R E V I S TA L ATI N O A ME R I C A N A D E E N S AYO F U N D A D A E N S A N TI A G O D E C H I L E E N 19 9 7 | A O XI X

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Los cuerpos de la nacin: movimiento, identidad,

corporalidad y performance en La guaracha del Macho
Camacho de Luis Rafael Snchez.
por Ren Rodrguez Ramrez
Artculo publicado el 07/11/2014

I. La guaracha y el goce de los cuerpos

En esta reflexin establezco que La guaracha del Macho Camacho (1976) es una novela corporal, particularmente
en la manera en que la narrativa siempre parte de los cuerpos de los personajes para formular su propio cuerpo.
Para Snchez el cuerpo y la identidad nacional no se pueden fraccionar o fragmentar; el uno siempre necesita del
otro. Por tanto, el erotismo en la narrativa de Snchez no solamente est presente en el lenguaje, sino en el
dejar hacer de los cuerpos; es el lugar desde donde se habla, sea a travs de los discursos sobre la raza, sobre
el gnero o sobre la sexualidad y, a un mismo tiempo, es la manera que Snchez quiere (re)presentar una
definicin de lo puertorriqueo.
Este trabajo parte del acercamiento a la nocin de cuerpo de Elizabeth Grosz en su trabajo Volatile Bodies (1994).
Segn Grosz, los cuerpos deben entenderse desde su especificidad histrica, no como simples entes neutrales que
se presentan como si fueran una pared o pizarra vaca y en ella se va inscribiendo con cierta dejadez lo femenino y
lo masculino. Grosz establece que el cuerpo debe ser visto como el lugar en donde se pueda verificar, comprobar,
y, podemos decir, analizar diferentes batallas, como, por ejemplo, la poltica, la sexual, entre tantas otras (Grosz
18-19). Para Grosz no existe un solo cuerpo, sino que se debe hablar de los cuerpos, y deben formularse ms all
de la tan utilizada polarizacin entre lo masculino y lo femenino. Ms bien, estos cuerpos se deben entender como
campos multidimensionales donde los discursos pueden crear o definir distintas especificaciones o encarnaciones
de cuerpos (Grosz 18-19). En un intento por desplazar la importancia o centralidad de un interior en el sujeto,
Grosz reconfigura las visiones que se tienen del cuerpo y, ante todo, su corporalidad. Segn Grosz:
If subjectivity is no longer conceived in binarized or dualist terms, either as the combination of mental or
conceptual with material or physical elements or as the harmonious, unified cohesion of mind and body, the
perhaps other ways of understanding corporeality, sexuality, and the differences between the sexes may be
developed and explored which enable us to conceive of subjectivity in different terms than those provided by
traditional philosophical and feminist understandingThe wager is that all the effects of subjectivity, all the
significant facets and complexities of subjects, can be as adequately explained using the subjects corporeality as a
framework as it would be using consciousness or the unconscious. All the effects of depth and interiority can be
explained in terms of the inscriptions and transformations of the subjects corporeal surface. Bodies have all the
explanatory power of minds. (Grosz vii)

Aqu Grosz no trata de eliminar las antiguas categoras de subjetividad, por ejemplo, la nocin de alma; ms
bien, trata de ubicar, de localizar la corporalidad como un elemento importantsimo en la formacin del sujeto. En
su trabajo Grosz mueve al cuerpo que siempre ha estado en una posicin perifrica en la teora, hacia el centro
de la exploracin y el anlisis de la configuracin de subjetividades: The subject, recognized as corporeal being,
can no longer readily succumb to the neutralization and neutering of its specificity (Volatile Bodies ix)
Este ensayo considerar al cuerpo como un campo el cual diferentes discursos producen mltiples especificaciones
de s mismo, podramos adelantarnos y decir diversas corporalidades. Mi acercamiento, entonces, es de forma
directa al anlisis de los efectos que tiene el cuerpo sobre la identidad nacional. En todo caso, la identidad se
devela como una negociacin entre el sujeto, que posee un espacio delimitado para crearla y las narrativas
dominantes que se imponen sobre l. De hecho, las identidades son impuestas al tiempo que se asumen, y son
producidas, en cierta medida, por la interaccin entre las categoras y los roles sociales fijados sobre nosotros por
los mismos discursos dominantes. Cuando hablo de identidad no me refiero necesariamente a un yo interior que
necesita de un vnculo material para expresarse. Ms bien, me refiero a la posibilidad de (re)presentacin, a la
posibilidad que tiene el cuerpo de ser campo en la produccin de una identidad. Por tanto, la accin constitutiva de
esa identidad se da desde un afuera, desde un entorno que es ledo e interpretado por el otro.

En 1976 se publica el texto La guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Snchez, novela que establece dos
pautas importantes en la literatura puertorriquea. La primera, una ruptura con las formas, estilo y temtica de la
narrativa anterior, ante todo de autores como Ren Marqus, Pedro Juan Soto y Jos Luis Gonzlez. La diferencia
radica en la accin y representacin de una escritura diferente, distinta, ocurrente, pero que recupera la antigua
preocupacin identitaria. Aunque Snchez regresa a ese aejado tema de loboricua, desea ir ms all del mbito
nacional; es, ms bien, adentrarse a una nueva generacin de escritores/as latinoamericano/as. Snchez quiere
explorar la posibilidad de que la nueva literatura puertorriquea, que se va escribiendo desde principios de la
dcada del setenta, pueda ser expuesta y considerada como parte de la literatura latinoamericana. Asimismo, la
otra pauta importante es que la literatura boricua experimente nuevas formas de narrar, algo que ya se haba
encontrado en los textos de escritores latinoamericanos como Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar, Mario Vargas
Llosa, Jos Donoso, por mencionar algunos.
La Guaracha impacta por las formas que asume la narracin, que incorpora otros medios de difusin como el
teatro, la radio, la televisin, el cine entre otros. Snchez presenta una novela totalmente discontinua,
fragmentada, en donde se crean nuevas palabras, al tiempo que resalta el vocabulario callejero, es decir, no-
oficial. Para Frances R. Aparicio es parte de una nueva forma de escribir, que va desmantelando y criticando las
viejas estructuras de la literatura puertorriquea:
el texto autoritario, homogneo y monolgico de la generacin de narradores del 40 desaparece para dar lugar a
esa nueva narrativa del 70 que rompe con las estructuras autoritarias, y crea una serie de textos que rechazan,
desmantelan y critican las viejas formas narrativas: las formas omniscientes, machistas y artificialmente
nacionalistas que exhiben la tendencia unificadora y homogenizadora del lenguaje Los nuevos narradores
proponen textos conflictivos y polifnicos, en cuya intertextualidad y textura heterognea se confronta, en modo
dialgico, los diversos discursos culturales que signan nuestra realidad colonial. (Aparicio 75)

En esta cita, Aparicio dejar ver la ruptura, en el orden de la escritura y sus temas, que el grupo de escritores/as de
los setenta, de los cuales Snchez es parte clave, producen. Esa autoridad que se (re)presentaba en los textos del
cuarenta va a ser deconstruida a travs de la incorporacin de nuevas formas de escribir y la incorporacin de
mltiples voces.

