"LA POESA" POR JOHANNES PFEIFFER

CAPTACION
Configuracin verbal de la poesa.

Arte que se manifiesta por la palabra : qu significa eso?, qu indicios

fundamentales nos revelan que una construccin verbal es arte?.

Pongamos un pasaje de el Ser y el Tiempo de Martn Heidegger junto a un

poema de Mathas Claudius (o de Quevedo); el tema en ambos casos es la
muerte:

Nadie puede tomarle a otro su morir. Cabe, s, que alguien vaya a la muerte
por otro, pero esto quiere decir siempre: sacrificarse por el otro en una cosa
determinada. Tal morir por... no puede significar nunca que con l se le
haya tomado al otro lo ms mnimo de su muerte. El morir es algo que cada
ser ah tiene que tomar en su caso sobre s mismo. La muerte es, en la me-
dida en que es, esencialmente en cada caso la ma...

De que es entregado a la responsabilidad de su muerte y sta es, por tanto,

inherente al ser en el mundo, no tiene el ser en el mundo, no tiene el ser
ah inmediata y regularmente un saber expreso, ni mucho menos teortico.
El estado de yecto en la muerte se le desemboza ms original y ms peren-
toriamente en el encontrarse de la angustia[2].

Y Claudius:
Ay, es tan oscura la alcoba de la muerte!

Suena tan triste cuando se mueve.

y alza ahora el pesadsimo martillo,

Y da la hora! (1).

(Y Quevedo:

(Cmo de entre mis manos te resbalas!.

Oh, cmo te deslizas, edad ma!

Qu mudos pasos traes, oh, muerte fra,

pues con callado pie todo lo igualas!).

Lo que Heidegger explica filosficamente est presente en los cuatro asom-

brosos versos de Matthias Claudius (y de Quevedo); lo que en un caso no
pasa de ser asunto de una comunicacin, lo ms clara posible, un partici-
par a los dems, se convierte en el otro en hlito que da vida a la forma ver-
bal; el contenido del razonamiento, que en un caso puede aislarse de la ex-
presin, en el otro nicamente existe gracias al lenguaje; en un caso podemos
y debemos franquear la expresin verbal para buscar tras ella el objeto que el
lenguaje ha querido ofrecernos; en el otro, en cambio, el objeto slo se nos da
con el lenguaje, en el lenguaje y por medio de l: buscar algo tras la expre-
sin verbal es buscar en el vaco.
En breves palabras: en Heidegger, el cmo de la participacin es tradu-
cible, sera posible expresar el contenido de manera distinta; en Claudius (y
Quevedo) el cmo de la participacin intraducible, el contenido no pue-
de darse sino justamente en tal forma y de tal modo.

Pero, con todo esto, slo hemos circunscrito anchamente el enigma que aspi-
ramos a resolver: por qu razn y en qu sentido es traducible la expresin
verbal en uno de los casos, y no lo es en el otro?.

1.- RITMO Y MELODIA.

Participar: de eso se trata en ambos casos. Participar (de pars capere) quiere
decir hacer que otros tomen parte en lo que tenemos dentro. Pero una de
esas dos participaciones nos invita a pensar y a conocer con ella lo que en
ella se piensa y conoce; la otra, en cambio, quiere que sintamos y vivamos lo
que en ella se ha sentido y vivido. Una aspira a que la acompaemos y siga-
mos en un curso de ideas; la otra ambiciona hacernos compartir las vibracio-
nes de una disposicin interna, de un temple de nimo humano.

Todo complejo verbal tiene dos aspectos, el audible y el inteligible: sonido y

sentido. En cuanto masa de sonido, el lenguaje tiene de suyo una tonalidad
determinada, cierto ritmo y cierta acentuacin. En cuanto materia inteligible,
significativa, tiene por naturaleza una articulacin sintctica determinada y
mienta algo objetivo. En la corriente acstica del lenguaje, el tono, el ritmo y
la acentuacin expresan la actitud y el estado de nimo momentneo o per-
manente- del que habla; en la estructura semntica del lenguaje se manifiesta
la referencia a un contenido objetivo.
Queda, pues, claro que en nuestro primer ejemplo predomina el aspecto sig-
nificativo del lenguaje, y en el segundo el musical. Es cierto que en el pasaje
de Heidegger domina un estilo peculiar e inconfundible; en l se siente el
hlito de un pensador apasionado, vigoroso, resuelto. Pero todo eso es, en
cierto sentido, secundario, es fondo y trasfondo; lo que ms importa se halla
realmente en la trama significativa de la expresin y en el objeto que sta de-
fine. Por el contrario, los cuatro versos de Matthias Claudius (y los de Que-
vedo) no son nada sin su ritmo y sin su meloda; lo que sugieren a nuestro
espritu slo lo podremos captar a travs de su configuracin audible, hen-
chida de rtmica vibracin y meldico sonido.

En el caso de Claudius, el ritmo es: tres veces un amplio arranque, y en se-

guida, el pesado paso del breve verso final. Y su meloda: los dos primeros
versos, sostenidos en una tonalidad media; desde ella se eleva, en el tercer
verso, una hilera de empinadas cumbres de sonido, que desciende en el cuar-
to, para hundirse en lbregas profundidades.

Se suele identificar el ritmo con la cadencia medible y contable del verso, con
el esquema mtrico. Trataremos de aclarar la diferencia que hay entre ambos
por medio de cuatro ejemplos que, a pesar de tener idntica configuracin
mtrica, son de muy distinto ritmo:

Herz, mein Herz, was soll das geben?

Was bedrnget dich so sehr?

Welch ein fremdes neues Leben!

Ich erkenne dich nicht nehr[3].

Schlafen, schlafen, nichts als schlafen!

Kein Erwachen, Keinen Traum!

Jener Wehen, die mich trafen,

leisestes Erinnern Kaum:

Dass ich, wenn des Lebens Flle

nieder Klingt in meine Ruh,

nur noch tiefer mich verhlle,

fester zu die Augen tu!.[4]

Dort von Osten, dort von Westen,

mich umringt der Widerstand,

wann ichs mein am allerbesten,

trifft mich erst die Unglckshand;

noch dennoch ich will ausfesten,

ich will einen eisren Band

mit Geduld ums Herze schlagen,

ich will einen sthlern Schild

stets zu meiner Brustwehr tragen.

Unglck, sei nur wt und wild,

ich wills dennoch mit dir wagen,

dich zertrennen, da! Was gilt?

Magst zu schrfen nur beginnen

deine Pfeile mehr und mehr,

und mit Krften und mit Sinnen

rsten aus dein Hllenheer,

ich will doch die Schlacht gewinnen,

wann Geduld gibt Schild und Wehr[5].

