LA CAPTURA DE LA AUDIENCIA RADIOFNICA

Jos Luis Fernndez

 A Luli y a Cami

A mis compaeros de investigacin y docencia

2
NDICE

0. PRESENTACIN...................................................................4

I. DE LOS MEDIOS A LO RADIOFNICO......................................................15

1. Una sociosemitica y de lo radiofnico.............................................................15

2. La especificidad de lo radiofnico.....................................................................41

3. El enigma de la audicin....................................................................................59

4. Espacio y tiempo en lo radiofnico. El problema de los lenguajes................76

II. MEDIO, GNERO Y ESTILO: LAS RADIOS HITERAS ........................107

1. Metodologas de anlisis de textos...................................................................107

2. El sistema de intertextos en la radio local.......................................................134

3. Las propuestas de captura de las radios hiteras.............................................147

4. Modos de construccin de lo juvenil?............................................................205

III. HACIA LOS EFECTOS DE LO RADIOFNICO.......................209

1. Puesta a punto conceptual................................................................................209

2. Conceptos de objetivos a investigar.................................................................217

3. Modos de entender sociolgicamente al pblico de la radio.........................221

4. Metodologas para el estudio de audiencias y de efectos...............................231

IV. CONCLUSIONES. INVESTIGACIN Y CAPTURA...............................248

BIBLIOGRAFA CITADA..............................256

3
0. PRESENTACIN

Todo equipo de produccin de un programa radiofnico, todo aquel que toma la palabra en
el medio, siente el vrtigo del intento de capturar a esos que estn del otro lado del
parlante o de los auriculares. Ratings, cartas, llamadas telefnicas, e-mails, SMS, son
materiales de interpretacin del estado de esa relacin con la audiencia --relativamente
abstracta, relativamente corprea-- imposible de ser aprehendida de una sola vez en su
conjunto.

Parece exagerado, en cambio, desde el punto de vista del investigador, hablar de captura
de audiencias de un medio como la radio mientras frente a nuestra vista desfilan oyentes
con sus auriculares, mientras viajamos en automviles y transportes pblicos invadidos por
textos radiofnicos o mientras nuestros compaeros de trabajo se hacen acompaar por
programas del medio. Pocas realidades sociales pueden estar ms a mano para ser
estudiadas.

Sin embargo, ya en el clsico libro de Cantril sobre los efectos de La guerra de los mundos
de Welles se recoge, entre muchos otros significativos, el siguiente testimonio
estremecedor:

Escuchbamos alarmndonos ms y ms. Todos nosotros sentamos que se acercaba la hora del
juicio final. Y entonces omos Pnganse las mscaras contra los gases!. Bueno, eso fue lo que
me desequilibr por completo. Cre volverme loca. Me maravillo de que el corazn no me haya
fallado, porque soy muy nerviosa. Me di cuenta de que si el gas nos invada, yo quera estar con mi
marido y con mi sobrino para morir juntos. Por eso, corr fuera de la casa. Creo que no saba lo que
haca

Debieron haber anunciado que se trataba de una representacin. Escuchamos la versin entera, y
en ningn momento nos advirtieron de lo que se trataba. Cuando termin corrimos a casa del
doctor para ver si poda ayudarnos a huir. Todo el mundo estaba en la calle, y alguien le dijo a mi
marido que slo se trataba de una representacin. Siempre acostumbramos a escuchar a Orson
Welles, pero no nos imaginamos que fuera l. Si cuando termin la radio transmisin no
hubiramos sabido que era l, no s lo que hubiramos hecho.

Fascina pensar que estos son los efectos de un texto masivo ficcional, reconocido y
presentado como tal. Cantril decide que sus interpretaciones, sobre las que volveremos,
deban basarse en la psicologa de los entrevistados frente a la evidencia de que muchos de
los asustados estaban en condiciones de saber que era solamente un representacin
ficcional.

4
Cuarenta aos despus, en un libro que result muy sugerente para nuestro trabajo y que se
publicaba en el momento en comenzbamos a escribir este libro, Rosala Winocur (2002:
144-147) inclua en un cierto momento largas citas, a un terico prestigioso y a dos
enunciados producidos dentro de familias observadas en su investigacin1. Se transcriben a
continuacin:

con frecuencia est encendida como un paisaje en el interior de la vivienda, una luz que arde, la
llama de una chimenea, una voz que ofrece un acompaamiento meldico de los trabajos
cotidianos, sin que se deba escuchar o comprender el sentido de las palabras cantadas (de
Certeau).

un complejo y sutil juego de intercambios y retiradas, de aperturas y cierres, de silencios y

explicitaciones, y se presentan como una combinatoria (de variables mltiples), de
comunicaciones cualitativamente heterogneas, diversamente estratificadas y mutuamente
compensatorias (de Certeau)

mi mam desde ayer le est diciendo a mi hermano que cuando se pase a su recmara prenda el
radio y la luz para que no le d miedo. Hace un mes que muri mi to, y desde entonces a mam le
ha entrado un miedo a quedarse sola durante las noches... (Registro Familia NSC medio bajo)

Eran las 6:15 a.m. cuando mam le grit desde el cuarto de planchar que le dejara en la estacin
donde dan la hora. Para mam el tiempo despus de las 6.00 a.m. tiene mucha importancia porque
es la hora de referencia para arreglarse e irse a trabajar (Registro Familia NSC medio bajo)

Como investigadores de la radio nos sentimos todo el tiempo atenazados, posiblemente de

la misma manera que Winocur, entre la riqueza escritural y conceptual de la teora (directa
o indirectamente relacionada a la radio pero sin dudas aplicable segn los habituales
verosmiles cientficos) y la pobreza de la palabra de los oyentes que entrevistamos. De
todos modos, en ambos casos parece haber profundos saberes puestos en juego; de un lado,
se juega a conocer perfectamente hasta los mnimos pliegues de la vida social y discursiva,
con sus certezas y sus dudas, y del otro, enunciados que hablan, --tambin, aunque con
menos idas y vueltasde cuestiones bsicas de la vida social (el miedo, el orden, la
temporalidad) resueltos por la mediacin de la radio.

Si se supera el efecto de que nada queda por estudiar, y de que lo nico posible es
acompaar y sintetizar analticamente las dos realidades --la del discurso cientfico y la del
silvestre, que tienen vidas paralelas--, es muy posible que se genere la tensin entre lo

1
El texto se encuentra dentro del libro en IV. Radio y vida cotidiana: usos y sentidos en el mbito
domstico y dentro de esta parte en el captulo 2. Prcticas de escucha y modalidades de apropiacin del
discurso. Si bien los dos casos producto de observaciones de investigacin pertenecen al NSC medio bajo,

5
conocido y lo desconocido con que se convive2. Hasta ahora hemos eludido el problema
sin resolverlo. En ese sentido, los investigadores estamos en una situacin parecida a los
profesionales radiofnicos pero, a la vez, podemos imaginar que nuestro trabajo puede
resultarles realmente til.

Al aceptar este equilibrio entre emisores e investigadores frente al misterio de la audiencia,

debemos reconocer que resulta difcil establecer:

- qu es estrictamente escuchar radio (dejarse acompaar por sonidos?, regular la

propia vida social?, contar con una especie de acompaamiento teraputico
meditico? reemplazar al reloj?),

- quin escucha (veremos que nos parecer mejor despersonalizar las preguntas) y

- cunto tiempo lo hace (escuchar distrado, esperar la seal horaria, es escuchar radio?
para qu objetivos de investigacin?).

Todos esos datos son necesarios, todos ellos, para construir cualquier estudio bsico de
los efectos como sera el de un rating confiable3; desde esa debilidad de base se entienden
las profundas dificultades que enfrentamos al tratar de comprender qu se escucha y
cmo procesa la audiencia lo escuchado.

Por esas razones este estudio, centrado en los efectos de la radio, no se propone estudiar su
pblico sino contribuir a la generacin de las condiciones requeridas para que ese tipo de
estudios sea fecundo: se trata de capturarlo conceptualmente. La estrategia elegida
obligar, por un lado, a indagar y poner en evidencia de qu hablamos cuando hablamos de
radio y, por el otro, a dialogar con otras estrategias de investigacin de larga tradicin
terica y emprica; el dilogo no se establecer desde una posicin erudita por otro lado,
insosteniblesino desde una modesta bsqueda de complementariedad.

Para que el aporte propio a ese dilogo llegue a alcanzar alguna utilidad, entendemos que
ser necesario:

un recorrido no demasiado detallado por registros de otros NSE no muestran demasiadas diferencias para
lo que se quiere fundamentar aqu.
2
Seguramente en estas cosas pensaba Martn Barbero (198?: 101) cuando hablaba de esquizofrenia de la
investigacin crtica en ciencias sociales que se ha definido casi siempre en Latinoamrica por su
ruptura con el funcionalismo. Pero quizs esa ruptura ha sido ms afectiva que efectiva.
3
Por supuesto, se realizan y comercian ratings radiofnicos, pero se discuten sus resultados en mayor grado
que respecto de los televisivos; de todos modos, y muy racionalmente, el mercado prefiere alguna
investigacin antes que ninguna.

6
- Discutir nuevamente el marco terico (sociosemitica) desde el que se define el propio
estatuto (sgnico? significante?) de lo que se intercambia en la interfaz del parlante
para establecer la especificidad de lo radiofnico dentro de la mltiple oferta discursiva
que proveen los medios.

- Estudiar un fragmento de la programacin radiofnica actual, importante en s y

representativa de un campo de escucha significativo.

- Relacionar, por ltimo, el conjunto del saber construido con la/s teora/s de la recepcin
y los efectos, proponiendo caminos de superacin de los problemas actuales de su
investigacin.

A travs de esta bsqueda describiremos los espacios de intercambio discursivo que genera
el medio radio y, a partir de all, establecer las posiciones de escucha entre las que puede
(debe?) optar el receptor efectivo de los textos radiofnicos.

***

Para avanzar hacia esos objetivos ser necesario atender, no slo a las caractersticas
especficas de los productos discursivos que surgen del parlante (los programas), sino
tambin al carcter de sus vnculos con otras reas de intercambio discursivo. La necesidad
de este reconocimiento plural de propiedades y contactos se debe, tanto a la vida social del
medio (el escuchar radio es una opcin entre otras elecciones mediticas posibles), como a
las posibilidades analticas que surgen al tener en cuenta el campo relacionado con las
investigaciones sobre medios (el estudio sobre otros medios y lenguajes est ms avanzado
que el estudio de lo radiofnico y, en algunos casos, se ocupa de temas y problemas
presentes tambin en este campo).

El tema central de este libro es, entonces, el de la determinacin de los procedimientos

discursivos mediante los cuales los textos radiofnicos construyen efectos de audiencia, es
decir, se trata de reconstruir las figuras de emisor/es y receptor/es que son efecto de esos
procedimientos y sobre las que se asientan las propuestas de lo que denominaremos el
vnculo radiofnico.

En un primer nivel y con este punto de vista, el trabajo se inscribe dentro de la Semitica
de los Medios y, especialmente, dentro de lo que se denomina teora de la enunciacin, y
presupone que la nocin de audiencia remite a algo ms que, como puede decir una
definicin posible, el conjunto de individuos que reciben un conjunto de textos.

7
En un segundo nivel, pero en directa relacin con lo anterior, el libro ha sido diseado
como contribucin al estudio de los efectos que produce en esa/s audiencia/s la recepcin
de textos radiofnicos.

Estas reflexiones tienen un doble origen. Por un lado, el desarrollo durante veinte aos de
un proceso de investigacin acerca del discurso radiofnico y de su historia y, por el otro,
el del procesamiento de diversas experiencias de investigacin emprica, cualitativa y
cuantitativa, sobre audiencia de medios, de las que experimentamos sus lmites tericos y
metodolgicos generales, que se manifiestan, muy especialmente, en el caso de la
audiencia radiofnica.

Si bien la preocupacin desde las ciencias sociales acerca de los efectos de los
denominados medios de comunicacin masiva comenz con la radio, su desarrollo a travs
del tiempo no alcanz, con respecto a este medio en particular, ni la expansin ni la
recepcin social que podan esperarse en sus inicios. El hecho de que los trabajos
fundadores de Lazarsfeld y Kendall, de Klapper y de Cantril no generaran continuidad
podra ser atribuido, por ejemplo, a que el inters por la radio fue desplazado por el que
gener la televisin (y ahora la Internet); sin embargo, la importancia social de la radio no
dej de crecer, tal vez porque consigui adaptarse a los sucesivos desafos a los que fue
sometida, pero tambin porque su utilizacin comenz a recomendarse para objetivos
considerados estratgicos como el de la educacin a distancia4.

La radio gener tambin en sus inicios preocupaciones estticas como las que desde sus
comienzos gener el cinematgrafo pero no se ha producido un desarrollo extenso a partir
de las proposiciones formales que present Rudolf Arnheim en la dcada del 30 del siglo
XX. Sin embargo, la propia existencia de esas proposiciones por parte de un autor que se
ha dedicado tanto al cine como a las artes plsticas adems de la radio, muestra que la
carencia no se debe a limitaciones de base del propio medio5.

Por lo tanto, la falta de estudios abarcativos y ambiciosos, sea sobre los efectos de la radio
como sobre la propia caracterstica de sus discursos, debera adjudicarse a las dificultades
especficas que genera el medio en tanto objeto de estudio y no a la inexistencia de inters
social por un mayor conocimiento de sus efectos.

4
En realidad, generaron continuidad profesional (se sigui y se sigue investigando) pero no generaron
continuidad problemtica, en el sentido de la proporcin de secuencias de problemas y soluciones y,
adems, no se difundieron en Europa donde peridicamente se comienza de nuevo.

8
Esas dificultades para el estudio de los efectos de la recepcin radiofnica pueden
originarse en cuatro caractersticas de la vida del medio:

- La novedad que represent la mediatizacin del sonido (telfono, fongrafo y radio), su

relativa marginalidad respecto de las mediatizaciones audiovisuales y, por lo tanto, el
escaso desarrollo terico dedicado a todos ellos.

- La evanescencia de lo que, en principio, denominaremos el material significante radio

que surge del parlante, atraviesa el espacio hasta llegar al odo y se pierde sin que
necesariamente quede registro de su existencia con caractersticas distinguibles fuera
del recuerdo del oyente.

- La ubicuidad espacial de la escucha, que puede ser grupal o individual, en situacin de

reposo o en movimiento, activa o pasiva, planificada o espontnea, etc.

- La falta desde hace dcadas de metadiscursos estables que ordenen la programacin

radiofnica, clasifiquen sus gneros y procuren establecer patrones estilsticos de
recepcin.

Producto de los rasgos anteriores, el estudio sobre lo radiofnico parte de una debilidad
constituida por la delgadez de la tradicin y el soporte terico acumulados, por la falta de
esos metadiscursos ordenadores de su circulacin comunicacional y por la inconsistencia
de la palabra de los oyentes respecto de su escucha.

La perspectiva elegida aqu debe permitir una aproximacin al conjunto de rasgos que
definen hoy la vida discursiva de la radio. Para ello, entendemos que el trabajo propuesto
debe inscribirse en el espacio de desarrollo de:

- la comprensin de las articulaciones existentes entre las convenciones generales de lo

radiofnico (nivel discursivo) y las modulaciones estilsticas que se encuentran en sus
manifestaciones concretas (nivel textual),

- una teora acerca del sujeto que escucha radio que no consista en la formulacin de una
psicologa de la escucha (aunque pueda articularse con ella) sino que abarque la
consideracin de las restricciones y posibilidades puestas en escena, y ofrecidas a los
distintos procesamientos espectatoriales por los distintos tipos de productos sonoros;

5
Una resea histrica acerca de los primeros organismos estticos dedicados a la radio en Europa, en
Silbermann 1957-III); acerca de discusiones estticas alrededor de la radio en diferentes momentos y desde
diferentes perspectivas, ver Bassets, Ll. 1981.

9
- una descripcin precisa de los procedimientos de articulacin inter y metadiscursiva de
los textos de los otros medios con los radiofnicos y

- una recapitulacin crtica de las principales corrientes que puedan entenderse como
teoras de los efectos.

Tal vez se registre que hay dos cuestiones que quedan un tanto lateralizadas aunque
habitualmente en las investigaciones sobre lo radiofnico, an en las nuestras, ocupan un
lugar central: la oralidad y la audicin en general. En los ltimos aos han aparecido
numerosos textos que han llenado vacos en ambas dimensiones y, por otra parte, hemos
avanzado en nuestro trabajo de investigacin en el conocimiento de los otros medios de
sonido (el telfono y el fongrafo). De la conjuncin de ambas series de avances, estamos
en mejores condiciones, creemos, para enfocar los problemas especficos. De resultas de
ello, la oralidad aparecer ya como fenmeno especficamente textual cuando analicemos
nuestro corpus de investigacin, y la temtica de la audicin ser circunscrita de un modo
que habilite la dedicacin a lo que nos interesa: el saber necesario para emprender tareas de
investigacin sobre los efectos del medio, ms exitosas que las que hemos realizado hasta
el presente

***

Se sabe que los denominados medios de comunicacin masiva ocupan un lugar importante
en nuestra sociedad; es imposible, por ejemplo, siquiera imaginar la existencia de una gran
ciudad sin la presencia de la mediatizacin masiva; cmo informarse acerca de eventos o
lugares existentes en sitios distantes de donde vivimos, trabajamos o visitamos a nuestros
parientes y amigos?

Pero esta fundamentacin funcional no puede ser ingenua. Los medios, en tanto que
complejos sistemas discursivos, construyen realidad social en el sentido ms extenso del
trmino. Nuestras ideas sobre lo social se construyen, al menos, en confrontacin con las
ideas que los medios emiten. Y, por otra parte, no todos los medios ni siquiera la totalidad
de cada uno de ellos internamente-- ocupan el mismo lugar. No se puede atribuir
equivalencia a textos escritos en relacin con los textos orales, ni a textos periodsticos en
relacin con los textos ficcionales.

En efecto, para esa emisin de ideas, los medios utilizan distintos dispositivos tcnicos y
distintos lenguajes, crean y/o trasponen distintos gneros y estilos. Es decir que si se

10
pretende comprender el lugar de los medios en nuestra sociedad, se debe dar cuenta, antes
que nada, de su especificidad.

Dentro del conjunto de los medios, la radio ocupa en nuestra poca un lugar particular.
Lejos de generar la preocupacin que todava recae sobre la televisin, o de concentrar el
habitual cruce entre apocalpticos e integrados que se deposita actualmente sobre la
informtica y la Internet, lejos tambin del prestigio referencial del periodismo escrito o
del despliegue ficcional y esttico del cine, lejos de todo lo que aparentemente importa, la
radio sigue viva.

Puede sostenerse que esa presencia social de la radio, no justificable por ningn peso
coyuntural, slo puede deberse a una profunda ligazn con la vida social con la que se
articula. Y no debe confundirse esa ligazn con la habitual nostalgia que genera el
recuerdo de su existencia, los recursos a la imaginacin por la falta de imagen o las
diferencias superficiales con otros medios (por ejemplo, la inmediatez y rapidez de la
presencia de la radio frente a eventos noticiables, est francamente en competencia, en la
actualidad, con la TV).

Si queremos comprender el lugar que ocupa el discurso radiofnico en la vida social en su

conjunto, y para cada uno de sus oyentes, debemos contar previamente con modelos
explicativos acerca de eso que se emite a travs del parlante; es decir, acerca del
conjunto de estmulos que posibilitan fenmenos tan diferenciados como la escucha
atenta o la escucha distrada.

Atendiendo a que el objetivo central de este libro el de la determinacin de posiciones de

escucha posibles inscriptas en la interseccin de las dinmicas receptivas generadas por el
medio radio en los textos radiofnicos efectivamente existentes en un momento y un
espacio de la cultura y en las relaciones inter y metadiscursivas establecidas con otros
medios, el conjunto del trabajo se inscribir metodolgicamente dentro del campo
disciplinario de la semitica.

***

En general, cuando se convoca a la metodologa semitica se presupone la recoleccin de

un conjunto de textos sobre los que se aplica un anlisis con herramental especfico para
producir resultados adecuados a los objetivos de estudio. En nuestro caso, como se ver en
la propuesta de desarrollo temtico, una parte del trabajo ser realizado de ese modo.
Estudiaremos un conjunto de textos radiofnicos de actualidad para, desde un enfoque

11
especficamente enunciativo, reconstruir figuraciones de oyentes construidas desde ese
conjunto de textos.

Sin embargo, se encontrarn aqu exgesis de autores provenientes de otros campos

disciplinarios, discusiones sobre cuestiones semiticas generales, intersecciones y
discusiones con otras ciencias sociales, remisiones a, por ejemplo, la fenomenologa y el
psicoanlisis, etc.

Para evitar objeciones ante la presencia de un posible eclecticismo gratuito, resulta

necesario sostener la necesidad de una mixtura metodolgica.

En una primera aproximacin, las razones que hacen necesaria esa combinacin tienen que
ver, en un extremo, con cuestiones generales de la semitica y, en el otro, con cuestiones
especficas del anlisis enunciativo. En tanto que la semitica es, casi por definicin, una
disciplina en constante reconstruccin, resulta inevitable que cualquier investigacin de
mediana envergadura deba replantear ciertos postulados generales y ello implica, siempre,
resituar al conjunto de la disciplina. En el otro extremo, desde el propio desarrollo de los
estudios enunciativos en general (Benveniste, Vern, Ducrot, Steimberg, entre otros) se ha
formulado la necesidad, para comprender los efectos de sentido enunciativos, de salir de
una visin inmanentista.

Ahora bien, la necesidad ms profunda de una mirada mltiple y especfica en nuestro

estudio proviene de las caractersticas de lo radiofnico y del estado actual de su
conocimiento. Si, por ejemplo, nuestro anlisis focalizara un conjunto de textos flmicos o
literarios, nos apoyaramos sin duda en las largas tradiciones de anlisis que, en esos casos,
nos precederan, evitando posiblemente la discusin de muchas de las nociones bsicas que
sostendran ese trabajo; pero si la tarea analtica se enfoca sobre textos radiofnicos, se
encontrar que nociones bsicas como medio, lenguajes, gneros radiofnicos estn
todava en etapa de definicin provisoria y obligan al aprovechamiento de mltiples
miradas para el avance en el trabajo sobre el rea.

