Arte y Ciencia Mundos Convergentes, Castro, 1 Ed

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Arte y Ciencia:
mundos convergentes
Sixto Castro y Alfredo Marcos (eds.)

Primera edicin: 2010
Sixto Castro y Alfredo Marcos (eds.), 2010

Plaza y Valds Editores
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ISBN: 978-84-92751-71 -6 e-ISBN:978-84-92751-72-3

D. L.:
Propuesta grfica: Jos Toribio (d-nomada@telefonica.net)
Impresin:
Sumario
Introduccin,
Alfredo Marcos ........................................................................................................................................................... 7
Primera parte: Visin general e histrica
1. Construyendo una persona: Una pista para la nueva unidad de las artes y las ciencias
Joseph Margolis . ......................................................................................................................................................... 25
2. La nueva disputa de las facultades
Sixto J. Castro ............................................................................................................................................................. 49
3. Ciencia y arte como unidad: la perspectiva histrica del bestiario medieval
Ricardo Piero Moral ........................................................................................................................................... 77
4. Cuatro visiones acerca de la relacin entre ciencia y arte
Xavier de Donato Rodrguez . ......................................................................................................................... 99
Segunda parte: Ciencias y artes especficas
5. Ciencia y poesa
Jos Sanmartn . .......................................................................................................................................................... 131
6. La Divina Interseccin. Visiones del encuentro entre el arte y la fsica
Alberto Rojo .................................................................................................................................................................. 147
7. Ciencia y arte en la nomenclatura botnica
Fernando Caldern Quinds .......................................................................................................................... 167
8. Filosofa y poesa en Fernando Pessoa
Pablo Javier Prez Lpez . .................................................................................................................................. 185

Tercera parte: Conceptos y problemas
9. La nocin de Estilo en matemticas y arte

Javier de Lorenzo ...................................................................................................................................................... 217
10. La Metfora en la ciencia y en el arte
Eduardo de Bustos Guadao .......................................................................................................................... 249
11. Las emociones en la ciencia y en el arte
Cristina Di Gregori y Ana Rosa Prez Ransanz ............................................................................. 273
12. Racionalidad en las ciencias y en las artes: Sentido comn y heurstica
Ambrosio Velasco Gmez ................................................................................................................................... 309
13. El arte de investigar
Manuel Toharia.......................................................................................................................................................... 325

I n t roduccin
Alfredo Marcos
Arte y ciencia. Lneas paralelas

1927. Le Corbusier, estrella indiscutible de la nueva arquitectura, nos ofrece
sus reflexiones tericas en el libro Vers une architecture (Hacia una arquitectura).
Una de sus principales aportaciones, al margen de su rechazo de los estilos
historicistas, es la comprensin de la casa como una mquina de habitar
(machine habiter). Una casa racional, mecnica, producible en serie, dentro
de una cuidad tambin diseada bajo criterios racionales, al margen de las
tradiciones y de la historia que tanto enturbian las cosas.
1928. Carnap, estrella indiscutible de la nueva filosofa cientfica, expone
su teora de la ciencia en el volumen titulado Der Logische Aufbau der Welt
(La construccin lgica del mundo), y familiarmente conocido como el Aufbau.
Las dosis de racionalismo futuroscpico, de rechazo de la tradicin y de la
historia, de exaltacin de lo mecnico, no son menores aqu que en el texto
del arquitecto coetneo. Nuestro trabajo advierte Carnap se nutre de la
conviccin de que a este modo de pensar pertenece el futuro. Tratbamos
de evitar rememora en su Autobiografa Intelectual los trminos de la
filosofa tradicional. Y lo que es ms llamativo, se habla tanto de construccin
en el Aufbau como en Vers une architecture: Las ficciones operacionales son
un instrumento til para lograr nuestro objetivo de formular las diversas
constituciones, entendidas como reconstrucciones racionales del conocimiento
de los objetos [] Si es posible traducir una definicin constitucional a una
regla operacional entonces tendremos la seguridad de que la constitucin es
puramente extensional [] El sistema de constitucin es una reconstruccin

Introduccin
racional de toda la construccin de la realidad. Esta reconstruccin racional

tiende a formularse en trminos operacionales automatizables, algortmicos:
A manera de procesos manuales.
1966. Aldo Rossi, genio emergente del urbanismo, escribe La arquitectura
de la ciudad. La atmsfera ha cambiado: Me siento inclinado a creer afirma
Rossi que la ciencia urbana, entendida de esta manera, puede constituir
un captulo de la historia de la cultura. Emerge la historia como base para la
verificacin: El mtodo histrico parece ser capaz de ofrecernos la verificacin
ms segura de cualquier hiptesis sobre la ciudad. La perspectiva racionalista
se flexibiliza y entran en juego la tradicin, la comparacin, la diferencia: En el
curso de este estudio me ocupo de diversos mtodos para afrontar el problema
del estudio de la ciudad; entre ellos surge el mtodo comparativo. Tambin ah
la comparacin metdica de la sucesin regular de las diferencias crecientes
ser siempre para nosotros la gua ms segura para aclarar las cuestiones []
Por ello hablo con particular convencimiento de la importancia del mtodo
histrico. Es ms, desde el campo del urbanismo acude Rossi al rescate de la
vieja tradicin filosfica, que unas dcadas atrs era despreciada por los propios
filsofos: Sera til iniciar el estudio [] a partir de la historia de la ciudad
griega y de la contraposicin del anlisis aristotlico del concreto urbano y de
la repblica platnica [] Tengo para m que el planteamiento aristotlico
en cuanto estudio de los hechos ha abierto el camino de manera decisiva al
estudio de la ciudad y hasta a la geografa y a la arquitectura urbanas. De la
ciudad dice Rossi que es texto de la historia, sntesis de una serie de valores
e imaginacin colectiva. Estas expresiones nos evocan sin duda el resurgir de
la perspectiva histrica, social y axiolgica.
1962. Thomas Kuhn da a la imprenta su mejor obra filosfica, La
estructura de las revoluciones cientficas. En ella se reivindica precisamente
la perspectiva histrica, se sugiere la necesidad de una idea de razn ms
flexible y situada. Kuhn enfatiza los aspectos sociales de la ciencia por
encima de los lgicos, los dinmicos por encima de los estructurales
Quin no pensara la teora del urbanismo de Rossi al lado de la teora

Alfredo Marcos
kuhniana de la ciencia? Y no sern ambas visiones coetneas el fruto de un

mismo concepto de racionalidad? Hablamos de una nocin de racionalidad
que nos aleja progresivamente del algoritmo, s, pero para acercarnos
peligrosamente al anarquismo?
1972. Robert Venturi irrumpe en la teora de la arquitectura y el urbanismo
con su Learning from Las Vegas. Se puede, de veras, aprender arquitectura en
Las Vegas? La avenida comercial escribe Venturi desafa al arquitecto
a adoptar un punto de vista positivo, no paternalista [] La preocupacin
principal del arquitecto no debera ser lo que debera ser, sino lo que es
[] y cmo ayudar a mejorarlo. Ataque iconoclasta contra la arquitectura
moderna. Erudicin desenfadada. Alegre anlisis del caos. Son algunas de
las caracterizaciones que se han hecho de la obra de Venturi. Hemos salido
de los mares templados, al parecer nadamos ya en las aguas turbulentas de
la complejidad y la contradiccin, en la agitada y clida posmodernidad. Si
un profesor de arquitectura de la Universidad de Pensilvania propone como
modelo Las Vegas, es que aqu ya vale cualquier cosa.
1975. Paul Feyerabend, enfant terrible de la filosofa de la ciencia, se gana
las iras de unos cuantos colegas con la publicacin de su Contra el mtodo
(Against Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge). Fue l quien
hizo famoso el eslogan anything goes, todo vale. Mtodo?, qu mtodo? De
nuevo una teora de la arquitectura, una de la ciencia, las coincidencias, la
cronologa, o algo ms, una idea comn de la racionalidad, quizs?
Arte y ciencia. Lneas que se cruzan

Su padre era lutier, compositor y terico de la msica. Y l hered esta
aficin por el arte musical. Los planos inclinados con los que experimentara
ms tarde se parecan, antes que a nada, al mstil trasteado de un instrumento
de cuerda. Le apasionaban tambin la poesa y la pintura. Lleg a inscribirse
en la Academia de Diseo, fundada en Florencia, en 1562, por Vasari. All
aprendi la tcnica pictrica del claroscuro. Es cierto que Galileo Galilei es ms

Introduccin
conocido por su aplicacin del telescopio a la observacin astronmica. Fue

el primero en hacerlo. El primero? Al parecer, un britnico, contemporneo
de Galileo, Thomas Harriot, tuvo exactamente la misma idea: ese juguete de
feria, en forma de tubo, que circulaba por Europa, tal vez pudiera ser til no
solo para el cotilleo y para la guerra, sino tambin para la astronoma. De
hecho, debemos a Harriot la primera representacin pictrica de la cara de la
Luna vista a travs de un telescopio. Su dibujo es anterior en unos meses a las
famosas pinturas lunares de Galileo.
Qu vio Thomas Harriot en la Luna? Nada, o casi nada, y si vio algo
interesante, no lo supo dibujar. En su grfico insulso no aparece sino un
disco y una lnea titubeante que lo atraviesa diametralmente. No supo captar
el relieve lunar. Solo un ojo como el de Galileo, entrenado en las nuevas
tcnicas pictricas, poda interpretar las sombras de la Luna como relieve.
Esta interpretacin de las sombras, que hoy nos parece obvia, no lo era en
su tiempo, cuando las tcnicas pictricas que producen sensacin de relieve
mediante sombras se estaban desarrollando. Debemos el descubrimiento de
Galileo, no solo al taller holands del que sali el primer telescopio, no solo
a los textos cientficos y a las tablas astronmicas, sino tambin al arte de la
pintura. Ida.
Y vuelta. Murillo todava pintaba hermosas Inmaculadas aupadas en
lunas aristotlicas aos despus de que un amigo de Galileo, Cigoli, hubiera
incorporado en sus cuadros, a los pies de la Madona, unas relucientes lunas con
relieve, muy pero que muy parecidas a las que nos ha legado Galileo. Debemos
a la ciencia las lunas de Cigoli.
Pero esta mutua fertilizacin entre arte y ciencia no garantiza el xito. La
misma aficin pictrica que permiti a Galileo interpretar correctamente las
sombras de la Luna, le impidi aceptar las elipses de Kepler. Nunca apoy
la idea kepleriana de las rbitas elpticas. Por qu? La mejor respuesta a este
enigma, segn nos recuerda el historiador de la ciencia Gerald Holton, viene de
la mano de un historiador del arte, Erwin Panofski, quien nos informa de que
Galileo era un neoclsico hasta el tutano, y odiaba la pintura degenerada
10

Alfredo Marcos
de los manieristas, como Archimboldo, tan carente de formas clsicas, como la

esfera, tan plagada de horribles formas elipsoidales.
Arte y ciencia. Planos que se solapan

Un gran panel con la secuencia del genoma humano. S, est claro, lo
pondramos en el museo de las ciencias. Y El jardn de las delicias no deberamos
sacarlo de El Prado. Aceptemos aun con dudas que as estn perfectamente
ubicados. Pero, dnde ponemos El rinoceronte de Durero? Entiendo que
siempre es difcil hacerle sitio a un rinoceronte. Sin embargo, La liebre, ms
pequea y manejable, genera idntico problema. No sabemos bien si es ciencia
o arte. Las mentes bien ordenadas bullirn inquietas ante una vieja cinta
de Flix Rodrguez de la Fuente. Naturaleza o fotografa?, zoologa o arte
dramtico? Y no digamos si el autor del film fuese Attenborough, Richard o
David? Umbral incierto, linde nebulosa, tierras de penumbra en cualquier caso.
Los taxnomos de saln se sentirn incmodos ante la obra de Asimov, de Julio
Verne o de Michael Crichton. En qu estante colocarn el libro? Las imgenes
mdicas entreveradas en las series televisivas de moda, los biomonstruos de
la escultora Patricia Piccinini, las esmeradas pinturas botnicas de Celestino
Mutis, los fractales de Mandelbrot, los poemas biolgicos de Szymborska, los
diseos de Da Vinci, las planchas anatmicas de Aristteles de qu lado han
de caer? Gneros enteros, como la literatura cientfica, el cine documental, la
pintura naturalista, grandes reas de la fotografa que van desde la fotografa
naturalista hasta las imgenes biomdicas, estn en terreno de nadie o de todos.
Algo similar se puede decir de la tecnologa, que incluso etimolgicamente
tiene que ver con el arte y con la ciencia, de las ingenieras y del diseo, de
la arquitectura, que ha sido pensada histricamente como una de las artes y
como un campo apto para la aplicacin de la ciencia. Dganme si no se pisan
la msica, la aritmtica y la acstica; la pintura, la geometra, la ptica y la
teora de la visin; la escultura y la qumica Pensemos adems por cerrar
de algn modo esta enumeracin que amenaza con hacerse infinita que hoy
11

Introduccin
da grandes zonas de la produccin artstica y cientfica estn mediadas por las

mismas herramientas informticas.
Arte y ciencia. Polos opuestos de la esfera del saber?

Si hay paralelismos, cruces y solapamientos entre el arte y la ciencia, por
qu hemos llegado a pensar estas dos realidades como polarmente opuestas?
A comienzos de la modernidad la llamada esfera del saber se escindi en
tres grandes mbitos autnomos: ciencia, arte y moral. Desde Kant al menos
se entiende que cada uno de estos mbitos tiene sus propios valores y criterios,
su propio modo de racionalidad. Esta estrategia kantiana para proteger la
autonoma de la tica y de la esttica frente al cientificismo emergente fue
tan bienintencionada en sus orgenes como perjudicial en sus consecuencias.
Digamos que la autonoma lleg a pasarse de rosca hasta convertirse en autntica
esquizofrenia cultural.
Sin embargo, en los ltimos aos, lo que observamos es, por un lado, una
queja a propsito de una escisin que se considera excesiva: llammosle malestar
en la cultura reinterpretando las palabras de Freud o bien, esquizofrenia
del hombre moderno utilizando la expresin de Russell. El ser humano
ha resultado escindido l mismo entre distintos mbitos, criterios y valores
que no logra conciliar en una imagen coherente. Por otro lado, vemos que se
desarrollan cada vez ms paralelismos, entrecruzamientos y solapamientos entre
los mundos del arte y de la ciencia. Se da un claro proceso de convergencia en
muchos sentidos. Si tradicionalmente se tomaban ciencia y arte como trminos
antitticos, el uno orientado hacia lo universal, el otro hacia lo singular, el uno
guiado por la razn, el otro por lo emocional, el uno pegado a la observacin,
el otro impulsado por la imaginacin, el uno creador y el otro descubridor,
actualmente apreciamos los aspectos racionales, epistmicos y universales del
arte, al tiempo que se pone en duda la pureza racional de la ciencia, emergen
elementos de creatividad e imaginacin en la actividad investigadora y
constatamos la presencia de metforas en los textos cientficos.
12

Alfredo Marcos
El grupo de investigacin sobre Arte y Ciencia (A&C)

Ante esta nueva situacin, las tradicionales divisiones del anlisis filosfico
quiz deban tambin flexionarse. No es raro que algunos de los principales
filsofos contemporneos, como Habermas, Gadamer, Goodman, Rorty,
Ricoeur o Feyerabend, hayan decidido seguir pensando en trminos de filosofa
integral, ms que de filosofa parcelada. La filosofa de la ciencia y la filosofa
del arte tienen cada vez ms terreno en comn, se complementan y tienen
mucho que aprender la una de la otra. Tanto la filosofa de la ciencia como la
esttica tienen mucho que ganar en un estudio comparativo que ponga juntas
la mirada filosfica sobre el arte y sobre la ciencia. Las tradicionales cajas de
herramientas, analticas y hermenuticas, son de utilidad tanto para reflexionar
sobre la ciencia como para hacerlo sobre el arte. Esta fue la conviccin de la
que naci en la Universidad de Valladolid un grupo de investigacin sobre
las conexiones entre la filosofa de la ciencia y la esttica, del que formamos
parte los dos editores del presente libro. De hecho, el investigador principal de
este grupo, Javier de Lorenzo, hace ya dcadas que viene trabajando en estas
relaciones. Desde los aos setenta ha pensado la matemtica como un hacer.
Como tal hacer, la matemtica se despliega histrica y contemporneamente
en una serie de estilos. Por tanto, y desde el original punto de vista de Javier de
Lorenzo, no deberamos en modo alguno contemplar la matemtica como un
territorio ajeno por completo a las artes, con las que de hecho comparte una
naturaleza prctica y una dinmica marcada por la nocin de estilo.
El grupo A&C ha desarrollado en los ltimos aos una intensa actividad
orientada a la dinamizacin del debate que nos ocupa. Nuestro enfoque quiere
contribuir sobre todo a perfilar un modo de racionalidad humana comn y
una visin ms coherente e integrada de la esfera del saber.
La filosofa como ciudad de las artes y las ciencias

Adems de impulsar numerosas publicaciones, proyectos de investigacin,
simposios y mesas redondas, el grupo A&C de la Universidad de Valladolid
13

Introduccin
organiz en octubre de 2008 un curso en la sede que la UIMP tiene en Valencia.

El lugar, desde luego, era idneo para pensar acerca de las relaciones entre ciencia
y arte. Valencia dispone de uno de los espacios culturales ms espectaculares que
se puedan hallar: la Ciudad de las Artes y las Ciencias. Aqu se materializan y
concretan como en ningn otro sitio las conexiones a las que nos referimos. En
expresin de Aristteles: saltan a la vista. Tuvimos la enorme fortuna de contar
all con el respaldo del director del centro UIMP-Valencia, Vicente Bellver, de un
eficacsimo equipo de gestin, de un alumnado heterogneo, crtico y motivado,
y de una plantilla de ponentes de reconocido prestigio internacional. Debemos
dejar constancia aqu de nuestro agradecimiento a todos ellos, as como a las
instituciones que nos han respaldado en esta empresa: UIMP-Valencia, UVa,
Junta de Castilla y Len (proyectos de investigacin VA 054A05 y VA 026A09),
Ciudad de las Artes y las Ciencias, y Plaza y Valds Editores.
El libro que el lector tiene entre sus manos se gest cerca de la Ciudad de
las Artes y las Ciencias, entre las aulas de la UIMP, los paseos cabe el Turia, y
los largos debates de sobremesa. Su objetivo es fomentar la discusin acerca de
las conexiones entre ciencia y arte, mostrar el estado de la cuestin y exponer
algunas lneas de investigacin originales.
Arte y ciencia: mundos convergentes

El libro est dividido en tres partes. En la primera de ellas se aporta una
visin general del problema de las relaciones entre arte y ciencia, as como un
panorama histrico de la cuestin. La segunda parte se centra en las relaciones
concretas que se producen entre determinadas ramas de la ciencia, como
la biologa y la fsica, y ciertas formas de expresin artstica como la poesa
y la msica. La tercera parte del libro aborda el tratamiento de problemas
concretos, como el de la funcin de las emociones en ciencia y en arte, as
como de conceptos que resultan de especial importancia en el mbito de esta
investigacin, como son el concepto de metfora, el de racionalidad y el de
estilo.
14

Alfredo Marcos
Dentro de esta arquitectura general del texto se inscriben los trece captulos
que lo componen. En el primero, Joseph Margolis polemiza contra el movimiento
reduccionista vigente dentro de la filosofa analtica anglosajona. Nos habla
de la imposibilidad de reducir la persona a trminos fisicalistas: no se puede
compartimentalizar la accin humana ni reducirla a simples movimientos, no
podemos reducir las pinturas a lienzos cubiertos de pintura o el habla al sonido
sin acabar con la existencia de las propias personas. Segn el argumento de
Margolis, el reduccionismo no permite pensar correctamente la relacin entre
las ciencias y las artes. La razn es simplemente que, prima facie, las personas
humanas son los agentes ineliminables de todas las artes y las ciencias.
Sixto Castro presenta y aborda la nueva lucha entre las facultades. Si en los
tiempos de Kant esta expresin se refera a las facultades de teologa, derecho
y medicina, hoy da son las de ciencias y artes (o letras) las que aparentemente
se enfrentan. Se remite a las races histricas, medievales y modernas, de dicha
escisin. Sostiene, asimismo, que la filosofa, y muy especialmente la teora
del conocimiento, promete una va de integracin y mediacin sin anulacin
de las diferencias. As, el autor nos descubre arte y ciencia como modos de
acceso y referencia a la realidad. No hay ninguna razn objetiva que nos
obligue a establecer lmites entre las distintas instancias del hacer humano. La
cultura (en la forma de ciencia o arte) est siempre encarnada en un momento
histrico. Y no hay ms verdad en una que en otra. Simplemente hay verdad en
ambas y una verdad intersubjetivamente comunicable. Tanto las artes como
las ciencias nos hacen habitable el mundo, confieren sentido y lo transforman
en casa a travs de la belleza. Ambas son actividades modalmente diferentes
pero enraizadas en una misma accin humana y en una misma ontologa.
El texto de Ricardo Piero nos transporta al mundo iconogrfico de los
bestiarios medievales, en los cuales se encuentran entreverados, a veces
indistinguibles y siempre integrados, los aspectos estticos pintura son, al fin
y al cabo y los aspectos zoolgicos y naturalistas, pues el bestiario tambin
es ciencia de lo posible. El autor nos presenta su historia, sus caractersticas ms
relevantes y los mejores ejemplares del gnero. La idea es que, a pesar de que las
15

Introduccin
categoras de la poca no son ya las nuestras, sin embargo, la reflexin filosfica

acerca de los bestiarios arroja mucha luz sobre el debate contemporneo del
realismo. A travs del estudio esttico de los bestiarios medievales, Piero
hilvana una antropologa de lo sensible e imaginario, no solo de lo abstracto y
racional, una epistemologa de lo que llama experiencia imaginaria. Imaginario,
aqu, no es sinnimo de falso. Est ms bien en el campo semntico de imagen.
Nuestra propuesta, al fin y al cabo, no es otra que la de sentir que el Bestiario
nos dice lo que somos y lo que no somos, no nos ensea moralinas sin ms, nos
dice dnde comienza y dnde termina lo humano.
Xavier Donato trae el debate sobre ciencia y arte a la contemporaneidad.
Argumenta contra la falsa idea de que estamos ante realidades contrapuestas,
contra esta vana presuncin (por ambos lados) de que ciencia y arte nada tienen
que ver entre s. El argumento lo extrae de los textos de cuatro destacados
autores actuales: Kuhn, Gombrich, Panofsky y Goodman. En Kuhn se aprecia
un paralelismo notable entre las dinmicas respectivas de la ciencia y el arte.
Incluso podra decirse que el modelo de dinmica de la ciencia fue tomado por
Kuhn de la historia del arte, o al menos se fragu bajo la influencia de Gombrich.
Sin embargo, Kuhn acaba por marcar ms intensamente que Gombrich las
diferencias entre arte y ciencia1. Para el primero, la nocin de progreso juega
de modo anlogo en ambos lados, pues ciencia y arte son ambos vas de
descubrimiento. Tambin en Panofsky se aprecia una mirada conjunta sobre la
ciencia y el estudio humanista de las artes: Como el cientfico nos dice,
el humanista se basa en la observacin de hechos y en el anlisis sistemtico
de sus interconexiones. Igualmente, sus teoras estn sujetas a contrastacin
emprica. Por ltimo, Donato se centra en la filosofa de Goodman, autor de
la siguiente declaracin: las artes no deben tomarse menos seriamente que
1 Sobre la relacin entre Kuhn y Gombrich, y en general sobre la influencia de la historia de la ciencia
en Kuhn, es importante: Jos Carlos Pinto de Oliveira, Thomas Kuhn, la historia de la ciencia y la historia
del arte, en Sergio Menna (ed.), Estudios contemporneos de Epistemologa, Universitas, Crdoba (Argenti-
na), 2008, pp. 29-47.
16

Alfredo Marcos
las ciencias en cuanto modos de descubrimiento, creacin y ampliacin del

conocimiento en el amplio sentido de avance y entendimiento.
En el campo de las relaciones entre ramas concretas de la ciencia y del arte,
Jos Sanmartn explora las que se dan entre ciencia y poesa. Su texto analiza
en primer lugar la visin comn y tpica de las relaciones entre ciencia y poesa.
Segn la misma, ciencia y poesa son cosas bien distintas, dotadas, adems
de un valor muy diferente en nuestros das. La ciencia se considera objetiva,
rigurosa, metdica y racional, imprescindible para el logro del progreso, del
bienestar y del control de la naturaleza. La poesa no pasa de ser un divertimento,
recreacin o terapia del alma, pero en cualquier caso de valor secundario, una
actividad prescindible. En segundo lugar, el autor expone su propia visin de
dichas relaciones. Desde este nuevo punto de vista se aprecia la fragilidad y
provisionalidad de la verdad cientfica, as como la funcin imprescindible de
la imaginacin en la construccin de teoras. En ambos aspectos la ciencia se
aproxima a la poesa ms que distancia de ella. Tampoco es cierta la imagen
de la ciencia como desprovista de belleza y emocin. Con todo, en opinin del
autor las diferencias persisten, son muchas y profundas. Para concluir resume
su posicin en el aforismo: Ciencia y poesa. Cada una en su casa y la belleza
en la de todos.
La aportacin de Alberto Rojo se centra en las relaciones entre fsica
y belleza, quiere visitar la ntima conexin entre el arte y la fsica.
Efectivamente, Alberto Rojo nos habla de las intersecciones de la fsica con
la msica, la pintura, y la poesa, parando mientes con especial atencin
en el caso de Einstein. Con erudicin histrica, se ponen al descubierto los
innumerables casos en los que fsicos de primera lnea se dejaron guiar en su
labor investigadora por el criterio de belleza. Dicho criterio podra concretarse
a travs de las nociones de simplicidad y simetra. Simplicidad y simetra que
se esconden tras coincidencias numricas que no siempre son tan casuales.
Sin embargo, la fsica no responde solo ante la belleza, sino tambin ante la
verdad terica y emprica. Esta tensin es presentada aqu desde el ngulo
de la historia de la fsica y del arte, pero tambin desde la perspectiva de la
17

Introduccin
filosofa de la ciencia. Se trata de una tensin fructfera las ms de las veces.

Podemos intuir la razn profunda de este hecho a travs de los versos de
Keats, traducidos por Cortazar, con los que se cierra este captulo: La belleza
es verdad y la verdad belleza....
Fernando Caldern descubre los aspectos estticos de la nomenclatura
cientfica que se emplea en el campo de la taxonoma biolgica. En primera
instancia podra incluso parecer que la nomenclatura cientfica constituye un
obstculo para el disfrute de la belleza natural de los seres vivos, los cuales,
vistos a travs de conceptos perderan la frescura de su encanto. En el corazn
del hombre sensible, la azucena blanca ser siempre un nombre ms apreciado
que el inexpresivo Lilium candidum. La sensibilidad esttica no desea quedar
frustrada en sus expectativas, de ah que el nombre latino se perciba como
un impedimento. Y, sin embargo, la nomenclatura cientfica se convierte a
partir del siglo xviii en la puerta de entrada imprescindible a la botnica.
En este punto, una de las ms importantes contribuciones de Linneo fue la
posibilidad de convertir la nomenclatura en un conocimiento a medio camino
entre la ciencia y el arte. Los nombres podran conservar resonancias atvicas
y connotaciones evocativas, pero eso s, las especies que pasaban a integrar
un gnero, lo hacan solo despus de que el botnico las hubiera sometido al
escrutinio de una paciente observacin.
Sobre ciencia y poesa versa tambin el texto de Pablo Prez. De modo muy
concreto se centra en la figura de Pessoa, cuya produccin literaria conserva
en su mismo ncleo una profunda tensin entre lo cientfico y lo potico.
Los poetas que hablan a travs de Pessoa trazan un viaje desde la metafsica
cientfica hasta la metafsica artstica o potica sin olvidar la raz esencial de
ambas, el asombro y la bsqueda de orientacin ante la realidad desnuda.
Al cabo del viaje, la ciencia deja de ser necesaria para obtener la verdad, ya
que lo verdadero est en la misma apariencia del mundo, es el misterio del
mundo. El pensador potico opta por reinventar desde un lenguaje artstico
que se desvincula del cientfico consciente de que el lenguaje y el conocer son
la primera metfora, la primera ilusin, al sugerir recreando y re-creyendo.
18

Alfredo Marcos
No obstante, la tensin entre lo filosfico-cientfico y lo potico no abandona

nunca la escritura de Pessoa.
Javier de Lorenzo aborda en sus pginas el concepto de estilo, tan propio,
en principio, de las artes. La originalidad del enfoque aqu expuesto consiste
en aplicar dicho concepto al desarrollo de las matemticas. La idea del estilo,
de los estilos matemticos, ilumina y hace comprensible la historia de esta
disciplina, la sucesin de los distintos modos de hacer matemticas. Cada estilo
se asocia con una poca, aunque debe aclararse que ello no supone que el estilo
en esa poca sea nico y se imponga a todo autor, sin ms. No hay un espritu
de poca unitario, no hay ni debe haber pensamiento nico. En el fondo, la
nocin de estilo es vlida en las ciencias formales solo porque dichas disciplinas
son vistas desde el punto de vista prctico. De Lorenzo ha propuesto ya desde
los aos setenta la nocin de hacer matemtico, de la que depende la nocin de
estilo aqu tratada. El autor discute a continuacin los problemas de mtodo,
racionalidad y axiologa conectados con esta aproximacin prctica. Concluye
abriendo, ms que cerrando, el espectro de sus reflexiones, proponiendo
problemas para futuras investigaciones surgidos de esta, entre ellos el problema
crucial del progreso en ciencia y en arte.
Si el concepto de estilo tiene puentes entre los mundos del arte y la ciencia,
otro tanto podemos decir de la nocin de metfora, estudiada aqu por Eduardo
Bustos, con la manifiesta intencin de diluir la tradicional y obsoleta separacin
entre la ciencia y el arte, as como la ideologa de las dos culturas. Tras
sistematizar y motivar histricamente la distincin tpica entre los diferentes
mbitos de la cultura, Bustos se centra en la metfora como herramienta de
integracin. Adopta, por supuesto, en esta tarea el punto de vista filosfico.
Al fin y al cabo, fue, segn el autor, la filosofa la que separ las facultades. A
ella le corresponde ahora laborar por la reintegracin de lo que en realidad es
fruto de las mismas capacidades cognitivas: Lo que la filosofa separ, que
la filosofa rena. En concreto, afirma, un recurso cognitivo central en el
ser humano, la capacidad de utilizar metforas, desempea un papel decisivo
tanto en la construccin de teoras como en la elaboracin de obras de arte.
19

Introduccin
A tal fin, recorre las bases de la concepcin contempornea de la metfora, a

saber, la llamada cognicin corprea y los esquemas imaginsticos, para arribar
finalmente a la propia teora cognitiva de la metfora que no excluya la funcin
emocional de las mismas. Tras analizar una serie de esquemas representacionales
en ciencia y en arte, concluye el autor en el sentido de que convergencia de las
representaciones cientficas y artsticas es ms pronunciada de lo que se crea.
La cuestin de las emociones ha aparecido, hasta aqu, de modo ms o menos
tangencial en varios captulos del libro. Ana Rosa Prez Ransanz y Cristina di
Gregori hacen de ella el centro de sus reflexiones. Sostienen que las emociones
cumplen un papel central, y generalmente positivo, tanto en la produccin
del conocimiento cientfico, cuanto en la gnesis de las obras de arte. Para
entender esta funcin primordial de las emociones se precisa reformular y
enriquecer el concepto de experiencia. En esta tarea, las autoras se sirven de
ideas procedentes de la tradicin pragmatista, y muy espacialmente de la obra
de John Dewey. Una vez elaborada en estos trminos la nocin de experiencia,
nos damos cuenta de que tanto la ciencia, como el arte no son sino formas de
la experiencia humana. La idea de experiencia emocional de Dewey permite
disolver la rancia dicotoma entre la esfera cognitiva y la esfera afectiva. Es
ms, a travs de las aportaciones de Van Fraassen y de Sousa, las autoras llegan
a establecer en el tramo final de su texto que las emociones constituyen un
fuerte elemento de continuidad entre las ciencias y las artes.
Otra cuestin clave y reincidente cada vez que se abordan las relaciones entre
arte y ciencia es la de la racionalidad. Ambrosio Velasco afronta este problema
partiendo de la situacin de unidad que se daba en el Renacimiento, poca
en la cual tanto las producciones del arte, como las de las ciencias, aspiraban
a cumplir a un tiempo con la verdad y la belleza. Esta unidad de fines se
pierde en los tiempos modernos y las tareas se reparten. Sin embargo, autores
ms posteriores, como Duhem, Neurath, Polanyi o Gadamer han puesto de
manifiesto los aspectos de creatividad y de valoracin esttica y prudencial
que siguen presentes en las ciencias: As pues afirma Velasco, el juicio
reflexivo que se desarrolla a partir del bon sens o sentido comn, por una parte,
20

Alfredo Marcos
y la fuerza o pasin heurstica por otra son dos dimensiones esenciales en

las ciencias y en las artes, que tambin apuntan hacia la reformulacin de una
nueva idea de racionalidad que promueva una cultura unificada, a contrapelo
de la separacin tajante y predominante en la modernidad entre ciencias y artes,
entre verdad y belleza, entre conocimiento racional y la experiencia esttica.
Esta relacin tensional entre la heurstica y el consenso, entre la creatividad y el
sentido comn, es el ncleo de un proceso comn a las ciencias y a las artes que
vale la pena desarrollar y ampliar ms, tanto desde la filosofa de la ciencia como
desde la hermenutica filosfica.
Finalmente, Manuel Toharia argumenta contra las dicotomas exageradas
entre ciencias y artes, ciencias y letras. Son, en realidad, aspectos que comparten
base lingstica y neurofisiolgica, as como recursos creativos. Caracteriza la
propia investigacin cientfica como una prctica artstica, como una bsqueda
de nuevos senderos en el conocimiento humano, y el arte como una actividad
de investigacin. Aboga, en consecuencia, por la reintegracin del arte y de la
ciencia en el marco conjunto de la cultura: As, sin adjetivos. Ni es cientfica
ni artstico-literaria; es cultura, en su integralidad [] Solo hay una cultura. Y
lo integra todo. Y la necesitamos todos para ser, sencillamente, ms humanos.
Para vivir ms cmodos, ms integrados, ms plenamente. Para ser, tambin,
ms libres.
Nos consta que, adems de los autores que contribuimos a este volumen,
hay muchos ms artistas, cientficos y filsofos interesados en estas zonas de
confluencia. Ojal que la publicacin de este libro, simultneamente en Mxico
y Espaa, sirva como catalizador para potenciar la investigacin dentro de
nuestra rea cultural. En este momento pretendemos ms ampliar horizontes
y debates que zanjar cuestiones, ms sugerir lneas y abrir dilogo con otros
grupos, que aportar conclusiones. Pero alguna s que nos gustara sostener:
arte y ciencia son actividades humanas con muchos aspectos en comn, entre
ellos su origen en el mismo espritu humano y una misma orientacin hacia el
humano florecimiento.
21

I . V I S IN G E N E R A L
E H I STR IC A

1. C o n s t r u y e n d o
u na pe r sona : Una pis ta
pa r a l a n u e va u n i d a d d e l a s a r t e s y l a s
cienci a s
Joseph Margolis
Es cierto que nadie ha demostrado la falsedad absoluta de la afirmacin de

que todas las cosas que consideramos ms distintivas del mundo humano (las
personas, sin duda) o de que todo lo que con razn se incluye entre las propiedades
antropocntricas ms notables atribuidas a tales cosas (una capacidad para el
habla y la autorreferencia, para la accin productiva y autotransformativa, y
para confesar creencias, intenciones, sentimientos y cosas por el estilo) sean
reducibles a trminos fisicalistas. Sin embargo, las perspectivas de una ciencia
humana (una ciencia de lo humano) limitada a trminos reductivos son muy
escasas de hecho, cero. As que si la admisin del estatus realista del mundo
humano nos obligase a sopesar seriamente la compatibilidad entre una teora
causal de la agencia humana y los habituales cnones causales favorecidos en las
ciencias fsicas, podramos vernos forzados a conceder que el hecho de decidir
qu implica una ciencia verdadera estara ello mismo sujeto a las dificultades
contingentes de completar toda empresa reductiva.
Sugiero que la idea misma de accin exige un modelo causal internalista
ms que externalista. Pinsese, por ejemplo, en el ejemplo de Wittgenstein
de que yo levante mi brazo, que, hablando de modo imprudente, podemos
decir que causa o produce o (como yo prefiero decir) profiere (utters) la
accin en cuestin que implica pero no causa el alzar de mi brazo. No
25

Construyendo una persona: Una pista para la nueva unidad de las artes y
las ciencias
podemos decir que el hecho de que un agente levante su brazo cause (en el modo
externalista) que su brazo se levante, porque, por supuesto, el movimiento corporal,
el levantar el brazo, no es ms que el suceso material por el cual se realiza, de
manera inseparable, la accin que lo posibilita. La proferencia de la accin y
la accin proferida nunca se distinguen ms que internamente en una accin
que tenga xito: nunca son distintas ms que en teora, nunca son conjuntamente
separables de la manera exigida por el modelo externalista de la causalidad. Y
los movimientos del brazo implicados, que ordinariamente seran identificados
y explicados con arreglo al modo externalista, no son ms que las partes
funcionantes (subfuncionalmente factoriadas, lgicamente dependientes) de la
accin molar en cuestin. Por ello, ellas mismas no son en absoluto acciones en
un sentido pertinente. Segn el modelo reduccionista, la pretendida accin, en
ltima instancia, no debera ser ms que un conjunto seleccionado de movimientos
de la clase que se acaba de reconocer, que, efectivamente, eliminara la agencia
en favor de alguna conexin causal externalista semejante a la humeana (sin
referencia a agentes o personas); y en el modelo de la agencia, lo que podra de
otro modo redimir la tesis reduccionista, sera ahora incorporado, subsumido sin
deformacin, solo como movimientos corporales externamente relacionados, que
responden a las subfunciones factoriadas del proceso molar original de la accin,
sin referencia al cual su relevancia causal permanecera sin especificar1.
1 Cuando le el primer libro de Daniel Dennett, Content and Consciousness, constat que Dennett sos-
tena (sin demostracin) que los llamados anlisis arriba-abajo (top down) y abajo-arriba (bottom up) de
lo mental eran equivalentes (salva veritate) y, si era as, entonces eran funcionalmente sinnimos (aunque
no frase a frase). Esto significaba que, segn Dennett, si el reduccionismo era vlido (bottom up), enton-
ces, independientemente de cmo analizsemos la mente de arriba abajo (top down) (factorialmente, en
trminos tericos populares), las personas podan eliminarse. De hecho, discut esto personalmente con
l y estuvo de acuerdo en que no haba expuesto sus razones para ello, as que elimin su conclusin.
El argumento que yo daba era que de arriba-abajo (top down), un anlisis funcional o factorial de
lo mental, tena que ser irreductiblemente relacional, de modo que el anlisis subfuncional (o en
trminos de Dennett, homuncular) de lo mental no poda ser slido excepto como un anlisis re-
lacional de un anlisis funcional ms inclusivo (en ltima instancia, molar) de lo mental (cons-
truido holsticamente); mientras que un anlisis de abajo-arriba (bottom up) (reductivo) interpretaba los
elementos propuestos como discretos (o atmicos). Dennett habra tenido que mostrar (lo que
no hizo y no creo que nadie pueda) que un anlisis composicional de la mente (bottom up) produci-
26

Joseph Margolis
En este sentido, los modelos internalista y externalista son reconciliables,

pero solo en trminos favorables al modelo de la agencia. En el modelo
externalista, la agencia sera abandonada por completo o reducida a una faon
de parler. Fue, de hecho, la inteligentsima conjetura de Arthur Danto (en la
primera dcada de la publicacin de las Investigaciones de Wittgenstein) la que
sugiri que la conexin entre las acciones y los movimientos corporales (en el
ejemplo de Wittgenstein) contena la clave de cmo podamos comprender el
nexo conceptual existente entre las pinturas como obras de arte y los simples
lienzos cubiertos de pintura, lo cual proporcionaba indirectamente la clave
perfecta para construir la relacin conceptual entre la cultura humana y la
naturaleza fsica, a fortiori, entre las ciencias humanas y las naturales2 . El
ra los mismos resultados que producira un anlisis funcional o factorial (top down). Pero si un anlisis
homuncular (o subfuncional) de una funcin de la mente es un anlisis de una subfuncin de una funcin,
entonces, el admitir homnculos afianza el funcionamiento molar (u holista) de la mente. Dennett nunca ha
resuelto el problema y creo que nadie tiene idea de cmo hacerlo; ms o menos, lo que esto demuestra es
que la neurociencia no puede ser presentada reductivamente: no tiene sentido, a menos que se una con la
aportacin top down de la psicologa popular o nuestra manera normal de hablar de la mente. Esto
vale independientemente de nuestra teora de la mente.
2 Vase Arthur C. Danto (1964), The Artworld, en Journal of Philosophy, IXI; y Transfiguration of
the Commonplace (Cambridge: Harvard University Press, 1981). Para percibir los esfuerzos extremada-
mente intrincados de Roderick Chisholm para identificar la contribucin causal de una persona o
agente humano para hacer que algo ocurra, vase Roderick M. Chisholm, On the Logic of Intentional
Action, en Robert Binkley et al. (eds.) (1971), Agent, Action and Reason (Toronto: University of Toronto
Press), junto a los comentarios de Bruce Aune y la respuesta de Chisholm. Chisholm puede perfectamente
haber tenido en mente en algn nivel de reflexin la cuestin de Wittgenstein. El ensayo es claramente una
work in progress. Una encarnacin anterior de su opinin aparece en Freedom and Action, en Keith
Lehrer (ed.) (1966), Freedom and Determinism (New York: Random House). No suscribo la opinin de
Chisholm, pero le menciono como uno de los principales proponentes de la causacin del agente. Mi
tesis personal es que la agencia es un modelo causal, sui gneris, aplicado a las personas humanas, pero
que las personas no son las causas de sus propias acciones (o proferencias): sus propias acciones no son
normalmente las causas de sus acciones posteriores; pero sus acciones son las causas tanto de los sucesos
culturalmente significativos (o culturalmente penetrados) como de los efectos meramente fsicos; y las
causas fsicas externalistas que son partes factoriales de sus acciones son tambin las causas de efectos
fsicos ulteriores. Normalmente, proporcionamos razones (no causas) para suponer que una persona, de
hecho, ha proferido una accin causal potente. Esta es una cuestin interpretativa, no causal. Por con-
siguiente, la explicacin de la historia, la produccin artstica y la vida prctica es al mismo tiempo tanto
causal como interpretativa, lo que sugiere la necesidad de reconocer la pertinencia de una ciencia interpre-
tativa.
27

las ciencias
hecho de que Danto diese aqu un giro errneo, segn la moda, no es ms que
una complicacin menor: la leccin mayor est en las analogas estructurales
descubiertas. Hasta donde yo s, Danto nunca explica la diferencia entre
naturaleza y cultura.
Se cae entonces en la cuenta de que la extraordinaria cuestin de
Wittgenstein vuelve instantneamente vulnerable toda la estructura de la
explicacin cientfica de un modo totalmente nuevo: ya no estamos seguros
de qu significa la causalidad en el mundo fsico o si se aplica de la manera
habitual a la agencia humana; carecemos de claridad acerca de cmo sealar
la diferencia entre los mundos natural y humano, y comenzamos a
preguntarnos qu distingue la ciencia de la no-ciencia y qu hay que entender
por la idea misma de explicacin causal. Ciertamente, no hay perspectiva de
llegar a priori a una imagen excepcionalmente convincente del mtodo de la
ciencia: podra, entonces, considerarse que Hume y Kant estaban gravemente
equivocados en sus mayores empresas. No en vano fueron ellos quienes
dieron las razones ms fuertes posibles para empobrecer nuestra concepcin
del yo, y su influencia a este respecto es probable que haya jugado un papel
considerable en estimular, en el siglo xx, el regreso de un sesgo analtico contra
el enriquecimiento de esa concepcin. La metodologa de las ciencias estara,
entonces, muy profundamente abierta a la discusin: la idea de la unidad de
las ciencias podra seguir tan firme como siempre, pero ahora ya no sobre la
base de un modelo popular que favoreciese el reduccionismo o un modelo
causal externalista o la primaca del lenguaje extensionalista de la descripcin
y la explicacin causal o, de hecho, la irreemplazabilidad del modelo de leyes
cobertoras (covering law model) de la explicacin.
Podra aadir que Danto tom la direccin incorrecta, no al modo de
Hume y Kant, que empobrecen nuestra concepcin de la identidad funcional
de las personas, sino compartimentalizando (me temo) el anlisis de la agencia
humana y la propuesta reduccin de las acciones a movimientos corporales: a
fortiori, la reduccin de las pinturas a lienzos pintados y del habla al sonido
emitido, en la medida en que est implicada la identidad numrica. Si se
28

Joseph Margolis
permite que estas analogas apunten al anlisis correcto del nexo conceptual
entre cultura y naturaleza (al que juzgo que Wittgenstein haba estado
aludiendo), entonces, la pretendida reduccin de los hechos histricos a meros
movimientos corporales (por la retrica de la redescripcin externa aplicada a
los movimientos corporales que queremos tratar como acciones) pondra en
riesgo, de modo ineludible, la coherencia de cualquier teora de las personas o
de las ciencias humanas. He ah la amenazada reductio3 .
No podemos manejar mediante estrategias meramente de compromiso
la reduccin de la accin a movimiento corporal, o de las pinturas a lienzos
cubiertos de pintura, o del habla al sonido, y esperar mantener libre del riesgo
reductivo nuestra explicacin de la existencia slida de personas o yoes (nosotros
mismos, por supuesto). Todos estos fragmentos de anlisis deben formar juntos
un conjunto coherente. De modo semejante, no podemos insistir en la unidad
de la ciencia que se extiende sobre las ciencias humanas, del mismo modo
en que se dice que la doctrina se aplica a las ciencias naturales, como hacen
los positivistas, si la teora requiere (como obviamente requiere) un modelo
externalista de causalidad que no podra aplicarse a la agencia humana, a menos
que la agencia de las personas humanas fuese ella misma reducible pero no de
otro modo. Estos nexos conceptuales entrelazados son demasiado complejos
para ser tratados a la ligera. La cuestin de Wittgenstein no puede responderse
fcilmente.
De hecho, el estatus realista de las personas humanas es casi irresistible,
incluso donde se combate con estrategias habilidosas; pues el reduccionismo,
en su sentido ms estricto, no exige realmente la eliminacin de las personas, o
incluso el rechazo de toda forma de dualismo; porque ningn reduccionismo
autntico ha logrado nunca un grado de dominio suficiente para tentarnos
en la direccin del eliminativismo; pues, tanto por razones tcnicas como
prcticas, la pura coleccin de datos, nuestra confianza incuestionada en las
fuentes de la experiencia, la propuesta y examen de las hiptesis explicativas,
3 Este es el resultado efectivo de la obra de Danto The Transfiguration of the Commonplace, captulo 1.
29

las ciencias
los compromisos deliberados con tareas y propsitos de importancia no tienen

ningn sentido sin la presencia de personas humanas. Este es el significado
ms importante de la bien conocida objecin de P. F. Strawson a la teora de
la no propiedad de la percepcin y el pensamiento, aunque Strawson mismo
es extraordinariamente laxo en su consideracin de las personas 4. Es tambin
el sentido principal de la oposicin a las formas habituales de la llamada teora
de la superveniencia de lo mental: la de Jaegwon Kim, por ejemplo. Basta
con comparar a Hegel con Kant y a Thomas Reid con Hume para apreciar la
lucha implcita.
El argumento de Strawson y tambin el argumento contra Kim recurren
a estrategias sorprendentemente similares, aunque se aplican en direcciones
opuestas y pueden volverse casi vacuas. En efecto, el argumento de Strawson, que
captura una intuicin muy fuerte de lo que puede llamarse gramtica filosfica,
sostiene que los sentimientos, las percepciones, el pensamiento, las intenciones
y cosas semejantes deben ser adecuadas a un sujeto, agente, organismo o
yo existente capaz de poseer o manifestar estados mentales. Tales estados
y ocurrencias, como el sueo y la memoria (como ahora entendemos las cosas)
no pueden (sostiene Strawson) ser meramente contingentes o externamente
predicables de los sujetos que los poseen, aunque Strawson crey errneamente
que lo que era ser un sujeto apenas necesitaba elaborarse para hacerse ver.
El argumento de Kim, que trata lo mental como superveniente sobre lo
fsico de acuerdo con leyes causales estrictas y que apoya de ese modo (y es
apoyado por) la tesis del cierre causal de lo fsico, no asume, sin embargo (por
razones de peticin de principio) otra intuicin de la gramtica filosfica, es
decir, que (como al tratar un movimiento de ajedrez como eficaz causalmente
de acuerdo con el sentido del ejemplo de Wittgenstein) un sentimiento o un
pensamiento no solo debe ser posedo por un sujeto, como una accin debe
estar encarnada en un movimiento fsico, sino que los nexos causales internos
4 Vase P. F. Strawson (1959), Individuals: A Descriptive Metaphysics, London: Methuen, pp. 95-103;
hay una nota instructiva sobre Wittgenstein en la p. 95, n1.
30

Joseph Margolis
implicados pueden ser (dependientemente) especificados sobre y solo sobre la

admisin lgicamente previa del pretendido estado u ocurrencia superveniente
en cuestin lo que, por supuesto, implica al sujeto humano. As, las
condiciones materiales pertinentes para la eficacia causal de un movimiento de
ajedrez son significativamente especificadas solo como partes factorialmente
internas de la pretendida accin superveniente misma: un movimiento de ajedrez
puede ser realizado localmente de infinitamente muchas formas, aunque, as
identificados, los movimientos de ajedrez siguen abiertos a generalizaciones
causales informales, pero apenas a leyes causales universales o necesarias. Por
ello, el anlisis de Kim pone el carro delante de los bueyes.
II
Permtaseme afirmar esto de una forma ms enrgica, dado que el problema

que Kim considera es omnipresente respecto a las cosas culturales, a la
penetracin cultural de la mente y la accin (como por medio del lenguaje
y lo que el lenguaje comunica en la forma de teora, interpretacin y cosas
semejantes): el problema no puede limitarse a la biologa de la mente. No creo
que Kim, quien puede ser perfectamente el reduccionista ms hbil e inflexible
del movimiento analtico angloamericano, ofrezca siquiera una explicacin
reduccionista del pensamiento lenguajizado o el habla. Y sin xito aqu,
naturalmente, el reduccionismo se ira al garete.
Aparte de eso, Kim est comprometido, a lo largo de sus ms recientes
discusiones, con la siguiente tesis, que l llama reduccionismo fsico condicional,
la tesis de que si las propiedades mentales son causalmente eficaces, deben ser
fsicamente reducibles. Ahora bien, se pretende que esta doctrina proporcione
una respuesta a los problemas de la causacin mental y la conciencia que,
efectivamente, interpreta estas cuestiones de un modo particularmente
restringido:
31

las ciencias
Cada una plantea un reto fundamental concede Kim a la visin

fisicalista del mundo. Cmo puede la mente ejercer sus poderes causales en
un mundo fsico causalmente cerrado? Qu es y cmo puede haber tal cosa
como la mente o la conciencia en un mundo fsico?5.
Es importante comprender que la distincin del mundo cultural y de las

ciencias humanas y los estudios que se dirigen a ese mundo exige el rechazo (o la
paralizacin) de la versin de Kim del reduccionismo (que afecta a las suertes de
una gran franja de las formas familiares de la doctrina). Pero entonces debemos
ver tambin por qu el supervenientismo falla en sus propios trminos.
La respuesta es clara, pero necesita atencin. Merece la pena subrayar que
la solucin de Kim no es problematizada por ningn indicio de dualismo.
Al contrario, Kim considera reforzada su tesis por su compatibilidad con el
dualismo, porque naturalmente el dualismo no influira adversamente sobre
la cuestin causal si el reduccionismo fsico condicional de Kim fuese
verdadero.
Eso sera un beneficio interesante compatible, por ejemplo, con el
epifenomenalismo y las formas clsicas de emergentismo. Ayudara a
explicar por qu el tratamiento habitual de Kim de lo mental (dondequiera
que lo mental desempee un papel causal) cede deliberadamente en la direccin
dualista aunque, por supuesto, no pretendiese estar de ningn modo de
acuerdo con la doctrina causal de Descartes. Podr notarse que hay cuestiones
tangenciales que amenazan con abrumarnos aqu: debemos mantener nuestra
discusin de lo mental tan cerca como sea posible de la penetracin cultural
y la transformacin de nuestros dones biolgicos; debemos mantenernos firmes
en la agencia de las personas; y debemos mantener ante nosotros las diferencias
entre las ciencias humanas y naturales. Estas son nuestras principales piedras
de toque.
5 Jaegwon Kim (2005), Physicalism, or Something Near Enough, Princeton: Princeton University Press,
pp. 5 y 13.
32

Joseph Margolis
El problema del supervenientismo de Kim es que niega por completo una

opcin natural (una opcin ms fuerte, en mi opinin) que surge en conexin
con los distintos tipos de evolucin implicados separadamente en la conciencia
(o mente) y en el mundo cultural. Por una parte, si el dualismo es un escndalo
conceptual tanto metafsica como causalmente, entonces es ms razonable
tratar la evolucin de la mente y la cultura no dualistamente si podemos, y claro
que podemos. Y por otra, es razonable pensar la evolucin de la mente como
totalmente biolgica, pero no la evolucin de la cultura, y en consecuencia,
tampoco la transformacin cultural o Bildung de la mente6 . Porque aunque lo
mental y lo cultural posean rasgos fsicos (como los poseen la percepcin,
el pensamiento y el habla), todo el argumento de Kim se arriesgara an a
ser irrelevante. Es ms, no solo es posible es verdad (i) que hay sucesos
que caracterizamos como mental o culturalmente significativos, que poseen
rasgos fsicos propios y producen efectos en el mundo fsico que no pueden
reemplazarse convincentemente por meras secuencias fsicas: un insulto verbal,
por ejemplo, que produce enfado y enrojecimiento del rostro; y (ii) que lo
que es emergente aqu, en algn sentido oportunamente evolutivo, no es
superveniente segn la frmula de Kim, por dos razones: porque, naturalmente
la superveniencia es explcitamente dualista mientras que la emergencia cultural
no lo es, y porque la realizacin material de lo culturalmente emergente es
lgicamente inseparable de lo que es realmente emergente. Cmo podra ser
de otro modo?
Si se concede todo esto, se capta el sentido en el que el argumento de Kim
depende de una profunda equivocacin que parece no haber abordado nunca
o haber pensado que necesitaba ser abordada.
Se le escap la posibilidad ms importante! He aqu la evidencia:
6 Vase, para un reconocimiento firme de que la propagacin de la cultura no puede ser explicada
en trminos de la evolucin darwinista, Richard Dawkins (2000), El gen egosta, Barcelona: Salvat; vase
tambin Mario Bunge (1977), Emergence and the Mind, en Neuroscience, XI, para un esbozo de un
emergentismo que no es capaz de considerar formas viables de emergencia que, como la evolucin del
mundo cultural, son relativamente independientes de la organizacin de los sistemas fsicos y biolgicos
sobre los que, no obstante, se construyen.
33

las ciencias
Las propiedades mentales dice Kim supervienen sobre propiedades

fsicas, necesariamente en eso: para cualquier propiedad mental M, si algo
tiene M en el tiempo t, existe una base fsica o propiedad (subveniente) P tal
que tiene P en t, y necesariamente cualquier cosa que tiene P en el tiempo
t, tiene M en ese tiempo7.
Pero esto no puede ser verdad o siquiera relevante si no hay leyes psicofsicas
o leyes reduccionistas por las que validar la ltima clusula de la formulacin de
Kim. Mas no hay leyes que vinculen lo cultural y lo fsico, o los poderes mentales
que estn culturalmente penetrados porque, al introducir sucesos culturales,
ya hacemos previsiones para esos sucesos fsicos subfuncionales por los cuales
lo cultural se realiza como estaba previsto. De hecho, de modo bastante
independiente, no hay ningn argumento conocido para demostrar que hay
leyes causales necesarias o sin excepciones en absoluto, o que el compromiso
con las leyes sin excepcin no pueda ser abandonado sin prdida 8.
Admitir el argumento mayor contra el reduccionismo obliga a sus abogados
y aliados a armar una campaa mejor de la que hasta entonces han procurado.
Strawson mismo no puede ser un gua eficaz, posiblemente porque no ha
distinguido (en Individuals) entre su propia (pretendida) teora de las personas
y un dualismo insatisfactorio, o (por ejemplo) un supuesto hermeneuta como
7 Jaegwon Kim (2000), Mind in a Physical World: An Essay on the Mind-Body Problem and Mental
Causation, Cambridge: MIT Press, p. 9. Est bastante claro que Kim considera que superveniencia y
emergencia son casi equivalentes. Existen tales usos, pero no est claro, en lo ms mnimo, por qu
Kim no considera en conjunto los emergentismos que renuncian al dualismo y la doctrina inflexible de
que debe haber leyes de cobertura sin excepciones para todas las secuencias causales. Vase, por ejem-
plo, Jaegwon Kim (1993), Supervenience and Mind: Selected Philosophical Essays, Cambridge: Cambridge
University Press, pp. 134-135. Vase tambin, Lloyd Morgan (1923), Emergent Evolution, London: Wil-
liams and Newgate, citado por Kim al preparar aqu su argumento. Los textos de Physicalism y Mind
no van ms lejos. El modesto hallazgo de Kim en todo esto conduce a lo siguiente: me parece claro
que preservar lo mental como parte del mundo fsico es mucho mejor que el epifenomenalismo o el
completo eliminativismo (Physicalism, or Something Near Enough, p. 120). S, por supuesto, pero no
son esas las opciones importantes.
8 Vase, por ejemplo, el argumento fuerte ofrecido en Nancy Cartwright (1983), How the Laws of
Physics Lie, Oxford: Clarendon.
34

Joseph Margolis
Charles Taylor, que nunca se da cuenta de que la eleccin entre el reduccionismo

y la visin hermenutica no puede, por las razones ms estrictas, asumir una
forma disyuntiva9.
La razn es clara: un reduccionismo consistente puede admitir perfectamente
bien todo el mundo humano y (como Kim sostiene) al menos algunas formas
estndar de dualismo, y an as buscar reducir de manera coherente la
descripcin y explicacin de sus rasgos a trminos materialistas. Ese es, de
hecho, el precio del reduccionismo. Taylor niega esta verdad elemental. De
hecho, dada la historia de lo que se considera materia en las ciencias fsicas,
no sera irracional recomendar que calificsemos lo mental y lo cultural como
fenmenos materiales ellos mismos obviando, con ello la supuesta ventaja
del reduccionista de una vez por todas.
Pero si se comprende todo esto, no se podr dejar de ver que la misma cuestin
se nos presenta cuando nos ocupamos con el asunto de si el reduccionismo
permite la relacin correcta entre las ciencias naturales y humanas o entre las
artes y las ciencias, o entre teora y prctica. La razn es simplemente que,
prima facie, las personas humanas son los agentes ineliminables de todas las
artes y las ciencias el trmino medio, por as decir, de cualquier argumento
que recomiende una redefinicin (modesta o radical) de lo que, filosficamente,
es entender un arte o una ciencia. Y ah, aunque puede parecer de otro
modo, la teora del yo humano, el agente o sujeto paradigmtico de la accin
y la proferencia o del pensamiento, la percepcin y el sentimiento, o de la
finalidad, la intencin y el compromiso, o de la responsabilidad, la interpretacin
y la apreciacin, o de la tecnologa y la creatividad es una teora acerca de uno
y el mismo ser. No pretendo desestimar el eliminativismo en principio. Pero,
ciertamente, sera absurdo ignorar el hecho de que, al negar que hay personas,
es decir, personas existentes una tesis que Wilfrid Sellars trat valientemente
9 Sobre las dificulatdes de Strawson , vase Bernard Williams (1973), Problems of the Self, Cambridge:
Cambridge University Press. Vase tambin Charles Taylor (1985), Philosophical Papers, 2 vols. Cam-
bridge: Cambridge University Press.
35

las ciencias
de mostrarnos cmo eliminar10, aunque es muy probable que el esfuerzo de

Sellars no pretendiese ser ms que un experimento mental, posiblemente una
broma, dado que de buena gana restaur a las personas y a lo que l llam sus
intenciones a sus nichos ordinarios, por una adicin retrica trivial, an
nosotros estaramos obligados a negar nuestra propia existencia!
III
Aqu hay un profundo rompecabezas. La objecin de Strawson a la teora de

la no-propiedad puede reinterpretarse razonablemente como una tesis gramatical
ms que como una tesis explcitamente metafsica, queriendo decir con eso
que lo que llamamos informalmente la mente se pretende que recoja nuestra
sensacin de la coherencia funcional, incluso la unidad, de un conjunto de
atributos distintivos ejemplificados en las vidas de los seres humanos: mente es
la nominalizacin de esa clase de unidad funcional, lo que pueda probar ser una
teora perspicua del yo o ego o alma del mundo humano o sus sucedneos
animales o (posiblemente) maquinales entre los yoes robticos. Derek Parfit, por
ejemplo, en el que puede ser el primero de sus penetrantes esfuerzos por definir
qu es mnimamente necesario al teorizar acerca del sujeto del pensamiento,
la experiencia, la memoria y la accin, no logr reconocer toda la fuerza de la
queja de Strawson que, aplicada correctamente, es una severa objecin tanto a
Hume como a Kant (aunque por razones muy diferentes)11 . Parfit desconect
atributo y referente gramaticalmente (o lgicamente) cuando objet con razn a
las teoras excesivamente grandes de un yo sustantivo que se extiende por toda
la vida humana o por grandes fases de la misma. Sin embargo, al menos dos
eliminativistas muy ardientes, Daniel Dennett y Paul Churchland, fueron, creo,
10 Vase Wilfrid Sellars (1963), Philosophy and the Scientific Image of Man y The Language of
Theories, en Science, Perception and Reality, London: Routledge and Kegan Paul.
11 Vase Derek Parfit (1971), Personal Identity, en Philosophical Review, LXXX; y (1984), Reasons
and Persons, Oxford: Clarendon.
36

Joseph Margolis
literalmente convencidos por los argumentos de Sellars12 . No Sellars mismo,

puedo decir, hasta donde llega la evidencia.
Adems, al admitir la existencia de personas no estamos obligados, sin
embargo, (ntese) a mantener que las personas son o no son sustancias o entidades
de cualquier clase cannicamente familiar (la clase aristotlica, por ejemplo).
Quizs persona no tenga que significar ms que el sitio o asiento nocional
de ciertas competencias culturalmente emergentes que no pueden describirse
o explicarse en trminos de los poderes meramente naturales, biolgicos, de la
especie animal Homo sapiens. Persona y organismo pueden ser perfectamente
distinciones conceptualmente inconmensurables aunque no por esa razn
categoras incompatibles que afectan a la pretendida unidad de las ciencias. En
cualquier caso, no podemos, con razn, dar una explicacin de la unidad de las
ciencias o la unidad de las artes y las ciencias o de las preocupaciones tericas y
prcticas sin una teora robusta de la agencia de las personas, a menos que giremos
(imprudentemente, como sugiere la evidencia) en la direccin del reduccionismo.
La lgica est clara, pero la metafsica es disputada. Merece la pena considerar,
por ello, por qu la admisin de animales inteligentes perros, elefantes,
chimpancs, delfines no nos obliga a exceder la coherencia funcional y la
unidad de las vidas de tales criaturas en la direccin de teoras hinchadas
conceptualmente, normalmente reservadas para los humanos. La respuesta
obvia concierne a la emergencia sui generis de lo cultural y a la penetracin
cultural (y transformacin artefactual) de nuestros poderes animales, y a la
ausencia entre los animales ms inteligentes de ms que una forma incipiente
de aprendizaje protocultural, demasiado dbil para dar evidencia de cualquier
yo artefactual. Es el yo artefactual, que implica y hace posible el dominio
del lenguaje, el que compensa ms que adecuadamente las empobrecidas
teoras de Hume y Kant. La razn es que la confirmacin de la presencia del
yo es emprica, aunque no fenomnica en el sentido empirista o, a fortiori,
12 Vase Daniel C. Dennett (1969), Content and Consciousness, London: Routledge and Kegan Paul;
y (1991), Consciousness Explained, Boston: Little Brown; y Paul M. Churchland (1990), A Neurocomputa-
tional Perspective: The Nature of Mind and the Structure of Science, Cambridge: MIT Press.
37

las ciencias
racionalmente necesaria en el sentido trascendental. Podemos testificar

realmente el crecimiento del yo entre los nios.
Las personas o los yoes, dira yo, son paradigmticamente las sedes
artefactuales para nuestros poderes adquiridos culturalmente, ejercidos en
cualesquiera modos transformadores, a travs de lo biolgicamente dado por
nuestra pertenencia al Homo sapiens. Puede ser, finalmente, ms importante
enriquecer nuestro sentido de los poderes funcionales de las personas que
especular sobre cualquier diferencia sustancial entre mente y materia.
La sorprendentemente torpe elaboracin de Kant de lo que l llama el
concepto o juicio del yo pienso (su revisin trascendental del Cogito de
Descartes, Ich denke) de algn modo aadido (u obligado a acompaar)
al supuestamente completado sistema de sus categoras trascendentales
seguramente es una leccin penosa. Pero si eso es verdad, entonces, tambin lo
es el empobrecimiento de Dennett de la mente humana, donde lo que puede
necesitarse son promisorios experimentos mentales capaces de eclipsar a las
opciones eliminativistas13.
Puede ser una sorpresa descubrir cun arraigada animosidad hay contra
las personas o los yoes en la moderna filosofa eurocntrica, contra su
misma existencia (eliminativismo) o contra el que posean una naturaleza
perceptivamente discernible a juego con su forma de vida aparente como,
entre las teoras del siglo xviii, siguiendo el declive del racionalismo,
en las opiniones de figuras como Hume y Kant despus de fracasar en
el aspecto relevante, el empirismo y el trascendentalismo han llevado al
temperamento analtico, de vuelta al reduccionismo y al dualismo, nuestras
preferencias contemporneas predominantes. Hume no pudo encontrar
ningn dato emprico que pudiese considerarse como el yo de cualquiera
de nosotros con toda la razn; y Kant es cualquier cosa menos vencido
por haber vinculado a su sistema de categoras perfectamente cerrado la
13 Vase Dennett, Consciousness Explained, captulos 9, 13, 14. Comprese Bernard J. Baars (1988), A
Cognitive Theory of Consciousness, Cambridge: Cambridge University Press.
38

Joseph Margolis
funcin externa, extraamente encajada, casi totalmente indefendida

e inexplicada del yo pienso, que l considera como algo mudo que no
tiene otra finalidad que acompaar o introducir (como l dice) las
categoras mismas aplicadas a las intuiciones sensibles para no producir
paralogismos no deseados.
Debemos recordar no empobrecer nuestra explicacin de la mente humana
en nuestro celo por favorecer una u otra teora de las varias ciencias y artes,
o preocupaciones prcticas o tericas. Ah tenemos la clave decisiva para la
importancia estratgica de nuestra concepcin de las personas o los yoes al buscar
un acercamiento entre (por ejemplo) el anlisis de la pintura y la literatura y el
anlisis de los procesos fsicos y la existencia de sociedades humanas. A primera
vista, parece absurdo suponer que la descripcin, interpretacin, explicacin y
apreciacin de lo que impera en las artes y las ciencias nunca exigira el papel
robusto de un yo reflexivo, por muy sujeto que pueda estar a la conviccin
historiada y la experiencia e inters evolutivos. El siglo xviii fue doblemente
vctima de la ausencia efectiva de los recursos conceptuales de la teora evolutiva
moderna y de la emergencia historiada sui generis del mundo cultural a partir
del biolgico, y sin esa extraordinaria invencin, todo el rompecabezas de las
ciencias humanas no tendra sentido en absoluto
A fines del siglo xviii, Hume y Kant tomaron el mando de las dos
principales formas de subjetivismo una psicologista, la otra no que de
una manera curiosa son inseparables entre s y dominan claramente una parte
enorme de la historia posterior de la filosofa hasta nuestros das. Sus teoras,
sin embargo, han empobrecido nuestra imagen del sujeto humano y, como
consecuencia, han provocado una profunda reaccin entre los idealistas post
kantianos y su inmensa progenie, que abarca a los existencialistas, los marxistas,
los pragmatistas, los paladines de la Lebensphilosophie, los hermeneutas,
los nietzscheanos, los fenomenlogos, los freudianos, los heideggerianos,
los abogados de la Weltanschauungsphilosophie, la Escuela de Frankfurt, los
wittgensteinianos, y otros, que corren a reencantar el mundo restaurando una
explicacin mejorada de lo que es ser una persona humana.
39

las ciencias
A este respecto, encuentro que las fuentes ms importantes y ms ingeniosas

de la recuperacin filosfica de lo humano son las siguientes dos contribuciones
del siglo xix: a saber, la nocin de Hegel de la historicidad y la teora de la
evolucin de Darwin. Sin detenerme a explicar por el momento los trminos del
arte que prefiero aqu, permtaseme decir que Hegel proporciona la concepcin
nueva ms importante de lo que puede llamarse Bildung interna, una nocin
(an prestada del alemn para explicar el griego) semejante a los temas de
Aristteles de la educacin sittlich, como en sus ticas, Poltica, Potica y Retrica,
excepto por el hecho de que la Bildung debe construirse como una forma de
instruccin especficamente aculturada bajo la condicin de la historicidad
distinciones de las que Aristteles era totalmente inconsciente, que emergen
de modo incipiente en el siglo xviii en Vico y Herder, y encuentran su primera
gran articulacin conceptual en el extraordinario hallazgo de Hegel14.
La teora de Hegel es una expresin de alta filosofa, pero no as la de Darwin.
Darwin proporciona los fundamentos empricos esenciales para la elaboracin de
lo que (por razones de facilidad) llamar Bildung externa, significando con ello
la evolucin gradual de los modos de inteligencia y comunicacin prehumanos y
protohumanos cercanos a lograr los rudimentos del verdadero lenguaje y las formas
de autorreferencia y autoidentidad, y otras habilidades sui generis que (consideramos
que) constituyen la primera aparicin de aquellos artefactos culturales importantes
esas criaturas hbridas con segunda naturaleza que llamamos personas.
Por supuesto, afirmar todo esto es emitir un largo pagar. Pero debo ofrecer una
14 Se encontrar una cierta comprensin no definitiva del mundo sui generis de la historia y la cultura
humana en trminos filosficos en John McDowell (1994 y 1996), Mind and World, Cambridge:
Harvard University Press. Vase tambin, Nicholas H. Smith (ed.) (2002), Reading McDowell: On Mind
and World, London: Routledge. McDowell trata de usar los recursos conceptuales de Aristteles y Kant
para captar algo semejante a las nociones de Hegel y Gadamer de Bildung, pero el esfuerzo fracasa. Que el
esfuerzo se hizo tan tarde como al final del siglo xx por una de las jvenes figuras ms prometedoras de la
filosofa analtica angloamericana es, en cierto modo, una sorpresa. Creo que no se le puede dar sentido sin
conceder que la influencia de las economas conceptuales de Hume y Kant (respecto a la caracterizacin
del yo o el sujeto humano o la persona) son tan fuertes como lo fueron en el siglo xviii. Para un vistazo
del sentido de Bildung en Hegel vase su Phenomenology of Spirit, trans. A. V. Miller, Oxford: Oxford
University Press, 1977, Introduccin.
40

Joseph Margolis
acepcin ms penetrante de la novedosa entidad que estoy reclutando antes de

que nos permitamos ocuparnos por completo con su defensa.
Considero que las personas son una cierta clase de constructo cultural, que
disfrutan de un estatus realista como tales, el cual, si es verdadero, no podra haber
sido definido correctamente hasta ms o menos el cambio del siglo xix o despus
de Darwin. Esto significa literalmente que, durante ms de los dos primeros
milenios de toda la filosofa occidental (que es casi toda la filosofa occidental),
fue literalmente imposible formular una metafsica razonablemente correcta o
antropologa filosfica de lo humano. Encuentro eso una admisin asombrosa,
muy relacionada (en mi opinin) con la explicacin de la ftil atraccin de Platn
por las Formas, cuando, al definir las virtudes en los dilogos elncticos, Scrates
carece claramente de recursos conceptuales que podran haber hecho posible
evitar la admisin de las Formas al proponer, por ejemplo, la idea radical
de la construccin o constitucin cultural de las virtudes mismas, una tesis
que se corresponde naturalmente con la idea de la construccin cultural de las
personas. Pinsese en la paradoja de intentar explicar las virtudes socrticas en
un mundo darwinista en el que la especie humana an no hubiese evolucionado.
Comprender la leccin es comprender el insuperable empobrecimiento de las
opciones racionalista, empirista, trascendentalista e idealista: no podemos ir ms
all de una u otra restriccin constructivista.
Est claro que Platn necesita el concepto de paideia (Bildung interna)
pero no el de Bildung externa en algo as como la acepcin que admitira la
aparicin primordial de lo humano. Encuentro sugerente pensar en las personas
como artefactos naturales, entendiendo por eso que, en su nicho meramente
biolgico, estn incompletamente formados para su papel caractersticamente
cultural, y de ah tambin que sus dones biolgicos les preparan para su
aculturacin de segunda naturaleza: su dominio de una lengua-hogar (home
language), por ejemplo15. Las ciencias humanas se centran en los poderes sui
15 Tomo el trmino de Marjorie Grene (1974), People and Other Animals, en The Understanding
of Nature: Essays in the Philosophy of Biology, Dordrecht: O. Reidel.
41

las ciencias
generis de un ser hbrido que es artefactual por naturaleza (es decir, al volverse
segunda naturaleza). Si uno se toma entonces la libertad de caracterizar
la mente y la cultura como materiales pretendiendo igualar lo natural
y lo material incontrovertidamente, se da cuenta de que ha paralizado el
reduccionismo, el dualismo y el eliminitavismo de un golpe sin declarar an
cul es realmente la distincin del mundo humano.
Permtaseme decir esto de una forma ms argumentada. Aristteles, sugiero,
nunca necesit invocar lo que llamo la Bildung externa porque, cualquiera
que fuese su tentacin, nunca sobrepas una lectura sittlich de lo normativo (si
se me permite la expresin), mientras que ya en la Repblica, Platn persigue
el supuesto descubrimiento de las Formas ltimas por las cuales se dice que se
gobiernan todas las cuestiones de la conducta correcta y la creencia correcta.
Por ello, Aristteles construye un cuadro razonable de la vida buena y la
buena polis, en buena medida en trminos de su cmoda atraccin por la vida
ateniense; de modo semejante, un cuadro razonable de lo mejor de la tragedia
griega, de acuerdo con su preferencia por Sfocles. Por el contrario, Platn deja
claro que, en virtud de la fuerza del proyecto de Scrates (en la Repblica),
Homero y los poetas ms admirados tendrn que exiliarse del estado ideal.
Si las Formas deben y pueden ser impugnadas, entonces, como la historia
deja claro, no podemos dejar de abordar la cuestin de la Bildung externa,
dado que la eleccin de normas supuestamente reales de bondad y verdad an
se nos enfrenta si concedemos que la verdad y la bondad deben tener una
procedencia artefactual. Opino que eso es una opcin radical a la que se nos
lleva inexorablemente.
IV
Una vez que se vislumbra la fuerza de este ltimo reto, se empieza a ver la
extraordinaria paradoja producida por Hume y Kant al empobrecer (en sus
diferentes modos) la nocin del yo, la nocin del sujeto y agente de todo lo
42

Joseph Margolis
claramente humano. Como digo, el yo se vuelve mudo en la filosofa oficial

de Hume, quien se retira, muy astutamente (cuando quiere) al idioma de la
humanidad cuando, muy sensatamente, supera la amenaza escandalosa de la tesis
de la no-propiedad. Por su parte, Kant enriquece los juicios trascendentales
del sujeto en lo referente al estatus de la geometra de Euclides, la obligacin
moral y el placer desinteresado de la belleza natural, pero nunca reconoce
cunto ms necesita en la senda de los recursos conceptuales para explicar,
por ejemplo, al menos la historia de la ciencia (si no tambin la historia de la
moralidad y un compromiso con las bellas artes) y lo que en particular necesita
reconocer trascendentalmente sobre la agencia del yo, aparte de las categoras
e intuiciones puras que el yo aplica a la intuicin sensible. Simplemente no
asigna poderes suficientemente detallados a su ego trascendental para cumplir
sus tareas habituales, incluso con respecto a las clases principales de juicios que
examina o para explicar cmo surgen esos poderes.
La tercera Crtica de Kant proporciona la evidencia ms notable en apoyo
de la acusacin, particularmente si se lee su argumento como una enmienda de
la primera Crtica. No hay casi nada en la primera parte de la tercera Crtica
en relacin a los recursos de la mente que permita explicar en trminos
trascendentales ninguna prctica creativa familiar o crtica en relacin a las bellas
artes o lenguaje, historia o cultura en general. Kant es llevado, por
ejemplo en sus especulaciones gimnsticas acerca de nuevos modos de engaar
a la facultad de la imaginacin, a aplicar los conceptos del entendimiento a
nuestro inters en las obras de arte (o a nuestra apreciacin de la belleza en
la naturaleza, por supuesto), de un modo que no violara su bien conocido
tab contra la consideracin de los juicios estticos como cognitivos en ningn
sentido. Se trata de una querella simplemente textual (hothouse quarrel), lo
reconozco, pero ofrece una leccin apasionante. Me interesan aqu no tanto los
rompecabezas locales de la teora moral y esttica cuanto las consecuencias (para
cualquier filosofa sumisa) de que Kant haya empobrecido nuestra concepcin
del yo y que no se haya dado cuenta, por esa razn, de cmo el hacer eso
vuelve cada elemento de su propia filosofa condicionalmente sospechoso y
43

las ciencias
arbitrario. Aunque sea difcil de creer, Kant parece no haberse dado cuenta
de que toda la estructura de la primera Crtica, y de modo preeminente la
funcin estratgica del sistema cerrado de las categoras y las intuiciones puras
del entendimiento, depende de los poderes cognitivos legtimos del yo en
vez de depender de la aparente suficiencia de nuestras conjeturas en el carcter
completo de su propuesta serie de categoras fundamentales. En cualquier caso,
no se puede aceptar lo uno sin lo otro.
Hablamos aqu de la mente filosfica ms influyente de los ltimos dos
siglos y medio. Kant, simplemente, resume todo lo que puede decir sobre
su sujeto trascendental (el yo pienso) a partir de cualquier cosa que,
independientemente, pueda derivarse de su explicacin de las diversas clases de
juicios que permite. Ahora bien, estos son elaborados solo dialcticamente es
decir, a partir de una literatura argumentativa y no a partir de un examen de
las competencias notables manifiestas en las prcticas reales de ninguna de las
artes o las ciencias16 . De hecho, el libre juego de la imaginacin presentado en
la tercera Crtica ha llevado a figuras como Wilhelm Dilthey y Ernst Cassirer
a sopesar la posibilidad de que Kant pueda haber sealado la necesidad de
una explicacin ms amplia del sistema de las categoras de la que l ofrece
en la primera Crtica para, precisamente, explicar la naturaleza histrica
del ser humano mismo (Dilthey), o la emergencia de las novedosas formas
simblicas (Cassirer) que quiz no puedan ser explicadas sobre la base del
sistema original kantiano.
Me interesa aqu demostrar hasta qu punto es imposible justificar cualquier
explicacin posible del trabajo reconocido de las ciencias y las artes sin una
teora ramificada de la naturaleza del yo humano. He insistido en las teoras
del yo de Kant y Hume para recordarnos simplemente de qu empobrecida
imagen fue obligada a servirse la filosofa occidental al finales del siglo xviii (en
el mismo amanecer de la filosofa moderna, anunciada por la gran revolucin
16 Prosigo el tema respecto a la filosofa del arte en Aesthetics: An Unforgiving Introduction, Bel-
mont: Wadsworth, 2009.
44