Singet nicht in Trauertnen

von der Einsamkeit der Nacht,

nein, sie ist, o holde Schnen,

zur Geselligkeit gemacht.

Darum an dem langen Tage

merke es dir, liebe Brust:

jeder Tag hat seine Plage,

und die Nacht hat ihre Lust[6]

La cadencia mtrica es siempre la misma. El ritmo, en cambio la especial

tensin y vibracin interna-, es distinto en cada caso; as que cada uno de los
cuatro ejemplos deber leerse de muy diverso modo.

Los versos del primer ejemplo se precipitan, inquietamente, a empujones, lle-

nos de mpetu; el movimiento interior es ascendente. El segundo poema
fluye como tranquilo y ancho arroyo, lenta, apagadamente; su movimiento
interior es un relajado desvanecimiento, es un movimiento descendente.
Muy distinta es la vida interna que anima los masculinos y enrgicos versos
del tercer ejemplo; el ritmo es aqu un dificultoso y pertinaz avance, que con
obstinada dureza se impone a grandes y pesados obstculos; el movimiento
interior es estancado. Pero ascendente o descendente, tenso o relajado, flu-
yente o estancado, el movimiento rtmico de estos tres ejemplos es, por decir-
lo as, de ondas profundas, en contraste con el ritmo de ondas superficia-
les, alado, alegre, juguetn del ltimo ejemplo.

(Asimismo, comprense entre s estas cuatro poesas espaolas:

(Voces de muerte sonaron

cerca del Guadalquivir.

Voces antiguas que cercan,

Voz de clavel varonil.

Les clav sobre las botas

Mordiscos de jabal.

En la lucha daba saltos

Jabonados de delfn.

Ba con sangre enemiga

Su corbata carmes,

Pero eran cuatro puales

Y tuvo que sucumbir.

(Para qu llamar caminos

a los surcos del azar?...

Todo el que camina anda,

Como Jess, sobre el mar.

(Una tarde la princesa

vio una estrella aparecer;

la princesa era traviesa

y la quiso ir a coger.

La quera para hacerla

Decorar un prendedor,

Con un verso y una perla,

Una pluma y una flor.

(Daros lstima quisiera;

dineros, seora, no;

que, aunque son pocos, las ganas

de droslos menos son).

En resumen: el metro es lo exterior, el ritmo lo interior; el metro es la regla
abstracta, el ritmo la vibracin que confiere vida; el metro es el Siempre, el
ritmo el Aqu y el Hoy; el metro es la medida transferible, el ritmo la anima-
cin intransferible e inconmensurable.

El ritmo podra desplegarse en una masa acstica, por decirlo as, incolora; la
meloda, en cambio, se apoya en sonidos de una determinada coloracin, de
cierta altura y profundidad; cada palabra posee, en virtud de su altura y co-
lor acsticos, un determinado halo efectivo. As, en los versos de Matthas
Claudius, lo inexorable de ese sentirse abrumado por la muerte se contiene
ya en los oscuros y amenazadores sonidos de u y o entre los que se incrusta
la dureza de la a y lo agudo y chillante de la e.[7]

Ms clara se nos revela la potencia ambientadora de los sonidos verbales en

el contraste; por ejemplo:

Blauliche Frische!

Himmel und Hh!

Goldene Fische

Wimmeln in See.

Trb verglomm der schwle Sommertag,

dumpf und traurig tnt mein Ruderschlag-

Sterne, Sterne-Abend ist es ja-

Sterne, warum seid ihr noch nicht da?[8]

En el primer ejemplo, la agrupacin de vocales tiernas, plateadas, evoca un

ambiente claro y alegre; en el segundo, en cambio, se simboliza el atemoriza-
do ascenso desde el angustioso bochorno hasta las deseadas estrellas en ese
despliegue de sonidos altos y claros por sobre el oscuro trasfondo de es y
oes. O bien:

Wehet der Sterne

Heiliger Sinn

Leis durch die Ferne

Bis zu mir hin.

Schlaflose Nacht, der Regen rauscht,

sehr wach ist mir das Herz und lauscht

zurck bald nach vergangnen Zeiten,

bald horcht es, wie die Knftgen schreiten[9]

En un caso, la meloda de las vocales altas y luminosas conjura una atmsfe-

ra difana, ligera, mgica; en el otro, la pena y la afliccin se actualizar en los
sonidos casi siempre profundos y de afinacin oscura.
(O bien, en estas poesas espaolas:

(Salir por fin, salir

a glorias, a rocos

(certera ya la espera,

ya fatales los mpetus),

resbalar sobre el fresco

dorado del esto!.

(Esta rota y cansada pesadumbre,

osada muestra de soberbios pechos,

estos quebrados arcos y deshechos

y abierto cerco de espantosa cumbre).

Comprenderemos ahora por qu y en qu sentido es intraducible un comple-

jo verbal potico; en cada uno de los sonidos y en cada onda de tensin, en la
forma musical del conjunto, en ese todo que vibra de ritmo y resuena de me-
loda, va fundido, intima e inseparablemente, un adentro, un contenido, un
clima espiritual; imaginar una alteracin en la forma, aunque slo fuera en la
minucia ms insignificante, es imaginar alterado tambin el contenido. Clau-
dius comenzara con O y no con ch, qu desplazamiento decisivo, qu trans-
formacin de la actitud interior! O bien, imaginmonos que en vez de las vo-
cales oscuras bajas hubiera slo vocales claras y altas, que a vez de
Ach, es ist so dunket in des Todes Kammer, tnt so traurig, Wenn er sich be-
wegt.

Dijera

O, es ist so finster in des Todes Zimmer, Klingt so schrecklich, wenn er sich

bewegt[10]

O que en el poema de Quevedo se leyera: Ay, cmo te me escapas, vida

ma, y en seguida:

(Qu sordos pasos tienes, muerte fra: con silencioso pie todo lo igualas!).

El cambio afecta al ncleo mismo, a la raz profunda del contenido.

2.- IMAGEN Y METAFORA.

Dije antes que en el pasaje de Heidegger predomina lo significativo, y en el

poema de Mathias Claudius (y en el de Quevedo) la musicalidad del lengua-
je. Pero con esto el contraste slo queda explicado de manera muy provisio-
nal e incompleta. Basta comparar un poema, por muy musical que sea, por
muy empapado en meloda que est; con una sinfona, para notar cun con-
dicionado e impulsado est el poema por las representaciones significativas
del lenguaje; pues las palabras no slo tienen sonido, sino a la vez significa-
cin; un complejo verbal est configurado rtmica y meldicamente, y al mis-
mo tiempo est articulado sintctica y semnticamente. Lo que ahora debe-
mos preguntarnos es esto: de qu manera peculiar mientan las formas ver-
bales poticas los contenidos objetivos? De qu modo especial alberga y en-
cierra la poesa algo as como cosas u objetividades?.

