CAPITOLUL2 INTRODUCERE N SEMIOTIC1 2.1.

INTRODUCERE
Pentru ntelegerea comunicrii considerm esenial o incursiune n conceptele i temele defi
ite de Cursul de lingvistic general de Ferdinand de Saussure. Este cunoscut faptul c,
lingvistica, semiologia i antropologia datoreaz foarte mult ideilor novatoare gen
erate de Saussure. Este de ajuns s privim lista cuvintelor care au aprut pentru pr
ima oar n Cursul de lingvistic general, diacronie, pancronie, limb, limbaj, vorbire,
semn, semnificaie, semnificant, semnificat, unitate lingvistic, sintagm, sintagmati
c, contiin lingvistic, fonem, fonologie, substan i form lingvistic, economie lingvis
aloare lingvistic, cod, circuit al vorbirii, model, stare de limb, semiologie, str
uctur, sistem, pentru a realiza nca o dat necesitatea ncercrii de a nelege semiotica
ontextul comunicrii.
Figura 2.1 Ferdinand de Saussure
Punctul de pornire al refleciilor lui Saussure l constituie actul unic, absolut, e
xpresiv, determinat de vorbire, seria nesfrit a diferiilor produi fonici i seria difer
itelor sensuri. Datorit limbii, auditoriul reduce o realizare fonic particular la un
a sau alta dintre clasele de realizri fonice i o semnificaie particular la una sau a
lta dintre clasele de semnificaii. Broca a descoperit c facultatea de a vorbi este l
ocalizat n cea de a treia circumvoluiune frontal stnga; este un argument folosit i el
pentru a se atribui limbajului un caracter natural. Pentru a marca diferena dintre
vorbire i limb, Saussure introduce termenul de sens/semnificaie i fonaiune pentru su
bstana din care este facut vorbirea i termenii de semnificant i semnificat pentru a
desemna clasele de sens i fonaiuni. Saussure a gsit n ansamblul limbajului sfera car
e corespunde limbii, plasndu-se n faa actului individual care s-i permit reconstituir
ea circuitului vorbirii. Acest act presupune cel puin doi indivizi A i B, care-i vo
rbesc unul altuia conform urmatoarei reprezentri:
1
Note de lectur i comentarii dup lucrarea Curs de lingvistica general de Ferdinand de S
aussure
Fonaiune Audiie
Concept Imagine sunet Audiie
Fonaiune
Figura 2.2 Circuitul vorbirii
Punctul de plecare al circuitului se afl n creierul unuia dintre cei doi parteneri
, de exemplu al lui A, unde faptele de contiin numite concepte sunt asociate cu rep
rezentrile semnelor lingvistice sau cu imaginile acustice ce servesc la exprimare
a lor. Declanarea unui concept n creierul unuia dintre personaje produce o imagine
acustic corespunzatoare, acest fenomen este un fenomen n ntregime psihic. n continu
are, asistm la un proces fiziologic, creierul transmite organelor fonaiunii un imp
uls corelativ imaginii. Undele sonore emise se propag de la gura lui A la urechea
lui B, determinnd un proces pur fizic. n continuare procesul se prelungete n B ntr-o
ordine invers, de la ureche la creier, transmisie fiziologic a imaginii acustice n
creier i asociere psihic a acestei imagini cu conceptul corespunztor. Circuitul, aa
cum l-am prezentat, poate s se mpart: ntr-o parte exterioar (vibraia sunetelor care s
propag de la gur spre ureche) i o parte interioar, ce cuprinde tot restul ntr-o part
e psihic i o parte nonpsihic, cea de a doua cuprinznd faptele fiziologice al cror sed
iu se afl n organe, ca i faptele fizice exterioare individului ntr-o parte activ i o
atre pasiv: este activ tot ceea ce merge de la centrul de asociere al unuia dintr
e subieci la urechea celuilalt subiect, i pasiv tot ceea ce merge de la urechea ac
estuia la centrul su de asociere n sfrit, n partea psihic localizat n creier, putem
executiv tot ceea ce este activ (concept ctre imagine) i receptiv tot ce este pas
iv (imagine ctre concept). ntre toi indivizii legai prin limbaj, se va stabili un fel
de medie: toi vor reproduce nu exact, ci aproximativ aceleai semne unite cu acele
ai concepte. Limba este un sistem de semne ce exprim idei i, prin aceasta, ea este c
omparabil cu scrisul, cu alfabetul surdomuilor, cu riturile simbolice, cu formele
de politee, cu semnalele militare etc. Numai c ea este cel mai important dintre ac
este sisteme. Se poate deci concepe o tiin care studiaz viaa semnelor n viaa social
forma o parte a psihologiei sociale i , prin urmare, a psihologiei generale; o v
om numi semiologie (din gr. semeion semn). Ea ne-ar nva n ce constau semnele i ce legi
le crmuiesc. Semiologia nu trebui confundat cu semantica, care studiaz schimbrile de
semnificaie. Prestigiul scrierii i cauzele ascendentului su asupra formei vorbite s
unt justificate de Saussure n urmatoarele consideraii:
Limba i scrierea sunt dou sisteme de semne distincte; singurul motiv de a fi al cel
ui de al doilea este de a-l reprezenta pe primul; obiectul lingvistic nu este def
init prin combinarea cuvntului scris i a cuvntului vorbit; acesta din urm constituie
prin el nsui respectivul obiect. Dar cuvntul scris se amestec att de intim cu cel vo
rbit, a crui imagine este, nct sfreste prin a uzurpa rolul principal; ajungem s dm o m
i mare importan reprezentrii semnului vocal dect semnului nsui. Este ca i cum ai crede
c, pentru a cunoate pe cineva, este mai bine s-i priveti fotografia dect faa.
Prestigiul scrierii se explic prin: Imaginea grafic a cuvintelor ne frapeaz ca un ob
iect permanent i solid, mai potrivit dect sunetul pentru a constitui unitatea limb
ii de-a lungul timpului Pentru majoritatea indivizilor, impresiile vizuale sunt
mai nete i mai durabile dect impresiile acustice; de aici ei sunt mai legai de prim
ele. Imaginea grafic se impune n cele din urma n detrimentul sunetului. Limba liter
ar contribuie i ea la creterea importanei nemeritate a scrierii. Ea ii are dicionarele
i gramaticile sale; la coal se nva dup carte i prin intermediul crii; limba apare
e un cod; or,acest cod este, el insui, o regul scris, supus unei folosine riguroase:
ortografia; iat ce confer scrierii o importan primordial. Sfrim prin a uita c nv
nte de a nva s scriem, i raportul firesc este rsturnat. Nu exist dect dou sisteme
e: Sistemul ideografic, n care cuvntul este reprezentat printr-un semn unic i strin
de sunetele din care se compune. Acest semn se refer la ansamblul cuvntului i, prin
aceasta, indirect, la ideea pe care cuvntul o exprim. Exemplul clasic al acestui
sistem este scrierea chinez.
Figura 2.3 Scrierea chinez

Sistemul numit de obicei fonetic, care urmrete s reproduc irul de sunete care se succ
ed ntr-un cuvnt. Scrierile fonetice sunt uneori silabice, alteori alfabetice, adic b
azate pe elementele ireductibile ale vorbirii.
Pasre Pete Picior Soare Grne Livad Plug
Figura 2.4 Dezvoltarea scrierii cuneiforme
Figura 2.5 Modaliti de scriere: Piatra de la Roseta i molecula de AND (acid dezoxir
ibonucleic)
Printre cauzele dezacordului dintre grafie si pronunie, Saussure consider ca esenia
le urmtoarele: Limba evolueaz far ncetare, n timp ce scrierea tinde s rmn imobil
aici ca grafia sfreste prin a nu mai corespunde cu ceea ce ea trebuie s reprezinte.
Cnd un popor mprumut alfabetul de la un alt popor, se ntmpl adeseori ca resursele ac
stui sistem grafic s fie nepotrivite pentru noua sa funcie; n acest caz apare neces
itatea de a se recurge la expediente; de exemplu ne vom servi de dou litere pentr
u a desemna un singur sunet. Mai exista i preocuparea etimologic; ea a fost prepon
derent n anumite epoci; adeseori, o etimologie fals impune o grafie;..Dar nu are pre
a mare importan dac aplicarea principiului este corect sau nu, cci nsui principiul scr
erii etimologice este eronat. Ar dura foarte mult s clasificm inconsecventele scrie
rii. Dintre cele mai nefericite se pot cita urmtoarele: nmulirea semnelor pentru ac
elai sunet, grafiile indirecte, ortografiile fluctuante, care reprezint ncercrile fcu
te n diferite epoci pentru a figura sunete. Rezultatul evident este c scrierea voal
eaz imaginea limbii; ea nu este o mbrcminte, ci un travesti.
Cercetrile contemporane de semiotic studiaz semnul nu n mod izolat ci ca parte a sis
temului de semne (mediu i gen). Una dintre problemele eseniale este aceea a defini
rii modalitii de formare a nelesului nu numai din punctul de vedere al comunicrii ci i
din acela al construciei i prezentrii realitii. Semiotica i (acea ramur denumit) sem
ic au un el comun n ceea ce privete nelesul semnelor, n timp ce semantica abordeaz nu
domeniul CE? nseamna un semn, semiotica abordeaz domeniul CUM? realizeaz semnul acest
les.
Mijloc de informare, mediu fizic sau spiritist
Text, pasaj, subiect de discuie
Stil, gen literar Figura 2.6 Sistemul de semne, mediu, text i gen
n acest mod semiotica nglobeaz semnatica mpreun cu celelalte ramuri ale lingvisticii:
Semantica: relaiile dintre semne i nelesul lor Sintaxa: structura formal dintre sem
e Pragmatismul: relaiile dintre semne i diferitele interpretri. Semiotica este cel
mai adesea utilizat n analiza textelor. Trebuie notat c textul poate exista n orice
mediu fie verbal, nonverbal fie ambele, n ciuda prtinirii logocentrice. Termenul d
e text este n mod uzual utilizat n legatur cu un mesaj ce va fi nregistrat ntr-un anu
me fel, scris, nregistrare audio sau video. n acest mod textul este independent fi
zic de emitor i receptor. Un text reprezint o asamblare de semne, ca de exemplu cuvi
nte, imagini, sunete i/sau gesturi, construite i interpretate cu referire la conve
niile asociate cu genul i in mod particular cu mediul de comunicare. Termenul medi
u este utilizat ntr-o varietate de moduri de ctre diferiii teoreticieni, putnd inclu
de categorii largi cum ar fi vorbirea, scrisul sau tiprirea i radiodifuzarea sau i
asociere cu forme tehnice specifice n interiorul "mass communication media" (radi
o, televiziune, cotidiene, reviste, cri, fotografii, filme, nregistrri audio i video)
sau n interiorul media of interpersonal communication- comunicarea interpersonal te
lefon, scrisori, fax, e-mail, video-conferine sistemele de conversai (chat) utilizd
calculatoarele. Experiena uman este motenit ca multisenzorial iar fiecare reprezenta
re a unei experiene senzoriale este ngrdit de ctre limitrile privitoare la disponibili
tatea mediilor de comunicare i a naturii lor. Diferitele medii de comunicare i dif
eritele genuri furnizeaz cadrul pentru reprezentri ale diferitelor experiene, facil
itnd anumite forme de exprimare, inhibnd altele. Selectivitatea mediului de comuni
care conduce la utilizarea acelui mediu care are o influen pe care adesea utilizat
orul nu o distinge, adesea scopul poate fi subtil sau chiar invizibil. Aceast sel
ectivitate poate susine aforismul mediul este mesajul.