Joseph Margolis
de Kant) y cmo por medio de la obra de la filosofa analtica del siglo xx

hemos vuelto, de algn modo, de nuevo al empobrecimiento del concepto,
sealado de maneras diferentes (como he sugerido) por figuras estratgicamente
ubicadas, como Wilfrid Sellars y Charles Taylor.
Permtaseme remachar el argumento, por lo tanto, simplemente citando
lo que Kant ofrece al introducir abruptamente la idea de una funcin de
conocimiento, el yo pienso, que l llama un concepto o juicio, pero que
no tiene ms funcin que realizar que la siguiente:
El yo pienso afirma Kant ha de poder acompaar todas mis

representaciones; porque de otro modo estara representado en m algo
que no podra ser pensado en absoluto, lo que es tanto como decir que la
representacin sera imposible o, si no, al menos, no sera nada para m.
[] Solo porque puedo combinar una multitud de representaciones dadas

en una conciencia es posible que yo represente la identidad de la conciencia
en estas representaciones, es decir, la unidad analtica de la apercepcin solo
es posible bajo el supuesto de una unidad sinttica17.
Es el deus ex machina de la primera Crtica de Kant: todos los anlisis de las

ciencias y las artes, de cuestiones tericas y prcticas, de juicio y sensibilidad,
son formulados (por Kant) sin atencin sostenida o dirigida a lo que es
problemtico acerca de la experiencia o la prctica, o el influjo de la historia,
o el prejuicio, o la perspectiva, o la Bildung de un ser humano. Por supuesto,
esta era la preocupacin clarividente y el centro de la profunda correccin de
Hegel.
Pero aparte de estos detalles instructivos, la demostracin ms poderosa de
lo que debe recobrarse pertenece de modo decisivo a Ernst Cassirer, aunque la
leccin ya est oscuramente presagiada en Kant mismo y entre los idealistas post
17 Kant, Crtica de la razn pura, 16.
45

las ciencias
kantianos y su progenie. La filosofa de las formas simblicas de Cassirer es al

mismo tiempo un eclipse hegelianizado de lo apropiado del trascendentalismo
kantiano, y un intento de recuperar las posibilidades hegelianizadas de una
reformulacin al modo kantiano del yo pienso que, efectivamente, admita
el estatus a posteriori de la definicin trascendental resultante de las categoras
de todas nuestras Wissenschaften (ciencias, estudios, artes, tecnologas)
construidas bajo la condicin de la historia y la historicidad. Cassirer se
compromete con la perspectiva trascendental kantiana, pero no demuestra
realmente la necesidad de las categoras trascendentales. En realidad, convierte
la crtica de la razn [de Kant] en una crtica de la cultura18. La verdad es que
Cassirer desbanca las categoras kantianas al introducir un conjunto evolutivo
abierto de formas simblicas, ms contundentemente quiz en su explicacin
de las ltimas fases de la fsica moderna. Es consciente de esto (y admite el
hecho indirectamente), pero evita una confrontacin directa con los kantianos
de Marburgo. Es el resultado de la herencia kantiana para nuestra poca.
Esto equivale a decir que las fuentes de la agencia productiva o creativa del
yo no pueden construirse abstractamente (al modo de la primera Crtica
de Kant), sino que deben seguir los ejemplos reales de cmo la historia y
la experiencia se aprovechan concretamente. De hecho, toda la historia
cultural informa nuestra imagen de los poderes ingeniosos del yo. Eso es
precisamente lo que Hegel trata de sacar en consecuencia de su crtica de Kant:
lo que posiblemente no puede definirse o confirmarse trascendentalmente
segn la concepcin de Kant. No sera irracional, por ello, leer La estructura
de las revoluciones cientficas de Kuhn, La genealoga de la moral de Nietzsche,
la Esttica de Hegel y La filosofa de las formas simblicas de Cassirer como
penetrantes reflexiones sobre los poderes funcionales del yo pienso en los
espacios separados de la ciencia, la reflexin moral, la esttica de las bellas
artes, la historia, la imaginacin mtica, la religin, la tecnologa, la semitica,
18 Carl Hamburg, Cassirers Conception of Philosophy, en Paul Arthur Schilpp (ed.) (1949),The
Philosophy of Ernst Cassirer, La Salle: Open Court, pp. 77 y 86.
46

Joseph Margolis
la interpretacin y cualesquiera otros sectores del inters humano que Kant no

logra presentar; y ver en su clase de contribucin la necesidad de obligar a las
investigaciones trascendentales kantianas a abordar el mismo problema que l
difunde al reconocer el papel casi completamente negado del yo. El anlisis
del yo y el anlisis de sus poderes son inseparables.
Visto de este modo, no hay, ni puede haber, disyuncin basada en fuertes
principios entre conceptos y categoras: el a priori no es ms que a posteriori
mientras siga siendo una conjetura de segundo orden; no puede haber ningn
sistema cerrado, universalmente adecuado, de las categoras de descripcin y
explicacin; los predicados generales tienen sentido solo en el contexto de sus
ejemplos provisionales, que deben ellos mismos ser continuamente reemplazados
con la experiencia que evoluciona; todo vestigio de universalidad estricta y
necesidad sustantiva debe y puede eliminarse; la investigacin (de toda clase)
debe ser inherentemente abierta, sujeta a revisin potencialmente radical, y
sin embargo regulada por nuestras nociones evolutivas de lo relativamente
apropiado de nuestra experiencia y teoras; y la unidad de todos esos esfuerzos,
entre las ciencias o entre las ciencias y las artes, no puede sino depender de
nuestras teoras de cmo las personas estn culturalmente constituidas y de lo
que consideramos que son sus naturalezas evolutivas19.
19 Traduccin de Sixto J. Castro.
47

2. La n u e va d i s p u t a d e l a s f a c u lt a d e s
Sixto J. Castro
1. La quiebra dieciochesca
En su clebre opsculo sobre la disputa de las facultades, Kant debate sobre
la relacin que las tres facultades superiores de la universidad (teologa, derecho
y medicina) mantienen entre s, y defiende, sobre todo, cmo la filosofa tiene
que actuar de elemento de control. La razn es que aquellas estn, en cierto
modo, subordinadas al poder, mientras que la filosofa se limita a ser racional
y aspira estrictamente a la verdad.
Contemporneamente, si bien por razones distintas, nos encontramos con
una divisin que parece perfectamente establecida, y que distingue entre ciencias
y artes (o letras), cada una con su mtodo, sus objetivos, sus caractersticas
propias, de tal modo que ciertas actividades humanas se podran encajar sin
duda alguna en una de esas casillas, mientras que otras no cabran en ninguna
de las dos Y adems, ambas estn tajantemente separadas: lo cientfico no
es reducible a lo artstico ni a la inversa. Y aqu es donde la filosofa, como
disciplina del dilogo, conversacional, tal como la entiende Rorty, puede
contribuir a esta aclaracin. Y ello, quiz, debido a la caracterstica propia de la
filosofa, que es permitirse el lujo de mirar con una cierta irona sus resultados,
ya que los filsofos son filsofos no porque tengan metas comunes (no las
tienen) ni mtodos comunes (no los tienen) ni estn de acuerdo en discutir
un conjunto comn de problemas (no lo estn) o estn dotados de facultades
comunes (no lo estn), sino simple y solamente porque toman parte en una
49

La nueva disputa de las facultades
nica conversacin continuada1. Continuemos un tanto esta conversacin,

para elaborar una cierta arqueologa de la separacin tajante de ciencia y arte.
La gnesis de esta distincin tiene muchos progenitores, pero no cabe duda
de que el siglo xvii, el siglo de la ciencia nueva, del giro filosfico hacia el
conocimiento (hacia los mtodos) olvid la consideracin general de la actividad
del ser humano y prepar una serie de estancos en los que introducir ora esto ora
aquello. Tal cosa, que nos parece casi un dato eviterno, en realidad es una novedad
en la historia del pensamiento. En el medievo, por ejemplo, no haba diferencias
metdicas tajantes: la diferencia entre el arte y la ciencia radicaba en su fin:
aquella busca producir cosas tiles, agradables o bellas, mientras que la ciencia
tiene por fin el puro conocimiento (igualmente, el arte difiere de la moralidad,
pues esta pertenece al mbito de la accin comn a toda vida humana, mientras
que aquel aspira a una obra particular)2 . Pero en realidad, tanto la ciencia como
el arte o la misma moralidad se ejemplifican en un conjunto de reglas de accin
orientadas a un fin, sea terico, prctico o poitico.
Hasta la llegada de la modernidad, el proceso constitutivo de lo que hoy
llamamos ciencia o arte es el mismo. Por ejemplo, Toms de Aquino3 considera,
por decirlo brevemente, que en el conocimiento humano, el objeto material, al
ser iluminado por el sol, enva especies visibles (imgenes cognitivas) que son
recibidas por el sentido y transformadas en fantasmas por la imaginacin. Estas
imgenes, ya menos materiales, son otra vez iluminadas por el entendimiento
agente y transformadas en especies inteligibles inmateriales, que actualiza el
intelecto posible para producir un acto cognitivo. As se forma finalmente una
intencin o verbum mentis como el medio representativo en el que la esencia
de la cosa se conoce intelectualmente. En este procedimiento, las especies
cumplen varias funciones epistemolgicas: 1) proporcionan el contacto
cognitivo del entendimiento con el objeto, es decir, salvan la distancia local
1 Richard Rorty (2009), The philosopher as expert, en Philosophy and the Mirror of Nature, Prince-
ton and Oxford: Princeton University Press, p. 411.
2 Toms de Aquino, Summa Theol, I-II, q. 21, a. 2, ad. 2.
3 Ibd., qq. 84-88.
50

Sixto J. Castro
entre el conocedor y el objeto externo, as como la distancia ontolgica entre

el entendimiento inmaterial y el objeto material; 2) proporcionan un sustituto
representacional del objeto; y finalmente, 3) disparan el acto cognitivo, es
decir, sincronizan el entendimiento con el mundo material, garantizando que
la cognicin intuitiva correcta no se lleva a cabo en el momento equivocado.
As pues, hay una correspondencia total en el acto de conocer, y as se construye
la ciencia emprica, que parte de los datos sensibles, y el arte, que parte de lo
elaborado por la imaginacin.
Por qu es tan importante esta idea? Porque tanto en el hacer cientfico
como en el artstico uno tiene la certeza de que conoce lo conocido, y de que
gusta lo gustado. No tiene sentido poner en duda nuestras facultades ni la fuente
intencional de esas facultades, en la medida en que por el hecho de conocer o por
el hecho de que algo nos plazca podemos decir, sin duda alguna, que estamos en
casa. La revelacin cientfica de lo que las cosas son y la aparicin de la belleza
que luce en las cosas nos da la clave de que no somos extraos al mundo.
Rorty capt bien la armona precartesiana existente en la concepcin
hilemrfica del conocimiento (tomista): el conocimiento no es la posesin de
representaciones adecuadas de un objeto, sino que conocer consiste ms bien en
que el sujeto se vuelva idntico con el objeto. En la concepcin de Aristteles, el
intelecto no es un espejo inspeccionado por un ojo interior, como lo ser para
Descartes. Es tanto el espejo como el ojo, ambos a la vez. La imagen retinal
es ella misma el modelo para el intelecto que se convierte en todas las cosas,
mientras que en el modelo cartesiano el intelecto inspecciona las entidades
modeladas sobre las imgenes retinales. Las formas sustanciales de la ranidad
y la estrellidad entran en el intelecto aristotlico y estn all de la misma
manera que en las ranas y en las estrellas, no en la manera en que las ranas y las
estrellas se reflejan en los espejos. En la concepcin cartesiana, que es la base de
la epistemologa moderna, son las representaciones las que estn en la mente 4.
4 Richard Rorty (2009), Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton and Oxford: Princeton Uni-
versity Press, p. 45.
51

Pasamos pues, del conocimiento como presencia a la representacin. Y no solo

del conocimiento, sino de la belleza, que es, en trminos del Aquinate, el placer
provocado por lo visto (y lo visto es esa presentacin a la que aludamos). De
este modo, no cabe duda de que conocer la verdad y vivir la belleza es formar
parte del mundo.
Desgraciadamente, este universo armnico se cae en pedazos con la crtica
del conocimiento del siglo xvii: los excesos cartesianos acaban conduciendo a
la filosofa a convertirse en un perpetuo interrogante sobre las condiciones de
validez del conocimiento. La verdad se somete a crtica y acaba reducida a
una reflexin sobre proposiciones, olvidando la realidad a la que corresponden
esas proposiciones, y la belleza se relega a un mbito estrictamente subjetivo:
no se puede hacer corresponder ms que con un estado del sujeto. No hay
nada fuera del sujeto mismo con lo que corresponda. As pues, si la ciencia se
dedica a la verdad, deber centrarse en proposiciones y el arte deber reducir
sus pretensiones a la generacin de estados subjetivos. Pero justamente antes
de esta quiebra nadie dudaba de que el origen de nuestro conocimiento, de
cualquier tipo, era sensible, es decir, esttico, en el sentido de Baumgarten.
Es ms, el conocimiento sistemtico, el ms formal y aparentemente alejado
de lo sensible, si lo escudriamos con detalle, acaba siendo una metfora bien
elaborada de algo sensible.
Baumgarten, como hijo del racionalismo, quiso explorar las regiones que
el cartesianismo haba dejado fuera. Es evidente que tan nuestras son las ideas
claras y distintas como las oscuras y confusas. Que no seamos capaces de dar
razn de lo bello (que por aquel entonces era claramente el objeto del arte),
por ejemplo, no significa que no exista. La certeza cartesiana dejaba fuera de s
tantos territorios, en su afn de procurarse una seguridad inalcanzable, que el
refugio de la belleza, el arte, era un territorio de la pura subjetividad sobre el
que el cartesianismo no tiene nada que decir. De este modo, se lo entrega a las
fieras: cada quien puede despedazarlo segn lo encuentre. As, el siglo xviii,
llamado el siglo del gusto, acaba convencido, a pesar de la cantidad de tratados
al respecto, de que de gustibus non est disputandum, precisamente porque por
52

Sixto J. Castro
mucho que se dispute, no hay bases racionales para llegar a un acuerdo o a

establecer cualquier jerarqua al respecto. Aqu es donde se inserta la magna
empresa kantiana de la Crtica del juicio: analizados el conocimiento terico y
el prctico, dividida la persona en dos mundos, legal aquel, libre este, cmo
unificar al ser humano de nuevo? Mediante los juicios de gusto.
No hay duda de que dos momentos fundamentales en la historia de la
reflexin esttica (aunque ninguno de ellos sea expresamente esttico en su
origen) son el juicio reflexionante kantiano y la phrnesis aristotlica. En el
mbito de la virtud aristotlica hay un particular que hay que analizar, como
tal particular, aplicando principios generales que nunca dan cuenta total del
particular, de modo que siempre hay un mbito irrenunciable de decisionismo,
por eso el prudente es el que ha acumulado experiencias y hecho muchas
elecciones, el verdadero experto. De esta idea aristotlica participa Hume
en su ensayo El estoico, donde afirma: si hemos de cometer frecuente o
inevitablemente errores, registremos estos errores y preguntmonos por sus
remedios. Cuando determinemos todas nuestras reglas de conducta sobre
la base de ellos seremos filsofos. Cuando hayamos conseguido aplicar estas
reglas, seremos sabios5. La determinacin de la regla es tarea del filsofo, y su
aplicacin, del sabio. Para Hume, el arte y la filosofa mejoran lentamente el
carcter y nos sealan las disposiciones que debemos conseguir a travs de una
inclinacin de la mente continua y el hbito repetido 6 .
Ciertamente, hay aqu una serie de experiencias acumuladas que generan
una regla, un habitus en el sentido escolstico, que se convierte en una segunda
naturaleza (idea en la que tanto insiste Joseph Margolis en su artculo publicado
en este volumen). Pero Kant da un paso ms y niega la posibilidad de cerrar este
proceso por medio de reglas definitivas. En el juicio reflexionante kantiano, el
particular trata de ser puesto bajo el universal, pero no se hace, porque no se
logra culminar el proceso. El libre juego de la imaginacin y el entendimiento
5 David Hume (2008), El estoico, en Ensayos morales y literarios, Madrid: Tecnos, p. 183.
6 dem, p. 206.
53

(base del juicio de gusto) es puramente un juego exploratorio que no acaba en

concepto. El placer de ese juego que no se acaba es esttico. Independientemente
de que se acepte todo el armazn trascendental kantiano o no 7, la tesis de Kant
incide en el elemento indisociable de belleza y placer, que no se cierra al mbito
artstico, sino que, en cierto modo, cabe decir que cualquier otra actividad que
d origen a este placer (que no se cierre en el puro concepto) es esttica, es decir,
en el momento en que la legalidad y la libertad, los dos elementos ms opuestos
que conforman nuestras facultades cognoscitivas, ruedan libremente, estamos
ante una realidad esttica.
Por supuesto que Kant habla a este respecto del placer que produce el
arte y la contemplacin de la naturaleza, pero se limita a estos mbitos
precisamente porque su mundo cientfico era puramente conceptual, acabado
y cerrado, definitivo como las leyes de Newton, dadas semel pro semper. El
juego contemporneo de la ciencia, sin embargo, en la que parece que se ha
establecido como dogma la apertura conceptual, la debilidad de la objetividad,
el acuerdo (que ya no reflejo, en trminos de Rorty) que vale para hoy pero
quin sabe qu ser maana, es eminentemente esttico en el sentido kantiano.
El concepto cerrado, en el mejor de los casos, queda del lado de la Crtica
de la Razn Pura, que es donde se sita, por ejemplo, el neopositivismo, el
movimiento antiesttico en ciencia por definicin. Lenguajes cientficamente
7 Las crticas de Joseph Margolis a Kant son dignas de mencin: Kant es la figura de Jano del mun-
do eurocntrico. Es el ltimo guardin de la sabidura prekantiana ms antigua, que se atreve a recobrar
reinventndola: el impulso de la invariancia, la universalidad, la necesidad sustantiva, el cierre conceptual
sistemtico del mundo, la coherente orquestacin de las facultades constitutivas separadas del conoci-
miento y el juicio, la primaca de la razn, la ms profunda sospecha de lo contingente y lo accidental en
la historia humana, la fijeza y claridad de todas las categoras y predicados del anlisis que determinan la
verdad, la ciencia de la ciencia, la objetividad de lo subjetivo, la disyuncin y la unificacin de lo terico y
lo prctico. Todo esto se ha probado completamente retrgrado, una vez que hemos descubierto la evi-
tacin instintiva de Kant de la historicidad y del flujo generativo de la vida cultural: el lecho de roca []
de la condicin humana misma. Joseph Margolis (2009), The arts and the definition of the human, Toward
a Philosophical Anthropology, Stanford: Stanford University Press, p. 154. Y respecto a la esttica, Margolis
no puede ser ms taxativo: La contribucin de Kant a la esttica es, as de simple, un desastre y hay que
eliminarla por completo. Joseph Margolis (2009), On Aesthetics. An Unforgiving Introduction, Belmont,
CA.: Wadsworth, p. 14.
54

Sixto J. Castro
perfectos, conceptografa, etctera, no son ms que la cara patente de un

proceso condenado al fracaso, porque, en el fondo, todo constructo cientfico
es, en ltimo trmino, un constructo esttico o, por decirlo en trminos de
Joseph Margolis, Intencional (con I mayscula).
De este modo, asistimos a un proceso de estetizacin de la vida, no en
el sentido de embellecimiento de la existencia (que parece que no se da
contemporneamente, ni desde hace ya unos cuantos aos, como critica
Dewey en su obra El arte como experiencia, donde rechaza la concepcin
musestica del arte, que limita el arte y lo bello a instituciones, tiempos
y lugares extracotidianos), sino que todas las disciplinas humanas se declaran,
por principio, provisionales, como provisional es el juicio de gusto kantiano,
si bien con su aspiracin a la universalidad (subjetiva) y la necesidad. Qu
si no es esta apelacin postmoderna, rortyana, al fin de la objetividad? Se
trata de una apelacin al kantismo de la experiencia esttica, que es, en buena
medida, el tomismo de la constitucin escatolgica: en la visin beatfica,
Dios ser conocido sin ningn concepto creado, solo en su misma esencia 8.
Los mediadores duros (los conceptos modernos) ya han pasado. Y es que, en
realidad, nunca hicieron falta, salvo como mediadores, nunca como la realidad
a la que prestar atencin.
Permtaseme insistir en este aspecto. Toms de Aquino afirmaba que
el primer hombre no gozaba de visin beatfica, sino que conoca a Dios a
travs de lo sensible9 y tena conocimiento de todas las cosas gracias a las
especies infundidas por Dios10. La idea de que las especies de las cosas estn
en Adn infundidas por Dios, fuente nica del ser, es un modo terico de
solucionar una de las cuestiones ms espinosas de la filosofa, a saber, la de
vincular al hombre con el mundo, es decir, el Aquinate subraya la tesis, como
posteriormente har con fuerza Heidegger, de que no hay ruptura sujeto/
objeto, sino una continuidad entre el hombre y lo que le rodea, que tienen no
8 Toms de Aquino, Summa Theol. I. q. 12, a. 2.

9 dem, q. 94, a. 1.
10 dem, q. 94, a. 3.
55

solo la misma fuente (lo que es difcil que pueda negar ninguna perspectiva
filosfica) sino que estn perfectamente adaptados uno a otro, como nos ensea
la experiencia esttica. Hume (como haba hecho en otros trminos Platn y
har, tambin de modo diferente, Kant) sealar de nuevo esta relacin entre
arte y naturaleza: sin inspiracin (influencia de la naturaleza) o entusiasmo
natural el arte no puede lograr nada que merezca la pena11. En este sentido, la
interrelacin entre el arte y la naturaleza es la clave de toda creacin artstica,
que anula las fronteras establecidas por Descartes entre la res cogitans y la res
extensa, y que, no obstante, por razones elementales en el sistema cartesiano,
permanecen perfectamente incomunicadas. De ah que el cartesianismo fuese
(y sea) totalmente ciego para la experiencia esttica, que no es ms que el
territorio de todo lo opuesto a lo claro y distinto.
2. Arte, ciencia y conocimiento

Llegados a este punto, y ya que el xviii, adems de ser el siglo del gusto,
fue el siglo de las condiciones de posibilidad del conocimiento, veamos cmo
se enfoca esta cuestin a la altura del siglo xxi, en el mbito de la ciencia y el
arte. Y nos referimos a este aspecto porque en l se juega mucho. Como seala
Rorty: no merecera la pena luchar por la palabra conocimiento de no ser por la
tradicin kantiana de que ser un filsofo es tener una teora del conocimiento,
y la tradicin platnica de que una accin que no se basa en el conocimiento de
la verdad de las proposiciones es irracional12 . Por tanto, parece que la filosofa
tiene que decir algo acerca del conocimiento en la ciencia y en el arte, cuestin
debatida desde el origen del pensamiento hasta hoy mismo.
Efectivamente, en esa divisin tradicional entre arte y ciencia se supona
que de la ciencia se aprenda, mientras que del arte se gozaba (ntese las
11 David Hume (2008), El epicreo, en Ensayos morales y literarios, Madrid: Tecnos,

pp. 171-172.
12 Richard Rorty (2009), Philosophy and the Mirror of Nature, Princeton and Oxford: Princeton Uni-
versity Press, p. 356.
56

Sixto J. Castro
reminiscencias kantianas). Mas contemporneamente se ha vuelto a plantear

una cierta difuminacin de fronteras a este respecto, en el sentido de una
recuperacin del carcter integral de la experiencia humana, como ha hecho el
pragmatismo, al que me referir ms adelante. Sin duda, y aunque en ningn
caso pueda considerarse una condicin necesaria del arte, puede decirse que,
en general, de las artes puede aprenderse. Probablemente aprendemos algo
hasta de las formas ms abstractas de msica. Seguramente, con la audicin
de fugas no solo desarrollamos ciertas capacidades matemticas, sino que
nuestra comprensin intuitiva del mundo puede expandirse y transformarse13.
Ahora bien, no debe darse de modo ilcito el paso en la otra direccin, es decir,
suponer que dado que las artes proporcionan conocimiento, ellas, sin ms, se
reducen a una pura reflexin, especialmente en la medida en que eso implique
la renuncia a la dimensin esttica. No es tampoco condicin necesaria ni
suficiente del arte reflexionar sobre, como parece ser la tarea de muchos
artistas contemporneos que, en sus poticas, nos cuentan que lo que han
hecho es una reflexin sobre esto o aquello. Han asumido, tarde y a destiempo,
el modo aristotlico del ideal de la vida humana como contemplacin o el
ideal cartesiano-kantiano del conocimiento como modo superior nico de
ser humano. El arte, vinculado con la belleza, seguro que ofrece verdad, pero
no tiene por qu obligar a la reflexin (que habitualmente suele ser trivial).
Benjamin Tilghman se muestra crtico frente a esta actitud, que ejemplifica
en Frank Stella, para quien el tema clave es el arte por el arte o, mejor an, el
espacio por el espacio. Tilghman defiende que, histricamente, lo que ha hecho
importante al espacio para los artistas es que lo que hay en l y sobre todo la
figura humana:
Sin duda, algunos artistas han explorado el espacio por s mismo, pero me
parece que el intento original de la investigacin del espacio fue proporcionar
un lugar para que la gente interactuase entre s y eso es lo que da lugar a la
13 Douglas R. Hofstadter (2007), Gdel, Escher, Bach: un eterno y grcil bucle, Barcelona: Tusquets.
57

preocupacin artstica por el espacio. Hasta el punto de que los artistas han
olvidado ese intento original podemos tener una razn para decir que han
perdido el rumbo. Imaginemos un futuro en el que hay gente que cultiva la
habilidad de golpear un baln para meterlo en la meta; son muy buenos en
ello y pueden meter la pelota en la red desde todas las distancias y todos los
ngulos y contra cualquier nmero de obstculos, pero han perdido de vista
el hecho de que esta habilidad se cultiv una vez como parte de un juego
y que era el juego el que daba sentido y razn a la habilidad. La prctica
en la que tal habilidad figuraba ha desaparecido, los postes y la red ya no
constituyen una meta y uno lanza la pelota entre los palos porque s14.
De este modo, no tiene sentido despojar a las entidades abstractas y tericas

de sus referentes y cultivarlas por s mismas, como si ese cultivo fuese fuente
de algn tipo de saber esotrico, como crean los romnticos, reservado a una
elite. Tampoco se justifica, ni mucho menos, la reduccin de lo artstico a lo
transgresor. El arte ms reciente cultiva una postura de transgresin, haciendo
corresponder la fealdad de las cosas que retrata con su propia fealdad. La belleza
es devaluada como algo demasiado dulce, demasiado escapista y demasiado
lejano de las realidades como para merecer nuestra atencin desengaada.
Las cualidades que previamente denotaban el fracaso esttico se citan ahora
como seales de xito, mientras que la bsqueda de la belleza a menudo se
considera un retiro de la tarea real de la creacin artstica, que sera retar las
ilusiones confortables y mostrar la vida tal como es15.
Bernard Harrison, sostiene que la diferencia entre el lenguaje objetivo,
cientfico y el lenguaje de los poetas, dramaturgos y novelistas no es que uno
se comprometa con la realidad que hay, la realidad fsica, mientras que el otro
no se comprometa con nada salvo humo y reflejos ideolgicos. Ms bien,
frente a esta divisin artificiosa, cabe sostener que ambos miran en direcciones
14 Benjamin Tilghman (2006), Reflection on Aesthetic Judgment and Other Essays, Ashgate: Aldershot, p.
59.
15 Roger Scruton (2009), Beauty, Oxford: Oxford University Press, p. 168.
58

Sixto J. Castro
diferentes. El discurso que Harrison llama objetivo, y con l lo que llamamos

conocimiento de hechos naturales, se fundara sobre un conjunto de prcticas
expresamente diseadas para minimizar las diferencias en la explicacin del
mundo dada por observadores heterogneos, partiendo de los diversos puntos
de vista, perspectiva y personalidad de cada uno. As pues, la objetividad sera
la mxima supresin de diferencias, de modo especial las diferencias que se dan
en el vehculo de transmisin de la explicacin de ese mundo. Las artes, por su
parte, trataran de fijarse lo ms posible en el medio. El discurso literario, en
particular, vuelve el lenguaje sobre s mismo y lo usa no para iluminar el mundo
no humano, fsico, sino para iluminar sus propias prcticas fundantes y as
descubrir los mundos humanos que tales prcticas originan y constituyen. Lo
que la literatura puede hacer, y se le resiste al discurso objetivo, es mostrarnos
qu se siente al habitar un Lebenswelt constituido por un conjunto no familiar
de prcticas, y mostrrnoslo al permitir realmente al lector convertirse, de
modo temporal, en un habitante (en lo que es sin duda un sentido vagamente
heideggeriano de habitante) de ese Lebenswelt16 . En este sentido, el arte se
constituye en un vehculo privilegiado para mediar entre las culturas, tal como
propone el pragmatismo de Dewey. Esto, sin ms, excluye de nuestro discurso la
posibilidad de lo que, postmodernamente, se ha llamado la falacia referencial,
es decir, la tesis de que la literatura no se refiere en absoluto a la realidad,
sino, en el mejor de los casos, a otra literatura, y que avanza un concepto de
intertextualidad segn el cual ha de entenderse una obra literaria, en la medida
en que la referencialidad facilita la comprensin, solo en trminos de otras
obras a las que una obra dada se refiere, de modo que nadie equipado para la
interpretacin con una cultura literaria menor que la del escritor de un obra
puede estar cierto de haber comprendido la obra en absoluto. Esta idea de la
falacia no es sino la idea cartesiana de la mente como espejo (la literatura como
mbito que solo se refiere a s misma, a sus mecanismos) y que niega que exista
16 Bernard Harrison, Aharon Appelfeld and the problem of Holocaust Fiction, en J. Gibson, W.
Huemer and L. Pocci (eds.) (2007), A sense of the world. Essays on fiction, narrative and knowledge, New York
& London: Routledge, pp. 72-74.
59

nada fuera de s misma, precisamente al establecer esa drstica separacin sujeto

(literatura)/objeto. La teora medieval del hombre en el mundo, asumiendo las
especies, aplicada a la literatura, es infinitamente ms satisfactoria, til y veraz.
Es importante esta idea, la mediacin, que no consiste en acabar con las
diferencias (lenguajes cientficos, perfectos, aspticos, objetivos), sino en
establecer una mediacin entre ellas, tal como Gadamer concepta esta
realidad. Se trata, en trminos hermenuticos, de negociar, de dialogar,
de poner en relacin el texto y el lector, la obra y el receptor de la misma,
las prioridades, los intereses y las situaciones de ambos. Las obras de arte,
en cuanto tales, suelen constituirse en puentes de transicin entre culturas,
religiones, etctera, en la medida en que encarnan cierto Geist que es asequible
para todo aquel que haya adquirido una mnima competencia, la suficiente
para comprender lo que la obra representa (entendiendo representacin en el
sentido ms amplio posible). Ahora bien, no es esto tambin a lo que propende
la ciencia? Las teoras cientficas son modelos, como son las obras de arte. Estas,
al igual que la filosofa o la religin, tienen en s siempre una propuesta de
sentido, una oferta de cmo vivir humanamente (o inhumanamente en ciertos
casos). Quiz haya quedado atrs aquella caracterizacin de Thomas Nagel, para
quien la ciencia aspira a lo que llama la visin desde ninguna parte, la visin
sub specie aeternitatis, casi podramos decir, a la que habra que contraponer el
arte como la representacin del mundo desde un punto de vista mximamente
subjetivo. Es cierto que en nuestro habitar cotidiano solemos estar sumergidos,
al menos hasta cierto punto, en un mundo o una perspectiva objetivada, que se
pretende descentralizada e impersonalizada, de modo que no experimentamos
nuestro mundo cotidiano desde un punto de vista plenamente subjetivo, sino
como un se, en el sentido heideggeriano, en el que se incluyen las categoras del
sentido comn, de lo cotidiano, de lo polticamente correcto, los prejuicios
culturales, etctera, que parecen dar lugar a una suerte de objetividad en la cual
se insertan las experiencias subjetivas que en ningn caso son ya propiamente
subjetivas, sino mximamente ajenas al sujeto que las experimenta. Esto es lo
que lleva a Alex Blurri a sostener que la investigacin artstica en la naturaleza
60

Sixto J. Castro
subjetiva de la experiencia podra equilibrar la investigacin cientfica en la

naturaleza objetiva de lo real17. Ahora bien, esto, desde mi punto de vista,
supone convertir la experiencia en algo irreal, una especie de artificio que nos
posibilita ver ficciones en el arte, mientras que parece ms sensato defender,
desde una posicin fenomenolgica, que la misma obra de arte y la experiencia
de ella son tan reales como la ciencia o lo realmente objetivo que se supone
que es su objeto. No hay ninguna razn objetiva que nos obligue a establecer
lmites entre las distintas instancias del hacer humano. La cultura (en la forma
de ciencia o arte) est siempre encarnada en un momento histrico. Y no hay
ms verdad en una que en otra. Simplemente hay verdad en ambas y una
verdad intersubjetivamente comunicable.
Joseph Margolis establece la tesis de que las obras de arte poseen propiedades
Intencionales, mientras que los objetos fsicos no. As pues, la interpretacin
se dirige a significados y estructuras significativas y tales estructuras no
se comportan del mismo modo (lgicamente) que las propiedades fsicas.
Y aunque no sean determinadas son lo suficientemente determinables para
estar abiertas a su propia confirmacin objetiva18. Por ejemplo, las pinturas
son artefactos que poseen estructuras Intencionales (con I mayscula), lo que
significa que sus propiedades significativas, expresivas y representacionales
son formadas culturalmente y son culturalmente legibles y no en cualquier
sentido habitual meramente psicolgico o mentalista19 . De este modo, la
habilidad adquirida para or y comprender el habla verdadera es el mismo
paradigma de la fenomenologa de la vida cultural y el arte. Aprendemos
a ver el mundo, del que hablamos espontneamente, de modos penetrados
por distinciones lingsticas y una experiencia aculturada. Una pintura no
es un leo pintado. Es, como el habla inteligible, el artefacto significativo
17 Alex Burri, Art and the view from nowhere, en J. Gibson, W. Huemer and L. Pocci (eds.) (2007),
A sense of the world. Essays on fiction, narrative and knowledge, New York & London: Routledge, pp. 72-74 y p.
316.
18 Joseph Margolis (2009), The arts and the definition of the human, Toward a Philosophical Anthropology,
Stanford: Stanford University Press, p. 84.
19 dem, p. 44.
61

transformado espontneamente que ahora presenta (a los que han aprendido

a ver) un mundo perceptible y perceptualmente imaginable que responde
a nuestro entrenamiento y habilidades fenomenolgicas normales20. La
percepcin, pues, es paradigmticamente fenomenolgica, de segunda
naturaleza, penetrada, cualificada Intencionalmente, con derecho a invocar
ciertos recursos ampliadores de la imaginacin [] historizada, constructivista
respecto a afirmaciones objetivas, inescapablemente interpretativa21. En este
sentido, el fenomenalismo se enfrenta al reto: porque afirmar que una obra de
arte despojada de sus atributos geistlich (significativos, semiticos, inculturados,
Intencionales o historizados) no es ms que un objeto fsico sera un error
(semejante a confundir un yo humano con un mero espcimen de la especie
Homo sapiens)22 . Todo esto nos parece algo normal hoy, pero lo es desde hace
muy poco tiempo. Margolis se muestra muy crtico con Kant, con su bsqueda
de categoras inmutables frente al flujo de la realidad. El error kantiano acerca de
la verdad necesaria de la geometra euclidiana y de las asunciones newtonianas
respecto al espacio y al tiempo confirma que las ciencias naturales estn tan
sujetas a la conjetura histrica como el gusto esttico.
La esttica, la filosofa moral y la filosofa de la ciencia no pueden ser
disciplinas autnomas, sino que surgen juntas en la evolucin del pensamiento
histrico y experimentan y comparten los mismos recursos y limitaciones
cognitivos. La evidencia filosfica que nos obliga a tratar el pensamiento en su
forma paradigmticamente lingstica como un artefacto de la vida cultural
misma, inherentemente evolutivo, y diversamente incrustado, derrota al
trascendentalismo kantiano y expone la total imposibilidad de la explicacin
kantiana de lo esttico23. Frente a la identificacin aristotlica del arte como un
proceso que se da en la naturaleza, Margolis insiste en el logro hegeliano que
20 Ibdem, pp. 104-105.

21 Joseph Margolis (2009), On Aesthetics. An Unforgiving Introduction, Belmont, CA.: Wadsworth, p.
152.
22 dem, p. 79.
23 Ibdem, pp. 34-35.
62

Sixto J. Castro
supone distinguir un orden de realidad (el de la historia y la cultura humana)

que no es analizable correctamente en trminos de la naturaleza material,
aunque no pueda existir aparte de lo que exista en la naturaleza. Frente al
reduccionismo de la filosofa contempornea, especialmente de la esttica
analtica, Margolis refiere esta idea de una segunda naturaleza 24.
Para Margolis, la leccin ms importante que hay que sacar de la filosofa
del fin del siglo xviii y principios del xix: quizs, entonces, la leccin ms
importante de toda la moderna filosofa moderna es esta: que el universalismo
en todo sector de la investigacin est siendo sistemticamente reemplazado,
y debe serlo, por un riguroso historicismo. Tanto el universalismo como
el historicismo son opciones constructivistas: una que busca el cierre y la
necesidad, y la otra opuesta a cualquier cosa de ese tipo25. Y eso le lleva a
afirmar lo siguiente:
El mejor Kant es un Kant reledo en trminos de la correccin hegeliana

del Kant original: un Kant despojado de pretensiones trascendentalistas,
pero no de cuestiones trascendentales, un Kant cuyo apriorismo ha sido
interpretado en trminos a posteriori, un Kant que admite que no hay un
cierre conocido de las condiciones categoriales del conocimiento de ningn
tipo y ningn argumento para demostrar que debe haber un cierre, un Kant
que comprende que el vnculo entre los poderes finitos de la experiencia y
los poderes infinitos de la razn yace en el final de carcter abierto de la
historia y su interpretacin26.
Si establecemos una comparacin entre Kant y Hegel, hay que defender

que para uno no tiene sentido tratar los predicados (que son, lgicamente,
24 Ibdem, p. 38.
25 Joseph Margolis (2009), The arts and the definition of the human, Toward a Philosophical Anthropology,
Stanford: Stanford University Press, p. 159.
26 Joseph Margolis (2009), On Aesthetics. An Unforgiving Introduction, Belmont, CA.: Wadsworth, p.
55.
63

generales en su aplicacin) como con un significado determinado aparte de

una serie de particulares reales que lo ejemplifican y, como corolario, que el
significado que pueda imputarse a un predicado dado sea alterado, cualificado,
afectado por la serie cambiante de las ejemplificaciones que reconocemos. El
otro afirma que el mundo cultural (incluyendo la vida mental de los humanos:
sus lenguajes, artes, acciones deliberadas y modos de produccin) es un mundo
que evoluciona histricamente y de modos historizados, emerge del mundo
fsico y biolgico, est indisolublemente encarnado en el mundo natural y no
puede ser descrito o explicado por medio de ningn vocabulario restringido
solo al mundo material; de aqu que la descripcin y explicacin desnuda de la
naturaleza son ellas mismas artefactos de la historia del mundo cultural 27.
3. Artes en las que habitar

Las obras de arte narrativo, que nos cuentan cmo es ser humano (aunque
sea a travs de la pintura o las vidrieras), nos ofrecen modelos de vida. Pero no
creo que sea muy descabellado afirmar que las artes en general (msica incluida)
nos ofrecen mundos en los que habitar. Mundos, en trminos heideggerianos,
que son abiertos precisamente por esas obras de arte. John Gibson deja entrever
esto al afirmar que
El reconocimiento requiere precisamente lo que la literatura est en

posicin de darle: la narrativa, una historia de la actividad humana, porque
a travs de esto Otelo puede proporcionar el conocimiento que llevamos al
texto con la completitud de comprensin que seala a una mente que est
en la total posesin de su conocimiento En l vemos el mundo hecho
carne. La suya es solo una carne ficcional []. Al traerlo a la vista, Otelo
no solo nos devuelve reflejado nuestro mundo de la misma forma en la
que presupone que nos es familiar. Otelo nos devuelve este conocimiento
27 dem, p. 78.
64

Sixto J. Castro
de modo encarnado, como ubicado en el escenario concreto de la prctica

cultural y el comportamiento humano28.
Las historias no solo tratan con el conocimiento de nuestro pasado. Nos

dan modelos para conocer, para ser humanos en nuestro mundo actual: son
modelos para especular y elaborar, modelos para modos posibles, extraordinarios
u ordinarios, de vivir nuestras vidas. Para W. Huemer, el valor cognitivo de
la literatura est en su capacidad para ensearnos a hacer cosas: nos permite
hacer ms movimientos en el juego de lenguaje. La cuestin es por qu son
estas habilidades cognitivamente relevantes. Al ensearnos cmo hacer cosas
con palabras, la literatura nos ensea una forma especial de conocimiento: no
aade a la lista de proposiciones que ya sabemos, sino que ofrece una forma
de conocimiento no proposicional. Engrandece el espacio lgico en el que
nos movemos. Por supuesto, para esto hay que distinguir entre comunicar
conocimiento proposicional y adquirir conocimiento proposicional. La
literatura no comunica informacin sobre la realidad, sino que nos pone en
una posicin que nos permite conseguir conocimiento proposicional al sacar
inferencias que no podramos o no hubisemos obtenido de otra manera 29. En
este sentido, la posicin del arte como realidad y como modo de acceso a la
misma es privilegiada, en la medida en que abre mundos que captamos como
propios o si, como ajenos, como susceptibles de ser comprendidos, al menos
desde una fenomenologa de la comprensin. Lo dice bien Frank B. Farrel:
la literatura nos permite expandir nuestra propia esfera de experiencia por
medio del inhabitar la fenomenologa de otros30, y ello lo hace desarrollando y
potenciando los rasgos especficamente literarios: cuestiones de estilo, el modo
preciso en el que las palabras se ordenan en una secuencia, la msica sutil, el
28 John Gibson (2003), Between Truth and Triviality, en British Journal of Aesthetics, 43, pp. 235-236.
29 Wolfgang Huemer, Why read literature?, en J. Gibson, W. Huemer and L. Pocci (eds.) (2007),
A sense of the world. Essays on ficion, narrative and knowledge, New York & London: Routledge, pp. 242-243.
30 Frank B. Farrell, The way light at the edge of a beach in autumn is learned: literature as learning,
en J. Gibson, W. Huemer and L. Pocci (eds.) (2007), A sense of the world. Essays on fiction, narrative and
knowledge, New York & London: Routledge, p. 256.
65

ritmo y el modo de la lnea de la prosa, el poder y la precisin de las imgenes

visuales y las metforas, la inmediatez y la presencia de la experiencia de hechos
neutrales de escenario ms interesantes y apetitosos Todo ello contribuye a
resaltar lo esttico de la literatura, lo ms especfico de la misma, en la que lo
que cuenta, recordemos, es tanto la referencia como el modo de darse esta.
Si esto est claro en las artes narrativas del tipo que sean, qu sucede con
las que no comparten este modelo? Qu sucede, por ejemplo, con la msica
que, en el mejor de los casos puede representar sentimientos? Un ejemplo de
la defensa de la msica a este respecto es el que elabora Susan K. Langer, quien
sostiene que la msica es un sistema de smbolos que no trasmite directamente
ni referencia (por ejemplo, el rumor de las olas) ni sentimientos (la sensacin
de felicidad del compositor). En su opinin, la msica son las formas de los
sentimientos, es decir, las tensiones, ambigedades, contrastes y conflictos
que afectan a nuestra vida sensible pero que no se prestan a ser descritos con
palabras o frmulas lgicas. En Philosophy in New Key, dice:
El verdadero poder de la msica radica en el hecho de que puede ser fiel

a la vida de los sentimientos de un modo en que el lenguaje no puede
serlo, pues sus formas significantes poseen esa ambivalencia de contenido
que no pueden tener las palabras []. La msica es reveladora all donde
las palabras son oscuras, porque puede tener no solo un contenido, sino
un juego transitorio de contenidos. Puede articular sentimientos sin
atarse a ellos []. La atribucin de significados es un juego cambiante,
caleidoscpico, probablemente debajo del umbral de la conciencia y sin
duda fuera de los lmites del pensamiento discursivo. La imaginacin que
responde a la msica es personal, asociativa y lgica, teida de afecto,
de ritmo corporal y de ensueo, pero comprometida con un caudal de
formulaciones para su caudal de conocimiento no verbal, o sea todo su
conocimiento de la experiencia emocional y orgnica, del impulso vital,
el equilibrio, el conflicto, los modos de vivir y morir y sentir. Dado que
ninguna atribucin de significado es convencional, ninguna es permanente
66

Sixto J. Castro
ms all del sonido que pasa; pero la breve asociacin fue un destello de
comprensin. Su efecto perdurable es, como el primer efecto del habla sobre
el desarrollo de la mente, el de hacer que las cosas resulten crebles, ms que
el de acumular proposiciones31.
Tomando la msica como prototipo de las artes, Langer plante que

este conocimiento de la vida sensible constituye el perpetuo atractivo de los
smbolos artsticos; aqu se encuentran los motivos por los que valoramos esas
expresiones y obras que para el empirista lgico carecen de significado. En este
contexto es como se entiende la clebre afirmacin de Isadora Duncan: Si
pudiera decirlo, no tendra que danzarlo.
As pues, parece que no acabamos de solucionar las aporas y que distinguimos
claramente los territorios de ciencia y arte desde sus objetivos o metas. Desde su
lenguaje, Franz Koppe distingue entre el modo de hablar afirmativo del lenguaje
cotidiano o del lenguaje cientfico, y el discurso articulador de necesidades, que
l llama endtico. Si en aquel se trata de la afirmacin de hechos y situaciones,
es decir, de la verdad, en este se trata de la expresin de necesidades que han de
ser veraces, en el sentido de su autenticidad32. Su tesis central es que el arte es
aquella forma en la que pueden expresarse estas necesidades, que de otro modo
no seran formulables, pues la potencia endtica de comunicacin del lenguaje
corriente ante situaciones concretas de necesidad es insuficiente. El arte, as viene
a llenar un hueco dejado por una religin que ha devenido irrelevante como una
nueva forma positiva de representarse una satisfaccin de la necesidad de un
sentido de la vida y de expresarla de modo inconfundible. De hecho, Santayana
insiste en la relacin entre lo religioso y la belleza (verdad) del arte: Aun el
conocimiento de la verdad, que la mayora de los telogos austeros convierten en
esencia de la visin beatfica, es un deleite esttico; en efecto, cuando la verdad
deja de tener una utilidad prctica, se convierte en un paisaje. El deleite que
31 Susanne K. Langer (1971), Philosophy in a New Key, Cambridge, Mass., London: Harvard Univer-
sity Press, pp. 206-207.
32 Franz Koppe (1983), Grundbegriffe der sthetik, Frankfurt am Main: Suhrkamp.
67

proporciona es imaginativo y su valor esttico33. Y esto es porque los valores

intelectuales son utilitarios en su origen, pero estticos por su forma, puesto
que las ventajas del conocer se pierden de vista muchas veces, y las ideas son
celebradas por s mismas34. Un mapa no ha sido concebido como objeto esttico,
sino expresivo, pero puede hacer que en l se objetive nuestro placer, con lo que
se vuelve bello. Todo valor intelectual puede transformarse en valor esttico,
una vez que se ha pedido su ilacin y queda pendiente alrededor del objeto como
una vaga sensacin de dignidad y significado35. Roger Scruton sostiene que el
arte responde al acertijo de la existencia: nos dice por qu existimos imbuyendo
nuestras de un sentido de captacin. En la ms alta forma de belleza la vida se
convierte en su propia justificacin, redimida de su contingencia por la lgica
que conecta el fin de las cosas con su principio. La forma suprema de belleza,
tal como es ejemplificada en aquellos logros artsticos supremos, es uno de los
dones ms grandes de la vida. Es el verdadero fundamento del valor del arte,
porque es lo que el arte y solo el arte, puede dar36. La experiencia esttica, para
Scruton, como para Kant, revela el sentido del mundo para nosotros como seres
humanos, un sentido del que la ciencia no puede hablar y del que las explicaciones
cientficas prescinden deliberadamente. Nuestra necesidad de belleza es algo
que surge de nuestra condicin metafsica, como individuos libres. Podemos
errar por el mundo alienados, resentidos, llenos de sospecha y desconfianza. O
podemos encontrar nuestro hogar aqu, en armona con los otros y con nosotros
mismos. La experiencia de la belleza nos gua a travs de este segundo sendero:
nos dice que estamos en casa en el mundo37. Y si esto es cierto, cabe pensar, no
obstante, que los aspectos estticos presentes en la ciencia, tambin contribuyen
a la propuesta de sentido.
33 George Santayana (1969), El sentido de la belleza, Buenos Aires. Losada, p. 35.

34 dem, p. 191.
35 Ibdem, p. 209.
36 Roger Scruton (2009), Beauty, Oxford: Oxford University Press, p. 128.
37 dem, p. 174.
68

Sixto J. Castro
Desde el Timeo de Platn se nos recuerda que los objetos matemticos son
bellos. Buena parte de los cientficos, desde la revolucin cientfica en adelante,
han buscado incesantemente la armona, la elegancia y, en fin, la belleza, en
sus ecuaciones. Clebre es el dicho de G. H. Hardy, para quien los patrones
del matemtico, como los del pintor o los del poeta, deben ser bellos; las ideas,
como los colores o las palabras, deben encajar de un modo armonioso. La
belleza es la primera prueba: no hay un lugar permanente en el mundo para
las matemticas feas38. De modo semejante se manifiestan Henri Poincar y
Bertrand Russell. Muchos otros, como P. Davies y R. Hersh afirman que las
consideraciones estticas son algo fundamental en el trabajo matemtico 39. En
caso de duda, la belleza puede ayudar a decidir sobre la importancia de un cierto
resultado (Poincar 40), pues es posible defender la objetividad de la belleza, tal
como hace Gian Carlo Rota 41, que rechaza la visin subjetiva de la belleza al
mencionar la capacidad de los matemticos para ponerse sustancialmente de
acuerdo en lo que se consideran matemticas bellas. En el hacer matemtico
vemos que lo esttico tambin se muestra de modo significativo en el proceso de
investigacin, previo a las evaluaciones finales, cuando el matemtico selecciona,
explora y da vueltas a un problema 42 . Asimismo, los matemticos describen el
placer que sienten en los momentos de descubrimiento, cuando siguen una
lnea de investigacin o cuando llegan a nuevas comprensiones matemticas,
lo cual atestigua la cualidad esttica de sus experiencias matemticas. As, por
ejemplo, Arrow afirma que la matemtica es ciertamente una fuente de placer
38 G. H. Hardy (1940), A Mathematicians Apology, Cambridge: Cambridge University Press, p. 85.

39 Philip J. Davis, Reuben Hersh y Elena Anne Marchisotto (1981), The Mathematical Experience, Bos-
ton: Birkhuser, pp. 184-187.
40 H. Poincar, Mathematical creation, en J. Newman (ed.) (1956), The World of Mathematics, New
York: Simon and Schuster, vol. 4.
41 Gian-Carlo Rota, The Phenomenology of Mathematical Beauty, en G-C. Rota (ed.) (1997),
Indiscrete Thoughts, Boston: Birkhuser, pp. 121-123; y (1997), The Phenomenology of Matematical
Beauty, en Synthese, 111, pp. 171-182.
42 D. Hofstatder, Discovery and dissection of a geometric gem, en J. King and D. Schattschneider
(eds.) (1996), Geometry Turned On: Dynamic Software in Learning, Teaching, and Research, Washington D.
C.: MAA.
69

esttico. Una y otra vez tenemos la sensacin de simetra, de elegancia, de

una unidad abstracta y generalizada de partes aparentemente dispares. Mis
habilidades matemticas y mi gusto por la abstraccin me han llevado a enfatizar
los aspectos estticos de las matemticas43. Habitualmente, los matemticos
ponen el nfasis en la prueba como el objeto esttico (poiesis esttica), pero el
ver nuevas relaciones, usar intuiciones y conjeturas, crear patrones tambin es
una praxis esttica
De modo semejante a los matemticos, algunos cientficos naturales, tales
como Coprnico, Galileo, Newton, Poincar, Dirac, Einstein, Heisenberg,
Feynman, etctera han hablado claramente respecto a la esttica en su
disciplina44. Algunos han sido explcitos acerca del hecho de que la belleza es
la principal motivacin para hacer ciencia, como es el caso de Poincar, para
quien
El cientfico no estudia la naturaleza porque sea til hacerlo. La estudia

porque obtiene placer de ello, y obtiene placer de ello porque es bella. Si
la naturaleza no fuese bella, no merecera la pena conocer y la vida no
merecera ser vivida Me refiero a la belleza ntima que viene del orden
armonioso de sus partes y que puede captar una inteligencia pura45.
El fsico P. M. Dirac se fiaba de los criterios estticos al evaluar las teoras:

es ms importante tener belleza en las propias ecuaciones que el hecho de que
encajen en los experimentos... Parece que si uno trabaja desde el punto de vista
de lograr belleza en las propias ecuaciones, y si uno tiene una slida intuicin,
43 K. J. Arrow, I Know a Hawk from a Handsaw, en M. Szenberg (ed.) (1992), Eminent Economists,
Cambridge: Cambridge University Press, p. 49.
44
Teoremas y pruebas reconocidos como bellos en las ciencias naturales pueden verse en J. W. McAl-
lister (1996), Beauty and Revolution in Science, Ithaca: Cornell University Press; y en S. Chandrasekhar
(1987), Truth and Beauty: Aesthetics and Motivations in Science, Chicago: Chicago University Press, pp. 59-
73.
45 Citado por S. Chandrasekhar, 1987, p. 59.
70

Sixto J. Castro
est en una lnea segura de progreso46 . Sin embargo, la verificacin emprica es

el rbitro final. Aun as, McAllister opina que la belleza puede tener precedencia
sobre la verificacin emprica: los fundamentos de la teora (de la relatividad
general) son, creo, ms fuertes de lo que uno podra conseguir simplemente a
partir del apoyo de la evidencia experimental. Los fundamentos reales derivan
de la gran belleza de la teora Es esencialmente la belleza de la teora lo que
siento que es la razn real para creer en ella47. Sin embargo, de aqu no se sigue
que se pueda seguir manteniendo una teora bella si la evidencia la rechaza.
O s? Si fuese as, resultara que la belleza de una teora estara por encima,
como criterio ltimo de verdad, de la evidencia emprica, en la medida en
que el mbito emprico quiz no sea adecuado, en un determinado momento,
para dar explicacin de las anomalas tericas. Si esto fuese as, la belleza sera
criterio de verificacin de una teora, y quiz el criterio ltimo y definitivo.
Volveramos a la consideracin de la belleza como otro nombre para la verdad
y, quiz, para la bondad y la unidad/simplicidad, vinculacin vigente en el
pensamiento durante siglos y denostada por los tericos postmodernos.
A diferencia de la ciencia y la filosofa, al menos en principio, en el arte el
modo de presentacin es tan importante como el contenido. Habitualmente,
se puede expresar un argumento filosfico de modos diversos, haciendo uso de
rodeos lingsticos varios. Pero hay ocasiones en los que el argumento cuaja y,
en cierto modo, se convierte, por qu no, en una obra de arte. Tal sucede en
la ciencia pura, digmoslo una vez ms, en la que las consideraciones estticas
tienen una importancia radical, mucho mayor de la que habitualmente se
le reconoce. Richard Tarnas subraya que lo que llam la atencin a estos
decididos partidarios de la causa copernicana [Kepler, Galileo] no fue la
utilidad de su precisin cientfica, sino, sobre todo, su superioridad esttica. Sin
el prejuicio intelectual creado por un juicio esttico de definicin neoplatnica,
la Revolucin Cientfica podra muy bien no haber tenido lugar, o al menos
46 dem.
47 J. W. McAllister (1996), Beauty and Revolution in Science, Ithaca: Cornell University Press, p 16.
71

no de la manera en que ocurri histricamente48. As pues, sin la raigambre

neoplatnica de los pensadores de la revolucin cientfica no habra habido tal,
o al menos no cuando y como, de hecho, se dio. Nunca se subrayar lo bastante
la importancia de la belleza en la evaluacin de la verdad, lo que, de suyo, nos
lleva de nuevo a la consideracin trascendental (belleza y verdad: dos caras de
lo mismo).
4. Metaxologa y analoga: el territorio medial

Scruton considera que lo esttico revela el sentido del mundo de modo
semejante a como la teologa natural (emparentada con el mtodo cientfico)
trat de hacer, pero fracas. A travs de la contemplacin esttica sentimos
la finalidad e inteligibilidad de todo lo que nos rodea. Pero lo esttico, ms
all de lo pragmtico, tambin est presente, muy presente, en la ciencia.
Es ms, la belleza ha llegado al mundo de la ciencia, no en el sentido de
recuperar el componente esttico del descubrimiento intelectual, lo cual es,
sin duda, un elemento clave, como hemos visto, sino en el de la estetizacin
de las investigaciones cientficas. Las imgenes de Michael Davidson49, que
usa luz polarizada o rayos ultravioleta, de las vitaminas, de los aminocidos y
las protenas fluorescentes, de pesticidas, de la cerveza cristalizada, son arte
o ciencia? Algunas de las imgenes que nos encontramos en la Science Photo
Library50 o en la web de National Geographic51, no son arte simplemente por
no estar hechas por un artista fotgrafo y s por un fotgrafo cientfico? Son
entonces ciencia? No sern ambas cosas al mismo tiempo, al modo como se
suele considerar hoy tan habitualmente la obra de los tratadistas renacentistas y
posteriores, a medio camino de arte y ciencia, o mejor, como unin metaxy,
analoga de ambas disciplinas?
48 Richard Tarnas (2008), La pasin de la mente occidental, Girona: Atalanta, p. 324.

49 http://microscopy.fsu.edu
50 www.sciencephoto.com
51 www.nationalgeographic.com
72

Sixto J. Castro
Esta idea de establecer las continuidades ms bien que las divisiones es

subrayada por el pragmatismo. La corriente pragmatista en esttica, arraigada
en diversos autores, pero de modo especial en la obra de John Dewey El
arte como experiencia, se caracteriza por el naturalismo (el arte se arraiga en
el mundo natural) y se opone al carcter totalmente desinteresado del arte,
en cuanto que el arte sirve a la vida. Eso lleva a algunos pragmatistas, como
Emerson, a celebrar el arte sobre la ciencia, como la cumbre de la experiencia
humana. Dewey, que aprecia enormemente la ciencia, considera que el arte
es la culminacin de la naturaleza. En su opinin, la cualidad que corre por
todas partes en la obra de arte solo puede ser intuida emocionalmente. Los
diferentes elementos y las cualidades especficas de una obra de arte se mezclan
y funden de una manera que no puede ser imitada por las cosas fsicas. Esta
fusin es la presencia sentida de la misma unidad cualitativa en todas ellas52 .
Y, por ejemplo, mientras que la ciencia toma el espacio y el tiempo cualitativos
y los reduce a relaciones que entran en ecuaciones, el arte les hace abundar en
su propio sentido, como valores significativos de la sustancia misma de todas
las cosas53. Por eso Dewey puede afirmar que la ciencia enuncia significados,
mientras que el arte los expresa. Y la enunciacin conduce a una experiencia,
mas la expresin de una experiencia lo es ya54. Por eso, el pragmatismo establece
ms continuidades que dicotomas, especialmente la continuidad de arte y
ciencia, dado que ambas disciplinas son creativas, simblicas, expresiones bien
formadas que emergen de la experiencia vital y la reestructuran y que exigen
inteligencia, habilidad, conocimiento, adems de entrenamiento para mejorar
la experiencia. El pragmatismo es crtico con los dualismos que dominan
la teora esttica (arte/vida, arte/naturaleza, bellas artes/artes prcticas, arte
popular/arte culto, arte espacial/arte temporal, esttico/prctico, artistas/
artesanos, etctera). Emerson critica la compartimentalizacin institucional
de la vida humana que produce monstruos fragmentarios en vez de personas
52 Cf. John Dewey (2008), El arte como experiencia, Barcelona: Paids, p. 217.
53 Cf. dem, p. 233.
54 Cf. Ibdem, pp. 95-96.
73

completas. Tanto Emerson como Dewey explican el arte tanto por medio de
la historia cultural como por medio de la naturaleza, mostrando que no solo
el contenido, sino tambin el mismo concepto de arte, se han alterado con el
cambio histrico. Por eso los pragmatistas son melioristas, es decir, no solo
tratan de entender la realidad, sino de mejorarla, de ah que el objetivo primero
de la esttica no debera ser la definicin formal del arte y la belleza, sino ms
bien una experiencia esttica mejorada (lo que la vincula, de nuevo, con los
objetivos de la ciencia, al menos en teora).
Nelson Goodman desarrolla la idea de Dewey de la continuidad entre
ciencia y arte. Rechazada la idea de objetos estticos autnomos, que se
valoran solo por el placer de su forma, Goodman une arte y ciencia por su
funcin cognitiva, de manera que la esttica y la filosofa de la ciencia han de
concebirse como parte de la metafsica y la epistemologa. El valor esttico
queda subsumido bajo la excelencia cognitiva. Como Dewey (y Beardsley),
Goodman subraya que lo que importa no es tanto qu es el objeto artstico
material, sino cmo funciona en la experiencia dinmica, de ah que cambie la
pregunta de qu es el arte por la pregunta cundo hay arte.
Tambin Gombrich plantea una cuestin semejante cuando habla del papel
de la tradicin y la convencin, de la posibilidad de una observacin pura,
que son cuestiones tanto del mbito artstico como del cientfico. Inspirado
en la pregunta de Constable (Por qu no puede la pintura de un paisaje ser
considerada como una rama de la filosofa natural, de la que las pinturas no
son sino experimentos?), Gombrich considera este paralelismo. De hecho, cree
que es La lgica del descubrimiento cientfico, de Popper, la que nos proporciona
la clave para entender tambin los descubrimientos artsticos. Para Popper,
las teoras cientficas no surgen de la observacin por s sola y la induccin,
dado que, salvo en el trasfondo proporcionado por alguna hiptesis, no se
tendra idea de qu observaciones son relevantes o qu podran mostrar. La
ciencia, ms bien, procede por el clebre proceso de conjetura y refutacin,
en el que los cientficos crean hiptesis que indican datos observables que, si
se dan, serviran para falsar la hiptesis. Por ello, la ciencia es histrica, ya
74

Sixto J. Castro
que sin un contexto de teoras antecedentes que sucumban a la refutacin,

no habra nada que motivase el conjeturar nuevas hiptesis. As, dado que
la ciencia progresa por medio de la refutacin de teoras anteriores, ninguna
teora puede pretender la verdad ya que si tiene contenido emprico real, tiene
que estar abierta a la falsacin.
De modo semejante, para Gombrich la pintura avanza no tanto por que
los artistas copien observaciones no guiadas de la naturaleza, sino a travs de
esquemas y correcciones. Primero se hace y luego se corrige a travs de las fases
de esquema y correccin55. Los esquemas que caracterizan el estilo de una
poca son corregidos cuando las pinturas que generan no llegan a ajustarse
a aspectos de la experiencia que se han vuelto importantes que la gente capte.
As el arte, como la ciencia, es esencialmente histrico y del mismo modo que
ninguna teora cientfica puede pretender la verdad, tampoco lo puede hacer
ningn gnero de pintura: porque nunca podemos excluir nuevas dimensiones
de la experiencia que solo un artista de genio es capaz de revelar y de registrar.
Por ejemplo, se necesita a Van Gogh para descubrir que se puede ver el mundo
cmo un vrtice de lneas.
Las representaciones artsticas se hacen sobre un trasfondo estilstico
e histrico: las obras se crean en gneros y durante pocas estilsticas que
condicionan qu se considera inventiva, audacia, timidez, elocuencia,
banalidad, ingenio o vulgaridad en una obra de arte. Adems del valor esttico
(relacionado con la experiencia), existe el valor artstico, el que una obra hace
a la tradicin, al gnero, etctera, al que pertenece. Es decir, se relaciona
fundamentalmente con la historia (y este valor no lo tiene, por ejemplo, la
copia, la falsificacin). Es ms, incluso pueden establecerse paralelismos entre
movimientos cientficos y artsticos, como hace Richard Tarnas al comparar la
bsqueda minimalista en el arte con el positivismo en su lucha por un arte sin
expresin, objetivo, impersonal, sin interpretacin, subjetividad ni significado56 .
55 E. H. Gombrich (1979), Arte e ilusin, Barcelona: Gustavo Gili, pp. 88-91.

56 Richard Tarnas (2008), La pasin de la mente occidental, Girona: Atalanta, p. 494.
75

Ambas actividades, arte y ciencia, son aretticas, es decir, proporcionan estados

noticos o intelectuales que son valiosos por s mismos.
Ahora bien, hay que distinguir los tipos de conocimiento de los que se
hablar en ambos mbitos, no vaya a ser que por un irenismo absurdo lleguemos
a conclusiones en las que todo puede ser llamado indistintamente ciencia o arte.
A este respecto, Roger Scruton afirma que el simbolismo musical no implica
que sus smbolos estn por o representen algo en el mundo57. Scruton afirma
que, por ejemplo, las secciones musicales en las que se representa el sonido
del viento, de las cataratas, las tormentas, los cantos de pjaros, etctera, no
representan aspectos de la naturaleza. Adems, si aceptamos que la msica
imita la naturaleza de alguna manera, no podemos decir que la msica diga
nada acerca de esos aspectos de la naturaleza. El simbolismo musical carece de
predicacin en el sentido deseado, y dado que no hay predicacin, no puede
haber satisfaccin en el sentido tarskiano. Podemos analizar cientficamente
una obra musical en trminos de patrones de onda, pero no es as como la
escuchamos. La escuchamos en un reino acusmtico en el que los sonidos
tienen la lgica de un sentimiento percibido o imaginado. En suma, las
nociones de verdad y falsedad no se aplican a la msica. Por tanto, no hay
verdad y falsedad en sentido tarskiano, lo cual no significa que no haya verdad
en cualquier otro sentido. Abrimos as las puertas a una ontologa en la que se
subsumen ciencia, arte y toda actividad humana. Porque, de modo semejante
a Gadamer, para quien la esttica deba subsumirse en la hermenutica, cabe
decir que todas las actividades humanas en las que el hombre capta de cualquier
manera su relacin con el mundo que habita, deben subsumirse, de nuevo, en
la ontologa.
57 Roger Scruton (1983), The Aesthetic Understanding, Manchester: Carcanet Press, captulo 7.
76

3. C i e n c i a y a rt e c omo u n i da d: l a
p e r s p e c t i va histr ic a de l be st i a r io
m e d i e va l
Ricardo Piero Moral
Los bestiarios medievales ponen de manifiesto categoras de pensamiento

muy distintas a las actuales y presentan una visin del mundo aparentemente
bastante alejada de la que promueve la cultura cientfica contempornea, pero
su anlisis puede arrojar mucha luz en el debate sobre el realismo y lo real en
la ciencia moderna. Demasiado tiempo llevan los historiadores de la filosofa
hablando, casi exclusivamente, de las gloriosas hazaas de los hombres. Aunque,
para eso, deca Homero, haba nacido la poesa1. La diferencia es que los
filsofos se han especializado en las hazaas de la racionalidad, como si estas
hubieran sido tan espectaculares como para ser cantadas a los cuatro vientos.
Los progresos del hombre como especie, a veces, le deben ms a la habilidad y a
la sensorialidad que a la razn pura. Nuestro euro-enfoque filosfico tradicional
bautiz a los seres humanos como animales racionales, y a partir de ah la
mayora de los modelos o sistemas filosficos hegemnicos han partido de esa
premisa considerndola como el mejor criterio de demarcacin para definir
al hombre. La consecuencia de esa perspectiva ha sido la poca atencin que,
por lo general, se presta al conocimiento sensible, a la imaginacin..., como si
estos no fueran componentes esenciales, tal vez condiciones necesarias, para
ser hombre.
1 Cf. Homero, Odyssea, VIII, 73.
77

Ciencia y arte como unidad: la perspectiva histrica del bestiario medieval
No cabe duda que las vas de acceso para recuperar, desde una perspectiva
filosfica, esos aspectos de la condicin humana pueden ser varias: la tica, la
psicologa, la religin... La que nos proponemos recorrer en esta ocasin es, por
naturaleza, un hbrido, algo que revela la condicin multiforme de lo humano.
Un hbrido entre filosofa y teologa, entre pensamiento racional y creencia,
entre arte y conviccin, entre experiencia sensible y experiencia inteligible,
entre sensacin y concepto: el bestiario medieval... Para ser ms preciso, una
consideracin esttica del bestiario medieval, desde la que poder afrontar una
revisin de la condicin humana a partir de lo que denominar una experiencia
imaginaria.
En ocasiones, nuestro antropocentrismo suele ser tan petulante que nos
olvidamos, cuando no rechazamos, nuestra condicin animal en tanto que
seres vivos2 . Nos resulta muy fcil admitir que somos una res cogitans y, sin
embargo, nos cuesta vernos insertados en un proceso de adaptacin biolgica.
Nos gusta pensar que los monos son los otros, sin caer en la cuenta de que
los monos, en realidad, son lo otro que somos... Sea por un prejuicio de corte
racionalista nuestras habilidades cognitivas son tan extraordinarios que son
de otro mundo o por un prejuicio cientificista somos la criatura de la
creacin, el hecho es que en los bestiarios nunca figura el hombre en su
condicin de animal, sino ms bien como el ojo que contempla el universo de
las bestias, pero estando siempre fuera de l. Por eso no ser intil explorar otra
forma de mirar, de mirarnos...
Nuestro intento de caracterizacin de la experiencia humana como
experiencia imaginaria remite, en este contexto, no a aquella que es inventada,
irreal, falsa o engaadora. Ni siquiera hace referencia a algo exclusivo, particular
o privado. Experiencia e imaginacin son conceptos que poseen una
historia variada 3 y compleja, difcil de diseccionar. En muchos momentos de la
2 Solo cuando haya una bo-logia ser posible una consideracin acerca del logos de o sobre los
cuerpos vivos, Gustavo Bueno (1996), El animal divino. Ensayo de una filosofa materialista de la religin,
Oviedo: Pentalfa, p. 28.
3 Cf. Wladislaw Tatarkiewicz (1987), Historia de seis ideas, Madrid: Tecnos, pp. 347-356.
78

Ricardo Piero Moral
historia filosfica, ambos trminos han sido olvidados, relegados, tenidos por
peligrosos y, por ello, condenados; porque lo que s parece cierto, en principio,
es que tanto experiencia como imaginacin denotan dinamismo, interaccin,
proceso4, riqueza expresiva, libertad... o al menos, un libre juego entre el sujeto
y la realidad, entre los datos del mundo y su configuracin como experiencia,
entre los propios contenidos de la experiencia sensible y las elaboraciones
intelectuales que de ellos hace el sujeto.
Desde nuestra ptica imaginario5 no es lo falso o, al menos, no tiene por qu
serlo. Olvidamos que imaginario es el nombre que se le daba a un escultor
o a un pintor de imgenes... y de eso, en parte, tratamos: de imaginarios que
recrearon con su arte imgenes cuya fuerza significativa es tan potente que
sigue atrayendo nuestra mirada, conformando nuestra experiencia, en una
fusin de arte y pensamiento6 . Por otra parte, experiencia se dice de muchas
maneras, pero una de las definiciones ms atinadas, ms incluso que las
propuestas habitualmente por sesudos filsofos, es la de la Real Academia
Espaola cuando seala que experiencia es la enseanza que se adquiere por
el uso, la prctica o el vivir.
As pues, nos gustara proponer, justamente, la unin de los sentidos
expresados por ambos conceptos, para as poder presentar un modo de imaginar
tal que, de suyo, posee capacidad de instruir, capacidad de generar conocimiento,
an ms, que est dotado de una fuerza capaz de desencadenar una experiencia
mltiple y compleja. Consideramos, por tanto, los bestiarios medievales7 como
elementos terico-prcticos de la configuracin de la experiencia en sentido
amplio, una experiencia global en la que se entrecruzan lo gnoseolgico, lo
psicolgico, lo religioso, lo moral y, por supuesto, lo esttico...
4 Cf. Jos Jimnez (1986), Imgenes del hombre, Madrid: Tecnos, pp. 80-96.
5 Cf. Gilbert Durand (1971), La imaginacin simblica, Buenos Aires: Amorrortu.
6 Cf. Francis Donald Klingender (1971), Animals in Art and Thought to the End of the Middle Ages,
Cambridge: M. I. T. Press.
7 Cf. Florence McCulloch (1970), Medieval Latin and French Bestiaries, Chapel Hill: University of
North Carolina Press.
79

Entre los especialistas es bien conocido el trabajo de J. Harris, que ha

cumplido ya ms de medio siglo, en el que afirmaba que en la Edad Media,
cualquier colegial saba el bestiario de memoria8. La asociacin entre el catlogo
de bestias y significados simblicos era tan comn y tan conocido como, por
ejemplo, la correspondencia que todos hemos asumido entre las vocales y las
imgenes de los animales que aparecan en las cartillas en las que muchos
de nosotros hemos aprendido a leer (a-araa, e-elefante, o-oveja...). Esta
constatacin, como punto de partida, ofrece una perspectiva de normalidad
a todo ese conjunto de fieras que, pudiendo ser maravillosas, no eran, sin
embargo, extraas o increbles9... Otro testimonio de normalidad es el que nos
ofrece Nilda Guglielmi cuando no deja de sealar que el texto del Physiologus
que es tanto como decir El Bestiario era el libro ms difundido en Europa
hasta el siglo xii10, por supuesto, solo por detrs de la Biblia.
Ms all de la comprobacin emprica de una y otra afirmacin, lo que s
hemos de sealar es que son poco frecuentes los estudios que desde la historia
de la teora del arte o desde la historia de la esttica11 se han hecho sobre
estas cuestiones: todos estamos convencidos de su inters, de su relevancia, de
la importancia que tienen los bestiarios en la configuracin de determinadas
ideas estticas medievales y, sin embargo, los estudios realizados comnmente
se quedan en la esfera de lo meramente descriptivo.
De qu hablamos cuando hablamos de bestiarios

En un rastreo mnimo constatamos que son mltiples las definiciones que
se dan a propsito de lo que es un bestiario. Habitualmente se habla de libros
8 Cf. Julian Harris (1949), The Role of the Lion in Chrtien de Troyes Yvain, en Publications of the
Modern Language Association, LXIV, p. 1143.
9 Cf. Peter Lum (1952), Fabulous Beasts, London: Thames and Hudson.
10 Cf. Nilda Guglielmi (2002), El Fisilogo, Madrid: Eneida, introduccin.
11 Cf. Edgar de Bruyne (1958), Estudios de esttica medieval, Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos,
3 vols..
80

Ricardo Piero Moral
de zoologa12 pseudocientfica, de catlogos simblicos, de exposiciones de

zoologa moralizante, de inventarios fantsticos o fantasiosos, o de obras en
las que se abordan las relaciones entre una cultura determinada y sus animales
parientes13... Tal vez todos estos perfiles tengan algo de cierto, pero se quedan,
tangencialmente, en aspectos parciales o separados o inconexos. Por lo dems,
sera necesario emprender un estudio de este corpus tan peculiar de manera
interdisciplinar, contando con armonizar perspectivas de anlisis tan distintas
como las de la esttica, la historia del arte, la filosofa, la antropologa, la
psicologa, la historia de la literatura14.
Como nuestra perspectiva de anlisis es la de la teora del arte, podemos
considerar que un bestiario es un libro en imgenes, algunas de ellas explicadas
formalmente, otras moralmente, otras zoolgicamente..., pero lo importante
para nosotros es que todos esos aspectos biolgicos, los zoolgicos, los valores
morales, los significados simblicos, se han construido imaginariamente, es
decir, que lo que tenemos ante nuestra mirada son imgenes, son un producto
plstico cuyo sentido puede trascender su materialidad, pero no puede
prescindir de ella...
Tomamos aqu materialidad, como modo ontolgico en el que lo que se
quiere transmitir se ha, digamos, cosificado. Las imgenes son un modo de
ser peculiar en el mundo. Por decirlo de otro modo, tal vez ms sencillo: si
los bestiarios no hubieran necesitado las imgenes, no las habran puesto...
si la imagen no fuera esencial al bestiario, este sera sin ms un libro escrito,
en prosa o en verso, que de todas clases hay, pero escrito. El componente
icnico, es, por tanto, esencial en los diferentes mbitos de la obra: en
la concepcin, en la plasmacin, en el mensaje y, por supuesto, en la
recepcin15.
12 Cf. Angelo de Gubernatis (1968), Zoological mythology, Detroit: Singing Tree Press, 2 vols.
13 Cf. Joseph Epes Brown (1994), Animales del alma, Palma de Mallorca: Olaeta.
14 Cf. Pierre-Yves Badel (1969), Introduction la vie littraire du Moyen ge, Pars: Bordas.
15 Mircea Eliade (1979), Imgenes y smbolos. Ensayos sobre el simbolismo mgico-religioso, Madrid:
Taurus.
81

El bestiario es pensamiento hecho imgenes. El fondo de la cuestin es

que los bestiarios no son libros ilustrados, en el sentido de ser textos a los
que se acompaa un dibujo ms o menos hermoso o ms o menos sugerente,
sino que lo propio del bestiario, an ms que contener texto, es ser imagen.
En un libro ilustrado, las imgenes apoyan la escritura, la realzan... En un
bestiario, la imagen habla por s sola tanto o ms que el propio texto, y ello
independientemente de la calidad de su factura, de su categora artstica... Los
bestiarios son, por decirlo as, un tipo de literatura que no se hace solo con
letras, sino tambin con imgenes, de ah el hecho de destacar radicalmente el
carcter anfibio de los bestiarios...
Los bestiarios son, al menos para un terico del arte, una obra anfibia,
dotada de capacidad esttica en doble sentido: por un lado es una obra literal
en la que se transmite un corpus de ideas, conocimientos, datos ms o menos
objetivos, y en la que se plasman determinadas concepciones morales y
religiosas, sobre todo del mundo; pero por otro lado, la literalidad se ve
superada por otra forma de vida, por otra va de transmisin de la informacin,
tan directa o ms que la primera, y esa va son las imgenes...
Para todo aquel que se acerca a un bestiario ni siquiera podramos decir
que el nombre adecuado sea el de lector, de la misma manera que a quien
contempla determinados cuadros, por ejemplo alguno de Magritte, no se le
puede llamar, sin ms mirn... En ocasiones, mirar y leer son operaciones
mentales que resulta necesario armonizar, coordinar, complementar, como
si los humanos furamos una especie, contemplativa o comprensivamente,
anfibia. Este hecho, experiencialmente anfibio, ofrece una riqueza inestimable
tanto desde el punto de vista de la configuracin de las capacidades perceptivas
del espectador, como desde el punto de vista de la composicin y estructura de
la obra misma.
Ese modo peculiar de ser, tan propio del bestiario y que comparten otras
obras a las que los estetas denominan textos pictricos, genera, sin duda, una
experiencia esttica en particular, pero tambin otros tipos de experiencia, es
decir, genera experiencia... Y lo hace desde lo imaginario, desde la capacidad
82

Ricardo Piero Moral
de construir imgenes, desde el poder mismo que las imgenes tienen para
atraer, conmover, implicar, seducir, capturar, en definitiva, al individuo que las
contempla en unas redes invisibles como en la actualidad las de Internet...
Y todo ello se hace deleitando e instruyendo, casi inconscientemente, de manera
inmediata, intangible...
De la didctica a la esttica
Docere et delectare, dos objetivos, clsicos, tan medievales como griegos...
En los que unos y otros sitan el nacimiento y la misin del arte, del arte
de su tiempo, y prcticamente de cualquier tiempo. Desde los bestiarios, la
experiencia imaginaria surge como fruto de un propsito didctico y esttico,
a medio camino entre lo meramente epistemolgico y el deseo plstico del
deleite. Y este hecho tan moderno sucede en plena Edad Media16, o, para
ser ms precisos, en este punto la Edad Media es heredera de determinadas
concepciones que tienen sus races ms claras en la poca helenstica.
Si bien es cierto que el esplendor de los bestiarios puede situarse en torno
a los siglos xii y xiii de esta poca son los ms ricamente decorados, los
ms vistosos y tambin los ms difundidos, no se puede obviar el hecho
de que lo nuclear de los mismos haba sido ya decidido, seleccionado, acotado
intelectualmente y hasta ejecutado plsticamente entre los siglos iii y v d. C.:
con el denominado Physiologus17, e incluso antes, con la Naturalis Historia de
Plinio del siglo i de nuestra era. En los libros de esta historia natural se repasa,
enciclopdicamente, todo el saber antiguo, en una mezcla variopinta y mestiza
de experiencias personales y de lecturas no siempre crticas. La etnografa, la
geografa del libro VI, la antropologa del VII y, para lo que nos ocupa, la
zoologa de los libros VIII al XI y la botnica del XII al XIX, sin desdear su
historia de la pintura del libro XXXV, se convirtieron en textos consultados
16 Cf. Jacques Le Goff (1965), La civilisation de lOccident medival, Pars: Arthaud.