Todo haber y mentar comprensivos de contenidos objetivos es, al mismo

tiempo, un intuir un captar conceptual; y el lenguaje, que de suyo trasmite
esa comprensin intuitivo-conceptual, rene en s la imagen y el concepto.
Pensemos en cualquier palabra, en mesa, por ejemplo; toparemos en segui-
da con una representacin imaginativa y con una representacin conceptual;
el concepto destaca lo general, lo que persiste como unificador e idntico a
travs del gran nmero de cambios y particularizaciones, en otras palabras,
lo que la mesa tiene de mesa; pero, al mismo tiempo, a travs de la imagen
queda abierta la referencia a una sta de individualidad insustituible, a
una mesa determinada de aqu y de ahora.

El lenguaje de lo comn y cotidiano, esto es, el lenguaje que slo sirve para
ponernos de acuerdo unos con otros, el lenguaje de la finalidad y de la utili-
dad, tiende a extirpar o a esquematizar cada vez ms lo que hay de imagen
en las representaciones significativas que el lenguaje trasmite. En el cumpli-
miento de las faenas indispensables para la vida y en el trato diario, lo que
importa es un ncleo conceptual fijo, que proporcione una comprensin r-
pida y segura; las palabras se convierten en monedas.

Por su parte, el pensamiento cientfico y filosfico aspira forzosamente a ex-

purgar el lenguaje de cuanto pueda tener de imagen. Es verdad que tanto la
poesa como la filosofa se contraponen a la conciencia idiomtica de lo co-
mn y cotidiano, al no desentenderse, como lo hace ste, de la oculta profun-
didad de la palabra. El asombro que sobrecoge al hombre que filosofa es pre-
cisamente el asombro con que le sobrecoge la secreta sabidura del lenguaje;
si el hombre se pone a filosofar es para rastrear el conocimiento del ser que
vislumbra escondido en lo hondo de las palabras. Justamente en Heidegger
la interpretacin de la Existencia Dasein- se lleva a cabo en un incesante in-
tento de percibir los llamados del lenguaje. Y sin embargo, este sondeo del
lenguaje aspira a fijar y a deslindar unvocamente aquello que en la palabra
se vislumbra slo de modo indeciso y vago; la gran tarea de la filosofa es de-
terminar y afilar las palabras para convertirlas en conceptos de la mayor
energa y precisin posibles. El Ser y el Tiempo de Heidegger atestigua a
cada paso la tenaz y a veces violenta lucha del conocimiento filosfico por
lograr la conceptualidad que le es fundamental.

En la poesa, por el contrario, lo esencial es vivir las palabras en toda su vir-

ginal plenitud de sentido y plasticidad; la intuicin se eleva sobre la com-
prensin, la imagen sobre el concepto.

Cuando omos versos como los de Matthias Claudius (o de Quevedo) des-

pierta en nosotros, espontneamente, no slo un especial temple de nimo,
sino tambin algo as como una imagen atemperada por un temple de ni-
mo. Cada una de las palabras y todo el conjunto significativo tienen por fin,
segn parece, actualizar una situacin intuible o cuasi intuible. Digo segn
parece, porque nunca tratamos de considerar en serio nuestra intuicin como
reproductora de una objetividad. No, la intuicin, la imagen, nos dice: Su-
mergos en m, sin preguntar por mi realidad o irrealidad; no debis ir con
vuestras preguntas ms all de mi presencia por gracia del lenguaje; no pre-
tendo ser copia de nada, sino seal de un estado interior. Es cierto que repro-
duzco un curso de acaeceres como si se dieran en la experiencia real; pero
esta reproduccin lleva su rasero dentro de s misma; no puede y no debe
medirse con un rasero exterior con el cual tuviera que concordar; lo decisivo
es nica y exclusivamente su atemperado contenido y su temperada fuerza
de persuasin[11]
 Pero todo esto no alanza an a precisar lo que hay de peculiar en lo intui-
ble del lenguaje, pues en qu difiere de lo intuible de la pintura?. En su
Laocoonte, Lessing expuso con claridad convincente e insuperable la diferen-
cia esencial entre ambas cosas: la imagen pintada se halla presente en una co-
existencia espacial, y es posible abarcarla, por decir as, de un solo golpe; la
figuracin potica, en cambio, se construye en una sucesin temporal, y se
nos actualiza slo en virtud de un constante mirar hacia delante y hacia
atrs. En un caso, intuibilidad sensiblemente visual que se da de una sola
vez; en el otro, intuibilidad no sensiblemente visible invisible- que va aso-
mando paso a paso.

De ah que en la poesa no se trate de una figuracin esttica, sino en movi-

miento, en devenir; lo que importa no es propiamente su intuibilidad, sino
su dinamismo. La imagen de la muerte, tal como vive en los cuatro versos de
Matthias Claudius, ni siquiera la querra pintar un pintor, porque en ella la
figura se hace presente en la ejecucin de un movimiento: primero, cuando
suena tan tristemente; en seguida, en el alzarse del pesado martillo; final-
mente, en el inexorable toque de la hora. O tomemos un fragmento de la
Cancin nocturna (Abendlied) de Matthias Claudius: la segunda parte de la
primera estrofa:

El bosque se alza negro y calla,

Y de los prados sube

La blanca niebla milagrosamente (2)

Imaginmosla de este modo:

El bosque est oscuro y mudo;

La blanca niebla yace milagrosamente

Sobre los prados.

Aqu se ve con toda claridad que la figuracin potica no pasara de ser po-
bre sustituto de una pintura, si en ella se quisiera reproducir una impresin
visual, con su yuxtaposicin espacial. La asombrosa plasticidad de esos ver-
sos de Matthias Claudius se debe justamente a que la corporeidad esttica
est transformada en movimiento y en acontecer, en vibracin espiritual re-
vivible por nosotros.

(Y otro tanto ocurre con los versos de Garcilaso:

(Corrientes aguas, puras, cristalinas;

rboles que os estis mirando en ellas.

Verde prado de fresca sombra lleno.

Aves que aqu sembris vuestras querellas,

Hiedra que por los rboles caminas,

Torciendo el paso por su verde seno...).

Dar un ejemplo ms: la Cancin de la luna (Mondscheinlied) de Ludwig

Tieck:
Va goteando del cielo el fresco roco,

Cierran las flores sus corolas,

El arrebol contempla en despedida la pradera,

Susurran los chopos, desciende el nocturno silencio;

Van y vienen las sombras;

Velan las nubes largo tiempo,

Y en torpe y pesada carrera se extienden

Sobre los frescos prados.

Relucen las estrellas y se desvanecen,

Miran hacia abajo saludando fugaces;

Reina en el bosque la oscuridad.

