p

Ttulo original: An introduction

Originalmente publicado en ingls, en 1999, por Routledge, Londres
lo visual culture
I Impreso en Espaa - Printed in Spain

Authorised translation from English language edition published by Routledge, a member of the Ta ylor & Francis Group

Traduccin de Paula Garca Segura

Cubierta de Mario Eskenaz

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes,
la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento
infonntico,
y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

1999 Nicholas Mirzoeff

2003 de la traduccin, Paula Garda Segura
2003 de todas las ediciones en castellano,
Ediciones Paids Ibrica, S.A., Mariano Cub, 92 08021 Barcelona, y
Editorial Paids, SAlCF, Defensa, 599 - Buenos Aires
http://www.paidos.com

ISBN: 84-493 13902

Depsito legal: B5.43012003

Impreso en Grmques 92, S.A.

Avda. Can Sucarrats, 91 08191 Rub (Barcelona) I

l
l
Sumario 11
15

INTRODUCCIN. QU ES
LA CULTURA VISUAL? 17
. . . . . . 22
28
33
. . 46
52

PRIMERA PARTE
MUNDO VISUAL

CAPTULO1. DEFINICIN DE LA IMAGEN: LNEA, COLOR, VISIN 65

. . . . . . . . . .
. 66
. . . . . . . . . 83
Normalizacin del color: daltonismo 86
89
92
. . . 96

CAPTULO2. LA ERA DE LA FOTOGRAFA (18391982) 101

La muerte de la pintura 102
Ilustraciones . .
Agradecimientos

Visualizando
Poder visual, placer visual
M
u
ndo visual Cultura . Vida
cotidiana

Perspectivas .
Disciplina y color

Luz sobre color

El blanco Coda . .
 Introduccin

Qu es la cultura visual?

La vida moderna se desarrolla en la pantalla. En los pases industrializados, la vida es presa de una progresiva y constante vigilancia visual: cmaras ubicadas en autobuses, centros comerciales,
autopistas, puentes y cajeros automticos.C ada vez son ms numerosas las personas que miran atrs utilizando aparatos que van desde las tradicionales cmaras fotogrficas hasta las videocmaras y
webcams o cmaras web. Al mismo tiempo, el trabajo y el tiempo libre estn centrndose progresivamente en los medios visuales de comunicacin, que abarcan desde los ordenadores hasta los DVD
(Digital Video Disk).A hora la experiencia humana es ms visual y est ms visualizada que antes: disponemos de imgenes via satlite y tambin de imgenes mdicas del interior del cuerpo humano.
Nuestro punto de vista en la era de la pantalla visual es crucial. La mayora de la poblacin de Estados Unidos sigue la vida a travs de la televisin y una cantidad mucho menor lo hace a travs del cine.
El norteamericano medio mayor de dieciocho aos ve tan slo ocho pelculas al ao, mientras que se pasa cuatro horas diarias frente al televisor.E stas formas de visualizacin se enfrentan ahora al
desafo de los medios visuales de comunicacin interactivos como Internet y las aplicaciones de la realidad virtual. En 1998, haba treinta y tres millones de norteamericanos conectados a la
Red y en la actualidad son muchos ms. En esta espiral de imaginera, ver es ms importante que creer.N o es una mera parte de la vida cotidiana, sino la vida cotidiana en s misma.
Observemos algunos ejemplos de la constante espiral en la que est inmersa la aldea global.E l secuestro del pequeo J amie Bulger en un
Figura 1. James Bulger, fotograma de un vdeo de la polica. Cortesa de PA News. observando y grabando. Hasta la fecha no se ha perseguido a nadie por ello. La visualizacin de la
vida cotidiana no significa que necesariamente conozcamos lo que observamos. Cuando el vuelo
centro comercial de Liverpool fue captado de forma impersonal por una videocmara de vigilancia, lo ochocientos de la TWA se estrell en Long Island, Nueva York, en julio de 1996, fueron muchas las
cual constituye una escalofriante prueba de la facilidad con que el delito fue tanto cometido como personas que presenciaron el acontecimiento. Sus testimonios
detectado. Al mismo tiempo, y a pesar de la teora de que la vigilancia constante aumenta la sobre e! mismo fueron tan diferentes que el FBI acab dando crdito slo a los menos
seguridad, eso no sirvi para evitar que el nio fuera raptado y, finalmente, asesinado. El atentado en sensacionalistas y adornados. En 1997, e! FBI hizo pblica una reconstruccin por
los Juegos Olmpicos de Atlanta del ao 1996, fue captado por la repeticin continua de la ordenador del accidente, utilizando materiales que iban desde el radar hasta las
interaccin azarosa de la tecnologa visual de un videoaficionado y un canal de televisin por cable imgenes por satlite. Se pudo demostrar todo menos la verdadera causa del accidente,
alemn que entrevistaba a la nadado ra norteamericana Janet Evans. Casi siempre hay alguien
 18 19 Introduccin
Una introduccin a la cultura visual

rante la Guerra del Golfo. Las grabaciones parecan mostrar lo que Paul Virilio
denomin la automatizacin de la percepcin, mquinas que pueden ver e! camino
hacia su destino (Virilio, 1994, pg. 59). Pero cinco aos despus sali a la luz que a
pesar de que las armas realmente vean algo, a la hora de alcanzar los objetivos
marcados, no eran ms precisas que las tradicionales. En septiembre de 1996, los
misiles de crucero norteamericanos alcanzaron las defensas antiareas iraques dos
veces en dos das; los aviones estadounidenses fueron atacados por los iraques varios
das despus. Acaso, como afirmaba de forma provocadora Je an Baudrillard, la
Guerra de! Golfo jams debera haberse desencadenado? Qu debemos creer si ver ya
no significa creer?
La distancia entre la riqueza de la experiencia visual en la cultura posmoderna y la
habilidad para analizar esta observacin crea la oportunidad y la necesidad de convertir
la cultura visual en un campo de estudio. Aunque, normalmente, los diferentes medios
visuales de comunicacin se han estudiado de forma independiente, ahora surge la
necesidad de interpretar la globalizacin posmoderna de 10 visual como parte de la
vida cotidiana. Los crticos en disciplinas tan diferentes como la historia de! arte, e!
cine, el periodismo y la sociologa han comenzado a describir este campo emergente
como cultura visual. La cultura visual se interesa por los acontecimientos visuales en
los que el consumidor busca la informacin, el significado o e! placer conectados con la
es decir: el motivo por e! que explot e! depsito de combustible. Sin esta respuesta, la
tecnologa visual.E ntiendo por tecnologa visual cualquier forma de aparato diseado
reproduccin visual era prcticamente intil. Todava resulta ms sorprendente lo que el
ya sea para ser observado o para aumentar la visin natural, desde la pintura al leo
mundo presenci en 1991, al observar cmo las fuerzas armadas estadounidenses
hasta la televisin e Internet.L a pos-
emitan una y otra vez las imgenes de sus bombas inteligentes alcanzando sus
objetivos du
 Una introduccin a la cultura visual 20 21 Introduccin

cault, 1998). Algunos crticos piensan que la cultura visual es

modernidadse define con frecuenciacomo la crisis de la modernidad. simplemente <da historia de las imgenes manejada con un concepto
En este sentido, quiere decir que lo posmodernoes la crisis provocada semiti
por la modernidad y la cultura moderna al enfrentarse al fracaso de su co de la representacin (Bryson y otros, 1994, pg. xvi). Esta definicin crea una materia
propia estrategiadetan
de estudio En otras
visualizacin.
la extensa que ninguna palabras:
persona o incluso la visual
la crisis dees lo que crea la posmodernidad y no su contenido textual.
cultura ningn grupo podra cubrirla por
completo. Otros consideran que es Aunque es cierto que la cultura impresa no va a desaparecer, la fascina- una forma de crear una sociologa de la cultura visual que
establece
"V cin por lo visual y sus efecros que marcaron la modernidad ha engen ra una teora social de lo visual (J enks, 1995, pg. 1). Este enfoque drado una cultura posmoderna
que lo es ms aun cuando es visual. Esta parece fomentar la idea de que lo visual ofrece una independencia artiproliferacin de lo visual ha convertido al cine y la
televisin estadouni ficial de los dems sentidos, que apenas tiene relacin con la experiendenses en el segundo mayor campo de exportacin, despus de la in cia real.
En este libro, la cultura visual se trata desde un punto de vista dustria aeroespacial, facturando a Europa tres con siete millares de mucho ms activo y se basa en el papel
determinante que desempea la millones de dlares, slo en el ao 1992 (Barber, 1995, pg. 90). Evi cultura visual en la cultura ms amplia a la que pertenece. Esta
historia dentemente, la posmodernidad no es slo una experiencia visual. En lo de la cultura visual realzara aquellos momentos en los que lo visual se que Arjun
Appadurai denomin el complejo, disyuntivo e imbricado pone en entredicho, se debate y se transforma como un lugar siempre orden de la posmodernidad, no debe
esperarse la prolijidad (Appadu desafiante de interaccin social y definicin en trminos de clase, gnerai, 1990, pg. 328). Tampoco podemos encontrarla en pocas
anterio ro e identidad sexual y racial. Segn el sentido que Roland Barthes da res, ya sea remontndonos a la cultura pblica de los cafs del siglo XVIII al trmino, es un
tema decididamente interdisciplinario: Pra realizar ensalzada por Jurgen Habermas, o al capitalismo impreso de la prensa un trabajo interdisciplinario, no basta con
escoger un tema y enfocarlo y el mundo editorial del siglo XIX, descrito por Benedict Anderson. Del bajo dos o tres perspectivas o ciencias diferentes. El estudio
interdiscimismo modo en que estos autores convirtieron una caracterstica parti plinario consiste en crear un nuevo objeto que no pertenece a nadie. cular de un perodo
en el medio para analizarla, a pesar de las mltiples Como argumentaba recientemente un crtico en estudios de las comualternativas que tenan, la cultura visual es una
tctica para estudiar la nicaciones: Este trabajo conlleva <dos ms altos niveles de incertidumgenealoga, la definicin y las funciones de la vida cotidiana posmoder
bre, riesgo y arbitrariedad utilizados hasta hoy con tanta frecuencia na desde la perspectiva del consumidor, ms que de la del productor. (McNair, 1995, pg. xi). De
poco servira romper las viejas barreras disAl igual que el siglo XIX qued representado a travs de la prensa y la ciplinarias si el objetivo fuera colocar en su lugar unas
nuevas.
novela, la cultura fragmentada que denominamos posmoderna se en Algunos pueden pensar que la cultura visual necesita abarcar detiende e imagina mejor a travs de
lo visual. masiado y que ese alcance excesivo no puede ser de uso prctico. Cier
Sin embargo, esto no quiere decir que se pueda trazar una simple li to es que la cultura visual no se establecera de forma confortable en nea divisoria entre el pasado
(lo moderno) y el presente (lo posmoder unas estructuras universitarias ya existentes. Ello se debe en parte a la no). Como dijo Geoffrey Batchen: La amenazada
disolucin de los l existencia de un cuerpo emergente de conductas acadmicas interdiscimites y las contraposiciones [lo posmodernol que se intenta describir, plinarias
que abarca estudios culturales, estudios de gays y lesbianas, esno es algo propio de una determinada tecnologa o del discurso posmo tudios de afroamericanos y muchos
ms, cuyos temas principales van derno, sino ms bien una de las condiciones fundamentales de la mo ms all de los lmites de las disciplinas acadmicas
tradicionales. En dernidad en s misma (Batchen, 1996, pg. 28). Desde este punto de este sentido, la cultura visual es una disciplina tctica y no acadmica. vista, la
cultura visual tiene una genealoga que necesita ser estudiada y Es una esttuctura interpretativa fluida, centrada en la comprensin de definida tanto en el perodo
moderno como en el posmoderno (Fou- la respuesta de los individuos y los grupos a los medios visuales de co-
 Una introduccin a la cultura visual 22 23 Introduccin

