ANA PAULA PETERS

DE OUVIDO NO RDIO:
os programas de auditrio e o choro em Curitiba

CURITIBA
2005
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ANA PAULA PETERS

DE OUVIDO NO RDIO:
os programas de auditrio e o choro em Curitiba

Dissertao apresentada como requisito obteno do

grau de Mestre em Sociologia, Curso de Ps-
Graduao em Sociologia, Setor de Cincias Humanas,
Letras e Artes, Universidade Federal do Paran.
Orientadora: Prof Dr. Ana Luisa Fayet Sallas
Co-orientador: Prof Dr. Marcos Napolitano

CURITIBA
2005
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AGRADECIMENTOS

s pausas na orientao de Ana Luisa, sensibilidade que me permitiu ouvir a

minha prpria msica, agora composta nesta forma de dissertao.
A mais uma fermata feita no choro, nos estudos e na co-orientao de Marcos
Napolitano, possibilitando este mergulho pela msica popular brasileira.
A Ubiratan Lustosa, Euclydes Cardoso de Almeida, Renato Maznek, Moacyr de
Azevedo, Alaor da Flauta, Hiram de Oberg Tortato, Z Pequeno, Oscar Fraga e Aderly
Santi, por compartilhar suas memrias possibilitando a reconstruo do momento
selecionado para estudar o choro em Curitiba.
A todos os professores do mestrado em Sociologia, pelo incentivo, dedicao e
conhecimento compartilhado.
Ao professor e amigo lvaro Carlini, por me ensinar a pentear textos, o que
acabou inclusive por me especializar em diferentes penteados textuais, quando me
encontrava sem inspirao para escrever.
Ao professor e amigo Luiz Geraldo, por possibilitar um maior conhecimento da
obra de Norbert Elias, mostrando que alm de estar com os autores precisamos sair de trs
deles, das linhas gerais, dando a confiana para me afirmar na escrita deste trabalho.
Neste mesmo sentido agradeo as consideraes que a professora Selma Baptista
fez na qualificao sobre o ofcio do socilogo e da assinatura que devemos deixar em
nossos trabalhos.
Sueli, secretria do programa de mestrado em Sociologia, por sua disposio em
resolver problemas, inscries em congressos, fazer declaraes e pelas conversas
carinhosas entre tantos dos seus afazeres.
Aos amigos feitos durante o mestrado, especialmente Jos Eduardo, pelas horas ao
telefone, nos cafs e mesmo em festas conversando sobre como escrever de maneira
sociolgica e pela leitura deste trabalho. A Mnica, pelo incentivo de trabalhar com rdio
 4

e pela leitura e reviso deste texto. Ao Vanderlei, pelo apoio e suporte tcnico na sala
de estudo do mestrado, para imprimir as primeiras verses desta dissertao. As amigas
Silmara, Miriam, Vanessa e Louise que tanto apoio deram para pensar a teoria e o
trabalho sociolgico, dividindo angstias e vitrias.
Ao amigo e grande livreiro Eleotrio, que desde a graduao compartilha comigo a
paixo pelos livros. Conhecendo meus interesses, separou livros que provavelmente eu
gostaria de ler e acertando sempre, principalmente os utilizados nesta dissertao.
Ao violonista, bandolinista, compositor, idealizador do Clube do Choro de
Curitiba e grande amigo Joo Egashira, por realizar comigo as entrevistas, pelas
conversas sobre o choro e as nossas pesquisas, compartilhando esta paixo pelo choro e
pela divulgao e construo da sua histria em Curitiba.
Ao incentivo de msicos, pesquisadores e amigos como Srgio Prata, Pedro
Arago, Anna Paes e Jayme Vignoli (este escreveu no encarte do cd As inditas de
Pixinguinha: sucesso na sua empreitada socioantropohistoricomusical, a qual espero ter
iniciado com este trabalho) pelas conversas, idias e disponibilidade para falar e tocar
choro.
s grandes amigas de descobertas de cafs em Curitiba, Edelise, Ldia, Tnia e
Didonet, pela cumplicidade que construmos, entre risos e choros partilhados e vividos
com todo o nosso ser, sempre lembrando da importncia desta fase da vida acadmica.
Ao carinho de Jos Roberto, pela pacincia e compreenso em esperar at
amanh durante os momentos de concentrao da escrita deste trabalho. E pelos
momentos de distrao e descontrao quanto era necessrio.
minha sobrinha Maria Anglica, por brincar e me emocionar ao falar suas
primeiras palavras, atendendo ao telefone para dizer o meu nome, lembrando de rir das
coisas mais simples da vida, para esquecer probleminhas com a tecnologia.
s minhas irms, Ana Karina e Anelise, e ao cunhado preferido e nico, Anderson,
pelo carinho de me chamarem para passear, almoar, viajar para espairecer ou
 5

simplesmente ficarmos junto com os nossos pais em Piraquara ou aqui mesmo, em

Curitiba, para conversar, assistir filmes e comer porcaria.
Ao amor e dedicao dos meus pais, Irineu e Regina. Incentivadores dos meus
devaneios de fazer msica, curso de roteiro para cinema, viajar, morar sozinha, costurar,
cozinhar, e agora, seguir uma carreira acadmica. Possibilitando sempre o encontro
comigo mesma e com o caminho que quero trilhar. a eles que dedico este trabalho.
 6

Parte do porto
do prprio ser
o itinerrio
do conhecer.
Em ns mesmos navegamos.
Somos barco e marinheiros,
continentes e oceanos.
(Helena Kolody)

De onde vem esta memria, revelando mundos

revirando tudo, como se fosse um tufo ?(...)
Onde anda essa memria
a que horas chegar, como sempre, obscura,
com suas preciosas falhas
que recolho agradecido
para traar o rumo de minhas canes ?
Velhas histrias, memrias futuras ?
Sei de onde vem, j sei por onde andou
saiu para trocar de roupa, no pode andar nua.
(Paulinho da Viola)
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RESUMO

Este trabalho busca entender as relaes da configurao da roda de choro em

Curitiba a partir da experincia dos programas de auditrio das rdios nesta cidade. A
delimitao do objeto compreende o perodo entre as dcadas de 1950 e 1970. Sem perder
de vista o entendimento sobre o choro, seu surgimento e o contexto da msica popular
urbana brasileira e o desenvolvimento do rdio deste perodo, analisa a possibilidade que
os programas de auditrio deram ao desenvolvimento do choro na cidade de Curitiba,
enquanto uma escola de formao musical e espao de sociabilidade. Para se aproximar
deste objeto foram realizadas entrevistas com msicos que integraram os regionais que
atuavam nos programas de auditrio e ex-diretores de rdios de Curitiba. Os conceitos
que norteiam o desenvolvimento deste trabalho so: capital simblico, habitus e campo,
de Pierre Bourdieu e configurao de Norbert Elias.

Palavras-chave: musica popular urbana brasileira, Choro, rdio.

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SUMRIO

AGRADECIMENTOS ............................................................................................ 3
EPGRAFE .............................................................................................................. 6
RESUMO ..................................................................................................................7
1 INTRODUO .....................................................................................................9
2 DESVENDANDO TEORICAMENTE O OBJETO DA PESQUISA..............15
2.1 O CONCEITOS UTILIZADOS .........................................................................16
2.2 O CHORO REGISTRADO EM OUTROS PAPIS ......................................... 27
2.3 NA TEIA DA MEMRIA, OS FIOS DO CHORO .......................................... 37
2.4 TCNICAS PARA SE CHEGAR A ESSA MEMRIA .................................. 42
3 O CHORO EM CURITIBA HOJE ................................................................... 45
4 ACORDES INICIAIS: O CHORO ................................................................... 58
4.1 CONJUNTO, FESTA E JEITO DE TOCAR .................................................... 58
4.2 GNERO MUSICAL ........................................................................................ 65
5 SINTONIZANDO O RDIO ........................................................................... 77
5.1 NAS ONDAS DO RDIO................................................................................. 78
5.2 NO PALCO DAS EMISSORAS, OS REGIONAIS ......................................... 90
5.3 A CORTINA DOS PALCOS DAS RDIOS SE FECHA ................................ 98
6 ACORDES FINAIS ......................................................................................... 109
7 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS........................................................... 114
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1 INTRODUO

A escolha do choro 1 como objeto de pesquisa est relacionada com a minha

vivncia com a msica e com este gnero musical. Desde pequena fao aula de msica.
Participei de cursos de musicalizao infantil, de violino para crianas (numa das
primeiras turmas do mtodo Suzuki na EMBAP), piano, flauta doce e flauta transversal.
Este ltimo instrumento, presente dos meus pais, veio acompanhado de um pedido deles,
assim que eu pudesse, eles gostariam muito de me ouvir interpretar as obras de
Pixinguinha, Altamiro Carrilho, Ernesto Nazareth e Chiquinha Gonzaga. Ouvi o pedido
sem entender direito porque esses compositores, alis, quem eram esses compositores ?!? 2
Comeando a desvendar os novos mistrios da flauta transversal, continuei a tocar
flauta doce e interpretar msica antiga e barroca, participando de cursos de vero e de
worshops em Curitiba, Rio de Janeiro, Niteri e Juiz de Fora. At que em janeiro de 1993
participei da I Oficina de MPB 3 da XI Oficina de Msica de Curitiba, participando do
curso de prtica do choro com a orientao do violonista Luiz Otvio Braga, do Rio de
Janeiro. Entro na sala e fico admirada ao ver que tambm est inscrita como aluna a
flautista Zlia Brando, de famlia tradicional de msicos de Curitiba. Cada um tocou um
pouco o seu instrumento para que o professor tivesse uma base de como iria trabalhar
com essa turma. Tinham flautas, cavaquinho, violes e pandeiros. Tinham tambm alguns

1
Choro um gnero da msica popular urbana brasileira que surgiu no Rio de Janeiro por volta de 1870, que ser
melhor compreendido com a leitura do captulo quatro desta dissertao.
2
Ressaltar a presena de meus pais na minha trajetria musical deve-se ao fato da famlia tambm ser responsvel
pela transmisso de um capital simblico (conceito que ser explicitado no prximo captulo). Afinal, de origem
privilegiada ou no, a famlia transmite para seus descendentes um nome, uma cultura, um estilo de vida moral, tico
e religioso. No obstante, mais do que os volumes de cada um desses recursos, cada famlia responsvel por uma
maneira singular de vivenciar este patrimnio. (SETTON, 2002, p. 111)
3
O primeiro curso envolvendo a msica popular brasileira aconteceu durante a II Oficina de Msica, em 1984,
quando foi convidado o maestro Gaya para ministrar aulas de Ritmos Brasileiros e Arranjo. Na IX Oficina de
Msica, em 1991, Roberto Gnattali foi convidado para ministrar um curso de MPB pela primeira vez. A direo
artstica da Oficina, Ingrid Seraphim e Paulo Bossio, abriu cada vez mais espao para a MPB. Assim, em 1993, dos
44 professores convidados, 8 eram professores de msica popular brasileira (Roberto Gnattali, Marcos Leite,
Antnio Ccero, Paulo Lima, Luiz Otvio Braga, Odilon Costa, Jarbas Cavendish e Jos Eduardo Gramani),
constituindo a I Oficina de MPB sob a coordenao de Roberto Gnattali.
 10

alunos argentinos, possibilitando uma troca de repertrios 4 , como os estudos tangusticos

do Piazzola. Afinal, se para eles o choro era difcil de interpretar, percebemos que
Piazzola tambm no era fcil, pelo seu sotaque portenho.
Assim que comeamos a tocar fui surpreendida por esse gnero musical. Mesmo
lendo nota por nota, sentia a melodia como se fizesse parte de mim, como se j a
conhecesse. E logo fui interiorizando sua forma rond: tocar e repetir a parte A, tocar e
repetir a parte B, voltar para a parte A, tocando-a uma vez apenas, ir para a parte C,
tocando-a duas vezes e, para terminar, tocar a parte A mais uma vez. S ficava um pouco
tmida na interpretao mais pessoal, ao saber que, cada vez que uma parte era repetida,
deveria ser improvisada 5 , rtmica ou melodicamente. Afinal essa a grande
especificidade do choro.
Depois desse curso, o Conservatrio de MPB de Curitiba 6 anunciou uma seleo
de instrumentistas para a sua orquestra, na qual logo me inscrevi. Entretanto, na hora do
teste esqueci de uma regra bsica para a interpretao da partitura de choro: o solista deve
interpretar a melodia uma oitava acima da que est escrita... Mas a minha interpretao de
Noites Cariocas, lida de primeira vista tambm no foi to boa... Faltava tambm a
brincadeira dos chores 7 , colcheia nem sempre colcheia, uma nota de tempo forte pode
comear no compasso anterior, no tempo fraco... Perdi um pouco o entusiasmo.
Passado um tempo, inscrevi-me na aula de flauta transversal com a Zlia Brando,
no Conservatrio de MPB de Curitiba. No teste de seleo, conto para ela um pouco da
minha histria, como estou contando at aqui, acrescentando o fato de j ter estudado um
pouco de flauta com o Luiz Pedro Krull, na Escola de Msica e Belas Artes do Paran
4
Conjunto de peas musicais pertencentes a um determinado compositor, poca, escola ou gnero musical.
5
A improvisao, para os msicos de choro, significa mostrar sua capacidade de criao, inveno meldica e
rtmica na interpretao de um choro, conhecimento dos improvisos consagrados por chores legitimados neste meio
e domnio do seu instrumento musical.
6
Em 1992, o professor e maestro Roberto Gnattali foi convidado pelo ento prefeito de Curitiba, Jaime Lerner, para
criar e colaborar na implantao do projeto artstico-pedaggico do Conservatrio de Msica Popular Brasileira,
mantido pela Fundao Cultural de Curitiba desta capital. Criou tambm e dirigiu a Orquestra do Conservatrio,
formada por 30 msicos bolsistas, igualmente mantida pela Fundao Cultural de Curitiba, com a qual gravou, em
1996, o cd Orquestra do Conservatrio. Ainda em Curitiba, idealizou e foi responsvel pela coordenao da
Oficina de Msica Popular Brasileira realizada anualmente. Atuando na direo do Conservatrio a partir de 1993,
ficou neste cargo at abril de 2001.
7
Choro o instrumentista que toca choro.
 11

(EMBAP). Aps a seleo, fiquei feliz por comear o curso, no semestre referente
interpretao do choro 8 .
Tratar sobre o choro nesta dissertao de mestrado, gnero pelo qual hoje sou to
apaixonada pela histria e prtica musical como flautista, pertence aos novos rumos que
os estudos culturais assumiram aps a dcada de 1980. Sobre isso, Ana Carolina D.
Escosteguy comenta, utilizando-se das palavras de Martn-Barbero,

(...) eu sintetizaria o avano numa mudana de perguntas. Creio que a pergunta

de um animador cultural, de um trabalhador social, de um educador, de um
comunicador, no pode ser o que que na vida das pessoas fica de autntico, o
que que na vida das pessoas permanece de parecido a como era antes? Mas
sim, o que que na vida das pessoas est vivo, as motiva, as dinamiza, as
apaixona? (ESCOSTEGUY, 2001, p. 111)

Na vida do pesquisador tambm encontramos essa mudana de rota das perguntas e

no entendimento do popular, o que possibilitou a realizao deste trabalho. E saber o que
me apaixona tambm descobrir o que deixa as pessoas apaixonadas pelo choro. Olhar
para o outro no seria mais fcil se no olhasse para o meu eu. A concretizao deste
trabalho foi uma maneira de sistematizar minha prpria trajetria no meio musical do
choro e entender porque ele vem se tornando cada vez mais apreciado, angariando mais
adeptos para a sua prtica, principalmente entre os msicos mais jovens. Este um olhar
que quer costurar toda esta minha experincia e desvendar esse gnero musical atravs da
sua sociabilidade, num momento especfico, da formao de regionais 9 para as rdios.
Assim, este aspecto inicial subjetivo da pesquisa, relacionando a biografia do pesquisador
com o objeto de pesquisa tem a finalidade de situar o leitor sobre o ponto inicial de onde
parte a pesquisa.
O passo inicial para entender este objeto foi pesquisar como comeou o choro em
Curitiba. Este problema surgiu da minha prpria insero no campo de pesquisa, na

8
Zlia divide seu curso didaticamente de acordo com as fases da histria da msica popular brasileira difundida por
muitos pesquisadores (lundu e maxixe, modinha, choro, samba, msica do nordeste, jovem guarda e msica
contempornea e improvisao).
9
Conjunto musical que tem por base violes de seis e sete cordas, cavaquinho, percusso e instrumentos solistas
como flauta, clarinete, sax, trompete entre outros.
 12

medida em que participo dele como flautista, pesquisadora e professora de histria da

msica popular brasileira do Conservatrio de MPB de Curitiba. A delimitao do objeto
compreende o perodo que vai de 1950 a 1970, entendendo as relaes de configurao da
roda de choro 10 em Curitiba a partir da experincia dos programas de auditrio das rdios
PR-B2 (Rdio Clube Paranaense), Guairac e Marumby.
Sem perder de vista o entendimento sobre o choro no contexto da msica popular
brasileira, neste trabalho analisa-se a possibilidade que os programas de auditrio das
rdios citadas deram ao desenvolvimento do choro, na cidade de Curitiba, enquanto uma
grande escola de formao musical e espao de sociabilidade. Ou seja, no se pretende
analisar o choro como um dos elementos que compe a linguagem radiofnica, mas sim
no seu aspecto de linguagem prpria que contou com o rdio e a indstria fonogrfica
para o seu desenvolvimento.
A possibilidade de trabalhar com o choro e o rdio deve-se ao fato tambm da arte
radiofnica ser um conjunto de expresses que tem lugar dentro do nascimento e
desenvolvimento da arte musical do sculo XX, pois

el arte radiofnica h venido utilizando y poniendo de manifiesto las

possibilidades expresivas inherentes a la radio y que, al hacerlo, h expandido
el lenguaje prprio del medio. Pero, siendo as que arte radiofnica es radio
hecha por artistas (al margen de que stos vengan de la literatura, del cine, de la
msica o de la plstica), se desprende de esa afirmacin el hecho de que las
obras de dicho arte participan, en tanto que contemporneas, de los mismos
criterios estticos y conceptuales que animam la produccin artstica de un
periodo dado en otros dominios de la creacin. No se constata, por tanto, un
divorcio entre la creacin artstica de untiempo concreto y la realizada para la
radio, si bien esta ltima tiene en cuenta (o debe tenerlo, si quiere ser un arte
para la radio y no slo en la radio) lo especfico del espacio para el que
nasce. Una especificidad que toma en cuenta la fugacidad del medio, su
dependencia de la tecnologa y su existencia en el presente. La radio es
continuo tiempo presente y slo en el presente. (IGES, 2004, p. 46-47)

Assim, as perguntas iniciais foram como se constituiu a configurao dos

indivduos que formaram os regionais para tocar nos programas de rdio? Em que outros

10
A roda de choro um dos espaos para a prtica e vivncia do choro, no qual os msicos sentam em roda, para se
olharem, principalmente durante os improvisos.
 13

espaos, alm do rdio, o choro foi praticado pelos regionais?

A importncia de analisar o regional reside, assim, no fato dele haver trazido, aos
programas de auditrio, a ambincia da roda de choro. Momento de integrao e
socializao dos msicos, ela concretiza a manuteno e o dilogo constante entre a
tradio do choro (enquanto maneira de tocar e gnero musical) e o momento presente,
incluindo novos instrumentos e gneros musicais, atualizando e preservando sua origem.
De igual ou maior importncia perceber a roda de choro como uma forma de
sociabilidade, j que se mostra como parte fundamental do processo de fuso de gneros
(como a polca, o maxixe e o lundu) que originaram o choro. , alis, at hoje, o espao de
transmisso, criao, experimentao, improvisao e convivncia dos msicos que se
aproximam desse gnero musical. Esse espao tambm se amplia para o estabelecimento
de relaes com no msicos, que tem o prazer de ouvir, conhecer as composies e
conviver com estes msicos.
Para ouvir os compassos/pargrafos desta composio em forma de dissertao,
mostra-se no primeiro captulo os referenciais tericos e metodolgicos utilizados nesta
pesquisa. Conceitua-se configurao, segundo Norbert Elias, e habitus, campo e capital
simblico, segundo Pierre Bourdieu. Comenta-se tambm como ocorreu a aproximao
com as teias da memria e a realizao das entrevistas.
No segundo captulo, apresenta-se um breve mapeamento sobre a situao do
choro hoje em Curitiba, para mostrar como se chegou na delimitao da formao de
regionais para as rdios como o comeo do choro em Curitiba. Partir do presente, o ano
de 2005, em direo ao passado, a I Oficina de MPB em Curitiba de 1993, foi a maneira
encontrada para entender a reinveno da tradio do choro nesta cidade.
O terceiro captulo, acordes iniciais do choro, traz nota a nota para se entender o
surgimento deste gnero musical no Rio de Janeiro, as relaes que estabeleceu com as
rdios e a roda de choro, para, aos poucos, entrelaarmos esta histria com a que ocorreu
em Curitiba, para comear a construir a histria do choro nesta cidade.
 14

No quarto captulo, os rdios curitibanos foram sintonizados com os programas de

auditrio, para analisar o surgimento destes programas e como a formao de regionais
foi imprescindvel para aqueles. Para isso, as falas dos entrevistados sobre a participao
nesses programas de auditrio, os espaos que ocuparam alm dos programas de rdio
para praticarem o choro, o entendimento sobre o que choro, a maneira de tocar e trocar
msicas nesses diferentes espaos surgem entre outras configuraes que estabeleceram,
inclusive as de comensalidade 11 .
Como trabalhos cientficos so parecidos com uma msica que fosse feita no
para ser mais ou menos passivamente escutada, ou mesmo executada, mas sim para
fornecer princpios de composio (BOURDIEU, 1989, p. 63), no quinto e ltimo
captulo se improvisa algumas consideraes que se quer propor para futuros trabalhos,
como se quer o choro presente em dissertaes, teses, partituras e interpretado de ouvido.

11
A comensalidade comentada por vrios autores como Alexandre Gonalves Pinto e Henrique Cazes. E pode ser
encontrada ainda hoje quando os msicos tocam em restaurantes e bares onde, alm de ganhar um cach pr-
estabelecido, tem direito depois de tocar a uma refeio. E quando tocam em rodas que se realizam em casas de
famlia, a mulher tem um papel importante pela espera da sua deliciosa comida por parte dos msicos. O que no
privilgio s do choro, mas do samba tambm.
 15

2 DESVENDANDO TEORICAMENTE O OBJETO DE PESQUISA

A pesquisa uma coisa demasiado sria e demasiado

difcil para se poder tomar a liberdade de confundir a
rigidez, que o contrrio da inteligncia e da
inveno, com o rigor, e se ficar privado deste ou
daquele recurso entre vrios que podem ser oferecidos
pelo conjunto das tradies intelectuais da disciplina
e das disciplinas vizinhas: etnologia, economia,
histria. 12

Pesquisar com tal liberdade, como nos prope Pierre Bourdieu, no nos exime da
vigilncia s condies de utilizao de certas tcnicas e da sua adequao ao problema
posto pela pesquisa. Assim, neste captulo, mostramos como os conceitos aqui utilizados
de campo, capital simblico, habitus e configurao so concebidos e postos
empiricamente em obra nesta dissertao. J que os conceitos no so nem concretos
nem abstratos, mas representam nveis e capacidades diferentes de sntese (MALERBA,
2000, p. 207).
Para entender a trama tecida no campo musical brasileiro, com nosso olhar focado
no choro, trabalharemos com os fios da memria nos tons deste gnero musical e do rdio
- que tem como um de seus produtos o desvelamento das sociabilidades que os msicos
desenvolveram principalmente nos programas de auditrio. Assim, comentamos tambm
o conceito de memria utilizado e as tcnicas para realizar as entrevistas.
Pensamos no choro e sua relao com o rdio por ainda aparecer na programao
de certas emissoras, por ser tema de programas de rdio e pela institucionalizao do Dia
Nacional do Choro, comemorado pela primeira vez no Brasil em 23 de abril de 2001.
Entrevistar os msicos e ex-diretores das rdios de Curitiba levou em considerao o
rdio enquanto um dos principais espaos de sociabilidade no cotidiano vivido destas
pessoas.

12
BOURDIEU, Pierre. Introduo a uma sociologia reflexiva. In: O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 1989. p. 26.
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2.1 OS CONCEITOS UTILIZADOS

Pensar em termos de campo pensar relacionalmente. O que existe no mundo

social so relaes objetivas independentemente de conscincias e de vontades
individuais. Um campo pode ser definido como uma configurao de relaes objetivas
entre posies socialmente distribudas. Essas posies so definidas objetivamente em
sua existncia e nas determinaes que elas impem aos seus ocupantes, agentes ou
instituies por sua situao atual e potencial na estrutura de distribuio das diferentes
espcies de poder (ou de capital simblico), cuja posse comanda o acesso aos proveitos
especficos que esto em jogo no campo, e da mesma forma, por suas relaes objetivas
s outras posies. Assim,

Compreender a gnese social de um campo, e apreender aquilo que faz a

necessidade especfica da crena que o sustenta, do jogo de linguagem que nele
se joga, das coisas materiais e simblicas em jogo que nele se geram, explicar,
tornar necessrio, subtrair ao absurdo do arbitrrio e do no-motivado os atos
dos produtores e as obras por eles produzidas e no, como geralmente se julga,
reduzir ou destruir. (BOURDIEU, 1989, p. 69)

preciso destacar uma caracterstica da prtica musical do choro, que a

improvisao. No surgimento desse gnero musical a improvisao ocorria pelo fato dos
msicos, na sua grande maioria, aprenderem de ouvido a tocar seu instrumento e o
repertrio escolhido. uma caracterstica essencial da msica e do habitus do choro,
como podemos perceber neste depoimento de Jacob do Bandolim:

H dois tipos de chores, o choro de estante, que eu repudio, que aquele que
bota o papel para tocar choro e perde sua caracterstica principal que a
improvisao e h o choro autntico, verdadeiro, aquele que pode decorar a
msica pelo papel e depois lhe dar o colorido que bem entender. Este me parece
o verdadeiro, autntico, tpico choro. (Jacob do BANDOLIM, 2003).

Recuperar este choro autntico, improvisador e interligado com a origem do choro

tornou-se um fato corriqueiro das rodas de choro. Assim, Jacob deixou transparecer uma
 17

das transformaes de aprendizagem do choro. Do ouvido passou-se para a leitura

musical. Entretanto, mesmo aos que sabem ler, devem evitar se prender a partitura:
preciso saber improvisar. A importncia de tambm saber ler partituras para aprender as
notas e no errar a harmonia, como comentam alguns professores de choro em aulas e
oficinas, necessria quando este gnero musical passou a existir em conservatrios de
msica, universidades, cursos e oficinas de msica popular, por ser uma das maneiras de
aprender e divulgar ainda mais este gnero musical. Ou seja, importante cada vez mais
ter o capital simblico da leitura da partitura de choro para conhecer a fundo a
composio musical, para depois procurar tocar de cor e improvisar.
O valor de uma espcie de capital simblico, neste caso a improvisao, depende
da existncia de um jogo, de um campo no qual este trunfo pode ser utilizado. Este capital
simblico o que eficiente nesse campo determinado, ao mesmo tempo como arma e
como entrada em luta, o que permite ao seu detentor exercer um poder, uma influncia,
portanto, existir num campo determinado. Para o choro, a improvisao, junto com o
conhecimento do repertrio de choro consagrado, um capital simblico para a
participao em um dos espaos para a continuidade do choro e da sua aprendizagem, a
roda de choro.
Assim, no trabalho emprico, trata-se de uma s e a mesma coisa determinar o que
campo, quais so os limites, e determinar que espcies de capital simblico esto em
ao, e em que limites se exercem os seus efeitos. , a cada momento, o estado dos
acordos de fora entre os jogadores que define a estrutura de campo. Sua fora relativa no
jogo, a sua posio no espao do jogo, os golpes, mais ou menos arriscados, mais ou
menos prudentes, subversivos ou conservadores, que ele empreende, dependendo ao
mesmo tempo do volume global de seus tentos e da estrutura das pilhas de tentos, do
volume global da estrutura do seu capital simblico.
As estratgias de um jogador e tudo aquilo que define o seu jogo dependem,
na realidade, no s do volume e da estrutura do seu capital simblico no momento
considerado e das permutas no jogo que elas lhe asseguram, mas tambm da evoluo no
 18

tempo do volume e da estrutura do seu capital simblico, isto , da sua trajetria social e
das disposies que so constitudas na relao prolongada com uma certa estrutura
objetiva de trocas. Para conhecer um pouco mais sobre o desenvolvimento do choro em
Curitiba, optou-se por entender as relaes de configurao da roda de choro a partir da
experincia dos programas de auditrio das rdios, que tambm acabaram por revelar os
outros espaos que estes msicos circulavam e atuaram, como construram ou deixaram
de construir sua trajetria musical. Assim,

se existe uma histria propriamente artstica, , alm do mais, porque os artistas

e os seus produtos se acham objetivamente situados, pela sua pertena ao
campo artstico, em relao aos outros artistas e aos seus produtos e porque as
rupturas mais propriamente estticas com uma tradio artstica tm sempre
algo que ver com a posio relativa, naquele campo, dos que defendem esta
tradio e dos que se esforam por quebr-la. (BOURDIEU, 1989, p. 72)

No campo musical, essa situao evidencia-se ao perguntarmos sobre quem seria a

maior expresso da msica popular brasileira, principalmente em se tratando de choro.
Msicos, crticos, jornalistas e pessoas comuns concordam com o crtico e historiador da
msica Ari Vasconcelos: se voc tem 15 volumes para falar de toda a msica popular
brasileira, fique certo de que pouco. Mas se dispe apenas do espao de uma palavra,
nem tudo est perdido; escreva depressa: Pixinguinha (CABRAL, 1997, p.14). Esta
unanimidade ser melhor compreendida durante a leitura do captulo quatro.
Os jogadores podem jogar para aumentar ou conservar o seu capital simblico, isto
, de acordo com as regras do jogo e das necessidades da reproduo e do jogo e das
entradas do jogo. Mas eles tambm podem trabalhar para transformar, parcial ou
totalmente, as regras imanentes do jogo, para mudar, por exemplo, o valor relativo dos
tentos, a taxa de mudana entre as diferentes espcies de capital simblico, por estratgias
visando a desacreditar a subespcie de capital simblico sobre a qual repousa a fora de
seus adversrios e a valorizar a espcie de capital simblico do qual eles so
particularmente providos. Assim, ter um bom domnio do instrumento musical e conhecer
a notao musical passam a fazer parte do capital simblico de um choro, dando-se cada
 19

vez mais importncia a composio de choros, no s a sua interpretao, quando a

preocupao maior era conhecer o repertrio de choro. Ou seja,

O habitus como sentido do jogo jogo social incorporado, transformado em

natureza. Nada simultaneamente mais livre e mais coagido do que a ao do
bom jogador. (...) O habitus como social inscrito no corpo, no indivduo
biolgico, permite produzir a infinidade de atos de jogo que esto inscritos no
jogo em estado de possibilidades e de exigncias objetivas; as coaes e
exigncias do jogo, ainda que no estejam reunidas num cdigo de regras,
impem-se queles e somente queles que, por terem o sentido do jogo, isto , o
senso da necessidade imanente do jogo, esto preparados para perceb-las e
realiz-las. (BOURDIEU, 1990, p. 82)