Se extienden las tinieblas por doquiera.

Detrs del agua, como llamas vibrantes,

Las cumbres de los cerros, iluminadas de oro;

Murmurantes y graves, las verdes matas

Inclinan y juntan sus lucientes cabezas (3).

Es un poema que desde lo ms profundo aspira acoger una realidad sensible,

el mundo nocturno como reunin confusa de sensaciones impresiones multi-
colores, reverberantes, permisibles. Pero no cabe hablar aqu de una esencia
sensible, de plasticidad, en el sentido la pintura descriptiva de impresiones;
no el detalle que no est sentido como acaecer, rasgo alguno que no est ex-
perimentado en su vida palpitante.

Vemos pues, que lo que importa en la poesa es la plasticidad en s, sino la

imagen la de acaeceres, henchida de vibracin; no intituibilidad como tal,
sino la virtud propia, la transformabilidad de la presentacin posible.

Podemos sentar, pues, como conclusin provisional, que en la medida en

que la poesa es de sonido, lo esencial en ella es su fuerza ganadora rtmico-
meldica; y que en cuanto se d sentido, lo que importa es su virtud potica.
La vibracin rtmica y la resonancia meldica dan al lenguaje potico la posi-
bilidad de expresar cierto hondo temple de nimo; su articulacin sintctica
y su significado objetivo le confieren la virtud de conjurar una figuracin di-
nmicamente atemperada por un temple de nimo.

Pero esta conclusin nos lleva en seguida a otra pregunta: no sigue siendo
la plasticidad un concepto excesivamente estrecho para captar la esencia de
la poesa? Qu decir, por ejemplo, del siguiente poema de Stefan George?.

Esta pena y este pesar de abandonar

Lo que antes fue cercano y mo.

Este vano tender los brazos

A lo que ya no es nada sino sombra.

Este incurable engao de nosotros mismos

Con presuntuoso No y Nunca;

Este infundado resistirse.

Esta fatalidad.

Una opresora sensacin de pesadez

Por sobre un sufrimiento ya cansado.

Luego esta sorda afliccin de lo vaco.

Oh, Dios, este conmigo solo! (4)

(O qu decir de estos versos de Rubn Daro?:

(El nfora funesta del divino veneno

que ha de hacer por la vida la tortura interior,

la conciencia espantable de nuestro humano cieno

y el horror de sentirse pasajero, el horror

de ir a tientas, en intermitentes espantos,

hacia lo inevitable, desconocido, y la

pesadilla brutal de este dormir de llantos

de la cual no hay ms que ella que nos despertar).

El contenido objetivo de la presentacin lrica es, en ambos casos, el estado
de nimo de una persona; el mismo estado que se manifiesta directamente en
ritmo y meloda est presente tambin, indirectamente, como tema de las fra-
ses. Pero qu hay en esta presentacin que nos autorice a hablar de intuibili-
dad?. Slo en un sentido figurado podramos llamar plsticas esas estrofas;
plstico significara entonces que cierta situacin de la vida se ha hecho ge-
neralmente vivible, en toda la plenitud y profundidad de su temple; que una
situacin humana se ha reflejado con tal densidad y realidad que puede to-
carnos a todos con su hechizo.

Otro ejemplo: El desesperado (Der Verzweifelnde) de Daumer:

Que ya no ira a verte

Resolv y jur;

Y voy todas las noches;

Porque perd mi fuerza y mi firmeza

Quisiera no vivir,

Quisiera perecer en este instante;

Pero tambin vivir,

Contigo, para ti, y no morir.

Oh, habla d slo una palabra

Una nica palabra clara!

Dame la vida o la muerte,

Pero descbreme tu sentimiento (5).

Son confesiones llanas, sin ninguna imagen visible, y sin embargo, en ellas
no slo se habla de la desesperacin y acerca de ella, sino que la deses-
peracin est realmente presente en la actitud y en el gesto.

Todos y cada uno de los casos que hemos citado han consistido en una pre-
sentacin verbal de momentos nicos, pero qu decir de formaciones poti-
cas cuyo contenido objetivo sea general, intemporal, y no particular e irrepe-
tible? Qu hemos de decir, por ejemplo, de esta estrofa?.

Nosotros, orgullosas criaturas

No somos sino pobres pecadores

Y poco es lo que en realidad sabemos;

Fabricamos castillos en el aire,

Buscamos infinitos artificios

Para slo alejarnos de la meta (6).

(O de esta otra?

(Pues si vemos lo presente,

cmo en un punto se es ido

y acabado,
si juzgamos sabiamente,

daremos lo no venido

por pasado.

No se engae nadie, no,

Pensando que ha de durar

Lo que espera

Ms que dur lo que vio,

Pues que todo ha de pasar

Por tal manera).

El tema de esos versos no es realidad intuible, no es siquiera una situacin

concreta, sino unas reflexiones; fra y sobriamente se nos dice algo sobre la
condicin de la existencia humana. Por qu y en qu sentido, pues, son po-
ticos estos versos?. La respuesta nos la dar el ejemplo contrario:

Causa es la libertad de acciones

Que ni el Todopoderoso prev con certidumbre.

Pero l, que siempre acta, las encauza

hacia el ltimo fin de la creacin, la universal bienaventuranza! (7).

(O bien:
(Docta la mano del Criador eterno

separo sus criaturas, sealando

en cada especie un singular carcter.

Leves distintas en distintos entes

Mueven el orbe. Los diversos fines

En cada especie peculiar componen.

Un orden que le mueve y diferencia).

El contraste es obvio: en este ltimo ejemplo el sentido de las palabras se

agota en su significado conceptual; en el otro, est penetrado de una signifi-
cacin emotiva que no puede agotarse conceptualmente. En un caso nos mo-
vemos entre meras proposiciones; en el otro, sucumbimos al hechizo de un
hombre que, al buscar, ya vive en la verdad. En un caso, la idea misma,
emancipada, podra pasar indefinidamente de mano; en el otro, la idea obje-
tiva est inseparablemente fundida con un estado de nimo y con una acti-
tud. En un caso lo que se comunica es una serie trabada de ideas; en el otro,
un sentimiento vital y un estado de nimo.

Y con esto hemos cerrado el crculo de nuestras reflexiones. Podremos saber

que una obra es o no es poesa y esto sigue siendo la piedra de toque ms
general, y por lo tanto infalible- segn que su forma potica sea slo cscara
o ya en s misma la semilla, segn que sea mera cobertura o ya por s conteni-
do. Lo que nos participan nuestros ejemplos negativos no se perdera en lo
ms mnimo si lo expresramos en otra forma; impunemente, y sin menosca-
barlos en lo esencial, podra yo hacer en esos versos cuantos retoques se me
antojaran; en cambio, los versos de Matthias Claudius (y los de Manrique)
dicen algo a mi alma que ya no podra poseer sino unido a esa determinada
forma verbal que tienen.

