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ana

cristina
cesar
crtica e
traduo

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Copyright 2016 by herdeiros de Ana Cristina Cesar

Grafia atualizada segundo o Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa de 1990,


que entrou em vigor no Brasil em 2009.

Capa e projeto grfico


Elisa von Randow

Foto de capa
DR/ Acervo Ana Cristina Cesar/ Instituto Moreira Salles

Todos os esforos foram realizados para contatar o fotgrafo. Como isso no foi
possvel, teremos prazer em credit-lo, caso se manifeste.

Preparao
Andressa Bezerra Corra

Reviso
Carmen T. S. Costa
Jane Pessoa

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cip)


(Cmara Brasileira do Livro, sp, Brasil)

Cesar, Ana Cristina, 1952-1983.


Crtica e traduo / Ana Cristina Cesar ; [prefcio
Alice SantAnna]. 1-a ed. So Paulo : Companhia
das Letras, 2016.

isbn 978-85-359-2749-8

1. Cinema e literatura Brasil 2. Documentrio (Cine-


ma) Brasil 3. Escritores brasileiros 4. Literatura Histria
e crtica. 5. Potica. 6. Traduo e interpretao. i. SantAn-
na, Alice. ii. Ttulo.

16-03753 cdd-869

ndice para catlogo sistemtico:


1. Literatura brasileira 869

[2016]
Todos os direitos desta edio reservados
editora schwarcz s.a.
Rua Bandeira Paulista, 702, cj. 32
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sumrio

07 prefcio dizer tudo, Alice SantAnna

19 literatura no documento

159 escritos no rio

317 escritos da inglaterra

489 alguma poesia traduzida

523 cronologia
529 ndice de ensaios e tradues

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literatura
no
documento

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esta pesquisa na verdade
comeou onde hoje termina: no fichrio de filmes documen-
trios sobre autores ou obras literrias produzidos no Brasil e
atualmente em circulao. O primeiro movimento da pesquisa
foi assim o de ir ao cinema; espiar esses filminhos; e catalog-los,
anot-los, pens-los. Esse movimento, porm, constitui a base
emprica e no o objeto da pesquisa. Esse objeto no so pro-
priamente os filmes a que andei assistindo, mas sim os concei-
tos ou representaes do literrio que esses filmes, explcita ou
implicitamente, acabam utilizando. Que definio de literatura,
que viso do autor literrio so postas em circulao por esses
filmes? Esta seria a minha pergunta, que de alguma forma pode
ser articulada com determinados projetos poltico-culturais: o
surto de cultura patrocinada pelo Estado Novo, o projeto cultural
militante de esquerda que se intensificou nos anos 1960 e o novo
surto de cultura patrocinada que parece pegar no governo Geisel.
Na sua forma atual, a pesquisa divide-se em duas partes: o
meu texto, com cinco captulos, e a documentao, incluindo
depoimentos de diretores de documentrios sobre literatura,
dois roteiros e a filmografia com pretenses a completa. Dos
cinco captulos que compem o meu texto, Cromos do pas
introduz a matria e discute um economicismo que pretendi

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descartar e cuja problematizao mal ser retomada; Brbaro,
nosso quer deter-se na poca em que Humberto Mauro pro-
duziu os primeiros documentrios sobre autor literrio no pas
(1939-49); A parte dos cabelos brancos, expresso usada por
um presidente para designar a cultura, insiste sobretudo na
definio de cultura nacional que o Estado tem procurado for-
mular, especialmente aps 1964, e que se concretiza na Poltica
Nacional de Cultura; Heris pstumos da provncia fala do
aproveitamento direto dessa formulao, ou seja, dos documen-
trios sobre literatura que se engatam sem crtica a essa formula-
o, tendo sido produzidos especialmente na dcada de 1970; e
finalmente Desafinar o coro quer levantar no os filmes que
do a volta por cima com pureza, mas sim as brechas que alguns
deles introduzem num sistema dominante de representaes
ideolgicas, que inclui os conceitos de filme documentrio,
cultural ou educativo, literatura, autor literrio/artista e
nacionalidade cultural.
Esta pesquisa foi realizada durante meu curso de mestrado
em comunicao na ufrj e constitui parte da tese intitulada Li-
teratura e cinema documentrio.