A simple vista, el texto nos presenta varias historias en donde los personajes se van estancando al igual que los
automviles en el clebre tapn o embotellamiento vehicular de las cinco de la tarde. Como seala el crtico
literario Luis Felipe Daz, en su ensayo La Guaracha del Macho Camacho de Luis Rafael Snchez y la cultura
tardomoderna de la pseudocomunicacin, este estancamiento representa el desengao, la decepcin con los
discursos nacionales que limitaron sus esperanzas en la modernidad:
expone el nuevo bit comunicativo de esa sociedad de la sinergia, de la nueva produccin cuyo automvil se
presenta como cono de la nueva (in)movilidad sico-social. Pero Snchez se esmera como nadie en captar el
instante inesperado, resultante de la paradoja que provoca la vertiginosa produccin: el estancamiento, el tapn
cuya nica salida conlleva la destruccin del smbolo del historial de la esperanza nacional. (Daz 114)

Este texto de Snchez produce en el lector un doble acomodo. Primero, lo conflictivo, tanto en la narracin como
en la estructura de la novela, como una manera reveladora de una literatura emergente. Segundo, y en
concordancia con lo sealado por Daz, el estancamiento, el tapn como la incongruencia de la modernidad. En
otras palabras, La guaracha del Macho Camacho como novela presenta con viveza el fiasco de un proyecto
modernista que solamente produjo inmovilidad. Los personajes esperan, en ocasiones parecer ser que el tiempo
tambin estuviera atascado. Aunque en la novela es curiosa la manera en que esa detencin, esa inercia, llama a
una salvaje creatividad en los pensamientos ms ntimos de los personajes.
Asimismo, en este plural texto se le da una enorme importancia a la oralidad como una forma de reivindicacin o
reclamacin de la nacionalidad. Aqu, el narrador va inventando palabras, las mezcla con otras, para as formar
otros nuevos vocablos. Adems deja algunas frases a mitad, inconclusas, sin terminar; para luego retomarlas y
darles una especie de continuidad. EnLiteratura y paternalismo en Puerto Rico (1993) Juan G. Gelp establece que:
Ni ruptura violenta ni homenaje incondicional, La guaracha del Macho Camacho presenta, ms bien, una escritura
hbrida: por un lado, se distancia del discurso paternalista al inscribir elementos de la cultura popular, parodias de
la cultura letrada, un lxico callejero, un humor irrespetuoso, pero, por otro lado, retiene la voz magisterial que en
gran medida define el discurso al cual se enfrenta. Fiel a su condicin de obra hbrida, en la novela conviven
elementos de diferentes discursos. Ms que una ruptura violenta o una eliminacin de elementos hay que ver en
ella un desplazamiento, un cambio de lugar. (Gelp 41)
En contraposicin a Aparicio, Gelp no vislumbra la escritura hbrida de Snchez como una ruptura, sino, ms bien,
es otra manera de (re)presentacin de aquella voz magisterial de los textos treintistas,
especficamente Insularismo(1934) de Antonio S. Pedreira (Gelp 17). El uso de la cultura popular y de las voces
de la calle son, para Gelp, distintas estrategias en la escritura, pero que van cargadas de una cierta moralidad.
Adems, otro elemento substancial en la literatura de Snchez es el cuerpo. Ambos, la oralidad y el cuerpo, se
juntan en un performance continuo, perpetuo, en donde sus residuos se exhiben en la obra como un acercamiento
a la identidad nacional. Echemos un vistazo a los cuerpos de la nacin y a los lineamientos sobre stos que
presenta Snchez en su narrativa.
II. Los cuerpos de la nacin
SI SE VUELVEN ahora, recatadas la vuelta y la mirada, la vern esperar sentada, una calma o la sombra de una
calma atravesndola. Cara de ausente tiene, cara de vveme y tcame, las piernas cruzadas en cruz. La vern
esperar sentada en un sof: brazos, sortijas en los dedos, en el tobillo izquierdo un valentino con dije, en cada
pierna una rodilla, en cada pie un zapatn singular. Cuerpo de desconcierto tiene, cuerpo de ay deja eso, ven?,
cuerpo que ella sienta, tiende y amontona en un sof tapizado con pao de lanael sol cumple aqu una vendetta
impa, mancha el pellejo, emputece la sangre, borrasca el sentido: aqu en Puerto Rico, colonia sucesiva de dos
imperios e isla del Archipilago de las Antillas. La oyeron ducharse? Imposible: guarachaba. Bajo la ducha,
guaracha y mujer matrimoniados por una agitacin soberana: voz desatada, tumbos del cuerpo contra las paredes
del bao, azotes de los puos guarachos a la cortina de bao, gorjeos enchumbados, lealtad a todo lo que sea
vaciln. Cuerpo y corazn: trampolines de la guasa Y dos veces van que por llegarme a mi casa a las tantas me
he perdido el show de Iris Chacn en la televisines adoratriz de la artista Iris Chacn Ongala: a m todo plin.
Oigan esto otro: a m todo me resbala. Odo a esto, odo presto: a mi todo me las menea. (Snchez 105-15).

En este cuadro se sugiere la puesta en escena del personaje de la China Hereje. Ella espera a su amante, que se
encuentra atrapado en el tapn de las cinco de la tarde, un mircoles cualquiera. Ella espera en continuos
movimientos; su cuerpo va de un lado a otro, como un baile, como la narrativa misma. Luego, La China Hereje se
deposita en el sof. Hay un ir y venir incesante. Esta es una narrativa que baila, que danza, que se menea
perennemente, y la misma se va configurando desde el cuerpo del personaje. Hay, desde el principio de la novela,
una referencia directa al cuerpo, que ha sido marcado por el intenso sol, una piel teida, piel oscura. Se incorpora
la idea de la raza, del color de la tez, dentro de una posible construccin de la identidad puertorriquea.
Adems, vemos un abanico de adjetivos que impactan grandemente lo corporal en la obra de Snchez. Los
personajes van tomando conciencia de su alrededor mediante la accin o la gesticulacin de sus cuerpos. Los
lectores tambin vamos accediendo y encontrndonos con los personajes en sus performances corporales, en
otras palabras, es como si el cuerpo hablara por ellos.
a. El cuerpo negro
En muchos de los trabajos de Luis Rafael Snchez se entra de lleno al asunto de la negritud; no solamente como
tema, sino como una crtica severa a los parmetros sociales de ndole racistas. Tambin existe en sus escritos una
forma de apropiacin y de (re)definicin del erotismo del cuerpo negro, como una suerte de (re)valorizacin. Para
Snchez, la negritud es uno de los elementos centrales en la construccin de una identidad puertorriquea. An
ms, es por medio de las (re)presentaciones de ese cuerpo, y de su supuesta hipersexualidad, a partir de la cual
Snchez va cimentando, primero una exaltacin del mismo, para luego generar una crtica a las falsas buenas
conciencias de las clases dominantes. Esta hipersexualizacin del cuerpo negro, en especial, el cuerpo de la
mujer, est presente a lo largo de la novela; ante todo, en las descripciones detalladas que hace el narrador sobre
el cuerpo del personaje de La China Hereje.
Pero, regresemos al cuerpo que espera en el sof. Se inicia la narrativa en la mirada y termina con la mirada.
Quin mira? Todos. Mientras el cuerpo de La China Hereje se menea, ste se fragmenta en los interminables
movimientos de los ojos, de la mirada, elemento importantsimo en el consumo cultural. Esta puesta en escena
produce una corporalidad distinta a ese cuerpo que contemplamos; desde la fisicalidad misma, desde la carne
que compone, y luego se descompone, existe un espacio para descifrar y analizar los procesos discursivos que se
enfrascan en una continua lucha en y desde el cuerpo. De primera instancia se presenta su materialidad; pero,
como ente fsico, se va revistiendo de signos, y son stos los que constituyen la corporalidad. Aqu se (re)cubre la
materialidad a travs del lenguaje, constituyndose y escribindose nuevas nociones y codificaciones del cuerpo.
Hasta cierto punto, es como si el cuerpo hubiera estado atrapado, condenado, encarcelado en un sinnmero de
prcticas discursivas, reduciendo la categora de lo corporal a solamente el aspecto fsico:

Human bodies, indeed all animate bodies, stretch and extend the notion of physicality that dominates the physical
sciences, for animate bodies are objects necessarily different from other objects; they are materialities that are
uncontainable in physicalist terms alone. If bodies are objects or things, they are like no others, for they are the
centers of perspective, insight, reflection, desire, agency. Bodies are not inert; they function interactively and
productively. They act and react. They generate what is new, surprising, unpredictable. (Grosz xi)

