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2013
A DIVINA COMDIA NAS ILUSTRAES DO SCULO XV: IMBRICAES
TEXTO E IMAGEM
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2013
A DIVINA COMDIA NAS ILUSTRAES DO SCULO XV: IMBRICAES
TEXTO E IMAGEM
Examinada por:
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Rio de Janeiro
Fevereiro de 2013
Ferreira, Linda Salette Miceli
A Divina Comdia nas ilustraes do sculo XV: imbricaes
texto e imagem/ Linda Salette Miceli Ferreira. Rio de Janeiro:
UFRJ/ FL, 2013.
111f.: Il.: 1cm.
Orientadora: Sonia Cristina Reis
Dissertao (mestrado) UFRJ/ FL/ Programa de Ps-
Graduao em Letras Neolatinas, 2013.
Referncias Bibliogrficas: f. 90-93.
1. A Divina Comdia: repercusso nos campos literrio e
pictrico. 2. Representaes simblicas e alegricas. 3. O cotejo
poema dantesco e ilustraes. I. Reis, Sonia Cristina. II.
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Faculdade de Letras,
Programa de Ps-Graduao em Letras Neolatinas. III. Ttulo.
... onde houver trevas, que eu leve a luz.
Francisco de Assis
AGRADECIMENTOS
Primeiramente, agradeo a Deus pela minha vida e por tudo o que Ele me
concede.
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2013
ABSTRACT
Study of the recovery of the chants I, III and VIII, of the book Inferno, of Divine
Comedy, written by Dante Alighieri (1265 1321), by the Italian artist Sandro Botticelli
(1445 - 1510), in the 15th century, period corresponding to the Italian Renaissance.
According to Botticellis illustrations, referents to these chants, the comparison between
Dantes poem and the illustrations was investigated from the definition of image in
DONDIS (2007) and the discussion about text and image in ECO (1994). The relations
between the poetic text, the illustrations and the symbolic construction of the Italian
identity, as well as the social, political and cultural context of the specific periods
related in this thesis supported by the theories of BURKE (2010), BURCKHARDT
(2009) and RAIMONDI (1998).
Key-words: Dante Alighieri, Divina Comdia, Sandro Botticelli, Renaissance, text and
images.
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2013
RIASSUNTO
Studio della ripresa dei canti I, III e VIII, del libro Inferno, della Divina
Commedia, di Dante Alighieri (1265 1321), dallartista italiano Sandro Botticelli
(1445 1510), avutasi nel secolo XV, periodo del Rinascimento italiano. Per mezzo
delle illustrazioni di questo artista, fatte per questi canti, il paragone tra il poema
dantesco e le illustrazioni stato ricercato tramite la definizione di immagine in
DONDIS (2007) e la discussione su testo ed immagine in ECO (1994). I rapporti tra il
testo poetico, le illustrazioni e la costruzione simbolica dellidentit italiana, cos come
il contesto socio, politico e culturale, messo in evidenza in questo studio hanno come
appoggio teorico BURKE (2010), BURCKHARDT (2009) e RAIMONDI (1998).
Rio de Janeiro
Fevereiro de 2013
SUMRIO
INTRODUO ........................................................................................... 13
1. A DIVINA COMDIA: REPERCUSSO NOS CAMPOS LITERRIO E
PICTRICO .................................................................................................. 18
Assim, para situar brevemente o perodo que tratado nesta pesquisa, vlido
esclarecer que a Itlia, no momento do Renascimento, no existia como pas e
atravessava srios problemas de ordem poltica, por no possuir uma nica lngua que
pudesse congregar linguisticamente para dar incio construo de uma identidade
nacional. A falta dessa lngua nacional, naquele momento artstico to caro aos
italianos, no impediu, por exemplo, de no contexto do Renascimento italiano, durante
o sculo XV, que a retomada da obra Inferno, da Divina Comdia, de Dante Alighieri,
fosse escrita no dialeto de Florena, por meios iconogrficos. conhecido ainda como
um momento importante para as artes, sobretudo, para a pintura e escultura, sendo o
Renascimento uma grandiosidade para o mundo ocidental. Este mesmo momento viu a
diminuio de obras literrias em lngua verncula, ou seja, em dialetos italianos. O
foco da Pesquisa de Dissertao de Mestrado foi investigar quais as motivaes que
levaram a retomada de cenas do canto Inferno da obra dantesca nas ilustraes de
Sandro Botticelli.
A questo do olhar tambm ter relevncia para este captulo, sendo assim ser
estudado tambm BAXANDALL (1991), em O olhar renascente, que trata de como se
d o olhar para a imagem. Convm ressaltar que, assim como no primeiro captulo,
outros autores tambm constaro no presente estudo.
Este primeiro captulo tem como foco apresentar a repercusso da obra de Dante
Alighieri (1265 1321), desde a poca medieval, perodo em que foi escrita, at o
Renascimento italiano, momento em que ela foi retomada imagisticamente pelo artista
italiano Sandro Botticelli (1445 1510). Para tanto, esse captulo ser dividido em trs
subsees, apontando para partes especficas e determinantes para o entendimento de
como se deu tal repercusso.
Desta maneira, a primeira subseo tem por objetivo apresentar uma breve
biografia de Dante Alighieri, indicando pontos de grande relevncia para a constituio
de suas obras literrias. Principalmente seu lado poltico ser aqui tratado, com o intuito
de mostrar como e porque a sua principal obra, a Divina Comdia, foi escrita. Alm de
sua principal obra, sero apresentados outros trabalhos seus, de grande importncia e
que tambm mostram caractersticas particulares da escritura deste artista. No ser
descuidado nesta parte da Dissertao o contexto scio, poltico e cultural no qual Dante
se envolveu.
Dante casou-se com Gemma, da famlia Donati. Seu noivado foi aos 12 anos de
idade e casaram-se no ano de 1290, quando ele tinha 25 anos. Tiveram dois filhos
Iacopo e Pietro, sendo seu primeiro filho sacerdote e o outro juiz. Existe a possibilidade
de ele ter tido mais dois filhos, Giovanni e Gabriello, entretanto, eles podem ser filhos
de um homnimo de Dante. Alm deles, eles tiveram ainda duas filhas, Antonia e
Beatrice (que se tornou freira em Ravenna). Vale acrescentar que existe a hiptese de
que Dante teve somente a filha Antonia que, ao se tornar freira, adotou o nome do
verdadeiro amor de seu pai.
Aos 30 anos de idade, seus poemas eram bastante lidos e recitados, e suas cpias
eram realizadas at mesmo fora de Florena. Este foi um dos fatores que incentivaram
Dante a entrar para a vida pblica, vida pblica esta no sentido de associar-se ao grmio
dos mdicos e farmacuticos, o que era muito comum entre os homens da sociedade da
poca que tinham como objetivo entrar em contato com outros profissionais e trocar
experincias, divulgando, assim, seu trabalho. Cabe acrescentar que tambm os pintores
pertenciam a esse grmio.
Partindo para a vida poltica de Dante, convm declarar que, nesta poca, ele e
sua famlia j eram membros do partido dos Guelfi, que se mantiveram no poder de
Florena durante vinte e cinco anos, ou seja, ele estava completamente envolvido com a
parte poltica de Florena, sua cidade natal. Entretanto, os Ghibellini exilados, partido
oponente, estavam sempre presentes como uma ameaa. Uma tentativa de represlia foi
feita pelos Ghibellini, no ano de 1289, contudo foi repelida na Batalha de Campaldino1,
na qual Dante fez parte da cavalaria. Devido aos acontecimentos, ocorriam muitas
modificaes no poder e uma das consequncias disto foi a colocao dos amigos,
Guido Cavalcanti e Dante, em lados opostos.
1
Batalha entre os Guelfos, de Florena, e os Gibelinos, de Arezzo, em 1289.
2
Estandarte da justia.
conselhos, dispostos da seguinte maneira: 100 membros eram responsveis pelas
finanas; 300 membros aconselhavam o podest3, que era eleito como um rbitro de
fora de Florena; e o ltimo eram 150 membros, que ajudavam o Capitano Del Popolo4.
Dante, mesmo depois de terminar seu mandato, continuou a ser convocado para
servir Repblica de diversas maneiras, como supervisor de obras. Neste momento, a
problemtica entre as duas faces chegou ao seu pice, quando o Papa Bonifcio VIII
decidiu enviar o cardeal Matteo de Acquasparta para tentar uma reconciliao, que foi
mal sucedida. Em seguida a esse fato, aproximava-se tambm o exlio de Guido, cuja
sentena foi assinada por Dante, como prior. A consequncia disto foi a morte de seu
grande amigo.
3
Prefeito.
4
Capito do povo.
depois, chegou Corso Donati, ilegalmente, acompanhado pelos Guelfi Neri,
ocasionando um golpe de estado, liberando os presidirios, assassinando os Guelfi
Bianchi, saqueando e queimando as casas. Vendo toda essa cena, o pacificador, Carlos
de Valois, no fez, absolutamente, nada. Assim, o grupo dos Guelfi Bianchi foi banido,
mandado para o exlio e, dentre eles, estava Dante Alighieri.
Na poca medieval, o exlio era comum, como era tambm comum ser a
comunidade que recebia um exilado. Essa comunidade podia tambm ser formada por
um grupo de refugiados polticos. Obviamente, sabendo que Dante era totalmente
envolvido com a parte poltica de Florena, assim que chegou em Ravena, os polticos
de l o colocaram em seus planos para o retorno Florena. Em 1302, com 37 anos de
idade, ele j possua duas sentenas de banimento contra ele. Em janeiro daquele ano,
foi multado em 5 mil florins e obrigado a permanecer fora de sua cidade por um perodo
de dois anos. Os governantes exigiram que essa quantia fosse paga em trs dias e, como
ele e outros no conseguiram pagar, sua sentena foi eternizada.
Em 1303, houve um golpe contra o Papa Bonifcio VIII, comandado por Sciarra
di Colonna e por Guilherme de Nogaret, francs. Eles e outros italianos, que eram
contra o Pontfice, no dia 6 de setembro daquele ano, invadiram a cidade de Anagni, s
6 horas da manh, por um porto que foi deixado aberto por traio. Desta maneira, eles
entraram e foram logo para a casa dos cardeais, para saque-la e, depois disto,
dirigiram-se, diretamente, para o palcio Caetani, local da residncia pontifcia. Nessa
poca, Bonifcio VIII estava com, aproximadamente, oitenta anos, e enfrentou seus
inimigos, que requeriam que a famlia Colonna5 retornasse cidade. Todavia, seus
pedidos foram negados e, no final da tarde daquele dia, seu quarto foi aberto fora.