Ana Cristina Cesar


janeiro de 1979

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cromos do pas

a literatura a nica produo


cultural que constitui matria escolar obrigatria. A literatura,
ou melhor: o conjunto de autores e textos consagrados e aprova-
dos para circulao na escola. E no s na escola que os autores
literrios circulam como vultos nacionais, grandes homens que
construram monumentos ptrios. A literatura circula, sobretu-
do nos meios escolares, nas instncias de consagrao de cul-
tura, nos meios de comunicao de massa , atravs do nome de
personalidades cujas obras refletem valores nacionais. O autor
literrio consagrado integra a galeria dos cromos escolares e dos
edificadores da cultura brasileira.
Essa galeria se torna particularmente importante em momen-
tos de afirmao da identidade nacional, de capitalizao dos
grandes nomes para uma promoo nacionalista da cultura. Se
considerarmos a funo desempenhada pelo artista latino-ameri-
cano, encontraremos nele uma das foras mais vigorosas de afir-
mao de nossa identidade cultural, afirma em 1977 o diretor do
Departamento de Assuntos Culturais do mec, acentuando que
esse processo se reflete fundamentalmente na literatura.1
Fazer um filme documentrio sobre autor nacional relacio-
nar-se inevitavelmente com essa circulao do literrio. Princi-
palmente se se trata de autor consagrado. O filme documentrio
sobre autor se afirma no pas em estreita ligao com o sistema
escolar. Alis toda produo de documentrio tem de se haver
com a funo instrutiva, que aparece desde a origem do cine-
ma documentrio ligada sua prpria natureza de reproduo
(no ficcional) da realidade. O cinema documentrio deve docu-
mentar para ensinar. Documentar j ensinar, mostrar, divulgar,
esclarecer. assim duplo o comprometimento do documentrio

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sobre autor com a escola ou com a instruo informal do povo:
primeiro, por ser documentrio, gnero que se afirma instrutivo
nos seus propsitos; optar pelo documentrio ser embarcar na
sua proposta educativa (formal ou informal), ou ento discuti-la,
se que isso possvel no interior do prprio gnero. Em segun-
do lugar, pela escolha do objeto a ser documentado: autor liter-
rio, matria curricular. Em termos de escola, o comprometimento
mais direto do que no caso de outra produo cultural. Os pro-
fessores abrem os olhos para os atrativos luminosos do cinema.
H dois surtos distintos na produo de documentrios so-
bre autor literrio no Brasil. Um mais diretamente ligado afir-
mao ameno-curricular de vultos nacionais; outro vinculado,
contraditoriamente ou no, sua afirmao extracurricular, in-
formalizante, modernizante. Em linguagem oficial, o primeiro
surto mais educativo, o segundo, mais cultural.
O primeiro liga-se produo de curtas-metragens educati-
vos produzidos em massa pelo ince e dirigidos pelo seu ento
chefe do Servio de Tcnica Cinematogrfica, Humberto Mauro,
a partir de 1937. Mais do que surto, esses primeiros filmes con-
figuram um grupo, revelam uma uniformidade, se integram a
uma ofensiva oficial no campo da educao escolar e da cultura.
Uma ofensiva digamos estadonovista, embora seja mais exato
referi-la diretamente a Gustavo Capanema.
O segundo recente, ps-1970, como que acompanhando in-
teresse anlogo em produzir filmes de fico baseados em obras
literrias. Os documentrios de 1970 configuram mais um surto
e menos um bloco patrocinado. Depois de um hiato entre 1950 e
1960, irrompe a preferncia pelo autor de literatura. Por hipte-
se, essa preferncia, essa opo de objeto documental articula-se
a um momento poltico em que novamente a cultura prio-
ridade governamental. Ou melhor, em que a cultura tende a se
definir mais especificamente como campo de interveno oficial
e, novamente por hiptese, como contrapartida, compensao
ou busca de uma eficcia de controle perdida num esquema re-
pressivo.

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Um momento e outro a poca de Capanema e a dcada de
1970, principalmente de 1974 em diante tm em comum essa
ofensiva oficial. O Estado quer patrocinar ou incentivar a cultu-
ra, esse bem de todos. Mal ou bem, essa ofensiva se reflete nas
relaes dos produtores de cultura erudita com o Estado. Em
1940, o Estado patrocina documentrios. Humberto Mauro
funcionrio do ince, rgo do mec. A relao direta. Em 1970,
o documentrio, produto precrio e faminto de recursos, tem de
se relacionar de alguma forma com o renovado interesse do Es-
tado, com intervenes oficiais cada vez mais organizadas, e com
o debate que renasce no s nos meios oficiais sobre a cultura
nacional. A relao complexa.
Em 22 de novembro de 1975, o cineasta Antnio Carlos Fon-
toura declara ao Jornal do Brasil que os realizadores de documen-
trio so frequentemente forados a vender por um preo vil o
direito de exibio de seus filmes para saldar dvidas de produo.
Fora disso, existe apenas o curta-metragem patrocinado. O mais
frequente patrocinador o mec, atravs do Departamento do Fil-
me Educativo e do Departamento de Assuntos Culturais, que, por
meio de concorrncias, coloca em mo dos realizadores/produ-
tores verbas para que faam filmes com temas culturais. O Depar-
tamento do Filme Educativo ainda compra dos produtores o di-
reito de distribuir seus filmes em um circuito nacional de escolas,
universidades e associaes. Mas as concorrncias para produo
e compra de direitos so para um nmero limitado de filmes com
caractersticas especficas, no acolhendo inmeros projetos ou
filmes que no atendem aos padres culturais desejados.
Uma primeira distino: o realizador independente e o rea-
lizador patrocinado pelo mec. O realizador independente
enfrenta todas as dificuldades possveis em face da nova reali-
dade estrutural do pas, cujo mercado e formas de produo se
centram na grande empresa monopolista. A nica alternativa
financeiramente vivel seria buscar a subveno estatal, a partir
de concorrncias que selecionam os documentrios com carac-
tersticas especficas, produzidos dentro dos padres desejados

