BAXANDALL MICHAEL | Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento

Captulo: El ojo de la poca

1. Percepcin relativa

Un objeto produce, por reflexin, una cierta distribucin de luz en el ojo,

transportando informacin sobre luz y color al cerebro.

Ah es donde el equipamiento humano para la percepcin visual deja de ser

uniforme para todo el mundo. El cerebro interpreta los datos brutos sobre luz y
color que recibe por medio de mecanismos natos y de otros que son resultado
de la experiencia. Eso da a las informaciones oculares, fantsticamente
complejas, una estructura y por tanto un significado a costa de cierta
simplificacin y distorsin.

Pero en ciertas circunstancias, las diferencias marginales entre un hombre y

otro pueden adquirir una curiosa importancia.

Ejemplo fig 12: Santo Brasca Grabado en madera del Itinerario de

Gerusalemme (Miln 1481).

El contexto agrega dos factores particularmente importantes a la percepcin de

la configuracin.

a) Uno sabe que ha sido hecha con el propsito de representar algo: el

hombre que la mira habr de referir a su experiencia de convenciones
representativas y decidir porbablemente que corresponde a la convencin
de dibujos de planos.

b) Uno ya ha sido alertado sobre la relevancia de una experiencia anterior

relativa a edificios y de acuerdo a ello har sus inferencias. Un hombre
habituado a la arquitectura italiana del s. XV podr inferir que el crculo es
un edificio circular, quizs con una cpula. Pero un chino del s. XV, una vez
aprendida la convencin sobre planos, podra inferir un patio central
circular.

Hay entonces tres clases de cosas:

i. Un depsito de patterns, categoras y mtodos de inferencia

ii. El entrenamiento en una categora de convenciones representativas
 iii. La experiencia, surgida del ambiente sobre las formas plausibles de
visualizar con informacin incompleta.

stas tres no funcionan en forma seriada, sino juntas e

interdependientes.

2. Cuadros y conocimiento

La figura 15 es la representacin de un ro y se usan all dos distintas

convenciones representativas: Las sirenas y el paisaje representados por
lneas que indican el contorno de las formas, y el punto de vista es superior. El
curso del ro y la dinmica de su flujo estn registrados en forma diagramtica y
geomtrica y su punto de vista es vertical. Una convencin de ondas lineales
en el agua interviene entre uno y otro. Ambas suponen una habilidad y una
voluntad para interpretar marcas sobre un papel como representaciones que
simplifican un aspecto de la realidad dentro de reglas aceptadas.

Las presiones variables sobre la percepcin, el estilo cognoscitivo, operan

asimismo sobre la percepcinde un cuadro.

Boccaccio describi muy bien:

El pintor se esfuerza para que toda figura que l pinta sea similar a una de la
naturaleza y pueda engaar a los ojos hacindose tomar por lo que realmente
no es.

De hecho, como nuestra visin es estereoscpica, uno no queda normalmente

engaado por el cuadro a tal punto de suponerlo completamente real.

Leonardo Da Vinci lo puntualiz:

No le es posible a una pintura, an si es hecha con la mayor perfeccin de

dibujo, sombra, luz y color, parecer igual al modelo natural, a menos que ese
modelo fuera mirado desde una gran distancia y con un solo ojo

Agrega un dibujo (fig 16) para demostrarlo.

Pero la convencin era que el pintor convirtiera la superficie plana en algo

sugestivo de un mundo tridimensional y recibiera crdito por hacerlo as.
En ello se combinaban ciertas expectativas que variaban segn la ubicacin del
cuadro.
El punto a subrayar es que un hombre del s. XV que miraba un cuadro estaba
sometido a un curioso afn competitivo.
Un buen cuadro supona habilidad y corresponda al espectador educado
formular discriminaciones sobre tal habilidad y a veces hacerlo verbalmente.
Dijo Pier Paolo Vergerio en 1404: La belleza y la gracia de los objetos, tanto
los naturales como los hechos por el arte del hombre, son cosas que a los
hombres de distincin les es propio ser capaces de discutir entre s y apreciar.