Esperamos que los resultados dialoguen con otros y constituyan un aporte al

perfeccionamiento de una teora de los efectos de lo radiofnico; conviene aclarar que no
consideraremos como teoras de los efectos exclusivamente a la escuela emprica
americana, referenciada en Lazarsfeld, o a las proposiciones especficamente semiticas
(Vern, Steimberg, Traversa, Carln, etc.); debern entrar en la discusin, tambin, tanto
las teoras de la recepcin de origen hermenutico (Gadamer, Jauss), que incidieron en

12
reflexiones latinoamericanas sobre el tema (Schmucler, Mier, Martn Barbero, Ford), como
corrientes que incluyen una sociologa de los consumos culturales (Bourdieu, Morley,
etc.). El aporte de este estudio debera situarse en y frente aesa compleja interseccin
de tradiciones tericas y metodolgicas.

***

Este trabajo es en buena parte el producto de veinte aos de trabajo individual y grupal
sobre el discurso radiofnico y el de los medios de sonido. Por ello, y por la escasez
bibliogrfica acerca de diversos temas que se despliegan, resulta inevitable un grado
desacostumbrado y poco elegante de autorreferencia. Ante los riesgos del exceso de
presuposicin por haberse tratado algunos de estos temas con anterioridad, se ha preferido
siempre la redundancia. Adems, se citan varios trabajos todava no publicados de colegas
que, sin embargo, han tenido importancia en el desarrollo de esta investigacin.

En un libro anterior, hemos abordado algunos de los temas generales del estudio del medio
que se vuelven a discutir aqu (Fernndez 2008) pero, mientras en ese caso nos dedicamos
a la reconstruccin de una perspectiva temporal e histrica, aqu nos enfocaremos en una
perspectiva sincrnica: la comprensin de cmo, en un momento histrico, la radio se
articula con su pblico.

Dado que el objetivo del libro es ms emprico que terico se evitar desplegar gran parte
de los tpicos tericos puestos en juego. Cuando sea inevitable la referencia a algn
conflicto conceptual, se tratar de sugerir en las notas al pie qu se tiene en cuenta y qu
no, de las posiciones conocidas con sus respectivas referencias bibliogrficas.

El corpus de textos radiofnicos que se analizan en la Parte II de el libro proviene de

grabaciones, desgrabaciones y grillados del ao 2002. Si bien la distancia temporal hasta la
actual presentacin de resultados est motivada en avatares ms biogrficos que cientficos
y, por otro lado, esos desplazamientos temporales son frecuentes dentro del mbito
acadmico, la vertiginosidad, al menos aparente, del cambio de modas en el discurso de los
denominados medios masivos, puede generar inquietud por la antigedad del material.

Ms all de que en el desarrollo del anlisis se mostrarn diferentes rasgos de control

metodolgico respecto a la actualidad, debe reconocerse que un parte de la justificacin
por haber mantenido el corpus original es inherente a la dificultad material de recoleccin
y anlisis de los textos de sonido. El enfrentar y el representar esa dificultad es parte del
proceso de anlisis y de sus resultados.

13
Las citas a autores de referencia aparecen de dos maneras: cuando se trata de aportes
generales que le atribuimos al autor, aparece consignado el ao de publicacin del libro en
que se trata el tema; cuando se considera que vale la pena aislar la frase o el prrafo
especfico que aporta, se agrega la pgina en que fue publicado. En ambos casos, las
referencias se registran segn el ao de edicin ledo y no segn la fecha original de
publicacin la que, cuando tiene notable diferencia de edicin, se presenta entre corchetes
en el listado de Bibliografa citada del final.

***

En el origen de este libro hay una Tesis de Doctorado en Ciencias Sociales, dirigida por
Oscar Steimberg6, una serie de trabajos de investigacin emprica con el aporte inestimable
de investigadores como Paula Arnaldo y Damin Fraticelli y largos aos de trabajo de
docencia e investigacin con mis compaeros de la Ctedra Semitica de los Gneros
Contemporneos (Fernndez) de la Carrera de Ciencias de la Comunicacin, FCS-UBA y,
muy acentuadamente, con los colegas de los proyectos de investigacin con subsidios
UBACyT conducidos bajo el ttulo general de Letra e imagen del Sonido. En trminos
generales, se pueden seguir el resultado de esos aportes en el recorrido bibliogrfico que se
efecta, pero muchos de ellos estn entramados de tal modo en el resultado final que es
imposible distinguirlos del aporte propio.

6
La construccin discursiva de la audiencia radiofnica. Doctorado en Ciencias Sociales, UBA. Presentada
en 2006. Aprobada en 2007

14
I. LA SEMITICA DE LOS MEDIOS Y LO RADIOFNICO

1. Una Sociosemitica de lo radiofnico

En toda esta seccin iremos bordeando desde diferentes puntos de vista el discurso
radiofnico, con el objetivo de poner en evidencia las dificultades que se presenta en su
anlisis y establecer estrategias que posibiliten superar los lmites que se han encontrado
hasta la actualidad.

Teniendo en cuenta el modo de abordaje elegido, el primer paso en el comienzo es situar la

investigacin entre diferentes estrategias de anlisis posibles dentro de las ciencias sociales
para, desde all, proponer el aporte que puede hacerse desde esta disciplina a una
sociologa de los efectos de los denominados medios de comunicacin masiva.

En ese marco, debe discutirse la especificidad del fenmeno discursivo frente a la

generalidad del fenmeno social.

Desde cada una de las ciencias sociales se proponen distintos niveles de observacin
mediante los cuales se construyen objetos sociales de diferentes caractersticas pero
tambin con extensiones diferenciadas. Muy esquemticamente, encontramos tres
distancias de observacin que generan perspectivas que construyen diferentes objetos:

- una perspectiva macro desde la que se describen objetos complejos y extensos como la
sociedad, la cultura o el sistema discursivo con sus respectivos elementos de conflictos
claves: clases sociales, estilos de vida o discursivos, acciones, gneros y modos y
medios de comunicacin;

- una perspectiva medium, ms cercana al fenmeno social, en las que observamos

escenas de intercambio y conflicto: relaciones productivas, situaciones de exposicin o
lectura de obras de arte o equivalentes y de percepcin de medios;

- y una tercera perspectiva micro en la que se enfocan productos: objetos industriales o

artesanales, textos artsticos o mediticos.

Slo para mostrar que este esquema es duro pero suficientemente abarcativo frente a
diferentes problemticas de lo social, veamos cmo funciona respecto, como ejemplo, de la
alimentacin: una sociedad, desde un punto de vista macro, se alimenta privilegiando lo
recolectado o lo cultivado, lo animal o lo vegetal, lo crudo, lo asado, lo industrial o lo
natural, etc. Desde un punto de vista medium, lo hace en lugares privados o pblicos,
individual o grupalmente, etc. Y desde un punto de vista micro compone su dieta con

15
platos que construyen mens1. Para comprender el funcionamiento de una sociedad, una
cultura o un sistema discursivo, es evidente la necesidad de articular los tres niveles. Este
libro est construido aceptando que esa articulacin entre perspectivas no es sencilla, y
menos automtica, y que la novedad del sistemalo no sabido, lo que cambia las
concepciones acerca de los niveles medium y macrose captura genricamente en el nivel
micro. De todas maneras, en la explicacin cientfica no se trata de pasar de lo simple del
dato micro a lo complejo del modelo macro, ni de lo inverso, de la complejidad de lo
observado a la simpleza del sistema, sino que se trata, siguiendo a Lvi-Strauss (1964:
359), de la sustitucin de una realidad menos inteligible por otra ms inteligible.

La ventaja que presenta la eleccin de un enfoque de investigacin que acente el esfuerzo

en ese anlisis micro, desde la materialidad textual que va produciendo la sociedad, es
permitir la incorporacin de novedades de conocimiento a nuestras concepciones acerca
del conjunto del devenir social; en cambio, el camino inverso suele presentarse como una
barrera que impide el avance novedoso. En trminos generales, el efecto de opinin
apocalptico o integrado que aparece en la sociedad frente a un fenmeno nuevo responde
al privilegio de lo macro. Como se ver, de ningn modo consideramos secundaria la
informacin proveniente del conocimiento de reas extensas del funcionamiento social,
pero el esfuerzo estar puesto, en ese caso, en contribuir a la observacin desde lo micro.
Recin desde all es posible establecer conclusiones sobre aspectos ms generales de la
vida discursiva y acerca de relaciones de lo discursivo con otros mbitos de la vida social.
Por supuesto que estas observaciones son vlidas estrictamente slo para el desarrollo de
investigaciones y no necesariamente son aplicables al pensamiento en general sobre
nuestros temas.

El traer a la escena lo terico y lo metodolgico y tcnico por un lado, y la constitucin del

objeto de estudio por el otro, permite dar un lugar a dos sesgos de enfoque que, en sus
extremos, podramos denominar aplicacionismo y adhoquismo. Hay aplicacionismo
cuando, privilegiando los modelos tericos, metodolgicos y tcnicos utilizados, se fuerza

1
Inevitables problema de terminologa: cuando el Grupo Mu (1993: 42) habla de dos enfoques del plano de
la expresin: macrosemitico y microsemitico, el macro es para nosotros el micro y su micro, es lo
equivalente al que denominaremos, frente a la percepcin del sonido como infrasemitico. En trminos
generales, esta perspectiva est relacionada parcialmente, por un lado por lo que se denomina
microhistoria (una exposicin sobre sus orgenes y una discusin, con la que no acordamos plenamente,
sobre sus lmites ver Revel 2005) y tambin se relaciona con la microsociologa en tanto que teora de los
momentos comunes (Joseph 1999: 115). Pero, como muestra la cita al Grupo Mu parece imposible
hablar de una microsemitica porque parece, que si bien es inevitable en algn momento referirse a
cuestiones macro, el oficio del analista semitico es micro. Este trabajo intentar explorar y expandir esos
lmites.

16
al objeto de estudio hasta deformarlo de tal modo en las caractersticas que lo hacen
reconocible para la sociedad que, quien lea el informe pueda discutir su propia existencia,
al menos en los rasgos que lo distinguen all. Hay adhoquismo, en cambio, cuando hay
enfoque directo sobre el objeto y, a partir de las observaciones se van construyendo
modelos de descripcin y explicacin que acompaan el conocimiento que va generando la
propia observacin2.

Existe la tentacin de resolver con supuesta elegancia esta cuestin mediante dos
procedimientos. Una posibilidad es la bsqueda de un punto medio de respeto, tanto a lo
terico, como al objeto; la otra es acudir a la metaforizacin, mediante el recurso al tan til
trmino de tensin al que volveremos recurrentemente. Sin embargo, conviene observar
que entre el modo de sesgar de ambos extremos existe una diferencia irreductible de
estatuto.

Mientras del lado del aplicacionismo el riesgo es, en el mejor de los casos, que se tia de
un gris indiferenciador el conjunto del trabajo y, en el peor, caer en lo esquizoide o en lo
risible, la situacin desde el adhoquismo es totalmente distinta. Imaginemos el caso de
alguien que simplemente, sin ms ayuda que el sentido comn o algn ordenamiento
lgico formalse dedica con obsesin a observary a anotar el resultado de sus
observacionesalgn objeto, uso o prctica social ya muy estudiado; es muy posible que
si presenta el resultado final de su tarea, pueda criticrsele falta de eficiencia (porque si
hubiese utilizado bibliografa ya existente podra haber ahorrado tiempo y esfuerzo) pero si
puede dar cuenta de algn aspecto novedoso, que haba pasado desapercibido en los
trabajos previos, con seguridad su tarea ser considerada eficaz, y se inscribir, de all en
ms, en la serie bibliogrfica especfica.

A partir de la diferenciacin del fenmeno radiofnico en su particularidad y riqueza, nos

situaremos en un campo terico-metodolgico que, si bien est inspirado en Metz, ha
tenido un especial desarrollo en nuestro pas (Vern, Steimberg, Traversa y otros colegas).
Esta corriente de prolongada continuidad de trabajo e indagacin, ha generado saberes
vinculados a aquello que no es otra cosa que las formaciones sociales de lo discursivo:
dispositivos, medios, transposiciones, gneros y estilos son modos de construccin y

2
Esperamos que se disculpe el barbarismo adhoquismo pero aprovecho una clasificacin proveniente de la
denominada industria de la investigacin de mercados. En ese mbito las compaas se clasifican, segn
su actividad, en especialistas en investigaciones sistemticas (paneles, auditoras, rating) o en
investigaciones ad hoc (realizacin de diseos de investigacin especficos para cada tema a investigar).

17
procesamiento social de aquello que acostumbra diferenciarse como comunicacional. La
vida social de lo radiofnico se confunde, desde este punto de vista, con sus modos de
articular dispositivos, gneros y estilos para parecerse y diferenciarse dentro del conjunto
de los otros medios de comunicacin.

Pero todava har falta una vuelta ms hacia la trama ntima de la construccin de sentido
en lo radiofnico, plasmndola en preguntas cuyas respuestas (o imposibilidad de
construirlas) debern proponerse desde el conjunto de este estudio: los resultados de la
mediatizacin del sonido, son equivalentes a los de la mediatizacin de la imagen o a los
de la luz?; las dimensiones peircianas de lo indicial, lo icnico y lo simblico se aplican
naturalmente, tanto sobre lo radiofnico en general, como sobre los ruidos, lo verbal y lo
musical en particular? Los ruidos, lo verbal y lo musical son en conjunto lo particular o,
para cada uno de esos fenmenos, habr que prever y desentraar diferentes
particularidades?

1.1. La Semitica entre las ciencias sociales. Dimensin significante y semiosis social.

El lugar de la Semitica entre las ciencias sociales como disciplina que estudia la vida de
los signos en el seno de la vida social es curioso. En el marco de lo que, desde hace ya
bastante tiempo se ha dado en llamar el giro lingstico dentro de las ciencias sociales y
humanas y en el que se agrupan autores tan dismiles como Wittgenstein, Heidegger,
Lvy-Strauss, Austin, Foucault, etc.la Semitica (que ocupa lugares diferentes y tiene
diferentes grados de desarrollo segn los pases) en ningn caso es considerada
hegemnica a pesar de que el discurso sociolgico, el de las ciencias polticas, el del
psicoanlisis y las distintas psicologas estn llenos de, precisamente, anlisis de signos y
discursos. Se ha producido una especie de respuesta reactiva frente a lo que se denomin a
fines de los 60 como imperialismo semiolgico al que, ms que discutirlo, se lo ignora
mientras en realidad, aprovechando la negacin, se ejercen tareas de rapia sobre el saber
acumulado que, por otra parte, poco tiene que ver en sus postulados con aquellos de los
momentos fundantes.

Si las ciencias sociales estudian objetos, acciones y textos producidos por agrupamientos
humanos y los modos como se vinculan esos fenmenos con el conjunto de la vida del
agrupamiento, nadie discutira que la Semitica tiene como objeto especfico la vida de los
textos. Desde que Barthes (1970) present su clsico artculo sobre retrica de la imagen,

Esta clasificacin (que, por otra parte, est parcialmente en crisis) sirve para clasificar, ms que posiciones

18
en el que ejemplificaba con el envase de las pastas Panzani, se han multiplicado las
publicaciones acerca de publicidades y envases. El lmite para la utilizacin de ese saber
sobre lo objetual tanto a nivel acadmico como aplicadono es el cuestionamiento
general sobre su eficacia, sino el privilegio de otros modos de estudio de lo publicitario que
privilegia el resultado entre los receptores de la exposicin a los estmulos y, a lo
Lazarsfeld, la consideracin del estmulo como caja negra.

La Semitica no se ha dedicado solamente al estudio de textos en sentido estricto o a su

aspecto comunicacional como en el caso de los envases de pastas; durante los 60, autores
como Maltese (1972) se preocuparon por estudiar a los objetos como portadores de
estructuras de significacin, tanto en s mismos, como vinculados a las prcticas estticas.
Ms cerca de nuestro tiempo todava, en los 80, semilogos como Vern y Floch
produjeron trabajos de alto inters a partir de la observacin de acciones de recorrido de
un museo y del subterrneo, respectivamenteconstruyendo tipologas de uso del espacio
que, desde su formacin en estudios de textos, se inscriben claramente en una perspectiva
microsociolgica (es innegable la importancia de estos estudios para aplicar ese enfoque a,
por ejemplo, estudios de comportamientos frente a gndolas de supermercados).

Por ltimo, autores como Grayson, K. & Shulman D. (2000), procuran aprovechar el
conocimiento generado desde la Semitica (en su caso las tipologas de signos
desarrolladas por Peirce, entendidas como patrones cognitivos de organizacin del mundo)
para codificar preguntas abiertas, incluidas en cuestionarios de investigacin cuantitativa.
La tarea de codificacin de respuestas a preguntas abiertas (del tipo por qu se dio cierta
evaluacin en una escala cerrada?) es una tarea delicada que, en realidad, nunca debera
escapar a una mirada semitica (una respuesta a tener en cuenta, desde visiones
estadsticas, es el desarrollo de softwares de procesamiento de textos que cuantifican la
emergencia de elementos lexicales).

Sin embargo, a pesar de esa multiplicidad de objetos y enfoques metodolgicos, todava

cuando hablan de la semitica quienes no la ejercen se refieren a ella como una ciencia de
signos y cdigos. Curiosa permanencia, que justifica crticas y denuncias de limitaciones,
mientras esas nociones vienen siendo puestas en cuestin desde los trabajos de Metz sobre
el cine, que ya tienen ms de treinta aos de publicacin.

epistemolgicas o polticas, simples situaciones de oficio o profesin.

19
Por otra parte, adems del aporte hecho a la construccin de una semitica
cinematogrfica, muchos trabajos de Metz tienen la condicin de esclarecer fenmenos de
mayor generalidad de la de aquellos a los que se refieren centralmente. Esa capacidad
analtica es la que nos obligar, en diferentes pasos del recorrido, a volver a distintos
trabajos de su produccin. Como ejemplos, puede verse que, cuando discute la nocin de
lengua aplicable al cine, muestra que el analista puede actuar influido por cuestiones
equivalentes a las generadas por el estilo de poca; la bsqueda de un cdigo general para
lo cinematogrfico sera entonces parte de lo que denomina un espritu manipulador que
puede entreverse en el esfuerzo por construir unidades discretas y cdigos estrictos en
todos los lenguajes (Metz 1972: 143 ); y cuando, en otro trabajo (1974), presenta las
dificultades para aplicar el modelo saussureano del signo al lenguaje cinematogrfico,
comienza a mostrar la necesidad de recurrir, no solamente a cuestiones inmanentes a los
textos flmicos, sino tambin a categoras como las de medio, lenguaje y gnero que, si
bien ahora se consideran indispensables para el estudio de lo discursivo, tienen una vida
social equivalente a la de los sistemas de produccin e intercambio de bienes y servicios o
a las de las instituciones o costumbres que organizan lo social general. Es decir, que an
un autor que construa especficamente una semiologa del cine, utilizando el paradigma
terico saussureano, en la medida en que avanzaba en la formulacin de sus proposiciones,
aportaba tambin a la concepcin de la semitica como ciencia de lo social3.

De cualquier manera, queda como suspendida una nocin general, con la que se puede
estar de acuerdo genricamente, segn la cual la semitica estudia objetos (textos, objetos,
envases) y que su aporte a las ciencias que estudian a los individuos y/o sectores sociales y
a sus comportamientos es indirecto, facilitando solamente, y en el mejor de los casos,
herramental para organizar y analizar esos estudios. Aunque es evidente que lo discursivo
es el componente procesual de construccin de lo textual, es seguramente teniendo en
cuenta aquella limitacin que, an entre semilogos distinguidos, suele considerarse a la
semitica como una metodologa. Para nosotros la semitica es una ciencia ms de lo
social, que tiene metodologas especficas, es verdad, pero que esas metodologas
responden a una historia de investigacin, a la aceptacin de modelos macro para la
comprensin de lo social y a un enfoque para la construccin de objetos de estudio que es

3
No es la tarea aqu exponer la historia de la semitica sino mostrar desde qu semitica se habla; la cita a
Metz es porque, como se ver, sus escritos nos servirn como gua al enfrentarnos con diversos problemas
no cinematogrficos; pero desde ya, deben ubicarse en un nivel equivalente a Metz, y en ese momento
histrico, autores a los que recurriremos tambin frecuentemente como Barthes, Benveniste, Jakobson o
Eco.

20
lo que trataremos de mostrar en la construccin de lo radiofnico; es por esas
caractersticas generales que la semitica tiene metodologas que la distinguen y que estn
en permanente modificacin por su confrontacin con el proceso de construccin de sus
objetos.

Un concepto macro, que procura para la semitica un marco de referencia general, es el de

semiosis social desarrollado por Vern (1987: 125) quien la ha definido como la
dimensin significante de los fenmenos sociales que, tanto desde un punto de vista
sincrnico, como desde el punto de vista diacrnico, es una red significante infinita
(129)4. Se trata, como se ve, de una estructuracin multidimensional equivalente a las de
sociedad o comunidad realizadas, respectivamente, desde la sociologa o la antropologa;
en este sentido, la definicin elude los conflictos entre disciplinas dedicadas a lo social
dado que la semitica tendr en cuenta la dimensin significante de cada fenmeno social
(lo discursivo puede ser uno o una serie de esos fenmenos) y las diferentes disciplinas se
harn cargo de otras dimensiones (econmica, poltica, religiosa, parental, etc.). Si bien
rpidamente se nota que los conflictos se eluden y no se resuelven porque, por ejemplo, la
dimensin significante atraviesa a todas las dimensiones (cmo siquiera referirse a ellas si
no es en trminos de su dimensin significante?) y lo contrario no es simtrico (se puede
comentar o fotografiar el matrimonio, no se puede matrimoniar la conversacin y la
fotografa aunque haya relaciones entre ambas series de dimensiones) la incorporacin de
la nocin de semiosis social es estratgica porque aporta un marco general, desde la
semitica, para procesar esos conflictos.

Enfocando ms precisamente nuestro tema, la semitica que vamos a aplicar es una

semitica de los medios. Esto quiere decir que trabaja, dentro del conjunto de sistemas de
intercambio discursivos con aquellos que estn soportados en eso que la sociedad
denomina medios. Todo texto puede ser clasificado dentro de dos conjuntos: los que
corresponden a intercambios cara a cara y los que corresponden a intercambios
mediatizados. Llamamos intercambios cara a cara a todos aquellos que permiten, aunque
no se ejercite, el contacto con todos los sentidos entre emisores y receptores y que no
requieren la intervencin de dispositivos tcnicos, salvo en casos de discapacidad, para
realizar el contacto. Otros intercambios discursivos requieren, en cambio, la presencia de
dispositivos tcnicos para que se lleven a cabo. Ms adelante definiremos con mayor

21
precisin, pero los dispositivos tcnicos, en general, posibilitan saltos espaciales,
temporales o espaciotemporales entre emisin y recepcin. El telfono permite conversar
ampliando los espacios entre los intervinientes, el contestador automtico permite la
permanencia temporal y si tomamos una casete de contestador y la trasladamos a otro pas
para poder escuchar su contenido unos das despus o guardarlo por la eternidad, estaremos
generando un salto espaciotemporal

Conviene hacer aqu algunas advertencias, no slo con el objetivo de fijar claramente el
marco terico sino para que, desde un principio, estemos enfocados en nuestros objetivos
de investigacin.