Os participantes de um campo trabalham para se diferenciar dos seus rivais mais

prximos, a fim de reduzir a concorrncia e estabelecer um monoplio sobre um subsetor
particular do campo. Eles trabalham tambm para excluir do campo uma parte dos
participantes atuais ou potenciais, elevando o direito de entrada ou impondo uma certa
definio de dependncia. Os seus esforos para impor e fazer reconhecer tal ou tal
critrio de competncia e de dependncia podem ser mais ou menos coroados de sucesso,
segundo a conjuntura. Assim, as fronteiras do campo no podem ser determinadas a no
ser por uma investigao emprica.
Os limites do campo se situam no ponto onde cessam os efeitos do campo. No
trabalho de busca emprica, a construo de um campo no se efetua por um ato decisrio.
O princpio da dinmica de um campo reside na configurao particular de sua estrutura,
na distncia e desvios entre as diferentes foras especficas que se afrontam. Por isso,
podemos perceber a roda de choro ser praticada em saraus, programas de auditrio das
rdios, nos cursos de MPB, em restaurantes e bares e nos palcos de grandes teatros.
As foras que so ativas no campo e que o analista seleciona deste fato como
pertinentes, por produzirem as diferenas mais importantes, so aquelas que definem um
capital simblico especfico, como comentamos anteriormente sobre o conhecimento do
instrumento, da notao musical e da improvisao, que formam o habitus do choro. Um
capital simblico s existe e funciona em relao com um campo, conferindo um poder
 20

sobre o campo, sobre os instrumentos materializados ou incorporados de produo ou de

reproduo cuja distribuio constitui a prpria estrutura do campo e sobre as
regularidades e as regras que definem o funcionamento ordinrio do campo. E por l,
sobre os proveitos que da se engendram.
Nesse sentido, o habitus aponta para esta disposio regrada para gerar condutas
regradas e regulares, margem de qualquer referncia a regras (BOURDIEU, 1990, p.
84). Como ocorre no habitus dos chores, ao esperar ser convidado por um msico mais
antigo para improvisar numa roda de choro, conhecer as variaes rtmicas mais
freqentes e utilizadas por msicos j consagrados e legitimados pelo campo musical, ou,
ao tocar lendo uma partitura, conhecer a leitura das partes e repeties com improvisos.
Nesta pesquisa, analisamos o habitus dos atores, destacando suas capacidades
criadoras, os diferentes sistemas de disposies que eles adquiriram atravs da
interiorizao de um tipo determinado de condies sociais e econmicas e que
encontraram numa trajetria definida no interior do campo considerado uma ocasio mais
ou menos favorvel de se atualizar.
As determinaes que pesam sobre os atores situados num campo determinado
nunca se exercem sobre eles diretamente, mas somente atravs da mediao especfica
que constituem as formas e as foras do campo. a partir do conhecimento do campo no
qual eles esto inseridos que se pode melhor aprender aquilo que faz a sua singularidade,
a sua originalidade, o seu ponto de vista como posio num campo a partir da qual se
institui a sua viso particular do mundo, e do prprio campo. No caso dos programas de
auditrio das rdios, a improvisao solicitada para o bom andamento dos programas
reforou a improvisao como habitus desses msicos.
um certo estado da relao de fora entre os atores que define a estrutura do
campo, e as condutas e estratgias desses ltimos. A da distino, por exemplo, tem
precisamente por objetivo transform-la ou restaur-la, segundo a natureza dos interesses
em jogo, ela mesma funo da posio dentro do campo.
 21

Os atores sociais so portadores de capital simblico e, segundo a sua trajetria e a

posio que ocupam no campo em virtude de sua dotao em capital simblico, eles tem
uma propenso para se orientar ativamente, seja em direo conservao da distribuio
do capital simblico, seja em direo subverso dessa distribuio. O campo o lugar
de aprendizados sociais relativos ao conhecimento e ao reconhecimento dos jogos que ali
se explicitam, recobrindo o habitus.
Todos os atores engajados em um campo partilham um certo nmero de interesses
fundamentais dos quais resulta uma cumplicidade objetiva que subjacente a todos os
antagonismos. Assim, o habitus consiste em esquemas de percepo, de apreciao e de
ao inculcados pelo contexto social que se analisam a partir da sua incorporao nas
estruturas sociais. Simultaneamente, esse sistema de disposies adquiridas pela
experincia, princpio gerador dos comportamentos individuais, produtor de prticas,
varivel segundo o lugar e o momento. produto da interiorizao das condies
objetivas e condio das prticas individuais. O habitus no se refere a atores dotados de
intencionalidade, mas queles situados num campo e portanto submetidos, pela mediao
do habitus, s necessidades do jogo concorrencial que se desdobra. O habitus se relaciona
com o campo, sendo sua condio de funcionamento e produto deste funcionamento.
Segundo a posio ocupada, o habitus consiste num conhecimento das leis do jogo, dos
riscos e dos interesses e inspira estratgias que s tem sentido no prprio campo,

sendo produto da incorporao da necessidade objetiva, o habitus, necessidade

tornada virtude, produz estratgias que, embora no sejam produto de uma
aspirao consciente de fins explicitamente colocados a partir de um
conhecimento adequado das condies objetivas, nem de uma determinao
mecnica de causas, mostram-se objetivamente ajustadas situao.
(BOURDIEU, 1990, p. 23)

Neste momento, oportuno aproximar as definies de Pierre Bourdieu e Norbert

Elias,

o habitus tem a ver com o fluido, o vago. Essa espontaneidade geradora, que se afirma na
confrontao improvisada das situaes que no cessam de se renovar, que definem le
 22

rapport ordinaire au monde, guarda uma afinidade conceitual ntima com o conceito de
habitus e com o de configurao social (sua matriz geradora) em Norbert Elias. Assim
como as representaes no so projees, reflexos de uma realidade material, o conceito
de habitus em Bourdieu evidencia suas capacidades criadoras, formadoras, mas no no
sentido de uma razo universal ou esprito absoluto. Ao contrrio, o habitus talvez melhor
se defina como os limites de ao, das solues ao alcance do indivduo em uma
determinada situao concreta. , portanto, um produto da histria que produz prticas
individuais e coletivas e que estabelece os limites dentro dos quais os indivduos so
livres para optar entre diferentes estratgias de ao. (...) no habitus que assenta outro
princpio fundamental da hierarquia social. Enquanto princpio gerador e unificador que
configura as caractersticas intrnsecas de uma posio social em um estilo de vida
homogneo, ele que instaura a distino social. O conceito de habitus em Elias no se
apresenta explicitamente definido como em Bourdieu, mas constri-se a partir de sua
teoria do processo civilizador. A civilizao um sistema no-planejado e se estrutura
progressivamente: as relaes entre unidades a grupos sociais so em realidade as relaes
de fora que ligam, opem, e dessa forma, inscrevem os indivduos em estruturas
hierarquizadas, que presumem campos de fora, tenso, equilbrio, competio.
Neste sentido, a configurao de Elias muito prxima do conceito de campo de
Bourdieu, o qual traduz a idia de um espao estruturado de posies onde se
desenvolvem as relaes de luta. (MALERBA, 2000, p.216)

Assim, para Norbert Elias, habitus so as normas afetivas e mentais que organizam
a economia psquica. So os auto-controles que os homens se impem a si mesmos,
produto da interdependncia social. A estrutura da economia psquica se modifica no
mesmo passo que a estrutura das funes sociais. (ELIAS, 1994, p. 23-50) Assim, as
estruturas mentais so as estruturas sociais interiorizadas, neste caso ser um msico
choro. O habitus no por si s uma fora de mudana, mas se ajusta em todas as
circunstncias s necessidades do jogo da concorrncia que se mostra no campo. Essas
necessidades evoluem ao mesmo tempo em que a estrutura do campo se transforma sob a
influncia de fatores histricos exgenos, como ser msico amador tocando no final do
expediente do servio pblico, profissionalizar-se, formar regionais, tocar em casas de
famlia e, recentemente, praticar e ensinar em universidades, conservatrios e festivais.
O habitus resulta da posio no campo e da trajetria do ator, da sua prpria
histria. A transformao do habitus pode decorrer de uma intensificao ou do
enfraquecimento da concorrncia entre as posies. Elias introduz muitas vezes a idia de
uma estruturao do sistema de relaes na ocasio de mutaes histricas, reestruturao
que afeta a hierarquia das posies. Trata-se de uma teia de relaes estruturada em um
 23

espao de posies, aberta e constantemente trabalhada pelas contingncias histricas que

fazem ento funes de variveis exgenas e transformam a hierarquia das posies.
A historicidade lhe permite tornar preciso o tipo de correspondncia entre
modificao da hierarquia das posies e transformao do habitus, e confirma o status de
varivel exgena das transformaes histricas. Assim, o habitus se transforma
paralelamente estrutura das relaes e acrescenta o ritmo das mudanas, que depende da
intensidade das tenses entre a camada daqui para frente vencida e a camada que passa a
dominar. Quando as tenses so muito fortes, os modos antigos so reprimidos e o
controle psquico muito consciente. Uma vez as tenses apaziguadas, o habitus se
consolida emprestando, para uma parte varivel segundo o fim das tenses, os elementos
das normas antigas. Ou seja, o controle psquico menos consciente. Como podemos
perceber neste trecho da entrevista de Jorginho do Pandeiro:

Quais as maiores diferenas entre tocar, por exemplo, com o Arranca-Toco, e com o
poca de Ouro ou o Regional do Canhoto, so pocas to diferentes, estilos...
, mas no tem muita diferena, no. Por exemplo, o Maurcio Carrilho comeou com o
Raphael Rabello, com a Luciana Rabello, com o Celsinho, e no primeiro disco eu fui para
l, ajudar a produzir. Ento o Maurcio sabe tudo do Regional do Canhoto, ele e a Luciana
sabem tocar daquele jeito, ela aprendeu com o Lino, meu irmo, ento no fica muito
diferente, porque eles aprenderam e sabem fazer do jeito que eu gosto, que fazer
chorinho bem tocado.

Mas harmonicamente eles no seguem caminhos bem diferentes nos trabalhos

autorais deles?
Bem, o Maurcio s vezes procura fazer uns acordes mais alterados e tal, mas ele faz bem.
O pessoal da antiga fazia uma harmonia mais simples, e os de hoje gostam de fazer mais
carregados. Mas o Maurcio, por exemplo, no sempre que ele faz os acordes muito
alterados no. Ele faz de acordo com a melodia, mas faz naquele estilo que ele procura
seguir.

E as levadas, mudaram muito? De cavaquinho, de violo, de pandeiro? O Canhoto e

a Luciana Rabello, por exemplo, mudou muito de um para o outro?
A Luciana gosta muito de imitar o Canhoto, o Jonas, ela gosta de fazer a palheta do Jonas.
J o Maurcio gosta de fazer os baixos do Dino, toca violo de 7... diferente porque o
conjunto do Canhoto era bem ensaiado, bem organizado, trabalhava junto todo o dia,
ento s de olhar um pro outro a gente j sabia o que ia acontecer. Hoje diferente, tem
uma gravao um dia, outra dali a um ms, ento claro que nesse ponto no a mesma
 24

coisa. Mas eles so todos muito bons. Se a gente tocasse todo dia, voltava quela poca de
tocar tudo justinho s de olhar um pro outro. 13

Jorginho do Pandeiro iniciou na msica com 14 anos, trabalhando em regionais

para os programas de auditrio das rdios do Rio de Janeiro. Considera, assim como
Altamiro Carrilho, a participao em regionais para as rdios uma das melhores escolas
para aprender msica. Na entrevista acima percebemos as diferenas entre quando
comeou a tocar choro e como ele tocado hoje. Apresentando a permanncia e a
reverncia que um choro deve fazer a primeira maneira de aprender choro, ouvindo os
chores anteriores e imitando sua maneira de tocar. Existem estilos diferentes nas
geraes posteriores, mas elas se inspiram nos chores antigos, para que depois possam
criar seus improvisos e interpretaes.
Para Elias, o jogo entre atores produz, atravs da simples interao, uma realidade
indita, que ningum desejou explicitamente. O que ocorre, como comenta Dchaux 14
um processo atravs do qual um conjunto de interaes vai formando um sistema e se
estruturando progressivamente: as relaes entre unidades ou classes sociais so na
realidade a base de sustentao que liga, ope e desse modo, situa as mesmas numa
estrutura hierarquizada. Assim, a sociedade um tecido de interdependncias entre
grupos. E por isso,

No possvel imaginar nenhuma formao social, nenhuma conexo humana,

seja grande ou pequena, pertencente a tempos remotos ou ao presente, cujo
estudo objetivo e rigoroso, comparado ao de qualquer outro, possa contribuir
em maior ou menor grau para ampliar e aprofundar nosso conhecimento do
modo como os indivduos se relacionam mutuamente, em todas as situaes, no
pensamento como no sentimento, no dio como no amor, na atividade como na
inatividade. A variabilidade das conexes humanas to grande e diversificada
que, pelo menos em termos das dimenses restritas e das lacunas de nosso saber
atual, no se pode imaginar nenhuma investigao objetiva de uma figurao
humana ainda no pesquisada, e de seu desenvolvimento, que no traga nada de
novo para a compreenso do universo humano, para a compreenso que temos
de ns mesmos. (ELIAS, 1999, p. 15).

13
Entrevista concedida a Nan Vaz de Castro, para o site www.acari.com.br
14
DCHAUX, 1993, p. 4.
 25

Caracterizando dessa maneira sua noo de configurao, Elias aproxima-se da

noo de campo de Bourdieu, que se traduz na idia de um espao estruturado de posies
no qual se desenvolvem as relaes de luta. Para Elias,

Por configurao entendemos o padro mutvel criado pelo conjunto dos

jogadores no s pelos seus intelectos que eles so no seu todo, a totalidade
das suas aes nas relaes que sustentam uns com os outros. Podemos ver que
esta configurao forma um entrelaado flexvel de tenses. A interdependncia
dos jogadores, que uma condio prvia para que formem uma configurao,
pode ser uma interdependncia de aliados ou de adversrios. (Elias, 1999, p.
142)

Assim, dentro do campo musical, focado no choro, podemos encontrar os que

defendem a execuo do repertrio de cor, aprendendo-o de ouvido, e os que se utilizam
do seu registro em partituras. Entretanto, ambos podem participar de uma roda de choro e
serem conhecidos como choro,

Na maior parte das vezes, as figuraes que os indivduos formam em sua

convivncia mudam bem mais lentamente do que os indivduos lhe do forma,
de maneira que homens mais jovens podem ocupar a mesma posio
abandonada por outros mais velhos. Assim, em poucas palavras, figuraes
iguais ou semelhantes podem muitas vezes ser formadas por diferentes
indivduos ao longo de bastante tempo (...). Figuraes tm uma relativa
independncia em relao a indivduos singulares, mas no aos indivduos em
geral. (ELIAS, 2001, p. 51)

Como o caso do saxofonista curitibano Rodrigo Capistrano, msico de formao

erudita e jazzstica, aceito pelos chores pelo seu som limpo, swing e improvisos no
choro, mesmo que de olho na partitura. Ou como comentado na entrevista de Jorginho
do Pandeiro citada anteriormente, sobre Maurcio Carrilho saber tudo do regional do
Canhoto. Sendo reconhecido por tocar maneira de Canhoto, para depois ser
reconhecido pelo seu jeito de tocar atualmente, ou seja, ele reconhece a tradio para
depois reinvent-la.
Percebemos que alguns dos mecanismos de distino continuam os mesmos, como
tocar de cor, ser virtuose e conhecer os clssicos, colocando as diferenas de convenes
 26

nas lutas de influncias, conflitos que retornam a estrutura social. Que hoje se alia a
existncia no s de um choro carioca, mas tambm de paulista ou curitibano. Atravs
das prticas distintivas, tentam salvaguardar ao grupo dominante sua condio, buscando
manter seu nome e sonoridade em gravaes, realizando cursos regulares ou de frias para
ensinar o choro, atravs de apresentaes oficiais para celebrar esse gnero musical e a
msica popular brasileira, alm da participao em rodas de choro. O plano das conexes
e dependncias humanas abarca as estruturas e processos que, em longo prazo, se repetem
continuamente e que so designados com os conceitos de choro, roda de choro e
improvisos.
Tanto para Elias como para Bourdieu, as estruturas mentais e as estruturas sociais
coincidem. a posio dentro do campo, dentro do sistema de relaes interdependentes
que explica o habitus. Bourdieu construiu seu conceito de habitus destacando suas
capacidades criadoras e ativas, para alm das esferas conscientes e inconscientes dos
atores, considerados efetivamente em ao no campo. Para Elias, o habitus ou hbito
social deve ser entendido juntamente com o conceito de estrutura social da personalidade.
Desta maneira, evidencia que,

Cada homem singular, embora diferente de todos os demais, apresenta um

carter especfico que partilha com os outros membros da sociedade. Seria esse
carter, ou esse hbito social dos indivduos, que constituiria a base da qual
derivam as caractersticas pessoais que do aos homens singulares, ao mesmo
tempo, sua identidade, ou seja, tudo aquilo que os identifica e os distingue dos
demais membros da coletividade. (...) Esse pertencimento coletividade, o
carter social da individualidade humana, efeito e funo do habitus social.
(MALERBA, 2000, p. 214-215)

A explicitao dos mecanismos atravs do quais um capital simblico

transmitido e internalizado nos indivduos gerando o habitus, deve tambm ser situado
nessa abordagem da msica popular brasileira, especificamente no caso do choro.
 27

2.2 O CHORO REGISTRADO EM OUTROS PAPIS QUE NO A PARTITURA

Um dos primeiros trabalhos sobre o choro foi a obra O Choro: reminiscncias dos
chores antigos, publicada originalmente em 1936 por Alexandre Gonalves Pinto,
conhecido como o Animal. Seu trabalho mapeou inmeros chores desde 1870,
informando sobre o ambiente social das festas. Mostrou uma memria social do choro a
partir da sua prpria e experincias neste campo. Em sua obra encontramos o choro
enquanto sinnimo de conjunto, forma de tocar ou no sentido de baile popular.
Essa preocupao e necessidade de uma preservao documental foi a marca dos
folcloristas, disseminando-se entre historiadores, jornalistas e entre os prprios msicos,
como no caso de Jacob do Bandolim.
O grande marco da produo sobre msica popular brasileira ocorreu durante o
modernismo, sobretudo com as obras de Mrio de Andrade e Renato de Almeida, com
questes sobre a brasilidade, a identidade nacional, os procedimentos pelos quais se
deveria pesquisar o folclore e os projetos de modernismos musicais. Assim,

A preocupao em encontrar uma identidade musical e nacional para o Brasil

vai remeter fixao dos traos da msica popular desde fins do sculo XVIII,
quando j podiam ser notadas certas formas e constncias brasileiras no
lundu, na modinha, na sincopao. Mais tarde, ao longo do sculo XIX,
verificou-se a fixao das danas dramticas, como os reisados, as cheganas,
congos e outras manifestaes folclricas. Finalmente, em relao s primeiras
dcadas do sculo XX, Mrio de Andrade afirmava que a msica popular
brasileira a mais completa, mais totalmente nacional, mais forte, criao de
nossa raa at agora. Nesta altura, segundo Mrio de Andrade, a modinha j se
transformara em msica popular, o maxixe e o samba haviam surgido,
formaram-se conjuntos seresteiros, conjuntos de chores e haviam se
desenvolvido inmeras danas rurais. A arte nacional estava ento feita na
inconscincia do povo, sendo a arte popular a alma desta nacionalidade.
(NAPOLITANO;WASSERMAN, 2000, p. 168-169)

Seguindo essa indicao, o livro Msica Popular Brasileira, de Oneyda Alvarenga

fez um panorama da msica folclrica e popular. Apesar do ttulo, somente um captulo
tratou da msica popular urbana. Considerou que a msica popular urbana, embora de
criao culta ou semiculta, pode ser includa no patrimnio da msica popular, ao lado
 28

dos reisados, cheganas, maracatus e quilombos, j que concordava com as tendncias e

constncias gerais delas, ocupando um lugar na nossa vida musical. A msica popular
urbana era representada pela modinha, o maxixe, o samba, o choro, a marcha e o frevo.
Embora urbanos, a Modinha e o Choro so hoje gneros perfeitamente folclorizados
desnivelados para o seio do povo, do seio semiculto dos sales. (ALVARENGA, 1960.
p. 284)
A definio do choro restringiu-se a comentar sua instrumentao e forma rtmica:

O choro , no seu sentido geral, um conjunto instrumental urbano composto

quase sempre de um solista e um grupo de instrumentos acompanhantes. Pelo
costume luso-brasileiro de usar e abusar do diminutivo, chamado tambm
chorinho. Enquanto conjunto concertante, tocam em bailes e acompanham as
formas da msica urbana cantada. Marca sua fixao instrumental no final do
sculo XIX. As peas escritas para este grupo tambm so chamadas de choro,
adotando uma forma de valsa nacional, prxima ao maxixe e ao samba pelo seu
corte rtmico, comeando-se a marcar a sncope como elemento estruturador e
caracterstico desta msica. Sua forma instrumental, que tambm mantida nas
peas vocais A-B-A-C-A. (ALVARENGA, 1960, p. 299)

No final da dcada de 1940, o radialista e compositor Almirante e o jornalista

Lcio Rangel apareceram com um esprito de coleta e preservao para sistematizar a
msica popular, marcada pelo olhar folclorista, misturando ensaio, opinio e questes
ideolgicas. Almirante difundiu o conceito de velha guarda, reconfigurando o passado
da msica popular brasileira. Esse termo efetivou-se definitivamente nos anos 1950 ao
criar os mitos e nomes do melhor da msica popular brasileira, de gnios como Noel
Rosa, Donga, Pixinguinha, Ismael Silva e Silvio Caldas, por exemplo. O que nos leva a
comear a compreender a unanimidade em torno de alguns nomes, principalmente de
Pixinguinha.
Assim, a tentativa de estabelecer uma tradio era concomitantemente a um
cancioneiro que se consagrava na audincia popular, via rdio, marcado pela afirmao da
crena na autenticidade de um gnero especfico e de difcil estabelecimento, como era o
samba. (NAPOLITANO;WASSERMAN, 2000, p. 173)
 29

Lcio Rangel, alm de escrever o livro Sambistas e chores, criou a Revista de

Msica Popular com Prsio de Moraes, com a preocupao de preservar a memria
musical do Brasil, sistematizando um pensamento folclorista aplicado msica popular
urbana, para resgatar gneros e estilos incorporados pelo mercado radiofnico e
fonogrfico. Com a difuso dessa revista, tambm se reconheceu a msica urbana carioca
como a autenticamente brasileira.
Outro nome ligado tradio folclorista Ary Vasconcelos. Em sua obra
Carinhoso etc: histria e inventrio do choro, com a inteno inicial de escrever apenas
uma discografia do choro, aps alguns anos de pesquisa e audio de gravaes de choro,
acabou por ser um dos primeiros pesquisadores a organizar a histria do choro em ordem
cronolgica, apresentada por geraes.
Ary Vasconcelos levantou as composies, cerca de 3.000 choros, das origens at a
dcada de 1970, mostrando que um gnero exclusivamente instrumental, deixando claro
que:

quando me refiro aqui a choro, emprego o termo no sentido lato de msica

instrumental que formava, basicamente, o repertrio dos chores: polcas, tangos
brasileiros, valsas, mazurcas, maxixes, xotes, choros (aqui no sentido restrito) e,
em casos excepcionais, at mesmo sambas e marchas. Em princpio, toda
msica popular instrumental brasileira, desde que contenha, pelo menos, alguns
elementos de brasilidade, poderia ser considerada choro. (VASCONCELOS,
1984, p. 10)

Ary Vasconcelos definiu seis geraes de chores. As trs primeiras (1870 1889,
surgimento do choro como conjunto instrumental e jeito brasileiro de tocar os gneros
danantes europeus em voga; 1889 1919, o choro e as bandas musicais, civis e militares,
e a posterior passagem para os pianistas e grupos musicais menores; e 1919 1930,
perodo das jazz bands, da influncia nordestina e do auge do choro com Pixinguinha)
situam-se no que ele chamou de fase primitiva da msica popular.
J a quarta gerao est localizada na fase de ouro, de 1927 1946, com as
gravaes eltricas e a formao dos regionais para acompanhar os cartazes da msica
vocal. Foi a poca da profissionalizao dos msicos e compositores.
 30

A quinta gerao, pertencente a fase moderna, situa-se entre 1946 e 1975, quando a
msica passou a ser um negcio e a influncia da msica estrangeira era ainda mais forte.
Foi um momento de decadncia desse gnero musical para o autor, que mais tarde
ressurgiu no final do perodo, com shows e gravaes. A sexta e ltima gerao,
abrangendo as dcadas de 1970 e 1980, trouxe a mobilizao em busca da legitimao
definitiva do choro.
Recentemente, o violonista Maurcio Carrilho tambm traou uma linhagem do
choro, identificando dez geraes at a atualidade. Sua diviso baseia-se nos msicos que
participaram de um determinado perodo, nascidos na mesma dcada. Na primeira
gerao, a mais antiga, temos Henrique Alves Mesquita (1820-1905) que compunha
quadrilha, polca e criou o tango brasileiro. A segunda gerao conta com Joaquim
Callado (1848-1880) e Chiquinha Gonzaga (1847-1935), consolidando a formao bsica
dos grupos de choro. A terceira gerao conta com Anacleto de Medeiros (1866-1907),
formador de chores na conduo da Banda do Corpo de Bombeiros e Ernesto Nazareth
(1863-1934), com seus tangos e polca chorados. A quarta gerao ainda nascida no
sculo XIX, com Pixinguinha (1897-1973), Patpio Silva (1881-1907) e Joo
Pernambuco (1883-1947).
A quinta gerao a primeira nascida no sculo XX, sendo que com estes, o choro
passou a ser completamente mediado pela nascente indstria cultural do pas. Conta com
Radams Gnattali (1906-1988), Benedito Lacerda (1903-1958) e Luperce Miranda (1904-
1977). A sexta, considerou como uma boa fase do choro, coroada no incio dos anos 1960
com a formao do conjunto poca de Ouro. Alm de contar ainda com msicos nascidos
por volta de 1920, como Jacob do Bandolim (1918-1969), Waldir Azevedo(1923-1980) e
Altamiro Carrilho (1924).
Na stima gerao esto os nascidos entre 1930 e 1940, o pessoal da bossa nova,
movimento que criou um buraco no choro, segundo Maurcio. Na oitava gerao esto
os provenientes do final dos anos 1940, como Paulinho da Viola, Cristovo Bastos e Do
Rian. Na nona, os gerados no final da dcada de 1950 e incio da dcada de1960, gerao
 31

na qual se situa junto com Pedro Amorim, Raphael e Luciana Rabello. Na dcima e
ltima temos a presena dos que nasceram a partir de 1970, composta principalmente por
seus alunos, gerao na qual me incluo.
Um herdeiro tambm dos folcloristas o jornalista Jos Ramos Tinhoro, que
escreveu extensivamente sobre a msica popular brasileira. Sua idia bsica era definir
um tipo de nacionalismo com base num pensamento folclorista que enfatizava a ligao
direta entre autenticidade cultural e base social.
Sua obra Pequena histria da msica popular, escrita em 1974, comenta sobre o
desenvolvimento histrico de alguns dos principais gneros como a modinha, o lundu e o
choro. Procurando incorporar uma periodizao marcada pela longa durao e por um
aporte documental extenso, mostrou que a msica popular uma criao contempornea
que surgiu com o aparecimento de cidades com um certo grau de diversificao social,
como Rio de Janeiro e Salvador. Foi resultado da criao renovada de sonoridades
destinadas a atender s necessidades de lazer das grandes camadas urbanas, demarcando
uma oposio entre produto musical ligado a caractersticas locais e produto que
simplesmente reproduz, ainda que nacionalizando, as novidades internacionais
criadas para seu equivalente social em pases mais desenvolvidos. Ou seja, o contexto
scio-econmico era responsvel pelo surgimento de cada fenmeno musical. Neste
sentido,

De toda a experincia, salvava-se, afinal, um novo gnero nascido do estilo

chorado de tocar: o choro instrumental, depois tambm transformado em
cano, resultado da cristalizao daquela maneira lnguida que os msicos
chores imprimiam execuo mesmo das peas mais alegres, e que constitua,
afinal, a maior herana das antigas bandas de negros das fazendas, em
combinao com o sentimento piegas com que as camadas mdias do Rio de
Janeiro assimilaram os transbordamentos do Romantismo. (TINHORO, 1991,
p. 110)

Podemos perceber nessas abordagens do choro a grande marca deixada pelo

pensamento folclorista, que atingiu o seu pice nos anos de 1950, gerando uma corrente
de pensamento sobre a msica brasileira que se estabeleceu na historiografia. Assim,
 32

pesquisadores como Tinhoro, Vasco Mariz e Ary Vasconcelos classificam a histria da

msica popular de maneira didtica, para mostrar as diferenas musicais existentes em
cada perodo. As datas no so as mesmas para os autores, mas a proposta metodolgica
sugere os anos 30 como a poca que corresponde a melhor fase da msica popular
brasileira. (WASSERMAN, 2002, p. 16).
J no perodo entre 1964 e 1980, a censura agiu com uma represso seletiva que
impossibilitou a emergncia de um determinado pensamento ou obra artstica,

O movimento cultural ps-64 se caracteriza por duas vertentes que no so

excludentes: por um lado se define pela represso ideolgica e poltica; por
outro, um momento da histria brasileira onde mais so produzidos e
difundidos os bens culturais. Isto se deve ao fato de ser o prprio Estado
autoritrio e promotor do desenvolvimento capitalista na sua forma mais
avanada. (ORTIZ, 2001, p. 114-115)

Ficou clara a importncia de se atuar junto s esferas culturais. Incentivou-se a

criao de novas instituies, assim como se iniciou um processo de gestao de uma
poltica de cultura. Surgiu nesse perodo a FUNARTE, em 1975, publicando vrios livros
sobre artistas populares, promovidos atravs de concursos de monografias para uma maior
integrao do territrio nacional. Isso trouxe a necessidade de msicos representativos e
smbolos da msica popular brasileira como Pixinguinha - e tambm um gnero musical
que represente o Brasil, como o samba naquele momento e o choro atualmente.
Foi um momento em que

A preservao do patrimnio histrico e artstico converte-se ento num terreno

de consenso em torno do qual possvel fazer convergir os esforos de agentes
cujos interesses e motivaes certamente colidiriam em gneros de produo
cultural onde a problemtica estivesse fortemente referida a questes da
atualidade social e poltica. O patrimnio constitui, portanto, o repositrio de
obras do passado sobre cujo interesse histrico, documental e, por vezes,
esttico no paira qualquer dvida. Trata-se de obras e monumentos que, no
mais das vezes, j se encontram dissociados das experincias e interesses
sociais que lhe deram origem (MICELLI, 1984, p. 101-102).
 33

A noo de patrimnio envolvia tanto o acervo associado histria dos grupos

dirigentes como as tradies e costumes das classes populares, definidas como folclore ou
popular, como bem delimita a Poltica Nacional de Cultura (1975). Percebemos ainda que
a grande preocupao era com a origem da msica popular urbana brasileira, devido a
realizao de vrios concursos e publicaes de monografias vencedoras sobre nomes da
msica brasileira como Ari Barroso, Jacob do Bandolim, Pixinguinha e Araci Cortes.
Nesse perodo tambm surgiram vrios Clubes do Choro pelo pas.
Na tentativa de tambm divulgar esse gnero musical, a gravadora Marcus Pereira
foi um importante projeto fonogrfico nacional. Entre 1974 e 1981, produziu e editou
cerca de 140 discos, a maior parte dedicada aos estilos musicais considerados
genuinamente brasileiros 15 . Tambm pautou-se pela busca da autenticidade da cultura
popular como substrato para a construo de uma representao de nao. Seu projeto
fonogrfico adotou uma poltica de produo alternativa, fora da indstria cultural, de
grandes grupos fonogrficos e do mecenato estatal.
Resgatar a dcada de 1920 tambm foi importante na obra Mistrios do samba, de
Hermano Vianna, quando vnculos mais consistentes passaram a reger as relaes entre os
intelectuais cariocas e suas amplas margens sociais,