17 Cf. Nikolaus Henkel (1976), Studien zum Physiologus im Mittelalter, Tubinga: Niemeyer.
83

y repetidos una y otra vez por los compiladores y enciclopedistas medievales

(entre los que no podemos olvidar a nuestro Isidoro de Sevilla, fuente tambin
presente y citada expresamente en muchos bestiarios...).
Los bestiarios, pues, no surgen de la nada18. Ni siquiera sus diferencias
son tan extraordinarias como para hablar en plural. Intentar explicar esto...
Cuando se han ledo utilizo el trmino con toda cautela, para no caer
en contradiccin conmigo mismo, en efecto, cuando se han ledo varios
bestiarios, uno tiene la impresin de que todos son uno y el mismo. Los datos
cientficos, las descripciones zoolgicas, los atributos morales, religiosos o
simblicos son siempre los mismos, incluso hasta en la literalidad de cmo son
expuestos, contados y narrados... Ante esa situacin de uniformidad resulta
lcito pensar que todos tienen un tronco comn, que todos descienden del
mismo origen, que todos se remontan a un mismo lugar que es a un tiempo
lugar literario y mtico, y casi mstico...
La uniformidad revela una fidelidad con la fuente. Resulta ser algo tan
ntimo como lo pudiera ser, en la misma Edad Media la bsqueda del grial...
La tarea de retroceso, ms que una investigacin de textura filolgica o de
hermenutica filosfica, es algo as como en regreso a una situacin original; y
es mtica, porque parece remontarse a un no-tiempo; y es mstica, porque parece
ms una conversin espiritual que un hallazgo intelectual. La investigacin
sobre el bestiario es en s misma una experiencia imaginaria, en la que los datos
que se van coleccionando generan conocimiento s, pero tambin imgenes,
fantsticas unas veces, realistas otras, unas soadas, otras deseadas...
El Bestiario en su propia historia

La historia del bestiario19 est jalonada por una serie de obras unas son
bestiarios propiamente dichos y otras no, que son muchas, pero a las que no
18 Cf. Francesco Zambon (1974), Origine e sviluppo dei Bestiari, en Il Bestiario di Cambridge, Par-
ma: F. M. R.
19 Cf. Ambroise Par (1971), Des Monstres et Prodiges, Genve: Droz.
84

Ricardo Piero Moral
podemos evitar hacer, al menos de las ms significativas, una breve referencia.

Tomaremos un criterio cronolgico, para que los indicios genticos vayan
viendo paulatinamente la luz.
Sin duda, la primera obra que se ha de citar en esta genealoga es la ya
mencionada Naturalis Historia de Plinio (23-79 d. C.), de la que ya no
comentamos ms de lo arriba dicho por razones de economa. En ella estn los
materiales, la materia prima con la que hacer el bestiario, pero ella misma no
es un bestiario.
La siguiente en el tiempo, pero tal vez la ms importante, es la conocida
como Physiologus, que situamos en torno a los siglos iii y v d. C. y que cuenta
con diferentes versiones lingsticas en griego, en armenio, en siriaco, en latn...
Pese a lo mucho que se ha investigado sobre el Physiologus no es bien conocido
si en su origen esta palabra design a este tratado de zoologa simblica; en l se
hace referencia a una autoridad llamada el Naturalista o en griego el Physiologo,
que unos creyeron que sera Salomn y otros pensaron en Aristteles, pero la
documentacin ms antigua no ha podido corroborar ni a uno ni a otro. En
su origen parece tratarse de una obra annima ya que los manuscritos ms
antiguos no mencionan autor, y se ha perdido la redaccin griega ms antigua;
algunos manuscritos griegos mencionan como autores a San Basilio, San
Gregorio Nacianceno, San Jernimo, San Juan Crisstomo20 o San Epifanio.
Para algunos crticos, el Physiologus pudo escribirse en Alejandra en torno
al siglo ii d. C., otros piensan que pudo ser escrito en Siria, concretamente
en Cesarea Stratonis, alrededor del siglo iii. Lo que s parece evidente es
que la traduccin latina tuvo que ser anterior a los aos 386-388, porque el
Hexaemeron de San Ambrosio lo sigue al pie de la letra en su forma de describir
la perdiz.
Hemos de apuntar la existencia de otra obra decisiva en la reconstruccin
de esta historia, y es la situada en el siglo vi, que lleva por ttulo Liber
20 Santiago Sebastin (1986), Introduccin a El Fisilogo atribuido a San Epifanio seguido de El

Bestiario Toscano, Madrid: Tuero, p. 6.
85

monstrorum de diversis generibus. No es un bestiario, pero su informacin es

bien relevante a juicio de los editores de los manuscritos Corrado Bologna y
Berger de Xivrey.
En esta misma lnea, pues tampoco es un bestiario en sentido estricto, hemos
de citar las Etimologas de Isidoro de Sevilla 21, cuyo libro XII representa uno de
los materiales ms tenidos en cuenta por los escritores posteriores al siglo vii.
De Isidoro hemos de destacar tambin la tesis que da sentido a la obra entera: la
defensa de la correspondencia entre el lenguaje y la realidad, entre las palabras
y la esencia de las cosas, entre el nombre de los animales y su naturaleza.
S es ya un bestiario la obra de Philippe de Thaon, el ms antiguo de los
franceses, que sigue con todo cuidado, segn l mismo seala varias veces, el
Physiologus, a Isidoro y, por supuesto, las Sagradas Escrituras. Est versificado,
aunque su calidad literaria es ms bien irrelevante. La obra se dedica a Aelis de
Lovaina, esposa la segunda de Enrique I de Inglaterra. Estamos ya en el
siglo xii, en torno a 1120.
Otra obra de data difcil es la titulada De bestiis et aliis rebus. Texto compuesto
por cuatro libros que aparecen compilados por Migne en la Patrologa Latina y
que han sido atribuidos a Hugo de Folieto, el Aviarium, y a Enrique de Gante
y Guillelmus Peraldus (el III y el IV). El II fue atribuido a Hugo de San Vctor,
pero luego se ha demostrado que no este no era su autor.
Uno de los ms relevantes es el bestiario de Cambridge editado por James
a principios de siglo en el ao 28 y posteriormente por T. H. White.
El manuscrito es del siglo xii, tal vez copiado en la abada de Revesby, en
Lincolnshire. Contiene muchos ms animales (150) que el Fisilogo (49) y
adems de a este, sigue a Solino, San Ambrosio y San Isidoro de Sevilla.
Otros textos tambin sugerentes son la Imago mundi de Honorius
Augustodunensis, del primer tercio del siglo xii, y la Crnica de Otn de
Frisinga, de 1145.
21 Edicin bilinge a cargo de J. Oroz Reta y M. A. Marcos Casquero (1982-1983), Madrid: Bibliote-
ca de Autores Cristianos, 2 vols.
86

Ricardo Piero Moral
Entre los bestiarios clsicos est el de Pierre de Beauvais, tambin llamado

Pierre le Picard, de 1206. Es un bestiario curioso: tiene una versin en prosa,
otra en verso. No sabemos cul de ellas es la primera, pero lo que s parece
cierto es que cierra la serie de los bestiarios franceses tradicionales.
De 1210 data el bestiario de Guillaume le Clerc, que es el ms elaborado de
los que proceden del Physiologus. Es un personaje atractivo: un clrigo casado,
de origen normando, de condicin modesta y que escribe su obra en Inglaterra.
Su obra, a juzgar por la cantidad de manuscritos que hay, 23, debi de ser
popular.
Platn, Aristteles, Ptolomeo o Virgilio, aparecen citados en la Image
du monde de Gossouin, redactada hacia 1250, texto bien interesante por la
informacin que aporta y por las fuentes en las que se basa.
El cirujano y clrigo Richard de Fournival es el autor de uno de los mejores
textos de esta historia que estamos trazando: el Bestiaire dAmour. Datado en
1252, es un tratado estratgico para ligar: en efecto, en l se describen tcticas,
errores, aciertos y fracasos... Y me dirn que qu tiene eso de bestiario, aparte
de la condicin misma del enamorado... Pues que todas esas tcticas se basan
en las propiedades naturales de los animales... Tuvo tanto xito que gener
numerosas imitaciones...
No podemos olvidar a Brunetto Latini, florentino que fue notario y
embajador, y que tras varias peripecias vitales (fracasos en Espaa incluidos...)
escribi el Libro del tesoro, enciclopedia cuya parte zoolgica ha de ser tenida
en cuenta.
Un texto que ejemplifica la fecundidad de vincular lo alegrico y lo
enciclopdico es el Bonum universale de apibus de Toms de Cantimpr, obra
muy difundida y que tambin ha de ser examinada.
No podemos cerrar la presente relacin sin nombrar, esta vez solo nombrar,
las siguientes obras: el Bestiario de Oxford, el De animalibus de Alberto Magno,
los Dicta Chrisostomi atribuidos a San Juan Crisstomo, el Liber de proprietatibus
rerum del franciscano Bartolom el Ingls, el annimo del siglo xiv, Bestiario
moralizado de Gubbio, el Bestiario provenzal, el texto a caballo entre el xiv y
87

el xv titulado Libellus de natura animalium, el Bestiario toscano, los bestiarios

catalanes (habitualmente, versiones del anterior citado), y un largo etctera...
El lmite de lo humano
Tras esta serie de datos, necesariamente fatigosa, hemos de recuperar el
sentido de nuestra reflexin a propsito de la experiencia imaginaria. Por qu
vamos a un bestiario? Qu buscamos en l? Qu puede ofrecernos? Qu
propiedades esconde o muestra?
Algn autor ha establecido tres fases en el estudio de las propiedades
atribuidas a los seres contenidos tanto en el Physiologus como en los bestiarios:
1. El alegorismo mstico y religioso dominan en la interpretacin del

primitivo Physiologus y de los bestiarios derivados de l.
2. El simbolismo moral fue utilizado por los predicadores en los exempla
en sus sermones, lo que encontraban fcilmente en los bestiarios.
3. Los motivos de los bestiarios pasaron al dominio de los poetas cultos y
populares, que los insertaron especialmente en la lrica amorosa, as los
bestiarios religiosos y morales se convertirn en bestiarios amorosos, lo
que sucedi en Francia por primera vez [como ya he sealado] con el
Bestiaire dAmour de Richard de Fournival en el siglo xiii22.
Los aspectos religiosos, morales, msticos o amorosos desde una clave alegrica
son el tpico23, y seguramente haya que recorrerlos todos ellos e incorporarlos
a todos, necesariamente, en un sistema de sentido. Por esta razn mi propuesta
es una concepcin del Bestiario distinta, que asuma todo eso, en toda su
22 Santiago Sebastin (1971), op. cit., p. VIII, haciendo referencia al trabajo de Demetrio Gazdaru,
Vestigios de bestiarios medievales en las literaturas hispnicas e iberoamericanas, en Romanistische Jahr-
buch, XXII, p. 260.
23 Cf. mile Mle (1922), Lart religieux de la fin du Moyen ge en France, Pars: Librairie A. Colin.
88

Ricardo Piero Moral
riqueza y con todas sus virtualidades, pero desde un fundamento diferente:

pensar el bestiario como una indagacin sobre la condicin humana 24. Esta
fundamentacin antropolgica es lo que me hace querer plantear esta reflexin
como verdadera filosofa, porque es, precisamente, esta fundamentacin la
que determina que mi interpretacin del Bestiario sea antes una filosofa de
la religin que una teologa natural25. Lo que realmente creemos que revelan
los bestiarios es el lmite de lo humano, y lo hacen estticamente, acudiendo
a la sensibilidad de quien lo lee o de quien lo contempla como mejor puerta
de acceso al interior del hombre..., o tal vez sera mejor decir que acuden a la
sensibilidad esttica como mejor va de acceso al hombre interior, que no es pura
razn, sino sensibilidad, voluntad, imaginacin. Frente a las interpretaciones
teologizantes, el animal del Bestiario, no es un animal divino, sino ms bien un
trasunto del animal humano...
La fortuna de esta tesis, pende de un hilo muy sutil, a saber: no olvidar que el
bestiario est hecho para el ojo medieval. Esto no supone que un espectador de
otro tiempo no pueda aprender o disfrutar de l o con l, sino que las imgenes
estn ms que nunca circunscritas a un espacio y a un tiempo determinados26...
A veces reconocemos las letras, pero ignoramos lo que comunican (un mismo
alfabeto es compartido por lenguas bien distintas...).
El Bestiario es un recorrido por las fronteras que delimitan nuestra
naturaleza sensible, volitiva, racional, es un proyecto de representacin de un
mundo posible en el que se objetivizan seres animales, vegetales, actitudes y
valores. Los bestiarios no son solo un mero ejercicio de la funcin simblica
del lenguaje escrito o plstico, sino una propuesta de realidad que puede
estar vestida con plumajes exticos o con velos mgicos, pero que, en todo
caso, presentan un modo de vida para alguien27...
24 Cf. Beryl Rowland (1973), Animals with Human Faces. A Guide to Animal Symbolism, Knoxville: Uni-
versity of Tennessne Press.
25 Cf. Gustavo Bueno, op. cit., p. 35 y ss.
26 Cf. Johan Huizinga (1944), El otoo de la Edad Media, Madrid: Alianza. En la actualidad hay otros
productos imaginarios que cumplen la funcin de configuracin de la experiencia (los media, la red...).
27 Guy de Tervarent (1958), Attributs et symboles dans lart profane, 1450-1600. Dictionaire dun langage
89

En este sentido, el Bestiario es algo muy primitivo, donde las personificaciones

de animales28, el antropomorfismo, el zoomorfismo o el fitomorfismo sostienen
un sistema de sentido. Por eso es como un mito29: un proyecto de conocimiento
del mundo, un modelo dinmico de smbolos30 y de arquetipos, una narracin
legendaria donde se difumina lo objetivo y lo fantstico... El Bestiario es un
ente polimorfo y polismico, porque muchas son las formas y los sentidos que
los hombres dan a la propia condicin humana. Por eso no quiero que olviden
que los bestiarios son obras de un tiempo, aunque remitan a un no-tiempo...
En este sentido, la mitologa ha sido interpretada por el intelecto moderno
como un torpe esfuerzo primitivo para explicar el mundo de la naturaleza
(Frazer); como una produccin de fantasa potica de los tiempos prehistricos,
mal entendida por las edades posteriores (Mller); como un sustitutivo de la
instruccin alegrica para amoldar el individuo a su grupo (Durkheim); como
un sueo colectivo, sintomtico de las urgencias arquetpicas dentro de las
profundidades de la psique humana (Jung); como el vehculo tradicional de las
intuiciones metafsicas ms profundas del hombre (Coomaraswamy); y como
la Revelacin de Dios a sus hijos (la Iglesia)31.
En cierto modo, el Bestiario viene a ser la Mitologa medieval, y algo de
todo eso tiene, de explicacin de la naturaleza, de produccin fantstica, de
instruccin alegrica, de intuicin metafsica..., pero todo eso puede ser ledo
o visto como condiciones y estructuras que conforman la condicin humana
y disean sus lmites. El animal es el lmite del hombre que, con frecuencia,
perdu, Genve: Droz, supplment, 1964.

28 Cf. Heinz Mode (1975), Fabolous beasts and y demons, Londres: Phaidon.
29 Cf. Jean Charles Pichon (1971), Histoire des mythes, Pars: Payot; Geoffrey Stephen Kirk (2006), El
mito. Su significado y funciones en la Antigedad y otras culturas, Barcelona: Paids; y Roland Barthes (1999),
Mitologas, Madrid: Siglo XXI Editores.
30 Cf. Juan Eduardo Cirlot (1997), Diccionario de smbolos, Madrid: Siruela; Jean Chevalier y Alain
Gheerbrant (1982), Dictionaire des Symboles, Pars: Robert Laffont, 4 vols.; e Yves Bonnefoy (dir.) (1981),
Dictionaire des Mythologies et des religions des socits traditionnelles et du monde antique, Pars: Flammarion, 2
vols..
31 Joseph Campbell (1972), El Hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito, Mxico: Fondo de Cultura
Econmica, pp. 336-337.
90

Ricardo Piero Moral
se olvida de su propia animalidad32. El animal es la imagen del lmite, porque

en cierto sentido, el animal es lo impenetrable y lo extrao por excelencia,
excelente razn para que el hombre proyecte en l sus angustias y sus terrores,
an oscuros e infundados. Tales terrores sufren una extensa y notoria
eufemizacin cultural; as, los animales son puestos en relacin con el origen
y evolucin del hombre, segn diversos mitos; los cuentos y las leyendas los
presentan como transportadores del hroe, donantes o adyuvantes; la historia
de las religiones muestra una constante sacralizacin de los mismos; por ltimo,
fenmeno que interesa aqu especialmente, los bestiarios medievales, haciendo
de ciertos animales figuras de Jesucristo o de la Iglesia, espiritualizan el mundo
sensible...33.
Lo que todo eso refleja es ms que una simple inversin simblica. Los
bestiarios no solo son textos que aportan informacin explcita del tipo esto
significa... Tampoco se detienen en su capacidad de mostracin simblica al
sealar esto es aquello... Una conocida leyenda relata cmo el rey Salomn
poda entender y hasta hablar el lenguaje de los animales, gracias a un anillo
mgico que posea. Ms all de este ensueo, lo cierto es que el hombre ha
sentido desde tiempos remotos una fascinacin por el animal: lo ha admirado,
envidiado, reverenciado, adorado, sacrificado... Ha visto en l lo otro de s
mismo, ha plasmado en l todos sus anhelos, sus deseos ms ntimos, sus
frustraciones, sus valores y contravalores. La historia del hombre ha corrido
paralela, cuando no entrecruzada, con la del animal. A da de hoy somos capaces
de objetivarlo para pensar sobre l, para conocerlo, para intentar desentraar
no solo su naturaleza y su condicin, sino sobre todo para poder esclarecer,
ms all de nuestros propios orgenes, el origen mismo de la vida34. Nuestra
propuesta, al fin y al cabo, no es otra que la de sentir que el Bestiario nos dice
32 Hay, a lo largo de la historia de las religiones, ritos, smbolos y representaciones en las que se lleva a
cabo una transformacin del hombre en bestia. Por el contrario, en nuestra visin del Bestiario, es la bestia
la que deviene hombre.
33 Ignacio Malaxecheverra (1999), Bestiario medieval, Madrid: Siruela, p. 15.
34 Ricardo Piero Moral (2005), Las bestias del infierno, Salamanca: Luso-Espaola de Ediciones,
p. 11.
91

lo que somos y lo que no somos, no nos ensea moralinas sin ms, nos dice
dnde comienza y dnde termina lo humano... Tal vez eso tambin lo hace la
literatura didctica, la poesa lrica, los cantares de gesta, las novelas, el teatro
o la msica... Como puede colegirse, todo obras de arte, arte... El Bestiario
tambin lo es...
El bestiario medieval y la ciencia de lo posible

Como hemos visto, el bestiario latino es un gnero que se origin con el
Physiologus de Alejandra (siglo ii d. C.) que se retom en el siglo viii, fue
objeto de varias ampliaciones a lo largo de la Edad Media y tuvo sus ltimas
versiones en los siglos xvi y xvii. En sus primeras ediciones recogan la fauna
propia de Oriente Medio y de los pases de la cuenca mediterrnea, pero ya en
los siglos xii y xiii comenzaron a incorporar referencias a bestias del centro
y Norte de Europa. De este modo, se pas de las cincuenta criaturas recogidas
en el documento original a las ms de un centenar que aparecan en las ltimas
ediciones.
Cuando nos situamos ante bestiarios medievales hemos de considerar
que estamos ante trabajos serios y sugerentes, que intentaban sistematizar y
categorizar los conocimientos sobre el mundo animal de la poca y entroncaban
con las fuentes clsicas de la filosofa natural y de las ciencias. En estos ejemplos
de literatura cientfica medieval se puede apreciar la herencia de una tradicin
procedente de la Antigedad Clsica, aunque sus autores estaban ya muy
determinados por la visin del mundo que postulaba el cristianismo.
A diferencia de las fbulas, los bestiarios no son nicamente productos de la
imaginacin o de la intencionalidad moral de sus autores. Son trabajos rigurosos,
concebidos con una intencin descriptiva y con la certeza de estar mostrando,
en todo momento, seres que realmente existen. La mayora de las bestias a
las que hacen referencias son criaturas reconocibles (no seres imaginarios, ni
mitolgicos, ni simples animales alegricos) y la inclusin explcita de juicios
morales responde al carcter teolgico y la dimensin doctrinal que tena el
92

Ricardo Piero Moral
conocimiento cientfico en la Edad Media. Hay que ser conscientes de que

el cristianismo medieval pensaba que el mundo natural estaba repleto de
mensajes enviados por Dios a los hombres, y que, por tanto, cualquier intento
de conocer la realidad deba encontrar y difundir las enseanzas morales que el
Ser Supremo haba inscrito en la naturaleza. As, leemos en el Libro de Job: Pero
interroga a las bestias, que te instruyan, a las aves del cielo, que te informen. Te
instruirn los reptiles de la tierra, te ensearn los peces del mar. Pues entre todos
ellos, quin ignora que la mano de Dios ha hecho esto? l, que tiene en su mano el
alma de todo ser viviente y el soplo de toda carne de hombre (12, 7-10).
Los autores de los bestiarios medievales posean, adems, un gran
optimismo respecto a la fiabilidad de la imaginacin y partan de la certeza de
que en el cosmos existen correspondencias, simetras y jerarquas. As, a partir
de la observacin de las semejanzas entre algunos animales (por ejemplo los
caballos y los caballitos de mar) dedujeron que haba un paralelismo entre la
fauna terrestre y la marina, e incluso encontraron correspondencias entre las
jerarquas propias de la sociedad de la poca y el mundo animal. Esto explica
que el descubrimiento de un pez que se asemejaba a la figura de un monje
(Monk Fish), les llevara a identificar a otro (probablemente una morsa) como
el pez-obispo.
En los bestiarios medievales se alternan determinadas indicaciones ms
o menos objetivas que describen con detalles los rasgos fsicos y algunos
aspectos del comportamiento de los animales con elucubraciones alegricas
y de carcter moral. Las ilustraciones se cien a criterios realistas, siendo en los
textos donde los autores dan rienda suelta a su imaginacin e introducen todo
tipo de valoraciones y consejos doctrinales. En cualquier caso, tampoco estos
naturalistas medievales relataban historias especialmente extraas, sobre
todo si se comparan con algunas explicaciones de la biologa actual, como,
por ejemplo, el hecho de que las amebas nunca mueren (sino que se dividen
y multiplican), o que las termitas producen el 10% del metano que hay en la
atmsfera.
93

Para entender estos informes naturales del pasado hay que evitar la
interpretacin de su contenido obviando el contexto cientfico, moral e
intelectual en el que se llevaron a cabo. Este es un error frecuente de las tendencias
defensoras del realismo cientfico que se plantean la historia de la humanidad
como un proceso progresivo lineal y aplican las verdades contemporneas
a discursos concebidos desde una cosmovisin completamente diferente.
Adems, el sistema espistemolgico que propici la aparicin de estos bestiarios
mantiene suficientes conexiones con nuestra forma de percibir el mundo como
para que nos sea posible comprender su funcionalidad y sus objetivos. Por ello,
no nos resulta difcil discernir entre lo que los autores medievales consideraban
fctico (y en su caso, rebatir sus aseveraciones con argumentos cientficos) y lo
que supona la aplicacin de una perspectiva que la visin de la modernidad
ya no considera pertinente para el discurso cientfico (las digresiones alegricas
y/o morales, pongamos por caso).
T. S. Kuhn habla de prdidas al referirse al camino emprendido por el
conocimiento cientfico en las sociedades modernas que, en su bsqueda de
rigurosidad y objetividad, ha decidido prescindir de los filtros morales y de la
ayuda de la imaginacin como fuente fiable de informacin. En este sentido,
parece imprescindible que la ciencia busque un equilibrio entre el escepticismo
y la imaginacin. El escepticismo es importante para vehicular un discurso
riguroso que nos aporte un conocimiento slido del medio, pero la imaginacin
proporciona el impulso necesario para adentrase en territorios inexplorados y
alcanzar nuevas metas.
Hay que tener en cuenta que la observacin del mundo siempre ha estado y
estar mediatizada por un sistema de valores y un conjunto de premisas tericas
y cientficas. Es imposible el conocimiento puro y plenamente objetivo, ya que
el sistema de creencias y el aparataje cientfico y tecnolgico que se utilice
nos devuelve inevitablemente una imagen especular del hecho que se observa.
En cualquier caso, el conocimiento cientfico contemporneo debe exigir que
la observacin y el anlisis de la realidad se configuren a travs de un medio
que contamine lo menos posible la mirada. La diferencia entre el naturalista
94

Ricardo Piero Moral
medieval y el cientfico actual es que el primero an no ha aprendido a

desconfiar de la capacidad que tiene el ser humano para ver e interpretar lo
que le conviene. Cuando el autor de un bestiario imaginaba la existencia de un
pez-obispo, observaba la realidad y terminaba encontrndolo.
La principal aportacin de la ciencia moderna es que su solidez se basa no
en buscar lo posible sino lo evidente, de modo que las hiptesis solo pueden
confirmarse si se cumplen en cualquier momento y en circunstancias muy
diferentes. El cientfico moderno, como el medieval, puede equivocarse en
muchas de las cosas que dice. Sus planteamientos responden a una cosmovisin
marcada por un sistema de valores y estn sujetos a cierta injerencia de la
imaginacin. Pero la rigurosidad con la que se enfrenta a su objeto de estudio
articula un conocimiento ms complejo y completo de la realidad, incluso
le hace consciente de sus propias limitaciones. El saber cientfico no puede
alcanzar la perfeccin y la objetividad plena, pero s puede aumentar el nivel de
exigencia analtica y disminuir, al menos, los riesgos de que se sigan encontrando
peces obispos
En fin, en cualquier caso, no debemos perder de vista que las psicologas de
las profundidades (no marinas, sino humanas) han reconocido a la dimensin
de lo imaginario el valor de una dimensin vital, de importancia primordial
para el ser humano en su totalidad. La experiencia imaginaria es constitutiva del
hombre, al mismo nivel que la experiencia diurna y las actividades prcticas35,
solo que en la experiencia imaginaria estn vivos nuestros fantasmas, nuestros
deseos, nuestros arquetipos, nuestros sueos...
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97

4 . Cuat ro v ision e s ac e rc a de l a r e l ac in
entr e Cienci a y A rte
Xavier de Donato Rodrguez
1. Introduccin
A veces se pretende insistir en que ciencia y arte son mundos separados.
Incluso modernamente, all donde muchos han querido ver coincidencias,
algunos grandes artistas del siglo xx se apresuraron a manifestar los lmites de
una precipitada comparacin entre dos mundos despus de todo tan diferentes.
As, por ejemplo, preguntado por el valor que ha de conceder el artista a las
nuevas imgenes cientficas del mundo, el pintor Paul Klee dijo que el artista
debe utilizar el conocimiento cientfico solo en el ejercicio de su libertad
intelectual, y el escultor constructivista Antoine Pevsner (fig. 1), preguntado
en una ocasin por el papel de las matemticas en su trabajo, aclar:
Mi obra no tiene nada que ver con las matemticas o la ciencia, aunque los
cientficos insistan en que vamos en la misma direccin. Pero ellos buscan
calcular y encontrar leyes naturales, mientras que yo me baso nicamente
en el arte puro. Mis esculturas no usan figuras ni frmulas, aunque los
cientficos intenten encontrarlas en mis obras (Pevsner, 1957, citado por
Haffner, 1969, p. 392)1.
Es contra esta vana presuncin (por ambos lados) de que ciencia y arte nada
tienen que ver entre s, que se dirigen las reflexiones siguientes. Es ms, la idea de
1 La traduccin es ma.
99

Cuatro visiones acerca de la relacin entre Ciencia y Arte
considerar el arte como una ciencia, de insistir en que justamente arte y ciencia,
lejos de constituir mundos separados, son dominios colindantes e incluso
coincidentes, es una idea clsica, que encontramos ya en el Renacimiento italiano
por ejemplo, en Vasari y en Leonardo y la reencontramos modernamente
en los pintores impresionistas y neo-impresionistas2 . El presente captulo tiene
el modesto propsito de examinar algunas preguntas acerca de la relacin entre
ciencia y arte de la mano de cuatro autores cuyas reflexiones pueden resultar
iluminadoras en el debate actual: Kuhn (1922-1996), Gombrich (1909-2001),
Panofsky (1892-1968) y Goodman (1906-1998).
Fig. 1. Maqueta (Tate Gallery) en bronce de un monumento que haba de

simbolizar la liberacin del espritu. Constructivismo ruso ca. (1914). l y su
hermano Naum Gabo, quien tuvo formacin cientfica, son caracterizados
por Herbert Read como una fusin entre la visin cientfica y la visin
espiritual del mundo. De hecho, en algn momento Pevsner dijo que el arte
era la inspiracin controlada por las matemticas.
2 El estudio sobre la ley de contraste simultneo de los colores del qumico e industrial Michel Eug-
ne Chevreul (publicado en 1839), director del Museo de Historia Natural de Pars, influy tanto sobre los
impresionistas y neo-impresionistas como lo pudieron hacer los experimentos de Delacroix con el color.
100

2. Revoluciones en la ciencia y en el arte

Comenzar llamando la atencin sobre un artculo que uno de los ms
influyentes filsofos de la ciencia, Thomas S. Kuhn, escribi sobre la relacin
entre ciencia y arte. Se trata del artculo que cierra su importante libro The
essential tension (1977), titulado Comentarios sobre las relaciones de la ciencia
con el arte, el cual es bsicamente un comentario al artculo de Everett M.
Hafner (fsico y msico, decano de ciencias del Hampshire College) The New
Reality in Art and Science. Ambos fueron originalmente publicados en la revista
Comparative Studies in Society and History (volumen 11, 1969). En su trabajo,
Hafner estableca una serie de sorprendentes comparaciones entre la ciencia y el
arte y entre la forma de ver ambas que tiene el pblico en general, lego en ambas
materias. As, Hafner intenta subrayar los elementos estticos que puede haber en
la ciencia a travs de ilustraciones cientficas, como por ejemplo microfotografas
de sustancias orgnicas, o a travs de la influencia de ideas estticas en la historia
de las ideas cientficas. Al mismo tiempo, el arte puede revelar y de hecho revela
nuevos aspectos de la realidad observable. Dice Hafner:
Al igual que la objetividad cambiante de la ciencia comporta una nueva

subjetividad, las interpretaciones y abstracciones del arte grfico revelan
insospechados matices en la realidad (Hafner, 1969, p. 389)3.
Tambin ve Hafner un paralelismo entre ciencia y arte por el lado de la idea

de revolucin frente a paradigma que extrae de Thomas Kuhn. De hecho, al citar
un pasaje de La estructura de las revoluciones cientficas, seala la sorprendente
facilidad con que la visin de Kuhn puede ser trasladada a la historia del arte.
La conclusin de Hafner va a ser que
Cuanto ms cuidadosamente tratemos de distinguir entre el artista y el

cientfico, tanto ms difcil va a devenir nuestra tarea (1969, p. 390).
101

El comentario de Kuhn comienza dando la razn a Hafner. Kuhn recuerda

la relevancia de su libro ms famoso para el problema en discusin diciendo:
Al analizar las pautas de desarrollo o la naturaleza de la innovacin

creativa en la ciencia, se tratan asuntos como la funcin de las escuelas
rivales y las tradiciones inconmensurables, el cambio de normas de valor y
modos de percepcin alterados. Desde hace mucho tiempo, asuntos como
estos han sido bsicos en el trabajo del historiador del arte, pero estn
representados mnimamente en los escritos sobre historia de la ciencia.
No sorprende pues, contina diciendo Kuhn que el libro en donde
aparecen como asuntos dominantes dentro de la ciencia se ocupe tambin
de negar, al menos por fuerte implicacin, que le arte puede distinguirse
con facilidad de la ciencia solo aplicando las dicotomas clsicas entre, por
ejemplo, el mundo de los valores y el mundo de los hechos, lo subjetivo y
lo objetivo, lo intuitivo y lo inductivo. El trabajo de Gombrich, que apunta
en muchas de las mismas direcciones, me ha dado grandes alientos, lo
mismo que el ensayo de Hafner. En estas circunstancias, debo concordar
con su conclusin principal: Cuanto ms cuidadosamente tratemos de
distinguir al artista del cientfico, tanto ms difcil se volver nuestra
tarea. Este enunciado describe con certeza mi propia experiencia (Kuhn,
1977, p. 365).
Sin embargo, la conclusin de Kuhn no termina aqu. En realidad, todo el

texto del artculo al que me refiero est dedicado a matizar las afirmaciones
de Hafner y a subrayar las diferencias substanciales que separan la actividad y
produccin artsiticas de la actividad y produccin cientficas. En efecto, muy
poco despus de referirse a los puntos de concordancia con Hafner, Kuhn se
apresura a decir:
Si el anlisis cuidadoso hace que el arte y la ciencia parezcan tan

implausiblemente iguales, esto puede obedecer menos a su similitud
102

intrnseca que al fracaso de los instrumentos que empleamos para realizar

un escrutinio minucioso [] El anlisis minucioso debe capacitarnos para
mostrar lo obvio: que la ciencia y el arte son actividades muy diferentes, o
que por lo menos se han vuelto as durante el ltimo siglo y medio (Kuhn
1977, p. 366).
As, seala Kuhn, las pinturas, las esculturas son las obras finales del
arte, mientras que las imgenes cientficas que puedan acaso tener elementos
estticos son productos secundarios de la actividad cientfica. Por otra parte,
la esttica es un objetivo en s de la actividad artstica, mientras que la ciencia
es a lo sumo un instrumento, un criterio de eleccin entre teoras que son
comparables en otros muchos aspectos, o una gua para la imaginacin que
busca la clave para solucionar un acertijo tcnico difcil de manejar. El objetivo
del artista es la produccin de objetos estticos y los problemas tcnicos son
los que el artista debe resolver para llegar a la produccin de tales objetos,
mientras que para el cientfico, el problema tcnico es el objetivo y la esttica
un mero instrumento. Al recordar que los astrnomos de la Antigedad y de
la Edad Media estaban limitados por la perfeccin esttica del crculo, Kuhn
nos insiste en que
Ningn cambio de la esttica podra haber hecho que la elipse se volviera

importante para la astronoma antes del siglo xvi pues era necesario un
cambio previo en la visin del sistema astronmico. As, la visin pitagrica
que Kepler tuvo de las armonas matemticas en la naturaleza fue un
instrumento para el descubrimiento de que las rbitas elpticas se conforman
a la naturaleza. Pero no fue ms que un instrumento: el instrumento
correcto en el momento correcto para la solucin de un apremiante acertijo
tcnico, la descripcin del movimiento observado de Marte (Kuhn, 1977,
p. 368).
103

Otro de los niveles de comparacin de Hafner era la reaccin del pblico,

el alejamiento del gran pblico, perplejo igualmente ante las nuevas corrientes
artsticas como cientficas. Kuhn replica en este punto que la ciencia no tiene
un pblico, pero s lo tiene el arte.
[El] arte es intrnsecamente una actividad dirigida por otros, en formas

y en grado que la ciencia no lo es []. Los productos mediante los
cuales [el cientfico] mantiene comunicacin con el pblico, aunque a
veces solo una generacin atrs, estn para l muertos e idos (Kuhn,
1977, p. 371).
Pero la diferencia ms evidente que ve Kuhn entre ciencia y arte tiene que
ver con el modo muy distinto de valorar la tradicin: si en el caso del arte, la
tradicin todava juega un papel muy importante en el gusto del pblico y en
la formacin de los artistas, en la ciencia todo nuevo avance relega al olvido
las contribuciones previas en la materia, especialmente si pasan a verse como
anticuadas y errneas. Ya nadie lee, ni conviene leer, a los grandes cientficos
del pasado, a no ser que uno sea como lo era Kuhn un historiador de la
ciencia. A diferencia del arte, la ciencia destruye su pasado (Kuhn, 1977,
p. 370). Por otro lado, en el arte, el triunfo de una determinada tcnica o
estilo no vuelve errnea a otra anterior y, por eso, el arte puede soportar al
mismo tiempo, con mayor facilidad que la ciencia, muchas tradiciones o
escuelas incompatibles. Por lo mismo, nos dice Kuhn, la ciencia suele resolver
sus controversias de manera mucho ms rpida que el arte. Al mismo tiempo,
la ciencia y el arte se distinguen por el papel que respectivamente conceden a
la innovacin, la ciencia confiriendo a esta un valor relativo supeditado a la
resolucin de un problema particular, el arte asignndole, por el contrario,
un papel intrnsecamente positivo, pues cada artista busca nuevas cosas que
expresar y nuevas maneras de expresarlas.
Son estas algunas de las diferencias que Kuhn ve entre la ciencia y el arte,
todas ellas sntomas de alguna diferencia ms sustancial que finalmente,
104

y a pesar de todas las similitudes que puedan establecerse, separan ambos

mundos de un modo insalvable. El anlisis de Kuhn, sin embargo, no va
ms all, segn su propia confesin, porque le falta demasiada informacin
acerca del arte y de su historia como para atreverse a hacer un diagnstico
ms profundo.
3. La cuestin del progreso en la ciencia y en el arte

Una de las cosas que podramos comenzar cuestionando es si, en efecto,
el arte no progresa, como s lo hace la ciencia. En este sentido, se planteaba
Gombrich en unos de los ensayos de sus Meditaciones sobre un caballo de
juguete, si desde nuestra perspectiva actual todava se puede hablar de logro
artstico al hablar de arte medieval. Volver a retomar la cuestin del progreso
cuando en Norma y forma reconsidere la teora del arte renacentista debida
a Vasari y su relacin con la nocin de progreso. La idea bsica de su obra
ms importante, Arte e ilusin, tendr tambin que ver con este concepto.
Aunque no admite la idea de Vasari de progreso como penosa marcha hacia
la perfeccin de la representacin de la realidad, puesto que Gombrich, al
igual que Goodman, no concibe el arte como imitacin de la naturaleza, s
est de acuerdo con que el arte progresa en el sentido de mostrarnos nuevas
maneras de ver y organizar la realidad que adems nos resultan placenteras.
Maneras que, por as decirlo, ya estaban ah, pero que todava no haban sido
descubiertas. Gombrich nos recuerda la cita de Constable, el gran paisajista
ingls (fig. 2), segn la cual:
La pintura es una ciencia y debera cultivarse como una investigacin de

las leyes de la naturaleza. Por qu, pues, no puede considerarse a la pintura
de paisaje como una rama de la filosofa natural, de la que los cuadros son
solo experimentos? (citado en Gombrich, 2003, p. 29).
105

Fig. 2. Constable: Wivenhoe Park, Essex (1816). National Gallery of London.

Seala el cambio hacia una nueva manera de concebir la pintura por parte de
este artista, segn la cual la pintura es una investigacin experimental acerca
de la representacin de la luz y del color. Constable es una de las referencias
constantes para Gombrich en Arte e ilusin.
Pero la manera correcta de entender esto no es que el pintor descubre leyes

inmutables de la naturaleza, como supuestamente hara el cientfico, sino ms
bien que lo que estudia son las reacciones de nuestro sistema perceptivo ante
la variedad de estmulos de la realidad fsica. No le conciernen las causas,
sino la naturaleza de ciertos efectos. El suyo es un problema psicolgico: el de
conjurar una imagen convincente a pesar de que ni uno solo de sus matices
corresponde a lo que llamamos realidad (Gombrich, 2003, pp. 44-45).
Constable no represent el paisaje que tena ante los ojos tal cual, esto es, no
lo reprodujo o imit a travs de su pintura. Toda la primera parte de Arte e
ilusin es un intento de refutacin de la idea, que remonta hasta los griegos, del
arte como imitacin de la naturaleza. Hoy por hoy, el lenguaje de Constable
y los paisajistas de la primera mitad del siglo xix nos parece tan natural que
tendemos a pensar que sus cuadros son casi reproducciones fotogrficas. Nada
106

ms lejos de la realidad. Lo que hizo Constable fue ms bien adaptar aquello

que vea a los medios de que dispona. Eso s, como pintor innovador que era,
quera rehuir las normas preestablecidas de la pintura paisajista de la poca.
Las gamas de color eran entonces algo muy calculado. As, por ejemplo, los
colores clidos (especialmente las tonalidades pardas y doradas) deban estar
en primer trmino, mientras que los fondos deban diluirse en un azul plido.
Existan recetas para pintar las nubes y los troncos de los rboles, las rocas y
el agua de los ros. Es bien sabido que los pintores de la poca, probablemente
tambin Constable en alguna ocasin, solan pintar no mirando el paisaje al
natural sino reflejado en un espejo que les facilitaba la tarea al reducirles la
gama de tonalidades del paisaje y uniformizarles el conjunto en un todo menos
detallado pero ms simple. Este espejo (fig. 3) llamado de Claude (por su
posible inventor, el pintor francs Claude Lorraine) era un espejo pequeo,
cncavo, de color negro, que reduca el paisaje sintetizando las tonalidades de
colores volvindolas ms simples.
Fig. 3. Espejo de Claude.
107

El pintor solo tena que recrear la uniforme gradacin de colores reflejada

en el espejo de Claude y traspasarla a la tela. Como nos recuerda Gombrich,
los paisajistas de los siglos xviii y xix consiguieron interesantes efectos con
este procedimiento. Cuando Constable puso en tela de juicio la necesidad de
limitarse a una escala nica y quiso respetar un poco ms el verde local de la
hierba, no lo hizo con la voluntad de hacer una mera copia o imitacin del
natural, sino de conseguir un efecto artstico mediante una nueva forma de
pintar el paisaje consistente en sugerir, segn sus propias palabras, los efectos
evanescentes del claroscuro natural. Constable despreci todas las frmulas
establecidas, las cuales probablemente le deban parecer que no producan ya
nada nuevo, y quiso acercarse a la realidad. El gran vicio de nuestra poca es la
audacia, el intento de hacer algo ms all de la verdad lleg a decir el artista
en una carta. Como muchos artistas innovadores, fue mal recibido por el
gran pblico, aunque solo al principio. Muy pronto el pblico se acostumbr
al verde hierba de Constable y cuando ms tarde volvi la vista a los paisajes
ms claros de Corot fue invadido por una sensacin de luz que le resultaba
placentera, y no ech en falta las gradaciones tonales que se consideraban
indispensables en la pintura paisajstica del siglo xviii. Como dice Gombrich,
el pblico haba aprendido una nueva notacin y extendido el registro de su
conciencia visual.
Volveremos a encontrarnos con una dificultad semejante cuando aos ms
tarde, hacia 1875, algunos cientficos, como el fisilogo austriaco Ernst Wilhelm
Ritter von Brcke, se atrevieran a dictar sentencia con respecto al problema de
la luz en la pintura. Segn Brcke, los pintores estaban destinados a fracasar
en su intento de traspasar la sensacin de luz a la tela. Hoy sabemos que estaba
equivocado. Los experimentos de Claude Monet en esa misma poca fueron la
prueba de lo contrario. La fig. 4 corresponde a su famoso leo de la fachada de
la Catedral de Run al medioda (1894), en el que Monet consigui plasmar la
reverberacin que produce la luz a esa hora del da.
108

Fig. 4. Monet: Catedral de Rouen al medioda (1892-1894).

Muse Marmottan Monet, Pars.
La fig. 5 corresponde a un cuadro especialmente famoso porque es el que

dio nombre al movimiento impresionista: Impresin. Sol naciente (1872), obra
presentada en la exposicin que dio origen al grupo en 1874. Es bien conocida
la ancdota que dio origen a la denominacin de este estilo de pintura. El
crtico Louis Leroy encontr el leo de Monet, una vista de Le Havre al
amanecer, particularmente risible, y utiliz la palabra impresionismo en su
crnica despectivamente para referirse al hecho de que aquella pintura no era
un cuadro acabado sino una mera impresin del momento injustificable como
obra de arte. As se refera a la que, retrospectivamente, podemos considerar
una de las obras ms revolucionarias de su tiempo. Hoy quiz hemos olvidado
que muchos trminos (gtico, manierismo, barroco) nacieron como trminos
despectivos para referirse a estilos y tendencias artsticas que resultaron en un
primer momento chocantes, bizarros, por completo extraos a la sensibilidad
109

de un pblico demasiado acostumbrado a un arte que, mediante aquellas

atrevidas y casi insultantes obras, estaba ponindose en cuestin.
Fig. 5. Monet: Impresin. Sol naciente (1873). Muse Marmottan Monet, Pars.
Los ejemplos podran multiplicarse en todas las artes. Y sera muy ilustrativo
comprobar que los experimentos revolucionarios en arte, los que han llevado
a nuevas formas artsticas, fueron mal recibidos y mal comprendidos en sus
inicios. Recordemos el famoso caso del ballet La consagracin de la primavera,
una de las obras musicales ms revolucionarias del siglo xx por sus innovaciones
en armona, timbre y ritmo, que fue recibido con tal desagrado por parte del
pblico aquella noche del estreno en el Teatro des Champs Elises en 1913
que en la segunda parte tuvieron que hacer acto de presencia las fuerzas del
orden para evitar agresiones y destrozos.
Evidentemente, al pblico de entonces le faltaba la educacin necesaria para
advertir no solo lo profundamente innovador de aquella obra, sino tambin la
esttica y estructura interna de una obra que hoy nos resulta tremendamente
familiar y natural. Volviendo a la pintura, la falta de familiaridad con el objeto
110

que se intenta representar (el que supuestamente se copia del natural o de

un dibujo previo) puede ocasionar errores de comprensin fundamentales.
Ejemplos de este tipo abundan en el libro de Gombrich y estn destinados a
mostrar que el artista nunca parte de cero, sino de un cdigo previo, establecido
por la tradicin y aprendido trabajosamente por el artista durante su tiempo de
aprendizaje. Un buen dibujante podra, por ejemplo, intentar copiar grabados
de Hokusai (vase fig. 6) hasta quedar, despus de varios intentos, bastante
satisfecho. De hecho, s de alguien que lo hizo y tuvo que enfrentarse a la
prdida inmediata de sus ilusiones cuando una persona de raza oriental a quien
ense orgulloso sus dibujos, le dijo que no haba entendido (sic) ciertos
motivos de los ropajes.
Fig. 6. Grabado de Hokusai.
El dibujante qued perplejo mirando los detalles a los que se refera y

hubo de confesar que segua sin entender aquellos detalles. Sin duda, su falta
de familiaridad con la ornamentacin nipona, es ms, su desconocimiento
111

de todo cuanto tiene que ver con lo japons, explican fcilmente su falta
de capacidad para entender, pues eso era al fin y al cabo. Esta misma falta
de familiaridad con el objeto de su dibujo, en este caso la anatoma de una
ballena, llev al artista holands del grabado siguiente (fig. 7) a dibujar una
aleta demasiado cercana a la cabeza del animal, pues quiz le recordara una
oreja (se trata de un grabado que representa una ballena arrojada por el mar
a las costas de Holanda y data de 1598). Este mismo error fue transmitido
en otros grabados inmediatamente posteriores y supuestamente dibujados del
natural. Esto quiz recuerde la divertida ancdota relacionada con la fig. 8,
el rinoceronte de Durero, que hasta bien entrado el siglo xviii constituy el
modelo para representar a este animal perisodctilo, incluso en los tratados
de zoologa.
Fig. 7. Grabado holands de 1598.
112

Fig. 8. Durero: Rinoceronte (1515). Museo Britnico.
Volvamos ahora a la idea general de Gombrich. La idea es, pues, que el artista
no copia o imita, sino que traduce mediante algo semejante a un cdigo, y esto
es lo que explica que ciertas cosas fueran posibles y otras no lo fueran en cierto
momento dado. El degustador del arte, y no digamos ya el historiador, tiene la
misin de hacer el esfuerzo (porque se trata de un esfuerzo, y no precisamente de
uno fcil, que adems puede exigir bastante tiempo) de situarse en la poca para
disfrutar de los hallazgos del artista; hallazgos que indudablemente ha de tener,
porque si no la obra no sera una obra de arte digna de mayor consideracin.
Las obras especialmente novedosas, por otra parte, nos revelaron, a travs de
la intuicin prodigiosa del artista, nuevos aspectos de la realidad y de nuestra
manera de percibirla (o en general entenderla), y con ellos, nuevas disposiciones
del espectador, oyente a tener una experiencia placentera ante la obra de arte;
y es aqu donde la idea de descubrimiento y de experimento, provenientes del
mundo de la ciencia, encuentran su aplicacin en el arte.
113

El artista dice Gombrich en Norma y Forma trabaja como un

cientfico. Sus obras existen no solo por su inters intrnseco, sino tambin
para mostrar ciertas soluciones a problemas. Las crea para que todos las
admiren pero con la vista puesta principalmente en sus colegas artistas y
en los entendidos, capaces de apreciar el ingenio de la solucin ofrecida
(Gombrich, 1985, p. 27).
Gombrich equipara as la historia de la ciencia a la del arte; ambas son

historias de descubrimientos, solo que la historia del arte hace descubrimientos
psicolgicos: cmo nuestro sistema perceptivo es capaz de adaptarse a la realidad
percibida e interpretarla de ciertos modos, e incluso de tener placer con ella: la
historia del arte se podra describir as como un forjar llaves maestras para abrir
las misteriosas cerraduras de nuestros sentidos (Gombrich, 2003, p. 304). El
arte se convierte entonces en un proceso de exploracin y experimentacin en
el campo de nuestras capacidades perceptivas. Valga decir que Gombrich toma
claramente de Popper la idea de conjeturas y refutaciones (Gombrich habla de
ensayo y error). No hay progreso en el sentido de descubrir nuevos aspectos de
la realidad y las leyes que los gobiernan, sino en el sentido de descubrir nuevas
capacidades perceptivas antes insospechadas. Lo que nos ensean las obras
de arte es, pues, a mirar la realidad de manera diferente y a reconocer nuevas
formas en ella. La otra enseanza de Gombrich es que esto no se logra desde la
nada. El aprendizaje de un estilo y de una tcnica son elementos indispensables
para lograr una representacin que pueda ser reconocida como tal. Como dira
Wlfflin, un cuadro debe ms a los cuadros precedentes que a la propia realidad
que supuestamente trata de representar. Lo mismo valdra para la historia de la
msica e incluso de la literatura. No solo para las artes plsticas. En toda obra
de arte hay, pues, un doble elemento cognitivo: uno lleva la carga implcita de
un sistema de conocimiento que organiza la realidad de cierto modo y que es
aquel que permite al artista partir de una base para comenzar a crear; el otro
es una indicacin de una direccin de investigacin en el estudio de nuestras
propias maneras de percibir. De ah que la psicologa y la sociologa sean, para
114

Gombrich, instrumentos tan importantes para el historiador y el estudioso del

arte 4. Que al arte le son esenciales los aspectos cognitivos es algo que volvemos
a encontrar de forma manifiesta en Nelson Goodman quien menciona a
Gombrich y su cita de Constable en Languages of art5.
4. Arte, ciencia y cultura humanstica a las puertas del siglo xxi

Para continuar estas reflexiones sobre las relaciones entre ciencia y arte
resultar importante detenernos en la figura de Erwin Panofksy, padre de
los estudios iconolgicos. Como Gombrich, Panoksky perteneca a la escuela
inaugurada por Aby Warburg y, como l, fue en experto en la iconografa
del Renacimiento. Nadie ha superado hasta ahora sus estudios dedicados al
arte flamenco, a Durero o a Piero di Cosimo. De las ideas que hemos visto
hasta aqu, la ms explotada por Panofksy es aquella segn la cual la obra
de arte no nace de la nada, sino que se encuadra dentro de un cdigo que
nos dice cules son imgenes vlidas y cules no, solo que Panofsky ampla
todava ms esta idea y va ms all: una obra de arte es reflejo de todo un
sistema de cultura, de toda una Weltanschauung. El estudioso del arte es
un humanista, en el antiguo y ms autntico sentido de la palabra, cuya
vasta formacin cultural le permite leer, interpretar las obras de arte desde
un lugar privilegiado, que si bien no le capacita para darnos una lectura
definitiva (pues cualquier lectura est siempre abierta a la posibilidad de una
refutacin), s lo pone, al menos en principio, inmediatamente por encima
del lego, aunque a veces admite Panofsky la erudicin puede ser un
obstculo y estar desprovista de inteligencia. Segn Panofksy, y esta va a
ser una de sus contribuciones fundamentales, la forma no puede separarse
del contenido: la distribucin del color y las lneas, la luz y la sombra, los
4 Este mismo pensamiento sobre la obra de arte como descubrimiento psicolgico se halla muy
claramente expuesto en la obra de Rudolf Arnheim (1904-2007), especialmente en su obra maestra Arte
y percepcin visual (1954).
5 Vase Goodman (1968, p. 33).
115

volmenes y los planos, por placenteros que sean como espectculo visual,
deben entenderse tambin como algo que comporta un significado que
sobrepasa lo visual (hay aqu una diferencia con Gombrich, pues mientras
que para Gombrich los recursos tcnicos de representacin, pongamos por
ejemplo, la perspectiva, son fundamentalmente convencionales, establecidos
tras largas series de ensayos y errores, Panofsky otorga a dichos recursos una
funcin simblica profunda esta, por otra parte importante, diferencia
no la quera explotar en este captulo pues me llevara demasiado lejos).
En un primer plano (no tan primero, pues un verdadero anlisis de una obra
de arte debe comenzar con una descripcin puramente material, fctica, de
la obra y, por tanto, preiconogrfica), el estudioso del arte debe identificar
imgenes y alegoras en las figuras que tiene delante. Esto es algo que
requiere conocimiento, aunque un conocimiento que se puede adquirir de
forma relativamente fcil. Tener a mano la Iconografa de Cesare Ripa o la
Legenda Aurea de Jacobo de la Vorgine nos podra solucionar bastantes
problemas desde un inicio. Lo que en un segundo plano debe realizar el
estudioso es bastante ms complicado y requiere del concurso de todos
sus vastos conocimientos referidos a casi todos los mbitos de la cultura:
el valor simblico y la significacin cultural de una obra, que a menudo
inconscientemente son trasladados por el artista a la obra de arte. Esta
lectura ms compleja desde luego no la puede dictar tratado sistemtico
alguno. Es ms bien campo de la intuicin, ms refinada cuanto ms
experimentada y cuanto ms baada en el estudio de la cultura como un
todo. Dice Panofsky:
La interpretacin de lo que yo llamo significacin intrnseca o contenido,

que trata de lo que hemos llamado significacin simblica profunda en vez
de imgenes, historias y alegoras, requiere algo ms que el conocimiento
de temas o conceptos especficos, tal como los transmiten las fuentes
literarias. Cuando queremos captar los principios bsicos que subyacen
en la eleccin y presentacin de motivos, de la misma forma que en la
116

produccin e interpretacin de imgenes, historias y alegoras, y que dan

significado incluso a las disposiciones formales y a los procedimientos
tcnicos empleados, no podemos esperar encontrar un texto individual que
cuadre con estos principios bsicos, de la misma forma que San Juan XIII
(21 y ss.) corresponde a la iconografa de la ltima Cena. Para comprender
estos principios necesitamos una facultad mental similar a la del que hace
un diagnstico una facultad que no puedo describir mejor que con el
bastante desacreditado trmino de intuicin sinttica y que puede estar
ms desarrollada en un aficionado inteligente que en un erudito estudioso
(Panofsky, 1977, p. 23).
Mientras el cientfico aspira a establecer un sistema que explique los

fenmenos naturales, el estudioso del arte, el humanista, trata de extraer de
la catica confusin de los testimonios del pasado un sistema o cosmovisin
del mundo. Como el cientfico, el humanista se basa en la observacin de
hechos y en el anlisis sistemtico de sus interconexiones. Igualmente, sus
teoras estn sujetas a contrastacin emprica. Y as como el cientfico se vale de
instrumentos, as l tambin se basa en herramientas para el anlisis objetivo de
documentos (herramientas que tambin pueden ser cientficas, como los rayos
X para detectar pentimenti, o los anlisis qumicos para identificar pigmentos).
Solo que en ltima instancia, para la lectura completa de una obra de arte ya
no podemos ampararnos en una teora sistemtica fija, sino que la intuicin es
nuevamente el camino para recrear el resultado artstico y situarlo debidamente
en un sistema de cultura. La investigacin puramente arqueolgico-histrica
es ciega sin esa capacidad intuitiva de recrear, sin esa sensibilidad esttica tan
valiosa para el humanista. Lo primero, acaso podramos decir, acerca el mundo
del arte a la ciencia, lo segundo en ltima instancia los distingue (si bien dicha
intuicin tambin resulta importante en la actividad cientfica).
Para mostrar que el estudio del significado de la obra de arte puede llegar
a ser muy complicado, a veces incluso para el propio experto, podemos tomar
como ejemplo una pintura muy conocida, Las Hilanderas, de Velzquez (fig.
117

9). Panofsky hubiera preferido, desde luego, una obra del Renacimiento. Hoy
es comnmente admitido que esta pintura representa la historia de Atenea
y Aracne, que se describe en el libro VI de las Metamorfosis de Ovidio. Esta
lectura permaneci inadvertida para los estudiosos hasta muy tarde. Incluso
Carl Justi, el insuperable estudioso de Velzquez y su tiempo, pens que
se trataba meramente de una pintura de gnero que mostraba una escena
cotidiana en el interior de una fbrica de tapices. Hoy la interpretacin ms
ampliamente aceptada es que debajo de la lectura mitolgica hay una lectura
ms profunda, de manifiesto artstico (como en Las Meninas), segn la cual
se pretendera hacer apologa de las bellas artes y mostrar la superioridad de la
pintura sobre la artesana, estableciendo una especie de origen divino para la
figura del genio artstico (que por supuesto sera Velzquez). En general, esto
tiene que ver con que la obra de arte permite, obviamente, lecturas ilimitadas
y ah radica precisamente su grandeza. Pero tambin est relacionado con algo
mucho ms concreto y cultural: la superposicin de lecturas, una mitolgica y
otra moral, por ejemplo, era un juego tpico del Barroco, como bien sabemos
por la literatura de la poca, y las artes plsticas no son una excepcin. Sea
como fuere, lo cierto es que el autor del cuadro le confiri una importancia
decisiva entre sus obras, pues, incluso a distancia, resultan evidentes los
recursos novedosos, revolucionarios, en el uso del color y lo difuminado de
los contornos o en la rapidez y soltura del trazado de las pinceladas. Por cierto,
el detalle de la rueca movindose es citado por Gombrich como el primer
resultado exitoso de los muchos ensayos que hubo en la pintura anterior para
representar el movimiento. No es extrao que los impresionistas se declararan
herederos de cuadros como este. El estudioso del arte debe por fin advertir estos
detalles y ponerlos en el debido contexto de la historia de la pintura, explicar
su importancia para la evolucin de la representacin pictrica y situarlos en la
historia general de la cultura, una tarea nada fcil, sin duda. Si se me pregunta
si todos estos elementos son necesarios para disfrutar de la pintura les dir
que hasta cierto punto quiz no, pero que ayudan mucho. Desde luego, nos
garantizan en general un mayor disfrute, de la misma forma que un madrigal
118

de Monteverdi lo disfruta ms quien es capaz de entender la forma sutil en que

la msica est conectada con el texto, siguiendo la teora de los affetti, y todava
ms si es consciente de las aportaciones novedosas en armona salidas del genio
del compositor.
Fig. 9 Velzquez: Las hilanderas, ca. 1657. El Prado.
5. Arte, ciencia y cognicin segn Nelson Goodman

El ltimo autor en el que nos vamos a detener es acaso la figura ms importante
en el contexto de la presente discusin: Nelson Goodman. En general, podemos
decir que, aunque inicialmente provocadoras y poco ortodoxas, muchas de
las opiniones de Goodman sobre arte han prevalecido de algn modo. Me
atrevera a cifrar la importancia de la esttica goodmaniana en tres puntos
principales. En primer lugar, su clsico de 1968 tiene el mrito de ser una
de las primeras obras en situar la discusin sobre esttica en el campo de la
119

filosofa analtica del lenguaje 6 . En este sentido, se ha insistido en que una de

las motivaciones de Goodman al escribir su obra fue romper con la tradicin
esttica dominante, fuera de tendencia idealista (Collingwood y sus seguidores)
o de tendencia empirista deweyana (Monroe Beardsley)7. En segundo lugar,
la obra de Goodman se presenta como una teora general de las artes que
tiene en cuenta su especificidad. No se trata de un conjunto asistemtico de
reflexiones abstractas sobre la esencia y el sentido de la obra de arte. Antes al
contrario, el suyo es un estudio sistemtico del lenguaje de las artes a travs de
una teora general de los smbolos, pero teniendo en cuenta al mismo tiempo
la idiosincrasia de cada arte y, en l, demuestra su familiaridad no solo con
las anteriores teoras de los smbolos (las de Peirce, Cassirer, Morris, el propio
Panofsky) sino tambin, como revela sobre todo su anlisis de la notacin,
con teoras y estudios especficos de cada una de las artes (desde la pintura
o la escultura hasta la literatura o la arquitectura, pasando por la msica o
la danza). Una ojeada a las citas y referencias en notas a pie de pgina de su
libro, y quedamos rpidamente convencidos del saber casi enciclopdico de
Goodman en casi todos los campos del arte 8. Finalmente, la idea goodmaniana
de que la obra de arte es una entidad con significado, con valor cognitivo, que
requiere de interpretacin y, por tanto, de recreacin por parte del espectador
o lector, pervive en muchas teoras contemporneas del arte y la literatura, que
han acabado con la idea de que el arte era cuestin de una mera contemplacin
o apreciacin pasiva. Ya sabemos que en este punto no estaba solo, siendo
Gombrich uno de los principales valedores de esta idea; Goodman todava la
acenta ms. En efecto, una de las ideas ms estimulantes de Goodman fue la
6 Como muchos otros libros del autor, Languages of art se basa en una serie de conferencias previas,
las John Locke Lectures, que imparti en la Universidad de Oxford en 1962.
7 Vase Robinson (2000), p. 213.
8 Quiz no est de ms recordar que Goodman fue tambin un apasionado galerista y coleccionista
de arte que don sus obras a varios museos y que dirigi en Harvard un programa interdisciplinar de
estudio de las artes (que hasta donde yo s, contina existiendo hoy da), as como un festival de danza.
l mismo es autor de proyectos multimedia que combinan msica, danza y pintura, por ejemplo Rabbit
run (1973), adaptacin musical y coreogrfica de la novela de John Updike.
120

tesis de que el arte no est tan separado de la ciencia como en principio pudiera
parecer, sino que, para utilizar sus propias palabras:
Las artes no deben tomarse menos seriamente que las ciencias en cuanto
modos de descubrimiento, creacin y ampliacin del conocimiento en el
amplio sentido de avance y entendimiento (Goodman, 1978, p. 102)9.
Cada obra de arte es, en cierto modo, el descubrimiento de una manera

particular y perfectamente posible de ver el mundo, nos ofrece un modo
posible de percibirlo y comprenderlo, y ha de ser juzgada fundamentalmente
por sus propsitos cognitivos10. Hacia el final de Languages of Art (1968, p.
264), Goodman escribe estas reveladoras palabras:
La diferencia entre arte y ciencia no es la diferencia entre sentimiento y hecho,

intuicin e inferencia [] o verdad y belleza, sino ms bien la diferencia en el
dominio de ciertas caractersticas especficas de los smbolos.
Ni siquiera es posible distinguir entre ciencia y arte a partir de su diferente

funcin: Goodman niega que se pueda distinguir taxativamente la ciencia del
arte diciendo que la primera se ocupe del conocimiento y el segundo de buscar
el placer o satisfaccin emocional. Insiste en que es un error separar percepcin,
inferencia, conjetura, etctera por un lado, de placer, displacer, satisfaccin,
etctera, por otro, porque nos impide darnos cuenta de que justamente la
funcin de las emociones en la experiencia esttica es cognitiva. Tambin insiste
en que el empleo cognitivo de las emociones no es algo caracterstico del arte
por oposicin a la ciencia11.
10 Symbolizing, then, is to be judged fundamentally by how well it serves the cognitive purpose
[] by how it participates in the making, manipulation, retention, and transformation of knowledge
(1968, p. 258).
11 Cognitive employment of the emotions is neither present in every aesthetic nor absent from
every nonaesthetic experience (1968, p. 251).
121

Ahora bien, esta ntima conexin del arte con la ciencia no implica para
Goodman que el arte sea reducible o supervenga sobre un sistema cientfico12 .
Segn Goodman, cada una de estas mltiples versiones realizan mundos,
pero no hay una sola versin que, por as decirlo, represente el mundo real
tal como es. Goodman es un constructivista y un relativista (sutil). Su
pluralismo no es compatible con el realismo. Por tanto, podemos preguntarnos
1) hasta qu punto son concluyentes los argumentos de Goodman en contra
del reduccionismo; y 2) hasta qu punto el realismo implica monismo, como
asume Goodman. Estas dos preguntas estn relacionadas, pues si el pluralismo
es compatible con el reduccionismo, es decir, si la idea de que hay distintos
mundos, en el sentido goodmaniano de mltiples versiones, puede mantenerse
an pensando que esos distintos mundos son reducibles a una versin comn
(que representara el mundo real), entonces hay un pluralismo alternativo
al de Goodman, que es de corte realista13. En Goodman es muy fuerte este
componente en ltima instancia nominalista segn el cual estamos, por as
decir, prisioneros de un lenguaje u otro:
Estamos confinados a los modos de descripcin empleados al describir lo

que describimos. Nuestro mundo, por decirlo de algn modo, consiste en
esos modos ms que en un mundo o en varios (Goodman, 1978, p. 3)14 .
Bajo la expresin lo que describimos, uno podra pensar que Goodman

permite la existencia de algo independiente de nuestras descripciones. Sin
embargo, poco despus, el autor subraya: No podemos examinar una versin
comparndola con un mundo no descrito, no representado, no percibido.
Presumiblemente, su argumento es que para establecer tal comparacin ya
tenemos que partir de una manera de describirlo. El relativismo de Goodman
ha sido ampliamente criticado tanto desde un punto exclusivamente filosfico
12 Como bien arguye, por ejemplo, Elgin (2000, p. 219).

13 Esta es precisamente la tesis defendida por Scheffler (2000).
14 Siempre en mi traduccin.
122

como desde el punto de vista de la teora del arte15. Sin embargo, el relativismo
de Goodman tiene sus lmites, pues no se presenta como un relativismo burdo:
Goodman admite que hay versiones correctas y otras que no lo son. Un intento
de construir un mundo puede fracasar. Si esto es as, uno podra argumentar
si el mundo no sea el trasunto o referencia comn de todas esas versiones
correctas.
Qu indica cules son versiones correctas y cules no? Pues, en principio,
las reglas sintcticas y semnticas que rigen un lenguaje artstico, y Goodman
estudia varios a lo largo de su libro (desde la notacin musical o la labanotacin
en danza a las distintas formas de expresin pictrica o los distintos registros
literarios). Por supuesto, el arte debe estar abierto al descubrimiento de nuevas
reglas. Ninguna forma o lenguaje tiene privilegio sobre otro, ni siquiera los hoy
existentes, los que se han impuesto sobre las abandonadas formas del pasado.
Para Goodman, no tiene sentido hablar de un estilo realista en arte, porque
para l no hay base posible de comparacin aparte del propio sistema simblico
en el que la obra de arte ha sido realizada. Todo lector de Languages of Art
recuerda la insistente y elaborada argumentacin al principio de la obra con el
fin de mostrar cun equivocada est toda concepcin del arte como imitacin.
En este punto coincide completamente, pues, con Gombrich. Cita la famosa
frase de Gombrich de que el ojo nunca es inocente y cita tambin muchos
trabajos que tienen que ver con la influencia de la cultura en la percepcin. La
representacin no es algo intrnseco del objeto que tiene la funcin de representar
sino que depende del sistema simblico en virtud del cual representa. De ah
su conocida afirmacin de que cualquier cosa puede representar cualquier cosa
(dependiendo siempre del sistema de smbolos) y, su no tan conocida pero
igualmente significativa asercin de que representar es una cuestin ms de
clasificar objetos que de imitarlos (este es un punto en el que har hincapi
ms adelante). As como qu cosas consideramos clases naturales depende de
cmo estamos habituados a clasificar el mundo (como sabemos por su famoso
15 Gombrich (1972) y Gombrich (1982) son dos referencias clsicas.
123

artculo sobre el nuevo enigma de la induccin), as qu consideramos una

representacin realista es tambin una cuestin de hbito. Goodman pone el
ejemplo de cmo la manera de representar algo para un japons del siglo xviii
y para un egipcio de la poca faranica son cosas completamente distintas:
el realismo est determinado por el particular sistema de representacin
considerado estndar en una cultura y un tiempo dados16 .
Obviamente, y este es uno de los puntos en los que Goodman ha recibido
ms crticas, el estudio del arte no puede agotarse solamente en los aspectos
sintcticos o semnticos. Hay en la obra de Goodman ciertas insinuaciones
o incluso afirmaciones explcitas que pueden hacernos reconsiderar un
elemento pragmtico en su anlisis por otro lado tpicamente formalista.
Por lo dems, Goodman introduce un trmino tcnico con el objeto de
mostrar qu diferencia el arte de cualquier otro sistema de representacin
simblica no artstico (Goodman compara aqu un dibujo de Hokusai con un
electrocardiograma17). El trmino en cuestin es el de replecin (repleteness),
una nocin considerada por Goodman como sintctica, pero que se refiere
a la relevancia de las caractersticas de la representacin no artsticas (si son
o no suficientes para transmitir la informacin esperada): para el dibujo
son relevantes, es ms: necesarias, toda una serie de caractersticas como
lo delgado o grueso del trazo de la lnea, el color de la tinta, el contraste
con el fondo, etctera, que para el electrocardiograma no son relevantes. Sin
embargo, no hace falta pensar mucho para darse cuenta de que esta nocin
solo establece una diferencia de grado y nunca definitiva. Como criterio de
demarcacin, caso de convencernos, es sencillamente insuficiente. Todos
los criterios sintcticos y semnticos que Goodman establece en su teora
de la notacin son, de hecho y aun en el caso de considerarlos adecuados,
insuficientes como criterios de demarcacin entre lo artstico y lo no artstico.
En algunos pasajes de su obra, Goodman parece darse cuenta de este hecho.
16 Goodman (1968), p. 37.

