SOBRE EL AUTOR Y EL PERSONAJE:

Una teora de las relaciones humanas

Elsa Drucaroff -1996 -2012

60 pp 19x14,cm
Literatura Argentina. Teora literaria.

1 Ed. En: Mijal Bajtn, la guerra de las culturas.

Bs. As., Almagesto, 1996.
2 Ed: Cospel, 2012

Libro de Edicin Argentina

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 ELSA DRUCAROFF

SOBRE EL AUTOR Y EL PERSONAJE:

UNA TEORIA DE LAS
RELACIONES HUMANAS
 I

Yo T l

La teora literaria de este siglo abund en nomen-

claturas y caracterizaciones del narrador, fascinada
por su descubrimiento semitico: el narrador de un
texto es un ser de papel, diferente del autor emp-
rico. Como dijimos muchas veces (y volveremos a
decir) este y otros conceptos ya estn presentes en
la obra de Bajtn desde el comienzo. Pero si las es-
cuelas ms especficamente lingsticas de la teora
literaria se limitaron a sealar la distincin, Bajtin
ya haba ido ms all de ella: su teora de las re-
laciones entre los que se llamaran "los sujetos del
texto" (autor textual, lector textual y personaje) es
adems una reflexin sobre el amor, la mirada y la
responsabilidad entre los seres humanos.
El estructuralismo de los aos 60 proclamaba
con fruicin terica la diferencia entre el narrador
de un texto y el autor emprico:
"Ahora bien, al menos desde nuestro punto de
vista, narrador y personajes son esencialmente "se-
res de papel"; el autor (material) de un relato no
puede confundirse para nada con el narrador de
ese relato; los signos del narrador son inmanentes
al relato y, por lo tanto, perfectamente accesibles a
un anlisis semiolgico." [Barthes, 1977.]
Cules son los signos que permiten el "anlisis se-
miolgico" y denuncian la existencia de ese "ser de

5
 papel"? Uno, fundamentalmente: el pronombre yo.
"El proceso narrativo posee por lo menos tres
protagonistas; el personaje (l), el narrador (yo) y el
lector (t); en otros trminos: la persona de quien
se habla, la persona que habla, la persona a quien se
habla." [Todorov, Ducrot, trad. esp. 1974]
El narrador estructuralista, como vemos, es ni-
camente una categora lingstica, un pronombre
personal. Est definido a partir de un brillante
planteo algo previo, de 1966, hecho por el lingis-
ta francs Emile Benveniste [trad. esp. 1971], quien
estudia los pronombres personales y los llama "las
personas del coloquio". Estas son: yo, t, ms el mis-
terioso l, la llamada "no persona", veremos en se-
guida por que (los plurales son slo combinaciones
de estas tres instancias); se definen exclusivamente
por el acto de la comunicacin, es decir, as:
Yo soy quien hablo (o escribo); si luego habla otro,
ese otro es yo. El pronombre tiene siempre el mis-
mo significado: "el que est diciendo esto".
T eres quien escuchas (o lees); si luego escucho
yo, yo soy tu t. El pronombre tiene siempre el mis-
mo significado: "el que est escuchando esto".
l es de quien yo te hablo (o escribo); est ausen-
te, por definicin, de este circuito comunicativo;
no importa si fsicamente est al lado nuestro; para
representarlo como l yo lo vuelvo ajeno a esta co-
rriente entre t y yo, lo vuelvo el objeto de repre-
sentacin, lo vuelvo no persona del coloquio. El pro-
nombre tiene siempre el mismo significado: "quien
no habla ni escucha", quien no est.
6
 Yo y t tienen simetra: estn ambos implicados
en la comunicacin y son ambos necesariamente
humanos, desde el momento en que uno es capaz
de hablar y el otro de escuchar --entender, decodi-
ficar, responder-- (por cierto puedo usar la segunda
persona para hablarles a un animal o a un objeto
inanimado, pero al hacerlo los estoy humanizan-
do, acto al colocarlos en el lugar del t como
si pudieran escuchar y responder). En cambio l es
un misterioso lugar vaco, se que adems de re-
presentar con mi discurso sealo claramente como
ausencia. No es una persona en el sentido estricto
(puedo usar el pronombre, por supuesto, para de-
signar a un ser humano, pero al mismo tiempo que
lo designo lo construyo como alguien que no pue-
de hablar ni escuchar). l est en un nivel diferente
que el circuito yo-t. Por eso, cuando un ser huma-
no intenta sealar su jerarqua diferente respecto
de su interlocutor, suele utiliza la tercera persona
para colocarse como el ausente, aqul que habla
desde afuera del terrenal circuito comunicativo
(Su Majestad ordena... El rey ha hablado...); por
eso el periodismo del deporte o el espectculo uti-
liza muchas veces la tercera persona al dirigirse a
un famoso, resaltando precisamente su carcter de
objeto de referencia de un pblico masivo que ni
lo conoce ni puede dirigirse a l (decirle t): Qu
piensa Goycochea de su actuacin en el partido? El
periodista es generalmente secundado por el per-
sonaje en cuestin, que gozosamente se sube al ex-
trao privilegio de ser un inalcanzable, un objeto
7
 de representacin de la conciencia colectiva (Goy-
cochea piensa que...).
Pero hay algo ms: yo es el centro, el punto de
referencia desde el cual nuestro narcisismo lings-
tico mide el tiempo y el espacio. As estn organiza-
dos todos los pronombres. Yo, el lugar donde estoy
cuando hablo y el momento en el que hablo: esos
son los factores que integran el punto cero de toda
medicin. El pronombre adverbio ahora siempre
quiere decir el momento en que yo (quien habla)
estoy diciendo esto; antes, "el momento anterior a
ahora; despus, el momento que seguir a ahora;
aqu, "el lugar exacto en que estoy mientras digo
esto"; all, el lugar que esta lejos de donde estoy
diciendo esto, etctera.
Entonces, no slo el yo est atrapado en sus coor-
denadas tmporo- espaciales, sino que todo el sis-
tema lingstico est organizado desde esa prisin:
es un sistema egocntrico. Tiempos verbales, pro-
nombres de lugar y de tiempo, las expresiones de
tiempo y espacio en pleno se miden desde el yo.
Es decir que cuando, al hablar, postulo un t como
un simtrico a m, uno que escucha y por lo tanto
puede responder (y ser as, el mismo, un yo), estoy
postulando un igual, una subjetividad atrapada,
como yo, en sus coordenadas tmporo-espaciales,
uno que es semejante a m a quien yo obligo, cuando
hablo, a mirar el mundo desde mi centro (para t, "aho-
ra" es cuando yo no t- hablo, etc.) y que se opone,
conmigo, a l, el ausente, el que no puede hablar.

8
 Qu tiene que ver todo esto con Bajtn? En se-
guida veremos cmo define, como supone Bajtn al
otro, la gran obsesin de su obra. En seguida vere-
mos qu relacin hay entre este otro y el personaje
literario.
Insiste Benveniste:
"Pero de la 3 persona, un predicado es enuncia-
do, s, slo que fuera del yo-t; de esta suerte tal for-
ma queda exceptuada de la relacin por la que yo y t se
especifican". [Benveniste, ib. Bastardilla de ED.]
El planteo de la moderna semitica literaria so-
bre narrador, lector y personaje no sale, en el fon-
do, de ac, y se limita a establecer que yo, t, l, al
aparecer en el texto literario, son una creacin fic-
cional. Las preguntas por el proceso que lleva a esta
creacin literaria, por el significado esttico de su
resultado, por la reformulacin que sufren los sig-
nificados de estos pronombres personales al ser de
papel, no fue en general demasiado formulada1.
Qu modos de mirar (de hablar y de escribir, de
escuchar y de leer) construyen desde el yo autor tex-
tual, rey egocntrico de toda representacin, ese l
personaje que es la "no persona"? Qu tensin se
establece cuando ese l representa a un ser huma-
no, precisamente a una persona?
Esta fue la pregunta que formul y respondi
1 La sovitica Escuela de Tartu tiene en cuenta estas
preguntas al analizar el arte mano hecho social. Pero es evi-
dente la influencia de Bajtn sobre ella.