Pegaram-no e levaram-no como prisioneiro, saqueando suas riquezas, sendo levado at
5
Famlia de grande importncia poltica e econmica, tanto na poca medieval quanto no Renascimento.
o mercado e obrigado a absolver todo o povo. Em 16 de setembro, ele saiu de Anagni e
foi mandado para Roma, onde faleceu em 12 de outubro. Enfim, depois desse Papa,
vieram outros, cuja misso pacificadora no auxiliou no sentido de viabilizar o retorno
dos exilados para Florena. As informaes biogrficas de Dante Alighieri so extensas,
sendo assim, o recorte proposto nesta subseo buscou apenas indiciar alguns traos da
biografia dele presentes em sua produo literria, em particular, na sua principal obra a
Divina Comdia.
Desta forma, apenas para mostrar um pouco de como era Dante, ainda jovem,
em relao aos seus trabalhos literrios, cabe observar que ele no era dedicado somente
literatura, visto que, uma vez, seu amigo, Guido Cavalcanti, reprovou um soneto seu,
por considerar que ele estava desperdiando seus talentos. Sabe-se que ele viveu nesse
ambiente bomio, no to srio, at chegar idade adulta e REYNOLDS (2011: 42)
declara a esse respeito:
Seu primeiro livro, intitulado Vita Nuova, foi escrito no perodo de 1292 a 1293,
dois anos aps a morte de Beatrice Portinari, em 1290. Dante o dividiu em duas partes,
sendo a primeira a narrao dos eventos e dos sentimentos que motivaram a composio
do poema e, a segunda, a anlise de cada poema. Trata-se de uma obra composta por 42
captulos breves, em rima, e seu ttulo faz meno a uma experincia absoluta que
renovou sua vida. Desta maneira, ele comea a obra narrando seu encontro, aos nove
anos de idade, com Beatrice, sua amada, e segue contando os acontecimentos at
encontrar-se novamente com ela, nove anos depois.
Dante tratou do amor, fazendo uma ligao entre ele e a gentileza que via na
mulher, ou seja, a mulher era a dona da graa, da doura e da humildade, sendo esta a
viso que ele tinha de Beatrice, uma viso idealizada do amor, que caracterizou o Stil
Novo dantesco.
Dante escreveu tantos poemas sobre Beatriz e sobre seu amor oculto por ela que
compreendeu que ela significava muito mais para ele do que ele mesmo imaginava.
Desta maneira, ela havia tornado-se a virtude ideal, um ser paradisaco, de uma beleza
extraordinria. A partir dessa compreenso, por parte dele, REYNOLDS (2011: 52)
afirma:
Este foi o primeiro passo de Dante em direo a uma nova forma de alegoria:
no uma personificao, nem um simbolismo, mas a percepo de que as
pessoas reais podiam ser imagens de qualidades que esto alm delas
mesmas, no s em festas de mscaras e cortejos, mas na vida real.
Enfim, aos 30 anos de idade, seus poemas eram bastante lidos e recitados, e suas
cpias eram realizadas at mesmo fora de Florena. Este foi um dos fatores que
incentivaram Dante a entrar para a vida pblica, associando-se ao grmio dos mdicos
e farmacuticos, como dito anteriormente.
6
Guido Guinizelli (1235 - 1276) foi um importante poeta italiano que foi o iniciador e o teorizador do
Dolce Stil Novo, a corrente literria do sculo XIII italiano.
A obra Convivio, escrita em lngua vulgar, foi redigida entre 1303 e 1304. Esta,
em seu projeto inicial, deveria conter quinze tratados e um captulo introdutrio,
entretanto, Dante parou de escrever no quarto tratado. Cabe observar que o quarto
tratado foi escrito anos mais tarde, entre 1306 e 1308.
O livro De vulgari eloquentia foi escrito entre 1303 e 1304. Ele o escreveu em
lngua vulgar e no em latim, sendo esse trabalho o primeiro tratado sobre a lngua e a
poesia. Pode-se afirmar que a preocupao dantesca com a questo lingustica j era
grande na poca do Medioevo. A inteno desse autor ao escrever essa obra foi a de
apresentar a superioridade da lngua vulgar sobre os dialetos da Pennsula Itlica, com o
intuito de estimular a sua regularizao.
ASOR ROSA (1985: 56) declara que a principal distino da teoria lingustica
dantesca entre o vulgar e a gramtica, uma vez que o primeiro a lngua em si, j o
segundo a lngua reduzida ao domnio de regras fixas. Dante acreditava que a lngua
falada era totalmente varivel e, a depender das condies de tempo e de lugar, seria
improvvel o entendimento da fala dos habitantes de um mesmo lugar, que tivessem
vivido em perodos diferentes da histria. A gramtica, nesse sentido, uma identidade
inaltervel da lngua, ou seja, ela serve como base para uma lngua comum.
Esse tratado, De vulgari eloqentia, no teve tanto sucesso como as outras obras
de Dante, sendo redescoberto na primeira metade do sculo XVI e publicado em
traduo italiana. Segundo MARAZZINI (1994: 183):
... il De vulgari eloquentia fin per essere al centro dellattenzione, come uno
dei testi fondamentali per il dibattito linguistico del Rinascimento.7
possvel perceber que, apesar de esse tratado no ter obtido tanto sucesso e ter
sido criticado, Dante deu o passo principal, atravs de vrios estudos lingusticos, para a
composio de sua obra maior que foi a Divina Comdia. Desta forma, pode-se afirmar
que ele foi um escritor alm de seu tempo.
A Monarchia, outra obra dantesca, foi escrita entre 1311 e 1313. Esta um
tratado em latim, dividido em trs livros, nos quais deixa transparecer seus
7
... o De vulgari eloquentia acabou por estar no centro da ateno, como um dos textos fundamentais
para o debate lingustico do Renascimento. (Traduo prpria)
conhecimentos de filosofia e poltica de seu tempo. No primeiro livro, ele defende a
necessidade de se ter um nico monarca para o governo mundial. No segundo, mostra a
origem divina do Imprio Romano e, no terceiro, trata da relao entre o Papado e o
Imprio.
Enfim, Dante Alighieri, alm dessas obras acima descritas, escreveu muitas
outras, igualmente importantes para o conhecimento do estilo dantesco, porm no to
conhecidas, a saber: Rime, Il Fiore, Detto dAmore, Egloghe, Epistole e Quaestio de
aqua et de terra. Deste modo, inmeros foram os trabalhos deste autor para a cultura
italiana e ocidental.
Esse poema ligado tradio medieval das vises do outro mundo, e assim,
Dante faz uma viagem nos trs reinos, no do Inferno, do Purgatrio e do Paraso. Sua
viagem dura, aproximadamente, uma semana e tem incio na noite da Sexta-feira Santa,
ou Sexta da Paixo de Cristo, no dia 8 de abril de 1300, poca em que tinha,
aproximadamente, 35 anos de idade. Com essa viagem, ele pode compreender a
estrutura do universo e conhecer as condies das almas depois da morte, podendo
observar as penitncias que elas recebiam e como, enfim, fariam para chegar a Deus.
Alm disto, a presena de Dante tem a funo de incitar nas almas o desejo de se
comunicarem com os parentes e amigos em vida e a viso das almas essencial para a
salvao dele (s), como um exemplo para rejeitar o mal e seguir no caminho do bem. O
guia de Dante, tanto no Inferno quanto no Purgatrio, Virglio, que representa a razo
humana e, no Paraso, Beatriz, que representa a f e a cincia divina.
8
A Comdia uma obra fortemente unitria, sobretudo por duas razes: existe uma organicidade
narrativa ( a histria de uma viagem aventurosa, com um nico protagonista); existe uma coerncia
temtica ( a descrio do alm-tmulo cristo). uma obra total, mesmo enquanto afronta uma matria
(aquela do alm e da salvao eterna) que implica, necessariamente, na perspectiva crist, o envolvimento
de todas as questes das quais a mente humana capaz. (Traduo prpria)
9
Rima tripla.
10
Versos de 11 slabas.
Versos em branco no eram usados em uma escrita vernacular. Dante amava
rimar, concatenatio pulcra (acoplamento bonito), como ele dizia. A rima
tambm um auxlio memria e uma produo contra omisses e
alteraes por copistas.
FERRONI (1992: 93) tambm faz uma breve anlise da importncia de Dante,
mas em relao literatura italiana:
11
DANTE ALIGHIERI sintetiza as tendncias essenciais da literatura do sculo XIII e cria ao mesmo
tempo modelos determinantes para toda a literatura italiana. (Traduo prpria)
Segundo Ferroni, Dante, em sua obra mais famosa, a Divina Comdia, confronta
a lngua italiana com nveis estilsticos variados, produzindo um espao literrio rico,
como ainda no havia sido visto em nenhuma outra obra literria europeia, daquela
poca. Alm disto, o artista aproveita-se de sua poesia para revelar os sinais da crise
pela qual a Europa estava passando, no sculo XIV, o que mostrava uma conscincia at
dolorosa da realidade em que vivia. Sendo assim, sua poesia possui uma enorme
densidade histrica, que transmite uma realidade concreta, haja vista que se baseia
nos valores medievais. Desta maneira, FERRONI (1992: 111) declara a esse respeito:
12
De outra parte, a mesma fora da inveno potica que confere realidade narrao das vrias
etapas da viagem e dos personagens encontrados. Os significados vo, de qualquer modo, alm de uma
narrao fantstica. Para o poeta sua viagem , primeiramente, um percurso de redeno e resgate, uma
operao asctica que conduz verdade e salvao. Mas, ao mesmo tempo quer oferecer-se, segundo os
cnones da literatura moral medieval, como imagem exemplar de cada experincia humana. (Traduo
prpria)
1.2. Os desdobramentos do Renascimento
Esta segunda subseo tratar, como o prprio ttulo diz, dos desdobramentos do
Renascimento e, para tanto, ser necessrio apresentar pontos cruciais para o
entendimento de como se deu o surgimento do Renascimento, suas caractersticas, como
eram os estudos dos artistas, sobretudo de pintores e ilustradores. No s isso, mas
entender tambm como se dava o tratamento entre o mecenas e seu cliente, no caso o
artista, enfim, todas essas mincias relevantes para encaminhar o ponto principal da
Dissertao que , posteriormente, mostrar como se deu a retomada da obra dantesca
por Botticelli.