Consideramos que los discursos mediticos viven en sistemas de intercambio del mismo
modo que los intercambios cara a cara, aunque en estos ltimos resulte ms evidente la
interaccin.

Los medios tiene una vida metadiscursiva que excede largamente la de su muchas veces
efmera duracin en el soporte especfico del medio. Esa vida metadiscursiva une, en
definitiva a emisores y receptores y genera intercambios tal vez desplazados
temporalmente pero que tienen los mismos componentes de afectividad, confusin,
malos entendidos y mala conciencia que los intercambios cara a cara.

Los textos cara a cara y los mediatizados no se oponen como lo inmaterial a lo material. La
diferencia reside en que el intercambio cara a cara solo se puede dar en plena
materialidad: sin la presencia de aire, de luz o de cuerpos, no hay intercambio cara a
cara.

Los dos procedimientos discursivos tampoco se oponen como lo viejo de la oralidad cara a
cara a lo nuevo de lo mediatizado, ni como lo originario a lo actual. En todas las
culturas desaparecidas de las que conocemos su existencia, result posible ese
conocimiento porque mediatizaron sus prcticas y sus textos, desde las decoraciones
cermicas hasta las pinturas rupestres.

La mediatizacin no es, por lo tanto, un fenmeno de la actualidad, sino que ciertas

mediatizaciones son fenmenos generados en una actualidad variablemente extensa.

4
El otro gran concepto macro que ha desarrollado la semitica es el de semiosfera (Lotman 1999) que no
utilizaremos en este trabajo para no obligarnos, en este momento, a la comparacin y discusin con el de
semiosis social.

22
Los discursos de los medios, no estn, por decirlo as, adjuntados a la vida social sino que
forman parte de la misma; para que una ciudad moderna y extensa exista, debe tener
tanto vas de transporte que permitan la circulacin por su territorio, como medios que
informen acerca de su oferta social y cultural inaccesible al ciudadano caminante.

La discusin desde la semitica con las otras disciplinas que abordan lo social no es
nunca ha sidoacerca de la existencia de diferentes series de fenmenos dentro de la vida
social, sino que se han producido acerca de los modos de articular las diferentes series
(macro y micro, polticas y culturales, sincrnicas o diacrnicas, sociolgicas o
semiticas) que constituyen lo social5., si se parte de ese momento de la polmica (nunca
suficientemente revisitada pero, a veces, considerada como con ms peso hoy que en el
momento de su generacin) entre Lenguajes y Comunicacin y Cultura de principios de
los aos 70 se puede ver un lento y casi inadvertido proceso de convergencia, sin que se
hayan producido eventos de reconocimiento de la misma, entre las posiciones ms
puramente semiticas dentro de las que debera incluirse este trabajoy las provenientes
del campo culturalista que siempre ha reivindicado una posicin ms sociologista y
generalista.

Si, como dijimos, el primer objetivo en este sector es situar nuestras reflexiones entre
diferentes estrategias de anlisis posibles dentro de las ciencias sociales, para desde all
proponer el aporte que puede hacerse desde la semitica a la sociologa de los efectos de
los denominados medios de comunicacin masiva, deber discutirse la especificidad del
fenmeno discursivo frente a la generalidad del fenmeno social. Desde la nocin de
semiosis social entendida como dimensin significante de los fenmenos sociales (Vern
1987) consideramos que es posible articular los problemas y saberes semiticos con el
resto de las dimensiones de lo social, por un lado, y, por el otro, atenuar los riesgos de la
denominada semitica cognitiva que, centrada en los complejos e interesantes procesos de
construccin de la cognicin a partir de ego encuentra dificultades para reconstruir las
escenas de intercambio discursivo en tanto que intercambios propios de una sociedad y
una poca determinada. Esto es importante porque nuestra investigacin debe construir
una nocin de ego que escucha radio sin desbarrancarse en los frecuentes abismos de la
subjetividad desde los que suele evaluarse el fenmeno radiofnico.

5
Acerca de las divergencias y, fundamentalmente, las convergencias entre corrientes de las que este libro
pretende ser un momento ms, ver Fernndez 2008: 28 y nota al pie 22.

23
Adems de situarnos dentro de lo que hemos denominado como tradicin local de la
semitica de los medios, tendremos en cuenta textos como el de Rosala Winocur (2002) o
el de Virginia Nightingale (1996), ste desde un punto culturalista ms general y aqul
desde un punto de vista ms especfico, enfocan el objeto que estudiamos, el discurso de
los medios y sus efectos, de una manera que no puede dejar de ser sugerente y
cuestionadora para nuestro trabajo.

Todava har falta una vuelta ms hacia la trama ntima de la construccin de sentido en lo
radiofnico, plasmndola en preguntas cuya respuesta (o imposibilidad de construirlas)
deber proponerse, en conjunto, este estudio: los resultados de la mediatizacin del sonido,
son equivalentes a los de la mediatizacin de la imagen, o a los de la luz?; las
dimensiones peircianas de lo indicial, lo icnico y lo simblico se aplican naturalmente,
tanto sobre lo radiofnico en general, como sobre los ruidos, lo verbal y lo musical en
particular? Los ruidos, lo verbal y lo musical son en conjunto lo particular o, para cada
uno de esos fenmenos, habr que prever y desentraar diferentes particularidades?

1.2. Semitica cognitiva y sociosemitica. Exgesis y constructivismo.

Por lo que se ha visto hasta ahora, que una semitica deba considerarse como
sociosemitica debera ser, al menos, una redundancia. En Vern (1987: 126) la
sociosemitica se opone a una cierta semitica que se define como ciencia de los
sistemas de signos; esa semitica podra hacer anlisis, segn el autor, desde el mismo
modo que la lingstica si se rehsa a transponer las fronteras de la frase, sin
ocuparse de los fundamentos sociales del lenguaje. Pero en ambos casos los objetos que
estudian, tanto la lingstica como la semitica que no se preocupa explcitamente de lo
social, son siempre sociales.

Sin embargo, la necesidad de acentuar el componente socio de la semitica se justifica en

la actualidad por el desarrollo de semiticas construidas, por decirlo as, desde ego. Por un
lado, se trata del desarrollo de una posicin en cierto sentido fenomenolgica, en la que se
trata de reconstruir cules son los principios generales propios de la percepcin, y por el
otro, de otra posicin en la que se privilegia el perfil cognitivista, aprovechando la
perspectiva lgica y constructivista de Peirce. No se trata aqu de dar cuenta de diferencias
entre ambas perspectivas, que cuentan con autores y aportes de elevado inters, sino de
establecer nuestra posicin.

24
Desde este punto de vista, conviene seguir otra vez a Vern (1987: 133), quien afirma que
es a la pretensin del analista de salir de la red interdiscursiva a lo que se puede jugar a
condicin de que el discurso del analista no sea un interpretante de su objeto sino siempre
solamente su signo. Ms all de la posicin epistemolgica que compartimos, en este caso
la conveniencia de su utilizacin se debe al enfoque del trabajo que, precisamente, intenta
reconstruir los aportes que desde la instancia de produccin se hace a posiciones
emplazadas en la de reconocimiento.

Sera confiable la reflexin de ego (el analista) acerca de su escucha radiofnica? No nos
parece que lo sea en general, y menos en este caso en que analista y oyente se confunden.
La construccin de un objeto de estudio como el que nos interesa tiene, en definitiva, la
necesidad y todos los riesgos de la construccin de cualquier otro objeto de estudio de la
vida social con el que se convive y se comparte la escala: se escucha radio, por ejemplo,
por los mismos procedimientos bsicos por los que se estudia la radio como fenmeno
sociodiscursivo. Aunque en ltima instancia sea imposible correrse de ese lugar indgena,
para jugar a ello las nicas defensas son la pertenencia a un sistema de control grupal e
institucional pero, dentro del trabajo en s, es la utilizacin explcita de teoras, modelos y
metodologas que nos distancien del objeto, generando un efecto, ficticio pero operativo,
de neutralidad cientfica. As se crearon las ciencias sociales y del lenguaje, y a partir de
all podemos diferenciar unos medios de otros como si no prefiriramos disfrutar slo de
algunos de ellos; intentamos describir y comprender las nociones de gnero y estilo como
si no las usramos habitualmente; grabamos textos radiofnicos para poder repetirlos
alterando parcialmente su sucesin temporal, desgrabamos sus contenidos convirtindolos
en escritura y luego grillamos y clasificamos esa escritura; en definitiva, hacemos lo
posible para descomponer el objeto, para reconstruirlo como resultado de nuestros anlisis
apostando a que ese resultado le presentar a la sociedad rasgos y estructuras que, si no
fuera por ese esfuerzo, pasaran desapercibidos por estar integrados al devenir
sociodiscursivo silvestre.

Una palabra englobadora, interesante y de relevancia que permite establecer diferencias

entre nuestro trabajo y el de otros colegas se le debe a Oscar Traversa. l formul en una
exposicin oral que haba dos tipos de semitica, una exegtica cuya actividad principal es
la lectura de autores, y otra, que es constructivista, cuya actividad bsica es el anlisis de
los fenmenos sociales. Lo de constructivismo es por la aceptacin del hecho de que
cuando uno enfrenta objetos sociales en general, y discursivos en particular, uno de los

25
efectos es que la teora cruje. Dado que no tenemos una teora que consideremos
abarcativa de todos los fenmenos sociales, de todos los fenmenos discursivos, en la
medida que se intenta colocar lo especfico por delante como motor de la investigacin
cientfica, en la medida que el trabajo es emprico, una de las cosas que ocurre es que
constantemente se estn demostrando los lmites de la teora.

La actividad principal de la tarea exegtica es la crtica. En cambio la tarea constructivista

se vincula con el diseo de objetos, de teoras, de textos. De alguna manera, una vez que se
postula sobre el investigador la no pertenencia al grupo de los exgetas, es decir, que no se
elige la teora en tanto ya existe y puede ser estudiada, sino que se dispone a dar cuenta de
cmo sta funciona en el mundo, el resultado es ofrecerle a la sociedad modelos
alternativos a los que ella ya conoce.

Pero ocurre que esa tarea descriptiva, inscripta como ajena a lo descrito, no es frecuente en
las ciencias sociales y ni aun en la semitica a pesar de que, como se dijo antes, se le suele
reconocer capacidad metodolgica. Pensamos que ese tab que pesa sobre lo descriptivo
tiene fundamento en un rasgo dominante de la episteme occidental.

En el libro 7 de La Repblica, Platn hace que Scrates describa el denominado modelo de

la caverna6 en el marco de la discusin con Glaucn acerca de si el hombre est en
condiciones de conocer, o no, la justicia; la discusin es, en definitiva, acerca de las
posibilidades del hombre de acceder a la verdad.

Scrates se pregunta qu pasara si un grupo de individuos quedara encadenado a una roca

dentro de una caverna y slo tuviera acceso a la visin de las cosas a travs de los reflejos
que de la realidad produjera la luz de una hoguera sobre la pared de la caverna frente a los
ojos de los encadenados. El resultado general de ese mecanismo complejo de expectacin
es la distorsin y, por lo tanto, se tratara de una falsa percepcin. Esa falsa percepcin es la
que caracterizara al comn de los mortales.

En la discusin, Scrates y Glaucn se ponen de acuerdo en una serie de cuestiones. En

primer lugar, en que esa percepcin no constituye un autntico saber sobre la vida. En
segundo lugar, y se trata de un concepto clave, en que el ciudadano comn vive de esa
manera el saber y en que, finalmente y como conclusin, en el proceso de develamiento

6
La descripcin de la caverna suele ser considerada tambin como alegora o como mito. Al menos en este
trabajo, es preferible denominarla como modelo porque, adems de que no se trata de un texto narrativo,
como lo requieren esos dos gneros, la nocin de modelo preserva la pretendida objetividad del discurso

26
que se producira si entrara la luz del sol en la caverna iluminando la verdadera realidad,
los individuos se resistiran a aceptarla. Lo que es decir que la deformacin de la
percepcin, que genera un cierto modo de visualidad, genera, adems, costumbre.

Ese es uno de los puntos en los que se afirma Platn para defender el lugar de los filsofos
en la conduccin de sociedad, porque el filsofo es quien no tiene esos problemas de
percepcin que tiene el ciudadano comn.

Platn describe qu condiciones tiene que tener la mirada del filsofo que ve llano, que ve
la verdad. La tarea no es sencilla, advierte el filsofo, si se tiene en cuenta que la propia
naturaleza en, por ejemplo, el pasaje del da a la noche, induce a error dado que los
cambios de luz alteran la percepcin. Por eso, para lograr esa mirada del filsofo, sin fallas
para encontrar la verdad, aun a costa de dejar de lado detalles, deben cumplirse dos
condiciones: ignorar cuestiones como las de la iluminacin y guardar cierta distancia
frente a los fenmenos para no verse engaado como el comn de la gente.

Puede entenderse la posicin de Platn dado que estaba argumentando acerca de las
razones de por qu los filsofos deban tener el poder y no acerca de las condiciones para
distribuir el saber filosfico. Sin embargo, en algn momento histrico, que debera ser
situado con precisin y estudiado, ocurri que la mirada de ese filsofo elitista se convirti
en la mirada media de la sociedad occidental, en la episteme que gua la opinin occidental
sobre los medios7 y que ya estaba vigente en el momento de lo que se denomina teora
hipodrmica de los medios de comunicacin (Wolf 1987).

Los que hemos tenido oportunidad de estudiar fenmenos de recepcin sabemos que este
modo de actuar no es exclusivo de los intelectuales. Si se le pregunta a un espectador
medio de televisin por qu le gusta su gusto, suele contestar en tercera persona: A la
gente le gusta porque..., porque es siempre el otro el que gusta de los medios masivos,
sufriendo distorsiones de percepcin equivalentes a los presentados frente a los
encadenados en la caverna mientras ego, como el filsofo, si ve la televisin es slo para
entender, infinita y repetidamente, el drama de la condicin humana que se engaa hasta la
locura frente a la fascinacin distorsionante de la pantalla. Ego siempre es el filsofo que

cientfico evitando la carga moral y ejemplificante de la doble lectura alegrica y la connotacin de

fantasa fundante con sesgo crtico a la que suele asociarse la nocin de mito.
7
Por eso, en su leccin inaugural en el Colegio de Francia, Foucault incluye, entre los principios del mtodo
que va a utilizar en su trabajo all, el principio de especificidad: no resolver el discurso en un juego de
significaciones previas, no imaginarse que el mundo vuelve hacia nosotros una cara legible que no
tendramos ms que descifrar; l no es cmplice de nuestro conocimiento; no hay providencia
prediscursiva que lo disponga a nuestro favor (Foucault 2005: 53).

27
ve la verdad sin detalles y el otro siempre est en la caverna, encandilado por la percepcin
variable y, aunque ese otro est sentado a nuestro lado y tenga nuestro mismo
conocimiento, siempre es el que se equivoca. Desde este punto de vista, la condicin de
base para la existencia de la crtica silvestre es la ausencia obligada de descripcin.

No parece operativo, en trminos de bsqueda de resultados en una investigacin como la

presente, dejar en manos de un ego platnico la descripcin de fenmenos, en definitiva,
equivalentes a los de la alegora de la caverna.

1.3. Dimensiones sociolgicas de la dimensin significante: dispositivos, medios,

gneros y estilos. La particularidad de la sociosemitica argentina.

Tal vez resulte extrao atribuir un tipo de conceptualizaciones propias de una disciplina, la
sociologa, a otra, la semitica, sin que entre ambas se reconozca habitualmente relaciones
estables y necesarias; sin embargo es posible que el desarrollo y el mantenimiento de esas
relaciones pueden detectarse en un largo de recorrido histrico de la semitica argentina8.

Entre quienes participan y escriben en las publicaciones de la primera Asociacin

Argentina de Semitica, predominan quienes se dedican al estudio de los medios masivos.
Vern, Steimberg, Traversa, Feinsilberg, Wajsman y hasta el primer Indart publicaban
artculos sobre medios y slo Alicia Pez, en un momento posterior, exhiba en primer
plano preocupaciones epistemolgicas pero que se cruzaban, como en sus trabajos sobre la
conversacin y el gnero, con la problemtica de los medios y ese enfoque local. Ese dato
tal vez no deba sorprender por la influencia que ejercieron aqu los primeros nmeros de la
revista Communications y por el desarrollo local del pop-art que signific un motor de
inters por los lenguajes masivos9. Que esa semitica entrara en discusin rpidamente con
quienes tenan una impronta sociolgica tampoco debe sorprender porque la Argentina
contaba a principios de los 70 con una extensa tradicin dentro de esa disciplina de la que,
en definitiva, Vern form parte como integrante de la Ctedra de Germani. Lo que s
resulta notable y novedoso es que gran parte de ese ncleo fundador siga todava
produciendo semitica de los medios y que se haya desarrollado un herramental especfico
que resulta indispensable reconocer para seguir el camino de esta investigacin hacia la
constitucin de su objeto macro: lo radiofnico.

8
Discusiones acerca de verosmiles y repartos de incumbencias profesionales, en Fernndez 2001.
9
De todos modos, tambin se conocan aqu Tel Quel y Poetique, que desarrollaron la semitica, va la
lingstica, hacia los estudios literarios, por lo que la eleccin por los medios tambin habla de una
posicin local.

28
Como resultado de esa tradicin, en cierto modo en paralelo con el desarrollo de nociones
como la de semiosis social, se han ido desarrollando definiciones que, otra vez, no
recuperaremos reconstruyendo su historia sino tomndolas como de una caja de
herramientas. Las definiciones necesarias a esta altura son las siguientes10.

Dispositivos tcnicos en los medios: herramental tecnolgico que posibilita variaciones en

diversas dimensiones de la interaccin comunicacional (variaciones de tiempo, de espacio,
de presencias del cuerpo, de prcticas sociales conexas de emisin y recepcin, etc.), que
modalizan el intercambio discursivo cuando este no se realiza cara a cara (Fernndez
1994: 37)

Medio: dispositivo tcnico o conjunto de ellos quecon sus prcticas sociales

vinculadaspermiten la relacin discursiva entre individuos y/o sectores sociales, ms all
del contacto cara a cara (entendiendo a este ltimo como coincidencia espacio-temporal y
posibilidad de contacto perceptivo pleno entre los individuos y/o sectores vinculados)
(Fernndez d.; Vern 1997: 55)11.

Transposicin: Pasajes de textos, partes o conjuntos de ellos, entre dispositivos tcnicos,

medios, lenguajes o gneros12.

Gneros: Clasificaciones sociales de conjuntos de textos agrupados, por regularidades

formales, pero tambin por consensos metadiscursivos no necesariamente rigurosos, con
un funcionamiento equivalente al de las instituciones sociales (todos los indgenas
podemos determinar qu es un noticiero televisivo o un matrimonio, pero cada noticiero y
cada matrimonio presentan rasgos de desvo respecto a la categora respectiva).

Estilos discursivos: Clasificaciones sociales que funcionan en general con menor consenso
y vida metadiscursiva y que son utilizadas socialmente, en general, tambin para
diferenciar como los gneros pero bsicamente para jerarquizar y evaluar conjuntos de
textos13.

10
En realidad, Vern se haba mostrado reticente a la aplicacin de categoras sociales al anlisis de los
medios porque privilegiaba los mecanismos de interseccin entre lo real y lo ficcional que se
presentaban en el teleteatro y el noticiero. (Vern 1984: 35). Recin en 1987 aparecen las nociones de tipos
discursivos y gneros para dar cuenta de la diferencia entre los diferentes usos de la fotografa.
11
Sobre la problemtico del contacto volveremos recurrentemente. Recordemos que, ms all de las
precisiones sobre las que procuraremos avanzar, la funcin ftica segn la describa Malinowski (1964) era
una funcin bsica y de contacto.
12
Steimberg (1998b: 115), quien ha fundado este campo en los estudios acerca de los medios, precisa que la
denominacin debe aplicarse exclusivamente a operaciones que incluyen este pasaje entre lenguajes o
medios, para poder diferenciar pasajes intersemiticos o intermediticos.
13
Tanto respecto del gnero como respecto del estilo hay extensas bibliografas; el aporte local es profundo y
especfico en cuanto a la importancia sociosemitica del gnero (Traversa 1984) y respecto de la necesidad

29
Esas distintas series de fenmenos podran representarse grficamente del siguiente modo:

Gneros

Figura 1
Conceptos Corpus
sociosemiticos

Dispositivos Transposicin
/
Medios

Estilos

En la figura se ve claramente que el anlisis de un corpus (un conjunto determinado de

textos elegidos por alguna razn que tiene que ver con los objetivos de la investigacin)
consiste, en un primer momento, en situarlo en una encrucijada, de pesos variables, pero en
los que siempre estn presentes, como dimensiones sociales de condiciones de produccin
de sentido, medios y sus dispositivos, transposiciones, gneros y estilos. Esto quiere decir
que lo primero que debemos a hacer con nuestro objeto de estudio es cercarlo y saturarlo
en los elementos que provienen de esas dimensiones. Los rasgos que no podamos atribuir a
ninguna de esas categoras sociales ser, en caso de que sean encontrados, el aporte
novedoso de esos textos a la semiosis social y al cumplimiento de los objetivos propuestos.

Sin dudas la nocin ms conflictiva de las utilizadas es la de estilo de poca por las
debilidades e inconsistencias que arrastra. En efecto, la nocin genrica de estilo es una
categora clasificatoria social, no terica (Steimberg 1998a: 52), es decir que carga con
todas las incongruencias habituales de la vida social; los usos de la nocin de estilo

de comprender la vida social de ambas series de categoras en paralelo y en tensin (Steimberg 1998a). La
transposicin entre gneros, es enfocada en un trabajo reciente por Steimberg como un rasgo de poca en la
que pas a ser habitual que una telenovela pudiera convertirse, en un episodio, en un teleteatro de
costumbres, y en otro en un programa periodstico o en un film histrico; o que un programa de
entretenimientos, en algn momento de cada emisin, se convirtiera en en una stira de humor potico
(Steimberg 2003: 297). Volveremos sobre esto cuando analicemos lo transpositivo en el momento de
conformacin de lo radiofnico.