9
 Mijail Bajtn (por cierto, no en estos trminos); lo
hizo sin otro apoyo lingstico que el propio, signa-
do por sus intereses y su vocabulario filosficos, 44
aos antes de las investigaciones de Benveniste.
En un trabajo que nunca termin, de 1920 (tra-
bajo que lleg con baches, contradicciones y sin
corregir a manos de sus compiladores y se public
pstumamente), Bajtn se pregunta por la relacin
que se establece entre autor y personaje en la lite-
ratura. Supone dos sujetos que estn en un mismo
nivel y un tercero que no est en un mismo plano:
se trata del autor y del lector, por un lado, y del
hroe, por el otro. Si bien no se centra en el estu-
dio del lector (a quien dar gran importancia como
sujeto que sobreentiende, en trabajos posteriores),
sus reflexiones muestran que ya supone al autor y
al lector como dos entidades separadas de las per-
sonas empricas, dos entidades correlativas, unidas
fundamentalmente por un punto de vista comn.
El autor "mira"/narra desde cierta perspectiva,
el lector es ese t que desde el otro extremo del
circuito es obligado a "mirar"/leer desde la misma
perspectiva. Esta concepcin subyace en el frag-
mento que cito:
"Nos queda tocar brevemente el problema de la
correlacin entre el espectador (lector) y el autor
(...). El autor posee autoridad y el lector lo necesi-
ta no como (...) un hroe, ni como un determinis-
mo del ser, sino como un principio al que hay que
seguir (...) La individualidad del autor (...) es una
activa individualidad de visin y estructuracin y
10
no una individualidad visible y estructurada. (...) El
autor no puede ni debe Ser definido por nosotros
como personaje, porque nosotros estamos en l, vi-
venciamos su visin activa" (Bajtn, 1982).
En curioso anacronismo, Bajtn parece profundi-
zar lo que Benveniste observa en el campo lings-
tico: esa correlacin y semejanza del yo y el t, tal
vez centrada apunta Bajtn en la mutua y simul-
tnea vivencia de cmo mira el yo. El yo no es "una
individualidad visible", igual que un personaje. Es
una actividad, una manera de narrar, de estructurar
el texto.
Es decir: "yo enuncio" implica "yo represento/
estructur algo desde mi punto de vista, desde mi
lugar y mi momento"; "T escuchas" implica t
compartes conmigo mi punto de vista, mi lugar y
mi momento, t ves algo que yo represento/estruc-
turo, tal cual lo represento/estructuro"2

Qu lugar ocupa el hroe, el l, lo representado?

2 Desde luego, esta formulacin es reductora. Bajtin

sealar en El problema de los gneros discursivos y en
otros artculos que este t no mira/escucha pasivamente,
sino en dilogo activo constante con la visin que el yo le im-
pone. Pero esa actividad queda encerrada en la subjetividad
decodificante del t y slo se manifiesta exteriormente cuan-
do se dispone a responder, hablar, ser el nuevo yo. Es que esta
recepcin creadora slo puede darse despus de aceptar, por
lo menos en un principio, que es el punto de vista del que
habla el que dirige el sentido de las palabras escuchadas.

11
 II

La mirada esttica es la mirada del Otro

El hroe es la totalidad creada por el autor. Por

qu "totalidad"? En el pensamiento de Bajtn los
humanos son seres inconclusos, abiertos al devenir,
sumergidos en una visin necesariamente parcial y
fragmentada, por egocntrica. Quin los comple-
ta, los une con su mirada? Otro ser humano, un se-
mejante, un otro.
Yo soy incompleta, estoy deviniendo: un cuerpo
que observo siempre fragrnentado y que muevo
sintiendo que puede abarcar todas las fronteras,
ampliarse ms all de cualquier lmite porque no es
cerrado; mi conciencia de m destruye el carcter
plsticamente cerrado de mi imagen, el que tendra
si pudiera ver mi cuerpo completo: yo extiendo un
brazo e invado un espacio, camino y avanzo en el
mundo, soy espacialmente "infinita". Slo el otro
puede mirarme entera y comprobar que tengo lmi-
tes; por eso de algn modo miro mis ojos como los
de "otra" cuando me observo en un espejo.
Yo no puedo ver mis actos como hechos plenos;
son finalidades, intenciones hacia el futuro que me
mueven a la accin: el otro puede mirarlos y valo-
rarlos como un todo ntegro, como un objeto. Como
un hecho que ocurri en el mundo y lo afect.
Yo no puedo ver el mundo en el que estoy, salvo

13
 como mi horizonte: yo soy su centro y veo lo que me
rodea, me muevo y la lnea del horizonte se modi-
fica, pero nunca veo todo lo que me rodea, conmigo
adentro. El otro puede ver mi espacio, no como ho-
rizonte sino como entorno: a m como parte de mi
mundo, sumergida en l.
Yo no puedo ver mi vida completa, total, desde mi
nacimiento hasta mi muerte. Ni siquiera puedo ver
mi nacimiento o mi muerte, los protagonizo y estoy
encerrada en ellos: slo un otro lo hace o me sobre-
vive, y observa mi vida como un todo pleno, por eso
yo no concibo mi muerte sino como el efecto de ella
sobre el otro, el dolor del otro por m, su posible
memoria de m.
As somos los seres humanos: atrapados en la cr-
cel de la subjetividad, slo contamos con el prjimo
que nos observa para que se atene la prisin. Y la
relacin del autor con su personaje, del yo con su l,
es similar. El autor es un otro que crea a su hroe;
el personaje est interiormente abierto al devenir,
inconcluso, pero esta exteriormente concluido, to-
talizado por la visin del autor.
Esta visin totalizadora del autor est orientada,
cargada de afectos y llamada por Bajtn "mirada
esttica". Para poder crear artsticamente un per-
sonaje es necesario mirar as a un otro imaginado.
Cules son los movimientos por los cuales el au-
tor consigue representar (para un t lector) a un l,
subjetividad necesariamente incompleta y abierta,
como una completud esttica? Son dos: la vivencia y
la extraposicin.
14
 "El primer momento de la actividad esttica es
la vivencia: yo (el autor) he de vivir (ver y conocer)
aquello que est viviendo el otro (el hroe), he de
ponerme en su sitio, como si coincidiera con l (...)
Yo debo asumir el concreto horizonte vital de esa
persona (...); dentro de este horizonte faltar toda
una serie de momentos que me son inaccesibles
desde mi lugar." [Bajtn, ib.]
Asumir el horizonte vital del hroe es ponerse
en su nivel y mirarlo, escucharlo, como un t escu-
cha a un yo. Esa es la vivencia, pero no alcanza para
construir a un hroe artstico, slo para identificar-
se con la subjetividad del otro. Falta el segundo mo-
mento, absolutamente fundamental: cuando

"la vivencia debe regresar hacia uno mismo (el

autor), a su lugar que est afuera (del hroe con-
templado)" [Bajtn, ib.].

Aqu Bajtin no habla solamente de literatura: ha-

bla de las relaciones humanas. Como tantas otras
veces, sus reflexiones sobre teora esttica se con-
funden con reflexiones sobre cada persona en el
mundo, en contacto con sus semejantes. Autor y
hroe son como dos sujetos reales e igual que en
la vida- la mirada de uno, necesariamente proyec-
tada desde afuera, conforma al otro (slo que ahora
esa conformacin exterior se ha enriquecido con
un paso previo: la vivencia).