municacin. Esta definicin procede de las cuestiones que plantea y de aderezarse con mensajes de texto mviles. Esta importante habilidad los temas que busca para desarrollarse. Al igual que
otros enfoques para absorber e interpretar la informacin visual es la base de la sociemencionados ms arriba, su objetivo es ir ms all de los confines tradi dad industrial, y en la era de la
informacin est adquiriendo an una cionales de la universidad, con el fin de interactuar con la vida cotidia mayor importancia. No es una cualidad propia del ser humano, sino na de los
individuos. una capacidad aprendida relativamente nueva. El filsofo medieval san
to Toms de Aquino opinaba que no se deba confiar slo en la vista para elaborar
juicios perceptivos: As, la vista se demostrara falible cuando
Visualizando alguien intentara juzgar mediante ella que una cosa era coloreada o en
qu lugar se encontraba (Aquino, 1951, pg. 275). De acuerdo con Uno de los
es el au s
rasgos ms chocantes de la nueva cultura visual una valoracin reciente, la retina contiene cien millones de clulas nermento de la tendencia a visualizar las cosas que no son visuales en
viosas que son capaces de realizar cerca de diez mil millones de operamismas. Este movimiento intelectual cuenta con la inestimable ayuda ciones de procesamiento por segundo. El hiperestmulo
de la cultura videl desarrollo de la capacidad tecnolgica, que hace visibles cosas que sual moderna, desde el siglo XIX hasta nuestros das, se ha dedicado a
el ac
nuestros ojos no podran ver sin su ayuda: desde descubrimiento intentar saturar el campo visual. Este proceso fracasa constantemente, cidental de los rayos X, en 1895, por parte de Roentgen,
im y
hasta las ya que cada vez aprendemos a ver y a conectar de forma ms rpida. genes telescpicas de las distantes galaxias, que debemos a Hubble Dicho de otro modo: la cultura visual no
de
depende de las imgenes que son transposiciones de frecuencias que nuestros ojos no pueden en s mismas, sino de la tendencia moderna a plasmar en imgenes o vitectar. Una de las primeras
creci
personas que destac estos descubrimientos sualizar la existencia. Esta visualizacin hace que la poca actual sea rafue el filsofo alemn Martin Heidegger, quien los denomin el dicalmente
diferente a los mundos antiguo y medieval. A pesar de que miento de la imagen del mundo. Declar que una imagen del mundo dicha visualizacin ha sido algo normal en la era moderna, ahora se
conce Ll
ha [. l no consiste en una fotografa del mundo, sino en el mundo
..
convertido en una obligacin total. Podramos decir que esta historia bido y captado como una imagen La imagen del
cambia en moderna,
mundo no comenz con la visualizacin de la economa que llev a cabo Franois por haber dejado de ser medieval y haberse convertido Quesnay en el siglo XVIII, quien dijo de su
y
imagen econmica de la sosino porque el mundo se ha convertido por completo en una imagen ciedad que pone ante nuestros ojos determinadas ideas inextricableeso es lo que hace que la
una tpica
esencia de la edad moderna sea diferente mente entretejidas, que el intelecto en solitario tendra gran dificultad (Heidegger, 1977, pg. 130). Imaginemos a un conductor en en
se
comprender, aclarar y conciliar mediante el mtodo del discurso autopista norteamericana. El progreso del vehculo depende de una (Buck-Morss, 1989, pg.116). De hecho, Quesnay expresa el
principio rie de juicios visuales que realiza el conductor teniendo en cuenta la ve de la visualizacin en trminos generales; no sustituye al discurso pero
locidad relativa de otros vehculos y todas las maniobras necesarias para lo hace ms comprensible, rpido y efectivo. Los efectos ms espectallevar a cabo el viaje. Al mismo tiempo, el conductor
es bombardeado culares de la visualizacin han tenido lugar en la medicina, ya que a tracon otra informacin: semforos, seales de trfico, intermitentes, va vs de una tecnologa compleja, la
sobre tien
tecnologa visual lo ha transformado llas publicitarias, anuncios sobre el precio de la gasolina o todo: desde la actividad cerebral hasta el latido, en un modelo vis.llal. das, la hora local y
la temperatura, y muchas cosas ms. Aun as, la ma Ms recientemente, la visualizacin del medio informtico ha dado lu
los vdeos
yora de las personas considera el proceso tan rutinario que pone msica gar a unas nuevas y excitantes expectativas sobre las posibilidades de lo para no aburrirse. Hasta musicales, que
distracciones y van acompaados
saturan el campo vi visual. Sin embargo, los ordenadores no son herramientas visuales por sual con de banda sonora, tienen que naturaleza. Procesan la informacin
utilizando un sistema binario de
 Una introduccin ala cultura visual 24 25 Introduccin

unos y ceros, y e! software o conjunto de programas que contienen, hace fija, el vistazo, las prcticas de observacin, la vigilancia, y el placer vique los resultados sean comprensibles para e! usuario. Los
primeros sual) pueden ser un problema tan profundo como las diversas formas lenguajes de programacin como ASCII y Pascal eran completamente de lectura (el acto de descifrar, la decodificacin, la

interpretacin, etc.) textuales y contaban con rdenes que no eran intuitivas, sino que tenan y esta "experiencia visual" o "alfabetismo visual" no se puede explicar que aprenderse. El sistema operativo

1994, 16).
desarrollado por Microsoft, ms por completo mediante e! modelo textual (Mitchell, pg. A conocido como MS-DOS, conserv estos rasgos tecncratas hasta que pesar de que quienes trabajan en

los medios visuales de comunicacin fue desafiado por e! point-and-click o sealar y clicar de Apple. Este pueden opinar que estas observaciones son bastante condescendientes, sistema, basado en iconos
y mens desplegables, se convirti en e! es cierto es que constituyen una medida segn la cual incluso los estudios tndar junto a la conversin de Microsoft al entorno Windows. Con el literarios se han

visto obligados a asumir que e! mundo como texto ha desarrollo de Internet, e! lenguaje Java permite que el usuario no ins sido sustituido por el mundo como imagen. Tales imgenes de! mundo truido pueda
acceder a grficos que anteriormente fueron de! dominio no pueden ser puramente visuales pero, de igual modo, lo visual perexclusivo de instituciones de lite como el MIT Media Lab (Laborato turba e!
desarrollo y desafa cualquier intento de definir la cultura en rio de Medios de Comunicacin de! Instituto de Tecnologa de Massa trminos estrictamente lingsticos.
chusetts). Como el precio de la memoria de los ordenadores ha bajado Una de las principales labores de la cultura visual consiste en commucho y con la llegada de programas como RealPlayer y Shockwave,
prender de qu modo pueden asociarse estas complejas imgenes que, que suelen poder conseguirse de forma gratuita en la red, los ordena al contrario de lo que sostendran las exactas divisiones acadmicas,
no dores personales pueden reproducir vdeos en tiempo real con grficos han sido creadas en un medio o en un lugar. La cultura isual aleja a todo color. Es importante recordar que estos cambios fueron
dirigi nuestra atencin de los escenarios de observacin estructurados y fordos tanto al consumidor como a la tecnologa. Exceptuando que en la males, como e! cine y los museos, y la centra en la experiencia
visual de actualidad los individuos prefieren la interrelacin visual, no existe una la vida cotidiana. En la actualidad, los diferentes conceptos sobre la
razn inberente para que los ordenadores la utilicen de forma predo observacin y la condicin de espectador estn vigentes en y entre tominante. das las diferentes subdisciplinas visuales. Por supuesto,
conviene dife

La cultura visual es nueva precisamente por centrarse en lo visual renciarlas. Nuestras actitudes cambian en funcin de si vamos al cine a como un lugar en e! que se crean y discuten los significados. La
cultura ver una pelcula, vemos la televisin o acudimos a una exposicin aroccidental ha privilegiado al mundo hablado de forma sistemtica, con tstica. Sin embargo, la mayor parte de nuestra experiencia
visual tiene siderndolo la ms alta forma de prctica intelectual y calificando de lugar fuera de estos momentos de observacin formalmente estructuilustraciones de ideas de segundo orden a las

representaciones visuales. rados. Podemos encontrar una ilustracin o dibujo en la portada de un La aparicin de la cultura visual da lugar a lo que W. J. T. Mitchell de libro o en un anuncio; sin embargo, la
televisin se consume como una nomin teora de la imagen, segn la cual algunos aspectos de la cien parte de la vida cotidiana, en lugar de como la nica actividad del escia y la filosofa occidental han
adoptado una visin del mundo ms gr pectador, y las pelculas pueden verse en vdeo, en un avin, por cable fica y menos textual. Si esto es as, supone un importante desafo a la o de forma tradicional a
travs de! cine. De! mismo modo en que los esnocin del mundo como un texto escrito que dominaba con gran fuer tudios culturales han tratado de comprender de qu manera los indiviza e! debate
intelectual tras los movimientos lingsticos como el es duos buscan e! sentido al consumo de la cultura de masas, la cultura vitructuralismo y el post -estructuralismo. En opinin de Mitchell, la teo sual da
prioridad a la experiencia cotidiana de lo visual, desde la ra de la imagen es producto de <<la comprensin de que los elementos instantnea hasta e! vdeo e incluso la exposicin de obras de arte de que forman
parte de la condicin de espectador (la mirada, la mirada xito. Si los estudios culturales deben tener un futuro como estrategia
Una introduccin a la cultura visual 26 intelectual, habrn de dar el giro visual que ya ha experimentado la
vida cotidiana.
 El primer paso hacia los estudios sobre la cultura visual consiste en
reconocer que la imagen visual no es estable, sino que cambia su relacin
con la realidad externa en los determinados momentos de la modernidad.
El filsofo Jean-Franois Lyotard argument: La modernidad, aparezca
donde aparezca, no tiene lugar sin que la fe o aquello en lo que se cree
experimente una cierta destruccin, sin el descubrimiento de la carencia de
realidad en la realidad; un descubrimiento ligado a la invencin de otras
realidades (Lyotard, 1993, pg. 9). A medida que una determinada forma
de representar la realidad va perdiendo terreno, otra va ocupando su lugar
sin que la primera desaparezca. En la pri
I
mera parte de este libro, se muestra que la lgica formal de la imagen del ancien rgime (1560-1820)
dio paso, en primer lugar, a una lgica dialctica de la imagen en la poca moderna (1820-1975).
Por su parte y durante los ltimos veinte aos, esta imagen dialctica ha sido desafiada por la
imagen paradjica o virtual (Virilio, 1994, pg. 63). La imagen tradicional segua sus propias
reglas que eran independientes de la realidad exterior. El sistema de la perspectiva, por ejemplo,
cuenta con que el observador examine la imagen slo desde un determinado punto y utilizando
un solo ojo. En realidad, nadie hace eso pero la imagen es internamente coherente y, por tanto,
creble. Como la perspectiva afirmaba que la realidad era un terreno perdido, el cine y la
fotografa crearon una nueva y directa relacin con la realidad consistente en aceptar la
realidad de lo que vemos en la imagen. Un fotgrafo nos muestra necesariamente algo que, en
cierto modo, era real ante la lente de la cmara. Esta imagen es dialctica porque establece una
relacin entre el observador y el momento de espacio o tiempo pasado y presente que representa.
Sin embargo, no es dialctica en e! sentido hegeliano de! trmino,
segn e! cual la tesis de la imagen formal, ha sido contrarrestada en primer
lugar por la anttesis de la fotografa y luego se ha descompuesto en una
sntesis. Las imgenes con perspectiva buscaban hacer e! mundo
comprensible a la poderosa figura que permaneca en pie en e! nico punto
desde el que era dibujada. Los fotgrafos ofrecan un mapa visual de!
mundo mucho ms democrtico. Actualmente, la imagen fil-
27 Introduccin
mada o fotografiada ya no incluye la realidad en su ndice porque todos
sabemos que puede ser manipulada por ordenador de forma imperceptible.
Como muestra el ejemplo de las bombas inteligentes, la paradjica
imagen virtual emerge cuando la imagen en tiempo real domina la cosa
representada, el tiempo real prevalece, por consiguiente, sobre el espacio
real, lo virtual domina lo vigente y pone el concepto de realidad patas
arriba (Virilio, 1994, pg.63). La conversin virtual de la imagen
posmoderna parece eludir nuestra comprensin de forma constante y crea
una crisis de lo visual que es mucho ms que un simple problema local. Por
otro lado, la posmodernidad marca la poca en la que las imgenes visuales
y la visualizacin de las cosas que no son necesariamente visuales han
avanzado de forma tan espectacular que la circulacin global de las
imgenes se ha convertido en un fin en s misma, tomando posiciones a
gran velocidad a travs de la Red.
El concepto de imagen del mundo ya no resulta adecuado para analizar
esta cambiada y cambiante situacin. La extraordinaria proliferacin de
imgenes no se puede concentrar en una sola imagen que contemple lo
intelectual. En este sentido, la cultura visual es la crisis de informacin y
sobrecarga visual en lo cotidiano. Intenta buscar formas para trabajar dentro
de esta nueva (virtual) realidad. Adaptando la descripcin de Miche! de
Certeau sobre la vida cotidiana, la cultura visual es una tctica y <da tctica
no tiene ms lugar que e! de! otro (de Certeau, 1984, pg. xix). La tctica
es una maniobra que se lleva a cabo a la vista del enemigo, de la sociedad
controladora en la que vivimos (de Certeau, 1984, pg. 37). Aunque
algunos consideren desagradables las alusiones militares a la tctica,
tambin se puede argumentar que las tcticas son necesarias para evitar la
derrota en las guerras culturales en curso. De igual manera en que las
primeras investigaciones sobre lo cotidiano intentaban dar prioridad a las
distintas formas en que los consumidores creaban para s mismos diferentes
significados desde la cultura de masas, la cultura visual explorar las
ambivalencias, intersticios y lugares de resistencia en la vida cotidiana
posmoderna, desde e! punto de vista de! consumidor.
Una introduccina la cultura visual 28 29 Introduccin