30
tambin presentan el peligro de su utilizacin, no con criterio bsicamente clasificatorio
como la de gnero, sino que se la aplica para valorar y jerarquizar conjuntos de textos (por
ejemplo, estilos altos versus estilos bajos) y, adems, tradicionalmente suele ser asociada a
otra nocin tambin conflictiva, la de estilo de vida, acerca de cuya vinculacin automtica
hemos advertido en otro trabajo (Fernndez 1995: 21) los riesgos de error que facilita (por
ejemplo, el de atribuir automticamente a sectores socioeconmicamente bajos, consumos
culturales o discursivos tambin bajos)14.

De todos modos, a pesar de sus debilidades, la nocin de estilo en general, y de poca en

particular, se ha mostrado como difcil de extirpar y, aun cuando se discuta la importancia
central que Hauser le daba para la periodizacin de pocas en arte (pero, debe reconocerse,
que en el mismo movimiento describa tambin los lmites y problemas de su aplicacin),
hemos decidido hace ya tiempo hacerla central en nuestro trabajo porque, como a todas las
categorizaciones sociales, conviene ms tenerla como formando parte del objeto antes de
que se presenten inadvertidamente como sntoma y, en ltima instancia, es una categora
propia del mundo de lo discursivo a diferencia de otras que se han utilizado en su lugar
(espritu o clima de la poca, mentalidades, etc.) y que no han dejado de generar
controversias equivalentes; tambin preferimos dejar la nocin foucaltiana de episteme
para instancias ms profundas de sistematizacin y explicacin. Por lo tanto, a pesar del
lugar central que ocupa en nuestro esquema grfico la nocin de estilo de poca,
proponemos que se la vea siempre como campo de problemas a especificar y no como
concepto paraguas al que recurrir cuando las explicaciones se agotan.

En nuestro trabajo de anlisis, en paralelo con estas cuestiones que tiene que ver con las
clasificaciones de lo social ordenando, reprimiendo o entregando pautas productivas y
creativas a la sociedad, debe aparecer la cuestin del o de los lenguajes del medio en que se
trate. Esto quiere decir que, as como la vida de un medio no se agota en el conjunto de los
textos que se emiten por su materialidad tcnica (el parlante, la hoja de papel o la pantalla),
se debe observar el hecho de que esos textos, en su totalidad, o constituyendo grupos
distinguibles socialmente, tienen un cierto aire de familia (adems de los que les proveen
la presencia (el pasaje) de gneros, estilos e historias transpositivas; eso que nos permite
diferenciar a una hoja de papel como perteneciente a un diario o a un aviso publicitario,

14
Aparte del texto de Steimberg citado, ver Schapiro (1999) para un recorrido detallado y crtico de la nocin
y, para una descripcin general de las dificultades de aplicacin de la nocin, creemos que todava el mejor
trabajo es del propio Hauser (1961: 277-280); respecto de las relaciones entre sistemas sociales y sistemas

31
una pieza musical de un texto radiofnico, un texto televisivo de uno cinematogrfico: eso
que denominamos lenguajes, cuya circunscripcin es una tarea, muy dificultosa para
nosotros, de la semitica y que, como veremos, no nos permite atribuir a un medio, por
ejemplo la radio, un lenguaje, en ese caso, el lenguaje radiofnico. Pero antes, en trminos
de nuestro inters, es necesario dar otros pasos.

1.4. Sujeto como individuo, sujeto como posicin en la semiosis

En parte teniendo en cuenta lo dicho en el punto 1.2., pero tambin inscribindonos en una
larga historia de estudios sociales no psicologistas y materialistas, una teora del sujeto
percibiente que nos interese slo puede constituirse desde una teora de los lenguajes;
deber situarse, por lo tanto, frente a la oferta discursiva que propone el medio. Esa oferta
radiofnica, como se sugiri ms arriba, no debe entenderse exclusivamente como la oferta
de parlante: sincrnica y diacrnicamente, consiste en un/os modo/sdiferenciado/s con
respecto a los de otros medios y lenguajesde producir espacios y tiempos discursivos
puestos en tensin, a su vez, con los espacios y los tiempos de la vida social; la nocin de
actualidad, por ejemplo, es especialmente interesante (y crtica) en un medio que, como la
radio, cuenta con la posibilidad de la toma directa y grandes condiciones de ubicuidad; si
se trata de la radio, no estamos evidentemente frente a cualquier aqu y ahora presente en
la sociedad desde el fondo de los tiempos.

Frente a todas estas cuestiones debemos preguntarnos, en principio, por qu, si existe el
peso de las convenciones sociales y la fuerza censurante del verosmil, pueden existir, sin
embargo, diferentes posiciones de escucha. Como se ve, enfrentamos la vieja cuestin de la
tensin entre individuo y sociedad y, vinculadas con stas, las de las posibilidades de
alternativas de lectura que se vienen estudiando desde hace tiempo y respecto de diversos
lenguajes y medios.

Para enfrentar la cuestin de un modo en que ya lo ha hecho la antropologa de una manera

sugerente y productiva: por qu, a pesar de que la sociedad est estructurada, es decir,
organizada para producir y reproducir acciones sistemticamente pautadas y estables, se
producen cambios constantes y a pesar de ello la sociedad sigue funcionando? Lvi-Strauss
(1979: 20-22) describe niveles de desajuste en los sistemas sociales: entre los diversos
sistemas simblicos entre s (lenguaje, parentesco, economa, arte, ciencia, religin) y
respecto de los tiempos y espacios histricos con los que estos sistemas interactan

artsticos ver Lvi-Strauss (1970). Ms adelante discutiremos el trabajo de Bourdieu respecto de la

32
(contactos con otros grupos, eventos de la naturaleza, etc.). Esa interaccin genera
constantemente desajustes parciales en los que aparecen los espacios que permiten el
surgimiento de la actividad individual (desviada, iluminada, creativa, anormal, diferente,
etc.) que sera, a su vez, la materia prima de lo simblico: sociedad e individualidad seran,
en este sentido, complementarias en el desenvolvimiento simblico y social conjunto.

En conclusin, el mundo de las transformaciones y variaciones grupales y/o individuales

funciona porque hay desajustes entre el individuo y su sociedad y no se requiere que ese
individuo (que puede ser tambin un grupo que acta como actor individual) asuma una
actitud necesariamente creativa para la generacin de novedades: con la produccin de
errores o de soluciones provisorias frente a lo imprevisto, alcanza.

Si la semiosis social, como dijimos, es la dimensin significante de los fenmenos sociales

y acta como la red en la que se inscribe un gran aparato social de repeticin, de
nominacin y de ordenamiento, la aparicin de novedades genera efectos de
imprevisibilidad y desgarro; por ejemplo el telfono, o sus dispositivos tcnicos, podran
ser utilizados para conversar entre individuos pero tambin para solicitar y recibir msica a
pedido15; la sociedad va optando entre esos usos, a veces sincrnicamente, a veces
diacrnicamente.

La novedad social en la construccin de espacios de escucha (de lectura, pero tambin de

produccin) se genera y se acepta, desde este punto de vista, a travs de dos movimientos
complementarios que podramos identificar como creatividad y censura. Los efectos de la
creatividad (las nuevas ideas, las acciones desacostumbradas, las escuchas aberrantes, etc.)
que, insistimos, no son necesariamente artsticos, deben pasar por el otro movimiento
siempre presente en la cultura que Jakobson, citado por Steimberg (1998b: 124) denomina
censura preventiva de la sociedad. En trminos algo esquemticos, es un individuo o un
grupo dentro de la sociedad el que propone que en la primera transmisin por telfono
estuviera presente una banda de msica adems de palabras entre individuos (Fernndez et
al. 2000) y es el conjunto de la sociedad la que decide que la msica quede localizada en el
fongrafo y en la radio y que el telfono sea por dcadas solamente conversacional 16. Un

utilizacin de estas categoras.

15
En la ciudad de Buenos Aires de los 90 se desarroll con fuerza el delivery de alimentos (entre otros
productos) solicitados por medio de la telefona. Fenmeno nuevo? Nuestras investigaciones muestran
que era una alternativa de uso de la telefona prcticamente desde sus inicios.
16
Nos influye aqu, sin dudas, el relato delicioso de Bloch (1965: 84-87) sobre la construccin de datos en las
trincheras de la Primera Guerra Mundial y preferimos estos modos de desarrollo de fenmenos sociales,

33
individuo escucha toda la radio porque quiere saber la hora, otro individuo se enoja
porque escuchar la hora le interrumpe la radio, otro individuo no sabe en qu hora vive, ni
le interesa saberlo, pero slo escucha la radio, es decir, entre otras muchas cosas, la hora.

La tensin constante entre creatividad y censura es el motor del cambio histrico y de las
escuchas alternativas; la discusin ideolgica ser, en este caso, acerca de quin o qu,
puede influir sobre la censura17.

Seguramente vinculado con lo anterior, siempre nos ha llamado la atencin algo vinculado
con el recuerdo radiofnico que est en la base de este diseo de investigacin. En un
trabajo anterior, dbamos cuenta de nuestras observaciones de adolescentes recordando
haber escuchado Radio Bangkok, un programa innovador de la radio de Buenos Aires en
los 80 sin contar con los aos necesarios o que Fioravanti, un relator deportivo que
domin el escenario del relato de ftbol desde los 50 hasta entrados los 60 del siglo
pasado, atribua su xito a la novedad de la acentuacin del grito de gol en la l en lugar de
en la o como se haca habitualmente --golllllllll! en vez de gooooool!18. Extraos
recuerdos y reducciones que obligan a dudar de las opiniones individuales de escucha o
19
an de produccin discursiva . Decamos tambin que si el ejercicio bsico de la
memoria es situar un espacio en el tiempo, puede pensarse que tambin tendrn su

parcialmente aleatorios, a modelos ms evolucionistas como los que propone Todorov (1996b) para el
origen de los gneros.
17
Metz (2002: 252-253) habla de tres censuras que actan sobre la produccin de filmes: la econmica, la
poltica, ambas institucionales y conscientes (no podemos o no nos dejan producir o ver un film pero lo
diseamos o lo percibimos en la clandestinidad) y la ideolgica, que es la censura del verosmil, la que nos
impide pensar filmes. Nos referimos a esta censura que, creemos, es la que funciona en la base de la vida
social y discursiva y no slo dentro del discurso cinematogrfico.
18
Vamos a denominar programa en este trabajo como lo hace nuestra sociedad con esos conjuntos de textos
que tienen un ttulo, un elenco, una estructura y, en general tambin, un horario estable (pero un
programa puede cambiar de da y de horario de emisin y a algunos de sus integrantes). Moragas Spa
(1980) lo denomina audicin, como tambin se denominaban en nuestro pas a los programas, cuando se
publicaban las programaciones radiofnicas en los medios grficos (a esas programaciones se las
denominaba programas de la radio). Esa costumbre metadiscursiva (la del programa general) ha
desaparecido hace tiempo entre nosotros y aqu hablaremos mucho de audiciones y audiencias en un
sentido cercano a recepcin o reconocimiento y escuchas u oyentes, respectivamente.
19
En ese trabajo, notbamos que esa precariedad excede a la que se ha postulado para la fotografa segn
Jean-Marie Schaeffer y tambin llambamos la atencin sobre que en la radio es prcticamente
imposible encontrar un programa impreso en el que se pueda seleccionar el texto a escuchar. Volveremos
sobre esto. Mara Cristina Mata (1991), desde una posicin acerca de los estudios de recepcin con la que
coincidimos por la bsqueda de evitar que funcionen como coartadas que, o son una suerte de
imagen invertida de aquella cuestionada idea de la omnipotencia meditica o eximen ..de someter a
control interno los conceptos con que se opera y las metodologas con que se construyen y abordan los
objetos de estudio presenta resultados de un estudio sobre la memoria de la radio. En los resultados --
producidos mediante series de entrevistas en profundidad, prevalecen las descripciones sobre el acceso al
aparato y la recordacin de algunos grandes contenidos, como los musicales, combinados con cuestiones de
contexto, vida cotidiana, etc. Es decir, no hay mucha informacin sobre el discurso radiofnico y huellas en
la memoria. Se puede comparar con los resultados de un estudio de historias de vida acerca de la televisin
y la riqueza tipolgica que presenta acerca de las noticias recordadas a travs de ese medio (Bourdon 2003)

34
importancia los modos especficos de procesar la temporalidad que ejerce cada medio;
como veremos los espacios y los tiempos radiofnicos sern claves en nuestro avance
hacia la comprensin de las situaciones individuales de escucha y su procesamiento desde
lo social.

1.5. Existe un signo radiofnico? Existen signos auditivos?

Si bien la Semitica, como ya dijimos, se constituy en tanto que ciencia de los signos y
que ahora nuestra posicin trata de evitar darle a signo la condicin de entidad discreta,
propia de unidades aislables, la necesidad de detener algo la discusin no es terica: segn
que respondamos positiva o negativamente las preguntas del ttulo de este punto, se
pondrn en juego diferentes estrategias de investigacin. Si existiere una lengua
radiofnica con su respectivo listado de signos, debe presuponerse que el oyente de la
radio, si comprende sus textos otorgando sentido al medio, ha adquirido, concientemente o
no, ese cdigo base; estudiar los efectos de esas escuchas sera algo muy parecido a
estudiar los textos que se reciben. Si, en cambio, puede sospecharse que el lenguaje
radiofnico tiene las caractersticas blandas de lenguaje que Metz le ha atribuido al cine, el
escucha radiofnico ser algo muy parecido a un ciudadano promedio ante el conjunto de
series de la cultura y, entonces, el saber sobre qu es lo que ocurre especficamente con lo
radiofnico (como diferenciado de lo que ocurre con lo televisivo, lo grfico, lo
cinematogrfico, lo fonogrfico, etc.) se inscribe en esa complejidad de la que venimos
hablando.

Con seguridad, antes de hablar de signo radiofnico (nocin que remitira de alguna
manera a fenmenos existente en el nivel del parlante, es decir en produccin), habra que
despejar la posibilidad de existencia de un signo auditivo como diferente a un signo visual.
Si bien acordamos con Vern (1974) en la necesidad de diferenciar las materias de las
reglas constitutivas y en que los discursos sociales son objetos semiticamente
heterogneos o mixtos, en los cuales intervienen varias materias significantes y varios
cdigos a la vez (p. 26) y que veremos que esto es clave en el estudio de lo radiofnico, lo
cierto es que existe una Asociacin Internacional de Semitica Visual y que existe el
Tratado del signo visual del prestigioso Grupo Mu sera posible la constitucin de una
Semitica auditiva o la escritura de un Tratado del signo auditivo?20.

20
En realidad, al menos en castellano, lo visual ha subsumido a lo visible o visualizable (hecho para ser
visto), en cambio lo auditivo, por razones que se explican en nuestro texto, no ha fagocitado a lo sonoro
(hecho para ser odo o escuchado).

35
Si recorremos el exhaustivo libro del Grupo Mu vemos que el esfuerzo est enfocado en la
construccin de una teora general de la significacin visual (recordemos que siempre
haban trabajado en la elaboracin de una retrica general) sin abandonar la nocin de
signo como entidad. Los esfuerzos en ese sentido son especialmente evidentes en las
discusiones alrededor de la nocin de objeto, referente y signo icnico y sus entidades,
subentidades y supraentidades y en los tipos, subtipos y supratipos. Por otra parte,
encontramos tambin all tambin la insistencia en la comprensin del pasaje de la
percepcin a la semitica sobre el que volveremos ms adelante.

Dejando de lado el acuerdo o no con las formulaciones tericas generales, hay dos
dificultades para adoptar respecto de la significacin radiofnica los mismos enfoques que
respecto de la significacin visual.

La primera dificultad en hacer equivalentes ambas perspectivas reside en que el Grupo Mu

(y en trminos generales esto vale tambin para gran parte de la actividad de Asociacin
Internacional de Semitica Visual) hace una gigantesca actividad de revisin de los modos
en que los metadiscursos tericos (de la semitica, pero tambin de la esttica, la historia y
la crtica) han tratado a los textos visuales. Como veremos, falta para los medios de sonido
en general, y para la radio en particular, esa tradicin que genere efecto de colchn
conceptual y fenomenolgico.

La segunda dificultad se debe a que a pesar de que el discurso radiofnico no tiene imagen
y parece descansar en la exclusiva materialidad del sonido, est constituido en gran parte l
mismo como fenmeno meta: gran parte de sus textos son dichos o comentarios sonoros
(verbales en general, pero tambin musicales o simplemente ruidosos) de otros textos
(declaraciones, piezas musicales, partes meteorolgicos, etc.) de vida externa y previa a lo
radiofnico. Esta dificultad, respecto de lo visual, es eludida por el Grupo Mu enfocando
en general obras visuales y no tomando en cuenta la problemtica de lo visual que excede
a la obra (que los autores eran conscientes de los lmites, lo muestran las reflexiones sobre
el collage y la seccin exclusivamente dedicada al marco en la pintura). Si hubieran debido
dar cuenta de obras visuales complejas o hbridas como instalaciones, obras conceptuales o
performances hubiera sido inevitable la referencia en un lugar importante a las funciones
meta que, si bien siempre estn presentes en lo visual (Marin), en ciertos tipos de
fenmenos resulta ms evidente que en otros.

A nuestro entender, el lmite para comprender esas funciones meta ha limitado la

comprensin del funcionamiento semitico de lo radiofnico: la hora radiofnica, es

36
discurso o metadiscurso? Por lo que vimos hasta ahora, no es fcil responder a esa
pregunta (o s, y entonces se terminaron todos los problemas y ya se presuponen las
conclusiones). Cuando un entrevistado nos dice que tiene la radio encendida para escuchar
la hora y la temperatura, esa respuesta es funcionalmente vlida slo si carece de reloj, de
termmetro y de televisin. En caso de que posea esos aparatos (con la televisin alcanza y
tiene una penetracin equivalente a la de los aparatos de radio, al menos en la Argentina
donde ciertos oyentes tambin suelen contestar de esa manera), nos vemos enfrentados a
una doble alternativa. Una de ellas es construir una tipologa psicolgica (que no se puede
descartar que exista y que tiene su inters, pero que obtura la posibilidad de pensar lo
social) entre posiciones pasivas (espero que la radio d la hora y la temperatura) o activas
(cuando quiero saber la hora, prendo la televisin o miro el reloj sin esperar a que
alguien, de acuerdo a sus criterios de programacin me la entregue). La otra alternativa es
construir una teora sobre el discurso radiofnica que incluya y exceda cualquiera de sus
componente fragmentarios. Es difcil pensar en un signo radiofnico que sea el significante
o el significado de la hora o la temperatura en el momento en que son emitidos; en cambio,
es evidente que en la televisin hora y temperatura conviven con el discurso audiovisual
televisivo pero que tienen, al menos, profundas diferencias semiticas.

Y qu ocurre con la tipologa de Peirce de ndices, conos y smbolos dentro de la cual lo

indicial aparece como naturalmente pensada para lo radiofnico? Creemos que habr
acuerdo acerca de que, de las diversas definiciones peircianas, se toma la de ndice como
aquellos signos que tienen una relacin existencial con su objeto; la de cono cuando esa
relacin es de semejanza y la de smbolo, por ltimo, cuando la relacin entre
representamen y objeto es convencional. Ejemplos paradigmticos de cada uno son, de
ndice, el humo que est en lugar del fuego, de cono las imgenes representativas respecto
de su referente (existente o no) y de smbolo, cannicamente, se considera como ejemplo a
la lengua. Cada vez que se utiliza esa trada y sus relaciones con las otras tradas
peircianas, los autores suelen dar cuenta de las limitaciones y los problemas que se
presentan en su aplicacin. En realidad, es lgico que ello ocurra dado que se est tratando
de dar cuenta con tres categoras (o an con nueve cuando se trabajan combinadamente las
tres tradas, como en Magarios de Morentn 1983: 91-92), es decir, con un nmero
limitado de categoras, del carcter cercano a lo ilimitado de las relaciones dentro de la
semiosis social.

37
Pero si se deja de lado la pretensin rigurosa de generalidad y se aprovecha la fuerza
clasificatoria y heurstica de la trada (y entonces, en vez de tipologas de signos suele
hablarse de dimensiones sgnicas) su utilizacin se vuelve operativa e iluminadora de
modos de funcionamiento complejo de la significacin en general, y de la meditica en
particular.

Vern, por ejemplo, utiliz frecuentemente esa trada para establecer perodos en los
medios; de esta manera, el simbolismo en la prensa escrita, tambin la iconicidad en el
aparato fotogrfico utilizado en el cine y los aspectos de indicialidad de la televisin son
momentos de verdad para comprender de qu manera los medios cambiaron las relaciones
existentes entre estos medios y sus receptores21.

Como podemos ver, dichos perodos son sugestivos y tiles para comprender los
problemas que Vern intentaba mostrar. Teniendo en cuenta la primera serie de perodos,
quin puede evitar el efecto iluminador producido gracias a que el desarrollo del sistema
de medios se opone al sentido comn del desarrollo general de la cultura? Los medios
negaran en ese caso el proceso natural de desarrollo cultural que ha sido descrito porque
en la cultura, primero aparecera lo indexado, luego la iconicidad y finalmente, en la cima
de la cultura, el simbolismo de lo escrito.

Sin discutir, como dijimos, el conjunto de la tipologa, ni los cuestionamientos muy

atendibles como los que realiz ya hace tiempo Eco, dentro de los tipos prestaremos
especialmente atencin a lo indicial incluyndonos en ese modo de entender la
mediatizacin que tan fecunda result para la imagen fotogrfica en Jean Marie Schaeffer
y Dubois, y que han explotado Vern y Carln en registros diferentes para la televisin. En
el uso que hacen estos autores de lo indicial, esta dimensin se opone ms a lo simblico
(sin ninguna duda, pura convencionalidad, que a lo icnico, que convive, aunque sin
confusin, con lo indicial en los cuatro autores cuando se analiza la imagen fotogrfica y
sus sucedneos televisivos y cinematogrficos).