Modificat
Scopuri Servit
Figura 2.7 Mediul este mesajul
n concluzie putem spune c semiotica reprezint o colecie de studii n domeniul artei, l
iteraturii, antropologiei i mass media mult mai mult dect o disciplin academic de si
ne stttoare. 2.2 SEMNE Pentru unii oameni limba, redus la principiul su esenial, este
o nomenclatur, adic o list de termeni ce corespund cu attea lucruri. Aceast concepie e
ste criticabil n multe privine. Ea presupune nite idei gata fcute, preexistente cuvin
telor; ea nu ne spune dac numele este de natur sonor sau psihic.
Figura 2.8 Semne
Semnul lingvistic nu unete un lucru i un nume, ci un concept i o imagine acustic. n ac
ast ordine de idei imaginea acustic nu este sunetul material, lucrul pur fizic, ci
amprenta psihic a acestui sunet. Reprezentarea pe care ne-o d mrturia simurilor noa
stre este senzorial fiind numit material numai n acest sens i n opoziie cu cellalt te
n al asocierii. Semnul lingvistic este o entitate fizic cu dou fee care poate fi rep
rezentat de urmtoarea figur:
Concept arbore Imagine acustic copac
Figura 2.9 Semnul lingvistic ca entitate fizic cu dou fee
Caracterul psihic al imaginilor noastre acustice apare clar atunci cnd observm pro
priul nostru limbaj. Far s micm buzele i limba, putem s ne vorbim noua nine sau s re
minte o poezie, cuvintele limbii fiind pentru noi imagini acustice. n terminologi
a definit de Saussure, semnul reprezint o combinaie dintre concept i imaginea acusti
c, dar prin folosirea curent semnul desemneaz numai imaginea acustic. Se uit faptul c
semnul (arbore) este numit semn (copac) tocmai pentru c poart n el conceptul de sem
n (arbore) ncat ideea prii senzoriale o implic pe aceea a totalului. Ambiguitatea ar
disprea dac am desemna cele trei noiuni prezentate aici prin nume care se implic une
le pe celelalte, aflndu-se totodat n opozie. Propunem s pstrm cuvntul semn pentru a d
mna totalul, i s nlocuim conceptul i imaginea acustic prin SEMNIFICAT i SEMNIFICANT; a
ceti ultimi termeni au avantajul de a marca opozia care i separ fie ntre ei, fie de t
otalul din care fac parte.
SEMN SEMNIFICAT Element perceptibil prin simuri i care reprezint, indic sau exprim ce
va diferit de sine nsui
Funcia semnelor de a reprezenta ceva independent de ele, semnificaie, neles, denotaie
SEMNIFICANT
Funcia semnelor de a avea un coninut semantic al unui cuvnt, accepie
Figura 2.10 Conceptul i imaginea acustic, Semnificat i Semnificant
Saussure stabilete urmtoarele principii: Primul principiu: arbitrarul semnului Legtu
ra ce unete semnificantul de semnificat este arbitrar sau, pentru c nelegem prin semn
ntregul ce rezult din asocierea unui semnificant cu un semnificat, putem spune, m
ai simplu, c semnul lingvistic este arbitrar Orice mijloc de exprimare acceptat de
o societate se bazeaz, n principiu, pe un obicei colectiv sau, pe o convenie. Spre
exemplu, semnele de politee, dotate adeseori cu o anumit expresivitate natural, su
nt i ele fixate de o regul; acest regul i oblig pe oameni s le foloseasc i nu valoar
r intrinsec. Se poate trage concluzia c semnele n ntregime arbitrare realizeaz mai bi
ne idealul semiotic iar limba, cel mai complex i cel mai rspndit sistem de exprimar
e poate deveni modelul general al oricrei semiologii. Ne-am servit de cuvntul simbo
l pentru a desemna semnul lingvistic, sau mai exact ceea ce numim semnificat Simb
olul are caracteristica de a nu fi niciodat cu totul arbitrar; el nu e vid; ntre s
emnificant i semnificat exist un rudiment de legatur natural. Simbolul justiiei, bala
na, n-ar putea fi nlocuit cu orice altceva, de exemplu, cu un car de lupt Cuvntul arb
itrar sugereaz ideea c semnificantul depinde de libera alegere a subiectului vorbi
tor.
Forma personal pentru conceptul de main
SEMNIFICAI Concept personal, maina visurilor
SEMNIFICANT
Figura 2.11 Semnificantul depinde de libera alegere a subiectului vorbitor
Se consider ca obiecii ale acestui principiu onomatopeele i exclamaiile. Al doilea p
rincipiu: caracterul liniar al semnificantului Fiind de natur auditiv, semnificant
ul se desfoar numai n timp i are caracteristicile pe care le mprumut de la acesta: e
eprezint o ntindere aceast ntindere este msurabil ntr-o singur dimensiune
Figura 2.12 Semnificani vizuali uni i multi dimensionali
Prin opoziie cu semnificanii vizuali, semnalele marine, ce pot prezenta complicaii
simultane pe mai multe dimensiuni, semnificanii acustici nu dispun dect de linia t
impului, elementele lor se prezint unul dup cellalt; ele formeaz un lan. Acest caracte
r apare de ndat ce le reprezentm n scris i cnd nlocuim succesiunea n timp prin linia
al a semnelor grafice. Saussure introduce ideea novatoare limba ca gndire organizat n
materia fonic, referindu-se la urmtoarele dou elemente care pot fi luate n consider
are: ideile sunetele Din punct de vedere psihologic, gndirea noastr nu este dect o m
as amorf i indistinct. Filozofii i lingvitii au fost ntotdeauna de acord c, fr ajut
mnelor, am fi fost incapabili s distingem dou idei n mod clar i constant. Luat n sine,
gndirea este ca o nebuloas n care nimic ne este delimitat n mod necesar. Nu exist id
ei prestabilite i nimic nu e distinct nainte de apariia limbii. n acest domeniu fluid
substana fonic nu este nici mai fix i nici mai rigid, ea este o materie plastic ce po
ate fi modelat pentru a furniza semnificaiile de care gndirea are nevoie. Pentru a
reprezenta faptul lingvistic n ansamblul su, adic limba, Saussure definete o serie d
e subdiviziuni alturate, desenate, n acelai timp, n planul nedefinit al ideilor conf
uze (A) i n cel, la fel de nedeterminat, al sunetelor (B).
Figura 2.13 Domeniul fluid definind substana fonetic
Rolul caracteristic al limbii fa de gndire nu este de a crea un mijloc fonic, materi
al pentru exprimarea ideilor, ci de a servi drept intermediar ntre gndire i sunet, n
condiiile n care unirea duce, n mod necesar, la delimitri reciproce de uniti.
Limba mai poate fi comparat i cu o foaie de hrtie: gndirea este faa, iar sunetul este
dosul foii; nu putem decupa faa foii far s decupm, n acelai timp, i dosul ei; acelai
ru se ntmpl i n limb: nu se poate izola nici sunetul de gndire i nici gndirea de sun
eneral, atunci cnd ne gndim la valoarea unui cuvnt, ne gndim la proprietatea sa de a
reprezenta o idee. Este interesant de stabilt ce deosebete acest valoare de ceea
ce n mod curent se definete ca fiind semnificaie. Valoarea, luat n aspectul su concept
al, este, far ndoial, un element al semnificaiei i este greu s tim cum se distinge de
ceasta, fiind, n acelai timp, sub dependena sa. n acest moment este necesar s revenim
la cteva definiii eseniale pentru nelegerea valorii cuvintelor i a conceptelor introdu
se de Saussure: semn: tot ce arat, indic ceva; manifestare exterioar a unui fenomen
care permite s se precizeze natura lui; element perceptibil prin simuri i care rep
rezint, indic sau exprim ceva diferit de sine nsui semiotica: tiina care se ocup cu
iul semnelor sub trei aspecte: pragmatic, relaia semn-om; semantic, relaia semn-se
mnificat; sintactic, relaia dintre semne semnifica: a avea nelesul de , a nsemna sem
ificativ: care exprim ceva, pune n eviden un neles precis semnificaie: coninut sema
al unui cuvnt, neles, sens, accepie; funcia semnelor de a reprezenta ceva independent
de ele, denotaie sens: neles, semnificaie, accepie forma: aspect exterior sub care
e prezint orice fenomen sau lucru n natur i societate, expresie a coninutului; comple
x de sunete prin care se exprim un sens coninut: totalitatea elementelor care cons
tituie esena lucrurilor i fenomenelor, formnd o unitate dialectic cu form; fond semni
ficant: realizare material a semnului lingvistic, complex sonor care constituie r
aportul unui sens semnificat: concept, coninut, sens al unui cuvnt Revenind la sem
nul lingvistic, ca entitate psihic cu dou fee conform definiiei dat de Saussure, dup c
um arat sageile din figur, semnificaia semnului este numai contraponderea imaginii a
uditive. Totul se petrece ntre imaginea auditiv i concept, n limitele cuvntului consid
erat ca un domeniu nchis, exisand pentru sine nsui. Saussure definete aspectul paradox
al al problemei: pe de o parte, conceptul ne apare ca o contrapondere a imaginii
auditive n interiorul semnului i, pe de alt parte, acest semn, adic raportul ce leag
cele dou elemente ale sale, este el nsui, i n egal msur, contraponderea celorlalte se
ale limbii.