El cuadro responde a los tipos de habilidad interpretativa que la mente le

aporta. La capacidad de un hombre para distinguir cierta clase de forma o de
relacin de formas habr de tener consecuencias para la atencin que preste a
un cuadro.

Porque est claro que algunas habilidades perceptivas son ms relevantes que
otras para un cuadro dado: un virtuosismo en clasificar el recorrido de lneas
curvas que muchos alemanes posean en la poca o un conocimiento
funcional de la muscuatura de la superficie en el cuerpo humano, no
encontraran mucho campo frente a la Anunciacin. Buena parte de lo que
llamamos gusto est en eso, en el acuerdo entre las discriminaciones que
exige un cuadro y las habilidades para discriminar que posea el espectador.

Si un cuadro nos da la oportunidad para ejercer una habilidad apreciada y

retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensin valiosa sobre la
organizacin de tal cuadro, tendemos a disfrutarlo: es de nuestro gusto.
El negativo de esto es el hombre que carece del tipo de habilidades en cuyos
trminos ha sido ordenado el cuadro: un calgrafo alemn confrontado con un
Piero della Francesca, quizs.

En tercer lugar, uno lleva ante un cuadro una masa de informacin y

presunciones durgidas de la experiencia general. Nuestra cultura es lo bastante
cercana al Quattrocento como para dar muchas cosas por descontadas y no
tener la fuerte sensacin de comprender mal los cuadros: estamos ms cerca
de la mentalidad del Quattrocento que de la de Biancio. Esto puede hacer difcil
advertir cunto de nuestra comprensin depende de lo que aportamos al
cuadro. Para tomar dos clases contrastantes de tal conocimiento, si uno
pudiera quitar de la percepcin propia de la Anunciacin de PIero della
Francesca a) La presuncin de que los edificios son probablemente
rectangulares y regulares y b) el conocimiento de la historia de la ANunciacin,
se tendra dificultad en comprenderlo.
La rigurosa construccin en perspectiva con la que tendra problemas un chino
del s.XV, la lgica dle cuadro depende de que la viga se proyecta en ngulo
 recto desde la pared del fondo: suprmase esa suposicin y uno queda en la
incertidumbre.

En cuanto al conocimiento del asunto, si uno no supiera sobre la Anunciacin

sera difcil saber qu ocurre en el cuadro de Piero. sto no significa que Piero
narre mal su asunto; significa que poda confiar en que el espectador
reconociera el tema.

3. El estilo cognoscitivo

Pero la nica forma prctica de hacer apreciaciones pblicamente es la verbal;

el espectador del Renacimiento era un hombre presionado a contar con
palabras que fueran adecuadas al inters del objeto.

sta es una de las cosas que convierten al tipo de presiones culturales sobre la
percepcin en algo tan importante para la percepcin renacentista de los
cuadros. En nuestra propia cultura existe un tipo de persona superculta que,
aunque no sea pintor, ha aprendido un vasto registro de categoras
especializadas para el inters pictrico.
En el s.XV exista gente semejante, pero posea relativamente pocos conceptos
especiales, aunque slo fuera porque entonces haba tan escasa literatura
sobre arte.

Como ocurre ahora con la mayora de nosotros, la preparacin real de tales

personas para una valoracin visual conscientemente precisa y compleja de los
objetos no surga de la pintura sino de cosas ms inmediatas a su bienestar y a
su supervivencia social (por ejemplo en ese entonces la belleza del caballo).

Pero debe hacerse una distincin entre la generalidad de la competencia visual

y la clase especial de competencia que es especialmente relevante para la
percepcin de obras de arte. Las reas de competencia de las que somos ms
conscientes no son las que hemos absorbido como todo el mundo en la
infancia, sino las que hemos aprendido formalmente, con un esfuerzo
consciente: aquellas que nos han sido enseadas.