Poder visual, placer visual

de amor ( Freedberg, 1989, pg. 348). De modo similar, el senador Jes

sas pinturas y esculturas profanas, muchas de las cuales pertenecan a grandes maestros,
junto con libros, lades y colecciones de canciones
La mayora de los tericos de la posmodernidad pero las artes despiertan nuestras emociones y d
coinciden en que uno de sus rasgos distintivos es el Por tanto, en su Repblica no haba lugar para las
dominio de la imagen. Esta tendencia parece continuar visuales: La pintura y en general todo arte mim
con el crecimiento en Occidente de la realidad virtual e realiza su obra lejos de la verdad, y que se asoc
Internet, combinado con la popularidad global de la aquella parte de nosotros que est lejos de la sab
televisin, el vdeo y el cine. Sin embargo, esta teora y que es su querida y amiga sin apuntar a nada s
alcanza una peculiar dimensin, segn la cual se verdadero (Platn, 1991, pg. 286). Esta hos
asume automticamente que una cultura en la que hacia la imagen ha tenido una influencia
domina lo visual es mediocre. Este acto casi reflejo pensamiento occidental que ha perdurado
parece poner de manifiesto una duda ms amplia sobre nuestros das. Algunas imgenes han sido juz
la cultura popular en s misma. Esta actitud crtica como demasiado peligrosas para existir, llevando
cuenta con una larga historia, ya que el pensamiento iconoclastas a buscar su destruccin o eliminaci
oc cidental siempre ha sido hostil a la cultura visual, la vista pblica. En tales campaas, el indignado
que tiene sus orgenes en la ftlosofa de Platn. Platn tenido en cuenta las distinciones entre el hzgh ar
crea que los objetos que encontramos en la vida lite o arte con maysculas y la cultura popular
cotidiana, incluyendo las personas, son sencillamente art o arte con minsculas. Segn palabras d
malas copias del perfecto ideal de dichos objetos. coetneo, el monje del siglo xv Savonarola quem
Comparaba esta reproduccin con las sombras que un Florencia numero-
fuego proyectaba sobre la pared de una cueva: se Helms y sus colegas en el
podemos ver a quin o qu refleja la sombra, pero la Senado de los Estados
imagen es una inevitable distorsin de la apariencia Unidos de Amrica, se
original. En otras palabras: todo lo que vemos en el mostraron igual de
mundo real es ya una copia. Si un artista realiza una impacientes tanto a la hora de
representacin de lo que ve, llevar a cabo una copia limitar la pornografa en
de una copia, aumentando as la posibilidad de Internet, como a la de
distorsin. Es ms, el estado ideal que recortar el presupuesto
Platn necesitaba individuos duros y disciplinados, destinado a la Dotacin
Nacional para las Artes y formatos en los que aparece
utilizarlo para patrocinar el una persona hablando
trabajo del fotgrafo Robert directamente a cmara, pero
Mapplethorpe. Por tanto, en no tiene nada que ver con los
algunas crticas formatos propios de la
contemporneas, la hostilidad televisin como las
contempornea hacia lo telenovelas, los concursos,
visual tiene unas races los programas sobre
profundas. naturaleza y los que cubren el
Toda esta crtica deporte. Cabe destacar el
comparte la asuncin de que hecho de que el mando a
una cultura en la que domina distancia siempre lleva un
lo visual tiene que estar botn con la palabra mute
empobrecida o incluso ser para eliminar el sonido,
esquizofrnica. A pesar de mientras que no cuenta con
que la televisin, por ninguno que suprima la
ejemplo, ha obtenido un imagen. Los programas se
lugar acadmico en el pueden seguir fcilmente sin
mundo, en los crculos sonido, un dispositivo
intelectuales sigue existiendo domstico habitual que
una gran desconfianza hacia permite que la televisin sea
el placer visual. La televisin parte de la actividad del
suele describirse, segn hogar, en lugar de ser su
palabras de David Morley, centro. Vemos la televisin,
como una radio con no la escuchamos.
imgenes, como si las Este simple hecho hace
imgenes no fuesen ms que que muchos intelectuales
una mera decoracin. Esta pierdan la paciencia. Algunos
concentracin en la dimensin de ellos, como el socilogo
textual de la televisin puede Pierre Bourdieu, han unido
ser adecuada para los sus fuerzas a grupos que
informativos y talhng head o hacen campaa, como el
britnico White Dot, y a una con las universidades que
serie de profesores de han rechazado el estudio de
universidad, para protestar algo que se conoce como
diciendo que la televisin ha Great Books, coleccin que
enmudecido a la sociedad recoge una importante
occidental. Se muestran recopilacin de autores
particularmente indignados clsicos, y se han inclinado
por
Una introduccin a la cultura Lo visual es
visual bsicamente
pornogrfico, lo que
la televisin y otros medios equivale a decir que
visuales de comunicacin. tiene su fin en una
Aparentemente, esta crtica fascinacin ciega y
no es consciente de la completa; pensar en
respuesta hostil que la sus caracte rsticas se
Ilustracin tuvo hacia las convierte en un
propias novelas, pues complemento de esto,
acusaba a las formas si no existe
literarias de la misma disposicin a

influencia corrupta, sobre traicionar su objetivo.

Las pelculas ms
los principios morales y la
austeras sacan
inteligencia, que se le
necesariamente su
reprocha a la televisin.
energa del intento de
Hasta Michel de Certeau
reprimir su propio
habl de un crecimiento
exceso (ms que del
cancergeno de la visin esfuerzo
(de Certeau, 1984, pg. desagradecido de
xxi). Fredric] ameson da disciplinar al
rienda suelta a su hostilidad observador). En
sin lmites: consecuencia, las
pelculas
pornogrficas no son
 ms que e! efecto
potenciado de las
pelculas en general,
que nos piden que
miremos fijamente al
mundo como si fuera
un cuerpo desnudo. ..
Lo misterioso
interpreta [se
convierte en] un poder
algo supersticioso y
adulto que el arte ms
popular considera
incomprensible, de!
mismo modo en que
los animales pueden
soar con lo extrao
del pensamiento
humano.
Oameson, 1990, pgs. 1-2)
La singularidad de esta
postura reside en que
convierte al destacado crtico
marxista norteamericano en
un acrrimo defensor de lo
burgus, algo que ya haba
expresado a travs de su
novela. Tales arquetipos
narrativos como la historia de
la mayora de edad, la
Bildunsgroman o novela de
aprendizaje y el elemento
bsico del siglo xx para
escribir una novela, expresan
la importancia de la literatura
en la formacin de lo burgus,
de lo individual. Observar
imgenes visuales es, por el
contrario, una experiencia a
menudo colectiva, como
sucede en el cine. Hoy en da,
la tecnologa informtica
permite que alguien visite una
pgina web a la vez que quiz
cientos o miles de individuos,
como es el caso de los foros
de debate o de los tablones de
anuncios, para interactuar con
ellos. Ms an: la inherente
multiplicidad de los posibles
puntos de vista para
interpretar cualquier imagen
visual, la convierten en un
medio potencialmente mucho
ms democrtico que el texto
escrito. En
31
opinin de]a meson, quienes
tienen la temeridad de
disfrutar del placer visual ms
que de la disciplina de la
lectura son, como mnimo,
porngrafos, probablemente
animales. Segn Jameson, la
parte fsica de lo visual lo
convierte en una actividad
degradante, mientras que la
lectura est, en cierto modo, de la cultura de masas. En el
divorciada de los procesos iglo XVIII,
fsicos de percepcin. Su esta hostilidad estuvo
postura deriva de la teora del centrada en el teatro. Ahora
cine de Christian Metz y otros va dirigida al cine, la
tericos del cine de la dcada televisin y, cada vez ms, a
de los setenta, que vean el Internet. En cada caso, la
cine como un aparato para fuente de hostilidad es la
diseminar la ideologa, en el audiencia masiva, popular, y
que el espectador se converta no el medio en s mismo.
en un consumidor totalmente Desde esta perspectiva, el
pasivo. Sin embargo,]ameson medio no es el mensaje.
va ms all de esta teora
intelectual calificando al
espectador cinematogrfico
de ser inferior, ms parecido a
los animales que a los
intelectuales serios como l.
Los sin duda involuntarios
ecos del pensamiento racista
que aparecen en su
descripcin son desagradables
pero insinan, de forma
inevitable' su necesidad
colonial de dominar lo visual
mediante la escritura.!
Adems, la antipata
generalizada de los
intelectuales por las
representaciones visuales
populares puede ser una
hostilidad desplazada hacia
quienes participan y disfrutan
 Por otra parte, los celebrar la existencia del
estudios culturales, que consumidor de la cultura de
quieren dar una posicin masas. Resumiendo: el arte
privilegiada a la cultura se ha convertido en el Otro
popular, cuentan con una opresor para los estudios
incmoda laguna en lo que a culturales que permite que la
lo visual se refiere, que cultura popular se defina a s
conduce a la extraa situacin misma como tal. La base
en la que todo espectador de emprica
Star Trek puede definirse
como de la oposicin, 1. Al asumir que la lectura era, en cierto
mientras que quien observa el modo, un estadio de evolucin de la
arte es una vctima de las inteligencia humana ms elevado que
los fonnatos visuales, e ignorar la
clases dominantes.
evidente naturaleza visual de la
Emulando las palabras de
lectura, el comentario de Ja meson
Meaghan Morris: rechazar a tambin cae en lo que Eric Michaels
alguien que siempre admira el denominaba <da falacia de la
arte es algo tan banal como evolucin unilineal de la cultura
(Michaels, 1994, pgs. 82-83).

de la divisin ocasional de la altamente individual, Bourdieu

cultura en dos, suele derivarse opinaba que era una
del estudio sociolgico sobre consecuencia de la educacin y
los usos de la cultura que llev el acceso, que generaba un
a cabo Pierre Bourdieu en capital cultural que
1963 y 1967-1968. reforzaba y fomentaba las
Analizando las respuestas de distinciones econmicas de
mil doscientos encuestados, clase. Su estudio fue una
Bourdieu argument que la rplica importante a quienes
clase social determinaba el crean que la apreciacin de
modo en que un individuo high culture no era ms que
poda responder a la un signo de calidad intelectual
produccin cultural. Ms que que serva para distinguir entre
ver el gusto como una cualidad la lite intelectual y las masas.
En opinin de Bourdieu, el arte
era una de las divisiones ms
claras. Visitar los museos era
casi terreno exclusivo de las
clases media y alta (en el
sentido europeo de las
diferencias de clases), mientras
que la clase trabajadora se
mostraba casi unnime a la
hora de desdear el valor del
arte en general y del arte
moderno en particular. Las
preguntas planteadas a los
encuestados parecan buscar
tales respuestas, haciendo que,
en general, resultara ms fcil
dar respuestas negativas al
2.
arte. Se les pidi que eligieran
entre cinco frases, tres de las
cuales ofrecan respuestas
negativas al arte' y haba dos
casos especficos de
3.
aprobacin.' No podan
responder que les gustaba el
arte en general (Bourdieu,
1984, pgs. 516-517). Los
descubtimientos de Bourdieu
slo confirman los prejuicios
que contenan sus preguntas y
que sostenan que a ellos no pblico
les gustara <<nuestra cultura
de lite y deben ser estudiados
como un fenmeno
diferenciado: lo popular.
Adems, tiene sentido
preguntarse si un estudio
basado en los acartonados y
tradicionales museos franceses
de la dcada de los sesenta
debera seguir determinando
nuestra actitud hacia la mucho
ms sociable y cercana cultura
de museo de la dcad.. de los
noventa. La investigacin de
Bourdieu se llev a cabo antes
de la llegada del gran xito de
las
Los cuadros no me interesan. Las
galeras no son mi punto fuerte; no
puedo apreciarlas. Las pinturas son
bonitas pero difciles; no tengo
conocimientos suficientes para hablar
acerca de ellas.
Me gustan los impresionistas. La pintura
abstracta me interesa tanto como las
escuelas clsicas.
exposiciones en los museos y
antes del cambio que dedic
una mayor atencin a las
subvenciones y donaciones
con el fin de diversificar el
de los mismos.
Aunque no puede negarse que
todava queda un largo camino
Una introduccin a la cultura visual 32 33 Introduccin