As elites cariocas j se haviam habituado a ouvir a boa msica de Donga,

Pixinguinha e seu grupo na sala de espera do Cine Palais, vindo Arnaldo Guinle
a patrocinar, por sugesto de Coelho Neto, a pesquisa musical que
empreenderam pelo Nordeste e, em seguida, a viagem do grupo a Paris, onde
vicejava a cultura jazzstica norte-americana e onde os Oito Batutas
permaneceriam por cerca de nove meses. O prprio Rui Barbosa, que, anos
antes, se pronunciara contra a invaso do Catete pelo gosto popular, tornara-se
assduo frequentador do Palais, solicitando aos msicos a execuo de suas
canes preferidas (...). evidente, por tanto, que, em pouco menos de uma
dcada, a msica que se tocava popularmente no Rio pareceu aproximar-se dos
padres que serviam tambm s elites. (CARVALHO, 2004, p. 42)

Para que isso ocorresse, alguns fatores foram decisivos, como a comunicao entre
membros isolados da intelligentzia e artistas populares, que aproximou jovens maestros e

15
Disponvel em: <www.samba-choro.com.br/debates/1034059887>
 34

grupos tradicionais de msicos, com o impacto sobre a produo de ambos. Como

exemplo podemos citar Villa Lobos e suas pesquisas musicais, que teve contato com o
choro pelas visitas ao velho casaro do bairro do Catumbi, a Penso Viana, dos pais de
Pixinguinha.
Esses encontros, como Hermano Vianna comenta, colaboraram na explicao,
inclusive, na passagem do samba de maldito msica nacional, enquanto um indcio da
originalidade do projeto de civilizao brasileira que estava se colocando a partir de
ento, principalmente da Semana da Arte Moderna de 1922. Confundiu-se e fundiu-se
idia de modernidade, quando todos estavam sendo seduzidos pela cultura popular
carioca (VIANNA, 1995, p. 26). A construo do novo status do samba seria, na sua
hiptese, o coroamento de uma tradio secular de contatos entre vrios grupos sociais na
tentativa de inventar a identidade brasileira. Projeto facilitado por um quadro de rupturas
polticas, sociais e intelectuais 16 .
Ou seja, esses encontros com representantes de parte da elite, neste caso do
historiador Srgio Buarque de Holanda, do socilogo Gilberto Freyre, do promotor
Prudente de Moraes Neto, dos msicos eruditos Heitor Villa Lobos e Luciano Gallet com
os valores populares de Patcio Teixeira, Pixinguinha e Donga, acarretou na
transformao da mestiagem em algo positivo para o Brasil. Considerada durante todo o
sculo XIX pela classe dominante como motivo de atraso do pas, a mistura de raas
passou a ser vista como aspecto central da originalidade do Brasil 17 .
O Rio de Janeiro, na dcada de 1920 no assistiu apenas a uma depurao da
msica que se praticava nas ruas e que, por circunstncias especficas capital federal,
conquistou igualmente as salas e os sales da repblica. Tambm conheceu uma mudana
no gosto popular devido, em larga medida, vitria do ngulo nacional com que a

16
Polticas: prenncios da revoluo de 30, o tenentismo, a Coluna Prestes e a falncia do projeto poltico das
oligarquias do caf. Sociais: elaborao da cultura nacional pelos modernistas. Em 1921, Donga, Pixinguinha e Joo
Pernambuco j tinham feito turn por Minas, Bahia e Pernambuco para a pesquisa musical encomendada por
Arnaldo Guinle. No ano seguinte, foram a Paris, num movimento inverso, para exportar a cultura colhida e
sintetizada por eles em suas msicas. Intelectuais: valorizao da mestiagem, escolhendo como tipo ideal os
mulatos urbanos, talvez pela sua grande presena na capital da repblica, o Rio de Janeiro.
17
Tese defendida na obra Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freyre.
 35

vanguarda modernista buscou legitimar sua crtica ao academicismo europeizante, ainda

hegemnico no sistema cultural brasileiro. Assim, as modinhas, os choros e os maxixes,
que, devidamente arranjados, passaram a integrar um repertrio comum aos subrbios e
ao Catete, seriam progressivamente deslocados por cantigas e ritmos trazidos do fundo do
Brasil por pesquisadores que l iam procura do som genuinamente nacional, abrindo-
lhe espao nos catlogos das gravadoras, nos palcos dos teatros e no repertrio de
conjuntos j famosos, como os Oito Batutas, de Donga e Pixinguinha, e Bando dos
Tangars, de Almirante e Noel. (CARVALHO, 2004, p. 44)
Entre as publicaes recentes sobre choro, encontramos o livro Choro: do quintal
ao municipal, de Henrique Cazes, comentando muito da sua memria, j que participou
de grupos, rodas de choro e criou grupos com o seu sotaque e entendimento de choro. Fez
um grande relatou das suas memrias e das histrias que ouviu.
Em 2001, originando-se do levantamento de partituras e dos arranjos e harmonias
para essas melodias encontradas, Luciana Rabello e Maurcio Carrilho, atravs de sua
editora e gravadora, Acari Records 18 , em parceria com a Biscoito Fino, organizaram a
coleo Princpios do Choro, com o objetivo de pesquisar, restaurar, digitalizar e realizar
musicalmente 215 choros reunidos em quinze cds. Com repertrio quase todo indito de
cinqenta compositores, publicaram ainda suas partituras em cinco cadernos de choro.
Para Luciana Rabello, trata-se de gravaes de parte da produo musical brasileira de
uma poca anterior ao advento do disco e do rdio. Essa parte da histria permanecia em
total obscuridade e inacessvel ao pblico comum, uma vez que o registro das obras
musicais desse perodo contava apenas com um suporte: as partituras. (RABELLO,
2001).
Na mesma linha, a Biscoito Fino aliada a Sarapu Produes Artsticas, ao Instituto
Moreira Salles e a Petrobrs, lanou uma caixa com quinze cds chamada Memrias
Musicais contendo 210 msicas com as primeiras gravaes realizadas no Brasil.

18
Sobre a Acari Records, Maurcio comentou que seu surgimento foi uma necessidade: O choro tem quase 140 anos
de existncia e nunca tve uma gravadora para abrig-lo com o devido cuidado. Algum, algum dia, teria que tomar a
atitude que tomamos. So mais de 15.000 msicas sem gravao. No dava mais para esperar pelos executivos
marqueteiros da grande indstria fonogrfica. (In: ww.daniellathompson.com/Texts/Depoimentos)
 36

Resgatam o primrdio da indstria fonogrfica brasileira, registrado pelo fongrafo,

gravados entre 1902 e 1950.
Muita coisa que era desconhecida do passado tem sido colocada disposio.
Alm disso, a produo contempornea de choro tambm tem crescido. Mas ainda no
suficiente para colocar o choro ao lado do samba como a maior expresso da identidade
musical nacional.
Atualmente, a integrao de aspectos de manifestaes folclricas ao mercado
musical moderno vem sendo do interesse de antroplogos, historiadores, msicos e
instituies culturais, procurando entender como os setores dominantes e subalternos
apropriam-se da herana das culturas populares urbanas, como a recontextualizam e lhes
atribuem um novo significado em funo dos seus interesses. Levando-se a criao de
conservatrios de msica popular brasileira, festivais, clubes de choro, rodas de choro em
bares e restaurantes e a institucionalizao do Dia Nacional do Choro.
A anlise da cultura deve se ocupar do processo de produo e circulao social
dos objetos e dos significados que receptores diferentes lhes atribuem. Principalmente
quando encontramos a retomada do choro em alguns quintais de msicos ou de famlias
que o apreciam, o ressurgimento deste gnero musical na dcada de 1970 atravs de um
show produzido por jornalistas, crticos e msicos e a proliferao de partituras e
gravaes de choro, mesmo que por editoras e gravadoras pequenas.
Esse gnero musical outsider que se quer nacional parece que ainda no rompeu
todas as barreiras existentes para ser reconhecido por todos os brasileiros, como o samba.
Talvez porque Qualquer desenvolvimento autnomo ou alternativo por parte das culturas
subalternas impedido, tanto o seu consumo e produo quanto a sua estrutura social e
linguagem so reordenados com a finalidade de se tornarem adaptados ao
desenvolvimento capitalista. (CANCLINI, 1983, p. 27).
nesse contexto que notamos a passagem do choro enquanto msica de diverso
da classe mdia para fazer parte de conservatrios, do seu registro em partituras, escola e
festivais para ensin-lo, pelo contato com os antigos chores e a criao do Dia Nacional
 37

do Choro. Neste sentido podemos recorrer a noo de hibridao de Nstor Grcia

Canclini, processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas, que existiam
de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e prticas
(CANCLINI, 2003, p. XIX). Quando tambm os meios de comunicao eletrnica
difundindo cada vez mais a cultura popular, no caso o choro, de filmes que o tem como
tema, programas de rdios feitos s para tocar choro e acompanhando a feijoada de
sbado de todas as classes sociais.

2.3 NA TEIA DA MEMRIA, OS FIOS DO CHORO

Assim como podemos nos transformar a partir das nossas reminiscncias, tambm
encontramos nelas a possibilidade de resgatar um caminho de acesso a lacunas do
passado. A proposta deste trabalho chegar a uma das maneiras de compreenso do choro
e da formao de regionais pela memria, aquela que tem vnculos com o passado, com
a tradio, com experincias transmitidas e negociadas. uma memria a um s tempo
individual e coletiva, e que pode ser percebida entre indivduos, considerados sujeitos do
conhecimento e da ao poltica. (SANTOS, 2003, p. 20)
A memria est presente no pensamento, na imaginao e nas construes sociais,
alm de ser tambm uma experincia vivida objetivada em representaes, rituais, textos
e comemoraes. Pode associar-se a objetos, msicas, aromas e cores. Assim, se a
mobilidade e a contingncia acompanham nossas relaes, h algo que desejamos que
permanea imvel, ao menos na velhice: o conjunto de objetos que nos rodeiam (BOSI,
2003, p. 25), colocando-nos numa posio de ateno ao se resgatar e encontrar
memrias.
Foi rodeado por fotos, discos e um cenrio montado com manequins para contar a
histria do rdio que encontrarmos Vicente Mickosz (jornalista, locutor e diretor da Rdio
Clube Paranaense B-2 de 1958 a 2001) montando o Museu do Rdio, na sede da Lmen,
Centro de Comunicao dos Irmos Maristas. J Euclides Cunha (porteiro, sonoplasta e
 38

produtor da Rdio Clube Paranaense B-2) e Renato Maznek (operador de som,

sonoplasta, locutor, radioator, humorista e diretor das Rdios Clube Paranaense B-2 e
Guairac) estavam lutando pela criao do Instituto da Comunicao e da Memria.
Buscou-se ampliar a noo de objetos biogrficos de Ecla Bosi, indo alm
daqueles objetos que compem a ordem das casas e os separa da sociedade. Mas por
terem sidos pessoas pblicas, perceber a necessidade que eles tm de manter esse elo
com o pblico ao criar estas instituies com suas histrias pessoais, fazendo parte de
temas maiores, como o rdio ou a comunicao.
Esses objetos/museus/institutos mais que uma sensao esttica ou de utilidade do
um assentimento posio no mundo que estes homens ocuparam - e querem ocupar, de
guardies dessas memrias e da identidade deles. Os objetos que envelheceram com estes
homens, foram sendo incorporados s suas vidas, s suas histrias individuais, como a
associao da infncia de seu Vicente ao rdio galena, ou melhor, como os fatos da sua
vida passaram a ser pontuado pelo convvio com o rdio, seja na curiosidade que esta
inveno lhe despertava, seja como seu trabalho mais tarde. Quase que num caminho
irremedivel, justificando a contaminao por esta tecnologia desde que se conhece por
gente at sua carreira nesse meio de comunicao. Cada um desses objetos representou
uma experincia vivida, uma aventura efetiva de quem est nos emprestando suas
memrias. Assim, guardar coisas em casa - como as primeiras vlvulas usadas pelas
emissoras aguardam hoje nossa surpresa devido ao encontro com vestgos materiais
daquela poca, resgatada pela memria destes homens. Como as vlvulas eram
enormes!, esperam ouvir das geraes mais novas, acostumadas com a miniaturizao
dos aparelhos devido aos avanos tecnolgicos. Pois s o objeto biogrfico
insubstituvel: as coisas que envelhecem conosco nos do a pacifica sensao de
continuidade. (BOSI, 2003, p. 26).
Assim, a memria dos velhos, tanto desses que passaram por tantos cargos na rdio
quanto dos msicos, ser trabalhada como uma mediadora entre a gerao atual e a deles,
enquanto testemunha do passado. Ela a intermediria informal da cultura, conservando
 39

os aspectos da tradio do choro e das suas prticas, tanto por msicos que atuaram nos
regionais como por diretores e produtores de rdio. Sem perder de vista que,

A memria opera com grande liberdade escolhendo acontecimentos no espao e

no tempo, no arbitrariamente mas porque se relacionam atravs de ndices
comuns. So configuraes mais intensas quando sobre elas incide o brilho de
um significado coletivo. tarefa do cientista social procurar estes vnculos de
afinidades eletivas entre fenmenos distanciados no tempo. (BOSI, 2003, p. 31)

E o brilho que continuamente vem incindindo sobre o choro - devido ao aumento

de gravaes, de lanamento de partituras, de fundao de clubes de choro, de cursos
regulares em conservatrios ou oficinas para aprender e praticar o choro e at de
programas de rdio sobre choro -, nos coloca a vontade para falar sobre este tema,
procurando-o entre os fios da memria. Esse tambm foi nosso ponto de partida, para
procurar entre os momentos vividos a melodia do passado interpretada pelo presente.
Desse vnculo com o passado tambm extramos a fora para a formao da identidade
dos chores, que pelo rdio foram adquirindo certa disciplina, exaltada por Jacob do
Bandolim j no final da dcada de 1950 e retomada hoje por alguns msicos ao
comentarem aos mais jovens sobre como tocar choro, e que o msico alcolatra e sem
compromissos uma imagem que se quer substituir. Atualmente mantm-se a tradio
musical do choro e evita-se sua tradio social envolta pela boemia e bebidas 19 .
Como metodologia para abordar este tema, a memria um trabalho sobre o
tempo, o tempo vivido pela cultura e pelo indivduo, no qual o conjunto das lembranas
tambm uma construo social do grupo em que a pessoa vive e onde coexistem
elementos de escolha e rejeio em relao ao que ser lembrado. Assim, preciso

19
Isto foi percebido durante o I Festival Nacional do Choro em Mendes, Rio de Janeiro, de 5 a 12 de dezembro de
2004. No primeiro encontro com os alunos, Luciana Rabello deixou bem claro que todos deveriam comparecer
pontualmente s aulas (9h00 s 12h00, prtica de instrumento; 14h00 s 16h00, prtica de banda ou de regional; das
14h30 s 18h30, cursos tericos de histria do choro, composio de choro, harmonia, arranjo para conjunto de
choro e arranjo para instrumentos de sopro). Sendo obrigatrio cursar os trs horrios de aula indicados. Como todo
o festival ocorreu num hotel, onde aconteciam as oficinas e os professores e alunos estavam hospedados, s foi
permitido vender bebida alcolica depois do trmino do ltimo curso, ou seja, a partir das 18h30. Sem abusar, pois a
semana seria de estudo intenso.
 40

matizar os laos que unem memria e ideologia, j que hoje o choro est sendo valorizado
cada vez mais, amarrando a memria pblica memria individual.
a histria de um passado aberto, inconcluso, visto como um universo
contraditrio do qual se podem arrancar o sim e o no, o que teve seguimento triunfal e o
que foi truncado. Comea-se, assim, a atribuir memria uma funo na existncia, j
que ela permite a relao do corpo presente com o passado e, ao mesmo tempo, interfere
no curso atual das representaes. Pois, o sujeito mnmico no lembra uma ou outra
imagem. Ele evoca, d voz, faz falar, diz de novo o contedo de suas vivncias. Enquanto
evoca ele est vivendo atualmente e com uma intensidade nova a sua experincia. (...) O
corpo memorativo recebe um tnico e uma fora inesperada. (BOSI, 2003, p. 44)
A memria tem uma funo prtica de limitar a indeterminao do pensamento e
da ao e de levar o sujeito a reproduzir formas de comportamento que j deram certo.
Como uma constatao no presente, do qual parte o chamado que a lembrana responde.
Como a expresso oral da memria tem a ver mais com a msica do que com o
discurso escrito. (...) Temos elementos de melodia na sucesso ascendente e descendente
da entonao, onde a voz sobe na pergunta, desce na dvida. A fala composta de curvas
meldicas. (BOSI, 2003, p. 45-46) dessa maneira que as memrias e lembranas vo
reger nossa interpretao.
Reconstruir a partir da experincia do rdio e da roda de choro vividas pelas
pessoas entrevistadas aproximar-se do choro, presente nas memrias dos msicos,
produtores e diretores de rdio que esto atuantes at hoje. Assim, memria e choro so
termos que se articulam atravs do rdio para a construo do entendimento da
sociabilidade que existiu no meio musical durante o perodo de auge dos programas de
auditrio em Curitiba. Para isso, necessrio um distanciamento do objeto,
principalmente devido minha vivncia como flautista de choro. O distanciamento para
enxergar o que se est observando, que familiar, com outros olhos, no os que j esto
acostumados e informados pelo que se est vendo.
 41

As lembranas no vivem no passado, mas precisam de um tempo presente de onde

sejam projetadas e ancoradas por um sentido, relacionando-se e envolvendo outros
indivduos. Assim como no se trabalha com uma memria social em seu sentido estrito,
preciso reconhecer que as memrias individuais so construdas a partir de vivncias
que os sujeitos experimentam durante suas vidas, no interior de grupos sociais. A
memria faz parte de um processo social no qual indivduos interagem uns com os outros,
ao longo de suas vidas e a partir de estruturas sociais determinadas. Afinal, indivduos
no recordam sozinhos, quer dizer, eles sempre precisam da memria de outras pessoas
para confirmar suas prprias recordaes e para lhes dar resistncia. (SANTOS, 2003, p.
43) Como aconteceu na entrevista com o cavaquinista Moacir de Azevedo (que nasceu na
Lapa, em 20 de agosto de 1925) e o ex-diretor artstico Ubiratan Lustosa, que contaram
com suas esposas para lhes ajudar a lembrar de todos os detalhes. Ou mesmo, no caso de
Euclides e Renato que preferiram ser entrevistados juntos, pois caso um esquecesse
alguma coisa, o outro ajudava a lembrar ou confirmar.
A rememorao do vivido um ato cognitivo que um indivduo produz sobre as
situaes vividas anteriormente. Assim, o passado que se conhece pelos depoimentos
chamado de memria, pois lembrar no reviver, mas re-fazer. reflexo, compreenso
do agora a partir do outrora; sentimento, reapario do feito e do ido, no sua mera
repetio. (BOSI, 1994, p. 20)
As lembranas, alm de oferecerem uma descrio dos acontecimentos vividos
trazem tambm a anlise destes mesmos acontecimentos, assim, muitas vezes percebeu-se
a tendncia em avaliar as transformaes do rdio e de prtica da msica que
vivenciaram, ora dando continuidade a esteretipos de msicos malandros e alcolatras,
ora enaltecendo e falando da importncia em impor disciplina para um bom trabalho. O
encadeamento dos acontecimentos rememorados foi feito por intermdio de associaes
cuja lgica era particular a cada indivduo.
 42

2.4 TCNICAS PARA SE CHEGAR A ESSA MEMRIA

Na tradio oral, um nico depoente pode apresentar a fora de uma prova de

validade porque essa fora depende da autoridade que o nome escolhido tem para tratar
do assunto sobre o tema pesquisado. Neste trabalho, vrias vozes realizaram seus
depoimentos, sobre o mesmo tema, tratando o assunto como uma ressonncia, que
resultou de suas reflexes em condies especiais. Este espao da dissertao pretendeu
servir como um amplificador natural para multiplicar a intensidade desse som, enquanto
uma grande sala projetada e arquitetada por Pierre Bourdieu e Norbert Elias. Para deixar
ressoar o choro, as memria, o rdio e entender os espaos de sociabilidade e o habitus
dos chores, foram enfatizados determinados sons em detrimentos de outros.
As entrevistas serviram para nos amparar em testemunhos vivos e reconstituir
comportamentos, sensibilidades e sociabilidades de uma poca, a dos programas de
auditrio das rdios de Curitiba. Assim, coube interpretar tanto a lembrana quanto o
esquecimento. J que esquecimentos, omisses, os trechos desfiados de narrativa so
exemplos significativos de como se deu a incidncia do fato histrico no quotidiano das
pessoas. Dos traos que deixou na sensibilidade popular daquela poca. (BOSI, 2003, p.
18)
Tanto a narrativa a dissertao quanto a oralidade as entrevistas se
desenvolveram no tempo, falam no tempo e do tempo, recuperando na prpria voz o
fluxo circular que a memria abre do presente para o passado e deste para o presente.
(BOSI, 2003, p. 45) Assim, a msica se recomps na memria atravs do ritmo da lngua,
pela sucesso de slabas fortes e fracas, tonas e tnicas, alternncia do tempo que vai e
vem. Contando ainda com elementos de melodia na sucesso ascendente e descendente da
entonao, ornamentando a entrevista com crescendos e decrescendos, fermatas,
staccatos, harmonias e andamentos. Alm das entrevistas comentadas com os homens que
trabalharam no rdio, tambm foram entrevistados os msicos Moacir de Azevedo
(nasceu na Lapa em 20 de agosto de 1925), Z Pequeno (nasceu em Morretes, com
 43

entrevista realizada em sua casa, com direito a uma pequena apresentao sua ao
acordeon), Alaor (nasceu em Curitiba, em 15 de novembro de 1940 e morreu em 2003,
com entrevista realizada no lar de velhos que estava, no Boqueiro, com o pedido de me
ouvir um dia a tocar flauta, fato que infelizmente no ocorreu), Hiram Tortato (nasceu em
10 de outubro de 1958, em Ponta Grossa, com entrevista realizada em sua casa) e Oscar
Fraga (tambm o entrevistei em sua casa, graas ao fato dele ser o pai de um grande
amigo da minha famlia e msico que integra tambm o grupo Banza, do qual participo,
Orlando Fraga). O depoimento de Aderli Santy foi retirado da entrevista feita por Joo
Egashira que ocorreu no primeiro semestre de 2005 durante o programa de rdio Clube do
Choro.
Foram combinados os procedimentos de histria de vida e perguntas exploratrias,
desde que deixassem ao recordador a liberdade de encadear e compor, sua vontade, os
momentos do seu passado. A memria no passividade, mas uma forma organizadora,
por isso a importncia de respeitar os caminhos que os recordadores vo abrindo na sua
evocao porque so o mapa afetivo da sua experincia e da experincia do seu grupo.
Quanto mais entramos em contato com o contexto histrico preciso onde viveram os
depoentes, cotejando e cruzando informaes e lembranas de vrias pessoas, mais fomos
configurando a imagem do campo de significaes j pr-formada nos depoimentos.
As entrevistas proporcionaram laos de amizade, at por que no se quer esta
relao como efmera. E dessa qualidade do vnculo dependeu a qualidade da entrevista.
J que os velhos recordadores se sentiam vontade em nos contar suas memrias por
saberem da importncia do tema e da prtica do choro para ns20. Desta maneira, como
nas palavras de Ecla Bosi,

Narrador e ouvinte iro participar de uma aventura comum e provaro, no final,

um sentimento de gratido pelo que ocorreu: o ouvinte, pelo que aprendeu; o
narrador, pelo justo orgulho de ter um passado to digno de rememorar quanto
o das pessoas ditas importantes. Ambos sairo transformados pela convivncia,
dotada de uma qualidade nica de ateno. (BOSI, 2003, p.61)

20
Para Joo Egashira e a autora, como ser comentado no prximo captulo.
 44

A fala emotiva e fragmentada foi portadora de significaes que nos aproximaram

da verdade. Aprendemos a amar esse discurso tateante, suas pausas com fios perdidos
quase irreparveis, que fizeram emergir uma viso de mundo a partir da informaes
factuais das memrias de velhos. A fonte oral sugeriu mais que afirmou, caminhando em
curvas e desvios, que nos obrigou a uma interpretao sutil e rigorosa. Esses depoimentos,
por mais ricos que sejam, no tomaram o lugar de uma teoria que elucidasse estruturas e
transformaes polticas, econmicas e sociais, sendo tomados e interpretados com os
autores citados anteriormente, sendo uma chave para chegarmos sociabilidade.
A entrevista narrativa foi utilizada como uma tcnica especfica de coleta de dados.
(JOVCHELOVITCH; BAUER, 2002, p. 93) E a identidade dos entrevistados encontra-se
na participao destes em regionais ou na direo das rdios e produo de programas, j
que estes tambm participavam de todas as atividades e andamentos do quadro de
profissionais da emissora de rdio.
 45

3 O CHORO EM CURITIBA HOJE

Durante a XXIII Oficina de Msica de 2005, no ncleo de MPB, Curitiba pode

conhecer um pouco mais sobre o Choro de So Paulo pelos irmos Isaas do Bandolim e o
violonista Israel de Almeida. Eles participaram como professores nos seus instrumentos e
na prtica de choro, que no ficou restrita sala de aula. Entusiasmados com alguns dos
instrumentistas que aqui encontraram como Vincius Chamorro (violo 7 cordas), Daniel
Miranda (sax e clarinete), Julio Bomio (cavaquinho), Daniel (bandolim), foram logo
querendo conhecer onde se tocava choro na cidade. Durante a oficina, os bares que
tocaram com estes msicos foram: Saudosa Maloca, Aquarela e Beto Batata. A vinda de
Isaas e Israel foi uma quebra no ciclo de professores que vinham dar aulas de MPB em
Curitiba at ento, praticamente todos do Rio de Janeiro.
Outros bares que hoje contam com o choro na sua programao so: s teras, no
Mambembe (com o dono tambm fazendo parte do grupo) e na Cervejaria Original, s
quartas, no Bagd Caf, s quintas, no Alice Bar, s quintas e sextas, no Aos Democratas
e s quartas, quintas e sextas no Nilo Samba e Choro. Aos sbados, acompanhando uma
feijoada, encontramos choro no Bar do Z Firino, no Botequim, no Bife Sujo, no
Jacobina, no Jabuti, no Hora Extra, Casa de Bel, Dom Carneiro e provavelmente em
outros lugares que associam choro a feijoada. importante ressaltar que a casa Nilo
Samba e Choro surgiu nos anos 80 como um dos espaos dando exclusividade msica
brasileira. L existe um regional formado pelo dono, Nilo Branco (violo de 7 cordas),
Marcinho, seu filho (cavaquinho solo), Didi (cavaquinho centro), Adozinho (violo
tenor), Zezinho (pandeiro) e Rubens Ferreira (surdo). Um dos motivos que levou a
criao desta casa foram os encontros musicais de Cartola e Claudionor Cruz com os
msicos locais Janguito e Lpis.
 46

Neste ano mais uma Semana do Choro foi comemorada. Comeou no sbado, dia
16 de abril, com uma roda de choro no Clube do Choro de Curitiba 21 , s 16h00, no Beto
Batata. No Domingo, foi a vez de prestigiar o Grupo Choro e Seresta 22 , na Feirinha do
Largo da Ordem, prximo ao Relgio das Flores, s 10h00, horrio e local que se
apresentam h mais de 30 anos.
Como que para mostrar os outros espaos que o choro vem ocupando em Curitiba,
na segunda-feira, dia 18 de abril, num projeto chamado "O Choro vai a escola", ocorreu
uma roda de choro na FAP (Faculdade de Artes do Paran), s 17h00 e na tera-feira, o
choro e a roda de choro foram para a EMBAP (Escola de Msica e Belas Artes do
Paran), tambm s 17h00. A EMBAP no tem tradio de msica popular, sendo uma
escola de formao clssica para instrumentistas. J a FAP, possui o curso de Msica
Popular Brasileira e uma roda de choro todas as teras, com alunos da instituio 23 e
convidados.
Na quarta-feira, aconteceu um bate-papo musical com o bandolinista Pedro
Amorim, no Conservatrio de MPB de Curitiba, s 14h00. Neste ano, lembrou-se dos
antigos chores atravs da presena deste choro reconhecido e atuante do Rio de Janeiro.
O Clube do Choro tem um programa de rdio na Lmen (existe um outro
programa sobre choro, da Paran Educativa AM, comandado por Noemi Osna
Carriconde, chamado Choro Vivo, todos os domingos s 9h00). No dia 21 de abril,
quinta-feira, foi gravado e transmitido ao vivo o Programa Clube do Choro - Roda de
Choro no ACT - Atelier de Criao Teatral, s 15h00, que entrevistou Pedro Amorin. A
preocupao do programa de rdio do Clube de Choro justamente deixar registrada a
21
Entidade autnoma criada em Curitiba, em 2002, por iniciativa do violonista e bandolinista Joo Egashira para
preservar, divulgar e dar continuidade s composies de choro na cidade. integrado por Cludio Menandro
(Violo, bandolim e cavaquinho), Gabriel Schwartz (flauta, clarinete e pandeiro), Fabiano Silveira (violo de 7
cordas), Julio Bomio (cavaquinho), Srgio Justen (piano), Luiz Otvio Almeida (bandolim) e Joo Egashira.
22
Este regional anima a feirinha do Largo da Ordem desde 1973. Em sua primeira formao estavam Alvino Tortato
(flauta e fundador do grupo), Gedeon (violo), Moacyr de Azevedo (cavaquinho) e Edmundo (pandeiro). Em
seguida, ingressaram Benedito (pandeiro e voz), Nilo dos Santos (violo de 7 cordas) e Hiram Tortato (flauta), filho
do Alvino. No final dos anos 70, marcaram poca tocando no Restaurante Da Vinci, em So Jos dos Pinhais, todos
os sbados, por aproximadamente 15 anos.
23
O grupo, formado pelos alunos da FAP, chama-se SISAL e tem como proposta o resgate do regional de choro
passando por diversos estilos que o originaram como o maxixe, a polca, o choro-cano e o choro-samba.
Apresentam composies prprias de Cludio Fernandes e interpretaes do msico e compositor Maurcio Carrilho.
 47

memria do choro de e em Curitiba, colocando principalmente a gerao que est atuando

no momento presente em Curitiba para falar das suas composies e histrias com o
choro.
No Sbado, no Dia Nacional do Choro, vrias rodas e shows ocorreram: roda de
choro na Boca Maldita, s 10h00, com o Grupo Simplicidade24; roda de choro do
Conservatrio de MPB de Curitiba no Jardim Botnico, s 14h00 e concerto da Orquestra
Base de Corda, com a participao de Pedro Amorim, no Teatro Paiol, s 21h00. No
domingo, para encerrar as comemoraes, ocorreu o Festival de Choro, uma mostra
competitiva de choros inditos no Clube do Choro de Curitiba, no Beto Batata s 14h00.
E noite, um bis do concerto da noite anterior, com a Orquestra Base de Corda e o
convidado Pedro Amorim, no Teatro Paiol, s 19h00.
Em 2004, para comemorar o Dia Nacional do Choro, tambm foi realizado uma
srie de eventos batizada de Semana Jacob do Bandolim. Com direito a roda de choro no
Shopping Estao, msicos do Clube do Choro executando as obras gravadas por Jacob e
mesa redonda sobre a herana de Jacob. No Dia Nacional do Choro, foi realizada uma
Roda de Choro na Boca Maldita s 10h00. Foi realizado tambm o I Festival Curitiba no
Choro, com eliminatria (23 de abril) e final (24 de abril) com show de Joel Nascimento,
no Estao Embratel Convention Center, do Complexo Shopping Estao. Este festival,
aberto aos msicos de todo o pas25, foi uma iniciativa do Clube do Choro de Curitiba,
tendo como principais objetivos: incentivar a composio e o desenvolvimento do choro,
divulgar a produo dos compositores contemporneos e popularizar o gnero, como
encontramos nos sites de divulgao.
Afinal, para Joo Egashira, A composio a forma de perpetuar o gnero. Alm
de reverenciar os grandes chores consagrados. Para termos uma continuidade da histria

24
Atualmente formado por Didi (cavaco), Cludio Fernandes (violo 7 cordas), Roberto (pandeiro) e Wilson
(cavaco e bandolim). Eles se apresentam todo sbado no Bistr do Parque Barigu com convidados, como o carioca
Cidinho, Jlio, e Alvino fazendo violo de 7 cordas e Julio Bomio (cavaquinho). Este regional teve sua origem no
extinto Villa de Lobos, regional liderado por Mrcio Soares de Souza (violo) e seu irmo Mendelsson (bandolim).
Sua primeira formao era Zlia Brando (flauta), Daniel Miranda (sax e clarinete), Arlindo dos Santos (violo de 7
cordas) e os acima citados, que esto at hoje no grupo, Didi e Roberto.
25
Entre os doze finalistas encontramos cinco choros de So Paulo, trs do Rio de Janeiro, dois de Braslia, um de
Belo Horizonte e um de Curitiba (Arlindo para voc este choro, de Frson Bientinez e Ivan Graciano).
 48

do choro necessrio compor. Assim, colocamos elementos da nossa poca no que j

consagrado. No regulamento tambm encontramos a definio dada a choro: sero
aceitos somente choros instrumentais (choro em seu conceito mais amplo, incluindo
polcas, maxixes, valsas, etc.) inditos e originais26. Para Joo, esse festival foi
conseqncia de um amadurecimento das atividades promovidas pelo Clube do Choro de
Curitiba,

H dois anos ns fizemos um dia inteiro de eventos relacionados ao choro no

dia 23 de abril (data de nascimento de Pixinguinha que virou Dia Nacional do
Choro). No ano passado resolvemos fazer uma semana que a gente batizou de
Semana Pixinguinha. Esse ano a gente repetiu a semana com uma homenagem
Jacob do Bandolim. A idia cada ano fazer uma nova edio do festival
fechando uma semana de eventos dedicada a um grande choro.