SEMN
Semnificat
Semnificant Figura 2.14 Paradoxul definiiei lui Saussure
Dat fiind c limba este un sistem ai crui termeni sunt solidari i unde valoarea unui
a nu rezult dect din prezena simultan a celorlali, l-a condus pe Saussure s-i imaginez
urmatoarea reprezentare:
Semnificat
Semnificant
Figura 2.15 Limba ca sistem de termeni solidari
Pentru Saussure valorile sunt constuite ntotdeauna din: un lucru neasemntor, succep
tibil de a fi schimbat cu cel a crui valoare trebuie determinat lucruri similare c
e pot fi comparate cu cel a crui valoare este n cauz. n acest fel un cuvnt poate fi s
chimbat pe ceva ce nu-i seamn: pe o idee; el poate fi comparat cu ceva de aceeai na
tur: cu un alt cuvnt Valoarea sa nu este fixat, atta vreme ct ne mrginim s constatm
oate fi schimbat pe un concept sau altul, c are, adic, o semnificaie sau alta; treb
uie s-l comparm i cu valori similare, cu celelalte cuvinte care i pot fi opuse. Conin
utul su nu este determinat cu adevarat dect prin concursul a ceea ce exist n afara l
ui. Facnd parte dintr-un sistem, el are nu numai o semnificaie, ci mai ales o valo
are. Pentru a exemplifica se poate considera cazul clasic al cuvntului franuzesc mo
utton/oaie care poate s aib aceeai semnificaie ca i cuvntul englezesc sheep, dar nu i
ceeai valoare. Pentru explicaie se pot considera mai multe motive: n primul rnd, atu
nci cnd se vorbete despre o bucat de carne gtit i servit la mas, englezul spune moutt
nu sheep; n al doile rnd, diferena de valoare ntre sheep i moutton ine de faptul c pr
mul are alturi de el un al doilea termen, ceea ce nu se ntmpl n cazul cuvntului frantu
zesc. n interiorul aceleiai limbi toate cuvintele care exprim idei nvecinate se limi
teaz reciproc, sinonimele nu au valoare proprie dect prin opoziie; invers, exist ter
meni care se mbogesc prin contact cu alii. Astfel, valoarea oricrui termen este deter
minat de ceea ce l nconjoar. Dac cuvintele ar fi menite s reprezinte concepte date din
inte, ele ar fi avut fiecare, de la o limb la alta, corespondeni exaciin ceea ce pri
vete sensul.
2.3. MODALITATE I REPREZENTARE
Semiotica, deseori asimilat doar cu analiza textelor, nseamn de asemenea i teoretiza
rea filozofic a rolului semnelor n construirea realitii. Semiotica se ocup cu studier
ea reprezentrilor i proceselor implicate n practic iar pentru profesionistul din ace
st domeniu, realitatea include totdeauna reprezentarea. Pentru semiolog, o caracte
ristic definitorie a semnelor este aceea c ele sunt tratate de ctre utilizatori ca ns
emnnd sau reprezentnd alte lucruri. Jonathan Swift, n memorabila sa lucrare, Cltoriile
lui Gulliver, partea a-III-a, O cltorie n Laputa, Balnibarbi, Luggnagg, Glubbdubdr
ib i Japonia, capitolul V, satirizeaz academicienii din Lagago care considerau neade
cvat ideea de bun sim c, semnele indic direct lucrurile fizice din lumea nconjurtoare.
Figura 2.16 Caltoriile lui Guliver i Academicienii din Lagago
Propunerea academicienilor din Lagago, de a substitui obiectele prin cuvinte, subl
iniaz dificultile n nelegerea faptului c semnele sunt substitueni direci ai lucruril
ademicienii au adoptat atitudinea filozofic de realism naiv care presupune cuvinte
le, simple imagini n oglind ale lumii exterioare. Prerea lor, Cuvintele sunt numai N
ume pentru Lucruri, reflect o atitudine ce implic presupunerea c lucrurile, n mod nece
ar, exist independent de limbaj i sunt etichetate n prealabil prin cuvinte. n conformi
tate cu aceast poziie (care reflect o concepie popular greit despre limbaj, nc larg
, exist o coresponden unu-la-unu ntre cuvnt i referent (uneori denumit izomorfism) i
bajul este o simpl nomenclatur o denumire parte-cu-parte a lucrurilor din lume. Ac
easta este, dupa prerea lui Saussure, un punct de vedere superficial adoptat de pu
blicul larg. n cadrul lexicului unei limbi, este adevrat c, majoritatea cuvintelor s
unt cuvinte lexicale (sau substantive) care se refer la lucruri dar marea parte a ace
stor lucruri sunt concepte abstracte mai degrab dect obiecte fizice n realitate. Nu
mai substantivele proprii au refereni specifici n realitatea cotidian i dintre acestea
, doar cteva se refer la o entitate unic (de ex. Llanfairpwllgwyngyllgogerychwyrndr
obwllllantysiliogogogoch, numele unui sat vel). Aa cum noteaz Rick Altman, O limb alct
uit n ntregime din substantive proprii, aa cum este limbajul folosit n cursele de cai
, ofer beneficii reprezentaionale semnificative; fiecare nume corespunde n mod clar
i identific un singur cal. Elementele rmase n lexicul unei limbi, n afar de cuvintele
lexicale, constau n cuvinte funcionale (sau cuvinte gramaticale, cum ar fi: doar sau s
b) care nu se refer de loc la obiecte existente. Lexicul unei limbi const ntr-un numr
mare de semne, altele dect simple substantive. n mod clar, o limb nu poate fi redu
s doar la denumirea lucrurilor. Saussure nota c, n cazul n care cuvintele ar fi simp
le nomenclaturi pentru un set pre-existent de lucruri din realitate, traducerea
dintr-o limb n alta ar fi uoar, cnd, de fapt, limbile difer prin felul n care creaz c
gorii n lumea nconjurtoare semnificaii dintr-o limb nu corespund ntocmai cu aceia din
alt limb.
n modelul lui Saussure semnificatul este numai un concept mental; conceptele sunt
construcii mentale i nu obiecte externe. n contrast cu modelul lui Saussure, modelul
de semn al lui Peirce caracterizeaz n mod explicit referentul ceva mai presus de
semn la care se refer vehiculul semnului (nu n mod necesar un lucru material). De
asemenea, caracterizeaz interpretantul care conduce la serii infinite de semne, ast
fel nct, n acelai timp, modelul lui Peirce pare s sugereze o independen relativ a sem
or fa de refereni. Pentru Peirce, realitatea poate fi cunoscut via semne. Mai mult,
clasificarea semnelor realizat de el, exprimat prin modul de relaionare ntre vehicul
ul semnului i referentul su, reflect modalitatea lor aparenta lor transparen n relai
u realitatea. Modalitatea se refer la statutul de realitate acordat sau pretins de
un semn, text sau compoziie. Mai protocolari, Robert Hodge i Gunther Kress declar c m
odalitatea se refer la statutul, autoritatea sau credibilitatea unui mesaj, la st
atutul su ontologic sau la valoarea sa de adevr sau fapt. n efortul de a da neles unui
text, interpreii si emit judeci de modalitate despre acesta, suprapunnd cunotiinele
onale despre lume i mediu.
Figura 2.17 Imaginea minii i desenul animat
Oamenii pot identifica mai rapid o imagine ca fiind o mn atunci cnd este reprezenta
t ca desen animat dect atunci cnd le este artat fotografia unei mini (Ryansi Scwartz,
1956)
Figura 2.18 Cornelius Gijsbrechts (1670): Un Cabinet al Curiozitilor cu o Can de Fi
lde (artnd reversul uii de la dulap); Ulei pe pnz, Statens Museum din Kunst.
Un text este caracterizat att de form ct i de coninut dar cele mai importante sunt, f
irete, interaciunea i interpretarea acestora dou. Caractersisticile de form 3 D plan
detaliat abstract color monocrom editat needitat n micare static cu sonor
acteristicile de coninut posibil imposibil plauzibil neplauzibil familiar nefami
iar curent la distan n timp local la distan n spaiu. n lucrarea sa de o influ
Interpretarea Viselor, Sigmund Freud arat c visul este i a fost prezentat n hieroglif
e, ale cror simboluri trebuie traduse ... Ar fi incorect, bineneles, s citim aceste
simboluri conform cu valoarea lor de imagini i nu conform cu semnificaia lor de s
imboluri. El a observat de asemenea, c deseori, cuvintele sunt tratate n vise ca luc
ruri.
Figura 2.19 Colecie de simboluri pentru Interpretarea viselor de Rene Magritte
Pictorul belgian suprarealist, Ren Margritte (1898 1967), s-a jucat cu obiceiul n
ostru de a identifica semnificantul cu semnificatul ntr-o serie de desene i pictur
i n care obiectele sunt descrise prin etichete verbale care nu le aparin. n pictura s
a n ulei intitulat Interpretarea Viselor, privitorii sunt confruntai cu imaginile a
ase obiecte familiare mpreun cu etichetele verbale. Imediat, acetia realizeaz c etich
etele nu sunt potrivite imaginilor sub care apar. Dac, ulterior, acestea sunt rea
ranjate mental, se observ c etichetele nu corespund niciuneia dintre imagini. Relai
a dintre imaginea unui obiect i eticheta verbal ataat acesteia este deci, prezentat c
a arbitrar.
Pentru a fi capabili s operm cu simboluri este necesar, n primul rnd, s fim capabili s
distingem ntre semn i lucrul pe care l semnific.
Dac un copac cade n timp ce ziaritii nu sunt prezeni, copacul s-a prbuit cu adevarat?
Figura 2.20 Pseudo evenimente
Daniel Boorstin, n lucrarea sa Imaginea a trasat dezvoltarea a ceea ce el a numit
pseudo evenimente evenimente care sunt puse n scen pentru raportarea n mass media. T
otui, orice eveniment este o construcie social evenimentele legate nu au o existen
iv i toate articolele de tiri sunt poveti. Se pot identifica trei schimbri istorice ch
ie n paradigmele reprezentaionale n relaie cu ncadrarea diferenial a statutului refere
al al semnelor dat de Peirce: o faz de semn/indice semnificantul i referentul sunt
privii ca fiind direct conectai; o faz de icoan semnificantul este privit nu ca part
e a referentului ci descrierea transparent a acestuia; o faz de simbol semnificant
ul este privit la fel de arbitrar i ca i cnd s-ar referi numai la alte semne.
O asemenea schematizare prezint cteva asemnri cu aceea a postmodernistului Jean Baud
rillard. Baudrillard interpreteaz multe reprezentri ca un mijloc de ascundere a ab
senei realitii; el numete astfel de reprezentri simulacre (sau cpii fr originale).
rv o evoluie degenerativ n modurile de reprezentare n care semnele sunt progresiv gol
ite de neles. n acest context, fazele succesive ale imaginii ar fi urmtoarele: 1. 2.
3. 4. Este reflectarea unei realiti fundamentale. Mascheaz i deformeaz o realitate f
undamental. Mascheaz absena unei realiti fundamentale. Nu are legatur cu nici o realit
ate, indiferent de aceasta: este propriul su simulacru.
Deoarece reprezentrile nu pot fi cpii identice a ceea ce reprezint, ele nu pot fi n
iciodat neutre i transparente dar sunt, n schimb, elemente constitutive ale realitii.
Semiotica ne ajut s nu lum reprezentrile, de la sine neles, ca reflecii ale realit
indu-ne s le analizm separat i s ne gndim la realitile cui le reprezint.