17 Goodman (1968), p. 229.
124

Al final de su anlisis formalista en Languages of Art, en las ltimas pginas

del libro, llega a decir:
Todo este anlisis tcnico parece bastante lejano de la experiencia esttica,

pero creo que una cierta concepcin de la naturaleza de la esttica y de las
artes comienza a emerger (Goodman, 1968, p. 241).
Goodman complementa, pues, su teora con elementos pragmticos, pero

estos claramente son muy insuficientes para constituir una teora del arte en
su totalidad. Hay muchos aspectos del arte que Goodman simplemente no
explica ni puede explicar con su teora. Goodman se limita a decir que los
distintos lenguajes y estilos artsticos son convenciones adquiridas, hbitos de
clasificar el mundo de cierta manera y establecidos por razones histricas y
culturales ms bien en un lugar que en otro, pero no nos dice en qu medida
influyen, qu papel juegan, cul es su funcin y cules sus mecanismos de
interaccin con el mundo. Tampoco explica adecuadamente la polivalencia y
polisemia de las representaciones artsticas, la cual parece una de las cualidades
consustanciales del arte, pues en estas parece jugar un papel no tanto el dominio
de ciertos sistemas o cdigos simblicos por parte del espectador o lector,
cuanto las emociones, la psicologa y la propia cultura personal. As, pues,
sus criterios sintcticos y semnticos son precisos pero insuficientes, mientras
que sus criterios pragmticos son imprecisos y, por tanto, en cualquier caso
tambin insuficientes. Pero l era, en gran medida, consciente de todas estas
dificultades.
6. Conclusin
La irrupcin del relativismo y del subjetivismo en el pensamiento occidental,
unida a lo que parece una crisis del arte contemporneo, perdido entre tantas
tendencias y visiones diferentes, incluso opuestas, ha ocasionado que se
propague un pensamiento nada alentador acerca del estado y del futuro del
125

arte. Segn dicho pensamiento, el arte tendra poco que ver con la ciencia, al
haberse convertido en un mbito en el que todo vale y todo el mundo parece
tener la capacidad, el derecho e incluso el deber de opinar. Dependiendo de lo
relativista que se sea y de si considera la ciencia como un dominio asimismo
minado por el subjetivismo y la inexistencia de mtodo, esto podra ser hasta
un motivo de semejanza entre la ciencia y el arte. La idea de que en arte vale
todo tiene sus antecedentes en la propia historia del arte contemporneo,
comenzando con los objetos sacados fuera de contexto de Duchamp o la clebre
merda dartista de Piero Manzoni, hasta la irona fenomenal de John Cage
cuando escribe una partitura nicamente con silencios para ser interpretada
por un pianista durante cuatro minutos y medio. Desde luego, todos estos
experimentos pueden resultar interesantes como reflexiones metaestticas y
como invitacin al juego, pero vuelven el problema ms acuciante. Quiz una
posible respuesta sea que no hay ningn problema, que el arte siempre est all
donde se quiera verlo, sin necesidad que lo sustente una razn de ser y menos
an un discurso terico. Adems, el arte se nos dir siempre tuvo algo de
juego, ms explcitamente en unas que en otras obras. Despus de todo, resulta
absurda la idea de que el arte pueda verse como un resultado enteramente
predeterminado por unas reglas. Sin embargo, los autores que hemos visto a
lo largo de este captulo muestran que el arte no nace ex nihilo de una mente
caprichosa que impone un criterio o una determinada forma de ver el mundo
tan vlida como cualquier otra. De creer a Gombrich, la obra artstica se
impondr en la medida en que solucione un problema de representacin, en la
medida en que contribuya a mejorar el poder de sugestin o de alusin a un
concepto, un motivo, un pensamiento. Esto es, en la medida en que sea un
descubrimiento. Por su parte, Goodman podra leerse equivocadamente con
el fin de apoyar una suerte de relativismo en esttica que, en realidad, l no
defendi nunca. La enseanza de Goodman es que el arte tiene importantes
elementos cognitivos que un estudio sintctico-semntico solo puede revelar
en parte. Que todo lenguaje artstico es vlido en la misma medida porque
nos revela aspectos de una realidad que no podemos conocer en su totalidad.
126

Su enseanza no es que todo vale, sino que toda forma artstica es vlida e
interesante y contribuye a nuestro conocimiento. Sera como comparar
diferentes teoras cientficas que nos ayudan a organizar, predecir y explicar los
fenmenos sin que de ninguna de ellas pueda decirse que es la historia final,
como los realistas y los reduccionistas pretenden. Finalmente, Panofsky nos
ensea la leccin ms hermosa, pues para l el arte solo es tal en la medida en
que sea una efectiva contribucin a la cultura, en la medida en que contribuya
a perfeccionar y enriquecer nuestro sistema o nuestra visin del mundo, y ello
en el sentido humanista de la tradicin clsica a la que perteneca, ese sentido
de exaltacin de la dignidad humana que a un tiempo pone nfasis en los
valores especficamente humanos (racionalidad y libertad) y es consciente de
los defectos de su naturaleza imperfecta, esa tradicin en definitiva de la que,
para nuestra inmensa desgracia, estamos tan exentos hoy en da.
Referencias bibliogrficas
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Panofsky, E. (1977): Estudios sobre iconologa, Madrid: Alianza Universidad.
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(ed. orig. de 1955).
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Journal of Aesthetics and Art Criticism, 58: 3, pp. 213-218.
Scheffler, I. (2000): A Plea for Pluralism, en Erkenntnis, 52, 161-173.
128

I I . C I E NC I A S Y A RT E S
E S PE C F IC A S

5.C i e n c i a y Poe s a
Jos Sanmartn
Este texto se divide en tres partes. En la primera analizar las opiniones

corrientes y dominantes acerca de lo que es ciencia y lo que es poesa, sus
similitudes (muchas) y sus coincidencias (escasas, por no decir que nulas). En la
segunda parte, analizar mis propias opiniones. No habr grandes coincidencias
con lo expuesto en la primera. En la tercera parte, intentar sacar algunas
conclusiones.
Primera parte
Creo que existe un cierto complejo de inferioridad de los poetas hacia
los cientficos y, por eso, suelen vengarse de ellos presentndolos como gente
fra, sin emociones, ms bien aburrida, tan aburrida como la imagen que
de la enseanza de las matemticas en sus das infantiles recuerda Antonio
Machado:
Una tarde parda y fra

de invierno. Los colegiales
estudian. Monotona
de lluvia tras los cristales.
Es la clase. En un cartel
se representa a Can
Fugitivo, y muerto Abel,
junto a una mancha carmn.
131

Ciencia y Poesa
Con timbre sonoro y hueco

truena el maestro, un anciano
mal vestido, enjuto y seco,
que lleva un libro en la mano.
Y todo un coro infantil

va cantando la leccin:
mil veces ciento, cien mil;
mil veces mil, un milln.
Una tarde parda y fra

de invierno. Los colegiales
estudian. Monotona
de la lluvia en los cristales.
Entre los cientficos corrientes domina, a su vez, la imagen del poeta

como un tipo excntrico que se deja llevar por las emociones y que traduce su
subjetividad en negro sobre blanco. Un personaje, adems, muy por debajo de
los cientficos en reconocimiento social. Pues, la ciencia, se opina, es el motor
del Progreso.
En esta imagen, por lo dems, tpica y tradicional de la ciencia, somos lo
que somos y estamos como estamos gracias a los avances cientficos, hechos de
mtodo y rigor, propiciados por el pensamiento sin emocin, nica forma de
alcanzar se dice la objetividad que une frente a la subjetividad que separa.
Y esos avances nacen propiamente de la labor del cientfico como profesional
de la objetividad y la Verdad as, con maysculas frente al poeta que lo es
de la subjetividad y la belleza. Esta, la belleza, no pasa de ser un factor aadido
en el caso de la ciencia; es, en cambio, esencial para la poesa.
En esta imagen tradicional, la ciencia aspira, en definitiva, a la objetividad
y, sobre todo, a la Verdad. La poesa se desliza por la otra vertiente: la de la
subjetividad, y no es sino una explosin liberadora de emociones. La ciencia
se desenvuelve en el mbito pblico, en el complejo mundo de las cogniciones
que llevan a lo objetivo y a lo verdadero. La poesa se mueve, por el contrario,
132

Jos Sanmartn
en el turbulento y confuso mundo de las emociones que afloran al abrir la

espita de lo privado.
Y en esta comparacin, muy del gusto de la imagen tradicional de la ciencia,
quien tiene las de perder en nuestro tiempo (quiz en todos los tiempos hasta
hoy) es la poesa. Esta puede gustarnos, puede incluso ser una terapia para
nuestra alma, pero quien realiza un servicio social absolutamente imprescindible
es la ciencia.
En efecto, la poesa es el mbito de la emocin y es comn considerar que
nuestro xito como especie no surge, precisamente, de nuestras emociones. Estas
nacen en el llamado cerebro lmbico, constituido por algunas estructuras
bastante primitivas desde un punto de vista temporal y ms o menos similares
a las de los animales superiores. Nuestra nota ms distintiva desde un punto
de vista biolgico no es tener esas partes, sino haber desarrollado una corteza
prefrontal extraordinariamente voluminosa. Ese crecimiento ocurri hace
cuatro das, hablando en trminos evolutivos. Y en ese rea radica nuestra
capacidad de idear, de pensar, de juzgar, de comparar, de elegir, de tomar
decisiones intencionalmente. Tambin depende de nuestra corteza prefrontal
el control o regulacin voluntaria de nuestras emociones.
Gracias a nuestra corteza prefrontal, nosotros, frente al resto de animales
superiores, somos capaces de poner entre parntesis nuestras emociones, a
menudo ligadas a la satisfaccin de necesidades bsicas. Y podemos, entonces,
ensimismarnos, secuestrarnos al mundo de lo instantneo. Podemos, en suma,
reflexionar libres de la urgencia del momento. Podemos elevarnos ms all de
los acontecimientos espacio-temporalmente singulares, dirigindonos hacia lo
universalmente verdadero, buscando respuestas generales a porqus, comparando
opciones y eligiendo las ms apropiadas para los fines prefijados. Y de esa capacidad
surge la ciencia como instrumento volcado hacia fuera que trata de dar cuenta de
por qu las cosas son como son. Solo a partir de ese conocimiento que nos depara
la ciencia estamos en condiciones de orientarnos con xito en el mundo, un xito
creciente al que llaman Progreso. Lo cantan hasta los propios poetas. En este
caso, una poetisa, Rosala de Castro, cuando dice:
133

Ciencia y Poesa
Desde los cuatro puntos cardinales

de nuestro buen planeta
joven, pese a sus mltiples arrugas,
miles de inteligencias
poderosas y activas,
para ensanchar los campos de la ciencia,
tan vastos ya que la razn se pierde
en sus frondas inmensas,
acuden a la cita que el Progreso
les da desde su templo de cien puertas.
Obreros incansables, yo os saludo!
llena de asombro y de respeto llena,
viendo cmo la Fe que sigui un da
hacia el desierto el santo anacoreta,
hoy con la misma venda transparente
hasta el umbral de lo imposible os lleva.
Esperad y creed!, crea el que cree,
y ama con doble ardor aquel que espera.
Por eso, en un mundo como el nuestro en el que la inteligencia fra y

metdica, que se supone caracterstica de la ciencia, se valora muy por encima
de la emocin, que se identifica con la turbulencia del alma, no es de extraar
que los poetas se sientan tentados, en ocasiones, de saltar la brecha que los
separa de los cientficos, o, cuando menos, que traten de inspirarse en la ciencia.
Algunos lo hacen de manera festiva y ligera, como Rafael Alberti cuando, al
hablar de la lnea, dice:
A TI, contorno de la gracia humana,

recta, curva, bailable geometra,
delirante en la luz, caligrafa
que diluye la niebla ms liviana.
A ti, sumisa cuanto ms tirana,

misteriosa de flor y astronoma
imprescindible al sueo y la poesa,
urgente al curso que tu ley dimana.
134

Jos Sanmartn
A ti, bella expresin de lo distinto,

complejidad, araa, laberinto
donde se mueve presa la figura.
El infinito azul es tu palacio.

Te canta el punto ardiendo en el espacio.
A ti, andamio y sostn de la Pintura.
Otros, como Neruda, imprimen un aire ms solemne que me recuerda, no

s por qu, a un Gngora de metales, cuando en su Canto General dice:
...dorma el cobre
en sus sulfricas estratas,
y el antimonio iba de capa en capa
a la profundidad de nuestra estrella.
La hulla brillaba de resplandores negros
como el total reverso de la nieve,
negro hielo enquistado en la secreta
tormenta inmvil de la tierra,
cuando un fulgor de pjaro amarillo
enterr las corrientes del azufre
al pie de las glaciales cordilleras.
El vanadio se vesta de lluvia
para entrar a la cmara del moro,
afilaba cuchillos el tungsteno
y el bismuto trenzaba medicinales cabelleras.
Las lucirnagas equivocadas
an continuaban en la altura,
soltando goteras de fsforo...
Por cierto que la fsica y la qumica, presente en este Canto General, parecen
ser buenas musas. As, en Espaa, el magnfico poeta David Jou es catedrtico
de fsica en la Universidad Autnoma de Barcelona; tambin es profesor de
esta disciplina y de qumica Jernimo Hurtado en nuestra Comunidad. Ms
lejano, Coleridge deca asistir a las clases de qumica de la Royal Institution
para enriquecer sus provisiones de metforas.
135

Ciencia y Poesa
Pero que haya profesores o expertos en la ciencia que hagan poesa o poetas
que admiren la ciencia no debe confundirnos, si nos movemos por los vericuetos
de la imagen tradicional de lo que es la ciencia, como estamos haciendo hasta
ahora. En esta imagen, una cosa es la poesa y otra bien distinta es la ciencia.
La primera es divertimento para el alma. La ciencia es, en cambio, la clave fra
y metdica de entendimiento del mundo, que nos permite su control riguroso
y eficaz para facilitarnos la existencia y alcanzar cotas de bienestar creciente,
cosas estas que se logran, precisamente, a base de controlar racionalmente
nuestras emociones, ponindolas entre parntesis para favorecer una reflexin
objetiva que nos permita el control de la naturaleza.
Eso, nada ms y nada menos, que es la ciencia y es lo que la ciencia permite
en su imagen dominante: la clave de nuestro xito en una naturaleza hostil,
que hemos logrado doblegar adaptndola a nuestras necesidades en una clara
inversin del sentido de la evolucin animal.
Los dems animales estn al dictado de la naturaleza. Se adaptan a sus
caprichos o sucumben. Nosotros, no. Nosotros, gracias a la ciencia y a su hija
predilecta, la tecnologa, hemos invertido el proceso. Tratamos de liberarnos de
la naturaleza y de sus cambios, erradicando de ella cuanto nos causa necesidades
o, incluso, incomodidades. Hemos reemplazado las cuevas por casas y hemos
trado a ellas el agua, y el calor cuando hace fro, y el fro cuando hace calor.
Hemos creado, en suma, todo un mundo de productos de la cultura que hemos
superpuesto a la naturaleza. Y cada vez estamos ms desadaptados de esta y ms
adaptados a nuestro entorno cultural. Cada vez somos ms cultura y menos
natura. Precisamente a este proceso de desadaptacin creciente de la naturaleza
es a lo que llamamos progreso. Por ello, en esta imagen tradicional, a la ciencia
se le perdona todo: sus errores y efectos problemticos, porque se cree que, ms
pronto o ms tarde, se subsanarn, siendo reemplazados por nuevos hallazgos
cientficos que abrirn expectativas an ms amplias y que incrementarn el
progreso.
Se le perdona, incluso, la creacin de castas en el rea del conocimiento: las
de arriba son las de los cientficos, los autores materiales del progreso; las de
136

Jos Sanmartn
abajo, son las de los humanistas y similares, como los poetas o los filsofos,
gentes que nos entretienen e, incluso, nos hacen pensar, pero cuyas actividades
son perfectamente prescindibles si lo que nos inquieta es nuestro bienestar.
Segunda parte
En esta imagen tradicional de la ciencia, que es la imagen corriente y
prevalente de la ciencia, hay verdades y mentiras. Paso ahora a deslindar entre
unas y otras, esbozando mis propias opiniones sobre estos temas.
Me recuerdo a m mismo enfrentado casi siempre a las creencias y
pensamientos dominantes. No es una buena receta, se lo aseguro a ustedes,
para triunfar en la vida. Pero, ni me importa hoy, ni me ha importado nunca
un comino. No hay nada ms reconfortante que ser uno dueo de sus propios
y muchos errores, pero tambin de sus escasos aciertos. Por tanto, seguir mi
propio camino tambin en este caso.
Aproximarse a la ciencia desde la perspectiva tradicional es algo similar a
padecer una ceguera selectiva. Es como ver solo las altas y escarpadas cumbres
y no los valles verdes que se despliegan a sus pies. Pero la ciencia est formada
por unas y otros.
Es cierto que a lo largo de la historia ha habido algunos gigantes, y tambin
gigantas, aunque ocultas por el peso de la tradicin sexista que ha sido y
sigue siendo asfixiante. Esos gigantes han sido los constructores de las grandes
teoras cientficas. Figuran entre ellos Ptolomeo y Coprnico, con sus teoras
acerca del movimiento de los orbes celestes, Galileo con sus leyes acerca de
la cada de graves, Newton con su dinmica, Darwin con su concepcin
evolucionista de las especies, Einstein con su teora de la relatividad, etctera,
etctera, etctera.
Son todos ellos individuos impresionantes que, en la mayora de los casos,
fueron capaces de sintetizar y hacer suyo el pensamiento ajeno, ponindole una
guinda propia. A veces esa guinda ha consistido nada menos que en ver del
revs cuanto integraba esos saberes ajenos, cambiar en definitiva la perspectiva
137

Ciencia y Poesa
de forma radical. Pero que nadie piense que tal cosa carece de valor por ser
sencilla. Todo lo contrario. No creo que haya nada ms difcil que situarse
frente a una tradicin, a veces milenaria y avalada incluso por nuestros sentidos,
y leer de izquierda a derecha los renglones que venan leyndose de derecha a
izquierda.
Estas figuras revolucionarias se parecen mucho a una catstrofe
geomorfolgica, que, a veces, hace desaparecer unas montaas y origina otras.
Al igual que el cataclismo altera la faz de la tierra, los cientficos citados han
cambiado el rostro de la ciencia de su tiempo, inaugurando una poca de
turbulencias que, en ocasiones, se ha llevado por delante teoras cientficas de
vida largusima. Adems no son catstrofes instantneas. Pueden durar mucho
tiempo, tanto como sea la resistencia de las teoras atacadas.
Esas teoras son a modo de tinglados que amparan en su seno a comunidades
integradas por gnomos cientficos, dedicados a reparar hoy esta viga un tanto
carcomida y maana aquel dintel que chirra, o que se afanan en ampliar
cobertizos y otras piezas adheridas a la construccin principal. Son los cientficos
ordinarios que viven en los valles, a la sombra de las grandes cumbres que
construyeron otros, los gigantes a que antes me he referido.
Estos, los gigantes, fueron gnomos en sus inicios, pero tuvieron el enorme
de valor de rebelarse un buen da contra lo que crean y pensaban los gnomos
de su comunidad. Cuando estos decan percibir la mano de Dios tras cada
ser vivo, dndole forma a su imagen y semejanza, al gigante de turno se le
ocurra nada menos que la naturaleza no solo no tena fines, no exista para dar
testimonio de la grandeza de Dios, sino que, adems, produca nuevas especies
de seres vivos como fruto de la interaccin de dos fuerzas un tanto ciegas: la
mutacin aleatoria y la seleccin de los ms eficaces. Dios era perfectamente
prescindible en este juego.
Imaginemos todo esto dicho en la segunda mitad del siglo xix, con ms
de diecinueve siglos hablando de creacionismo y de fijismo. Segn estas
concepciones, Dios crea los seres vivos y los crea de una vez por todas: as, con
esta configuracin, para siempre. Por eso, cada ser vivo cae en su compartimento
138

Jos Sanmartn
estanco, que no otra cosa es la especie. Y de repente surge un tipo que, en el

marco constituido por algunos idearios ajenos y perifricos en esos momentos,
es capaz de releer la vida sin Dios, vindola como el resultado de la accin de
fuerzas que no apuntan a ningn fin, que no actan movidas por finalidad,
propsito o intencin alguna. Y adems el tal tipo, llamado por cierto Darwin,
no ve los seres vivos compartimentados para siempre, sino distribuidos en
cajetines que varan con el tiempo: las especies que ocupan esos cajetines son
de plastilina, ms o menos rgida, pero plastilina al fin y al cabo que, bajo la
accin de influencias naturales, cambian y, a veces, lo hacen tanto que dan
lugar a nuevas especies. Tena, pues, razn Herclito con su todo fluye.
Estos gigantes de la ciencia, capaces de enfrentarse a la casi siempre
arrolladora fuerza de la tradicin y que, incluso, a veces han perdido su
vida por defender sus ideas divergentes, no llegan adonde llegan a fuerza de
sacrificar su imaginacin. Todo lo contrario. En este punto no es correcta la
visin tradicional de la ciencia cuando presenta a los cientficos como gentes
del mtodo que no se dejan seducir por los cantos de sirena de la especulacin.
En esta imagen dominante el cientfico est fuertemente pegado a la verdad
indubitable de los datos. Estos recogen resultados espacio-temporalmente
singulares de nuestra observacin, absolutamente evidentes. Son la roca dura
sobre la que construir el edificio de la ciencia. A partir de esos resultados, con
la varita mgica de la lgica, los cientficos se elevan hacia las alturas de las
verdades universales: las leyes de la naturaleza.
En esa elevacin, repito, no se dejan conducir por nada, dicen, que no sea el
rigor de hielo de la pura lgica. Se limitan a analizar coincidencias y diferencias
entre los datos, tratando de ver qu regularidades no accidentales emergen
de tales anlisis. Esas regularidades se recogen en enunciados universales y
verdaderos: las mencionadas leyes. Y eso es todo. La verdad incuestionable de
los datos se traslada a travs de la lgica a la leyes. Y el edificio entero de la
ciencia resulta ser as la morada de la verdad.
Pero, la cosa en la realidad es bien distinta. Nadie observa sin ms. La
directriz Observen ustedes y anoten en su cuaderno lo observado carece de
139

Ciencia y Poesa
sentido. En la ciencia no se observa sin ms. Hay que fijar siempre qu es lo que
ha de observarse. La determinacin de lo que haya que observarse no depende
nunca del problema que se intenta resolver, sino de las hiptesis o conjeturas que
se considera que pueden ser la solucin del problema. Por ejemplo, el problema
puede ser la existencia de una fiebre mortal que afecta a cierto tipo de personas.
Las observaciones cientficas que hagamos en relacin con ese problema no
vendrn determinadas por l, sino por las conjeturas que hagamos acerca de
cul es la causa de dicha fiebre. As, se recogern datos distintos, aunque el
problema sea el mismo, a saber, la fiebre mortal, si distintas son las conjeturas
que formulamos a priori acerca de su causa. Si creo que esta es el alimento
en mal estado que han ingerido las personas afectadas, recoger unos datos
diferentes a si creo que la causa de la fiebre es, en cambio, una infeccin debida
a la poca higiene del personal sanitario.
Las conjeturas a priori van por delante de la recogida de datos. Dicho ms
tcnicamente, las conjeturas o hiptesis me demarcan lo que he de buscar,
lo que he de observar. Pero, si los datos estn impregnados de conjetura, ya
no son indudablemente verdaderos. Adquieren el carcter de probables. Ya no
son roca dura sobre la que elevar el edificio de la ciencia. En ocasiones son,
incluso, arenas movedizas. En definitiva, la ciencia, desde sus mismas races,
deja de ser la morada slida y confortable de la Verdad, as con maysculas,
para convertirse en el refugio, siempre incmodo, de lo probable.
Por lo tanto, no es correcta la consideracin de que un criterio vlido para
distinguir entre ciencia y poesa es que la primera es el mbito de la verdad.
Como mucho, la ciencia es el mbito de lo verdadero hasta el momento de
acuerdo con la evidencia emprica disponible. Maana, ya veremos. La
posibilidad de encontrar contraejemplos siempre est abierta.
Pero hay algo ms importante an. El cientfico, al menos, el gigante al
que me he referido arriba, no se limita a conjeturar y observar en el marco
de regularidades naturales. A l lo que de verdad le preocupa es el porqu de
esas regularidades. A Mendel le sorprenda que, al mezclar variedades puras
de guisantes de semillas lisas y de guisantes de semillas rugosas, toda la prole
140

Jos Sanmartn
estuviera formada por guisantes de semilla lisa. A dnde haba ido a parar el
carcter rugoso? Por qu todos los hijos eran guisantes de semillas lisas?
Para dar cuenta de esa regularidad, para explicarla en el sentido estricto
de esta expresin, Mendel dej volar su imaginacin muy por encima de sus
sentidos. Sin base emprica, postul, repito postul, la existencia de ciertas
entidades que se trasmitiran de padres a hijos y que seran las causantes de
los diferentes caracteres (liso, rugoso, verde, amarillo, etctera). Algunas de
esas entidades, sigui postulando Mendel, dominaran a las otras, es decir al
estar presentes ellas, las otras dejaran de causar el carcter con el que estaban
asociadas. As, si la entidad causante del carcter liso dominara sobre la
entidad causante del carcter rugoso, al mezclar variedades puras de guisantes
lisos y rugosos, todos los hijos tendrn semillas lisas.
Qu haba en la naturaleza que pudiera hacerle creer a Mendel en tales
cosas? Nada, absolutamente nada. En la naturaleza haba ciertas regularidades
que l trat de explicar mediante conjeturas, mediante hiptesis acerca de
presuntas entidades fantasmales. Y acerca de esas entidades estableci ciertos
requisitos que, a la postre, permitan explicar las regularidades existentes.
En eso consiste, precisamente, la parte ms preciada de la ciencia: las
teoras cientficas. En la ciencia se observa; es verdad. En la ciencia se
detectan ciertas regularidades naturales que se subsumen bajo los enunciados
que conocemos con el nombre de leyes naturales, tambin es verdad. De
esas leyes forman parte conceptos que se refieren a entidades naturales,
por ejemplo guisantes, colores, texturas, inflorescencias, etctera. Pero la
ciencia no se conforma con observar y formular leyes. Ni mucho menos.
La lechuza de la ciencia vuela con las alas de la imaginacin muy por
encima, o muy por debajo, como se prefiera, de lo observado y de las leyes
naturales. La fuerza de la imaginacin creadora se manifiesta, sobre todo,
postulando hiptesis que se refieren siempre a entidades, procesos, etctera,
subyacentes a lo que observamos y que permiten explicar las regularidades
recogidas por las leyes naturales. Estas hiptesis forman teoras como el
culmen de la tarea de la ciencia.
141

Ciencia y Poesa
Las entidades, procesos, etctera, subyacentes de las que se ocupan las teoras
pueden ser, incluso, los referentes de conceptos primitivos, es decir, indefinibles.
No se llega a ellos, en cualquier caso, usando las lentes del microscopio, sino los
anteojos de la imaginacin. Y con imaginacin, con la imaginacin creadora,
es como se ponen las bases de las teoras cientficas, como la mendeliana de la
herencia, que no son otra cosa que los tinglados lingsticos, unas veces muy
sencillos y otras veces muy complejos, fruto de especulaciones audaces, hechos
a bases de conjeturas, habitualmente, muy atrevidas, sustentadas para explicar
regularidades naturales.
Por lo tanto, ya tenemos dos mitos, si no derrumbados, al menos cuestionados
con alguna razn. La ciencia, frente a la poesa, es el reino de la verdad, primer
mito. Y la ciencia, frente a la poesa, es el mbito de lo objetivo, radicalmente
opuesto a cualquier tipo de especulacin.
Y no se piense que lo acaecido con Mendel es una excepcin. Ciertamente,
es la norma entre los gigantes de la ciencia. Han sido gentes de profunda
imaginacin y no menos euforia. Una euforia que, en buena medida, les naca
de las hondas emociones que experimentaban ante la audacia y la incontestable
belleza de sus especulaciones en torno a esas presuntas entidades o procesos de
que se ocupaban las teoras cientficas en su intento de explicar las regularidades
que observamos. A este respecto, ha llegado a sustentarse incluso que los
cientficos sienten algo similar a la experiencia mstica o religiosa. Deca, por
ejemplo, Einstein:
Es la experiencia ms bella y profunda que se puede tener... Percibir que,

tras lo que podemos experimentar, se oculta algo inalcanzable, cuya belleza y
sublimidad solo se puede percibir como un plido reflejo, es religiosidad.
No es del todo acertada, pues, la imagen tradicional de la ciencia como

morada fra de la verdad. La ciencia, al menos, la ciencia de los gigantes, es el
horno en que arden las emociones que acompaan la imaginacin creadora.
Es cierto, con todo, que un buen da el producto, la teora cientfica, saldr
142

Jos Sanmartn
del fuego y se enfriar bajo las fuentes de la escritura. Cuando el gigante

traduce en negro sobre blanco su teora, tan solo refleja la punta del iceberg
de su actividad. Se trata de esa punta constituida por conceptos cientficos,
axiomas, teoremas, etctera, fros como puales con los que reconstruye su
experiencia cuasi religiosa. Y eso es lo que encontramos en los papeles que
recogen los resultados de sus investigaciones: resultados desprovistos de toda
emocin de unas investigaciones de las que se orillan los aspectos que no son
meramente intelectuales.
As pues, tampoco es del todo cierta la consideracin de que la ciencia est
desprovista de emociones. Solo parecen estarlo las teoras cientficas una vez
trasladadas a artculos o libros, no antes. Lo que sucede es que al discente de la
ciencia solo le llega esta parte fra y hiertica. Como mucho, si llega a conocer
algo del camino recorrido hasta llegar a la teora en cuestin, se trata de meras
ancdotas.
Estos discentes, una vez investidos titularmente del rango de cientficos,
no suelen ser, por lo dems, gigantes. La mayora son gnomos que trabajan
en los valles, al pie de las altas cumbres de la ciencia. Forman comunidades
nacidas al calor de una teora. Se dedican a su exgesis, al anlisis de lo
que quiso decir el padre fundador. Dan vueltas y ms vueltas en torno a
sus conceptos. Tratan de conectar la teora que les da vida con el pasado,
buscando precedentes siempre nobles, eso s. Limpian, pulen y dan esplendor
a las generalizaciones simblicas del padre fundador. Y, de vez en cuando,
eureka, encuentran una nueva aplicacin que replicarn llevados por la furia
de la repeticin. Son gnomos replicantes. He contrastado la teora a las
7:15 h a. m. en las coordenadas espaciales x e y... y ha sido confirmada una
vez ms!, grita alborozado un gnomo, de puntiagudo gorro verde, dando
cabriolas de contento. Pues yo le contesta otro gnomo, este vestido de
rojo la he contrastado a las 7:16 h a. m. y lo mismo. Yupiii, esta teora es
el no va ms de las teoras. Y as, todos contentos, comentan siempre que
pueden lo bien que se le presenta el futuro a su teora y tratan de captar
proslitos.
143

Ciencia y Poesa
A estos gnomos les sienta fatal cuando surge algn mutante entre ellos
que le da por cuestionar la teora que tanto y tan bien les ha servido. Se
trata siempre de un tipo incmodo que hace preguntas inadecuadas y que,
en lugar de pulir las concepciones que vertebran su comunidad, se dedica
a ponerlas en aprietos constantemente. Cosa curiosa esta, conforme mayor
es el rigor que imprime a sus actos en contra de la teora establecida, este
problemtico y excntrico individuo ms crece. A veces acaba convirtindose
en un gigante y desarrolla su propia teora. En la mayora de las ocasiones
desiste, sin embargo, ante los muchos inconvenientes que le causa su
insatisfaccin con lo establecido y comienza a menguar hasta volver a su
tamao original de gnomo y confundirse con los miembros restantes de su
comunidad.
Los gnomos viven felices, eso s. Son como epsilones de Huxley. Saben lo
que hacer en cada momento. Su vida es rutinaria. Carece de la emocin que
acompaa a la osada. Para ellos siempre todo es lo mismo. El pasado les ofrece
un amparo seguro ante las inclemencias de la crtica. No se plantean otra forma
de vida, porque ni saben ni quieren hacer algo distinto de lo que hacen. Son
siervos de un tercero, pero siervos voluntarios que, en ocasiones, adquieren
cierto grado de fanatismo en defensa de la teora que da vida a su comunidad.
Pero, mientras trabajan en ella, en avanzar un paso ms en su dilucidacin, en
encontrar una nueva aplicacin suya, en pulirla, etctera, se comportan como
el profesional que quiz se admira en algn momento ante la belleza de sus
concepciones (que no son suyas, sino del fundador), pero que, de inmediato,
sustenta avergonzado que no es otra cosa que la belleza inducida por la pura
lgica bajo el manto estricto de la verdad.
Los gnomos no son apasionados como los gigantes. Y no lo son por un hecho
sencillo. Ellos no sienten la profunda experiencia de la creacin. No sienten
la experiencia casi mstica de encontrar una explicacin para interrogantes
que hunden sus races en la uniformidad de la naturaleza. Tan solo actan
de exgetas, replicantes o docentes, y no necesariamente las tres cosas a la
vez. Por eso mismo los gnomos no pierden la cabeza ante la inmensidad
144

Jos Sanmartn
de la imaginacin creadora, como s la pierden (incluso en sentido estricto)

los gigantes. Estos viven la emocin del hallazgo y pueden deleitarse en su
bsqueda de explicaciones. Incluso, pueden admirarse ante la simplicidad de
sus desarrollos frente a la complejidad de los dominantes. Y no sienten ninguna
vergenza al hacerlo as.
Todo esto les est vedado a los gnomos por una razn muy sencilla. Ellos se
encuentran con el producto hecho y les queda la tarea rutinaria de adecentarlo,
catarlo y venderlo lo mejor posible.
No es, pues, cierto que la ciencia sea ajena a la belleza y a la emocin, y
que tan solo sea el reino de la verdad y de la objetividad de hielo. Las teoras
puestas en negro sobre blanco son objetivas y, si no son Verdaderas, con
maysculas, al menos de ellas puede predicarse que son hasta el momento
verdaderas. Pero las teoras son tan solo la punta del iceberg. Bajo ellas
hay pasin y tristeza, alegra y miedo, euforia y pesimismo... y todo ello
a ratos. Hay tambin ideales de simplicidad y de belleza. Lo que sucede
es que nada de eso se trasluce en los signos mediante los que la teora se
expresa. Al final, la teora es solo el esqueleto, la estructura, de muchas
cosas experimentadas, intuidas o imaginadas. La teora, en definitiva, es a
la ciencia lo que la nivola es a la novela.
En conclusin
Que la emocin y la belleza no sean extraas a la ciencia, que la ciencia no
sea el reino de la Verdad, con maysculas, que la imaginacin y la especulacin
no sean ajenas a la ciencia, no significa que no exista diferencia alguna entre la
poesa y la ciencia. Las hay, y son muchas y profundas. Cosa que, desde luego,
no va en menoscabo del valor de la ciencia ni de la poesa.
Todas esas diferencias, como los diez mandamientos, se resumen en una. La
ciencia y su hija predilecta, la tecnologa es el instrumento humano que
ha contribuido ms no dir que mejor a despejar incgnitas del universo
mundo y, en parte, a redisearlo a l y a nosotros mismos como parte suya.
145

Ciencia y Poesa
Nada de eso hace la poesa que, en cambio, nos permite sentir en nuestro
yo minsculo la grandeza inconmensurable de muchos mundos posibles e,
incluso, imposibles.
Por eso me resulta, incluso, incomprensible el afn de algunos cientficos de
ser identificados como poetas y a la inversa.
Ciencia y poesa. Cada una en su casa y la belleza en la de todos.
146

6. L a Di v i n a I n t e r se c c in. Vi sion e s de l e ncu e n t ro
en tr e el a rt e y l a fsic a
Alberto Rojo
En esta presentacin, que escribo en clave ensaystica, quiero visitar la ntima

conexin entre el arte y la fsica. Lo har a travs de ejemplos que ilustran
algunos con ms elocuencia que otros la idea de que aquello que llamamos
leyes de la naturaleza son una coleccin de resmenes descriptivos que en
ms de una ocasin hemos elegido, entre muchas posibilidades, persiguiendo
un criterio de belleza. De ese modo, las leyes de la naturaleza seran un reflejo
de nuestro modo particular de registrar el universo. El fsico Wolfgang Pauli
parecera insinuarlo cuando dice1: Tanto el proceso de comprensin de
la naturaleza como la felicidad que el hombre siente al entender, esto es, la
realizacin consciente de conocimiento nuevo, parecera estar basada en una
correspondencia, en un apareamiento de imgenes internas preexistentes en la
psique humana con objetos externos y con su comportamiento.
El criterio de belleza de una teora est presente en los trabajos de muchos
fsicos, para quienes parecera que, en el fondo, la bsqueda de la verdad es
la bsqueda de la belleza. El astrofsico Subrahmanyan Chandrasekhar (a
quien vea todos los jueves, sin atreverme a hablarle, a la hora del t en el
departamento de Fsica de Chicago en tiempos de mi postdoctorado) seala
lo que para l es un hecho increble: aquello que la mente humana, en lo ms
1 Wolfgang Pauli, Writings on physics and philosophy, edited by Charles Enz v K. Meyenn (1994),
Berlin: Springer Verlag, p. 221.
147

La Divina Interseccin. Visiones del encuentro entre el arte y la fsica
profundo, percibe como bello, encuentra su realizacin en el mundo externo2.

Paul Dirac es todava mas enftico; la belleza matemtica como criterio de
validez de una teora era para l un tipo de religin3. En un seminario que
dio en Mosc en 1955, ante la pregunta de resumir su filosofa de la fsica,
escribi en el pizarrn, con maysculas: Las leyes de la fsica deben tener
belleza matemtica. Esa parte del pizarrn esta todava en exhibicin en la
Universidad de Mosc.
Estas observaciones dan lugar a la objecin de que la belleza es algo subjetivo,
mientras que el criterio central de validez de una teora fsica estriba en su
acuerdo con el experimento. De hecho, algunas teoras de las partculas sub-
nucleares de los aos sesenta a pesar de su atractivo esttico superficial
resultaron tener muy poco en comn con la realidad. Sin embargo, en este
punto es interesante mencionar el caso de la as llamada teora de medida de
la gravitacin del fsico Hermann Weyl. Poco despus de presentarla, Weyl se
convenci de que su idea era incorrecta como teora de la gravitacin, pero como
era tan bella no la quera abandonar. Freeman Dyson (uno de los creadores de la
teora de la electrodinmica cuntica) cuenta que Weyl le dijo: En mi trabajo
siempre trat de unir la bello con lo verdadero; pero cuando tuve que elegir
entre uno y lo otro, siempre eleg lo bello. El ejemplo de la teora de medida (o
invariancia de medida) es bueno porque, mucho despus, el instinto de Weyl
result correcto y su teora fue incorporada en la electrodinmica cuntica.
La simplicidad y las coincidencias

Uno de las claves del apareamiento del que habla Pauli est en la bsqueda
de la simplicidad. En la historia de la fsica abundan ejemplos donde la
simplicidad (o la economa de conceptos) es un criterio de eleccin entre
2 S. Chandrasekhar (1987), Truth and Beauty, Aesthetics and Motivations in Science, U. of Chicago Press,
p. 66.
3 P. A. M. Dirac (1982), Pretty Mathematics, en International Journal of Theoretical Physics, 21, pp.
603-605.
148

Alberto Rojo
teoras. Siguiendo a Chandrasekar, uno podra preguntarse por qu aquello

que a los humanos nos resulta simple (o lo ms simple posible) es lo verdadero.
En mi opinin, la bsqueda de la simplicidad est asociada a una omisin de
detalles, indispensable para la identificacin de aquello de validez universal. El
caso ms saliente es el de Galileo y la cada de los cuerpos. Usando una serie
de artificios experimentales, Galileo es capaz de simplificar el problema de la
resistencia del aire e imaginarse cmo sera la aceleracin gravitatoria de los
cuerpos en el vaco. Y as, abstrayendo detalles de la realidad concluye que
los cuerpos caen con aceleracin uniforme. Hay ecos de esta idea en la frase
de la pintora Georgia OKeeffe4: Nada es menos real que el realismo. Los
detalles confunden. Solo por seleccin, por eliminacin, por nfasis, es que
llegamos al significado real de las cosas. Y Albert Einstein eleva la simplicidad
a la categora de principio de la relatividad especial: Si un sistema coordenado
K se elige de tal forma que en este las leyes fsicas se escriben en su forma ms
simple, las mismas leyes se cumplen en un sistema coordenado que se mueve a
velocidad constante con respecto a K5 . Y diez aos despus, cuando construye
la teora general de la relatividad, tambin lo hace guiado por un criterio de
simplicidad. De sus trabajos anteriores se desprenda que haba una relacin
entre la as llamada curvatura del espacio y la densidad de energa. Pero, cmo
establecer esa conexin precisa? Entre las opciones, Einstein (con la ayuda
de Marcel Grossman) opta por la combinacin ms sencilla del tensor de
curvatura de Ricci, y eso que para l (y luego a para sus colegas) es la opcin
ms simple, termina siendo la verdadera6.
4 La frase est en una de las galeras del museo Georgia OKeeffe en Santa Fe (Nueva Mxico) y est
citada en J. R. Leibowitz (2008), Hidden Harmony, The connected worlds of Physics and Art, Baltimore: The
Johns Hopkins University Press, p. 4.
5 A. Einstein, H. A. Lorentz, H. Minkowski & H. Weyl (1952), The Principle of Relativ-
ity: a collection of original memoirs on the special and general theory of relativity, Courier Dover Publications,
p. 111.
6 A Stubbornly Persistent Illusion: The Essential Scientific Works of Albert Einstein, edited by Stephen
Hawking (2007), Philadelphia: Running Press Book Publishers, p. 42.
149

Ahora bien, en el proceso de descifrar el esqueleto causal de las regularidades

de la naturaleza persiguiendo un criterio de simplicidad y simetras (algo
sobre lo que volver mas adelante), puede haber pistas falsas, coincidencias
fortuitas que insinan conexiones causales inexistentes. Si bien no existe
un procedimiento establecido para discernir entre las pistas falsas y las
verdaderas, toda coincidencia es una invitacin a descifrar claves que muchas
veces conducen al vaco, pero otras a grandes descubrimientos. Un ejemplo
de una coincidencia fortuita es que el disco de la Luna y el del Sol tienen el
mismo tamao en el cielo: la Luna es cuatrocientas veces ms chica que el Sol
pero est cuatrocientas veces ms cerca. Gracias a esta hermosa coincidencia,
la Luna cubre al Sol por completo en un eclipse. Hay otra coincidencia lunar
que, en cambio, es significativa: el perodo de rotacin alrededor de su eje es el
mismo que el de revolucin alrededor de la Tierra. Esto es debido a las fuerzas
de marea que tienden a alinear una Luna ligeramente oblonga en la direccin
que apunta hacia la Tierra. Como resultado, la Luna nos muestra siempre la
misma cara.
Una clebre coincidencia es el as llamado Misterio Csmico. En 1595
Kepler estaba preocupado por una cuestin que consideraba profunda: Por
qu hay seis planetas? Kepler llega a su respuesta siguiendo una premisa mstica
(Dios es gemetra) e invocando una correspondencia de simetra entre los
slidos regulares (o slidos platnicos) y las rbitas planetarias. Los slidos
regulares (el cubo es uno de ellos) son cuerpos cuyas caras, todas idnticas,
son polgonos de lados iguales que pueden circunscribirse por un crculo (el
tringulo equiltero, el cuadrado, el pentgono, etctera). Curiosamente, hay
solo cinco slidos regulares: el cubo, el tetraedro, el octaedro, el dodecaedro y
el icosaedro. Para Kepler, estos se correspondan con los espacios entre planetas.
Por eso hay solo seis. Incluso, usando su construccin pretendi explicar los
tamaos de las rbitas. Segn su mtodo, primero uno pone la rbita de la
Tierra en una esfera y le ajusta un dodecaedro alrededor. Luego pone una
segunda esfera alrededor del dodecaedro y se obtiene la rbita de Marte. Luego
repite el proceso con el tetraedro y obtiene la rbita de Saturno. Y dentro de
150

Alberto Rojo
la esfera de la Tierra, Kepler pone un icosaedro y obtiene la rbita de Venus

y, finalmente, usando el octaedro la de Mercurio. La parte llamativa de la
historia es que los dimetros de las rbitas que obtena estaban en muy buen
(aunque no perfecto) acuerdo con las reales. Hoy sabemos que hay ms de seis
planetas y que la correspondencia era accidental. Kepler estaba impulsado por
un criterio de origen esttico, y eso lo llev a una teora incorrecta. Refuta esto
la conexin entre esttica y ciencia? No (en mi opinin) ya que los tamaos de
rbitas en un sistema planetario no son un problema fundamental sino que
dependen de los detalles de cmo se form el sistema solar y bien podra haber
sucedido que tuviera otro nmero de planetas y a distancias muy distintas.
Mi coincidencia favorita est detrs del descubrimiento del cientfico
escocs James Clerk Maxwell, en 1864, de que la luz es a la vez un fenmeno
elctrico y magntico. A mediados del siglo xix se saba que el magnetismo era
electricidad en movimiento: la fuerza de atraccin y repulsin entre imanes se
debe al movimiento de cargas elctricas en su interior. Unos aos antes que
Maxwell, el fsico alemn Wilhem Weber decidi comparar las fuerzas entre
cargas en movimiento y cargas en reposo. En otras palabras, cun rpido tienen
que moverse dos cargas elctricas para que su fuerza elctrica y magntica sean
idnticas? Weber dise un experimento y encontr que dicha velocidad era
muy cercana a trescientos mil kilmetros por segundo, idntica a la velocidad
de la luz. En 1855 escribi: Uno no debera albergar grandes expectativas
de establecer una conexin ntima entre ptica y electricidad a partir de
esta coincidencia numrica. Segn Francis Everitt, uno de los bigrafos de
Maxwell, Weber no tena una interpretacin de esta velocidad7. En 1860, otro
fsico alemn, Gustav Robert Kirchhoff hizo un clculo de la velocidad de
propagacin de seales elctricas en cables y obtuvo tambin algo cercano a
la velocidad de la luz. Pero l tampoco le atribuy un significado profundo a
este resultado. Cuando Maxwell escribi su trabajo Sobre las lneas de fuerza
(en cuatro partes) entre 1860 y 1861, encontr que de sus clculos emerga una
7 Comunicacin privada de Francis Everitt.
151

velocidad de propagacin de ondas en el espacio pero escribi su trabajo en su

casa de campo en Escocia, donde no tena el trabajo de Weber. Al regresar a
Londres e incorporar los valores numricos se sorprendi profundamente al
encontrar que de sus suposiciones y clculos emerga naturalmente la velocidad
de la luz. En 1862 Maxwell escribe: Esta coincidencia no es meramente
accidental y creo que ahora tenemos una fuerte razn para creer, ya sea que
mi teora es verdadera o no, que el medio luminoso y el electromagntico son
lo mismo. Para Jorge Luis Borges, las coincidencias obedecen al propsito de
que sepamos que hay un orden en el mundo, que hay una divinidad que quiere
ser, no reverenciada quiz, pero s sospechada.
El arpa pitagrica y el cosmos

El sonido que escuchamos es aire en vibracin. Vivimos en el fondo de
un ocano de aire, la atmsfera, que ejerce presin sobre nosotros, que nos
comprime. Y los ruidos se originan en compresiones del aire que se propagan
de un punto a otro.
Cuando escuchamos un ruido brusco, la presin del aire en el odo aumenta
y disminuye varias veces de forma irregular. Antes y despus del ruido,
durante el silencio, la presin en el odo es la presin atmosfrica, la presin de
equilibrio.
Hay otro tipo de sonidos que la mente animal, no solo la humana, aprendi
a distinguir y a preferir a lo largo de milenios de evolucin. Son los sonidos
musicales, en los que la presin que llega al odo vara en forma regular, peridica.
Los sonidos musicales que el odo humano es capaz de detectar corresponden a
oscilaciones que se repiten, aproximadamente, desde veinte a veinte mil veces
por segundo. Otra forma (algo caricaturesca, pero contiene lo esencial) de
representar una onda con un tono definido que llega al odo es por una fila de
chicos que corren. Los chicos estn separados por la misma distancia (la longitud
de onda) y todos corren a la misma velocidad (la velocidad del sonido). En esta
representacin, cada chico representa la compresin del aire que se propaga.
152

Alberto Rojo
Si los chicos estn separados diez metros y se mueven a una velocidad de

trescientos metros por segundo (irreal para chicos, claro), pasarn por la puerta
(que juega el papel del odo) trescientas veces por segundo. Esa frecuencia del
paso por la puerta es la medida de cun agudo o grave es un sonido. Una
frecuencia de trescientas veces por segundo corresponde aproximadamente al
tono del mi, de la primera cuerda al aire de la guitarra. La primera cuerda luego
de ser pulsada, vibra hacia arriba y hacia abajo trescientas veces por segundo.
En cada oscilacin empuja la tapa de la caja de la guitarra y la tapa de la
guitarra empuja al aire y lo induce a emitir sonido de esa frecuencia.
Como todos los sonidos se propagan a la misma velocidad en el aire, es claro
que el tono de un sonido musical (su frecuencia) va de la mano de la longitud
de onda del sonido. Cuanto ms corta es la longitud de onda, ms grande es su
frecuencia, y ms agudo es el sonido.
Ahora consideremos dos lneas de chicos. Si la distancia entre chicos en
una lnea es la mitad que en la otra, la frecuencia con la que pasan por la
puerta es el doble. Esto quiere decir que hay coincidencias en uno de cada dos
chicos que pasan por la puerta. Esa coincidencia es percibida como agradable
para el odo y constituye el intervalo bsico, la consonancia por excelencia de
la msica: la octava. El odo reconoce los sonidos separados por una octava
como equivalentes, y por eso reciben el mismo nombre en la escala musical.
(Para los aficionados a los musicales de Broadway, recordarn las primeras dos
notas de Sobre el arco iris, que estn separadas una octava.)
El siguiente paso natural sera agregar el triple de frecuencia. Y ah aparece
un nuevo intervalo. Si B es el doble de A y C es el triple de A, entonces la relacin
entre C y B es de 3/2. Dos frecuencias cuyo cociente es 3/2 constituyen el as
llamado intervalo de quinta. (Los aficionados a la msica habrn escuchado el
intervalo de quinta al principio de As habl Zaratustra, de Richard Strauss,
que adems es la banda de sonido de la pelcula 2001, Odisea del Espacio.) Si
bien las nociones de ruido y msica son subjetivas, la gramtica musical es
capturable por descripciones precisas, o matemticas, como irregularidad y
periodicidad.
153

Pitgoras, en el siglo vi a. C., not que los intervalos consonantes

(agradables al odo humano) corresponden a longitudes de las cuerdas del arpa
relacionadas por cocientes de nmero chicos, como los cocientes 2, 3/2 y 4/3
que encontramos. Pero en tiempos de Pitgoras no se saba que el sonido era
una onda, de modo que no se hablaba de frecuencias sino solo de longitudes
de cuerdas.
Fig. 1
En nuestro modelo del sonido con un tono definido como una lnea de
chicos, vemos que si la frecuencia es el doble (como B respecto de A), la
distancia entre chicos es la mitad. Si la frecuencia es 3/2 (como C respecto
de B), la distancia es 2/3. La distancia entre chicos (si se mueven a la misma
velocidad) est entonces en relacin inversa con la frecuencia. Lo mismo ocurre
para las cuerdas de un arpa (siempre que las cuerdas sean idnticas y estn a la
misma tensin) o de otros instrumentos de cuerdas. Un arpa con las tres notas
consonantes fa, do, fa, tendr tres cuerdas en longitudes 1, 2/3, 1/2, donde 1
se refiere a la longitud de la cuerda ms larga, que es la ms grave
Una escala musical puede entonces construirse agregando una quinta
encima de otra, lo que matemticamente es multiplicar por 3/2. Y como los
sonidos que difieren en una octava son equivalentes cada vez que el nmero
154

Alberto Rojo
obtenido supere a 2, lo dividimos entre 2 para mantenerlo en la misma octava.

Por ejemplo, como (3/2)2=2.25, para mantenerlo dentro de la octava inicial
dividimos por 2 y obtenemos 9/8.
Si se construye una escala con este proceso de agregado consecutivo de quintas
ocurre algo muy interesante. Los nmeros que aparecen para las frecuencias son
raros, pero en los cocientes sucesivos de frecuencias (o longitudes) aparecen
cinco cocientes 9/8 (el tono), y dos intervalos correspondientes al cociente
256/243, llamado el semitono pitagrico.
Fig. 2
La estructura simtrica de esta escala de siete intervalos, que resulta del

proceso de crear tonos consonantes sucesivos separados por quintas, inspir a
Pitgoras a vincular la msica con el movimiento del Sol, la Luna y las cinco
estrellas viajeras, los as llamados planetas, que se movan respecto del
fondo de estrellas fijas del cielo.
155

Los pitagricos entendan de dnde vena la luz de la Luna, el origen

de los eclipses, y tenan una buena idea de la distancia de la Tierra al Sol
y a la Luna. Pero ante todo, estaban interesados en el funcionamiento de
este gran sistema e imaginaron que una mquina gigantesca daba origen a
la rotacin de la Tierra dentro de la esfera de las estrellas fijas. La Luna, el
Sol y los planetas correspondan a otras esferas de cristal transparente que
rotaban con autonoma; las que estaban ms cerca de la Tierra se movan
ms rpido. Segn este sistema, el universo observable se compona de
siete esferas. Ahora bien: por qu siete y no seis u ocho esferas? Por la
misma razn que hay siete notas: el orden observado por los astrnomos
sera la expresin de una armona csmica y la secuencia planetaria nada
ms ni nada menos que una escala musical. Incluso la separacin entre el
Sol y la Tierra corresponda a un intervalo de quinta. As naci la llamada
msica de las esferas, un concepto que, si bien tiene poco de lo que hoy
llamamos ciencia, es una metfora del orden del cosmos, del hecho de que
existen leyes matemticas en el movimiento y de la estructura del cielo. Es
acaso justo afirmar que fue el anticipo de lo que los fsicos luego llamaran
mecnica racional.
La historia de la construccin de las escalas musicales es ms larga y llena de
sutilezas. Pero la base est en el agregado sucesivo de intervalos de quinta. No
existe una explicacin aceptada de por qu ciertos intervalos son ms o menos
agradables al odo humano. Y menos todava una respuesta a la pregunta: qu
es la msica? Para m, la idea de que hay una estructura traducible a nmeros
y fracciones, de que lo agradable de algn modo est asociado a repeticiones
y coincidencias, indica que la msica es ante todo ritmo. El ritmo est en los
golpes peridicos del timbal y del bombo y en la repeticin de las vibraciones
que constituyen un tono. El arte de la meloda es un juego de transiciones entre
esas periodicidades; la armona es la superposicin de esos ritmos vibratorios,
y la msica es esa continua transicin, como en un cuadro de Escher, de un
paisaje sonoro a otro.
156

Alberto Rojo
El bastidor del cielo

A medida que nos alejamos de un objeto lo vemos ms pequeo. Por qu?
Porque la luz se propaga en lnea recta. Cada punto de un objeto iluminado
emite luz en todas las direcciones, y una fraccin de ese puercoespn de rayos
llega al ojo. Sabemos que un auto se nos acerca porque los rayos que nos llegan
al ojo desde el faro izquierdo forman un ngulo cada vez mayor con los que
vienen del faro derecho, y gradualmente ocupan una fraccin mayor del campo
visual, de esa pantalla viva que aparece cada vez que abrimos los ojos.
Esa coreografa geomtrica de lneas de luz es la clave de la perspectiva,
perfeccionada en el siglo xv por Filippo Brunelleschi8, mediante la cual, gracias
a un juego racional de ngulos y paralelismos, se crea la ilusin tridimensional
en el cuadro.
El uso de precisiones trigonomtricas en la pintura es un caso de interseccin
entre la ciencia y el arte. Por un lado, se incorpora un eucldeo realismo espacial
en la pintura. Y por otro, en (al menos) dos casos para m muy llamativos, el
uso de las leyes de la perspectiva gravita sobre la ciencia.
El primer caso se conmemora este ao: en noviembre de 1609, Galileo
apunt al cielo un telescopio y vio la Luna veinte veces ms grande. Si bien
desde un punto de vista estrictamente cientfico, su descubrimiento de los
satlites de Jpiter y de las fases de Venus fue ms importante, su observacin
de que la Luna tena crteres fue ms resistida, ya que la Luna como perfecta
esfera era smbolo de la Imaculada Concepcin9.
Ahora bien, el primero en ver la Luna por un telescopio no fue Galileo,
sino el ingls Thomas Harriot, en julio de 1609. En su dibujo, el borde curvo
entre la parte iluminada y la sombra es irregular y sinuoso10. Pero Harriot no
dice por qu. Bien podra tratarse de una imperfeccin de la imagen, ya que
8 Vase, por ejemplo, J. V. Field (1996), The Invention of Infinity, Mathematics and Art in the Renaissance,
Oxford University Press, pp. 20-40.
9 E. Panovsky (1956), Galileo as a Critic of the Arts. Aesthetic Attitude and Scientific Thought, Isis, 47,
pp. 3-15.
10 Samuel Y. Edgerton (1984), Galileo, Florentine Disegno and Strange Spottednesse of the
Moon, en Art Journal, 44, pp. 225-232.
157

las lentes eran todava rudimentarias. Galileo, en cambio, vio otra cosa, y lo
pint en siete imgenes en sepia con la maestra de un acuarelista profesional.
Lo importante es que su familiaridad con la perspectiva, ya muy avanzada en
Italia, le permitieron descifrar el origen de las sinuosidades: son las sombras de
crteres. En Inglaterra, en cambio, mientras en la literatura tenan a Milton
y a Shakespeare, la pintura era todava de un estilo gtico y la perspectiva
prcticamente no se usaba.
El segundo caso es el del mtodo del cmulo mvil ideado por el astrnomo
norteamericano Lewis Boss11 en 1908 para calcular distancias a cmulos
de estrellas que se mueven en el espacio. La idea del mtodo es la siguiente:
Estoy sentado en el campo, cerca de una ruta recta, una noche completamente
oscura. Veo a lo lejos las luces de una ambulancia (dos de posicin y la sirena)
que se aleja. Solo veo tres puntos (las luces) que se mueven y alcanzo a escuchar
el tono de la sirena (un perfecto fa sostenido). S que esa marca de sirena,
cuando la ambulancia est quieta, da un sol (ms agudo que un fa). Con esos
datos, ser capaz de determinar la distancia que me separa de la ambulancia?
La respuesta es s. La primera clave est en el cambio de tono de la sirena,
que indica la velocidad a la que se aleja de m. Para la segunda clave, con mi
cmara digital (fija con un trpode) saco dos fotos sucesivas (digamos, una un
segundo despus de la otra) de los tres puntos. Tengo as el ngulo en que se
desplaz la ambulancia en un segundo. Para determinar la distancia me falta la
direccin en la que se est moviendo la ambulancia. Y aqu entra la perspectiva
de Brunelleschi: superpongo las dos fotos, y luego conecto cada punto con su
sucesivo y genero as tres rectas que se encuentran en el proverbial punto de
fuga. En los cmulos hay ms puntos luminosos en juego pero la idea es la
misma, y las rectas se unen en el punto de fuga del bastidor del cielo. La leccin
de la perspectiva es que, si miro en direccin de dicho punto, estoy mirando
en la direccin paralela al movimiento de la ambulancia (o del cmulo de
estrellas). Tengo as todos los datos necesarios para determinar la distancia.
11 Lewis Boss (1908), Convergent of a Moving Cluster, en Taurus Popular Astronomy, 16, pp. 566-569.
158

Alberto Rojo
En astronoma, el rol del tono de la ambulancia lo juega la huella digital

luminosa tpica de cada estrella, y el cambio de tono al alejarse es el llamado
efecto Doppler: del mismo modo que un sonido se vuelve ms grave si la
fuente que lo emite se aleja del que lo escucha, la luz se vuelve ms rojiza (su
frecuencia disminuye) si la fuente se aleja del que la ve.
Si bien el mtodo est hoy superado, durante parte del siglo xx se us
para determinar la distancia al as llamado cmulo de las Hyades y de las
Plyades.
Fsica y poesa
Tres de mis metforas preferidas son de fsicos. La primera es la flecha del
tiempo, acuada por el astrnomo britnico Arthur Eddington en 1927 para
distinguir la direccin del flujo del tiempo en un mapa relativista del mundo12.
La segunda es el universo como libro, una metfora usada en el medioevo
pero perfeccionada por Galileo al enunciar que el libro de la naturaleza
est escrito en lenguaje matemtico. La tercera es de Werner Heisenberg, el
cientfico que muchos consideran el menos potico: Luz y materia son ambas
entidades individuales y la aparente dualidad emerge de las limitaciones de
nuestro lenguaje. La cita es de la introduccin a The Physical Principles of
the Quantum Theory, donde expone el detalle de una nueva fsica con un
rigor matemtico casi dictatorial, despojado, segn cierto consenso, de todo
contenido esttico.
En la bsqueda de teoras siguiendo un criterio de simetra y simplicidad,
la fsica va desplegando los precisos tejidos de un tapiz coherente, un mapa
de la realidad que estaba implcito en una intricada madeja de metforas,
intuiciones literarias y extrapolaciones fantsticas de la realidad. Ves, hijo
mo, aqu el tiempo se vuelve espacio, dice Wagner en Parsifal. Y Poe en
Eureka: un Poema en Prosa, propone, en 1848, la solucin aceptada hoy
12 A. S. Eddington (1928), The Nature of the Physical World, The Mac Millan Company, p. 69.
159

para la llamada paradoja de Olbers: si el tamao del universo es infinito

y las estrellas estn distribuidas por todo el universo, entonces deberamos
ver una estrella en cualquier direccin y el cielo nocturno debera ser
brillante. Sin embargo, el cielo es oscuro. Por qu? La nica forma dice
Poe de entender los huecos (voids) que nuestros telescopios encuentran
en innumerables direcciones, sera suponiendo una distancia al fondo
(background ) invisible tan inmensa, que todava ningn rayo proveniente
de ah fue capaz de alcanzarnos. Ernesto Cardenal, muchos aos despus
habra de citarlo en La msica de las esferas: Pero es oscura la noche y el
universo, ni infinito ni eterno.
Los trabajos de Heisenberg, en cambio, no parecen emerger de esa tradicin.
Steven Weinberg lo enfatiza en El sueo de una teora final. Heisenberg no
acude a visualizaciones ni a extrapolaciones de intuiciones previas sino que
procede, dice Weinberg, como un mago que no parece estar razonando en
absoluto, sino que salta todos los pasos intermedios para llegar a una nueva
intuicin sobre la naturaleza.
Por eso me fascina la alusin de Heisenberg a una limitacin del lenguaje al
referirse a una aparente dualidad fsica. La poesa es precisamente la exploracin
de las limitaciones del lenguaje, el ensayo de insistentes permutaciones que
prolonguen el alcance de la inteligencia, la bsqueda de micro-revelaciones, la
intencin de expresar lo inexpresable. Ser por eso que en ms de una ocasin,
lo que empez como artificio de la imaginacin potica convergi en sntesis
cientfica de la realidad. El ltimo crculo del Infierno de Dante tiene la
estructura geomtrica de una esfera en un espacio de cuatro dimensiones
(la as llamada S3), anticipando la posible curvatura de nuestro espacio
tridimensional. Y en El jardn de senderos que se bifurcan, Borges concibe
un laberinto temporal llamativamente similar al de los muchos mundos
cunticos, propuesto aos despus por Henry Everett III.
Se dijo que la ciencia y la poesa sirven a divinidades contrarias: la inteligencia
y las emociones. O, si se prefiere, a la realidad y a la ficcin. Pero los grandes
poemas son miradas profundas de la realidad, y los grandes avances cientficos
160

Alberto Rojo
redefinen los lmites de la imaginacin, de manera que existe un borroso territorio

de interseccin, un hbitat compartido por la ciencia y por la poesa.
Alguien contrario a esta coexistencia es, curiosamente, Samuel Taylor
Coleridge, quien, en su Definiciones de poesa, propone que la poesa est
opuesta a la ciencia, ya que el propsito de la de la ciencia es adquirir
o comunicar la verdad, mientras que el de la poesa es comunicar placer
inmediato. Y digo curiosamente, porque Colerigde mismo habla de la fe
potica como el suspenso de la incredulidad, y de esa proverbial suspensin en
la que se acepta la ficcin como realidad germinaron estructuras conceptuales
de la fsica moderna: las florentinas curvaturas del espacio, la relatividad del
tiempo, los agujeros gusano. Richard Feynman, fsico tan excntrico como
profundo, pertenece a la vertiente opuesta. Para l, la ciencia nos ensea que la
imaginacin de la naturaleza supera a la del hombre, y en su ensayo El valor
de la ciencia se queja de que los poetas no intentan retratar la imagen presente
del universo, y los convoca a cantar los valores de la ciencia.
Einstein, la ficcin y el suspenso de la incredulidad
La teora de la relatividad se aplica en su totalidad

al universo de la ficcin.
Jean Paul Sartre
La ciencia y el arte, la fsica y la poesa sirven a una misma divinidad, en el

sentido de que uno de los propsitos cardinales de la poesa es provocar en el
lector la fe en las verdades de la naturaleza. En el suspenso de la incredulidad
de Coleridge el espectador acepta la ficcin como una realidad. Nuestra
incredulidad est en suspenso cuando nos conmueve una msica, un poema
o una pelcula. Si nos paraliza de miedo una escena de Drcula o alguna vez
lloramos la muerte de Valjean en Los Miserables, es porque nos entregamos
dcilmente al mundo ilusorio de la ficcin y lo aceptamos como una realidad.
161

Este es el punto de interseccin entre el arte y la ciencia en el que quisiera

detenerme, el punto en el que se encuentran la ficcin y la realidad, y argumentar
que esa interseccin esta corporizada en los trabajos de Einstein de 1905.
En el primer trabajo (enviado en marzo), Einstein propone una nueva visin
sobre la estructura de la luz. El ttulo del trabajo es Un punto de vista heurstico
sobre la produccin y la transformacin de la luz. Es interesante que Einstein
considere su trabajo heurstico: la heurstica es el arte de inventar, y deriva
de heuriskein, cuyo pretrito perfecto es eureka. En este trabajo el nico al
que, con jbilo pero sin la euforia de Arqumedes, consider revolucionario
Einstein propuso dos nuevos elementos. En primer lugar, la hiptesis de la
luz cuntica: la luz tiene una estructura granular, los llamados cuantos,
paquetes con cantidades fijas de energa que luego se llamaran fotones13. El
segundo punto del trabajo, el paso revolucionario (al que Einstein consider
heurstico), es considerar que cuando la luz se emite o absorbe lo hace en
cantidades fijas, del mismo modo que los automviles salen de a uno de la
planta de fabricacin y llegan de a uno a los concesionarios de venta, pero
nunca llegan o salen en fracciones de automvil. El trabajo contiene varias
predicciones, incluyendo la ley del efecto fotoelctrico, que fue confirmada por
el experimento aos ms tarde.
Ahora bien, la idea de divisin en cantidades fijas de energa es anterior a
Einstein. En 1900, Max Planck, estudiando la distribucin de energa entre
los distintos colores emitidos por un cuerpo incandescente, propuso dividir
la energa en cantidades enteras14. Con esta suposicin llego a una frmula
que se ajustaba perfectamente al experimento. Sin embargo, para Planck, la
interpretacin de esas cantidades enteras no estaba clara. La introduccin de
estas cantidades (los cuantos) fue para Planck, en sus propias palabras, un
acto de desesperacin y trat repetidas veces, y hasta con obstinacin, de
acomodarlos dentro de la fsica clsica. Su intento fracas. En su discurso del
13 El termino fotn aparece por primera vez en 1926, en un trabajo de Gilbert Lewis.
14 Plancks Original Papers on Quantum Physics, German and English Edition, translated by D. Ter Haar
and S. G. Brush, John Wiley & Sons, New York (1972).
162

Alberto Rojo
premio Nobel, en 1918, Planck dijo con elocuencia (los nfasis son mos)15: El
fracaso de este intento me enfrent a un dilema: o los cuantos eran magnitudes
ficticias y, por lo tanto, la deduccin de la ley de la radiacin era ilusoria y un
simple juego con las frmulas, o en el fondo de este mtodo hay un verdadero
concepto fsico La experiencia decidi por la segunda alternativa El primer
avance en este campo fue hecho por Albert Einstein.
Con gran refinamiento conceptual, Einstein propone los cuantos, que existan
en forma de ficciones matemticas y los acepta como parte del mundo real.
El segundo trabajo, publicado en junio, versa sobre la teora de la relatividad,
con la que el pblico masivo asocia a Einstein. El artculo, uno de los logros
intelectuales ms importantes de la humanidad, empieza con una frase de
contenido esttico:
La electrodinmica de Maxwell, aplicada a cuerpos en movimiento,

conduce a asimetras que no parecen ser inherentes al fenmeno.
Esta asimetra puede ilustrarse con un simple experimento, que Einstein

describe en el primer prrafo del artculo. Un imn en movimiento genera
una corriente elctrica en un lazo de alambre que est quieto. Si, en cambio, el
imn est quieto y el lazo de alambre est en movimiento, la misma corriente
circula por el alambre. Segn la teora de Maxwell, estos dos fenmenos son
fsicamente distintos; en uno el imn esta en reposo en el ter (un medio
esttico de referencia en el que se propaga la luz y respecto del cual se mueven
los planetas), y en el otro el imn esta en movimiento respecto del ter. En
la teora de Maxwell, ambos fenmenos corresponden al mismo valor de la
corriente pero usando explicaciones completamente diferentes. Para Einstein
esta asimetra era inaceptable: si la corriente es la misma en ambos casos,
entonces debe tratarse del mismo fenmeno visto desde perspectivas diferentes,
15 M. Planck, The origin and development of the Quantum Theory, translated by H. T. Clarke and L.
Silberstein., being the Nobel Prize Address of 1920. Oxford, Clarendon Press (1922).
163

desde distintos sistemas de referencia, y la idea del ter es superflua. Si el ter no

existe, no existe el reposo absoluto; al fin y al cabo, si algo est quieto debemos
decir respecto de qu est quieto. Todos los sistemas de referencia, procede
Einstein, son entonces equivalentes. Luego agrega un segundo postulado: la
velocidad de la luz es la misma independientemente de la velocidad de la fuente
que la emite. A partir de dos enunciados, tan sencillos como audaces, Einstein
nos conduce por un camino de lgica impecable hasta concluir que tiempo, el
tic-tac de un reloj, no es un fenmeno absoluto: si Alicia y Mara tienen relojes
idnticos y Alicia pasa en una bicicleta muy rpido cerca de Mara, Mara ve
que el tic-tac de su reloj es ms rpido que el de Alicia, y Alicia ve que el tic-tac
de su reloj es mas rpido que el de Mara.
Cunto mas rpido? Einstein deduce las ecuaciones, que indican que para
que la diferencia sea perceptible, Alicia tiene que moverse a una velocidad
cercana a la de la luz. Lo llamativo es que esas ecuaciones existan antes del
trabajo de Einstein, y esto nos conduce de nuevo a la interseccin entre ficcin
y realidad. En 1895, el fsico holands Hendrik A. Lorentz, con el objeto de
explicar unos experimentos de Michelson y Morley, haba deducido unas
ecuaciones (idnticas a las de Einstein) en las que el tiempo apareca como
una variable matemtica que dependa de la velocidad y la posicin. Lorentz
distingua entre un tiempo verdadero (el que mide un reloj en reposo en el
ter) y un tiempo local que depende del lugar donde ocurre un evento. El
punto crucial es que, para Lorentz, el tiempo local era una ficcin matemtica
usada para simplificar una ecuacin. Einstein acepta esa ficcin como realidad
y la incorpora a su universo relativista.
El tercer trabajo, escrito en septiembre, contiene la ecuacin ms famosa
de la historia de la ciencia: en la que Einstein propone la equivalencia entre la
inercia (o la masa, m, de un cuerpo) y su contenido de energa, E. De nuevo,
Einstein no es el primero en escribir esta ecuacin16. En 1900, Poincar public
16 P. Gallison (2003), Einsteins Clocks, Poincares Maps. Empires of Time, W. W. Norton and
Company Ltd. London.
164

Alberto Rojo
un trabajo no muy conocido en el que escribe la clebre ecuacin, partiendo

del hecho de que la luz hace presin sobre los objetos17. De nuevo aparece,
textualmente, la idea de ficcin. Dice Poincar: podemos considerar la energa
electromagntica como un fluido ficticio (fluide fictif ) con una masa y una
energa de tal modo que... Einstein incorpora esta ecuacin al mundo real,
descifrando un acertijo de la naturaleza, develando una clave de la realidad
que, en este caso, llev al descubrimiento de las transmutaciones nucleares y,
cuarenta aos despus, a una trgica aplicacin prctica.
En los tres trabajos ms importantes del ao admirable de Einstein
confluyen la realidad y la ficcin de un modo sin precedentes en la historia del
conocimiento. Esa confluencia es solo posible cuando la imaginacin desdibuja
los lmites entre disciplinas como la ciencia, la filosofa y el arte, y se concibe
al pensamiento y la bsqueda de la verdad como una actitud nica. Ahora
bien, por qu razn la simplicidad, la simetra y la belleza son cualidades de
las teoras correctas? Ese es un gran misterio, en cuya solucin quizs haya
ecos de la oda A una urna griega, de John Keats, que, en traduccin de Julio
Cortzar, dice:
La belleza es verdad y la verdad belleza...

Nada ms se sabe en esta tierra
y no ms hace falta.
17 H. Poincar (1900), La theorie de Lorentz et le Principe de Raction, Arch. Ner. Sci. Exactes
Nat. 2, 252. Vase tambin el artculo Did Einstein really discovered E=mc2?, Am. J. Phys. 56, 114
(1988).
165

7. C i e n c i a y a rt e e n l a nom e ncl at u r a
bot n ic a
Fernando Caldern Quinds
1. Introduccin
Un joven enamorado busca en su jardn una rosa roja. Si la encuentra,
su amada bailar con l en la fiesta anunciada por el prncipe. El blanco y el
amarillo hermosean su jardn, pero en el rosal de las rosas rojas las flores no
han brotado esa primavera. Un ruiseor atento, trovador del amor verdadero,
conoce la desesperanza del joven. El rosal le ha confiado un secreto. Si arrima
el pecho a las espinas, y si en ellas hunde su corazn mientras canta, al alba
habr nacido una rosa roja. El ruiseor no lo duda y se entrega al dolor sin
importarle su destino. No en vano, el acto del amor encuentra en s mismo
su propia retribucin. El joven se levanta y advierte la presencia de la rosa,
incomparable por su belleza a cualquier otra flor que sus ojos hayan visto antes.
Es entonces cuando exclama: es tan bella esta rosa roja, que estoy seguro de que
debe tener en latn un nombre enrevesado. Contento de su fortuna, llama a la
puerta de su pretendida, que le contesta con un desaire: el rojo de la rosa no
armoniza bien con su vestido. Dolido por la afrenta, el joven arroja su obsequio
a un arroyo, y la rosa acaba aplastada por la rueda de un pesado carro mientras
el ruiseor yace en el rosal.
Esta es, a grandes rasgos, la historia de El ruiseor y la rosa, cuento publicado
por Oscar Wilde en 1888. De forma inconsciente o voluntaria, el autor irlands
trae a la memoria del lector una vieja discusin dieciochesca. Las flores son
bellas, pero el obstculo del nombre se opone a su contemplacin; a su luminosa
belleza se opone un estorbo lxico que las ensombrece. El fasto de la palabra
167

Ciencia y arte en la nomenclatura botniica
obra un efecto contrario al que se desea, que es convertir la botnica en la ciencia

del pueblo, preservar de las flores su condicin de emblemas sentimentales.
As, lo quieren autores como Bernardin de Saint-Pierre o Jean-Louis-Marie
Poiret. En consecuencia, frente a los ridos ensayos de botnica que recorren el
siglo xviii, va a surgir una literatura sentimental de culto a las flores. Y como
rplica a la imagen del botnico, esa prosa edulcorada elegir protagonistas
femeninas sin formacin cientfica: una vendedora de flores, una marquesa
ignorante que desea aprender, o una nia que recibe sus primeras lecciones
en medio de un campo florido. Esa literatura nave expresa el desencanto que
produce la literatura cientfica que le es contempornea, y pretende salvar el
abismo que aleja de los encantos de la botnica a quien desea cultivar su gusto
natural por las flores. Pues bien, parte de ese abismo lo ocupa la nomenclatura,
el nombre enrevesado y latino que el paseante oye sin que le diga nada, como
una palabra oscura de la que ignora su etimologa, su poder evocador, su red
de relaciones con los nombres que l conoce y de los que puede esperar un
recuerdo o una imagen.
Bernardin de Saint-Pierre es solo un oficial del cuerpo de ingenieros de
Francia cuando viaja a Isla Mauricio. El futuro intendente del Jardn de
Plantas de Pars apenas tiene entonces un ligero conocimiento de botnica y,
sin embargo, habla de ella. La historia natural declara es un libro donde
todo el mundo puede leer1. Sus caracteres son difanos, transparentes. Antes
de que el cristal de la ciencia haga palidecer las plantas, estas se encuentran ah
dispuestas para ser ledas por quien desee hacerlo. Y si Saint-Pierre confunde
la historia natural con la naturaleza, la ciencia con su objeto, la razn estriba
en que para l la naturaleza es patrimonio de la humanidad entera. Un deseo
de restitucin, un deseo de reapropiacin colectiva de la naturaleza parece
estar detrs de esta falsa identificacin. Saint-Pierre quiere acercar la ciencia
al pueblo, y sus iniciativas estarn siempre presididas por este objetivo. Su
Explicacin de algunos trminos de marina responde precisamente a ese afn
1 B. Saint-Pierre, Voyage lle de France [1 ed. 1773], Clermont-Ferrand, Paleo, 2008, p. 6.
168

personal. Explicar significa acudir a las etimologas, pero las suyas no tendrn
ese barniz erudito del que no se aprende nada. l busca las etimologas que
son conformes al espritu del pueblo, porque solo as podr el lector de tierra
firme cobrar simpata por un lenguaje que no emplea. El latn y el griego
no interesan a Saint-Pierre. Sus etimologas no persiguen el rigor cientfico,
sino acercar el nombre a las cosas para explicarlas as mejor2. Un principio
de utilidad y de servicio pblico gobierna su modesta contribucin a la gran
poca de los diccionarios. En el caso particular de la botnica, la naturaleza
interviene como cmplice de las aspiraciones filantrpicas. Las plantas forman
parte del paisaje diario; el hombre las tiene a la vista, y la vista se regocija con
su presencia. El nombre vernculo est prximo a la planta, unido a ella, y
los dos comparten un prestigio que el nombre latino no tiene. En el corazn
del hombre sensible, la azucena blanca ser siempre un nombre ms apreciado
que el inexpresivo Lilium candidum. La sensibilidad esttica no desea quedar
frustrada en sus expectativas, de ah que el nombre latino se perciba como un
impedimento.
En una poca en que el latn ha perdido ya una importante cuota de autores y
de lectores, la lengua de Cicern mantiene su presencia en los libros de botnica.
La botnica se escribe en la lengua de cada pueblo ya en el siglo xviii, pero los
nombres de las plantas reciben un bautismo latino que disgusta a quien solo se
maneja en su propio idioma. A mediados del siglo xix, cuando la comunidad
naturalista se felicita retrospectivamente por el xito de la nomenclatura
binomial, algunas voces perifricas expresan an su desacuerdo. La Historia
natural, cmica y filosfica de los profesores del jardn de plantas, publicada por
Isidore de Gosse en 1847, es quizs el ejemplo ms ilustrativo. Su prosa custica
se ceba con la nomenclatura binomial, de la que se sirve para ridiculizar a los
naturalistas. El autor hace corresponder a cada profesor del jardn de plantas un
binomio latino de su propia invencin, y a todos los profesores as nombrados
los rene en un acto ficticio de conjura. El orden del da contempla un solo
2 Cf. B. Saint-Pierre, Explication de quelques termes de marine, en Voyage lle de France, p. 355.
169

punto: preservar los misterios de la ciencia mediante un lenguaje enrevesado.