Essa preocupao do festival nos ajuda a comear a elucidar a questo sobre a

existncia de um choro paranaense ou curitibano, como comenta Srgio Albach:

Quanto a possibilidade de existir uma maneira paranaense ou curitibana de

executar o choro, quase certo de que no est desenvolvida ainda uma
linguagem prpria, devido ao fato dos grupos mais antigos no terem cultuado
seus compositores e praticamente no registrarem suas execues e arranjos.
Hoje est sendo dada mais importncia para a execuo de choros compostos
por membros dos grupos, o que inevitavelmente acarretar numa criao de
estilos e maneirismos desta nova gerao do choro. (ALBACH, 2004, p. 237)

Se no comeo deste captulo colocamos que a oficina de 2005 serviu para

aproximar alunos dos cursos de MPB de professores e do choro de So Paulo, esse
contato j havia comeado com a participao de msicos de So Paulo nos festivais que
comearam a acontecer aqui em Curitiba. Entre essas presenas encontramos Roberta
Valente (pandeiro), Tigro (pandeiro) e Ale Ferreira (bandolim). Que alm de participar
dos festivais entravam em contato com os chores da cidade para saber onde poderiam
tocar choro. No decorrer deste trabalho vamos perceber que este contato com msicos de

26
Disponvel em: <www.samba-choro.com.br/noticias/arquivo/8889>
 49

outras capitais brasileiras e at mesmo com msicos de outros pases vai ser um tema
recorrente.
O I Festival de Choro de Curitiba27, que ocorreu no dia 26 de abril de 2003, s
12h00, no Beto Batata, fez parte da semana comemorativa do Dia Nacional do Choro. O
Clube do Choro, organizador do Festival, convidou todos os compositores da cidade para
apresentarem suas msicas, a partir da proposta de que os choros fossem inspirados na
obra de Pixinguinha. A idia do festival era revelar novos talentos do gnero. Outros
lugares onde ocorreram apresentaes desta semana comemorativa do choro foram: no
Conservatrio de MPB, na Boca Maldita e no Original Caf.
Em 2002, durante a X Oficina de MPB de Curitiba, Luciano Lima (violo 7 cordas
da cidade) e Jorginho do Pandeiro ofereceram o curso de prtica de conjunto de choro.
Este ano contou com a participao de muitos professores do Conservatrio de MPB para
ministrar oficinas. Sobre essa experincia, Jorginho comentou:

Eu tinha pedido para que inscrevessem alunos que j tocassem, porque eu teria
muito pouco tempo para ensinar. Mas quando cheguei l o que eu mais vi foi
gente que nunca tinha pego num pandeiro e foi muito melhor, porque os que j
tocavam estavam viciados, tocando com a mo errada, pegando o pandeiro com
a mo torta, e pra colocar no lugar difcil. J com os que estavam comeando
era mais fcil, porque eu podia ensinar desde o incio. 28

Num primeiro momento a idia de Jorginho do Pandeiro era justamente apresentar

e ensinar as batidas e breques tradicionais, como nos tempos em que se aprendia de
ouvido ou prestando ateno na roda de choro. Diante da turma que encontrou,
autodidatas, iniciantes ou sem conhecimento algum do instrumento, preferiu transmitir a
tcnica para a melhor execuo do instrumento.
Poucos professores do Rio de Janeiro aceitaram vir para as oficinas de MPB, em
virtude da sada de Roberto Gnattali da direo do Conservatrio de MPB. Muitos

27
Iniciativa do Clube do Choro de Curitiba, promovendo todo o ltimo sbado do ms um festival para estimular a
composio de choro. Podem participar integrantes do clube ou no, que so julgados pelo pblico que estiver
presente no local. Pois como entidade autnoma, o Clube do Choro pode estar em qualquer lugar.
28
Disponvel em: <www.sosamba.com.br/sambanews/news14/news91.htm>
 50

msicos que acompanhavam seu trabalho aqui e eram professores nas oficinas desde a
primeira vez em que ela foi realizada, solidarizaram-se com sua indignao 29 e no
vieram para c neste ano. Foi um momento de reestruturar os professores e a direo do
Conservatrio. Londrina, que mantm um festival de msica em julho, continuou com os
professores do Rio de Janeiro.
Conhecer, ouvir e praticar mais o choro ganhou fora, principalmente, com a
institucionalizao do Dia Nacional do Choro, comemorado pela primeira vez em em 23
de abril 2001, dia do nascimento de Pixinguinha. Assim, em 2002, foi formado um
regional chamado Ebubu Ful (nome de uma das composies do cavaquinista do grupo)
composto por Daniel (sax e clarinete), Vincius Chamorro (violo de 7 cordas), Julio
Bomio (cavaquinho) e Zezinho (pandeiro). Neste ano realizaram rodas de choro todos os
domingos, a partir das 18h00, no Bar Esquina Brasil (que fechou no ano seguinte). Na
programao deste bar tnhamos o Clube da Seresta nas sextas, a partir das 20h30 com o
grupo Amigos da Seresta e no sbado, s 12h30 e s 20h30, show com Z Pequeno,
trazendo o repertrio da poca de ouro do rdio (a qual ele participou ativamente).
No dia 14 de setembro de 2002, data da fundao do Clube do Choro em Curitiba,
no Original Caf, Joo Egashira leu o seguinte texto:

Existe em Curitiba uma tradio de choro que se inicia junto com o surgimento
do rdio e a conseqente necessidade de formao dos chamados conjuntos
regionais para acompanhar cantores e instrumentistas solistas. Duas das
principais rdios so a PRB-2 e a Guairac 30 . Os dois regionais mais
importantes foram o Regional do Janguito e o Choro e Seresta 31
(comandado na flauta por Tortato). Ambos possuram em suas formaes

29
O motivo da sua indignao pouco comentado. O que descobriu-se na entrevista com o Srgio Albach e
conversando informalmente com a ngela Sasse se refere a nova gesto da Fundao Cultural de Curitiba (FCC)
tendo como presidente Cssio Chameck. Este props que Janete Andrade (que teve uma trajetria musical mais
voltada msica antiga), atual coordenadora de Msica da FCC, fosse a consultora da Oficina de MPB e supervisora
do Conservatrio de MPB. Tambm exigiu que o Roberto passasse a morar em Curitiba, com contratos
possivelmente renovveis de 6 em 6 meses, sem garantias. Ou seja, colocaram-no numa encruzilhada, sendo que
desde o incio de suas atividades no Conservatrio ele e outros professores que vinham do Rio de Janeiro tinham
suas passagens e estadias pagas pela FCC toda as semanas.
30
Hoje sabemos que teria sido importante ter citado tambm a Rdio Marumby, pois os msicos de regionais
circulavam por estas trs emissoras.
31
O Choro e Seresta s foi criado em 1970, portanto no fez parte dos regionais que atuaram em rdio. sim um
importante regional que a cidade tem tocando at hoje.
 51

instrumentistas de grande talento, tendo como principais representantes Arlindo

dos Santos (7 cordas), Alaor (flauta), Moacyr (cavaco), Hiram (flauta), Janguito
(cavaco) entre outros.
O Choro e Seresta se mantm vivo at hoje e perpetua a tradio todos os
domingos pela manh na feirinha do Largo da Ordem. H tambm no Barigi
uma roda de choro todos os sbados tarde realizada pelo grupo Simplicidade.
Hoje j comea a se formar uma nova gerao de chores. O Conservatrio de
MPB de Curitiba surge com um foco agregador desses novos talentos. L
acontece toda quinta-feira, s 17h00 uma roda de choro comandada por Srgio
Albach e Luciano Lima.
Na realidade isso faz parte de um movimento que vem ocorrendo em nvel
nacional. Muitos jovens de Braslia, Rio de Janeiro e outros estados vm se
destacando como virtuosos instrumentistas e sempre ligados ao choro. o caso
de Hamilton de Holanda e Yamand Costa.
Uma das caractersticas dos chores mais novos em Curitiba o surgimento de
compositores, fato no muito presente nas geraes anteriores. Esse fato levou a
criao do Clube do Choro que procura privilegiar os compositores.
Outro ponto importante a se salientar o papel pedaggico do Conservatrio de
MPB de Curitiba na formao dos chores. Tanto nas Oficinas de Msica em
janeiro com a presena de chores de renome nacional quanto nas aulas de
instrumento e na prtica de choro comandado inicialmente por Joo Egashira e
Srgio Albach e mais recentemente Luciano Lima substituindo Joo. 32

O Clube do Choro ficou apenas trs semanas no Original Caf. O couvert artstico
era muito alto para a maioria dos msicos e ouvintes. Seu ambiente, muito refinado e
inspirado em grandes nomes do jazz no permitiu aos chores se sentirem a vontade pela
falta de pblico nestas primeiras apresentaes. Logo um grande produtor cultural, Robert
Amorim, coloca seu espao, o bar Beto Batata, disposio. O Clube do Choro foi
transferido para l no dia 25 de janeiro de 2003, com uma roda de choro com os
professores da Oficina de MPB Paulo Srgio Santos (clarinete), Luiz Otvio Braga
(violo de 7 cordas e padrinho do Clube), Cludio Menandro (cavaquinho) e Oscar Bolo
(pandeiro). Alm do idealizador do Clube, Joo Egashira (violo e bandolim) e Srgio
Albach (clarinete).
Junto com a idia do Clube do Choro, destacando os chores de Curitiba e o seu
comeo nesta cidade, a motivao deste trabalho de mestrado, ocorreu pela minha
aproximao com Joo Egashira. Sem muitas pretenses comeamos a entrevistar estes
personagens importantes do cenrio curitibano apontados na abertura do Clube do Choro.

32
Como estava l, tenho a cpia original e manuscrita deste texto.
 52

O primeiro foi Moacyr Azevedo, cavaquinista do Choro e Seresta, que recm tinha se
recuperado de um derrame. A entrevista foi realizada em sua casa, com a presena de sua
mulher, que por muitas vezes lhe serviu de memria. De vez em quando ela entrava e nos
trazia de dentro da casa um recorte de jornal mostrando a veracidade do que o marido
tinha comentado. Logo depois surgiram os filhos e netos, como num grande evento.
Todos muito tmidos, mas percebendo a importncia do pai, dada pela famlia e por ns
desconhecidos, que estvamos l querendo registrar as palavras deste msico para a
posteridade. Quando o seu Moacyr se cansou passamos para a sala de jantar, para comer
um bolo e tomar caf. Com o gravador desligado, mais histrias surgiram...
No decorrer desta busca pela memria do choro em Curitiba, algumas pessoas
morreram. Ainda tive a oportunidade de ver o ltimo concerto do seu Arlindo 7 cordas,
no auditrio da Biblioteca Pblica do Paran, com Zlia Brando. Dias depois ele faleceu
de uma diabete, doena que j o vinha incomodando, sem o preocupar a ponto de
realmente seguir a dieta recomendada ou parar de beber. Logo depois faleceu Nilo Preto.
Deste, fui ao enterro no Cemitrio Municipal. No sabia direito quem era, apenas que era
uma grande perda para a msica popular de Curitiba.
Entrevistamos num lar para idosos Alaor da flauta. Fumante inveterado contou
algumas histrias, queixando-se da sua forma fsica (haviam amputado suas pernas
recentemente), pois quando jovem era muito bonito e amante das mulheres, alis, por trs
do seu pessimismo com relao a sua situao ainda era um grande galanteador. Alaor fez
mais alguns concertos, vindo a falecer logo em seguida a esta entrevista.
Entrevistamos juntos tambm Hiram Oberg Tortato, filho do seu Tortato, fundador
do Choro e Seresta que se mostrou muito solcito, afinal citou seu pai como o pioneiro
do choro em Curitiba. Como era a primeira vez que escutvamos muitas destas histrias,
ficvamos sempre boquiabertos. Ainda no sabamos direito o que faramos com este
material. 33

33
As entrevistas foram utilizadas nesta dissertao.
 53

Musicalmente j vinha ocorrendo a aproximao das diferentes geraes do Choro

em Curitiba e da divulgao de rodas de choro. Em agosto de 2000 foi inaugurada a Roda
de Choro do Conservatrio de MPB de Curitiba, comandada por Srgio Albach e Luciano
Lima (violo de 7 cordas). Em sua estria participaram os cariocas Z da Velha
(trombone) e Silvrio Pontes (trompete) e seu regional, alm de vrios msicos da cidade.
Esta roda realizada at hoje, todas as quintas-feiras a partir das 17h00. Hoje conta com a
direo de Srgio Albach e Cludio Menandro (violo, bandolim e cavaquinho).
Em 9 de novembro de 1999, no Teatro Guairinha ocorreu a apresentao do show
Uma rosa para Elizeth34, com o grupo Retratos, formado por Joo Egashira
(bandolim), Srgio Albach (clarinete), Luiz Otvio Almeida (violo), Luciano Lima
(violo 7 cordas), Simone Cit (cavaquinho) e Joozinho do Pandeiro. Nesta noite, a
grande homenageada foi a dama do Choro de Curitiba, a cantora Aderly Santi, que fez
uma participao especial neste show. Tirando o Joozinho do Pandeiro, que vem
acompanhando o grupo Choro e Seresta a algum tempo, todos os outros msicos eram
fruto das oficinas de MPB e do Conservatrio de MPB de Curitiba. E alguns j eram,
inclusive, professores do Conservatrio.
Ainda naquele ano ocorreram rodas de choro com alunos e professores do
Conservatrio de MPB numa livraria do Shopping Garcez, aos sbados. E neste mesmo
dia da semana, das 13h30 s 14h00 podia-se ouvir um programa sobre choro, na Rdio
Educativa, com a produo e apresentao de Vicente Ribeiro (atual diretor artstico e
pedaggico do Conservatrio de MPB de Curitiba).
Agosto de 1999 foi o perodo de revitalizao das rodas de choro que vinham
acontecendo em Curitiba desde 1996, ao passarem a ocorrer no Beto Batata. Nesse ano
tambm foi criado o curso de prtica de choro do Conservatrio de MPB.
Em 1998 foi inaugurado o Cimples Samba&Choro no balnerio Guarapari, em Pontal
do Paran, com a inteno de mostrar a diversidade sonora possvel do samba e do choro

34
Esta apresentao foi inspirada no show Uma rosa para Pixinguinha, com Elizeth Cardoso, Radams Gnattali e a
Camerata Carioca em maio de 1983, na Funarte do Rio de Janeiro, baseando-se em criaes a partir da msica
Rosa, de Pixinguinha, de quem Elizeth gostava tanto. Assim surgiu Uma rosa para Elizeth, cantora que Aderly
admirava tanto, dedicando-se este show ao seu Arlindo 7 Cordas.
 54

tradicionais: Inicialmente fundado como um bar, hoje um espao cultural criado para a
divulgao do samba e do choro, mas que nunca perdeu sua aura de boteco. Recortes com
biografias, letras de samba e matrias relacionadas so literalmente usados como papel de
parede do bar. 35 O proprietrio e idealizador desse projeto Anildo Guedes.
Em janeiro de 1998, durante a VI Oficina de MPB de Curitiba, a prtica de
conjunto de choro foi realizada com Joel Nascimento (RJ) e Luiz Otvio Braga (RJ). Que
tambm participaram de um Bate-boca musical chamado O choro em debate, junto com
outros msicos como Andra Ernest Dias, Maurcio Carrilho e Roberto Gnattali, no
auditrio do Colgio Estadual do Paran. Alis, este debate antigo, como comenta em
entrevista Joel Nascimento 36 , pois desde 1970, ele e Luis Otvio Braga conversavam com
Jaime Lerner para desenvolver mais a msica popular em Curitiba:

O primeiro evento que eu fiz aqui foi inaugurar a rua Jacob do Bandolim, na
dcada de 70 37 . Hoje tiraram a rua. Foi na gesto do Jaime Lerner. A gente
jantando com o Jaime Lerner, a nos comentamos (ele mais o Luiz Otvio
Braga), por que voc no funda aqui uma escola de msica popular brasileira ?
Ele ficou to entusiasmado que nos colocou no carro e a chegava no Solar do
Baro e dizia, ser que pode ser aqui Joel? A entrava comigo e dizia esta pode
ser a sala Joel Nascimento. Passaram-se alguns anos e ele fundou a escola. Eu
no soube de mais nada...

Aquele tambm foi o ltimo ano em que se contou com apresentaes por
iniciativa de Joo Egashira e Srgio Albach, do grupo de choro Ou vai ou racha 38 , que
tocou todos os sbados na Livraria Sebo de Elite no largo da Ordem, at o fechamento
desse estabelecimento naquele ano (comearam a tocar em 1996, reunindo msicos de
diferentes geraes de Curitiba como Arlindo dos Santos, o 7 cordas, Nilo 7 cordas,
Moacir Azevedo e tambm de outros estados, como Andra Ernest Dias (RJ), Dario (SP),

35
Disponvel em: <www.obule.com.br/noticias/1074271982.shtml>
36
Entrevista realizada no dia 13 de agosto de 2005, um pouco antes de sua apresentao no Projeto Pixinguinha no
Canal da Msica.
37
Este evento foi a estria da Camerata Carioca em 11 de agosto de 1979 em Curitiba, com o Tributo a Jacob do
Bandolim, no Teatro Guair, com o maestro Radams Gnattali ao piano. Na ocasio tambm foi lanado o livro
Pixinguinha, filho de Ogum Bexiguento, de Marlia Trindade Barboza da Silva e Arthur de Oliveira.
38
Este grupo nasceu em outubro de 1992 com Zlia Brando (flauta), Srgio Albach (clarinete e arranjos) e Mrio da
Silva (violo). Mais tarde, ao conhecerem-no, convidaram Arlindo dos Santos (violo de 7 cordas) para integrar o
grupo, fato que revigorou a vida deste homem considerado o maior violonista de 7 cordas do Paran. Passaram ainda
pelo grupo Alex Figueiredo (pandeiro), Mrcio Tissori (violo, cavaquinho e bandolim) e Joo Egashira (violo).
 55

Paulo Srgio Santos (RJ) e Maurcio Carrilho (RJ). Esta iniciativa surgiu quando, em
maro de 1995, Srgio Albach e Joo Egashira resolveram unir seus trabalhos em prol do
choro, quando realizaram o projeto No TUC tem Choro, acontecendo no Teatro
Universitrio de Curitiba, realizando um concerto por ms com um convidado diferente.
Estes eventos foram fundamentais para o surgimento do grupo Retratos. Numa dessas
rodas, j transferida para o Shopping Garcez, foi lanado o livro de Henrique Cazes,
Choro: do quintal ao municipal. Henrique, alm do livro trouxe seu cavaquinho,
participando tambm da roda de choro. Depois essa roda continuou acontecendo na
Livraria Werk, na rua Marechal Floriano Peixoto.
Ainda em 1998, o trio de choro Conversa Fiada, dirigido por Joo Egashira, com
repertrio privilegiando as composies de Waldir Azevedo, ficou entre os 12 finalistas
do Prmio Visa de Msica Instrumental, em So Paulo. Alm do Joo (violo), o trio era
formado por Jonas Bach (harmnica de boca) e Fabiane (cavaquinho).
Em 26 de abril de 1997, realizou-se o projeto Pixinguinha 100 anos, do qual
participei, com Maria Clara e Marcos, apresentando nosso programa de rdio Esquina
Brasil em noite de gala e homenagens. Este evento, comemorativo ao centenrio de
nascimento do compositor Alfredo da Rocha Vianna Filho (Pixinguinha), foi transmitido
ao vivo naquela noite, diretamente da Praa do Memorial de Curitiba, contando com
aproximadamente a presena 1200 pessoas. Apresentvamos as msicas com comentrios
sobre a vida e obra deste compositor e elas eram interpretadas pela Orquestra do
Conservatrio de MPB, Coral Brasileirinho, Vocal Brasileiro, Waltel Branco, Saul do
Trumpete, Joo Egashira, Srgio Albach, Cristiane Gavazzoni, Jonas Bach e Indioney
Rodrigues.
Para Srgio Albach, um dos grandes marcos de retorno do choro atualmente foram
essas comemoraes. Praticamente em todo o Brasil foi lembrada a presena de
Pixinguinha e do choro na msica popular brasileira. O livro Pixinguinha: vida e obra,
escrito por Srgio Cabral, foi relanado pela Lumiar Editora, novos cds com suas
composies apareceram no mercado e o interesse pelo choro foi retomado.
 56

O ano de 1997 apenas projetou nacionalmente o que j vinha ocorrendo em

diversos lugares. Pois em 1996 eu estava comeando uma especializao em Histria da
Msica, na EMBAP, com uma monografia sobre o surgimento do choro enquanto gnero
musical. Foi meu primeiro contato mais terico com o tema, com a orientao do prof
Marcos Napolitano. Naquele perodo conversava com um grande amigo, Paulo Renato
Gurios, que estava fazendo mestrado em antropologia no Rio de Janeiro sobre Villa
Lobos. Para me incentivar, ele enviou um trecho da sua dissertao que comentava a
relao desse compositor com os chores. Agora sua dissertao pode ser encontrada em
livro, Heitor Villa Lobos, pela editora da FGV, no qual ele traz uma nova compreenso
da trajetria de vida do compositor, pela luz de Norbert Elias. Seu mergulho nos mundos
sociais em que o compositor participou nos diferentes momentos de sua existncia e a
anlise da substncia musical que ele produziu me fez pensar sobre as sociabilidades do
choro em Curitiba.
No ano em que iniciei a especializao, durante as aulas conheci e me aproximei
de uma historiadora, Maria Clara Wasserman, e de um pianista com formao em msica
popular no Rio de Janeiro, Marcos Daniel Millo. O encontro era bvio, tnhamos a
mesma paixo pela msica popular brasileira. Foi assim que surgiu, no final de 1996 a
possibilidade de fazermos um programa sobre MPB na Rdio Educativa do Paran, FM
97.1, a partir de um programa piloto do professor Marcos Napolitano, que no poderia dar
continuidade ao projeto. Como o espao estava aberto, Napolitano nos permitiu, em seu
nome, falar com o ento diretor da Rdio Educativa Jos de Melo 39 , para fazermos o
nosso programa piloto, que ento foi aceito. Sem receber qualquer incentivo financeiro e
trabalhando apenas como colaboradores, batizamos nosso programa de Esquina Brasil,
onde os grandes nomes da msica popular se encontravam com nossos ouvintes. Este
programa durou at maro de 1998.

39
O jornalista Jos de Melo foi e um dos grandes apoiadores da MPB na cidade. Com ele, os msicos de Curitiba
conquistaram espao maior na mdia, atravs de inseres dirias na programao da rdio.
 57

O encantamento e a preocupao com o choro foram desencadeados durante a I

Oficina de Msica Popular Brasileira de Curitiba, em 1993, quando participei do curso de
prtica de choro. E aqui que termino (ou comeo) este breve mapeamento sobre o Choro
em Curitiba. A marca daquela oficina para alguns foi tocar e desenvolver mais este
gnero musical, para outros foi tentar conhecer mais este gnero que lhes era apresentado
pela primeira vez. Para mim, foi uma oportunidade, alm desta aproximao musical, de
prestar mais ateno nas histrias que os msicos contavam de como aprendiam a tocar
choro, de observar Arlindo 7 cordas, ouvir o grupo Choro e Seresta na feirinha de
domingo com um outro olhar e entender mais essas histrias. Logo senti vontade de
conhecer mais estes personagens do choro de Curitiba, para que esta memria no se
perdesse com a morte deles. Levantei esta bandeira. Alguns a acharam legtima, outros
achavam que os msicos que estavam vivenciando estas histrias que deveriam escrev-
la. Mesmo assim, o que apresento um comeo deste longo percurso para a construo da
histria e das configuraes do choro em Curitiba.
 58

4 ACORDES INICIAIS: O CHORO

A partir do breve mapeamento do choro em Curitiba atualmente no captulo

anterior, situar a histria do choro torna-se imprescindvel para mostrar o
desenvolvimento deste gnero musical que surgiu no Rio de Janeiro, quando se formou o
habitus dos chores. Levaremos em considerao o pensamento folclorista, comentado na
parte terica, at para ver como ele se disseminou na escrita da histria do choro e para a
ordenao de atividades musicais, como a retomada da roda de choro, identificada como o
lugar da msica popular de raiz, pura. Entendendo que esse processo de construo
tambm percebido em Curitiba. Neste momento, nossa preocupao apresentar o
contexto da sua dinmica social e musical, sem querer nomear todos os chores, citando
apenas os que deixaram uma marca singular no desenvolvimento deste gnero musical e
na formao de conjuntos regionais.

4.1 CONJUNTO, FESTA E JEITO DE TOCAR

O incio do choro encontra-se na formao da msica popular urbana brasileira,

refletindo a diversidade cultural, tnica e scio-econmica das cidades, onde os gneros
musicais europeus da moda estavam presentes. Rapidamente as principais danas de salo
do sculo XIX, como a valsa, a mazurca, a polca, o scottisch, a quadrilha, a contradana
entre outras, foram adotadas em todas as cidades, pequenas e grandes, passando, com o
tempo, pelo processo de transformao em gneros locais e nacionais.
A originalidade estilstica passou a ser adquirida pela msica popular brasileira
durante os ltimos trinta anos do sculo XIX, quando a modinha 40 e o lundu 41 , cultivados

40
A palavra vem da "moda" portuguesa, tipo de cano de salo baseada em frmulas meldicas possivelmente
italianas. Abrasileirada, ganha uma "sensualidade mole", movimentos sincopados, palavras de gosto tropical e afro-
brasileiro, alm de uma carga de linguagem afetiva, a comear do diminutivo aplicado ao prprio nome do gnero
 59

nos sales imperiais desde a poca da independncia, comearam a se popularizar entre os

msicos durante a dcada de 1870. Adaptaes locais de danas europias tambm foram
feitas, particularmente da polca 42 , que se tornou a base da maioria das msicas populares,
originando novos gneros como o tango brasileiro, o maxixe e o choro.
Nesta fase inicial encontramos o choro como designao de um conjunto
instrumental e festa onde esses conjuntos se apresentavam. Para mais tarde ser um jeito
brasileiro de tocar gneros danantes europeus.
O conjunto instrumental tpico foi organizado em torno da flauta, de dois violes e
um cavaquinho, fixado por Antnio Joaquim da Silva Callado no final do sculo XIX, no
Rio de Janeiro por isso este conjunto ficou conhecido como O Choro Carioca ou Choro
do Callado - interpretando diversos gneros estrangeiros tocados com ritmos afro-
brasileiros. Aos poucos, a noo de conjunto de choro foi sendo ampliada e outros
instrumentos foram inseridos. Assim, podemos encontrar na obra O choro, de Alexandre
Gonalves Pinto a palavra choro designando o seguinte conjunto: Indo daqui da capital,
o competente choro, que eram: Henriquinho, de flautim; Lica, de bombardo; Galdino, de
cavaquinho; Luiz Brando, Nco, Alfredo, de cavaquinho; Felisberto, de flauta;
Espindola, e muitos outros. Alm da noo de festa: O seu pae (de Olavo Pinheiro) era

modinha. Durante o sculo XIX, as modinhas foram feitas muitas vezes sobre poemas de Gonalves Dias, lvares de
Azevedo, Casimiro de Abreu, Fagundes Varela e Castro Alves. No fim do sculo, fixou-se efetivamente como um
tipo de cantiga popular urbana, lrica e sentimental, tal como praticada pelos cancionistas Xisto Baa (1841-1894),
Laurindo Rabelo (1826-1864), Catulo da Paixo Cearense (1866-1946).
41
Dana sincrtica baseada nos batuques dos escravos bantos. Pela liberdade corporal que ela supunha foi muitas
vezes vista como lbrica, licenciosa e indecente. Descries falam em gestos que pareciam combinar traos de
fandangos ibricos (como o estalar dos dedos) com a umbigada caractersticamente africana. Desde o final do sculo
XVIII adaptada para seres de corte, o lundu fez fortuna como dana de salo. Com a chegada da polca, mais o tango
e a habanera, com os quais se funde, o lundu vem a estar na origem do maxixe, o primeiro gnero da msica popular
urbana moderna, no fim do sculo XIX e comeo do XX.
42
Dana popular da Bomia, foi introduzida nos sales europeus da era ps-napolenica com o atrativo da
aproximao fsica dos danarinos, ao prever duas possibilidades de evoluo do par enlaado: rodeando ou, mais
animadamente, com rpidos pulinhos nas pontas dos ps. Tudo dentro de um compasso binrio simples, de
movimento em allegretto, cujo ritmo base de colcheias e semicolcheias, com breves pausas regulares no fim do
compasso, permitia aos pares as novas possibilidades de aproximao dos corpos que viria a chamar popularmente
de danar agarrado. justamente devido a coincidncia destes seus elementos constitutivos, alm da
preponderncia de tom maior, que se cristalizam ao seu redor quase todos os gneros da msica popular brasileira do
final do sculo XIX, chegando era dos discos mecnicos. Isso demonstrado pelo levantamento de centenas de
gravaes, entre 1902 e 1927, de polcas dobrado, galope, fado, fadinho, lundu, tango e, ainda em criaes originais
tipo polca militar e polca carnavalesca. A polca foi revivida aps a dcada de 1930 em composies eventuais agora
sob as formas de polca-choro, polca-maxixe, polca-baio e at numa curiosa experincia de polca-cano.
 60

um distincto advogado, que dava em sua casa chros agradabilssimos. E como ainda
no era um gnero musical definido, podemos perceb-lo como uma maneira de tocar um
repertrio: tocava os choros fceis como fosse: polka, valsa, quadrilha, chotes, mazurka,
ets. 43 (PINTO, 1978, p.46).
O choro foi adquirindo sua forma musical instrumental virtuosstica, incentivando
a execuo de diferentes ritmos e aprimorando as qualidades musicais dos
acompanhadores de ouvido. O solista desafiava, tentando pegar nas suas armadilhas
harmnicas seus acompanhadores. Dessa maneira, treinavam malandragens nas
execues, demonstrando duas caractersticas que ainda acompanham o choro nos nossos
dias: o improviso e a competio. (CAZES, 1998, p. 25).
Enquanto maneira de tocar, o choro foi levado s bandas musicais, civis e
militares, que se constituram nas cidades, formando os msicos populares daquela poca,
dando continuidade msica dos barbeiros. 44 O desenvolvimento das bandas militares
nos grandes centros do Imprio encontraram seu surgimento a partir das bandas de msica
da Guarda Nacional, em 1831. Logo surgiram bandas civis imitando sua formao, que
interpretavam msicas para bailes e se apresentavam nos coretos das praas. Em 1896 foi
criada a Banda do Corpo de Bombeiros, no Rio de Janeiro, tendo como seu fundador e
maestro Anacleto de Medeiros45 , que divulgou a msica popular e a cultura do choro,
numa poca em que as bandas militares tinham por caracterstica a dura sonoridade
marcial, ela surpreendia por exibir uma maciez de interpretao que a deixava apta a
transformar os gneros estrangeiros como a polca, o schottisch, a mazurca e a habanera
43
A primeira verso deste livro data de 1936 e no passou por uma correo ortogrfica.
44
Os grupos musicais conhecidos como barbeiros, existiam desde o sculo XVIII. Eram formados basicamente por
escravos obrigados por seus senhores a aprenderem novos ofcios, j que a profisso de barbeiro era a nica a deixar
tempo livre para aprenderem outros trabalhos. Assim, no terceiro quartel do sculo XIX, a msica de barbeiro foi
perdendo espao para outras formas de representao musical, como as canalizadas para os grupos de choro,
encontrando nas bandas sua forma de continuidade. (DINIZ, 2002, p. 17)
45
Ficou conhecido como o grande introdutor do sotaque brasileiro na schottisch, dana europia mais lenta que a
polca (...) O xote nordestino, alm de uma corruptela do nome, herdou da schottisch o uso de figuras pontuadas na
melodia. Os andamentos mais ligeiros e a marcao rtmica so, porm totalmente diversos da dana original. Vale
lembrar tambm que A ponte que Anacleto realizou entre a cultura das bandas e a das rodas de choro enriqueceu
enormemente ambas as manifestaes. Por um lado a Banda do Corpo de Bombeiros conseguiu um resultado nico
em termos de coeso e musicalidade, por outro, a linguagem chorstica se propagou como em nenhum outro
momento. (CAZES, 1998, p. 29, 32), o que deixa claro a convivncia da roda de choro com as formaes
instrumentais de cada poca, marcando o desenvolvimento e preservao deste gnero musical.
 61

num gnero brasileiro o choro (ARAGO, 2002, p.4). Anacleto regeu-a em

solenidades, festas pblicas e diante dos primeiros aparelhos de gravao da Casa Edison,
deixando seu registro nos primeiros cilindros e discos brasileiros.
Tambm encontramos alguns indcios de divulgao do choro em Curitiba no
surgimento das bandas militares 46 . A primeira delas foi criada em 4 de julho de 1857, sob
a regncia de Bento Antnio de Menezes, cargo que ocupou por cinco anos. Foi
substitudo por Clarimundo Jos da Silva, um dos fundadores da banda, ocupando o cargo
de Mestre da Msica at 1883 (MONTEIRO, 2004, p. 74). As bandas eram
indispensveis nas comemoraes oficiais e diverses populares, animando bailes tanto
em sobrados particulares de pessoas influentes como os promovidos pela municipalidade
ou clubes sociais. Os msicos das bandas que foram surgindo tornaram-se os professores
de msica, nesta poca em que ainda no havia conservatrios ou escolas de msica.
Alm das bandas militares, Curitiba tambm teve bandas particulares a partir da
segunda metade do sculo XIX,