Snchez nos aproxima a la produccin de las identidades de La China Hereje por medio de su corporalidad. Estas
dimensiones de la corporalidad es lo verdaderamente importante para Grosz; la forma en que el cuerpo se
extiende y confronta la nocin misma de lo fsico. Porque, adems de objeto, el cuerpo ocupa un lugar central en
el deseo, la agencia, entre tantas otras esferas, y stas, a su vez, generan diferentes corporalidades de un mismo
cuerpo. En este caso, la corporalidad de La China Hereje es constituida a travs del discurso racial ligado a un
proceso de identificacin con el otro. Por medio de La Chacn, o mejor dicho, a travs de la corporalidad de Iris
Chacn, nos acercamos a La China Hereje. Este texto presenta la figura de Iris Chacn, pero, y es muy importante
esto, es la transformacin de su cuerpo en corporalidad mediante el show, el espectculo, a travs de los signos
establecidos en su performance. Su corporalidad estaba basada en los signos construidos desde su fsico, y, desde
all, se constituye una particular mirada sobre el cuerpo de la mujer puertorriquea. La Chacn rompi con muchos
arquetipos que se haban delineado sobre el cuerpo de la mujer, al tiempo, que su imagen fue formulando tantos
otros desde su programa de televisin. Entonces, de una manera u otra, Snchez pretende darle el mismo sabor
televisivo a su narrativa. En una, la televisin, aparece la vedette con cuerpo boricua y en la otra, la narrativa,
se elabora la representacin de la corporalidad de La China Hereje. En ambos, hay una forma de espectculo, una
forma de llevar al escenario un cuerpo que ser devorado por la mirada; en el primero, por la del pblico, y en el
segundo, por la del lector-televidente.
Lo somtico se modifica para la mirada del otro. Aqu se ha llegado al desarrollo de una corporalidad, que cambia
radicalmente a ese cuerpo ante la mirada del otro. Hay un acercamiento que produce una implosin en la lectura
ntima de ese cuerpo, aquel que es adoratriz de la artista Iris Chacn; esta instancia nos remite a otros lugares y
otros tiempos fuera de la narrativa. La corporalidad de La China Hereje nos transporta a otras corporalidades, una
de ellas la de La Chacn. Es una forma de comunin, tal vez los cuerpos no se tocan, sino que las corporalidades
que (re)visten a stos se descubren y se atraen continuamente. Es una manera de burlarse y de (re)interpretar las
viejas formas del mirar que recaan sobre el cuerpo negro.

b. El cuerpo enfermo-deformado de la nacin

En La guaracha del Macho Camacho Snchez recurre a la utilizacin del cuerpo deforme, enfermo, el cual se
transfigura en la narracin en una corporalidad abyecta. La metfora del cuerpo enfermo est directamente
implicada en un discurso sobre una nacin desfigurada, en estado crnico; se trata de una nacin que se consume
en sus propios vicios. Este discurso est presente en la literatura puertorriquea desde finales del siglo XIX,
particularmente desde la publicacin de la novela La charca (1894) de Manuel Zeno Ganda. (Gelp 9)
Los personajes de Benny y El Nene representan a ese cuerpo enfermo, deformado. El primero, es un hombre-
mquina, cuyo automvil forma parte integra de su cuerpo. El segundo, es un cuerpo totalmente deformado,
enajenado completamente de su contexto ms inmediato. Existe un consenso entre los crticos, que establecen a
esos cuerpos deformados como una metfora de Puerto Rico. No obstante, existen otras dimensiones a las
lecturas sobre El Nene y Benny, ya que no necesariamente tenemos que interpretarlos exclusivamente como
imgenes defectuosas de la nacin. Considero que hay otros discursos que explican las corporalidades de Benny y
de El Nene. El primero, Benny, rompe las (re)presentaciones y estndares de lo humano, llegando al punto de
convertirse en un cyborg y, el segundo, funciona como una suerte de (in)volucin, difana crtica a la modernidad
(1). Benny, como ser posmoderno, evoluciona hacia los lmites que permite una mquina. El Nene, aquel que
queda totalmente fuera de los discursos de la modernidad, solamente existe en la burla del otro, pero tambin
como otra deformacin de lo humano.
Existe una relacin extraa, llevada al lmite, entre Benny y su vehculo; a travs de una metamorfosis Benny se
auto-morfiza. Para Juan Duchesne Winter el auto pasa a ser una forma de prtesis de Benny, una forma de
extensin de su propio cuerpo:

sus cuerpos-automviles no remiten a la teratologa mtica de una otredad arcaica cualquiera, ms bien
constituyen prtesis narcissticas de sus propios cuerpos. Capacitan la metamorfosis de sus cuerpos en tanto
objetos seductores, en tanto mutaciones evolutivas de su cuerpo-imagen o body-image demasiado humano Los
autos, en tanto prtesis narcisizantes de sus propios consortes, realizan una doble operacin: atrapan sus
respectivas subjetividades aporticas en la fantasa desilusionada del deseo propio, pero tambin les conducen al
goce soberano y exttico de su propio destino de objeto, al flujo del deseo insubjetivado. (Duchesne 16-19)

Benny cambia su cuerpo, lo transforma, lo (re)genera a imagen del Ferrari. El cuerpo humano se convierte en
una segunda opcin, uno de los tantos elementos constitutivos de su corporalidad. Entonces, lo corporal del
automvil se inaugura como una prtesis del cuerpo humano. Al igual que la China Hereje necesita de Iris Chacn,
Benny necesita de su Ferrari para completar su corporalidad. La corporalidad de Benny se integra a la materialidad
misma del auto. Por otro lado, de igual forma el Ferrari se inserta en la narracin como el objeto de deseo de
Benny, hay suerte de transferencia de su sexualidad hacia el cuerpo del auto. Luego, el objeto del deseo, el
Ferrari, es reubicado, trasladado a sus sueos ntimos:

Benny se entrega a un desvaro invocatorio, la mano alcanza la velocidad automotriz negada al Ferrari: Ferrari
cromado, Ferrari cerado, Ferrari niquelado, Ferrari interceptado por los besos confusos de Benny, Ferrari roturado,
Ferrari penetrado por el deseo de Benny, el depsito de gasolina desgajado por el deseo de Benny, por el oficiante
de Benny, Ferrari ahto de smenes de Benny. Ayyyy o grito hacia dentro y la ascensin de Benny a una fiesta
inigualable: una de las grandes venidas de nuestro siglo. La mano rendida por el millaje sacado al placer, la mano
rendida agarrada al oficiante que se cae y la convulsin y los latidos y un sueo que lo capea y lo invita. (Snchez
258-59)

Las fantasas no son con el auto, sino que las fantasas masturbatorias de Benny son con el auto-cuerpo, el auto
que se ha convertido en un amante, aquel que siempre est all. Es interesante ver que Benny no tiene especial
inters por las mujeres, quien seduce, atrae, cautiva a este personaje solamente es El Ferrari; un amante que
tiene la capacidad absorbente de seducirlo, de cautivarlo. El Benny-auto slo se cautiva a s mismo, la fascinacin
de este cyborg es por el auto que le devuelve infinitamente su imagen. Al final, el Ferrari ya no es un cualquier
automvil, sino que es la nueva corporalidad de Benny; un Benny que se ha (re)modelado, nutriendo su identidad
con los signos (in)corporados al auto.
Por otro lado, el personaje de El Nene se presenta como la ineludible consecuencia de la (de)generacin de la
sociedad puertorriquea; como secuela inexorable, que Snchez plantea como culminacin a la carencia de una
definicin integral de la identidad nacional. El Nene, un nio hidroceflico y chiste de los otros nios que se
encuentran con l, es una metfora de ese puertorriqueo que para Snchez vive en la ignorancia, en las tinieblas.
Este personaje representa aquel que mora fuera de todos los discursos sociales y polticos, es un ente que no es
interpelado por ninguna expresin oficial. Por tanto, Snchez necesita de un cuerpo deshecho, deformado, para
producir en el lector un sentimiento de asco, repulsin y aversin; a travs de l despliega su crtica, poltica,
social y cultural:

COMO UN REPTIL manchado por escamas y llagosidad abrupta; como un reptil desempatando el rabo estriado:
lentitudes, torpezas: como un reptil desperezndose, ponindose de pie y despatarrado, vmito y baba bajando
vmito y baba escurriendo, obsequio los ojos al mosquero, mosquero que le borda manto y halo, como un Bobn
Nio de las Moscas: despierta la idiotez, despierta y amenizada con cubos de ms baba y ms lagaa: en medio
de un cayo en que verdece el desamparo: despatarrado y resbalado y cayendo y cayendo y cayendo: cado y
vomitando el rabo de otro lagarto. (Snchez 197)