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pelo Estado. Embora no se tenha dito quais so essas caracters-
ticas ou padres, fica insinuado que os filmes patrocinados tm
de se encaixar dentro das exigncias ideolgicas do patrocinador.
O financiamento oficial tenderia a produzir filmes que refletem
a ideologia oficial. A produo independente (do ponto de vista
financeiro e ideolgico) no se aguentaria.
Nessa perspectiva, o fato de um documentrio sobre litera-
tura ser produzido por empresa do Estado j informaria sobre o
seu contedo. A apreenso do literrio por esses filmes, filtrada
pelos critrios das concorrncias, tenderia a se identificar com a
viso oficial da literatura, e mais, com a concepo oficial sobre
a cultura; exaltao da personalidade do autor e preocupao em
fixar para a posteridade a imagem do vulto e dos fetiches que
marcam sua presena (registro da memria nacional): bero,
tmulo, objetos pessoais, iconografia familiar, caminhos que
percorreu, tipos que conheceu, capas dos seus livros, prmios
recebidos, aclamaes, belos bustos em bronze.
Em 21 de maio de 1977, a propsito de uma amostra de do-
cumentrios apresentada num seminrio sobre cinema e lite-
ratura no mam-rj, dois jovens intelectuais escreveram na Tri-
buna da Imprensa: Dos curtas exibidos todos referentes
literatura , Klaxon, de Srgio Santeiro (sobre a revista do mes-
mo nome); Brbaro e nosso, de Mrcio Souza (sobre Oswald de
Andrade); Lima Barreto, de Jlio Bressane; Poesia, msica e amor
(sobre Vinicius) e Na casa de Rio Vermelho (sobre Jorge Amado),
ambos da dupla David Neves/Fernando Sabino destacam-se
os dois primeiros pelo experimentalismo e arrojo de linguagem,
e os dois ltimos pela decepo causada pela exaltao e mitifi-
cao da personalidade dos escritores: vemos Vinicius entrando
em festas, beijando pessoas; Jorge Amado conversando entre
amigos ou passeando com a prole. Tudo patrocinado pelo Banco
Nacional como contribuio cultura brasileira.2
Segunda distino: as produes independentes em termos
de linguagem, e as produes fetichizantes, patrocinadas pelo
grande capital. De um lado, os filmes que traduzem uma con-

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cepo oficial, escolar, exaltadora de personalidades, atravs de
uma linguagem conservadora e da nfase nos dados biogrficos.
Do outro, uma produo que pretende penetrar e interpretar o
universo literrio, deslocando a figura do autor do centro das
atenes e pondo em cena algum tipo de relao com o texto li-
terrio. E fica num certo limbo uma produo que no se encai-
xa bem nem em uma nem em outra, porque parece esposar um
pouco de cada uma, como o Lima Barreto.
Documentrio decepcionante aquele subvencionado pelo
grande capital? decepcionante graas origem da sua subven-
o? Filme patrocinado pela grande empresa (estatal ou no) re-
flete uma ideologia oficial da cultura, dado assim claramente
identificvel? A origem do financiamento determina a lingua-
gem do produto?
Para no cair na correspondncia imediata entre subveno
oficial/ideologia dominante, ou no seu reverso inexplcito,
preciso considerar outras determinaes. A primeira dessas de-
terminaes tem a ver com a histria do cinema no Brasil, sempre
lutando com dificuldades financeiras e precria estrutura indus-
trial, e que a partir de 1966, com a criao do inc, passa a ser cada
vez mais rea de interesse do Estado. Seria necessrio examinar
a relao do Estado com o campo da cultura, culminando na
definio de uma Poltica Nacional de Cultura no governo Geisel.