por recorrer, la situacin no popular progresiva y el gran

est cortada de un modo tan arte represivo no tiene
claro como poda parecerlo
hace treinta aos. Cuando un
sentido. El papel que
desempean todas las
milln de personas visita una
variedades culturales es
exposicin de Monet en
demasiado complejo y
Chicago y cinco millones
demasiado importante para
acuden anualmente al
quedar reducido a estos
Metropolitan Museum de
trminos. Esta historia
Nueva York, se puede decir
intelectual crea un difcil
que el arte y los museos
legado para los estudios de la
forman, en cierto modo, parte
cultura visual. La cultura
de la cultura de masas en lugar
visual procura combinar la
de ser algo opuesto a ella. El
perspectiva histrica de la
informe de Bourdieu tampoco
historia del arte y los estudios
ha tenido peso histrico. A
sobre cine con cada caso
mediados del siglo XIX, la
especfico, con cada enfoque
exposicin parisina anual de
caracterstico de los estudios
pintura y escultura conocida
culturales que encierre un
como el Saln atraa una
audiencia cifrada en un milln compromiso intelectual. Al ser
de espectadores y era un esta misma integracin lo que
acontecimiento de lo ms muchos eruditos en estas
popular. Si llevamos la materias han intentado evitar
definicin de arte ms all del definiendo sus campos como
terreno formal de las galeras opuestos, la cultura visual
de arte y los museos e tiene que seguir adelante
incluimos prcticas tales como defmiendo la genealoga de lo
el carnaval, la fotografa y los visual que intenta utilizar y su
medios de comunicacin por interpretacin del compiejo
ordenador, es evidente que la trmino cultura.
divisin neta entre la cultura
Mundo visual
En lugar de dividir la cultura
visual en dos partes opuestas,
examinar el modo en que lo
visual ha llegado a desempear
Una introduccin a la cultura
visual
en la amplia trayectoria que
ha dado lugar a la aparicin
del mundo
contemporneo, sin pretender
resaltar la riqueza del campo.
Con ello quiero decir que la
labor que corresponde
desempear no consiste en
una bsqueda ftil de los
orgenes del mundo visual
moderno en el pasado, sino
en una reinterpretacin
estratgica de la historia de
los modernos medios visuales
de comunicacin entendidos
de forma colectiva y no
fragmentada en unidades
disciplinarias como el cine, la
televisin, el arte y el vdeo.
Dada la seleccin
constantemente cambiante de
los medios visuales
comunicacin y sus usos, la
cultura visual tiene
un papel primordial en la vida
moderna. Al hacerlo, intentar
crear lo que Michel Foucault
calificaba como una
genealoga de la cultura visual,
haciendo hincapi
aceptar su estatus provisional
y variable, en lugar de tener
el objetivo tradicional del
conocimiento enciclopdico.
Las partes constituyentes
visual
de la cultura visual no estn,
por tanto, defmidas por el
medio, sino por la
inreraccin entre el
espectador y lo que mira u
observa, que puede definirse
como acontecimiento visual.
Cuando entramos en contacto
con aparatos visuales, medios
de comunicacin y
tecnologa, experimentamos
un acontecimiento visual. Por
acontecimiento visual
entiendo una interaccin del
signo visual, la tecnologa
que posibilita y sustenta
dicho signo y el espectador.
Al prestar atencin a esta
interaccin mltiple, intento
de
adelantar estrategias
que interpretativas ms all del
ahora familiar uso de la interpretar. Las imgenes
terminologa semitica. La visuales tienen xito o
semitica o ciencia de los fracasan en la medida en que
signos es un sistema creado podamos interpretarlas
por los lingistas para satisfactoriamente. La idea de
analizar la palabra oral y que la cultura se comprende a
escrita. Divide el signo en travs de los signos ha
dos partes: el significante -lo formado parte de la filosofa
que se ve-- y el significado europea desde el siglo XVII.

-lo que significa-o Este En los ltimos treinta aos,

sistema binario pareca ha acaparado tanta atencin
ofrecer un gran potencial debido a que los lingistas y
para explicar el ms amplio an-
fenmeno cultural. La
semitica obtena su fuerza
negando cualquier relacin
necesaria o causal entre las
dos partes del signo. El
dibujo de un rbol se hace
para dar a entender lo que es
un rbol, no porque en cierto
modo sea realmente como un
rbol, sino porque el pblico
que lo observa lo acepta
como la representacin de un
rbol. Por tanto, es posible
que los modos de
representacin cambien con
el tiempo o sean desafiados
por otros medios de
representacin. En resumen:
ver no es creer, sino
35 los modos en que las personas
utilizaban los signos
troplogos han intentado individuales con el fin de
utilizar la estructura del signo comprender las estructuras
como un medio para profundas de la sociedad que
interpretar las estructuras de la generaban estos ejemplos
sociedad. No obstante, muchos individuales. Encabezados por
crticos han querido utilizar el el antroplogo Claude Lvi-
signo para muchas otras cosas. Strauss, los estructuralistas
Entusiasmados con la esperaban descubrir las
semitica, en un primer estructuras subyacentes en
momento los tericos creyeron todas las sociedades y culturas.
que toda interpretacin Lvi-Strauss argumentaba, por
derivaba de la lectura, quiz ejemplo, que el tab del
porque como acadmicos incesto y la distincin entre la
mantenan un estrecho comida cruda y la cocinada son
contacto con ella en su vida dos estructuras fundamentales
cotidiana. Como consecuencia, en todas las sociedades. Sin
en la mayora de los libros se embargo, a efectos prcticos,
intentaba describir la cultura tenemos que trabajar con el
visual como un texto o se ejemplo individual y no con el
procuraban leer las pelculas sistema total. Tampoco
y otros medios visuales de podemos considerar cerrado
comunicacin. En este sentido, ningn sistema de signos; los
cualquier uso del signo es un nuevos significados y las
ejemplo del sistema lingstico fOrlnas de crearlos siempre
total. Un signo es, por tanto, un estn a disposicin de los
acto individual de discurso que usuarios del lenguaje. Si no
proviene del sistema
puede conocerse el sistema
lingstico total que hace que
total, no resultar muy til
dicho discurso sea posible. Los
insistir en que el ejemplo
estructuralistas, como se les
concreto es una manifestacin
conoci, buscaban examinar
de este sistema. El signo es, cularmente espectacular
por tanto, altamente combinaba fotos de los
contingente y slo puede
soldados zaristas acribillando a
comprenderse en el contexto
histrico. No existe ni puede los rebeldes con un primer

existir una teora del signo plano de la reaccin de una

puro que atraviese con xito
los lmites del tiempo y del
lugar. Al final,
estructuralismo no
productivo. Era posible reducir
todos los textos a una serie de
frmulas, pero al hacerlo se
elidan las principales
diferencias entre textos. Al
igual que cualquier otro medio
para el anlisis de los signos, la
cultura visual debe estar en
conexin con la investigacin
histrica.
En el campo visual, la
naturaleza estructurada de la
imagen era fundamental para
la tcnica radical del montaje
en el cine y en la fotografa de
los aos veinte y treinta. El
montaje era la
artificial de dos
Una introduccin a la cultura
visual
soltar el cochecito de su hijo.
el Los fotgrafos alemanes J ohn
result Heartfield y Hannah Hoch
aplicaron la tcnica del
montaje a una sola fotografa,
combinando elementos de
diferentes fotgrafos en una
nueva imagen. Heartfield
sigui utilizando el montaje de
forma poltica, combinando
citas de lderes del partido nazi
con ilustraciones satricas de
10 que realmente podan
significar. Para ilustrar la frase
de Adolf Hitler que rezaba:
Toda Alemania est en pie
tras nosotros , Heartfield
mostraba al Fhrer de pie en su
postura caracterstica con un
brazo levantado saludando y
coyuntura
10 combinaba con una imagen
de un rico industrial que le
ofreca un fajo de dinero. El
resultado era que Hitler pareca
coger el dinero y as se
ilustraba de forma inconsciente
la opinin de la izquierda de
que el partdo nazi era la
herramienta de la rica empresa
capitalista y no la
representacin del pueblo
alemn que reivindicaba ser.
Tanto en el cine como en la
fotografa, el montaje se
realizaba en una sala de
edicin o en un cuarto oscuro y
no en el lugar de filmacin o
de toma de las nstantneas. La
artificialidad de la tcnica
llevaba a los espectadores a
cuestionarse qu era realmente
10 que se les mostraba y a
trasladar ese escepticismo a
imgenes ms realistas. Sin vendiendo cerveza. Adems,
embargo, a pesar de estos usos
radicales, pronto qued claro
qu la nueva tcnica no
encerraba nada
intrnsecamente radical. El
montaje en paralelo y el plano
recortado se han convertido en
los ingredientes bsicos de
Hollywood y las telenovelas,
mientras que el montaje podra
utilizarse para crear efectos
que eran sencillamente
absurdos o incluso para servir
a la derecha poltica. En la
dcada de los noventa, el
montaje se convierte en una
experiencia visual de la vida
cotidiana en un mundo que
cuenta con cincuenta canales
bsicos de televisin por
cable en Estados Unidos. Ya
"
37
no resulta sorprendente prestar
atencin a la naturaleza
construida del signo, cuando se
puede ver a Fred Astaire
utilizando una aspiradora Dirt
Devil o una imagen del J ohn
Wayne de los ltimos aos
todos los vdeos de la MTV
estn saturados de montajes.
A pesar de que la crtica
literaria avanz partiendo del
estructuralismo, contina
desempeando un papel
sorprendentemente importante
en la crtica visual. Mieke Bal,
una de las ms sofisticadas
semilogas de la historia del
arte en activo, llam
recientemente a esta prctica
arte de lectura. Su mtodo
comparte con los textos de
lectura que el resultado es
 puntos de vista para crear un nuevo todo a travs del montaje en para significativo, que funciona a la cada del muro de Berln
lelo en el cine y de la combinacin de dos o ms imgenes en la foto travs de discretos elementos retransmitida en directo por
grafa. En la temprana Unin Sovitica, el cineasta Sergei Eisenstein visibles llamados signos a los televisin o lo que supone
vea el montaje como un medio para expresar la experiencia radical de que se atribuyen significados; toparse con los azules y verdes
Revolucin bolchevique. Quiz su pelcula ms famosa describa el que dichas atribuciones de brillantes que contienen los
la
bordo del acorazado Potemkin durante el fallido levanta mien significado o interpretaciones paisajes de Czanne. Este tono,
motn a
que anunci los . Un montaje parti
acontecimientos de 1917 estn reguladas mediante este murmullo es lo que separa
to de 1905
reglas denominadas cdigos y lo extraordinario de lo
que el sujeto o agente de esta rutinario. Dicho excedente de
disparo vindose obligada a atribucin, el lector o e! experiencia hace que se
madre desesperada que haba recibido un
espectador, es un elemento relacionen mutuamente los
decisivo en el proceso (Bal, diferentes componentes del
1996, pg. 26). Sin embargo, signo visual o de! circuito
al analizar determinadas semitico. Tales momentos de
palabras, este enfoque no intenso y sorprendente poder
acaba de resultar convincente. visual suscitan, segn palabras
Dado que si nos centramos de David F reedberg,
nicamente en el significado admiracin, sobrecogimiento,
lingstico, tales lecturas niega terror y deseo (Freedber,
el mismo elemento que hace 1989, pg. 433). Esta
que las imgenes visuales de dimensin de la cultura visual
todos los tipos sean distintas a es el centro de los
los textos, lo cual equivale a acontecimientos visuales.
decir que es inmediatez Proporcionemos un
sensual. Eso no es en absoluto nombre a este sentimiento: lo
lo mismo que la simplicidad, sublime. Lo sublime es la
pero a primera vista existe un experiencia placentera que
impacto innegable que no representa lo que en realidad
puede reproducir un texto sera doloroso o aterrador y
escrito. Es el sentimiento que que conduce a la comprensin
provoc la visin de la nave de los limites de 10 humano y
espacial llenando la pantalla en de los poderes de la naturaleza.
2001: Una odisea del espacio, Longino fue quien primero
Una introduccin a la cultura
visual 38 elabor una teora de
lo sublime en la antigedad y
describi divinamente como
nuestra alma es exaltada por
la verdad sublime; realiza un
vuelo altivo y se llena de
alegra y orgullo, como si ella
misma hubiera producido lo
que ha sentido (Bukatman,
1995, pg. 266). La estatua
clsica conocida como
Laocoonte es una
representacin tpica del
trabajo artstico sublime.
Muestra al guerrero troyano y
a sus hijos luchando contra
una serpiente que pronto los
matara. Generaciones de
espectadores consideran que
esta lucha vana evoca lo
sublime. El filsofo de la
llustracin Immanuel Kant,
quien describi lo sublime
como una satisfaccin
mezclada con horroD>, le
proporcion una importancia
renovada. Kant comparaba lo
sublime con lo bello, viendo lo
primero como una emocin
ms compleja y profunda que
llevaba a quienes apreciaban
lo sublime a odiar todas las
cadenas, desde la variedad
dorada que se llevaba en la
corte, hasta los hierros que
arrastraban los esclavos de las
galeras. Esta preferencia por
lo tico sobre lo simplemente
esttico condujo a Lyotard a
revivir lo sublime como un
trmino clave para la crtica
posmoderna. Lo ve como una
combinacin de placer y dolor:
placer en la razn que excede
toda presentacin, dolor en la
imaginacin y sensibilidad que
demuestran que el concepto es
inadecuado (Lyotard, 1993,
pg. 15). La labor de lo
sublime consiste, por tanto, en
presentar lo impresentable ,
un papel apropiado para e!
implacable mundo visual de la
era posmoderna. Adems,
dado que lo sublime se genera
mediante el intento de
presentar ideas que no tienen
correspondencia en el mundo
natural, por ejemplo: la paz, la
igualdad, la libertad, <Ja
experiencia de! sentimiento
sublime exige una sensibilidad
por las ideas que no es algo
natural, sino que s adquiere a
travs de la cultura (Lyotard,