La caricatura mordaz de los personajes, la atmsfera fantica de la conjura, la
arenga ridcula de quien la preside, toda la ficcin, en fin, persigue un nico
objetivo: demostrar que la lengua de los botnicos obedece a su mezquindad,
que la vanidad del cientfico encuentra en los binomios su forma de expresin
ms acendrada. Los ms hbiles nelogos cientficos escribe de Gosse con
irona son los botnicos. Han creado una lengua tan bella, tan dulce, tan
compleja, que los propios autores se encuentran frecuentemente en apuros
y, padres brbaros, desconocen su progenie3. Exagerada sin duda, injusta
tambin, la opinin de de Gosse no deja por ello de reflejar la recepcin hostil
de la nomenclatura en parte de una sociedad que adora lo vegetal, y que desea
mantener su relacin con las plantas sin incorporar a su lxico ni el binomio
ni el latn. La belleza de la rosa roja no solo armoniza mal con el vestido de la
joven; tampoco est de acuerdo con su nombre latino, cualquiera que este sea.
En la discusin organizada en torno a la nomenclatura, los autores de libros
elementales subrayarn la incongruencia que advierten entre los nombres latinos
de difcil memorizacin, ridos y a menudo inexpresivos, y el cromatismo,
belleza y frecuente pequeez de los elementos nombrados. Pero esta literatura
menor, concebida a menudo para un pblico femenino, solo es una parte de
la historia social de la nomenclatura. Para una gran mayora, los atributos del
reino vegetal pueden ser disfrutados a pesar del nombre latino, y el hombre
o la mujer pueden incluso ampliar sus conocimientos y participarlos gracias
precisamente a que ese nombre existe. Pero para que tal cosa pudiera ser as,
hizo falta primero inventar una nomenclatura fcil, prctica y operativa, y
lograr despus que esa nomenclatura se normalizase y empleara con exclusin
de todas las dems. Linneo satisfizo la primera aspiracin, y los botnicos del
xviii completaron la empresa prestando su conformidad y adoptando ellos
mismos las frmulas binarias del genio sueco.
3 I. S. de Gosse (1847), Histoire naturelle, drolatique et philosophique des professeurs du Jardin des Plantes,
Pars: Gustave Sandr, pp. 20, 21 y 23.
170

2. La nomenclatura, vestbulo de la botnica

Alexander von Humboldt desea dar a conocer a sus colegas naturalistas la
cuenca hidrogrfica del Amazonas, pero tropieza con una dificultad que no
esperaba. Las tribus que habitan las mrgenes de los afluentes hablan cada
una su propia lengua. Al laberinto acutico, se suma una babel del nombre,
un ddalo que exige entrevistarse con los indios ms inteligentes, averiguar el
significado de las terminaciones lxicas, hacer observaciones propias, cotejar
los informes obtenidos con la informacin que arrojan los mapas de que se
dispone. Humboldt acusa de impostura a sus predecesores. Los cartgrafos
han anotado en sus mapas el nombre de ros que no existen, han efectuado
correspondencias falsas entre las aguas tributarias del Amazonas y los nombres
empleados para designarlas, y han inventado ros, ensenadas y fondeaderos
a fin de dar a sus trabajos cierta apariencia de acabamiento. Hasta tiempos
ms recientes concluye los viajeros no han comprendido la importancia
de una toponimia correcta4. Aos antes, la botnica se haba enfrentado a
un problema anlogo que sus actores supieron resolver con acierto. Como los
afluentes del Amazonas, las plantas haban recibido hasta entonces, segn el
genio particular de cada pueblo, distintos nombres, y un mismo nombre haba
servido a veces para designar distintas plantas. El latn era la lengua comn,
pero los localismos lxicos y vegetales arruinaban las expectativas de progreso.
A ello se sumaban la cultura libresca, la ausencia de un estricto protocolo de
observacin, la multiplicacin de las propuestas taxonmicas y, sobre todo, la
falta de un mtodo riguroso en la eleccin del nombre.
A lo largo de todo el siglo xviii la nomenclatura se convierte en el caballo de
batalla de los botnicos. Las opiniones oscilan entre la ms absoluta liberalidad
nominal y la defensa de una botnica sin nombre. Posturas extremas, las
dos responden a un mismo principio: los nombres son convenciones que ni
quitan ni aaden nada a las plantas que designan. Son as, en cierto sentido,
prescindibles, porque la demostracin de la planta puede hacerse sin necesidad
4 A. Humboldt (1982), Del Orinoco al Amazonas, Barcelona: Guadarrama, p. 267.
171

de evocar su nombre. El nombre no es el repositorio del conocimiento, y eso lo

vuelve innecesario, cuando no molesto o inconveniente. Por tanto, lo mismo
da reconocer como vlidos una infinidad de localismos sinnimos que elegir el
silencio y sealar sin ms los objetos con el dedo. La planta es irreemplazable, y
el nombre no es ms que un sucedneo suyo. El conocimiento de una planta, en
definitiva, es un acto que tiene lugar con independencia de cualquier atribucin
nominal. Ahora bien, la defensa de una botnica sin nombre ser puramente
retrica, y no existir en la literatura cientfica del siglo xviii ninguna obra que
pretenda tomarla en serio. El botnico sabe que renunciar al nombre supondra
un obstculo insalvable en el progreso de la botnica, y no desea que el depsito
de los conocimientos adquiridos se pierda sin dejar huella. Pero si, pese a tal
conviccin, se oyen voces contrarias a cualquier forma de nomenclatura, ello se
debe a la ausencia de un mtodo racional y nico de designacin.
Algunos botnicos advierten una tendencia nociva en el desarrollo de su
ciencia. Tournefort, Gouan, o el propio Rousseau observan, en efecto, una
excesiva atencin al nombre en menoscabo de lo nombrado. La planta parece
menos el fin que el medio, ms el adminculo vegetal destinado a acuar un
nombre o modificarlo, que el objeto verdadero de la ciencia. De la multiplicidad
de lenguajes de designacin, de la superabundancia de nombres, del lujo
terminolgico que azota la botnica, resulta difcil esperar ningn progreso.
Cmo contabilizar siquiera el nmero de especies cuando las nomenclaturas
se solapan, cuando varios nombres sinnimos se utilizan inopinadamente
para designar una misma especie? Con razn, el filsofo Dagognet seala
en El catlogo de la vida que la botnica fue en el siglo xviii una ciencia de
nombres y de plantas5, y es que los grandes maestros de la ciencia reflexionarn
y discutirn sobre el lenguaje con la misma diligencia y seriedad con que se
asoman a la corola de una flor. Para el filsofo del siglo xviii, para el botnico
tambin, el lenguaje ya no es un puro y simple reflejo del pensamiento. Ms
bien al contrario, el lenguaje acta ahora como una palanca que estimula la
5 Cf. Dagognet (2004), Le catalogue de la vie, Paris: PUF, p. 27.
172

formacin de ideas y en el que quedan depositadas las expectativas de nuevos

hallazgos. De ah la proliferacin de catlogos, enciclopedias y diccionarios.
Si el nmero de plantas informa de la riqueza de un jardn, si el nmero de
esqueletos da cuenta de la importancia del gabinete que los aloja, tambin el
nmero de palabras y el ritmo de adquisicin de voces nuevas informan de
la vitalidad de una lengua. Ahora bien, los botnicos son conscientes de que
no hay en el nombre una bondad intrnseca, de que su condicin de resorte
intelectual solo es efectiva si su uso se inscribe en el marco de una hbil poltica
de designacin.
Para Vczy, autor de un trabajo excepcional sobre el origen y desarrollo
de la nomenclatura botnica, el siglo xviii se caracteriza por ser una poca
de intensa efervescencia nomenclatural6. En todos los pases de Europa
se presiente el poder del nombre, y los botnicos son, sin duda, los ms
entusiastas. La nomenclatura y la terminologa prometen para su ciencia un
horizonte glorioso de expectativas inigualables. Cuando, segn el parecer
de Diderot, las columnas de Hrcules de la matemtica estn a punto de ser
plantadas7, la historia natural ve agrandarse cada vez ms el crculo de sus
investigaciones. El mundo no es nada para los primeros mientras lo es todo
para los segundos. Los lmites del mundo coinciden con los suyos propios,
y del mundo solo se conoce bien una pequea parte, apenas una punta del
velo de acuerdo con la feliz metfora del naturalista Commerson. La botnica
tiene a su favor la vastedad del mundo. En los valles, en los precipicios, en las
escarpaduras de las montaas est su verdadero gabinete, y la riqueza es tal, y
los descubrimientos tan numerosos, que los libros de botnica se engrosan sin
cesar con nuevos nombres. Ah reside justamente la dificultad, en nombrar con
un solo nombre cada especie descubierta. De la dificultad en conseguirlo nos
informa Saint-Pierre en sus tudes de la nature (1784). Si se piensa ahora que
cada planta tiene varios nombres diferentes en su propio pas, que cada nacin
6 Nos referimos a Les origines et les principes du dveloppement de la nomenclature binaire en

botanique, en Taxon, 20 (4), 1971, pp. 573-590.
7 Cf. D. Diderot, Sobre la interpretacin de la naturaleza, Madrid: Anthropos, p. 11.
173

contribuye con los suyos, y que todos estos nombres varan en su mayor parte
cada siglo que pasa, qu dificultades no aade al estudio de la botnica su sola
nomenclatura?8.
Las expresiones de contrariedad en torno a la nomenclatura se suceden a lo
largo del siglo. Tournefort inicia esa corriente en sus Elementos de botnica de
1694. Para que la botnica penetre en las universidades y acapare la atencin
de los sabios, para que su estudio no decaiga y el pueblo la mire con gusto,
los botnicos deben unificar las nomenclaturas, y preferir los nombres cortos
y simples a los nombres polinomiales. Frente a la exuberancia nominal que
provoca el abandono de la ciencia, Tournefort apuesta por la parsimonia lxica,
por la moderacin en el gasto. De este modo, la costumbre de reformar los
nombres solo ser legtima cuando los antiguos no satisfagan los principios de
sencillez y brevedad; y en cuanto a las denominaciones superfluas, equvocas
o polismicas, Tournefort pide que se rechacen. El nmero de nombres debe
coincidir con el nmero de especies, la relacin debe ser de un nombre por cada
especie. Malesherbes, autor de unas Observaciones sobre la Historia natural,
general y particular de su contemporneo Buffon, se expresa en trminos
parecidos en 1749: Es importante que los naturalistas declara desde las
primeras pginas convengan entre ellos los nombres que dan a cada especie.
Esta parte de la ciencia, llamada nomenclatura, es absolutamente necesaria
para que los sabios puedan comunicarse sus descubrimientos9. Tambin
Duhamel du Monceau, padre de la silvicultura y autor de La fsica de los
rboles (1758), subraya la conveniencia de adoptar una nomenclatura universal.
La nomenclatura no es el ltimo trmino al que tienden los botnicos, sino
un medio importante del que no es posible prescindir si se quieren adquirir
conocimientos tiles: es, por decirlo as, un vestbulo que es necesario atravesar
8 B. Saint-Pierre, tudes de la Nature [1 ed. 1784], Publication de lUniversit de Saint-tienne, 2007,

p. 58.
9 Observations de M. de Malesherbes sur lHistoire naturelle, gnrale et particulire de Buffon et Daubenton
(2. vols), Pars: Charles Pougens, Ao VI, 1798, p. 6.
174

antes de llegar a los aposentos que representan la utilidad de una verdadera

casa10.
Los botnicos saben que el laberinto de las nomenclaturas conduce a la
parlisis cientfica, y piensan en un hilo de Ariadna que salve la botnica de
quedar encerrada en sus muros. Cuando ese hilo se descubra, los botnicos
se servirn de l. Y al tirar por fin del ovillo dorado, descosern el laberinto
para dejar solo en pie los aposentos de una verdadera casa. La frmula elegida
por du Monceau es, en efecto, afortunada, porque el vestbulo es el espacio
que comunica las habitaciones, y que se recorre solo para llegar a ellas. Ese
vestbulo recibir el nombre de nomenclatura binomial, y como en la fbula
del minotauro, su hroe ser un extranjero venido del norte, el sueco Carlos
Linneo.
3. La nomenclatura linneana: entre ciencia y arte

No todos los botnicos del siglo xviii tendrn confianza en dotar a su ciencia
de una nomenclatura universal, ni subrayarn con tanto entusiasmo las ventajas
que cabra esperar de ella. Especialmente escptico se muestra Daubenton
en la entrada del trmino botnica de la Enciclopedia. Despus de algunas
consideraciones generales, el infatigable colaborador de Buffon introduce una
divisin tripartita en el seno de la botnica: nomenclatura, cultivo y propiedades
de las plantas, y en lnea con la dimensin prctica del intendente del Jardn
del Rey, declara su prioridad por esta ltima. La ignorancia de los nombres se
suple satisfactoriamente sealando los objetos con el dedo, lo que no ocurre
con las propiedades, cuya ignorancia no se suple. El hombre podra perseverar
sin conocer el nombre de las plantas, pero de la ignorancia de sus propiedades
no podra prescindir sin riesgo para su vida. La aplicacin ms elemental del
sentido comn favorece la conclusin del naturalista de Montbard:
10 D. Monceaud (1758), La physique des arbres, Pars: H. L. Gurin y L. F. Delatour, p. ii (cursiva nues-
tra).
175

Nos hemos alimentado de frutos, nos hemos vestido con hojas y cortezas,
hemos levantado nuestras cabaas con los rboles de los bosques antes de
haber dado nombre a los manzanos y a los perales, al camo y al lino, a las
encinas y a los olmos, etctera. El hombre se ha visto obligado a satisfacer sus
necesidades ms apremiantes por el solo sentimiento, e independientemente
de todo conocimiento adquirido: se disfruta de un perfume de flores con
solo aproximarse a ellas, se reconoce su olor sin inquietarse por el nombre de
la rosa y del jazmn.11
La primera leccin que proporciona la historia es que la nomenclatura tiene

un carcter accesorio con respecto al conocimiento de las propiedades, leccin
que arroja adems sobre el panorama actual de la botnica un diagnstico
poco prometedor. Daubenton aprecia, en efecto, un defecto de conducta en
el estudio de la botnica, en la que el gusto por las discusiones terminolgicas
ha invertido la jerarqua natural de los intereses propios de esta ciencia. Las
pretendidas ventajas que la botnica obtiene de la nomenclatura no son tales.
Se insiste, por ejemplo, en que la nomenclatura ha permitido distinguir miles
de plantas, pero lo cierto es que solo ha introducido mayor confusin. Las
estimaciones sobre el nmero de especies, amn de exigir revisiones peridicas
conforme se exploran nuevas regiones del globo, estn sujetas a apreciaciones
particulares y a los caprichos siempre pasajeros de la moda. No hay un criterio
unvoco cuya firmeza de aplicacin impida el surgimiento de nuevos sistemas
de designacin. Daubenton est convencido del motivo de esta deficiencia
elemental. Se ha querido hacer una ciencia de la nomenclatura de las plantas,
cuando no puede ser sino un arte, y solamente un arte de memoria12. Por
ciencia de la nomenclatura, Daubenton entiende un lenguaje de designacin
11 L. J-M. Daubenton (1751), Botanique, en Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences, des arts
et des mtiers, Diderot y dAlembert (eds.), Pars: Chez Briasson, David, Le Breton y Durand, 17 vols, 1751-
1765, cita en vol. 1, p. 340 (cursiva nuestra). Con el trmino propiedades, Daubenton se refiere a todos
los usos, tambin los de recreo.
12 dem, p. 340 (cursiva nuestra).
176

capaz de anticipar la representacin a lo representado, capaz de pintar con

palabras el original cuya presencia se desconoce, y de hacerlo mediante el uso
de una simple frase.
Conviene aclarar este extremo. Con la frase diagnstica no se pretende,
segn Daubenton, proporcionar una descripcin del objeto, sino ofrecer solo
una imagen de la diferencia especfica o gnie particular, ignorada en las
unidades taxonmicas mayores. Ahora bien, ni siquiera esta comodidad de
mtodo logra conceder a la frase la funcin que se le quiere dar. Sirva como
ejemplo el sistema de Tournefort. El autor de los Elementos de botnica ordena
el reino vegetal en catorce clases. La disposicin y el nmero de los ptalos
nos informan de la clase a la que la planta elegida pertenece; solo hay que
esperar al fruto para conocer el gnero que le corresponde. Las plantas que
guardan semejanza por su flor y por su fruto integran un mismo gnero, y si la
semejanza se hace presente en hojas, tallo y races, tales plantas sern adems
representantes de una misma especie. Es cierto que el sistema de Tournefort
proporciona un alivio a la memoria, ya que esta puede fcilmente descender de
las clases a los gneros y de los gneros a las especies, pero no es menos cierto
que, con todas sus ventajas, este sistema no logra suplir las carencias de la frase.
Dicho de otro modo: toda vez que el conocimiento de la frase sea anterior a la
presencia del objeto, aquella no podr arrogarse el derecho de ofrecerse como
sustituto de este. El nombre tiene la capacidad de evocar lo que ya nos es
conocido, pero no puede convocar en nuestra memoria la presencia de lo que
no hemos visto con anterioridad. Toda propuesta nomenclatural que rena esta
aspiracin est condenada al fracaso, y ello porque la frase no puede capturar la
esencia de la cosa, ni el signo podr nunca contener lo designado.
Detrs de la mana nomenclatural, Daubenton advierte un presupuesto
esencialista falso. La polisemia y equivocidad de los lenguajes empleados se
ofrece como prueba irrefutable: Todas las tentativas que se han hecho para
reducir la nomenclatura de las plantas a un cuerpo de ciencia, han vuelto el
conocimiento de las plantas ms difcil y ms defectuosa de lo que sera si
solo nos sirviramos de los ojos para reconocerlas o si no emplesemos ms
177

que un arte de memoria sin ningn aparato cientfico13. En la pretensin de

constituirse en un cuerpo de ciencia, Daubenton seala el defecto general de
las nomenclaturas. No obstante, imagina por un momento la posibilidad de
llevar una de tales nomenclaturas a su punto de perfeccin, pero lo har solo para
ilustrar mejor sus conclusiones. El fruto sera intil. Obra maestra del ingenio
humano, pocas personas lograran memorizar una a una las miles de frases que
la compondran, y su conocimiento seguira sin aportar el menor dato sobre las
propiedades de las plantas: la nomenclatura y las diferentes aplicaciones de la
botnica no tienen nada en comn14. Por lo dems, Daubenton no rechaza por
completo la posibilidad de constituir una nomenclatura universal, pero supedita
este objetivo a un cambio de orientacin. La nomenclatura no puede pretender
constituirse en una ciencia, sino en un arte de memoria, y en un arte adems
sin ningn aparato cientfico. Segn esta caracterizacin, toda nomenclatura
capaz de ofrecerse como una suerte de memoria artificial15 valdr tanto como
cualquier otra, y los naturalistas no tendrn ms que ponerse de acuerdo en
aquella que prefieran emplear. Daubenton llega a esta conclusin alarmado por
la multiplicacin de nombres superfluos surgidos con ocasin de cada nuevo
mtodo. Mejor es un arte de memoria que una ciencia vana y perjudicial16.
Daubenton no repar en la posibilidad de convertir la nomenclatura en
un conocimiento a medio camino entre la ciencia y el arte. La contribucin
ser obra de Linneo. Con anterioridad a la reforma introducida por el padre
de la nomenclatura binomial, los botnicos haban advertido la necesidad de
reunir el gran nmero de especies en gneros, y dar a cada gnero un nombre.
Linneo respet este proceder y preserv con ello el valor cientfico de todas
13 Ibdem, p. 342.
14 No obstante, Daubenton se complace imaginando un sistema que fuera capaz de hacer corres-
ponder las propiedades de las plantas con las caractersticas genricas. Un sistema as concebido sera un
descubrimiento ms provechoso para el gnero humano que el del sistema del mundo (p. 342), pero
las esperanzas de conseguirlo son pocas, y su consecucin sera siempre provisional, ya que las tcnicas de
cultivo y los episodios de naturalizacin transforman diariamente las propiedades de las especies.
15 Ibdem, p. 341.
16 Ibdem.
178

las nomenclaturas precedentes. El nombre poda conservar an la impronta

atvica de un origen supersticioso o idlatra, pero las especies que pasaban
a integrar un gnero, lo hacan solo despus de que el botnico las hubiera
sometido al escrutinio de una paciente observacin. Especies del mismo gnero
eran aquellas que, caracterizadas por compartir ciertos rasgos comunes, y estar
ms prximas por sus semejanzas que alejadas por sus diferencias, podan ser
nombradas con el mismo nombre.
En cuanto a la caracterstica especfica, esta vena determinada por una
diferencia de organizacin. El botnico que crea encontrarse en presencia de
una nueva especie buscaba el adjetivo que mejor la caracterizase, al que haca
preceder del nombre de gnero apropiado. Con frecuencia, el adjetivo elegido
era insuficiente, en cuyo caso el botnico no dudaba en aadir tantos otros
adjetivos como fueran menester. As fue como cada uno ide por su cuenta una
nomenclatura polinomial, nacida como respuesta al dficit de informacin que
resultaba de la eleccin de un nico adjetivo. Dos inconvenientes resultaron de
ello: en primer lugar, las diagnosis sobrecargaron la memoria de los naturalistas
y volvieron enojosa la tarea de nombrar; en segundo lugar, introdujeron un
elemento de provisionalidad en los sistemas de designacin, dado que muchas
descripciones se hacan tomando como modelo ejemplares mutilados o en mal
estado. Si Bauhin, Gessner o Tournefort deseaban caracterizar la especie a
travs del nombre, lo que les obligaba a renunciar al binomio siempre que este
resultara insuficiente, Linneo buscar tan solo una forma de hacerse entender.
La eleccin de un nombre trivial (nomina triviala) en sustitucin de la frase
permitir de una vez por todas burlar los dos inconvenientes mencionados.
Con razn, Rousseau atribuir a Linneo el mrito de haber creado nombres
de verdad, pues no es nombrar una cosa haberla definido. Definir es fijar el
significado de una palabra o explicar la naturaleza de una cosa; nombrar es
decir el nombre de esa cosa para hacerse entender: Una frase no ser jams un
verdadero nombre ni podr desempear su funcin17. Si hablar consistiera en
17 J-J. Rousseau, Fragments pour un dictionnaire des termes dusage en botanique, en Bernard
179

definir no habra lenguaje, o el lenguaje se convertira en un encadenamiento

intil e interminable de definiciones. Adn empez dando un nombre a los
animales del paraso. En ese punto termin su tarea. No era cientfico, no le
interesaba la definicin. Linneo, el llamado segundo Adn, dividi su trabajo
en dos: cre definiciones y dio nombres. Como primera palabra de la definicin,
Linneo introdujo el nombre del gnero al que la planta corresponda, y aadi a
continuacin aquellas palabras destinadas a determinar su diferencia especfica.
Como primera palabra del binomio, puso el nombre de gnero y a este le
hizo seguir de un nombre trivial. Fue as como el prncipe de los botnicos
convirti la nomenclatura en un producto a medio camino entre la ciencia y
el arte. El binomio segua siendo un primer paso en la clasificacin, pero se
converta al mismo tiempo en un recurso mnemotcnico destinado a facilitar
la circulacin de conocimientos entre los botnicos. Producto intermedio entre
la ciencia y el arte, el nombre ya no estaba sometido a la rigidez estricta de los
mtodos ideados por los naturalistas anteriores, ni a la espontaneidad de la
praxis artstica. En un punto intermedio, el nombre adquiri, por decirlo as,
Gagnebin y Marcel Raymond (eds.) (1969),uvres Compltes, 5 vols., Pars: Gallimard (1959-1995), vol.
3, p. 135.
O. C. IV, p. 1206. Pasado un siglo, Alphonse de Candolle defender el espritu de la nomenclatura bino-
mial linneana en trminos muy parecidos a los de Rousseau. En el suplemento de 1883 a sus Nouvelles
remarques sur la nomenclatura botanique (Bale-Lyon, Mme Maison), redactadas 16 aos antes con oca-
sin del Congreso Internacional de Botnica celebrado en la capital francesa, el botnico suizo defiende
la aportacin de Linneo de algunos usos brbaros de nuevo cuo: Una tendencia que reaparece bajo
diferentes formas es la de mezclar con un nombre ciertas consideraciones de otra ndole. Antes de Lin-
neo los nombres de especies eran a la vez un nombre y una enumeracin de caracteres. Al separar estas
dos cosas, Linneo ha hecho un gran servicio. Un nombre es un nombre; los caracteres son caracteres; la
sucesin de los nombres es sinonimia. Mezclar ideas tan diferentes produce una suerte de confusin y de
largas frases []. Si olvidamos esta regla, pronto estaremos tentados de expresar en el nombre o con el
nombre la historia filogentica del grupo, pues es actualmente una de las ideas que causan preocupacin.
Sin embargo, habra que comprender que un nombre no es ni claro ni cmodo cuando se le complica
con diferentes ideas. Los pueblos brbaros introducen la genealoga en su forma de nombrar: Ali hijo de
Mahomet, hijo de Joseph. Otros se sirven de eptetos, o lo que es lo mismo, de caracteres: Pie ligero, Gran jefe
de barba larga, etctera. Los pueblos civilizados, por el contrario, quieren nombres que a menudo no pre-
senten ningn sentido y no sean ms que nombres. Es un progreso. Es tan manifiesto, que no se advierte
ninguna contrariedad cuando un individuo de gran talla tiene Petit como nombre de familia []. Los
procederes simples son un progreso.
180

una consistencia dctil, y fue esa ductilidad la que favoreci su introduccin

en los libros de botnica, en los jardines y en los museos. Linneo anota el
profesor Drouin puso en red la multitud de naturalistas dispersos a travs
del tiempo y del espacio y los transform en un sujeto colectivo18.
4. Frente al modelo homogeneizador de la nomenclatura

binomial
La sistematizacin de la nomenclatura binomial ejerci desde su nacimiento
un efecto saludable en el progreso de la botnica. Su xito fue fulgurante.
Como un meteorito, el uso del binomio vino a iluminar el mundo de la historia
natural, pero al querer anidar en todos los rincones, proyect tambin algunas
sombras. Como todos los proyectos de homogeneizacin tan comunes en el
Siglo de las Luces, la nomenclatura binomial tuvo que sortear el obstculo de las
sensibilidades patrias. En las tierras descubiertas por los naturalistas europeos,
se produjo un desencuentro. Al querer llevar a todas partes una forma nica de
nombrar, los naturalistas tuvieron que desplazar los nombres nativos para dejar
lugar a los propios: el espacio de la nomenclatura no admita saturaciones, y los
nombres locales no podan convivir con los nombres universales.
Con el pretexto de que la naturaleza era un espacio sin fronteras, los europeos
queran extender sobre ella una especie de gasa lxica, uniforme y perfectamente
lisa. Los nombres indgenas eran barbarismos para el odo ilustrado del europeo.
Como la msica, como la danza, como el resto de manifestaciones culturales
que haban encontrado su fermento lejos de las costas europeas, el nombre
nativo poda tambin ser olvidado. La costumbre de grabar en la corteza de
los rboles el nombre de quien haba sido el primero en visitar ese lugar, era
como tomar posesin de la naturaleza, como una declaracin de intenciones
lxicas: la naturaleza deba ser nombrada por el hroe, por aquel que la haba
18 J-M. Drouin (2003), Les herborisations dun philosophe: Rousseau et la botanique savante, en
Rousseau et les sciences, Pars: lHarmattan, pp. 76-92, cita en pp. 88-89.
181

descubierto. Ese acto de apropiacin, perfectamente justo y natural para su

protagonista, constitua para el nativo un acto de bandidaje, una usurpacin
feroz que precipitaba el fin de su pueblo. Este cariz dramtico se percibe en la
obra del criollo mexicano Jos Antonio Alzate. El primero de mayo de 1788, la
Real y Pontificia Universidad de Mxico daba la bienvenida a la primera ctedra
de botnica en las provincias espaolas de Amrica. Aquel acto inaugural, en el
que una coreografa de papayas y fuegos de artificio deba ilustrar la sexualidad
de las plantas, supona en Mxico la carta de presentacin de la botnica
linneana. Alzate reaccion: ni la sistemtica ni la nomenclatura del genio sueco
podan reflejar la historia depositada en los nombres nativos. Linneo agrupaba
en un mismo gnero las plantas venenosas y las alimenticias, volva a separar lo
que los nativos primero y los criollos despus haban distinguido durante largas
series de generaciones. El abolengo de los nombres indgenas, su ascendencia
ilustre, no era nada para una nomenclatura bruida con una mezcla de latn
y griego. Con excepcin de algunos barbarismos suaves de fcil latinizacin,
Linneo haba prescrito el olvido de todo lo dems, y Alzate no estaba dispuesto
a favorecer ese desvaro.
Desde las costas de Mxico, la voz de Alzate rene cierta familiaridad con
el tono y la intencin de los manuales elementales de botnica: la ciencia de las
plantas es, tambin para el erudito criollo, la ciencia del pueblo. Como Saint-
Pierre, tambin l est convencido de que la historia natural es un libro abierto
en el que todo hombre o mujer puede leer. Por eso percibe la nomenclatura
europea como una amenaza. En su Carta satisfactoria de 1788, Alzate escribe:
La botnica no es de aquellas ciencias que solo se versan entre ciertas clases
de gentes, debe ser (esta es su utilidad) una ciencia de doctos e ignorantes
No se tendra por fatuo al que llegase al mercado y le pidiese a una verdulera
medio real de Phisalis angulata? [] Querer sustituir idiomas es extravagancia
[]. Al nopal se le llama Cactus opuntia; a la biznaga, Cactus coronatus; al
nopalillo, Cactus phillantus; al pastle, Phormium parasaticum {parasiticum}; al
cacomite, Syssirinchium palpifolium; al tabaco, Nicosiana {Nicotiana} fructicosa,
al sumpantle, Eritrina corallodendron. Ser poco trabajo olvidar los nombres
182

patrios para conservar voces semigriegas o semibrbaras? La memoria es una

potencia muy limitada, para qu se intenta recargarla?19. Alzate prefiere los
nombres locales ms instructivos respecto de las propiedades mdicas y
alimenticias, a los insulsos nombres de importacin europea. Frente a las
aspiraciones universalistas de la botnica metropolitana, frente al aparato
cientfico de unas voces griegas forjadas entre los hielos20, frente a la sesuda
legislacin del nombre impuesta por el nuevo Adn, Alzate enarbola el estandarte
del genio popular, de la experiencia acumulada, de la aplicacin de un sentido
prctico para el que el signo deba ser siempre indicio de lo designado.
Para el botnico Vicente Cervantes, adversario de Alzate, el idioma botnico
de los antiguos mexicanos era un idioma muy bueno para hablarlo en plazas
y corrillos con indias herbolarias y verduleras, pero muy inapropiado para
hablarlo en academias de literatos21. No era esta, sin duda, la opinin de
Alzate. Los nombres nativos tienen la virtud de actuar como fieles consignatarios
de la utilidad de las plantas, y Alzate pertenece a esa tradicin de naturalistas
que, como Buffon o Daubenton en Francia, entienden la botnica como una
ciencia eminentemente prctica. Pero ms all de las consideraciones que son
tpicamente cientficas, el testimonio de Alzate interesa en la medida en que
constituye una defensa de la idiosincrasia del pueblo mexicano en particular, y
de los pueblos americanos en general. En una poca en la que Europa aspiraba
a englutir las diferencias y ejercer sobre lo extico un efecto disolvente, Alzate
se resiste. El polgrafo mexicano reconoce en esa nomenclatura botnica un
elemento pernicioso, y opta por el repliegue. La nomenclatura binomial se
impondr a pesar de Alzate, pero su protesta sirvi al menos para que Europa
revisar su percepcin de lo otro, y abdicara finalmente de esa actitud
mezquina y alicorta para la que negar lo ajeno supona siempre un ejercicio de
autoafirmacin. Mucho tiempo despus, cuando la antropologa irrumpa por
19 J. A. Alzate, Carta satisfactoria dirigida a un literato, en Roberto Moreno (ed.) (1989), Linneo en
Mxico. Las controversias sobre el sistema binario sexual 1788-1798, Mxico: UNAM, p. 24.
20 dem, p. 25.
21 V. Cervantes, Respuesta del discpulo a la carta satisfactoria, en Roberto Merino, op. cit., p. 46.
183

fin en el escenario de la cultura europea para deshacer sombras y prejuicios,

el hombre civilizado comprobar que los pueblos salvajes ordenan y
nombran, que el pensamiento lgico, objetivo y riguroso, no es privativo de
las naciones desarrolladas. Claude Lvi-Strauss lo pondr de manifiesto en
su El pensamiento salvaje (1962). Sus estudios de campo en la selva tropical
amaznica y los de muchos de sus colegas entre poblaciones de navajos,
guaranes o hauno confirmaban sus intuiciones: la exigencia de orden es una
exigencia universal, aun cuando cada pueblo establezca sus propias reglas, su
particular protocolo de designacin y orden 22. Por consiguiente, como afirma
el bilogo Dennler y subscribe el propio Lvi-Strauss, conservar el recuerdo de
los trminos indgenas de la fauna y de la flora de un pas es un acto de piedad
y de honestidad, y al mismo tiempo es un deber cientfico23.
22 Cf. C. Lvi-Strauss (1964), El pensamiento salvaje, Mxico: FCE, pp. 69-70: Nunca y en ninguna
parte, el salvaje ha sido, sin la menor duda, ese ser salido apenas de la condicin animal, entregado todava
al imperio de sus necesidades y de sus instintos, que demasiado a menudo nos hemos complacido en
imaginar y, mucho menos, esa conciencia dominada por la afectividad y ahogada en la confusin y la
participacin. Los ejemplos que hemos citado, otros que podramos aadir, testimonian a favor de un
pensamiento entregado de lleno a todos los ejercicios de la reflexin intelectual, semejante a la de los na-
turalistas y los hermticos de la Antigedad y de la Edad Media.
23 Cf. dem, p. 74.
184

8. F ilosof a y Poes a en F er na ndo P essoa 1
Pablo Javier Prez Lpez
A poesia o estado rtmico do pensamento

Bernardo Soares
La convergencia, quiz impuesta e irresoluble, entre el instinto artstico y

el cientfico, entre el deseo cientfico y el deseo literario, desde el tamiz de la
tensin entre filosofa y poesa, entre voluntad de verdad y voluntad de ilusin,
es una de las dimensiones esenciales que ligan los mundos (infancia, tiempo,
deseo, locura, alteridad, metafsica potica, ilusin, mscara, neopaganismo)
del universo de Fernando Pessoa.
La pluralidad existencial y ontolgica de su ser y su producir son evidencia
de la tensin entre la palabra potica y la filosfica, tensin perenne de
nuestra animalidad cristalizada en un contexto histrico de crisis de identidad
metafsica, tica y esttica, la crisis de la Modernidad y por ende, de la filosofa
moderna.
El presente texto trata de mostrar la esencialidad de la dialctica filosofa-
poesa en el universo vivencial (biogrfico) y literario de Fernando Pessoa, lo
que a su vez, nos permite ahondar en la esencialidad existencial de la ontologa
filosfico-potica.
1 La dualidad filosofa-poesa en Fernando Pessoa que se estudia en este texto se enmarca dentro de
la dualidad ciencia-arte objeto del presente volumen, asumiendo la filosofa el deseo metdico y concep-
tual de la verdad propio de la ciencia, y la poesa la esencialidad creadora del arte.
185

Filosofa y Poesa en Fernando Pessoa
La inspiracin filosfica y el pensamiento potico

Lo habitual cuando hablamos de inspiracin es caer en la tentacin de
pensar en la de los antiguos poetas, embriagados y entusiasmados por
la visin directa y verdadera de lo divino, por la revelacin directa de los
secretos del mundo. Cuando hablamos de inspiracin, casi instintivamente
pensamos en poesa, en musas, en ciertas ebriedades o intoxicaciones de
cualquier tipo, las del imaginar soando despierto (la embriaguez no es otra
cosa que soar despierto, dir Ortega) y sin embargo, rara vez pensamos
en otro tipo de inspiraciones, rara vez pensamos en la inspiracin filosfica
de un poeta. Fernando Pessoa fue uno de esos poetas inspirados por lo
filosfico, un representante del pensamiento potico, del pensamiento
trgico.
El pensamiento trgico es aquel que hace existencialmente explcita la
conciencia de lo trgico, es decir, de la imposibilidad de conciliacin entre
la realidad y el deseo, entre el instinto de representacin y el instinto de
autoconservacin, entre el querer saber y el querer existir2.
El pensador, el filsofo acadmico (socrtico-platnico) tiene en el querer
saber, la vela mayor de su viaje filosfico, su conocer es terico, teortico,
centrado en el tratar de saber, de conocer; en el inteligir, en la visin intelectiva
del objeto, todo mediante el uso metdico del concepto y de la razn. Todo
en bsqueda del saber y de la verdad. Es una bsqueda universal, de la
unidad esencial de la pluralidad, un intento de demostrar, de explicar desde la
abstraccin de categoras y formas. Un intento serio de decir del mundo, un
acto adulto de autonoma moral y epistemolgica.
2 Los instintos que obran en nuestra naturaleza sensible se reducen a dos fundamentales. El pri-
mero nos mueve a cambiar la situacin en la que nos encontramos, a manifestar resueltamente nuestra
existencia, a obrar activamente. Como quiera que su finalidad es procurarnos representaciones, parece
adecuado llamarlo instinto representativo o cognoscitivo. El segundo nos impulsa a conservar nuestro
actual estado, a continuar el desarrollo de nuestra existencia. De ah que sea llamado instinto de autocon-
servacin. Aquel tiene que ver con el conocimiento, este con el sentimiento, es decir, con la percepcin
interior de la propia existencia. Ambos entraan una doble dependencia de la naturaleza, Friedrich Schi-
ller (1992), De lo sublime y sobre lo sublime, Mlaga: gora, p. 74.
186

En la trinchera filosfica, y tambin artstica, opuesta a la del filsofo platnico-

socrtico, encontramos al pensador potico o trgico. Este es la personificacin de
un conocer apasionado que encarna una liberacin metdica. Su conocer procede de
su vivencia, de su padecer, en definitiva, de su pasin y de la imprudencia inherente
al vivir apasionado. No parte hacia un conocer sino hacia cierta precomprensin
vital donde la razn queda supeditada a la vida, a lo biolgico, al instinto de
autoconservacin, al querer existir. Desde esta trinchera del pensamiento ya no
tiene sentido hablar sino de razn vital, de razn potica, de cierto encuentro
originario y primario con lo real frente a la bsqueda conceptual.
El encuentro es creativo, tan creativo que la propia verdad ya apenas se busca
sino que trata de descifrarse en su encuentro potico, en su creacin. La verdad
se crea paradjicamente desde la mentira, desde la ficcin, y ya no puede ser sino
desvelamiento de una esencia oculta en vez de correspondencia entre lo pensado
o dicho y la realidad que pretende encerrar un concepto. El pensador trgico
asume la limitacin del concepto y se centra en describir creativamente esencias
desde una encarnada libertad de espritu en la indagacin ontolgica de lo real.
Basta con intuir el misterio esencial del mundo, con sentir desde la concrecin
la pluralidad ontolgica frente a la obsesin por la unidad epistemolgica del
acadmico ortodoxo. Desde el ser creativo concreto de carne y hueso ya no se
toma la vida en serio, sino como cruel irona que solo puede sobrellevarse con
una infancia reconquistada y alegre, con una inocencia recobrada desde una
subjetividad potica y literaria que recrea el mundo para poder creer en l con
una coherencia particular que permita intentar asumir su tragedia con alegra.
El pensamiento potico-trgico es pugna, expresin, cristalizacin de esta
tensin entre el conocer y el sentir, entre la bsqueda y la vivencia encontrada de
la verdad, entre la sabidura, la seriedad adulta y la inocencia en la celebracin
del alegre juego infantil. Es un pensar paradjicamente potico o artstico que
indaga en lo real desde la vivencia originaria 3, haciendo dialogar (haciendo
3 Desde esta perspectiva podramos definir la filosofa artstica o el arte filosfico ya fusionados en su
pugna irresoluble como originariedad originante.
187

irremediable la conciliacin) nuestros dos grandes instintos, dando lugar a un

conocer apasionado.
Es por ello que frente al poeta lrico, que solo decora de belleza artificial
el mundo, el poeta trgico, el poeta filosfico, encarna lo que Vico llam
Sabidura potica, esto es, tambin un pensar, cierto saber, tambin cierto decir
del mundo, que con instrumentos distintos, teje un discurso, una palabra,
una teora sobre el universo, donde su teora es a la vez su prctica, que no es
otra que la poesis, la creacin. Trata de conocer mundos creando mundos en
el mundo, denunciando el saber solo terico, rebelndose ante una metafsica
cientfica, abstracta y desapasionada: el pensamiento trgico devuelve a lo
potico la legitimidad filosfica que perdi tras el triunfo del intelectualismo:
es un saber que adems de mirar, saborea y vive con intensidad, con pasin.
El filsofo acadmico, guiado por el concepto, todava cree en el mtodo,
en su amor por la verdad; todava, para decirlo en terminos ms ilustrativos, se
toma en serio el mundo, frente a un pensador potico que dice sobre el mundo
con irona, saboreando la vida y tratando de no renunciar a la conjugacin de
realidad y deseo. Es en el contexto de esta enemistad excluyente entre el Logos
potico y el Logos filosfico, entre el saber potico y el filosfico, entre aquellos
que creen en la posibilidad de conciliar esencia y apariencia frente a los que
reclaman la ciencia, el mtodo para discriminar lo aparente de lo verdadero,
donde podemos situar al hombre, a los poetas Fernando Pessoa en un viaje
desde la metafsica cientfica hasta la metafsica artstica o potica sin olvidar
la raz esencial de ambas, el asombro y la bsqueda de orientacin ante la
realidad desnuda (certera definicin de Ortega la de metafsica como bsqueda
de orientacin).
Frente a la autonoma moral y el dominio sobre lo real que pretende el
hombre moderno, frente a la luz del moderno, el sonmbulo poeta-filsofo
prefiere la acogedora oscuridad del misterio esencial.
En los inicios turbulentos de siglo que Pessoa vive y encarna, en esa
ausencia de certeza, de prdida, se trata de renovar la orientacin metafsica
en un misterio renovado del mundo, nufrago en la vida despus de
188

una fuerte apuesta por la inteligencia. La herida inmensa que expresa el

pensamiento trgico, el pensamiento potico, es la de querer e imaginar
ms de lo que se puede.
En esos inicios de siglo que vivi Pessoa cristaliza esta agona de su tiempo
(lucha uterina entre lo potico y lo filosfico), entre, como dijo Mara Zambrano,
dos mitades del hombre que, por separado, se nos antojan insuficientes; el
filsofo y el poeta que dialogan desde un renovado asombro ante el mundo,
que pugnan dentro de las almas pessoanas.
Todo ello supone un volver al juego infantil como mtodo filosfico y
potico, al crear mundos; en definitiva, a imaginar para sobrevivir. La sabidura
potica de los primeros tiempos renace en una conciencia trgica, y con ella
una metafsica no razonada y abstracta sino sentida e imaginada 4. La figura
pessoana supone un volver al decir presocrtico con toda la fuerza que esta
expresin tiene, donde las intuiciones sobre lo que era la vida y el universo
se hacan sin el miedo a lo potico y utilizando la ficcin, la metfora, como
herramienta esencial y fundacional.
Pessoa retoma la inspiracin de aquellos primeros filsofos an no destejidos
de lo potico, una inspiracin filosfica, que no es otra cosa que un irrefrenable
deseo de saber y de decir sobre el universo, sobre la autenticidad ontolgica
de lo que vemos y pensamos, de construir artsticamente poemas y filosofas
que dicen sobre lo que puede ser el mundo y las entretelas de su misterio. El
gran triunfo del pensamiento trgico o potico es volver al asombro, y la gran
sacrificada en todo ello es la verdad platnica.
El pensador trgico, el poeta filosofante sabe que para decir la verdad tiene
que mentir (el poeta que sabe mentir, a sabiendas, voluntariamente, es el nico
que puede decir la verdad5, dira Nietzsche). Y todo porque la gran tragedia que
reclama alegre el poeta trgico es la falsedad de un trasmundo de lo verdadero.
Apariencia y esencia son una identidad, la ciencia ya no es necesaria para
4 Giambattista Vico (1995), Ciencia Nueva, Madrid: Tecnos, p. 219.

5 Friedrich Nietzsche (2000), Poesa Completa, Madrid: Trotta, p. 146.
189

establecer lo verdadero, lo verdadero es la apariencia del mundo, el misterio

del mundo. En definitiva, no le importa mentir platnicamente para decir la
verdad. Se libera en el imaginar, su liberacin est en la mscara, en la persona
(pessoa), en el fingir artstico que ya no dice la verdad pero la sugiere, la razn
queda supeditada a la vida, a la poesa de la vida (a la mentira platnica, de la
vida) y la rigidez metdica se sustituye por la imprudencia y la inspiracin, por
la misin manitica, lcida del poeta (tambin para con su pueblo, como es
evidente en Pessoa).
La razn ya no domina lo mtico sino que vuelve a ser dominada por la
voluntad, por la vida, por el instinto, por lo biolgico: con la imprudencia y la
pasin como nico mtodo. El pensador potico opta por reinventar desde un
lenguaje artstico que se desvincula del cientfico, consciente de que el lenguaje
y el conocer son la primera metfora, la primera ilusin, al sugerir recreando y
recreyendo.
Estamos ante una nueva forma de asimilar, devorar el mundo; de la filosofa
como ciencia se llega a la filosofa como arte, la filosofa es un arte donde
adquiere sentido la afirmacin machadiana: los grandes filsofos son poetas
que creen en la realidad de sus poemas6, que han conocido la naturaleza
aportica de la razn y desde la sugerencia tejen grandes poemas que (mucho
ms all de un mero lirismo) dicen del mundo, expresan ideas ligadas al
pensamiento cumpliendo el afn unamuniano: Siente el pensamiento, piensa
el sentimiento7. La emocin acerca la idea, la idea es apasionada, enraizada en
un vivir entusiasmado y ebrio.
El pensador trgico concilia lo potico y lo filosfico, conjuga estos dos
grandes hambres, estos dos grandes instintos, de ah, de todo ello su dolor
(el viaje contradictorio de la vida), una tensin entre ciencia y poesa, entre
realidad y deseo que, irrompible, vibra, sacude y tiembla. La filosofa, desde
esta perspectiva, alcanza su cumbre hecha poesa.
6 Antonio Machado (1999), Juan de Mairena, vol. I, Madrid: Ctedra, p. 191.

7 Miguel de Unamuno (1999), Antologa potica, Austral: Madrid, p. 57.
190

El pensamiento se liga con el don, con la inspiracin; por ello Pessoa es

un representante del pensamiento inspirado, sugerido, potico, podramos
decir, retrocando la ya clebre afirmacin pessoana 8, que nuestro poeta era
un poeta con facultades filosficas: embriagado, posedo por el asombro de
los primeros filsofos que fueron a su vez poetas y para los cuales no tena
sentido esta distincin. No podemos dejar de ver en Pessoa un alma, varias
almas, llenas de estos dos grandes sentidos contrarios: el amor a la verdad
y el amor a la ensoacin potica, quiz irreconciliables. Dos hambres que
ofrecen una conciencia trgica, una dolorosa lucidez, un saber herido por
lo trgico que se entrega al imaginar para salvarse del dolor del mundo. El
pensador potico, el poeta filosfico, ya no busca la verdad, la encuentra
en s mismo crendola poiticamente, tratando de salvarse de la agona
en el juego metafsico del crear y el creer para sobrevivir, incorporando la
filosofa a la literatura.
En el caso pessoano, la proximidad entre lo filosfico y lo potico no es
amenazante sino una interfecundidad gloriosamente productiva que muestra
la necesidad de dinamitar las fronteras artificiales entre el Reino de la filosofa
y el Reino de la poesa que el intelectualismo dibuj seccionando la posibilidad
dialctica que nos configura como especie.
En Pessoa la filosofa es impulso para su imaginar, devuelve a lo filosfico
la gran fuerza fundante y fundacional que es imaginar, crear, volver a nuestra
condicin de animales fantsticos. Para el poeta trgico, que supera a la
poesa lrica, para el pensador dramtico, todo lo real es imaginario y todo lo
imaginario es real; de ah su ausencia de certeza y su miedo en el abrazo del
creador de mitos y del buscador de la verdad.
La filosofa vuelve as a su origen, se hace mitolgica, se hace literaria,
potica. Pierde el miedo al contagio, pierde el miedo al contagio del entusiasmo
potico.
8 Fernando Pessoa (2007), I was a poet animated by philosophy, not a philosopher with poetic
faculties, en Prosa ntima e de Autoconhecimento (PIA), Lisboa: Obra essencial, Assrio & Alvim, p. 30 (ilus-
tracin n. 3).
191

Sufrir por amor a la verdad; el ardiente deseo filosfico de la

tercera adolescencia
Muchas veces se ha escrito la archiconocida y famossima frase pessoana: I
was a poet animated by philosophy not a philosopher with poetic faculties, pero ha
sido, en la mayora de las ocasiones, no para ahondar en la retroalimentacin,
en el dilogo entre lo filosfico y lo potico del que es encarnacin nuestro
autor, sino para negar la legitimidad filosfica de la potica pessoana o, en el
peor de los casos, para dejar el inters filosfico de Pessoa en pura ancdota o
deslegitimar el valor filosfico del acto potico.
Esto es un error importante no solo por la impronta filosfica del quehacer
pessoano, sino porque toda actividad literaria, y an ms la potica, est tejida
en un contexto histrico y en un pensar. En definitiva, el cambio, la vanguardia
literaria el modernismo portugus en este caso no puede persistir, o nacer
sin un fermento filosfico nuevo. Para decirlo con claridad, sin una nueva
forma de pensar9.
El poeta, creador de lo posible, creador de ser, trabaja por ello mismo con
ideas10 (las ideas son predicaciones del ser, la mediacin del decir, esto es,
pensamiento). No son acaso las ideas, en algn sentido, el campo especfico
de la filosofa?
As, no es posible la renovacin literaria que Pessoa encarn sin renovacin
filosfica. De la inspiracin filosfica arranca Pessoa para desvincular al poeta
del mero lirismo neoclsico y hacerle decir algo ms que sentimientos ridculos.
Devolver al hacer del sentimiento el pensar (a la manera unamuniana) para
que filosofar sea, de nuevo, un pensar y un sentir que abraza la concrecin
y la abstraccin, lo particular y lo universal, la unidad y la pluralidad. La
filosofa es para Pessoa un sentimiento intenso11 y por ello mismo potico; solo
9 Vase a este respecto la propia afirmacin pessoana: No h renovao literaria que nao haja sido
acompaada por uma renovao philosophica (Pessoa Indito, Lisboa: Horizonte, 1993, p. 62).
10 dem, p. 396.
11 A philosophia um sentimiento intenso e por isso potico das cousas, ibdem, p. 62.
192

un pensar que parte de un sentir intenso y asombrado es, en buena medida,

filosofar autntico.
El primer Pessoa y las primeras personalidades literarias, protoheternimos
(an no heternimos), con especial significacin Charles Robert Anon, y ms
tarde Alexander Search, encarnan el perodo de mayor fervor propiamente
filosfico y juvenil (la llamada por l tercera adolescencia) en los primeros
aos de su vida lisboeta, tras su regreso de Durban, y coincidiendo con su
matrcula en el curso superior de Letras de la Universidad de Lisboa (con un
especial inters en la ctedra de filosofa); cursos que frecuenta desde finales de
1905 a mediados de 1907.
Es este Pessoa, joven filsofo, a travs de Charles Robert Anon y Alexander
Search, el que encarna el violento deseo conceptual de la voluntad de verdad,
el intento de un filsofo sistemtico que se obstina en clasificar y conocer, en
una mana de la duda, guiado por la razn, la fuerza, la verdad, la ciencia y
la virtud, cayendo en ocasiones en un subjetivismo absoluto, deseoso de crear
textos filosficos, obsesionado por la idea de causa, por el libre arbitrio, por
la dialctica ser-no ser, por la esencia del Racionalismo, por la bsqueda de
categoras adecuadas para su metafsica12.
Es este joven filsofo Pessoa un defensor del idealismo, de una concepcin
esencial de la verdad y, sobre todo, un sujeto infectado de la enfermiza obsesin
por la explicacin.
Esta jovial inspiracin filosfica lo llev a indagar en las escuelas y corrientes
filosficas con una mediana y notable profundidad. Devora libros de filosofa
en lecturas tanto personales como en muy frecuentes visitas a la Biblioteca
Nacional. Desde estas fechas en adelante, bulle en su interior un sentimiento
contradictorio de ardiente deseo filosfico13, de amor por la verdad, que
convive con su casi instintivo amor por el misterio, por la irrealidad, por el
12
Son frecuentes las referencias a su proyectada Metafsica en el Diario de marzo de 1906: V. g: Es-
tablished threefold clasification of the Categories; great part of the problem thus mastered, some more
arguments for my Rational Metaphysics, PIA, pp. 34-39.
13 Vase el texto denominado de confesin filosfica en Pessoa Indito, pp. 398-402.
193

sueo. En l conviven y pugnan una joven certeza en el encuentro de la verdad

y un asombro ante el misterio del mundo entero.
En esa primera juventud, su deriva es eminentemente filosfica con cierto
miedo a abandonar su gran y temprana necesidad potica (tenho de ler mais
poesia, de modo a neutralizar um pouco o efeito da filosofia pura14). Esto
hace evidente la conciencia que en su juventud comenz a tomar sobre estas
dos grandes querencias: el amor por la verdad: saber, y el amor por el misterio:
crear y creer.
Charles Robert Anon (y Pessoa tras su fina piel) se define a s mismo como
un poeta degenerado y un filsofo idealista, defensor de la verdad, la ciencia
y la filosofa15. El anhelo de lo increble, su innata propensin a la mentira
artstica, pugnaba en l con el amor filosfico a la verdad. Senta vivos en l al
filsofo y al poeta, en una pugna que a nuestros jvenes ojos encarna la pugna
de toda la historia dialctica de nuestra animalidad. Una pugna de dos mitades
que no logran hermanarse16.
Era, todo l, una tormenta de temor a la locura, de perpetuo darse a todo,
comprender y sentir todo... O meu nico horror era o desconhecido, o meu
nico medo era isso, o que no tem nome17 (miedo a no poder satisfacer su
instinto de representacin), el miedo de una cosa sin nombre. Es fcil entrever
en toda su juventud un doble sentimiento de temor y xtasis ante la vida, tal
como el que afirm Baudelaire18.
En ese transcurrir apasionado percibe el plpito paulatino del recelo ante
la posibilidad de descubrir una verdad metafsica, un sentimiento agridulce al
palpar las argumentaciones, lo aportico del raciocinio. Estaba dedicado por
14 PIA, p. 37.
15 dem, p. 50.
16 Why am I so unhappy? Because I am what I must not be. Because half of me is not brother to the
other half, and the conquest of one is the defeat of the other, and if the defeat the suffering my suffering
in either case, PIA, p. 57.
17 Pessoa indito, p. 400.
18 Siendo muy nio albergu en el corazn dos sentimientos contradictorios: el horror por la vida
y el xtasis ante la vida. Charles Baudelaire (1995), Mi corazn al desnudo y otros papeles ntimos, Madrid:
Visor, p. 72.
194

entero a sentir y pensar el misterio del mundo. Busca una solucin para un
problema metafsico que no quiere, paradjicamente, solucionar, pues siente
el agradable calor del misterio y el miedo a la verdad frgil (encontrando en la
obstinacin por la duda en filosofa una obstinacin enmascarada de no querer
comprender19).
Siente paulatinamente la vida como creacin; crear es preciso, crear
pensando y sintiendo.
Parece complicado encontrar un animal humano que explicite con esta
claridad biogrfica (con las debidas precauciones y sabiendo, siguiendo a
Octavio Paz, que aqu biogrfico es sinnimo de obra o de prctica potica)
la vibrante tensin, el equilibrio trgico de la cuerda que vibra entre la colina
filosfica y la potica, de esas dos colinas que ya Heidegger esboz como
cercanas pero separadas por un abismo20.
La piel pessoana est herida por una gran sensibilidad; no puede apenas
vivir sin pensar lo vivido, sin olvidar su presencia metafsica en la vida21,
sin tener una conciencia casi trascendental y fenomenolgica del vivir, sin
desvincularse de una dolorosa lucidez. No puede vivir sin filosofar, aunque
su filosofar no siempre sea sinttico sino imaginativo y contradictorio, dando
al filsofo el papel de un poeta que, agitado por una multitud de ideas, crea
discursos filosficos, manojos metafsicos que sirven para barrerse el fro del
alma. Exhibiendo en todo ello una incapacidad casi biolgica para sintetizar
ocupando alternativamente las diferentes argumentaciones posibles para la
solucin de una cuestin filosfica.
Manojos, posturas filosficas, colecciones y esquemas que l mismo encarna
en un sentido mltiple, en su sentir mltiple, en su sentirse varios seres22, en
19 Philosophy is all doubt, it is obstinate not to understand, Fernando Pessoa (2006), Textos Filos-
ficos, I, Lisboa: tica, p. 109.
20 Tal vez sepamos algunas cosas sobre la relacin entre la filosofa y la poesa. Pero no sabemos
nada del dilogo entre el poeta y el pensador, que habitan cerca sobre las ms distantes montaas, Martin
Heidegger (2000), Qu es la Metafsica?, Madrid, Alianza, pp. 251-258.
21 O meu pior mal que no consigo esquecer a minha presena metafsica na vida, PIA, p. 95.
22 Sinto-me mltiplo, dem, p. 101.
195

otrarse. Es todo l una pugna entre la inteligencia y la vida, temtica esencial

de su Fausto y quiz de toda su vida-obra, la pugna entre la lucidez intelectual
de la conciencia y la animalidad del prvulo y el ermitao, una encarnacin de
la tensin filosfico-potica en su extrema sensibilidad, y su perpetuo asombro
admirado; un cuerpo, en definitiva, donde comienza (se encarna) la crisis de la
filosofa moderna.
Los textos que confeccion en un primer momento sobre cuestiones
filosficas, en dilogo con sus autores predilectos, no pueden considerarse
meros ejercicios o juegos sofsticos, aun cuando en muchos casos sean
apuntes alternos de lectura, pues en muchas ocasiones encierran originalidad
interpretativa y avidez metafsica, y ofrecen algunas claves interesantes de su
formacin filosfica creativa. Hay ya en ellos algunas intuiciones esenciales y
creativas. Olvidar que Fernando Pessoa fue un poeta que conoca el significado
de precisos trminos filosficos y, sobre todo, que vivi el dolor encarnado
de los problemas metafsicos, parece poco recomendable. Fernando Pessoa no
era lego en asuntos filosficos, al contrario, lleg a alguno de ellos con cierta
profundidad intuitiva. Esta es una de las primeras intuiciones que debera
quedar clara para una profundizacin en la dialctica filosofa-poesa en
nuestro pensador.
Del dilogo con las principales corrientes filosficas, con los presocrticos,
pitagricos, eleticos, escpticos, relativistas, estoicos, espicreos, platnicos
y neoplatnicos, aristotlicos y escolsticos, modernos, ilustrados, idealistas
alemanes, liberales y utilitaristas ingleses, intuicionistas, irracionalistas,
biologicistas... y de su propia angustia y esquizoide pugna interior entre lo
verdadero filosfico y la mentira artstica, nacen sus grandes intuiciones y
casi obsesiones filosficas que nacen en su juventud (aunque no solo durante
su juventud) y que persistirn de una u otra forma, siempre en el trasfondo
de su hacer, y que pueden resumirse (con el riesgo que ello supone) en las
siguientes:
196

La funcin propia de la inteligencia es servir a la vida, la filosofa ser el arte

de crear valores, ideales, belleza, que impulsados por el instinto nos lleven
a sobrevivir, despus de abandonar la obsesin intelectiva.
De su idealismo juvenil y su concepcin esencial de la verdad deriva a una
concepcin existencial de la verdad: ser verdadero es existir y querer existir.
La metafsica tiene dos grandes formas de ser, una cientfica que piensa
lo abstracto y lo absoluto, y una artstica que nace de un sentimiento
religioso no racionalizable de lo abstracto en lo concreto, de un sentimiento
metafsico concreto. Esta metafsica nace en oposicin a la cientfica que
pensaba los pensamientos y no las cosas23.
Obsesin por el problema del conocimiento, por el problema de la

accesibilidad notica que est en el trasfondo de todas sus inquietudes, qu
podemos conocer. Acepta la dualidad kantiana entre verdad fenomnica y
verdad noumnica; conocemos una parte de las cosas, otra la ignoraremos
siempre; no sabemos nada del misterio de la vida. Es por tanto imposible
un acceso racional a los grandes problemas metafsicos.
El gran error de la filosofa moderna parece haber sido para l haber reducido
a individualidad la conciencia y la realidad, el sujeto y el objeto, olvidando
la fusin de ambos en el acto del pensamiento imaginativo. El verdadero
abismo, pues, no est sino entre la conciencia y la inconciencia.
Identificacin de ser y apariencia. Todo es ilusin, ficcin. Un gran

amontonamiento de ilusiones entre las que se encuentra la verdad. Crtica
lcida del idealismo de raigambre platnica que no acierta a comprender
23 Fernando Pessoa ser el defensor de la metafsica artstica frente a lvaro de Campos, que defiende
la metafsica cientfica (vase lvaro De Campos, 1924, O Que a Metafsica ?, en Athena, I, p. 61).
197

que las cosas son ideas y las ideas cosas, que la realidad no tiene grados y
que las ideas son solo ficciones tiles olvidadas.
Estimulacin ante la idea cartesiana y moderna de la duda como fondo de

una obstinacin inicial por no comprender que evita agotar el misterio.
Gran adhesin al escepticismo eterno.
Obsesin por la problemtica moral y la pugna entre las morales autnomas

y heternomas. No puede haber subyugacin metafsica, filosfica o de
cualquier tipo a la moral. Ningn sistema metafsico puede fundarse en
la moral. La naturaleza es una pugna que nada tiene que ver con el bien
o el mal.
Constante animadversin hacia la reduccin del ser a cualquier tipo de

unidad que rechace su pluralidad constitutiva.
La objecin esencial contra el cristianismo es su dualismo enajenante. El

paganismo superior supone una asuncin de lo trgico y una supeditacin
de la moral al instinto, al padecer y, por ello, a la pasin y la interfecundidad
del dualismo que nos constituye.
La filosofa es una bsqueda de la verdad absoluta, esencial del ser, que se

reconfigura en la creacin del propio ser, de la propia esencia buscada, en una
actividad artstica que crea lo real y lo conoce en el acto del fingir artstico,
reapareciendo la primitiva forma griega de filosofar por la poesa 24.
El paganismo superior desvinculado del nrdico y de otros muchos, y frente

al cristianismo nace de la toma de conciencia de las creencias olvidadas
24
Na obra de Alberto Caeiro h mais uma philosophia do que uma arte. Reapparece n`elle a primi-
tiva grega forma de philosophar pela poesa, Pessoa Indito, p. 278, E. 3/E. 121-53b .
198

intelectualizndolas y asumiendo el error de la verdad, haciendo del crear el

ideal supremo del hombre superior.
Imposibilidad de dominacin individual o social de nuestra irracionalidad,

salvo, quiz, por un procedimiento esttico.
Obsesin por el problema del libre arbitrio: hay verdadera libertad en

nosotros o nuestra alma est determinada por una necesidad biolgica o
demirgica? La libertad es solo una obsesin metafsica, quiz una falsa
ilusin.
Lo trgico, como idea central de su reflexin y su sentir, se define en el

sentimiento de limitacin, toda la infelicidad est en ser limitado: Querer
es no poder25 . Quiz solo nos salvar la ilimitacin jovial y entusiasmada del
imaginar.
Influencias biologicistas y organicistas: la vida como supervivencia, como

perseveracin en el ser. Imposibilidad de comprensin de la sociedad si no
la entendemos como una vida, como un individuo, como cierto organismo
propio.
Obsesin perpetua por la otredad (toda cosa, en la concepcin dialctica

del ser que exhibe, de pugna, de dilogo, de integracin de contrarios) es en
s misma ya otra. La identidad incluye la alteridad.
Se advierte en su transcurrir biogrfico una progresiva desvinculacin de la

certidumbre de la verdad, en el sentido esencial de lo filosfico (que no siempre
coincide con lo biogrfico, a decir verdad). Una intuicin fundamental, por
tanto, nos advierte del paso de la certidumbre filosfica a una sabidura potica
25 Vase E. 138a-10 .
199

de origen neopagano. Es como si en un determinado momento, el ardiente

impulso filosfico, el ardiente deseo de nombrar lo que an no tienen nombre,
de (im)poner conceptos, de conocer, se viera diluido por el plpito potico y por
la certeza de la ilusin tambin del conocer (esa gran intuicin nietzscheana:
conocer es la primera metfora, la primera ilusin).
Es como si en un determinado momento, en el camino que transita desde
la certeza de la filosofa socrtica, desde una piel platnica o kantiana, Pessoa,
deshacindose de su credulidad cientfica, llegara a la otra orilla que busca la
verdad mediante la mentira, ya asumida, mediante la asuncin de que todo es
ilusin, de que lo esencial es la apariencia. Es en ese momento, de camino a
un saber potico, donde el filosofar es ya un arte y no una ciencia, un arte que
salva y redime, donde se hace carne el cansancio de la razn y el pensamiento
abstracto, donde frente al lema escolstico, que tanto encandil al joven Pessoa:
Nos cansamos de todo excepto de comprender, Bernardo Soares dice: De
lo que ms nos cansamos es, sobre todo, de comprender, y Alberto Caeiro
sentencia: Comprender es estar enfermo de los ojos, olvidarse de amar y
desaprender a existir.
Es en ese momento cuando se pasa de la comprensin a la vivencia reflexiva,
al sentir total se llega desde el pensar total, y el querer saber y el querer perseverar
se fusionan, y es por ello que Pessoa puede decir que en l todo lo sentido
est pensado. Pensar y sentir se unen, se acepta la bsqueda de una verdad
pero creada mediante la ficcin y la sugerencia, mediante el lenguaje potico,
mediante la propia vida, mediante el imaginar que es, en definitiva, un pensar
sintiendo, un sentir pensando.
El predominio de la interiorizacin reflexiva y sensorial (de la excesiva
sensibilidad externa e interna) provoca en l un profundo desasosiego, un
hambre que trata de calmar, no ya solo con el alimento literario que recibe
desde la infancia, sino ahora con el alimento filosfico que demanda su espritu
hambriento y excitado por una piel muy fina (tan fina que no sabe dnde
comienza su propio yo). Quiz esa pugna que siente en su interior es una loca
disputa entre sus dos mitades, la filosfica y la potica; la que todava quiere
200

comprender lo real y la que acaba por saber que el nico misterio es la ausencia
de misterio y que el imaginar es el nico fundamento de un vivir que salva del
dolor, ntimas enemigas condenadas a vivir juntas y a conciliar sus hambres
opuestas: filosofar y poetizar todo y de todas las maneras posibles, pensar y
sentir todo y de todas las maneras posibles.
Hay un hambre profundo, una explicitacin de la profunda tensin entre lo
filosfico y lo potico, que permanece en el trasfondo de la obra-vida pessoana y
que tiene gran inters filosfico; la crisis de la filosofa moderna, que es la crisis
de nuestra animalidad entre el querer y el poder, entre el querer saber ms de lo
que se puede y el querer vivir ms de lo que se puede, el dolor ante el misterio y
el dolor del tiempo y de la muerte. Hay en todo ello una explcita preocupacin
filosfica en esta tercera adolescencia que indica el camino seguido por el poeta
como encarnacin de los opuestos en su hacer potico y metafsico, y que ya
ser perenne.
Una metafsica potica

Si hay algo que ocurre en Pessoa como desarrollo central de su actividad
potica, que entronca directamente con la cuestin de la ligazn con lo filosfico,
es el trascender el campo de la poesa lrica para acercarse a un campo potico
sembrado de preocupacin y ocupacin filosfica, y ms concretamente metafsica.
Estamos, sin duda, ante uno de aquellos poetas herederos de los metaphysical poets
isabelinos, para los que el contraste, la tensin existencial y, por ende, metafsica,
entre la realidad y el deseo, estaba en el trasfondo de su hacer potico, empapado
de compromiso ontolgico; esto es, de decir sobre el mundo, de contenido
conceptual, intelectual, sobre el misterio del mundo sin quedarse nicamente en
enunciar la belleza con claridad y elegancia. Ms all de la claridad y la exposicin
bella se llega a un pensar sentido, a un Logos potico que no renuncia a enunciar
pensamiento encarnando en la concrecin vivencial. La pugna entre espritu y
materia, entre realidad y sueo, marcan el rumbo de la profundidad ontolgica
del hacer potico de la obra pessoana siguiendo la senda de autores como Lucrecio,
201

Goethe o Dante. Si tenemos que encuadrar, con las dificultades que esto tiene de
por s, y ms en el caso pessoano, a nuestro poeta en un lugar, este sera la jaula de
los poetas-filsofos26, pertenecientes a la raza sagrada de los mestizos, de aquellos
poetas inspirados, imbuidos por la preocupacin filosfica o metafsica donde la
preocupacin rigurosa se disuelve en una necesidad de orientacin primitivamente
potica, es decir, crear para orientarse (ensimismarse). No hay, como ya hemos
apuntado anteriormente, una ms sugerente, y a la par certera, definicin de la
actividad metafsica que la que nos ofrece Ortega:
Y decimos que la Metafsica consiste en que el hombre busca una

orientacin radical en su situacin. Pero esto supone que la situacin del
hombre esto es, su vida consiste en una radical desorientacin [] El
que se desorienta en el campo busca un plano o la brjula, o pregunta a un
transente y esto le basta para orientarse. Pero nuestra definicin presupone
una desorientacin total, radical; es decir, no que al hombre le acontezca
desorientarse, perderse en su vida, sino que, por lo visto, la situacin del
hombre, la vida, es desorientacin, es estar perdido y por eso existe la
Metafsica.27
El poeta metafsico, aturdido ante la radical desorientacin del existir, del

misterio de la vida, busca orientacin construyendo creencias, posturas, mitos,
26 El propio Fernando Pessoa distingue tres especies de poetas-pensadores de entre los cuales proba-
blemente l mismo pertenezca a la primera categora:
Poetas-pensadores so de 3 espcies:
(1) Aqueles em que o poeta e o pensador esto absolutamente fundidos (Antero).
(2) Aqueles em que o pensamento e a expresso potica dele se acham inteiramente separados, de modo
que o pensamento conscientemente posto em verso, ainda que, sendo a natureza artstica intensa, em
magnfico verso (Goethe, em parte; Hugo s vezes[;] os poetas do sculo xviii).
(3) Aqueles em que o pensamento pensado poeticamente, mas no realizado com perfeito (e artstico)
afastamento; nem com fuso, modeladora em perfeita arte, do pensamento (Bocage, Wordsworth, Pas-
coais, Pessoa Indito, p. 384 (ilustracin n. 2).
27 Jos Ortega y Gasset (2003), Unas lecciones de Metafsica, Madrid: Revista de Occidente-Alianza, p.
26.
202

poemas...28 y en este caso, poemas que, lanzados como gritos de un recin

llegado a la isla del mundo, un nufrago, le procuren cierta orientacin, cierto
saber-se una representacin de su naufragio. El poeta metafsico conjuga la
intensidad vital y vivencial con el deseo de saber sobre el misterio de la vida, por
eso construye sus preguntas en el ejercicio de la belleza de la palabra, pero una
belleza que, lejos de autoagotarse, asoma preguntas y cuestiones, pensamientos
sobre lo profundo, reflexiones ontolgicas. Todo ello implica que la metafsica
se hace arte, el arte de sobrevivir fingiendo, esto es, creando, el arte de conocer
desde la mentira pues fingir es conocer. Y conocer-se.
Tras el hacer y el reflexionar pessoano siempre asoma la certeza de que la
poesa tiene tras su piel formal y su belleza esculpida un tutano metafsico
que es su esencia fundante. La parte intelectual del poeta es esencial, pues
es la intuicin metafsica que palpita en el acercamiento a lo real que supone
el decir potico. El pensar, el indagar metafsico est, desde la concepcin
pessoana, irremediablemente ligado al sentimiento potico, hasta tal punto
que el pensamiento potico es a su vez irremediablemente sentimiento potico:
pensar y sentir todo de todas las maneras ser la gran tarea del filsofo-poeta,
cuya tarea esencial y fundadora, la intelectualizacin de las sensaciones, es para
Pessoa, la parte esencial de los movimientos literarios:
Dos movimientos literarios a parte que eterna a parte intellectual. A

parte intellectual (1) a intellectualizao das sensaes e dos sentimentos,
(2) a construo e architectura da obra, (3) a intuio ou pensamento
metaphysico que est no fundo de cada obra. So estes os 3 elementos que
tornam duradoras as obras artsticas [literarias].29
28 Tras el declive de la filosofa moderna ya no hay que destruir racionalmente los mitos sino crear-
los, no habr mayor honor que ser un creador de mitos: Desejo ser um criador de mitos que o misterio
mais alto que pode obrar algum da humanidade, Fernando Pessoa (1986), Obras en prosa, Ro de Janei-
ro: Nova Aguiar, p. 84.
29 Antnio Mora (2002), Obras de Antnio Mora, INCM, p. 311, [12I-62r].
203

El hacer literario desde la perspectiva pessoana es un hacer metafsico en

inicio y fundamento, pues, como vemos, supone una intelectualizacin de las
sensaciones, del sentir, es decir, para decirlo en trminos unamunianos, un pensar
los sentimientos. El arte para Pessoa, y en l la literatura es, en esencia, uma
inveno com valor, esto es, una creacin que aporta un valor novedoso, cierto
instinto intelectual que fusiona necesidad biolgica e inteligencia, sensibilidad e
inteligencia. La filosofa, junto con la literatura, es clasificada por Pessoa, dentro
de las artes superiores que tienen como fin influenciar, esto es, en sus trminos,
crear civilizacin (crear creadores). La metafsica potica supone una superacin
del romanticismo y del clasicismo en fusin de sensibilidad e inteligencia 30.
La obra de arte es una produccin del instinto que tiene como base una
abstraccin de la realidad. El arte es el maestro de la vida y necesidad prctica
incluso para conocer el mundo, pues toda ciencia que busca comprender el
mundo lleva a la metafsica, se sustenta en alguna posicin metafsica, que es
ya, en buena medida, arte.
La grandeza del artista reside en su pasin y su imaginacin pero tambin
en su pensamiento, en el contenido metafsico de su actividad artstica. Dentro
del arte que se hace con ideas, est junto a la prosa, el canto potico distinguido
por el uso y la apropiacin del ritmo. El nfasis pessoano est en una mirada
que entiende el sentir y el pensar como complemento en el hacer artstico
(potico) e incluso ve la filosofa, el pensar, la metafsica, como base esencial
del arte.
Frente al lirismo de la poesa moderna que solo ofrece emocin y belleza de
formas y ritmos vacos de contenido metafsico, la poesa, el canto sensacionista,
30 [...] H duas espcies de poetas os que pensam o que sentem, e os que sentem o que pensam.
A terceira espcie apenas pensa ou sente, e no escreve versos, sendo por isso que no existe.
Aos poetas que pensam o que sentem chamamos romnticos; aos poetas que sentem o que pensam cha-
mamos clssicos. A definio inversa igualmente aceitvel. Em Lus de Montalvor, autor de um livro,
Poemas, a aparecer en breve, a sensibilidade se confunde com a intenigncia como em Mallarm, porm dife-
rentemente para formar uma terceira faculdade da alma, infiel as definies. Tanto podemos dizer que ele pensa o
que sente, como que sente o que pensa... (el subrayado es nuestro). Fernando Pessoa (1980), Textos de Crtica
e de Interveno, Lisboa: tica, p. 155.
204

la metafsica potica, es expresin de una necesaria conciliacin de opuestos:

universalidad y particularidad, filosofa y poesa, pensar y sentir. El poeta
lrico no piensa y adems no quiere pensar, es solo emocin, solo sentimiento,
impulso emotivo sin trasfondo metafsico31.
Existen para Pessoa varios tipos de poesa, fundamentalmente la inspirada
por la emocin, por conceptos o ideas y por la imaginacin. La poesa
metafsica que l representa es la fusin de la emocin y de la idea, de la
mano del proceso imaginativo, de una idea creada por sentida, fruto de un
sentimiento metafsico. Hablar, por tanto, de poesa metafsica, igual que de
pensamiento potico, supone hablar de una postura intelectual pessoana que
consiste en hacer productiva, necesaria, irremediable y esencial la pugna de
los que aparentemente son contrarios, frente al filosofar acadmico, frente a
la metafsica abstracta y descarnada que solo piensa el pensamiento, frente
a la poesa recelosa que solo siente el sentimiento; revela la especial lucidez
del poeta trgico, del pensador potico que sabiendo ilusin el conocer, que
saliendo de la ilusin falsa del mtodo racional, asume la imposibilidad de
separar lo pasional del alma filosfica que quiere conocer y lo racional del alma
potica que quiere poetizar, fabular, asumiendo el mandato unamuniano de
su credo potico, pensar lo sentido y sentir lo pensado, y ahora asumiendo la
despersonalizacin pessoana del yo, su deseo de ser varias mscaras, varios
otros; hacerlo de todas las maneras posibles.
Rompiendo la rigidez del esquema filosfico moderno entre objeto y sujeto,
ofrecindose a la otredad ontolgica con promiscuidad absoluta, llega el
momento de asumir la tragedia, fundando un espritu nuevo de fidelidad a la
tierra que representa un irracionalismo (a vida no tem sentido nenhum32) donde
la razn se torna ilusin consciente, y la poesa y el mito, inocencia razonadora.
La metafsica no ser ya una actividad cientfica que, al modo aristotlico,
busca las categoras primeras de la autenticidad ontolgica; lo esencial de lo
31 Vase E3/141-47.
32 Antnio Mora (2002), Obras de Antnio Mora, Lisboa: INCM, p. 322. [22-3r-4v].
205

real desmigado de lo aparente, ya no se ocupar categorial y universalmente de

lo que es en cuanto que es, sino que asume su actividad como artstica, es decir,
como creativa y creadora, hacindose arte, creacin y creencia til. Son estas
las bases del nuevo filosofar-poetizar. La metafsica as es arte, creacin que
busca orientacin, decir del mundo mintiendo, pensamiento potico creado y
credo. La metafsica ya no puede ser una ciencia en busca de la autenticidad
del ser segn la gradacin de lo real, pues asume la apariencia, lo imaginario,
la fantasa, la fantasmagora artstica como parte real y profunda, esencial, del
ser. Ello consigue hacernos distinguir entre los filsofos de metafsica cientfica
que buscan conocer, y los de la metafsica artstica que buscan sentir. Entre
ellos est el poeta metafsico que quiere conocer sin olvidarse del sentir, que
quiere conocer sintiendo, haciendo de la metafsica un sentimiento33.
En definitiva, la gran esencia del poeta metafsico, del poeta filsofo, es
emocionalizar el pensamiento, renunciar al conocimiento desapasionado del
socratismo, ser trgico en gran parte como el alma portuguesa propicia, pensar
sin dejar de sentir (ser por esta natural tendencia portuguesa hacia lo trgico,
al pensar sintiendo y al sentir pensando, por lo que nace y perdura la gran
atraccin unamuniana hacia el alma portuguesa?).
Para emocionalizar el pensamiento, para que un poeta sea metafsico, hace
falta cierta constitucin mstica, es decir, un profundo apego al misterio del
existir, poca confianza en una razn hurfana de vida y de voluntad, de ilusin
y de poesa, predisposicin hacia la intuicin, hacia el pensamiento directo y no
abstracto. Certeza, en definitiva, de no poder desligar reflexin (como abstraccin
artstica del intelecto) y entrega sensorial. La poesa metafsica es superior a
cualquier otra en cuanto indagacin absoluta en lo trgico. La filosofa no es ya
saber el misterio, sino sentir lo esencial de todos los modos y maneras aceptando
33 A metaphysica poder ser uma actividade cientfica, mas tambem pode ser uma actividade artstica. Como
actividade cientfica, virtual que seja, procura conhecer; como actividade artstica, procura sentir. O campo da me-
taphysica o abstracto e o absoluto. Ora o abstracto e o absoluto podem ser sentidos, e no s, pensados, pela simple
razo de que tudo poder ser, e sentido... lvaro De Campos (1924), O que a Metaphysica, en Athena,
vol. I, Outubro, p. 61.
206

la imposibilidad de acceso notico y sustituyendo el ardor por la verdad, por la

necesidad de construccin mtica y potica. La tragedia consiste en no tener
las respuestas a todas las preguntas que puedo formular, en la inaccesibilidad
notica, en la incomprensin, en ser extranjero del propio ser; el poeta que desde
la noche de los tiempos saba los secretos del mundo, se ha vuelto un extrao,
un extranjero en la ciudad del misterio que no puede apagar la enfermedad de
su conciencia, del reflexionar sin querer, que no puede escapar del representar lo
real, de saber menos de lo que necesita saber: O homem no sabe mais que os outros
animais, sabe menos. Eles sabem o que precisam saber. Ns no34.
La voluntad de ficcin como necesidad existencial; sufrir por

amor a la mentira
Pero la intuicin que funda el sentido de la poesa metafsica, del pensamiento
potico o trgico, donde hemos enmarcado la dialctica filosofa-poesa en
Fernando Pessoa, es la voluntad de ficcin, de ilusin, como condicin del
existir frente a la enajenacin de una voluntad de verdad deshumanizante y
enfermiza.
La identificacin de la vida con la literatura, heredera directa, voluntaria o
involuntariamente del pensamiento trgico nietzscheano35, se hace radicalmente
explcita y esencial en Fernando Pessoa a travs no solo de la esencialidad de
la dualidad Filosofa y Poesa en su obra-vida sino en la inscripcin de esta
dialctica esencial-existencial en el llamado drama en gente.
La antigua disputa entre el espritu filosfico y el espritu literario adquiere
una dimensin nueva en un mundo literario plural y nace de la inversin del
34 Fernando Pessoa (2006), Textos Filosficos, I, Lisboa: tica, p. 164.