15
 Es que desde afuera se ven cosas de un sujeto
que el sujeto no puede ver jams desde s mismo. El
"excedente" o privilegio de visin que tiene el otro
ocupa en este planteo un lugar fundamental. Bajtin
lleva su esquema hasta el final: la visin es adems
(como siempre) valoracin. Y la visin-valoracin de
mi apariencia fsica por parte del otro que me mira
es diferente de la que puedo hacer yo, y tambin
la de mis acciones, de mi espacio y de mi tiempo,
de mi alma, en fin: la de mi vida toda, con sus ex-
tremos incluidos. Slo el otro puede totalizarme y
objetivarme desde su lugar externo, desde lo que
Bajtin llama extraposicin.
El autor, entonces, aparece como necesidad del
personaje; ya no es una verdad de perogrullo de-
cir que ningn personaje puede existir si no tiene
autor. Sbitamente humanos, semejantes, su rela-
cin autor/hroe no es ms que una reproduccin
lingstico-literaria del vnculo de los hombres y
las mujeres entre s. Como un nio necesita sentir
que su primer otro, la madre, lo conforma, totaliza,
con su mirada, todos precisamos de los otros para
realmente existir.
Vivencia y extraposicin son, entonces, los dos
momentos imprescindibles para construir esttica-
mente a un hroe literario. Extraponerse es sepa-
rarse, independizarse, conservar la distancia pro-
pia de un autor que mira como otro al hroe y que
hace del hroe un otro para s.
"Cuando tengo frente a m una simple figura, un
color o una combinacin de dos colores, una roca
16
real o una resaca del mar, y trato de darles un en-
foque esttico, ante todo necesito darles vida, ha-
cerlos hroes potenciales, portadores de un desti-
no, debo proporcionarles determinada orientacin
emocional y volitiva (...), pero la actividad propia-
mente esttica an no ha comenzado, puesto que
permanezco en la fase de una simple vivencia com-
partida de una imagen vivida (pero la actividad
puede seguir en otra direccin: yo puedo asustarme
de un mar temible, puedo compadecerme de la roca
oprimida, etc.). (...) La imagen externa de la roca
representada no slo expresara su alma (...) sino que
concluira esta alma mediante valores extrapuestos
a su posible simpata (...), que no podran aparecer
desde su interior. La totalidad esttica no se vive
Simpticamente sino que se crea." [Bajtn, ib. Bas-
tardilla del autor.)

17
 III

Un continuador de Lukacs?

En este trabajo de 1920 y en textos posteriores de

Bajtn se nota la influencia de uno de los ms im-
portantes tericos literarios del siglo, fundamental
en Rusia: Gorge Lukacs.
Precisamente durante los aos 20, mientras pre-
paraba su trabajo sobre el autor y el hroe, ya ins-
talado en Leningrado y agobiados, l y su mujer,
por privaciones econmicas, Bajtn plane algo que
(pens) le dara dinero: traducir al ruso la Teora de
la novela de Lukacs, libro escrito en 1916, de gran
presencia en el medio intelectual ruso y cuya in-
fluencia iba a ser grande en todo Occidente. La no-
ticia de que el filsofo hngaro haba renegado de
este texto lo desalent y dej inconclusa la empresa
[Clark, Holquist, 1984].
Es posible que este haya sido un error de Bajtn,
porque pese a que el ahora materialista y marxis-
ta Lukacs abjur de su obra clave, su produccin
posterior mantiene una asombrosa coherencia con
ciertos presupuestos que son columna vertebral de
la Teora de la novela, y no cae nunca en la versin
burda y positivista que se dio en llamar materia-
lismo en la cultura oficial. Lukacs se transform en
el intelectual orgnico del rgimen para problemas
estticos, pero an en los momentos ms represores
de sus preceptos sobre qu y cmo se deba crear,

19
 dio muestras de una capacidad de comprensin
del arte como denso y sutil reflejo" de la sociedad
que mas all de sus juicios de valor policiales- es
asombrosa y no mecnica.

Para la Teora de la novela [Lukacs, 1963], la posi-

bilidad de representar la totalidad es la clave de la
novela como gnero. Para este joven Bajtn, en la
palabra "totalidad" parece estar la clave del hecho
esttico y, ms tarde, ser uno de los valores funda-
mentales de lo que llamara "realismo grotesco".3
Lukacs plantea que la novela es una especie de
"pica grande", un genero que consigue recuperar
aunque de un modo conflictivo una antigua uni-
dad perdida: aquella donde la humanidad no se sin-
ti encerrada en su subjetividad sino que sinti que
sta y el mundo estaban inextricablemente unidos:
la de la epopeya heroica, la del mundo armonioso y
mgico de Homero.
Ese era un mundo sin conflicto, sin oposicin dia-
lctica entre sujeto y objeto, no haba esencias o
formas separadas de la vida. El sentido de las cosas
estaba dado de antemano.
En la novela, en cambio, s hay un mundo conflic-
tivo, porque intenta recuperar la totalidad sobre un
mundo histrico donde esa unidad inicial se quebr,
3 Cuando nos ocupemos de la teora de Bajtn sobre la
novela y de sus apreciaciones sobre las vanguardias, volvere-
mos a encontrarnos con Lukacs, esta vez como terico del r-
gimen sovitico y del realismo socialista, enemigo de las van-
guardias [Lucaks, . 1963; Lucaks, Adorno y otros, 1969].

20
donde el sentido de las cosas es una pregunta por
el sentido, una bsqueda de l: cada vida como tal
es una parte autnoma que se opone a un todo del
cual es relativamente independiente y con el cual
est tambin inevitablemente vinculada, porque su
existencia slo adquiere sentido respecto de l.
La novela consigue representar esas vidas emp-
ricas con la tensin entre su riqueza, autonoma y
heterogeneidad, por un lado, y una fuerza esttica
totalizadora, por el otro, fuerza que es ms bien un
deseo, una necesidad, una aspiracin, que nace no
de un sentido previo sino de una nostalgia, un re-
cuerdo de que hubo un sentido y vale la pena inten-
tar encontrarlo nuevamente.
La novela es, entonces, un proceso donde a travs
de una biografa se desenvuelve una pregunta y un
camino hacia el sentido. Por eso, como totalidad, es
ms bien (paradjicamente) una bsqueda (un re-
cuerdo) de ella.
Esa tensin entre ser un todo y estar inacabado,
esa paradoja, ser retomada una y otra vez por Baj-
tn: al pensar el hecho esttico, en el caso que esta-
mos viendo; al pensar la particular relacin de los
personajes con Dostoievsky, en 1929; al teorizar so-
bre la novela, despus. Podramos decir que Bajtn
toma el proceso de Lukacs, pero en trminos de re-
lacin entre semejantes, lo materializa como un acto
social, lo carga de seres humanos que se miran y se
hablan y slo en ese intercambio pueden empren-
der una empresa como sta: la de tener sentido.

21
 IV

En el tiempo de la marquesa

Pensemos, por un momento, en trminos forma-

listas: si la literatura es un hecho de lengua, habr
que preguntarse cules son las marcas de literatu-
riedad (literaturnost, decan los formalistas rusos)
que conforman lingsticamente a un personaje l
representado, completo, acabado, pero en movi-
miento dentro del tiempo/espacio interior al relato.
Es decir: cmo se construye textual, semiticamente,
el proceso que Bajtn describe filosficamente?
Para partir de un ejemplo famoso: supongamos
un relato literario donde dice: "La marquesa sali a
las cinco". Cmo se constituye esa tercera perso-
na ella, dado que yo hablo? Cmo se constituye ese
verbo en el mal llamado pretrito indefinido caste-
llano, que (a diferencia de otras veces) no indica, ni
para m autor ni para ti lector, un pasado medible
desde el presente en que yo hablo, sino otra dimen-
sin del tiempo, una interior al relato?.
En francs hay dos tiempos verbales muy curio-
sos: el pass compos, que se usa en la lengua oral
y es un tiempo compuesto, y el pass simple, que a
primera vista tiene el mismo sentido, pero se usa
en lengua escrita, sobre todo literaria. Benvenis-
te [1972] descubre que este problema "formal", de
morfologa, es en realidad un sutil e importantsi-
mo problema de significacin, que el "pass com-