1993, pg. 71). A diferencia
de lo hermoso, que puede
experimentarse a travs de la
naturaleza o la cultura, lo
sublime es la creacin de la
cultura y, por consiguiente, es
fundamental para la cultura
visual. Est claro que la
representacin de temas
naturales puede ser sublime,
como en e! clsico ejemplo de
un naufragio o una tormenta
en el mar. Sin embargo, la
experiencia directa de un
naufragio no puede ser
sublime ya que principalmente
se experimentara dolor y la
dimensin (sublime) de! placer
habra desaparecido.
No obstante, no hay
posibilidad de aprobar de
forma general la adaptacin
que hace Lyotard del trabajo
de Kant. Por una parte, Kant
39
rechazaba todo el arte y
religiones africanos por
considerarlos insignificantes
, tan alejados de lo sublime
como poda imaginar. Para los
ojos con menos prejuicios, las
esculturas africanas como las
l
Introduccin
poderosas
figuras minkisi llenas de
dureza (vase e! captulo 5)
son importantes ejemplos de la
combinacin de placer y dolor
que da lugar a lo sublime, y
tambin del deseo de mostrar
lo que no se puede ver.
Lyotard no realiza comentarios
directos sobre este
eurocentrismo ingenuo, pero
se hace eco del mismo en su
aprobacin de una cronologa
de vanguardia muy tradicional,
en la que los impresionistas
cedieron ante Czanne que fue
derribado por los cubistas,
desafiados a su vez por Marcel
Duchamp. Cualquier
estudiante que hubiera asistido
a una clase introductoria de
historia del arte reconocera
este patrn, que da una
posicin privilegiada al auge
de lo abstracto calificndolo
como la historia preeminente
del arte moderno. Ya en la
actualidad e incluso cuando
Lyotard escriba en 1982, est
claro que lo abstracto dej de
ser til para la destruccin del
sentido contemporneo de la
realidad. Adems, se ha los estudios vanguardistas. Al
convertido en una parte trivial igual que los situacionistas
de esta realidad, expresada de coleccionaban ejemplos de los
forma ms notable por la extraos sucesos que en los
predileccin de compradores peridicos pasaban por
empresariales y patrocinadores normales, nosotros podemos
del arte abstracto. Cuando las ver ahora e! colapso de
grandes obras abstractas se realidad en la vida cotidiana
encuentran cmodamente desde los medios visuales de
instaladas en la sala de juntas comunicacin. A principios de
de una empresa, la dcada de los ochenta,
pueden realmente seguir fotgrafos posmodernos como
siendo un medio para Sherrie Levine y Richard
enfrentarse a lo que Lyotard Prince intentaban cuestionar la
correctamente denomina la autenticidad de la fotografa
<<victoria de la tecnociencia apropindose de la
capitalista ? Cuando la instantneas tomadas por otras
empresa multinacional de personas.
tabaco Philip Morris disfruta
patrocinando retrospectivas de
arte moderno, como las de
Picasso y Robert
Rauschenberg en Nueva York,
bajo el eslogan El espritu de
la innovacin (sugiriendo,
cmo no, que el verdadero
innovador desafa lo
convencional y fuma), la
historia de la modernidad llega
a repetirse como una farsa.
La destruccin
(pos)moderna de la realidad se
produce en el da a da y no en
Una introduccin a la cultura
visual
minables tribulaciones,
encontrando placer en el
consuelo y la compasin,
ms que en cualquier
expectativa de resolucin
definitiva CNlen, 1995,
pg. 7). En este sentido, la
experiencia de la
telenovela es, de hecho,
ms realista que el drama
serio tpico que
ingeniosamente consigue
atar todos sus cabos sueltos
en una hora.
Los investigadores que
han centrado su atencin en
la telenovela han descubierto
que la compleja estructura
narrativa de los seriales
permite a los espectadores
vivir una experiencia visual
similar. Louise Spence
argumenta que el lento
desarrollo de las telenovelas
significa que se
experimentan en el presente
y no en el tradicional tiempo
pasado de la novela o la obra
teatral. En esta refundicin
de la realidad de la
telenovela y la del
espectador, <dos
espectadores siempre aportan
alguna idea de "realidad" al
proceso de observacin,
evaluando la ficcin en
funcin de la "verosimilitud"
y de acuerdo con los mundos
que conocen (tanto el real
como el ficticio), y
aadiendo sus asociaciones
privadas a los determinados
sonidos e imgenes
emitidos (Spence, 1995,
pg. 183). Al igual que las
tcnicas que defendan los
cineastas de vanguarda, el
hecho de que el espectador
complete el texto parece algo
fascinante. Charlotte
Brunsdon expuso
acertadamente: Del mismo
modo en que una pelcula de
Uean-Lucl Godard necesita
que su audiencia posea
determinadas formas de
capital cultural para " cobrar
sentido" -una familiaridad
extratextual con ciertos
discursos artsticos,
lingsticos, polticos y
cinematogrficos- tambin
sucede as con [ ... ] la
telenovela (Brunsdon,
1997, pg. 17). Sin
embargo, dado que
tradicionalmente la
telenovela ha sido
consumida principalmente
por mujeres, estas complejas
capacidades de observacin
se han considerado menos
impor
tantes que las que requera el
serio y masculino mundo
del cine de vanguardia. An
en la actualidad, cuando las
telenovelas son vistas por
hombres y mujeres e incluso
cuentan con personajes
homosexuales, siguen
considerndose un medio
femenino y trivial dada su
gran popularidad (Huyssen,
1986).
En 1997, la ABC
decidi que los espectadores
de las telenovelas
norteamericanas gozaran
de un estilo visual ms
actualizado y de un
escenario ms realista.
Trasladaron a la ciudad de
Nueva York a un grupo de
personajes pertenecientes a
una telenovela que
fracasaba titulada
Loving y crearon una nueva
serie a la que llamaron The
City. La accin
43
tena lugar en un escenario
real en la calle Green del
Soho, en el corazn del
mundo del atte y de la moda
de Nueva York. Para reforzar
este ambiente
contemporneo se utilizaron
tcnicas de moda como el
montaje rpido jast-cutting y
las cmaras porttiles,
originarias de la MTV y
ahora importadas a los
dramas vespertinos como
Polidas de Nueva York. Sin
embargo, ni el lugar de
filmacin ni el estilo se
adaptaron al carcter abierto
de serie de la televisin
diurna notteamericana. Los
espectadores eran
conscientes del paisaje
urbano constantemente
cambiante de Nueva York, lo
cual debilitaba la
verosimilitud de la
continuidad, fundamental
para el medio. Las tcnicas
visuales que tenan como fin
acelerar la narracin de un
video musical de tres
minutos o de un drama de
cincuenta minutos, tambin
iban en contra del ambiente
cotidiano de la televisin
diurna. La suspensin de la
emisin del programa en
1997 no fue algo
inesperado. En un contexto
diferente al de la televisin
britnica, en la que se emiten
relativamente pocas
telenovelas, la BBC cosech
un gran xito con This Lije,
utilizando exactamente las
mismas tcnicas de moda.
No obstante, This Lije cont
con un espacio
vespertino en la BBC2 como
serie por captulos , en el espectadores a adquirir una
que no necesitaba ceirse a
los convencionalismos de la
televisin norteamericana
diurna y, de hecho, la serie
finaliz en agosto de 1997.
La telenovela es quiz el
formato visual ms
internacional, contando con
la atencin nacional de
pases tan dispares como
Rusia, Mxico, Australia y
Brasil. La telenovela crea su
propia realidad hasta tal
punto que las telenovelas
mexicanas so,!. los
programas ms vistos de la
televisin rusa, en la que un
culebrn titulado Los ricos
tambin lloran obtuvo un
setenta por ciento de
audiencia en 1992. Estas
exportaciones constituyen un
asombroso xito econmico,
que supone el dominio
global del mercado de
exportacin televisivo por
parte de compaas como
Televisa o RedeGlobo. Al
mismo tiempo, la emisin en
Estados Unidos de
telenovelas en lengua
espaola ayuda a sus
identidad latina (Barker,
1997, pgs. 87-89).
Entretanto, en Trinidad la
vida se para a diario a la hora
del culebrn estadounidense
The Young and the Restless.
A pesar de las obvias
diferencias materiales entre
los habitantes medios de
Trinidad y la vida de fantasa
de las telenovelas
norteamericanas, un
espectador expres la
creencia ampliamente personas [en Trinidad] la
extendida de que <das miran por-
Una introduccin a la cultura visual 44 45 Introduccin que para algunas de ellas es una experiencia cotidiana. Creo que la to Art Spiegelman ha tocado estos temas en un formato que suele estar deman como

modelo para sus vidas (Miller, 1995, pg. 217). Ms an: dicado a los superhroes con capa. Spiegelman utilizaba un estilo grfilos habitantes de Trinidad interpretan el programa a su manera, dn co
deliberadamente sencillo, mostrando a los judos como ratones y a dole un enfoque a la vida propio del carnaval isleo conocido como los alemanes y polacos como perros o cerdos, del mismo modo en que
bacchanal * o bacanal y de la commess* o confusin que derivan lo haca George Orwell en Rebelin en la granja. El estilo visual tan didel mismo. La telenovela no es slo puro ocio, tambin puede
tener una recto se combinaba con una sorprendente sofisticacin narrativa en la importancia poltica significativa. En 1998, se convirti en una parte de que se utilizaba el formato flashback o de escenas
retrospectivas para la solucin a la crisis bosnia. Tras el derrocamiento del gobierno extre describir acontecimientos del Holocausto y al mismo tiempo contar su mista leal a quien fuera acusado como
criminal de guerra, Radovan Ka compleja relacin con su padre y el modo en que influy en su historia. radzc, en la repblica serbia de Bosnia la televisin serbia respondi re Como resultado, Spiegelman
pudo tratar algunas de las complejidades tirando de la circulacin las copias pirata de la inmensamente popular de su tema que otros relatos tuvieron que eludir. En la pelcula de Stetelenovela venezolana
Casandra. El gobierno estadounidense intervino ven Spielberg La lista de Schindler aparecen, por ejemplo, escenas en las para obtener copias legales de! programa procedentes de los distribui que los
judos estn maquinando con el fin de enriquecerse al principio dores norteamericanos all establecidos, con e! fin de evitar antipatas de la guerra. Parece que se exageran los viejos estereotipos al tiempo
hacia e! nuevo rgimen (New York Times, 11 de febrero de 1998). La que se celebra la especulacin de Schindler. En comparacin, el ratn realidad se va reconfigurando diariamente en espacios de una
hora de de Spiegelman lamenta que la descripcin de su padre Vladek pueda duracin alrededor de! globo. parecer como una simple caricatura racista del mezquino y viejo ju
La cultura visual popular tambin puede tratar los temas ms serios do . Su madrastra Mala contesta: Puedes decirlo otra vez! De este con unos resultados que, en ocasiones, no consiguen los
medios de co modo, Spiegelman permite que el lector vea la situacin desde diferenmunicacin tradicionales. Uno de los desafos ms profundos a los que tes puntos de vista. La tendencia acaparadora de
V1adek saca de quicio se enfrenta todo artista contemporneo es la cuestin sobre cmo re a su actual familia norteamericana. Por otro lado, esta misma caractepresentar e! Holocausto nazi o si debe
hacerlo. Cuando, tras e! Holo rstica result muy til para ayudarle a l y a su mujer a sobrevivir en los causto, el filsofo Tbeodor Adorno rechaz cualquier tentativa de es campos de concentracin. Ms
importante an: al permitir que los jucribir poesa lrica calificando e! hecho de brbaro , fueron muchos dos realicen' la crtica, muestra que el ahorro es Una caracterstica ms los que hicieron
extensivos sus pensamientos a todas las representacio bien personal que tnica. Estos matices se consiguen en algunos connes de la Shoah, solidarizndose con los sentimientos de muchos su textos,
proporcionando el testimonio convincente del poder de los mepervivientes, pues ante tal atrocidad slo caba e! silencio. Al mismo dios visuales de comunicacin cuando se manejan bien con el fin de
tratiempo, otros piensan que es crucial volver a visitar y recordar estos te tar hasta las ms complejas cuestiones morales.
rribles acontecimientos con la esperanza de hacer que en un futuro sea Llegado este punto, muchos lectores sentirn la tentacin de utiliimposible repetirlos. En e! momento de escribir estas lneas,
surgieron zar la rplica del sentido comn. Esto quiere decir que el sentido cocontroversias sobre la banca suiza durante la guerra y salieron a la luz mn nos dice que no es necesario intelectualizar
demasiado el momento nuevos relatos de culpabilidad de algunos alemanes de a pie, que vol en el que se mira u observa. Quin mira, quin es observado y porqu, vieron a colocar el tema en portada. En su
extraordinario cmic Maus, son cosas completamente obvias. Sin embargo, determinadas reflexiones pueden llevarnos a la conclusin de que mirar no es una actividad