13
O conceito de Humanismo se refere a uma cultura estreitamente prxima aos homens na sua
individualidade e concretude. No desenvolvimento dessa cultura apresenta um rolo fundamental, a
ateno reservada ao mundo clssico, vista em contraposio mediocridade do presente. Aos tons
elegacos, nostlgicos, patticos do movimento tardo-gtico, aquele humanstico substitui valores
positivos e de equilbrio. (Traduo prpria)
O humanismo busca, por todos os meios, justificar todos os aspectos do
homem; sem atentar um instante sequer contra a grandeza do santo, sustenta
a grandeza da personalidade forte, do heri.
14
Humanismo significa de fato, por um lado, studia humanitas, isto culto, amor e interpretao
daqueles textos clssicos, no qual se pode identificar uma prpria e direta noo do humano; por outro
lado, a centralizao, essencialidade e primazia do homem na construo e avaliao do universo.
(Traduo prpria)
Enfim, o Renascimento est estreitamente relacionado ao Humanismo, sendo
este a sua primeira expresso, cujo fundamento estava na redescoberta e na reproposta
da cultura clssica. Foi marcado por fenmenos que tiveram incio no sculo XV,
fenmenos estes de desenvolvimento de novas formas culturais, uma abundante
produo artstica, retomada de atividades econmicas e uma nova ateno vida
terrena.
15
Esses artistas italianos eram os pintores e ilustradores da poca do Renascimento, na Itlia.
16
A tradio pictrica medieval era basicamente gtica e foi abandonada em favor de uma mais antiga,
ou seja, a clssica, grega e romana.
17
A Antiguidade clssica compreende os gregos e romanos.
18
LANUZZA, Stefano. Storia della lngua italiana. Roma: Newton Compton editori, 1994.
19
Fundada em 1583, em Florena.
A paisagem lingustica italiana do Renascimento era outra, assim com era outra
a viso de mundo na poca do Renascimento. Pode-se observar que essas vises de
mundo tm sua maior expresso na literatura e na arte. A viso da Itlia do
Renascimento traz uma imagem muito diferente das regies italianas de outros tempos
para alm do Humanismo e do Renascimento, as quais foram representadas
imageticamente, apresentando uma pennsula italiana do passado, conhecida a partir de
obras artsticas humanistas e renascentistas.
As pinturas tambm eram utilizadas dentro das casas, uma vez que causavam
efeito moral sobre as crianas, de forma que os meninos deveriam se espelhar no
menino Jesus e, as meninas, nas santas e na Virgem Maria, isto a ttulo de aprendizado
para as crianas. Outro exemplo de como essas imagens, cujos quadros eram colocados
nas paredes das igrejas, em particular o tema dessas pinturas era a via Crucis, de Jesus
Cristo, foram empregadas em sentido didtico, pois tinham a funo de possibilitar a
leitura dos iletrados que no teriam como decodificar o texto escrito.
Alm do uso religioso, o emprego poltico das pinturas tambm existiu nesse
perodo. Eram pintados, normalmente, retratos oficiais de nobres e de cenas de vitrias
em batalhas. Exemplo disto foi a destruio dos quadros encomendados por Cascina a
Leonardo Da Vinci e a Michelangelo, feita pelos Medici quando retornaram ao poder
em 1513. Tal fato de suma importncia nesse perodo e o que se pode confirmar
nessa breve citao em que BURKE (2010: 165) declara:
No Renascimento, o tema das pinturas era, em geral, de acordo com o gosto dos
pintores, como, por exemplo, o gosto pela natureza, tratando das imagens com grande
vivacidade, mostrando seu movimento, alm da utilizao da tridimensionalidade, tendo
presente a harmonia renascentista. Havia ainda, naquele momento, a busca do trao da
perfeio do belo adnico.
Essa aguada procura de perfeio, por parte dos artistas, era tambm marcada
pela diferena de gosto entre os indivduos, mesmo porque, havia diferena entre as
artes. Dessa maneira, houve mudana durante o perodo do Renascimento, a saber:
diferenas entre regies, principalmente entre Veneza e Florena, entre grupos sociais e
entre indivduos contra o Renascimento.
importante ressaltar o fato de que, segundo BURKE (2010: 191), o
Renascimento foi um movimento de minoria, haja vista que a maior parte da populao
era constituda de camponeses que, por questes peculiares a esse grupo, no teriam tido
acesso s obras de arte, no sentido de conhecimento das inovaes culturais. Em
contrapartida a isso, para os artistas era dado um incentivo muito grande a favor do
conhecimento e do aprimoramento de suas tcnicas, feitas pelo mecena, ou patrono.
O estudo no ateli tinha incio quando o artista ainda era menino, durante um
ano, com o intuito de obter prtica no desenho do painel pequeno. Posteriormente a isto,
ele deveria servir no ateli sob a orientao de algum mestre para aprender a trabalhar
em todas as reas da profisso, para ento poder dar incio ao trabalho com as cores.
Eles aprendiam ainda a mexer com as colas, gessos, modelavam, douravam e
imprimiam, num perodo de seis anos. No total, seriam treze anos de treinamento para
tentar chegar perfeio do trabalho. Merece destaque o fato de que, para fazer parte de
uma guilda20, era exigido dos pintores uma srie de atividades em vrios meios, como
20
Associao de profissionais que surgiu entre os sculos XIII e XV. Existiam vrios tipos de guildas,
como por exemplo, de comerciantes e de artistas.
trabalhos com telas, pergaminhos, painis de madeira, gesso, tecido, ferro, vidro etc.
Alm desses trabalhos, era necessrio, no treinamento dos pintores, o estudo e a cpia
das colees de desenhos do ateli, cuja funo era a de preservar a tradio dele e
unificar o seu estilo. preciso levar em considerao que alguns artistas entravam para
a guilda j no final da carreira, como foi o caso de Botticelli.
O mestre, nesse caso, por vezes, era da famlia dos aprendizes, como citado
anteriormente, e era pago para fornecer a eles moradia, alimentao e instruo. Outras
vezes ainda, o mestre pagava aos aprendizes quantias que variavam de acordo com a
evoluo deles. O nome desses mestres tinha muita importncia, algumas vezes, sendo
adotado pelos aprendizes, como lembrana de sua formao, como foi o caso de Jacopo
Sansovino e Domenico Campagnola, que eram aprendizes de Andrea Sansovino e
Giulio Campagnola, respectivamente. Determinados atelis possuam um grande valor
para a arte do perodo renascentista, como o de Lorenzo Ghiberti, o de Andrea el
Verrocchio e o de Rafaello Sanzio, considerado o mais importante da poca.
No sculo XV, havia treze universidades na Itlia, sendo elas: Roma, Pisa,
Ferrara, Salerno, Siena, Turim, Pergia, Piacenza, Florena, Pdua, Npoles, Pavia e
Bolonha. Dentre elas, a universidade de Pdua21 era a mais importante da poca e, em
sequncia, vinha a de Bolonha22 que era tambm muito popular entre a elite e a de
Ferrara que era conhecida por seus baixos preos.
O estudo de artes na universidade era baseado nas sete artes liberais, que eram
divididas no trivium, que abrangia a gramtica, a lgica e a retrica, e o quadrivium, que
abarcava a aritmtica, a geometria, a msica e a astronomia, conforme j explicado
antes, quando se tratou da formao intelectual de Dante Alighieri. Posteriormente a
isto, o aluno podia seguir seus estudos para nveis mais elevados como a teologia, a lei
ou a medicina. Para manter um estudante na universidade o custo era de,
aproximadamente, 20 florins por ano, ou seja, um valor muito alto para a poca. Esse
ponto merece um destaque, j que essa relao de estudo era oriunda da poca medieval
e, como dito anteriormente, Dante formou-se nesse modelo de aprendizado.
21
Universidade de Pdua: mais importante nas reas de Filosofia e Medicina, segundo FERRONI, Giulio.
Dalle Origini al Quattrocento. Milano: Einaudi Scuola, 1995, p.108 159.
22
Universidade de Bolonha: mais importante nas reas de Direito, Medicina, Ars Dictandi e Tratados de
retrica. Ver Ferroni (1995).
A organizao das artes, tanto para pintores quanto para escultores, ocorria na
bottega, ou seja, num estdio, local onde os artistas produziam uma variada quantidade
de trabalhos em colaborao uns com os outros. Obviamente, essas botteghe recebiam
muitas encomendas, sendo assim, por vezes, era necessrio contratar assistentes, alm
dos aprendizes que j trabalhavam l, para que essas encomendas fossem realizadas no
prazo pedido. Os assistentes eram chamados garzoni (meninos) e, como tratado
anteriormente, eles, provavelmente, pertenciam famlia do mestre.
Uma problemtica existente no perodo era a da autoria, uma vez que o mestre
assinava todas as obras realizadas, porm, nem sempre ele as tinha feito. Um detalhe
no deve ser esquecido, uma vez que, pelos traos das obras, era possvel identificar o
autor delas, j que os pintores eram conhecidos por suas particularidades no trabalho.
notrio que os poucos que enriqueceram com esse trabalho aumentavam muito
o valor de suas pinturas, valorizando seu servio. Outro ponto a ser mencionado que a
casa desses artistas indicava a sua condio social, a depender das posses que tinham.
Segundo BURKE (2010: 102), o status dos artistas, na Itlia, era mais alto em
comparao com as outras partes da Europa, e, em Florena era onde se localizavam a
maioria deles. possvel dizer ainda que, no sculo XVI, esses artistas j possuam
alguma espcie de conhecimento sobre as humanidades, gerando assim o rompimento
entre as duas culturas e a mobilidade social deles se confirmou desde o surgimento do
termo artista.