Ambas cosas la confianza en una competencia desarrollada y el acceso a

recursos verbales asociados hacen que stas reas de competencia sean
particularmetne susceptibles de ser transmitidas a situaciones como la de un
hombre que se encuentra frente a un cuadro.
 No estamos hablando de toda la gente del s.XV sino de la que era importante
para el pintor: la clientela, proporcin pequea de la poblacin.
Hombres del comercio y profesionales actuando como integrantes de
confraternidades o individuos, prncipes y cortesanos. Los campesinos y
aldeanos pobres juegan un papel muy pequeo.
Entre la clientela haba variaciones entre grupos. Una determinada profesin
lleva a un hombre a discriminar con particular eficiencia en zonas identificables.
La medicina del s.XV preparaba a un mdico para observar las relaciones entre
uno y otro miembro del cuerpo humano como medio de diagnstico y por eso
estaba preparado para notar problemas de proporcin en una pintura.
Un hombre sera ms fuerte en los negocios, otro en religin, otro en
urbanidad, etc, pero todos tendran algo de todo ello, y es el mximo
denominador comn de competencia en su pblico lo que constitua el objetivo
hacia el que el pintor deba dirigirse.

Parte del equipamiento mental con el que un hombre ordena su experiencia

visual es variable y culturalmente relativo, determinado por la sociedad.
Entre estas variables hay categoras con las que clasifica sus estmulos
visuales, el conocimiento que usa para complementary la actitud que adopta.

Usa la competencia visual que posee y finalmente los tipos de competencia

que su sociedad tiene en gran estima. El pintor responde a eso: la capacidad
visual de su pblico debe ser su medio.

4. La funcin de las imgenes

La mayor parte de los cuadros del s.XV son instancias de pintura religiosa,
significa que los cuadros existan para atender finalidades institucionales,
actividades intelectuales y espirituales especficas. Caan bajo la jurisdiccin de
un corpus maduro de teora eclesistica sobre la imagen.

Cul era la funcin religiosa de los cuadros religiosos? Segn la iglesia era
triple:

i. La instruccin de la gente simple, como si fueran libros.

ii. Para que los misterios bblicos sean ms activos en nuestras memorias
iii. Para excitar sentimientos de devocin que resulta ms efectivamente
por la vista que por el odo (cambio en jerarqua de los sentidos).

stos tres requisitos pueden traducirse en indicaciones para el pintor.

Existan abusos: la idolatra era una preocupacin constante de la teologa (que
se adorara al cuadro y no a la entidad sagrada).
 Pero sta nunca fue un problema tan pblicamente escandaloso y apremiante
como en Alemania.

En cuanto a los cuadros, la iglesia comprendi que a veces se producan faltas

contra la teologa y el buen gusto en su concepcin. San Antonino, Arzobispo
de Florencia, resume los errores principales:

Debe culparse a los pintores cuando pintan cosas contrarias a nuestra fe,
cuando representan a la Trinidad como una persona con tres cabezas (...)
Cosas que no sirven para despertar la devocin sino para la risa.

Existan faltas como temas con implicaciones herticas, apcrifas, oscurecidos

por un tratamiento frvolo e indecoroso.

La iglesia atribua a la pintura que la mayora de los cuadros eran

i. Claros
ii. Atractivos y memorables
iii. Registros vvidos de historias sagradas.

As que la primera pregunta Cul era la funcin de las pinturas religiosas?

puede ser reformulada en Qu clase de pintura consideraba el pblico
religioso como lcida, memorable y emocionante?

5. Istoria

El pintor era un visualizador profesional de las historias sagradas. Cualquier

persona era, en potencia, un aficionado equiparable.