As bandas particulares eram comuns naquela poca, bem como pequenas

orquestras familiares, pois a msica era ensinada no seio das famlias como
fator recreativo e complemento da educao e no raro cultivada
entusiasticamente pelos seus membros. A famlia de Theodoro Stresser
mantinha uma banda e com est citado o Maestro Jej (Jos Antnio Barbosa
Brito), com sua doura espontnea de requinta em punho frente da bandinha,
chorando, em torrentes lavadas de sonoridades difusas, a valsa Teu Nome,
que ele compusera. (RODERJAN, 2004, p. 43)

Destacamos a palavra chorando por demonstrar a maneira como o Maestro Jej

interpretava sua valsa. Essa referncia indica a importncia de uma anlise minuciosa do
repertrio das bandas em Curitiba, para encontrar outros gneros musicais que faziam
parte da prtica dos chores enquanto maneira de tocar o repertrio comentado at agora.
Outra ressalva a ser feita com relao s viagens destes soldados, que os colocava em

46
Naquela poca, as bandas militares eram a nica organizao musical oficializada na Provncia do Paran,
participando das festas religiosas e civis.
 62

contato com as bandas de outras localidades, numa troca de repertrios e de maneiras de

tocar:

Em 1865, por conta da Guerra do Paraguai, o maestro Menezes viajou com a

banda acompanhando ao Rio de Janeiro uma fora destinada ao Paraguai.
Foram voluntrios oitenta e oito homens sados das fileiras da Companhia da
Fora Policial. Destes, oito eram msicos. Destaque para o msico Clarimundo
Jos da Silva, elevado a categoria de contramestre em 1874, seguiu ento para
as linhas de combate como soldado, tendo recusado o convite do comandante
em faz-lo corneteiro-mor. Como o soldado corneteiro havia sido abatido em
combate, o Coronel Pinheiro Guimares sugeriu que o msico treinasse o
ouvido dos soldados ao som do pisto. Mesmo tendo recusado, ao retornar para
a Companhia foi nomeado, mais tarde, mestre da Banda de Msica.
(MONTEIRO, 2004, p. 75).

Essa era a rede de configurao da qual os msicos participavam, ao serem

tambm soldados. Como depois, os msicos que participaram de outras configuraes
sendo funcionrios pblicos para s a partir da metade do sculo XX se
profissionalizarem e viverem da msica. J em outra configurao, permitindo-os viverem
s do seu trabalho como msicos, como percebemos entre os membros do Clube do
Choro de Curitiba.
A Casa Edison surgiu em 1902. Em sua fase inicial, privilegiou as bandas nas suas
gravaes, pois o registro sonoro mecnico acontecia a partir de um cone de metal que
tinha em sua extremidade um diafragma, o qual comandava a agulha que cavava os sulcos
na cera. Portanto, era necessria uma potncia sonora considervel para se ter segurana
da gravao do som. Tudo era gravado de uma s vez, j que a gravao era feita apenas
em um canal. Foi a partir dessas gravaes que se incentivou de forma ainda mais incisiva
o virtuoso 47 , para que tudo sasse j na primeira vez.

47
Desde o sculo XIX, na avaliao do virtuosismo, surpreendem-se vrias concepes de interpretao e do conflito
latente entre criao e interpretao. O virtuoso no ou no completamente um criador. Domina uma tcnica
esplndida, mas pode exerc-la como um fim em si mesmo, assim, a exibio da tcnica pode ser uma armadilha
para o pblico despreparado, que se deixa seduzir por malabarismos. A valorizao da criao sobre a execuo
estabeleceu as bases para hierarquizar atividades da esfera artstica. Nesse pano de fundo amplo, inscreveram-se
fenmenos especficos, como o aumento notvel das dificuldades de execuo colocadas pelas obras musicais entre
os sculos XVIII e XIX. Operou-se uma gradao de categorias, aumentando a especializao do intrprete e
acirrando a separao entre msicos amadores e profissionais. Evoca tambm o talento solitrio que desabrocha
apesar da inexistncia de tradio artstica e boa formao oferecida democraticamente sociedade. Como Patpio
 63

Percebemos que as bandas eram responsveis pelo processo de educao musical

de seus componentes, e tendo elas chores como mestres, foi natural que houvesse um
efeito multiplicador da cultura chorstica, fazendo surgir mais e mais msicos que
dominavam a linguagem (CAZES, 1998, p. 31). Alm disso, participar de uma banda,
significava mais do que o prazer de tocar. Foi muitas vezes a diferena entre a misria e a
dignidade. Os contatos com grupos de choro, que na maioria das vezes tinham como
pagamento a comida e a bebida nas festas onde se apresentavam 48 , tambm colaboraram
na formao desses msicos que ainda estavam longe de sua profissionalizao.
(VASCONCELOS, 1984, p. 21).
Os chores do sculo XIX viviam de atividades amadoras,

At o aparecimento da Casa Edison, as nicas possibilidades de ganhar algum

dinheiro com msica, no Brasil, eram a edio de composies em partes para
piano, o emprego em casas de msica, o trabalho eventual em orquestras
estrangeiras de teatro de passagem pelo Brasil, a conquista de um lugar nas
orquestras do prprio teatro musicado brasileiro, o fornecimento de msica para
danar (grupos de choro, ou apenas um piano) e, finalmente, o engajamento,
como instrumentista, nas bandas militares. (TINHORO, 1981, p. 23)

As casas de edio de partituras foram um dos mecanismos de divulgao da

msica popular. Em Curitiba, a Casa Hertel, existente desde 1896, ocupou esta funo,
para a msica popular e erudita. Esta casa tambm era uma loja e oficina de conserto de
instrumentos musicais.

Silva e Pixinguinha, eram indivduos que se realizavam artisticamente com seus prprios recursos, revelia do meio
social e cultural. (TRAVASSOS, 1997, p. 64;70)
48
Como podemos perceber numa das histrias contadas por Alexandre G. Pinto sobre Salvador Marins: apesar de
no ser um grande flautista, tocava seu pedao com correco, no se negando a convites, mas perguntava logo se
tinha piro, nome que se dava nos pagodes, quando tinha ba mesa e bebidas com fartura. Quando ia tocar num
baile, vendo tudo triste sem aquelle alento dos grandes pagodes chamava um collega e dizia: Est me parecendo
que aqui o gato est dormindo no fogo. E depois arranjava um motivo, procurava o dono da casa e pedia para ir ao
quintal afim de passar pela cozinha e ver a fartura ou miseria em que se achava o dono da festa, vendo fartura vinha
para a sala todo satisfeito, em caso contrario dizia: O gato est no fogo rapaziada, vamos sahindo de barriga. No
viemos aqui para passar ginja. (que quer dizer fome) (PINTO, 1978, p.15-16)
 64

O sucesso das edies de partituras deveu-se ao grande nmero de pianos na

cidade do Rio de Janeiro 49 , que com a demanda cada vez maior pelo instrumento, ampliou
a venda de pianos usados e facilitou sua aquisio por famlias de classe mdia, tornando-
se um smbolo de ascenso social (CAZES, 1998, p. 20). Era ainda indispensvel em
diversas ocasies como festas, saraus e salas de espera de cinemas. Assim, acabou por ser
incorporado tambm aos conjuntos de choro. Nesse perodo, o teatro de revista, que
realizava retrospectivas dos acontecimentos polticos, sociais, econmicos e culturais do
ano tambm colaborou para a divulgao da msica popular.
Em Curitiba, a divulgao dos pianos ocorreu pela famlia Essenfelder 50 ,
tradicional na fabricao deste instrumento musical, que chegou nesta cidade em 1909. O
piano foi fundamental na formao da tradio das bandas familiares, que no fim do
sculo XIX formaram a base da msica paranaense, surgindo entre as novas atraes e
formas de entretenimento das famlias paranaenses.
Com relao aos chores cariocas do sculo XIX, sua msica foi fruto da
diversificao da sociedade, do crescimento das camadas mdias e de uma maior
demanda social por entretenimento. O Rio de Janeiro havia crescido com investimentos
econmicos ocasionados pelo fim do trfico negreiro em 1850, rumando a uma maior
especializao do trabalho e ao crescimento da burocracia estatal, com um aumento do
nmero de funcionrios pblicos (DINIZ, 2002, p. 34). Os prprios chores advinham das
camadas mdias da sociedade e eram trabalhadores dos correios e telgrafos, das bandas
militares e de pequenos cargos pblicos, que lhes permitiam a boemia. Geralmente
residiam na Cidade Nova e nas vilas do centro antigo at os bairros do Estcio e da
Tijuca.

49
Chiquinha Gonzaga e Ernesto Nazareth colaboraram com a divulgao desse instrumento e do choro. Ela por
querer ver a msica dos chores tocada e respeitada nos sales elegantes e ele pela fixao do estilo tango
brasileiro e livre adaptao das partituras de piano trazidas da Europa, dando seu toque pessoal ao gosto dos
chores. (CAZES, 1998, p. 36;38)
50
Um dos motivos para a instalao da fbrica de pianos Essenfelder em Curitiba foi a madeira aqui encontrada, a
peroba. Sua qualidade era necessria para a fabricao de determinadas peas.
 65

Foi quando parte dos chores comeou a se profissionalizar ao tocar em teatros de

revista, orquestras de cinema ou ao aderirem s jazz bands 51 , trabalhando posteriormente
em gravaes de discos ou regionais do rdio. A gravao de msicas para venda em
discos tambm permitiu a profissionalizao destes msicos que at ento dedicavam-se a
seus instrumentos pelo prazer de tocar. Ou, pela recompensa com comida e bebida ao
tocarem em bailes ou festinhas de aniversrio em casas de famlia.
As prprias bandas militares, cujos quadros eram tambm geralmente recrutados
entre os mesmos grupos de msicos chores, ganhavam com o aparecimento do disco
uma importncia e uma projeo at ento ignoradas. J que a fase mecnica foi o perodo
em que mais se gravou msica instrumental no Brasil. Nesse perodo, percebemos pouca
ateno dada a improvisao (CAZES, 1998, p. 45) e a no utilizao da percusso.
Ter um gramofone passou a ser smbolo de atualizao e parecer progressista,
passando a ser um elemento de distino indicadora de condio scio-econmica
superior. s pessoas de condio de vida no elevada, existia a oportunidade de ouvir os
discos de gramofone tocando nos bares e, logo depois, nas salas de espera dos cinemas
mais modestos. E muitas vezes com a msica gravada substituindo os velhos pianeiros.

4.2 GNERO MUSICAL

A partir da dcada de 1910, comeou-se a usar o termo choro para falar de uma
forma musical definida, consolidado graas Pixinguinha que, partindo da msica dos
chores, misturou elementos da tradio afro-brasileira, da msica rural e de sua
experincia profissional como msico dando ao choro ritmo e o hbito do improviso.
(CAZES, 1998, p. 57). Ou seja, deixa de ser uma designao genrica usada para nomear

51
A expresso jazz band no deve ser confundida com o jazz como linguagem musical. A partir da dcada de 1910,
qualquer agrupamento instrumental que quisesse parecer moderno passou a se intitular jazz band. Assim, podia-se
encontrar Aldo Krieger dirigindo uma jazz band em Brusque, Santa Catarina, com um repertrio de polcas, valsas e
marchas com sotaque alemo. J as jazz bands norte-americanas tocavam adaptaes da polca, como o shimmy e o
ragtime. (CAZES, 1998, p. 61)
 66

o conjunto de flauta, cavaquinho e dois violes, as msicas de danas tocadas de forma

peculiar por esses grupos ou certos bailes populares.
Ao longo da dcada de 1920 aconteceu um xodo de msicos nordestinos, trazendo
outros sotaques e influncias para o choro. O grupo Caxang52 , que deu origem a Os Oito
Batutas 53 , mostrou que a msica regional nordestina poderia contribuir para a
transformao do choro: de msica popular carioca passou a ser um gnero de carter
nacional. J os Turunas Pernambucanos 54 , chamaram a ateno da elite intelectual do Rio
de Janeiro pelas suas canes sertanejas, emboladas e cocos,

A assimilao de novos sotaques e a incorporao de gneros virtuossticos,

como o frevo, certamente foram fatores de enriquecimento do Choro na dcada
de 20. No plano das oportunidades profissionais, o fortalecimento do rdio e da
indstria fonogrfica gerou trabalho que atraiu esse geniais chores nordestinos
capital da repblica. Embora muitas vezes, ao chegar ao Rio, no fosse o
Choro o objeto de trabalho, o contato informal entre msicos cariocas e
nordestinos estimulou a consolidao do Choro. (CAZES, 1998, p. 70)

Sobre Os Oito Batutas, importante ressaltar a novidade que acrescentaram no

grupo, como o ganz e o pandeiro, dando incio s inovaes e aos instrumentos que
foram se agregando ao quarteto inicial do choro. Nas apresentaes que fizeram no Cine
Palais, o grupo era apresentado como orquestra tpica regional, lembrando sua origem
nordestina. Mas o repertrio inclua, alm de msicas sertanejas, maxixes, lundus,
batuques e caterets. O carter tpico baseava-se justamente na introduo da percusso.
Criava-se, assim, a base do que viria a se consolidar como conjunto regional na dcada
de 1930.
52
Desde 1904, Joo Pernambuco tinha um bloco, de inspirao nordestina, tanto no repertrio como na
indumentria, chamado Grupo de Caxang, que desfilava com roupa de cangaceiro e com nomes de guerra
(codinome sertanejo) escritos na aba do chapu. No tardou para msicos cariocas aderiram ao grupo, como
Pixinguinha e Donga. Este grupo atuou no carnaval at 1919, quando surge Os Oito Batutas.
53
Quando o dono do Cine Palais, Isaac Franke, que procurava um conjunto para tocar na sala de espera do seu cine,
ouviu o Grupo Caxang, pediu a Pixinguinha e Donga que organizassem um grupo menor. Sua procura devia-se ao
fato do Cine Avenida j ter contratado o conjunto de Bonfiglio de Oliveira para tocar no seu hall de entrada. Surgiu
Os Oito Batutas, com flauta, bandolim, cavaquinho, trs violes, ganz e pandeiro. Foi a morte do Grupo do
Caxang, cuja despedida ocorreu em 1919, com seus 19 componentes tocando na sede dos Tenentes do Diabo. Os
Oito Batutas foram o primeiro grupo a ter projeo em termos nacionais e relativa estabilidade dos integrantes.
(CABRAL. 1997, p. 44-45)
54
Severino Rangel (Ratinho) e Jos Calazans (Jararaca), integrantes dos Turunas, pela sua msica sertaneja,
mudaram a msica do interior de So Paulo e Minas, reinventando a moda de viola.
 67

A partir da mistura da msica regional com a msica urbana do Rio de Janeiro ao

longo da dcada de 1920, ocorreu na dcada seguinte a diversificao do mercado da
msica, com o aumento do nmero de emissoras de rdio e gravadoras de disco,
principalmente com o fim das gravaes mecnicas em 1927. O surgimento da gravao
eletromagntica, possibilitou captar vozes e instrumentos sem muitas dificuldades.
Gravadoras e programas de rdio passaram a contratar os conjuntos regionais para
executarem canes e msicas instrumentais.
Com a criao da primeira escola de samba, comeou tambm uma fase de ouro
para a cano, na qual chores deixaram grandes composies inditas, pois as editoras e
gravadoras no se interessavam mais tanto pelo choro. Estas composies circularam
apenas no grupo reduzido dos prprios chores, tornando-se uma msica de pblico
restrito, geralmente feito para uso interno dos seus criadores. o momento de retomada
das rodas de choro comentado por Alexandre Gonalves Pinto em sua obra O choro.
Demarcando uma outra visibilidade e configurao para os chores. Nesse momento,

Cantores como Francisco Alves, Carmen Miranda, Silvio Caldas, Orlando

Silva, Araci de Almeida, Joo Petra de Barros, Mrio Reis; Castro Barbosa,
faro um sucesso imenso, passando a ser cantados em verso e prosa pelo Brasil
inteiro. Mas, de todo esse xito, sobraro apenas migalhas para os msicos,
alguns simplesmente maravilhosos, porm todos reduzidos ao papel humilde
s vezes at humilhante de acompanhadores. Em rdio e em disco, no h a
rigor, conjuntos de choro, mas regionais, que so formados para acompanhar os
astros da msica vocal. (VASCONCELOS, 1984, p. 28-29)

O choro, mesmo no tendo a mesma divulgao e participao em gravaes como

no incio da Casa Edison, encontrou na formao de regionais para os programas de
rdios a possibilidade dos chores manterem a prtica de improvisao. A divulgao do
choro ficou entregue principalmente a dois flautistas, ambos lderes de conjuntos
regionais, Benedito Lacerda 55 e Dante Santoro 56 .

55
Benedito Lacerda tambm foi regente e compositor (1903-1958). Aos 8 anos, comeou a aprender flauta de
ouvido. Iniciou suas atividades musicais como integrante da banda Nova Aurora em sua cidade natal, Maca, Rio de
Janeiro. Aos 17 anos, transferiu-se para o Rio de Janeiro. Em 1922, ingressou na Polcia Militar, no abandonando
suas atividades musicais, assim, de 1923 a 1925, participou da banda do batalho. Obteve sua transferncia para a
 68

As dcadas de 1930 e 1940 foram das grandes jazz bands e das orquestras de salo,
que tambm deixaram sua marca nos conjuntos e arranjos instrumentais de muitas formas
na msica popular brasileira. Como uma reao ao que era sentido como uma invaso da
msica estrangeira, em setembro de 1933, o cantor Mrio Reis compareceu ao Palcio do
Catete para expor uma sugesto de Orestes Barbosa, para formar uma orquestra
tipicamente brasileira. A proposta de Orestes Barbosa foi muita bem recebida pelo
governo, que promoveu a apresentao de um programa na Rdio Clube com a Orquestra
Tpica Brasileira, sob a regncia de Pixinguinha. A Orquestra Tpica Brasileira 57 foi umas
das inmeras iniciativas tomadas com o apoio do governo a morrer no nascedouro.
Terminado o programa, nunca mais se falou no assunto. A idia de Orestes Barbosa, na
verdade, foi formar uma orquestra, financiada pelo governo, com a responsabilidade de
divulgar as caractersticas da msica orquestral brasileira. Seria uma maneira de contrapor
o grande sucesso obtido no Brasil pelas orquestras tpicas norte-americanas e argentinas.
O convite a Pixinguinha deveu-se ao fato de que, alm de ter conhecimentos
tericos de msica, tinha uma vivncia como instrumentista de choro, o que lhe

Escola Militar do Realengo, como msico de primeira classe, tornando-se solista. Em 1927 deu baixa, passando a
viver de suas atuaes em orquestra de cinemas e teatros. Em 1928, participou de um grupo regional, os Bomios da
Cidade. Em 1929, passou a tocar em grupos de choros como flautista e em orquestras de jazz como saxofonista. No
ano seguinte, organizou um grupo por ele batizado de Gente do Morro, nome dado ao conjunto pelo compositor
Sinh. Neste conjunto, atuou como regente, alm de executar solos e cantar. Entre 1935 e 1938 atuou na Odeon com
seu regional no acompanhamento de gravaes. O seu famoso "Conjunto Regional de Benedito Lacerda" contou com
diversos integrantes at 1937, quando se estabilizou com ele prprio na flauta, Dino e Meira nos violes e Canhoto
no cavaquinho. Essa formao se manteve at 1950, ano em que Canhoto assumiu a direo do conjunto, mudando o
nome para Regional de Canhoto. Com seu regional, brilhou em vrias emissoras, sendo que na Tupi atuou por vrios
anos. Em 1940, apresentou-se com seu regional no Cassino da Urca e no Cassino Copacabana. Nesse perodo,
comeou a fazer acompanhamentos de gravaes na RCA Victor com seu regional, gravadora na qual atuou durante
trs anos. Um dos flautistas mais atuantes e inovadores da msica brasileira que desempenhou papel fundamental na
estruturao do chamado conjunto regional. (Dicionrio Cravo Albin, Disponvel em: www.dicionariompb.com.br)
56
Dante Santoro tambm foi compositor (1904-1969). Natural de Porto Alegre, transferiu-se para o Rio de Janeiro
em 1919. Ingressou na Rdio Educadora, estabelecendo-se posteriormente na Rdio Nacional, onde atuou por um
perodo de 33 anos. Foi lder do Regional Dante Santoro, inicialmente formado por Carlos Lentine ao violo
(posteriormente violonista do regional de Benedito Lacerda), Valdemar no cavaquinho, Joca no pandeiro (substitudo
mais tarde por Jorginho- Jorge Jos da Silva), e ainda Norival Guimares, Rubens Bergman e Valzinho nos violes.
As substituies eram comuns neste tipo de grupamento, notando-se que com a sada de Bergman passaram a
integrar o conjunto Csar Moreno e Csar Faria (violes). (Dicionrio Cravo Albin, Disponvel em:
<www.dicionariompb.com.br>)
57
J em 1928, Pixinguinha havia criado com Donga a Orquestra Tpica Pixinguinha-Donga, conjunto composto s
de instrumentos de sopro. Em setembro de 1932, com a inaugurao nos escombros do Teatro So Jos, da Casa de
Caboclo (teatro exclusivamente dedicado ao folclore, msica popular e s coisas tpicas de nosso pas), a idia
desta representatividade musical ficou mais evidente.
 69

possibilitou criar arranjos audaciosos e uma linguagem orquestral brasileira. Um dos

destaques nesse seu trabalho foi a utilizao da percusso 58 , como um naipe to
importante quanto os sopros ou a base harmnica. As acusaes de estar influenciado pelo
jazz deviam-se ao fato dele ter experimentado efeitos com os instrumentos de sopro nos
seus arranjos e orquestraes. Essas mesmas crticas se transformaram em elogios por
parte de Radams Gnattali 59 , ao ouvir seu arranjo para Aquarela do Brasil.
Seguir os exemplos norte-americanos para formar grupos e orquestras para tocar o
repertrio brasileiro ou para seguir o repertrio americano foi a tnica do momento.
Severino de Arajo realizou a fuso entre os elementos jazzsticos e chorsticos, primeiro
interpretando s o repertrio predominantemente americano na Orquestra Tabajara,
depois traduzindo para a linguagem de orquestrao americana, sambas e ritmos
brasileiros de sucesso. A orquestra estreou no Rio de Janeiro com um repertrio de
sambas e choros arranjados maneira norte-americana. Como mais tarde K-Ximbinho
comps choros que sugeriam acompanhamentos tipo bossa nova, nos anos 1970,
mostrando as ligaes que o choro foi estabelecendo com outros ritmos e gneros, junto a
grupos que queriam manter o choro tradicional. Um dos efeitos para o grupo de
Pixinguinha foi a passagem do status de vanguarda para tornarem-se a velha guarda.
Tentativas de mostrar a vitalidade do choro ocorreram atravs de vrios eventos,
como o I Festival da Velha Guarda, por Almirante, da Rdio Record, em 1954, que teve
como pretexto inicial o aniversrio de Pixinguinha, que j trabalhava num programa
denominado Festival da Velha Guarda, para defender e consagrar uma tradio na
msica popular brasileira. Foi uma srie de espetculos que acabou fazendo parte dos
58
os instrumentos de percusso usados por Pixinguinha eram o pandeiro, prato e faca, caixa clara, caixeta, reco-reco
e omel (tambor grave).
59
Radams Gnattali foi compositor, arranjador, regente e pianista (1906-1988), que desde cedo freqentou blocos de
carnaval e grupos de seresteiros bomios. Nessas ocasies, j que no podia levar o piano, passou a tocar violo e
cavaquinho. At se formar no conservatrio, estudava para ser concertista, tocava com a Jazz Band Colombo,
fazendo as 'trilhas' dos filmes mudos exibidos no Cine Colombo. Tambm tocava em bailes. No Rio de Janeiro, em
1930 passou a atuar como pianista na Rdio Clube do Brasil, ao mesmo tempo em que atuava como violista e
assistente de maestro. Sua obra j chamava a ateno da crtica, como comenta o jornalista ngelo Guido no Dirio
de Notcias: "Radams, como muitos belos espritos da nova gerao de msicos brasileiros, entre eles Villa-Lobos,
aspira a fazer msica nossa, em que sejam aproveitados os nossos ritmos tpicos, originalssimos, de nossa msica
folclrica, que aquela que fala alma de nossa gente". (Dicionrio Cravo Albin, Disponvel em:
<www.dicionariompb.com.br>)
 70

festejos comemorativos do IV Centenrio da cidade de So Paulo. Sobre este festival,

escreveu Lcio Rangel: Pixinguinha, Joo da Baiana, Donga, Caninha, Alfredinho,
Edgard, Bide, Mirinho, Mulato, Benedito Lacerda e todos os outros que atenderam ao
convite de Almirante encantaram o pblico paulista e deram uma prova cabal de que a
msica continua viva na memria do povo, que ainda no esqueceu os seus dolos do
passado. (CABRAL, 1990, p. 283.) Esse evento reuniu os representantes da poca de
Ouro, reconduzindo ao cenrio musical artistas que h tempos no se apresentavam ou
gravavam. Pixinguinha foi o mais homenageado, considerado um dos gnios da msica
popular brasileira.
A misso era manter esse gnero musical soando. O que levou Jacob do
Bandolim 60 a organizar rodas de choro 61 em sua casa, defendendo o choro caseiro como
verdadeiro espao da preservao e aprendizagem deste gnero. Assim, retomou sua
prtica nos quintais, um dos espaos do choro, sua raiz.
Provavelmente estas rodas tambm aconteceram em Curitiba. Euclides Cunha, ao
explicar o que improvisar, comentou sobre esse acontecimento, sem saber ao certo na
casa de que pessoas isso ocorria,

Em relao ao choro, estes grupo se reuniam na casa de algum, no fundo do

quintal, voc no tinha nada profissional, tudo amador. Estes msicos se
atraam, e cada vez iam para uma casa, que acabou criando o esquema de
improvisao. Se tem um grupo de seis pessoas que se renem religiosamente
todo sbado para tocar msica juntos, uma coisa. Agora se numa vez tem
doze, no outro sbado, oito... Essa diversidade de presena de outros msicos
criou o sentido de improvisao. E se tornaram mais criativos.

60
Jacob Bittencourt foi bandolinista e compositor (1918-1969), nasceu no bairro carioca de Laranjeiras. Despertou
para a msica por volta dos 12 anos de idade, poca em que tocava gaita para os colegas da escola. Seu primeiro
instrumento foi um violino, que pediu me ao ouvir um vizinho francs que executava o instrumento. No se
adaptando ao uso do arco, passou a toc-lo com o auxlio de grampos de cabelo. Foi ento, que uma amiga de sua
me explicou que havia um instrumento prprio para esse tipo de execuo, e assim o bandolim entrou em sua vida.
Durante toda a dcada de 1930, se dividiu entre a msica e diversos trabalhos: foi vendedor, prtico de farmcia,
corretor de seguros, comerciante e escrivo de polcia, cargo que ocupou at morrer. Por no depender
financeiramente da msica, pde tocar e compor com mais liberdade, sem sofrer presses de gravadoras ou editoras.
(Dicionrio Cravo Albin)
61
A roda de choro permitiu a ambincia para o desenvolvimento deste gnero musical. tambm o lugar onde os
chores se sentem vontade para tocar, aprender, ensinar e apresentar suas composies, o que explica seu
ressurgimento. Esta prtica surgiu no final do sculo XIX, na casa da Tia Ciata. Tem este nome porque os msicos
sentam em roda.
 71

A sua observao sobre o surgimento da improvisao nos grupos de choro nos

remete a uma maneira mais ldica de execuo. Sem procurar muitas explicaes, e sim a
mais lgica para algum do rdio. assim tambm sua definio de choro,

A flauta aqui ficou mais tropical, no tinha palcios maravilhosos, no tinha

festa monumentais, sabe... Existia o carteiro, os funcionrios pblicos, tocando
um instrumento ou outro. Ento no que baixou o nvel, mas a alma da coisa,
a essncia da coisa... A realidade brasileira diferente da europia. L tinham
os pares rodopiando pelos sales com as valsas, aqui no. Aqui comeou a ter
um negcio assim mais, j tnhamos escravos aqui, mais gente lamentando... O
chorinho comeou a ser um lamento, mais dolorido. No que no seja alegre
tambm. Mas a aclimatizao dos instrumentos musicais com o povo brasileiro
foi diferente do que aconteceu no resto do mundo. Ns j tnhamos o ndio, j
tnhamos o portugus e o negro. A maneira da msica ser executada aqui
passou a ser diferenciada.