El Nene se va constituyendo en la vorgine de sus propios remanentes, de sus excesos, y no tiene la ms mnima
nocin de su identidad, entreviendo as el descalabro en la circunscripcin de una identidad precisa y definida.
Snchez nos presenta el horror y la catstrofe corporal de ese sujeto puertorriqueo, as como la imposibilidad de
pensarse en una sola identidad nacional. Tal vez deberamos reflexionar desde mltiples identidades, iniciar una
ruptura con la Historia de la nacin y las vetustas formas de acercarnos a la identidad nacional. Por tanto, ya no
sera factible hablar de la identidad nacional desde una sola superficie, sino de una serie de corporalidades, que
vamos asumiendoperformticamente.
c. El cuerpo-ciudad
La ciudad posee una centralidad importante en la constitucin y en la construccin de identidades. sta, la ciudad
simblica, contiene un conjunto de signos que alcanzan su significacin cuando el individuo los lee en el proceso
de conformacin de la identidad del ciudadano, aquel que se (re)presenta a partir de la ciudad. Adems, el
ciudadano posee una cierta materialidad, una forma concreta de ponerse en contacto con la ciudad: el cuerpo. El
sujeto se identifica con aquellos signos que se configuran desde la ciudad; ste, se transforma y asume las
identidades producidas en la ciudad a travs de los discursos polticos, sociales y culturales. La ciudad es un
campo del encuentro, de los performances que son observados por el otro. Hay en ella un torrente de signos
sociales y culturales que son absorbidas por el sujeto a partir de su identidad como ciudadano.
En La guaracha del Macho Camacho existe una geografa del cuerpo que puede ser simtrica a la de la ciudad. Los
puntos de encuentro se dan en la medida en que podemos hablar, tanto de un paisaje fsico como de uno
narrativo. Ambos, la ciudad y el cuerpo, son dioramas que se narran, que se organizan en un orden simblico,
adems de articularse en zonas y en reas, en espacios de batallas, de negociaciones. De una forma podra
hablarse de una cierta comunin a travs de una piel que se erotiza mediantes signos.
En el texto, los personajes de Benny y el Senador Vicente Reinosa se encuentran atrapados en el tapn,
manifestando uno de los problemas de la modernidad en la ciudad, el embotellamiento de autos:
por el tapn que se organiza cada tarde en el tramo que va desde el Puente de la Constitucin hasta la Avenida
Roosevelt por la ruta del antiguo matadero. Sudor que atestigua la vendetta del sol en el aqu: el aqu es esta
desamparada isla de cemento nombrada Puerto Ricopor la ruta del antiguo matadero es el infierno tan temido o
sucursal principal del. Cuando no es el olor rancio a vsceras reventadas de sato realengo o la agitacin de los
manglares vecinos o el vaho que se cra en el basurero municipal o el escape de gas de las refineras de Palo Seco:
gases apestosos a mierda de la buena, es el tenebroso oleaje de polvo, amn del casi ensayado tranque vehicular:
como Mamut de lata, despanzurrado, un camin de carga de Sea Land, a su lado la gra que le da respiracin
artificial (Snchez 124-25)

Aqu la ciudad se nos presenta como un cuerpo, metfora somtica con sus secreciones, olores y excrecencias. Se
crea una suerte de lo que Michel de Certeau denomina en su trabajo, The Practices of Everyday Life (1988), como
textorologa de la ciudad, en donde extremes coincide extremes of ambition and degradation, brutal
oppositions of races and styles (91). En la gran ciudad las avenidas son como arterias y los vehculos que
recorren el cuerpo-ciudad son minsculos, pequeos objetos, que se desparraman por el gran cuerpo. La ciudad y
los cuerpos se deforman, se transforman, se integran a los entes mecnicos que, desde el tapn, (re)significan a
la ciudad. Hay una nueva ptica en donde la ciudad se va adhirindose a los ciudadanos, formando un
complemento del cuerpo mismo, una suerte de corporalidad. Como discutiramos anteriormente con el personaje
de Benny, el automvil pasa a ser parte ntegra de estas nuevas corporalidades, y los residuos de estos se van
acumulando, pegndose al cuerpo-ciudad:
EN EL CRISTAL del parabrisas nada su cara narcisa. Nada o flota o se queda en la superficie del cristal, nunca
zambullida, nada o flota cuando mira que te mira hacia atrs, hacia delante, hacia los lados. Con el gremio de
chferes atrapados, agarrados, apresados, comparte intenciones de posible descarga histrica El Senador
Vicente Reinosa Vicente es decente y su honor irridecente liga en un instante o periquete a una estudiante que
estar en la ronda de los quince cuando llegue a su casa y suelte en el lavabo la libra de colorete: transportada
por un Mazda La estudiante se sacude las pupilas licenciosas y senatoriales que, como moscas o mimes o majes,
la toquetean por los pechos y la galvanizan: exacto, pechos grandes como panapenes, pechos grandes como
panapenes que parodian el burlesco californiano Mother of eight. La estudiante se sacude con las manos, sacudida
leve la primera, sacudida terremtica la segunda, sacudida histrica la tercera. Grito inquisitivo: oiga, qu me
mira, qu le debo, qu tengo que no le doy (Snchez 179-80)
Interesantemente la situacin del tapn obliga a una interaccin social distinta, diferente. Dentro de un espacio
limitado y (de)limitado se acta, se tercia en esas demarcaciones. Los personajes de la novela, que se encuentran
en el tapn de la cinco de la tarde, van constituyendo mltiples identidades en su propio automvil, un carcter
teatral en esta mnima existencia. El juego de miradas, las poses, las seas, los gestos; en otras palabras, el
cuerpo se va fragmentando por la mirada del otro a travs de un espacio (de)limitado.

En la obra de Snchez se acude a una corporalidad de lo nacional ciertamente diferente, al goce como una forma
de acercarnos al cuerpo. El cuerpo sobrepasa las ordenaciones y las exigencias pblicas; aqu el cuerpo se
devela performticamente en las palabras y en las acciones. An ms, el discurso literario puertorriqueo limitaba
la corporalizacin a los aspectos y las prcticas ya establecidas. Sin embargo, Luis Rafael Snchez no esconde el
cuerpo en infinitas metforas; por el contrario, lo presenta, lo celebra como un elemento central en el momento de
discutir sobre la identidad nacional. Asimismo, existe una tensin entre el movimiento, el performance, el baile
que es evocado por la guaracha y el estatismo del tapn, la espera y el mirar. En Snchez hay una disputa entre el
cuerpo en movimiento y el cuerpo capturado por los discursos y las prcticas sociales, urbanas, polticas, entre
tantas otras.
NOTAS
1. Uno de los primeros en acercarse a esta lectura del cuerpo del personaje de Benny Reinosa lo fue el escritor y crtico
literario Juan Duchesne Winter en su libro Poltica de la caricia: ensayo sobre corporalidad, erotismo, literatura y poder.
Ro Piedras: Libros Nmadas, 1996. Aqu utilizo la definicin de cyborg que da Donna Haraway. Esta autora define
al cyborgcomo un hbrido entre mquina y organismo, una suerte de organismo ciberntico. Para una definicin detallada
del cyborg vea Donna Haraway,Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge, 1991.
OBRAS CITADAS
Aparicio, Frances. Entre la guaracha y el bolero: Un ciclo de intertextos musicales en la nueva narrativa
puertorriquea Revista Iberoamericana 59 (1993): 73-89.
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2
El cuerpo textualizado, el texto corporizado