23
 pos" y el "pass simple" implican en realidad dos
planos de enunciacin diferentes:
"La organizacin de los tiempos parte de princi-
pios menos evidentes [que los de la morfologa] y
ms complejos. Los tiempos de un verbo francs (...)
se distribuyen en dos sistemas distintos y comple-
mentarios. Cada uno de ellos comprende slo una
parte de los tiempos del verbo; los dos estn en uso,
compiten y permanecen disponibles para cada ha-
blante. Estos dos sistemas manifiestan dos planos
de enunciacin diferentes que distinguiremos con
los nombres de historia y discurso". [Benveniste, ib.,
trad. de E.D., bastardillas del autor.]
Recordemos que enunciar es un hecho material
inmerso en un tiempo y un espacio: alguien que ha
nacido y va a morir alguna vez dice algo un enun-
ciado a otro ser semejante, en un determinado
momento y en un determinado lugar. Todo eso es el
proceso de enunciacin. Hablar de planos de enun-
ciacin, entonces, supone planos distintos en donde
ocurre este proceso. Veremos que uno es concreta-
mente emprico, el que Benveniste llama "discurso"
(el que en francs se expresa en "pass compos"):
en l un yo y un t exhiben su carcter de sujetos
temporales y materiales que se estn comunicando;
el otro es ms misterioso, no seala el circuito co-
municativo, acta como si nada se midiera desde l,
como si el enunciado no ocurriera en un momento
concreto del devenir del mundo: es el plano llamado
de enunciacin histrica, del "rcit" o relato (y se ex-
presa, en francs, en "pass simple").
24
 "La enunciacin histrica (...) caracteriza el re-
lato de acontecimientos pasados (...) excluye toda
forma lingstica autobiogrfica. El locutor his-
trico jams dir yo ni t ni aqu ni ahora, porque
no se servir nunca del aparato formal del discur-
so, que consiste antes que nada en la relacin de
personas yo/t. Por lo tanto, slo se constatarn
en el relato histrico estrictamente concebido
formas de tercera persona." [Benveniste, ib.]

En castellano no tenemos dos formas morfolgi-

cas para el pretrito perfecto simple, pero eso no
quiere decir que no tengamos los dos planos de
enunciacin. "Hoy el cartero te dej una carta, ahora
la traigo": he aqu un enunciado formulado clara-
mente desde el discurso, donde hemos subrayado
las palabras que sealan hacia el circuito material
de comunicacin. "Hoy" significa: el da en que yo
estoy diciendo esto. "Te": la persona a quien le es-
toy diciendo esto. El pasado del verbo "dej": antes
del momento en que estoy hablando. El pronombre
adverbial "ahora": en el momento en que estoy ha-
blando.
Supongamos este enunciado en una novela: "Le
dijo que ese da el cartero haba dejado una carta
para l; se la traera de inmediato", he aqu el enun-
ciado, formulado ahora desde otro plano, el de la
historia, un plano donde nada seala hacia el cir-
cuito material de comunicacin: por empezar no
aparece un yo desde el cual se mide ni un t a quien
se le habla y se obliga a compartir los parmetros
25
 de medida; nadie lee ese "dijo" como "alguien habl
antes de que yo escriba esto", ni el "de inmediato"
se refiere a "inmediatamente al momento en que yo
estoy escribiendo", etctera.
Volvamos a la relacin Benveniste-Bajtn. Ambos
tienen una certeza: la tercera persona no est en el
mismo plano que la primera y la segunda. El reino
de la tercera persona parece coincidir con el reino
de la historia que postula Benveniste. Ese "ausen-
te", "no persona" de Benveniste es para Bajtn la
nica "persona", la representacin del sujeto com-
pleto, es el otro amorosa, ntegramente percibido;
sujeto que no est ausente sino de la engaosa pri-
sin del tiempo y espacio de la enunciacin y slo
en ese sentido es una no persona (enunciativa), como
dice Benveniste.
Es necesaria la constitucin de un narrador yo
para que nombre a l, hroe semitico. Es necesario
que el autor que vivencia se extraponga y formule
as un yo que observa (ese yo es una construccin,
un resultado del proceso de vivencia y posterior
extraposicin, no coincide con el primer yo, el au-
tor de carne y hueso), para poder escribir "ella, la
marquesa", para crear para ella el tiempo en que
la ve el otro, un tiempo cerrado, total, ocurrido en
otro plano, otro tiempo (el tiempo del otro), no en el
mismo en que el autor se mueve todos los das, un
tiempo que no tiene como punto cero el momento
de enunciacin de un autor emprico porque no es
l quien enuncia, es el narrador, es ese yo semi-
tico, "de papel", representacin del resultado final
26
de un complejo movimiento doble: el de la vivencia
y la extraposicin.
Vimos que Benveniste teoriz desde la lingstica
ese tiempo que Bajtn concibi desde la filosofa: el
tiempo del rcit o de la historia (del relato), se opo-
ne al del discours; la morfologa francesa, lo dijimos,
es clara: "la marquise est partit a cinq heures", dice
por ejemplo un marqus concreto, sentado en su
mansin un da determinado, a las seis de la tarde,
y el pasado del verbo "partir" est medido desde
ese momento en el que habla; "la marquise est partit
a cinq heures ", escribe el narrador, y nadie supone,
porque el verbo est en pasado, que el autor emp-
rico del texto est escribiendo necesariamente des-
pus de las cinco de la tarde.
Esos planos del discours y del rcit que Benveniste
descubre como una realidad del lenguaje son intui-
dos por Bajtn: hay un tiempo medido por mi esp-
ritu, el de mi pura actividad y acontecer interiores,
y otro medido por el otro, quien me ve completa,
mi "autor". Ese otro cuya mirada (atencin, amor,
juicio, valoracin) se necesita porque trae coorde-
nadas diferentes, ese otro a quien devuelvo el bene-
ficio rnirndolo (completndolo) yo tambin, se a
quien Bajtn rinde homenaje en esta hermosa cita:
"Todas las definiciones positivas de valores de
la dacin del mundo, todas las figuraciones valo-
rativas propias de la existencia del mundo, tie-
nen al otro como su protagonista justificadamen-
te concluso; todos los argumentos se componen
en torno del otro, sobre l se han escrito todas
27
 las obras, se han venido todas las lgrimas, a l
se han dedicado todos los monumentos, todos
los panteones estn llenos de otros, slo al otro
lo conoce, lo recuerda y reconstruye la memoria
productiva, para que tambin mi recuerdo sobre
el objeto, el mundo y la vida se vuelva artstica.
Slo en un mundo de los otros es posible un mo-
vimiento esttico, argumental, de valor propio: el
movimiento en el pasado, que tiene su valor fuera
del futuro y en que estn perdonadas todas las
obligaciones y deudas y estn abandonadas todas
las esperanzas" [Bajtn, 1982; bastardilla suya.]

Ese tiempo cerrado, sin futuro ni presente, ancla-

do (referenciado) en el misterioso universo de los
signos, ese tiempo que no se mide en trminos de
posible causa del hoy (por eso no puede haber obli-
gaciones, ni deudas, ni esperanza), que Bajtn llama
"pasado" pero necesita subrayar, intensificar, para
diferenciar del pasado medido desde la crcel sub-
jetiva, no es el que el francs diferencia morfol-
gicamente del cotidiano, el que se usa para hacer li-
teratura? No es el tiempo de la marquesa literaria
que horrorizaba a Verlaine'?.

28
 V

Los Sujetos textuales: un modo de

organizarlos para poder pensarlos.