* Los tnninos bacchanal y commess son propios del ingls que se habla en tan directa como imaginamos. Por qu, por ejemplo, el Tribunal Su
Trinidad. (N. de la t.) premo de Estados Unidos no puede ofrecer una mejor definicin de la
Una introduccin a la cultura visual 46
obscenidad que la de cuando la veo, la reconozco ? El Supremo ha hecho una
distincin entre lo indecente , que es lcito, y lo obsceno , que no lo es. No arte October pareca poner de manfes-
obstante, aunque todo el mundo comprende el concepto de pornografa, resulta muy
difcil encontrar un nmero sustancial de personas que est de acuerdo a la hora de
sealar qu es lo obsceno y, por tanto, qu debe prohibirse. Cuando la ciudad de
Cincinnati interpuso una accin judicial contra su propio museo por exponer
fotografas de Mapplethorpe, la acusacin opin que la obscenidad de! trabajo era
tal que bastaba con mostrarla a un jurado para condenarlo. Tras escuchar a
diferentes comisarios de museos y expertos en historia del arte, el jurado discrep.
Del mismo modo, el Tribunal de Apelaciones del Tercer Circuito de Estados Unidos
revoc el Acta para la Decencia en las Comunicaciones (1996), cuyo fm era
prohibir e! material <<indecente en Internet, por considerar que la definicin que
tal Acta ofreca sobre la indecencia era completamente vaga. El Acta deca que
indecente era todo lo que: Segn el contexto, represente o describa, en trminos
patentemente ofensivos segn los principios de la comunidad contempornea,
artculos y rganos sexuales o excretorios . La Presidenta del Tribunal Dolores K.
Sloviter valor la posibilidad de que estos
trminos generales se utilizaran para enjuiciar a los equivalentes contemporneos de
la novela Ules de James Joyce, que cuando fue publicada se prohibi por obscena
y ahora es considerada un clsico universal. Ni la verdad ni la obscenidad son
fciles de ver. Milos Forman hizo de su pelcula El escndalo de Larry Flint una loa
a la Primera Enmienda; sin embargo, muchas feministas consideraron que Hustler
constitua un ensalzamiento de la degradacin de la mujer. Esta crisis de la verdad,
la realidad y el mundo visual en la vida cotidiana es el campo sobre el que intentan
actuar los estudios culturales.
Cultura
Muchos crticos opinan que el problema de la cultura visual no radica en su
insistencia en la importancia del mundo visual, sino en que utiliza un marco cultural
para explicar la historia de lo visual. Un artculo de 1996 publicado en la revista de
47 Introduccin
to un extendido nerviosismo entre los expertos en historia del arte, respecto a que
un cambio cultural conducira a relativizar todos los juicios crticos. El experto en
historia del arte Thomas Crow, eminencia de la Yale University, opinaba que la
cultura visual es a la historia del arte, lo que el misticismo del movimiento New
Age es a la filosofa. Gritaba: Entregar [la] disciplina a un impulso populista
equivocado sera considerado universalmente como la abrogacin de una
responsabilidad fundamental (Oc/aber, 1996, pg. 35). Crow considera obvio que
su condescendiente referencia a la librera del mercado de masas -su nico
argumento en cuanto a porqu sera equivocado dar un enfoque democrtico a los
medios visuales de comunicacin- producira un comprensivo estremecimiento de
horror en sus lectores. Gran parte del resto del informe estaba dedicada a echar por
tierra lo que Carol Armstrong denominaba la predileccin por la imagen
incorprea que curiosamente se atribuye a la cultura visual (Octaber, 1996, pg.
27). Puede parecer sorprendente que formalistas e historiadores se preocuparan
tanto por estas supuestas prcticas pero, como subrayaba Tom Conley, estn
utilizando una fraudulenta tctica para asustar con e! fin de restar atencin al placer
que supone ser consciente de que la cultura visual no puede encontrar un lugar
disciplinario (Oc/aber, 1996, pg. 32) y, por tanto, desafa la acogedora
familiaridad de las tradicionales estructuras de poder universitarias.
El impetu por condenar la cultura como un marco de referencia para los
estudios visuales se basa en ello, siendo posible distinguir entre productos culturales
y artsticos. Sin embargo, cualquier estudio del trmino nos demuestra rpidamente
que se trata de una falsa oposicin. El arte es cultura tanto en el sentido de la high
culture como en el sentido antropolgico del artefacto humano. No hay nada
exterior a la cultura. Ms que disponer de! trmino, necesitamos preguntar qu
significa con e! fm de dar una explicacin a determinados tipos de cambio histrico
en un marco cultural. Cmo se relaciona la cultura visual con los dems usos del evadirse slo con argumentar que en la era (post)moderna ya no actuamos como
trmino cultura? Utilizar la cultura como trmino de referencia resulta problemtico nuestros predecesores intelectuales, pero seguimos utilizando su terminologa.
e inevitable. La cultura conlleva difciles legados de raza y racismo que pueden Tampoco es
 l

,
Una introduccin a la cultura visual 48 49 Introduccin

posible que una declaracin sobre la importancia del arte (ya sea pintu rante cientos de generaciones (Young, 1995, pg. 140). As, mientras ra, cine de vanguardia o vdeo) escape al marco cultural. en
teora la evolucin de diferentes razas era posible, Tylor afirmaba Como tan acertadamente seal Rayrnond Williams, cultura es que no haba habido cambios importantes en la historia humana docu una
de las dos o tres palabras ms complicadas de la lengua inglesa . mentada, 10 que situaba en niveles muy distintos los logros alcanzados En el siglo XIX el trmino adquiri dos significados que todava
siguen por las diferentes razas. En otras palabras: las diferentes sociedades huformando parte de la comprensin popular y acadmica de lo cultural. manas mostraban distintas etapas de evolucin humana,
10 que permiEn 1869, el erudito ingls Matthew Arnold public un influyente libro ta a los antroplogos interpretar la historia hacia atrs. El sentido antitulado Culture and Anarchy en el que
representaba los dos tttninos tropolgico de la cultura pas a basarse en el contraste entre el presente como partes opuestas en conflicto. Arnold defini ms tarde la cultura moderno del antroplogo
(blanco, occidental) y el pasado pre-modercomo el producto de las lites: Lo mejor que se ha pensado y conoci no de su tema (no blanco, no occidental). Este modelo lineal de evoludo . Muchos eruditos
y consumidores de la literatura y de las artes en cin result inteligible cuando se visualiz; un proceso al que el antrogeneral consideran que este sentido de cultura como high culture sigue plogo
Johannes Fabian llam visualismo: La capacidad de visualizar siendo el significado ms importante del trmino. Fue adoptado por el una cultura o sociedad casi significa 10 mismo que comprenderla
(Facrtico de arte Clement Greenberg en su famoso ensayo Vanguardia y bian, 1983, pg. 106). Este visualismo es muy similar al deseo posmoKitsch (1961), en el que defenda el proyecto vanguardista
del high derno de visualizar el conocimiento y nos obliga a estudiar si la cultura art moderno frente a las vulgaridades fabricadas en serie del kitsch. Sin visual puede escapar a su herencia racial.
embargo, la cultura tambin se us en un sentido diferente, como par En su intento por buscar un camino alejado del laberinto cultural, te de todo el entramado social de una sociedad particular. Para el ano la
cultura visual desarrolla el coocepto de cultura tal como lo expresatroplogo victoriano E. B. Tylor y muchos antroplogos posteriores, la ba Stuart Hall: La prctica cultural se convierte entonces en un
campo cuestin fundamental no consista en determinar cules eran los mejo con el que nos comprometemos y elaboramos una poltica. El trmino res productos intelectuales de un determinado tiempo y
lugar, sino en poltica no hace referencia a los partidos polticos. Lo que quiere decir comprender de qu modo la sociedad humana haba llegado a cons es que la cultura es el lugar en el que las personas
definen su identidad

truir un modo de vida artificial, no natural y, por 10 tanto, cultural. Tay y eso cambia de acuerdo con las necesidades que tienen los individuos y lor introdujo el concepto en su libro Primitive Culture
(1871): Cultu comunidades de expresar dicha identidad. Los enfoques transculturara o civilizacin, tomada en su sentido etnogrfico ms amplio, es este les sern una herramienta clave en la dispora
global del mundo mo
complejo todo que incluye el conocimiento, la fe, el arte, la moralidad, derno. Los modelos culturales antropolgicos y artsticos se basan en el derecho, la cosrumbre y todas las dems capacidades y
hbitos ad poder hacer una distincin entre la cultura de una etnia, nacin o perquiridos por el hombre como miembro de la sociedad (Young, 1995, sona y otra. Del mismo modo en que ha sido importante
utilizar lo que pg. 45). La antropologa, por tanto, no slo inclua las artes y oficios Gayatri Spivak denominaba esencialismo estratgico para validar el
visuales, sino tambin todas las actividades humanas as como su cam estudio de la cultura visual no blanca y no occidental por derecho propo de accin. pio, ahora lo es realizar el duro
trabajo de ir ms all de este esencialis
Est claro que los estudios culturales y la cultura visual poseen su mo hacia una comprensin de las realidades plurales que coexisten y se significado de cultura como un marco interpretativo mucho
ms cerca enfrentan tanto en el presente como en el pasado. La fottna errnea de
no a Tylor que a Arnold. Este legado no est libre de problemas. Tylor hacerlo es algo ya evidente, como insistir en retornar a la alta tradicin crea fittnemente en la ciencia racial, argumentando que una
raza pue moderna. La cultura visual, por el contrario, debe describir lo que Marde conservar sus caracteres especiales durante unos treinta siglos o du- tin J. Powers describa como una red fractal,
impregnada con modelos
Una introduccin a la cultura v isual 50
del mundo entero. Existen diversas razones para convertir la cultura visual en fractal y no en lineal.
Primera: descarta toda probabilidad de que cualquier narrativa tomada en conjunto pueda contener todas
las posibilidades del nuevo sistema global/local, lo cual sIempre puede ampliarse para los fractales.
Segunda: una red fractal cuenta con puntos clave de interrelacin e interaccin que son de una
importancia y complejidad fuera de lo comn. Por ejemplo: el detalle de un diseo de Mandelbrot puede
observarse cada vez ms de cerca hasta que de repente se convierte en otra interpretacin del diseo.
As, la parte de este libro dedicada a la cultura estudia varios ejemplos especficos de la interseccin de la
raza, la clase y el gnero en los medios visuales de comunicacin, con el fin de esclarecer sus complejas
operaciones. Dado que el modernismo puede haber lanzado estos diseos a una red disciplinaria, dicha
red es ahora un modelo mucho ms satisfactorio para la diseminacin de la cultura visual. Powers no slo
aboga por una total World Wide Web de la imagen visual, sino que tambin da importancia a los
diferenciales de poder alrededor de la red. En la actualidad, hay que reconocer que la cultura visual es un
discurso de Occidente sobre Oriente, pero en este marco el tema, como nos recuerda David Morley,
consiste en cmo pensar en la modernidad, no tanto como algo especficamente o necesariamente
europeo [ .. .] sino slo como algo supeditado a ello (Morley, 1996, pg. 350) -vanse los captulos
cuatro y seis-o Si miramos a lo largo de la historia, los euroamericanos (utilizando el trtnino japons)
dominaron la modernidad durante un perodo relativamente corto que ahora bien puede darse por
finalizado.
La cultura occidental ha intentado nacionalizar estas historias de poder. Quiz el
ejemplo ms claro de ello en los ltimos tiempos fuera la exposicin en el Museum
of Modero Art de Nueva York realizada en 1984 y titulada <<Primitivismo en el arte
del siglo xx: Afinidades entre lo tribal y lo moderno. En ella, los trabajos
encabezados por los modernos europeos como Picasso y Giacometti se expusieron
junto a los trabajos artsticos de las culturas africanas y de Oceana, como si la nica
funcin de estos objetos fuera la de servir de influencia fortnal a los artistas
occidentales. Se supona que las piezas expuestas no tenan valor o significado por s
solas, sino que eran fuente de inspiracin para los superiores artistas modernos sobre
los que la muestra deseaba centrar la atencin. Una
51
Introduccin
dcada ms tarde, el comisario William Rubin no encontraba error alguno en esta
estrategia: La modernidad es una moderna tradicin occidental, no africana o
polinesia. Qu hay de malo en que el MoMA (Museum of Modern Art) muestre
el arte tribal en el contexto de sus intereses? (Grimes, 1996, pg. 39). El problema
consiste en asumir que Occidente es una entidad cultural precintada
hertnticamente, cuyas patrullas de frontera pueden pertnitir entrar a otras culturas
como fuentes de inspiracin de ideas occidentales, pero nunca como entidades
iguales e interactivas. Una labor bsica a la hora de enfocar la cultura visual
consiste en buscar medios de escritura y narracin que pertnitan la pertneabilidad
transcultural de las culturas y la inestabilidad de la identidad. A pesar del reciente
centralismo en la identidad como un medio para resolver dilemas culturales y
polticos, cada vez est ms claro que la identidad es tanto un problema como una
solucin para los que se encuentran entre culturas, lo que, en la dispora global
del momento actual, nos incluye a casi todos. El artista peruano Kukuli Vedade
Barrineuvo ha expresado . este dilema de fortna elocuente:
Soy un individuo occidentalizado. No estoy diciendo que sea un individuo
occidental; dado que no cre esa cultura, soy un producto de la colonizacin. [. .. ]
Tenemos que hacer frente a la realidad. Enfrentarme consiste en conocer mi raza mixta,
saber que no soy indio y que no soy blanco. Eso no significa que tenga una ambigedad,
sino que tengo una nueva identidad: la identidad de un individuo colonizado. Me siento
herido al ver lo que la colonizacin ha hecho a mis antepasados: los ha convertido en una
raza mixta. No soy indio, cuento con ambas herencias.
(Miller, 1995, pg. 95)
 Una introduccin a la cultura visual 52