Creio que o surto de documentrio sobre autor nacional faz parte


de um dos objetivos nacionais. Sabemos que a produo do cur-
ta-metragem no Brasil coisa para diletante, no levada a srio,
mas em determinado momento foi atrelada sustentao ideo-
lgica da chamada cultura nacional brasileira. Como tudo que
era produo simblica foi atrelado necessidade de estabilizar
ideologicamente o regime, o curta-metragem acabou rebocado.3

Outra determinao importante o sistema de favor e o aven-


tureirismo ainda to em voga no pas. A produo de curta-me-
tragem, essa coisa diletante, e a tambm grande parte da produ-

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o cinematogrfica em geral, ainda no mais das vezes resultado
de um impulso aventureiro de realizadores coagidos pela preca-
riedade de recursos. Dentro dessa precariedade, conta muito que
o mec esteja interessado em projetos culturais, e conta um certo
clculo, ainda que impreciso, sobre os padres desejados. Por
outro lado, e isso que balana as correspondncias economicis-
tas, esse clculo sempre mais vago do que se pode supor. Lado
a lado com a aventura, o sistema do compadrio e do favor ainda
vigora no Brasil, ainda mola institucional, o que pode impedir
que muito projeto bem-comportado seja aprovado. A secreta e
provinciana histria do compadrio resta ser contada.
O objeto autor nacional integra os objetivos da poltica
cultural oficial, como veremos com mais detalhes. No entanto,
se essa ofensiva estimula a produo de documentrios sobre
personalidades destacadas ou biografias de escritores, no tem o
poder, no seu nvel de generalidade, de determinar a linguagem
desses documentrios. O dirigismo cultural menos determi-
nante do que se pode pensar, ou melhor, depende de uma co-
laborao estreita do produtor cultural, produtor ou utilizador
de linguagens. O documentrio interessa como promoo de
uma poltica porque fixa imagens, registra a carinha do autor, o
monumento nacional. No que se opta por esse registro, o apro-
veitamento ideolgico do registro poder ser at inevitvel. A
questo que no se considera que todo documentrio, mais do
que falar de um objeto que lhe externo, fala fundamentalmen-
te da relao entre o seu produtor e seu objeto. Articula uma vi-
so sobre esse objeto e no capta a sua realidade pura. A iluso
documental consiste em ler o filme documentrio como aquele
modo fotogrfico que mantm, mais fiel do que qualquer outro,
a integridade do real, que deixa a realidade mostrar-se a si mes-
ma sem intervenes. no documentrio que a literalidade da
fotografia vem baila com mais fora. como se estivssemos
diante do prprio real, duma analogia perfeita, duma pura de-
notao. O mito da objetividade reforado pela proposta docu-
mental, que sabe bem encobrir a sua manipulao.

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Talvez no se possa identificar dentro da produo de docu-
mentrios sobre autor nacional um tipo de produto diferencia-
do que veicule uma crtica radical viso circulante de literatura.
Isso porque o produto geralmente parte de pressupostos indis-
cutveis: a funo documentrio, a funo autor e o conceito de
cultura nacional. So pressupostos autoevidentes, logo emu-
decidos, a partir dos quais se comea a produzir: a funo do-
cumentrio fundamenta a abordagem didtica, expositiva, que
instaura uma relao de esclarecimento construtivo/informao
objetiva com o espectador (ou, em alguns casos especficos, de
esclarecimento comovedor, que remete para um conceito da
inefabilidade do objeto) e uma relao de apropriao e reprodu-
o fidedigna do seu objeto. A funo autor veicula um concei-
to harmonizante de literatura e de histria. A histria feita por
personagens ilustres, merecedores de bustos nas nossas praas e
filmes nas nossas filmotecas. A literatura um dos grandes feitos
nacionais desses grandes vultos, manifestao superior do esp-
rito, bem cultural de prestgio, espelho da nossa nacionalidade,
entendida como essncia amalgamadora. Quem escreveu a Mo-
reninha? Um texto antes de tudo um nome, origem e explica-
o das suas significaes, centro de sua coerncia, chave contro-
ladora das suas inquietaes.
Seria possvel introduzir diferenas no interior do sistema
documentrio/autor literrio/cultura nacional?
Um produto diferenciado no se explica por sua relao coeren-
te com uma cobertura financeira independente ou precria. No se
explica tampouco pela oposio ideolgica que instaura contra o
Poder, ou seja, por uma ideologia dominada que se contrape a
uma dominante. Mais ainda porque, em termos de cultura brasilei-
ra, o conceito oficial e o conceito das esquerdas andam mais prxi-
mos do que se pode imaginar. As esquerdas constitudas tambm
no tm posto em dvida a funo missionria, educadora, que se
materializa com justeza no documentrio-padro, dados conte-
dos esquerdizantes. Se possvel localizar filmes diferenciados no
interior da produo de documentrios sobre literatura, seriam