Creo contribuir a aplicar con coherencia los pro-

cedimientos de Bajtn cuando me atrevo a propo-
ner un cuadro complejizado de los sujetos del texto.
Fundamentalmente: cuando insisto, como voy a in-
sistir en seguida, en separar no slo a los seres em-
pricos de carne y hueso de quien escribe y quien
lee adentro del texto, sino en realizar una nueva se-
paracin: entre un autor textual y un narrador tam-
bin textual, y entre un lector textual y un auditor
tambin textual (a quien slo le pongo este nombre
para que no se confunda con el primero, no porque
enfatice en uno la lectura y en otro la audicin).
Esta nueva subdivisin puede parecer hperte-
rica y de complejidad innecesaria, pero espero de-
mostrar que no lo es. Antes que nada, digamos que
no me pertenece, Ya Umberto Eco [1981] se ocup
de hablar de un "autor" y "lector" "modelos" que
no coinciden, si se lo lee con cuidado, con las usua-
les categoras de narrador y lector representados
en el texto. Pero, como siempre, fue Bajtn quien
dej antes todas las bases para plantear esta subdi-
visin; es ms: est dicha con claridad en ese artcu-
lo inconcluso que escribi en los aos 20.
Por ltimo, antes de entrar en la clasificacin,

29
 quisiera advertir que no se propone como una ta-
bla de categoras para los textos literarios; se es el
tipo de uso que suele hacerse de la reflexin terica
literaria y que tanto dao hace a la literatura y a los
lectores (pblico real e histrico del cual la mayor
parte de la institucin crtica y los tericos no ha
hecho ms que alejarse en las ltimas dcadas).
No vengo a proponer ms nombrecitos difciles
que designan lo mismo, con el pretexto de "ser fiel"
a Bajtn (esa idea de fidelidad es poco interesante).
Intento unificar nomenclatura y al mismo tiempo
entender integralmente un proceso, intento que los
"nombres" que en seguida propondr sirvan para
eso. Es decir: no se trata de lanzarse con la "tabla"
a clasificar los sujetos textuales de todos los textos,
sino de ver si una obra especfica plantea preguntas
que esta clasificacin puede ayudar a responder; se
trata de usarlos slo cuando son tiles para alumbrar
un aspecto de un texto literario, cuando el propio texto los
convoca (es decir, para abrir sus significados, para
lanzarse por qu no? a interpretar, para hacer
de la lectura un enunciado orientado y potente que
se encadene polmicamente con otros que circulan
por nuestro mundo). En suma: no es un "modelo"
(Bajtn jams enunci un "modelo, y no por eso
renunci a la teora): es un arma ms, que como
todas las armas- es preferible no sacar a relucir si
uno no est dispuesto a usarla con efectividad.
Hablaremos, entonces, de: a y b- un autor y un au-
ditor empricos, que son los dos sujetos reales, hist-
ricos, mortales, que escriben y leen un texto deter-
30
minado; como es obvio, el autor emprico de un texto
suele ser uno solo y los lectores empricos suelen ser
muchos. Estos dos extremos ltimos del circuito co-
municativo no tienen insercin directa en el texto
literario, aunque sus realidades histricosociales
mediatizadas sean fundamentales en la escritura-
lectura de los textos.4
c- un autor textual: Bajtn lo llama por momentos
"autor creador" para diferenciarlo del emprico, Eco
[1981] lo disea bajtinianamente como una estra-
tegia de escritura. Se trata efectivamente de una
estrategia que organiza el mundo representado en
el texto, un principio de ordenamiento de esos sig-
nos. El autor textual se constituye en el proceso de
vivencia/extraposicin (y se reconstruye en el pro-
ceso de lectura, como veremos en seguida): slo al
regresar de la vivencia y extraponerse el autor em-
prico ya no es l, ha aparecido un otro que l cons-
4 En captulos anteriores hemos dado elementos sufi-
cientes para pensar esto: la realidad socio-histrica e ideol-
gica de los seres humanos que escriben y leen condiciona los
actos de escritura y lectura. No se trata de negarlo, se trata
de comprender que no tienen un modo directo e inmediato
de insertarse en el texto. Esa es, precisamente, la clave de la
coartada que permite la ficcin. Pero sin dejar de tener en
cuenta esa coartada, es lcito y hasta imprescindible pensar a
los escritores y al pblico empricos, sus operaciones de mer-
cado, sus modos de relacionarse o no, su lugar en la historia
de la literatura o en la historia de la recepcin de la literatu-
ra, su posicin en ese campo intelectual que Bourdieu [1967]
intentara teorizar. Establecer relaciones entre el plano fic-
cional y el emprico se vuelve indispensable para leer una
obra literaria como hecho activo en una sociedad.
31
 truy, un verdadero otro del personaje, un ser crea-
dor al que ya no controla totalmente, que tiene una
independencia extraa y mira al personaje desde
su potente otredad totalizadora. Es el autor textual,
que slo entonces est en condiciones de fabricar
un yo claramente pensado que podr o no formular
en el texto y ser:
d- un narrador: es fundamentalmente una expre-
sin lingstica, es el yo que enuncia directamente
el texto; puede aparecer ("yo cuento o yo escribo
que la marquesa sali a las cinco") o estar implci-
to ("la marquesa sali a las cinco"). Es el producto
posterior de la operacin vivencia/extraposicin
que construy al autor textual, es el yo que hay que
poder escribir para despus poder enunciar a l. A
diferencia del autor textual, que es la lgica cons-
tructiva misma de todo el texto, el narrador es slo
un elemento, una proyeccin parcial de este autor
(parcial: es que todo lo que hay en la obra, no slo el
yo que habla, es proyeccin de esa energa y plani-
ficacin semitica que es el autor textual). Bajtn lo
dice como al azar alguna vez:
"(el autor) es una activa individualidad de visin
y estructuracin, y no una individualidad visible y
estructurada. El autor llega a ser un individuo pro-
piamente dicho all (...) donde es parcialmente abjeti-
vado como narrador" [Bajtn, ib.Bastardilla de E.D.]
Cuando el autor ese activo modo de mirar y
estructurar se objetiva parcialmente, se proyec-
ta parcialmente y escribe yo, entonces aparece el
narrador, un "individuo propiamente dicho". Pen-
32
semos, por ejemplo, en las tan manejadas clasifi-
caciones del narrador segn su punto de vista: en
primera o tercera persona, si sabe lo mismo, ms o
menos que sus personajes, etctera.
El narrador es siempre una proyeccin parcial del
autor textual, porque ste puede jugar de modos di-
ferentes con l: puede proyectarse sobre l hasta
quedar identificado por completo (por ejemplo el
narrador de una obra que se postula o es leda como
autobiogrfica, o el narrador omnisciente que en
ningn momento dice ni siquiera yo, buscando
pasar inadvertido y no dejar marcas que lo separen
del autor textual).
Pero por el contrario, la estrategia autor textual
puede elegir proyectarse en un narrador comple-
tamente separado de l. Pensemos en una novela
policial narrada por un acusado del crimen que ig-
nora, al comienzo del libro, quin fue el culpable y
relata cmo se devel la verdad: ese narrador dar
informaciones estratgicamente planeadas por el
autor textual (no por l, que no tiene la informacin
suficiente) para despistar u orientar la lectura.
Otro ejemplo: "La seorita Cora", de Julio Cor-
tzar, es un relato contado por distintos narrado-
res que son adems personajes: la mama de Pablo,
Pablo, la enfermera Cora, el mdico. Pero aunque
ellos hablan, es evidente que fragmentando, co-
ordinando, organizando sus enunciados hay una
nica estrategia, la del autor textual, que los hace
callar o hablar, superponer versiones diferentes de
un mismo hecho en funcin de un proyecto que l
33
 tiene y con cuyo desarrollo construye:
e- un lector textual: llamado por Eco "lector mo-
delo"; puede caracterizarse como una estrategia de
lectura simtrica a la estrategia de escritura del au-
tor textual. El proceso de lectura reconstruye a ste
ltimo, lo va armando no como un individuo sino
como un conjunto de presuposiciones y sobreenten-
didos que surgen del texto y que l va reponiendo y
atribuyendo a este sujeto semitico que es el autor
textual. Por ejemplo: cuando en Los Lanzallamas, de
Roberto Arlt, el lector textual lee que a la esposa vo-
luntariamente en fuga, Elsa, le "bast un gesto torpe
del Capitn" para "arrojarse" del coche donde viaja-
ba con su futuro amante y refugiarse en un Conven-
to de Carmelitas donde las "hermanas" entendieron
que estaban frente a una mujer angustiada, el lector
textual repone presuposiciones ideolgicas que ne-
cesariamente comparte, dado que l no existe como
lector textual sino en la medida en que las entiende
y las confirma. Algunas de las valoraciones sobre-
entendidas que repone al mismo tiempo que obli-
gadamente comparte nuestro lector textual son, en
este ejemplo, las siguientes: que ese "gesto torpe" no
consiste en que el Capitn le meti a Elsa un dedo en
el ojo, sino que es un gesto de acercamiento ertico;
y por lo tanto que una caricia o un intento de beso
puede ser llamado as y valorado como tal; que este
es el caso: pese a que Elsa escapa voluntariamente
con un hombre que no es su marido, su moral sexual
no admite que este hombre intente ni siquiera un
"gesto ertico hacia ella (es decir, comparte con el
34
autor textual la valoracin tica de Elsa como mujer
que no es "fcil" y no est dispuesta a tener actividad
sexual extraconyugal, aun si se est escapando de su
marido); que las monjas Carmelitas son "hermanas",
con toda la valoracin afectiva y religiosa que conno-
ta la palabra ("hermanas" del autor textual y tambin
suyas, del lector textual, con lo cual ambos sujetos se
colocan adentro de la religin catlica).
El lector textual es entonces ese recorrido que de-
codifica presuposiciones, que se entera de lo que el
autor textual decide que se entere, un t no nombra-
do que no puede sino medir el mundo desde donde
lo mide el yo: es una energa decodificadora, un iti-
nerario de reposicin de todos los blancos de senti-
do que el texto no explicita.
"En lo que concierne al receptor, solamente nos
interesa en la medida en que ha sido tenido en
cuenta por el autor, en la medida en que la obra se
orienta hacia l, y en la medida en que el receptor
es quien determina, desde el interior, la estructu-
ra." [Voloshinov en Todorov, 1981.]
Por supuesto, la orientacin hacia este lector tex-
tual no tiene por qu ser tan complaciente como en
el ejemplo que acabamos de ver. Las presuposicio-
nes que se le obliga a reponer pueden ser escanda-
losas, pueden estar en violenta contradiccin con
las hegemnicas o las del sentido comn. Otras ve-
ces, se lo puede privar de la posibilidad de compar-
tir presuposiciones elementales, creando un lector
textual que slo puede asombrarse, desconcertarse,