Mara del Carmen Castaeda Hernndez

El ser humano es el ser que habla, pero que habla de distintas maneras Luis Duch 1. Introduccin Reflexionar en,
desde, por y sobre el cuerpo ha sido siempre un ejercicio perturbador y subversivo que desafa y confronta a
Occidente con su races, con sus creencias, con sus fantasmas incorpreos. El cuerpo, texto construido
socialmente, archivo orgnico de la historia de la humanidad, se convierte en cdigo, en inventario y recopilacin
de infinidad de mensajes que se traducen en seales, palabras y gestos. Esta intencin de descorporizar la vida
ha impactado en la literatura ya que desde siempre la literatura se ha materializado a travs de los cuerpos. No
existen ficciones sin cuerpo. No hay textos que puedan describir a los personajes sin rasgos humanos. El cuerpo es
el soporte de la literatura y la literatura, por lo tanto, la prolongacin, la representacin de los cuerpos. La
enfermedad, el sufrimiento, el dolor, el sexo, el placer, la belleza, la vejez y la bsqueda de la eterna juventud han
convertido al cuerpo en un mbito en el que los discursos que legitiman el perenne conflicto del ser humano se
plasman pretendiendo consolidar verbalmente su perseverancia de supervivencia. Vida y muerte, muerte y vida
son indecibles, inenarrables; nicamente a travs del cuerpo podemos enunciarlas y concebirlas. Pero existe una
evidencia de las huellas que deja esta lucha en la memoria del lenguaje, del lenguaje que habita al cuerpo, ese
cuerpo que habla a travs de la experiencia y al que percibimos como algo ms que una aglomeracin de clulas,
rganos y fluidos: declarar la existencia de una creacin potica del cuerpo, de un cuerpo verbalizado, de un
cuerpo capaz de ser interpretado. Cuerpo fsico, cuerpo orgnico, cuerpo emocional, cuerpo sensible, cuerpo
sintiente, cuerpo racional, cuerpo pensante, cuerpo espiritual, cuerpo psquico, cuerpo mstico, cuerpo simblico,
cuerpo energtico, cuerpo etrico, qu cuerpo? Desde dnde se puede leer la nocin de cuerpo? Por qu
existen tantas diferentes maneras de entender esta idea? Por qu hemos tratado tantos aos de desdear esta
palabra en nuestros discursos? Se puede, ahora, recomenzar su significacin, su trascendencia? El cuerpo,
plantea David Le Breton, es una materia simblica, una construccin social y cultural, es un inagotable
reservorio del imaginario (Le Breton, 2002:65). Las particularidades y atributos del cuerpo, como las de la
literatura, estn determinadas por el contexto sociocultural: El cuerpo metaforiza lo social y lo social metaforiza al
cuerpo afirma Le Breton y agrega el cuerpo es una construccin simblica, no una realidad en s mismo (Le
Breton, 2002:73). El filsofo francs Jean Luc Nancy, concibe al cuerpo volcado hacia fuera. No tenemos un
cuerpo sino que somos un cuerpo (Nancy, 2003: 55), y posteriormente plantea que no hay enfermedades sino
enfermos: soy la enfermedad y la medicina, soy la clula cancerosa y el rgano () (Nancy, 2006: 19). El
concepto de cuerpo de Nancy contrasta con la idea platnica del cuerpo como crcel del alma. Nancy no
pretende escribir sobre el cuerpo sino que quiere escribir EL CUERPO: Escribir toca el cuerpo por esencia (Nancy,
2003: 14). Al igual que los artistas que utilizan el cuerpo como lienzo este filsofo considera que escribir el
cuerpo significa hacer inscripciones sobre l, concebir una somatografa que admite y pretende que el cuerpo
mismo sea ledo. Para Nancy el cuerpo es el ser aqu y ahora, es la verdadera manifestacin de la existencia. De
manera que cuando hablamos de excritura, como la denomina Nancy, se propone una representacin del cuerpo
como cdigo que por medio de la palabra se convierte en el lugar de encuentro en el que se excribe y escribe la
esencia del ser. La excritura es la viva voz viva del cuerpo revelada como signo mismo de la existencia: La
escritura tiene su lugar en el lmite (). A la escritura le corresponde slo tocar al cuerpo con lo incorpreo del
sentido y de convertir, entonces, lo incorpreo en tocante y el sentido en un toque (). La escritura llega a los
cuerpos segn el lmite absoluto que separa el sentido de ella, de la piel y los nervios de ellos. Nada pasa, y es
exactamente all que se toca (Nancy, 2003: 61). Cmo podemos definir, concebir la nocin de cuerpo? La
palabra cuerpo tiene muchas acepciones y connotaciones. Empecemos por explicar que cuerpo se deriva de la
raz latina corpus, que se refiere a la figura humana, principalmente el tronco. Corpus proviene, asimismo, de la
raz indoeuropea kwerp. En hebreo cuerpo se define como basar, carne. Los judos conciben al cuerpo como
carne, como algo vivo, animado, vital, con alma. Para ellos no existe la divisin entre cuerpo y alma; el cuerpo
es un todo indivisible. En griego cuerpo es soma, concepto que conserva el sentido hebreo de carne. En
alemn existen varias palabras que designan el concepto de cuerpo: el cuerpo material y sensible se llama
Krper, es decir, el cuerpo que permite acercarnos a la realidad compleja que es el ser humano. De manera que
podemos observar que cuerpo posee un sentido metafrico que no agota las posibilidades de definicin. El DRAE
propone ms de 20 acepciones para definir sus diversos significados. Los vocablos que lo definen expresan
profundas concepciones culturales y filosficas. En la mitologa griega el cuerpo es el vehculo de los dioses pues
para mostrarse a los hombres, los dioses deben corporizarse. As, desde la antigedad, la literatura se materializa
a travs de los cuerpos. El cuerpo se concibe como espacio de escritura, en donde se registran representaciones,
imgenes y metforas que sugieren ms de lo que se dice. El cuerpo se manifiesta en cada sociedad, en cada
cultura, como el territorio fundamental de configuracin de la identidad, fusin de emociones y pensamientos,
escenario cultural por excelencia para la expresin de las nociones de individuo, sujeto, persona y sociedad. El
acto de escribir se transforma en una suerte de indolencia creativa del cuerpo. Al enfrentarse ante la hoja en
blanco el escritor se distiende y se doblega para convocar a los sentidos a manifestarse en un afluente de
palabras. Escribir. Renacer. Volver a tener cuerpo. El cuerpo como experiencia, pausa, escisin, una no presencia
que se escribe como reflejo a travs del lenguaje, la escritura no es nicamente un acontecimiento verbal, puesto
que al transformar en palabras los pensamientos, acciones y pasiones nos enfrentamos ante un proceso narrativo.
En el proceso de escritura hay una frontera que delimita dos mbitos: el cuerpo del escritor que comprende sus
vivencias y su actitud ante el quehacer literario, y el cuerpo representado en la obra, en donde el autor plasma su
sensibilidad y su imaginacin a travs de escribir con el cuerpo que se refleja como un raudal de posibilidades de
expresin. La literatura, entonces, debe ser vista como lo que Aristteles denomina mimsis como un conjunto de
experiencias. Hay mimsis donde hay un hacer. La mimsis conlleva un acto creativo, una accin externa, un
sujeto que opera una influencia sobre un objeto, es decir, no es una simple imitacin como deca Platn, ya que la
literatura es un proceso creativo arraigado en un sentido de existencia, es el modo esencial del arte de la escritura
para representar a la accin humana. De manera que sabemos que la literatura no es nicamente inspiracin o
simple deseo de crear. La escritura es el origen. El cuerpo se hace palabra. Se escribe sobre el cuerpo para escribir
desde el cuerpo. El cuerpo, entonces, es la materia a la que el artista le da vida. Pero quin escribe cuando se
escribe? No slo es un cuerpo el que escribe, sino que la escritura misma se convierte en cuerpo, corpus de la
escritura que se somete a categorizacin, clasificacin, desciframiento y sujecin, como el otro cuerpo, el cuerpo
que escribe, y que tambin rehye esa sujecin. El cuerpo se convierte en espacio textual en donde se inscriben
pautas de identidad, representaciones genricas, discursos tnicos, disertaciones sexuales. Michel Foucault (1996)
seala que el papel de la escritura, aunada a la lectura, constituye un cuerpo; la escritura transforma lo visto y
odo en fuerzas y sangre. Escribir es revelarse, hacerse ver, presentar el propio rostro ante el otro. El cuerpo, por
tanto, no es un objeto ms, se transmuta en texto encarnado. Puede el discurso revelar la corporeidad? Es
posible que las palabras ostenten verdaderamente nuestras emociones? El cuerpo descifrado, articulado por el
orden simblico es slo un texto, una superficie en la que los deseos y las fantasas y los miedos se proyectan o
tambin se convierte en pretexto? El cuerpo se convierte en principio y fin, en lo absoluto, habitado por el