O que acaba por mostrar que leu muito da bibliografia comentada anteriormente
sobre choro, como os escritos por Jos Ramos Tinhoro e Alexandre Gonalves Pinto.
Alis, durante a entrevista Euclides Cunha recomendou a leitura da obra deste ltimo
autor.
O prprio nome regional se solidificou como a formao ideal para a prtica da
roda de choro. Nos anos 1960 e 1970, a Penha ficou conhecida pelas suas rodas regadas a
bebida e muita brincadeira, no bar Sovaco de Cobra. Naquela poca, nos bares de Curitiba
se tocava muito samba, msica sertaneja e choro com regional (composto por msicos
como Janguito e Z Pequeno). O Hermes Bar, fundado em 1962 e aberto at hoje, surgiu
como um dos primeiros bares dedicados msica brasileira em Curitiba.
Jacob do Bandolim trouxe aspectos marcantes para as suas gravaes, o primeiro
o resgate de composies que j estavam praticamente esquecidas. O outro foi a sua
capacidade de rearranjar e adaptar um repertrio composto para outros instrumentos (no
caso piano e flauta), de modo que o bandolim pudesse execut-lo. Ao fazer essas
adaptaes, Jacob muitas vezes mudava trechos da melodia e quase sempre o resultado
final era timo. (CAZES, 1998, p. 101.).
 72

Realizou na Rdio MEC do Rio de Janeiro uma srie de gravaes que resgataram
autores e repertrios esquecidos. Guiado pelo musiclogo e mediador cultural Mozart de
Arajo 62 , ento diretor da emissora, Jacob deixou gravado cerca de cinqenta msicas,
das quais pouco mais da metade ainda se encontram no acervo da rdio 63 . Contribuiu
tambm para a promoo do choro em So Paulo, com a realizao dos festivais que
realizou na TV-Record, como a Primeira Noite dos Choristas, em 1955 e, em 1956, a
Segunda (e ltima) Noite dos Choristas. Dizia que,

O choro pode ser ouvido no palco de um teatro, casa noturna ou entre as mesas
de um bar, mas no h dvida de que o habitat natural desse tipo de msica a
roda de choro, um encontro domstico. (...) Uma roda de verdade aquela que
mistura profissionais e amadores, gente que toca melhor e pior, sem nenhum
problema. Dos tipos desagregadores, o mais perigoso o fominha, que chega
na roda carregando trs instrumentos e quando comea a solar no pra mais.
Esse tipo gosta de direcionar o repertrio e sempre tira o encanto da festa.
(CAZES, 1998, p. 111)

Essa opo pelo choro foi comentada por Pixinguinha numa entrevista a Muniz
Sodr,

O choro tinha mais prestgio naquele tempo. O samba, voc sabe, era mais
cantado nos terreiros, pelas pessoas mais humildes. Se havia uma festa, o choro
era tocado nas salas de visita e o samba s no quintal para os empregados. A
verdade que o choro me agradava por ser mais trabalhado, com trs partes,
cada uma delas com dezesseis compassos, e no apenas oito, como no samba.
Depois, o choro, que me parece originado da polca (uma da msicas de salo da
poca), era para mim a forma meldica atravs da qual eu podia expressar
melhor meus sentimentos. (SODR, 1998, p. 79)

E por Alaor, sobre sua vivncia com esse gnero em Curitiba, delimitando alguns
dos capitais simblicos que fazem parte do habitus do choro,

62
Em Curitiba, o jornalista Aramis Millarch fez muito este papel de mediador cultural e divulgador da msica
popular brasileira.
63
A grande contribuio de Jacob do Bandolim, nas palavras de Srgio Prata cavaquinista e diretor de pesquisa do
Instituto Jacob do Bandolim (IJB) foi ter sido o primeiro msico que tratou o choro como um patrimnio nacional a
ser preservado sistematicamente. Jacob reuniu mais de mil peas entre fitas de udio, partituras e discos. Com
relao s partituras, existem trinta e quatro cadernos, com peas manuscritas por alguns chores do final do sculo
XIX e incio do sculo XX, que se tornaram copistas por saberem ler e escrever a linguagem musical.
 73

Tocar choro, conviver com o choro uma escola. Principalmente no que diz
respeito a tecnologia do instrumento, o capricho, a conservao, a afinao...
tudo isto, existe tudo isto!

Nas rodas de choro realizadas na casa de Jacob a msica vinha em primeiro lugar,
que deveria ser ouvida em completo silncio. A bebida deveria ser consumida com
parcimnia e durante os intervalos.
Um divisor de guas na histria do choro ocorreu em 1956, quando Radams
Gnattali comps a Sute Retratos, para homenagear quatro compositores que considerava
os pilares da msica brasileira: Pixinguinha, Ernesto Nazareth, Anacleto de Medeiros e
Chiquinha Gonzaga. Esta sute, dedicada a Jacob, foi escrita para bandolim, conjunto
regional e orquestra de cordas, realizando a ponte entre a msica de concerto e a msica
popular. Este salto deveu-se as dificuldades tcnicas e musicais que a pea possui.
No comeo dos anos 1970, com a ditadura militar instalada no Brasil, o sucesso do
grupo Novos Baianos trouxe novamente o interesse pela msica instrumental e por
instrumentos como o cavaquinho, o violo de sete cordas e o violo tenor. Outro marco
foi o show Sarau, em 1973, organizado por Paulinho da Viola e apresentado por Srgio
Cabral, com Copinha e o grupo poca de Ouro, contribuindo com as interpretaes para
conjunto camerstico. Esse show foi um ponto de encontro entre os jovens e a velha
guarda, despertando a curiosidade para estes instrumentos e para o choro.
Aquele ano tambm marcou a inaugurao da Fundao Cultural de Curitiba, com
sua primeira unidade no Teatro Paiol, possibilitando a organizao e troca de informaes
da cena local. Em 1975, neste teatro, aconteceram os debates sobre a produo da msica
popular local, promovidos pelo MAPA (Movimento de Atuao do Teatro Paiol).
Em 1976, Paulinho da Viola lanou o Lp Memrias 2/Chorando solando ao
cavaquinho e ao violo, que contou, alm de choros prprios, com as composies de
Pixinguinha, Benedito Lacerda, Ary Barroso e Canhoto da Paraba. No Natal deste
mesmo ano, a Companhia Internacional de Seguros ofereceu a seus amigos um lbum
duplo, sendo que no disco dois continha alguns choros inditos do Pixinguinha.
 74

A partir de 1977, as apresentaes de choro tornaram-se cada vez mais freqentes.

Em So Paulo, Marcus Pereira organizou o I Encontro Nacional do Choro, no teatro do
Parque Anhembi em 1 e 2 de junho. E no ms de agosto, no Teatro Joo Caetano,
realizou-se o I Concurso de Conjuntos de Choro. O outro passo para buscar a consagrao
nacional do Choro foi a realizao do I Festival Nacional do Choro, subintitulado
Brasileirinho, em So Paulo, a 25 de outubro de 1977, pela Rede Bandeirantes de
Televiso:

5 lugar : Esprito Infantil, de Um, isto , de Maurcio M. de Carvalho (A Cor

do Som). Este ltimo conjunto , na realidade, um grupo brasileiro de rock,
integrado por quatro jovens msicos: Dadi, baixo eltrico; Armandinho,
guitarra, bandolim eltrico e bandolim acstico; Um, autor da msica, piano,
rgo e clarinete; e Gustavo, bateria. Esprito Infantil tornou-se o primeiro
choro concebido e executado sob a influncia direta do rock. Mas ser...
realmente choro?
Contrapondo-se a A Cor do Som, que buscava novas solues harmnicas para
o choro, um conjunto paulista, mais exatamente, o Grupo do Choro paulistano,
faz retornar sons e timbres antigos que pareciam inteiramente perdidos para o
gnero., como o bombardino e flugelhorn uma espcie de pistom de
sonoridade mais aveludada, devido sua campana maior e tubulagem mais
grossa. (VASCONCELOS, 1984, p. 44).

O resgate do choro fez com que cada vez mais convivessem lado a lado a sua
prtica tradicional e a busca pela sua integrao aos ritmos e instrumentos do momento.
Assim, surgem vrios regionais, como o Galo Preto e Os Carioquinhas, s vezes trilhando
pela tradio, noutras integrando tradio e modernidade. Em 1978, Joel Nascimento
pediu a Radams uma nova verso da Sute Retratos, para que pudesse toc-la numa
formao regional: trs violes, sendo um de sete cordas, cavaquinho e pandeiro, alm do
seu bandolim solista. Ou seja, valorizando o regional como conjunto ideal para a prtica
do choro. Para essa interpretao Joel montou a Camerata Carioca, que empolgou
Radams e mudou a histria dos regionais, pois o objetivo nessa msica era uma fruio
mais prxima das msicas de concerto. Essa sute tambm foi adaptada pelo maestro para
o duo Assad, livremente interpretada para dois violes e tambm por Rafael Rabello e
Chiquinho do Acordeom. O que percebemos nos trabalhos seguintes da Camerata Carioca
 75

que a concepo musical com que o choro e o regional foram tratados voltou-se a uma
linguagem mais erudita. Os arranjos comearam a ocupar uma posio to importante
quanto a da composio musical.
Ainda em 1978, ocorreu o II Concurso de Conjuntos de Choro, em julho, e o II
Festival Nacional do Choro, com o subttulo Carinhos. (VASCONCELOS, 1984, p. 45).
Tambm encontramos o surgimento do conjunto N em Pingo Dgua 64 , que comeou
nos mesmos moldes de arranjos da Camerata Carioca, com formao de regional
tradicional, com flauta e bandolim solistas, dois violes, sendo um de sete cordas,
cavaquinho e percusso, para mais tarde buscar outros caminhos e instrumentos.
O movimento de renascimento do choro comeou a declinar em 1979, ano que
contou com o III Concurso de Conjuntos de Choro na Escola de Msica da Universidade
Federal do Rio de Janeiro, a 25 de setembro. Em 18 de julho de 1980, realizou-se no
mesmo lugar o IV Concurso de Conjuntos de Choro. Ainda para manter esta chama acesa,
1983 foi importante para a divulgao do choro pela iniciativa individual de Hermnio
Belo de Carvalho, que comemorou o centenrio de Joo Pernambuco, com espetculo,
disco e livro (monografia vencedora do Projeto Lcio Rangel, em 1980).65
Conjuntos continuaram surgindo e em 1987 foi a vez da Orquestra de Cordas
Brasileiras, que tambm seguiu os passos da Camerata Carioca organizada por Henrique
Cazes 66 . Esta, proporcionou novamente o contato de msicos ainda mais jovens com uma

64
A partir de 1988, passaram por vrias mudanas. Saiu o violo de sete cordas e entrou o contrabaixo eltrico, saiu
o cavaquinho, entrou o violo de ao e a guitarra eltrica alternando-se com o bandolim, e a percusso ganhou mais
peso. Outra renovao foi a utilizao, dentro do choro, dos chamados grooves, levadas sobre as quais se apresenta
um tema, uma tcnica de arranjo oriunda da msica pop, contribuindo com a antiga polmica das influncias
externas, a mudana e o conservadorismo, que remontam a Pixinguinha.
65
Em 1977, pela Fundao Nacional da Arte (Funarte), Hermnio lanou o Projeto Pixinguinha, promovendo
espetculos a preos populares por todo o Pas. Na entidade, ele capitaneou tambm os projetos Lcio Rangel (de
incentivo produo de livros sobre MPB), Almirante (de gravao e lanamento de discos), Airton Barbosa (edio
de partituras), Radams Gnatalli (ensino musical) e Ary Barroso (voltado para a divulgao da msica brasileira no
exterior).
66
Henrique Leal Cazes cavaquinista, arranjador, compositor, escritor e radialista(1959-). Autodidata, comeou a
tocar violo aos seis anos de idade, interessando-se, mais tarde, pelo cavaquinho, banjo, violo caipira, bandolim e
violo tenor. No ano de 1998, pela Editora 34, publicou "Choro - do quintal ao Municipal". Em 2002 publicou "171
histrias engraadas sobre msica e msicos". Em 2004 criou e apresentou o programa "Nacional Choro Clube", na
Rdio Nacional AM e assumiu a programao musical do Bar Rio Scenarium, reduto de grupos e artistas novos,
assim como de artistas consagrados do choro e do samba. Seu trabalho mais recente, a srie Beatles' n' choro oferece
 76

prtica do choro, entre instrumentistas e arranjadores. No ano seguinte, Cazes montou e

dirigiu a Orquestra Pixinguinha, com o intuito de reconstituir arranjos de Pixinguinha
para orquestra de salo: violino, flautas, saxofone, trumpetes, trombone, tuba, violo,
cavaquinho, banjo e percusso.
Outros grupos no formato regional de destaque so o gua de Moringa, com
arranjos bastantes sofisticados, tendendo um pouco para uma mistura de choro com a
MPB e O Trio, formado pelo violonista Maurcio Carrilho, pelo clarinetista Paulo Srgio
Santos e pelo bandolinista Pedro Amorim, com um repertrio constitudo basicamente por
arranjos de Maurcio Carrilho, demonstrando o surgimento de um novo choro, a partir do
desenvolvimento e processos que esta tradio passou e legou.
Grupos regionais continuam surgindo com novas possibilidades para o choro,
buscando os seus sotaques prprios, como comentou Srgio Albach no captulo trs sobre
o que vem acontecendo em Curitiba, quando citamos os vrios regionais que existem
nesta cidade.

um panorama da produo da banda inglesa, atravs da releitura dos chores convidados, trazendo o choro enquanto
forma de interpretar um repertrio.
 77

5 SINTONIZANDO O RDIO

Neste captulo analisaremos o desenvolvimento do rdio no Brasil e em Curitiba. A

importncia do rdio reside no fato de ter sido o primeiro veculo de comunicao de
massa, que se tornou parte do cotidiano dos seus ouvintes, passeando entre o
entretenimento e a divulgao de valores polticos e culturais. Para chegar nesta fase,
comeou pela curiosidade de algumas pessoas que realizaram experincias para transmitir
e captar sons usando ondas de energia irradiada, praticando a radiodifuso mais como
uma diverso tecnolgica. Essas experincias foram organizadas com carter de clubes,
os famosos radioclubes que acabariam dando nome a tantas emissoras do Brasil.
Neste sentido, vamos encontrar uma grande improvisao no incio do
desenvolvimento do rdio, visto que o rdio nos seus primrdios era a prpria
improvisao e empirismo em forma de desafio, a provocar aqueles que se aventurassem
a adot-lo como profisso (TAVARES, 1999, p. 165).
De natureza diferente do improviso musical, ressaltamos este aspecto por ser
comentado vrias vezes pelos locutores e ex-diretores de rdio que foram entrevistados. O
entusiasmo e a felicidade por improvisar num programa ou num ajuste das mquinas que
se apresentava pela primeira vez a essas pessoas semelhante ao do msico que consegue
deixar sua marca numa interpretao, impressionando a platia. Pretende-se buscar uma
maneira, cada um com sua especificidade, de integrar a grande teia que aconteceu entre o
rdio e o choro.
Entremeando essas improvisaes, a atuao dos regionais nos programas de
auditrios traz a sociabilidade que se estabeleceu no rdio, marcada por muita disciplina,
tanto musical quanto social.
 78

5.1 NAS ONDAS DO RDIO

A implantao do rdio no Brasil ocorreu no dia 7 de setembro de 1922, com o

discurso de inaugurao da Exposio Internacional do Rio de Janeiro, comemorativa do
Centenrio de Independncia do Brasil, pelo ento presidente Epitcio Pessoa. Foi
transmitido por uma estao de pequena potncia montada pela Westinghouse, trazida ao
Brasil por esta empresa como atrao do pavilho dos Estados Unidos, sendo ouvido por
centenas de pessoas pelo sistema de telefone alto-falante,

Aquele mesmo discurso foi ouvido em So Paulo, Petrpolis e Niteri, graas a

instalao de uma potente estao transmissora no alto do Corcovado, a SPC,
contando com o auxlio de oitenta aparelhos receptores. (...) No recinto da
Exposio, a multido teve uma sensao indita: a pera O Guarani, de Carlos
Gomes, que estava sendo apresentada no Teatro Municipal do Rio de Janeiro
(evento que fazia parte dos festejos) foi, ali, distintamente ouvida e aplaudida.
(TAVARES, 1999, p. 50)

Foi atravs dos sistemas de alto-falantes que Ubiratan Lustosa comeou a se

aproximar profissionalmente do rdio em Curitiba, falando nos servios de festas
parquias da Igreja da Imaculada Corao de Maria, na Praa Ouvidor Pardinho. 67 Ali
dividia com o irmo Clayton, a primazia de anunciar homenagens que os rapazes faziam
as moas, com dedicatrias musicais.
Como incio do rdio, o sistema de alto-falantes formou muitos locutores, como
conta Renato,

Quem entrava em rdio, ns primrdios, o locutor vinha de alto-falante, porque

a quantidade de rdios que existiam era pequena nas capitais. No interior, por
exemplo, ao invs de uma emissora de rdio, s tinha servio de alto-falante.
Ento o cara comeava a aprender ali. E normalmente ele vinha para a capital
para estudar. Da o que ele fazia, ele ia procurar uma rdio, porque ele j falava
no alto-falante. S que da ele chegava aqui, comeava a acompanhar o que os
caras que j estavam no mercado estavam fazendo ou pegavam na Rdio
Nacional do Rio de Janeiro que era o ponto de partida da coisa. E a maior parte

67
Comentrio disponvel em: <www.ulustosa.trix.net>
 79

dos grandes locutores, companheiros nossos de rdio vieram do interior, de uma

qualidade excepcional.

Em abril de 1923 constituiu-se como entidade jurdica a Rdio Sociedade do Rio

de Janeiro por Edgar Roquette Pinto e Henrique Morize. Ao verem esta demonstrao de
radiotelefonia decidiram us-la para a difuso de conhecimento e cultura, levando o
conforto moral e das artes para todos, ou seja, uma instituio puramente educativa que
teve como primeiros receptores os rdios galena,

montados em casa, quase sempre pelos prprios candidatos a ouvintes, usando

normalmente caixas de charuto. Isso se tornava possvel pelo fato de os
aparelhos de galena serem compostos, fundamentalmente, de apenas cinco
pequenas peas cristal de galena; regulador de contato da galena; indutor;
condensador varivel de sintonia e fones de ouvido), e que para funcionar
pediam apenas uma antena externa geralmente esticada entre duas varas de
bambu e uma tomada de terra, invariavelmente a torneira da pia mais
prxima. (TINHORO, 1981, p. 36-37)

Os rdios galena despertaram a curiosidade e imaginao das pessoas em todos os

cantos do pas. Em Curitiba no foi diferente,

Comecei a gostar de radiofonia muito cedo, criana ainda, quando ouvi a Rdio
Clube Paranaense num rdio galena, na casa de meu tio Bpi, no Bacacheri.
Fiquei encantado com aquele aparelho rudimentar com o qual se podia ouvir as
emissoras de rdio. Jamais esqueci o quanto fiquei impressionado.

Estas palavras do radialista Ubiratan Lustosa somam-se a do radialista Vicente,

O que me fez trabalhar na rdio foi a curiosidade. Eu era pequeno e ouvia vrias
vozes saindo daquela caixinha. Ficava imaginando como as pessoas tinham
entrado l... se elas tinham ficado bem pequenas... eu esperava horas algum
sair de l...

A curiosidade pela captao e transmisso de sons foi um desafio tomado nesta

cidade por Lvio Gomes Moreira, que inventou um teclado alfabtico destinado a receber
 80

vibraes de telegrafia sem fio. Mais tarde, em 27 de junho de 1924, foi um dos scio-
fundadores da Rdio Clube Paranaense.
A Rdio Sociedade do Rio de Janeiro foi a primeira estao de rdio do Brasil,
posteriormente PRA-2 68 , nascendo sombra da cultura literria, da qual demorou um
tempo para se desligar e encontrar o seu caminho. A novidade desse meio de
comunicao possibilitado pelo avano tecnolgico em acelerao desde o incio do
sculo XX levou os responsveis pelas primeiras emissoras a uma formao de quadros
de pessoal tcnico e de estdio em condies as mais imprevistas. Um fator que marcou o
incio do rdio foi, como Srgio Cabral afirma sobre Almirante, o autodidatismo, que
segundo o pesquisador foi o maior nome, de todos os tempos, do rdio brasileiro, usando
apenas de criatividade e de determinao. A maioria de suas produes radiofnicas teve
sempre a marca da originalidade (CABRAL, 1990, p. 35). Ou seja, o rdio contou muito
com curiosidade, autodidatismo, improvisao e fora de vontade destes homens e
mulheres por desejarem ver esta inveno misteriosa funcionar, quando ainda nem se
sabia nomear os cargos e profisses que estavam surgindo.
Assim, o incio do rdio caracterizou-se pela improvisao dos programas,
primeiros os jornalsticos, que liam e comentavam no ar o jornal impresso do dia, e os de
carter didtico e educativo, que liam obras clssicas da literatura, levando ao ar vozes de
intelectuais estrangeiros que visitavam o Brasil ou estabeleciam uma concepo de rdio
como livro falado 69 .
Em pouco tempo, entretanto, to logo as emisses radiofnicas se regularizaram
nos anos 20, passando das iniciativas espordicas dos aventureiros s emissoras orgnicas
e profissionalizadas, criou-se um problema de contedo para preencher as programaes.
Sem contarem com as facilidades atuais da fonografia, que permitem a milhares de
emissoras funcionar o dia inteiro base de discos e gravaes, as primeiras estaes de

68
Inicialmente, as emissoras, na medida em que recebiam suas concesses para poderem operar, alinhavam-se por
ordem alfabtica, identificando-se como PR ou Prefixo; anos mais tarde, a sigla PR foi extinta, cedendo lugar
a ZY, nova denominao que passou a classificar esses veculos, independente da data de sua fundao.
(TAVARES, 1999, p. 52)
69
Ou seja, a obra literria ou jornal impresso eram lidos sem passar por qualquer processo ou tratamento de
adequao para este veculo que estava surgindo, sendo pura e simplesmente lidos ao microfone.
 81

rdio tinham que travar uma rdua e incessante luta contra o silncio. A primeira soluo
encontrada para o problema foi transmitir o que era disponibilizado, a partir das formas j
existentes de expresso: o rdio viveu, ento, da leitura de jornais, poemas e trechos de
obras literrias, da execuo ao vivo de peas musicais por msicos contratados, da
transmisso de espetculos como concertos, peras e peas teatrais e, ainda, da abertura
de seus microfones para conferncias de intelectuais e eruditos.

Os limites de tal procedimentos, contudo, logo se tornaram evidentes as

conferncias se tornavam sonolentas, os textos escritos nem sempre eram
suficientemente claros para a percepo por via auditiva, as composies
musicais no levavam em conta a precariedade tcnica dos primeiros estdios e
os espetculos, o teatro e a pera, privados de seus elementos visuais,
tornavam-se ininteligveis, aborrecidos e angustiantes para o pblico. A
experincia demonstrava que o rdio possua suas prprias leis, que precisavam
ser respeitadas. (MEDITSCH, 2001, p. 163)

Na poca das primeiras emissoras, a lei proibia a utilizao de publicidade em

rdio, obrigando seus proprietrios a recorrerem a outros instrumentos de arrecadao de
dinheiro, sendo mais comum a criao de um quadro social, no qual os scios pagavam
uma quantia mensal, e tinham como recompensa a citao de seus nomes nos dias de
transmisso.
A programao se sustentava basicamente com atividades ao vivo, assim,

os primeiros prefixos implantados em nosso pas denominavam-se sempre

sociedades ou clubes, financiados por seus associados, com o objetivo de
difundir a cultura e favorecer a integrao nacional. As estaes de rdio que a
partir da foram fundadas durante toda a dcada de 1920 tiveram caractersticas
muito semelhantes: eram empreendimentos no comerciais, de grupos
aficcionados do rdio, geralmente de classes mais abastadas e que se utilizavam
dos mesmos muito mais para a diverso dos membros daquelas sociedades ou
clubes de rdio do que dos prprios ouvintes, uma vez que pagavam
mensalidades para manter as estaes, cuidavam de fazer a programao
doando discos, escrevendo, tocando, cantando e ouvindo eles mesmos, aquela
programao, que, por sinal, era bastante elitista. (TAVARES, 1999, p.52)

De incio, cantores apareciam nas emissoras para cantar mesmo sem remunerao.
Assim, o rdio foi dando personalidade a cantores e locutores entre um pblico annimo,
 82

abrindo uma perspectiva de realizao artstica para um novo tipo de futuros

profissionais. Fez tambm o pblico sonhar em como deveriam ser os donos destas vozes.
Os primeiros anos de 1930 tambm marcaram o incio de um processo de conscientizao
profissional dos compositores. Com o impacto do rdio que comeava a se
profissionalizar, o pblico ouvinte acabava comprando mais discos, multiplicavam-se os
astros e estrelas promovidos pelo rdio e os fs comearam a colecionar os sucessos de
seus dolos.
A profissionalizao veio tambm para os locutores, como disse Ubiratan,

A maioria dos locutores da poca era composta por estudantes, muitos

universitrios, obtendo no rdio um reforo para a mesada que recebiam. Sendo
universitrio que no tinha mesada, muito cedo tratei de me profissionalizar (...)
Na Rdio Marumby os jovens locutores dos anos 40 e 50 aprendiam muito
porque faziam de tudo um pouco. No meu caso, alm de fazer locuo
comercial, eu escrevi e apresentei programas de estdio, animei programas de
auditrio, irradiei corridas de bicicleta, transmiti missas e bailes de carnaval, fui
reprter e transmiti a inaugurao da linha telefnica Curitiba-Joinville, a
chegada do novo arcebispo de Curitiba, Dom Manuel da Silveira DElboux,
cobri a visita da imagem peregrina de Nossa Senhora do Carmo e a chegada do
presidente Getlio Vargas em Curitiba.

Essa profissionalizao mantm a idia de improviso e polivalncia dos primeiros

funcionrios das emissoras de rdio. A vinda de Getlio Vargas Curitiba tambm foi
lembrada pelo flautista Alaor, que o viu enquanto tocava com um regional durante a
inaugurao do Edifcio Accia, na Praa Zacarias.
A populao de Curitiba ficou mobilizada em torno dessa novidade, que com
grandes sacrifcios realizou suas transmisses a partir de 1924, pela Rdio Clube
Paranaense. Teve que encerrar suas atividades alguns meses depois, s retomando-as em
1925 com transmisses musicais ao vivo. Novamente a rdio deixou de transmitir entre os
anos de 1926 e 1931 (MENDONA, 1996, p.14-15). Mesmo assim, seus fundadores
continuaram a se reunir e ampliar o nmero de scios, retomando as atividades com um
transmissor de apenas 3 watts.
 83

A Rdio Clube Paranaense teve vrias sedes. Em 1933, passou a funcionar no

Edifcio Belvedre, no Alto So Francisco, com o prefixo PRAN. Um contrato com o
governo permitiu a montagem de um novo transmissor de 500 watts e a inaugurao da
nova estao aconteceu em 16 de dezembro de 1935, com um novo prefixo, PRB-2. No
perodo que marcou o auge do rdio-teatro e os programas de auditrio, entre 1936 e
1973, a Rdio Clube Parananense funcionou na sua sede da Rua Baro do Rio Branco, n
129. A partir de 20 de agosto de 1945, a legislao no permitiu mais rdios clubes e a
Rdio Clube Paranaense acabou se transformando numa sociedade comercial. Foi nesse
perodo que a PR-B2 viveu o seu apogeu, sendo uma das principais fomentadoras de
cultura local.
No incio das transmisses eram poucos os aparelhos em Curitiba, por isso, muitas
pessoas se reuniam nas casas dos vizinhos ou amigos para escutar a programao ou ainda
em torno dos alto-falantes das lojas que vendiam o aparelho, como a Empresa Rdio, o
Caf Brasil e a Casa Chaves, em Curitiba. O sistema de alto-falantes foi montado em
Curitiba em 5 de junho de 1925.
A curiosidade e o autodidatismo inicial do rdio so comentados na entrevista com
Euclides Cardoso e Renato Maznek, que ao lembrarem como comearam, demarcaram
bem o pioneirismo deles e como passaram por diversos cargos, de porteiro a diretor da
rdio, aprendendo tudo sozinhos.
No caso de Euclides,

Comecei como porteiro. Era porteiro mesmo. Naquela poca no tinha esse
negcio de recepo e recepcionista. s vezes tirava uma nota de falecimento,
de aniversrio ou qualquer notinha que quisessem divulgar na rdio. Vendia
ingresso para os programas de rdio. Eu tive que faze um teste de datilografia.
Entrei numa sala, tinha uma mquina, eu pus o papel e atrs de mim andando de
um lado para o outro estava o Ivan Cury, que era o diretor da rdio. Comeou
me chamando de senhor, eu era estudante de ginsio, o senhor prepare o papel
e escreva a carta. Escrevi a carta, ele pegou e disse est aprovado. Fomos
portaria. Isso foi em 1954.
 84

E Renato mostrou que comear como porteiro, passando pela discoteca e outras
funes na rdio lhe deram uma bagagem excelente sobre a estrutura de uma rdio.
O amadorismo era a caracterstica mais forte das emissoras no seu incio.
Entretanto, Renato afirma que, ns no fizemos o rdio como bico, ns vivemos o rdio,
ns sofremos no rdio, ganhamos mal no rdio, mas de qualquer forma fizemos o rdio
com dignidade.
A introduo de mensagens publicitrias provocou uma transformao nesse
veculo, que de erudito, instrutivo e cultural transformou-se em meio popular de lazer e
diverso, gerando diversas polmicas sobre os usos do rdio. A agitao desse meio de
comunicao logo se disseminou pelo meio musical. Os dirigentes das gravadoras e das
emissoras de rdio, assim como os proprietrios das editoras musicais que comeavam a
se multiplicar, abriram os seus negcios sabendo que estes eram capazes de render lucros
incalculveis. Alguns cantores tambm percebiam que o ofcio escolhido poderia
proporcionar recursos suficientes para a sua sobrevivncia. Os compositores ainda
levariam algum tempo para se convencerem de que exerciam uma profisso que poderia
ser remunerada. A arrecadao e a distribuio de direitos autorais ainda era algo
nebuloso naquela poca, embora uma lei de autoria de Getlio Vargas, quando deputado
representante do Rio Grande do Sul, assegurasse para os compositores o pagamento dos
direitos autorais, todas as vezes que as msicas fossem exploradas comercialmente.
Na poca do cinema mudo, toda casa de exibio tinha, no mnimo, um pequeno
conjunto que acompanhava os filmes. Nas salas de espera a msica tambm se fazia
presente em Curitiba,

Em fins do dezembro de 1907, foi inaugurada nossa primeira casa de cinema, o

den, localizada na Praa General Osrio. Do programa de inaugurao
constam excelente cinematgrafo, msica, botequim, iluminao, fogos, teatro
e entrada franca. Depois vieram os outros cinemas: o Smart, o Mignon, o Bijou,
o Central, o Amrica. Durante todo esse tempo o cinema mudo requeria a
participao de pequenas orquestras, ou pelo menos de um piano, que
acompanhassem o desenrolar do filme. Os cinemas eram cine-teatros, isto ,
todos possuam palcos para representaes. Artistas se exibiam durante os
intervalos das fitas, representando, cantando ou executando instrumentos.
 85

Bandas e orquestras faziam ligeiras apresentaes antes da sesso de

cinematogrfica.
Isto tudo significava trabalho para os msicos e at a necessidade deles, o que
levava os empresrios da poca a contratos com msicos de outros centros
brasileiros.
Tambm os hotis de maior categoria sustentavam pequenos conjuntos
instrumentais que tocavam durante as refeies. As confeitarias e cafs-
concertos no dispensavam a msica realizada com alegria e entusiasmo por
nossos msicos locais, que, no raro, ao cessar o movimento dos fregueses,
cerravam as portas do estabelecimento e se entregavam ao cultivo de msica
mais sria. (RODERJAN, 2004, p. 83)

Dessa maneira percebemos alguns dos espaos ocupados em Curitiba pelos

msicos. Chama a ateno o fato deles pararem de divertir as pessoas para finalmente
tocarem o que gostavam, msica sria.
O primeiro passo das emissoras no sentido de modernizar as programaes foi a
criao dos programas de 15 minutos, os chamados quartos de hora. Aquele quarto de
hora geralmente era ocupado por um cantor, por um instrumentista ou por um ator,
fazendo, quase sempre, nmeros humorsticos. Nem sempre o esquema era rigorosamente
respeitado, tanto que, quando um artista, em busca da divulgao de sua obra ou do seu
prprio nome, procurava uma emissora, esta, se achasse interessante sua participao,
apresentava-o com um chavo que se tornaria famoso: De passagem pelos nossos
estdios, Fulano de Tal cantar/tocar mais uma pgina de seu repertrio. Assim,

Os artistas recebiam, por cada apresentao de quarto de hora, um pequeno

cach, ou apresentavam-se gratuitamente, no recebendo nada, ou, ainda,
pagavam para garantir sua participao naqueles programas, uma vez que no
havia nenhum vnculo empregatcio entre os mesmos. Aquele sofrido grupo de
abnegados do rdio que, conscientemente ou no, iniciava uma nova profisso,
a de artista de rdio, revezava-se entre as poucas emissoras existentes,
provocando a afluncia do pblico aos estdios das mesmas, mesmo sabendo
que iria assistir e ouvir aquelas apresentaes atravs de uma espessa vidraa,
que se tornaria conhecida como aqurio. (TAVARES, 1999, p. 168)

Foi durante um desses programas que Jos Coelho Filho ganhou o apelido/nome
artstico de Z Pequeno, dado por Aldo da Silva, pois, de todos os funcionrios da B2,
 86

ele era o mais alto. 70 E como ele era o solista que mais aparecia nesses programas de 15
minutos, era difcil e cansativo ficar pronunciando seu nome inteiro. Essa idia tambm
veio por viver batendo sua cabea nos batentes das portas da rdio.
Dessa maneira, na dcada de 1930, com o crescimento das vendas de aparelhos de
rdio providos de vlvulas, originou-se uma competio pela audincia que passou a
exigir a dinamizao agora, de um broadcasting 71 . O impulso para a popularidade do
rdio, segundo Tinhoro, como possibilidade de lazer urbano foi atender a exigncia das
massas em prejuzo do sentido educativo-cultural-elitista de Roquette Pinto. Assim, ao
prestar ateno no interesse da classe mdia urbana, voltou-se para o divertimento,
fazendo surgir o rdio moderno e comercial, destinado a atender o gosto massificado dos
ouvintes, para maior eficincia da venda das mensagens publicitrias. Como queriam
conquistar uma audincia cada vez maior - que mostrava o grau de sucesso comercial -
adotou-se uma srie de modificaes na prpria estrutura das emissoras, visando a
aproximao com os ouvintes:

As novidades decorrentes dessa mudana seriam representadas, principalmente,

pela variedade de programao, atravs do encurtamento dos horrios,
(apareceriam os quartos de hora); pela radiofuso de histrias (o chamado
teatro em casa); pela maior participao de artistas populares em programas
de estdio (o que, em poucos anos, faria surgir os programas de auditrio); pela
nacionalizao do chamado cartaz (dolos) do rdio (ajudado inclusive pelo
governo, com a incluso de msica popular no programa A hora do Brasil); e,
finalmente, pela presena de figuras do prprio povo diante dos microfones
(programas de calouros). (TINHORO, 1981, p. 44)

O rdio norte-americano ofereceu alguns modelos aos radialistas brasileiros, mas a

falta geral de informaes pormenorizadas sobre seu funcionamento obrigou os pioneiros
a uma reinterpretao to livre dessa experincia estrangeira, que as solues acabaram
ganhando um carter nacional, muitas vezes mais inspirao do momento que imitao
norte-americana.