Com essa declarao, possvel observar qual era exatamente a primeira funo
do quadro, obviamente tendo outras tantas funes, porm, nesse momento histrico,
este era o foco primordial. Havia tambm outra diviso dos patronos, entre pblico e
privado. Os patronos corporativos eram, normalmente, as guildas, as irmandades e o
Estado, entretanto existia uma ligeira impreciso ao tentar caracterizar o patronato dos
prncipes entre pblico e privado. possvel notar que o mecenato, neste perodo, dava-
se devido a trs motivaes: o prazer, a piedade e o prestgio; contudo, uma quarta
motivao surgiu que foi a do investimento nas obras artsticas. interessante observar
que, segundo BURKE (2010: 122), a maioria dos indivduos que compravam obras de
arte apenas por seu valor em si tiveram uma educao humanista.
23
Sobre esse tema sugere-se a leitura de Grazzini , G. L Accademia della Crusca, Firenze, 1968.
24
DELI - Dizionario Etimologico della Lingua Italiana, di Manilio Corelazzo e Paolo Zolli, Bolonha,
Zanichelli, 1999, p-4-7 e 421.
25
Grande e crescente importncia assume, portanto, neste quadro, o fenmeno do mecenato, isto a
disponibilidade do prncipe a financiar a execuo ou a impresso de obras de arte ou literrias e a
sustentar ao redor de si com donativos e salrios letrados, pintores, escultores, arquitetos, cientistas.
(Traduo prpria)
A obra de Botticelli foi encomendada por Lorenzo di Pierfrancesco de Medici
(1463 1503) com um intuito poltico, uma vez que possvel observar indcios
comuns entre a poltica da poca de Lorenzo e a poltica tratada por Dante em sua obra.
Vale acrescentar que Lorenzo tinha planos futuros para a unificao da Pennsula
Itlica, contra o Vaticano e Roma. O resultado final da obra foi considerado uma
maravilha, haja vista a quantidade de outras pinturas e ilustraes sobre a obra dantesca
que no foram consideradas de boa qualidade.
Seus desenhos, feitos entre os anos de 1480 e 1490, foram realizados em cento e
duas folhas de pele de ovelha, a saber, de tamanho 47,5 x 32,5 cm. Em um lado da
folha, o mais duro, Botticelli redigiu, mo, cerca de noventa e nove versos, por pgina,
organizados em quatro colunas. O lado mais macio, quer dizer, o outro lado da pgina,
foi meticulosamente preparado para que ele realizasse seus desenhos, utilizando a
tcnica da punta dargenteo, cujo mtodo ser explicado com detalhes no captulo 3.
Convm acrescentar que esse trabalho ocupou todo o final da carreira de Botticelli e
que, a ttulo de curiosidade, as primeiras edies impressas e ilustradas da Divina
Comdia foram, a saber: Foligno, em 1472, e posteriormente Veneza, em 1477, Mntua,
Npoles e Milo, em 1478, respectivamente. vlido acrescentar que a edio de 1477
foi publicada em escrita gtica, at ento reservada somente aos textos sacros.
Essa citao traz luz o pensamento de que a obra dantesca fornece, de certa
forma, indcios dessa identidade, uma vez que ela sempre retomada, ou seja, est
presente na memria comum da populao italiana, tornando-se um trao identitrio.
26
A identidade de um povo se forma de uma memria comum, que deve ser crtica para poder ver
lucidamente o passado. (Traduo prpria)
A literatura, para Raimondi, tem um papel fundamental para a construo
identitria de um povo, pois fixa e delimita essa identidade por meio de obras clssicas,
de grande importncia para o pas. No caso da Itlia, que, como afirmado anteriormente,
ainda no era concebida como um pas no perodo do Renascimento italiano, a literatura
tinha como base os trs grandes pilares clssicos: Dante Alighieri, Francesco Petrarca e
Giovanni Boccaccio. Entretanto, a obra dantesca foi justamente a mais retomada pela
pintura, obviamente, como j mencionado tambm, graas ao incentivo de Boccaccio ao
fazer inmeras cpias da Divina Comdia e de sua importncia como obra literria.
importante indicar que a obra de Dante foi revisitada, trs sculos depois,
simplesmente por um gosto esttico. Ela foi retomada, uma vez que sua referncia
parte poltica bastante pontual, o que a faz ser uma obra que perpassa o tempo,
chegando at os dias de hoje. Portanto, Lorenzo di Pierfrancesco de Medici tinha
motivos para pedir que a obra fosse realizada, j que, no momento em que a
encomendou, ele estava no poder. A respeito da importncia da literatura como um sinal
identitrio, RAIMONDI (1998: XVIII) declara ainda:
27
A literatura o sinal de uma identidade que fixa e eterniza, at nas suas sucessivas modificaes, o
carter de um povo. E a identidade algo que se possui e que vive atravs das pocas. (Traduo
prpria)
Na poca de Loureno, a Comdia no se beneficiava apenas de um prestgio
excepcional: por meio dela que o humanismo platnico teve um contato dos
mais frutferos com os mestres da arte clssica.
28
Conceito retirado do site www.treccani.it
Alm disso, verifica-se tambm o ritual de passagem simbolizado pelo barqueiro
Caronte.
J no canto VIII, possvel perceber, novamente, o ritual de passagem,
simbolizado por Flgias, o outro barqueiro, e tambm a presena dos demnios, que
simbolizam a perversidade, a maldade etc. Enfim, estes so os principais smbolos e
alegorias que so notoriamente utilizados por Dante e que foram transpassados para as
ilustraes de Botticelli nos cantos I, III e VIII, do livro Inferno, da Divina Comdia.
Deste modo, possvel identific-los com certa facilidade nas imagens, porm, seus
significados nem sempre sero percebidos por um observador da ilustrao que no
tiver um conhecimento prvio da obra literria.
Portanto, possvel entender a obra dantesca de duas maneiras, a primeira
superficialmente, quando no se conhece nada sobre o perodo medieval em que Dante
viveu e, a segunda profundamente, quando se conhece a parte scio, histrica e
cultural daquela poca, realizando assim uma leitura densa e complexa, conforme a obra
de Dante Alighieri realmente exige.
A ttulo de exemplificao, no livro Inferno, observa-se que, em alguns cantos,
Dante refere-se lngua e literatura, por meio dos personagens que inseriu no inferno,
como no aparecimento, no canto I, de Virglio. O poeta latino, escritor da Eneida, de
quem Dante era leitor e admirador, tornou-se o guia do poeta florentino. No canto III,
Dante coloca o papa Celestino V, uma vez que ele tinha um carter duvidoso, abdicando
de seu cargo, dando lugar ao papa Bonifcio VIII, inimigo de Dante. J no canto IV, no
Limbo, foram colocadas as almas dos virtuosos, os quais no sofrem pena, mas que
devem permanecer l porque no foram batizados e, dentre eles esto Virglio, Homero,
Horcio, Ovdio e Lucano, ou seja, todos escritores importantes da Antiguidade
Clssica. No canto X, Dante colocou dentre os herticos Farinata, poltico, chefe dos
Ghibelini, faco oposta a de Dante, que o reconheceu por sua lngua, o Toscano. Neste
mesmo canto, o poeta encontra-se com Guido Cavalcanti, seu grande amigo em vida,
tambm poeta, que o ajudou muito com suas obras. J no canto XV, ele encontrou-se
com Brunetto Latino, o qual, em vida, foi mestre do poeta florentino. Alm dele, ele
encontrou-se tambm com Prisciano, um clebre gramtico do sculo VI, e com
Francesco dAccorso, um contemporneo de Brunetto, que era um famoso mestre da
escola jurdica de Bolonha. No canto XXXIII, no verso 80, o poeta faz referncia a
lngua italiana que era chamada a lngua do s.
2.1. A plasticidade do poema dantesco
29
... semiologia uma teoria geral da pesquisa sobre os fenmenos de comunicao vistos como
elaborao de mensagens baseados em cdigos convencionados como sistema de sinais; e chamaremos
semitica estes nicos sistemas de sinais na medida em que sejam tais, e por isso formalizados (se j
Com a definio acima, possvel perceber que no somente a semitica
importante para esta investigao, mas tambm a semiologia.
A partir deste ponto, importante ressaltar que toda mensagem visual expressa e
recebida por um indivduo feita em trs nveis, a saber: o representacional, o abstrato e
o simblico. O primeiro trata de coisas que so vistas e identificadas de acordo com a
experincia pessoal e o meio em que se vive, o segundo refere-se qualidade
cinestsica de um fato visual e o terceiro um conjunto de smbolos criado pelos
homens, cuja atribuio de significao foi dada por eles.
Isso o contraste, uma organizao dos estmulos visuais que tem por
objetivo a obteno de um efeito intenso. (...) O contraste um instrumento
essencial da estratgia de controle dos efeitos visuais, e, conseqentemente,
do significado. (...) O contraste um caminho fundamental para a clareza do
contedo em arte e comunicao.
Desta sorte, a luz, necessria para que haja o contraste, permitir que a viso se
intensifique, fazendo com que o sistema nervoso interaja com a viso para facilitar a
capacidade de discriminar aquilo que se v. Sendo assim, o contraste define a ideia e
vlido acrescentar que ele se divide em contraste de tom, de cor, de forma e de escala.
a) Equilbrio Instabilidade
b) Simetria Assimetria
c) Regularidade Irregularidade
d) Simplicidade Complexidade
e) Unidade Fragmentao
f) Economia Profuso
A economia uma organizao visual discreta com a utilizao dos elementos e
a profuso um enriquecimento visual conservador.
g) Minimizao Exagero
h) Previsibilidade Espontaneidade
i) Atividade Estase
j) Sutileza Ousadia
k) Neutralidade nfase
l) Transparncia Opacidade
m) Estabilidade Variao
n) Exatido Distoro
o) Planura Profundidade
A planura e a profundidade dependem diretamente da perspectiva e da utilizao
da luz, dos efeitos de claro-escuro.
p) Singularidade Justaposio
q) Sequencialidade Acaso
r) Agudeza Difuso
s) Repetio Episodicidade
Enfim, ser por meio da percepo visual que o observador conseguir distinguir
as caractersticas citadas acima, visto que elas facilitam o entendimento do observador.
J o artista, no caso Botticelli, utilizou-se dessas tcnicas para realizar suas ilustraes,
considerando os recursos que eram mais relevantes para a sua obra.