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filmes que produzem tenses especficas no sistema que parece
predetermin-lo: tenso entre a subveno oficial e a discusso da
viso oficial; entre a pressuposta misso educativa do document-
rio e elementos que rompem o aparato didtico-objetivo ou did-
tico-comovedor; entre esses elementos e a aliana que todo docu-
mentrio estabelece com seu pblico (esclarecer, mostrar); entre
o educativo (dar aula sobre um autor) e o interpretativo (trabalhar
sobre textos). No sei se algum desses filmes consegue eliminar
essas contradies e situar-se com pureza no lugar da Contestao.
O documentrio se faz sob o peso da prpria palavra e misso, que
define uma relao do poder com o real (copi-lo, document-lo)
e com o espectador (instru-lo, inform-lo, esclarec-lo). E numa
poca de ofensiva cultural da parte do Estado, mesmo com lingua-
gem arrojada e experimental pode ser reintegrado ao padro, ao
circular como documentrio sobre um autor que nacional. O que
se pode identificar a aderncia implcita, indiscutida, a esses con-
ceitos, ou ento a produo de tenses e resistncias maiores ou
menores, mais ou menos coerentes, que possibilitariam a discus-
so desses mesmos pressupostos.
A partir de 1964, a legislao cerrada, o cerco ideolgico e o
impulso econmico encaminham gradualmente a explicitao
de uma poltica nacional de cultura. Essa poltica se expressa em
termos de subveno de cultura e de definio de cultura. O pro-
blema que a subveno de cultura no tem o poder de despertar,
por si s, no interior dos produtos especficos que subvenciona,
uma definio de cultura. Seria interessante verificar se h filmes
que, aproveitando a subveno, no ratificam a definio oficial
de cultura, ou seja, produzem resistncias: resistncias possveis,
necessrias, improvveis, espontneas, planejadas, irreconcili-
veis, prontas ao compromisso, interessadas, fadadas ao sacrif-
cio etc. Ou ento se h filmes que, mesmo fora da subveno da
grande empresa, podem aderir a uma determinada definio de
cultura, eliminando na especificidade as possveis ambiguidades
dos critrios das concorrncias ou as possveis brechas dos gene-
ralizantes textos oficiais.

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brbaro, nosso

machado de assis (1939),


Euclides da Cunha (1944), Vicente de Carvalho (1945), Martins
Pena (1947), Castro Alves (1948) e Rui Barbosa (1949): as pri-
meiras personalidades literrias focalizadas por curtas-metra-
gens no Brasil. A iniciativa oficial e integra um grande projeto
de produo de filmes educativos cobrindo as diversas matrias
escolares. O realizador Humberto Mauro, um dos fundadores
do ince (1936), e entre os seus colaboradores contam-se no-
mes ilustres da vida artstico-cultural brasileira: Pedro Calmon,
Portinari, Santa Rosa, Villa-Lobos, Roquette-Pinto e Francisco
Venncio Filho.1
Cinema pedaggico e dirigido. Ligado a uma preocupao
oficial com a modernizao da educao escolar; e a um ministro
da Educao que atrai e protege artistas e intelectuais, integran-
do-os a um esquema de amparo oficial, no interior do contra-
ditrio regime estadonovista. A instituio e a proliferao do
cinema educativo se vinculam ao mpeto modernizante, orga-
nizante e centralizador do momento, num contexto em que a
eficcia poltica parece definir-se basicamente por um impulso
de organizao sistemtica, de racionalidade administrativa, e
por uma expanso tecnoburocrtica centralizadora. At a criao
do ince, em 1936, o cinema educativo ainda no tinha no Bra-
sil uma organizao sistemtica com finalidades e recursos que
garantissem completo xito, opina um cronista da poca, loca-
lizando na gerncia disciplinadora da autarquia estatal a possibi-
lidade de xito do empreendimento cultural.2
Se os filmes educativos eram empregados eventualmente
em instituies de ensino, no havia medidas legislativas que
enquadrassem e dirigissem essa utilizao. A primeira iniciati-

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va legal nesse sentido de 1929, quando Fernando de Azevedo,
diretor do Departamento de Educao do Distrito Federal, de-
termina o emprego do cinema em todas as escolas primrias do
Distrito Federal. Essa determinao integra reforma educacional
geral no Rio de Janeiro:

As escolas de ensino primrio, normal, domstico e profis-


sional, quando funcionarem em edifcios prprios, tero salas
destinadas a instalaes de aparelhos de projeo fixa e animada
para fins meramente educativos.
O cinema ser utilizado exclusivamente como instrumento
de educao e como auxiliar do ensino, para que facilite a ao
do mestre sem substitu-lo.
O cinema ser utilizado, sobretudo, para o ensino cientfico,
geogrfico, histrico e artstico.
A projeo animada ser aproveitada como aparelho de vul-
garizao e demonstrao de conhecimentos, nos cursos popu-
lares noturnos e cursos de conferncias.
A Diretoria Geral de Instruo Pblica orientar e procu-
rar desenvolver por todas as formas, e mediante a ao direta
dos inspetores escolares, o movimento em favor do cinema
educativo.