La poesa es arte que se manifiesta por la palabra. Toda poesa falsa se trai-
ciona porque su forma verbal es slo cobertura, en vez de ser el modo forzo-
so e intransferible de aparecer un contenido, una interioridad. Pero an hace
falta aadir algo importante a esta conclusin. Recordemos una vez ms los
cuatro versos de Matthias Claudius, que tanto nos han servido de ilustracin:

Ay, es tan oscura la alcoba de la muerte!

Suena tan triste cuando se mueve

Y alza ahora el pesadsimo martillo,

y da la hora! (1).

Y ahora comparmoslos con la siguiente estrofa:

Cuando se ha apagado el da,

Qu difcil es volver a casa,

A las cuatro rgidas paredes,

A las sillas vacas (8).

La diferencia est a la vista: aqu se trata de una alcoba real; en Claudius,

de la alcoba de la muerte. Aqu tenemos una imagen sin ms; en Clau-
dius, una imagen de doble fondo. Aqu hay una imagen simplemente
simblica; en Claudius, una imagen metafrica. Dicho de otro modo: en
ambos casos tenemos el smbolo de un temple de nimo, el objetivado reflejo
de un estado interior; pero en Claudius este objetivado reflejo vuelve a refle-
jarse: el smbolo se potencializa hasta convertirse en un como, en la met-
fora, en la comparacin[12]. Vanse asimismo estos dos ejemplos de la poesa
mexicana:

(Oh, casa con dos puertas que es la ma,

casa del corazn vasta y sombra

que he visto en el desfile de los aos

llena a veces de huspedes extraos,

y otras veces las ms- casi vaca!.

(Ac la calle solitaria; en ella

de mi paso en los cspedes la huella

el tiempo ya borr.

(All la casa donde entrar sola

de mi padre en la dulce compaa....

y hoy entro en su recinto slo yo!).

Pero hay que evitar desde luego el comn error de suponer que la metfora
procede de una transposicin consciente. Solemos imaginarnos la creacin
de la metfora del siguiente modo: tengo aqu dos contenidos objetivos, que,
a pesar de su diversidad y hasta de su oposicin, estn en cierto modo empa-
rentados; el entendimiento comparador relaciona esas dos representaciones
o series de representaciones de tal modo que el parentesco queda clara y con-
vincentemente revelado. Se habla de la alcoba de la muerte; no ser que
una alcoba visible representa, mediante la deliberada transposicin metafri-
ca, a la alcoba invisible de la postrera soledad y aislamiento que aguardan al
moribundo o al hombre que, aterrado, se imagina su propia muerte?.

Claro est que no cabe rechazar de golpe esa interpretacin, pero lo cierto es
que falsea y oscurece la verdad de los hechos, porque en realidad las dos se-
ries representativas se van transformando gradualmente en una sola, se van
fundiendo cada vez ms, hasta convertirse en una unidad radicalmente nue-
va e indestructible. De lo que no se trata es precisamente de una yuxtaposi-
cin de dos contenidos objetivos, que se han ligado luego por una compara-
cin, por un tal como, sino que uno de los contenidos nicamente existe
en, con y por medio del otro.

La autntica metfora jams surge slo de una comparacin consciente. La

poesa alemana del siglo XVII, por ejemplo, demuestra que la ms esforzada
caza de imgenes se queda muy atrs de la metfora convincente, fatal, que
se eleva don misterioso- desde las profundidades del alma: Bstennos, para
ilustrarlo, unos cuantos versos de Christian Hofmann von Hofmannswaldau:

A sus hombros

Es esto nieve? No, que la nieve no soporta llamas.

Ser marfil? No llega el marfil a ser tan blanco.

Hay un cisne terso? Ms brillo hay que el del cisne.

Hay suave lana? -Muvese la lana?.

Alabastro? El alabastro no se da junto al zafiro.

Campo de lirios? Ms puro es este campo.

Qu eres, pues, si palidecen nieve y marfil,

cisne, alabastro y lirios? (9).

Aqu tenemos, en efecto la comparacin razonada de una cosa con otra; los
hombros de la amada con la blancura de la nieve, con el brillo del marfil, con
la suavidad de la lana, con el resplandor del alabastro, con la pureza de un
campo de lirios. Tenemos aqu, por un lado, el objeto que se pretende aclarar
y acercar al lector a travs de la comparacin, y, por el otro, en rida suce-
sin, las imgenes que se aducen para la comparacin; as estn, unas junto a
las otras, de tal modo que la atribucin, a pesar de ser justa exteriormente y
en el sentido de una correccin intelectual, sigue siendo arbitraria en el fon-
do.

Y ahora un ejemplo contrario, un poema de Lenau:

La puesta del sol.

Pasan negras nubes;

oh, cun temerosos

ya los vientos huyen!.

Por el cielo corren

Plidos relmpagos;

Su mortal imagen

Vaga por el lago.

Me parece verte.

con qu claridad!

Sueltos tus cabellos

En el huracn (10).

Nada hay aqu de transmisin arbitraria, nada de disposicin meditada.

Aqu se ha efectuado, con toda seriedad, una transmutacin; el paisaje de
tormenta nocturna se ha abierto de pronto a otra realidad, se ha traspasado e
iluminado con la imagen de la mujer amada.

(O tambin el poema de Pedro Salinas:

(Llevo los ojos abiertos.

No te veo.

Ests dentro de la niebla,

Niebla:

Con el mirar no la aclaro,

Con la mano no la empujo,

Con el querer no la mat.

Niebla.

La mirada para qu?

Y la voluntad, intil.

Llevo los ojos cerrados.

No te veo, ya te siento,

Ya te tengo, Ma.

Ests, estoy, a tu lado:

Ests dentro de la niebla).

Vemos, una vez ms, que la prueba infalible para distinguir la poesa de la
no poesa es la imposibilidad de traducir la poesa; las comparaciones de
Hofmannswaldau son sustituibles, son traducibles; qu perdera el poema
s, en vez de comparar los hombros con la nieve, los comparsemos con el
lino, o con el mrmol en vez del marfil, o con seda en vez de lana?. Y en Le-
nau (y Salinas), en cambio, tenemos la forma necesaria, insustituible de una
armona entre dos elementos, que proviene de un temple especial de nimo,
y que se ha puesto al alcance de todos por medio de la metfora potica.
As, la metfora potica logra fundir en unidad convincente imgenes que en
la experiencia estn separadas, y hasta son incompatibles. Y esto significa
que, en la comparacin y por medio de ella, hasta el ltimo resto de objetivi-
dad estticamente espacial, de cosa cerrada, es arrebatado en ese movimien-
to que lo liga y lo invade todo.