O texto literrio, nesta investigao, tem um papel fundamental, uma vez que
ele que fornece os dados e as descries necessrias para a realizao das obras feitas
por Botticelli. Este, por meio de sua leitura do poema, conseguiu formar imagens
mentais que serviram de base para a realizao de suas ilustraes.
medida que um indivduo l algo, ele consegue, a partir disto, formar imagens
mentais, conseguindo, ento, visualizar, imageticamente, o que est lendo. Sendo assim,
o trabalho do ilustrador, neste caso, de Botticelli, foi ler a obra dantesca e, em
sequncia, transpor para o papel a descrio feita na obra, tentando no fugir muito do
que foi escrito pelo poeta.
allora per questa sua capacit di fissare una genealogia del linguaggio e di
trasformare la tradizione in innovazione che Dante si legittima padre della
lingua italiana.31
30
(...) de Alighieri a Vico e a Muratori, ou seja, j antes do Renascimento, era presente a ideia que a
lngua fosse smbolo da nao e que a adeso as suas normas fosse testemunho de nacionalidade.
(Traduo prpria)
notrio que j, desde muitos sculos, Dante considerado o pai da lngua
italiana devido aos seus escritos. Desta maneira, Dante, j no Duecento, preocupava-se
com uma unificao lingustica, o que, posteriormente, d incio a uma construo
identitria lingustica, apesar de ser conhecido de todos que a Itlia era completamente
fragmentada em dialetos. Porm, a identidade de um povo formada de uma memria
comum, segundo RAIMONDI (1998: IX).
31
, ento, pela sua capacidade de fixar uma genealogia da linguagem e de transformar a tradio em
inovao que Dante se legitima pai da lngua italiana.
32
A nossa tradio literria indica de fato um verdadeiro e prprio percurso da memria por meio de
escritores e poetas que refletiram, de modo diverso, sobre nosso ser italiano. Por estas razes, retornar aos
clssicos, ainda que se trate de livros muito conhecidos ou ainda j lidos no passado, pode ser uma
descoberta. (Traduo prpria)
33
A literatura sinal de uma identidade que fixa e faz eterno, tambm nas suas sucessivas modificaes,
o carter de um povo. E a identidade algo que se possui e que vive ultrapassa as pocas. (Traduo
prpria)
3. O COTEJO POEMA DANTESCO E ILUSTRAES
A seleo plstica das cnticas foi realizada por mim, com base nas descries
do poema dantesco. Primeiramente, foram selecionados os trs cantos, observando a
importncia de cada um deles e a relevncia da sua estrutura.
O canto I foi selecionado, uma vez que um dos cantos de maior relevncia
deste poema, j que se refere entrada de Dante na selva escura e seu encontro com seu
guia, Virglio, grande poeta, escritor da Eneida. a partir desse encontro que o percurso
de Dante comea, permanecendo sozinho, apenas no encontro com as trs feras.
O canto III, por sua vez, foi selecionado uma vez que descreve a entrada de
Dante no inferno, tornando-se, nesse canto, personagem. Alm da importncia deste
fato, observa-se tambm a figura do barqueiro, Caronte, que transporta as almas de uma
margem outra do rio Aqueronte. Basicamente, nesse canto que comea a intensa
jornada de Dante e Virglio pelo inferno.
J o canto VIII foi escolhido, pois, nele, Dante segue para a cidade infernal,
Dite, e, para tanto, depara-se com Flgias, o barqueiro que atravessa as almas para suas
penitncias do outro lado do rio Estige. H ainda, nesse canto, o encontro de Dante com
seu inimigo poltico, Filippo Argenti, cuja inimizade teve incio enquanto Filippo ainda
estava vivo. Estas questes sero tratadas mais adiante, no momento da anlise deste
canto.
conveniente esclarecer que, primeiramente, foram selecionados os cantos para,
posteriormente, serem selecionadas as ilustraes de Botticelli, com referncia aos
cantos supracitados.
34
Museu localizado em Berlim, na Alemanha.
3.2.1. Cena 1 (Canto I)
35
Ano do Jubileu decretado pelo ento papa Bonifcio VIII.
Assim, ao olhar imediatamente a ilustrao acima, bastante complexo
distinguir as partes descritivas que a compem. Porm, pouco a pouco, ela torna-se mais
plstica e possvel remet-la facilmente descrio realizada por Dante em seu canto
I, do Inferno.
O que se percebe nesta imagem a figura de Dante, acompanhado por um
homem, Virglio, seu guia, tanto no inferno quanto no purgatrio, em uma selva.
possvel verificar que a movimentao de Dante ocorre da parte inferior esquerda da
ilustrao e essa movimentao possui uma ascendncia, ou seja, ele est subindo, em
sentido transversal direito, na imagem, e, no meio deste caminho encontra-se com
Virglio. Vale acrescentar que esta movimentao, que parece uma ascendncia, na
realidade somente o percurso que eles esto fazendo nesta selva, que na verdade no
uma subida e sim o trajeto percorrido por eles.
A descrio pontual para que o leitor desta ilustrao entenda que eles esto em
uma selva , justamente, a quantidade de rvores existentes em todo o entorno pelo qual
eles passam. Entretanto, difcil saber o perodo do dia em que eles esto, uma vez que
a tcnica utilizada por Botticelli no possui cores e, portanto, para um indivduo que no
leu a obra dantesca, o fato de Dante estar perdido em uma selva escura, ou seja, noite,
completamente irrelevante, pois somente olhando para a ilustrao, no existem
indcios que faam o observador entender este fato, descrito por Dante na obra literria.
Desta maneira, h a presena de uma complexidade, uma vez que essa ilustrao um
pouco opaca. , justamente, a profuso das imagens, juntamente com o contraste entre o
claro-escuro, que tornam a percepo mais facilitada.
Em relao continuidade da descrio da ilustrao, as vestimentas utilizadas
tanto por Dante como por Virglio so prprias da poca medieval, sendo usadas tnicas
longas e uma espcie de gorro, sendo o de Dante, visivelmente, mais flexvel, haja vista
o caimento da parte posterior dele. J o de Virglio se parece mais com um chapu, uma
vez que mais consistente na forma. Como dito no captulo 2, as vestimentas so parte
importante para a identificao de um momento na histria, pois caracterizam um
perodo. possvel acrescentar que, na descrio da subida de ambos ao inferno, nesta
ilustrao, Virglio aparece somente uma vez, enquanto Dante aparece quatro vezes.
Na primeira apario de Dante, na descrio da ilustrao, ele est na parte
inferior esquerda da imagem, parado e sozinho, perdido na selva. Nesta entrada, ele
aparece com a cabea baixa, com as mos entrelaadas, como se estivesse refletindo
sobre a sua vida. Seu olhar perdido, na direo no cho, leva a esta percepo.
Em sua segunda apario, ele est em sentido transversal ascendente para a
direita, com um semblante de preocupao, visto que est elevando suas mos no
sentido do rosto e olha fixamente para a primeira fera que lhe aparece, a ona. Esta parte
gestual tambm faz com que se verifique o amedrontamento e o susto causado a ele por
parte deste animal que, alegoricamente, simboliza a luxria.
Na terceira apario, Dante, na imagem, parece estar mais acima, com um
semblante ainda atemorizado e, desta vez, depara-se com a segunda fera, o leo, que
simboliza a soberba. Aqui, ele no demonstra tanto medo, porm, seus braos, no esto
mais prximos ao rosto, mas sim em direo ao animal, como se quisesse afast-lo.
Em seguida, aparece, ento, a figura de Virglio, acompanhando Dante que, pela
terceira vez, se depara com uma fera, desta vez a loba, que simboliza a avareza.
Acompanhado, Dante j no parece sentir tanto medo. Ele olha de perfil para a loba,
elevando sua mo direita cabea e sua mo esquerda est estendida em direo a
Virglio, como se estivesse pedindo que ele parasse.
Convm notar que as trs feras esto com suas bocas abertas, como se fossem
atacar a qualquer momento, com suas patas tambm em posio de ataque, e olham,
fixamente, para Dante e no para Virglio.
Essa ilustrao caracteriza-se pela assimetria, uma vez que dentro do campo de
viso dela, h a justaposio dos elementos que a compe. No possvel dizer que,
portanto, existe um exagero presente nela, j que ele quis representar todo o percurso
realizado por Dante e Virglio, desde a entrada de Dante at depois do encontro dele
com as trs feras, o que caracteriza a sequencialidade da descrio. Na movimentao
dos personagens possvel verificar uma atividade presente. notrio tambm que
Botticelli, nesta ilustrao, no atentou muito para a questo da profundidade da
imagem.
Da mesma forma com foi realizado no canto I, a anlise do canto III ter incio
com um breve resumo sobre ele, seguido da anlise das ilustraes de Botticelli para
este canto e o cotejamento entre os dois.
possvel verificar que o canto III comea com a chegada dos dois poetas,
Dante e Virglio, entrada do Inferno. A partir da viso do portal do Inferno, Dante
introduz suas primeiras impresses sobre o que v e reconfortado pelo seu guia.
neste canto que Dante, personagem, e no mais autor, passa a ver os danados, e aqui ele
v os danados que no praticaram o Mal, mas que tambm no optaram completamente
pelo Bem. Desta maneira, esses danados so condenados e tem como castigo o fato de
serem picados por nuvens de vespas e obrigados a correr sem parar.
tambm neste canto que Dante e Virglio encontram-se com Caronte36, o
barqueiro do mundo dos mortos, o qual transporta os danados de uma margem a outra
do rio Aqueronte, enveredando-os as suas punies. Convm salientar que Caronte
aparece deformado, no sentido de que se tornou um demnio, o primeiro demnio do
Inferno, que se realiza ameaando as almas que chegam para pagarem por suas
condenaes. Este canto acaba no momento em que ocorre um terremoto e Dante
desmaia, como se estivesse em um sono profundo.
Desta maneira, segue, em seguida, a anlise das duas ilustraes de Botticelli
sobre esse canto e o cotejamento com o trecho do poema. (Anexo 6.2 Ilustraes 1 e
2, Canto III)
36
Figura mtica do mundo clssico.