35 Para profundizar en la relacin Pessoa-Nietzsche vase:
Pablo Javier Prez Lpez, Fernando Pessoa, el nietzscheano involuntario, en Romnica, Revista de Lite-
ratura do Departamento de Literaturas Romnicas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 18, 2009,
pp. 217-243.
Un inslito nietzscheano. Notas sobre el nietzscheanismo explcito e implcito de Fernando Pessoa, en
Olhares europeus sobre Fernando Pessoa, Centro de Filosofia, Universidade de Lisboa (en prensa).
207

platonismo que da lugar a afirmar la esencialidad literaria del mundo, la ilusin

literaria como madre de la vida 36 y an ms, en el caso de Pessoa, adems de
contra el dualismo enajenante, contra la individualidad del ser, aceptando de
lleno aquello que Machado llamaba la esencial heterogeneidad del ser dentro
de la propia identidad de la conciencia 37, que queda rota y expandida hacia
la otredad identificando alteridad e identidad, haciendo de la propia vida
una literatura viviente repleta de personajes, recuperando las mscaras para
la vida, el ideal griego preintelectualista y su materialismo, aceptando que
Platn es la decadencia del ideal griego38, precisamente por hacer imposible
la interfecundidad filosfico-potica que nos pertenece como especie enferma
a medio camino entre los dioses y los animales.
Sin embargo, no se trata de una desvinculacin total de la racionalidad, sino
de una aceptacin de la racionalidad en el seno de lo biolgico, y de la necesidad
paralela de la ilusin como condicin de la vida y de la propia racionalidad. El
pretendiente jovial de la verdad se convierte en un poeta que sabe que necesita
la mentira artstica, y que el conocimiento pasa irremediablemente por el
fingimiento (fingir es conocerse). El hombre superior que acepta la dualidad que lo
constituye como especie enferma se convierte en un refundador de la existencia
mtica cumpliendo el honor mayor para un hombre, ser un creador de mitos. El
hombre superior, en una poca de falta total de literatura, se convierte l mismo
en una literatura, en un teatro ambulante que no renuncia al pensamiento sino
al pensamiento unvoco y enajenante, y donde los diferentes personajes de su
alma literaria defienden filosofas que no estn de acuerdo entre s39 pero que
tienen en comn la admiracin y la herencia esencial del maestro Caeiro.
36 A arte uma mentira que suggere uma verdade, E3/88-13.

37 Para isso importa antes de mais nada, atacar de frente o espirito philosophico que data, na sua forma
mais doente, de Kant, e que pretende centralisar no homem e na consciencia individual a realidade do Uni-
verso; importa isto , reconstruir o materialismo grego..., Pessoa por conhecer, Lisboa: Estampa, 1990, p. 381.
38 dem, p. 381.
39 I have had in me thousands of philosophies not any two of which as if they were real
agreed, Pessoa Indito, p. 402.
208

Caeiro, maestro de las filosofas neopaganas de las poticas pessoanas, es un

animal que trata de sacudirse el dolor, el de la propensin gemela al misterio y la
verdad. Caeiro encarna el vivir, el querer vivir, el querer perseverar en el ser, en el
existir: O no querer saber, o no querer pensar de Caeiro corresponde fuga frustada
do misterio ontolgico. Corresponde ao desejo profundo de regresar a uma forma de
loucura, que por, ser to comm e socivel, quase imperceptvel, a da ausncia da
interioridade ou da reflexo sobre o misterio do existir, do ser. A interioridade supe
um despojamento da ignorncia e da inconscincia e uma introduo no abismo do
ser, do existir. Quem se sujeitou, ou aconteceu sujeitar-se a esta iniciao ontolgica
jamais poder regressar a pura exterioridade, a la inconscincia o la ignorncia do
misterio 40, a la inocencia animal de una niez recobrada.
Caeiro, una suerte de Zarathustra del Ribatejo portugus, maestro del
estoico-epicreo Reis, del neopagano filsofo Mora, del nihilista Campos y
del sensacionista Pessoa, encarna lo otro de C. R. Anon y Alexander Search,
l es ya un poeta-pensador, ms prximo al poeta que al pensador, de cuyo
pensamiento-sentimiento pagano y materialista, Antnio Mora, el heternimo
filsofo pessoano, elaborar una traduccin filosfica. En Caeiro y en Mora,
en la parte pessoana del pensamiento potico o trgico que suele coincidir
con una etapa de madurez de su vida, la literatura es ya el arte casado con
el pensamiento, y el idealismo y el subjetivismo absoluto de la jovialidad de
ardiente deseo filosfico se convierte en materialismo griego, en objetivismo
absoluto (no existe distincin posible entre mundo exterior e interior) en
paganismo que sustituye el deseo de razn, ciencia y virtud por ilusin,
literatura y arte, y recupera frente al dolor de la lucidez, de la conciencia de la
conciencia, del espanto del propio rostro reflejado41, un deseo de primitivismo,
de animalidad y de Infancia recuperada.
El animal humano se debate entre una vida de conciencia que no puede
acceder al misterio o el deseo de una vida inconsciente en el misterio: Pudesse
40 Antonio Pina De Coelho (1971), Os fundamentos filosoficos da obra de F.P, Lisboa: Verbo, p. 96.
41 O criador do espelho envenenou a alma humana, en Livro do desassossego, Lisboa: A & A, Obra
essencial, 2006, p. 371.
209

eu, sim, pudesse, eternamente/Alheio ao verdadeiro ser do mundo,/Viver sempre

este sonho que a vida! 42
En ltimo trmino, la huida metafsica del dolor de la lucidez es una huida
frustrada. Y por eso, el deseo trgico no es predominante o triunfal siempre
en Pessoa, que de alguna manera conserva su esencia romntica, platnica,
cristiana, en cuya manifestacin el arte no se comprende como el triunfo de la
vida y del amor fati sino en ocasiones como narctico que niega el dolor de la
voluntad. La dualidad est presente en Pessoa hasta el final y esa dualidad que
enciende en l el ms profundo desasosiego, el desasosiego del que odia la vida
por amor a ella, desasosiego que nace de la dualidad filosofa-poesa, voluntad
de verdad-voluntad de ilusin, entre razn y pasin es paralelo a otra obsesin
que mantuvo durante toda su vida, la cercana entre la genialidad y la locura
y la duda quiz eterna entre la actitud filosfica como genialidad dolorosa o
lucidez intelectual que roza y a veces se hunde en la locura: A philosophia a
lucidez intelectual chegando loucura43.
Frente al razonador juvenil Search o Anon, el maestro Caeiro y su discpulo
Pessoa saben que el pensamiento abstracto puede derivar en locura si se empea
en olvidar el misterio en el que est condenado a vivir el animal humano:
A metafsica pareceu-me sempre uma forma prolongada da loucura

latente. Se conhecssemos a verdade, v-la-amos; tudo o mais sistema
e arredores. Basta-nos, se pensarmos, a incompreensibilidade do universo;
querer compreend-lo ser menos que homens, porque ser homem saber
que se no compreende.44
La filosofa desde esta perspectiva renace hecha literatura, refundada

mticamente, aceptando la voluntad de ilusin, el error, la mentira literaria
como condicin de nuestro existir, y por ello el problema central de la filosofa,
42 Fernando Pessoa (1988), Fausto. Tragdia subjectiva, Lisboa: Presena, p. 19.

43 Fernando Pessoa (2003), Aforismos e afins, Lisboa: Assrio e Alvim, p. 57 (ilustracin n. 1).
44 Livro do Desassossego, p. 106.
210

que an no dialoga con la literatura ni acepta el misterio es ella misma como

disciplina que no ofrece la satisfaccin que necesitamos, que no nos ayuda a
aprender a existir:
The central problem of philosophy is philosophy itself posited as problem.

Why do you need philosophy?45
Fernando Pessoa, estimulador de almas, tuvo como tarea esencial, tema de su

tiempo46 conciliar contrarios haciendo dialogar nuestras dos grandes hambres,
de verdad y de mentira en su cuerpo repleto de almas. Su tarea esencial fue
convertirse en un poeta-pensador, en un hombre superior que sin renunciar a
ninguno de estos deseos encontrados transita entre ellos como un equilibrista,
consciente de que es el poeta pensador, aliando imaginacin y pensamiento,
aquel que ms puede acercarse al barranco oscuro del misterio del ser, quiz
para arrojar una antorcha y tratar de desvelarlo, o solo para sentir el abrigo de
su calor:
O Mysterio do ser susceptvel de ser apreciado por tres faculdades, ou doutro

modo dizendo, por duas e por uma combinao desas duas, que realmente uma
terceira. Pode ser apreciado, isto , sentido de certo modo valorizadamente pelo
pensamento, pela imaginao e por uma combinao de ambos. Concretamente
fallando, pelo pensador, pelo artista [poeta] e pelo poeta-pensador.
Quem mais o sente o ultimo. O poeta pensador quem mais se apavora

do mysterio; e por poeta pensador queremos dizer o homem que capaz de
imaginao e de pensamento, juntos, no separadamente.47
45 Textos Filosficos, p. 22.

46 Um dia talvez compreendam que cumpri, como nenhum outro, o meu dever-nato de intrprete
de uma parte do nosso sculo, Livro do Desassossego, p. 182.
47 E3/154-47, Fragmento transcrito de un texto presumiblemente indito. Ver ilustracin n. 4.
211

De Castro Henriques, M. (1989): As Coerncias de Fernando Pessoa, Lisboa:

Verbo.
Gil, J. (1987): Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes, Lisboa: Relogio
d`Agua.
Loureno, E. (1983): Poesa e Metafsica, Lisboa: S da Costa editores.
(1990): Posie et philosophie chez Pessoa, en Arquivos do Centro
Cultural Portugus. Vol. 27,1990, pp. 253-264.
Martn Lago, P. (1993): Potica y metafsica en Fernando Pessoa, Universidade
de Santiago de Compostela.
Pina Coelho, A. (1971): Os fundamentos filosficos da obra de Fernando Pessoa,
Lisboa: Editorial Verbo.
De Oliveira E Silva, L. (1985): O materialismo idealista de Fernando Pessoa,
Lisboa: Clssica Editora.
Urdanibia, J. (1987): El pensamiento filosfico de Fernando Pessoa, en
Anthropos: Boletn de informacin y documentacin, n. 4 (ejemplar dedicado
a F. Pessoa).
VV. AA. (1987): Fernando Pessoa. Poeta y pensador, creador de universos,
en Antrhopos, n. 74-75 (suplemento 4: Fernando Pessoa: Seleccin de textos y
anlisis de su pensamiento), Barcelona.
212

Fig. 1. BNP E3/ 144P-81v (fragmento)
Fig. 2. BNP E3/143-45
213

Fig 3. BNP E3/2011 (fragmento)
Fig. 4. BNP E3/ 154 47

(vista fragmentaria de una serie de cuartillas de carcter presumiblemente indito)
214

I I I . CONC E P TOS
Y PROBL E M A S

9. L a nocin de E stilo en M atemtica y A rte
Javier de Lorenzo
A. Modelos de Estilos
1. El estilo en el arte: Wlfflin
2. El estilo en el hacer matemtico: J. de Lorenzo
3. y otros estilos
B. Cuestiones y problemas en torno al trmino estilo
1. Vale todo? De fines y valores
2. y cuestiones abiertas
Hablar de estilos, gneros, formas con sus periodizaciones, recurrentes o

cclicas constituye una empresa ligada a la tendencia del hombre a clasificar
y ordenar. Tendencia incardinada, realmente, en lo ms profundo del ser
humano y desde su origen, desde que el ser humano lo es; quiz por ello se ha
convertido en una de las formas ms elementales, primitivas pero constantes,
del comportamiento humano. Ante cualquier dificultad, lo primero que
hacemos es clasificar horda propia-horda ajena, derecha-izquierda, bueno-
malo, progresista-retrgrado, clasificacin acompaada, se quiera o no, de
sus valoraciones asociadas.
Conviene, antes de seguir, unas precisiones: toda clasificacin es convencional
pero no toda convencin es arbitraria; hay convenciones radicalmente
naturales y, ms an, condicionadoras de la supervivencia del individuo, de
la especie: saber distinguir si un individuo pertenece a la horda propia o a una
ajena y enfrentada pudo y puede ser vital para la supervivencia A pesar de
lo cual, en algunas historias del pensamiento se tiene una desvalorizacin para
217

La nocin de Estilo en Matemtica y Arte
quienes mantienen posturas convencionalistas, como en el caso de Poincar,

asocindolos con arbitrariedad y escepticismo, lo cual es radicalmente impropio
e inexacto.
Y la nocin de estilo se liga a este afn clasificatorio y primigenio. Nocin
de estilo que desde la retrica se trasvasa al arte, la matemtica, la ciencia.
Aqu, y en primer lugar, voy a esbozar tres modelos de clasificacin apoyados
en la nocin de estilo en: arte, matemtica, ciencias en general. En segundo
lugar, pasar a plantear algunas cuestiones y problemas que estas clasificaciones
engendran, originan.
A. Modelos de Estilos
1. El estilo en el arte: Wlfflin

En los trabajos de Enrique Wlfflin y tomo a Wlfflin como ejemplo
se tiene un enfoque metodolgico modelo que muestra su utilidad al manejar
el trmino estilo como instrumento clasificador y lo hace en las ciencias del
espritu por modo exclusivo y como elemento diferenciador o delimitador por
caracterstico de las mismas. Con una salvedad: sin decirlo de manera explcita,
Wlfflin trasvasa la nocin de estilo desde la retrica donde permite calificar
la capacidad o potencia expresiva de un discurso a lo que pretenda como lo
ms propiamente humano: la manifestacin del espritu a travs de las bellas
artes. Buscaba, en estas, una posible caracterizacin de su dinmica evolutiva;
y lo buscaba en lo que denomina historia interna o, ms bien, historia natural
del arte, dejando a un lado los problemas de la historia de los artistas (p. 13),
aunque ambas historias se tengan que entrelazar, en ocasiones, en beneficio de
la correcta comprensin de esa historia.
En una obra magnfica, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, que
se edita en 1915 durante la Gran Guerra, y que pretende ser la expresin ms
definitiva de ensayos previos al menos iniciados en 1912, Enrique Wlfflin
218

Javier de Lorenzo
observa la existencia de tres niveles: individual, nacional, de poca, que tienen

su manifestacin expresiva en tres estilos correspondientes. En los tres casos la
nocin de estilo viene caracterizada:
como expresin: como expresin de una poca y de una sentimentalidad

nacional y como expresin de un temperamento personal (p. 13).
Estilo como expresin: de un temperamento individual, de un sentimiento

que se hace a travs de lo nacional, de una poca. (Y Wlfflin pone unos
ejemplos que hacen evidente esta escisin y lo apropiado de la misma.)
Ahora bien, encuentra que el temperamento personal por s solo no hace
obras de arte, lo cual exige la bsqueda de otras componentes. En particular,
hay que unir al temperamento lo que califica de belleza. Wlfflin establece, as,
los elementos que considera como los componentes materiales del estilo y que se
condensan en unidad en el momento del anlisis, de la captacin de la calidad
de la obra como expresin. Sin embargo, estas dos notas tampoco bastan para
captar la nocin completa de estilo. Esta exige de una tercera componente
para su completa determinacin: la representacin. Y ello porque todo artista
depende de la poca en la cual nace, se forma y crea; todo artista se encuentra
con determinadas posibilidades pticas, a las que se encuentra vinculado.

No todo es posible en todos los tiempos (p. 15).
Y Wlfflin hace una afirmacin tajante:
La capacidad de ver tiene tambin su historia, y el descubrimiento de estos

estratos pticos ha de considerarse como la tarea ms elemental de la
historia artstica (p. 15).
Los estratos pticos, la representacin como tal, se le muestran a Wlfflin

como los elementos nucleares del estilo, ms importantes que las componentes
219

materiales a las que incluso da sentido, y por ello desentraar esos estratos
pticos, las modalidades de esa representacin, se convierten en el objetivo
bsico para el historiador del arte.
En otras palabras, el objetivo de desentraar, captar los conceptos
fundamentales que subyacen a la nocin de estilo es, en el fondo, lo mismo que
captar la expresin de una obra que ha de ser, siempre, el punto de partida una
obra que tiene a un artista como su creador, en una nacin, en una poca.
Es un objetivo equivalente a captar un determinado tipo de representacin, de
estrato ptico.
Y en su intento de alcanzar ese objetivo, Wlfflin se detiene en un momento
especfico de la historia que escinde en Primer Renacimiento, Alto Renacimiento,
Barroco; es decir, en su intento de dilucidar los conceptos fundamentales de
la historia del arte los estratos pticos, se detiene en el arte que se ha
creado entre los siglos xv y xvii, especialmente en el arte del quinientos y
seiscientos.
Delimita, as, una poca pero tambin un espacio: Europa, el mundo
occidental con su capacidad de ver propia, con la clara advertencia de que
puede ser diferente a la de otras pocas y a la de otros espacios culturales,
teniendo presente que tambin esa Europa se escinde en subespacios que se
corresponden con cada una de las naciones emergentes
Ambos siglos aparecen como unidades de estilo, de estilo de poca por
supuesto, sobre los que analizar los estilos individual y de nacionalidad y, con
ello, poner de relieve el papel de lo que, en el fondo, importa ms: el papel de los
conceptos fundamentales, de los estratos pticos o representaciones. Wlfflin
es muy consciente de la convencionalidad que esta delimitacin supone. La
justifica para comparar lo acabado con lo acabado, aunque sea un trmino que
carezca, en realidad, de referente histrico o todo puede ser referente del
trmino, ya que cualquier hecho es algo acabado en s, como hecho. Y exige
del lector que no adopte el proceso temporal histrico elegido como si reflejara
diferencias cualitativas en el sentido de valorar el proceso de representacin
como el reflejo de una flecha y se fuera desde lo ms primitivo e inacabado,
220

Javier de Lorenzo
desde lo estimado como inicial, a lo ms perfecto o logrado. Por el contrario,

cada obra de arte es, en s, una obra de arte rematada, acabada. En el proceso
temporal no hay, no se pretende que haya, un esquema del tipo que adoptar
posteriormente Spengler, el de
una simple curva con su proclive, su culminacin y su declive (p. 19).
Es claro que hay, s, transicin y que se pasa del estilo del siglo xvi al
estilo del siglo xvii. Estilos de poca que, de alguna manera, por el estrato
o condicin ptica y la representacin que la misma conlleva, son los que
conforman o condicionan los restantes estilos y, en parte, sus componentes
materiales. Wlfflin no se atreve a mencionar el trmino ruptura y mantiene
el de evolucin, aunque de modo implcito est aceptando la existencia de
esas rupturas en la representacin, en la captacin del espacio, en la manera de
estar en el mundo, rupturas que provocan el paso de unos a otros tipos de
representacin y captacin del espacio, y de las formas en l contenidas. Es lo
que se tiene, realmente, cuando afirma
La palabra clsico no indica en este lugar un juicio de valoracin, pues

tambin hay un barroco clsico. El arte barroco no es una decadencia ni
una superacin del clsico; es, hablando de un modo general, otro arte (p.
19).
En este cuadro establece las formas ms generales de representacin, o

cinco pares de conceptos, conceptos que contrapone dos a dos en el sentido
en el que se produce una evolucin histrica de cada uno de los primeros
conceptos a los segundos; conceptos que, al modo de las categoras kantianas
del entendimiento, hacen el papel de categoras bsicas, necesarias para el
anlisis y caracterizacin de los estilos en sus tres niveles o estratos. Me limito
a mencionar los pares de conceptos que Wlfflin considera fundamentales para
estudiar, analizar y captar la historia natural del arte
221

1. Evolucin de lo Lineal a lo Pictrico: desde el desarrollo y primado de la

lnea como cauce y gua de la visin, a la paulatina desestima de la lnea.
En otras palabras, desde cargar el acento sobre los lmites del objeto,
contornos y superficies, que es lo tctil, hasta llegar a la visin plstica
como si fuera vaga apariencia.
2. Superficial-Profundo, o evolucin de la composicin en capas integradoras
del conjunto frente a la yuxtaposicin del todo.
3. Forma cerrada-Forma abierta: aunque toda obra de arte es un conjunto
cerrado, limitado en s mismo, se contrapone la forma suelta del Barroco
a la rigidez de lo tectnico renacentista
4. Mltiple-Unitario: en lo clsico, cada componente mantiene su
autonoma, su ser propio aunque est integrado en la obra mediante una
armona de partes libres; el arte evoluciona hacia una concentracin de
partes o subordinacin de cada parte al total.
5. C
laridad absoluta-Claridad relativa de los objetos, o la contraposicin
entre el hecho de que composicin, luz y color estn o no al servicio de la
forma de un modo absoluto.
Cinco pares de categoras que se constituyen en formas de representacin

y que, para Wlfflin, son los conceptos fundamentales que componen el
andamiaje en el cual situar el proceso o relato histrico avalado en la forma
de los estilos. Todo espectador, ante una obra de arte, al estar en posesin
de estas categoras representacionales, puede situar esa obra de arte en
su poca y su nacin, incluso puede llegar a sealar su posible individuo
creador.
Dotado de este arsenal conceptual, Wlfflin pasa a realizar el estudio de la
historia natural del arte en el Renacimiento y el Barroco y lo hace en las bellas
artes que son, para l, pintura, escultura y arquitectura. Para ello, estructura su
obra en cinco captulos centrando cada uno en el par de categoras o conceptos
fundamentales antes esbozados. Mantiene que esta malla conceptual puede
aplicarse para esas mismas artes en otras pocas y cita su posible viabilidad
222

Javier de Lorenzo
para, en concreto, el Romnico o el Gtico. Una mera sugerencia para posterior

desarrollo.
Con la conviccin de que todos los elementos que intervienen en su
concepcin del estilo son expresivos, aunque no todas las formas expresivas
estn a disposicin de cada artista en la poca en la cual trabaja, ni todos se
dan en la misma poca. Conviccin en la que insiste permanentemente. Con
la afirmacin, entre otras, de que el estilo es la expresin del temperamento
individual del artista, un artista creador que no es tan libre porque viene
condicionado bsicamente por la forma de representacin ptica caracterstica
o propia de su poca, de aquella en la cual realiza su obra creadora, as como
por los temas y contenidos propios de la misma.
Si me he detenido en Enrique Wlfflin es porque se muestra como autntico
modelo en el manejo del estilo en las bellas artes, en las tectnicas. Nocin de
estilo que considera como expresin pero que, en el fondo, que va ms all de
lo artstico, de la expresin de la obra de arte plstica. Para Wlfflin, el estilo
viene a ser la expresin, la manifestacin de la representacin o de la capacidad
de ver que tiene el ser humano en cada poca y que se plasma, en particular, en
las artes plsticas. Y se hace modelo en la bsqueda de unos criterios, de unas
categoras para delimitar la nocin de obra de arte a travs del estilo y que va
ms all de su anclaje en el arte porque supone, realmente, una caracterizacin
de un determinado estar en el mundo.
2. El estilo en el hacer matemtico: Javier de Lorenzo

Marginado a las corrientes del momento, finales de los sesenta del siglo
xx, trat de establecer una clasificacin de los estilos matemticos. El hacer
matemtico, para m, tambin se encontraba en el interior de las ciencias
del espritu, del pensamiento, aunque con caracteres propios. Mi punto de
partida no fue Wlfflin, ciertamente, a quien en aquella poca no haba ledo
directamente sino, por una parte, la literatura. Por otra parte, y junto a lo
literario y tambin como origen, la experiencia vivida en el estudio y manejo
223

de diferentes haceres matemticos, diferentes modos de hacer que conllevaban

diferentes tipos expresivos. Desde esa experiencia y desde lo ms puramente
expresivo, y que va ms all del lenguaje literario, intent dar una visin de lo
que consider distintos estilos matemticos.
Experiencia vivida que he contado en alguna ocasin y que me llev a
la conviccin de la existencia de diversos haceres matemticos, y ello en un
momento en el que predominaba, en casi todo el mundo, la imagen de un solo
y nico enfoque respecto a la matemtica: la imagen del enfoque formalista
bourbakista. Incluso algunos pases occidentales estaban inmersos en plena
reforma educativa, en imponer las llamadas matemticas modernas.
En cualquier caso matemtica moderna o clsica, era lugar comn
y sigue siendo en parte como bagaje comn del imaginario colectivo que,
como toda otra ciencia, la matemtica constitua un saber nico acumulativo
que se haba originado en Grecia y que, paso a paso, iba avanzando, siempre en
progreso, de manera continua y en permanente perfeccin respecto a lo que se
haca en cada momento anterior, apoyada en la demostracin derivativa como
instrumento de razonamiento esencial. La matemtica era la base o apoyatura
para las ciencias de la naturaleza, pero tambin para la educacin obligada
del ciudadano, y a la vez modelo del saber necesario y cierto, de un saber
universal, independiente del temperamento individual, de nacin o poca; la
disciplina ms alejada de la diafona ton doxon que se tena en las humanidades,
en las ciencias del espritu y, en concreto, en filosofa. Saber necesario y cierto,
acumulativo, con aumento y perfeccin de contenidos, del rigor cada da ms
logrado, ms acabado; saber en el cual no haba historia, realmente, ni nacin
o poca, ni opiniones discrepantes: solo una matemtica, fundamentada,
perfecta, que se impone en s a todo individuo y, en especial, al matemtico
cuyo trabajo se limita a descubrir los contenidos y a demostrar teorema tras
teorema.
Mi posicin, que plasm en el libro Introduccin al estilo matemtico, iniciado
en 1966 y que al fin termin editndose en 1971, chocaba con esos tpicos, con
las creencias e imgenes que se incardinaban en los mismos. Desde esa posicin,
224

Javier de Lorenzo
desde mi posicin, exista no una nica matemtica a lo largo de la historia,

sino distintas matemticas segn los diferentes momentos histricos; nada de
nico saber acumulativo progresivo sino praxis o hacer a saltos, con temas que
se crean y temas que se transforman, y temas que se marginan y olvidan; con
discrepancias y discusiones entre los matemticos tanto por los temas como
por el modo de tratarlos, con permanentes disputas sobre las atribuciones en
la paternidad de los conceptos, de las proposiciones o teoremas, por el modo
o mtodo de asegurarlos Y los saltos que provocaban esas diferentes formas
de hacer matemtico venan producidos por lo que posteriormente denomin
inversiones y rupturas epistemolgicas.
Frente al imaginario comn mostraba en mi obra que nada de teoremas
en cada momento ms perfectos que en momentos anteriores: un teorema
demostrado por Arqumedes era tan teorema o mucho ms teorema, ms
profundo, que muchos de los enunciados y demostrados en los miles de tesis
doctorales actuales; nada de mayor rigor aqu y ahora que hace cien, doscientos
aos, porque el rigor demostrativo de Arqumedes, para seguir con l, era
absoluto, total para su poca Conceptos rigor, demostracin que se
muestran absolutos en cada instante, en cada fase del hacer matemtico, pero
que son siempre relativos en el total de la praxis matemtica
En cualquier caso, si la nocin y el mismo trmino de estilo se pensaba o
enfocaba como propio de la retrica pero se haba admitido, por extensin,
que se aplicara en las bellas artes y en particular en las tectnicas o plsticas
como haba hecho, entre otros, Wlfflin, su Introduccin en un hacer como
el de la matemtica se convirti en autntica sorpresa.
Introduccin que supona, realmente, una ruptura en el orden del
pensamiento, si es que la ciencia tena capacidad de pensar y no se limitaba
a conocer. Porque no se trataba tan solo y, en el fondo, de estilo matemtico,
sino de la misma imagen que se tena de la matemtica. En mi libro se daba
por hecho la existencia de varias matemticas, de distintas maneras de hacer
matemtica a lo largo de la historia e incluso en una misma poca, y ello
supona aceptar la radical historicidad de esa praxis y la posible existencia
225

de rupturas o, para algunos, de revoluciones en una de las disciplinas ms

estticas de todas las que se han considerado. Historicidad que supona, en lo
ontolgico, un rechazo del realismo existencial matemtico, del platonismo
tan querido por pensadores como Frege, Russell, Gdel y que, de alguna
manera, se encuentra en ese imaginario colectivo y es aceptado en muchos
matemticos profesionales.
Lo que intent poner de manifiesto en mi obra que insisto, se termin
editando en 1971 es que el hacer matemtico era una actividad humana
que se reflejaba en un proceso por el cual se construyen mundos posibles de
lo real. Construccin y no simplemente descubrimiento que tambin lo
hay, y es proceso bsico en el momento del aprendizaje, en el momento en
el cual se inicia el matemtico creador en el entorno de poca en la que nace
y se educa, con los temas y enfoques que ha de asimilar pero, claramente,
superarlos con todas las dificultades que la misma supone. Con ello
pona de relieve que el matemtico no se limita a verificar o refutar unas u
otras hiptesis, a modificar o alterar una u otra proposicin o axioma, sino
que su hacer es algo ms bsico, se centra en tener ideas, enlazar campos
diversos que den paso a nuevos campos de trabajo, formular hiptesis
acerca de objetos que en algunos casos se tienen que ir creando paso a
paso, introduciendo en la praxis matemtica que llevan o pueden llevar a
discusiones en cuanto a su aceptacin o no, a si existentes o no, en cuanto
a sus propiedades y a cmo tratarlos.
Es lo que, por mero ejemplo, ocurri con los indivisibles o diferenciales,
aquellos seres que no siendo, son, y siendo, dejan de ser, como los criticara
Berkeley. Indivisibles creados como instrumentos imprescindibles, necesarios
para la construccin del clculo diferencial e integral, que se intentaron
marginar a partir de la nocin de lmite esbozada por dAlembert y en el siglo
xix, y desde un pretendido proceso aritmetizador, se quisieron expulsar del
mundo matemtico por parte de Cantor, Hilbert y los conjuntistas; para, desde
otro hacer radicalmente diferente, volver a entrar en ese mundo a travs del
clculo no cannico, un volver a entrar en un mundo al que, realmente, nunca
226

Javier de Lorenzo
abandonaron desde que fueron creados, sino que se vieron transformados,

modificados Y esos indivisibles, siempre, acompaados de polmicas, de
discusiones en torno a su naturaleza, a su papel, a su existencia
Para romper con el haz de creencias, con el imaginario colectivo de aquel
momento, me situ en paralelo a la actividad literaria en el sentido de que en
esta se haba admitido el papel de creador del escritor, se vena admitiendo
que el escritor es creador de mundos imaginarios y no solo descubridor de
los mismos. Incluso en el caso en el cual el escritor, el novelista, pretende
que su obra sea simplemente como un espejo a lo largo del camino, como
afirmara Stendhal. En la actividad literaria el escritor crea personajes, como
don Quijote, a los cuales se atribuyen desde unas cualidades a unas andanzas;
atribucin de aventuras y desventuras a un ente imaginario que puede teirse
con multitud de interpretaciones segn pocas y naciones. Personaje que
se convierte, en algunos casos, en ms real que alguno de los artefactos que nos
rodean. Y del escritor, del artista se predica que posee estilo cuando expresa,
cuando representa los mundos imaginarios que construye.
Estilo que puede llegar a tener, en algunos casos, dos matices: se puede
hablar del estilo de Cervantes pero tambin del estilo cervantino, es decir,
de un estilo con carcter estrictamente local el de Cervantes y de otro
ms universal o genrico el cervantino. Singular y concreto el primero;
ms general, el segundo. Pero, en cualquier caso, se puede atribuir la nocin de
estilo, desde el mbito expresivo, tanto al autor como a la obra.
Al aceptar rasgos de creatividad para el matemtico en su hacer, al aceptar
que en la matemtica tambin se crean mundos imaginarios, mundos posibles
de lo real, y de una riqueza que puede ir ms all, incluso, de los mundos que
aparecen en algunas obras literarias y artsticas, se tiene la posibilidad de hablar
de estilos en esta praxis, de estilos que pueden ir ms all de lo estrictamente
personal, de lo individual para centrarse ms bien en la obra y la poca en la
cual se lleva a cabo esa praxis.
En el hacer matemtico elabor una clasificacin de estilos en funcin,
claramente, de lo expresivo, y trat de ejemplificar cada uno de esos estilos. Me
227

limito aqu a enumerar la taxonoma o clasificacin de estilos que establec en

mi obra de 1971, en mi Introduccin al estilo matemtico, precisando que en
algunos casos un estilo sigue al que le precede en la enumeracin, pero no en
todos los casos, porque algunos coexisten:
Geomtrico
Potico
Csico
Algebraico-cartesiano
De indivisibles
Operacional puro
De los
Sinttico-analtico
Dual
Axiomtico
Formal
Semiformal
Y agrego, como ya he hecho en otros lugares, el
Computacional
Es una clasificacin que, aun convencional y con posibles modificaciones

que la doten de mayor perfeccin, permite, a la vez, una historia natural del
hacer matemtico para adoptar, aqu, los trminos de Wlfflin en la
que se muestra que no es un hacer lineal, acumulativo sin ms; esos estilos
avalan la existencia de muy distintos tipos de praxis matemtica con enfoques
ontolgicos, y no solo metodolgicos, diferentes. As, aunque dos autores de
pocas diferentes utilicen un mismo mtodo expositivo como el axiomtico,
sus estilos pueden reflejar concepciones muy diferentes, incluso contrapuestas,
del hacer matemtico que practican.
228

Javier de Lorenzo
Por ejemplo: me detengo en Euclides y Nicols Bourbaki, dos matemticos

un tanto sorprendentes por el carcter no se sabe muy bien si individual o
colectivo. En uno, Euclides, estilo deductivo, axiomtico, semntico, apoyado
en la construccin del ideograma pictrico, de la figura individual y concreta
sobre la cual apoya el razonamiento deductivo. Razonamiento que, en su
proceso, viene avalado o autorizado, justificado por los axiomas de partida que,
en el fondo, no hacen de premisas de las derivaciones sino de reglas constructivas
que delimitan un terreno de juego en el cual se mueve la intuicin creadora del
matemtico que realiza construcciones ms que deducciones.
Por su lado, el estilo demostrativo a lo Bourbaki se apoya en lo derivativo
sintctico, con signos sin referencial alguno basados en lo sgnico formal y no
en lo figurativo sino en lo estrictamente ideogrfico, y los axiomas han de ser
los puntos de partida obligatorios para la demostracin, precisamente por la
pretendida ausencia de cualquier referencial semntico.
Con una precisin, Bourbaki recibira la ms dura crtica por parte de Frege,
por ejemplo, porque no realiza ninguna demostracin en lo que pretende y
afirma ser su estilo formal derivativo, ya que sus derivaciones van llenas de
lagunas con una constante llamada al lector para que sea l quien haga la
demostracin, con el clsico es fcil ver, lo cual es, en s, incompatible con
el estilo formal sintctico bajo el cual se acogen esas pretendidas demostraciones
y desde las cuales se critica la falta de rigor de las dems, en concreto, las de
Euclides.
Lo cual muestra, a la vez, no la limitacin en s del estilo formal, sintctico,
bourbakista, sino la falsedad de las afirmaciones de que el rigor demostrativo es
total en dicho estilo y no en el eucldeo. Hasta cabra invertir una afirmacin
como la anterior.
En cualquier caso, un ejemplo de dos estilos expresivos eucldeo,
bourbakista que reflejan dos concepciones del hacer matemtico muy
diferentes. Una apoyada en lo figural, la otra en lo global.
La caracterizacin de los estilos pone de manifiesto, hasta cierto punto, la
existencia de las distintas concepciones que subyacen a los mismos. A la vez, no
229

solo clarifica puntos como atribuciones de rigor antes mencionadas, sino que
plantea nuevos problemas. En particular, si se puede hablar de estilo de autor
del mismo modo que se habla de estilo de Cervantes o ms bien estilo
de grupo estilo eucldeo o bourbakista pongo por caso, o de disciplina
como quiz se pusiera de relieve con las diferencias entre geomtrico y
algebraico. Adems, mantener la radical historicidad del hacer matemtico
hace surgir la cuestin de la evolucin o trnsito en el interior de un estilo, si es
que la hay, as como la de clarificar el paso de unos a otros estilos, la posibilidad
de su coexistencia.
3. y otros estilos
Debo reconocer que en 1971, cuando se public mi libro, alguno consider
que hablar de estilos matemticos, de distintos haceres o praxis matemticas
era, simplemente, un juego de diletante, de quien pretenda, sin ms, llamar
la atencin. Quien as opin una minora, ciertamente, porque el xito de
la obra fue sorprendente se equivoc plenamente. Con mi obra iniciaba un
camino y se debe reconocer que en 1996 se llegaba a afirmar, como Jean Gayon
en su artculo De la catgorie de style en histoire des sciences, que:
Desde hace unos diez aos aproximadamente, el uso de la palabra estilo

se ha extendido como una epidemia entre los historiadores de las ciencias.
Y subrayo el trmino epidemia. En su artculo, Jean Gayon menciona a

Crombie (1982, 1992, 1994); Fruton (1990); Gavroglu (1990); Hacking (1983,
1992); Harword (1993) y, por supuesto, los congresos, reuniones, sesiones ms o
menos internacionales, con el tema y proliferacin de expresiones como estilos
de pensamiento, estilo de razonamiento, estilo de argumentacin Hay
autores que no se citan en esas enumeraciones y, mucho menos, las que se
refieren a la matemtica: hablar de estilo en las ciencias, vale pero, en la
matemtica?
230

Javier de Lorenzo
Es de justicia reconocer que la epidemia se ha difundido en los campos

del hacer matemtico y ya ha habido y hay congresos, seminarios, reuniones
internacionales en los cuales el tema central es el estilo matemtico.
Naturalmente, es una epidemia en la cual el trmino estilo adopta multitud
de significados, alguno muy alejado de su origen, en el cual se enlazaba con lo
expresivo.
Tambin que, mucho antes, se pueden encontrar precedentes como en
el caso de Poincar, por ejemplo, quien ya en 1902, en Ciencia e Hiptesis,
sealaba la diferencia metodolgica y, consecuentemente, expresiva, que existe
entre los fsicos ingleses y los continentales. Una forma encubierta, la de
Poincar, de hablar de distintas formas expresivas o estilos experimental,
deductivo como propios tanto de los investigadores como de las escuelas
a las que pertenecen, escuelas de unas naciones determinadas (cfr. Ciencia e
hiptesis, p. 137). Estilos individuales, de nacin, de poca.
De entre los autores mencionados por Gayon quiero destacar, aqu,
aunque con radical brevedad, la figura de Alistair C. Crombie. Su obra Estilos
del pensamiento cientfico en la tradicin europea: la historia del argumento y
explicacin especialmente en las ciencias matemticas y biomdicas y en las artes
se edita en 3 volmenes en 1994 como culminacin de su obra de historiador
de la ciencia. En ella, y como objetivo, da una visin de conjunto de toda
la ciencia europea, la que nace y se desarrolla desde Grecia. Crombie adopta
como criterio bsico para ordenar su relato histrico, el que engloba bajo el
trmino estilo de pensamiento.
Como yo hiciera en mi libro de 1971, Crombie da una definicin ostensiva
a travs de los seis estilos que encuentra, de modo sucesivo, en la historia del
pensamiento cientfico occidental y cuyas ejemplificaciones correspondientes
constituyen el grueso de la obra. Sin embargo, intentando mnimas precisiones,
da a entender por estilo de pensamiento cientfico, y de modo explcito, no ya un
carcter expresivo de autor, poca o nacin, sino el mtodo de investigacin
y demostracin cientfica, que hace equivalente por otro lado, a mtodo de
razonamiento.
231

A lo largo de la historia los estilos se van sucediendo unos a otros, aunque no

se excluyan y lleguen, a veces, a combinarse. Crombie encuentra en esa historia
y como estilos de pensamiento principales, los que enuncio a continuacin y
que, insisto, llevan la denominacin equivalente de mtodos:
1. M
todo de postulacin, ejemplificado por la ciencia y la matemtica griega.
Es el ms antiguo. En l se trata de probar deductivamente a partir de
principios explcitos. El modelo es el matemtico eucldeo que se convierte
en el modelo bsico para diferentes ciencias hasta la actualidad.
2. Argumentacin experimental o construccin de experimentos para
controlar los postulados y explorar otros nuevos mediante la observacin
y la medida. Muy raro en Grecia se desarrolla y extiende como mtodo
de razonamiento e investigacin desde el final de la Edad Media.
3. C
onstruccin hipottica de modelos analgicos. A partir de propiedades
conocidas de un artefacto, se intenta explicar propiedades desconocidas
de los fenmenos. Como ejemplo legendario cita, y ya es tpico, la cmara
oscura como modelo explicativo de la visin humana.
4. Ordenamiento de la variedad por comparacin y taxonoma. Solo se
desarrolla plenamente desde el fin del Renacimiento y es el estilo o
mtodo clave en ciencias como zoologa, botnica, diagnosis mdicas
5. A
nlisis estadstico de regularidades en poblaciones y el clculo de
probabilidades. Surge tras los trabajos de Pascal y Fermat en sus estudios
sobre los juegos.
6. El mtodo de la derivacin histrica. Ciencias como, entre otras, la
cosmologa, geologa, teora de la evolucin, son las que hacen suyo,
principalmente, este estilo o mtodo que parece ser el ltimo mtodo
cientfico en aparecer.
He indicado que frente al hecho de acentuar o tener en cuenta lo

expresivo que se asociaba con el trmino y que tanto Wlfflin como
yo mismo tuvimos presente en nuestros respectivos trabajos Crombie
232

Javier de Lorenzo
identifica el estilo con lo metodolgico. Cada estilo es un mtodo de

investigacin y demostracin y Crombie toma como punto de partida la
diversidad de los mtodos de construccin cientficos ya existentes a lo
largo de la historia. Mtodos que han ido apareciendo sucesivamente como
lo expone Crombie; algunos se mantienen y no han sido reemplazados,
otros se han ido desvaneciendo; aunque los estilos no se excluyen e, incluso,
en ocasiones, se combinan y entremezclan. Muy sugerentemente, Crombie
mantiene que cada estilo, por ser un mtodo de invencin, de investigacin,
ha producido clases de problemas especficos a los cuales ha tratado de
responder, de resolver desde su interior.
B. Cuestiones y problemas en torno al trmino Estilo
Desde las clasificaciones de los estilos anteriores paso, ahora, a una segunda
parte, la de algunos problemas que las mismas hacen surgir y que en algn caso
ya he ido apuntando. Y lo primero, una pregunta:
1. Vale todo? De fines y valores

En 1971, veinticinco aos antes del artculo de Jean Gayon con los autores
que menciona y muchos otros que no cita, con los trabajos de Crombie
la escisin clsica entre ciencias y artes, entre ciencias de la naturaleza y
humanidades o ciencias del espritu, pareca, de alguna manera, quedar al
menos en entredicho si el anlisis realizado en mi obra y en las que vinieron
despus, por supuesto era correcto, anlisis en el que se lanzaban puentes
que, de algn modo, difuminaban esa escisin clsica.
Desde ese anlisis se pareca cuestionar la existencia de barreras o lmites
entre las dos culturas y, a la vez, la de sus posibles diferencias, pero tambin la
de sus enlaces: se volva al problema que Kant crey haber resuelto de manera
definitiva, la diferencia entre conocer, que es lo especfico de las ciencias naturales,
233

y pensar, que es lo propio de las humanidades, de las que posteriormente van a

ser llamadas ciencias del espritu, terreno en el que se sita el filsofo, y en el
que se incluyen en las bellas artes. Y las ciencias del espritu procuran pensar
pero no conocimiento. Diferencia entre los usos constructivo y trascendental
de la razn humana, segn Kant, con sus barreras y limitaciones insalvables a
las que se agregan las desconsideraciones correspondientes desde el mismo
Kant para quienes traten de mezclar ambos tipos de ciencias o utilizar una
en los terrenos o mbitos de las otras.
Barrera que sumada a la especializacin que ha sufrido el conocimiento,
y que impide la existencia actual del sabio universal, ha provocado, desde
una de las imgenes asociadas a la matemtica, la sorprendente problemtica
de dnde situar la matemtica dada su irrazonable efectividad para obtener
conocimiento a travs de las diferentes ciencias naturales aunque sin ser, ella
misma, conocimiento, porque sus proposiciones no son fcticas sino formales
y, por ello, no producen conocer. Matemtica que, por otro lado, tampoco
entra en el pensar y precisamente por la atribucin de formalismo sintctico
asociado en ese mismo mundo imaginario. Hacer matemtico que queda
desgajado, desde la visin que subyace a esta problemtica, tanto del conocer
como del pensar y que, sin embargo, se muestra indispensable tanto para una
como para la otra cara del entendimiento, para esas dos caras separadas desde
el sentir kantiano.
Pero de cuestionar posibles barreras y limitaciones, de intentar precisar sus
alcances, se ha pasado en estos ltimos veinticinco aos, ms o menos, a otro
extremo, al que se condensa en la afirmacin todo vale.
Y hoy, con el todo vale, parece que lo polticamente correcto es hermanar
ciencias y artes, de tal manera que no haya diferencias especficas entre ellas,
que si en algn momento alguien como Kant estableci barreras o lmites,
estos se consideran algo artificial y deben ser eliminados. No s muy bien si
se pretende beneficiar el pensar sin saber frente al conocer sin pensar, o a la
inversa o, en el fondo, no se beneficia ni a uno ni a otro, ni al pensar, ni al
conocer. Desde este todo vale, es claro que se puede hablar, sin necesidad de
234

Javier de Lorenzo
justificacin alguna, de estilos tanto en lo literario como en las artes tectnicas,

en las ciencias y, por supuesto, en el hacer matemtico.
Tambin, con el todo vale, hoy se quiere que sean obras de arte las que
producen los Orbanejas, por ejemplo, obras que se exponen en las llamadas
salas o galeras de arte y se llevan a museos y se cotizan en las subastas y los
mercados. Se plantea, as, un problema o cuestin no s si de esttica o ms
bien de otros terrenos como los de mercado y de lo meditico. En paralelo,
y con el mismo patrn y entorno, se pretende que sean obras de matemtica
algunas de las muchas tesis doctorales y ensayos que se realizan todos los aos
por centenares y que corresponderan, realmente, a los Orbanejas matemticos
(cfr. Sixto Castro, 2007).
Es un punto en el cual, como no he sido ni soy polticamente correcto,
mantengo que ciencia y arte son diferentes, por distintas manifestaciones
de la praxis o hacer que realizan algunos miembros de la especie humana.
Igualmente, mantengo que existen otros tipos de hacer, de praxis o trabajo, que
nada tienen que ver entre s ni con los dos anteriores.
Frente a esta posicin extrema, y desde mi conviccin, ciencia y arte se me
presentan como manifestaciones, praxis o haceres diferentes, aunque por ser
producciones de individuos de una misma especie en la que se obtienen unos
productos, muestran algo comn: se hacen, como todas las dems producciones
y trabajos, con unas finalidades. Toda manifestacin o plasmacin de una
praxis sea artstica, cientfica, matemtica o de cualquier otro tipo, como la
del mecnico que arregla el motor de un coche se realiza en funcin de unos
objetivos y esos objetivos sirven, de una u otra manera, a algunos individuos y
grupos de la especie humana, de la especie de la cual son manifestacin de su
hacer o trabajo.
Quiero decir: como haceres en s, diferentes al igual que los productos que en
esas producciones se obtienen; con finalidades especficas tambin diferentes.
Pero son producciones como tantas otras que siempre se realizan con
finalidades generales que, desde mi punto de vista, son esencialmente
pragmticas y exigen, por supuesto, de alguien a quien van dirigidos los productos
235

correspondientes. Es decir, son producciones que exigen de espectadores que

han de tener, para ser autnticos espectadores, una preparacin conveniente
que les posibilite apreciar el producto.
Exigencia de espectador en una poca y un instante que condicionan a que
tanto el hacer cientfico y el hacer matemtico como las artes, no solo queden
envueltas por las finalidades pragmticas. Tanto el arte como manifestacin
de las ciencias del espritu, de las humanidades como el pensamiento en
general donde incluyo la ciencia y en particular, la matemtica encierran
ideologas, valores como algo intrnseco y no marginado, no como mera
atribucin ms o menos ideolgica igualmente; valoraciones que se manifiestan
a travs del estilo que aparece como la expresin de las mismas. Me limito a dar
dos ejemplos, uno de las artes, el otro de la ciencia, y con radical brevedad.
Ejemplo de arte plstica: la pintura sirve para representar la Pasin de
Cristo, escriba Durero en los entornos de 1528 ao de su muerte.
Y Durero lo manifestaba en un momento en el cual tanto l como sus
contemporneos debatan y nada pacficamente la existencia de las artes
plsticas, en particular de la pintura y, por supuesto, combatan o defendan
la representacin figurativa de esa Pasin; desde la heterodoxia o la ortodoxia
religiosas se combata o defenda la iconografa como elemento ortodoxo o
heterodoxo religioso, por ejemplo, y no solo por el papel religioso de la imagen
pictrica, sino porque esta era la manifestacin de un poder, el de Roma, y de
unos elementos poltico-sociales determinados. Desde ellos se utilizaban las
artes y en especial la pintura como la poesa o el teatro para adoctrinar al
pueblo analfabeto, por ejemplo, en una lnea especfica. Ms que obras de arte,
instrumentos de adoctrinamiento del pueblo analfabeto.
Me limito a citar la xilografa de Durero de 1523, la ltima Cena. En
esta obra, la simplicidad llega al extremo de que sobre la mesa en la que se
apoyan las figuras para celebrar esa cena, Durero solo coloca una copa, la que
interpretar como el posible cliz, y a un lado, en el suelo, a la derecha, un cesto
que parece contener pan. Nada ms, pero nada menos para quien contempla
la xilografa. Xilografa que se muestra como autntico manifiesto expresivo
236

Javier de Lorenzo
tanto de un dogma religioso esencial para el cristiano como es la ltima cena,

cena del cuerpo y sangre msticos y no de otra cosa, como de una concepcin
que, claramente, va ms all de lo estrictamente artstico.
En paralelo, el hacer cientfico viene condicionado desde su origen por
ideologas y valoraciones pragmticas asociadas: el conocimiento cientfico
es el que otorga poder sobre la naturaleza, poder sobre la physis, porque ese
conocimiento, ese saber, tiene como objetivo el de obtener la causa eficiente
de los fenmenos, y conocer la causa eficiente de un fenmeno implica que se
puede actuar sobre esa physis al mantener, modificar o reiterar dicha causa las
veces que se desee (piensen en el papel de la investigacin farmacolgica, por
ejemplo). Es claro que ello supone, simultneamente, que el hacer cientfico
asuma una serie de hiptesis ontolgicas y epistemolgicas que atribuye a la
naturaleza y digo hiptesis y no conocimiento, como su uniformidad y
un claro determinismo en la misma: es aceptar que la misma causa produce,
siempre, el mismo efecto; aceptar que este siempre viene determinado por su
causa especfica. Y desde el hacer cientfico, son hiptesis que se van a imponer
sobre el pensamiento y, con l, sobre el comportamiento de los individuos: la
creencia en la uniformidad de la physis, con su determinismo asociado que se
trasvasa a otros dominios del pensamiento y de la accin humana.
Uniformidad de lo objetivo, del ob-jectum o contrapuesto al sujeto que va
a condicionar, igualmente, la forma expresiva, el estilo en el cual se formule
proposicional, tericamente, ese hacer, esa praxis. Hay que expresar lo propio
de las cualidades primarias, no de las secundarias, que son subjetivas.
El arte y la ciencia, desde sus orgenes y por ser producciones y productos
humanos, se construyen con unos valores, unas ideologas que en ocasiones se
tratan de ocultar bajo expresiones retricas como la ciencia por la ciencia, el
arte por el arte, meras expresiones tpicas encubridoras de unas valoraciones
muy diferentes tanto en su origen como en su propia praxis. Retrica que va
quedando hoy para los discursos de inauguracin de algn acontecimiento
acadmico, porque ya las valoraciones e ideologas pragmticas se enuncian
de modo explcito en los programas de los diferentes gobiernos, sean del signo
237

que sean todos son del mismo, con sus llamadas a la investigacin,
desarrollo, invencin, siempre en funcin de, en funcin del bienestar no se
sabe muy bien de quin, aunque se acuda al bienestar del ciudadano.
2. y cuestiones abiertas
Ciencia y arte como haceres o praxis distintas con productos distintos, con
finalidades especficas tambin diversas aunque, como manifestaciones de
ciertos miembros de la especie humana, se construyen con unas valoraciones e
ideologas tambin especficas. En esos haceres, como en los dems que realiza
la especie humana, no todo vale. Pero esas diferencias dan paso a una serie
de cuestiones, de problemas. As, y de manera especfica, lo que Gombrich se
permiti calificar como primer problema de Panofsky: el de las posibles relaciones
entre pensamiento y arte; naturalmente, aqu, entre matemtica y arte, y
especficamente en la nocin de estilo. No se trata, por supuesto, de considerar,
por ejemplo, el uso que las artes puedan hacer de la matemtica en los terrenos
de la arquitectura, escultura, msica, pintura, como se tiene en el manejo de
poliedros, de superficies regladas o no regladas, de objetos topolgicos, cuyas
materializaciones se adoptan como obras de arte en s, o el manejo de ecuaciones
y frmulas para elaborar edificios o buscar proporcionalidades en las artes
tectnicas o en la musicales, o en el manejo de la perspectiva, de la proporcin
urea o de las simetras; incluso en el empleo de algoritmos computacionales
para componer y representar edificios virtuales que luego pueden llevarse a
la prctica material, o el uso de esos algoritmos para la composicin de obras
musicales
Primer problema de Panofsky que realmente conlleva un haz de cuestiones
abiertas, una problemtica que he ido enunciando, ya, en algunos momentos.
En particular en cuanto a la nocin de estilo. En los ejemplos que he puesto,
en los modelos clasificatorios esbozados, esa nocin muestra dos matices
semnticos diferentes: por un lado, se liga a lo expresivo; por otro, a mtodo de
razonamiento y de investigacin. Y no he querido esbozar aqu, ni lo pretendo,
238

Javier de Lorenzo
todo el repertorio de la carga polismica que la nocin de estilo encierra y que

se puede adivinar acudiendo a cualquier diccionario al uso.
Buscando unas precisiones mnimas, hay que tener en cuenta que en las
tcnicas o artes hay que incluir no solo las tectnicas, como hace Wlfflin,
sino muchas otras. Pero precisamente estas tres tuvieron un rango inferior a las
que posteriormente compondran las artes liberales, en las cuales se inclua la
msica. Artes liberales a las cuales los tcnicos y artesanos trataron de equiparase
en el Renacimiento en una pugna social muy dura. Pugna que, por ejemplo,
mantiene Durero cuando se incorpora al grupo de humanistas de Nremberg
a travs de Pirckheimer que era un aristcrata, o de Melanchton, y que
parece ser el primer pintor que se autocalific conscientemente como artista y
no artesano.
Desde Grecia se tenan tcnicas o artes que, de alguna manera, se escapaban
de lo estrictamente artesanal y tenan unas finalidades sociales muy concretas:
as el teatro, la poesa, la danza cuyo ejercicio y disfrute no se centraba de
modo exclusivo en el divertimiento del alma, como se sigue manteniendo desde
el imaginario colectivo, sino que tenan unas finalidades pragmticas, hasta de
aprendizaje e integracin, en un tipo de sociedad determinado. Es a lo que he
hecho referencia antes, en el caso del entorno de Durero.
Entre estas artes o tcnicas se tiene la retrica. Una tcnica que tena un papel
central para el que perteneca al estamento ciudadano, para quien perteneca al
estrato social de los demcratas: le era esencial al demcrata poder intervenir
en el gora y, para ello, la retrica era instrumento bsico, porque tena que
aprender y ejercitar adecuadamente las reglas y normas de los discursos. Y es
al entorno de la retrica al que precisamente cabe asignar la nocin primigenia
de estilo.
El trmino estilo har referencia, bsicamente, a la tcnica de expresarse a
travs del lenguaje; si en un primer momento al lenguaje hablado, a la oratoria,
despus se va a circunscribir la nocin de estilo a manera de escribir. Manera
de escribir propia de un autor pero tambin de una poca e, incluso, con
independencia de poca o autor, especfica de un gnero.
239

Desde la retrica, en el arte o tcnica de componer un discurso hay que tener

presente que, desde el exterior, esa composicin, ese escribir, viene condicionado
por la eleccin del gnero adecuado a lo que se desea producir. Y aqu recuerdo
que existe una clasificacin, ya clsica, en la cual hay cinco gneros para la
poesa, cuatro para la prosa; que se tienen gneros como los lricos, picos,
dramticos, didcticos, pastoril, oratorio, histrico, novelstico Clasificacin
que, como toda clasificacin, encierra gran parte de convencin, aunque lo
convencional no puede identificarse con lo arbitrario, porque hay gneros
que pueden estimarse naturales y contravenirlos remite, precisamente, a la
parodia, el esperpento, el ridculo.
Desde esta perspectiva, son los estilos los encargados de dar cuenta de cada
gnero. Y recuerdo los estilos que tienen su modelo en Virgilio y su rueda: las
Buclicas, Gergicas, La Eneida, que en sus anillos especifican la condicin
social que corresponde a cada estilo y que llevan desde el aldeano al capitn,
con sus estilos expresivos desde lo simple a lo grave. Cada gnero, su estilo
expresivo propio. Y como ejemplo no estrictamente literario, en la pera, la
bufa, la dramtica, la lrica, hasta el gnero chico nuestra querida zarzuela,
y todo ello obliga a diferentes tipos de tenor, pongo por caso, con sus diferentes
timbres, su especificidad de registro
En este terreno, el estilo es el medio expresivo dentro de un gnero
determinado. El autor ha de adaptarse a cada gnero para manifestar su
capacidad creadora y, con ella, su estilo propio. En cualquier caso, el medio
expresivo lo es de alguien que lo lleva a cabo, es propio de un individuo el
autor, y ello porque en todo hacer se contempla siempre a quien lo hace;
y para analizar el estilo de un autor se tiene que partir, siempre, de la obra
producida, de lo ya hecho.
Pero todo autor, como individuo, nace y se educa, vive en un momento
histrico determinado, con unos problemas pero tambin con unas formas
e imgenes que tiene que asumir. Y aqu se plantea un problema: en alguna
ocasin (cfr. De Lorenzo, 1972) afirm que no tiene sentido que alguien intente
componer actualmente la Sinfona 10 de Beethoven. Afirmacin que puede
240

Javier de Lorenzo
ponerse en paralelo a la que realizara el escritor imaginario Menard, segn

Borges, en Pierre Menard, autor del Quijote, cuando afirmaba:
Componer el Quijote a principios del siglo xvii era una empresa razonable,
necesaria, acaso fatal; a principios del siglo xx, es casi imposible. No en
vano han transcurrido trescientos aos, cargados de complejsimos hechos.
Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.
A pesar de lo cual, Borges nos cuenta que Menard se lanza a escribir el

Quijote y obtiene una obra que verbalmente es idntica a la de Cervantes pero
que, sin embargo, es la obra de Menard.
Y no tiene sentido esa composicin beethoveniana, esa identidad verbal
borgiana, no por lo que se viene afirmando en las retricas y estilsticas al uso
que se apoyan en Bufn al retomar su expresin el estilo es el hombre: para
Bufn el estilo es el orden y movimiento que ponemos en nuestros pensamientos
que adquieren una determinada forma que es propia de cada autor y, por ello,
no puede ser tomada tal cual por otro. Desde esta asuncin, se mantiene que
solamente las ideas se pueden tomar de otro autor pero nunca la forma, su
estilo propio. Y ello permite disociar como ya he sealado el estilo de
un autor como Cervantes en estilo de Cervantes, que es lo que se considera
inimitable porque es atribucin directa a un autor; y estilo cervantino que,
por ser genrico y no tan especfico, es lo que s puede ser imitado.
Creo que es una concepcin incorrecta: de hecho, se puede copiar un
cuadro y hacerlo de tal manera que no haya forma de determinar el original
al modo del Menard borgiano; quiero decir, aqu: se copia la obra, copia que
puede tener su sentido comercial o poltico como el de incorporar a un
ayuntamiento la efigie de un monarca o presidente de gobierno del cual no
se tiene la posibilidad de hacer el retrato directamente. Pero la cuestin es
ms profunda porque no se trata solo de copia de una obra determinada: se
puede imitar el estilo de un autor de manera que se haga difcil determinar
la autora del producto, y en este caso se tratara no de mantener su misma
241

forma de trabajar; y recuerdo el problema que tienen los museos en cuanto a la

autntica autora de todos los cuadros que en ellos se exponen. Y menciono,
aqu, el caso del cuadro El Coloso, que ahora se pretende que no haya sido
pintado por Goya aunque hasta ahora se le atribuyera por tener su estilo.
Ms an, en algunas artes plsticas como la pintura es solo desde el siglo
xix, con el Romanticismo, cuando el autor pinta todos y cada uno de sus
cuadros; hasta ese momento, todo pintor pertenece a un taller hasta que se
independiza y crea su propio taller. Y, desde su independencia ya como maestro,
el pintor disea, esboza, traza las lneas centrales y deja que los miembros de
su escuela, de su taller, pinten el cuadro; finalmente, el autor da su pincelada
final, deja constancia de su estilo. Y cabra detenerse en casos como los de
Rubens o Zurbarn y sus escuelas. La atribucin de obra original a un cuadro
determinado en los casos anteriores puede hacerse muy borrosa.
Pero, insisto, no tiene sentido, en el momento actual, componer un cuadro
a lo Zurbarn o Rubens, una sinfona a lo Beethoven: sus productos tuvieron
su momento histrico que reflejan en su estilo ahora, s, estilo de poca,
que puede ser captado a travs de la malla conceptual elaborada por Wlfflin,
por ejemplo. Y no solo estilo propio como elemento perteneciente al terreno
expresivo, sino elementos materiales y tcnicos que son caractersticos de cada
poca y muy difciles de obtener iguales en otras posteriores. Como seala
acertadamente Wlfflin, cada poca tiene su capacidad de ver, su estrato
ptico, pero tambin hay que agregar su capacidad de or, su estrato tonal
caracterstico, y ello con sus instrumentos especficos. As, el clarinete surge,
realmente, con Mozart, y no digamos el momento en el que se constituye el
piano, clave para el Romanticismo. Igualmente, una pintura al leo del siglo
xvii tiene un soporte en tela cuyo entramado es muy diferente al del soporte
actual, los colores poseen pigmentacin distinta al igual que los barnices, y
hasta el trazado del pincel de pelo de ardilla es diferente al de los pinceles
sintticos contemporneos
Lo cual no es obstculo y aqu se incardina otra problemtica asociada a
la esttica para que se celebren conciertos para que las masas acudan, como a
242

Javier de Lorenzo
un acto religioso-simblico, a escuchar cmo un director y una orquesta, a los

que esa masa se entrega desde el inicio, interpreta una copia de una partitura
de un compositor ya fallecido, que se hace original. Lo mismo que se crean
y amplan museos en los que se hacen largas colas para llevar a cabo el paseo
musestico en el cual hay que actualizarse a cada paseante le colocan unos
auriculares a travs de los cuales una voz suave le va informando de lo que,
como paseante, tiene que ver y cmo lo tiene que ver, paseo dirigido que le
obliga a ver y cmo ver lo que de otra manera quiz viera de otro modo.
Es claro que lo anterior, que se acoge bajo la problemtica que plantean
las copias y falsificaciones, segn la cuestin de a qu considerar obra de arte
original y la consecuente discusin de su posible carga esttica y valorativa
como diferente a la copia o la falsificada, no hace referencia a todas las bellas
artes como en concreto a la arquitectura: aqu s es claro que no tiene mucho
sentido hacer varias copias del Vaticano, pongo por caso. S lo tiene en el caso
de la pintura por la posible obtencin de ganancias para quien falsifica, aunque
los expertos en arte traten de desvalorizar lo falsificado cuando perceptiva,
sensorialmente, el efecto puede ser, en el espectador, el mismo.
Y aqu se contempla la cuestin de atribuir distinta belleza, de valorar la
obra individual frente a la obra copiada o a la obra producida, a la fabricada
por la mquina: desde el Romanticismo se valora la obra individual porque
se quiere que la misma refleje la personalidad, el temperamento del artista y
de su poca; valoracin que se apoya en lo expresivo, en el estilo que se piensa
que es inimitable cuando de hecho ese estilo como elemento expresivo
es imitable frente a la copia o al producto que se obtiene de la mquina.
Inimitable el estilo de Cervantes aunque no el estilo cervantino, para seguir
con el ejemplo dado, y como el Quijote de Avellaneda puso de relieve, mucho
ms que el Quijote de Menard
Todo esto me lleva a afirmar que cada estilo se asocia a un momento
histrico, a una poca. Pero no supone que el estilo en esa poca sea nico
y se imponga a todo autor, sin ms. No hay un espritu de poca unitario,
no hay ni debe haber pensamiento nico. Y mencionara, aqu, las escuelas
243

matemticas italianas de Turn en el siglo xix (cfr. De Lorenzo, 2006), cuyos

miembros estaban despacho junto a despacho, pero cada matemtico con
haceres radicalmente diferentes, tanto por contenido como por mtodo o
enfoque, que entraaban su estilo expresivo propio, caracterstico. Segre y
su escuela trabajaban la geometra proyectiva, con un lenguaje natural y un
manejo de la intuicin que llevaba a captar hasta espacios n-dimensionales;
enfrentado, puerta por puerta, Peano y su escuela, apoyado en la
axiomatizacin formal, en la bsqueda de una pasigrafa y de una interlingua
o latn sin flexin que permitiera la formalizacin sintctica en la cual el
lenguaje natural desaparece, y con ello se elimina toda forma de intuicin
figurativa. Dos estilos expresivos que reflejan dos formas distintas de hacer
la matemtica, y las dos construidas por matemticos contemporneos,
prcticamente de la misma edad, en el mismo lugar y edificio, en el mismo
momento
En esta problemtica abierta, encuentro una dificultad en el paso de la retrica
al arte en general: la de que no hay un trasvase ntido de los gneros y sus formas
expresivas, sus estilos, a las distintas artes en general. En arquitectura se puede
hablar de edilicia o monumento pero entonces no se tiene presente la funcin
tradicional de esta bella arte centrada casi de modo exclusivo en la edificacin
monumental: palacio, catedral, fortaleza En arquitectura, entendida al
modo tradicional como bella arte y no urbanismo, solo hay en cada poca,
un gnero que puede tener diferentes maneras de materializarse, distintos
estilos. Y se plantea el problema, si se habla, por ejemplo, de la arquitectura
gtica, de qu se habla. Incluso es difcil por no decir imposible sealar
el autor de cada una de las grandes obras arquitectnicas que consideramos,
hoy, como productos bellos, productos para visita o conocimiento obligados
a toda persona culta, aunque en el momento de su construccin su finalidad
no fuera, precisamente, la de provocar el turismo que hoy lleva asociado. Una
construccin que, por otra parte, y en las obras arquitectnicas clsicas, carece
de autor individual o este es mero iniciador de un proyecto que puede tardar
siglos en materializarse. Lo cual no impide, por supuesto, que pueda hablarse
244

Javier de Lorenzo
de estilos arquitectnicos y dar las caractersticas o propiedades de cada uno

de ellos.
Es la cuestin, y en paralelo, que se tiene al hablar del hacer matemtico,
donde el autor individual queda, en muchas ocasiones, en segundo plano: lo
que importa es la obra que ha sido producida con un cierto estilo expresivo,
como la que se tiene en el eucldeo, potico, csico o bourbakista, donde la
obra final no aparece realmente como resultado de un autor individual, nico,
sino de un colectivo.
Sin embargo, esto no implica que no se pueda mantener el estilo individual
matemtico con independencia de la disciplina a la que ese matemtico se
dedique. As, en mi clasificacin, el estilo algebraico-cartesiano, por ejemplo,
es aquel que se establece manejando el simbolismo ideogrfico y en el que se
rechaza o margina el uso de diagramas geomtricos o figurativos cuando se
elabora la teora pertinente. Es un estilo no solo manejado por Descartes, sino
que se puede plantear como autntico prototipo de su manejo a Lagrange,
con su empleo de las series de potencias y el clculo de modo admirable y
sin mostrar diagrama geomtrico alguno. Adems, Lagrange hace uso de este
estilo tanto en lgebra como en mecnica, es decir, no se limita a su utilizacin
en una rama o disciplina especfica del hacer matemtico.
En estas ltimas palabras se oculta o late otra tensin: si se habla de estilo de
un autor o de un gnero no se tiene historia en sentido estricto, sino ms bien
biografa de autor o caracterizacin y ejemplificacin de un gnero.
Y, en este sentido, en la creacin sea literaria o matemtica, se puede hablar
de progreso? Hay progreso en la creacin cervantina, por ejemplo? Es claro
que en lo producido hay cambios, mejoras o no, atendiendo a los fines, usos,
comercializacin o no del producto elaborado, pero en la creacin en sentido
estricto, hay progreso acumulativo? Creo que, en esta cuestin concreta, y en
cuanto al hacer matemtico he dado ya una respuesta al afirmar que un teorema
enunciado y demostrado por Arqumedes es tan teorema o ms teorema que
el de miles de teoremas de los que se publican todos los aos en las numerosas
revistas matemticas del mundo.
245

La historia se liga ms bien a los estilos de poca y se plantea la problemtica

de si al hacer historia, esta se hace de estilos, y los estilos no solo cambian
o se transforman, sino que se puede hablar de progreso en ese estilo. Es la
problemtica que asocia estilo a procesos en la lnea primitivo-cumbre-
decadencia o Barroco, o Renacimiento-Barroco, procesos en esquema del cual
el mismo Wlfflin intentar eliminar en los tres niveles que considera.
Es un esquema de la historia del arte como progreso que sigue el modelo
clsico que estableci Vasari con su escala, que va de primitivo a perfecto:
El Romnico y el Gtico, estilos degenerados, primitivos; el suyo y el de sus
contemporneos, estilo perfecto. Sin entrar en la contradiccin que supone
aceptar que se ha llegado, ya, a la perfeccin y que, por tanto, no hay posterior
evolucin, salvo decadencia, con lo cual nada queda para el futuro, hay que
tener presente que Vasari estaba en plena pugna por el reconocimiento social del
artista y, de alguna manera, se apoyaba en la historia, en una cierta historia por
supuesto, para ganar su pugna. Lo acrtico ha sido seguir el relato de Vasari y
aceptarlo sin ms, sin situarlo en su momento, en sus finalidades y aceptar, con
l, ese esquema que conduce desde lo degenerado y primitivo a lo ya perfecto.
Recordar, aqu, que aunque desde el siglo xix se pretenda la recuperacin
de esos estilos de manera neutral, los trminos que se siguen manejando
para caracterizarlos mantienen su carcter original peyorativo: Gtico como
vandalismo, Barroco igual a grotesco y excntrico; y, por supuesto, los
calificativos ms recientes siguen en esa tnica como en el caso de fovismo o
salvaje
Y la pregunta sigue en pie: dada una obra de arte, se puede hablar de
que en ella se encuentra el germen de la perfeccin que se alcanzar en otra
obra de autor posterior o incluso del mismo autor? Problema de lo progresivo
y acumulativo en las artes que no es solo del contenido, que en el
imaginario colectivo parece aceptable en las ciencias y, en concreto, en el hacer
matemtico. Aceptacin que se me muestra rechazable desde la concepcin
que ve en ese hacer, como en toda la praxis cientfica, rupturas e inversiones
epistemolgicas, con reestructuraciones de lo obtenido y en las cuales no todo
246

Javier de Lorenzo
permanece y se acumula me basta recordar la teora del flogisto. Progreso

y acumulacin que, sin embargo, y en ese mismo imaginario colectivo, puede
hacerse cuestionable en las artes. En este sentido, hay alguna en la cual el
progreso es de carcter tcnico, como en arquitectura, en pintura o en msica,
segn han ido evolucionando los materiales o instrumentos de los que puede
hacer uso el artista. Pero este progreso, material, no implica progreso en
considerar plasmacin de la belleza ni de cualquier valor artstico, ni progreso
o acumulacin en ninguna de las artes consideradas.
En cualquier caso, si se mantiene la caracterizacin de estilo como la manera
de expresar un determinado hacer, una praxis, resulta que el hacer matemtico,
como una praxis o produccin, en concreto de determinados individuos de la
especie humana, posee su arte o tcnica expresiva especfica, propia para cada
momento y circunstancia. Se puede hablar, por ello, de estilos matemticos
como elementos expresivos y no solo de mtodos o formas de razonamiento
o de invencin. El estilo se puede circunscribir a lo expresivo sabiendo que lo
expresivo tambin refleja lo metodolgico que subyace a la praxis matemtica
de cada momento, de cada poca histrica, y sabiendo tambin que lo expresivo
matemtico no tiene por qu ser, de modo exclusivo, lo lingstico proposicional,
sino que puede manifestarse a travs de imgenes o figuras como la lemniscata
de Abel, o de lo estrictamente ideogrfico, del algoritmo computacional
Aceptando, tambin, que otros haceres han de tener sus capacidades expresivas
y, con ello, sus estilos propios, sin trasvases, con sus caractersticas especficas.
Borges, J. L. (1944): Ficciones, en Obras Completas, vol. I, RBA-Instituto
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(1966): The Mathematical Work-Mode and Its Styles (El hacer
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Wlfflin, E. (19523): Conceptos fundamentales de la Historia del Arte. Madrid:
Espasa Calpe. No figura traductor.
248