lenguaje y sensible a los efectos del discurso. De ah que tener un cuerpo es poder decir algo con l y de l, es
decir, servirse de l, como atributo del lenguaje, es la mediacin del otro con la palabra, es nuestro generador de
la realidad. A travs de l percibimos nuestro entorno y proyectamos nuestra individualidad. Al tomar conciencia
de nuestro yo podemos vivir nuestro cuerpo y convertirnos en espectadores de nosotros mismos. Pero en
realidad existe el cuerpo? No ser que es slo una alegora, una abstraccin, un artificio, un objeto de seduccin,
expuesto, enigmtico, fragmentado, que establece y comunica metforas de significacin ambigua, paradjica que
encierran mltiples posibilidades? Decir cuerpo es referirse a algo que permanece oculto, inescrutable, sellado
por imgenes, caracteres, seales y smbolos que le otorgan diferentes interpretaciones y lo transforman. El
cuerpo se torna hipertlico, va siempre ms all de cierta intencin, busca superar cualquier determinismo e
intenta adelantarse a un propsito especfico, a una finalidad determinada. El cuerpo es el centro y el centro -
escribi Nietzsche en Zaratustra - est en todas partes. 2. Cuerpo y significacin A partir de los aos 80 se inicia
una propuesta semitica en donde se toma en cuenta la mediacin somtica y sensible con una base
fenomenolgica de la existencia tomada principalmente de la obra de Maurice Merleau-Ponty. Una semitica que
hablaba de la sensibilidad afectiva, las situaciones somticas y manifestaciones corporales. Para la semitica
contempornea, el tema de la percepcin no puede dejar de articularse al motivo de la corporeidad. Greimas y
Fontanille, en Semitica de las pasiones plantean el hecho de que: El cuerpo es un umbral entre el sujeto y el
mundo (...) es el lugar donde el mundo aparece y se manifiesta ante m y tambin el objeto que me instala en el
mundo. El cuerpo es lo que me provee de la certeza inmediata de que ambos: el mundo y yo, existimos, de que
estamos en relacin y de que esa relacin hace sentido (Greimas y Fontanille, 1994:19). Para Greimas y
Fontanille es por mediacin del cuerpo que el mundo se convierte en sentido: Las figuras del mundo no pueden
hacer sentido ms que a costa de la sensibilizacin que les impone la mediacin del cuerpo (Greimas y Fontanille,
1994:14). La literatura pone en movimiento, adems de los signos escritos y discursivos, lo que Paolo Fabbri
(2004) considera la Teora de la accin. Para Fabbri la fusin de cuerpo y escritura logra la configuracin de sentido
y afirma: La narratividad tiene una funcin configurante, con respecto a un determinado relato, remitiendo de
inmediato a cierto significado. (Fabbri, 2004: 48) La Teora de la accin propone una semiosis en funcin de
seguir considerando al lenguaje como una herramienta no slo para nombrar y representar estados del mundo,
sino para modificarlos, transformando tanto a quien lo produce como a quien lo comprende. Es decir, al escribir el
cuerpo se convierte en un sistema de signos extralingsticos lo que nos lleva a pensar que la comunicacin se
lleva a cabo ms que en un sentido puramente lingstico como una actividad semitica. Tradicionalmente se ha
considerado el estudio de la narracin como el estudio de los relatos, orales o escritos. Sin embargo, de acuerdo a
la propuesta de Fabbri, la narratividad ya no es nicamente un relato: Llamaremos narratividad a todo lo que se
presenta cada vez que estamos ante concatenaciones y transformaciones de acciones y pasiones. (Fabbri,
2004:58) Por lo tanto, la narratividad se transforma en un acto de configuracin de sentido de acciones y pasiones
que pueden estar organizadas desde el punto de vista de su contenido su semntica pueden expresarse de
diversas maneras: verbal, gestual, musical, y producen efectos de sentido en el sujeto que la recibe. El acto
narrativo involucra corporeidad. Al referirnos a la corporeidad, nos referimos a un emisor, que produce lo necesario
para provocar una emocin. Fabbri indica que el afecto est relacionado con el tiempo, no en vano los estoicos
decan que las pasiones son enfermedades del tiempo (Fabbri, 2004: 66). De manera que quien recibe la accin
produce efectos de sentido y establece las configuraciones pasionales. La pasin es una accin en tanto que es un
efecto, o si se quiere decir de otra manera, el efecto de la accin es un sentimiento, una pasin. De tal manera
que la significacin no la dan los signos que representan cosas u objetos, sino los procesos que se convierten en
actos de sentido. Las pasiones afloran en el discurso como mediadoras de efectos de sentido muy especficos que
resultan de la organizacin discursiva de las estructuras modales, es decir, que se organizan en una estructura
polarizada entre la euforia y la disforia y que presentan matices intermedios. Los cuatro componentes pasionales,
segn Fabbri, son: el modal (poder, saber, querer, deber); el temporal, que consiste en las referencias de
presente, pasado y futuro; el aspectual que se refiere a la duracin, la inicio y la terminacin y, por ltimo, est el
estsico, que remite a la corporeidad, de lo que podemos concluir que no hay pasin sin cuerpo. Es importante
especificar que los componentes pasionales se complementan entre s. As pues, nos encontramos ante una nuevo
enfoque que nos permite, por una parte, analizar la accin y por otra estudiar los efectos discursivos, o sea,
pasionales. En otras palabras, mientras el paradigma semitico haba apartado del cuerpo la valoracin de los
signos, considerndola en trminos puramente cognitivos y conceptuales, el tomar en cuenta la dimensin afectiva
y pasional nos lleva a considerar el papel fundamental de la importancia del carcter fsico del signo. Tomando en
cuenta la propuesta de Fabbri podemos considerar que muchos autores desarrollan en su literatura una potica del
cuerpo como, por ejemplo, la poeta argentina Alejandra Pizarnik: Ojal pudiera, vivir solamente en xtasis,
haciendo el cuerpo del poema con mi cuerpo, rescatando cada frase con mis das y con mis semanas,
infundindole al poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en las ceremonias
del vivir (Ostrov, 2012: 22). Para Alejandra Pizarnik el acto creador se transforma en una estrecha relacin entre
escritura, poesa, texto y cuerpo, y se convierte en un espacio simblico donde la reflexin sobre la muerte
sobreviene como experiencia, pero tambin la escritura se traduce en el espacio en el que la muerte traspasa un
nivel de conciencia colectiva desmembrada en tanto cuerpo y cultura. Andrea Ostrov plantea que: Escribir sobre
el cuerpo (en sentido temtico) equivale entonces a escribir sobre el cuerpo en tanto superficie, pergamino sobre
el cual se inscriben los trozos, las marcas, las lneas que configuran una determinada cartografa corporal (Ostrov,
2004:132). Ernst Cassirer (1977) abre la posibilidad de considerar al cuerpo como parte del sistema simblico
como son el lenguaje, la religin, los mitos, la pintura, la literatura y la danza. Este sistema simblico depender
de cada comunidad, de cada sociedad e incluso de cada poca. 3. Cuerpo, texto y escritura De modo que el cuerpo
puede considerarse como un sistema de signos que pueden ser interpretados y decodificados pero tambin es
importante considerar la importancia de la sustancia textual que penetra el cuerpo del lector. As el cuerpo pasa
a ser un objeto semitico para la literatura y el arte. En Dioses de la peste (1998) Gabriel Weitz propone una
Teora biosemitica de la literatura basada en: las investigaciones de Freud y Lacan, las teoras surrealistas de
Breton, Artaud, Jarry y Apollinaire, la literatura fantstica, surrealista o de ciencia y ficcin, las propuestas del
feminismo francs y la revaloracin del cuerpo en su funcin de cdigo simblico. Esta teora se basa en que en el
modelo conceptual (lo que se imagina al contemplar una obra de pintura o escultura, al leer un texto o escuchar
una pieza musical) se articula el discurso biolgico, el lingstico y el inconsciente y se vinculan las actitudes,
conductas y discursos corporales como representaciones de textos somticos. En Cuerpos y espectros (2005)
Weitz plantea que los textos somticos representan una construccin metafrica que activa de una manera
imaginaria un proceso en el que participa un hermeneuta, que en el caso de la literatura el hermeneuta es el
escritor. De manera que el cuerpo est sujeto a una naturaleza textual y, por lo tanto, abierto a una lectura.
Como se mencion anteriormente, el cuerpo puede considerarse como un sistema de signos que pueden ser
decodificados pero tambin se puede considerar la importancia de la sustancia textual que penetra el cuerpo del
lector. Por lo tanto si hablamos de una dimensin simblica de la existencia humana, podemos tambin referirnos