Na primeira ilustrao do canto III, possvel visualizar, primeiramente, um
barqueiro em um rio, dentro de um barco e vrias pessoas margem desse rio. Dentre
essas pessoas, que, na verdade, so as almas que acabaram de chegar ao inferno, esto
Dante e seu guia, Virglio. Convm acrescentar que, nesta primeira ilustrao do canto
III, h a utilizao dos tons claro e escuro, que fornecem uma ideia tenebrosa para a
ilustrao.
Nessa ilustrao, detalhando-a, possvel verificar que Dante e Virglio se
encontram na parte esquerda da imagem e, frente deles, est o portal do inferno, onde
se observa a escritura descrita por Dante, no poema. Dante est atrs de seu guia, com a
mo direita semi elevada, olhando para a escritura do portal, apreensivo de entrar em
um local desconhecido e Virglio, com a mo esquerda levantada, como se estivesse
gesticulando, parece explicar a Dante o que ele ir encontrar no momento em que o
poeta florentino atravessar o portal.
A figura segue em uma linha reta e eles aparecem j do outro lado do portal,
quer dizer, ambos entraram, concretamente, no inferno. Deste modo, a ilustrao
apresenta os dois no centro da imagem e as almas aflitas que se contorcem esto,
praticamente, ao redor deles, os quais esto margem do rio Aqueronte. Dante aparece
esguio, com sua mo esquerda encostada no rosto e, do seu lado esquerdo, aparece o
rosto de Virglio e seu brao esquerdo estendido em direo s almas, dispostas
prximo a eles. Eles, na posio que esto, parecem conversar, esperando algo. As
almas que aparecem no entorno esto nitidamente aflitas e aglomeradas, haja vista a
contoro de seus corpos nus, a expresso de terror de seus rostos, com as testas
franzidas, os olhos apertados, seus cabelos desgrenhados, bocas abertas, como se
gritassem.
Na sequncia dessa ilustrao, observa-se ainda uma terceira apario de Dante
e Virglio, os quais esto no canto direito da ilustrao, onde se nota a presena de
Dante, de perfil esquerdo, mais prxima da margem do rio e Virglio do seu lado
direito. Verifica-se tambm a presena de uma alma que est jogada aos ps de Dante,
ajoelhada a seus ps, com a cabea encostada em seu antebrao esquerdo, em uma
posio de splica ou de pedido de perdo. Dante est com a mo direita estendida
sobre o peito e a esquerda abaixo do queixo, o que d a percepo de que ele est
surpreso com a atitude desta alma jogada a seus ps.
Prximo a esta ltima apario de Dante e Virglio, est o barqueiro, Caronte,
sentado em seu barco, que navega no sentido da esquerda para a direita da imagem. Ele
leva nas mos seus dois remos, segurando-os com firmeza, uma vez que suas mos
esto cerradas. Seu corpo completamente peludo, possuindo uma cabea monstruosa e
uma grande barba. Normalmente, o que a figura alegrica do barqueiro simboliza a
travessia e, neste caso, ele quem transporta as almas condenadas para a outra margem
do rio.
Essa primeira ilustrao do canto trs caracteriza-se por um equilbrio
harmnico entre as figuras presentes nela, apesar dela ser assimtrica. Ela complexa
devido episodicidade presente, j que h uma profuso dos personagens. possvel
dizer que, devido ao movimento dados aos personagens, existe tambm uma atividade
na imagem, no exagerada. Outro fato relevante que h a profundidade da imagem, o
que coloca a figura do barqueiro em nfase. A utilizao dos tons claro-escuro favorece
o entendimento da ilustrao, uma vez que os tons claros iluminam a parte escura, que
d a sensao tenebrosa do inferno, para o observador que a percebe.
Posteriormente a essa ilustrao, em seguida, Botticelli faz outra, que ,
basicamente, a viso ao contrrio do que foi relatado na primeira ilustrao deste canto,
um olhar sob outra perspectiva. Nela, observa-se agora que a cena ocorre da direita
para a esquerda, sendo assim, Dante e Virglio esto no canto direito da ilustrao,
diante do portal do inferno, mas ainda do lado de fora. Percebe-se que Virglio, com a
mo direita estendida para cima, mostra a escritura do portal para Dante, que a olha,
uma vez que seus olhos esto na direo do portal.
A segunda apario deles depois do portal, em que Virglio aparece com o
brao direito estendido para frente e o rosto voltado para Dante que se encontra do seu
lado esquerdo, com a mo esquerda levantada, na altura do queixo. Virglio parece
mostrar algo que est frente deles a Dante, provavelmente, as almas, que na imagem
esto frente deles. As almas, nesta segunda ilustrao, esto dispostas no fundo da
imagem, com seus corpos contorcidos e nus, entretanto mais difcil de verificar tantos
detalhes dos rostos dessas almas. Percebe-se nitidamente que elas esto aglomeradas,
contudo seus semblantes no esto to prximos para que se possa fazer uma descrio
mais minuciosa a respeito delas.
Nesta ltima apario de Dante e Virglio, ambos aparecem de costas. Dante est
com a cabea virada para o rio, que passa ao seu lado esquerdo, olhando para as almas
que esto mergulhadas na gua. Virglio est localizado ao lado esquerdo de Dante, com
o dorso da mo esquerda apoiado no ombro direito de Dante. Aos ps de Dante
possvel observar uma alma cada, com o rosto apoiado sobre o brao esquerdo, como
se chorasse. Ao seu lado, no rio, verifica-se uma grande quantidade de almas
mergulhadas na gua e o barco do barqueiro, que est dentro dele, com os remos nas
mos, contudo, extremamente difcil identificar as caractersticas dele.
Essa segunda ilustrao caracteriza-se pela instabilidade da imagem, assimetria,
irregularidade e complexidade, que se do devido profuso dos personagens. H uma
profundidade nela, onde possvel observar a justaposio de vrios personagens ao
fundo, que so as almas amontoadas. Diferentemente da outra imagem, esta um pouco
distorcida e difusa, sendo que a utilizao dos tons claro-escuro faz com que no fique
to distorcida.
Para o cotejamento do canto III, seguiro, abaixo, os trechos selecionados. Em
anexo segue a verso completa deste canto. (Anexo 6.1 Canto III)
Assim sendo, no canto VIII, Dante e Virglio esto beira do rio Estige, no
quinto crculo infernal, local em que se localizam os iracundos, e embaixo de uma alta
torre, de onde conseguem ver outra torre distante, sendo que entre essas torres descrita
uma troca de sinais luminosos. Esses sinais luminosos tm por funo avisar ao
barqueiro Flgias37 que est no momento de ele vir buscar as almas dos danados para
atravess-las de uma margem outra do rio.
A partir deste breve resumo sobre o canto VIII, se iniciar a anlise da ilustrao
referente a ele. (Anexo 6.2 Ilustrao, Canto VIII)
37
Personagem mitolgico, filho de Marte e de Crise. Dante o transforma no smbolo de um impulso cego
de vingana.
Assim, observa-se uma narrativa imagstica bastante delineada, comeando da
parte superior direita da imagem e seguindo por ela, quase que transversalmente, at a
parte inferior esquerda da ilustrao. Dante e Virglio aparecem constantemente em
cada etapa deste percurso, fazendo uma descrio pontual dos acontecimentos citados
no poema dantesco.
A rigor, duas torres podem ser verificadas, as da cidade de Dite. Em uma delas, a
que est mais frente da imagem, nota-se duas tochas em seu topo e, em duas janelas, o
rosto de duas almas, uma em cada janela, que esto em chamas. Seus rostos
demonstram dor, pois esto com suas bocas abertas, a testa franzida e um olhar quase
que perdido para o horizonte. J na outra torre, possvel notar que uma das almas est
com duas tochas nas mos, com um semblante feliz, uma vez que est sorrindo.
Em mais uma apario e, desta vez a quinta, Dante e Virglio j esto fora do
barco de Flgias, que segue seu caminho olhando em direo aos poetas (florentino e
latino), que esto na cidade de Dite. Virglio, agora, mais uma vez sozinho, com seu
brao direito estendido frente de seu corpo, na direo dos demnios, tenta afast-los
deles. Os demnios, chifrudos e tambm com asas de morcego, parecem tentar se
aproximar deles, como se impedissem que eles ficassem ali. Os demnios tm um rosto
enfurecido e olham em direo a Virglio, entretanto, um deles, para o observador da
ilustrao, parece olhar para quem o olha, da mesma forma que Flgias tambm parece
olhar, sorrindo, para quem o observa.
Dante, do verso 13 ao 27, trata de como foi o momento em que avistou o barco
de Flgias, o qual se aproximava chamando pelas almas funestas. O barqueiro desceu de
seu barco, para embarcar as almas, e, no momento que Dante entrou o barco acusou que
l estava uma alma viva. Botticelli representou essa cena na terceira apario de Dante e
Virglio, que estavam para entrar no barco. J na quarta apario, ele os colocou dentro
do barco, no trajeto para a cidade de Dite.
No terceiro trecho selecionado segue dos versos 67 a 75, Dante trata da chegada
deles cidade de Dite. Virglio o vai alertando sobre o que ele ver at o momento da
chegada, uma vez que eles se depararo com alguns demnios e com almas que ardem
no fogo eterno. Botticelli apresenta essa cena na quinta apario de ambos os poetas, j
na cidade de Dite. No possvel captar o sentimento de Dante em relao as almas
encontradas em seu percurso ainda obscuro para ele, mas possvel verificar a tentativa
de Virglio de afastar os demnios de perto de Dante.
Pode-se observar, em relao a esse canto VIII, do Inferno, que Botticelli tentou
reproduzir a maior parte das descries feitas no poema dantesco, entretanto, muitas
vezes no foi possvel. Acredita-se que um dos motivos para a ausncia de algumas
cenas desse canto pode ter sido pela perfeio sinttica, para evitar o acmulo de muitas
informaes que, juntas, poderiam dificultar o entendimento do observador.
Sendo assim, os trechos selecionados so os pontualmente retratados na obra de
Botticelli, porm, existem outros que abarcam todo o canto, mas que no so to
relevantes para o entendimento da ilustrao.