contratar dicho trabajo. Esta plusvala fue la base de los economistas y polticos
Esta experiencia o dos o ms herencias combinadas para fortnar una tercera y marxistas durante e! siglo posterior a la publicacin de El capital en 1867. Todava
nueva fortna es lo que, siguiendo a Fernando Ortiz, deno sigue estando claro que e! capital sigue generando beneficios muy superiores a
minar transcultura. La cultura en la cultura visual intentar ser este constante cualquier plusvalia que pueda sacarse de los trabajadores individules. El capital ha
cambio dinmico de la transcultura y no el esttico edificio de la cultura comercializado todos los aspectos de la vida cotidiana, incluyendo e! cuerpo humano e
antropolgica (vase el captulo cuatro). incluso e! mismo proceso de observar. En 1967, e! crtico situacionista Guy Debord
identific lo que l llamaba la sociedad de! espectculo , es decir, una cultura
completamente dominada por la espectacular cultura de consumo cuya funcin
consiste en que la histociedad de! espectculo, los individuos deslumbrados por e!
espectculo se sumergen en una existencia pasiva dentro de la cultura de! consumo de
masas, aspirando slo a adquirir la mayor cantidad de productos. El aumento de una
Vida cotidiana cultura dominada por la imagen se debe al hecho de que e! espectculo es capzfal
hasta tal punto de acumulacin que se convierte en una imagen (Debord, 1977, pg.
La experiencia transcultural de lo visual en la vida cotidiana tiene lugar, por tanto, en el 32). Uno de los ejemplos ms impactantes de este proceso es la vida todo menos
territorio de la cultura visual. Cmo podemos determinar a qu deberamos llamar autnoma de determinados logotipos empresariales, como e! logotipo swoosb de Nike,
<<vida cotidiana? En su influyente Introduction lo Everyday Lile, Henry Lefebvre que representa e! ala de la diosa griega Nike, o los arcos amarillos de McDonald' s que
deca que es un lugar clave de interaccin entre lo cotidiano y lo moderno: Dos son inevitablemente legibles en cualquier contexto en e! que los encontremos. La
fenmenos conectados, correlativos, que no son ni absolutos ni entidades. Vida cotidiana conexin entre e! trabajo y e! capital se pierde en e! resplandor de! espectculo. En la
y modernidad: una coronando y disimulando, la otra desvelando y ocultando (Lefebvre, sociedad espectacular, se nos convence con la imagen ms que con e! objeto.
1971, pg. 24). En este sentido, la experiencia visual es un acontecimiento que resulta
de la interseccin entre lo cotidiano y lo moderno que tiene lugar a travs de las lneas
tortuosas marcadas por los consumidores que traspasan las redes de la modernidad (de
Certeau, 1984, pg. xvi). En su anlisis sobre Tbe Practice 01 Everyday Life,
apoyaba las pautas relativas a <<la vivienda, las mudanzas, e! dilogo, la lectura, las
compras y la cocina, que parecan ofrecer al consumidor una serie de tcticas ms all
de! alcance de la vigilancia de la sociedad moderna (De Certeau, 1984, pg. 40).
El consumidor es el agente clave de la sociedad capitalista posmoderna. El capital
comenz como el dinero, siendo e! medio de intercambio de artculos, y fue
acumulndose con e! comercio. Alcanz la independencia en las primeras etapas de la
cultura capitalista como capital de fmanciacin, generando intereses en las inversiones y
prstamos. Segn el anlisis marxista, e! capitalismo crea beneficios explotando la
diferencia entre los ingresos fruto de! trabajo contratado y la cantidad que cuesta
 Jonathan 1. Beller denomin a este desarrollo la teora de atencin de! valor
(Beller, 1994, pg. 5). Los medios de comunicacin intentan atraer nuestra atencin y
crear un beneficio al hacerlo. As, las pelculas modernas cuestan una impresionante
cantidad de dinero con e! fin de captar nuestra hastiada atencin y, consecuentemente,
sacar un beneficio de su inversin. Sin embargo, dado que alrededor de las tres cuartas
partes de las pelculas hechas en Hollywood fracasan, es una empresa de alto riesgo
que slo las compaas econmicamente fuertes pueden financiar. De hecho, e! cine es,
segn e! anlisis de Beller, e! arquetipo de la empresa capitalista: La produccin en
cadena, que implica e! montaje y la edicin de! materiali capital es un proceso
protocinematogrfico, mientras que la circulacin de los productos era una forma de
protocine, de imgenes extradas de! mundo humano y alejndose de nuestro alcance
(Beller, 19%, pg. 215). De este modo, como e! capitalismo de consumo continuaba
aumentando, pronto qued bastante claro que la sociedad de! espectculo de Debord
era en s misma e! producto de! boom consumista de posguerra, ms que una forma
estable y reciente de la sociedad moderna. El f]sofo francs Jean Baudrillard anunci
e! fin de la sociedad de! espectculo en 1983. En su lugar declar la edad de!
simulacro, es decir: una copia sin original. El simulacro fue la ltima etapa de la
historia de la imagen, pasando de un estado en e! que enmascara la ausencia de la
una
realidad bsica a nueva
Una introduccin a la cultura visual
poca en la que <<110 mantiene relacin alguna con ninguna realidad: es su propio y puro
simulacro (Baudrillard, 1984, pg. 256). El ejemplo ms famoso de Baudrillard era el
parque temtico de Disneylandia cuya existencia tena como fin ocultar el hecho de que
es el "autntico" pas de la Amrica "autntica" que es Disneylandia (Baudrillard, 1984,
pg. 262). Tras este simulacro yace ,da capacidad asesina de las imgenes, asesinas de lo
autntico . La nostalgia de Baudrillard por un pasado en el que por fin se pudiera
experimentar una realidad bsica es similar a la crtica marxista del crtico
norteamericano Frederic Jameson sobre lo que l considera la imagen de la cultura del
capitalismo tardo (Jamesan, 1991). El modelo de modernidad descrito por Lefebvre y
de Certeau ya no puede considerarse teln de fondo de la vida cotidiana. Lejos de ser
desconocidos, los modelos de consumo esto controlados con una remarcable precisin
por los cajeros automticos,
las tarjetas de crdito y por los escoer de las cajas registradoras, mientras que el
movimiento urbano es grabado por la polica y otros sistemas de seguridad.' Existe un
sentido generalizado de la crisis en la vida cotidiana y no hay soluciones claras
disponibles.
En su anlisis de la cultura global de la posmodernidad, Arjun Appadurai ha
destacado diversos componentes nuevos de la vida contemporoea que nos llevan ms all
de la celebracin de Certeau de la resistencia local. En primer lugar, Appadurai nota una
54 constante tensin entre lo local y lo global que ejercen una influencia mutua a la que
denomina interaccin entre la homogeneizacin y la heterogeneizacin (Appadurai, 1990,
pg. 6). El resultado es que ya no tiene sentido localizar la actividad cultural nicamente
en los lmites nacionales o geogrficos, como sucede con los trminos cultura occidental,
cine francs o msica africana. Tomemos como ltimo ejemplo que, en la actualidad, la
mayor parte de la msica africana se distribuye y produce en Pars y no en el propio
continente. Esto no quiere decir que ya no es africana y se ha convertido en francesa, sino
que la localizacin geogrfica de la
4. Muchas de estas tecnologas se utilizaron en Estados Unidos a principios de la dcada de los ochenta, pero no
llegaron a Europa hasta finales de la misma. Actualmente, Francia ha obtenido el consabido acceso a la tarjeta de
crdito Carte Bleu y la red de cajeros automticos, as como el sistema de infonnacin nacional Minitel.
55 Introduccin norteamericanas como Washington D. C. Para que estas nuevas formas de prctica
social sean comprensibles, hay que imaginrselas y darles una imagen (visualizarlas)
prctica cultural no es la clave para su definicin. El enfoque local y subcultural del que vaya ms all de la comunidad imaginada de la nacin-estado o de la vida co-
trabajo sobre tantos estudios culturales se ha visto superado por las complejidades
de la economa cultural global. Appadurai afirma que esta economa est dominada
por

un nuevo rol de la imaginacin en la vida social. Para captar dicho rol necesitamos
unir el viejo concepto de las imgenes, especialmente las producidas de forma
mecnica [ .. ]; la idea de la comunidad imaginada (en el sentido que le daba
.

Anderson), y la idea francesa de lo imaginario, como un paisaje construido de

aspiraciones colectivas L . ] La imagen, lo imaginado y lo imaginario son trminos
.

que nos conducen hacia algo importante y nuevo en los procesos culturales
globales: la imaginacin como una prctica social.
(Appadurai 1990, pg. 5)

Est en juego la relacin entre la globalizacin de la cultura, las nuevas formas

de modernidad y la migracin de masas y disporas que hacen que el momento
actual sea diferente a los pasados.
Muchos experimentan como una crisis la dificultad de dar una imagen e imaginar esta
situacin constantemente cambiante. Al descri- , bir el caos de la vida cotidiana en
Camern, desvelado desde 1990, Achille Mbembe seala el fracaso del moderno modus
operandi, como las normas de circulacin, los rascacielos, la iluminacin elctrica y los
automviles. En este momento, la parte fsica de la crisis sumerge a los individuos en una
situacin precaria que afecta al propio modo en que se definen a s mismos . El repentino
fracaso del modus operandi capitalista no slo conduce a la pobreza, sino tambin a una
situacin en la que la antigua capacidad de la sociedad camerunense para "imaginarse" a
s misma de un cierto modo -para crearlo mentalmente y luego instituirlo-- ha sido
contradicha y parece que es cuestionada
(Mbembe, 1995). Evidentemente, estos dilemas no se limitan a frica Central, sino
que se pueden aplicar igualmente a determinadas partes de Rusia, Italia y a ciudades
 Una introduccin a la cultura visual 56