10. L a M et for a en l a C ienci a y en el A rte
Eduardo de Bustos Guadao
0. Introduccin
Este ensayo pretende contribuir a diluir la tradicional y obsoleta separacin
entre la ciencia y el arte, en cuanto componentes de la cultura humana. Tiene
su motivacin, pues, en la insatisfaccin que provoca una visin fragmentada
de esa cultura, como realidad dividida en elementos estancos, sin ninguna
comunicacin entre s. Adems, tiene como propsito el anlisis crtico y,
en ltima instancia, la reconceptualizacin de una ideologa ampliamente
difundida y asimilada tanto por cientficos como por artistas: la ideologa de
las dos culturas. La idea central que alimenta esa ideologa es que los productos
propios de cada una de las dos culturas, la ciencia y el arte, son fruto de
capacidades humanas diferentes e independientes o inconexas entre s. Por
una parte, la capacidad representadora de la realidad y de articulacin de esa
representacin, mediante la lgica, en teoras o modelos que nos permiten
reproducir, comprender y prever su funcionamiento. Y, por otro lado, la
capacidad de expresar, mediante la imaginacin, representaciones que no solo
reflejan el mundo exterior, sino que nos permiten construir nuevos mundos y
manifestar nuestras emociones hacia ellos. El primer mbito, el de la ciencia
o el conocimiento, es el reino del entendimiento, mientras que el segundo
territorio, el del arte, es la jurisdiccin de la imaginacin.
Puede que el ensayo de W. T. Jones (1965 [1976]), Las ciencias y las
humanidades: conflicto y reconciliacin, sea la expresin ms sistemtica de
esa contraposicin. W. T. Jones estableca y caracterizaba los dos mbitos
en trminos de la oposicin entre hechos y valores. Mientras que a la ciencia
249

La Metfora en la Ciencia y en el Arte
le corresponda tratar con los primeros (figurndolos, representndolos,

explicndolos), a las humanidades les tocaba desenvolverse con los segundos.
Las humanidades eran el dominio predominante de lo normativo, mientras que
las ciencias habitaban en el reino de lo descriptivo.
As pues, de acuerdo con esa imagen tradicional:
1. La ciencia es el producto del entendimiento, mientras que el arte lo es

de la imaginacin.
2. La facultad del entendimiento es una facultad que se rige por las leyes
de la lgica y se atiene a las pautas de la racionalidad, mientras que el
arte ni es lgico ni es racional.
3. Las emociones o, en general, cualquier configuracin corporal no
desempean ningn papel en la ciencia, mientras que son consustanciales
al arte.
Tras la revolucin cognitiva de los aos sesenta del pasado siglo, y el

correspondiente florecimiento de un grupo de disciplinas que se suele agrupar
bajo el rtulo de ciencias cognitivas, el nfasis y la manera de concebir las relaciones
entre las ciencias y las humanidades ha cambiado. Por ejemplo, se puede
reformular el tradicional hiato establecido por Jones entre dos tipos diferentes de
realidades (hechos, valores) utilizando el giro epistmico propio de las ciencias
cognitivas: cules son las capacidades que nos permiten representar y elaborar
los hechos y los valores? E. Slingerland (2008) describe del siguiente modo esa
nueva forma de concebir las relaciones entre las ciencias y las humanidades:
Si los humanistas tenemos mucho que aprender de las ciencias naturales, lo
inverso tambin es cierto. Los humanistas pueden contribuir en gran medida
a la investigacin cientfica. Del mismo modo que los descubrimientos en las
ciencias biolgicas y cognitivas han comenzado a diluir los lmites disciplinares
tradicionales, los investigadores en esos campos se han encontrado con que su
trabajo los pone en contacto con el tipo de cuestiones de nivel superior que
han sido tradicionalmente el mbito de las disciplinas humansticas centrales,
250

y a menudo su carencia de una formacin sustantiva en esas reas les deja

tanteando en la oscuridad o tratando de reinventar la rueda. Ese es el punto en
que la experiencia del humanista puede y debe desempear un papel crucial a
la hora de guiar e interpretar los resultados de la exploracin cientfica algo
que solo puede suceder cuando los estudiosos de ambos lados de la frontera
entre las ciencias y las humanidades estn dispuestos a escucharse unos a otros
(op. cit. 13-14). No se trata, pues, de una divisin entre los tipos de realidades
que las ciencias y las artes tratan, sino de diferentes aproximaciones y
posiblemente diferentes orientaciones prcticas a una misma realidad, fsica,
social, histrica, cultural y humana. La relevancia mutua de los hallazgos o los
avances en las dos orillas del conocimiento es el supuesto que ha de presidir
las relaciones entre las ciencias y las humanidades, ms all de artificiales
distinciones entre las capacidades cognitivas que los fundamentan.
Nada hay ms apropiado que sea la filosofa, que a fin de cuentas fue la que
estableci esa separacin entre facultades, la que contribuya a reunificarlas. Lo
que la filosofa separ, que la filosofa rena.
Con respecto a esa voluntad integradora, el objetivo es el de sugerir que las
ciencias y las artes son fruto de las mismas capacidades cognitivas, esto es, que
no cabe establecer distinciones, separaciones o distinciones radicales en lo que
respecta a los recursos cognitivos que se despliegan cuando se producen obras
cientficas o artsticas. En concreto, el objetivo es poner de relieve cmo un
recurso cognitivo central en el ser humano, la capacidad de utilizar metforas,
desempea un papel decisivo tanto en la construccin de teoras como en la
elaboracin de obras de arte.
1. La cognicin corprea o encarnada (embodied cognition)

En las ciencias cognitivas contemporneas, fundamentalmente en la
lingstica y en la psicologa, existe una teora que ayuda a explicar la relacin
entre representacin y emocin. Esa teora es la teora de la cognicin corprea
(embodied cognition) que, entre otras fuentes, tiene su origen en la teora
251

cognitiva de la metfora (Lakoff y Johnson, 1986) y se prolonga en la teora de

los espacios mentales (Fauconnier, 1996) y la fusin cognitiva (Fauconnier y
Turner, 2002).
Pero nuestro objetivo especfico no es desgranar las formas en que las
representaciones se encuentran indisociablemente unidas a emociones. Otras
contribuciones en este libro se dedican a ello (vase cap. 11). Solamente es
preciso mencionar que la teora de la cognicin corprea ofrece una explicacin
aplicable a los dos tipos de representaciones, cientficas y artsticas. Y esa
explicacin no solamente ofrece un principio de explicacin de la funcin de la
emocin en el arte, sino lo que es ms desacostumbrado, del papel que juegan
las emociones en un mbito que siempre ha excluido esa dimensin, el mbito
de las representaciones cientficas.
Resumiendo sus puntos esenciales, la teora de la cognicin corprea mantiene
que elaboramos los conceptos y las categoras a partir de la experiencia corporal.
Dada la similar naturaleza de nuestro sistema nervioso (de nuestros sentidos),
todos los seres humanos tienen una cantidad de experiencias necesarias o
inevitables, de la cual derivan sus conceptos. Los conceptos estn, por decirlo
as, anclados en las experiencias corporales. Esas experiencias proporcionan los
elementos esenciales de cualquier sistema conceptual. Por ejemplo, el hecho
de que seamos seres que caminamos verticalmente nos permite distinguir un
eje antero-posterior, un delante y un detrs, distincin que luego utilizamos,
proyectndola, en la elaboracin de otros conceptos.
Por otro lado, la estructura del significado de nuestras expresiones no es
una estructura abstracta, independiente de las estructuras conceptuales. La
estructura semntica es el resultado de proyectar la estructura conceptual
en el sistema lingstico. En general, la capacidad de proyectar estructuras
conceptuales en lingsticas se considera una especie de conocimiento de
carcter inconsciente, innato y universal, propio de la especie humana, tal y
como mantiene la teora generativa del lenguaje (N. Chomsky, 2002).
En el camino que lleva a la proyeccin de las estructuras conceptuales
en expresiones lingsticas existen diferentes niveles. Esos diferentes niveles
252

estructurales que subyacen al comportamiento comunicativo estn organizados

jerrquicamente, representando quizs diferentes etapas evolutivas, partiendo
de un nivel ms fundamental: 1) la experiencia corporal, que compartimos
con muchas especies animales. Ese nivel alimenta el nivel de 2) la estructura
conceptual, que ya es propiamente humano y que comprende toda clase de
representaciones conceptuales (ideas, proposiciones). Aunque puede diferir,
y difiere, en las sociedades y en los individuos dependiendo de la historia y
de la experiencia, el mismo hecho de proceder de una experiencia corprea
bsica hace conjeturar una convergencia general de los sistemas conceptuales
individuales y generales. 3) Finalmente, la estructura conceptual es proyectada
en una estructura lingstica que se realiza materialmente en el habla, lo cual
nos permite elaborar representaciones complejas de la realidad que son accesibles
a otros congneres y, por tanto, socialmente compartidas y culturalmente
trasmitidas.
2. Los esquemas imaginsticos

Las experiencias corporales ms primitivas se organizan en torno a los
denominados esquemas imaginsticos (image schemas). Se trata de representaciones
muy elementales y sencillas, que no hay que confundir con las imgenes
mismas, que permiten ordenar las experiencias corporales, agruparlas y
establecer relaciones entre ellas. Son la base de los conceptos y se derivan de
nuestra interaccin con el entorno.
Son multimodales en la medida en que no se encuentran limitados a un solo
sistema perceptual, como el visual, por ejemplo, sino que tambin incluyen el
sistema hptico (tacto), auditivo o vestibular (equilibrio), etctera. De hecho,
pueden ser considerados como el fruto de la interaccin de diferentes sistemas
perceptuales.
Los esquemas imaginsticos representan el esqueleto formal que es rellenado
por los diferentes conceptos. Estos conceptos, a su vez, se pueden agrupar
y clasificar en trminos de los esquemas imaginsticos que los subyacen.
253

La hiptesis naturalista que se sigue inmediatamente es que los conceptos

a los que subyace un mismo esquema son patrones neuronales ligados a
diferentes experiencias sensibles o vinculados a otros conceptos mediante
redes asociativas. Los esquemas imaginsticos an no son conceptos, porque
constituyen representaciones demasiado elementales, pero dan origen a
diferentes conceptos.
No existe un conocimiento consciente de los esquemas imaginsticos, sino
que estn implcitos en la forma en que nos desenvolvemos en el entorno. En ese
sentido, los esquemas imaginsticos son preconceptuales. Estn implcitos en
nuestras acciones y, al mismo tiempo, forman el esqueleto de los conceptos.
Desde el punto de vista biolgico, neuronal, los esquemas imaginsticos tienen
su correlato en el sistema neuromotor. En ese sistema se suele distinguir entre
el subsistema premotor y el motor propiamente dicho. El sistema premotor est
constituido por los conjuntos de neuronas que controlan las acciones simples.
Estas neuronas estn conectadas con los conjuntos de neuronas secundarias
que gobiernan la realizacin de acciones complejas y que forman el sistema
motor. Lo importante es que existe una cierta autonoma entre los dos niveles:
si se inhiben las conexiones premotoras/motoras, el sistema motor puede seguir
procesando ideas complejas. A las agrupaciones de neuronas que se comportan
de ese modo se les suele denominar cogs (Lakoff, 2006).
Los detalles neurobiolgicos no son importantes para nuestros objetivos.
Lo que hay que retener es que existe un cierto paralelismo entre los dos
niveles neuronales, premotor y motor y la jerarqua cognitiva, de tal modo
que las neuronas primarias premotoras se corresponderan con los esquemas
imaginsticos y las secundarias o motoras con las conceptualizaciones, en
particular con las metafricas. La idea es que una conceptualizacin metafrica
es a un esquema imaginstico lo que una accin compleja a un conjunto de
acciones simples que la estructuran: una proyeccin que utiliza los elementos
ms simples para construir una elaboracin cognitiva compleja.
Un ejemplo que sirve para entender esta relacin de composicin es el anlisis
de las relaciones espaciales en las diferentes lenguas. Este anlisis fue realizado
254

en el sistema preposicional de muchas lenguas naturales por el lingista L.

Talmy (1983), llegando a las siguientes conclusiones:
1. Existen conceptos espaciales que son primitivos y universales.

Esto es, en nuestra conceptualizacin del espacio se dan elementos
comunes a todas las culturas que son la consecuencia no solo de que
experimentemos una misma realidad, sino de que nuestros sistemas
de percepcin y organizacin de la experiencia estn sujetos a unas
mismas restricciones.
2. Ningn sistema conceptual es equiparable o reducible a otro. Es decir,
no existe un nico sistema conceptual que represente ese conjunto de
rasgos universales.
Del mismo modo que un edificio no es equiparable a otro pese a estar

construido con los mismos materiales y con respeto a los mismos principios
mecnicos, un sistema conceptual puede considerarse nico en el sentido de
que representa una forma original de estructurar la experiencia y proyectarla
en un subsistema lingstico.
El caso es que esos primitivos desempean el papel de esquemas imaginsticos:
Esos primitivos no son imgenes concretas que se puedan ver, sino esquemas
estructuras cognitivas que encajan en muchas escenas que se pueden ver
(Lakoff, 2006, p. 154).
Los esquemas imaginsticos pueden dar lugar, pues, a diferentes conceptos,
esto es, se pueden rellenar de diferentes formas a travs de las proyecciones
correspondientes. El nico requisito estructural que se tiene que respetar es
que todas las proyecciones han de preservar la topologa cognitiva del esquema
imaginstico que es su fuente u origen (principio de invariancia, Lakoff,
1990).
Esto quiere decir, ms o menos, que, si existe una proyeccin, aunque sea
una proyeccin parcial, los elementos proyectados y las relaciones que los unen
255

han de preservar esas relaciones en el dominio proyectado entre las contrapartes

de los elementos proyectados.
Un ejemplo muy sencillo. Supngase que se quiere establecer una proyeccin
metafrica entre los conceptos espaciales y los conceptos temporales, como es
muy frecuente en muchas lenguas. En ese caso, tenemos conceptos espaciales
como dominio fuente, por ejemplo, los conceptos delante y detrs. Delante
y detrs inducen una determinada topologa: si un punto est delante de
otro, entonces no est detrs de l, ningn punto est delante ni detrs de s
mismo, etctera. Utilizando esos conceptos espaciales construimos conceptos
temporales, como por ejemplo, futuro y pasado. Si futuro y pasado son las
contrapartidas metafricas de delante y detrs, entonces han de estar en las
mismas relaciones que delante y detrs en el dominio fuente u origen. Si un
momento pertenece al futuro, entonces no est en el pasado, etctera. Eso es lo
que significa que se respete el principio de invariancia: que se preserve (parte
de) la estructura del dominio que se proyecta en el dominio proyectado.
Un dato interesante: algunas lenguas utilizan no solo el eje antero-posterior
para estructurar el concepto de tiempo, sino el eje vertical. As, el chino mandarn
no solamente considera que el pasado est detrs, sino que tambin est encima.
As, la semana pasada se traducira mediante una expresin equivalente a
la semana de encima, mientras que la prxima semana sera la semana
que est debajo. Adems, esa conceptualizacin es predominante respecto a la
otra, que se puede considerar predominante en las lenguas indoeuropeas. Ese
hecho se ha demostrado mediante experimentacin: los chinos son ms rpidos
solucionando problemas de razonamiento temporal en trminos arriba/abajo
que en trminos de delante/detrs, a la inversa de lo que sucede con los que
hablamos lenguas indoeuropeas.
Un ejemplo de un esquema general muy conocido es el del recipiente o
contenedor. Se trata de una estructura en que una superficie cerrada est en
contacto con una superficie exterior a ella. La superficie cerrada es un contenedor
(conduit), es decir, un espacio en que se pueden hallar, circunscritos, diversos
elementos (objetos, trayectorias, vectores, etctera).
256

Ejemplo: Esquema general del recipiente o

contenedor
Espacio exterior
Espacio interior
Figura 1
Seguramente, la generalidad de ese esquema, el hecho de que subyaga

a muchos conceptos, procede de la experiencia de nuestro propio cuerpo,
limitado por la piel, conteniendo los rganos internos. La experiencia del
propio cuerpo no solo es una de esas experiencias que todo ser humano
tiene: es la primera y ms persistente de esas experiencias. Por tanto, no es
de extraar que d lugar a uno de los esquemas imaginsticos centrales en
cualquier sistema conceptual.
La proyeccin de ese esquema imaginstico, su aplicacin a experiencias
o fenmenos diversos es muy productiva. Por ejemplo, M. Reddy (1979)
consider que est en la base de nuestra nocin de significado. Segn la idea
popular, el significado es algo que las expresiones contienen; las palabras son
las depositarias del significado y de ellas hay que extraerlo. Las palabras pueden
estar vacas o llenas de significado Muchas de esas expresiones metafricas
con las que nos referimos al significado son construidas merced a la proyeccin
del esquema imaginstico del contenedor.
257

Los esquemas imaginsticos generales pueden hacerse ms concretos,

introduciendo ms elementos en ellos o dotando de relaciones dinmicas
a algunos de sus componentes. Por ejemplo, en el esquema descrito por R.
Langacker (1987) ya no solamente tenemos un espacio interior (el contenedor)
y un espacio interior, sino tambin un mvil que describe una trayectoria desde
el interior al espacio exterior, esto es, que va de dentro hacia fuera, que sale o se
escapa de ese contenedor para situarse en el espacio exterior.
Figura 2
3. La teora cognitiva de la metfora

La teora conceptual o cognitiva de la metfora es un componente
esencial de la teora de la cognicin corprea, porque su funcin es explicar
cmo a partir de la experiencia corprea podemos construir toda clase de
conceptos, incluso los ms abstractos. Sus tesis se pueden resumir del modo
siguiente:
258

1. Nuestra estructura conceptual est organizada en parte de un modo

metafrico, de acuerdo con un sistema.
2. Un sistema metafrico es un conjunto articulado de asociaciones
convencionales (proyecciones) entre dominios. En muchas ocasiones,
el dominio de origen es concreto y el dominio diana o de llegada es
abstracto.
3. Las proyecciones metafricas se basan en los esquemas imaginsticos.
Las proyecciones metafricas preservan la estructura del esquema
imaginstico que les sirve de base.
4. Una proyeccin metafrica tiene una dimensin inferencial: las
inferencias que se pueden hacer en el dominio fuente o de origen se
conservan en el dominio diana o de llegada.
As pues, las proyecciones que relacionan los dominios concretos y abstractos

son proyecciones metafricas. Por tanto, si tenemos un cierto dominio, por
ejemplo, el conocimiento que tenemos del comportamiento de los fluidos,
las corrientes, etctera, podemos proyectar ese dominio para estructurar un
concepto abstracto y general, como es el de vida. Extraemos de esa proyeccin
todo un conjunto de representaciones conceptuales que, a su vez, proyectamos
en expresiones lingsticas como la que recoge el conocido verso de J. Manrique:
Nuestras vidas son los ros que van a dar a la mar, que es el morir.
El esquema imaginstico subyacente es el de una lnea y un mvil que se
mueve uniformemente a lo largo de esa lnea hasta el final.
El esquema imaginstico del decurso
Figura 3
259

Es importante insistir en la dimensin inferencial de las proyecciones

metafricas, que fue destacada por primera vez por M. Black (1955). En un
dominio, los conocimientos estn vinculados entre s por relaciones inferenciales
(y quizs tambin por otras relaciones, como las asociativas). En el dominio, el
conocimiento no es un conocimiento codificado (no consiste en definiciones,
sino que es un conocimiento enciclopdico), pero s organizado. Se suele
denominar marco (frame, Ch. Fillmore, 1982) a la estructura que organiza ese
conocimiento enciclopdico de un dominio. Lo importante es que la proyeccin
metafrica atae a todo ese marco: las relaciones inferenciales (o de asociacin)
que son caractersticas del dominio fuente (source domain) se proyectan sobre el
dominio diana (target domain). Una buena metfora es la que permite preservar
ese potencial inferencial, mientras que una metfora mala o pobre retiene solo
alguna de las inferencias que funcionan en el dominio fuente.
Figura 4
260

4. La neurobiologa de la forma en el arte

As reza la contribucin de G. Lakoff (2006) al volumen The Artful Mind
(La mente artstica), editada por M. Turner (2006). En ella, G. Lakoff retoma
viejas ideas de R. Arhheim (1969) para analizar la funcin de los esquemas
imaginsticos y las metforas en el arte (pictrico). La tesis de Arnheim-Lakoff
es que existen estructuras abstractas como los esquemas imaginsticos, que
dan forma a la representacin pictrica, y que esos esquemas son rellenados
mediante proyecciones metafricas con el fin de producir el significado de esa
representacin. Es decir, el elemento de inicio es un esquema imaginstico,
esttico o dinmico, que est asociado a un patrn de activacin neuronal
relativamente estable y persistente. Cuando dicho esquema se proyecta, la
estructura del esquema se preserva, pero el contenido de sus componentes
(superficies, trayectorias, fuerzas) vara. Un viaje se atiene al esquema
imaginstico de la trayectoria de un mvil a lo largo de una lnea (vase figura
3), pero tambin el transcurso de la vida humana y, en general, cualquier
proceso que se desarrolle de una forma lineal.
El resultado es una estructura conceptual que permite ser significada mediante
una expresin lingstica, pero tambin por otro tipo de representaciones como
las que son propias del arte plstico.
4.1 Ejemplos
Quizs se entienda mejor la naturaleza de las relaciones entre esquemas
imaginsticos y representaciones con algunos ejemplos. Utilizaremos tres:
dos de ellos son los que maneja el propio G. Lakoff (2006), y proceden de
R. Arheim, y el tercero es de elaboracin propia, y nos permitir efectuar el
trnsito entre las representaciones artsticas y cientficas.
El primero es el cuadro de Rembrandt Cristo en Emas, que representa una
historia bblica, cuando Cristo se aparece, tras su muerte, a San Lucas y San
Mateo cuando estos se dirigan a Emas.
261

Figura 5
!
De acuerdo con la interpretacin de G. Lakoff (2006), existen dos esquemas

de contenedores, uno sin el criado y otro con el criado.
Figura 6
262
!

Esos esquemas alimentan las metforas que dan significado al cuadro. Por
una parte est El centro es lo importante, con la figura central de Cristo en
el contenedor 1, sin el criado, y, por otra, Lo divino est arriba, con Cristo
mirando hacia la luz. La luz es importante, sobre todo en Rembrandt, porque
representa tanto el conocimiento como lo bueno, lo moral. Pero la dimensin
del contenido que Rembrandt quiso dar a la representacin procede de la
interaccin entre los dos contenedores y las figuras que contienen. Porque el
criado, representado en el acto de servir el pan a Cristo y, por tanto, expresar su
subordinacin a este, est en un plano superior, se encuentra sobre Cristo. Esta
disposicin expresa la visin protestante de las relaciones entre la divinidad y
los fieles: los creyentes sirven a Dios pero, al mismo tiempo, Cristo se entrega
humildemente a ellos. La humildad es abajo es la otra metfora que interviene
en la composicin del cuadro: por una parte, Cristo es servido y, por otra, se
encuentra en una posicin inferior.
Otro ejemplo es el que se refiere a la similaridad estructural entre el
cuadro de Corot, Mujer e hijo en la playa, y la escultura de H. Moore, Dos
formas.
Esquema Corot-Moore
Figura 7
263

Segn observa G. Lakoff (2006), aqu el esquema imaginstico no es esttico,

sino dinmico. No se reduce a la forma de la visin o de la representacin, sino
que tiene que ver con la accin y con la aplicacin de fuerzas. De hecho, los
esquemas imaginsticos de fuerza son una clase muy importante de esquemas
imaginsticos.
Figura 8 !
El anlisis de R. Arnheim afirma que el hijo, simtrico y frontal, reposa

como un pequeo monumento independiente, auto-contenido, mientras que
la figura de la madre se encaja en una forma de ola envolvente y abarcante,
expresando proteccin e inters. La talla de Moore, igualmente compleja y sutil,
encarna un tema similar. La unidad menor es compacta y autosuficiente como
el nio de Corot, aunque se inclina significativamente hacia su compaera. La
figura mayor parece completamente orientada para dar apoyo a la pequea,
dominndola, aguantndola, protegindola, abrazndola, recibindola. Se
264

pueden encontrar paralelismos en situaciones humanas o tambin naturales en

esta obra; la relacin de la madre y el hijo, detallada en Corot, o del macho y
la hembra. Esas asociaciones se basan en la similaridad de las pautas inherentes
de las fuerzas (Arnheim, 1969).
Dejando de lado las connotaciones ligeramente sexistas de R. Arnheim, lo
importante que hay que retener es que los esquemas de fuerzas desencadenan
reacciones motoras en el espectador. Son reacciones que reproducen a nivel
neuronal esos esquemas de fuerzas: Nuestra comprensin de la pintura de
Corot depende de nuestros sistemas de neuronas cannicas y especulares;
depende de que seamos capaces de ver una imagen de un cuerpo en semi-
movimiento actuando sobre algo, experimentar qu es lo que sera realizar
ese movimiento y accin, y por tanto saber que es lo que la accin entraa
(Lakoff, 2006, p. 157).
En su comentario, G. Lakoff trae a colacin las neuronas especulares o
neuronas espejo. Sobre ellas se ha especulado mucho (Gallese y Goldman,
1998). En breve, son un grupo de neuronas de los cortex premotor y parietal cuya
caracterstica principal es que tienen conexiones bidireccionales: se supone que
son las que permiten que recreemos, en el sentido de reproducir neuralmente,
una accin que estamos viendo, o que recordamos, etctera. Tiene que ver
con la nocin de enaccin, tal como la define F. Varela (1991). Aunque no se
trata de hiptesis completamente confirmadas, se las ha relacionado con el
aprendizaje del lenguaje, con la imitacin o mmesis en general y, en el mbito
patolgico, con el autismo (que parece ser la consecuencia de una incapacidad
para comprender recrear la intencionalidad y la mente ajena). En cualquier
caso, es preciso quedarse con la idea de que la comprensin del cuadro, y de
su parecido con la escultura, es una comprensin encarnada o incorporada,
es una comprensin que conlleva una respuesta corprea a la representacin.
265

Esquema de la Creacin de Adn
Figura 9
El tercer ejemplo, que nos llevar a la cuestin de las metforas cientficas, es

el del archiconocido fresco de Miguel ngel en la Capilla Sixtina que representa
la Creacin de Adn. En l Dios insufla la vida a Adn, o por lo menos hace
ademn de ello, a travs del contacto de su dedo. Adn, que ya tiene forma
pero que supuestamente es una figura inerte, recibe el hlito de la vida de la
Divinidad. Se encuentra en una posicin inferior, expresando su subordinacin
o dependencia, hacia una fuerza que viene de fuera y de un plano superior. El
agrupamiento divino en el que figura Eva o Lilith, los expertos no se ponen
de acuerdo se encuentra dentro de un contenedor, mientras que la figura de
Adn se encuentra en otro: la fuerza fluye de izquierda a derecha y de arriba
abajo, de acuerdo con el siguiente esquema:
266

!
Figura 10
5. Representacin y emocin en las metforas cientficas

Se quiera o no, la dimensin corprea de las representaciones en general,
y de las metforas en particular, es constitutiva, aunque pueda ser ms o
menos prevaleciente, estar ms o menos oculta tras una maraa de ecuaciones
diferenciales. Esto choca frontalmente con la idea corriente de que las
consideraciones corpreas o emocionales estn, y han de estar, completamente
al margen de las representaciones cientficas, sean metafricas o no.
E. Fox Keller (1995 [2000]) se ha referido adems a cmo ese variable tinte
emocional puede reflejar cambios sociales y culturales dentro de una misma
sociedad: Consideremos por ejemplo las formas en que se ha imaginado el
proceso de fecundacin biolgica. Hace veinte aos ese proceso poda describirse
eficaz y aceptablemente en trminos que evocaban el mito de la Bella Durmiente
(por ejemplo, penetracin, conquista o despertar el vulo por el semen)
267

precisamente debido a la consonancia de esa imagen con los estereotipos sexuales

prevalecientes. En la actualidad ha llegado a parecer ms til, y notoriamente
ms aceptable, una metfora diferente: en los libros de texto contemporneos,
es ms probable que la fecundacin se exprese en el lenguaje de la igualdad de
oportunidades y se la define por ejemplo como el proceso mediante el cual
se encuentran y se funden y el vulo y el espermatozoide Alberts et alii,
1980. Lo que hace veinte aos era una metfora socialmente eficaz ha dejado
de serlo, en gran parte debido a la dramtica transformacin de las ideologas
del gnero que se ha producido en ese lapso (1995 [2000: 13]).
Figura 11
!
Sin duda, la historia social de las metforas es un asunto interesante, pero

lo que interesa subrayar ahora en este punto el proceso cognitivo que entraa
la sustitucin de una metfora por otra. Implica una reconceptualizacin con
su dimensin emocional asociada, desde luego que produce un autntico
cambio terico. La nueva forma en que se imagina el proceso no es un nuevo
cambio de perspectiva, sino que lleva aparejado todo su aparato inferencial.
Reconceptualizar mediante la introduccin de nuevas metforas significa que
algunas viejas cuestiones han dejado de tener sentido y que, en cambio, otras
nuevas han aparecido, esto es, que se ha producido una modificacin en los
268

programas de investigacin correspondientes. A eso se refiere E. Fox Keller

cuando afirma que una [metfora] condujo a una investigacin intensiva de los
mecanismos moleculares de la actividad espermtica (y produjo explicaciones
qumicas y mecnicas de la motilidad de los espermatozoides, su adhesin a
la membrana celular, su aptitud para efectuar su fusin), en tanto que la otra
[metfora] promovi investigaciones que permitieron dilucidar los mecanismos
cuya presencia hara que se considerara activo al vulo (por ejemplo, en
produccin de las protenas o molculas responsables tanto de posibilitar como
de impedir la adhesin y la penetracin) (op. cit. 14).
Pero, retrotrayendo un poco el anlisis, es preciso observar cmo, partiendo
del mismo esquema imaginstico, ese esquema se escinde en dos y da lugar a
conceptualizaciones diferentes. El esquema que subyace al concepto tradicional,
en el que el espermatozoide conquista el vulo, es el esquema en que el contenedor
es el objeto de una fuerza o presin exterior, de una fuerza que quiere entrar o
invadir un espacio interior, el del vulo. Implica una cierta violencia: el espacio
interior ofrece resistencia su membrana a la fuerza exterior.
La danza de la fecundacin
Figura 12
269

Es un esquema imaginstico que fundamenta muchas conceptualizaciones

metafricas: por ejemplo, un fenmeno social como la inmigracin, suele ser
comprendido en esos trminos. Como el espermatozoide, el inmigrante quiere
entrar en un espacio acotado, ejerciendo presin (violencia) sobre l.
En la metfora alternativa, el esquema imaginstico concreto ha cambiado:
ya no se trata de algo ajeno al espacio interior, procedente del espacio exterior,
que quiere entrar. Ahora se trata de dos fuerzas que se conjugan; una, que quiere
salir, o que est abierta a esa posibilidad, y otra que quiere entrar, atrada por
la primera. Lo que se produce es un encuentro, la coincidencia de dos fuerzas
contrapuestas, causal, inevitable. En esta metfora ya no hay connotaciones de
violencia o forzamiento: se trata de un acoplamiento mutuo, de un movimiento
sincronizado, de una danza.
6. Conclusiones
Una caracterstica comn de los modelos cientficos y de las obras de arte
es que son elaboraciones cognitivas dotadas de significado. Esto quiere decir que
son el producto de un proceso de conceptualizacin y articulacin formal, de
elaboracin de representaciones. Ciertamente, las representaciones cientficas y las
artsticas son muy diferentes, sobre todo en sus diferentes orientaciones respecto
a la prctica, pero lo que se ha sugerido es que no son tan dismiles en cuanto a
los recursos cognitivos humanos que ponen en juego. Lo que se ha pretendido
ilustrar a travs de los ejemplos es que la elaboracin de representaciones artsticas
y cientficas pone en juego herramientas cognitivas similares y comunes a los
miembros de la especie humana. Esto es, la primera conclusin que deberamos
extraer es que la ciencia y el arte no son fruto de facultades diferentes. Si se quiere
mantener la obsoleta nomenclatura de las facultades, la conclusin enunciara que
tanto el entendimiento como la imaginacin desempean un papel importante en
la ideacin de las representaciones cientficas y artsticas.
Por otro lado, cuando se considera en detalle el proceso de elaboracin
de las representaciones cientficas y artsticas, se pueden observar las
270

caractersticas comunes a ambos procesos. Como en cualquier proceso de

conceptualizacin, el punto de partida son los esquemas imaginsticos que
tienen, por un lado, un aspecto simblico, como cuasi-representaciones
elementales de la estructura, del movimiento, de la fuerza y de la accin
y, por otro, una dimensin corporal, en la medida en que se incorporan a
nuestro sistema nervioso en cuanto estructuras neurales caractersticas de
nuestro sistemas premotor y motor.
Las representaciones cientficas y artsticas se dotan de significado llenando
de contenido los esquemas imaginsticos, en muchas ocasiones recurriendo a
metforas: un mismo esquema imaginstico puede estar en la base de diferentes
proyecciones de distintos procesos de rellenado de la estructura bsica.
Lo interesante de estas conclusiones es que diagnostican una convergencia
de las representaciones cientficas y artsticas ms pronunciada de lo que se
crea. Desde el punto de vista filosfico y psicolgico, ese inters reside en que
apuntala la idea de que tanto la ciencia como el arte son elaboraciones humanas
creadas en el proceso evolutivo de adaptacin al entorno y fruto de capacidades
cognitivas desarrolladas para esa adaptacin. Las diferentes finalidades prcticas
de la ciencia y el arte no nos deben distraer de su ncleo constitutivo comn,
unas mismas capacidades cognitivas y unos procesos similares con resultados
anlogos, representaciones plenas de significado.
Alberts et al. (1989, 2. ed.): Molecular Biology of the Cell, Nueva York:
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Arnheim, R. (1969): Visual Thinking, Berkeley: U. of California Press
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271

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Cognitive Science and Human Experience, Cambridge, Mass.: MIT Press. (En
espaol, De cuerpo presente, Barcelona: Gedisa, 1992.)
272

11. L a s emociones en l a cienci a y en el a rte
Cristina Di Gregori
Ana Rosa Prez Ransanz
Resumen
Este trabajo se desarrolla bajo la hiptesis de que para entender el papel que
cumplen las emociones, tanto en la generacin de conocimiento como en la
creacin de obras de arte, es necesario partir de una nocin de experiencia lo
suficientemente rica como para permitirnos integrar los diversos mbitos de la
vida humana. Por ello se retoma y analiza la nocin de experiencia propuesta por
John Dewey, la cual sustenta una de sus principales tesis: tanto la ciencia como
el arte son, primariamente, formas de experiencia. A continuacin se examina
la teora de Dewey sobre la experiencia emocional, se destaca su sorprendente
vigencia y la manera en que permite disolver la rancia dicotoma entre la esfera
cognitiva y la esfera afectiva. Por ltimo, con base en estos aportes, ms algunas
ideas centrales de autores como Bas van Fraassen y Ronald de Sousa entre
otros, se intenta mostrar que las emociones constituyen un fuerte elemento
de continuidad entre las ciencias y las artes.
0. Introduccin
La pregunta por los vnculos entre la ciencia y el arte, dos parcelas de la
cultura que suelen verse como ajenas y distantes, puede abordarse desde ngulos
y disciplinas muy diversos. Por ello, cuando se aborda desde una perspectiva
filosfica, especialmente frente a una comunidad multidisciplinaria, debemos
273

Las emociones en la ciencia y en el arte
comenzar por aclarar qu aspectos de estas actividades humanas la ciencia

y el arte vamos a considerar en el anlisis. Pero adems, quienes partimos
de esta disciplina tenemos una exigencia adicional: debemos aclarar, as sea
mnimamente, cmo entendemos el quehacer filosfico.
En vista de la inabarcable literatura que existe sobre la naturaleza de la
filosofa, aqu nos limitaremos a tomar una posicin frente a las principales
formas concebir y practicar esta actividad1. Histricamente, la discusin
ms fuerte se ha dado entre quienes conciben la filosofa como una actividad
intelectual muy cercana a la ciencia, en la medida en que constituye una forma
de conocimiento, y aquellos que afirman que la filosofa supone, ante todo, un
pensamiento creativo del mismo orden que la poesa o la literatura. Frente a
concepciones tan divergentes que llegan a suponer que el carcter epistmico
y el carcter potico no pueden reconciliarse en la filosofa, por fortuna existe
una tercera va, aquella trazada por los pragmatistas clsicos del siglo xix,
especialmente por John Dewey y William James, que comienza por afirmar,
ante todo, la utilidad de la filosofa para el mejoramiento de la vida humana.
En esta orientacin pragmatista, que es la que aqu suscribimos, se parte de
la conexin vital que debe mantener la filosofa con la cultura de su poca,
y se subraya la misin que tiene el filsofo de ocuparse y preocuparse por los
problemas y dilemas de su momento histrico.
Como veremos, esta forma de entender la filosofa permite integrar el
filosofar analtico y argumentativo, ligado a la bsqueda de conocimiento, con
el filosofar creativo y prospectivo que genera ideas sobre lo que es posible y
deseable, pero sin olvidar que toda esa actividad, a la vez crtica y creativa, debe
responder como afirmaba Dewey al compromiso que tiene la filosofa con
los asuntos prcticos, esto es, con los conflictos sociales, morales y polticos,
cuya solucin de fondo exige prestar la debida atencin a las cuestiones
1 Una introduccin muy completa a los problemas de la naturaleza de la filosofa se encuentra en

la Enciclopedia Iberoamericana de Filosofa, en el volumen Filosofa de la filosofa, editado por O. Nudler,
editorial Trotta (en prensa).
274

Cristina Di Gregori y Ana Rosa Prez Ransanz
educativas, de las cuales depende en ltima instancia el desarrollo humano,

tanto individual como colectivo.
Bajo esta orientacin, la filosofa requiere de herramientas conceptuales que
le permitan integrar los diversos mbitos de la vida humana, tanto los que se
abocan a la generacin de conocimiento como aquellos que transcurren en una
vinculacin directa con la accin. En consecuencia, los pragmatistas propusieron
una forma de indagacin filosfica que deba comenzar por derribar las nocivas
dicotomas erigidas por la filosofa tradicional, permitindonos recuperar la
continuidad entre las diversas regiones de la experiencia humana. Se trataba,
entonces, de comprender y restaurar los vnculos entre lo viejo y lo nuevo, entre
culturas distintas y distantes, entre las ciencias y las artes, entre la razn y la
pasin, y todo ello a partir de una reconciliacin fundamental: la reconciliacin
entre lo humano y lo natural, entre cultura y naturaleza, concibiendo al ser
humano en continuidad con el resto de lo existente sin por ello ignorar lo
distintivo y peculiar de sus patrones de comportamiento.
De aqu que la filosofa, a pesar de surgir inevitablemente en el seno de una
cultura particular, deba asumir la ardua tarea de trascenderla y vislumbrar su
horizonte de posibilidades. Como afirma Richard Bernstein en su anlisis del
pensamiento de Dewey: La filosofa es esencialmente una actividad crtica
[] ya que a medida que cambia el complejo de tradiciones, valores, logros y
aspiraciones que constituyen una cultura, la filosofa tambin debe cambiar.
[] La filosofa est continuamente enfrentada al reto de comprender culturas
y civilizaciones en constante evolucin, y de articular y proyectar nuevos
ideales. El afn de reconstruccin que atraviesa las investigaciones de Dewey
predomina en su concepcin del papel de la filosofa en la civilizacin2.
Frente a semejante tarea asignada a la filosofa, los pragmatistas encontraron
en la experiencia la nocin clave para llevar adelante su programa crtico y
transformador. De aqu la conveniencia de comenzar por el anlisis de algunas
2 R. Bernstein, (1972), p. 385.
275

de las tesis centrales de Dewey, las cuales nos conectarn con el tema que aqu
nos ocupa: los vnculos entre las ciencias y las artes.
1. Dewey y la nocin de experiencia

La filosofa de Dewey (1859-1952) parte de una nocin de experiencia que
permite vincular lo cognitivo y lo afectivo de una manera muy natural. De
aqu que hayamos tomado esta nocin como base de la siguiente hiptesis:
para entender el papel que cumplen las emociones, tanto en la generacin de
conocimiento como en la creacin de obras de arte, necesitamos partir de una
nocin de experiencia lo suficientemente rica y compleja como para poder
integrar los diversos mbitos de la actividad humana.
Frente a las nociones previas de experiencia, tanto las de cuo empirista como
racionalista, Dewey plante la objecin de que su atencin focal en el conocimiento
haba distorsionado la naturaleza de la experiencia. Para este autor, la experiencia
es fundamentalmente interaccin con el entorno, y por tanto todo hacer y todo
sentir esto es, toda forma de accin y de sentimiento caen bajo la categora de
experiencia3. Las experiencias del hacer, del sufrir y del gozar, que para Dewey son
experiencias prerreflexivas, establecen el contexto que hace posible la investigacin
y el conocimiento. Y dado que el ser humano es primariamente un ser que acta,
padece y disfruta, si queremos entender la naturaleza del pensamiento, de la
reflexin y de la investigacin cientfica, as como su papel en la vida humana,
debemos comenzar por reconocer que estos procesos cognitivos emergen en el
contexto de una experiencia prerreflexiva, de una interaccin inmediata con el
entorno, que los posibilita a la vez que los condiciona.
Una nocin de experiencia que, lejos de reducirla a lo meramente sensorial (a
los sense data), abarque toda la gama de lo afectivo (sentimientos, emociones,
3 Dewey utiliza el trmino tcnico transaccin para designar el tipo de accin donde los elemen-
tos involucrados condicionan a la vez que son condicionados por el sistema de relaciones generadas. Di-
cho trmino fue acuado por Dewey en 1986, en su artculo The Reflex Arc Concept in Psychology, si
bien aparece tratado con mayor precisin en su libro Knowing and the Known.
276

pasiones, actitudes) y toda la variedad de acciones e interacciones con el

entorno, ser una nocin que nos garantice un firme anclaje en la realidad.
Por tanto, una filosofa que se vertebre alrededor de una nocin de experiencia
semejante no podr dejar de prestar atencin a la realidad, pero a una realidad
dinmica, en constante evolucin, que nada tiene que ver con el universo ya
hecho, cerrado e impermeable a la accin humana, como era el universo de
los racionalistas clsicos.
Para formular de manera sinttica las aportaciones de Dewey frente a las
concepciones tradicionales, podemos enlistar los siguientes contrastes. Primero,
la experiencia deja de ser un asunto que solo tiene que ver con el conocimiento
con nuestra forma de representar el mundo y pasa a concebirse como una
relacin activa entre el ser humano y su entorno fsico y social. Segundo, la
experiencia deja de estar encerrada en la esfera de la subjetividad y se convierte
en el principal vnculo entre el sujeto y un mundo objetivo, un mundo del cual
forman parte sus mismas acciones y que, por tanto, resulta constantemente
transformado por la intervencin de los seres humanos. Tercero, la experiencia
deja de estar anclada en el pasado, en lo dado previamente a los sentidos, y
se reconoce su carcter prospectivo, su funcin vital como plataforma desde
la cual proyectamos nuestras acciones hacia el futuro, funcin sin la cual
resultaran incomprensibles nuestros afanes por transformar el mundo en que
nos toc vivir (en particular, carecera de sentido cualquier proyecto educativo).
Cuarto, la experiencia deja de concebirse de una manera atomista y discreta
como una serie de vivencias o sensaciones ontolgicamente independientes
entre s, como la conceba Hume y se convierte en el locus donde se integran,
adquiriendo unidad y sentido, las diversas esferas de la actividad humana.
Quinto, la experiencia, lejos de contraponerse al pensamiento, mantiene una
relacin de mutua dependencia y retroalimentacin con la razn4.
A la luz de este sumario recuento, podemos entender que Dewey
considerara su nocin de experiencia como un parteaguas en la construccin
4 Cf. R. Bernstein (1966), cap. 5.
277

de una nueva filosofa, capaz de derribar las anquilosadas dicotomas

que hasta entonces haban impedido aproximarse a una realidad dinmica,
mltiplemente diversa, pero al mismo tiempo integrada y continua. Tambin
podemos entender que al diagnosticar, en su momento, el estado de la
disciplina haya afirmado que: Los fracasos de la filosofa se han debido
a la falta de confianza en los poderes orientadores que son inherentes a la
experiencia []5.
Dewey reconoce su acuerdo con los antiguos griegos, quienes conceban
la experiencia como un reservorio de sabidura prctica, [como] un acervo
de intuiciones tiles para conducir los asuntos de la vida. La sensacin y la
percepcin eran su ocasin y provean [a la experiencia] con los materiales
pertinentes, pero en s mismas no la constituan. [] Entendida de esta manera,
la experiencia queda ejemplificada en el discernimiento y la habilidad del buen
mdico, del buen carpintero, del piloto o el capitn de armas; experiencia es
equivalente a arte6. Sin embargo, a pesar de refrendar este acuerdo bsico
con los antiguos griegos, Dewey rechaza la depreciacin que hicieron de la
experiencia frente a la razn y la ciencia. Ciertamente, tuvieron el mrito de
concebir la experiencia como arte, lo cual permiti destacar su papel como el
medio por el cual el ser humano se vincula con la naturaleza; sin embargo,
consideraron que el arte se tratara de las artes tiles o de las bellas artes
solo reflejaba las facetas contingentes y parciales de esta, mientras que la ciencia
(la teora) permita mostrar la totalidad y plenitud del cosmos, del Ser. De esta
manera, en la filosofa antigua, la concepcin que menospreciaba la experiencia
resultaba idntica a la concepcin que colocaba a la actividad prctica como
inferior a la actividad terica7.
Frente a esta devaluacin de la experiencia y de los asuntos de la prctica,
Dewey desarrolla una detallada argumentacin para mostrar que tanto la
ciencia como el arte son, primariamente, formas de experiencia si bien formas
5 J. Dewey (1925), p. x.
6 dem, p. 354, nfasis aadido.
7 Ibdem, p. 355.
278

con distintas funciones. El arte referido a las bellas artes es un modo de

actividad que est cargado de significados susceptibles de ser inmediatamente
disfrutados, y en este sentido, el arte vendra a ser una culminacin de la
naturaleza. Por otro lado, la ciencia en tanto actividad de investigacin,
en tanto prctica generadora de conocimiento, es ms bsica que la ciencia
entendida como cuerpo de contenidos8, y en consecuencia, la ciencia tambin
es, ante todo, una forma de experiencia. Ms precisamente, la ciencia sera
una actividad al servicio de la bsqueda de una concepcin integradora de los
hechos. De esta forma, al poner al descubierto la raz comn de las ciencias
y las artes, Dewey disuelve el largo divorcio entre teora y prctica: Debera
estar claro que la ciencia es un arte, que el arte es una prctica, y que la nica
distincin que vale la pena trazar no es entre prctica y teora, sino entre [los
distintos] modos de la prctica9.
En trminos ms actuales, podramos decir que para Dewey el proceso
de conocer y en particular la investigacin cientfica es un arte en su
sentido ms primigenio, esto es, en tanto requiere de una activa intervencin
y manipulacin de los hechos para construir y poner a prueba nuestras
teoras o representaciones del mundo. El conocimiento, lejos de surgir de
la contemplacin (como supone la teora del espectador, tan criticada por
Dewey), surge de la experiencia entendida como interaccin con el entorno
fsico y social, interaccin que conlleva de manera constitutiva los elementos
de la esfera afectiva. De aqu que Dewey haya podido estrechar an ms el
vnculo entre las ciencia y las artes al afirmar que la investigacin cientfica es
un arte a la vez instrumental en el control y final en tanto un puro disfrute de
la mente10. Con lo cual la investigacin cientfica no solo se asemejara a los
procedimientos de las artes tiles, sino que adems compartira con las bellas
artes el producir objetos cuya percepcin es un bien inmediato, aunque no
sea este su objetivo central.
8 Cf. ibdem, p. xvi.

9 Ibdem, p. 358.
10 Ibdem, p. xvi, nfasis aadido.
279

2. El anlisis de la experiencia en el siglo xx

A pesar de su riqueza y potencial, la lnea abierta por Dewey en el anlisis
de la experiencia qued sumida en la penumbra varias dcadas. En la tradicin
anglosajona, los filsofos clsicos de la ciencia se concentraron en los aspectos
sensoriales de la experiencia, con el fin de caracterizar la base emprica del
conocimiento. Esta preocupacin vino acompaada de una especial atencin
en el lenguaje, lo cual explicara que la tarea de caracterizar la base emprica
de la ciencia se haya entendido como la tarea de caracterizar los enunciados
de observacin. Sin embargo, cabe sealar que el lugar central que ocup el
lenguaje en este contexto obedeci a razones muy legtimas. Autores como
Neurath, Popper y Carnap defendieron el carcter pblico e intersubjetivo de
la ciencia mediante el requisito de que la justificacin solo se poda establecer
entre enunciados, esto es, entre entidades lingsticas empricamente
contrastables por cualquier miembro de la comunidad pertinente. De aqu
que los elementos de la esfera afectiva, considerados como algo meramente
subjetivo y sin ningn valor epistmico, quedaran eliminados del anlisis de
la empresa cientfica.
Por otra parte, la mutilacin de la dimensin afectiva que sufri la nocin
de experiencia en el siglo pasado, tambin se vio reforzada por el famoso giro
lingstico introducido por la filosofa analtica, el cual se expandi al resto
de las humanidades y las ciencias sociales en los aos sesenta. Como afirma el
antroplogo David Howes, los lemas, la cultura como discurso, el mundo
como texto y el imperio de los signos, dominaron gran parte del pensamiento
del siglo xx, imponiendo un enfoque segn el cual toda actividad y todo
pensamiento puede ser comprendido como estructurado por el lenguaje y en
analoga con l11. Sin embargo, en los ltimos aos ha surgido una revolucin
en las ciencias sociales que busca recuperar una comprensin plena de la cultura
y de la experiencia: al imperio de los signos se le ha enfrentado el imperio
de los sentidos, lo cual no implica negar que la experiencia en sus diversas
11 D. Howes (ed.) (2004), p. 1.
280

formas est configurada por los sistemas de smbolos y de comunicacin. Se

trata, ms bien, de poner en su justa dimensin los poderes de organizacin e
interpretacin que tiene el lenguaje, y combatir la tirana que han ejercido los
modelos lingsticos en la tarea de comprender la experiencia, tanto personal
como colectiva. Cuando se borra la imaginaria separacin entre pensar y sentir
afirma Howes y se reconoce que la mente est necesariamente encarnada
y que nuestros sentidos son considerablemente lcidos: el prestar atencin a la
vida perceptual no es una cuestin de perder nuestra mente sino de recuperar
nuestros sentidos12.
Por otra parte, en el campo de las ciencias duras encontramos trabajos
experimentales recientes que apuntan en el mismo sentido. Michael Gazzaniga13,
junto con otros neurocientficos, ha aportado evidencia emprica en favor de la
estrecha relacin que existe entre percibir y evaluar, lo cual nos conducira a una
concepcin diferente de la moralidad. Bajo esta perspectiva, el pensamiento
moral estara ms cerca de la percepcin esttica que del razonamiento
discursivo. El ver y el evaluar no son dos procesos separados; estn vinculados
y son bsicamente simultneos. Cuando miramos a nuestro alrededor estamos
constantemente evaluando lo que vemos. Nuestro cerebro afirma Steven
Quartz est computando valor a cada fraccin de segundo. Constantemente
nos formamos una preferencia implcita sobre cada cosa que vemos. Pero lo
ms relevante, para el tema que nos ocupa, es que la evidencia emprica parece
mostrar que los juicios y decisiones morales involucran las partes del cerebro que
procesan las emociones. Segn estos cientficos, los razonamientos que apoyan
nuestros juicios morales vienen despus de que hemos hecho una evaluacin,
y en general son guiados por las emociones que los preceden. Sin duda, si este
enfoque estuviera en la pista correcta, el predominio de una aproximacin
emocional a las cuestiones morales constituira una profunda revolucin frente
a todas las tradiciones existentes.
12 dem, p. 7.
13 Cf. M. Gazzaniga (2008) y (2005).
281

Pero regresando al campo de la filosofa de la ciencia, observamos que desde

los aos sesenta se comienza a recuperar una idea de experiencia ms cercana
a la propuesta por los pragmatistas clsicos. Autores como Popper, Kuhn y
Feyerabend retoman el sentido amplio desarrollado por Dewey, y vuelven
a insistir en que la experiencia no consiste en la acumulacin mecnica de
observaciones. La experiencia es creadora. Es el resultado de interpretaciones
libres y audaces [...] controladas por la crtica y por contrastaciones severas14. De
esta manera, la idea de experiencia recupera su sentido activo, en tanto forma/
mtodo de investigacin; y al concebirse el mtodo como un proceso de ensayo
y error nica va para aprender de nuestros errores, la experiencia vuelve
a entenderse como propona Dewey: como un acervo de sabidura prctica.
Por esta va, Feyerabend equipara la experiencia con la idea de expertise, con
la habilidad del profesional para tratar con lo que lo rodea; habilidad que
[...] se desarrolla con su oficio15. As, se recupera la idea de experiencia como
el resultado de un proceso fundamentalmente creativo y auto-correctivo, en
el cual las actitudes de apertura, curiosidad, crtica, autocrtica, tenacidad y
tolerancia cumplen un papel central en la investigacin.
Ahora bien, al resaltar la importancia de nuestras actitudes tanto crticas
como creativas en el proceso de conocer, Feyerabend est apuntando
claramente a la dimensin afectiva de la investigacin, ya que las emociones
estn en la base de nuestras actitudes y motivaciones. Sin embargo, este autor
no emprendi un anlisis de las emociones en tanto piezas constitutivas de los
procesos cognitivos. En su texto Lets make more movies (1975), Feyerabend
seala las claras limitaciones de los enfoques puramente conceptuales y elogia
a aquellas comunidades que superan esas limitaciones incorporando las
emociones y las expresiones artsticas en su visin del mundo, hacindolas parte
de su forma de vida. Por contraste, lamenta que la filosofa especialmente la
filosofa de la ciencia haya optado por restringirse a la palabra, encerrndose
14 K. Popper (1963), p. 239.

15 P. Feyerabend (1981), p. 17.
282

en la investigacin academicista, sin percatarse de que existen mejores formas

de tratar con los problemas filosficos que el mero intercambio verbal y el
discurso escrito. De aqu su insistencia en que: Necesitamos una filosofa
que le d al ser humano el poder y la motivacin para hacer una ciencia ms
civilizada, en lugar de permitir una ciencia super-eficiente y super-verdadera,
pero que por otro lado es una ciencia brbara que degrada al hombre16.
Pasemos ahora al anlisis de las emociones, para retomar el tema central de
esta reflexin.
3. Dewey y la naturaleza de las emociones

El anlisis de las emociones que elaboraron James y Dewey marc un hito
en la comprensin de los elementos de la esfera afectiva. Como apuntamos,
la concepcin de Dewey sobre la experiencia yace en el corazn mismo de
su teora de las emociones. Este autor incorpora elementos tanto de la teora
evolutiva de Darwin como de los anlisis psicolgicos de James, los cuales
imprimen un giro naturalista a su enfoque; por un lado, hacia la biologa
evolutiva, y por otro hacia la psicologa experimental. De Darwin toma el
valor de supervivencia que tiene la conducta emocional, y de James el aspecto
de las perturbaciones fisiolgicas que acompaan a los estados emocionales.
Pero Dewey agrega un elemento propio, el cual atraviesa todo su pensamiento
filosfico: el papel decisivo que tiene la actividad de resolucin de problemas en
nuestra experiencia y desarrollo personal.
Para Dewey, los seres humanos nos enfrentamos constantemente, desde que
nacemos, a situaciones de conflicto, de incertidumbre y de indeterminacin,
situaciones que necesariamente hemos de resolver. Y esto es as tanto para el
cientfico, que debe dar cuenta de un cmulo indeterminado de datos mediante
la formulacin de una hiptesis, como para la persona que enfrenta un conflicto
moral y debe deliberar para decidir qu curso de accin tomar. De aqu que
16 dem, p. 198.
283

las emociones concebidas como formas de experiencia, esto es, como formas
de relacionarnos con nuestro entorno (dirigidas, en su mayora, a la solucin
de algn problema), no puedan ser reducidas al registro de las perturbaciones
fisiolgicas que las acompaan (como pensaba James), ni a las expresiones
emocionales (como afirmaba Darwin).
En su crtica a estos autores, Dewey argumenta que las alteraciones
fisiolgicas y las conductas manifiestas que caracterizan una determinada
emocin son, en efecto, necesarias, pero necesarias para la forma de lidiar
con una situacin problemtica. Por tanto, para este autor: La emocin, en
su conjunto, es un modo de comportamiento que tiene un propsito y un
contenido intelectual, el cual, adems, se refleja en sentimientos o afectos, de
acuerdo con la evaluacin subjetiva de aquello que est objetivamente expresado
en la idea o el propsito17.
Como se puede ver, Dewey concibe la experiencia emocional concreta como
un todo complejo, en el que, ciertamente, la sensacin y la intensidad de los
cambios corporales tienen un lugar importante, pero la emocin es algo ms:
es una disposicin a actuar de cierta manera, la cual supone elementos de
tipo cognitivo como creencias y valoraciones. As, en su caracterizacin de
la emocin podemos distinguir tres componentes: a) un quale o sentimiento
(de alegra, tristeza, miedo, etctera); b) un comportamiento con un propsito
determinado; y, c) un objeto que tiene una cualidad emocional (la situacin
o el hecho al que nos enfrentamos). Si bien su examen de estos elementos no
siempre resulta esclarecedor ni fcil de comprender, lo cierto es que Dewey abri
el camino para una concepcin de las emociones sorprendentemente actual
y sofisticada que, como todas sus propuestas, rompe de entrada con alguna
rancia dicotoma; esta vez con la separacin tajante entre la esfera cognitiva
y la esfera afectiva, al reconocer que en la experiencia emocional se ponen en
juego tanto sensaciones como creencias e intenciones. Antes de adentrarnos en
esta concepcin, examinemos el trasfondo de las discusiones filosficas sobre la
17 J. Dewey (1895), p. 92.
284

relacin entre las emociones y el conocimiento, en particular el cientfico, para

poder aquilatar la vigencia que en este contexto tienen una propuesta como la
de Dewey.
4. Las emociones y el desarrollo de la ciencia 18

La relacin entre las pasiones y la razn, entre sentir y pensar, entre lo afectivo
y lo cognitivo, ha sido una preocupacin constante en la historia de la filosofa.
Sin embargo, la ltima vuelta de tuerca en esta discusin es relativamente
reciente. Comenz en la dcada de 1980, como parte de un movimiento
donde el estudio de los vnculos entre razn y emocin se ha encaminado a
reivindicar el papel de las emociones frente a una larga tradicin que las ha
venido considerando como una amenaza a la racionalidad y al desarrollo del
conocimiento.
Ahora bien, dentro de esa nueva tendencia, la estrategia ms frecuente
para rehabilitar la racionalidad de las emociones desarticulando su imagen
de disruptoras de los procesos cognitivos ha consistido en mostrar su
dependencia respecto del pensamiento, en particular de nuestras creencias y
formas de inferencia. La reconciliacin entre emociones y razn se ha buscado,
entonces, por la va de establecer el valor de verdad de las creencias presupuestas
en una experiencia emocional, o bien en la correccin de las inferencias que la
sustentan. Sin embargo, han sido muy escasos los intentos en sentido inverso,
esto es, en el sentido de rehabilitar las emociones mostrando que el pensamiento
tambin depende fuertemente de las experiencias afectivas, lo cual pondra
de relieve la otra cara de su vnculo con lo racional. De aqu que, en lo que
sigue, intentemos abonar en favor del carcter indispensable de las emociones
para el desarrollo del conocimiento incluido el cientfico por la va de
elucidar en qu sentido las emociones son una condicin de posibilidad de la
construccin de nuestras representaciones del mundo (tanto del sentido comn
18 En lo que sigue se retoman fragmentos de A. R. Prez Ransanz (2005).
285

como de las teoras y modelos de la ciencia, as como de las creaciones del

trabajo artstico).
Para emprender el camino desde la filosofa de la ciencia, comencemos con
el anlisis que hace Bas van Fraassen del cambio revolucionario concebido
como una experiencia de conversin (idea propuesta por T. S. Kuhn en La
estructura de las revoluciones cientficas, de 1962). Van Fraassen desarrolla su
propuesta de una epistemologa empirista con la firme conviccin de que
una epistemologa viable del corte que sea debe poder dar cuenta de
la experiencia de conversin como una respuesta racional a las situaciones
de crisis. Un cambio revolucionario en el conocimiento se caracteriza, segn
este autor, por involucrar una situacin de asimetra, la cual se presenta entre
puntos de vista histricamente sucesivos pero que difieren en el conjunto
de ideas que resultan inteligibles y justificables para los sujetos que viven
el cambio. De aqu que el punto de vista anterior a la revolucin resulte
perfectamente comprensible desde el punto de vista posterior, y la transicin
se pueda justificar sin mayor problema. Sin embargo, desde la perspectiva
anterior, la nueva concepcin resulta incomprensible y la transicin parece
imposible de justificar. Por tanto, se plantea el problema de explicar cmo es
posible que ocurra un trnsito de tal naturaleza; esto es, cmo dar cuenta del
fenmeno de conversin conceptual 19.
La originalidad de la respuesta de Van Fraassen frente a este reto filosfico
radica en incorporar los elementos ms ajenos a la epistemologa tradicional,
como son los deseos y los intereses, pero sobre todo las emociones, que son
elementos caractersticos como apuntamos de un enfoque como el de
Dewey, donde las emociones son constitutivas de los procesos cognitivos
involucrados en la resolucin de problemas. Sin embargo, curiosamente, Van
Fraassen recurre al anlisis que hiciera J. P. Sartre en los aos cuarenta, el
cual, a nuestro juicio, bloquea de entrada cualquier intento por restaurar la
racionalidad de las emociones. Veamos.
19 Cf. Bas Van Fraassen (2002), p. 64.
286

Para Sartre, el rasgo central de la emocin es el de alterar nuestra experiencia

del entorno, transformando nuestra forma de ver el mundo y de estar en l.
Con lo cual, la emocin permitira satisfacer el deseo de vivir en un mundo
ms tolerable, cuando de hecho nada en l ha cambiado. En palabras del
autor: Cuando los caminos trazados se vuelven demasiado difciles, o cuando
simplemente no vemos ningn camino, no podemos seguir viviendo en un
mundo tan exigente y difcil. Todos los caminos estn cerrados. Sin embargo,
debemos actuar. As que tratamos de cambiar el mundo, esto es, vivir como
si la conexin entre las cosas y sus potencialidades no estuviera regida por
procesos deterministas, sino por la magia...20.
Esta referencia a la magia le sirve a Sartre para iluminar el tipo peculiar
de accin que involucra la emocin. Lo que Sartre llama comportamiento
emotivo no estara en el mismo plano que las dems acciones, en el sentido
de que no busca actuar sobre el objeto o la situacin como tal, sino que ms
bien busca conferirle una cualidad distinta. Pero si el objetivo es alterar
la percepcin de la realidad, y no la realidad misma, tal parece que la
cognicin afectiva difcilmente podra distinguirse de las estrategias de
autoengao.
Sin embargo, cabe reconocer que la teora sartreana encierra un ncleo de
verdad, en tanto las emociones pueden tener, en efecto, la funcin que este
autor les atribuye: transformar los parmetros de la situacin en que se tiene
que tomar una decisin. Lo cual, de paso, pone de manifiesto el poder que
puede ejercer la emocin en el terreno cognitivo. Cuando se modifica la manera
de concebir un objeto, o los juicios de valor que hacemos sobre distintos cursos
de accin, o la probabilidad subjetiva que otorgamos a la ocurrencia de ciertos
eventos se modifica sustancialmente la situacin en que el sujeto debe tomar
una decisin. Y este es un cambio que, ciertamente, se puede dar a travs de la
emocin. Por otra parte, este ncleo de la teora sartreana encaja muy bien con
la idea que tiene Dewey de la condicin humana: el hombre es una criatura
20 J. P. Sartre (1948), p. 58.
287

que se siente insegura en el mundo y busca, mediante las formas ms diversas,

algo permanente y estable; formas que pueden ir desde los ritos mgicos hasta
la bsqueda sistemtica de conocimiento.
As, apoyndose en la teora sartreana, Van Fraassen propone la hiptesis
de que la conversin conceptual se puede lograr a travs de un elemento que
funcione, como la emocin. Solo un componente semejante piensa este
autor permitira dar cuenta de la transformacin de lo incomprensible en
algo comprensible, en un contexto en el que nada ha cambiado y la situacin
objetiva sigue siendo la misma. Pero entonces surge la pregunta sobre si este
pensamiento emocional, el pensamiento que surge como resultado de un
mero cambio de actitud y no de algn cambio en la evidencia disponible, podra
considerarse como genuinamente racional o si no se quedara, ms bien, en
el nivel del pensamiento mgico. Y trasladando la pregunta al terreno de la
ciencia: cmo dar cuenta del carcter racional de las revoluciones conceptuales
cuando se introduce la hiptesis de que las emociones son condicin de
posibilidad de su misma ocurrencia.
5. El papel de las emociones en el conocimiento

Como antes sealamos, al ubicarnos en el contexto de la filosofa de la
ciencia llama la atencin que un autor como Van Fraassen se apoye en una
teora tan controvertida sobre las emociones como es la sartreana, que si bien
resulta til para dar cuenta de ciertos fenmenos psicolgicos, por otro lado est
tan lejos del empirismo que este autor busca defender, como de los problemas
epistemolgicos de justificacin y racionalidad. Pero pasando a las dificultades
ms concretas que presenta la propuesta de Van Fraassen, a nuestro juicio dos
resultan centrales.
En primer lugar, si las emociones son constitutivas de un proceso como
el de conversin conceptual, una teora adecuada de las emociones y de su
funcin en la produccin de conocimiento debera contemplar tambin los
procesos epistmicos ms cotidianos. Esto es, a nuestro modo de ver, cabra
288

defender un principio de simetra explicativa: si las emociones permiten dar

cuenta de situaciones anmalas o extraordinarias, cabra esperar que tambin
tuvieran un papel explicativo en el resto de nuestros procesos cognitivos. La
intuicin que subyace a esta propuesta es que las emociones no son meros
factores perturbadores que irrumpen de tanto en tanto, cuando los recursos
epistmicos disponibles resultan insuficientes para zanjar una situacin
problemtica. Si as fuera, las emociones no podran tener una funcin
propiamente cognitiva.
En segundo lugar, la funcin que tendran que cumplir las emociones en
procesos como el de conversin conceptual no se puede reducir a nuestro
juicio a una mera transformacin de las actitudes epistmicas de los sujetos,
es decir, de los parmetros puramente subjetivos de la situacin donde hay que
tomar una decisin como parece suponer Van Fraassen al seguir la lnea de
Sartre. Para dar cuenta del carcter racional de semejante transformacin,
aquella que se opera frente a una representacin del mundo que en un principio
nos resulta absurda, las emociones tendran que aportar, ellas mismas,
algn contenido cognitivo o informativo. De lo contrario, nos quedaramos
irremediablemente en el nivel de las transformaciones propias del pensamiento
mgico.
Con estos dos requisitos en mente, el de la simetra explicativa y el de las
emociones como portadoras de contenido cognitivo, examinamos los aportes
de algunas de las teoras cognitivistas que se distinguen por el intento de
reconciliar razn y emocin siguiendo la direccin inversa de la que han
tomado la mayora de los enfoques cognitivistas. Esto es, teoras que en lugar de
concentrarse en la dimensin racional de la emocin, se han abocado a analizar
la dimensin afectiva de la racionalidad y del proceso de conocimiento que es el
vnculo entre razn y emocin que aqu nos interesa elucidar.
En esta direccin, abrieron brecha los enfoques de Amlie Rorty y de
Ronald de Sousa, impulsando una lnea de investigacin filosfica que en aos
recientes ha propiciado un fecundo dilogo interdisciplinario. En esta lnea,
desafiando la concepcin clsica o descalificadora, se intenta mostrar que las
289

emociones, por regla general, afectan el razonamiento para bien21. Como apunta
Dylan Evans, algunos autores incluso consideran que: permaneciendo todo lo
dems igual, los seres humanos seran menos racionales en la medida en que
carecieran de emocin22.
En lo que sigue nos concentraremos en la propuesta que ha venido elaborando
Ronald de Sousa ya que, adems de precursora, se conecta de manera muy
natural con las tesis de Kuhn sobre el cambio conceptual. Otra razn para
esta eleccin se encuentra en el sentido en que el enfoque de R. de Sousa se
puede catalogar como cognitivista, sentido que el mismo autor describe como
sigue: En la medida en que se pueda sostener una concepcin cognitiva de
las emociones, ella estar mejor delineada sobre el modelo de la percepcin
que sobre el modelo del juicio o del conocimiento23. En efecto, los numerosos
paralelismos que se observan entre la experiencia sensorial y la experiencia
emocional hacen pensar que esta va para desarrollar un enfoque cognitivista
de las emociones puede resultar mucho ms fecunda. Como argumentara
Dewey: percepcin y emocin son, ambas, formas de experiencia.
Para comenzar, De Sousa intenta convencernos de que nuestra razn
inferencial (a la que se refiere como razn pura) es incapaz, por s sola, de
determinar nuestras creencias y nuestras acciones, por lo que las emociones
vendran por as decirlo a llenar los huecos que deja la razn inferencial.
Justo en la lnea de crtica que hiciera Kuhn a los enfoques bayesianos, al
destacar sus limitaciones para resolver los problemas de orden prctico que
presenta todo proceso de decisin, De Sousa analiza problemas muy semejantes
que se plantean tanto en la lgica deductiva (por ejemplo, con respecto a la
consistencia de nuestras creencias) como en la lgica inductiva, la cual nos deja
siempre con el problema de determinar a la luz de la evidencia disponible
qu tanta probabilidad de ser verdadera y qu tanta improbabilidad de ser falsa
debe tener una hiptesis, para que su aceptacin pueda considerarse racional.
21 Vase, por ejemplo, R. de Sousa (1987), Damasio (1994), Elster (1999), Evans (2001 y 2004).
22 Evans (2004), p. 179.
23 R. de Sousa (2004), p. 62.
290

Este mismo tipo de indeterminacin se presenta tambin en la eleccin

de estrategias a seguir con miras a la satisfaccin de nuestras metas o deseos.
Por ejemplo, suponiendo que las utilidades esperadas pudieran ser las mismas:
deberamos minimizar prdidas o maximizar ganancias? Por otra parte,
frente al hecho de que los resultados posibles de cualquier curso de accin son
prcticamente infinitos, se hace necesario detener el anlisis en algn punto y
comenzar a actuar. Pero de nuevo, todo parece indicar que la razn, por s sola,
es incapaz de decidir esta cuestin. De aqu que Evans, en la lnea que traza De
Sousa, formule una hiptesis tan fuerte como la siguiente: el procedimiento para
delimitar el rango de consecuencias a considerar en un proceso de decisin racional
est gobernado por las emociones24 . Y si esto es as, las emociones cumpliran
ms de un papel en la eleccin racional. En suma: las emociones delimitan el
rango de informacin que el organismo tomar en consideracin, las inferencias
que de hecho realizar de entre un infinito potencial, as como el conjunto de
opciones vivas de entre las cuales elegir25.
Las funciones que De Sousa atribuye a las emociones permiten, por
tanto, reforzar y complementar la clebre tesis kuhniana que niega la
existencia de una racionalidad algortmica, una racionalidad que por s sola
pudiera determinar la eleccin entre teoras o cursos de accin, a la luz de
la evidencia disponible. Sin embargo, las implicaciones de dichas funciones
rebasan los objetivos kuhnianos. De Sousa intenta mostrar los lmites de
una racionalidad algortmica incluso en el mbito mismo de la lgica: De
esta manera, incluso en el nivel ms bsico requerimos de polticas que
parezcan razonables para complementar la lgica dura26. Por tanto, la
diferencia con Kuhn estara en que De Sousa postula directamente a las
emociones como el elemento faltante para entender, a cabalidad, cualquier
proceso de eleccin racional, se trate de creencias (teoras) o de cursos de
accin (estrategias de investigacin).
24 Cf. Evans (2004), p. 181.

25 R. De Sousa (1987), p. 195.
26 R. De Sousa (1979), p. 136.
291

Pero lo ms original, a nuestro modo de ver, est en que De Sousa con

base en una perspectiva evolucionista muy similar a la que adoptara Dewey
atribuye a las emociones una funcin cognitiva totalmente propia, que en
trminos generales podra formularse como sigue: las emociones son portadoras
de patrones de relevancia, los cuales condicionan lo que cuenta como objeto de
atencin, como lnea de bsqueda o como estrategia de inferencia27. Y con miras
a darle ms sustancia a esta formulacin general, el autor presenta una serie
de convincentes aplicaciones. Muestra, por ejemplo, la manera en que dicha
hiptesis permite explicar la importancia que tiene la expresin de la emocin
entre miembros de una especie cuyo comportamiento es considerablemente
variable aspecto que ha sido estudiado a fondo por el psiclogo Paul Ekman,
en la lnea abierta por Darwin. En este sentido, la capacidad de leer la
configuracin emocional en la cara o el cuerpo de otro miembro de la misma
especie, permite tener una gua sobre lo que el otro pueda estar pensando y est
inclinado a hacer. Esto es, permite obtener informacin que en muchos casos
resulta de vital importancia.
Por otra parte, esta manera de concebir el aporte cognitivo de las emociones
tambin permite entender el que con frecuencia se las asimile a los juicios o
creencias. Las emociones, en tanto patrones de focalizacin de la atencin,
funcionaran a la manera de los paradigmas kuhnianos, condicionando
nuestra manera de ver el mundo al imponer la Gestalt bajo la cual percibimos
los fenmenos de nuestro dominio de investigacin. Pero al igual que sucede
con los paradigmas, en el caso de las emociones se tratara de patrones de
relevancia difcilmente articulables como proposiciones (articulacin que es
propia de los juicios).
Asimismo, esta funcin de controlar la atencin, la relevancia y las estrategias
preferidas, explicara el que con frecuencia se considere a las emociones como
manipuladoras de los procesos de razonamiento. Sin embargo, lo importante
a destacar aqu es que la inevitable manipulacin que ejercen las emociones
27 Cf. dem, p. 137.
292

puede ser tanto para bien como para mal. Y cabe subrayar que la mayora de los
razonamientos que desembocan en el autoengao no se deben a errores de tipo
lgico, ni difieren en sus mecanismos de los razonamientos que consideramos
correctos o normales. En suma, todo parece indicar que, en efecto, prevalece
un principio de simetra en la injerencia de las emociones en los procesos de
conocimiento, incluso en procesos cognitivos tan centrales como son los
procesos de inferencia o razonamiento.
Ahora bien, la aparente irracionalidad de las emociones podra encontrar
una explicacin en el hecho de que, si bien las emociones inciden en los
razonamientos, sin embargo la experiencia de la emocin, fenomenolgicamente
hablando, tiende a ser una experiencia intuitiva, en el sentido de que en general
no es fcil formular las razones por las cuales uno transfiere la atencin focal
de un objeto a otro, o de ciertos rasgos a otros. En otras palabras, no es fcil
identificar las razones o motivos por los cuales una emocin se transforma
o transmuta en otra. Desde luego, como reconoce De Sousa, a este respecto
hay grandes diferencias entre los distintos tipos de emociones. En el caso de
la indignacin, la sorpresa o la vergenza, es relativamente fcil rastrear los
motivos que sustentan estas emociones. Pero en cambio, es muy difcil hacer
esto mismo en el caso de la depresin28.
Por otra parte, frente a la concepcin de las emociones como fenmenos
bsicamente somticos, que consisten en reacciones fisiolgicas autnomas de
las cuales tenemos una tenue conciencia que sera la concepcin impulsada
por William James, se podra decir que, ciertamente, encuentra un apoyo
emprico en ciertos resultados sobre la modularidad que presentan algunos
de nuestros mecanismos mentales. Sin embargo, desde el punto de vista de
la racionalidad que nos interesa defender, un modelo como el que propone
De Sousa nos permite explicar la dificultad de hacer inteligibles muchas de
nuestras experiencias emocionales. Concebidas las emociones como portadoras
de patrones de relevancia, resulta claro que el hecho de fijar la atencin en
28 Cf. Ibdem, p. 139.
293

ciertas cosas y no en otras constituye una fuente de razones, a veces muy

poderosa. Pero tambin debemos reconocer que se trata de razones que no
podran justificar el patrn de atencin que a ellas mismas las ha generado.
De nuevo, en claro paralelismo con los paradigmas kuhnianos, las emociones,
como los paradigmas, son heursticamente muy eficaces en la tarea de conducir
la bsqueda (la investigacin) en una cierta direccin, pero muy deficientes en
la tarea de encontrar razones que justifiquen su propia adopcin. Por tanto,
en este sentido, podramos recurrir a Dewey y afirmar que la eficacia en la
solucin de problemas constituye la mejor razn si no la nica que podra
justificar su adopcin.
Desde luego, esta razn no bastara para dar cuenta cabal de la
racionalidad de las emociones, pero nos revela que las emociones como
los paradigmas conllevan un contenido cognitivo (o informativo) que
condiciona la perspectiva epistmica global. Y si bien en esto se distinguen
de las creencias las cuales conllevan contenidos especficos, formulables
en proposiciones, no por ello las emociones dejan de ser portadoras de
una informacin muy bsica, y en ocasiones vital. Como dijimos, esta
aportacin permitira entender el papel que tienen las emociones en los
procesos de conversin conceptual, lo cual, a su vez, nos permite rescatar
el carcter racional de las transformaciones revolucionarias en nuestra
concepcin del mundo. A diferencia de lo que ocurre en las transformaciones
del pensamiento mgico, las emociones inciden directamente en los
procesos cognitivos al aportar un nuevo patrn de relevancia o de contenido
informativo, alrededor del cual se reestructura el campo de la percepcin y,
por ende, la construccin de representaciones.
Por otra parte, tambin parece claro que la condicin de simetra se satisface
en una concepcin de las emociones como esta, dado que los patrones de
relevancia son un ingrediente siempre presente en todo proceso de conocimiento
(sea normal o revolucionario). Solo que, como suele suceder, hace falta que
ocurra una dislocacin lo suficientemente traumtica en el orden de cosas
vigente para que se nos hagan visibles las cosas ms bsicas y elementales.
294

El camino para construir una teora del conocimiento donde las emociones
formen parte constitutiva de la racionalidad cientfica, apenas comienza. Pero
ese es el camino que, a nuestro modo de ver, nos permitir dar cuenta cabal
de la racionalidad de los diversos cambios que ocurren en el desarrollo de la
ciencia, en particular de los cambios que como dice Van Fraassen estaran
marcados por una experiencia de conversin. Por otra parte, si como afirma
Ronald de Sousa, son las emociones las que nos indican qu es lo que importa,
si son ellas las que establecen los objetivos y los lmites de toda deliberacin
incidiendo incluso en la eleccin de los medios, y si encima consideramos
que tanto la certeza como la conviccin y la duda son, ellas mismas, un tipo
de emociones29, tal parece que una epistemologa que siga ignorando estos
elementos de nuestra vida afectiva no podr ir mucho ms lejos de lo que nos
ha llevado la epistemologa tradicional.
6. Las emociones como vnculo entre las ciencias y las artes

En esta ltima seccin, antes de concluir con el examen de la propuesta
de Dewey sobre el papel de las emociones en la ciencia y en el arte, conviene
traer a colacin algunas de las tesis centrales de un autor que hacia
mediados del siglo xx defendiera que las pasiones cumplen una funcin
vital en la investigacin cientfica: el qumico y filsofo Michael Polanyi. En
su libro Personal Knowledge, de 1958, Polanyi propone una forma de concebir
las emociones que permite restaurar la continuidad entre las ciencias y las
artes, justo en la direccin en que apuntara John Dewey; e incluso anticipa
concepciones como la que desarrolla R. de Sousa, al afirmar que la funcin
bsica que cumplen las pasiones intelectuales es la funcin selectiva, esto es,
nos indican aquello que tiene inters o relevancia para la ciencia. En palabras
de este autor: La funcin que atribuyo a la pasin cientfica es la de distinguir
entre los hechos [] que tienen inters cientfico y aquellos que no lo tienen.
29 R. De Sousa (2004), p. 66.
295

Solo una pequea fraccin de todos los hechos cognoscibles tiene inters para
los cientficos, y la pasin cientfica sirve [] como una gua para evaluar lo
que tiene mayor o menor relevancia30.
Por otra parte, adems de la funcin selectiva, Polanyi atribuye a las pasiones
intelectuales otra funcin central: la funcin heurstica, que es la que mejor
pone de relieve la profunda continuidad entre las ciencias y las artes, ya que
esta est en la base de todo proceso de creacin, descubrimiento o innovacin
procesos claramente comunes a las ciencias y a las artes. Al referirse a la
pasin heurstica que alienta, mantiene y gua la bsqueda de soluciones en el
mbito de la ciencia, Polanyi atribuye a las emociones exactamente el mismo
papel que, segn Van Fraassen, tendran que cumplir las emociones (o un
equivalente funcional) en los procesos de conversin conceptual. Dice Polanyi:
Despus de haber hecho un descubrimiento, nunca volver a ver el mundo
como antes. [] He cruzado un vaco [gap], el vaco heurstico que media
entre el problema y el descubrimiento31. Y como afirmara Kuhn algunos aos
despus, Polanyi se anticipa al argumentar que: Los grandes descubrimientos
cambian nuestro marco interpretativo. Por tanto, es lgicamente imposible lograr
este cambio mediante una aplicacin reiterada de nuestro marco interpretativo
previo. As, una vez ms, constatamos que el descubrimiento es creativo, en el
sentido de que no podra haberse logrado mediante una diligente aplicacin de
ningn procedimiento previamente conocido32. Con lo cual tambin estara
destacando los lmites de la razn inferencial, sealados por De Sousa.
Si esto es as, si como afirma Polanyi, la originalidad debe ser apasionada,
tenemos entonces que las emociones que posibilitan y promueven la innovacin
en el campo del conocimiento, son las mismas que impulsan la creacin artstica.
En el arte, como en la ciencia, la sensibilidad a lo que resulta relevante se fusiona
con la capacidad creativa. En la ciencia hablamos de descubrimiento y en el arte
de creacin, pero ambos son resultado de una misma originalidad apasionada.
30 Polanyi (1958), p. 135.