J-M. Schaeffer (1993) a partir de la recuperacin de una intuicin de Peirce acerca del
carcter icnico-indicial de la fotografa, arma toda su teora sobre la condicin precaria
de la fotografa como arte y la necesidad, para comprender el funcionamiento social de su
uso cannico, tanto de esas caractersticas del arch, como de la necesidad de recurrir a un
saber lateral. Mario Carln, en un libro reciente, propone considerar que el Sistema

21
Vern (1995: 89-92).

38
Tcnico Indicial (la fotografa y sus sucedneos cine y televisinms los medios que
poseen toma directa radio, telfono y televisin nuevamente) ha reemplazado al Sistema
de las Bellas Artes. Pero ya all aparece un matiz de la indicialidad; la televisin tiene la
indicialidad de la fotografa (algo ha estado all, frente a la lente), ms la indicialidad de la
toma directa (alguien est all ahora); esto, por decirlo as, agrega indicialidades a aquella
sobre la que ms prest atencin Vern: la del contacto de miradas entre los conductores y
la audiencia (alguien est all y me mira). Es decir que ya vemos que hay ms de una
indicialidad y algunas de ellas ests claramente separadas de la iconicidad.

Pero, qu podramos decir sobre nuestros medios de sonido y especialmente sobre la

radio? En primer lugar debemos notar que la radio acta incorporando a los otros medios
de sonido porque se utiliza el telfono y grabaciones fonogrficas (no slo se repiten piezas
musicales sino tambin entrevistas cuya primera emisin puede ser en directo, pero las
siguientes grabadas).

La radio aporta al sistema discursivo la presencia central de la simblica de la palabra y de

la msica22; tal vez a esa cuestin no se le ha prestado demasiada atencin en este sentido
porque, con respecto a la lengua escrita, la radio es una especie de vuelta atrs al no ser
requerida la escolarizacin para comprender sus textos hablados, pero ello no obsta para
que contengan toda la simbolizacin de la lengua salvo la de su escritura.

Es muy posible que pueda decirse, en cambio, que la dimensin icnica de la radio sea
relativamente pobre, menos por la aparente condicin de carencia respecto de la imagen,
que por las limitaciones que tiene el sonido, como veremos ms adelante, para construir
escenografas pero, por ejemplo, cuando a travs del parlante accedemos a un espacio
construido como estudio radiofnico, se trata evidentemente de una construccin icnica
en la que, por otro lado, interviene el (actualmente escaso) metadiscurso fotogrfico.

En cuanto a la indicialidad, como vimos, parece ocupar un lugar central y especialmente

complejo23. En un principio nos llamaron la atencin dos aspectos de indicialidad: el

22
Podemos en este punto no prestar atencin a la msica sin letra (ntese el primitivismo de la descripcin,
que es adrede), porque en la radio se emite mucha msica con letra. Pero el caso de la msica sin letra es
claramente convencional y reglamentada (dejamos de lado casos vanguardistas), por lo que claramente est
del lado de lo simblico, pero no tiene referente, lo que impide conocer qu simboliza. Tal vez esta
caracterstica est en el origen de la afirmacin de Vern de que no puede haber una semitica de la
msica.
23
La categora de lo indicial en Peirce parece haber sido pensada para lo radiofnico. Cuando un conductor
grita Cuidado! a un peatn para llamar su atencin y hacer que se ponga a salvo, en la medida en que se
trata de una palabra significante es, como veremos ms adelante, algo ms que un ndice; pero en la medida
en que est destinada simplemente a actuar sobre el sistema nervioso del que la oye y hacer que se aparte,

39
sonido, por ejemplo la voz, en general presupone la representacin de su fuente, en este
caso la del individuo portador y adems, esto se combinaba con la posibilidad de la
grabacin fonogrfica, lo que haca que la radio nos pareciera cercana a la fotografa (Hitz
y Kenny 2002). Pero esto es una de las reas en la que ms hemos avanzado por tratarse de
un campo de interseccin entre varias investigaciones cercanas.

A nuestro entender, cuando hablamos hoy de indicialidad en la radio deberemos anotar

distintas maneras de aparicin de esa dimensin sgnica, entre ellas las siguientes:

la captura del sonido (equivalente a la de la ptica fotogrfica, algo debe haber estado all,
frente algn dispositivo tcnico, en el momento de la captura);

la toma directa (algo est all, pero adems, en este momento frente al dispositivo tcnico;
esto no ocurre con la fotografa o el cine, s con la televisin en directo);

la impresin, (cuando aparecen fragmentos fonogrficos, que tiene en este sentido una
presencia que es equivalente al de la impresin fotogrfica);

la relacin existencial entre sonido y fuente o voz e individuo (que es el nivel de imitacin
en que trabajan los imitadores y los sintetizadores y es lo equivalente al ejemplo clsico
de la nube que indica el fuego).

De todos modos, cabe destacar como elemento de diferenciacin que, de estos diferentes
niveles o tipos de indicialidad registrables en lo radiofnico, ninguno tiene el estatuto del
contacto visual (clave en Vern para lo televisivo y que se produce cada vez y siempre que
alguien mira a la cmara), por supuesto porque nadie puede mirarnos pero, adems, cuando
alguien habla desde el parlante hacia el pblico individualizando, si bien puede instituir un
T en el sentido de Benveniste (1999), se ve sometido a regmenes especiales, a los que le
prestaremos atencin en los sucesivos y paulatinos avances que haremos ms adelante
cuando enfoquemos temas que tienen que ver con lenguajes, gneros y estilos
radiofnicos. Una frmula provisoria para enfrentar este tipos de problemas es la que en la
radio en directo (aunque encontremos componentes grabados) nos encontramos con una
indicialidad general (algo, todo el tiempo, est del otro lado del parlante) y varias
indicialidades particulares entre otras la del grabado).

es un ndice, porque lo que se busca es ponerlo en real conexin con el objeto, que es su propia situacin
en relacin con el vehculo que se aproxima (Peirce 1986: 50); estas son las funciones que se le asigna a
la radio cuando se la utiliza, como en aquel ejemplo del principio, como reloj controlador del tiempo;
como se ve, Peirce ya deca que haba en el grito algo ms que su funcin indicial, por tratarse de un
palabra significante.

40
Esas maneras de la indicialidad introducen un compleja problemtica sgnica y de
recepcin. Cuando vemos la imagen de alguien en directo televisivo (y en realidad, gran
parte de lo que diremos vale para cualquier imagen fotogrfica pero en el directo televisivo
es ms evidente), distinguimos los rasgos del cuerpo del individuo y, si lo conocemos
previamente, decimos ese es el individuo X, y si construimos algn vnculo, afectivo o no,
no podemos frenar el inmediato fluir de la identificacin; a pesar de ser tan directo e
indicial ese reconocimiento, sabemos que esa imagen no es la imagen real ni cara a cara
del capturado porque, por ejemplo, tenemos una disminucin de dimensiones (es de dos
dimensiones y no de tres) y una transformacin material (es de cristal o de LCD y no de
materia orgnica) como la del retratado. Si, en cambio, lo capturado es la voz de ese
individuo, las dimensiones (timbre, altura, etc.) y la materialidad (sonora) son las mismas.
Una fotografa es una representacin de objeto, el sonido mediatizado es una presentacin
de un efecto de objeto.

Nos detenemos y vemos que, si bien no puede hablarse de un signo radiofnico, la

significacin del medio (que habra que extender parcialmente al telfono y al fongrafo),
la significacin radiofnica, como muestra la discusin sobre lo indicial, justifica su
consideracin como poseedora de una semiosis particular y, recin a partir de ello, habra
que discutir si forma parte o es un desarrollo paralelo del Sistema Tcnico Indicial; lo que
ocurre, es que para avanzar en esa discusin no deberamos adscribirnos, solamente, a una
semiosis sonora (en produccin) o auditiva (en reconocimiento).

2. La especificidad de lo radiofnico

Si hasta ahora pretendimos mostrar que hay algo en el discurso radiofnico que hay que
desentraar, e insistimos en que tiene consecuencias en nuestra comprensin de su
importancia social si no lo hacemos, este es el momento para intentar, en parte
aprovechando trabajos anteriores, dar cuenta de esa especificidad que no hay que dejar de
escapar.

En primer lugar, deberemos dar cuenta de por qu hablamos de lo radiofnico y no

directamente de la radio. La radio es uno de los medios que reconoce la sociedad y
cualquier ciudadano medio diferencia una de sus emisiones de las de la prensa, la
televisin, el cine, etc. En ese sentido, estudiamos la radio. Pero para nosotros la radio que
escuchan los oyentes, y el propio proceso de construccin de escuchas de los oyentes, es el

41
resultado, o los resultados, de complejos procesos de construccin sociodiscursiva. En ese
sentido, la radio se opone a lo radiofnico como lo ms simple a lo ms complejo, o como
lo limitado de la produccin semitica a lo ilimitado de los procesos semiticos de
produccin o, tal vez ms simple pero precisamente, como el producto se opone al
proceso. Como dijimos antes, la sociedad denomina radio a un conjunto de textos sonoros
a los que se les atribuye sentido, distribuidos a travs de diversos procedimientos pero que,
bsicamente, llegan al odo a travs de parlantes y/o auriculares; peroen realidad y
parafraseando una vieja idea de Metz acerca de la imagennadie, jams, escuch la radio
ni siquiera, dentro de la concepcin de Vern, su discurso, sino solamente alguna serie ms
o menos continua y extensa de sus textos.

Por otra parte, desde la semitica de los medios hace tiempo que se sabe que para que un
medio tenga vida social deben existir otros tipos de textos acompaando los que la
sociedad considera como especficos y que adems deben haber sido fijados fijarse usos
determinados y aceptados por la sociedad; as, un gran rgimen del significante cine para
Metz (1977: 40-43), incluye que se utilice un tipo de sala de exhibicin y no otras y que se
exhiban en sus funciones noticieros y publicidad cinematogrfica y mientras que Traversa
(1984: 68) habla de film no flmico para referirse a la presencia inevitable de crticas,
gacetillas, afiches de presentacin, etc. que acompaan la vida de un film; aun
considerando los textos que se emiten dentro de un mismo medio, en un libro ms reciente
que los anteriores, Mario Carln (2004) habla de lo televisivo, diferencia dentro del
conjunto de la vida del medio aquellos fenmenos propios de los dispositivos del medio,
como la posibilidad y la oscilacin entre la toma directa y el grabado, mostrando cmo se
generan funcionamientos discursivos muy diferentes.

Es en ese camino ya trazado que, cuando decimos lo radiofnico nos referimos, tanto a las
posibilidades de produccin de textos cuya materialidad es el sonido, que son emitidos
desde fuentes focalizadas hacia audiencias indeterminadas, como a su intertexto que
incluye metadiscursos relativamente estables (revistas especializadas, secciones en
publicaciones grficas en general, programaciones, crticas, anuncios internos en el medio,
etc.) o difciles de circunscribir como los que se esparcen en las infinitas conversaciones
entre individuos de la audiencia.

Si la radio, entonces, no es slo lo que aparece sobre el parlante y es inaccesible en su

conjunto para cualquier individuo, sino que es tambin el resultado construido por su vida

42
metadiscursiva y social, lo radiofnico es el proceso de construccin de ese conjunto de
fenmenos.

Ahora bien, por qu es necesario reconstruir la especificidad de lo radiofnico? Esa

pregunta intentamos responderla en un texto anterior (Fernndez 1994: III.) y nuestra
conclusin trat de evitar respuestas de tipo material ingenuo (sonidos sin imgenes) o
contenidistas (palabras, sonidos y msica o, ms cerca de las clasificaciones sociales
genricas, informacin, entretenimiento, msica y publicidad). As, resumiendo cuestiones
sobre las que volveremos detalladamente, la especificidad radiofnica aparece en nosotros
como una oferta compleja de espacios sociodiscursivos, con una fuerte presencia del uso
de la toma directa, que genera maneras particulares de articulacin de temporalidades entre
textos en directo y grabados24.

2.3. De la mediatizacin del sonido a lo radiofnico

Desde ya que cuando hablamos de telfono, fongrafo y radio pensamos en medios muy
diferentes cuyo nico rasgo en comn es que mediatizan textos de sonido; esto quiere decir
que aslan el sonido de su fuente, lo convierten en seales transportables y, en ciertos
casos, fijables por grabacin; a partir de esos procesos tecnolgicos esos textos, ya
exclusivamente sonoros, pueden protagonizar saltos hacia receptores lejanos, espacial o
temporalmente, o que se encuentren a ambas distancias a la vez.

Esta descripcin tediosa, que slo parece advertir acerca de lo obvio, esconde sin embargo
el hecho de que estamos hablando de una de las novedades centrales de nuestra poca
porque, cuando hacemos referencia al sistema de medios de sonido, en realidad estamos
haciendo referencia a un fenmeno absolutamente nuevo y casi sin tradicin. No existe con
el sonido la posibilidad que tenemos al construir alguna historia de cualquier tecnologa
que incluya imagen (sean las diferentes pinturas, los cines o las televisiones), de
relacionarla siempre --y as se hace, como vimos previamente-- con fenmenos tan
dismiles como las pinturas rupestres de las cuevas de Altamira, los modos egipcios y
greco latinos de construir imagen y la perspectiva renacentista. La mediatizacin del
sonido no cuenta con ese espesor tradicional; entre los escasos antecedentes de usos del
sonido podemos incluir el tam-tam que algunas tribus utilizaron para transmitir sonidos a

24
Por supuesto que nos interesa, adems de precisar esas definiciones, ver cmo se constituye histricamente
su aceptacin social y cmo convive con los otros medios de sonido o no. Preferimos aqu reenviar a
Fernndez 2008 para esa reconstruccin histrica.

43
distancia, ciertos usos del grito aprovechando el eco en el paisaje o la presencia mtica de
los mencionados acusmticos

Una advertencia relacionada a lo anterior: no hay nada que indique que los medios de
sonido, llegados hace apenas cien aos a nuestra vida cultural, duren para siempre porque,
adems de tener ese relativamente muy corto perodo de existencia, si resulta difcil
imaginar una sociedad sin mediatizacin de imgenes, nada parecido ocurre con imaginar
una sociedad sin mediatizaciones del sonido; es ms, desde su aparicin nuestra sociedad
ha estado permanentemente intentando adosarle imgenes a los textos sonoros: se le
agregan imgenes al telfono o la ceguera de la msica grabada progresivamente se
presenta acompaada con imgenes en las portadas de los discos, los video clips y los
DVD, etc.25.

Veamos ahora: cul es el proceso por el que la sociedad construye la alternativa tcnica
de mediatizar el sonido abriendo la puerta a la construccin de lo radiofnico? Respecto de
los medios masivos parece que todo estallara en el siglo XX; sin embargo, en el despliegue
del invencionismo, el siglo XIX es la cocina de las grandes mediatizaciones del siglo
siguiente (Flichy 1993: 229).

Si bien Stelzer (1981: 16) discute que el naturalismo pueda ser entendido como un estilo y
lo consideraba un principio ligado al instinto de imitacin, reconoce que con el inicio
del siglo XIX nos encontramos en una poca en la que para muchos artistas, y
especialmente para el pblico, el ideal consista en la reproduccin no ideal, sino
puramente naturalista, fiel a la naturaleza (18-19).

Naturalismo en este sentido no equivale a realismo en tanto que ste produce efecto de
realidad por procedimientos convencionales; en cambio, el naturalismo tcnico del siglo
XIX se presenta como el intento de borrar hacer transparentesla mediatizacin y las
convenciones en su esfuerzo por reproducir de la manera ms directa posible la realidad y
lo hace mediante tres movimientos. El resultado del primer movimiento, clsico de la
bsqueda naturalista en la mediatizacin, es la posibilidad de captacin de algo que
evidentemente est en la realidad mediante la aplicacin, por ejemplo, de la ptica
fotogrfica o, ms adelante, de un micrfono26. El segundo movimiento es el de la

25
Es sugerente cmo se esfuerza Ong (1987: 170-171), en el proceso de diferenciar con sutileza la oralidad
de la escritura, en dejar afuera a la mediatizacin que slo puede ser diferenciada dentro de la oralidad
(es decir del sonido del habla) siendo que la escritura es, por definicin, mediatizada.
26
Para Ivins (1975), la revolucin fotogrfica respecto del grabado, es la eliminacin de la percepcin de las
partculas constituyente de la trama de la imagen.

44
impresin, el registro que, aunque aparezca directamente vinculado tambin a la
fotografa, conviene tener diferenciados de los aspectos especficamente pticos27. El tercer
movimiento a tener en cuenta es la bsqueda de instantaneidad que va a ser tambin una
bsqueda fotogrfica pero que durante el siglo XIX su mejor representacin es el telgrafo
y que ya a fines del siglo compite con el telfono.

Captacin naturalista, registro/impresin y bsqueda de instantaneidad son los

ingredientes del caldo estilstico (el vector del estilo de poca en nuestro esquema) que
soporta e impulsa gran parte del desarrollo de los denominados medios masivos hasta
nuestros das y muy particularmente la constitucin de la tecnologa general de
mediatizacin del sonido y de la radio en particular28.

Si bien el telfono, el fongrafo y la radio son tiles para producir, emitir y recibir textos
de sonidos, no son aplicados socialmente del mismo modo. A nivel superficial, el telfono
es un medio vaco, de puro contacto, utilizado por quienes demandan a otro individuo
para decir algo sin lmites de tiempo, con intercambios en directo; en el otro extremo,
tenemos al fongrafo, un artefacto exitoso en la fabricacin y distribucin de msica; es un
medio completo, que propone contenidos puros y recepcin pura sin intercambio
discursivo explcito. Entre esos extremos, el lugar de la radio se inscribe automticamente
con toda su importancia. La radio produce y emite contenidos mltiples (musicales o
verbales, informativos o de ficcin) en modo vivo pero, comparada con el telfono,
permite la aparicin de un individuo (famoso o annimo) y en relacin al fongrafo, fue el
canal ms importante para transmitir msica grabada. No exageramos al considerar a la
radio como una vista previa social de la Internet.

2.2. La toma directa y la grabacin

Una vez ya enfocados en los medios de sonido en trminos de dispositivos, confluyen en lo

radiofnico, simplificando a Gutirrez Reto (2003), tres tipos de dispositivos que, en
realidad, se definen a partir de las operaciones que permiten: la modulacin,
transformando una seal de radiofrecuencia en una seal de audio aplicable a un

27
Es posible que lo ms importante en trminos de impresin de imgenes en el siglo XIX fuera la fotografa,
pero para comprender el conjunto del proceso de la imagen en la poca Ivins (1975, V) subraya que es
necesario prestar atencin tambin al aguafuerte y a la litografa en tanto que tcnicas que borran
(naturalizan) la mediacin entre dibujo y reproduccin.
28
Sobre el estado actual de estas discusiones sobre captura, registro e instantaneidad del vivo y el grabado en
la trada fotografa / cine / televisin, la visin ms cercana a la nuestra --y mucho ms desarrollada, dado
que ya desborda de lo puramente descriptivo del discurso de los medios haca la problemtica esttica en
general--, ver Carln (2004 y 2006).

45
transductor en la recepcin, un auricular o un parlante; la amplificacin, ...cuando
comenz a utilizarse la vlvula trodo (derivada del modelo audion de Lee de Forest)
que mejoraba la sensibilidad de los receptores e independizaba la escucha de los
auriculares y, adems, la selectividad por la aplicacin del principio de heterodinacin
desarrollando la frecuencia intermedia que increment sobremanera la selectividad de la
recepcin de radio permitiendo aumentar la cantidad de emisoras. Adems, la posibilidad
de que todas estas operaciones se realicen, en la prctica, en la misma instancia temporal,
instala, por primera vez en la milenaria historia de la produccin, emisin y recepcin de
textos (en definitiva distintos procedimientos y momentos de toda mediatizacin) la
existencia de la toma directa, es decir, textos en directo en los cuales, por primera vez
dentro de las mediatizaciones, ahora quiere decir estrictamente ahora.

Como se vedesde un punto de vista tecnolgico que nos resulta necesario pero que es
ajeno a nuestro saberse trata de dispositivos muy diferentes entre s que se van
combinando en la medida que la sociedad va detectando usos posibles de esas
combinatorias: para ciertos usos, el auricular es ideal, para otros, el parlante es
enriquecedor; por otra parte, en la actualidad se pueden recibir los mismos textos por
procedimientos de recepcin, ms privados o ms pblicos, tan diferenciados. Pero
adems, estn tambin los usos discursivos de esos dispositivos29.

Como ejemplo de uso discursivo de los dispositivos en la radio encontramos que en ella es
casi permanente la toma directa (de hecho, la radio no puede estar si no en directo pero
adems lo exhibe con el bip horario, y en trminos generales los textos la radio estn en
directo aun en los casos en que gran parte del programa est grabada); esa decisin para
que el programa construye efecto de en directo es estilstica; la radio podra estar en el aire
todo el tiempo con textos en grabado y podra seguir siendo un medio masivo con, en
trminos generales, los mismos contenidos excepto algunos informativos de rabiosa

29
Recordemos que, para Vern, el analista encuentra textos y construye discursos, por ello lo textual est
ms cerca de lo material, de lo concreto, de lo fenomnico, y lo discursivo est ms cerca de lo construido,
de lo abstracto, de lo fenomenolgico. Por otra parte, Traversa destaca que para Metz, la nocin de
dispositivo se despliega a travs de mltiples articulaciones, tanto de procedimiento como sociales y
textuales mientras que Aumont, cuando por momentos compara cine, con video, fotografa o pintura,
lleva la nocin de dispositivo hacia lo tcnico. Nosotros estamos de acuerdo con la posicin de Metz y
Traversa como enfoque general y con respecto al cine en particular (cannico, de ficcin que, como se ve,
funciona socialmente como un solo cine, ms all de sus mltiples diferencias internas) pero pensamos que
en el caso de la radio, dado que hay diversas radios (as como hay diversas televisiones, diversas pinturas,
diversos grabados), conviene, al menos por ahora, mantener separados las series de los dispositivos
(siempre pensados en tanto que generadores de sentido) y los diferentes usos, aplicaciones, experimentos,
etc.) que vamos encontrando en la vida discursiva de la sociedad (Fernndez 2008: 33).

46
actualidad. Por lo tanto, esta no es una restriccin de dispositivo sino una utilizacin
discursiva en la superficie textual.