Pero estas visualizaciones eran exteriores y las de su pblico interiores: La

mente pblica era una institucin activa de visualizacin interior con la cual
deba convivir cada pintor. La experiencia del s.XV sobre un cuadro no era la
del cuadro que ahora vemos sino la de un casamiento entre ese cuadro y la
previa actividad de visualizacin del espectador sobre el mismo tema.
Es importante saber cmo era esa actividad. Un manual ltimamente explcito
es El Zardino de Oration escrito para chicas jvenes en 1454 y que explica la
necesidad de representaciones internas y su sitio en el proceso de la plegaria:

Para fijar mejor en tu mente la historia (...) y memorizar fcilmente sus

acciones es til memorizar los sitios y las personas (...) y despus debes dar
forma en tu mente a personas que te sean bien conocidas como Jess, la
Virgen (...) Cuando hayas hecho todo esto, vete a tu aposento. Sola y solitaria,
excluyendo todo pensamiento exterior (...)

Esta suerte de experiencia es algo de que carecemos la mayora de nosotros.

El pintor no poda competir con la particularidad de la representacin privada.

Cuando los espectadores podan enfrentarse al cuadro con imgenes interiores
preconcebidas de cada detalle, distintas para cada persona, el pintor no
procuraba en general las caracterizaciones detalladas de personas y sitios:
pintaban personas genricas.

Sus individuos y sitios son generalizados pero masivamente concretos y estn

dispuestos segn una distribucin cargada de una intensa sugestin narrativa.

Ej: Lamentacin sobre Cristo Muerto (1495 - Pitti) El cuadro es la reliquia de

una cooperacin entre Bellini y su pblico.

Los mejores cuadros expresan a menudo su cultura no directa sino

complementariamente, porque estn pensados precisamente como
complementos para servir las necesidades pblicas: el pblico no precisa lo
que ya tiene.

La mejor gua que poseemos ahora sobre los ejercicios pblicos es el sermn.
ste era parte importante de las circunstancias del pintor: el predicador y el
cuadro se integraban ambos en el aparato de la iglesia y cada uno implicaba al
otro. El s. XV vio la ltima aparicin del tipo medieval de predicador popular: el
quinto Concilio Laterano de 1512-1517 tom medidas para eliminarlo.
Es una de las diferencias entre los s.XV y XVI en Italia.
Eran inflamatorios y de mal gusto pero cumplan en forma irremplazable su
funcin didctica: instruan a sus congregaciones en competencia interpretativa
central en las respuestas que evocaba la pintura.
Fra roberto Caracciolo es un ejemplo: Su sentido de lo dramtico era fuerte:
recorra la mayora de los temas que trataban los pintores.

Su predicacin sobre la Anunciacin distingue tres misterios principales:

i. La misin Anglica
ii. El saludo Anglico
iii. El coloquieo Anglico

En ste ltimo especialmente, arroja una luz sobre el sentimiento en el s.XV

sobre lo que le ocurra a mara en la crisis que el pintor tena que representar.
 Los predicadores instruan al pblico sobre el repertorio de los pintores, y stos
respondan dentro de las categorizaciones emocionales corrientes del episodio.

6. El cuerpo y su lenguaje

La unidad efectiva de los relatos era la figura humana. Su carcter individual

dependa de la forma en que se mova ms que su fisionoma. Haba
excepciones especialmente en la figura de Cristo, que quedaba menos librada
que otras a la imaginacin personal, porque el s. XV crea poseer una relacin
ocular sobre su aparicin. Deca un informe falsificado:

Un hombre de altura comn o moderada, y muy distinguido. Tiene una

presencia impresionante, y quienes le miran lo aman o le temen.

La virgen era menos consistente y exista una discusin sobre si tena cabello
oscuro o claro.

El pblico del s.XV tena un sentido de estrecha relacin entre el movimiento

del cuerpo y el movimiento del alma y la mente. La expresin fsica de lo
mental y espiritual es una de las principales preocupaciones de Alberti en su
tratado sobre la pintura:

Hay movimientos del alma. Afecciones: dolor, alegra, temor, deseo y otros.
Hay movimientos del cuepro: crecer, encogerse, mejorarse, moverse.