35
 dejarse llevar por el absurdo, etc.5 Las vanguardias
de este siglo que termina trabajaron en esta direc-
cin con eficacia.
El lector textual, esta energa decodificadora, tam-
poco es un individuo semiticamente identificable
hasta que no se proyecta parcialmente en un t
invocado por el narrador, es decir hasta que no es
planteado como:
f- un auditor es fundamentalmente una expresin
lingstica, es el t a quien se le enuncia el texto;
puede aparecer ("sabrs, lector, que la marquesa sa-
li a las cinco") o estar implcito ("la marquesa sali
a las cinco"). A diferencia del lector textual, que es la
lgica decodificadora misma de un texto, el auditor
es un elemento ms, una proyeccin parcial del pri-
mero (parcial, porque esa prevista energa semi-
tica que es el lector textual se manifiesta en toda la
operacin de lectura, no slo en el momento en que
la obra apela con un t a quien se habla).
Tambin este auditor puede articular relaciones
diferentes con el lector textual: a veces, el primero
queda identificado completamente con el segun-
do, por ejemplo en una novela de Jose Donoso, Casa
de Campo, donde el auditor es invocado numerosas
veces y coincide con la entidad de la cual el autor
textual espera un esfuerzo de decodificacin est-
tica: "A estas alturas de mi narracin, mis lectores
quizs estn pensando que no es de `buen gusto`
5 Aquel texto de goce que conceba Roland Barthes
[1972] casi como una utopa revolucionaria tendra mucho
que ver con esto.
36
literario que el autor tironee a cada rato la manga
del que lee para recordarle su presencia, sembran-
do el texto con comentarios que no pasan de ser
informes sobre el transcurso del tiempo o el cambio
de escenografa.
"Quiero explicar cuanto antes que lo hago con el
modesto fin de proponer al pblico que acepte lo
que escribo o digo como un artificio.
Otras veces, el lector textual pensado como estra-
tegia de lectura artstica, como conjunto de compe-
tencias capaces de reponer blancos de sentido, di-
fiere claramente de un auditor que forma parte del
texto, por ejemplo como personaje. As queda cla-
ro en las novelas epistolares, o en un cuento como
"Carta bajo la Cama", de Silvina Ocampo, donde el
auditor Florencio tal vez jams recibe esa carta que
la protagonista escribe a punto de ser asesinada y
que seguramente queda cada bajo la cama; enton-
ces, la carta slo tiene sentido si es un relato, si hay
un lector textual que no es Florencio y que seguir
una historia de suspenso y terror all donde para el
auditor slo parece haber una carta de amor.
Otro ejemplo interesante es el relato "Hernn", de
Abelardo Castillo, en el que el auditor repetidas veces
invocado es un t llamado Hernn a quien se dirige
el relato, y donde la sorpresa del lector textual (pla-
neada cuidadosamente por el autor textual) reside en
descubrir que narrador y auditor son Hernn, el mis-
mo personaje, lo cual dibuja todo el cuento como una
confesin donde un narrador adulto purga Su pecado
acusando a un auditor que fue el de adolescente.
37
 "El pecado mortal", de Silvina Ocampo, tiene
un sistema parecido, aunque no apuesta a l para
una sorpresa final sino que lo utiliza ambiguamen-
te, como una posibilidad que da an ms potencia
afectiva y literaria al hecho narrado. Una narradora
sin nombre, que se identifica como mujer, se diri-
ge a una auditora nia a la cual cuenta en segunda
persona cmo fue violada a los ocho aos, su fas-
cinacin, su complicidad y su culpa por esa viola-
cin. La auditora fue violada, no la narradora, pero
una cantidad de indicios ambiguos permiten pos-
tular al lector textual la posibilidad de que el yo y el
t expresados en el cuento sean la misma mujer en
diferentes momentos de su vida. Los sentidos del
relato se abren a consecuencias ticas, religiosas y
filosficas muy variadas y tensas segn cul se de-
cida que es la relacin entre los sujetos textuales
narradora y auditora.
g- personaje: es la tercera persona, el o los sujetos
representados en el texto. Mientras autor y receptor
empricos por un lado, autor y lector textuales por el
otro y narrador y auditor son entidades correlativas
que pueden ordenarse cada vez en circuitos comu-
nicativos que van progresivamente transitando de
la materialidad no semitica a la materialidad se-
mitica, el personaje est ubicado en un plano dife-
rente, es exclusivamente semitico y ocupa el nivel
del enunciado, del acto de habla, no de la enun-
ciacin (del proceso por el que se dice/escribe ese
acto de habla). Su proceso de construccin, como
vimos, es sumamente complejo y reformula un pro-
38
ceso vital y fundamental de la humanidad: el de la
construccin social de los seres humanos, "otros"
de otros que los miran.

39
 VI

Autor y personaje:
historias de extraos amantes

Es necesario subrayar que la relacin entre el yo y

el otro es fuertemente valorativa. Mirar no es nun-
ca neutro (hay algo verdaderamente neutro en el
pensamiento de Bajtn?). La orientacin con que el
autor extrapuesto mire a su otro-hroe construir
formas concretas de representarlo: el "piadoso"
Eneas respetuosamente narrado por el autor textual
de la Eneida, Ema Bovary comprendida pero tam-
bin compadecida por el de Madame Bovary, el Fa-
cundo Tigre de los Llanos, construido con el odio y
la fascinacin del seducido autor textual de Facundo,
son ejemplos de lo fructfera que es para la literatu-
ra esta posibilidad de mirar orientadamente que tie-
ne un autor textual sobre su personaje (y, en el caso
de Facundo, muestra adems cmo al autor emprico
se le puede "ir de las manos", al lanzarse al hecho
esttico, este autnomo autor textual que no puede
evitar un enamoramiento pasional y violento con el
caudillo "salvaje"). El hroe es portador de un con-
tenido vital; el autor, de la conclusin esttica del
hroe. Tambin pueden explicarse desde aqu de-
fectos o desviaciones en la creacin literaria. Bajtn
dedica una parte extensa de su trabajo sobre el au-
tor y el hroe a pensar que pasa cuando el proceso
vivencia-extraposicin no se cumple plenamente.