La poesa logra algo que el impresionismo pictrico jams podra ni siquiera

intentar: logra abarcar de un aletazo la totalidad de lo existente, conjurar de
un golpe lo ms cercano y lo ms lejano. Aquello que para nuestra experien-
cia est y permanecer siempre rgidamente separado se une y mezcla en vir-
tud del hechizo potico.

Otro ejemplo: la noche invernal (ein Winterabend) de Georg Trakl.

Cuando la nieva cae en las ventanas

Y suena la campana largamente,

Muchos la mesa preparada encuentran

Y bien abastecida su morada.

Acaso un peregrino fatigado

Llega a la puerta por oscuras sendas.

ureo florece el rbol de la gracia

Desde la fresca savia de la tierra.

Silencioso traspasa el peregrino

El umbral, de dolor petrificado,

Cuando de pronto ve que resplandece

El pan sobre la mesa junto al vino (11).

Esta es, ante todo, una figuracin impregnada de un temple de nimo, una
figuracin simblica, con sentido: ese regresar de una oscura peregrinacin a
la bien abastecida morada es a la vez un regresar interno e invisible del extra-
vo de la vida a la salvacin y a la paz. Pero lo uno se transparenta directa-
mente a travs de lo otro; directamente, esto es, sin que haga falta una con-
clusin que los enlace, pues le sera imposible a ningn razonamiento llegar
a esa unidad ntima e indisoluble entre la apariencia de primer plano y la sig-
nificacin de fondo. No puedo extraer algo as como un nudo sentido para
abstraerlo en forma de conceptos generales; no puedo poseer el contenido
significativo sino entregndome a la figuracin que, como tal, est cargada
de sentido.

En la segunda estrofa, sobre todo, el lenguaje de signos de la metfora revela,

ms all de todo simbolismo, aquello que nunca podramos poseer a base de
una comprensin atada a la experiencia. ureo florece el rbol de la gracia
desde la fresca savia de la tierra: absurda pretensin sera tratar de decir de
nuevo y de manera distinta lo que esta metfora nos dice de modo intransfe-
rible e irrepetible. Absurdo buscar un ncleo significativo que pudiera expre-
sarse en un fro enunciado. Qu es lo que no se pide a nuestra visin y a
nuestra comprensin!. Un rbol de doradas flores, pero no un rbol cual-
quiera, sino el rbol de la gracia, y no en su acabada presencia de objeto, sino
en el momento mismo en que surge desde la fresca savia de la tierra. Esto no
lograra convencer al entendimiento, que en todo busca semejanzas y afini-
dades externas; y, sin embargo, este lenguaje comparativo es tan verdadero y
tan vlido, que todas las dudas desaparecen ante la conciencia de que eso es
realmente as, de que as y no de otro modo es el rbol de que aqu se trata.

(Igual cosa acontece con el soneto de Lope de Vega:

(Suelta mi manso, mayoral extrao

pues otro tienes de tu igual decoro;

deja la prenda que en el alma adoro,

perdida por tu bien y por mi dao.

Ponle su esquila de labrado estao

Y no le engaen tus collares de oro;

Toma en albricias este blanco toro

Que a las primeras yerbas cumple un ao.

Si pides seas, tiene el vellocino

Pardo, encrespado, y los ojuelos tiene

Como durmiendo en regalado sueo.

Si piensas que no soy su dueo, Alcino,

Suelta y versle si a mi choza viene,

Que an tienen sal las manos de su dueo).

3.- TEMPLE DE ANIMO Y ESTILO.

No debemos esquivar por ms tiempo la siguiente pregunta: con qu dere-

cho estamos tomando el poema lrico como ejemplo de la poesa general?. A
eso responderemos que el poema lrico tiene una generalidad ejemplar, en el
sentido de que en l aflora la ley esencial de toda creacin potica, lrica o no.
Y por qu?. Porque en el poema lrico el qu, el contenido objetivo, con
todo lo que tiene de materialidad y exterioridad, se ve absorbido por el
cmo, por la manera como est configurado, por la forma verbal atempla-
da por el estado de nimo; en una palabra, por el estilo.

La funesta tendencia a comprender a deshacer mejor dicho- la obra literaria

partiendo del tema, no puede combatirse ms eficazmente que por el contac-
to con los poemas lricos. No hay mejor manera de adiestrar la mirada y ha-
cer ver que el contenido objetivo, como tal, no es ni vale nada en la obra po-
tica, y que en ella lo esencial no es la materia, sino el temple que la empapa,
no la verdad exterior, sino la interior, y esto no hay mejor manera de ejempli-
ficarlo que con la poesa lrica.

Confrontar aqu cuatro estrofas en que domina un mismo motivo: el paisaje

de luna:

Cuando la plateada luna se asoma por las ramas

Y sobre l prado vierte su luz adormecida

Y canta el ruiseor,

Vago yo tristemente de mata en mata (12).

Es un paisaje de luna blando, suave, desledo en dbil resplandor, trmulo

de mansa queja y callada melancola; podramos hablar de sensibilidad. En
cambio:

Ha salido la luna,

Las estrellitas doradas

En el cielo brillan luminosas y claras.

El bosque se alza negra y calla.

Y de los prados sube

La blanca niebla, milagrosamente (13).

Este paisaje lunar est penetrado del temple de nimo de un hombres sereno
y puro, piadoso y reconcentrado; su estructura es clara y articulada; podra-
mos intitularlo Recogimiento. Por otra parte:

Adivino en el oriente

Brillo y luego de la luna,

Sauces de esbelto ramaje.

Jugueteando entre las olas.

Por las sombras agitadas

Tiembla mgica la luna;

Por los ojos entra el fresco,

Serenndonos el alma (14).

Otra vez un paisaje lunar; pero cun nuevo, cun diverso!. Transparente, es-
piritualizado, y al mismo tiempo de misteriosa semioscuridad. Deberamos
llamarlo Presentimiento. Y por fin:

Yace el estival ocaso

Sobre el bosque y verdes prados.

Luna de oro en azul cielo

Con sus rayos nos conforta (15).

Delicada agrupacin de impresiones multicolores, degustadas por lo que tie-

nen de delicioso; expresin de una proyeccin afectiva en el objeto. Su ttulo:
Goce.

(Igual diversidad en estas otras poesas:

(Bajo la calma del sueo

calma lunar de luminosa seda,

la noche,

como si fuera

el blando cuerpo del silencio,

dulcemente en la inmensidad se acuesta.

(La luna va por el agua.

Cmo est el cielo tranquilo!

Va segando lentamente

El temblor viejo del ro

Mientras que una rama joven

La toma por espejito.

(He venido por la senda

con un ramito de rosas

del campo.