Leonardo en cierta ocasin se propuso describir los movimientos de enojo,

dolor, miedo repentino, llanto, mpetu, deseo, orden, indiferencia, solicitud,
etctera, pero nunca llev a cabo este propsito.

Esta clase de sensibilidad y las normas que la respaldan nos resultan ahora
elusivas: cuando menos porque ya no creemos en la vieja fisiologa neumtica
que les proporcionaba su racionalizacin.

No hay diccionarios sobre el lenguaje renacentista del gesto, aunque hay

fuentes que ofrecen sugerencias sobre el significado de un gesto: Leonardo
sugera dos fuentes para que el pintor dibujara gestos, los oradores y los
mudos.
Los predicadores y los monjes que hacan voto de silencio, por ejemplo:

Afirmacin: levanta tu brazo suavemente, para que el dorso de la mano

enfrente al observador.
 Demostracin: Algo que uno ha visto puede ser sealado abriendo la palma de
la mano en su direccin.
Dolor: Apretar el pecho con la palma de la mano.
Vergenza: Cubrir los ojos con los dedos.

As se nos alienta, por ejemplo, a entender la Explusin del Paraso de

Masaccio. Es Adn quien expresa vergenza y Eva olor.
Toda lectura de esa clase depende de su contexto: incluso en las listas
benedictinas una mano en el corazn, una sonrisa, ojos elevados al cielo
expresan alegra y no dolor.

Una fuente ms til y de mayor autoridad era la de los predicadores, intrpretes

visuales competentes.
El problema era siempre dnde trazar la lnea: Que el predicador sea muy
cuidadoso en no volcar su cuerpo con movimientos exagerados.

Existe una lista sucinta en ingls que enumera lo que, en trminos

conservadores, deba ser un mnimo: Cuando hables de algo solemne,
yrguete y selalo con tu ndice. Cuando hables de algo cruel, cierra tu puo y
sacude tu brazo. Cuando hables de cosas celestiales... (etc).

Memorizar una lista como sta y ampliarla con la experiencia propia era
condicin necesaria para apreciar la pintura del Renacimiento.

Otro ejemplo es un gesto utilizado en la segunda mitad del siglo para indicar
invitacin o bienvenida (el brazo extendido hacia adelante con la mano
levantada y la palma apuntando al frente, como un saludo).
Ejemplos: la Coronoacn de la Virgen de Fra Angelico, El pen del alfil de
dama de Jacobus de Cessolis o Un Joven Recibido por las Artes Liberales de
Botticelli.

7. Maneras de agrupar las figuras

Una figura desempeaba su parte por medio de su interaccin con otras figuras
que el pintor usaba para sugerir relaciones y acciones.

En 1439 un obispo ruso describi dos obras teatrales sobre la Anunciacin que
presenci en iglesias subrayando la similitud con los cuadros. Pero sus
descripciones y las de otros sobre los dramas sagrados no dicen mucho sobre
lo que deseamos saber sobre la forma en que un actor se comportaba
fsicamente ante otro. Dos cosas sin embargo son claras: La primera son las
descripciones que apuntan a menudo a su dependencia de efectos
espectaculares con complicados medios mecnicos. La segunda son los datos
que sugieren que lo que tenan en comn con los cuadros puede haber sido lo
que nos parecen convenciones antidramticas ms que el realismo. Por
ejemplo: las obras de teatro eran presentadas por una figura de coro mediador
entre el espectador y los hechos similar a la figura utilizada a menudo por los
pintores Una figura que nos advierte e instruye sobre lo que ocurre en el
cuadro, el festaiuolo, similar a las figuras que en las obras no abandonaban el
escenario entre sus apariciones sino que se sentaban en sus respectivas
plazas en el escenario.