41
 Muestra cmo hay autores que no se despegan del
momento de la vivencia y quedan atrapados por su
personaje; esos autores producen un narrador d-
bil, tan identificado con el l, que no puede decir yo
y ser credo. Un ejemplo (que Bajtn no da) suele ser
el de la tpica literatura escrita por adolescentes,
donde lo confesional es tan fuerte que el pegoteo
del yo autor con su narrador y personaje es muy
grande y atenta contra esa capacidad de autonoma
y totalidad de una obra de arte.
Otro ejemplo, clave para nuestra literatura, es una
buena parte de la narrativa de Roberto Arlt. [Druca-
roff, en prensa]; el insuficiente proceso de extrapo-
sicin (por fascinacin del autor con su personaje)
produjo un narrador yo defectuoso y por lo tanto
un hroe, Erdosain, simbitcamente unido con l,
adems de un autor textual que no puede manejar
estrategias narrativas con la frialdad necesaria y
obliga al narrador a reparar baches argumentales
de cualquier manera, contradicindose en los datos
que da, etctera.
Es que la extraposicin esttica otorga al autor
un privilegio: el excedente o privilegio de conoci-
miento y de visin. Sin l, el personaje es incomple-
to y defectuoso. Pero existe otra posibilidad: que la
extraposicin se produzca y sea aprovechada, como
privilegio de conocimiento, por el autor textual, no
para plantearle a su personaje preguntas, conflic-
tos, y que estos puedan leerse en su modo de repre-
sentarlo, sino para dar sobre l explicaciones dog-
mticas y congelantes que encierren al personaje
42
en la pesada y antiartstica tarea de ser ejemplo de
una verdad general. Eso ocurre, por ejemplo, con
los personajes-tipo, a quienes Bajtn dedica una parte
de sus reflexiones. Qu clase de relacin hroe/au-
tor produce un tipo? Una donde ese privilegio de co-
nocimiento y visin de un autor prepondera como
pesado excedente a la hora de construir (dejar ac-
tuar) al hroe. El personaje es un ejemplo didctico
de valores, saberes y convicciones del autor, est
en el fondo muerto para l, el autor lo mira como
un cuerpo estudiado en una autopsia y por lo tanto
ese cuerpo inerte no puede ofrecerle nada, ninguna
valoracin propia con la que l se enfrente.
Para volver al Facundo: la relacin del autor con
su Tigre est llena de vida, cada acto de su abomi-
nado hroe lo fascina y lo horroriza, cada momento
de su devenir que l ve completo y terminado- le
propone valoraciones contra las que l reacciona.
No es as, en cambio, la relacin del autor de tantos
cuentos de Arlt con sus personajes novias. Ellas son
previsibles y archiconocidas por la mirada privi-
legiadamente extrapuesta del autor: superficiales,
tontas, quieren casarse, quieren cazar marido, ac-
tan dirigidas por una suegra feroz (que a veces se
le escapa de la mano al tipologista autor y pasa a
ser el momento interesante del relato), son incapa-
ces de entender la grandeza y el talento del joven
rebelde que tienen enfrente, al cual slo ven como
posible marido otorgador de alguna posicin social.
Encerradas, agobiadas por la Condena de ser "las
novias de Arlt", estas mujeres no viven como perso-
43
 najes, no devienen, nada de lo que les ocurre asom-
bra al autor, nada contradice ni por un instante sus
convicciones previas.6
El tipo depende funcionalmente de cierto entor-
no, es su momento necesario: un entorno socio-his-
trico como la dcada del 20 y la pequeo-burgue-
sa portea produce fatalmente en la conviccin
autoral de los cuentos arltianos muchachas como
stas. No slo el autor aprovecha autoritariamente
su primaca respecto de las heronas sino que les
quita independencia del paisaje, las transforma una
parte ms del entorno: Buenos Aires de la dcada
del 20 tiene livings pequeoburgueses dorados y
pretenciosos con sillones, malos cuadros, bombo-
nes y novias.7
En la amplia gama de posibles relaciones entre
autor y personaje (que por cierto Bajtn profundi-
za y no pretendimos agotar con estos comentarios)
6 En una escena de Qun enga a Roger Rabit?, un
dibujo animado que re- produca el tipo rubia fatal haca
humor inteligente con esta condena: Yo no soy mala, lo que
pasa es que me dibujaron as. En general, una buena parte
del humor de la pelcula pasa por contrastar esa crcel ti-
polgica con un devenir independiente y asombroso de los
cartoons: el dulce beb liero y encantador, por ejemplo,
dice malas palabras con voz torva, fuma habanos y toca la
cola de las mujeres cuando termina de filmar.

7 No incluimos en esta tipologa a un personaje como

Ester Primavera, protagonista de uno de los ms potentes re-
latos de la literatura argentina, ni a algunas novias del teatro
de Arlt.

44
hay una que interes particularmente al terico
ruso y que le permiti fundar uno de sus conceptos
clave: se trata de una relacin, segn Bajtn, nueva
que llega a la novela de la mano de un gran creador,
seguramente uno de los ms grandes de la historia:
Fedor Dostoievsky.

45
 VII

Djalo Ser

Los personajes de Dostoievsky son puntos de vis-

ta sobre el mundo [Bajtn, 1968], "idelogos", con-
ciencias pensantes y reflexivas obsesionadas por
una idea, una pregunta, una teora; pero adems
son fuerzas actuantes de esas ideas, ellas los mue-
ven con una pasin indominable (pensemos en Ras-
kolnikov, el moralista asesino; en Shatov, el nacio-
nalista apasionado con la supremaca religiosa de
la madre Rusia; en Kirilov, el suicida por conviccin
tica; en Alexei Ivanovich, el lcido jugador que se
observa apasionarse por la fuerza del azar; en Sta-
vroguin, terrorista por certeza de que slo la vio-
lencia es el camino).
Ms o menos queribles, ms o menos "equivoca-
dos segn la mirada valorativa del autor, ninguno
de los grandes personajes Dostoievskyanos puede
ser acusado de mala fe. An los ms terribles tienen
una integridad particular (que en estas dcadas fi-
nales del Siglo XX, cuando se festeja cnicamente el
pragmatismo, no se puede dejar de sentir como un
toque de grandeza): su vida y sus concepciones se
funden a un punto en que las cualidades usuales de
ambas se intercambian: lo ideolgico consciente, la
asuncin de posiciones frente a los asuntos pbli-
cos del mundo, se vuelve algo ntimo y apasionado,
personal; lo personal y privado se vuelve desinte-

47
 resado en s mismo y slo al servicio de encarnar
esencialmente las ideas. Son sujetos frenticamen-
te dispuestos a sacrificar sus vidas prcticas porque
la idea conquist el ncleo profundo de sus perso-
nalidades
En ese sentido, podran compararse con otros
frenticos: los hroes de la tragedia (Edipo, que slo
acta para cumplir con su pueblo y averiguar la
verdad de la maldicin que pesa sobre Tebas; Ant-
gona, que se mueve apasionadamente hacia su ni-
co objetivo: hacer respetar la ley divina y enterrar
a su hermano). Pero los personajes de Dostoievsky
no son trgicos: si la idea-fuerza trgica est pre-
viamente determinada en la estructura de la obra,
si es una potencia imparable que surge de la ms
absoluta individualidad totalizada del personaje, la
idea de estos seres dostoievskianos no vive en sus
conciencias aisladas y se desarrolla hasta inmolar-
los (como en los seres trgicos), sino que se forma,
se desarrolla, genera otras ideas a medida en que la
obra transcurre y slo al entrar en reales relaciones
con ideas de otros, en un fuerte dilogo.
En los personajes usuales de la novela previa a
Dostoievsky, dice Bajtn, la idea se siente como algo
que tiene el personaje, no que el personaje es; est
separada de l, es un rasgo que lo caracteriza, pues-
to premeditadamente por el autor. En realidad, las
ideas son predeterminadas por l, que tiene la pro-
pia y puede por ejemplo otorgrsela como rasgo a
alguno de sus hroes y para demostrarla con-
frontarla con otra que atribuye a otro personaje, a
48
la que refuta con los hechos o discursos que hace
decir a su portavoz. Es decir, estos textos tienen un
"mensaje": ideas que no estn representadas estti-
camente, como totalidades vivas y en movimiento,
abiertas al devenir y amorosamente concluidas por
la fuerza esttica autoral; estn afirmadas y marcan
el paso, como principios de representacin, de to-
das las dems concepciones y formas compositivas
de la obra en general. Las concepciones que el autor
ataca tampoco estn representadas sino negadas. Las
que le son indiferentes son simplemente rasgos con
que caracteriza a un personaje?8