Tras la montaa

Naca la luna roja;

La suave brisa del ro

Daba frescura a la sombra;

Un sapo triste cantaba

En su flauta melodiosa;

Sobre la colina haba

Una estrella melanclica...

He venido por la senda

Con un ramito de rosas).

As pues, un mismo tema nos dice cosas muy distintas en cada caso; un solo
contenido objetivo puede reflejar temples diferentes del hombre; de lo que se
trata no es de la identidad externa del motivo, sino de la variada significa-
cin vital y del tono anmico, en cada caso diferente.

Veamos otros ejemplos. Primero, cuatro poemas sobre la fuente:

Reluciente plata, con la que se ana

las anchas sombras de tilos ramosos!

T jbilo manso, refrescante y sereno

Lo conocen todos.
Susurran, murmuran las lquidas fuentes,

De ellas man todo este verdor.

Lamentan temblando y temen ya ahora

la nevada estacin (16).

Si el ritmo est medido de acuerdo con un esquema preciso y riguroso (nte-

se el acierto con que alternan la elevacin y el descenso), la forma est imbui-
da de razonada luminosidad; la impresin objetiva se va configurando clara
y distintamente, cada uno de los rasgos queda fijado por una palabra adicio-
nal, cuidadosamente seleccionada. Es caracterstico que el tercero y cuarto
versos de la primera estrofa no manifiestan con una figuracin la sensacin
de jbilo, sino que se expresa directamente la conciencia del gozo experimen-
tado; tambin es significativo que los versos finales hacen culminar la impre-
sin de conjunto en una interpretacin mental: las fuentes se convierten en
imagen de lo transitorio.

Muy distinto es este otro poema:

Oye, que la flauta llora,

Y las frescas fuentes corren,

Leves caen los tonos de oro,

Calma, calma, y escuchemos!.

Dulce ruego, suave anhelo,

que nos acaricia el alma!

Por la noche que me envuelve

Llega a mi la luz del canto (17).

Al suelto enlace rtmico corresponde la musicalidad y lo vaporoso de la for-

ma. Todas las cosas se ligan y se confunden entre s: lo visto, lo odo, lo senti-
do: leves caen (impresin tctil) los tonos (impresin auditiva) de oro (im-
presin visual). Y ms an: llega a mi la luz del canto ()[13] A las fuentes
mismas slo se les dedica un verso, y aun se mencionan principalmente por
ser frescas y corrientes; y es que no se trata de la reproduccin plstica de
una figura precisa y limitada, sino de la captacin vaga de un objeto que es
signo del alma. Veamos los otros dos ejemplos:

Asciende el chorro, y cayendo llena

La rueda de marmrea taza.

Que ya revuelta se desborda

Al fondo de otra taza baja;

Y sta da, que est colmada,

Su oleaje hirviente a otra taza,

Y todas dan y todas toman

Y fluyen y descansan (18).

Dos pilas, una a la otra superando,

De un antiguo y redondo borde en mrmol;

De la ms alta, agua que suavemente se inclina

Hacia el agua que abajo est esperando

Silente ante el murmullo de la conversadora

Y mostrndole, como en la palma de la mano,

Secretamente, cielo tras lo verde

Y lo umbro, como un objeto extrao.

Ella misma, apacible y sin nostalgia,

Extendindose en crculos por el hermoso vaso;

Ms soadoramente y gota a gota, a veces.

Por lquenes colgantes deslizndose

Hasta la superficie final que, desde abajo.

Sonrer hace a su taza, por los cambios (19)[14]

El contraste entre las dos actitudes humanas no podra ser ms evidente. En

un caso hay un alejamiento contemplativo respecto a la impresin objetiva;
en el otro, un entregarse a la esencia de las cosas. En uno, la animante capta-
cin de una forma rigurosamente ensamblada y netamente redondeada; en
el otro, un sensitivo sumirse en las ms leves palpitaciones, en las vibracio-
nes ms finas, en las ms tenues ramificaciones del mismos acaecer objetivo.
All estn frente a frente el objeto de significacin espiritual y la sosegada
conciencia de l, aqu hay un fundirse con la vida del objeto. All se interpela
a las cosas vislumbrando el smbolo; aqu se habla desde las cosas, desde el
interior de ellas.

O comprese el Cuadro otoal (Herbstbild) de Hbeel con el poema de otoo

de Georg Trakl:

No he visto como ste un da de otoo!

En calma -respiramos?- est el aire:

Y sin embargo, por doquiera caen

De cada rbol el sol hace caer en la tierra (20).

Y Trakl:

Un sol de otoo, dbil, vacilante

La fruta se desprende de los rboles.

Mora el silencio en mbitos azules,

En una sola prolongada tarde.

Voces de bronce; dobles de difunto;

Y aquel animal blanco se desploma.

Roncas canciones de morenas nias

Se desvanecen al caer las hojas.

 Ocaso lleno de silencio y vino;

Guitarras que gotean dolorosas.

Y a la suave lmpara de dentro

Retornas t como si fuera en sueos (21).

En Hebbed, lo que se expresa es el otoo puro, clemente, maduro; en Trakl,

en cambio, el otoal desvanecerse, dispersarse, morir. En Hebbel, la atms-
fera es luminosa y clara; en Trakl, espectral y como embrujada. En Hebbel
hay un ambiente alegre y libre; en Trakl, uno de melanclica decadencia.

(Parecido es el contraste entre la Estrofa al viento del otoo, de Carlos Pelli-

cer, y Un loco, de Antonio Machado:

(Oh viento del otoo, tus olas regocijan las danzas pastorales y en tu caudal
paseo mueves dulces seales en la flor de la espiga. Maravilloso viento del
otoo!.

Tu espritu sacude los huertos coronados de frutas:

Y tu sutil presencia aligera los gajos henchidos.

Pera de plata, manzana pintada o despintada,

Higo como el crepsculo dulcsimo y sombro.

Tu brazo y tu ala estremecen los rboles

Y se oye el ruido oscuro de los frutos que caen,

Oh viento del otoo, maravilloso viento

del otoo!).

(Y Machado:

(Es una tarde mustia y desabrida

de un otoo sin frutos, en la tierra

estril y rada

donde la sombra de un centauro yerra.

Por un camino en la rida llanura,

Entre lamos marchitos

A solas con su sombra y su locura.

Va el loco, hablando a gritos.

Lejos se ven sombros estepares,

Colinas con malezas y cambrones,

Y ruinas de viejos encinares,

Coronando los agrios serrijones.

El loco vocifera

A solas con su sombra y su quimera).

En resumen: lo que la poesa quiere decirnos no lo captamos con la mirada

fija en el tema y el motivo, sino entregndonos al modo de presentacin hen-
chida de temple de nimo y de su atemperada significacin.