2.4. PARADIGME I SINTAGME Semiotica este cunoscut probabil cel mai bine ca un mod
de abordare n analiza textelor i sub aceast form ea este caracterizat de preocuparea
pentru analiza structural. Analiza strucural semiotic implic identificarea unitilor co
nstituente ntr-un sistem semiotic (cum ar fi un text sau practica socio-cultural) i
relaiile structurale ntre ele (opoziii, corelaii sau relaii logice).
a cntat biatul brbatul a murit a strigat
axa paradigmatic
axa sintagmatic
Figura 2.21 Sistemul de axe definit de Saussure
Saussure a fost preocupat n exclusivitate de trei tipuri de relaii sistemice: cea nt
re semnificant i semnificat; cele dintre un semn i toate celelalte elemente ale si
stemului su; cele dintre un semn i elementele care l nconjoar ntr-o situaie semnificat
v concret. El a subliniat c nelesul este dat de diferenele dintre semnificani; aceste
ferene sunt de dou tipuri: sintagmatice (legate de poziionare) i paradigmatice (lega
te de substituire). Aceste dou dimensiuni sunt deseori prezentate ca un sistem de
axe: axa orizontal este cea sintagmatic iar axa vertical este cea paradigmatic. Pla
nul sintagmei este cel al combinrii dintre acesta i acesta i acesta (ca n propoziia b
tul a strigat), n timp ce planul paradigmei este cel al seleciei dintre acesta sau
acesta sau acesta (de ex. nlocuirea ultimului cuvnt din aceeai propoziie cu a murit s
au a cntat ). Deci, n timp ce relaiile sintagmatice sunt posibiliti de combinri, relai
le paradigmatice reprezint contraste funcionale, ele implic diferenieri. Paradigma r
eprezint un set de semnificani sau semnificai asociai care sunt toi membri ai unor ca
tegorii de definire, dar n care fiecare este semnificativ diferit. n limbajul natu
ral exist paradigme gramaticale cum ar fi verbele sau substantivele. ntr-un contex
t dat, un membru al setului paradigm poate fi structural nlocuit cu un altul. Semn
ele sunt n relaie paradigmatic atunci cnd alegerea unuia exclude alegerea altuia. Ut
ilizarea preferenial a unui semnificant n locul altuia contureaz nelesul preferat al u
nui text. Sintagma reprezint o combinare ordonat de semnificani n interaciune care fo
rmeaz un tot cu neles n interiorul unui text uneori, dup Saussure, numit lan. Astfe
combinri sunt efectuate n cadrul unor reguli i convenii sintactice (explicite sau nu
). n limbaj, o propoziie, de exemplu, este o sintagm de cuvinte; aa sunt i paragrafel
e sau capitolele. Totdeauna exist uniti mai mari compuse din uniti mai mici, cu o rel
aie de interdependen ntre ele (Saussure). Sintagmele pot conine alte sintagme. Sintag
mele sunt deseori definite ca secveniale (i din acest motiv, temporale ca n vorbire s
au muzic) dar ele pot reprezenta relaii spaiale. Relaii sintagmatice spaiale se gsesc
desen, pictur
i fotografie. Multe sisteme semiotice cum sunt teatrul, cinematografia, televiziu
ne i paginile web includ sintagme att spaiale ct i temporale. Att analiza sintagmatic
ct i cea paradigmatic trateaz semnele ca parte a unui sistem, explordule funciile n ca
rul codurilor i sub-codurilor. Analiza semiotic a unui text trebuie s considere sis
temul ca pe un ntreg, nici una din cele dou dimensiuni neputnd fi considerat izolat.
Descrierea oricrui sistem semiotic implic specificarea att a constituenilor seturilo
r paradigmatice relevante ct i a posibilelor combinri a unui set cu un altul n sinta
gme bine formulate.
2.5 ANALIZA SINTAGMATIC Saussure sublineaz importana teoretic a relaiilor dintre semn
e notand faptul c, n mod normal nu ne exprimm prin folosirea de semne lingvistice s
imple, ci cu ajutorul grupurilor de semne. n mod practic Saussure a tratat cuvntul
individual ca fiind exemplul primar al semnului. Gndirea i comunicarea depind n mo
d concret mai mult de discurs dect de semne izolate, Saussure concentrandu-se mai
mult pe sistemul de exprimare dect pe folosirea lui. Persoanele care folosesc me
tode structurale studiaz textele din punct de vedere al structurii sintagmatice.
Analiza sintagmatic a unui text (fie el verbal sau neverbal) implic studierea stru
cturii lui i a relaiilor ntre prile componente.
Niveluri Semnificat
Relaii sintagmatice
Conceptual
Semnificant Secvenial Spaial
Figura 2.22 Studiul structurii i al relaiilor dintre prile componente
nainte de a discuta despre naraiune, poate cea mai rspndit form de structur sintagmati
care domin studiile despre semiotica structural, este bine s lum n considerare faptul
c mai exist i alte forme sintagmatice. n timp ce naraiunea se bazeaz pe relaii succes
ve i cauzale (succesiunile naraiunilor n filme), exist de asemenea forme sintagmatic
e bazate pe relaii spaiale (fotomontajul care funcioneaz pe principiul juxtapunerii)
i pe relaii conceptuale (cum ar fi cele prezente ntr-o expunere sau discuie). Expun
erea se bazeaz pe concepia structural a discuiei sau descrierii. Pe scurt, structura
unei discuii este serial i ierarhic implicand trei elemente de baz: o propoziie sau
serie de propoziii dovada

justificri.
Structura de baz format din trei pri introducere, partea principal i concluzia este sa
tirizat ntr-un sfat: Prima dat spune ce urmeaz s spui, apoi spune-o, apoi spune ce dej
a ai spus. Adesea teoreticienii afirm c, spre deosebire de limbajul verbal, imagine
a vizual nu este potivit pentru expunere, asociat ns cu arta sau fotografia, ea repre
zint structuri importante n cadrul sintagmelor temporale n mass media (televiziune,
cinema sau internet). Spre deosebire de relaiile sintagmatic secveniale, care se
refer la nainte i dup, relaiile sintagmatic spaiale includ: deasupra/dedesubt
oape/departe stnga/dreapta (care pot avea i semnificaie secvenial) nord/sud/est/vest
ntru/afar (sau centru/periferie)
Centru
Marginea idealului dat Marginea noului ideal
Marginea realului dat
Marginea noului real
Figura 2.23 Relaii sintagmatice spaiale
Krees i van Leeuwen au legat elementele din partea dreapt i cea stng din figura anter
ioar de conceptul lingvistic Cunoscut i Nou. Ei au argumentat c, n acele ocazii n ca
tografiile sunt caracterizate prin folosirea unei axe orizontale, poziionnd anumit
e elemente la stnga de centru i altele la dreapta, atunci partea din stnga este par
tea deja cunoscut, reprezentnd un lucru care se bnuiete a fi cunoscut de cititor, un l
ucru familiar, un punct de plecare bine determinat i neles, n timp ce partea din dre
apta este partea nou. Pentru ca un lucru s fie nou, nseamn c este prezentat ca un obie
t care nu este cunoscut nc, sau poate neneles de ctre privitor, deci un lucru cruia pr
ivitorul trebuie s-i acorde o atenie special. Kress i van Leeuwen au susinut c, atunci
cnd o imagine este mprit de-a lungul unei axe verticale, seciunile din partea de sus
din cea de jos reprezint o opoziie ntre Ideal i Real. Ei au sugerat faptul c, seciune
a de jos a unei imagini tinde s reprezinte aciuni mai pmntene, fiind legat de detalii
ractice sau reale, n timp ce partea de sus tinde s fie legat de posibiliti abstracte
sau generale. De exemplu, n multe reclame seciunea de sus ne arat ce poate s fie, n ti
p ce seciunea de jos vrea s fie mult mai informativ i practic, artndu-ne ce este.
A treia dimensiune spaial de baz discutat de Kress i van Leeuwen este aceea a centrul
ui i marginii. Compoziia unor imagini vizuale nu este bazat n principal pe structura
stnga-dreapta sau sus-jos, ci pe un centru dominant i o periferie. Pentru ca un o
biect s fie n centru nseamn c acel obiect este prezentat ca fiind nucleul informaiei i
toate celelalte elemente sunt ntr-o anumit msur dependente de el. Marginile reprezin
t ajutoarele, elementele dependente. Acest lucru este legat de distincia perceptua
l fundamental ntre figur i fundal. Percepii selective implic aducerea n prim plan a u
elemente i trimiterea pe fundal a altora. n imaginile vizuale, figura tinde s fie
aezat central. ntr-o carte foarte important numit Morfologia basmului, Vladimir Propp
interpretat sute de basme prin definirea a 30 de funcii. Funcia este neleas ca o aciu
ne care definete personajul din punctul de vedere al semnificaiei pentru desfurarea
aciunii. Toate basmele analizate de Propp se bazeaz pe aceeai formul fundamentala: P
ovestea de baz ncepe fie cu rnirea victimei fie cu disparitia unui lucru important.
Astfel, chiar de la nceput, rezultatul final ne este nfiat. Rezultatul va fi, fie fo
rmat din rsplat pentru cel rnit, fie prin dobndirea lucrului care lipsea. Eroul, dac
nu este chiar el nsui implicat, este implicat n desfurarea celor dou evenimente cheie.
Eroul ntlnete un donator (un linguitor, o vrjitoare, un btrn brbos), care dup ce
z, i nmneaz un obiect magic (un inel, un cal, o manta, un leu) care i permite s treac
ctorios prin ncercrile care-i stau n fa. Eroul ntlnete apoi personajul negativ, pro
l la o lupt decisiv. Cu toate acestea, destul de paradoxal, acest episod care ar pr
ea s fie cel mai important, nu este de nenlocuit. Exist un episod alternativ, n care
eroul se descoper pe el nsui nainte de o serie de sarcini sau munci pe care cu ajut
orul obiectului magic reueste n final s le rezolve cu succes. Ultima parte a basmul
ui este format dintr-o serie de invenii de ncheiere: urmrirea eroului pe drumul de nt
oarcere acas, posibilitatea apariiei unui erou fals, demascarea eroului fals i nunt
a i/sau ncoronarea eroului. Vladimir Propp a ntocmit o list de 7 roluri: personajul
negativ, donatorul, ajutorul, persoana cutat (i tatl ei), expeditorul, eroul i falsul
eroul sistematiznd numeroasele funcii din basm. Aceast sistematizare este prezenta
t n tabelul urmtor:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 Situaia inial Dis
pariia Interdicia nclcarea Observarea Adunarea de informaii neltoria Complicitatea Ti
Lipsa Mijlocirea Contraofensiva Plecarea Prima funcie a donatorului Reacia eroulu
i Reeta agentului magic Transferul spaial Lupta nsemnarea Victoria nfrngerea ntoarcere
a Urmrirea Salvarea Nerecunoaterea Ne sunt prezentai membrii familiei eroului. Unul
din membrii familiei dispare de acas. O interdicie i este impus eroului. Interdicia
este nclcat. Personajul negativ face o ncercare de recunoatere. Personajul negativ pr
imete informaii despre victim. Personajul negativ ncearc s pcleasc victima. Victima
z neltoriei i fr voie i ajut inamicul. Personajul negativ rnete membrii familiei.
u al familiei i lipsete ceva sau dorete ceva. Nenorocirea este cunoscut. Eroul este
chemat. Cuttorii se decid s contraatace. Eroul pleac de acas. Eroul este testat, prim
ete un obiect magic sau un ajutor. Eroul reacioneaz la fapta viitorului donator. Er
oul capt modul de folosire a obiectului magic. Eroul este ndrumat ctre obiectul cutat
. Eroul i personajul negativ se lupt. Eroul este nsemnat. Personajul negativ este nf
rnt. Nenorocirea inial sau lipsa sunt nfrnte. Eroul se ntoarce. O urmrire: eroul este
rmrit. Salvarea eroului de la urmrire. Eroul, nerecunoscut, ajunge acas sau ntr-o al
t ar.