J se esboa no texto legal o conceito do cinema educativo


como facilitador da tarefa pedaggica, colaborador do ensino e,
mais do que motivao, alvio para um aprendizado penoso. Mas
atravs da Soceba Sociedade Cine-Educativa Brasil Ltda. ,
firma criada em 1932 para suprir a falta de uma entidade espe-
cialmente dedicada ao Cinema Educativo em nosso pas, que
melhor se formula o entusiasmo dos pedagogos por um instru-
mento de modernizao e atenuao dos rigores ditos medie-
vais da escola. O interesse pelo cinema aparece desde cedo como
manifestao da secreta conscincia da falncia ou anacronismo
do minguado sistema escolar brasileiro.

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Utilizar o cinema como auxiliar educativo , h anos, desejo
do magistrio em todo o mundo civilizado Embora ainda
imperfeito, considerado o Cinema Educativo, por sua incon-
testvel importncia educacional, um auxlio indispensvel s
escolas que queiram estar altura da poca. Com o filme educa-
tivo perdurar na memria da criana agradvel recordao da
escola, tornando-a mais facilmente suportvel.3
Ele no s educa os alunos como tambm o maior propa-
gandista da escola, atraindo para ela gerais simpatias e desfazen-
do o carrancismo da escola medieval.
Tirar da Escola a mscara que a faz amarga para todos, torn-
-la alegre, moderna e frequentada com prazer um belo progra-
ma para um pedagogo consciente e, para cumpri-lo, nenhum
melhor auxiliar que o cinema educativo.4

A Soceba seria o precursor privado e efmero do ince. A


Sociedade se constituiria aps diagnosticar que, apesar da boa
vontade demonstrada pelo governo e por alguns pedagogos
conhecedores do assunto, diferentes motivos de ordem tcni-
ca, financeira e administrativa no tm permitido at o presen-
te o desenvolvimento do cinema educativo no pas. Junto com
a ideologia modernizadora civilizatria (estar altura da poca,
desfazer o carrancismo da escola medieval), implcita a ideia de
que no basta boa vontade do governo, mas sim interveno tc-
nica-financeira-administrativa para garantir o funcionamento e a
expanso da indstria de cultura. Interveno esta que se precisa-
r no contexto corporativizante do Estado Novo.
Era esta a situao sem organizao sistemtica, sem in-
terveno oficial centralizadora quando o ministro Gustavo
Capanema levou ao presidente Getlio Vargas a sua exposio de
motivos referente criao do ince, a ttulo de ensaio e em car-
ter de comisso. Por ato de 10 de maro de 1936, no despacho do
processo n. 5882, de 1936, do ministro da Educao, o presidente
Getlio Vargas criou a comisso do Instituto Nacional de Cinema
Educativo. O ince passa a existir oficialmente em 13 de janeiro

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de 1937, atravs do artigo 40 da lei n. 378. O regime incorpora a
proposta cultural e organizadora de Roquette-Pinto:

Art. 40. Fica criado o Instituto Nacional de Cinema Educativo,


destinado a promover e orientar a utilizao da cinematografia,
especialmente como processo auxiliar do ensino e ainda como
meio de educao em geral.
finalidade. O Instituto Nacional de Cinema Educativo, di-
retamente subordinado ao Ministro de Estado da Educao e Sa-
de, de acordo com a legislao, o rgo orientador da utilizao
da cinematografia como meio auxiliar de educao e ensino.
Compete-lhe:
a) Editar filmes educativos populares (standard) e escolares
(substandard) assim como diafilmes para serem divulgados
dentro e fora do territrio nacional;
b) Prestar assistncia cientfica e tcnica iniciativa parti-
cular desde que a sua produo industrial ou comercial seja de
cinematografia para fins educativos.
Para desempenhar sua finalidade o Instituto manter uma
filmoteca; divulgar os filmes de sua propriedade, cedendo-os
por emprstimo ou por troca s instituies culturais e de en-
sino, oficiais e particulares, nacionais e estrangeiras; e far pu-
blicar uma revista consagrada especialmente educao pelos
modernos processos tcnicos (cinema, fongrafo, rdio etc.).

Segundo os termos da lei, o ince se subordinava diretamen-


te ao ministro da Educao. Gustavo Capanema foi ministro da
Educao de 1934 a 1945. No se pode falar de uma poltica cul-
tural definida na sua gesto, nem de uma articulao coerente das
suas intervenes com a ideologia nacionalista-estadonovista. O
que certo que por seu intermdio o Estado, alm de reformar
a educao escolar, incentiva e renova a cultura, mobiliza jovens
artistas e intelectuais. No interior do regime autoritrio, a atuao
do ministro da Educao qualificada como esclarecida, avanada,
renovadora, pioneira. Capanema reestrutura a Universidade do