70
ROCHA, Regina Clia. Um grande cidado chamado Z Pequeno. In: O Estado do Paran. Curitiba, 14 de
setembro de 1976. p. 24.
71
Broadcasting era o vnculo empregatcio entre a rdio e os artistas, com contrato de salrio e exclusividade.
 87

Mesmo com a instalao da quarta emissora no Rio de Janeiro, a Rdio Educadora,

em janeiro de 1927, a msica popular ainda no desfrutava desse meio de comunicao
para se tornar mais conhecida. Isto se devia a interpretao da msica popular pelos
cantores que at fins da dcada de 1920, no Brasil e no resto do mundo, ter sido
prejudicada pela pobreza tecnolgica do processo de gravao. Para que uma msica
tivesse condies de ser bem recebida pelo pblico consumidor, os cantores tinham de se
esgoelar, dando o famoso d de peito, numa campnula a fim de que o equipamento
registrasse a cantoria. Assim, at a introduo da gravao eltrica, a msica popular
brasileira cantada raramente foi bem gravada. Naquela fase, os instrumentos levavam
vantagem sobre a voz humana, o que explica o maior destaque dados pelos historiadores
aos discos com pequenos conjuntos ou orquestras, alm das gravaes feitas com
instrumentistas que, geralmente, eram compositores.
As gravaes eltricas e a evoluo do rdio, aliadas a outras novidades mudaram a
msica popular brasileira, atingindo o modo de a cantar. O novo processo teve incio em
julho de 1927 e somente em agosto de 1928 a Odeon lanou Mrio Reis, o cantor que
seria o smbolo do novo jeito de interpretar o samba e outros gneros musicais brasileiros.
Pouco depois da sua estria, foram instalados no Rio os estdios e as fbricas de mais
quatro multinacionais do disco (a Parlophon, a Columbia, a Brunswick e a Victor), todos
dotadas do equipamento de gravao eltrica, que pretendiam recuperar no Brasil o
prejuzo que enfrentavam nos Estados Unidos e na Europa em decorrncia da catstrofe
que se abateu sobre o sistema capitalista internacional depois da queda da Bolsa de Nova
York. A Odeon e a Victor nunca mais deixaram o pas. O mesmo no ocorreu com a
Brunswick e a Parlophon, que, poucos anos depois de aqui chegarem, fecharam suas
instalaes no Rio de Janeiro.
O comrcio tambm foi levado a modernizar-se, a fim de escoar a produo de
equipamentos para tocar discos e de receptores radiofnicos. O mercado foi contemplado
com a venda a crdito, o que levou a classe mdia, j nos primeiros anos da dcada de
1930, a substituir o velho piano da sala de visitas pelo aparelho de rdio e pela vitrola ou
 88

gramofone. No apenas o barateamento de custos, com a produo nacional, mas as

facilidades de compra, devido a implantao no comrcio do sistema de credirio,
transformam o eletrodomstico em companheiro fiel. Com a popularizao do rdio, a
industria do disco tambm se solidifica. Quem no possua vitrola recorria ao rdio para
escutar as msicas preferidas. Esse foi o quadro oferecido pela indstria e pelo comrcio
aos criadores de msica da poca.
Candidatos a compositores e cantores, que provavelmente jamais imaginaram
entrar num estdio de gravao ou de rdio, se deparavam com a oportunidade de gravar e
de participar de programas radiofnicos. Como matria prima de todo aquele complexo
industrial e comercial, a msica passou a ser procurada como jamais ocorreria em
qualquer outra poca. Alm do samba, as gravadoras estavam muito disponveis para a
msica instrumental, principalmente para o choro.
A curiosidade despertada nos ouvintes e o desejo de aproximao com os artistas
levaram muitos ouvintes a procurar as emissoras para ver os programas. Essa demanda
impossibilitou as rdios de manterem-se nas suas antigas estruturas improvisadas em
velhos casares, forando tambm a formao de novos quadros profissionais.
Inicialmente os ouvintes foram isolados por paredes de vidro, formando os aqurios 72 .
Essa caracterstica das emissoras foi lembrada por um dos entrevistados, a
experincia de tocar no aqurio, que logo foram extintos devido a procura das emissoras
pelo pblico para ver os artistas. Oscar Fraga, violonista do regional do Janguito, comenta
que na PR-B2 existia um vidro enorme, descomunal, separando os msicos da platia, que
sentados num tipo de arquibancada, ouviam as msicas, mas eles, sem som, apenas
viam as palmas, no as ouviam, devido a essa separao. Z Pequeno tambm
comemorou a derrubada desses vidros, aproximando-os da platia.
Motivados por esse clima de intimidade que comeou a ser estabelecido com
artistas e locutores, muitos ouvintes passaram a fazer dos estdios das rdios no apenas

72
Divisrias de vidro que separavam a cabine de rdio, a sala de mesa de controle de som e o resto do ambiente onde
ficava a platia.
 89

um centro de diverso, mas um local a mais de reunio social. Surgiam tambm

admiraes dos fs pelos artistas de rdio.
Com essa nova mentalidade surgiram rdio-teatro, rdio-novela, programas de
calouros e de auditrio, e, em retribuio quela presena sempre macia do pblico nas
radioemissoras, principalmente nos horrios noturnos, nasceu a tradio do artista de
rdio, do cast, enfim, se apresentar em traje a rigor, a comear pelo prprio
apresentador/locutor.
Sobre a oportunidade que os programas de calouros trouxeram para as cantoras e
cantores amadores interessante observar o depoimento de Aderly, que ocorreu em 1946,
mesmo sendo em Mafra:

Eu comecei a cantar menina, na poca era menina, 13 anos, agora no mais,

n? Morava em Mafra, na poca, e ali Mafra e Rio Negro, Santa Catarina e
Paran, no ? A tinha a Rdio Rio Negro, eles comearam com programas de
calouros. E eu me entusiasmei porque eu cantava nas festinhas de escola e
achava que estava podendo, n? Vou cantar na rdio. Fui l, fiz a inscrio e
ensaiei por conta, sem meus pais saberem. Quando chegou o dia do programa,
era domingo de manh que era feito o programa, levantei cedo, tudo bonitinho,
me arrumei para sair, da minha me perguntou Onde que voc vai? Vou
cantar na rdio, no programa de calouros, minto, eu disse, vou na rdio, vou
assistir o programa de calouros. Mas o que voc vai fazer l, fica em casa, aqui
voc ouve melhor, l uma baguna, muita gente, voc no v nada... E da,
como que eu ia ?!? Eu preocupada, queria ir, mas voc no vai, meu pai
tambm era enrgico. Comecei a chorar sozinha na cozinha. Minha irm
levantou e perguntou por que eu estava chorando. Eu dei meu nome para
cantar e agora o que que eu fao? Estou inscrita, eu tenho que estar l para
cantar. Ela foi l e falou com os meus pais. ah... a Lili est chorando porque
ela vai cantar e agora ela precisa ir. Barbaridade era o comentrio maior que
o meu pai fazia. Em resumo, eu fui. Cheguei l e cantei, bonitinho. A minha
me, antes de eu sair disse Lili, como que voc vai cantar? Voc pensa que
cantar em rdio cantar como em festinha de escola? Voc vai l canta e
pronto? L tem acompanhamento. Isto no vai dar certo, um violo para te
acompanhar... Em resumo, cantei, beleza. S no ganhei o primeiro lugar
porque tinha um parque na cidade e tinha um cantor do parque que foi cantar l.
J era acostumado com o microfone, j era acostumado com tudo, bem a
vontade. Tirou primeiro lugar e eu dancei naquele dia. E dancei mais trs
programas alm daquele porque enquanto o cantor do parque estava l eu no
tinha chance de ganhar. Quando ele foi embora comecei a ganhar.
 90

Atravs dos programas de calouros das rdios das dcadas de 1930 a 1950 outro
nicho da programao das emissoras de rdio onde tambm era imprescindvel a presena
de um regional - homens e mulheres do povo subiram aos palcos, fazendo ouvir pela
primeira vez suas vozes annimas. E foi atravs desses programas que surgiram para a
vida artstica, de meados de 1930 a meados da dcada de 1950, dezenas de nomes que
viriam a formar a grande constelao de astros do rdio, e logo depois da televiso.
Podemos observar num primeiro momento a reao da famlia quando Aderly quis
cantar na rdio, lugar de muita gente, de baguna. Entretanto, o comentrio significativo
relata a presena do acompanhamento, que pelo visto, no era comum nas festas de escola
para essa cantora.
Outro aspecto que Aderly aponta a utilizao de acompanhamento ou seja, da
utilizao de um tipo de formao instrumental indispensvel aos programas de calouros,
o regional. Pela improvisao na hora da necessidade de acompanhar cantores no tom que
eles queriam e de msicas que muitas vezes no conheciam, diversos msicos que
viveram nesse perodo dos regionais de rdio apontam essa prtica como sua grande
escola de vivncia e prtica musical, por resolverem os problemas que surgiam de ltima
hora, com uma excelente relao custo-benefcio. Lentamente, com a difuso das
transmisses radiofnicas, os nomes choro e grupo foram substitudos pelo de conjunto
regional, logo abreviado apenas para regional.

5.2 NO PALCO DAS EMISSORAS, OS REGIONAIS

Na dcada de 1920 havia um clima nordestino na juventude carioca, resultado da

influncia do grupo Turunas da Mauricia - grupo de cantores, compositores e
instrumentistas pernambucanos que chegou ao Rio de Janeiro em janeiro de 1927,
vestindo-se com roupas tpicas do nordeste, cada um com seu apelido escrito no chapu.
Tanto que cada integrante do grupo Flor do Tempo, de Almirante, tambm ganhou, no
seu programa, um apelido com sabor sertanejo maneira dos conjuntos nordestinos da
 91

poca. A influncia nordestina, na realidade, j podia ser percebida desde o incio do

sculo, com o compositor e violonista Joo Pernambuco que introduziu esta novidade no
Rio de Janeiro ao formar o Grupo de Caxang.
A partir desses grupos surgiu a inspirao para a formao de regionais na dcada
de 1930, que se tornaram imprescindveis aos programas de auditrio, assim,

para uma estao de rdio da poca era indispensvel o trabalho de um conjunto

do tipo regional, pois, sendo uma formao que no necessitava de arranjos
escritos, tinha a agilidade e o poder de improvisao para tapar buracos e
resolver qualquer parada no que se referisse ao acompanhamento de cantores. O
nome regional se originou de grupos como Turunas Pernambucanos, Voz do
Serto e mesmo Os Oito Batutas, que, na dcada de 20, associavam a
instrumentao de violes, cavaquinho, percusso e algum solista a um carter
de msica regional. (CAZES, 1998, p. 85)

Em 1933, temos uma indicao da composio de um regional. Quando Almirante

foi convidado para cantar, em maro daquele ano no Cine Fluminense, no Rio de Janeiro,
pelo seu proprietrio, Camilo Gorga, junto com o Bando da Lua conjunto criado pela
influncia do Bando dos Tangars e do grupo norte-americano Mill Brothers e os
cantores Jonjoca e Castro Barbosa receberam a seguinte carta-contrato elaborada por
Camilo Gorga, estabelecendo as condies para Almirante:

a) o conjunto regional compor-se- de 10 pessoas, com os seguintes

instrumentos: violes, cavaquinhos, banjo, pandeiros e flautas.
b) V. S. apresentar-se- naquele cinema, nos dias 20 e 21 de maro do corrente,
segunda e tera-feiras, em uma sesso por dia. (CABRAL, 1990, p. 113)

Aqui comeamos a conhecer uma das possveis formaes para um regional. A

importncia do regional para o desenvolvimento do choro, a sua vivacidade e atuao foi
vista da seguinte maneira em 1984, durante uma entrevista, por Janguito: At hoje,
graas a Deus e vai at a minha morte e eu acho que at depois de eu morrer, algum vai
continuar porque o regional um doce de coco, sabe, uma coisa gostosa, porque ns
tocamos o que o povo gosta. (MEMRIA, 1984, p.6)
 92

O primeiro grupo a ter uma organizao maior foi o Gente do Morro, nome dado
por Sinh a este grupo que se formou em 1930. Depois surgiu o Conjunto Regional de
Benedito Lacerda, que a partir de 1937, com a entrada de Dino e Meira nos violes,
passou a atuar como o mais clebre trio de base de toda a histria dos regionais: Dino-
Meira-Canhoto. O conjunto de Lacerda foi modelo para outros regionais, que alm do
desempenho musical exigia dos msicos uma disciplina espartana, pois,

alm do sistema de multas por faltas e atrasos, a liderana de Benedito muitas

vezes era imposta com violncia, normalmente aplicada ao ritimista.
importante destacar que havia outros bons regionais, mas invariavelmente o
modelo seguido era o mesmo. Em seu depoimento no MIS, Jacob do Bandolim
demonstra sua admirao pelo conjunto de Lacerda, tanto na msica como na
metodologia disciplinadora de trabalho, e afirma ter sido esse o seu modelo
(CAZES, 1998, p. 86-87)

Esse mesmo clima de disciplina encontramos tambm no depoimento do radialista

e ex-diretor das rdios Marumby e PR-B2, Ubiratan Lustosa, numa de suas lembranas
sobre regionais, comentando que:

Uma vez, parentesezinho, era diretor do regional o Efignio Goulart, ele era um
msico extraordinrio, o que ele sabia de acordes era uma coisa impressionante,
certo dia acabou tomando uns tragos e resolveu no trabalhar. E eu louco da
vida, pois o regional tinha que comear a tocar, cada um foi se defendendo e eu
sempre de olho... quando dou uma olhada nos fundos do auditrio, eles
entravam pelos fundos... de repente me aparece a boca de uma tuba que p
p p p p, e gargalhadas, olhei e achei que era um guri e o som continuava,
subi as escadas e dei de cara com ele. Ele s punha a ponta do instrumento no
auditrio... era para esculhambar mesmo... Suspendi ele. Suspendi por quinze
dias. Com dor no corao. Mas eu era o responsvel pela ordem.

E com esta mesma rigidez Z Pequeno foi levado a ser o novo lder do regional da
PR-B2,

O Efignio... , bebia... chegava atrasado aos ensaios, e eu sempre l. Nem

recebia salrio ! At que um dia o Ubiratan falou, vocs conhecem o Z
Pequeno, a partir de agora ele vai comandar este regional.
 93

Os programas de auditrio de rdio, entendidos como espetculos dirigidos

diretamente a uma platia voltada ao palco e estruturados de maneira a permitir a
participao dinmica desse mesmo pblico, nasceram na verdade com os primeiros
programas de calouros. Lanou-se tambm a idia de teatros nas rdios, que estabeleceu a
concorrncia entre as principais emissoras, pela capacidade de atrair pblico aos seus
auditrios. Possibilitou-se assim o relacionamento direto entre pblico e artista,
derrubando definitivamente os antigos vidros dos aqurios e dando lugar ao palco-
auditrios, multiplicando os programas ao vivo.
Na dcada de 1940, Arthur de Souza, locutor de Curitiba confirma que o mesmo
ocorreu nesta cidade, os locutores e os artistas ficavam separados da platia por um
vidro. Era um aqurio, que depois foi derrubado e os artistas ento puderam ter um
contato mais direto com o pblico. Na poca, a emissora fazia transmisses dos
espetculos que eram realizados no Cassino do Ah e que traziam a Curitiba grandes
artistas do Rio de Janeiro como Silvio Caldas e Orlando Silva, Nelson Gonalves e
Emilinha Borba. 73
O sucesso da frmula dos programas de auditrio chegou a ponto de transformar
tais programas em nova modalidade de espetculo de palco,

Essa estruturao dos programas de auditrio em nvel de espetculo ao vivo ia

provocar ainda no decorrer da dcada de 1940 uma curiosa conseqncia: a
corrida das emissoras no sentido da contratao de artistas capazes de agradar
ao pblico por sua boa aparncia, sua graa ou originalidade nas apresentaes
de palco. (...) As conseqncias dessa competio base de atraes de palco
iam ser, desde logo, a valorizao dos artistas de rdio fazendo surgir os
grandes contratos que marcavam o nascimento dos dolos de massa, ou cartazes
e a preocupao em apresentar ao vivo cantores e msicos internacionais, o
que seria possvel atravs do aproveitamento dos grandes nomes estrangeiros
contratados pelos cassinos. (TINHORO, 1981, p. 67-68).

Conseguir os grandes dolos acabou por consumir grande parte da receita das
rdios, o que foi sendo solucionado com a renda das entradas pagas pelo pblico para

73
NICOLATO, Roberto. Histrias para contar no rdio. In: Gazeta do Povo. Caderno G. Domingo, 10 de
setembro de 2000. p. 1
 94

assistir os programas de auditrio. A conquista de popularidade passou a ser de fato to

importante que, alm de levar a transmisso de programas diretamente de teatros ou
clubes, obrigou as emissoras a transformar seus prprios estdios em pontos de atrao.
Ocorreu tambm a nacionalizao de dolos regionais, atravs do intercmbio de atraes
entre as emissoras dos grandes centros brasileiros, obrigando os cantores e msicos a uma
grande mobilidade.
Com relao a esse aspecto, o jornalista que trabalhou na Rdio Guairac, Joo
Fder, comentou como isso ocorreu em Curitiba. Na parte artstica dessa rdio, os
espetculos eram comandados por Janguito do Rosrio e seu regional e Z Pequeno, que
tambm costumavam receber grandes nomes da Rdio Nacional como Emilinha Borba,
Silvio Caldas, Angela Maria e Cauby Peixoto. Numa ocasio passaram um dia inteiro
com a Emilinha, aonde ela ia era um grande tumulto. Ela deu entrevista e cantou para o
povo na Praa Tiradentes. Era tanta gente que, na hora de deixar o local, ela no
conseguia entrar no txi. 74
A presena de qualquer desses grandes artistas nos estdios das rdios provocava
uma verdadeira avalancha de pblico, formando filas enormes para assistir os programas
de auditrio. Em certas cidades isso obrigava muitas vezes a transmitir os programas
diretamente de salas de cinema, das sacadas de teatro ou das janelas das prprias
emissoras. O prestgio de ser do rdio, alis, vinha da dcada de 1930, quando surgiu a
moderna criao do dolo de massa por trs da denominao de cartaz: o artista com
nome em relevo nos cartazes de anncio dos programas e espetculos. Ingressar no rdio
como cantor valia, de fato, por uma mudana de hbitos de vida e social. O cantor, que
estreava quase sempre com timidez e pobremente vestido, comeava logo depois a vestir-
se pelo figurino da moda, passando em seu meio a ser considerado gr-fino. A questo
das roupas adequadas para se apresentar nos programas tambm foi comentada por
Ubiratan Lustosa, junto com a idia de disciplina.

74
SNEGE. In: KASPCHAK, Carlo. A histria da rdio PR-B2. In: Gazeta do povo. Caderno G. Curitiba, Domingo,
4 de julho de 1999. p. 3.
 95

Os programas de auditrio acabaram por conquistar caractersticas bem brasileiras,

sendo:

Mistura de programa radiofnico, show musical, espetculo de teatro de

variedades, circo e festa de adro (o que no faltavam eram sorteios), esses
programas chegaram a alcanar uma dinmica de apresentao que conseguia
manter o pblico dos auditrios em estado de excitao contnua durante trs,
quatro ou at mais horas. Para isso os animadores dos programas contavam no
apenas com a presena de cartazes de sucesso garantido junto ao pblico, mas
ainda com a colaborao de grandes orquestras, conjuntos regionais, msicos
solistas, conjuntos vocais, humoristas e mgicos, aos quais se juntavam
nmeros de exotismo, concursos base de sorteios e distribuio de amostras
de produtos entre o pblico. (TINHORO, 1981, p. 70)

Alis, parece que os prmios atraam muitos calouros. O carter de improvisao

inicial desses programas deveu-se ao fato de seus criadores no contarem praticamente
com qualquer organizao de infra-estrutura, pois eram quase sempre locutores que se
aventuravam a programistas. O que contava muito era a criatividade de cada um. Em
Curitiba parece que a lio foi bem realizada:

Foram os programas de auditrio e as rdios novelas que transformaram a PRB-

2 num dos fenmenos de comunicao de massa nunca mais visto em Curitiba.
Atraes nacionais e internacionais passaram pelos seus microfones. (...) A
rdio, j instalada na Rua Baro do Rio Branco, tinha auditrio par at 700
pessoas, orquestra, conjuntos regionais e vrias outras formaes musicais. O
departamento de teatro tinha grande elenco. Tanto que a audincia da PRB-2
era maior que a da Rdio Nacional, mesmo com todo seu staf de estrelas. No
auditrio brilhava Mrio Vendramel 75

A Rdio Clube Paranaense chegou a apresentar atraes do porte de Carmem

Miranda, Orlando Silva, Demnios da Garoa, Anjos do Inferno, Linda e Dircinha Batista,
Vicente Celestino, Marlene e ngela Maria, alm de nomes internacionais. Estas atraes
eram, no geral, acompanhadas pelos regionais, que quanto mais acompanhavam mais
experincia e fama conquistavam. desta maneira que Janguito e seu Regional foi

75
KASPCHAK, Carlo. A histria da rdio PR-B2. In: Gazeta do povo. Caderno G. Curitiba, Domingo, 4 de julho
de 1999. p. 3.
 96

comentado por Ary Vasconcelos como um dos conjuntos em atividade que brilhou em
Curitiba. (VASCONCELOS; 1984, p. 51) Fato tambm comentado por Ubiratan Lustosa
ao dizer que quando msicos chegavam nesta cidade, perguntavam se iam tocar com
Janguito e seu Regional, que j tinham fama de serem bons.
Sobre acompanhar artistas, Alaor comentou,

Acompanhei grandes programas de rdio. Participava do programa de Aluzio

Finzetto, da Rdio Guairac. Conheci cantores, cantoras, acompanhei Dalva de
Oliveira, Slvio Caldas, uma p de gente boa que vinha do Rio, So Paulo. Eu
sempre era requisitado. Sempre me infiltrei com eles. Era para eu morar em So
Paulo. Fui com um pianista, fiquei dois meses. Na poca j tinham grandes
assaltos, grandes crimes. Eu fiquei meio com p atrs e pensei vou sair porque
(cantarolando) Eu no sou daqui...deixa eu ficar na minha casinha, com a
minha famlia...

Ao mesmo tempo em que cita os nomes dos artistas que acompanhou, mostra que a
relao que estabeleciam podia lev-los a tocar nos grandes centros. Arlindo tambm foi
convidado a ir para o Rio de Janeiro, mas tambm acabou ficando por aqui.
Mrio Vendramel, ator e locutor da PRB-2, que tarde apresentava o programa
Expresso das Quintas, parou o trnsito da Baro do Rio Branco por vrias vezes. Uma
delas foi no lanamento nacional da msica Trem das Onze, de Adoniran Barbosa,
cantada pelos Demnios da Garoa. Com trnsito parado, o conjunto tocou na sacada do
edifcio da PRB-2 para o povo que no conseguiu entrar no auditrio.
O fascnio exercido por esses programas no estava apenas em suas apresentaes
artsticas, mas na fora de atrao que o grande centro urbano do Rio de Janeiro exercia
sobre pessoas em processo de ascenso social nas reas menos desenvolvidas do Brasil.
Quanto as inovaes musicais, o que podemos perceber :

Em maro de 51, estreou na Rdio Mayrink Veiga o Regional do Canhoto,

contando com o clebre trio de base e mais Altamiro Carrilho na flauta,
Orlando Silveira no acordeom e Gilson de Freitas no pandeiro. Pouco tempo
depois, o grupo foi contratado pela RCA Victor, passando no s a gravar
regularmente seus prprios discos como a acompanhar solistas e cantores
variados. (...) Duas caractersticas marcantes dessa fase do conjunto foram a
diviso de solos, entre a flauta e o acordeom, e a busca de um repertrio mais
 97

moderno. tambm a, pelo que apurei junto ao Dino Sete Cordas, que pela
primeira vez um regional executa arranjos escritos, no caso, por Radams e
Guio de Morais. (CAZES, 1998, p. 88)

O programa de auditrio era um dos espaos no qual os regionais atuavam. Aqui

percebemos que, alm de no exercerem a msica como nica atividade profissional,
temos notcias dos outros espaos em que eles atuavam. Sobre esses outros espaos
Aderly comenta,

Eu comecei a me apresentar a noite no La Boheme, na Praa Garibaldi. Eu

trabalhava no Colgio Martinus, ento eu comecei a morar na Rua Portugal. A,
numa manh, passando por ali eu ouvi msica. A eu parei... Quem estava
tocando ali era o Nilo Branco, do Nilo Samba E Choro. Parei para ouvir,
pediram para eu cantar. Eu cantei no me lembro o que, cantei uma msica. O
proprietrio estava l, Jorge. Ele perguntou se eu queria trabalhar a noite e eu
nem sabia que tinha msica noite... ingenuidade... Como que pode? A uma
amiga minha me disse voc vai, eu vou com voc. Ao comecei a cantar no La
Boeheme, no sei por quanto tempo eu cantei l. Um lugar muito bom. O Nilo,
o Ado e o Zezinho do Pandeiro me acompanhavam. Depois eu fui sabendo que
tinham outros lugares para cantar e foram me convidando tambm. Cantei no
Nilo Samba & Choro. Antes eu cantei muito tempo no Sambur, um restaurante
que tinha na Marechal Deodoro, ali era o Mosquito que me acompanhava, mais
o Jorge, o Beto no violo e... como que era o nome daquele menino, muito
bom na percusso?

Mesmo tendo pouco tempo de existncia, a improvisao que era ponto fundante e
fundamental da vida no rdio e de sua criao, tambm aconteceu em outra novidade que
surgia: os anncios cantados ou musicados. Ao entrar em sua fase de comercializao,
esses anncios se institucionalizaram e receberam o nome de jingles, estabelecendo-se j
a partir de 1935, quando perderam, ento, seu carter de improvisao.
A onda de popularidade dos programas de calouros do rdio no se estenderia alm
da dcada de 1950. Quando, a partir desses anos, a televiso comeou a invadir a rea
anteriormente ocupada com exclusividade pelo rdio, a prpria estrutura desse meio de
comunicao comeou a se modificar. A partir de 1955 j se percebia que a televiso
levava um nmero cada vez maior de profissionais do rdio. Com a dissoluo do cast das
rdios, o fechamento de algumas emissoras e o fortalecimento de televiso, os conjuntos
 98

regionais comearam a perder seu mercado de trabalho, ficando restritos muitas vezes s
atividades de lazer, como serestas e festas de subrbio.
No comeo dos anos 70, ainda era possvel ouvir, em rdios no Rio de Janeiro,
programas com o regional do bandolinista Niquinho ou o conjunto de Claudionor Cruz,
sempre em emissoras de pouca audincia e em horrios alternativos. Aos poucos, esse
pouco que restava foi desaparecendo e fazendo com que duas coisas to associadas
quanto o rdio e os conjuntos regionais se desligassem para sempre (CAZES, 1998, p.
88-89) A rdio PRB-2 teve o fim do seu auditrio em 1968, devido venda da emissora.
E a maneira de desmanchar os regionais em Curitiba foi dar-lhes horrios cada vez mais
alternativos como trs horas da manh ou s cinco, at que os msicos desistissem de
tocar nas rdios.