57 Introduccin

tidiana imaginada por los individuos en el anlisis de Certeau. Appa Cindy Sherman, David Wojnarowicz y Christian Boltanski, hace que la durai afirma que El trabajo de la imaginacin L .. ] no
es ni puramen fotografa resulte insoportable porque es algo sublime.
te emancipador ni completamente disciplinado, sino que es un espacio La imagen pixelada es quizs un medio demasiado competitivo y de enfrentamiento en el que individuos y grupos buscan
anexionar lo contradictorio para ser sublime. Como medio de creacin de imgenes, I global a sus propias prcticas de lo moderno [ .. .] El ciudadano de a pie la pantalla pixelada se compone de seales
electrnicas y espacio vaco.
ha comenzado a hacer uso de su imaginacin en la prctica de la vida Vn pxel, trmino derivado de la frase elemento pictrico , compone cotidiana (Apparudai, 1997, pgs. 4-5). Con esta
nueva situacin, los la imagen electrnica de la televisin o de la pantalla del ordenador. Los estudios culturales tendrn que modificar su tradicional preferencia pxeles no son slo puntos de luz
sino tambin unidades de memoria, y por identificar y apoyar los lugares de resistencia en la vida cotidiana y su nmero puede depender de la memoria del ordenador o de la am
rechazar algunos aspectos de lo cotidiano por banales o incluso reac plitud de banda sealada. Hasta la pantalla ms sofisticada cuenta con cionarios. Los nuevos modelos de la imaginacin han sido
creados de un determinado vaco. Aunque este espacio resulta invisible en medios un modo altamente impredecible. Quin, por ejemplo, podra haber de comunicacin de gran amplitud de banda
como la televisin, s puede predicho que la muerte de una flamante princesa habra movilizado la verse claramente en los medios de comunicacin de baja resolucin que imaginacin global
popular, como as sucedi en septiembre de 1997 se ven favorecidos por muchos productores de pelculas y vdeos, por (vase el captulo 7)? Como dice Irit Rogoff, los individuos crean ines no
mencionar las pantallas de ordenador que usan la mayora de las perperadas narraciones visuales en la vida cotidiana partiendo de el pe sonas. A diferencia de la fotografa y el cine que evidencian
la presencia dacito de una imagen que conecta con una secuencia de una pelcula y necesaria de alguna realidad exterior, la imagen pixelada nos recuerda con la esquina de una valla publicitaria o
con el escaparate de una su necesaria artificialidad y ausencia. Est y no est al mismo tiempo. Es tienda por la que hemos pasado (Rogoff, 1998). Esta experiencia vi interactiva pero sigue unas
directrices claramente marcadas por las emsual cotidiana, que va desde Internet a la meteorologa, sigue escapan presas globales que fabrican el equipamiento televisivo e informtico do a los gurs
polticos, a los encuestadores y a otros demonios de la necesario. Las libertades globales de Internet slo son posibles debido imaginacin contempornea. a la necesidad de la Guerra Fra de crear
una red de comunicaciones in
Actualmente, resulta cada vez ms claro que se est formando un destructible. La vida en la zona pxel es necesariamente ambivalente, - . nuevo modo pixelado de intervisualizacin global, que es
diferente de creando lo que puede denominarse intervisualizacin . la imagen de la cadena de montaje cinematogrfica y del simulacro de la Los proveedores -aquellos a lo; que se les suele
llamar artistas, cultura posmoderna de la dcada de los ochenta. En el siglo XIX, la fo productores de video y cine, encargados de programacin en televisin,
tografa transform la memoria humana en un archivo visual. A princi etc.- consideran que est en juego la difcil labor que la revista Wired pios del siglo xx, Georges Duhamel lamentaba que:
<<Ya no puedo pen de octubre de 1997 titulaba como Capturing Eyeballs (algo as como sar lo que quiero pensar, mis propios pensamientos son sustituidos por globos oculares captadores). Esta
labor tiene tal peso para las nuevas las imgenes en movimiento . Enfrentado a la cuestin sobre si la foto formas de la economa capitalista que ha transformado el ocio en una grafa era arte,
Marcel Duchamp dijo que la esperada fotografa hara nueva forma de trabajo. Este proceso ya se ha desarrollado por comque los individuos despreciasen profundamente la pintura, hasta que
pleto en la industria cinematogrfica estadounidense. Durante los viersurgiese algo ms que hicera insoportable a la fotografa . La imagen nes por la noche correspondientes a las temporadas altas
del verano y de pixelada ha hecho insoportable a la fotografa, tanto de una forma lite las vacaciones de Navidad, pueden estrenarse ms de una docena de peraria, como atestigua la relacin de la
princesa Diana con los paparazzi, lculas importantes en los cines norteamericanos. El sbado por la nocomo metafrica. El trabajo de fotgrafos contemporneos como che, sus destinos quedarn
determinados por los ingresos obtenidos
 59 Introduccin
Una introduccin a la cultura visual 58

durante los dos primeros das. Las posteriores reservas de pantalla, la Appadurai, Arjun, Disjuncture and Difference in the Global Cultural duracin del estreno y la velocidad de descenso al infierno cinemato
Economy , Publie Culture, vol. 2, n 2, primavera de 1990.
grfico de los aviones y de la programacin de vdeo, se han puesto en -, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, movimiento. Para el consumidor esto significa que ir a ver
Minnesota University Press, 1997.
una pelcula
representa una eleccin estratgica en cuanto a su disponibilidad en Aquino, santo Toms de, Commentary on Aristotle's De Anima, Londres, 1951.
cartelera en semanas posteriores y ms tarde. Los grandes admiradores
Bal, Mieke, Reading Art, en Grise!da Pollock (1996).
de Woody Allen o de las pelculas de Star Trek pueden elegir quedarse
Barber, Benjamin R,jihad vs. McMorld, Nueva York, Times Books, 1995. con lo que ellos
consideran que es una versin inferior del gnero, slo Barker, Chris, Global Television: An Introduetion, Oxford, Blackwell, 1997. para asegurar el hecho de que se haga otra, esperanzadoramente mejor. Barthes,
Roland, Camera Lucida: Reflections on Photography, Nueva York, Los muy comprometidos admiradores de Titanic volvieron a escribir las Noonday, 1981 (trad. cast.: La cmara lcida, Barcelona, Paids, 1987).
reglas sobre la reserva de localidades viendo la pelcula una y otra vez. Batchen, Geoffrey, Spectres of Cyberspace, Artlink, vol. 16, nm 2 y 3, inComo resultado, todos los medios de comunicacin, desde el popular
vierno de 1996, pgs. 25-28.

programa televisivo Entertainment Tonight hasta el austero peridico Baudrillard,Jean, The Precession ofSimulacra , en Brian Wallis (comp.), New York Times, hablan de los ingresos en taquilla; algo que anterior
Art After Modernism: Rethinking Representation, Nueva York, New mente slo se hubiese publicado en la revista Variety. Este compromiso Museum of Contemporary Art, 1984 (trad. cast.: Arte despus de la
movisual no slo se ha extendido a la programacin individual en el cine, derntdad: nuevO.< planteamientos en torno a la representacin, Tres Canla televisin e Internet, sino tambin a los tipos de medios visuales
de tos, Akal, 2001).
I comunicacin que continuarn estando disponibles. Todos formamos Beller, Jonathan L., <<Cinema, Capital of the Twentieth Centuty , Postmoparte del negocio de la observacin. Nuestros ojos se posan

en diferen dern Culture, vol. 4, n 3, mayo de 1994.

tes lugares determinando qu es posible ver. Podemos elegir Netscape -, Desiring the Involuntaty , en Rob Wilson y Wimal Dissanayake como servidor de Internet por el simple hecho de que algunos sitios son

(comps.), GloballLocal: Cultural Production and the Transnational inaccesibles sin el explorador de Microsoft. Esta opcin ayudar a de Imaginary, Durham, Carolina de! Norte, Duke University Press, 1996.

terminar el futuro de Internet. El xito de los formatos particulares, Bourdieu, Pierre, Distinction: A Social Critique of the judgement of Taste, como el Digital Video Disk y la WebTV, tendrn xito o no en funcin

Cambridge, MA, Harvard University Press, 1984 (trad. cast.: La distinan, Madrid, Taurus, 1998).

de su capacidad para atraer a nuevos usuarios. En esta compleja inte

Bhabha, Homi, The Location of Culture, Londres, Routledge, 1994.
rrelacin de lo real y lo virtual que comprende la intervisualizacin, ya
Brewer, John y Ann Bermingham, Consumption and Culture, Londres, no hay nada diario
sobre la vida cotidiana. La cultura visual era consi Routledge, 1995.
 derada una distraccin para salir de campos tan serios como los textos
y la historia. Ahora se ha convertido en el emplazamiento de un cambio Bryson, Norman, Michael Ann Holly y Keith Moxey, Visual Culture: Imacultural e histrico. ges and Interpretations, Hannover y Londres,
Wesleyan University
Bibliografla
AlIen, Robert c., To Be Continued: soap operas around the world, Londres,
Routledge, 1995.
Una introduccin a la cultura visual
Butler, Juruth, Gender Trouble, Nueva York, Routledge, 1990.
Debord, Guy, The Society of the Spectacle, Londres, Black and Red, 1977 (trad.
cast.: La sociedad del espectculo, Valencia, Pre-Textos, 2000).
De Certeau, Michel, The Practice of Everyday Life, Berkeley y Los Angeles, Un
iversity of California Press, 1984.
Fabian, Johannes, Time and the Other, Nueva York, Columbia University Press,
1983.
Foucault, Michel, Nietzsche, Genealogy, History , en James D. Faubion (comp.),
Michel Poucault: Aesthetics, Method, Epistemology, Nueva York, New Press,
1998.
Freedberg, David, The Power of Images: Studies in the Hiftory and Theory of
Response, Chicago, lliinois, Chicago University Press, 1989 (trad. cast.: El
poder de las imgenes, Madrid, Ctedra, 1992).
Greenberg, Clement, Avant-garde and Kitsch , en Art and Culture, Boston, ALA,
Beacon Press, 1961 (trad. cast.: Arte y cultura: ensayos crticos, Barcelona,
Paids, 2002).
Brunsdon, Chadotte, Screen Tastes, Londres, Routledge, 1997.
Press, 1994.
Buck-Morss, Susan, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Ar
cades Project, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1989 (trad. cast.:
;
r La dIalctica de la mirada, Madrid, Visor, 1996).
,
,
Bukatman, Scott, The Artificial lnfmite, en Lynne Cook y Peter Wo
j llen, Visual Display: Culture BeyondAppearances, Seattle, Bay Press, 1995.
Grimes, William, A Portrait of a Curator Amid Grand Finale of Picassos , New York Times, seccin
2, 5 de mayo de 1996, pgs. 1 y 39 .
. Heidegger, Martin, The Age of the World Picture, en William Levitt
(trad.), The QueJ'tion Concerning Technology and Other Essays, Nueva York y Londres, Garland,
1977.
Huyssen, Andreas, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington,
Indiana University Press, 1986.
Jameson, Fredric, Signatures of the Visible, Nueva York, Routledge, 1990.
-, Postmodernism, Durham, NC, Duke University Press, 1991 (trad. cast.: El posmodernismo o la lgica
cultural del capitalismo avanzado, Barcelona, Paids, 1995).
Jenks, Christopher, Visual Culture, Londres, Routledge, 1995.
Kushner, David, Networks Hatch Plans for Digital TV , Wired News, 14 de noviembre de 1997.
Lefebvre, Henri, Everyday Life In the Modern World, Nueva York, Harper and Row, 1971 (trad. cas!.:
La vida cotidma en el mundo moderno, Madrid, Alianza, 1984).
Lyotard, Jean-Franois, Tbe Postmodern Explained, Minneapolis, Minnesota University Press, 1993.
Mbembe, Achille, con Ja net Roitman, Figures of the Subject in Times of Crisis , Public Culture, n
7, 1995, pgs. 323-352.
 Kuan-Hsing Chen (comps.), Stuart Hall: Critical Dialogues in Cultural Studies,

l Londres, Routledge, 1996.

October, Questionnaire on Visual Culture , October, n 77, verano de 1996, pgs. 25-70.
Platn, Plato's Republic, Nueva York, Basic Books, 1991 (trad. cast.: La repblica, o
61 Introduccin
El estado, edicin a cargo de Miguel Candel, Madrid, Espasa-Calpe, 2001).
Pollock, Griselda, Generations and Geographie.r in the Visual Arts: PeminJt Readings,
McNair, Brian, An Introduction to Poltiical Communication, Londres,
Londres, Routledge, 1996.
Routledge, 1995.
Rogoff, Irit, Studying Visual Culture , en Nicholas Mirzoeff (comp.), The
Miller, Daniel, The Consumption of Soap Opera: "The Young and the
Visual Culture Reader, Londres, Routledge, 1998.
Restless" and Mass Consumption in Trinidad, en AIIen (1995).
Spence, Louise, "They killed off Marlena, but she's on another show now":
Miller, Ivor, We the Colonized Ones: Kukuli Speaks, Third Text, n 32,
Fantasy, reality, and pleasure in watching daytime soap operas , en AIIen
otoo de 1995, pgs. 95-102.
(1995).
) Mitchell, W. J. T., Picture Theory, Chicago, lliinois, Chicago University
Virilio, Paul, The Vision Machine, Londres, British Film Institute, 1994 (trad. cas!.: La
Press, 1994.
mquina de visin, Madrid, Ctedra, 1989).
Morley, David, EurAm, modernity, reason and alterity: or,
Young, Robert, Colonial Desire, Londres, Routledge, 1995.
posttnodernism, the highest stage of cultural imperialism , en
David Morley and