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Rio de Janeiro em Universidade do Brasil, cria o Servio Nacional
do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e o Instituto Nacio-
nal do Livro. Autoriza o funcionamento da Faculdade Nacional de
Filosofia. Cria a Faculdade Nacional de Arquitetura e a Faculdade
de Cincias Econmicas. Reforma o ensino secundrio. Prestigia a
nova arquitetura no Brasil ao convidar Niemeyer e outros jovens
arquitetos para colaborar com Le Corbusier no projeto do prdio
do Ministrio da Educao. O mesmo ministro que tinha Carlos
Drummond de Andrade por chefe de gabinete e convidava Cndi-
do Portinari para decorar as paredes do edifcio, ilhado por jardins
de Roberto Burle Marx e esculturas dos artistas mais avanados
da poca.5
No so poucos os intelectuais e artistas que so cobertos e do
cobertura ao Estado Novo. Fica ainda por fazer a anlise dessa co-
laborao, mesmo se posteriormente convertida em resistncia; o
tema incmodo e pouco discutido. De qualquer forma, a criao
do ince tem como pano de fundo este quadro: a tendncia cor-
porativista, tecnoburocrtica, centralizadora do regime; a atuao
modernizadora e renovadora de Capanema, incentivador da cultu-
ra e implantador de uma reforma centrada no ensino secundrio; a
contraditria mobilizao de intelectuais e artistas, cuja produo
no poder ser analisada simplesmente como reflexo de um ide-
rio estadonovista-fascista. Num momento de afirmao da nacio-
nalidade, o Estado acirra a promoo e a organizao da cultura.
No interior do ince, procurava-se desde logo formular a
funo, as caractersticas e os padres desejados para um filme
educativo. Segundo essa normatizao, todo filme produzido no
Instituto deveria ser:
1) ntido, minucioso, detalhado;
2) claro, sem dubiedades para a interpretao dos alunos;
3) lgico no encadeamento de suas sequncias;
4) movimentado, porque no dinamismo existe a primeira
justificativa do cinema;
5) interessante no seu conjunto esttico e nas suas mincias
de execuo, para atrair em vez de aborrecer.6

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Esses cinco itens resumem a expectativa oficial em relao
linguagem do filme documentrio ou didtico. Ntida, clara,
lgica, sem ambiguidade, essa linguagem ser essencialmente
racional, expositiva, sequencial. Ou seja, ser to somente uma
reduplicao mais atraente, pois movimentada, da linguagem do
ensaio, do livro didtico, do verbete enciclopdico. Em forma de
filme, o livro sai da estante e abre-se s multides, cheio de luz,
som e claridade. No dever deixar o lugar seguro da exposi-
o racional e unvoca dos saberes escolares. Essa exposio, em
nvel cinematogrfico, se realiza atravs da narrao em off, por
um locutor de voz cultivada e enftica, e de imagens que ilus-
tram o texto da narrao: a voz possante do mestre e a visualiza-
o eficaz das suas palavras, passo a passo. No entanto a misso
pedaggica no pode se limitar ao informativo. Ao enciclopdi-
co, limpidez racionalista da exposio acrescenta-se a inteno
formativa, que toma as cores do civismo, da conscincia patri-
tica, da interpretao correta e moralizadora dos fatos da vida
nacional, detida pela voz oficial do mestre/narrador: Histrias
antigas, como as dos bandeirantes, so contadas de forma sim-
ples e atraente pelo cinema. Anchieta escrevendo na areia seu
poema A Virgem, A Vida de Carlos Gomes, O Despertar da
Redentora e agora, A Vida de Euclides da Cunha, em prepa-
rao, constituem valiosa contribuio do Instituto ao ensino
e divulgao de fatos e episdios nacionais mal interpretados
muitas vezes em leitura apressada ou ignorados por completo
daqueles que no tm escola. O filme educativo recorda-nos
pginas formosas da nossa histria, belas de emoes cvicas, de
sentimentos altrusticos, de solidariedade humana, em que a
alma brasileira se expande em toda sua nobreza.7
O autor literrio ser, nesse contexto, figura histrica cuja bio-
grafia ter funo edificante e exemplar. assim que circula na es-
cola e ser pelo didatismo e pela exaltao patritica que passar
ao filme. A ideologia do vulto histrico e a apologia moderna do
cinema educativo se cruzam para produzir um certo tipo de docu-
mentrio. H padres de linguagem desejados, h um clamor geral