En sntesis: por sobre el concierto de voces de los

personajes, se escucha una sola voz en todas estas

8 Es notable la tendencia del cine argentino a este

tipo de construccin esttica: manque hay excepciones im-
portantes, es frecuente que el mensaje del film est cla-
ramente pronunciado por uno o varios personajes y, sobre
todo, que los personajes sean fundamentalmente portavoces
de ideologas concretas sobre todas las cuales se escucha,
con frrea unidad, la ideologa del film. Desde este principio
constructivo es difcil que el arte mantenga su potencia cues-
tionadora. ms bien tiende a la trivializacin del problema.
Es curioso cmo pelculas que intentan honestamente bregar
por causas libertarias, opuestas a los valores del sistema so-
cial, proponen una estructura ideolgica donde predomina
una sola voz y, desde la ideologa que postula su forma.
terminan deshaciendo la potencia subversiva de los temas
que tratan. En cambio. una obra como Tiempo de revancha,
de Aristarin. que aportaba preguntas antes que respuestas,.
conflictos ideolgicos antes que soluciones sociales. fue acu-
sada de reaccionaria y derrotada.
49
 novelas, la del autor. Se trata de una obra monofni-
ca. 9
Dostoievsky, en cambio, es el creador de la nove-
la polifnica: una novela donde resuenan mltiples
voces como iguales, donde todos los personajes ha-
blan por su cuenta y donde la voz del autor, muchas
veces identificable, no es ms que uno de los instru-
mentos (a veces incluso el menos convincente) que
compone la orquesta.
Qu modos de relacin entre autor y personaje
supone este resultado artstico? Cul es el proceso
esttico que ha permitido la aparicin de este nue-
vo tipo de personaje literario?
Antes de la obra de Dostoievsky, dice Bajtin, ex-
presar el mundo nico de la conciencia del autor
textua110 que se manifestaba en ese excedente de
visin y valoracin del que hablamos-- era el fin
nico de la novela. La originalidad del autor de Cri-
men y Castigo es volver a ese fin antes exclusivo tan
slo una parte de los fines de la obra. Es como si el
autor utilizara su soberano poder de cerrar valo-
rativamente a sus otros creados precisamente para
renunciar a l, para representarlos valga la para-
9 De todos modos, aunque no siempre Bajtn lo admita,
la idea de un texto donde el sentido se imponga de un modo
absolutamenmte autoritario es imposible, contradice plena-
mente la teora bajtiniana; ampliaremos esto en el prximo
captulo, pero sealemos que la obra monofnica no es aque-
lla que logra la monofona sino ms bien la que tiene como
programa esttico ahogar la polifona.
10 En lo que queda del captulo nos referiremos exclu-
sivamente al autor textual.
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doja totalizadamente como inacabados, abiertos
al devenir, capaces de hablar por su cuenta y sor-
prender cualquiera de las posturas valorativas au-
torales. El autor no se queda pegado a sus concien-
cias al vivenciarlas, ni las detiene al extraponerse:
se extrapone para asomarse a ellas y mirarlas ser.
Plantearse el personaje como un punto de vista
pleno e independiente del autor exige a ste des-
cubrir otros mtodos de caracterizacin artstica:
lo que ahora se representa literariamente no es el
modo de ser del personaje como un todo valorado,
sino el ltimo resultado o paso de su conciencia y
autoconciencia, su ltima palabra sobre s mismo y
sobre el mundo. Es decir: se lo representa en deve-
nir, inacabado y accionando sobre su entorno, pero
al mismo tiempo se lo representa desde afuera, to-
talizado. Se lo describe con rasgos que la conciencia
autoral elige, decide: ella no renuncia a ser la estra-
tegia de la representacin; pero los rasgos que elige
no estn en funcin de su valoracin final del ser
creado, sino de la conciencia de s mismo que tiene
el personaje.
Esto implica la simbiosis vivencial, el "pegoteo"
autor-personaje que hemos descripto como desvia-
cin en el pargrafo anterior? No: el personaje si-
gue siendo un otro completamente independiente.
Ms bien implica que ese excedente cognoscitivo y
valorativo que el autor posee es utilizado con algo
que bien puede llamarse amor, en el sentido ms ge-
neroso y profundo del trmino: amor como respeto
pleno por quin es el otro, amor que usa su fuerza
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 para cerrar, totalizar al otro, pero renuncia a ence-
rrarlo y dominarlo. El autor construye a su hroe
como ya hemos visto, mas desde su movimiento de
extraposicin lo mira amorosamente, otorgndole
la libertad: el autor construye a su hroe no slo
como a un otro sino como a un otro con los mismos
derechos que l: a un otro que tambin puede ser au-
tor. Bajtn dice que los personajes de Dostoievsky
son autorales: el autor les ha dado la palabra y ellos
tambin totalizan y completan el mundo de sus
otros, los dems personajes, los escuchan hablar,
toman posiciones frente a ellos, los valoran; ellos
tambin se desenvuelven como artistas creadores,
son "autoconciencias". Dice Bajtn (ms de 30 aos
antes que Benveniste):
"La autoconciencia, como elemento dominante de
la construccin del personaje, requiere la creacin
de una atmsfera artstica tal que permita a su pa-
labra revelarse y autoclarificarse. Ningn elemento
de una atmsfera as puede ser neutral: todo debe
tocar al personaje en vivo, provocarlo, estimularlo
incluso hasta polemizar con el e irritarlo, todo debe
ser dirigido hacia el personaje, todo debe ser sen-
tido como palabra acerca de uno que est presente, y
no palabra que se refiere a un ausente, como palabra de
segunda y no de tercera pertsona." [Bajtn, ib. Traduc-
cin de ED. Primera bastardilla del autor.]
Es decir: si en la relacin entre un yo y un t el
primero impona su subjetividad al segundo, si en
el movimiento de vivencia el yo se zambulla en un
t y consegua mirar desde l (como si l fuera su
52
yo), si en el movimiento de extraposicin el yo vi-
venciante se separaba de ese t que se haba vuelto
yo y lo miraba desde afuera (totalizndolo valora-
tivamente, completndolo para hacer el l), ahora
hay una vuelta ms de tuerca: la totalizacin del l
es tan respetuosa (tan generosa), que sin renunciar
a su propio plus cognoscitivo y valorativo, a su jui-
cio tico incluso negativo o despectivo, consigue
mirarlo sin olvidar que ese l es tambin un t: una
persona, uno capaz de hablar, replicar, devenir, de-
fenderse, uno capaz de ser yo.
Para Bajtn, los personajes de la polifnica no-
vela dostoievskiana estn atravesados, como dira
Lukacs, por la paradoja de ser totalizados como in-
completos. El autor los totaliza como internamente
infinitos, abiertos al mundo, porque una conciencia
est siempre siendo y no se percibe a s misma como
cerrada. A1 mismo tiempo, esta conciencia esta re-
presentada, no expresada, porque no se confunde
con la del autor, no se transforma en su portavoz.
No importa si el autor comparte la idea de su hroe
o si la considera execrable, no importa si le repugna
o la admira: lo que l mira, ese otro, es un humano,
est vivo, y tiene un derecho inalienable: Ser.
El derecho a ser, en la obra de Mijail Bajtn, es el
derecho a hacer or la voz.

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 INDICE

I 
Yo T l .........................................5

II
La mirada esttica es
la mirada del Otro ...............................13

III
Un continuador de Lukacs? ................19

IV
En el tiempo de la marquesa ................23

V
Los Sujetos textuales: un modo de
organizarlos para poder pensarlos ......29

VI
Autor y personaje:
historias de extraos amantes ............41

VII
Djalo Ser .............................................47

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Se termin de imprimir en el mes de octubre
de 2012, en Resistencia Chaco, Argentina.
Edicin limitada.
elcospel@yahoo.com.ar