a una simblica del cuerpo. El cuerpo como significado y significante de un orden simblico que da sentido y que
incluye y manifiesta un proyecto tico a travs de lo imaginario capaz de establecer nuevas formas de relacionarse
y de ser. El cuerpo se convierte en discurso y la literatura en un medio para descifrar, significar y articular los
eventos humanos. Al escribir el escritor, la escritora, se desborda, se expande, toma cuerpo, va ms all de su
literalidad; de esa ptina de obviedad en que la rutina ahoga lo vital, lo trascendente. Con la escritura todo se
convulsiona, vuelve a temblar, se desplaza, se convoca. En una carta que le enva a Mlle. Leroyer de Chantepie,
Gustave Flaubert escribi: El nico medio para soportar la existencia, es aturdirse con la literatura como en una
orga perpetua (Lavn, 2011). De manera que comprender al cuerpo es comprender la escritura, y aprehender el
cuerpo es aprisionar la literatura. As pensar desde el cuerpo es concebirlo como un escenario de representaciones
que se plasman en palabras, en escritura. El cuerpo est escrito, tiene letra. La escritura, entonces, puede
percibirse como un cuerpo abierto, la palabra que a partir del momento en que es escrita en esa famosa pgina
en blanco de la obra, es una especie de intermitente que parpadea hacia algo que llamamos literatura (Foucault,
1996: 68). El escritor cimbra el cuerpo al escribir, baila, se balancea, se estremece. Las palabras, las frases lo
sofocan en el apremio de revelar, de expresar. El acto de escritura sucede en un cuerpo limitado que lo excede. Las
palabras se articulan precipitndose en una afluencia de relaciones de significado que dan cuenta de un
significante ausente. El discurso literario parte del cuerpo individual del escritor para insertarse en el cuerpo social.
Nietzsche declara: Mi Alfa y mi Omega es que todo lo que es pesado y grave llegue a ser ligero; todo lo que es
cuerpo, bailarn; todo lo que es espritu, pjaro. (Nietzsche, 2006: 7) Pero tambin es importante considerar no
slo la actividad corporal que se activa con la escritura sino tambin la actividad corporal provocada por el proceso
de lectura que se manifiesta como una confluencia retrica de doble sentido. Gabriel Weitz afirma: Cuando
tomamos las premisas de un cuerpo como texto y un texto como cuerpo entramos en la problemtica corporal del
lector, la forma en que l afecta el texto y cmo el texto influye sobre el cuerpo del lector (Weitz, 1998:17). De
modo que podemos considerar que tanto escribir como leer con el cuerpo es una consecuencia volcada hacia el
exterior, pero es tambin una repercusin hacia el interior. El cuerpo, representado como relacionante y
relacionado, como vnculo entre el yo y el s mismo y entre el yo y el mundo, no es un objeto abstracto, sino que
se transforma en algo concreto: la escritura. Weitz plantea: El lector construye el texto en su cuerpo, lo cual
implica proyectar imaginariamente los espacios y sensaciones descritos por el autor al propio universo somtico.
(...) Este intercambio procura una comprensin de los diversos significados del cuerpo, pues el texto que describe
al cuerpo permite que la conciencia del lector crezca con respecto a su propia experiencia corporal (Weitz, 1998:
34). La perspectiva biosemitica que Weitz propone comprende un espacio donde se relacionan el discurso
biolgico, el lingstico y el psicolgico. A lo largo de la historia de la literatura es frecuente encontrar que el
cuerpo se presenta como proyecto literario. El discurso literario nace del cuerpo individual del escritor para
incorporar en el cuerpo social, dialgicamente. Es decir, el discurso social pasa tambin por el cuerpo del escritor.
Por medio de la escritura la palabra, signo portador de un mensaje, es tambin cuerpo expresndose, cuerpo y
palabra esquivan la distancia con el lector para lograr la comunicacin buscada. Durante el proceso de escritura se
presentan diferentes procesos biolgicos como si fueran sistemas de comunicacin (Weitz, 1998: 28). Estos
sistemas se convierten en exhortaciones del lenguaje somtico. Esta concepcin de la escritura est relacionada
con la preponderancia que debe darle el creador a su cuerpo, es decir, es trascendental que se tenga plena
conciencia del cuerpo para que se convierta en su propia voz, en su escritura, el cuerpo debe ser ledo para
hacerse escuchar. Por medio del cuerpo la escritura alcanza una condicin liberadora, de emancipacin del ser
humano, la palabra perdura, los textos literarios revalorizan las caractersticas fsicas y anatmicas del cuerpo.
Cuerpo y escritura se fusionan para crear dos realidades que oscilan entre lo real y lo imaginario, lo finito y lo
atemporal. Adentrarse en la experiencia del cuerpo como texto literario abre la posibilidad de trasgredir, desafiar y
afrontar las reglas impuestas por el entorno y satisfacer a los sentidos, trascender la carne y encontrar el espritu.
Cuerpo y escritura se amalgaman y se funden para transmitir un nuevo mensaje que transforma la escritura en
irradiacin de fuerzas sensoriales, en una caja de resonancias, el cuerpo como forma escritural que narra las
experiencias vividas. Escribir el cuerpo significa utilizarlo como un recurso, hacer anotaciones sobre l, grabarlo y
esculpirlo para que el cuerpo mismo sea ledo. Se trata de plasmar un texto, de comunicar el cuerpo sin
significarlo. El cuerpo deja de ser nicamente el receptculo del alma para convertirse en el lmite desde donde el
lenguaje toca lo ininteligible, lo inescrutable. Barthes indica que la literatura no es un nicamente un corpus de
obras, sino una prctica de escritura, un conjunto de ideas donde no existe un tema universal que pueda
determinar o fetichizar a ninguno, pues cada disciplina tiene un lugar indirecto que hace posible el dilogo con su
tiempo. La ciencia es basta, la vida es sutil, y para corregir esta distancia es que nos interesa la literatura.
(Barthes, 1986:22) Por otra parte, la literatura se presenta como canon, como institucin y como producto que
rige los usos y las prcticas que sistematizan el proceso escritural dentro de una poca y sociedad determinada.
Pero, asimismo la literatura posee la literaturidad, esta cualidad susceptible de definir lo literario, es decir, lo que
hace de un texto una obra literaria sin valerse de l como documento histrico o biogrfico. Ahora bien, el
acercamiento esttico del cuerpo en la literatura ha tendido hacia el hedonismo y el erotismo por un lado, pero
tambin hacia el dolor o la enfermedad como elementos inseparables de la corporalidad. Voluptuosidad y placer,
cierto, tambin sufrimiento y muerte: Eros y Thnatos. Ser lector, segn Barthes, no reside nicamente en
desentraar e interpretar una significacin o un sentido de acuerdo a un cierto cdigo establecido, sino en leer el
corpus del texto desde el placer que produce en el propio cuerpo. As la presencia corporal en el texto no
procede, como podra pensarse, ni de la actividad escrita ni de la expresin oral, sino que se manifiesta como una
fuerza que permite relaciones entre significantes y confiere vivacidad y diversidad semntica logrando una red
intertextual de discursos y cdigos sociales. Es incuestionable que la escritura debe adaptarse a los cambios
histricos. As pues, el significado de la obra literaria habr de sufrir transformaciones. La significacin del cuerpo
en la literatura no slo obedece a la esttica de la poca o a los movimientos vigentes, sino que escribe su propia
historia. Cuerpo y literatura forman una expresin en movimiento marcada por la voluntad y la
necesidad mutua. Dos realidades aparentemente opuestas que se enfrentan y complementan y dan salida a una
nueva realidad: el cuerpo como realidad finita, efmera, transitoria y perecedera que genera su propio texto y la
literatura como representacin intemporal, permanente, eterna y duradera; de este modo podemos pensar al
cuerpo como figura retrica. En la escritura el cuerpo indica la forma en cmo se representa textualmente la
corporalidad y es preciso, como afirma Weitz, considerar el impacto que tiene el texto en el cuerpo del lector por
medio del lenguaje. Al disponernos a leer una obra literaria es penetramos en el cuerpo del escritor o la escritora,
la sustancia textual penetra en el cuerpo del lector y nos estimula a observar la representacin de los personajes
de donde emerge un significado y del significado se deriva un espacio especfico de interpretacin somtica de los
textos. El cuerpo existe en funcin de lo social por lo que necesita recuperar las diferentes visiones de los otros
para conformar una totalidad como representacin de poder o como elemento ornamental, por lo que cuerpo y