31 dem, p. 143.
32 Ibdem.
296

Ahora bien, contra el teln de fondo de los avances recientes en el anlisis

de las emociones que aqu hemos presentado, retomamos la compleja teora
de la experiencia de Dewey, con miras a destacar sus precursoras aportaciones
para el asunto central de este ensayo: la naturaleza de las emociones y su
incidencia en la produccin artstica y cientfica. La principal razn de esta
vuelta a Dewey est en que los anlisis recientes apenas se han ocupado de
las emociones como elemento de continuidad entre las ciencias y las artes, y
menos an han considerado su papel como ingrediente de toda experiencia
genuina. De aqu que la teora de Dewey conserve su plena vigencia, ya que
hasta la fecha no contamos con una aproximacin equivalente por ms que
en ocasiones su formulacin nos resulte un tanto oscura y difcil de expresar en
la terminologa actual.
Como antes sealamos, el punto de partida para comprender la experiencia
humana en idea de Dewey est en el anlisis de las fuerzas y condiciones
ordinarias de la experiencia, ya que en ellas se revela el componente esttico
de toda experiencia genuina. De aqu que la experiencia ordinaria se defina
en trminos de la experiencia esttica. De entrada, la palabra experiencia
remite a una variedad de tipos de experiencia: aquellas que equivalen a
meras sensaciones en serie, aquellas que constituyen respuestas mecnicas a
eventos que se vuelven rutinarios, y aquellas que revelan una continuidad y
unidad significativa. Estas ltimas, a las que Dewey se refiere en trminos
de tener una experiencia, constituyen las experiencias genuinas. En cuanto
a las condiciones bajo las cuales puede articularse una experiencia, nos dice
que: la experiencia ocurre continuamente porque la interaccin de la criatura
viviente y las condiciones que la rodean est implicada en el proceso mismo
de la vida. En condiciones de resistencia y conflicto, determinados aspectos
y elementos del yo y del mundo implicado en esta interaccin re-cualifican
la experiencia con emociones e ideas, de tal manera que surge la intencin
consciente33. Este tipo de experiencias, cuando ocurren, se desarrollan en un
33 Dewey (1934), p. 4.
297

proceso al que denomina de consumacin. La consumacin es una condicin

que deben cumplir las experiencias genuinas, a diferencia de aquellas que a
pesar de haberse iniciado en la misma direcin no lo hacen, es decir, que se
malogran por interrupcin o cese, antes de alcanzar el fin para el que fueran
anticipadas las razones pueden ser de diversa ndole: distracciones, letargias,
pereza, impericia, etctera.
As, la experiencia genuina posee continuidad, carece de nexos de carcter
mecnico, posee partes identificables como tales, aunque las mismas no se
entienden como aisladas unas de otras, ni como meros agregados, sino
integradas de modo tal que ninguna pierde su propio carcter aunque se
fusionen e intercambien progresivamente. Esto equivale a decir que lo que las
experiencias genuinas tienen en comn es una cualidad: la cualidad esttica.
Y si bien no se puede sostener que dicha cualidad se reduce a la esfera de
las emociones, sin embargo mantiene un fuerte compromiso con ellas. En
palabras de Dewey: las emociones son la instancia cementadora o unificadora
del proceso de tener una experiencia.
Las experiencias de carcter prerreflexivo, mientras ocurren, no se pueden
caracterizar como deliberadas o voluntarias. Solo la reflexin posterior podr
calificarlas e identificar aquella orientacin dominante en lo experimentado,
caracterizando cada experiencia como una unidad, como un todo. Las
experiencias intelectuales, por tanto, tambin tendrn cualidad esttica, lo
mismo que las de las bellas artes y las del mundo de las acciones eminentemente
prcticas. Dichas experiencias difieren nada ms que en su materia de
expresin; por lo dems, todas revelan una cualidad emocional de satisfaccin,
firmemente ligada a la bsqueda y al goce de una integracin interna, cuyo
cumplimiento se alcanza mediante un movimiento ordenado y organizado.
Dice Dewey: Entre los polos de una eficacia sin miras y una accin mecnica,
existe el curso de una accin en que, a travs de hechos sucesivos, corre un
sentido de significacin creciente que se conserva y acumula hasta un trmino
que se siente como la culminacin del proceso Esto en s mismo no es
un arte, pero es, yo creo, un signo de que el inters no se sostiene exclusiva
298

o principalmente por el resultado en s mismo (como en el caso de la mera

eficacia), sino como la desembocadura de un proceso. Hay en l un inters por
completar la experiencia. La experiencia puede resultar daina para el mundo
pero tiene cualidad esttica34.
Ahora bien, la experiencia comienza con una impulsin, que es algo distinto
de un impulso. Este ltimo es mecnico, o instintivo, mientras que la impulsin
designa un movimiento hacia adelante de todo el organismo. Los impulsos,
en todo caso, seran importantes auxiliares del proceso. Las impulsiones o
emociones son el punto de partida de la experiencia porque ellas proceden de la
necesidad y la demanda del organismo como un todo. Son ellas las que llevan a
la criatura viviente a aventurarse en un mundo extrao, obligndola a descubrir
y enfrentar los obstculos que se le presentan, tanto como a identificar aquello
que resulta indiferente o irrelevante a su propsito.
La impulsin ya no es impulso ciego, es actividad consciente, propositiva y
significativa. Los obstculos identificados por la emocin son una incitacin a
la inteligencia para planear y convertir la emocin en inters. As, la resistencia
que presenta el entorno convierte la accin directa, prerreflexiva, en reflexin,
apelando, adems, al caudal de experiencias anteriores. Este proceso, lejos de
erradicar la emocin motora, refuerza la impulsin original: como las energas
as incluidas refuerzan la impulsin original, esta opera con ms circunspeccin,
intuyendo el fin y el mtodo35.
La emocin, al identificar los obstculos para la accin, es signo de la existencia
de dichos obstculos y, al mismo tiempo, signo de la irrupcin de la criatura
en la escena de la interaccin primaria. El peso de la emocin se detecta en el
punto cero de un proceso que puede llegar a constituir una genuina experiencia.
Pero su incidencia no acaba all: no solo impulsa la actividad sino que es un
elemento que se mantiene constante a lo largo del proceso. Su presencia registra
una resistencia y seala una tendencia. Dicha tendencia se sostiene durante el
34 dem, p. 45.
35 Ibdem, p. 69.
299

proceso en la forma de una expectativa centrada y congruente con la obra que

avizora como culminada. De aqu que Dewey afirme una frase que quiz sea
de las ms citadas: La emocin es la fuerza motriz y cementadora; selecciona
lo congruente y tie con su color lo seleccionado, dando unidad cualitativa a
materiales exteriormente dispares y desemejantes36. Por tanto, las emociones
movilizan la experiencia, la atraviesan y tienen un papel especfico en el cierre
o culminacin de la misma. Todo ello independientemente de cules sean los
materiales y los fines con los cuales y en los cuales transcurre el proceso.
As, en consonancia con la concepcin de R. De Sousa, Dewey le atribuye
a las emociones o impulsiones no solo la funcin de ser las pioneras en
detectar la aparicin de lo disruptivo e impulsar la accin, sino tambin una
funcin cognitiva especfica, a saber, la de sostener la atencin focalizada en
la cuestin que promoviera la accin y la transaccin en curso. Esto es, en
nuestros trminos, las emociones son portadoras de patrones de relevancia,
condicionan aquello que funciona como objeto de atencin, lo sostienen y
dirigen. Guan el inters para mantener la congruencia del proceso con el
propsito final. Podra decirse entonces que ellas controlan la adecuacin
congruente entre medios y fines.
En suma, la experiencia es emotiva y las emociones tienen relevancia
epistemolgica. Por ello, la crtica ms radical que Dewey formulara al
positivismo se manifiesta en su profunda conviccin de que la tica, la poltica
y la esttica, cuyos enunciados fueran descalificados como carentes de sentido,
resultan ser los que ms sentido tienen para los seres humanos. Y si bien la
experiencia se modaliza en mltiples variedades, el proceso subyacente es el
mismo en todas ellas. De este modo, se define el suelo comn a la ciencia, al
arte y al mbito del mundo eminentemente prctico: la tecnologa, la poltica,
la educacin, la tica, etctera.
Por contraste, aquel tipo de emociones que tan solo constituyen una
descarga emotiva (una descarga de ira, de celos, de miedo) no estn inscritas
36 Ibdem, p. 49.
300

en un proceso que integre el curso de una genuina experiencia, y por tanto no

registran ningn valor a efectos de su propsito: Hay un elemento de pasin
en toda percepcin esttica. Sin embargo, cuando estamos abrumados por la
pasin, como en la extrema ira, el temor, los celos, la experiencia definitivamente
no es esttica. No se siente la relacin con las cualidades de la actividad que ha
generado la pasin37. En otras palabras, las emociones cuya relevancia quiere
destacar Dewey son aquellas que integran un acto expresivo, entendiendo por
acto expresivo aquel en que manejamos y ordenamos nuestras actividades por
referencia a sus consecuencias.
Ciertamente somos deudores de los actos ms primitivos y espontneos en
el aprendizaje, pero estos sostiene Dewey se convierten en el terreno de
los actos expresivos (de las genuinas experiencias) a travs de los medios o de
los materiales que [] hacen posible un trato humano ms rico y ms grato,
justamente como un pintor convierte los pigmentos en medios para expresar
una experiencia imaginativa. La danza y el deporte son actividades en que
los actos que antes se ejecutaban espontneamente separados, se renen y
convierten su materia prima en obras de arte expresivo. Solo donde la materia
se emplea como medio hay expresin y hay arte Todo depende de la manera
en que se usa el material cuando opera como medio38.
Recapitulando, en un acto expresivo se ordenan las actividades con miras a
sus consecuencias, fines o logros, y un acto de expresin siempre utiliza algn
material que se convierte en medio cuando entra en relacin con los objetivos
buscados. En este contexto, la cualidad emocional gua la seleccin del material:
En el desarrollo de un acto expresivo, la emocin opera como un imn
que atrae el material apropiado porque tiene una afinidad emocionalmente
experimentada por el estado de nimo que est en marcha. La seleccin y
organizacin del material son, desde luego, una funcin y una prueba de la
calidad de la emocin experimentada39.
37 Ibid., p. 57.
38 Ibid., p. 73.
39 Ibid., p. 79.
301

La ciencia y las bellas artes constituyen, ambas, actos expresivos, si bien

difieren en el material que emplean (los medios) y los propsitos que las guan
(los fines). El suelo comn que les confiere continuidad es el arte entendido
como experiencia genuina. La experiencia no es entonces otra cosa que arte: el
arte aquel modo de actividad que est cargada de significados susceptibles
de ser inmediatamente gozados es la completa culminacin de la naturaleza,
y la ciencia es en rigor una sierva que conduce los eventos naturales a su feliz
trmino40.
Con lo dicho hasta aqu se puede entender que, a partir de Dewey, las
tradicionales lneas divisorias entre la ciencia y el arte, la teora y la prctica, la
razn y la emocin, hayan quedado en desuso. Aunque esto no significa que no
podamos dar cuenta de la pblica y reconocida distincin entre, por ejemplo,
la ciencia y las bellas artes. Ciertamente, la distincin propuesta por Dewey
resulta novedosa y disruptiva frente a los antiguos criterios demarcatarios, dado
que la emocin y la cualidad esttica impregnan ahora toda experiencia, y las
impulsiones que guan la actividad artstica no mantienen diferencias de fondo
con aquellas que impulsan la actividad cientfica. En consecuencia, la respuesta
de Dewey es que las distintas artes (la ciencia, las bellas artes, la educacin,
la poltica) se diferencian por los materiales que emplean. Los materiales son
medios, en el sentido de intermediarios, y por ello mismo estn impregnados
por los fines buscados. A travs de los materiales se da paso a algo que se
concibe como remoto, pero los medios y los materiales estn incorporados a
ese algo remoto que es el fin.
De esta manera, el sentido que adquieren los medios en su relacin
con los fines establece los trminos en los que arte y ciencia pueden ser
diferenciados. Tomando como ejemplo el proyecto de construir una casa,
Dewey sostiene que los ladrillos y la mezcla se hacen parte de la casa en cuya
construccin se emplean; no son meros medios para su construccin: El
fin es un fin en vista y est en constante y acumulativa reactualizacin
40 Dewey (1925), cap. IX.
302

en cada etapa del movimiento de avance. Ya no es un punto terminal,

externo a las condiciones que a l conducen; es la significacin en continuo
desarrollo de las tendencias presentes 41. En otras palabras, el fin a la vista
es un plan que opera en cada etapa de su realizacin. Y los medios son
medios en tanto que encarnan ese plan, es decir, son el fin en su presente
etapa de realizacin.
Por otra parte, Dewey asocia los fines con los valores, y en consecuencia
su idea de los medios queda atada a los valores. Los medios dejan de ser
meros instrumentos para obtener fines y se cargan de valores, los mismos que
identifican al fin. As, queda cancelado el dualismo clsico entre fines y medios:
la relacin entre fines y medios no es unilateral, es decir, de fines a medios; los
fines no pueden ser valorados independientemente de los medios, la eleccin de
unos y otros son instancias valorativas interdependientes. Estas consideraciones,
que remiten a la teora de Dewey sobre la valoracin, sustentan el modo en que
propone distinguir entre ciencia y arte.
En las bellas artes, el papel que desempea la emocin en el acto de expresin
es particularmente relevante. Las emociones siempre surgen o estn ligadas a
aquel aspecto nico e irrepetible de la situacin experimentada que las provoca.
El artista no tiene por finalidad describir una emocin en trminos intelectuales
o lingsticos; ni siquiera en el caso del poeta que utiliza el lenguaje, dado que
se trata de un uso expresivo y no enunciativo. La enunciacin generaliza, la
expresin individualiza. El artista no describe la emocin, el artista realiza el
hecho que engendra la emocin; la obra de arte no posee la emocin como
su contenido significativo, sino que la expresa tratando de suscitar en otras
personas nuevas percepciones de los significados del mundo comn. En este
sentido, la obra de arte, a diferencia de los productos de la actividad cientfica,
es una inmediata realizacin de la intencin: expresa y provoca emociones.
Con base en su nocin de experiencia, Dewey sostiene de manera coherente
que el artista, al iniciar su trabajo, lo hace sobre un trasfondo de significados y
41 dem, p. 304.
303

valores que se plasman sobre el lienzo o el texto, elementos que son llevados a
su actualidad desde experiencias anteriores.
Esto tambin implica el valor de la comunicacin en la produccin artstica.
Esto es, el artista no solo produce desde un trasfondo de saberes, emociones y
valores heredados, a partir de los cuales trata de expresar lo novedoso, sino que
la obra de arte, en tanto producto final de su trabajo, requiere y promueve la
aceptacin del pblico independientemente de su xito o fracaso en el logro
buscado. La comunicacin y aceptacin por parte del receptor de la obra es
pues, como en la actividad cientfica, parte del proceso.
En cuanto a la ciencia, el considerarla un arte implica atribuirle el carcter de
genuina investigacin; esto es, de un proceso en el que el objeto de conocimiento
no precede al conocimiento sino que es su producto, su transformacin
controlada o dirigida. No se trata de un mero descubrir, pues el resultado no
puede ser interpretado en trminos de su novedad por parte de un espectador
aislado; se trata del resultado alcanzado por un agente que efecta una conexin
operativa entre los hbitos, costumbres, instituciones y creencias previos, con
las nuevas situaciones. Por otro lado, la actividad cientfica es un arte que se
caracteriza por su recurso a instrumentos artificialmente diseados. En idea de
Dewey, cuando los investigadores emplearon los aparatos y procesos de las artes
industriales como medio para obtener datos cientficos fue que se inici una
genuina revolucin cientfica. El antiguo conocimiento emprico se transform
en conocimiento experimental. Y si tomamos la palabra arte en el sentido de
las antiguas artes, la prctica cientfica es un arte, adems, porque introduce
las herramientas, instrumentos y procedimientos de las artes tradicionalmente
llamadas productivas en el contexto de la misma investigacin cientfica. Por
tanto, la lnea demarcatoria entre conocimiento terico y prctico se mostrara
arbitraria e irrelevante en el contexto de la teora del conocimiento de Dewey.
En suma, bajo el enfoque de Dewey, el arte y la ciencia se pueden distinguir
por los medios que emplean y los fines que las guan, pero ambas constituyen
actos expresivos en cuya integracin y consumacin las emociones tienen un
papel crucial. Las emociones, adems de constituir la fuerza motriz y unificadora
304

de la experiencia, controlan la adecuacin congruente entre los medios y los

fines de una experiencia genuina.
A la luz de este precursor anlisis, que muestra el papel central que cumplen
las emociones en todos los mbitos de la actividad humana, resulta interesante
advertir que muchos de los aportes recientes refuerzan con nueva evidencia y
desde disciplinas muy diversas algunas de las lneas de investigacin abiertas
por la perspectiva de Dewey. Sin embargo, no deja de llamar la atencin el
hecho de que buena parte de los autores que hoy en da trabajan en esta
direccin desconozcan las aportaciones pioneras de Dewey, aportaciones que
conformaron una teora integral de los elementos de la esfera afectiva, la cual
no encuentra parangn en las aproximaciones actuales.
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12 . R a c i o n a l i d a d e n l a s c i e n c i a s y e n las
a rt e s: Sen t ido com n y H eur st ic a
Ambrosio Velasco Gmez
1. Introduccin
Una de las caractersticas distintivas de la cultura del Renacimiento es
la unidad del conocimiento cientfico y del arte. Los criterios epistmicos y
estticos estn presentes tanto en la validacin de las nuevas teoras cientficas
como en la apreciacin de las obras maestras de la pintura. Tanto las ciencias
como las artes deben ser a la par verdaderas y bellas. Coprnico, en su obra De
las revoluciones de las esferas celestes seala, como un argumento contundente
a favor del nuevo sistema heliocntrico, que este representa de manera ms
sencilla, esto es, objetiva y adecuada, la belleza del cielo:
Qu podra ser ms hermoso que el cielo que contiene todas las cosas
hermosas?; tal como lo ponen de manifiesto los mismos nombres Caelum
y Mundus, el primero de los cuales se refiere a lo labrado bellamente y el
segundo a la limpieza y al ordenamiento.1
Por su parte, Leonardo Da Vinci, en su tratado de la pintura afirma que la

representacin pictrica de la realidad solo puede ser bella si est basada en el
dominio de la perspectiva, que integra conocimientos cientficos de la ptica y
1 Nicols Coprnico (1965), Las revoluciones de las esferas celestes, Buenos Aires: Editorial Universita-
ria de Buenos Aires, p. 43.
309

Racionalidad en las ciencias y en las artes: Sentido comn y Heurstica
la geometra, entre otros saberes, que permite al pintor recrear la realidad como
una fantasa exacta:
La ciencia es una segunda creacin elaborada por el discurso; la pintura

es una segunda creacin hecha por la fantasa. La creacin artstica es, sin
duda, obra de la fantasa pero de una fantasa exacta que, al igual que la
ciencia, descubre en lo visible la oculta necesidad interior que lo gobierna y
trata de reproducirla.2
Esta cultura unificada propia del Renacimiento se desintegra durante la

Modernidad, que considera a las ciencias y sus aplicaciones tecnolgicas como
el conocimiento racional y objetivo por excelencia, mientras que el arte queda
vaco de contenido cognoscitivo y se le considera como exposicin de lo bello,
que tan solo puede ser objeto de gusto o placer. Las ciencias correspondern
al espritu geomtrico, que ofrecen conocimiento universal y verdadero,
mientras que las obras de arte son expresin de emociones y objetos de
apreciacin subjetiva que pertenecen al espritu de fineza:
Comparada con la orientacin global del racionalismo hacia la

matematizacin de la regularidad de la naturaleza y con el significado que
esto tuvo para el dominio de las fuerzas naturales, la experiencia de lo bello
y del arte parece un mbito de arbitrariedades subjetivas en grado sumo.3
As, en la filosofa moderna, la teora esttica que nace con Kant, no

considera el arte como un conocimiento en sentido estricto, pues carece de
verdad y racionalidad, aunque pueda tener la pretensin de universalidad. Se
sostiene pues, no solo una prelacin epistmica de las ciencias sobre el arte,
2 Leonardo Da Vinci, citado por Rodolfo Mondolfo (1971), Verum factum, Buenos Aires: Editorial
Siglo XXI, p. 32.
3 Hans G. Gadamer (1991), La actualidad de lo bello, Barcelona: Paids, p 53.
310

sino inclusive una exclusin del arte de toda pretensin de racionalidad y

objetividad, pues carece de rigor metodolgico.
La concepcin de la racionalidad cientfica basada en el recurso de mtodos
demostrativos, o al menos de mtodos de comprobacin rigurosa de hiptesis y
teoras, empez a cuestionarse profundamente en el seno mismo de la filosofa
de la ciencia desde principios del siglo xx.
De una manera muy destacada, Pierre Duhem demostr a travs del problema
de la subdeterminacin emprica de las teoras la insuficiencia de la lgica y la
metodologa para evaluar racionalmente las teoras cientficas, y por ello reformul
el concepto de racionalidad cientfica, al incluir conceptos como un bon sens que
anteriormente se ubicaban en el contexto del juicio moral (Bergson, Shaftesburry)
o del juicio esttico (Kant). Con ello se inicia una nueva posibilidad de construir
una idea de racionalidad que, al menos parcialmente, la compartan las ciencias y
las artes conjuntamente con las humanidades, la tica y la poltica.
Por otra parte, tambin en el mbito de la filosofa de las ciencias del siglo
xx, se destaca la importancia de la creatividad de la ciencia. La pasin por la
creacin innovadora es para Polanyi tan esencial para el desarrollo de la ciencia
como de las artes. Ciertamente, Polanyi no la considera como un proceso
racional, pero no por ello deja de ser esencial para el desarrollo cientfico. Otros
filsofos de la ciencia tratarn de domesticar metodolgicamente la heurstica
en las ciencias y subrayar el valor del descubrimiento. Entre ellos destacan
Popper, Lakatos y Laudan.
As pues, el juicio reflexivo que se desarrolla a partir del bon sens o sentido
comn, por una parte, y la fuerza o pasin heurstica por otra, son dos
dimensiones esenciales en las ciencias y en las artes, que tambin apuntan
hacia la reformulacin de una nueva idea de racionalidad que promueva una
cultura unificada, a contrapelo de la separacin tajante y predominante en la
Modernidad entre ciencias y artes, entre verdad y belleza, entre conocimiento
racional y la experiencia esttica.
As pues, desde la misma filosofa de la ciencia contempornea se han
desarrollado nuevas nociones de racionalidad y verdad que son pertinentes
311

tambin para las artes. De esta manera podramos promover una dignificacin
epistmica de las artes y contribuir a una nueva cultura unificada, no
posmoderna, sino ms bien semejante a la del Renacimiento. Veamos
primeramente la relevancia del concepto del sentido comn para apuntalar
un nuevo concepto de racionalidad comn a las ciencias, a las artes y a las
humanidades, y despus la nocin de heurstica para apuntalar una idea de
verdad comn a la creacin artstica y al descubrimiento cientfico.
2. Sentido comn y racionalidad

Hans Georg Gadamer ha expuesto con agudeza las consecuencias del fracaso
del proyecto de Vico de una ciencia nueva basada en el sensus communis de los
antiguos, frente al proyecto moderno de ciencia propuesto tanto por Descartes
como por Bacon, basado en el recurso a un lenguaje y a un mtodo privilegiado
para representar de una manera objetiva y racional al mundo.
Entre esas consecuencias, se destaca la prdida de relevancia del sentido
comn, que qued reducido al mbito del juicio moral en la filosofa britnica
y francesa, y al mbito exclusivo del juicio esttico en la filosofa alemana.
Especialmente en Kant, es bien sabido que su filosofa moral est concebida
precisamente como alternativa a la doctrina inglesa del sentimiento moral. De
este modo el concepto de sensus communis queda en l enteramente excluido de
la filosofa moral4.
Kant fundamenta el juicio esttico en el sentido comn, pero reduce la
validez de esta capacidad exclusivamente al mbito del arte y lo despoja de toda
validez cognoscitiva:
El sentido comn queda reducido a un principio subjetivo. En l no se

conoce nada de los objetos que se juzguen como bellos, sino que se afirma
4 Hans Georg Gadamer (1977), Verdad y Mtodo, Salamanca: Editorial Sgueme, p. 64.
312

nicamente que les corresponde a priori un sentimiento de placer en el

sujeto.5
As pues, si bien Kant revalora la importancia del sentido comn para el

juicio esttico basado en el gusto, excluye totalmente su relevancia del mbito
de la racionalidad terica y tambin de la racionalidad prctica propia de la
moral y la poltica. As, con Kant se agudiza la separacin no solo entre ciencia
y arte, sino tambin entre arte y moral y poltica, despojando al arte de toda
racionalidad y de toda pretensin de validez cognoscitiva.
Contrariamente a esta visin limitada del sensus communis, Gadamer
considera que un aspecto fundamental en la apreciacin de la obra de arte
es precisamente el acuerdo al que llegan artista e intrprete a travs de una
comprensin dialgica. Este acuerdo sobre el significado de la obra de arte
constituye un autntico conocimiento cuya validacin depende tanto del autor
como de sus intrpretes. Al respecto, Adolfo Snchez Vzquez ha destacado la
contribucin de Gadamer a una esttica participativa que supere los lmites de
una esttica meramente contemplativa. En especial, Snchez Vzquez subraya
la concepcin dialgica de la comprensin de la obra de arte, donde se da una
fusin de los horizontes del creador y del intrprete: Una obra de arte, por
tanto, no es algo cerrado en s, sino lo que se ha dicho de ella, pero un decir
que no se acaba en el presente, sino que contina en el futuro6. As, para
Gadamer la comprensin de la obra de arte tiene un fundamento epistmico
en el sentido comn.
Pero Gadamer no limita el sentido comn al mbito esttico sino que
tambin reconoce su relevancia en el conocimiento tico y poltico. Para ello
destaca la concepcin de Henri Bergson del bon sens, como una fuente comn
de pensamiento y voluntad, es un sens social que evita tanto las deficiencias del
dogmtico cientfico que busca leyes sociales, como del utopista metafsico.
5 dem, p. 76.
6 Cf. Adolfo Snchez Vzquez (2007), De la esttica de la recepcin a la esttica de la participacin, Mxi-
co: Facultad de Filosofa y Letras, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, p. 27.
313

Pero Gadamer subraya que el concepto de bon sens de Bergson no est dirigido
a la ciencia sino a la vida moral y poltica7. As, si bien Bergson ampla la esfera
de sentido comn del arte a la tica y a la poltica, contina excluyendo su
relevancia en las ciencias.
Como apuntamos en la introduccin, ser en el mbito mismo de la filosofa
de la ciencia donde surge la audaz idea de reconocer la importancia del sentido
comn en el corazn mismo de la racionalidad cientfica. A principios del siglo
xx, Pierre Duhem retoma el concepto de bon sens de Bergson para provocar
una verdadera revolucin en la concepcin de la racionalidad cientfica, que nos
recuerda el proyecto filosfico de Vico en contra de la concepcin cartesiana
de la ciencia.
Pierre Duhem, en su clebre obra El fin y la estructura de la teora fsica,
plante con claridad y rigor las limitaciones de los mtodos de contrastacin
emprica de hiptesis, sea para verificarlas, o bien para refutarlas. De hecho,
la misma evidencia emprica puede, lgicamente, ser utilizada para corroborar
una hiptesis o para refutarla. Por ello, la lgica necesita ser complementada
con otro tipo de razones que la razn metdica no entiende. Veamos este
argumento en la siguiente cita extensa de Duhem::
Cuando ciertas consecuencias de una teora son golpeadas por la

contradiccin experimental, sabemos que debemos modificar la teora, pero
tal contradiccin no nos indica cmo modificarla. Esto deja al fsico la
tarea de encontrar por s mismo el punto dbil que afecta a todo el sistema
terico. No existe principio absoluto alguno que dirija esta indagacin
que diferentes fsicos pueden conducir de muy diferentes maneras sin que
ninguno de ellos tenga el derecho de tachar a otro de ilgico. Eso no quiere
decir que no podamos preferir propiamente el trabajo de uno de ellos
sobre otros. La lgica pura no es la nica regla de nuestros juicios; algunas
opiniones que se salvan del martillo del principio de no contradiccin
7 Hans Georg Gadamer (1977), Verdad y Mtodo, Salamanca: Editorial Sgueme, p. 56.
314

pueden ser perfectamente no razonables. Estos motivos que no proceden

de la lgica pero que no obstante dirigen nuestras preferencias y elecciones,
estas razones que la razn no conoce y que hablan del amplio espritu
de fineza y no del espritu geomtrico constituyen lo que es propiamente
llamado buen sentido.8
El primer punto que quiero destacar de la cita es la afirmacin de Duhem

de que la subdeterminacin metodolgica deja al fsico la tarea de encontrar
por s mismo el punto dbil que afecta todo el sistema terico. Esta afirmacin
es un claro reconocimiento de la responsabilidad personal del cientfico para
decidir cul de las hiptesis ha de rechazar y corregir, y cules ha de aceptar
como vlidas.
En segundo lugar, es importante resaltar la idea de que, a pesar de que tal
decisin no puede ser resultado de una aplicacin algortmica de principio
universal alguno, es posible evaluar y preferir racionalmente una de las varias
soluciones igualmente aceptables desde un punto de vista lgico. De esta
manera, Duhem rechaza el dogma de que los juicios racionales deben apegarse
a reglas lgicas o metodolgicas estrictas. Las reglas lgicas y metodolgicas
pueden orientar el juicio y delimitar el campo de alternativas, pero nunca
pueden sustituir y usurpar la responsabilidad de juzgar racionalmente.
Finalmente, y esto quiz es lo ms importante, Duhem propone que la
racionalidad implcita en el conocimiento cientfico corresponde a un espritu
de fineza que la razn lgica o el espritu geomtrico no comprenden. Esta
racionalidad es precisamente el buen sentido comn (bon sens).
Duhem considera que el buen sentido se puede desarrollar a travs de la
confrontacin dialgica de las diferentes hiptesis y teoras que presentan
diferentes cientficos. Para ello se requiere que los mismos cientficos superen
la pasin que hace a un cientfico ser demasiado indulgente con sus propias
8 Pierre Duhem (1962), The aim and structure of physical theory, Nueva York: Atheneum, p. 212 (origi-
nalmente publicado en francs, en 1906).
315

teoras y demasiado severo con los sistemas tericos de sus colegas9. Por lo
anterior, podemos afirmar que, en ltima instancia, la racionalidad del juicio
cientfico depende de una actitud moral de los cientficos de estar abiertos y
receptivos a las opiniones contrarias de sus colegas para cuestionar los puntos
de vista propios y construir un consenso, una opinin que razonablemente se
acepta de comn acuerdo como la mejor, por el momento.
Esta concepcin de la racionalidad prctica tambin fue desarrollada por
Otto Neurath, hacia 1913. Neurath cuestiona fuertemente la idea cartesiana
de que, a diferencia de lo que sucede en los asuntos prcticos como el de la
moral y la poltica, en el mbito de las ciencias es posible asegurar la verdad de
las teoras a travs de un mtodo riguroso. Y cuestiona an ms radicalmente
las pretensiones contemporneas de extender al mbito prctico las supuestas
virtudes del mtodo cientfico infalible. Esta excesiva confianza metodolgica
que raya en la metodolatra, es considerada por Neurath como sntoma
inequvoco del seudorracionalismo10. El verdadero racionalismo es consciente
de sus lmites, especialmente de las deficiencias de la lgica y la metodologa,
y reconoce que estas deben ser complementadas con otro tipo de razones
prcticas que l denomina motivos auxiliares.
Neurath considera que las razones que proporcionan los motivos auxiliares
no son ocurrencia de un individuo, sino que son herencia histrica de
generaciones pasadas que los miembros de una comunidad poltica discuten,
aceptan y revisan comunitariamente de manera continua. En este sentido,
Neurath reconoce que la tradicin no es algo que se opone a la racionalidad
cientfica11, sino que ms bien es una condicin para su desarrollo en cuanto que
9 dem, p. 218.
10 Cf. Otto Neurath, The lost wanderers of Descartes and the auxiliary motives, in Otto Neurath
(1983), Philosophical Papers 1913-1946, Dordrecht: D. Reidel Publishing Company, pp. 1-12.
11 El motivo auxiliar es apropiado para promover un tipo de reacercamiento entre tradicin y racio-
nalismo... La aplicacin de los motivos auxiliares requiere previamente de un alto grado de organizacin;
solamente si el procedimiento es ms o menos comn a todos, el colapso de la sociedad humana podr
prevenirse. La uniformidad tradicional del comportamiento tiene que ser reemplazada por la cooperacin
consciente; la disposicin consciente de un grupo humano para cooperar depende del carcter de sus
individuos (dem, p. 10).
316

los motivos auxiliares requieren de la sabidura implcita en la vida comunitaria

para poder ser puestos en operacin.
En suma, tanto Duhem como Neurath reconocen y valoran la importancia
de aspectos no metodolgicos de la racionalidad del cambio cientfico. Pero
precisamente, en cuanto estos aspectos son incompatibles con las nociones
predominantes de racionalidad, resultan radicalmente crticas.
Desafortunadamente, esta concepcin de la racionalidad cientfica de Duhem
y de Neurath no fue retomada por el resto de los positivistas, ni por sus seguidores
y crticos pospositivistas. Por el contrario, todos ellos trataron de llenar el vaco
que deja la lgica en el mbito de las decisiones racionales con una normatividad
metodolgica que se aleja mucho de la manera en cmo efectivamente razonan
los cientficos para desarrollar las tradiciones cientficas a las que pertenecen. De
esta manera, tambin en la filosofa de la ciencia se abandon la oportunidad
para rescatar la pertinencia del sensus communis, como fundamento de una
racionalidad comn a las ciencias, a las artes y a la vida moral y poltica.
Adems de rescatar esta propuesta de una racionalidad amplia basada
en el sentido comn, tambin considero pertinente explorar el concepto de
heurstica como un aspecto fundamental de una idea de verdad basada en
el descubrimiento y la creatividad que sea relevante para las artes y para las
ciencias.
3. Heurstica y verdad en las ciencias y en las artes

Como hemos sealado anteriormente, desde el siglo xx varios movimientos
artsticos y filosficos (romnticos) han criticado la arrogancia del racionalismo
metdico ensalzando el sentimiento, la emocin y la espontaneidad como fuente
de la creatividad y la originalidad humanas, oponiendo al valor de la objetividad,
producto de la razn metdica, el valor de la creatividad y el descubrimiento,
resultado de capacidades irracionales, propia de las artes.
En el mbito de la ciencia la oposicin entre objetividad y creatividad resulta
paradjica, pues el conocimiento cientfico requiere de los dos valores que
317

se asocian a capacidades opuestas: la objetividad a la racionalidad metdica;

la creatividad a la irracionalidad arbitraria. Los filsofos de la ciencia del siglo
xx aceptaron este carcter esquizofrnico de la ciencia y trataron de resolverlo
haciendo una distincin excluyente entre contexto de descubrimiento y contexto de
justificacin12. El contexto de descubrimiento corresponde al proceso de invencin
y formulacin de nuevas hiptesis y teoras, que carece de toda metodologa y
por ello es eminentemente irracional. As, Popper, por ejemplo, afirma que no
existe en absoluto un mtodo lgico de tener nuevas ideas, ni una reconstruccin
lgica de este proceso... todo descubrimiento contiene un elemento irracional o
una intuicin creadora en el sentido de Bergson13. Es interesante resaltar que
Popper, al igual que Duhem y Gadamer, recurre a Bergson, pero a diferencia de
ellos, no para resaltar el carcter racional del sentido comn, sino por el contrario,
para subrayar lo irracional de la intuicin creadora, indispensable tanto en la
ciencia como en el arte. As, antes de explorar la posibilidad de una racionalidad
comn en ciencias y artes, Popper se inclina por sealar la irracionalidad comn
entre estos dos mbitos de la cultura.
Esta intuicin creadora e irracional comn a las ciencias y a las artes puede
ser de gran inters para la psicologa emprica, pero carece de importancia para el
anlisis lgico del conocimiento cientfico14. De nuevo, Popper enfatiza que lo que
distingue al conocimiento cientfico no es la creatividad, que tambin comparte
con las artes, sino la justificacin metdica de sus pretensiones de validez.
As pues, filsofos como Popper reconocen la matriz comn de la creatividad
en las ciencias y en las artes, pero lejos de desarrollar lo que hay de comn y
promover una cultura unificada, se apegan al credo racionalista moderno,
de distinguir y jerarquizar las creaciones culturales de acuerdo a su grado de
justificacin metdica. Aun autores crticos de esta separacin jerrquica asumen
que la idea de que la creatividad es irracional y subjetiva, por carecer de mtodo, y
12 Estos trminos fueron propuestos originalmente por Reichenbach y adoptados ampliamente en la filo-
sofa de la ciencia anglosajona.
13 Karl R. Popper (1973), La Lgica de la Investigacin Cientfica, Madrid: Tecnos, p. 31.
14 dem, p. 30.
318

que la ciencia es racional y objetiva gracias a un mtodo de justificacin. As, por

ejemplo, Arthur Koestler afirma que el acto de creacin en las ciencias y en las
artes est basado en el mismo patrn subyacente, y por ello Poincar no est en
una mejor posicin que Boticelli pues el proceso de creacin que busca la verdad
es tan incierto y subjetivo como el proceso de creacin que se gua por la belleza...
pero el criterio para juzgar el producto final difiere de un medio a otro, pues el
teorema de Poincar puede ser rigurosamente verificado por operaciones lgicas,
mientras que la virgen de Boticelli no puede15.
El reconocimiento de la importancia de la heurstica en la ciencia ha
tenido dos caminos distintos. Por una parte, siguiendo la va irracional de
Popper, autores como Paul Feyerabend argumentaron en contra de las reglas
metodolgicas considerndolas como obstculos de la creatividad cientfica16.
En esta misma va, Michael Polanyi destac la importancia de la pasin. Para
Polanyi, la heurstica es ante todo una pasin intelectual, una fuerza que
impele a abandonar un marco de interpretacin aceptado y nos compromete
a cruzar un abismo lgico para utilizar un nuevo marco17. Michael Polanyi
considera que la pasin heurstica resulta incompatible con la metodologa
demostrativa, pues, una vez cruzado el abismo, no puede convencerse a los
dems a travs de argumentos formales... La demostracin debe sustituirse
por otras formas de persuasin que puedan inducir a una conversin18. A
esta capacidad argumentativa no demostrable la denomina Polanyi la pasin
persuasiva, que en realidad se trata de una capacidad retrica, en el sentido
positivo que Aristteles le daba al concepto. As pues, la pasin heurstica que
rompe con los consensos establecidos necesita complementarse con una retrica
razonable en el seno del sentido comn para establecer un nuevo consenso en
el proceso progresivo de las tradiciones cientficas. Por otro lado, autores como
Imre Lakatos propusieron una expansin de la metodologa a la esfera del
15 Arthur Koestler (1977), The Act of Creation, Londres: Picador, p. 330.

16 Cf. Paul Feyerabend (1989), Contra el Mtodo, Barcelona: Ariel
17 Michael Polanyi (1962), Personal Knowledge, Londres: Routledge and Kegan Paul, p. 159.
18 dem, p. 164.
319

descubrimiento y, paralelamente, un reconocimiento del carcter heurstico de

toda metodologa, incluyendo la de justificacin de hiptesis, pero ciertamente,
la domesticacin metodolgica de la invencin y la creatividad tiene poca
aplicacin en el mbito artstico. De cualquier modo, el giro heurstico en el
mbito de la filosofa de las ciencias naturales result irreversible a partir de la
dcada de los sesenta y setenta.
Al enfatizar la funcin creativa y descubridora de la heurstica sobre la mera
funcin de justificacin o corroboracin de teoras e hiptesis, necesariamente
ocurri tambin un cambio de atencin de las hiptesis y teoras aisladamente
consideradas a unidades de anlisis holsticas y dinmicas. Por ello no es
casual que, paralelamente a la reivindicacin de la heurstica en la ciencias,
tambin se rehabilit el concepto de tradicin para referirse al contexto del
desarrollo histrico de los productos y actividades cientficas. En resumen, el
concepto de tradicin contextualiza histrica y socialmente la racionalidad de
los argumentos, creencias y decisiones de las personas que debaten en el seno
de un sentido comn, mientras que el concepto de heurstica alude al valor
del descubrimiento y la innovacin, que entra en tensin con los consensos
establecidos.
Pero para rescatar con mayor claridad el papel racional que puede tener la
heurstica es conveniente referirnos nuevamente a la hermenutica filosfica.
Gadamer ha mostrado que la comprensin de una obra artstica, o en general
de cualquier expresin cultural, parte siempre de un conjunto de prejuicios que
orientan de antemano nuestra interpretacin. Estos prejuicios constituyen la
situacin hermenutica del intrprete. Tal situacin, si bien marca lmites de
lo que podemos interpretar, tambin define un horizonte que nos permite ver
ms all de nuestro entorno familiar y cotidiano. En este sentido, los prejuicios
constituyen medios para acceder a contenidos y significados no manifiestos que
pertenecen a otras culturas o autores con otros horizontes hermenuticos, con
otros prejuicios. As pues, la comprensin constituye un encuentro o fusin
de horizontes distintos y distantes, a travs del cual se descubren nuevos
significados, nuevas experiencias, nuevos valores que confrontan e interpelan
320

nuestros prejuicios ms familiares y afianzados. En este sentido, el valor de

una interpretacin de un texto, de una obra de arte, est en su capacidad para
descubrir y develar lo que estaba oculto y permaneca escondido para nosotros.
Gadamer hace notar que es precisamente este valor heurstico del descubrimiento
lo que constitua para los antiguos griegos el significado original de verdad, que
ellos denominaban aletheia19. Esta asociacin entre descubrimiento y verdad
representa un reconocimiento de que el valor heurstico de una interpretacin o
teora no solo es un valor cognoscitivo alternativo a la verdad (entendida como
adecuacin emprica de la teora) sino que es el concepto originario de verdad.
La comprensin es, pues, un proceso heurstico que descubre o devela
nuevos significados y voces de la tradicin a la que pertenecemos y, gracias a
ello, se puede establecer un dilogo plural para cuestionar y revisar nuestros
presupuestos ms firmes20. Esta confrontacin entre prejuicios familiares del
presente y los significados descubiertos que haban permanecido ocultos y
olvidados en el transcurso del acontecer histrico de la tradicin, constituye un
dilogo propio del bon sens de Duhem a travs del cual se deliberan las hiptesis
en competencia, y resulta ser la ms adecuada. Este tipo de deliberacin no
puede resolverse a travs de metodologa algortmica alguna. La decisin
sobre si mantenemos nuestros prejuicios habituales o los sustituimos por otros
presupuestos rescatados del pasado o de otra cultura, es una decisin prudencial,
que no puede demostrarse, ni est libre de error. En sentido estricto se trata de
un razonamiento prudencial, afn al espritu de fineza, al bon sens.
4. Comentarios finales
Para la exploracin de un concepto de verdad y de racionalidad comunes
a las ciencias, las artes y las humanidades, me parece importante profundizar
19 Cf. Hans G. Gadamer (1994), Qu es la verdad?, en su libro Verdad y Mtodo II, Salamanca: Edito-
rial Sgueme, p. 53.
20 Cf. Hans G. Gadamer (1977), Verdad y Mtodo, Salamanca: Editorial Sgueme, especialmente los cap-
tulos 9, 10 y 11.
321

sobre la complementariedad entre heurstica innovadora y sentido comn:

mientras que Polanyi hace nfasis en la pasin heurstica como una fuerza
interior en cada cientfico, que le impele a cuestionar los marcos conceptuales
heredados y aceptados en la tradicin cientfica a la que pertenece, Gadamer
subraya la fuerza que tienen sobre el individuo esos marcos que son aceptados
por toda una comunidad y que constituyen el sensus communis que limita
y fundamenta el tipo de argumentos, creencias y principios que pueden ser
razonablemente aceptados. Kuhn, en su ensayo La tensin esencial: tradicin
e innovacin en la ciencia, de 1959, seala la complementariedad entre estas
dos tendencias que apunta a un equilibrio entre el riesgo iconoclasta, solipsista
e, inclusive, irracional, y el riesgo conservador y asfixiante de la autonoma
personal del sujeto bajo el peso de la tradicin, o como ya apuntaba Bergson
respecto al bon sens, que evite tanto el dogmatismo como el utopismo. Desde
la mera pasin heurstica de Polanyi, es difcil establecer la diferencia entre
una nueva hiptesis de gran creatividad que promueve el progreso cientfico
y una hiptesis iconoclasta que simplemente destruye la tradicin. El sensus
communis marca precisamente los lmites que la innovacin puede admitir
de la tradicin para que sea compatible con su progreso21. Adems, la visin
personalista de Polanyi no nos explica cmo pueden surgir hiptesis innovadoras
que cuestionen lo establecido. En cambio, desde la perspectiva hermenutica
de Gadamer, podra darse una explicacin racional en funcin de la situacin
y horizonte hermenuticos como resultado de la comprensin y apropiacin de
significados y contenidos de tradiciones ajenas que nos posibilitan descubrir
nuevos sentidos en nuestro viejo mundo, o incluso, descubrir nuevas formas de
habitar el mundo y eventualmente cambiarlo para habitar nuevos mundos.
Lo que hemos planteado aqu para el progreso de las ciencias y las
humanidades se aplica tambin, a mi manera de ver, para el desarrollo de la
creacin artstica. Como ya apuntaba Koestler, la innovacin y la persuasin
21 Desde luego que el sensus communis es dinmico, y lo que en el pasado poda ser una locura, pos-
teriormente puede ser una hiptesis razonable.
322

son fundamentales en el arte. El artista tambin busca mostrar de manera

diferente aspectos del mundo, busca descubrir relaciones, significados ocultos,
y comunicarlos persuasivamente. Este es precisamente el significado que
Leonardo Da Vinci da a su concepto de fantasa exacta, esencia de la creacin
artstica que al igual que la ciencia, descubre en lo visible la oculta necesidad
interior que lo gobierna y trata de reproducirla22.
Considero que la relacin tensional entre innovacin creadora y formacin
de acuerdos a travs del sensus communis, es el ncleo de un proceso comn a
las ciencias y a las artes que vale la pena desarrollar y ampliar ms, tanto desde
la filosofa de la ciencia como desde la hermenutica filosfica, especialmente
en el campo de la esttica.
Coprnico, N. (1965): Las revoluciones de las esferas celestes, Buenos Aires:
Editorial Universitaria de Buenos Aires.
Duhem, P. (1962): The aim and structure of physical theory, Nueva York:
Atheneum.
Feyerabend, P. (1989) Contra el Mtodo, Barcelona: Ariel
Gadamer, H. G. (1977): Verdad y Mtodo, Salamanca: Editorial Sgueme.
(1994): Qu es la verdad?, en su libro Verdad y Mtodo II, Salamanca:
Editorial Sgueme.
Koestler, A. (1977): The Act of Creation, Londres: Picador.
Mondolfo, R. (1971): Verum factum, Buenos Aires: Editorial Siglo XXI.
Neurath, O. (1983): The lost wanderers of Descartes and the auxiliary motives,
in O. Neurath, Philosophical Papers 1913-1946, Dordrecht: D. Reidel Publishing
Company.
Polanyi, M. (1962): Personal Knowledge, Londres: Routledge and Kegan
Paul.
22 Leonardo Da Vinci, en op. cit.
323

Popper, K. R. (1973): La Lgica de la Investigacin Cientfica, Madrid: Editorial

Tecnos.
Snchez Vzquez, A. (2005): De la esttica de la recepcin a la esttica de
la participacin, Mxico: Facultad de Filosofa y Letras, Uiversidad Nacional
Autnoma de Mxico.
324

13. E l a rt e de i n v e st ig a r
Manuel Toharia
Es probable que muchas personas consideren, quiz un poco superficialmente,

que la investigacin cientfica tiene poco que ver con el arte. Al fin y al cabo,
si nuestra faceta artstica apela a las sensaciones y los sentimientos ms que a la
pura racionalidad, en cambio la ciencia y la tecnologa tienen por gua esencial
la lgica ms estricta y la permanente preocupacin por el experimento que
confirme, hasta donde sea ello cierto, lo que se supona.
Por otra parte, si ciencia y arte parecen formas tan diferentes de la cultura
humana de hecho, es reciente la consideracin de la ciencia como elemento
integrante de la cultura humana, solo la actividad artstico-literaria ha sido
clsicamente considerada como integrante del hecho cultural, buena culpa
de ello recae en aquella maldita dicotoma ciencias-letras que se concret de
manera patente con la Generacin del 98, y luego tanto se potenci durante
el siglo veinte. Algo muy claro, sobre todo en Espaa, y quiz bastante menos
llamativo en los dems pases latino-cristianos. El mundo sajn, mucho
ms pragmtico, se sinti destinado, por derecho propio, a ser ellos los que
inventaran
Terrible y lamentable divisin de la cultura en dos entes aparentemente
incompatibles: la cultura artstico-literaria y la cultura cientfico-tcnica. Hoy
todava se habla del abismo entre las dos culturas
Lstima; es obvio que aquella distincin, quiz latente desde mucho antes
del siglo xix, todava sigue pesando mucho entre nosotros. Pregunta clsica
entre estudiantes, y tambin entre adultos: t eres de ciencias o de letras?
325

El arte de investigar
Eres? Cmo es eso de ser de letras o ciencias? Eso no es una esencia,

parte integrante del ser, sino ms bien algo transitorio, mucho ms un estar
que un ser
Conviene, no obstante, pararse a pensar con cierto detenimiento acerca
de lo que semejantes trminos implican. Quiz nos llevemos la sorpresa de
encontrarles muchos ms puntos de contacto de los que imaginamos
En el fondo, y de manera muy genrica, la investigacin no es ms que la
bsqueda de nuevos senderos en el conocimiento humano. Y el resultado de
esa investigacin, de todas las investigaciones que hemos ido realizando en
mltiples campos del saber, es lo que llamamos conocimiento. La acumulacin
progresiva de toda clase de conocimientos es lo que llamamos cultura. Puede ser
instrumental material o puramente intelectual abstracta, artstica
Y es que da igual que esas investigaciones se hagan con fines prcticos o
bien como mero resultado de una curiosidad insatisfecha, o incluso con el
objetivo de mejorar la forma de expresarnos, de forma artstica o de cualquier
otra forma que se nos ocurra.
A su vez, estos conocimientos pueden ser bsicos cuando se limitan a la
comprensin terica de los fenmenos, de cualquier fenmeno de los muchos
que nos llevan intrigando a los seres humanos desde que dejamos de ser monos
listos que aprendieron a andar sobre dos manos. Y pueden ser conocimientos
aplicados cuando se traducen en las muy diversas tcnicas que han venido dando
lugar a toda clase de instrumentos y herramientas, cada vez ms sofisticados,
complejos y tiles, que han acabado por hacernos la vida ms cmoda, en
cualquier sentido que quiera drsele al adjetivo cmodo. Y, adems, ms larga;
cada da que pasa aumenta la esperanza media de vida de los seres humanos.
Muy deprisa en los pases ricos, mucho ms despacio en los pases pobres.
Estos conceptos lo bsico, lo aplicado, es decir, lo intelectual, lo artstico,
lo tecnolgico sintetizan, pues, lo que solemos entender por Cultura, con
c mayscula. Cultura integral, habra que aadir.
El conocimiento cientfico terico y buena parte de las artes forman parte
de la cultura intelectual, y el conocimiento aplicado origen de la tecnologa y
326

Manuel Toharia
algunas aplicaciones artsticas, asimismo tecnolgicas, conforman la cultura

instrumental.
En realidad, hoy los conocimientos bsicos y aplicados estn tan
interrelacionados que es difcil definir los unos sin los otros. Por ejemplo, la
ciencia bsica y la ciencia aplicada estn tan unidas que los mejores autores,
como el fsico terico y acadmico Jos Manuel Snchez Ron, defienden el
neologismo tecnociencia.
En suma, la investigacin es el camino casi infinito y lleno de
ramificaciones que nos va llevando hacia conocimientos nuevos que se van
acumulando a los que ya poseamos. Y el resultado de esa creciente acumulacin
de conocimientos, sobre los cuales podemos asentar nuevas conquistas del
saber, es lo que llamamos cultura. As, sin adjetivos. Ni es cientfica ni artstico-
literaria; es cultura, en su integralidad.
Pero entonces, y el arte? En realidad, el artista es en gran medida un
investigador, un explorador; en sus resultados, y en algunos de sus mtodos,
quiz sea diferente al investigador cientfico, aunque es posible encontrar
ejemplos que demuestran similitudes sorprendentes en sus respectivos trabajos
creativos.
El artista trata de recorrer, de explorar nuevos caminos para conseguir
nuevos conocimientos con los que comunicarse con los dems, a travs del
lenguaje artstico musical, literario, cromtico, formal que le ayuda a
exponer, mostrar, despertar y compartir sentimientos.
Es un tipo de expresin que utiliza un lenguaje que puede no ser siempre
verbal; obviamente, eso es lo que hacen la msica, la pintura, la escultura,
aunque algunas de sus especialidades se alan con el idioma, como ocurre con la
pera o los oratorios. Nos hablan con palabras diferentes a las que utilizamos
al escribir y al leer; en el caso de la msica, los sonidos, representados por escrito
mediante el lenguaje del solfeo; en el caso de las artes plsticas, con el lenguaje
de las formas y los colores Incluso la literatura, que utiliza el vocabulario
y la gramtica comunes a la lengua que hablamos y escribimos todos, busca
comunicar sensaciones que van ms all de lo escrito, busca la proyeccin de la
327

personalidad del lector en lo que est leyendo, de tal modo que lo que percibe
sea suyo, y solo suyo. Y para ello crea un nuevo idioma escrito u oral, a veces
muy diferentes del lenguaje comn de los mortales (incomprensible en casos
extremos, como la famosa escritura automtica de Andr Bretn).
Pero tambin la ciencia tiene su propio lenguaje creativo, y su metodologa
especfica, esbozada por Galileo y perfeccionada despus de manera cada vez
ms exigente. Pocas veces utiliza la ciencia el lenguaje literario usual, y en
cambio es tributaria de una nueva forma lgica de expresar fenmenos difciles
o abstractos, quiz constituida en ciencia por s misma: la matemtica. Algunos
dicen, en broma, que el idioma de la ciencia es el matematiqus.
La comunicacin que establece el arte se dirige ms al cerebro lmbico, al de
las sensaciones y las pulsiones ms antiguas, y no tanto al cerebro del neocrtex,
el de la inteligencia y la razn. Aunque todo ello est profundamente ligado, es
claro. Cmo separar el arte de la inteligencia? Acaso crean arte los animales
ms prximos a nosotros? En el cerebro, las clulas grises del neocrtex
estn irremediablemente unidas a las dems neuronas, y son absolutamente
dependientes de ellas.
Entonces, despus de todo resulta que s son diferentes el arte y la
investigacin?
Bien. Lo cierto es que el investigador cientfico no solo usa el neocrtex
de su cerebro en el trabajo. Puede ser tan racional y fro el proceso de
investigar que en l para nada intervienen las sensaciones, los sentimientos, la
intuicin, eso que algunos llaman sexto sentido quiz incluso una pizca de
irracionalidad? En el cientfico, la creatividad nace de su pensamiento lateral,
de su lgica divergente que no quiere decir ilgica, aunque s inusual, de
su arte cientfico
Vase, por ejemplo, el idioma que utilizan el arte y la ciencia o, mejor dicho,
los investigadores-artistas y los investigadores-cientficos. La ciencia utiliza
un lenguaje muy poco verbal pero extremadamente preciso, racional, lgico.
La matemtica es su herramienta predilecta, porque va ms all de lo que la
imaginacin permite alcanzar, ms all de lo que el lenguaje literario permite
328

Manuel Toharia
conseguir. Pero en cualquier caso, todo en la ciencia es sistemtico, lgico,

sostenido en anteriores premisas igualmente lgicas y deducibles a travs de un
razonamiento siempre sustentado en la experimentacin y el mtodo racional.
El arte tambin utiliza un lenguaje no verbal que, sin ser matemtico,
igualmente permite ir ms all de lo que la imaginacin nos permite alcanzar
por nosotros mismos. Incluso la literatura y sobre todo la poesa ya hemos
insinuado que utilizan el vocabulario y la gramtica que todos empleamos a
diario, pero yendo mucho ms all de lo que las palabras significan. Por eso un
poema puede hacer llorar a unos, dejar indiferentes a otros, e incluso divertir
o aburrir a unos cuantos. Y una sinfona de Beethoven puede ser considerada
como una obra sublime por muchas personas, y en cambio podra resultar
bastante aburrida, incluso pesada, para muchas otras.
El arte, como la ciencia, en su afn explorador, descubridor, consigue ir ms
all de lo que el lenguaje verbal permite obtener. Los cientficos y los artistas
estn en permanente busca de nuevos caminos, de nuevas formas de conseguir
avances en campos ligados al conocimiento racional del entorno, en un caso, y
al conocimiento sensorial en el otro.
Y adems son pocos los artistas que no necesitan, como herramienta esencial,
de los logros de la ciencia aplicada para mejorar sus tcnicas: los instrumentos
musicales cada vez ms sofisticados son producto de una tecnologa y de un
conocimiento cientfico bsico cada vez ms sofisticados. Las artes pictricas
siempre fueron tributarias del saber de los qumicos, de los mecnicos, de las
telas y los pinceles Y los escritores siempre han necesitado elementos en los
que plasmar su arte literario, desde los antiguos papiros vegetales hasta las ms
modernas tecnologas informticas aplicadas al tratamiento de textos, desde los
libros copiados a mano hasta la imprenta de Gutenberg, pasando por la pluma
de ganso y luego la mquina de escribir
En todo caso, resulta casi una obviedad referirse al arte como un camino
permanente de investigacin hacia nuevas formas de expresin en su dominio
de actividad. Arte figurativo, por motivos mticos o religiosos; arte suntuario
para honrar a personas y cosas; arte impresionista para expresar de otro modo
329

las impresiones, los sentimientos y las sensaciones; arte abstracto en bsqueda

de nuevas formas de ver y describir la realidad y la irrealidad, incluso lo
puramente abstracto Todo ello vale para el arte en general, es decir las artes
plsticas, la msica, la literatura, las artes de expresin corporal, incluso la
gastronoma convertida en una forma de arte.
Y la ciencia? Cuando un investigador se enfrenta a un problema nuevo, a
una nueva etapa en la comprensin de algn fenmeno natural, no adopta
acaso una actitud bastante semejante a la del artista ante un lienzo en blanco,
ante un papel blanco por escribir, ante una partitura sin notas? Excitacin,
desazn, entusiasmo, ensayo y error, verificacin de la bondad del camino
elegido, duda permanente
A todas esas cosas que comparten investigadores-artistas e investigadores-
cientficos las podramos agrupar bajo un nico concepto ya citado de pasada:
creatividad. Esta es, en realidad, la palabra clave.
Creatividad, porque se crea algo nuevo donde antes no haba nada, aunque
siempre lo base en otras cosas similares pero diferentes. En ltima instancia,
lo que comparten el arte y la ciencia es, sencillamente, su capacidad para crear
novedad, para innovar en uno u otro sentido respecto a lo anteriormente
existente.
La creatividad depende de muchos factores. El primero de ellos, obviamente,
tiene que ver con algn tipo de preparacin previa. Picasso nunca hubiera podido
pintar sus cuadros cubistas sin el previo aprendizaje de las tcnicas bsicas del
dibujo y la pintura, que algunos relacionan con sus etapas iniciales, como la
etapa azul. Y Einstein jams hubiera descubierto la relatividad del tiempo sin
una previa preparacin, escolar y universitaria, en fsica y matemticas. Luego
la genialidad de uno y otro los llev donde los llev.
Pero la creatividad no solo necesita una base de conocimiento previo en el
que asentarse, sino que requiere luego otros elementos. Del mismo modo que la
semilla que se deposita en una tierra frtil requiere muchos otros condicionantes
luz, calor, nutrientes, cuidados para convertirse en una planta con flores;
aunque sin la semilla misma todo lo otro sera intil.
330

Manuel Toharia
Esos otros elementos de la investigacin creativa, indispensables tanto en las

artes como en las ciencias, son como mnimo la inspiracin, el tesn, el amor
a lo que se hace, a veces incluso la suerte
Es clsico referirse a las cinco ces: curiosidad, crtica, constancia, creatividad
y cario. Es decir, apertura hacia todo lo nuevo o sea, curiosidad, espritu
crtico que haga desconfiar de cualquier fe ciega es decir, crtica, tesn
y perseverancia en el trabajo del da a da la constancia, posibilidad de
llegar a cosas que antes nadie haba conseguido alcanzar la creatividad y,
por ltimo, cario, literalmente amor al arte, es decir, empata personal con
lo que se hace y se pretende hacer, por encima de incomprensiones y desalientos
varios.
Son cinco cualidades que definen, mejor que ninguna otra cosa, el arte de
investigar. En ciencia y el fsico americano Albert Bez (por cierto, padre
de la famosa Joan Bez, una curiosidad que en el contexto de este trabajo
no me resisto a plasmar) fue quien escribi estas caractersticas aplicadas a la
ciencia pero tambin en las distintas ramas artsticas. Y, claro, en todas las
facetas de la investigacin tecnocientfica.
Unas lneas ms arriba hemos hablado, como de pasada, de la suerte,
es decir, de la importancia del azar. Es cierto que muchas veces las cosas
ocurren, en la investigacin cientfica como en el arte, aparentemente por
casualidad. Es importante el adverbio aparentemente. Porque en realidad,
que Fleming descubriera por casualidad la penicilina no es estrictamente
cierto: otro que no fuera l habra dejado pasar de largo la ocasin de
investigar una aparente anomala en sus cultivos bacterianos guardados
en un cajn hmedo. l no; l investig la causa de ese aparente fracaso
en lugar de tirar a la basura las placas y probetas estropeadas y volver a
empezar. Y observ que por la humedad haba unos mohos que pudieron
haber actuado de forma negativa para las bacterias. Hizo nuevas pruebas y
acab deduciendo que uno de esos mohos, un hongo llamado Penicillium
notatum, tena la capacidad de matar bacterias; era, dicho literalmente,
antibitico, contrario a la vida bacteriana.
331

Fue solo suerte? El desencadenante de la historia s fue el azar; pero la

conclusin requera de alguien con formacin suficiente, curiosidad, tesn,
creatividad, espritu crtico y amor a su trabajo. Alguien como Fleming
Lo mismo haba ocurrido casi medio siglo antes con Becquerel y sus
rayos urnidos, que hoy englobamos bajo el concepto de radiactividad. El
sabio francs haba almacenado juntos, a finales del siglo xix, unos granitos
uranferos casi todos los granitos lo son en mayor o menor medida y unas
placas fotogrficas sin revelar; al poco observ que las placas se haban velado.
En lugar de tirarlas a la basura, maldiciendo de paso al proveedor por la falta
de calidad de sus productos, se pregunt qu otra cosa podra haber pasado.
Y de ah al descubrimiento de la emisin radiactiva del uranio solo medi
un paso. Aunque para dar ese paso haba que llamarse Becquerel; quien, por
cierto, compartira aos ms tarde el Nobel nada menos que con el matrimonio
Curie
A este conjunto formado por la suerte aliada con el trabajo de investigacin
los americanos lo han denominado serendipity, algo as como serendipia, que
se parece un poco a la palabra castiza chiripa Pero ya ha quedado claro que
no es pura chiripa, puro azar, sino una especie de chiripa teledirigida por una
mente investigadora creativa. Una de las mejores muestras, si cabe, de lo que
podramos perfectamente definir como el arte de investigar.
Son, pues, tan diferentes los procesos creativos de la ciencia y el arte? La
metodologa lo es, sin la menor duda. Pero el proceso previo, la forma en que
el cerebro busca el resultado, quiz tenga muchos ms elementos comunes de
lo que pudiera parecer a simple vista
Una buena razn, una ms, para olvidarnos de una vez de la famosa
dicotoma ciencias-letras, de las famosas dos culturas, artstico-literaria y
cientfico-tcnica. Solo hay una cultura. Y lo integra todo. Y la necesitamos
todos para ser, sencillamente, ms humanos. Para vivir ms cmodos, ms
integrados, ms plenamente. Para ser, tambin, ms libres.
332

Plaza y Valds S. L.
Calle de las Eras, 30-B.
28670, Villaviciosa de Odn.
Madrid (Espaa)
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Ttulos publicados
Memoria de 1808: Las bases axiolgico-jurdicas del constitucionalismo espaol

Lorenzo Pea y Txetxu Ausn (coordinadores)
Racionalidad, visin, imagen
Javier Aguirre, Iaki Ceberio y Oscar Gonzlez Gilmas (editores)
Balcanes, la herida abierta de Europa. Conflicto y reconstruccin de la convivencia
Jos ngel Ruiz Jimnez (ed.)
Europa, veinte aos despus del Muro
Carlos Flores Juberas (Dir.)
La Neutralidad como horizonte tico
Isabel Carmona Jover
Cassirer y su Neo-Ilustracin.
Roberto R. Aramayo, Ernst Cassirer.
El alma de la victoria.
Diego Navarro y Fernando Velasco (Eds.).
Cuadernos iberoamericanos de integracin. N. 8.
Cstor Daz Barrado.
Diferencia y libertad.
Jess de Garay.
Language, Nature and Science.
Luis Fernndez Moreno (Ed.).
La idea de Amrica en los pensadores occidentales.
Jacinto Choza, Marta C. Betancurt, Gustavo Muoz (Eds.).
Nomads. Critical Review of Social and Juridical Sciences. MediterraneanPerspectives.
Romn Reyes (Dir.).
La razn sin esperanza.
Javier Muguerza.
Espas! Tres mil aos de informacin y secreto.
Diego Navarro.
333

Por qu triunfa la televisin comercial?

Aitor Panera Alonso. Prlogo de Eduardo Bueno.
Igualdad en el Derecho y la Moral.
Jess Padilla Glvez (Ed.)
Hermenutica del cuerpo y educacin.
Joaqun Esteban Ortega (Ed.).
Historia Cultural del Humanismo.
Jacinto Choza.
Antropologa y Utopa.
Francisco Rodrguez Valls.
Inteligencia y seguridad: Revista de anlisis y prospectiva. N. 6.
Fernando Velasco y Diego Navarro (Dirs.).
El eco del terror. Ideologa y propaganda en el terrorismo yihadista.
Manuel R. Torres Soriano. Prlogo de Peter Bergen.
Implicaciones ticas de la Antgona de Sfocles.
Ana Laura Santamara.
Wittgenstein I. Lecturas tractarianas.
Jess Padilla Glvez.
Masculinidades. El juego de gnero en el que participan las mujeres.
Juan Carlos Ramrez Rodrguez.
Estado, Derecho y Religin en Oriente y Occidente.
Jacinto Choza y Jess de Garay (Eds.).
Estudios republicanos. Contribucin a la filosofa poltica y jurdica.
Lorenzo Pea.
Protegiendo a los pobres.
Craig Churchill (Ed.).
Madejas entreveradas. Violencia, masculinidad y poder.
Juan Carlos Ramrez Rodrguez.
Aproximaciones al realismo estructural. Piaget - Caturelli.
Rafael M. de Gaspern.
Antroplogas, politlogas y socilogas.
M. Antonia Garca de Len y M. Dolores F. Fgares.
Utilitarismo y derechos humanos.
igo lvarez Glvez. Prlogo de Lorenzo Pea.
Pluralismo y secularizacin.
Jess de Garay y Jacinto Choza (Eds.).
Filosofa de la innovacin. El papel de la creatividad en un mundo global.
Mara Jess Maidagn, Iaki Ceberio, Luis Garagalza y GotzonArrizabalaga.
Diccionario crtico de ciencias sociales. Terminologa cientfico social (4volmenes).
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Encuentros con Stanley Cavell.
David P. Chico y Moiss Barroso (Eds.).
Teoras del juicio.
Gaetano Chiurazzi. Prlogo de Gianni Vattimo.
334

Catlogo
Absoluto y conciencia. Una introduccin a Schelling.

Vicente Serrano Marn. Prlogo de Flix Duque.
Interdependencia. Del bienestar a la dignidad.
Txetxu Ausn y Roberto R. Aramayo (Eds.).
Diccionario de integracin latinoamericana.
Carlos Alcntara Alejo (Dir.).
El estatuto jurdico de las Fuerzas Armadas espaolas en el exterior.
Diego J. Lin Nogueras y Javier Roldn Barbero (Eds.).
Seguridad y defensa hoy. Construyendo el futuro.
Javier Jordn Enamorado, Jos Julio Fernndez Rodrguez y Daniel Sans-Rubert
Pascual (Eds.).
Armas qumicas. La ciencia en manos del mal.
Ren Pita.
Elementos de anlisis para la integracin de un espacio iberoamericano.
Cstor Daz Barrado y Martn G. Romero Morett (Coords.).
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Biotica para legos. Una introduccin a la tica asistencial.
Antonio Casado da Rocha. Prlogo de Jos Antonio Seoane.
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considerando su modo de produccin.
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Filosofa del mercado. El mercado como forma de comunicacin.
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Teora social y poltica de la Ilustracin escocesa. Una antologa.
Edicin y traduccin de Mara Isabel Wences Simon.
El saber del error. Filosofa y tragedia en Sfocles.
Roco Orsi.
La mayor operacin de solidaridad de la historia. Crnica de la poltica regional de la UE en
Espaa.
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Cumbre y abismo en la filosofa de Nietzsche. El cultivo de s mismo.
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Perfiles de la masculinidad.
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tomos, almas y estrellas. Estudios sobre la ciencia griega.
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Los laberintos de la responsabilidad.
Roberto R. Aramayo y Mara Jos Guerra (Eds.).
335

Pluralidad de la filosofa analtica.

David P. Chico y Moiss Barroso (Eds.).
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Inmaculada C. Marrero Rocha.
El Derecho Internacional Humanitario y las operaciones demantenimiento de la paz de Nacio-
nes Unidas.
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Nietzsche o el espritu de ligereza.
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Miguel ngel Esteban Navarro y Diego Navarro (Eds.).
Los derechos positivos. Las demandas justas de acciones y prestaciones.
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La realidad inventada. Percepciones y proceso de toma de decisiones enpoltica
exterior.
Rubn Herrero de Castro. Prlogo de Robert Jervis.
Europa a debate. 20 aos despus (1986-2006).
Miguel ngel Benedicto Solsona y Ricardo Angoso Garca.
Prlogo deManuel Marn.
Cartas morales y otra correspondencia filosfica.
Jean-Jacques Rousseau. Edicin y traduccin de Roberto R. Aramayo.
Disenso e incertidumbre. Un homenaje a Javier Muguerza.
J. Francisco lvarez y Roberto R. Aramayo (Eds.).
Valores e historia en la Europa del siglo xxi.
Txetxu Ausn y Roberto R. Aramayo (Eds.).
Nihilismo y modernidad. Dialctica de la antiilustracin.
Vicente Serrano Marn. Prlogo de Jacobo Muoz.
Entre la lgica y el derecho. Paradojas y conflictos normativos.
Txetxu Ausn. Prlogo de Concha Roldn.
La Constitucin europea. Una visin desde la perspectiva del poder.
Santiago Petschen.
336

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Sixto Castro y Alfredo Marcos (eds.)

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Sixto Castro y Alfredo Marcos (eds.), 2010

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Propuesta grfica: Jos Toribio (d-nomada@telefonica.net)

Primera parte: Visin general e histrica

Segunda parte: Ciencias y artes especficas

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9. La nocin de Estilo en matemticas y arte

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Arte y ciencia. Lneas paralelas

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racional de toda la construccin de la realidad. Esta reconstruccin racional

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kuhniana de la ciencia? Y no sern ambas visiones coetneas el fruto de un

Arte y ciencia. Lneas que se cruzan

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conocido por su aplicacin del telescopio a la observacin astronmica. Fue

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de los manieristas, como Archimboldo, tan carente de formas clsicas, como la

Arte y ciencia. Planos que se solapan

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da grandes zonas de la produccin artstica y cientfica estn mediadas por las

Arte y ciencia. Polos opuestos de la esfera del saber?

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El grupo de investigacin sobre Arte y Ciencia (A&C)

La filosofa como ciudad de las artes y las ciencias

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organiz en octubre de 2008 un curso en la sede que la UIMP tiene en Valencia.

Arte y ciencia: mundos convergentes

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categoras de la poca no son ya las nuestras, sin embargo, la reflexin filosfica

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las ciencias en cuanto modos de descubrimiento, creacin y ampliacin del

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filosofa de la ciencia. Se trata de una tensin fructfera las ms de las veces.

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No obstante, la tensin entre lo filosfico-cientfico y lo potico no abandona

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A tal fin, recorre las bases de la concepcin contempornea de la metfora, a

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y la fuerza o pasin heurstica por otra son dos dimensiones esenciales en

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Es cierto que nadie ha demostrado la falsedad absoluta de la afirmacin de

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En este sentido, los modelos internalista y externalista son reconciliables,

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los compromisos deliberados con tareas y propsitos de importancia no tienen

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implicados pueden ser (dependientemente) especificados sobre y solo sobre la

Permtaseme afirmar esto de una forma ms enrgica, dado que el problema

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Cada una plantea un reto fundamental concede Kim a la visin

Es importante comprender que la distincin del mundo cultural y de las

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El problema del supervenientismo de Kim es que niega por completo una

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