Lo mismo con respecto a los usos discursivos generales de los dispositivos dentro y
respecto de los otros medios: siendo el telfono, el fongrafo y la radio los medios de
sonido, si el telfono es un medio vaco de textos y el fonografismo en su uso de industria
musical es un medio lleno, la radio tiene, en este sentido, una vida intermedia. Si bien se
constituye en radio en la medida en la que emite textos resueltos por la institucin
emisorade caractersticas muy variadas entre s y gran parte de ellos, como vimos, en
toma directapara que muchos receptores los reciban, permite, mediante la utilizacin el
telfono, la entrada de individuos externos al sistema discursivo que pueden aprovecharla
parcialmente como vaca mientras, que mediante la emisin de msica grabada, se articula
con toda la industria musical y, en ese momento, es plenamente llena. Una diferencia entre
ellos es que el telfono comparte con la radio la toma directa; en cambio, el fongrafo, por
definicin siempre est en grabado. Ahora, cuando nos ocupamos en observar cmo
dispositivos que provenan de otros medios confluyen en lo radiofnico aparecen dos series
distintas, una es la serie telgrafo, telfono por cable, telfono inalmbrico, radio y otra
serie es la combinacin de la radio con lo fonogrfico. En la primera serie tenemos el
pasaje de lo interindividual a lo social, es decir, el dispositivo del telfono inalmbrico es
el mismo dispositivo que el de la radio, como advierte Enzensberger (1984: 12) 30. En la
segunda, se produce una tensin entre el vivo y el grabado por la difusin de la produccin
musical novedosa. Como se ve, ya en esta descripcin superficial, cada serie de la que
hablamos es, a su vez, descomponible.

Pero, parafraseando a Chion, qu es lo que se fija en un sonido fijado? Chion observa que
si bien podemos transportar una meloda, no transportamos igual un sonido.
Extraos fenmenos de la grabacin del sonido que, por ejemplo, impide jugar con las
temporalidades como en el cinematgrafo (cmara lenta o cmara ligera, en el extremo
imagen fija). Para Chion, la fonofijacin ha hecho del sonido un elemento nico, o
primordial, en las artes nuevas que han aparecido a lo largo del siglo XX y que
denominaremos como cronogrficas (Chion 1999: 257).

30
El problema no es que el capitalismo quit la posibilidad tcnica de emitir (en todo caso es vlido para
todo sistema hegemonizante) sino qu considera la sociedad (qu admite su semiosis) como discurso
social, es decir, como vlido para que sea escuchado por muchos individuos en un momento dado.
Enzensberger advierte ms adelante que la cuestin no es que cualquier individuo emita sino que pueda
discutirse la cuestin de qu se emite, pero all ya no es un problema de dispositivo, sino otra vez de
discursos.

47
Ahora bien, en la radio, es tan cronogrfica la toma directa como el grabado; es ms, en su
interaccin, lo nico que es esencialmente cronogrfica es la toma directa; cuando en la
radio se articulan fragmentos en directo con fragmentos grabados, se lo hace por dos
procedimientos: la inclusin de textos completos previamente grabados (el ms extendido:
entrevistas y piezas musicales), o la inclusin de fragmentos editados que comentan e
ilustran el decurso del programa en directo. El primero, consiste en casos de gneros
incluidos que implica traer al ahora de la toma directa el antes del grabado. El segundo, si
bien hay un juego temporal con el antes, salvo en caso muy especficos que redunden sobre
lo dicho previamente, se trata de un juego sobre el espesor del ahora denunciando, adems
de las capacidades de montajes de la institucin emisora, el espesor del tiempo sobre su
consideracin habitual como lineal. Espesor y linealidad, en cierto punto, slo podemos
referirnos al tiempo por trminos espaciales. La radio, desde este punto de vista, abre la
puerta a un cronografa que no pudimos denominar de otra manera que como hojaldrada
(Fernndez 2003).

2.4. La radio y lo radiofnico: construccin y consolidacin.

Obviamente, es imposible describir aqu todas las consecuencias generadas por los
cambios propios de la mediatizacin del sonido y por la construccin de lo radiofnico
pero es necesario prestar atencin a alguno de ellos estos cambios en la vida social porque
tiene que ver, todava, con qu significa escuchar radio hoy.

Resumiendo: las consecuencias discursivas de esa construccin implican el acceso, por

primera vez y para todos estos medios, a textos para escuchar, grabados o en directo, en
condiciones de ser distribuidos a nivel global.

Qu aportes novedosos trae a la produccin discursiva la presencia de los dispositivos de

mediatizacin del sonido? Como dijimos antes, no hay que tomar en cuenta solamente las
caractersticas tcnicas de los dispositivos sino el campo de variaciones que posibilita
(variaciones de tiempo, de espacio, de presencias del cuerpo, de prcticas sociales
conexas de emisin y recepcin, etc.). Tratemos de sintetizar las ms importantes.

La radio se oye y si cuando analizamos textos audiovisuales siempre presuponemos que la

visin ancla a lo auditivoque aparece, aunque con mucha complejidad, como valor
aadido (Chion 1993: 16-31)--, cuando analizamos textos exclusivamente sonoros
debemos otorgar especial atencin al funcionamiento del aparato auditivo si bien,
como con respecto a lo tcnico del aparato tecnolgico, nos deberan interesar

48
 solamente aquellas caractersticas fisiolgicas que tienen consecuencias discursivas31.
Con respecto al funcionamiento auditivo nos interesan especficamente rasgos como
que:

por definicin, salvo en las fantasas, si vemos algo es porque est a cierta distancia de
nosotros, externo a nuestro cuerpo32; si, en cambio, escuchamos algo es porque lo
percibimos dentro de nuestro cuerpo, en el interior del odo y presuponemos que la
fuente es externa y la buscamos ansiosamente para poder determinarla; adems, el odo
no tiene prpados, si nos tapamos los odos, slo se consigue disminuir la intensidad;
por ello, somos pasivos en la audicin: cuando resolvemos no escuchar algo, ya lo
estamos haciendo, y es difcil evitarlo: el esfuerzo deber ser psicolgico, no
perceptual33;

el odo no registra direccin sino distancia, profundidad (sonido cercano o lejano, no si est
adelante, atrs, a la derecha o a la izquierda) por lo que, cuando recibimos un sonido
cerca del centro de los ojos, debemos girar la cabeza los odospara situarlo;

otra consecuencia de la unidireccionalidad en la percepcin del sonido es que si en el

parlante aparece, sin el agregado de ningn otra marca de espacio, la discusin entre
dos personas situadas frente al micrfono en la una dice Yo pienso que est equivocado
y el otro responde, Yo tambin pienso que est equivocado, el efecto en la escucha es el
de dos personas que, desde el mismo lugar le expresan su desacuerdo a un oyente, el
mismo, individual. Es decir que, si no se dan indicaciones redundantes acerca del
espacio escnico (le estoy hablando a Ud. que est frente a m) no se construye
espacio necesario para que la confrontacin conversacional se escenifique;

con efectos que se vinculan con lo anterior, mientras con la visin se ve todo lo que enfoca
el campo visual y con todo ello se produce un efecto de escena global, el odo
discrimina slo una cantidad limitada de seales: muchos ruidos tomados de la calle,
no produce efecto de calle sino de ruido y, cuando entendemos que hay un movilero a

31
Nos apoyamos en trabajos como los de Arnheim (1980) y Chion (1998), este ltimo, menos reconocido por
sus aportes a lo discursivo y a lo esttico, tiene sin embargo propuestas muy sugerentes como la de
incorporar lo fonogrfico al conjunto de las artes cronogrficas; las reflexiones de Carln (2006) sobre el
vivo y el grabado en lo televisivo pueden ser perfectamente incluidas en la construccin de una esttica de
lo cronogrfico. Por otra parte, es posible que debamos considerar alguna vez al aparato auditivo como
uno de los dispositivos de la mediatizacin del sonido.
32
De all la importancia de lo visual en la manifestacin simblica del yo (Lacan 1984: 87).
33
Me resulta asombroso que el reloj de mi despacho suene cada media hora de la manera ms audible, y sin
embargo no lo oiga yo nunca. (Peirce 1978: 222).

49
 travs del parlante emitiendo desde la calle, es por un saber lateral, por una
convencin externa a lo perceptual.

Ya dijimos que con el telfono y con la radio aparece la toma directa en el universo de la
mediatizacin y por primera vez se da un procedimiento complejo que hace que se
produzcan, se emitan y se reciban textos en un mismo momento (es preferible momento
a instante porque el primero remite a la posibilidad de una periodizacin conceptual y
relativa y no slo temporal). A partir de all, como dijimos antes, por primera vez
dentro de un texto mediatizado, ahora quiere decir ahora. Pero, adems, el efecto de
inmediatez se refuerza cuando se mediatiza lo hablado: un texto verbal mediatizado se
lo comprende con slo conocer el idioma local, no hace falta ser un letrado. Mientras
que la lectoescritura se aprende en situaciones institucionales especficas como la
escuela, el idioma local se aprende, de no haber problemas psicofsicos, a travs del
simple desarrollo de la vida social. Los medios escritos segmentan (incluyen/excluyen)
desde los cdigos bsicos que utilizan, los medios de sonido, en cambio, no.

La captacin del sonido separndolo de su fuente y su posibilidad de emisin en toma

directa introduce en el mundo de lo radiofnico la compleja y fascinante dimensin de
la indicialidad;

Entre esos sonidos encontramos a la voz. La voz es parte de un cuerpo, es esencialmente,

individual y renuente a la educacin. Como cualquier otro sonido, la voz mediatizada
(transmitida en directo o grabada), no es la representacin de un cuerpo, como lo sera
una imagen, no es algo en lugar de algo ms. Una voz mediatizada es esa misma voz, es
decir, que no est en lugar de otra cosa para algo o alguien. No estamos frente a la
representacin de un cuerpo como lo sera una imagen o incluso una fotografa, sino frente
a la presentacin de una voz: nada est en lugar de nada. La voz grabada o transmitida es
la voz con su fuerte vnculo con la individualidad.

Adems, la percepcin de los sonidos no es externa como lo es la percepcin de las

imgenes (para ver una imagen, es absolutamente necesario que dicha imagen se encuentre
fuera de nuestro cuerpo), el sonido est siempre dentro de nuestro cuerpo, dentro de
nuestros odos, sin que exista ningn equivalente a los prpados.

De acuerdo con tal revolucin en la percepcin, slo a partir del desarrollo de los medios
de sonido es posible hablar sobre la globalizacin en el mismo sentido en el que hablamos
de ella hoy en da. Luego del xito de la radio y el fongrafo, los textos ms globales

50
incluyeron los elementos ms singulares: voces individuales, formas personales de tocar
instrumentos, grandes errores sin control (Fernndez 1994).

Los textos ms globales, con xito internacional, como las canciones de gneros populares
(jazz, bolero, y tango) son los textos ms locales, en el sentido de que el tango es la
msica de Buenos Aires, el jazz es de Nueva Orlens, el bolero de Centroamrica, etc. La
nocin de glocal podra haberse creado en aquel momento.

La complejidad espacial incorporada en los shows radiofnicos funciona analgicamente,

mostrando la complejidad de la vida ciudadana en las grandes ciudades y sociedades
globalizadas (Fernndez, 1989). Un operador socio-discursivo (el conductor) presenta,
coordina y equilibra diferentes niveles de cultura (informacin, msica, ciencia, humor,
gastronoma, etc.). Frente a dicha performance pblica, la red telefnica con soporte
satelital cubre el planeta, acumulando conversaciones inter-individuales y privadas.

En ese sentido, qu suceda en una ciudad como Buenos Aires mientras creca el sistema
de medios de sonido? Buenos Aires estaba pasando de ser un pueblo con una rica vida
cultural pero edificios de un solo piso y sucias calles de tierra a convertirse en una
metrpolis grande y moderna. En 1910, durante el Centenario de la Revolucin de Mayo y
los primeros pasos hacia la Independencia, Buenos Aires enfrentaba una transformacin en
mltiples niveles, donde los aspectos espaciales fueron los ms afectados. La ciudad
asumi su rol de ciudad-puerto como una interfaz entre los pases centrales y un pas
relativamente importante, en los confines del mundo, como lo era Argentina.

La transformacin de la ciudad afect su superficie interna (se abrieron grandes avenidas

cortando manzanas, diagonales que cuestionaban el grillado colonial, edificios pblicos
que exteriorizaban el poder del Estado, etc.). Pero la transformacin tuvo lugar tambin en
la superficie externa, en los bordes de la ciudad (nuevos barrios seguan la extensin de las
lneas del ferrocarril, mientras el nuevo puerto asuma definitivamente el rol estratgico de
ciudad-puerto, etc.). Pero la transformacin no slo tuvo lugar en la superficie urbana; al
mismo tiempo, los aviones comenzaron a cruzar el cielo y, en 1913, el subterrneo, el
primero de Latinoamrica, hace su viaje inaugural. Buenos Aires, como una gran
metrpolis internacional, se convierte en un espacio social en mltiples niveles. A partir de
dicho momento, la perspectiva de un slo punto de vista, equivalente a la pintura
renacentista o la tecnologa fotogrfica, no poda representar la imagen general de la vida
urbana. No slo cambi la imagen y la perspectiva de la ciudad, sino que tambin cambi
el caminar por sus calles (Joseph 1988).

51
Quizs como respuesta a dicho proceso es que mut tambin la representacin de lo social
y del espacio grfico en s en las revistas, en lugar de los diarios. El retrato y el paisaje, los
principales gneros visuales que pasaron de la pintura a la fotografa, fueron reemplazados
en los diarios por la fotografa instantnea. En el contexto de dichos cambios, las imgenes
fijas de los diarios de Buenos Aires se convirtieron en la representacin de imgenes en
movimiento (recordemos la presencia del cine) y el diseo de las pginas de los diarios
pas de la grilla esquemtica del siglo XIX, al estilo Mondrian del siglo XX34.

An cuando insistimos en ser cuidadosos al establecer relaciones entre los diferentes

fenmenos culturales y sociales (Fabbri), tener en cuenta la consonancia y disonancia que
existe entre, por ejemplo, el espacio urbano y el espacio meditico puede resultar un
terreno muy sugestivo y frtil. Como sntesis de nuestra presentacin de la serie de los
dispositivos de mediatizacin del sonido, que todava no constituyen la radio pero que sin
lo cuales jams hubo radio, los hemos descrito en sus vinculaciones con el momento
fotogrfico del siglo XIX en sus bsquedas de captura e impresin naturalistas, en su
despliegue de una indicialidad compleja y novedosa, aportando rasgos definitivos a la
nocin de actualidad y con posibilidades de promover nuevos modos de presencia de la
individualidad y de construccin de escenografas abstractas y proponiendo escuchas
grupales o ntimas. Ese conjunto de restricciones y posibilidades generadas por los
dispositivos compondrn la base material de lo radiofnico35.

2.5. La convocatoria y la combinacin de tipos discursivos: los gneros radiofnicos.

An cuando todava no hayamos resuelto qu es, si lo hay, el lenguaje radiofnico,

conviene tcticamente, tener en cuenta con qu materiales transdiscursivos se constituye lo
radiofnico. Se trata, en definitiva, de dar cuenta del aporte a la construccin del medio de
la serie de los gneros y estilos discursivos.

En 1935 ya estn fijados los grandes gneros de la radiofona y todos estn incluidos
dentro de la radio-emisin; ellos son el informativo, el show radiofnico, el radioteatro y
los programas de relatos deportivos y, a su vez, habindose impuesto en la mayor parte de
las emisoras el modelo comercial americano, ya estaba presente con fuerza la publicidad36.

34
Fernndez et alt. (1999, p. 252 253). El uso de este modo del trmino Mondrian en Kaida (1980).
35
Que la mediatizacin del sonido est en el centro de esas transformaciones pero que, al mismo tiempo, hay
algo ms jugndose en la cultura, ver Koldobsky (2005)
36
En general, en este trabajo pensamos poco en la radio modelo europeo, que tambin fue muy importante en
nuestro pas y que se sostuvo en emisoras de propiedad estatal hasta bien entrada la dcada del 90. Por
supuesto, no se trata de ninguna jerarquizacin sino, simplemente, de las limitaciones de nuestro trabajo.
La cuestin de los modelos de programacin tiene su importancia; cuando Charaudeau (2003: 227)

52
Vamos a capturar aspectos del proceso discursivo general que posibilita que esos gneros
cobren vida en la superficie del parlante.

El informativo (o boletn informativo al principio, como indicador de privilegio de la

grfica) est presente desde que la radio comienza su desarrollo y coincidiendo con el
proceso de expansin la prensa considerada independiente y profesional que se consolida,
segn lo usualmente aceptado, con la fundacin del diario El Mundo en 1928 (Fernndez
et al. 1996).

Dejando de lado lo informativo, encontramos que la radio trata de capturar la rica vida del
espectculo urbanoen parte vinculado a la ficcin por compartir algunos de sus espacios
escnicos previos a la aparicin de la radiomediante el rpido desarrollo del show en
directo. Ese mundo del espectculo se apoya en el xito y el prestigio crecientes de la
pera y se relaciona tambin con el variet del cabaret y los teatros marginales, el music
hall que frecuenta la pequea burguesa urbana y los espectculos mltiples que incluan
pasos de ficcin dentro del circo criollo. Es decir que en la ciudad en la que crece la radio
hay un mundo complejo de ofertas de espectculos que incluyen, desde cantantes lricos y
actores y bailarines prestigiosos, hasta mujeres barbudas, clowns y contorsionistas; por otra
parte, en los aos 20 el fongrafo ya est enfocado en lo musical, generando una oferta
disponible para su utilizacin en espacios pblicos de baile en reemplazo de los msicos en
directo.

Si en el show en directo la radio apuesta a la imitacin de espacios previamente existentes,

en los gneros deportivos, en cambio, genera rpidamente un espacio (en realidad, una
manera de relacionar espacios) que no exista previamente37.

En cuanto al xito del radioteatro, --que l s ha tenido repercusin y la tiene todava luego
de dcadas de su desaparicin--, la trayectoria que lleva a su constitucin es totalmente
otra y se apoya en el estado en que la ficcin narrativa llega a las masas durante el siglo
XIX. La literatura del siglo XIX, navegando entre la novela realista o naturalista y el
melodrama, entra al sistema de los medios de masas a travs del folletn, que no es slo
ficcin sino que es tambiny muy centralmente, como vimos en Martn Barberoun
modo de utilizar el dispositivo tcnico y el medio para generar un suspenso ficcional. Por

defiende la importancia de la entrevista en radio, est pensando evidentemente en el modelo europeo y

cuando en Atorresi (1995) cobra importancia el documental radiofnico, est pensando en las radios
comunitarias y/o alternativas.

53
otra parte, desde principios del siglo XX ya existen el cine mudo y la historieta realizando
todava dos caminos claramente diferenciados: mientras el cine se haca cargo de la
narrativa realista del siglo XIX, la historieta generaba personajes, si bien con xito popular,
cargados de surrealismo y explotando las desmesuras del grotesco y desarrollaba ya todos
los gneros que continan hasta hoy (Steimberg 1977; Rivera 1980b).

Desde el punto de vista de la construccin histrica de los gneros radiofnicos, aparecen

dos extremos entre los que esa construccin puede desarrollarse: en uno, el efecto
acentuado de novedad en el desarrollo de los programas de relatos deportivos y la
participacin en el crecimiento del tango, en el otro, la bsqueda de repeticin y
ampliacin de lo previo, en el show en directo; la situacin del radioteatro, por su parte, es
relativamente intermedia porque, si bien se apoya en el extenso campo de la ficcin
literaria popular, genera procedimientos formales nuevos y no reproducibles exactamente
en otros medios; el camino de la incorporacin de lo publicitario a la radio se parece en
este sentido, aunque con matices, al del radioteatro.

Como dijimos antes, dada la incorporacin mayoritaria de las radios de Buenos Aires al
denominado modelo americano de programacin, que inclua lo publicitario como
componente sistemtico, desde los inicios aparece la figura conflictiva de la emisora
comercial (Tobi 2002) y el uso de publicidad como mecanismo bsico de financiamiento.

Adems de la propia y especfica historia del discurso publicitario en la radio, ciertos

rasgos de su desenvolvimiento pueden servirnos para comprender la entretela genrico-
estilstica constructiva del conjunto del discurso radiofnico.

2.6. Esperanzas y desconfianzas generadas por el medio: metadiscurso terico y

meditico.

La importancia de este punto se debe a que habla de nuestra posicin, la de los

investigadores acerca de lo radiofnico que, por ello mismo, constituimos parte de los
formadores de opinin respecto del medio. As, la muy extendida recurrencia de la
oposicin entre apocalpticos e integrados cuya incidencia parece inevitable cuando no se
la pone en primer plano y se la deja agazapada--, suele afectar la orientacin del estudio
del fenmeno meditico de que se trate. En efecto, una vez determinado que la aparicin
de la radio es positiva o negativa total o parcialmentepara el conjunto de la vida social,

37
En Carln (2004), pueden leerse interesantes reflexiones que articulan espectculos y espectculos
deportivos con ejemplos sobre carreras de autos y combates de boxeo que bien vale comparar con los
propuestos por Fraticelli (2008) respecto de la transmisin de competencias automovilsticas.

54
es difcil torcer el destino, la interpretacin, que se le atribuir a cada nuevo rasgo
encontrado: si nuestra posicin frente al medio resulta apocalptica, todo lo que tenga que
ver con ella tendr consecuencias apocalpticas o, cada tanto y como mucho,
inconsistentes y lo mismo ocurrir si nos atrapa la posicin integrada.

Sin embargo esa oposicin, que hoy nos resulta casi natural, no se encuentra, al menos
con tanta extensin, mientras se expanden los medios de sonido hasta mediados de los aos
30: hasta all hay mucho de esperanza por el progreso 38. Los medios de sonido formaban
parte del progreso irreversible de la tcnica y de lo social mejorado por ella y, as como se
fotografiaba, se fonografiara, como se telegrafiaba, se radiotelegrafiara, si los grandes
relatos pasaban por el cinematgrafo, tambin pasaran por la radio, si la informacin en la
prensa circulaba cada vez ms rpidamente, la radio con su toma directa y el telfono
contribuira a esa rapidez.

Cundo cambia ese clima de entusiasmo? Segn los que han reflexionado sobre la
cuestin (Bassets 1981; Bossetti 1994, entre otros), esto ocurre durante la dcada del 30,
cuando la radio se convierte en un medio de gran importancia masiva. El comienzo de esta
preocupacin se debe a dos tipos de fenmenos que, si bien conviven
contemporneamente, no tienen entre s ninguna relacin directa pero s una consecuencia
comn. Los fenmenos son, por un lado, la utilizacin poltica que comienza a hacerse de
la radio (Roosevelt, Hitler, Goebbels, Queipo del Llano, De Gaulle utilizan la radio para
dirigir sus mensajes a sus seguidores o a los de sus adversarios, pero tambin Brecht
reflexiona sobre las posibilidades esttico-polticas del medio) y, por el otro, el efecto de
locura colectiva generada aparentemente por La Guerra de los mundos de Koch y Welles
basada en la novela de H. G. Wells. La consecuencia terica de la articulacin de esos
fenmenos es la nocin de manipulacin que genera la preocupacin social y el comienzo
del estudio de los efectos de los medios.