26 27 28 29 30 31 32 33
Revendicri nefondate Sarcin dificil Soluia Recunoaterea Demascarea Transfigurarea Ped
eapsa Nunta
Un erou fals prezint revendicri nefondate. O sarcin dificil i este propus eroului. Sar
cina este rezolvat. Eroul este recunoscut. Eroul fals sau personajul negativ este
demascat. Eroului i este dat o nou nfiare. Personajul negativ este pedepsit. Eroul se
soar i se urc pe tron.
Un exemplu de aplicare a metodei de analiz propus de Levi-Strauss, ne este oferit
de Victor Larrucia n analiz a povestirii Scufia Roie. n conformitate cu metoda, narai
a este mprit n mai multe coloane, fiecare corespunznd unei teme sau funcie unificatoar
. Succesiunea original (indicat prin numere) se pstrez n momentul n care tabelul urmat
or este parcurs rnd dup rnd:
1. Boala bunicii implic faptul c mama s-i fac de mncare Bunicii. 4. Prezena tietorului
de lemne implic faptul c Lupul s vorbeasc cu Scufia Roie 2. Scufia Roie o ascult pe
se duce n pdure. 5. Scufia Roie l ascult pe Lup i alege drumul mai lung ctre Bunica.
Scufia Roie l ntlnete pe Lup deghizat n prieten i discut. 6. Bunica l primete p
Scufia Roie. 8. Scufia Roie l ntlnete pe Lup deghizat n Bunica. 10. Scufia Roie
pe Lup deghizat n Bunica.
7. Lupul o mnnc pe Bunica.
9. Scufia Roie o ascult pe Bunica i se urc n pat
11. Lupul o mnnc pe Scufia Roie
ntr-un context mult mai comun, Umberto Eco, se focalizeaz pe un singur autor obinnd
o schem narativ de baz pentru aventurile personajului James Bond (acelai lucru se poat
e aplica i n cazul filmelor din aceasta serie): M face o micare i i d o sarcin lui B
. Personajul negativ face o micare i i apare n faa lui Bond. Bond face o micare i
e pentru prima oar pe personajul negativ sau personajul negativ l urmrete pentru pri
ma oar pe Bond. Femeia face o micare i i se nfiseaz lui Bond. Bond o cucerete sau
o seduc. Personajul negativ l prinde pe Bond. Personajul negativ l torturez pe Bond.
Bond nfrnge personajul negativ. Bond rnit se bucur de compania unei femei, pe care
apoi o pierde.
Figura 2.23 Umberto Eco i James Bond
Analiza sintagmatic poate fi aplicat nu numai textului verbal dar i celui audio-viz
ual. n filme i televiziune, o analiz sintagmatic ar implica o analiz a modului n care
fiecare cadru, secven, scen sau succesiune se afl n legtur cu celelalte (acestea sunt
ivelurile standard de analiz n teoria filmului). La nivelul cel mai de jos se afl c
adrul individual. Deoarece filmele sunt proiectate la o vitez de 24 de cadre pe s
ecund, privitorul nu este niciodat contient de fiecare cadru n parte, dar cadrele im
portante pot fi izolate de ctre analist. La urmtorul nivel se afl secvena care repre
zint o serie de cadre nemontate care pot include micarea camerei de filmat. O scen
este format din mai multe secvene care se desfoar ntr-un singur loc sau timp. O succes
iune se desfoar n mai multe locuri sau timpuri avnd o unitate dramatic. n semiotica fi
mului, se pot realiza echivalri grosolane cu limbajul scris, cum ar fi: cadrul re
prezint cuvntul, secvena-propoziia, scena-paragraful i succesiunea-capitolul. Cristia
n Metz ne ofer categorii sintagmatice elaborate pentru naraiunea filmului. Pentru
Metz aceste sintagme erau analog propoziiilor n limbajul verbal. Metz argumenteaza
c ar exista 8 sintagme de baz pentru filme care se bazeaz pe modurile n care se pot
aranja timpul i spaiul naraiunii: secvena autonom ( secvena ntemeietoare) sintagm
alel (montaj de teme) sintagma unificatoare (montaj de secvene scurte) sintagma de
scriptiv (succesiune care descrie un moment) sintagma care alterneaz (dou succesiun
i care alterneaz) scena (secvene care implic o continuitate temporal) succesiunea ep
isodic (organizarea discontinuitii secvenelor) succesiunea normal (continuitatea temp
oral cu o anumit concizie) 2.6 ANALIZA PARADIGMELOR n timp ce analiza sintagmatic st
udiaz structura suprafeei unui text, analiza tiparelor/paradigmelor caut s identifice
numeroasele tipare care se afl la baza claritii contextului textului. Acest aspect
al analizei structurale implic o considerare a conotaiilor pozitive i negative ale
fiecrei semnificaii (evideniat prin folosirea unei semnificaii n locul alteia) i de ex
stena tiparelor tematice (opoziii binare cum ar fi public/privat). Relaiile tiparelo
r sunt opoziiile i contrastele ntre semnificaiile care aparin aceluiai grup din care e
au extrase semnificaiile folosite n text.
Oamenii au crezut n caracterul fundamental al opoziiilor binare cel puin din timpur
ile clasice. De exemplu, n lucrarea sa Metafizic, Aristotel prezint ca opoziii primare
: forma/materia, natural/nefiresc, activ/pasiv, ntreg/fragment, unitate/diversita
te, nainte/dup i fiin/nefiin. Puterea acestor opoziii nu se afl n izolarea lor ci
a lor n combinaie cu alte opoziii. n Fizica lui Aristotel cele patru elemente: pmnt,
, foc i ap sunt considerate a fi n opoziie pe perechi. Pentru mai bine de 2000 de an
i modelele aflate n opoziie bazate pe aceste patru elemente au fost larg acceptate
ca o structur fundamental care se afl la baza realitii de suprafa. Elemente unei asem
nea scheme apar n combinaii variate, formele lor care se schimb sunt influenate n par
te de tensiunile acumulate n cadrul unor asemenea scheme ca in tabelul urmtor: Ele
ment Aer Foc Pmnt Ap Calitate Fierbinte i umed Fierbinte i uscat Rece i uscat Rece i u
ed Umor Vesel (activ i entuziasmat) Nervos (iritabil i schimbtor) Melancolic (trist
i ngndurat) Calm (apatic i trndav) Fluidul din corp Snge Fiere galben Fiere neagr Fl
Organ Inim Ficat Splin Creier Anotimp Primvar Var Toamn Iarn Punct cardinal Sud Est No
d Vest Semnele zodiacului Gemeni Balan Vrstor Berbec Leu Sgettor Taur Fecioar Capricor
Rac Scorpion Peti
2.7 INDICAII, CONOTAII I MIT Un cuvnt poate s aib, pe lng nelesul literar, o anumit
, de exemplu o conotaie sexual. n semiotic, nelesul i conotaia sunt termeni care desc
relaia ntre semnificaie i importan, o distincie analitic este realizat ntre dou t
semnificaii: o semnificaie a nelesului i o semnificaie a conotaiei. nelesul i conot
de cele mai multe ori descrise n termeni ai nivelurilor de reprezentare sau de nel
es. Roland Barthes preia de la Louis Hjelmslev ideea existenei multor sisteme de
semnificaii. Primul sistem de semnificaii este acela al nelesului: la acest nivel ex
ist un semn format dintr-o semnificaie i o importan. Conotaia reprezint cel de al doil
a sistem de semnificaii care folosete nelesul indicaiei (semnificaie i importan) ca
ficaie i alturat lui o semnificaie suplimentar. n strns legtur cu termenul de conot
ceea ce Roland Barthes se refera ca fiind mit. Diferenele ntre cele 3 sisteme de
semnificaii nu se pot evidenia foarte bine, dar pentru scopuri analitice i descript
ive anumii teoreticieni le disting dup anumite criterii: Primul sistem de semnific
aii (nelesul) este vzut ca fiind reprezentaional i suficient. Al doilea sistem (conot
a) reflect valori expresive care sunt ataate unei indicaii. n cel de al treilea sist
em (mitul) indicaia reflect concepte majore culturale care spijin o vedere particul
ar de ansamblu cum ar fi masculinitatea, feminitatea, libertatea, individualismul
, obiectivitatea i aa mai departe. MITUL Mitul una dintre cele mai vechi stri cultu
rale ale minii omeneti (dac nu cea mai veche) se poate defini ca fiind o naraiune tr
adiional emanat de o societate primitiv imaginndu-i explicarea concret a fenomenelor
venimentelor enigmatice cu caracter fie spaial, fie temporal,
ce s-au petrecut n existena psihofizic a omului, n natura ambiant i n universul vizibi
ori nevzut, n legtur cu destinul condiiei cosmice i umane, dar crora omul le atribuie
obrii supranaturale datnd din vremea creaiei primordiale i, ca atare, le consider sacr
e i revelate strmoilor arhetipali ai omenirii, de fiine supraumane n clipele de graie
ale nceputurilor. (Victor Kernbach) ntre Euhemeros (sec. al III-lea .e.n.), pentru
care zeii nu erau dect monarhii i eroii defunci divinizai de urmai i Carl Gustav Jung
(sec. al XX-lea), ce caracteriza mitologia ca pe o expresie a incontientului cole
ctiv, progresele n acest domeniu au fost nregistrate prin nume precum: James Georg
e Fraser considera mitul n evoluia spiritual a omenirii n trei etape fundamentale: m
agie, religie, tiin; Bronislaw Malinowski vedea n mit o cart pragmatic a nelepciuni
mitive; Claude Levi-Strauss definea mitologia un cod cu ajutorul cruia gndirea slba
tic i construiete diferite modele de lumi. Mircea Eliade a fost primul care a afirma
t caracterul de realitate cultural extrem de complex a mitului destinat a revela m
odelele exemplare ale tuturor riturilor i ale tuturor activitilor omeneti semnificat
ive.