Esta convencin tiene tambin su contrapartida en la lgica de muchos

cuadros como Virgen y Nio con Santos de Lippi.

Pero este modo asordinado de la relacin fsica se nutra de una tradicin ms

exuberante de agrupamientos y gestos que apareca en el grabado en madera
para ilustracin del ibros, con agrupamientos vigorosos, vulgares y elocuentes
de figuras. Ejemplo: Esopo y Creso.

La verisn pictrica de esta expresividad era mucho ms discreta, pero an el

pintor ms notoriamente reticente en estas materias (Piero della Francesca) se
apoyaba en la disposicin del espectador a leer relaciones entre grupos.

En El bautizo de Cristo, una de las figuras est mirando en forma insistente,

sea directamente hacia nosotros o hacia poco ms arriba o al costado,
estableciendo el pintor una relacin entre ella y nosotros casi como la de un
fastaiuolo, siendo as nosotros invitados a participar en el conjunto de figuras
que asisten al hecho. Nos convertimos en accesorios activos.

Una actividad del s.XV bastante similar es la danza: especficamente la bassa

danza, de pasos lentos, popular en italia. Era un arte articulado y tena su
propia terminologa terica, y constaba de cinco partes. Los bailarines eran
concebidos y registrados como conjuntos de figuras en dibujos. Los italianos no
utilizaban un sistema de notacin sino que describan completamente el
movimiento de las figuras tal como las vera un espectador.

Algunas pinturas parecan tomar los trminos de la danza para las figuras de
sus cuadros (Aere, Maniera y Misura).

Alberti y Guglielmo compartan su preocupacin por los movimientos fsicos

como reflejo de movimientos mentales.

La manera en que el tratmiento pictrico de las agrupaciones de figuras

emparentaba con todo ello se ve mejor en las pinturas neoclsica y mitolgica
 que en la religiosa. El Nacimiento de Venus de Botticelli de 1480 con la
impresin de similaridad entre sus respectivos esquemas supone que tanto la
danza como el cuadro haban sido creados para personas que posean la
misma costumbre de ver grupos artsticos.

8. El valor de los colores

Al mismo tiempo las figuras de los pintores y su entorno consistan tambin de

colores y de formas muy complicadas y la preparacin del s.XV para
comprender unos y otras no era el mismo que el nuestro.
Se expusieron cdigos como Blanco pureza, rojo caridad, amarillo oro
dignidad etc pero ninguno era universal ni directamente comprendido por
todos.

No hay cdigo secreto til de conocer respecto a los colores de los pintores.
Lo ms cercano a un cdigo es una mayor sensibilidad que la nuestra al
esplendor relativo de los tintes y al medio de nfasis que eso ofreca al pintor.

9. Volmenes

En Florencia un chico durante unos cuatro aos a partir de los seis o siete de
edad estaba en una escuela primaria donde aprenda a leer y a escribir.
Despus durante cuatro aos concurra a una escuela secundaria donde lea
algunos libros ms avanzados pero el peso estaba puesto en las matemticas.
Pocos proseguan despus a la universidad. Pero para casi todas las personas
de clase media la matemtica era la culminacin de su formacin, y era una
matemtica comercial y sus dos principales competencias estaban muy ligadas
a la pintura del s. XV.

Una era el aforo: las mercaderas se embalaron en tamao estndar recin a

partir del s.XIX. Antes haba que calcular rpidamente el volmen de un
contenedor y en cuanto ms exacto el clculo menor dinero se perdera en el
intercambio. Se trataban entonces en la escuela problemas del tipo Tenemos
un barril con extremos de tal dimetro (...) cul es su medida cbica?. Los
alumnos estaban acostumbrados a desmembrar cada objeto en figuras
geomtricas similares de las que conocan la frmula (conos truncados por
ejemplo) similar a los mecanismos que utilizaban los pintores para representar
mejor las formas que pintaban y de sus espectadores para reconocerlas.