Es decir que es un cierto modo de entender (metabolizar) el desarrollo de los medios,

asociado a su xito y a la importancia social y poltica que conlleva, la que genera el efecto
de preocupacin que a partir de ese momento no deja de convivir con la esperanza
desmedida en los efectos de la tcnica proveniente del siglo XIX. Ya nada ser lo mismo
con la radio y su perdida inocencia hasta que, mgicamente, con el triunfo de la televisin,

38
Para ver los inicios de los medios de sonido en especial, Videla (2001) y para los adelantos tcnicos en
general, incluidos los medios, Sarlo (2004), all puede verse que no es que no haba advertencia sobre los
riesgos del despliegue radiofnico, lo que no apareca es ese modelo de oposicin y su funcionamiento casi
en automtico.

55
sta pasar a concentrar todas las preocupaciones y esperanzas y la oposicin apocalpticos
vs. integrados a ser la marca ideolgica de la sociedad en el advenimiento de cada nuevo
medio o de novedades entre los existentes.

Vistos a la distancia aquellos fenmenos desencadenantes de la preocupacin social (y de

nuestra prosapia investigadora) pueden relativizarse. El uso poltico de la radio (y de los
otros medios) si bien no puede sostenerse que sea neutro (si se lo considerara as, no
tendra sentido este libro) no ha podido perpetuar los xitos de quienes preocupaban por el
uso: sigue siendo difcil convencer a la sociedad acerca de las bondades de keynesianismo,
de las mltiple caras fascismo o de los republicanismos resistentes. Y tambin, como ya
hemos sugeridos en nuestra Introduccin y desarrollaremos en nuestros captulos sobre los
efectos, es difcil discriminar en los resultados de la sugestin colectiva de La guerra de
los mundos radiofnica, qu es manipulacin del medio, qu es estado de lo social y qu es
respuesta individual ante novedades poco conocidas.

Pero, junto con, y no siempre en relacin con esas preocupaciones generales sobre lo
radiofnico, respecto de este medio se han manifestado mltiples proposiciones de
esperanza y de preocupacin. Esperanza por sus posibilidades de influencia en la
transmisin del saber y su retrica (Astrada 1931: 130), en sus posibilidades estticas
(Arnheim 1980), en la generacin de comunicacin ms que de difusin (Brecht 1981: 56),
en la fuerza de su calidez (McLuhan 1993:49) o en la indeterminacin de su escucha
(Mier 1982: 148); preocupacin por el efecto de ausencia en la construccin de los
vnculos sociales (Sartre 1995: 480), por la unidireccionalidad de sus emisiones
(Enzsensberger 1989: 12) o por la falta de acceso de diferentes sectores a los contenidos de
sus programas (Gutirrez 1990: 88). Como se ve, el lugar que se le asigne as,
genricamente, a la radio en su conjunto (como a cualquier otro medio) tiende a explicitar,
ms una descripcin de la idea de quien habla sobre el estado de sociedad en el que se
inserta la opinin sobre la radio y una prescripcin acerca del estado de sociedad a
alcanzar, que una visin especfica y diferenciadora de la radio respecto de otros planos de
la vida social. Es decir que, en diversas oportunidades, se transparenta que las conclusiones
de los autores en sus reflexiones sobre este medio (como sobre cualquier fenmeno de la
vida social) se deben ms a la emergencia de opiniones ideolgico-estilsticas que a
observaciones especficas sobre el discurso radiofnico y sus efectos.

Pero hay que tomar en cuenta que la radio tiene sus particularidades para dejarse observar
(ser escuchada). El hecho de que dos autores que le han dedicado profunda atencin a la

56
vida de este medio hayan utilizado la recepcin en viaje para describir algunos de sus
fenmenos, no puede no presentar inters. Se trata, en definitiva, del punto de vista de
quien reflexiona. Arnheim en los aos 30 y Eco en los 70 describen fenmenos de lo
radiofnico y ambos utilizan, efectivamente, figuras de viaje para describirlos. Qu
muestran y qu ocultan esos caminos?

El autor alemn escribe en las primeras pocas de la radio intentando fundar una esttica
radiofnica, de bases psicolgico-gestlticas, del mismo modo como se haba intentado
previamente con la pintura y el cine. En ese marco, la figura del viaje aparece dos veces.
Como viaje propio, en el transcurso de unas vacaciones, en el fragmento que ya hemos
reproducido, Arnheim se muestra fascinado por la posibilidad que le brinda la radio que
emite en un caf de la costa italiana de ponerse en contacto, por decirlo as, con la cultura
universal. En el caso siguiente, el viaje ya no lo realiza el autor sino un ciudadano medio
quien, descrito por el observador que permanece ajeno, sale de su hogaren donde es muy
posible que estuviera escuchando un programay es acompaado, al atravesar la ciudad,
por su sonido, que va brotando de distintos aparatos receptores. Es recin en este caso
donde aparece la preocupacin de Arnheim por los efectos del discurso radiofnico que
se entrometera en la vida de las personas ms all de su voluntad.

El artculo de Umberto Eco (1981) al que haremos referencia es, en cambio, de fines de la
dcada del 70. Eco analiza el fenmeno de la proliferacin de las llamadas radios
libresa partir, aparentemente, de sus experiencias de recepcin en el autodando
cuenta de lo que ocurra en ese momento al recorrer, manteniendo fijo el dial, la distancia
que por autopista separa a Miln de Florencia. Pero ese receptor que construye su texto
aparece desdoblado. Por un lado est el que analiza las caractersticas de algunos de los
textos que percibe y que se manifiesta en primera persona. Por el otro, est el receptor,
construido en tercera persona, que al desplazarse por ese recorrido, atraviesa, advertida o
inadvertidamente, el rea de emisin de distintas radios cuyas ondas se superponen o se
suceden.

Adems de las mltiples sugerencias acerca de los problemas especficos del estudio de los
textos radiofnicos, en estos dos trabajos se manifiesta una aparente doble oposicin en las
posiciones de descripcin: observacin fija/observacin en movimiento y movimiento
propio/movimiento ajeno. Pero: desde lo que puede aprovecharse como lector para utilizar
luego en el trabajo de anlisis, ambas son parcialmente engaosas: por un lado, se observan
ciertas caractersticas de los textos (se trata de analizarlos) y, por el otro, se observan las

57
actitudes del receptor de esos textos (se trata de estudiar sus posiciones de recepcin y/o
sus efectos)39.

Sin embargo, hechos como el de la escucha inevitable, descrito por Arnheim, y el del
atravesamiento espacial de distintas emisiones, que apunta Eco, son impensables si el
observador no los ha, de algn modo, experimentado. Este problema no puede dejar de ser
interesante porque, como se ve, se pone en juego la ganancia o prdida, en la observacin,
de rasgos importantes del objeto observado. Avanzaremos por ese sendero a partir del
anlisis de resultados de nuestro propio trabajo.

El desarrollo de estos medios ciegos coexisti con una gran cantidad de publicidad grfica
que presentaba, explicaba y estimulaba el uso de estas nuevas tecnologas. En trminos
generales, los metadiscursos grficos de los medios de sonido incluyeron fotografas y
mostraron un punto de vista optimista sobre el futuro (Fernndez et Alt., 2003).

Aun cuando el momento del sonido coexisti con el desarrollo del cine significa un
momento muy rico en lo que respecta a imgenes las grficas referidas al telfono, la
radio o el fongrafo no sumaron representaciones complejas. Las publicidades de las
empresas telefnicas mostraban personas hablando por telfono. Los artculos o
publicidades sobre radioteatros mostraban retratos de actores, individuales o en grupo, o lo
que resulta ms aburrido an, actores leyendo su parte de la obra; sin que se mostraran
vestuarios ni escenarios. Los discos eran vendidos en sobres carentes de imgenes.

La pobreza de imgenes en el metadiscurso que acompa los comienzos de los medios del
sonido no consigui frenar su xito. De hecho, se podra considerar dicha caracterstica
como otro indicio de abstraccin. Si el aspecto comn de estos medios es la posibilidad de
aislar el sonido de sus fuentes de origen, el movimiento implic un gesto de abstraccin:
algo en la era no requera de la presencia absoluta e imposible de la totalidad de indicios
necesarios para construir textos realistas. Pero, al mismo tiempo esa carencia
metadiscursiva desde sus inicios dificult, nos dificulta todava la observacin del
fenmeno que tal vez, al no tener anclaje metadiscursivo, viaja cuando hace falta y cuando
no lo hace, tambin.

39
En un artculo anterior (Fernndez 1994b) incluamos esto dentro de lo que Trousson (1994) denomina
utopismo: se observan realidades textuales o de recepcin desde un punto de vista sin fijacin espacial que
se dirige a un espacio transparente, perfectamente iluminado y abarcable de una sola mirada; esto puede
relacionarse con nuestro modo de entender el modelo de la caverna en Platn.

58
3. El enigma de la audicin

En este punto debera articularse el saber sobre la fisiologa de la audicin con el saber
acerca de la materialidad (significante) de la oferta que se le hace al odo del sujeto. La
importancia del punto es que ello nos permitira entender la problemtica del sujeto que
escucha sin que, como dijimos, debamos construir una psicologa, o metapsicologa,
general, y tambin para escapar a una oposicin general entre el or y el escuchar, que si
bien tiene una gran utilidad en s misma, en nuestro entender debe ser slo el punto de
partida para la comprensin de propuestas de interaccin especficas40.

El objetivo principal es comenzar a determinar qu constituye a un individuo o grupo de

ellos en una audiencia. Es decir que afrontamos el problema que ocurre habitualmente en
nuestras investigaciones en las que tenemos que determinar Qu es un oyente? Quin
dice que escuch? Cundo (hoy, ayer, en la ltima semana, en el ltimo mes)? Cunto
tiempo (10 minutos, una hora, cuatro horas)? el total del programa que interese? slo un
fragmento? Una vez registrado que dice que escuch dentro del perodo y durante el
tiempo predeterminados eso es suficiente o debe dar cuenta de los contenidos de lo que
escuch? (recordemos que tenemos pendiente la cuestin de la escucha distrada frente la
escucha atenta).

Cuando comenzbamos nuestro trabajo acerca de lo radiofnico observbamos la falta en

el conocimiento del estatuto de la audicin frente al conocimiento que se exhiba, en los
escritos sobre lo visual, acerca del ojo. Hoy esa carencia se ha cubierto, en gran parte, por
los resultados de los trabajos de Chion. El prrafo siguiente muestra el modo del autor de
enfrentar la audicin que siempre nos pareci como el necesario:

Si nos detenemos en la acera de una calle de una ciudad mediana a una hora de fuerte circulacin,
no estaremos frente a un sonido uniforme pero oiremos, superponindose constantemente, una
multitud de sonidos particulares que mil cosas contribuyen a diferenciar: la naturaleza del vehculo
(dos ruedas, cuatro ruedas, camin, etc.), su modelo, el estado de su motor y de su tubo de escape; la
distancia variable entre los vehculos y sus distintas velocidades, que renuevan constantemente el
sonido; detalles de conducta, frenazos, aceleraciones, sacudidas bruscas, embragues, ligados a la
proximidad eventual de un stop o de un semforo En resumen, una suma de sonidos muy
individualizados. La obligacin de los semforos no contribuye a regular ste sonido, pues, cuando
unos coches se detienen, generalmente hay otros a los que les toca circular (Chion 1999: 95).

40
Como se ve ese sujeto con odo, ya no es una posicin en la trama del intercambio radiofnico; se parece
demasiado a individuo indeterminado que escucha.

59
Comparemos con este otro texto, en este caso de Arnheim, cuando comienza la
Introduccin a la Esttica radiofnica:

No hace mucho tiempo estaba sentado cerca del puerto de un pequeo puerto de pescadores en el
sur de Italia. Mi mesita se hallaba en plena calle, frente a la misma puerta del caf todo estaba
tranquilo, pero, de repente, detrs de m son un conjunto de bufidos, chillidos, gruidos y silbidos:
alguien haba puesto la radio.Del mismo modo que la red era til para los pescadores, lo era la
radio para el dueo del caf. .Era una emisin hablada en alemn, desde Londres, escuchada en un
pequeo pueblo italiano al que raramente llega algn extranjero. Y los pescadores, que en su
mayora no slo no haban estado nunca en un pas extranjero, sino ni siquiera en una gran ciudad,
escuchaban la emisin sin inmutarse (Arnheim 1980:15).

Se trata, como se ve de la descripcin de dos situaciones de escucha. La de Chion describe

todos los sonidos que llegan a un individuo en una escena pblica; registra la
individualidad de cada uno de los sonidos que puede distinguir y a los que puede atribuir
un origen; trata de mostrar la riqueza del fenmeno de la audicin y de la comprensin de
lo escuchado. La de Arnheim, en cambio, es tendenciosa: todo est tranquilo (en
silencio?) hasta que alguien conecta la radio. El ordenamiento de la escena, los datos que
organizan la descripcin tienen que ver con la argumentacin del lugar ocupado con la
radio en la vida social41. En nuestro caso, la comparacin de ambas escenas y autores nos
sirven para aventar los fantasmas de la culpa acerca de la falta de atencin (o de
conocimiento) sobre lo auditivo. Se peda conocer las relaciones entre sonido y la
audicin como materia prima para avanzar en el conocimiento de las relaciones entre la
radio y su audiencia? Pues bien, all estn los resultados.

Ocurre que, llegado este momento crucial, no sabemos qu hacer con el conjunto del saber
desplegado por Chion; se preguntar no ocurra lo mismo con el principio de
heterodinacin por el que pasamos raudamente mostrando su aporte al manejo ms sutil
de la frecuencia? En parte s, ocurre lo mismo: un saber que nos resulta ajeno, sirve sin
embargo para describir y explicar un fenmeno que nos interesa. Pero creemos que hay
que tomar en cuenta una diferencia entre una exterioridad y la otra: la complejidad general
de la escucha est, en cierto sentido, del lado de la naturaleza, en tanto que es infinita e
indeterminada (nadie puede garantizar que el escucha de Chion percibe todo); la
heterodinacin, en cambio, es un saber especfico que se manifiesta en una tecnologa y

41
La referencia a la diferencia idiomtica entre la audiencia y el locutor es tambin una argumentacin a
favor del rasgo de abstraccin que caracteriza segn Arnheim a la radio y que veremos ms adelante con
mayor detenimiento.

60
que produce un efecto; recin despus ese efecto puede tener consecuencias infinitas pero
no cualquiera42.

Consideremos como ejemplo los niveles de escucha que presente Pierre Schaeffer en su
Tratado de los objetos musicales, libro que coincidimos con Chion en considerar como
revolucionario (op. cit. 11-2). En primer lugar, recordemos que el objetivo de Schaeffer es
construir la nocin de objeto sonoro y que lo har a partir de la nocin de escucha
reducida, la que se comprende a partir de sus diferencias con la escucha general. Con ese
objetivo, el autor presenta su esquema perceptivo de la audicin (Figura 4)43.
A partir del cuadro, los mecanismos de la comunicacin, se describen como sigue
(utilizamos slo una parte de lo dicho por el autor, lo que genera un efecto de
simplificacin, pero slo queremos plantear la cuestin de la generalidad del modelo).

1. Yo escucho lo que me interesa

2. Oigo, a condicin de no estar sordo, lo que ocurre en el mundo sonoro de mi entorno,

cualesquiera que sean mis actividades e intereses.

3. Yo entiendo en funcin de lo que me interesa y de lo que quiero comprender, gracias a

mi experiencia.

4. Por el hecho de entender, comprendo lo que quera comprender, aquello por lo que yo
escuchaba, gracias a otras referencias.

42
Observemos esta exposicin sobre la fuerza y distancia del sonido: el zumbido cercano de una
mosca no es tan fuerte como el ruido lejano de un caonazo Cuando omos un camin a lo lejos, o el
estruendo del trueno, permanecen como grandes ruidos, ligados a la experiencia de esos sonidos en
relacin con nuestra propia escala.Cuando hacemos escuchar sonidos por un altavoz y no hablamos de
su procedencia, el oyente busca, conscientemente o no, adems de la causa del sonido, el tamao del
fenmeno, si se trata de algo pequeo o grande en relacin con l. Pequeos detalles de los agudos y de la
articulacin, o del ataque que son indicios de proximidad-, le permitirn concluir con una imagen-peso
ligera. Y los sonidos que se oyen como si tuvieran una gran potencia son los que no tienen indicios de
proximidad, y pueden tener un curso lento y pesado (Chion 1998: 28). Dejemos de lado que la cita
aparece como algo inconexa por nuestro recorte y no por el estilo slido de Chion, la pregunta es algunos
de esos fenmenos ocurren cuando escuchamos la radio cannica, aunque pudieran ser posibles en el caso
de que se tratare de un programa experimental acerca de la audicin?
43
Si bien el autor aclara que la intencin no es la de descomponer la escucha en una sucesin
cronolgica de sucesos provenientes unos de otros, como los efectos se desprenden de las causa, sino que
tiene el objetivo metodolgico, de describir los objetivos que corresponden a funciones especficas de la
escucha la numeracin, que produce efecto de orden es suya.

61
 Figura 2
Balance funcional del odo

4 1
Comprender Escuchar

3 2
Entender Or

Posteriormente, Schaeffer aclara Este anlisis podra aplicarse probablemente a toda

actividad de percepcin. Encontraremos por ejemplo algunas equivalencias entre mirar y
escuchar, or y ver, entender y percibir (Schaeffer, P. 1988: 62-67). Para exponer
rpidamente nuestra posicin: las descripciones de Chion y Schaeffer son aplicables a toda
percepcin auditiva, la descripcin de Arnheim, en cambio, se presenta desde un principio
enfocada en la radio y por ello nos resulta muy vvida esa descripcin de que en esa
emisin, el idioma no es importante44; ello poda tener que ver porque todava la radio en
general era novedosa y por lo tanto cualquier emisin generaba atraccin (as como en las
primeras pocas de la televisin en nuestro pas era posible que se viera ms programas de
los que gustaban, dada la poca oferta) o tambin porque tratndose de msica la letra se
secundariza por el peso de lo meldico (por ejemplo cuando escuchamos hoy mismo con
placer temas musicales cuya letra no comprendemos). Sea por hiptesis histrica, sea por
hiptesis de contenido, Arnheim nos instala de entrada en el centro de nuestro problema.
Cmo se puede capturar conceptualmente lo que ocurre en los intercambios radiofnicos?

44
Presuponemos aqu el reconocimiento en nuestro trabajo a quienes previamente influyeron en l
(Fernndez 1994a): las observaciones acerca de la voz y el deseo de Rosolato (1981), las advertencias

62
Ms precisamente: esos que en la escena descripta por el autor alemn escuchan sin
inmutarse, escuchan realmente? En este punto nos interesa proponer la Figura 5 como
esquema de cmo se accede (ms o menos accidental o voluntariamente) a la escucha
radiofnica y, a partir de all, qu primer esquema de audiencias podemos construir45.

Figura 3
Construccin de audiencia

Silencio Ruido Bsqueda

ambiente meditica

No radio No radio No radio

Radio Radio Radio

Escucha Pre Zapping

pasiva Seleccin

Atencin
Desatencin

ESCUCHA ESCUCHA
OSCILANTE ACTIVA

Conocimiento/
Conciencia:
Emisora
AUDIENCIA
Programa
EN SENTIDO
Conductor
ESTRICTO
Gnero
incluido

sobre la maduracin primitiva del oido de Dolto (1983) y las precisiones entre oralidad real y oralidad
literaria de Zumthor (1989).
45
Resuenan aqu las posiciones de "insomne" y "sonmbulo" que propone Joseph (1988, p.13 y sgtes) para
comprender las actividades de interaccin urbana ms o menos concientes, respectivamente, y que nos han
sido tiles para proponer modos de indagacin estilstica (Fernndez 1995).

63
La primera conclusin que podemos extraer de este modo de presentar el problema es que
hay mucha ms radio de la que se escucha y, entre la radio que se escucha, slo hay un
segmento que, entrando a la recepcin voluntariamente o no voluntariamente, una vez que
est en contacto est tambin en condiciones de acumular memoria como para ser objeto
de investigacin.
Desde ese punto de vista, para avanzar en ese sentido, hara falta cuantificar la audiencia
radiofnica de un modo aproximado a como se hace en los post-tests publicitariosen
conocedores, escuchas, escuchas recordadores correctos (que podra, a su vez, incluir
diversos grados de extensin de la recordacin).
Recin a partir de all, se podra comenzar a hablar de un efecto efectivo de la recepcin
radiofnica. Quedar afuera todo lo que podramos denominar efecto halo (tengo la
sensacin de que escuch) proveniente, tanto de la escucha distrada, como de la azarosa
vida metadiscursiva del medio (comentarios, crticas, zapping, etc.). Nuestra impresin es
que gran parte de la investigacin actual sobre efectos de los medios en general, y sobre la
radio muy en particular, tiene dificultades para diferenciar el efecto halo de la escucha
efectiva. Como se ve, par diferenciar ambos fenmenos, resulta necesario un conocimiento
preciso de cul era la oferta discursiva del medio en el momento sobre el que consultamos
al oyente46.

3.1. Son equivalentes el sonido, la imagen y la letra? La audicin de ruidos, de

palabras y de msicas

Nuevamente debemos poner en claro nuestro camino porque, si no lo hacemos, se nos

puede acusar de proponer falsas preguntas. Nadie, salvo en caso de extravo de la
conciencia o de discapacidad evidente, puede confundir sonidos, imgenes y letras, voces e
instrumentos musicales (aunque ya esto, en el scat, no parece tan automtico) y visiones
con audiciones. Pero se trata de entender que, dado que nos interesa la escucha radiofnica,
qu no es la escucha radiofnica y en qu se diferencia la escucha radiofnica de otras para

46
Este punto es crucial en cualquier comprensin de audiencias extensas. Starkey (2004), hace una revisin
de los modos de hacer muestras de audiencias en Gran Bretaa (UK). Llega a la dura conclusin de que el
muestreo de audiencia es una ciencia inexacta (p. 22). Entre las razones que se atribuyen a las inexactitutes
y faltas de consistencias que se encuentran en las muestras de audiencia, tanto pblicas como privadas, se
encuentra el effect of maverick listening (op. cit.: 9), es decir las escuchas de programas raros, con
baja frecuencia de audiencia dentro de la oferta, pero que impiden, al no estar cuotificados, cerrar
consistentemente los nmeros de la audiencia de los grandes programas o emisoras. Una teora
relativamente compleja acerca del discurso radiofnico permitira, al menos, codificar consistente y
confiablemente, un otros equivalente en diversos estudios.