Figura 2.24 Carl Gustav Jung i Mandala
Clasificarea miturilor se poate face dup mai multe criterii, n funcie de scopul urmr
it, o delimitare clar nefiind ns posibil, categoriile de mituri interfernd. Astfel, d
in punct de vedere funcional, miturile pot fi: cosmogonia, elementele, panteonul,
arhetipurile, destinul, spaiul i timpul. Cosmogonia miturile creaiei universului a
pare n toate mitologiile cunoscute ale omenirii. De fapt, actul mitic al nceputulu
i se compune din trei operaii divine concomitente sau, mai ales, succesive teogon
ia, cosmogonia i antropogonia. Sunt diferite, de la o mitologie la alta, metodele
, materialul i uneori, durata creaiei. Elementele materiei cosmice primordiale afl
at n stare de haos sau n alte forme, pn la intervenia divinitii creatoare erau potr
unor mituri i filozofilor antici greci n numr de patru: apa, focul, pmntul i aerul (cr
ra unii filozofi i chiar unele mituri le adugau al cincilea element: eterul). Chin
ezii aveau un set de opt elemente, celor menionate adugnd: tunetul, muntele, lemnul
, apa curgtoare.
Figura 2.25 Isidore din Sevilia De Responsione Mundi & Astorul Ordinatione
Apa este considerat prim element, cronologic dar i calitativ, omul intuind de timp
uriu nevoia vital de ap a tuturor organismelor vii: plante, animale, el nsui.
Figura 2.26 Leonardo da Vinci Noiuni de hidraulic
Materie cosmogonic i de ntreinere a universului (apele primordiale), element punitiv
(apa potopului), sistem de regenerare i ntreinere (apa vie), element magic sau sim
bol religios (apa lustral, apa sfinit sau apa sacral a unor fluvii: Nil, Gange etc.)
, formele elementare ale apei sunt concepute de mituri n mod diferit n raport cu v
alorile ei geoclimatice: n Egipt e divinizat pentru prezena ei limitat, n Polinezia p
entru abundena ei, dincolo de cercul polar, pentru starea ei glacial. Simbol al cre
aiei, origine a vieii i element al regenerrii fiinei, reprezint, de asemenea, infinita
tea posibilitilor, coninnd tot ce este virtual, ce n-are nc o form. Apa este un mijloc
de purificare ritual, ea vindec, ntinerete i asigur via venic. Prototipul ei este A
sau Apa vieii, formule mitice pentru realitatea metafizic a apei. Ct despre mine, eu
v botez cu ap; dar vine Acela care este mai puternic dect mine, i caruia eu nu sunt
vrednic s-I dezleg cureaua nclrilor. El v va boteza cu Duhul Sfant i cu foc.(Luca 2,1
Focul are un caracter dual recunoscut n toate mitologiile: este att motorul vieii,
ct i distrugtorul ei. Solar, meteoric, viu, subteran, organic sau astral, sub alt r
aport focul este divinizat ca fiin vie sau element cosmic, personificat de zei sol
ari sau identificat cu flcrile escatologice. Principalele ipostaze ale simbolismulu
i focului sunt: focul sexual, intim, conotnd pasiunea sexual; focul spiritual, n ca
re numai este valorificat caldura i lumina. Pmntul element mitic n general cu atribut
feminine este conceput mai cu seam ca un principiu dttor de via (glia mam) i subzis
al al acesteia. Glia (pmntul matern) este n toate ariile mitologice o divinitate du
al: druiete viaa i periodic ia totul napoi pentru a preface i redrui mereu. Este un
l al naterii, dar al naterii terestre, nu cea cosmic. Pmntul este originea i sfritul
i, pmntul apare sub forma elementului roditor, din care se extrage direct hrana. O
alt ipostaz este cea a pmntului natal, speculnd nostalgia dup viaa la ar, dup natu
prezen mitologic aproape neglijabil, n forma sa obinuit, calm devine important doar
mele sale mobile, de la vntul primvratic, la furtun sau criv, remarcndu-se frecvena m
rilor consacrate vnturilor violente. Cu aerul (aerul cerurilor superioare) e conf
undat n mituri eterul, care nu are o mitologie proprie de element. Cerul este o ma
nifestare direct a transcendenei, a puterii, a perenitii, a sacralitii, ceea ce nici o
fiin de pe pmnt nu poate atinge. Cerul este un simbol cvasiuniversal, un simbol al
ordinii cosmice, al sacrului a ordinii superioare, invizibile, dar folosit adese
a i pentru a simboliza absolutul aspiraiilor umane, plenitudinea cutrii, contiina uman
Panteonul zeii sunt suprafiine virtuale, nzestrate de obicei cu nemurire i crora le
sunt atribuite de ctre credincioi crearea, conducerea i distrugerea universului cos
mic i a universului omenesc, a spaiului i timpului, dup bunul lor plac sau dup o legi
slaie fizic i moral suprauman.
Figura 2.27
Imaginea arhitectural a cosmosului pitagorean, Panteonul din Roma
Numrul zeilor a crescut n raport direct cu nmulirea contactelor omului cu natura ncon
jurtoare i cu propria sa natur.
Figura 2.28 Hera i Zeus
Arhetipurile modele primitive, conform filozofiei platoniciene sau imagini arhai
ce din tezaurul comun al omenirii, prin care pshihanaliza cosider c toate fiinele i
lucrurile sunt copiile unor modele arhetipale cereti pot fi considerai eroii civil
izatori, categorie mitologic inferioar panteonului i dependent de acesta. Eroii arhe
tipali sunt primii nvtori ai grupurilor umane, primii descoperitori ai elementelor c
ivilizaiei, primii organizatori politici ai triburilor, primii codificatori ai pr
incipiilor juridice i morale i adesea, primii sacerdoi i profei. Omul arhetipal Adam
Eva nu are nici o calitate semidivin (dect chipul lucrat dup modelul divin) ns produ
ce adesea acte de erou civilizator: Adam d nume animalelor, plantelor, lucrurilor
i descoper, mpreun cu Eva, mbrcmintea.
Figura 2.29 Exemplu de mit
Destinul atotputernic, cruia i se supune orice existen i de la care nu se pot abate
nici zeii creatori, este un concept mitic aprut din ngrijorarea fiinei umane fa de un
fenomen greu explicabil afectiv, numit moarte. Extrapolnd soarta individual la so
arta universului, moartea, dei un fenomen inevitabil, este greu acceptabil att pent
ru ins, ct i pentru univers, de aceea miturile au formulat paralel ideea distruger
ilor i a regenerrilor ciclice. Spaiul i timpul cadrul dimensional complet este alctu
t dintr-un spaiu sferic i un timp linear i a aprut probabil odat cu explorarea sa fir
easc. Traversarea spaiului terestru se remarc n mitologie printr-o sete timpurie de
vitez iar parcurgerea timpului se mitizeaz mai cu seam n cadrul limitat al eternitii a
cestei dimensiuni.
Susan Hoyward ne ofer un exemplu util pentru a evidenia cele trei sisteme de semni
ficaii (nelesul, Conotaia i Mitul) analiznd o fotografie a lui Marilyn Monroe:
Figura 2.30 Marilin Monroe, exemplu de mit modern
La nivelul nelesului, aceasta reprezint o fotografie a actriei Marilyn Monroe. La ni
velul conotaiei asociem aceast fotografie calitilor de star ale lui Marilyn Monroe c
um ar fi farmec, senzualitate, frumusee dac aceasta este una primele ei fotografii
dar i cu depresie, abuz de droguri i n final cu moartea sa dac aceasta este una din
ultimile sale fotografii. La nivelul mitic, acest simbol declaneaz mitul Hollywoo
d-ului: uzina de vise care produce farmec prin starurile pe care le creaz, dar i m
ainria de vise care poate s le distrug toate ntmplndu-se pentru profit sau din inter
2.8 CODURI n anul 1972 NASA trimitea n spaiu o sond interstelar numit Pioneer 10. Ace
asta era purttoarea unei plci de aur.
Figura 2.31 Mesajul sondei Pioneer 10
Istoricul de art, Ernst Gombrich, ofer un comentariu ptrunztor asupra acestei aciuni:
Agenia Spaial American a echipat o sond spaial cu un mesaj pictural n ideea practi
lizabil c, undeva pe parcursul drumului, aceasta va fi interceptat de fiine intelige
nte, educate din punct de vedere tiiific. Este puin probabil ca efortul lor s fi fost
luat foarte n serios dar dac ncercm? Aceste fiine ar trebui n primul rnd s fie echip
, ntre organele lor de sim, cu receptori care s rspund la aceeai band de unde electr
etice ca i ochii umani. Chiar i n acest caz puin probabil, ei tot nu ar putea descif
ra mesajul. Citirea unei imagini, ca i receptarea oricrui alt mesaj, este dependen
t de cunoaterea prealabil a posibilitilor; putem recunoate doar ce cunoatem.
Comentariul lui Gombrich asupra ncercrii de a comunica cu fiine extraterestre subli
niaz importana a ceea ce semiologii numesc coduri. Saussure s-a ocupat numai de co
dul general al limbajului dar a subliniat faptul c semnele nu au neles izolate ci n
umai cnd sunt interpretate n relaie unele cu altele. Roman Jakobson, un alt lingvis
t structuralist, a fost cel care a subliniat c producerea i interpretarea textelor
depind de existena codurilor sau conveniilor pentru comunicare. Unii teoreticieni
susin c i percepia noastr asupra lumii nconjurtoare zilnice cuprinde coduri. n confo
tate cu Gestalt psychologists remarcabili fiind Max Wertheimer (1880 1943), Wolf
gang Khler (1887 1967) i Kurt Koffka (1886 1941) exist anumite trsturi universale
rcepia vizual uman care n termeni semiotici pot fi privite constituind un cod de per
cepie. Datorm acestui grup de psihologi conceptele de figur i fundal n percepie. n
imagini vizuale, se pare c avem nevoie s separm o form dominant (o figur cu un contur
finit) de ceea ce interesul curent mpinge n cadru (fundal). O ilustrare a acestei idei
este faimoasa figur ambigu inventat de psihologul danez, Edgar Rubin.