El temple de nimo no tiene nada que ver con el humor, en el sentido habi-
tual de estar de mal temple: no implica nada festivo ni sentimental, sino
que quiere decir que la persona en su totalidad est templada, atemperada,
sintonizada, en cierta forma, y sin que en ello intervenga el capricho o la vo-
luntad. No podemos provocar un temple de nimo; ste surge dentro de no-
sotros y nos invade.

La misma inspida destemplanza que caracteriza a lo cotidiano no por eso

deja de ser menos temple de nimo que, digamos, una nostalgia angustiosa o
una serenidad imperturbable, el aburrimiento no lo es menos que la alegra;
la melancola no menos que la euforia; la casta sobriedad de un Matthias
Claudius no menos que los arrobamientos extasiados de un Brentano; la cris-
talina luminosidad de un Lessmg no menos que el sombro duelo de un Le-
nau.

Adems, no cabe considerar el temple de nimo como cosa puramente sub-

jetiva. Por lo comn se piensa que el estado de nimo es algo en extremo
mudable, algo que cambia de hombre a hombre, de hora en hora, de momen-
to en momento, de manera incontrolable e impremeditadas que no es sino el
fantasma gtico acompaante de nuestra vida propiamente dicha de nuestra
vida objetivamente organizada; que slo es el leve hlito que circunda lo es-
table y duradero en nosotros.

Esta idea hace que la poesa, en cuanto poetizacin de estados de nimo hu-
manos, se considere una y otra vez como un encanto que no compromete,
como pura cscara, como cobertura in esencial; los contenidos objetivos, se
piensa, como los que conoce la experiencia precientfica o el conocimiento
cientfico, constituyen el ncleo slido, la verdadera sustancia de la poesa; la
cscara que la envuelve puede ser atractiva, seductora, de buen gusto, pero
en el fondo todo eso es y seguir siendo ftil engao.

El pensamiento existencialista ha hecho posible que la comprensin de la

poesa vuelva la espalda a esa falsa concepcin. Heidegger habla de la fuerza
reveladora del temple de animo; Jaspers, de su virtud iluminadora. En este
nuestro estar templados, atemperados, y por medio de l, se pone de mani-
fiesto lo que ocurre en lo ms profundo de nuestro ser; el temple de nimo
nos coloca ante nosotros mismos, traiciona algo de las secretas profundida-
des de nuestra verdadera situacin[15]

Porque revela, ilumina y hace patente, el temple de nimo es

verdadero; y por serlo slo por serlo- puede la poesa, poetizadora de los
temples de nimo humanos, poseer algo as como una verdad interior. Eso
que en la trama de nuestra existencia no son sino chispazos sueltos ocurre en
la poesa con reconcentrada receptividad y concentrada expresividad; la
atemperada revelacin de nuestro ser ms autntico.

As, pues, la poesa arraiga en el fondo prstino del ser humano, que esca-
pa a toda intervencin planeada y a toda confeccin intelectual. El que un
paisaje de luna se presente en tal o cual forma y coloracin; el que una fuente
o el otoo se nos ofrezcan as o de otro modo, todo eso est decidido de ante-
mano por el temple de nimo que los alumbra en cada caso.

NOTAS:

[1] Extrado del libro homnimo. Editorial F.C.E. Mxico, 1979.

[2] Traduccin de Jos Gaos, Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1951, pp.
275 y 288.
[3] Corazn, mi corazn, en qu ir a parar todo esto? - qu es lo que te
oprime tanto? - Cun extraa y nueva vida! No te reconozco ya (Goethe).

[4] Dormir, dormir, slo dormir! -No despertar ni soar! De aquellas pe-
nas que me hirieron apenas un leve recuerdo. Que cuando la plenitud de
la vida resuene en lo profundo de mi tranquilidad. yo me esconda ms en
mi embozo, -y cierre los ojos an ms (Hebbel).

[5] De ah del oriente, de ah del poniente me rodea la adversidad; -cuan-

to mejores son mis intenciones, -ms me abate la desgracia; -y sin embargo,
quiero resistir, quiero de frrea cinta rodear, con paciencia, mi corazn, -
quiero un acerado escudo llevar siempre en defensa. Desgracia, ruge y bra-
ma.- yo luchar contigo, -te destruir, hagas lo que hagas.- Bien puedes co-
menzar a afilar tus venablos, ms y ms, -y con fuerzas y maas armar tu
ejrcito infernal, -quiero, pese a todo, ganar la batalla, -si la paciencia me da
escudo y armas (Schottel, siglo XVII).
[6] No cantis con canto lgubre- la soledad de la noche. No, que ella oh,
hermosas! est hecha para la compaa.- Por eso, en el largo da.- recurda-
lo, querido corazn: -todo da tiene su tormento- y la noche su placer(Goet-
he).

[7] Vase el texto alemn en el Apndice, nmero 1.

[8] Azulado frescor!- Cielo y altura! Dorados peces- en el mar pululan
(Goethe). Turbiamente se extingui el bochornoso da estival, -sordo y l-
gubre suena el golpe de mi remo; -estrellas, estrellas- si ya es de noche-, -es-
trellas, por qu no habis salido an? (Conrad Ferdinand Meyer).
[9] El sagrado aliento de las estrellas silenciosamente flota en el aire por la
lejana y llega hacia m (Brentano).- Insomne noche; murmurar de lluvia
en vela est mi corazn, y escucha- cmo corren los tiempos que pasaron, - o
cmo avanza el tiempo venidero (Lenau).
[10] Oh, es tan sombra la estancia de la muerte! Resuena tan horrendo
cuando se mueve.
[11] Para una determinacin de la esencia de la realidad potica, vase mi
ensayo sobre lo potico (Das Dichterische) en la revista Die Sammlung, ju-
nio-julio de 1946.
[12] Para el concepto del Tal cmo, cf. el ensayo de Haecker intitulado
Lyrik und Metaphysik, reproducido en Christentum und Kultur.
[13] (Cf. En Juan Ramn Jimnez: Oh, qu sonido de oro que se va- de oro
que ya se va a la eternidad; -qu triste nuestro odo, de escuchar- ese oro que
se va a la eternidad...).
[14] Traduccin de Luis di Lorio con algunos retoques. (T.).
[15] En Heidegger el problema es ontolgico; en Jaspers es tico-metafsico,
contraste que se manifiesta tambin en el concepto que cada uno tiene del
temple de nimo. Vase mi libro Existenzphilosophie. Eine Einfhrung in
Heidegger und Jaspers. Leipzig, 1934. Habra que completar y acentuar el
contraste ah intentado con una referencia a la que Jaspers denomina razn
(Vernunft) y desarrolla como polo opuesto, dentro del pensamiento, a la
existencia (Existenz).