4. CONSIDERAES FINAIS
O tema da Dissertao de Mestrado sobre a retomada das cenas dos cantos I, III
e VIII, do livro Inferno, da Divina Comdia, de Dante Alighieri, no sculo XV, perodo
correspondente ao Renascimento italiano, por meio das ilustraes de Sandro Botticelli,
foi a motivao para uma srie de descobertas importantes sobre a cultura italiana, que a
presente pesquisa precisou averiguar, como por exemplo, a de Dante ser o interprete da
crise da civilizao comunal, e tambm que a distncia cultural entre os leitores atuais e
Dante no impede a leitura dessa obra.
O captulo 2, por sua vez, foi o mais terico, pois trouxe a discusso sobre a
alegoria e o simbolismo, muito presentes na obra dantesca, por meio de seus
personagens, partindo ento para o ponto da plasticidade do poema da Divina Comdia,
cuja discusso baseou-se na percepo. Em seguida, foi investigada a relao existente
entre o texto literrio e as ilustraes no Renascimento, apontando para as partes
constitutivas da imagem, que so de grande relevncia no momento da anlise, e as suas
finalidades polticas e lingusticas na construo simblica da identidade italiana.
ASOR ROSA, Alberto. Storia della letteratura italiana. Firenze: La Nuova Italia, 1985.
BARROS, Diana Luz de. Teoria Semitica do Texto. So Paulo: Editora tica 4
edio, 2005.
CRACCO, G.; PRANDI, A.; TRANIELLO, F. Corso di storia - Dal medioevo allet
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LANUZZA, Stefano. Storia della lngua italiana. Roma: Newton Compton editori,
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MAURO, Walter. Invito alla lettura di Dante Alighieri. Milano: Gruppo Ugo Mursia
Editore, edizione 5, 1990.
RAIMONDI, Ezio & BOTTONI, Luciano. Teoria della letteratura. Bologna: il Mulino,
1975.
SCHIAVONE, Aldo. Italiani senza Italia Storia e Identit. Torino: Einaudi, 1998.
Sitografia
www.accademiadellacrusca.it
6. ANEXOS
CANTO I
Nel mezzo del cammin di nostra vita No meio do caminho em nossa vida,
mi ritrovai per una selva oscura, eu me encontrei por uma selva escura
Ahi quanto a dir qual era cosa dura Ah, s dizer o que era cousa dura
esta selva selvaggia aspra e forte esta selva selvagem, aspra e forte,
6 che nel pensier rinova la paura! que de temor renova mente a agrura!
Tant amara che poco pi morte; To amarga , que pouco mais morte;
ma per trattar del ben chi vi trovai, mas, por tratar do bem que eu nela achei,
9 dir de laltre cose chi vho scorte. direi mais cousas vistas de tal sorte.
Io non so ben ridir comi vintrai, Nem saberei dizer como que entrei,
tant era pien di sonno a quel punto to grande era o meu sono no momento
Ma poi chi fui al pi dun colle giunto, Mas indo ao p de um monte com assento
guardai in alto e vidi le sue spalle alto lhe vi nos ombros o cendal
18 che mena dritto altrui per ogne calle. que leva recta via cada qual.
che nel lago del cor mera durata que no lago do peito me durava
21 la notte chi passai con tanta pieta. a noite que passei de pena inquieta.
E come quei che con lena affannata, E como quem a respirar arfava,
27 che non lasci gi mai persona viva. em que pessoa alguma ficou viva.
Poi chi posato un poco il corpo lasso, E tendo repousado o corpo lasso,
ripresi via per la piaggia diserta, retomo o andar na praia assim deserta,
30 s che l pi fermo sempre era l pi basso. e o p firme mais baixo sempre fao.
Ed ecco, quasi al cominciar de lerta, E eis que, ao subir da encosta, estava alerta
una lonza leggera e presta molto, uma gil ona prestes no seu posto,
33 che di pel macolato era coverta; que de pelo malhado era coberta;
anzi mpediva tanto il mio cammino, tanto impedia aquele meu destino,
36 chi fui per ritornar pi volte vlto. que a vir-me embora me senti disposto.
Temp era dal principio del mattino, Tempo era do princpio matutino,
39 cheran con lui quando lamor divino que eram com ele quando o amor divino
mosse di prima quelle cose belle; moveu primeiro aquelas cousas belas;
ma non s che paura non mi desse mas no foi sem que o medo a me desse
45 la vista che mapparve dun leone. a vista que ento tive de um leo.
Questi parea che contra me venisse Pareceu que ele contra mim viesse
con la test alta e con rabbiosa fame, cabea erguida e enraivecida fome,
48 s che parea che laere ne tremesse. que o prprio ar julguei que estremecesse.
Ed una lupa, che di tutte brame E uma loba a quem a gana come
con la paura chuscia di sua vista, co medo que infundia sua vista,
E qual quei che volontieri acquista, E como quem os ganhos que conquista,
e giugne l tempo che perder lo face, chegado o tempo que a perder o abala,
57 che n tutti suoi pensier piange e sattrista; em seu pensar s chora e se contrista;
tal mi fece la bestia sanza pace, assim sem paz a fera me encurrala,
che, venendomi ncontro, a poco a poco a vir ao meu encontro, pouco a pouco,
63 chi per lungo silenzio parea fioco. quem por longo silncio julguei rouco.
Quando vidi costui nel gran diserto, Quando eu o avistei no gro deserto,
66 qual che tu sii, od ombra od omo certo! quem quiser que sejas, sombra ou homem certo!
Rispuosemi: Non omo, omo gi fui, Diz-me: No homem, homem fui um dia,
Nacqui sub Iulio, ancor che fosse tardi, Nasci, sub Julio, embora em tempos tardos,
e visse a Roma sotto l buono Augusto vivi em Roma sob o nobre Augusto
Poeta fui, e cantai di quel giusto Fui poeta e cantei daquele justo
figliuol dAnchise che venne di Troia, filho de Anquises que de Tria veio
75 poi che l superbo Iln fu combusto, quando o soberbo Ilon foi combusto.
che spandi di parlar s largo fiume?, de que to grande rio em fala espume?
81 rispuos io lui con vergognosa fronte. lhe respondi baixando humilde a fronte.
vagliami l lungo studio l grande amore valham-me o grande estudo e o grande amor
84 che mha fatto cercar lo tuo volume. que me fez penetrar no teu volume!
87 lo bello stilo che mha fatto onore. o belo estilo que me deu valor.
Vedi la bestia per cu io mi volsi; Olha esta fera por que me voltei;
aiutami da lei, famoso saggio, e me proteje, sbia personagem,
93 se vuo campar desto loco selvaggio; se fugir queres tal lugar selvagem:
ch questa bestia, per la qual tu gride, que esta fera, que ao grito te impeliu,
non lascia altrui passar per la sua via, ningum deixa passar por sua via,
che mai non empie la bramosa voglia, que no mais enche o apetite bruto
99 e dopo l pasto ha pi fame che pria. e aps comer mais fome a insacia.
e piu saranno ancora, infin che l veltro e mais sero ainda, t o Lebru
102 verr, che la far morir con doglia. chegar que a vai fazer morrer de luto.
Questi non ciber terra n peltro, No sendo estanho ou terra o cibo seu,
105 e sua nazion sar tra feltro e feltro. e seu pas ser de cu a cu.
Di quella umile Italia fia salute Aquela humilde Itlia a salvo escude,
per cui mor la vergine Camilla, por que morreu a virginal Camila,
108 Eurialo e Turno e Niso di ferute. e Turno, Eurialo, e Niso, em chaga rude.
Questi la caccer per ogne villa, H-de este dar-lhe caa em toda a vila,
Ond io per lo tuo me penso e discerno Pois para teu melhor ora governo:
che tu mi segui, e io sar tua guida, que tu me sigas e serei teu guia,
114 e trarrotti di qui per loco etterno; daqui levando-te a lugar eterno:
117 cha la seconda morte ciascun grida; que cada um segunda morte expia;
nel foco, perch speran di venire no fogo, porque esperam de inda vir
120 quando che sia a le beate genti. um dia junto das benditas gentes.
A le quai poi se tu vorrai salire, s quais depois, se quiseres subir,
anima fia a ci pi di me degna: uma alma existe a tal mais do que eu dina;
123 con lei ti lascer nel mio partire; deixar-te-ei com ela em meu partir;
perch i fu ribellante alla sua legge, e porque fui revel a sua lei,
126 non vuol che n sua citt per me si vegna. no deixa ver por mim terra divina.
In tutte parti impera e quivi regge; Impera em toda a parte e dela rei;
per quello Dio che tu non conoscesti, por esse Deus que tu no conheceste,
132 acci chio fugga questo male e peggio, para que eu fuja o mal e o mal que o excede,
CANTO III
3 per me si va tra la perduta gente. por mim se vai entre a perdida gente.
Giustizia mosse il mio alto fattore; Moveu justia o meu supremo autor:
Dinanzi a me non fuor cose create Antes de mim no houve cousas mais
9 Lasciate ogne speranza, voi chintrate. Deixai toda a esperana, vs que entrais.
vido scritte al sommo duna porta; Escritas vi por cima de uma porta;
12 per chio: Maestro, il senso lor m duro. e disse: Mestre, o seu sentido duro.
Qui si convien lasciare ogne sospetto; Convm deixar aqui temor secreto;
15 ogne vilt convien che qui sia morta. convm toda a vileza seja morta.
Noi siam venuti al loco ov i tho detto Viemos ao lugar onde o aspecto
E poi che la sua mano a la mia puose E quando a sua mo nas minhas pousa
con lieto volto, ond io mi confortai, com ledo rosto, e assim me confortei,
27 voci alte e fioche, e suon di man con elle vozes altas e roucas, batedelas
facevano un tumulto, il qual saggira de mos com mos, tudo em tumulto gira,
sempre in quellaura sanza tempo tinta, naquela aura sem tempo destingida,
30 come la rena quando turbo spira. como areal que um turbilho aspira.
dissi: Maestro, che quel chi odo? Eu disse: Mestre, que ouo? pela dor,
33 e che gent che par nel duol s vinta? que gente esta agora assim vencida?
36 che visser sanza nfame e sanza lodo. que foram sem infmia e sem louvor.
de li angeli che non furon ribelli dos anjos que no foram nem revis,
39 n fur fedeli a Dio, ma per s fuoro. nem fiis a Deus, seno ao prprio foro.
Caccianli i ciel per non esser men belli, Por mor beleza, o cu expulsa-os; eis
42 chalcuna gloria i rei avrebber delli. seriam glria aos rus de eternas leis.