Figura 2.32 Ambiguitatea figur i fundalul; Vaza lui Rubin
Imagini ca aceasta sunt ambigue n ceea ce privete figura i fundalul. Oare figura es
te o vaz alb pe fundal negru sau dou profile umane pe fundal alb? Sistemul de perce
pie acioneaz n astfel de cazuri i avem tendina s favorizm una din cele dou interpret
modificnd cantitatea de negru sau de alb care, n mod vizibil, poate nclina spre un
a sau spre cealalt). Cnd am identificat o figur, contururile par c aparin acesteia ia
r ea se afl pe fundal. Psihologii Gestalt, pe lng introducerea termenilor figur i fun
au conturat cteva principii fundamentale i universale (uneori numite chiar legi) cu
privire la organizarea percepiei. Cele mai importante dintre ele sunt urmtoarele:
apropierea, continuitatea, nchiderea, miniaturizarea, simetria, suprafeele nconjurt
oare, prgnanz. a) Principiul apropierii: trsturile apropiate spaial sunt asociate. n
figurile de mai jos este exemplificat acest principiu, percepia fiind de:
Figura 2.33 ... coloane de puncte n locul unui model aleator de puncte
Figura 2.34 ... linii de puncte
Figura 2.35 ...trei perechi de linii apropiate i o linie separat n partea dreapt, n l
oc de trei perechi de linii deprtate i o linie separat n partea stng
Semnificaia acestui principiu, luat singular, pare neclar iniial; interaciunea tutur
or principiilor enunate pune n eviden aciunea fiecruia n parte. b) Principiul asemnr
rsturile care par asemntoare sunt asociate.
Figura 2.36 Ptratele i cercurile sunt distribuite egal dar percepia este de coloane
de ptrate i de coloane de cercuri.
Figura 2.37 n absena a dou trsturi recurente diferite, putem vedea sau rnduri sau colo
ane sau amndou.
c) Principiul continuitii: contururile bazate pe o continuitate lin sunt preferate
schimbrilor brute de direcie.
Figura 2.38 Suntem mai nclinai s identificm liniile ab i cd dect ad i cb sau ac
d) Pricipiul nchiderii: sunt favorizate interpretrile care produc figuri nchise fa de
ele deschise.
Figura 2.39 Tendina este s vedem trei ptrate ntrerupte i o form separat.
Dac ndeprtm formele de parantez, ne ntoarcem la imaginea folosit anterior pentru ilust
area proximitii.
Figura 2.40 Ilustrarea proximitatii
e) Principiul miniaturizrii: suprafeele mai mici tind s fie privite ca figuri n locu
l unui cadru mai larg.
Figura 2.41 Tendina este s vedem o cruce neagr pe fundal alb n cerc, dect invers.
Ilustrare a acestui principiu Gestalt, s-a dovedit c este mai simplu s vedem vaza
lui Rubin cnd suprafaa ocupat de aceasta este mai mic (Coren et.al. 1994, 377). Prin
cipiul miniaturizrii ar sugera c ar trebui s fie mai uor s vedem vaza dect cele dou fi
uri n cele dou versiuni din partea stng, n figura urmtoare.
Figura 2.42 Principiul miniaturizarii aplicat la vaza lui Rubin
f) Principiul simetriei: suprafeele simetrice tind s fie vzute mai repede dect cadre
le asimetrice.
Figura 2.43 Aplicarea principiului simetriei
g) Principiul suprafeelor nconjurtoare: suprafeele care pot fi vzute ca fiind nconjura
te de celelalte tind s fie percepute ca figuri.
Figura 2.44 Aplicarea principiului suprafeelor nconjurtoare
n starea de spirit creat de explicaiile anterioare, interpretarea imaginii de mai s
us nu ar trebui s fie dificil. Tendina observatorilor este de a presupune c suprafaa
alb este fundal n loc de figur. Dac nainte ar fi fost imposibil, acum ar trebui s fii
apabili s identificai cuvntul TIE. h) Principiul prgnanz: sunt favorizate interpretril
cele mai simple i cele mai stabile. Acesta este principiul care explic i cuprinde
explicaiile tuturor principiilor de organizare a percepiei. Principiile Gestalt, s
e poate concluziona, ntresc ideea c lumea nu este n mod simplu i obiectiv undeva, acol
o ci este construit n procesul de percepie. Conveniile de coduri reprezint o dimensiun
e social n semiotic: un cod este un set de practici familiare utilizatorilor unui m
ediu opernd ntr-un cadru cultural larg.
Codurile nu sunt simple convenii de comunicare ci sisteme procedurale de convenii nru
dite care opereaz n anumite domenii; ele organizeaz semnele n sisteme inteligibile c
are coreleaz semnalanii cu semnalaii. nvm s nelegem lumea n termenii unor coduri
are sunt dominante n contexte socio-culturale specifice i a rolurilor prin care so
cializm. n procesul de adoptare a unui mod de privi (John Berger) adoptm, de asemenea
, o identitate. Constanta cea mai important a fiecruia n nelegerea realitii este sen
tul propriu de cine este ca individ. Sentimentul sinelui, ca o constant, este o c
onstrucie social care este supra-determinat de un ansamblu de coduri n interaciune n
eriorul culturii fiecruia. Codurile sunt sisteme dinamice care se schimb n timp i su
nt astfel, n egal masur, istorice i socio-culturale. Codificarea este un proces prin
care sunt stabilite convenii. De exemplu, Metz arta cum, n cinematografia de la Ho
llywood, plria alb devenise prin codificare semnificantul pentru personajul pozitiv
; n cele din urm, aceast convenie a fost abandonat din cauza folosirii excesive (Metz
1974). Metz nota c un film nu este cinema de la un capt la cellalt (citat n Nth 1990,
468) i aceast afirmaie conduce la concluzia c, filmul i televiziunea implic multe codu
ri care nu sunt specifice acestor mijloace de comunicare. Semiologii se refer ade
sea la citirea unui film sau a programelor de televiziune, o noiune cel puin stranie
, din moment ce tocmai imaginile de film par a nu avea nevoie de nici o decodifi
care. Cnd urmrim o secven n care personajul privete n zare, de obicei interpretm urm
a secven ca pe imaginea pe care acesta o vede.
Figura 2.45 Secvene succesive ntr-un film, personajul i imaginea vazut
Acest mod de interpretare nu este auto-evident: este o trstur a codului editrii de fil
me. Introducerea unor astfel de coduri de la vrste foarte fragede determin ncetarea
contientizrii existenei lor. Odat cunoscut un cod, decodificarea este aproape autom
at i codul devine invizibil. Aceast convenie special este cunoscut sub numele de eyeli
e match, potrivirea din ochi i este o parte a codului de editare dominant n film i tel
eviziune, numit sistemul continuitii sau editarea invizibil.
Figura 2.46 Secvena de stabilire, introducerea unui nou personaj
O convenie de importan major este cea a utilizrii secvenei de stabilire: imediat dup
eierea unei secvene i nainte de trecerea la o nou secven, este prezentat o imagine de
nsamblu din secvena ncheiat, pentru a permite privitorului observarea ntregului spaiu
de desfurare, urmat de focalizarea pe anumite detalii. Astfel se introduce i un nou
personaj.
Figura 2.47 Regula de 180
O alt convenie cheie, menit a ajuta privitorul s i dea seama de organizarea spaial a
i scene, este regula de 180 . Secvene succesive nu sunt artate de pe ambele pri ale ax
ei de aciune deoarece aceasta ar produce modificri aparente ale direciei pe ecran.
Figura 2.48 Punctul de vedere
n secvenele punct de vedere, camera este amplasat (de obicei, pentru scurt timp) n p
oziia spaial a unui personaj pentru a asigura un punct de vedere subiectiv. Aceasta
ia deseori forma secvenelor alternative ntre dou personaje, o tehnic numit secven/sec
en opus.
Figura 2.49 Regula de 30
Tieturile motivate: modificrile de viziune sau de scen intervin numai atunci cnd aciu
nea le cere i privitorul le ateapt. Regula de 30 este aplicat atunci cnd o secven cu
lai subiect ca i precedenta difer n unghiul camerei cu cel puin 30 (altfel, privitorul
va simi aceasta ca pe o schimbare de poziie aparent fr sens). Importana acordat codur
ilor vizuale de ctre majoritatea teoreticienilor este probabil parial datorat utili
zrii de ctre acetia a mijloacelor tiprite pentru comentariile lor mijloace care sunt
nclinate inerent spre vizual i parial derivat din tendina occidental de a considera
izualul privilegiat n comparaie cu alte canale. Filmul i televiziunea nu sunt simpl
e mijloace vizuale ci mijloace audiovizuale. Orice text utilizeaz nu un singur co
d ci mai multe iar o clasificare unitar a acestora nu exist. Astfel, n cartea sa, S
/Z, Roland Barthes a definit cinci coduri utilizate n textele literare: hermeneut
ic (momente narative decisive), proairetic (aciuni narative fundamentale), cultur
al (cunotine sociale anterioare), semic (coduri semi-nrudite), i simbolic (teme) (Ba
rthes 1974). Pierre Guiraud (1975) a propus trei tipuri de coduri de baz: logic,
estetic i social iar Umberto Eco a oferit zece coduri fundamentale, ca instrument
e pentru modelarea imaginilor: coduri de percepie, coduri de transmitere, coduri
de recunoatere, coduri tonale, coduri iconice, coduri iconografice, coduri ale gu
stului i sensibilitii, coduri retorice, coduri stilistice i coduri ale incontientului
(Eco 1982). nelegerea a ceea ce semiologii au observat cu privire la operarea cod
urilor poate ajuta la denaturalizarea unor astfel de coduri prin explicitarea co
nveniilor lor implicite pentru analiz. Semiotica ofer cteva instrumente conceptuale
cu ajutorul crora se pot descifra codurile i lucra cu ele.
2.10 MODURI DE ADRESARE Tehnica matematic de baz a perspectivei liniare a fost inv
entat n 1425 de Filippo Brunelleschi i denumit perspectiv artificial. Pentru artist es
te o tehnic geometric raional pentru reprezentarea sistematic a obiectelor n spaiu car
imit iluzia vizual de zi cu zi n care marginile paralele ale obiectelor rectilinii
converg ctre ceea ce noi numim acum punctul de dispariie de la orizont.
Figura 2.50 Lecia de perspectiv i lumina
Trebuie s amintim faptul c acest mod de a privi este o invenie istoric: nimic asemntor
nu apare n tablourile medievale, acest lucru sugereaz c brbaii i femeile acelei perio
ade nu vedeau lucrurile n aceast manier. Perspectiva liniar a constituit un nou mod de
a vedea obiectele pe care Samuel Edgerton a caracterizat-o ca fiind cea mai pot
rivit convenie de reprezentare pictural a adevrului n cadrul paradigmei Renaterii (o
gine a lumii care reflect cunotinele noastre pn la apariia teoriei relativitii a lui
stein).
Figura 2.51 Definirea perspectivei
Numai perspectiva liniar nu reflect realitatea, deoarece noi suntem obinuii cu echil
ibrarea mecanismelor psihologice ale constantei perceptuale ntlnite mai devreme. D
ac nu eti un artist, ncearc s ii un creion n poziie vertical la o lungime de bra n
scopul de a msura obiectele din cmpul tu vizual. Dac nu ai mai ncercat acest lucru na
inte ai putea s fi ocat s descoperi c, unele dintre obiecte aflate aproape de tine p
ar mari. Acest lucru este foarte bine observat la formele omului picioarele care
ies n afar pot prea n mod comic masive.