El uso de estas formas por el pintor era una invitacin al lector de calcular, a
reconocer las formas cumpliendo la tercera exigencia que la iglesia le haca al
 pintor de explotar el sentido de la vista. Y el espectador disfrutaba interpretando
las formas de los cuadros.

Casi todo era reductible a cifras geomtricas.

10. Intervalos y proporciones

Mateo Palmieri recomendaba el estudio de la geometra para agudizar las

mentes de los nios, pero Rucellai recomendaba la aritmtica que contena el
estudio de la proporcin, tambin muy relacionado con la pintura.

stos problemas propios de la cultura islmica fueron llevados a Italia por

Leonardo Fibonacci de Pisa. Abundaban los problemas matemticos de viudas
y mellizos que deban repartirse una herencia.
El utensilio aritmtico universal de la gente italiana culta en el comercio en el
renacimiento era la regla de tres o Regla de oro. Era la forma en que el
Renacimiento trataba los problemas de proporcin. El pastoreo, la comisin, el
descuento, estas operaciones eran ms importantes de lo que son ahora. Los
problemas de cambio eran muy complejos porque no cada ciudad tena su
moneda, pesos y medidas.
Y stas competencias tenan mucho que ver con pintar y mirar un cuadro.

Leonardo se obsesionaba con las proporciones del cuerpo humano y escriba

instructivos sobre eso: De a hasta b es decir, desde la raz del pelo al frente
hasta la parte superior de la cabeza debe ser igual a cd.....

Lo mismo pasaba con la msica: la secuencia de las escalas de la armona

occidental estn basadas en la regla de tres.

El riesgo es la exageracin: sera absurdo sostener que la gente del comercio

andaba buscando series armnicas en los cuadros. Pero s la educacin del
perodo atribua un valor excepcional a ciertas habilidades ms limitadas que
las nuestras pero que conocan ms profundamente en su zona especializada.

Esa especializacin constitua una disposicin hacia la experiencia visual, a

prestar atencin a formas complejas y los hombres eran sensibles a los
cuadros que contuvieran procesos similares.

Esas competencias aritmticas y geomtricas de los pintores y la gente de

comercio para reproducir la proporcionalidad pictrica son las que an hoy nos
sorprenden por resultarnos visualmente tan slidas.

11. El ojo moral

Es posible que las calidades picteoricas que nos parecen teolgicamente
neutrales proporcin, perspectiva, color, variedad no lo fueran en ese
momento. EL ojo moral y espiritual capaz de interpretar varios tipos de inters
visual es sugerido por dos clases de literatura religiosa:

a) El sermn sobre la cualidad sensible del paraso

En la primera. la visin es el ms importante de los sentidos y son grandes los

deleites que le esperan en el cielo (Sobre los deleites sensibles del cielo de
Bartolom Rimbertino).
La mayor belleza reside en luz ms intensa, color ms ntido y mejor
proporcin. La visin ser tan aguda que las menores diferencias de color y
las variaciones de forma sern discernibles.

b) Un texto en el que las propiedades de la percepcin visual son

explcitamente moralizadas.

De oculo morali et spirituali (Pedro de Limoges) era un libro del s. XIV con el
siguiente plan: Una consideracin sobre el ojo y lo que a l le corresponde es
un medio muy til de conocer con mayor plenitud la sabidura divina.

El autor toma una serie de conocidas curiosidades pticas y las llama Las trce
cosas maravillosas sobre la visin del ojo que contienen informacin espiritual.
En la nmero 11 por ejemplo comparaba la perspectiva como medio de ver
algo por estar distanciado de ello con el hecho de reconocer el pecado mejor si
uno no est pecando que si lo est haciendo.

Con este tipo de nuevas consideraciones de la vista, las muestras del

virtuosismo en perspectiva pierden su calidad de gratuitas y adoptan una
funcin dramtica directa.