E io: Maestro, che tanto greve E eu: mestre, o que que tanto deve
a lor che lamentar li far s forte? neles pesar em tal lamento forte?
e la lor cieca vita tanto bassa, trazem to baixa e cega a vista baa,
48 che nvidosi son dogne altra sorte. que tm de inveja a toda a demais sorte.
Fama di loro il mondo esser non lassa; Da fama no lhes fica ao mundo traa;
51 non ragionam di lor, ma guarda e passa. mas no falemos deles: olha e passa.
E io, che riguardai, vidi una nsegna E uma bandeira vi, com tal surpresa,
che girando correva tanto ratta, que girava correndo em veloz jeito,
di gente, chi non averei creduto de gente que eu jamais teria crido
57 che morte tanta navesse disfatta. que a morte tanta houvesse j desfeito.
60 che fece per viltade il gran rifiuto. que por vileza a mor escusa h tido.
che questa era la setta di cattivi, ser a seita dos maus que so nocivos
63 a Dio spiacenti e a nemici sui. a Deus e aos seus imigos de uma vez.
Questi sciaurati, che mai non fur vivi, De to abjectos nunca foram vivos,
Elle rigavan lor di sangue il volto, O rosto com o sangue lhes regavam,
E poi cha riguardar oltre mi diedi, E dando mais alm minha ateno,
vidi genti a la riva dun gran fiume; vi gente junto a um rio de negrume;
72 per chio disse: Maestro, or mi concedi pelo que disse: Mestre, deixa ento
chi sappia quali sono, e qual costume que eu saiba quem so estes, que costume
75 com i discerno per lo fioco lume. como distingo neste frouxo lume.
Ed elli a me: Le cose ti fier conte E ele a mim: Tal cousa te desponte
quando noi fermerem li nostri passi assim que detivermos nossos passos
Allor con li occhi vergognosi e bassi, Ento cos olhos de vergonha baos,
temendo no l mio dir li fosse grave, temendo minha fala ser molesta,
81 infino al fiume del parlar mi trassi. meus ditos junto ao rio fiz escassos.
Ed ecco verso noi venir per nave E veio vindo a ns em nave lesta,
84 gridando: Guai a voi, anime prave! gritando: Guarda a toda a alma funesta!
i vegno per menarvi a laltra riva a pr-vos no outro lado eis-me presente,
prtiti da cotesti che son morti. sai de ao p destes j, que esto na morte.
90 Ma poi che vide chio non mi partiva, Mas que eu no me afastava ento pressente:
disse: Per altra via, per altri porti Por outra via e portos, de outra sorte
verrai a piaggia, non qui, per passare: ters praia, no esta, onde passares:
93 pi lieve legno convien che ti porti. mais leve lenho bom que te transporte.
E l duca lui: Caron, non ti crucciare: E o guia ento: Caronte, sem te irares:
vuolsi cos col dove si puote assim se quer l onde mais se pode
99 che ntorno a li occhi avea di fiamme rote. conquanto a chama nos seus olhos rode.
Ma quell anime, cheran lasse e nude, Mas nuas almas lassas ento pude
102 ratto che nteser le parole crude. s de ouvirem assim palavra rude.
lumana spezie e l loco e l tempo e l seme espcie humana, tempo, lugar, smen
111 batte col remo qualunque sadagia. d co remo nalgum que mais se atrasa.
luna appresso de laltra, fin che l ramo e uma aps a outra as folhas l se vo,
114 vede a la terra tutte le sue spoglie, e esses restos depois por terra olha,
117 per cenni come augel per suo richiamo. como as aves a quem chamando esto.
Cos sen vanno su per londa bruna, Partem na gua assim de escura espuma,
e avanti che sien di l discese, e antes que dali desam de uma vez
120 anche di qua nuova schiera sauna. tambm nova fileira aqui se apruma.
Figliuol mio, disse l Maestro cortese, Meu filho, disse o mestre ento corts,
123 tutti convegnon qui dogne paese; de todos os pases aqui vs;
Quinci non passa mai anima buona; Aqui no passa nunca uma alma boa;
129 ben puoi sapere omai che l suo dir suona. o seu dizer j sabes como soa.
trem s forte, che de lo spavento com tal fora tremeu que, do espavento,
che balen una luce vermiglia que lampejou de luz rubra tamanha,
136 e caddi come luom cui sonno piglia. e ca como algum que o sono apanha.
CANTO VIII
Io dico, seguitando, chassai prima Bem antes de findar, como ora exprimo,
che noi fossimo al pi de laltre torre, ao p dessa alta torre a nossa via,
3 li occhi nostri nandar suso a la cima nossos olhos subiram ao seu cimo,
per due fiammette che i vedemmo porre, que dupla chamazinha a luzia;
6 tanto cha pena il potea locchio trre. e tanto que o olhar mal a avalia.
dissi: Questo che dice? e che risponde e eu disse: O que diz este? e lhe responde
9 quell altro foco? e chi son quei che l fenno? essoutro fogo? e quem no est a fazer?
Ed elli a me: Su per le sucide onde E ele a mim: Na suja onda onde
Corda non pinse mai da s saetta Nunca corda mais tensa lanou seta
che si corresse via per laere snella, que assim corresse pelo ar to lesta,
15 com io vidi una nave piccioletta como avistei ento uma naveta
venir per lacqua verso noi in quella, que a vir por gua para ns se apresta,
18 che gridava: Or se giunta, anima fella! que gritava: C te eis, alma funesta!
disse lo mio segnore, a questa volta: lhe disse o meu senhor: Por esta vez:
21 pi non ci avrai che sol passando il loto. s a lama passar te somos lote.
Qual colui che grande ingano ascolta Como aquele que engano se lhe fez
e poi mi fece intrare appresso lui; e entrar me fez com ele seu empenho;
27 e sol quand io fui dentro parve carca. e s quando fui dentro acusou carga.
Tosto che l duca e io nel legno fui, Sendo o meu guia e eu ambos no lenho,
30 de lacqua piu che non suol con altrui. mais dentro de gua porque nela venho.
Mentre noi corravam la morta gora, Pelo morto canal fomos fora
dinanzi mi si fece un pien di fango, quando um que a mim se fez cheio de lama,
33 e disse: Chi se tu che viene anzi ora? disse: Quem s, que vens antes da hora?
E io a lui: Sivegno, non rimango; E eu: Se venho, no fico, mas que fama
ma tu chi se, che s se fatto brutto? a tua, que assim te fazes bruto?
36 Rispuosi: Vedi che son un che piango. Respondeu-me: Sou um que chora e brama.
E io a lui: Con piangere e con lutto, E eu ento: Com choros e com luto,
39 chi ti conosco, ancor sie lordo tutto. que eu te conheo, mesmo no enxuto.
Allor distese al legno ambo le mani; E ento prendeu ao lenho as mos refns;
42 dicendo: Via cost con li altri cani! dizendo: Embora ali cs outros ces!
bont non che sua memoria fregi: e sem bondade que a memria enfeita:
48 cos s lombra sua qui furosa. assim eis sua sombra furiosa.
che qui staranno come porci in brago, mas, porcos na pocilga aqui, por pago,
E io: Maestro, molto sarei vago E eu disse: Mestre, assim tais ganas trago,
54 prima che noi uscissimo del lago. antes de ns sairmos deste lago.
Ed elli a me: Avante che la proda E ele ento a mim: Antes porm
60 che Dio ancor ne lodo e ne ringrazio. e a Deus, que de tal louvo, agradeci.
Quivi il lasciammo, che pi non ne narro; Deixando-o a, que dele mais no narro,
66 per chio avante locchio intento sbarro. pelo que o olhar atento alm desgarro.
Lo buon maestro disse: Omai, figliuolo, Disse o bom mestre: Filho, tua frente,
69 coi gravi cittadin col grande stuolo. com grandes bandos e gravosa gente.
75 come tu vedi in questo basso inferno. tu v-lo agora neste baixo inferno.
Noi pur giugnemmo dentro a lalte fosse E ns enfim chegmos a altas fossas
Non sanza prima far grande aggirata, No sem antes a termos rodeada,
84 dicean: Chi costui che sanza morte iam dizendo: Que alma sem ser morta
E l savio mio maestro fece segno Do sbio mestre ento sinal me vem
Allor chiusero un poco il gran disdegno Ento fecham um pouco o gro desdm
90 che s ardito intr per questo regno. quem to audaz a este reino vem.
93 che li ha scorta s buia contrada. que escura regio lhe fosse escolta.
O caro duca mio, che pi di sette Quem mais de sete vezes me salvou
volte mhai sicurt renduta e tratto e me deu segurana, por que enjeito
non mi lasciar, dissio, cos disfatto; no vai deixar-me, guia, assim desfeito;
102 ritroviam lorme nostre insieme ratto. pra trs depressa vamos a direito.
mi disse: Non temer; ch l nostro passo disse: No temas, porque o nosso passo
105 non ci pu trre alcun: da tal n dato. no se pode tolher: por tal dado.
108 chi non ti lascer nel mondo basso. que eu no te deixarei no baixo espao.
Udir non potti quello cha lor porse; Ouvir no pude o que lhes foi falar;
ma ei non stette l con essi guari, co eles no foi por tempo dilatado,
114 che ciascun dentro a pruova si ricorse. que v-los porfia retirar.
nel petto al mio segnor, che fuor rimase que as portas em seu peito so fechadas,
117 e rivolsesi a me con passi rari. e a mim voltou com passo demorado.
dogne baldanza, e dicea ne sospiri: sem ousar mais, dizia num suspiro:
120 Chi mha negate le dolente case! Quem me negou, de dor, estas moradas!
E a me disse: Tu, perch io madiri, E a mim, depois: Tu, s porque ora me iro,
126 la qual sanza serame ancor si trova. a qual sem fechadura inda se mova.
Sovr essa vedest la scritta morta: Sobre ela tu vers a escrita morta:
passando per li cerchi sanza scorta, e os crculos sem guia ter j corta
130 tal che per lui ne fia la terra aperta. quem s por si se faa a terra aberta.
6.2. Ilustraes de Botticelli
CANTO I
CANTO III ILUSTRAO 1
CANTO III ILUSTRAO 2
CANTO VIII