literatura son presentados como elementos portadores de significacin. De modo que la escritura est hecha con el
cuerpo. Con estas propuestas estamos siendo testigos de una nueva forma de acercarnos al texto literario, un
nuevo enfoque que sirve tanto para intensificar la vivencia de la lectura y, de manera recproca, nuestra conciencia
del cuerpo. Segn Julia Kristeva y Hlne Cixous la importancia del lenguaje como cuerpo de la escritura es muy
significativa, adems del proceso escritural donde el cuerpo que escribe y el cuerpo de la escritura forman un
andamiaje ntimamente superpuesto. Cixous especifica que el cuerpo es propiamente el texto de la mujer: Texto,
mi cuerpo: cruce de corrientes cantarinas, escchame, no es una madre pegajosa, afectuosa; es la esquivoz que,
al tocarte, te conmueve, te empuja a recorrer el camino que va desde tu corazn al lenguaje, te revela tu fuerza;
es el ritmo que re en ti; el ntimo destinatario que hace posible y deseables todas las metforas; cuerpos
(cuerpos?, cuerpos?) tan difcil de describir como dios, el alma o el Otro; la parte de ti que entre ti te espacia y
te empuja a inscribir tu estilo de mujer en la lengua. Voz: la leche inagotable. Ha sido recobrada. La madre
perdida. La eternidad: es la voz mezclada con la leche. (Cixous, 2001: 56) Kristeva (2001) designa a este
proceso de escritura como la revuelta ntima, es decir, esa determinacin imperiosa de la escritora de construir
una identidad que se puede sintetizar como esa capacidad muy especfica para escudriar la realidad total, pero
tambin para asimilar que esa totalidad se manifiesta en la escritura por medio de evidentes pulsiones, furtivas y
entraables. Para Kristeva lo ntimo es inescrutable, lo ms impenetrable de la experiencia humana, una
individualidad vehemente e impulsiva que se expresa en una literatura que se enuncia en la escritura, donde el
lenguaje pasa a significar el ser mismo. Esta concepcin de la literatura est al mismo tiempo vinculada con la
idea de que el escritor o la escritora, conscientes de la significacin de su cuerpo, lleguen a alcanzar una forma de
escritura propia que sea forzosamente transgresiva, de manera que el texto establece un acuerdo entre cuerpo y
literatura. Por su parte, Luisa Valenzuela ha expresado la idea de la escritura del cuerpo trmino que de forma
implcita o explcita atraviesa sus relatos y brota frecuentemente en su discurso. Al decir escribir con el cuerpo
Valenzuela se refiere a una potica subversiva de escritura: Porque los poros y la tinta son una misma cosa. Una
misma apuesta, (Valenzuela, 2001:34) y ms adelante explica: Al escribir con el cuerpo tambin se trabaja con
palabras, a veces formuladas mentalmente, otras apenas sugeridas. Es un estar comprometida de lleno en un acto
que es en esencia un acto literario () Donde pongo la palabra pongo mi cuerpo, lo supe entonces sin saberlo del
todo. Tanto Valenzuela como Cixous concuerdan en que escribir con el cuerpo se transforma en una potica
subversiva, turbulenta y revolucionaria de la escritura. Cixous afirma: Escribir me atraviesa! Eso me llegaba de
pronto. Un da estaba acorralada, asediada, capturada. Eso se apoderaba de m. Estaba asida. De dnde? No lo
saba. Nunca lo supe. De una regin en el cuerpo, no s dnde est (Cixous, 2006: 36). De modo que el cuerpo
puede ser utilizado como un recurso estilstico ya que al tener su propio lenguaje se convierte en vehculo
imprescindible de la experiencia humana. Narrar con el cuerpo es acceder a la profundidad espiritual e invisible
encarnada en el lenguaje, sobrepasando la superficie material de la corporeidad visible. Para la hermenutica
tradicional, y principalmente para los paradigmas de interpretacin simblica, lo fundamental del entendimiento es
la esencia del texto, el texto como una materialidad reconocible que puede analizarse objetivamente siempre
desde el exterior. 4. El texto corporizado Sin embargo desde la biosemitica el cuerpo se convierte en significado y
significante. El cuerpo existe como elemento integral entre la existencia material y la consciente, lo que Elizabeth
Grosz (1994) denomina la metfora del cuerpo textualizado. La lectura del cuerpo como texto es una invitacin a
percibir la relacin entre lector-cuerpo-texto, lo que supone una interpretacin intelectual, emocional y sobre todo
cultural. El cuerpo verbalizado posee un lenguaje propio y este lenguaje corporal, como otros sistemas
semnticos, es inestable. Si comparamos el lenguaje el cuerpo con el lenguaje verbal podemos llegar a la
conclusin de que, por su naturaleza, el lenguaje corporal es impreciso e inestable. Al leer una obra literaria los
lectores necesitamos referentes para poder contextualizarla. Cuando ese referente es el cuerpo humano
representado dentro de un texto, el cuerpo- discurso-emisor es interpretado a travs del cuerpo-mensaje-receptor
del lector formando un mapa de comunicacin en donde los ejes de emociones, sensaciones y acciones se
articulan y relacionan. Como ya se seal, el cuerpo es un texto socialmente construido, un registro orgnico de la
historia de la humanidad y vehculo transmisor de informacin. El cuerpo expresa, va ms all de las palabras,
complementa los rasgos verbales. Al considerar al cuerpo como texto incorporamos la dimensin paralingstica en
la obra literaria. La perspectiva de la escritura de un texto encarnado vincula el discurso filosfico y el literario.
Pensar desde el cuerpo es pensar hacia afuera tomando en cuenta nuestras condiciones y nuestros escenarios
pero tambin es reflexionar hacia dentro ya que el lenguaje es vehculo del pensamiento y, por lo tanto, la
posibilidad del discurso. Cristbal Pera plantea que el cuerpo: se comporta como un objeto semitico, como un
texto que se escribe con varios lenguajes: gestos, palabras, posturas, movimientos, es decir, el cuerpo como
representacin (Pera, 2012:33). Pensar en y desde el cuerpo es tener en cuenta y reflexionar sobre el lenguaje
metafrico con el que se describen sus topografas, una operacin del lenguaje sobre la anatoma para que el
cuerpo se constituya como un cdigo cifrado que manifiesta sus incursiones de lo imaginario, de lo simblico y de
lo real. Octavio Paz expresa: Todo cuerpo es un lenguaje que, en el momento de su plenitud, se desvanece; todo
lenguaje, al alcanzar el estado de incandescencia, se revela como un cuerpo ininteligible. La palabra es una
desencarnacin del mundo en busca de su sentido; y una encarnacin: abolicin del sentido, regreso al cuerpo. La
poesa es corporal: reverso de los nombres (Paz, 1974:135). Como propone Carmen Perilli, para Margo Glantz la
literatura es un continuum (Liedloff, 2009) entre el cuerpo y la escritura. As afirma: Escribir es quitar pieles,
descorrer membranas, apartar tejidos y epitelios, desarticular la fusin de letra y sentido, deshacer la escritura
para hacerla, rehacerla y deshacerla hasta el infinito de la lnea (Perilli, 2002:1084). De modo que acorde con la
potica de Glantz el cuerpo es principio y fin de la escritura que al transformarse en palabra, se convierte en un
proceso de carcter experiencial y no nicamente en una propuesta esttica: Malear la letra, hacerla mal,
equivocarla consciente e inconscientemente, equivale a deformar el cuerpo, o a sustraerlo (Glantz, 1992:116).
Siguiendo la misma idea Marguerite Duras declara que: Uno se encarniza. No se puede escribir sin la fuerza del
cuerpo (Duras, 1994:26). Podeos afirmar que los enunciados dan sentido a lo que nombran. Sin embargo, segn
Michel Foucault, lo nombrado adquiere mayor significacin pues las palabras no slo lo describen, sino que,
adems, lo crean, lo producen. De manera que los discursos con relacin al cuerpo y a la escritura, conforman e
instauran al cuerpo mismo y a la escritura, dotndolos de sentido y produciendo representaciones concretas ya
que moldean, histrica, social y culturalmente, a esos objetos. Pero cmo se llega a escribir el cuerpo? El
movimiento de la escritura es de por s corporal. Palabras, signos, movimientos y gestos son componentes que nos
conciernen para entender y elaborar el discurso, discurso que representa no slo la accin de nombrar, hablar o
escribir sino que refleja el vnculo inseparable entre cuerpo emociones y acciones. La escritura es un cuerpo
abierto, expuesto al contacto con otros cuerpos, otros textos, creando un territorio simblico en donde las
imgenes y las metforas evocan ms de lo que dice la realidad. El cuerpo pone de manifiesto al otro, eso otro
que es un cuerpo aprisionado, un discurso. La escritura del cuerpo la leen los dems y es a partir de ellos, el all,
lo distante, que se descifra el aqu, lo cercano. La escritura es en s cuerpo, que el cuerpo utiliza para expresar lo
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