5.3 A CORTINA DOS PALCOS DAS RDIOS SE FECHA

Durante o perodo de expanso desse meio de comunicao, Getlio Vargas foi o

pioneiro do seu uso poltico no Brasil, abrindo espao para a transmisso dos seus valores
e orientando quanto aos contedos a serem irradiados. Coube

ao rdio o papel de integrador, inserido nos princpios populistas emergentes,

fornecendo, em especial atravs da msica, os acordes da identidade nacional.
Assim, o rdio, com a interveno do Estado, instrumento essencial para o
processo de apropriao, reelaborao da transmisso de manifestaes
culturais de origem popular pelas classes dominantes. (DUVAL, 2002, p. 92)

Essa articulao resultou na transformao dessas manifestaes em smbolos

nacionais. Em 1931, o Governo Federal passou a se preocupar seriamente com o rdio,
que era definido como servio de interesse nacional e de finalidade educativa,
regulamentando o seu funcionamento e passando a imaginar maneiras de proporcionar-
lhes bases econmicas mais slidas. Foi assinado um decreto criando uma Comisso
Tcnica de Rdio abrindo um caminho para a formao de uma rede nacional sob o
 99

controle do Ministrio da Educao e Sade, e garantindo ao governo a exclusividade na

autorizao para particulares criarem novas emissoras. As concesses seriam feitas a
ttulo precrio, podendo ser cassadas a qualquer momento. Mas a medida que daria
impulso foi o Decreto Lei 21.111, baixado a 1 de maro de 1932, autorizando a
veiculao de publicidade e propaganda pelo rdio. (TAVARES, 1999, p. 55)
O rdio, em 1937, comeava a incomodar certos segmentos mais conservadores da
sociedade, pela tendncia de transmitir as msicas que o povo fazia e cantava, taxando
muitas vezes os sambas de berreiro insuportvel fazendo aluso da funo do rdio que
estava sendo esquecida, ser um elemento educador, como queria Roquete Pinto.
Em janeiro daquele ano, Getlio Vargas assinou a Lei n 385 estimulando as
atividades artsticas e obrigando a incluso de autores brasileiros natos em todas as
programaes musicais. Nos concursos de msica para carnaval, a comisso julgadora
impedia a inscrio de msicas com ritmo estrangeiro. Com o sucesso das msicas
brasileiras no exterior, principalmente nos Estados Unidos, em janeiro de 1939 o
Departamento de Imprensa e Propaganda promoveu o Dia da Msica Popular, na Feira de
Amostras do Rio de Janeiro, com o comparecimento de 200 mil pessoas que queriam ver
Carmem Miranda cantar Boneca de Pixe, ao lado de Almirante. Durante o Estado Novo,
para pressionar os autores de msica, o DIP usava no s o poder de veto da censura
como tambm contatos pessoais, tendo o cuidado de incluir em seus quadros alguns
compositores. Era uma tcnica utilizada para todas as atividades artsticas e de
comunicao, pois, alm de compositores, trabalharam no Departamento de Imprensa e
Propaganda profissionais ligados ao teatro, ao jornalismo, ao rdio e ao cinema. Tentava
evitar a tnica da malandragem dos sambas de 1930, para a partir de 1940 exaltar o
trabalho. Alm das rdios, os cantores tambm se apresentavam nos Cassinos, que tinham
grande ligao ao divulgarem os mesmos artistas e cantores.
Segundo Jesus Martin-Barbero, vemos a emergncia cultural do popular urbano
(MARTIN-BARBERO, 1997, p. 241), principalmente atravs do rdio. A msica aparece
como uma das principais fontes de referncia para a construo desse popular urbano no
 100

Brasil dos anos 1930. Principalmente devido circulao que compreende do rdio ao
disco e vice-versa, como um processo de retroalimentao permanente; do rdio e do
disco aos shows de teatros, cinemas e imprensa. Ao mesmo tempo em que se configura
uma nova fisionomia nas cidades, que imprime a necessidade de uma identidade nacional,
verifica-se a construo das bases de uma indstria cultural no pas, com a articulao
entre os meios de comunicao.
Com o advento da gravao eletromagntica nessa mesma dcada, a qualidade dos
discos produzidos teve um salto considervel. Esse salto por sua vez aumentou a
comercializao do disco e a luta pelo domnio do mercado levou as gravadoras a
selecionar cada vez mais os quadros dos msicos contratados. Havia tambm a
concorrncia com os discos de msica estrangeira. As gravaes estrangeiras
apresentavam arranjos orquestrais de alta qualidade, o que tambm gerou o interesse das
gravadoras em montar suas prprias orquestras.
a partir dessa demanda que iniciam na funo de arranjador nomes como
Pixinguinha e Radams Gnattali. Assim, o aparecimento da figura do arranjador serviu de
elo entre diferentes pblicos, depurando a sonoridade popular e tornando-a mais
assimilvel pela indstria do disco e pelos saraus da classe mdia, pelos msicos
tradicionais e por segmentos mais inovadores das elites, num movimento de
racionalizao da experincia musical popular. O arranjador passou a ser uma exigncia
das gravadoras, dos produtores de revistas teatrais e, mais tarde, das emissoras de rdio.
Os msicos que desempenhavam essa funo foram responsveis pela introduo de
novos sons e harmonias para vrios gneros musicais executados, at ento, de modo
mais rudimentar. Pixinguinha, por exemplo, contratado em 1929 pela Gravadora RCA
Victor, passou a acrescentar arranjos e variaes s canes que lhe eram apresentadas,
elaborando, muitas vezes, introdues completas que se incorporaram, da em diante, s
obras originais. (CARVALHO, 2004, p. 43-44)
E como reflexo desse interesse das gravadoras em montar orquestras que surge a
utilizao desse tipo de formao tambm em programas de rdio, no utilizando apenas
 101

os regionais. Algumas emissoras passaram a contar com orquestras de jazz, de tango e

tambm orquestras de salo, numa verso da orquestra sinfnica reduzida, formada pelos
naipes de cordas e alguns sopros. Mas o repertrio dessas orquestras limitava-se a trechos
de peras e de msica sinfnica, e os arranjos eram todos importados. A msica
brasileira, at o final dos anos 30 era tocada nas rdios exclusivamente por regionais.
Marchinhas, valsas, sambas, tudo ia ao ar com a sonoridade do regional.
No dia 12 de setembro de 1936 surgiu a maior emissora de rdio que o Brasil j
teve, a Rdio Nacional do Rio de Janeiro. Poucos anos depois, ela e todas as empresas
pertencentes ao grupo seriam incorporadas ao patrimnio do governo e teriam sua
potncia ampliada substancialmente com a importao de equipamentos at ento
utilizados apenas pelas maiores emissoras de rdio do mundo.
Foi na Rdio Nacional que surgiram as primeiras experincias de arranjo de msica
brasileira. Coube a Radams Gnattali, um dos maestros da casa, o papel de fornecer uma
outra roupagem aos cantores brasileiros alm daquela do regional. A Orquestra Brasileira
de Radams surgiu para fazer frente s orquestras estrangeiras, como a de Benny
Goodman. O arranjo constitua algo essencial para a produo musical de uma orquestra.
Esse fato refletiu nos regionais, que at ento no tinham a prtica do arranjo. Esta
caracterstica peculiar, pouco a pouco foi sendo utilizada e relacionada aos regionais. A
msica orquestral popular brasileira no era composta diretamente para orquestra, mas
sim arranjada depois de j existente e com sentido autnomo, por isso a importncia dos
arranjadores.
A principal fonte de renda de Pixinguinha foram as atividades de arranjador e
regente, apesar de hoje ser lembrado principalmente como instrumentista e arranjador.
Entre 1928 e 1932, notamos um grande desenvolvimento na sua linguagem orquestra,
sendo que um dos seus aspectos inovadores foi o destaque dado percusso, construdo a
partir de matrizes afro-brasileiras. Isto se liga importncia que o ritmo tem em sua
msica e ao perfil dessa rtmica, cheia de sncopes e emolas. Atualmente no
 102

conseguimos imaginar um choro sem pandeiro, no entanto, seu aparecimento e

incorporao levaram por volta de cinqenta anos para acontecer, apenas em 1920.
Quando Pixinguinha veio, nos anos 30, a dividir os arranjos na Victor com
Radams, ficava normalmente com a parcela mais rtmica do repertrio, enquanto
Radams fazia a parte mais romntica, o repertrio de meio de ano. Algo que
interessante notar que Pixinguinha trabalhava com percussionistas, violonistas e
cavaquinistas que no liam msica, e portanto, ele no escrevia as partes da base. Trata-se
de um regional dentro da orquestra, que ainda no deixou de ser tratado como tal.
Em agosto de 1945, a PR-B2, de Curitiba, que era um clube de rdio, passou a ser
uma sociedade comercial. Assim, comenta Ubiratan Lustosa:

Intensificamos as apresentaes de artistas nacionais, principalmente do Rio e

So Paulo. A maioria dos artistas contratados pertencia Rdio Nacional do
Rio de Janeiro, em decorrncia da amizade fraterna que tive com Nuno
Roland 76 que facilitava o meu contato com seus colegas. Os cantores era
contratados por dois dias, em geral, sbado e domingo, com trs apresentaes
dirias: uma no auditrio da Rdio Clube Paranaense, outra num dos clubes
sociais e a terceira numa das boates de Curitiba. Era a maneira de conseguir o
dinheiro necessrio para pagar os cachs.

Em Curitiba, a PRB-2 manteve seu auditrio de quase 400 lugares, na Rua Baro
do Rio Branco, que estreou em 1941. Comeava uma fase de variedades, humor e
programas de calouro e de auditrio. Neste mesmo ano, ocorreu um dos episdios mais
lembrados de quem viveu estes programas, Orlando Silva cantando sem microfone da
sacada da rdio para o povo que estava na rua, por no ter conseguido entrar para assisti-
lo no auditrio da rdio. Esse episdio foi lembrado por todos os entrevistados, que para
Vicente, ex-radialista da Rdio Clube, fazia jus ao reconhecimento de Orlando Silva
como cantor das multides. Esse ano tambm marcou o surgimento de dois regionais: o
regional da PRB-2, sob o comando de Gedeon da Souza (interpretando num programa de
nome Regional, msicas caracteristicamente brasileiras, acompanhando os cantores
regionais que atuavam na emissora) e o regional dos irmos Otto.

76
Nuno Roland (Reinold Correia de Oliveira) era cantor da Rdio Nacional.
 103

Em 1950, encontramos um programa que apresentava o Conjunto da Saudade,

revivendo as mais belas pginas musicais de outros tempos e o regional de Janguito do
Rosrio. Calouros B-2, teve como apresentador Mrio Vendramel, que tambm tinha os
melhores programas de auditrio como O Expresso das Quintas e Srgio Fraga
(MENDONA, 1996, p. 25). Foi a poca de ouro dos programas de auditrio e dos
profissionais polivalentes.
Depois do seu casamento, Aderly deixou Mafra rumo a Curitiba, com 23 anos e
trs filhos. Nesse perodo parou de cantar. Entretanto, como comentou,

Numa poca em que meu marido estava viajando, ele era militar, tinha um
programa de calouros na B2, na Rua Baro do Rio Branco, a me inscrevi l e
fui cantar. Cantei Sebastiana da Silva, no me lembro o compositor. Tempo
do Arlindo no regional, do Goulart, Talico, Edmundo e Janguito.Turma boa,
excelente, no preciso dizer. Cantei. Foi maravilhoso. Valia prmio, que
estava acumulado. Eu fui cantar porque estava no auge da necessidade, n, para
variar. Ganhei o prmio. Depois teve o concurso A procura de um astro, na
B2, que me deu um contrato de trs meses na B2 no tempo do Ubiratan
Lustosa. Tudo feito ao vivo. Aquele auditrio que no precisava de ningum
para pedir aplausos. Eles aplaudiam porque gostavam mesmo, porque eles
queriam aplaudir. Eu amava cantar no auditrio. Sei que fiquei contratada por
tempo indefinido.

Assim, a Rdio Clube Paranaense se caracterizou pelo programa de auditrio e

pela rdio-novela. Tinha o melhor elenco de rdio-novela, o melhor elenco de auditrio, a
melhor orquestra, o melhor conjunto regional e os melhores cantores. Todos contratados
pela rdio, recebendo cach, como funcionrios. Com relao ao pagamento, o violonista
Oscar Fraga, integrante do regional do Janguito, fez questo de comentar durante sua
entrevista sobre a pontualidade da Rdio, que apesar de ser encarada como um bico, uma
necessidade para sobreviver, afirmou que recebia bem, tanto quanto como funcionrio
pblico na Caixa Econmica.
Depois da Rdio Clube Paranaense manter durante 22 anos a exclusividade em
Curitiba, surgia em 23 de novembro de 1946 a ZYH-8, Rdio Marumby, tambm
contando com o seu conjunto regional. O terceiro prefixo de Curitiba foi de 1947, com a
ZYM-5, a Rdio Guairac, que acabou absorvendo jovens que atuavam em outras rdios,
 104

como Janguito do Rosrio e seu regional, Z Pequeno,... Seu auditrio estava sempre
lotado, pois alm de artistas locais costumavam ter a participao de nomes como Slvio
Caldas, Emilinha, ngela Maria, Marlene, Brbara Martins e Cauby Peixoto, da Rdio
Nacional. Entre os artistas locais, Medeiros Filho, seresteiro, teve um programa de estdio
acompanhado pelo regional Guairac, sob o comando de Gedeon de Souza, alm do
regional do Benevides Prado. Posteriormente outras rdios surgiram, mas para este estudo
essas trs so as mais relevantes.
O perodo ps 2 Guerra Mundial foi marcado pelo incio de uma grande invaso
dos ritmos latino-americanos, principalmente de Cuba. As emissoras de rdio dedicavam
grande parte da sua programao aos boleros, rumbas e mambos. Para combater essa onda
estrangeira, em 19 de maro de 1947 estreou na Rdio Tupi, do Rio de Janeiro, o
programa O pessoal da Velha Guarda, apresentado s quartas-feiras, programa que
contava com a participao de instrumentistas, o grupo Turma do Choro, e como
diretores musicais, Pixinguinha e Benedito Lacerda, preocupados em cuidar das msicas
antigas. Alm dos conjuntos musicais, participavam tambm os cantores da Rdio Tupi,
no Rio de Janeiro, como Ademilde Fonseca, Onssimo Gomes e Paulo Tapajs, entre
outros. Em setembro lanaram a idia de convocar os ouvintes interessados em discos do
Pessoal da Velha Guarda, para saberem quantos discos poderiam disponibilizar no
mercado. Queriam criar tambm o Clube da Velha Guarda.
Num desses programas, anunciaram que Jacob do Bandolim acabara de gravar o
seu primeiro disco, de um lado a valsa Glria, de Bonfiglio de Oliveira; do outro, o
choro Treme-treme, do prprio Jacob. Em novembro, comemoraram nova manifestao
de alegria, j que os trs maiores sucessos musicais continuavam sendo de brasileiros,
mesmo com toda a invaso de msicas estrangeiras. Numa das ltimas audies do
programa, Almirante reivindicou para os msicos brasileiros o mesmo tratamento
dispensado, nos Estados Unidos, para os msicos norte-americanos. Quando uma
orquestra estrangeira se apresenta l, o empresrio obrigado a contratar tambm uma
orquestra norte-americana.
 105

Por indicao de Almirante, a Rdio Clube do Rio de Janeiro contratou

Pixinguinha, que passou a ser uma espcie de diretor musical da emissora e, a partir de
fevereiro de 1953, a participar de mais uma srie de O pessoal da Velha Guarda. Um
desses programas foi feito na tera-feira de carnaval, em plena Galeria Cruzeiro, e acabou
sendo uma das atraes da grande festa da cidade. Um cronista do Correio da manh
observou: No somos saudosistas, mas podemos afirmar que o ponto alto do carnaval de
rua foi, sem sombra de dvida, a atuao da Velha Guarda. Os brotinhos que
abandonavam os blocos para se juntarem multido que ouvia os veteranos um atestado
mais do que eloqente do que afirmamos (CABRAL, p. 273).
Com o advento da televiso no Brasil, na dcada de 1950, os programas com
participao direta do pblico, nos estdios, passaram a declinar no rdio, at serem
definitivamente extintos nos anos 60, para dar lugar nova era da informao-lazer
musical, com base na quase exclusiva transmisso de gravaes em discos. Os calouros
passaram ento para a televiso, a partir da dcada de 1970 quase como raridade, pois ia
pblico suas vozes rudes e a sua pobre imagem. Assim, a presena de gente do povo nos
estdios comeou a ser considerada inoportuna e de mau gosto. Com o fim dos programas
de calouros, a participao das camadas mais pobres da populao passou a
circunscrever-se, exclusivamente, ao papel de pblico de programas de auditrio das
televises.
Assim, chegava ao fim o chamado rdio broadcasting, criado no tempo em que a
competio entre as emissoras obrigava-as a contratar com exclusividade elencos
fabulosos, com a participao de cantores, orquestras, pequenos conjuntos, produtores,
escritores, humoristas,... A esses profissionais restaram apenas as alternativas do trabalho
na televiso ou o desemprego. Alaor foi um dos que conseguiu ir para a televiso. Em seu
depoimento percebemos como os msicos desse perodo ainda no trabalhavam apenas
como msicos profissionais, o que tambm foi comentado por Oscar Fraga, que trabalhou
a vida inteira na Caixa Econmica,
 106

Em 1962 eu trabalhava numa firma, Malucelli da Visconde, que tinha um grupo

de seresta. Fazamos muita seresta. E tnhamos um programa na canal 12,
primeiro canal de televiso de Curitiba, todas s sextas-feiras s 23h30. Ento
Curitiba inteira assistia o programa e participava, solicitando msicas. O nome
do programa era Hoje tem Serenata. Tocava com o Arlindo, inclusive fui eu
que levei ele l para a firma para trabalhar. Ele trabalhava l junto comigo, ele
tambm era balconista. Convidamos o Talico do violo de 6 cordas, o Edmundo
do pandeiro, o Janguito e vrios outros que pintavam sempre. Acompanhamos
cantores e cantores daqui e de fora.

Com o desenvolvimento da televiso, as emissoras foram acabando os seus

programas e dispensando pessoal. No incio da dcada de 1960, apenas a Rdio Nacional,
no Rio, e a Record, em So Paulo, dispunham de orquestras, mas no por muito tempo.
Iniciava-se uma nova era radiofnica, em que as emissoras trataram de se adaptar aos
novos tempos, escolhendo uma nova linha de programao, pois a concorrncia com a
televiso passou a atrair grande parte dos recursos da publicidade antes dirigidos para o
rdio. Em busca dos ouvintes de melhor poder aquisitivo, algumas se dedicaram a
transmitir apenas msicas ao gosto das classes A e B ou msicas acompanhadas de
informao. A maioria optou por entregar a quase totalidade dos horrios aos disc-jqueis
identificados com o gosto musical das classes de menor poder aquisitivo que, no Brasil,
constituem a maioria dos ouvintes. Tambm havia programas jornalsticos de carter
popular, com preferncia para o noticirio policial, e a transmisso dos eventos
esportivos, especialmente o futebol. As rdios FM ainda no haviam entrado no ar.
Antes da dissoluo completa dos programas de auditrio, Alaor ainda pde
conhecer Juca Chaves,

Eu toquei com o Juca Chaves. Eu estava servindo, isto foi em 1958, no quartel
do Boqueiro, a eu estava em servio de guarda e a uma hora da manh, eu
estava l na guarita, o meu nmero era 622. A chegou o comandante e o cabo
Nazareno que gritou Meia dois dois? Se apresente! Pode desarmar o mosqueto,
pode chegar... tem gente que veio a te buscar para voc acompanhar ele no
rdio. Perguntei, quem ? um tal de Juca Chaves... A fui. Primeiro fomos a
Rdio Guairac, ZYM-5, de Curitiba, fizemos a apresentao e de l fomos
para a Boneca do Iguau, que era uma casa que tinha, para quem vai a So Jos.
Chegou na metade do caminho, na altura do frigorfico, a gente tinha pego um
txi. O pneu do txi furou, mas faltavam uns 500 metros, e eu disse: vou a p!
Tirei a flauta, montei e fui tocando p. O motorista trancou o carro e foi junto,
 107

sim, ele tinha que receber a corrida. J cheguei l tocando. Quando cheguei, o
Arlindo saiu pra fora, cumpadre, vamos chegar... Chegou a dona da casa
Boneca, e entrei tocando. Eu disse, , eu no vim sozinho. Trouxe mais um
elemento e anunciei: ele se chama Juca Chaves. A a casa veio a baixo, ohhhhh!
A Boneca ficou to agradecida que ao invs de me pagar um cach foram dez!
Depois comeou a encher de gente nesta casa...

Um dos motivos de decadncia dos programas de auditrio apontado por Tinhoro

foi a ocupao das emissoras de rdio por pessoas das camadas mais baixas da cidade,
pois como programa dirigido s pessoas humildes e marginalizadas da vida econmica,
esse pblico no alterava a curva de vendas dos produtos dos anunciantes. E se antes os
auditrios estavam cheios de ouvintes curiosos para conhecer seus dolos, passam agora a
ter o interesse em ganhar prmios. Ainda em meados do anos 1950, os programas com
pblico presente comearam a sofrer concorrncia dos horrios de disc-jockeys e seus hit
parade (estava surgindo a era do rockn roll) e esse prprio acmulo de nomes
estrangeiros mostrava que uma nova realidade estava se impondo: o rdio passava pouco
a pouco de teatro do povo para veculo sonoro de expectativas de ascenso social de
novas camadas da classe mdia emergente.
No final dos anos 60, desmontava-se o elenco da rdio-teatro da Rdio Clube
Paranaense, que durante mais de 10 anos, dominou a audincia no Paran. A manuteno
do elenco foi considerada muito cara para a emissora que enfrentava uma adversria
recm nascida, a televiso. Provavelmente com o fim do elenco de atores, ocorreu a
despedida dos conjuntos e regionais, que acabaram por ocupar outros espaos para dar
continuidade sua msica e seu ganha po. O desfazer-se desta era foi comentado com
pesar por Ubiratan Lustosa,

Em 1968 a Rdio Clube Paranaense foi adquirida pelo grupo formado pelos
senhores Joo Mansur, William Mussi e Adonis Bufren. Foi ento que houve a
resciso de contrato de um grande nmero de funcionrios. Um dia,
casualmente passei pela Baro do Rio Branco, em frente ao prdio da Bedois 77 .
Fiquei chocado ao ver as poltronas do famoso auditrio empilhadas na calada,
enquanto algum as recolhia num caminho para levar embora. Por mais que

77
Maneira carinhosa de se referir PR-B2, Radio Clube Paranaense.
 108

evitasse conversar sobre o assunto, contaram-me depois que os discos antigos

daquela coleo enorme e histrica haviam sido quebrados.

A bossa nova chegou num momento dramtico para o rdio, que, com a
concorrncia da televiso, abandonava o estilo antigo de programas ao vivo com elenco
de cantores, orquestras,... Nos estdios radiofnicos, o disco entrou no lugar da msica ao
vivo, devido aos benefcios sob os aspectos econmicos e financeiros e por preservar a
qualidade de som, abrindo espao para uma nova profisso, disc-jockey. Veio a era da
televiso e, com ela, surgiram novas formas musicais. As gravadoras abandonaram
definitivamente a identificao nos discos dos gneros musicais gravados porque a
gerao de compositores dos anos 1960, salvo as excees bvias, no se prendia mais
aos gneros tradicionais. A partir dos anos 1970, as emissoras FM passaram a predominar
nos meios radiofnicos do pas, com nova programao, linguagem e maneira de fazer
rdio.
 109

6 ACORDES FINAIS

Nos acordes iniciais deste trabalho encontramos, num breve panorama da histria
deste gnero musical, o choro como baile popular, nome de conjunto, sinnimo de
reunio, conjunto musical, gnero musical e motivo para esta dissertao de mestrado.
Dentre esses significados, escolhemos a configurao que o choro e a roda de choro
tiveram em Curitiba a partir da experincia dos regionais nos programas de auditrio das
rdios desta cidade. Esse ponto de partida, situado entre os anos de 1940 a 1950,
demarcou o incio de uma maior experincia e prtica do choro em Curitiba.
Esse gnero musical que surgiu no Rio de Janeiro teve maior aproximao com
outras cidades a partir da sua divulgao pelo rdio, deslocando-o do Rio de Janeiro para
ser praticado e reinventado em outras cidades. Ao ser formado um regional para
acompanhar os grandes artistas do momento, os cartazes, ocorreu a divulgao tambm
dos melhores regionais acompanhadores. Ao viajar, outra maneira de divulgar e fazer
circular a msica popular nesse perodo, os cantores e cantoras de sucesso procuravam
justamente os regionais mais comentados. Muitas vezes, quando chegavam Curitiba,
perguntavam pelo regional do Janguito ou onde estava Z Pequeno, que certa vez
acompanhou sozinho Mario Lanza na boate Marrocos (onde depois foi o Bar 21, na Praa
Zacarias). Junto com o rdio, a popularizao do fongrafo possibilitou tambm a
divulgao da msica popular, pois esta circulao ocorria anteriormente no interior das
bandas e grupos musicais, partituras simplificadas e folhetos.
Mas o papel do rdio, para os msicos de choro, no se encontra apenas neste
aspecto. Antes mesmo de tocarem em programas de calouros ou de auditrio, muitos j
ficavam ouvindo as msicas que conseguiam sintonizar, aprendendo essas msicas a
partir da escuta, ou seja, pegando de ouvido o que gostariam de tocar. E aqui podemos
falar sobre o aspecto da improvisao. Nem sempre esses msicos podiam gravar a
msica para ouvi-la vrias vezes e tirar todos os seus detalhes. A assinatura na
 110

interpretao de cada msico talvez tenha sido acentuada por esse aspecto tambm.
Ouvia-se uma vez a msica e tirava-se uma parte. Quando ia tocar, acabava criando
alguma outra coisa, por no ter tido tempo suficiente de ouvir tantas vezes necessrias
para a sua interpretao mais prxima do que ouviu. Esse um capital simblico que os
msicos chamam de grande escola para a gerao do rdio. A improvisao esteve
presente em vrios momentos da histria do choro. Num primeiro momento ocorria por
no existir uma escola de formao formal para os msicos, que foram descobrindo uma
maneira de tocar um repertrio. Com o rdio, o improviso ocorreu como comentamos
anteriormente. Mantendo-se tambm a valorizao da improvisao virtuosstica,
acentuou-se cada vez mais este aspecto para se mostrar o domnio do instrumento musical
que o msico possui, o conhecimento das improvisaes reconhecidas dos gnios da
msica popular, o seu aspecto ldico e a criao individual a partir deste conhecimento e
do estudo possibilitado pelo registro mais prximo da melodia e harmonia do choro em
partituras.
Alguns msicos desse perodo da formao de regionais para as rdios PR-B2,
Guairac e Marumby caminharam para a sua profissionalizao seja no rdio ou como
msico autnomo, enquanto outros viram naquela prtica apenas uma complementao
salarial. O que se pode perceber atualmente que os msicos de choro cada vez mais so
msicos profissionais. O Clube do Choro de Curitiba conta com integrantes que vivem
como msicos, professores de msica, compositores, ou seja, da sua msica, profisso
reconhecida como qualquer outra.
O Clube do Choro, enquanto uma entidade autnoma, tambm mostrou que uma
das caracterstica que possui sua configurao pelas relaes afetivas e de afinidade de
pessoas que gostam e tocam choro. Possui uma grande mobilidade e dinmica na sua
existncia, organizando festivais para estimular a composio de choro, programa de
rdio para a sua divulgao, faz circular o repertrio de choro em diversos ambientes sem
se prender a um espao nico. As apresentaes comearam a ocorrer no Original Caf,
passaram para o Beto Bata, depois para o Bar do Z Firino e hoje pode ser encontrado em
 111

qualquer outro espao. Esta marca de uma configurao de convivncia ldica, aliada a
uma instrumentao resultando numa prtica coletiva e de formao de um grupo unido
por laos afetivos tambm encontrada na obra O Choro, de Alexandre Gonalves
Pinto, como comentou-se no captulo dois.
Em Curitiba, ao se comentar sobre a formao das bandas militares, percebeu-se a
existncia de uma prtica de saraus, inclusive com a criao de bandas familiares. A
intensa atividade dos regionais nas rdios, clubes sociais e cassinos talvez tenha feito esta
prtica se perder, ou no, aqui valeria a pena aprofundar um pouco mais a prtica musical
que exerceram tambm nas casas de mulherada, como chamavam os brdeis,
principalmente os do Parolim, como disse Z Pequeno que eram famosos. Um trao
interessante entre os msicos entrevistados que sempre foram muito galanteadores na
presena de mulheres, sem se importarem com a idade delas ou mesmo deles (senhores
por volta de 70 a 80 anos...)
A prtica da roda de choro foi revitalizada pelas crescentes rodas que se pode
observar no Conservatrio de MPB, em restaurantes e em comemoraes cvicas ou
particulares. como se os Clubes de Choro, os conservatrios, faculdades, festivais e
shows cuidassem da preservao do choro pela institucionalizao destas rodas, mantendo
esse habitus de todos os chores. Esse revigoramento proporcionado pelas rodas e criao
do Clube do Choro trouxe a reinveno do choro em Curitiba.
Neste trabalho, o espao escolhido para se pensar a configurao do msico de
choro foi o rdio. Entretanto, vrios outros foram comentados durante os depoimentos,
como as boates e a casa de mulherada, como diziam. Assim, fica tambm a questo da
bomia deste perodo a ser melhor estudada. Afinal, eles no se incomodavam de dizer
que nessas casas tocavam de tudo, inclusive choro e no final, alm do cach, ou, ao invs
do cach, a diverso continuava de outra maneira para eles.
A idia que surgiu no pensamento folclorista foi assimilada, tornando-se bandeira
para falar sobre choro ao tomarmos a roda de choro como a grande mantenedora desse
gnero, por ser identificada como a raiz da msica popular brasileira. Reside neste ponto a
 112

preocupao em criar o Clube do Choro da cidade, as rodas de choro do conservatrio,

cursos de choro e programas de rdio para guardar a memria desse gnero musical.
Ao percorrer a histria do choro, outra questo que veio a tona foi o cuidado que o
msico deve ter ao interpret-lo, observando quando ele era uma maneira de interpretar
um repertrio, quando se comeou a utilizar percusso ou se diferenciar as levadas de
choro, schotisch ou maxixe entre outros detalhes que devem ser contextualizados na sua
interpretao. Essa questo novamente nos leva a valorizao do improviso, da escuta do
choro em seus mais diferentes ambientes e pocas. Um choro de 1870 tocava vrios
estilos de msica de uma maneira chorada, enquanto um choro a partir de 1970, possui
um repertrio especfico de choro, agora um gnero musical.
Esta escuta atualmente facilitada pelo acesso s primeiras gravaes da Casa
Edson, pelas colees do selo da Revivendo Msicas, de Curitiba, pela Kuarup, Acari
Records e Biscoito Fino e tambm pelos festivais de choro, oficinas e cursos. O choro
sempre esteve vivo. Se na dcada de 70 houve um boom no mercado fonogrfico e no
nmero de shows, demonstra-se que o que ocorreu foi um momento de afastamento entre
os meios de comunicao e os grupos de choro, que ano a ano esto se aproximando
novamente.
Ainda com relao ao improviso, vale a pena um trabalho de maior flego sobre o
que se encontrar de gravaes da poca dos regionais para as rdios. Alaor da flauta, em
seu depoimento, comentou que entre Janguito do Rosrio e Tortato (criador do grupo
Choro e Seresta) existia uma certa divergncia musical, na qual cada um queria dizer
como realmente se interpretava o choro em questo. Ressaltou que no era nada pessoal,
apenas musical. J que outra caracterstica que todos os depoimentos trouxeram foi de que
nessa poca, em que trabalharam nas rdios, alm de aprenderem muitas msicas fizeram
muitos amigos, grandes amigos. Fato que eles gostam muito de ressaltar. Podemos pensar
que este um habitus do choro, a reunio dos msicos numa roda de choro envolvendo o
prazer de tocar e a amizade dos que tocam.
 113

Este trabalho apenas um de muitos que podero ser feitos sobre o choro em
Curitiba. Fica aqui a indicao de anlise do repertrio das bandas militares em Curitiba,
procurando algumas msicas que faziam parte das interpretaes dos chores. Ou as
mudanas e permanncia de comportamento com relao bomia e ao alcoolismo. E as
formas de aprender a tocar choro, com os grandes mestres, ouvindo cds, participando de
rodas, viajando para outras cidades que tambm tenham um movimento de choro e ainda
guardem a memria dos seus antigos chores.
 114

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