Figura 2.52 Perspectiva fotografic i interpretarea artistic
Pentru a picta corpul mort a lui Isus, chiar i marele artist al Renaterii Andrea M
antegna, a simit c era nevoie s compenseze sacrilegul deformrii introduse de perspec
tiva liniar, pentru c a redus dimensiunea picioarelor i a mrit capul, evideniind un s
im al proporiei apropiat de subiectul su. Pe scurt perspectiva artificial deformeaz d
imensiunea i forma familiar a lucrurilor. n acest sens, modul de reprezentare a lui
Mantegna este mai apropiat de realitate dect este o fotografie. Nu a fost uor chi
ar i pentru Alberti de a vedea lucrurile n aceast manier: a descoperit ca fiind nece
sar s pun un voal subire sau pnz ntre ochi i obiectul vzut. Perspectiva artificial e
n mod de reprezentare pe care oricine cu destul experin poate s nvee s-l citeasc, cu
te acestea pentru a o folosi n mod efectiv ca artist sau arhitect necesita o mai
lung perioad de nvare.
Figura 2.53 Perspectiva i paradoxul uilor trntite
Orizontul fixez limita de nlime a oricrui obiect care urmeaz s fie pictat i este fi
nivelul ochiului unui observator care ar fi situat pe un plan orizontal i se uit d
rept n fa la lume. Pictorul (i cel care privete) i imagineaz c el sau ea se uit la
ul care trebuie pictat (lumea care trebuie vzut) ca printr-o fereastr. Condiia feres
trei implic o legtur ntre cel care observ i cel observat. Fereastra a fost introdus
condiie de a percepe o separaie formal ntre un subiect care observ lumea i lumea care
este vzut. n plus fa de separaia dintre cel care observ i lume, condiia ferestrei in
eclips a corpului. Privit din spatele unei ferestre lumea trebuie s fie vzut. ntr-adev
, o fereastr ntre sine i lume are ca scop nu numai s accentueze ochiul ca metod de a
privi lumea, dar i de a diminua celelalte simuri, i cu aceast eclips a corpului evide
niat cu ajutorul ferestrei, lumea de partea cealalt a ferestrei devine o chestiune
de informaii. Ca o privelite, un obiect vizualizat poate fi analizat i s fie interes
ant ca o foaie imprimat sau ca un punct luminos pe ecranul radarului. Modurile de
adresare evideniate ntr-un text sunt influenate de trei factori care se afl n legtur:
contextul textual: convenia de stil i a unei structuri sintagmice specifice contex
tul social: prezena sau absena productorului, mrimea i categoriile sociale ale audiene
i, factorii instituionali i economici restrngeri tehnologice: caracteristici ale me
diului folosit. n acest context ar fi folositor de considerat o tipologie de baz a
modurilor de comunicare n termeni ai sincronicitii dac este posibil sau nu ca parti
cipanii s comunice n timp real fr ntrzieri importante. Aceast caracteristic leag
u absena productorului de caracteristicile tehnice ale mediului. Opiunile cele mai
evidente sunt: comunicare interpersonal simultan direct, att prin vorbire ct i prin
eplici non-verbale (interacie direct fa n fa, legturi video); numai prin vorbire (tel
nul) sau cu ajutorul textului (sistemele de chat (conversaie) de pe internet); comu
nicare interpersonal nesincron prin text (scrisori, fax, e-mail); comunicare n mas n
esincron prin text, grafice sau media (articole, cri, televiziune) Se observ faptul
c, n cadrul acestei scheme ar putea s mai existe o categorie numit comunicarea n mas s
incron dar care este foarte greu de imaginat.
Moduri de adresare
Mod de abordare direct
Punct de vedere
Protocolar, ceremonios
Figura 2.54 Moduri de adresare
n mod evident, aceste caracteristici ale modului de comunicare se afl n legtur cu numr
ul relativ de participani implicai, care pot fi grupai astfel: unul-la-unul; unul-s
pre-muli; muli-spre-unul i muli-spre-muli. nc o dat, limitrile unei asemenea sch
ie s fie subliniate aceast schem nu ia n calcul importana comunicrii n grupuri mici
re nu sunt formate nici din unul nici din muli). Modurile de adresare difer n funcie
modul de abordare direct, formalitate i punctul de vedere al naraiunii (n literatur
exist naraiunea la persoana a treia sau la persoana nti). n televiziune i film, naraiu
ea este dominant, cu toate c punctul de vedere al naraiunii tinde s se schimbe. Modu
l subiectiv de filmare apare atunci cnd camera de filmat ne prezint evenimente din p
unctul de vedere particular al unui participant (ncurajndu-i pe privitori s se iden
tifice cu modul de observare al evenimentelor acelei persoane sau chiar s se simt
ca un martor al evenimentelor). Modul de filmare la persoana nti este rareori folo
sit (noi nu am putea vedea nicioadat acel personaj).
Figura 2.55 Exemplu clasic de adresare direct, imperativ
n reprezentarea vizual, distana social se afl n legtur cu proximitatea aparent. n f
radele de formalitate sunt reflectate prin dimensiunea secvenelor prim planurile
semnific intimitate sau un mod personal, secvenele de la distane medii reprezint un
mod social i secvenele filmate din deprtare reprezint un mod impersonal.
Plan ndeprtat
Plan apropiat
Prim plan
Figura 2.56 Reprezentare vizual
n mijloacele de informare vizual, distana fizic ntre observat i observator deseori ref
lect ncercrile de ncurajare a tririlor datorate implicrilor emoionale sau detaarea pr
torului.
2.11 ARTICULARE Codurile semiotice variaz prin complexitatea lor structural sau pr
in articulare. Termenul de articulare, utilizat de semiologi atunci cnd se refer la st
uctura codului, i are originea n lingvistica structural a lui Andr Martinet. Termenul
poate fi neltor, deoarece nelesul su din limbajul uzual ar putea conduce la ideea grei
c, se refer la ct de distinci sunt indivizii unei populaii. Un mesaj este articulat da
poate fi divizat n elemente care au fiecare n parte semnificaie. Toate elementele s
emiotice trebuie s fie semnificative
Figura 2.57 Exemplu de mesaj articulat
Camionul de pe semnul rutier poate fi divizat n roi, asiu, cabin etc. dar prezena ace
stor elemente nu modific semnul. Urmnd modelul limbajului verbal, un cod articulat
are un vocabular de uniti fundamentale precum i reguli sintactice care pot fi utiliz
ate pentru generarea unor combinaii semnificative mai largi (Innis 1986). Un cod
semiotic care are dubl articulare (cum este cazul limbajului verbal) poate fi anali
zat pe dou niveluri structurale abstracte: un nivel superior, numit nivelul articu
lrii primare i un nivel inferior nivelul articulrii secundare (Nth 1990; Eco 1976).
nivelul articulrii primare, sistemul const din cele mai mici uniti semnificative dis
ponibile (de exemplu, cuvintele dintr-o limb). ntr-o limb, acest nivel de articular
e este numit nivelul gramatical.
La nivelul articulrii secundare, un cod semiotic este divizibil n uniti funcionale mi
nimale care nu au semnificaie ca entiti (de exemplu, fonemele n vorbire sau grafemel
e n scriere). ntr-o limb, nivelul de articulare secundar este nivelul fonologic. Cod
urile semiotice au fie o singur articulare, dubl articulare fie nici o articulare.
Dubla articulare permite unui cod semiotic s formeze un numr infinit de combinaii
semnificative folosind un numr mic de uniti inferioare (oferind economie i putere).
Unele coduri posed numai articularea primar. Aceste sisteme semiotice constau n sem
ne elemente semnificative care sunt, n mod sitematic, nrudite dar nu exist o articu
lare secundar s structureze aceste semne n elemente minimale, non-semnificative.
Figura 2.58 Cod semiotic cu articulare primar
Sistemul cu semnele rutiere nrudite (margini roii, forme triunghiulare sau circula
re, standardizate, imagini stilizate) este un cod cu articulare primar numai (Eco
1976). Alte coduri semiotice, n lipsa dublei articulri, posed numai articularea se
cundar. Acestea constau n semne cu semnificaii specifice care nu sunt derivate din
elementele lor. Nth a sugerat c, cel mai puternic cod avnd numai articulare secundar
este codul binar al teoriei informaiei. Codurile fr nici o articulare constau din se
rii de semne care nu au relaii directe unul cu cellalt. Aceste semne nu sunt diviz
ibile n elemente de compoziie recurente.
Iat rozmarinul, e pentru amintire. -Shakespeare-
Figura 2.59 Cod semiotic fr articulare
Popularul limbaj al florilor este un cod fr articulare deoarece fiecare tip de floar
e este un semn independent care nu are nici o relaie cu celelalte semne din cod. n
concluzie, noiunea de articulare este, pe scurt, o modalitate de divizare a sist
emului semiotic n niveluri fundamentale: n cazul limbajului verbal aceste niveluri
pot fi numite cel al sunetului i cel al nelesului. 2.12 INTERTEXTUALITATE Noiunea s
emiotic de intertextualitate, introdus de Julia Kristeva , este asociat n primul rnd c
teoreticienii poststructuraliti. Kristeva se refer la la texte n termenii a dou axe
: o ax orizontal care leag autorul de cititorul textului i o ax vertical care conectea
z textul cu alte texte (Kristeva 1980). Unificnd aceste dou axe rezult codurile: fie
care text i fiecare lectur depind de codurile precedente. n 1968 Barthes anuna moarte
a autorului i naterea cititorului, declarnd c unitatea unui text const nu n origine
estinaia sa (Barthes 1977). ncadrarea unui text n alte texte are implicaii nu numai
pentru scriitori ci i pentru cititori. Un text celebru are o istorie a lecturilor
. Toate lucrrile literare ... sunt rescrise, chiar dac incontient, de societile care
citesc (Eagleton 1983).
Figura 2.60 Toate lucrrile artistice ... sunt rescrise
Nimeni, n prezent - chiar i pentru prima oar nu poate citi un roman celebru sau o p
oezie, nu poate privi o pictur sau o sculptur nu poate asculta un fragment muzical
sau urmri o pies de teatru sau un film, fr a fi contient de contextul n care acestea
au fost reproduse. Acest context constituie cadrul primar pe care cititorul nu l
poate evita n ncercarea sa de a interpreta un text. Multe lucruri pe care le tim desp
re lume provin din ceea ce am citit n cri, ziare i reviste, din ceea ce am vzut la ci
nematograf sau televizor i din ceea ce am ascultat la radio. Aa cum observa Scott
Lash, Trim ntr-o societate n care percepia noastr este condus aproape la fel de des c
reprezentri pe ct este ctre realitate (Lash 1990).
Bibliografie Victor Kernbach, Miturile eseniale, Editura tiinific i enciclopedic, Bucu
reti, 1978.