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pela modernizao do ensino e momentos de renovao de cultu-
ra. H uma organizao estatal montada para fazer vir baila o cla-
ro filme escolar, e sem maiores observaes esses filmes parecem
constituir resposta direta expectativa oficial.
Essa resposta fica particularmente evidente no texto da nar-
rao. Enciclopdico, o texto biografa: data e local de nascimento
do autor, famlia, formao escolar, amigos clebres, realizaes,
trajetos, obras escritas, data e local da morte. Edificante, procura
exaltar seus feitos: Machado de Assis poeta e escritor perfeito,
ainda no igualado. A obra de Castro Alves um verdadeiro
sol a iluminar os caminhos da liberdade. A vida de Euclides da
Cunha um exemplo de dedicao aos mais elevados ideais hu-
manos. Vicente de Carvalho, lrico dos mais emotivos e dos
mais coloridos das letras do Brasil, deixou, ao lado de composi-
es cheias de sentimento e delicadeza, poemas de larga enver-
gadura. Entremeando as biografias e exaltaes, o elogio cvico
da Nao Brasileira.
Na relao com a imagem desses primeiros documentrios
sobre autor, o reflexo direto fica menos bvio ou mais amb-
guo. Se por um lado a imagem mantm-se fiel frmula did-
tica do documentrio, por outro revela a interveno especfica
de Humberto Mauro. A frmula seguida quando a imagem, ao
som de acordes grandiosos ou seguindo o texto, procura os mo-
numentos e sinais da passagem do escritor, tratados como rel-
quias que conservam a sombra e a memria do heri; esttuas e
bustos em praa pblica, edies de suas obras, objetos pessoais
aureolados de autenticidade: a pena, a poltrona, o tinteiro, o
pince-nez de Machado de Assis; a barraquinha que abrigou Eu-
clides da Cunha de intempries e que o Estado por sua vez pre-
serva com cimento. A imagem quer ter esse mesmo movimento
preservador, esse gesto de museu, essa ilustrao atenciosa das
palavras do professor-narrador. No entanto, o cuidado burocr-
tico se excede e de repente transborda, apontando para a leitura
ingnua de Humberto Mauro, atravs da manipulao artesa-
nalmente sugestiva (e no mais documental, descritiva) das ima-

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gens. Para representar a viagem de Castro Alves ao Rio de Janei-
ro, basta o plano do mar agitado pelo movimento de um barco
invisvel. Ou a sombra estilizada de escravos, no trabalho para
indicar a emoo que o cativeiro teria provocado no poeta quan-
do menino. Essas cenas no documentam nem comprovam a
biografia: sugerem-na metonimicamente, rompendo o estrito
aparato do filme-conferncia.
No seu primitivismo, os filmes de Humberto Mauro no dis-
faram o artifcio nem se pretendem verdade natural. Do que
resulta um certo encanto do primitivo, do que no elabora suas
intenes. Na procura de uma tcnica, os seus filmes parecem
escapar ao rgido didatismo burocrtico quando o evidenciam
teatralmente, representando-o (e no pressupondo-o como
dado apagado na construo flmica), de forma que poderia ser
considerada ingnua em oposio sofisticao dos document-
rios atuais, que encobrem o artifcio didtico e o integram numa
macia fluncia natural. O filme mais notvel nesse sentido
Um aplogo, de 1939. A figura da professora de literatura, em vez
de continuar se neutralizando na voz onipotente, procede aula,
de olho no espectador: O aplogo foi publicado no volume
Vrias histrias. Era uma vez. Ao era uma vez da professora
segue-se uma encenao literal e deliciosa do aplogo, em que
contracenam a agulha, a linha e o alfinete. H uma inveno de
bom humor nesse literalismo.
No filme Euclides da Cunha tambm se evidencia o artifcio
da aula cinematogrfica: aparece em cena um exemplar de Os
sertes, cujas folhas vo passando enquanto imagens do serto
se superpem ao folhear. Ou ento se focaliza o mapa de Canu-
dos e dentro do mapa, num quadro dentro do quadro, se abre a
imagem mvel da cidade. O livro j no mais o fetiche do li-
vro, fixado no plano descritivo da capa ou da folha de rosto, to
recorrente em tudo que documentrio sobre autor. subita-
mente um brinquedo mgico, caixa de surpresas, objeto infantil
que deixa escapar os bichos que guardava. O mapa no apenas
instrumento didtico da exposio, mas pretexto para uma su-

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perposio engenhosa e inverossmil. Do ponto de vista de uma
eficcia cinematogrfica, de que adiantaria um mapa que fosse na
tela apenas a repetio fotogrfica de um mapa? A aula continua
no texto da narrao, mas a imagem j se situa alm, como que
brincando de dar aula com indisfarados truques de cinema.
H a uma busca artesanal de solues, um literalismo meio
brbaro que no culto como o crculo de Capanema, nem mo-
derno como quer a poca. Humberto Mauro no um intelectual,
um contador de histrias, que brinca com objetos, inventa sua
eficcia cinematogrfica e mexe com literatura como quem conta
histrias, encena personagens. Essa desneutralizao, na sua tea-
tralidade, dilui a inteno ideolgica autoritria, mais presente
em filmes documentrios com tcnica assegurada, e que se sus-
tentam na imagem fluida e verossmil, nas tomadas locais e ver-
dadeiras. O filme se mostra sem querer como artifcio cons-
trudo, encenado, e no como verdade documental transparente
que a tela transmitiria, neutra.

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