64
evitar aquella expansin inmanejable de la audicin que mencionbamos al principio de
esta parte.

Lo visual y lo auditivo comparten la condicin de que son regmenes perceptivos que, en

general, funcionan integradamente y que responden en su eficiencia al saber cultural (es
decir a la semiosis social); se ve un objeto y se lo reconoce, no slo porque se lo vea, sino
porque puede ser aislado de su contexto para convertirse en un concepto (un trozo de
piedra triangular entre el pedregullo posiblemente slo sea reconocido por quienes tengan
en sus sistemas clasificatorios, por ejemplo, una tipologa de puntas de flechas; en este
caso una combinatoria de conos y smbolos); con la audicin, ms o menos
complejamente desde el punto de vista fisiolgico, ocurre aproximadamente lo mismo: se
escuchan unas marcas sonoras y que se convierten en representamen, por indicialidad de
su fuente natural de emisin, por iconicidad, por ejemplo, por procesos de imitacin y por
simbolicidad porque se atribuye esas marcas, aunque sea en parte, a algn lenguaje o
cdigo relativamente establecido: se escucha as la voz de un individuo, imitando una
trompeta, interpretando la Marcha de San Lorenzo. No nos parece en esta etapa que, si lo
que nos va a interesar es la radio, que sea necesario avanzar demasiado ms en ese tipo de
problemas

Las diferencias de base en esos casos entre sonido e imagen y entre audicin y visin desde
el punto de vista que nos interesa son:

Toda visualizacin es externa y hasta distante respecto de nuestro cuerpo hasta el punto en
que en un cierto nivel de cercana se borra la propia percepcin; por el contrario, toda
audicin es por definicin interna.

A lo anterior hay que agregar que, mientras el ojo tiene prpado con funcionamiento
reflejo voluntario, el odo no dispone de mecanismos de clausura de la recepcin,
siempre percibe.

La mirada requiere foco corporal, es decir, dirigir el rostro hacia el punto a observar, la
audicin no requiere ninguna actividad corporal agregada.

Como se ve, slo con estas descripciones, ya puede aparecer toda la problemtica sobre la
intimidad de la radio, la pasividad placentera de la escucha, equivalente a un masaje y la
del efecto de compaa que genera mientras hacemos otras tareas. Nuestra posicin es que
eso debera resultar vlido para cualquier audicin, por ejemplo telefnica con manos
libres, incluyendo la radio pero que, para poder comprender lo que ocurre con lo

65
radiofnico se deber estar incondiciones de poder diferenciarlo, al menos, de lo
telefnico.

Respecto de la oposicin sonido / letra, desde el punto de vista de lo perceptivo ocurre lo

mismo que respecto de la imagen y el sonido y desde el punto de vista de nuestro inters,
obviamente, slo es pertinente la oposicin letra hablada / letra escrita. Esta oposicin
tiene, desde el momento de aparicin de lo radiofnico, fuertes consecuencias sociolgicas
dado que, mientras que el manejo de la lengua oral no requiere entrenamientos especficos
fuera de la vida social comn, los cdigos de la escritura exigen una instancia de
escolarizacin, es decir que, mientras la letra escrita segmenta desde su misma
conformacin, la oralidad no deja por s misma a nadie fuera del sistema de intercambio.
Por ello, para dar cuenta de una escucha radiofnica especfica, hay que exceder el simple
nivel de la base material significante y poder incorporar, entre otros rasgos, el contenido.

Entre las clasificaciones que suelen hacerse acerca de la materialidad radiofnica, cuando
se la considera, como suele hacerse, compuesta por palabras, msica y sonidos/ruidos. Es
verdad que pueden fascinarnos la voz aterciopelada o aguardentosa de alguien que habla
tanto como el sonido de un violn o el canto de los pjaros o, por qu no, la transmisin de
un ruido que, sin embargo, nos evoca a su fuente (para algunos el sonidos de los escapes
del motor de una Ferrari de competicin) cargada de afectividad y de recuerdos. Pero
lamentablemente, se est hablando en esos casos, de entidades absolutamente
diferenciadas, como puede verse en el siguiente listado que no pretende ser exhaustivo:

La voz es naturaleza (algo domesticada en los locutores profesionales) y pura

individualidad; los instrumentos musicales son cultura y, dentro de la cultura,
tecnologa47.

La lengua es siempre lenguaje con referente y la msica no necesariamente48.

La msica es cultura, el canto de los pjaros naturaleza.

Los circuitos culturales de disfrute y aceptacin de los ruidos, al tener fuertes componentes
de indicialidad o iconicidadque, en general, constituyen sistemas o aportes a
sistemas ms inestables en ambos casos que las simbolizaciones como la lengua o los
cdigos de seales, por ejemploson de efecto social ms imprevisible: el sonido de
esos escapes del motor de las Ferrari que ha llegado a ser comercializado en

47
No hace falta aclarar que hablamos de la naturaleza y de la cultura circunscriptas conflictivamente por la
antropologa.

66
 grabaciones son agradables para algunos (msica para sus odos) e ejemplarmente
insoportables para otros.

Por ltimo, debe tenerse en cuenta una observacin de Arnheim que Chion desarrolla,
sobre la que volveremos ms adelante, acerca de las limitaciones que tiene el canal del
sonido en tanto que soporte, para incluir rasgos diferentes. Cuando observamos una escena
compleja, en principio, el ojo acepta toda la oferta visual y la mirada decide enfocarse en
algo que no necesariamente se ve ms claramente que el resto; el odo, en cambio,
convierte en ruido indiferenciado el exceso de datos auditivos por lo que, si se presta
atencin y se reconoce algn sonido entre otros es, o porque se destaca, o porque el oyente
hace un esfuerzo especial de abstraccin de ese sonido por sobre los otros.

Estas observaciones muestran que an en niveles muy superficialmente materiales de lo

que puede llegar a constituir materialidad radiofnica, nos encontramos con opciones que
van de lo duramente perceptivo a lo extendidamente cultura y social. Deberemos seguir
avanzando para poder proponer una constitucin de lo radiofnico en tanto que oferta
discursiva.

3.2. Presentacin, representacin, figuracin. Abstraccin vs. concrecin y/o

representacin

Avancemos un poco ms en el proceso de construccin de esa materialidad radiofnica que

se nos presenta progresivamente en su complejidad y fijmonos ahora en sus
procedimientos de construccin de escenas, de espacios y figuras en interaccin.

En primer lugar, qu queremos decir con aquello de que, en los medios de sonido en
general, y en la radio en particular presentacin en lugar de representacin?49 Dejando de
lado las cuestiones metafsicas puestas en juego, lo que interesa comprender es el modo de
construccin textual, especialmente en la dimensin espacial, con que cuenta lo
radiofnico y cmo, en su desarrollo, lo va procesando.

No hay ninguna duda de que, cuando escuchamos la voz de alguien sin tener acceso a otros
componentes de su cuerpo, por la condicin de individualidad que posee, la atribuimos

48
Sobre el proceso de abstraccin de la msica respecto de contextos y lengua ver Neubauer 1992.
49
Steimberg y Traversa (1997: 88) utilizan la oposicin entre presentacin y representacin para diferenciar
los estilos de primera pgina de diarios. Las primeras planas que presentan son las de aquellos diarios en
los que la lectura de las noticias de mayor importancia comienzan en la propia primera pgina; las que
representan son aquellas primeras planas, como las de Clarn, que sintetizan, dan una idea, del contenido
que el diario privilegia. Como se ver, si bien hay una concepcin comn, no se est hablando aqu de
exactamente los mismos fenmenos.

67
inmediatamente al individuo al que pertenece. Es decir que se funciona de acuerdo con lo
indicial: la voz est para alguien o algo en reemplazo del objeto mediante una relacin
existencial. Dicho as, es equivalente al carcter tambin indicial de la fotografa segn
Peirce y J-M. Schaeffer. Pero hay dos diferencias claves; una, obvia, falta el nivel icnico
en principio atribuido a las imgenes aunque, en realidad, habra que determinar si al hacer
la ligazn representamen objeto el interpretante es una figura (iconicidad) o un nombre y
apellido (simbolicidad) o ambos a la vez con lo que el problema sera secundario; la otra
diferencia, aparenta ser ms superficial y, tal vez por ello, ha permanecido ms inadvertida.
En la fotografa, se tiene acceso a un objeto que tiene una doble condicin: un trozo de
papel y una percepcin externa. El trozo de papel resulta parcialmente secundario porque
puede aparecer en una pantalla y sigue teniendo la condicin manipulable de lo objetual
que es lo que nos interesa y la condicin de exterioridad de la percepcin ya vimos antes
que es constituyente de lo visual50.

En la percepcin radiofnica (pensemos en las alternativas de la Figura 5) el individuo

tiene acceso a una percepcin cuya fuente esen el mejor de los casos, cuando est
situado frente a un aparato receptorun opaco parlante, como puro soporte, sin marcas en
su superficie equivalentes a las que aparecen sobre el papel o la pantalla, que le permitan
situar la percepcin. Adems ese texto puede estar constituido por slo una voz que se
escucha sin marcas de espacio que lo acompaen y narrando en primera persona algn
suceso de su vida cotidiana; esa voz, al no tener otras marcas de espacio que la acompaen
aparece, respecto del individuo, de su lado del parlante; adems esa voz, as como se
percibe, se deja de percibir sin dejar huellas de referenciacin, perdindose sin que pueda
ser recuperada Qu puede reconstruir el escucha de lo ocurrido? Adems del recuerdo del
contenido, en caso de que lo que recuerde, le quedar la idea de que escuch un individuo
concreto y, tal vez, en el otro extremo, un genrico la radio.

En el caso de la percepcin radiofnica, de acuerdo a lo anterior, podemos hablar de

presentacin en vez de representacin porque as, de base, no hay la remisin segura a
ningn mundo otro aunque, por supuesto, a partir de esto aparecern la construccin de
mundos con lo verbal y, como ser ver ms adelante, esas maneras de construccin
especfica y novedosa de espacios de lo radiofnico para los que ser til esta condicin

50
Todo esto vale para todos los usos de lo fotogrfico en movimiento (cine y televisin) y slo aparecen
puntos de contactos profundos con lo que vamos a exponer aqu en la televisin en directo segn lo que ha
observado Mario Carln, quien ha acentuado sugerentemente el componente de intervencin temporal de
la toma directa.

68
de pobreza representativa. Se tratar, en definitiva, de procedimientos de figuracin
especficos que distinguirn a lo radiofnico de los otros medios.

De todos modos, ms all de toda la riqueza discursiva que despus describiremos, es clave
poder reconocer a esta altura dos consecuencias:

La presentacin de la espacialidad radiofnica pone en cuestin los criterios de la

representacin visual y espacial que se haba consolidado laboriosamente desde el
Renacimiento (Francastel) y de la que la fotografa se haba constituido como su
continuidad (Stelzer), construyendo, segn Carln el sistema tcnico indicial de
construccin discursiva.

La conformacin espacial de lo radiofnico genera dificultades especficas que estn en la

base de lo que hemos descrito como pobreza de metadiscursiva de la escucha
radiofnica y que acta como barrera a los estudios sobre los efectos del medio.

La escucha radiofnica presupone, por lo tanto, una manera inusual, revolucionaria, de

recepcin y una situacin cultural en la que esa nueva manera tuviera posibilidades de ser
exitosa. Un aspecto clave en la conformacin de ese ambiente cultural apto para el
nacimiento y la expansin de la radio a pesar de esas pobrezas en su materialidad espacial,
fue la aparicin de un nuevo escenario de concrecin/abstraccin en la construccin de
textos. Si sintetizamos gran parte de la oferta discursiva de la radio en la frmula locutor
individualizadolo podemos distinguir-- + institucin emisoratodava, para muchos,
escuchar radio es escuchar una radio-- + contenidos generales de la culturapreviamente
metabolizados, digeridos--, vemos que, por un lado, es una gigantesca frmula
transpositiva que combina extrema individuacin con extrema institucionalizacin con
poca novedad; desaparecen o se ponen en cuestin figuras como las de autor, obra,
creacin, etc.

En el perodo previo al nacimiento de la radio, la superposicin del romanticismo con el

positivismo gener, con efectos que aun perduran, nuevos mecanismos de observacin y
reflexin, de cercana y distancia, con respecto al conjunto de los intercambios
discursivos51. Para tomar un ejemplo de otro campoque sirve, adems, para fundamentar
su generalidad--, Wlfflin comienza una de sus obras claves con un experimento en que
cuatro pintores representan el mismo paisajegnero que tuvo su apogeo en el
romanticismo y en el que, progresivamente, desaparece la figura humanapor distintos

51
Francastel sita en el Romanticismo la destruccin del espacio plstico renacentista.

69
procedimientosaparicin de la individualidad estilstica, problemtica romntica--; ese
ejemplo abre su extenso y sugerente anlisis de los procedimientos formales utilizados en
la pintura; pero, en sus conclusiones, el autor se ve obligado a aclarar que su intencin no
era profundizar en pocas o en pintores sino dar cuenta de esquemas de los diferentes
caminos formales utilizadosgesto positivista equivalente al de Saussure, cuando elude
las variaciones del habla para estudiar el esquema de la lengua--. El resultado no pretende
situarse, ni en el nivel de las obras o las biografas concretas, ni en el de las grandes
construcciones abstractas de la lgica. Esa frmula intermediaque intenta dar cuenta de
los rasgos generales de construccin especfica de imgenes en el arte, que estn detrs de
las variaciones individuales de cada obra y cada artista-- podra sintetizarse como:
problema romntico, solucin positivista.

La poca en la que va a tener xito un medio cuyos dispositivos tcnicos permiten

presentar los sonidos despegados de sus fuentes y construir escenografas slo con pocos
rasgos, slo puede ser una poca en que la abstraccin tenga un espacio importante en lo
discursivo. Es una poca en que la construccin de lo radiofnico convive con un mundo
de cubculos-cpsula articulados (noticias, refranes, recetas de cocina, chistes, etc.), un
mundo de combinatoria de formas relativamente vacas o de pobreza representativa; un
momento histrico en que hay una apuesta a la msica sin letra y sin cuerpo de los
msicos, en la que se apuesta al diseo, a la grfica, a la figura geomtrica y a los juegos
de imgenes danzantes del ballet ms all del drama. La radio convive y se sintoniza con
ese momento y Arnheim ama la radio porque amaba todos los movimientos abstractos, y es
ms, los aspectos de abstraccin que podan pensarse o estudiarse desde perspectivas
gestlticas52.

Por supuesto que ese movimiento hacia la abstraccin, si lo entendemos como lo defiende
Arnheim, no es el nico que se presenta y ello es obvio, pero parece ms importante
pensarlo como un cierto modo de tensin entre lo abstracto y lo concreto. La concrecin
de la presentacin indicial del cuerpo en la fotografa presupone la abstraccin del cuerpo
respecto de su imagen; la representacin concreta del instante en el impresionismo
pictrico se hace mientras ganan vida propia la problemtica ptica y, muy especialmente,
la de la pincelada; en definitiva, la concrecin de la voz, de los sonidos flotando en el
espacio, es producto de la abstraccin de los cuerpos o aparatos que los producen. El xito

70
de la radio en particular, y el de los medios de sonido en general, sera producto adems
de la bsqueda de velocidad, de informacin, de impresin, de globalizacin, aceptados
para la pocade ese gusto de poca por la abstraccin, por la de indicialidad de pocos
rasgos (Fernndez 2003)53.

Creemos que la importancia de estas tensiones que conviven, parcial pero fuertemente,
entre concrecin y abstraccin y entre extrema individualidad y extrema socialidad (como
describamos al principio, extremos macro y micro de los enfoques posibles) merece ser
defendida porque desde all pueden entenderse ciertos fenmenos que, de lo contrario,
resultan extraos. Por ejemplo, hasta ese momento, en la vida social encontrbamos
personajes clebres y personajes annimos; clebres eran artistas o polticos que se
destacaban entre sus pares por su jerarqua o sus xitos y annimos eran el comn de los
ciudadanos. En apariencia, la celebridad se fundamentaba en una distincin especfica. A
partir del xito de la radio, en cambio, se hacen ampliamente conocidos personajes como
Tito Martnez Delbox, conductor, y Andrs Gonzlez Pulido, autor, muy conocidos y
respetados pero no admirados, ni por las masas, ni por los generadores metadiscursivos de
opinin (un caso equivalente a lo que representan hoy conductores como Antonio Carrizo
y an Mario Pergolini, con sus diferencias, que tienen un gran protagonismo, positivo o
negativo, pero cuyo prestigio o desprestigio sociocultural no es equivalente al de los
artistas famosos o al de los polticos destacados).

Veamos al conjunto de sistema de medios en la poca de la sociedad en que la radio

surgi: el cine se dedicaba definitivamente a la ficcin marginando al documental y la
prensa se dedicaba a la informacin en todas sus variantes desplegando la
profesionalizacin y el sensacionalismo como estilos particulares. En ese esquema se ve
que la ficcin radioteatral, con todo el xito que tiene, es slo una alternativa estilstica (de
concrecin corporal y abstraccin escenogrfica); la informacin, en cambio, es nuclear:
aun en el plano ficcional o del espectculo, la radio hoy ve una pelcula y la comenta, hoy

52
Dice Arnheim (1980: 84): En el arte existe un principio general de economa por la que una obra debe
poseer slo aquello que sea indispensable para su creacin. As comienza el captulo titulado Elogio de
la ceguera: liberacin de los cuerpos.
53
Esta situacin dura hasta la segunda posguerra que coincide con el momento de expansin de la televisin
en la que tienen un lugar importante la conquista por el nuevo medio del show en vivo y el radioteatro
mutado en teleteatro; la abstraccin parece menos funcional en esos momentos para esos campos de
desempeo semitico. Es decir, el juego que se da entre la radio y la televisin podra verse no slo como
un simple juego entre medios sino tambin como interacciones de medios con sus respectivas pocas. Este
modo de reflexin nos permite, como se ve, vincular estas investigaciones, conflictiva pero
sugerentemente, con toda una lnea de reflexiones sobre la globalizacin que acentan el componente de
desterritorializacin y descorporeizacin (Ianni 2002).

71
presenta un nuevo disco que fue editado hoy, hoy est narrando en directo un
acontecimiento deportivo, econmico o poltico; maana, la prensa podr ilustrar, criticar
o comentar el ayer; lo podr hacer bien o mal, profunda o superficialmente, seguir siendo
importante o no, pero nunca ms podr decir, salvo figurativamente, hoy o ahora. La
discusin ser, a partir de ese momento sobre las dimensiones de la actualidad.

Como vemos en el despliegue de todo estos efectos de sentido es la propia radio la que se
transforma en abstracta: a pesar de que en nuestro modelo de lenguajes de la radio el
parlante ocupaba un lugar importante, nada podemos decir de l con alguna equivalencia a
lo que se ha dicho sobre la fascinacin ejercida por la pantalla televisiva (tanta veces
constituida en s misma en motivo de observacin) y sus contenidos pero no podemos hacer
lo mismo con el parlante; si todo texto es un lugar de pasaje del sentido, las marcas en lo
televisivo, las extraemos de su pantalla (lo mismo puede decirse del papel en lo grfico,
aunque en este caso sean marcas fijas); las marcas no estn sobre el parlante (aun cuando
sigamos haciendo el esfuerzo metodolgico de considerarlo como una superficie), sino que
tambin ellas pasan a travs de l. En este sentido, la radio se aproxima a la nocin de
interfaz si, siguiendo a Scolari (2004: 39) designa un dispositivo capaz de asegurar el
intercambio de datos entre dos sistemas (o entre un sistema informtico y una red de
comunicacin) y, como en la pgina siguiente profundiza ( ya no se considera [la
interfaz] una especie de membrana que separa dos espacios o porciones de materia, sino un
dispositivo que garantiza la comunicacin). Para nosotros, como vimos, el parlante es
algo ms que una membrana; significa que, como lmite dentro del intercambio
radiofnico es una interfaz? Si incluimos, como creemos que se debe hacer, dentro de lo
radiofnico a los usos que hace el medio masivo de lo telefnico y de lo fonogrfico, no
hay dudas de que se trata de una interfaz con caractersticas en cierto sentido primitivas
(porque es limitada la posibilidad de interaccin del receptor) pero que como diferencial,
todava conserva la fuerza individual de la voz, que ha generado dificultades en ser incluida
en los chats de voz54.

3.3. Lenguajes y semiticas

Por qu, si lo que interesa es entender cmo el medio radio construye a su audiencia y,
dado que nos dedicamos a al semitica, seguramente consideraremos que existe algn tipo

54
Fraticelli (2003: 115) diferencia dos tendencias en el chateo, hacia el cara a cara y la transparencia en el
chat de voz y el videochat y hacia la figuracin del intercambio con mayor efecto de simbolizacin; la
sntesis de las dificultades del chat de voz surge al pensar acerca de qu actividad se nos viene a la mente al
decir chatear.

72
de lenguaje radiofnico, por qu no comenzamos directamente por all, por definir el
lenguaje radiofnico? La aparicin de este tipo de preguntas es inevitable y es lo que nos
obliga a justificar la razn por la que, en nuestro esquema, comenzamos pensando los
dispositivos y su historia, por hacer una primera aproximacin a la cuestin de los gneros
y de los estilos o por reflexionar largamente sobre la base del or y el escuchar a pesar de
que decimos que escuchar la radio no es equivalente a escuchar cualquier sonido o
conjunto de ellos; o es que, finalmente, vamos a llegar a la conclusin de que no hay un
lenguaje especfico del medio? Y lo que ocurre es que una de las cuestiones centrales es
precisamente la del lenguaje especfico del medio. Como se vio previamente, para nosotros
la problemtica del lenguaje de un medio ya comienza a plantearse en el nivel de sus
dispositivos y, en este sentido, los usos discursivos no son ms que procesos de produccin
discursiva.

Pero adems nos encontramos con definiciones del lenguaje radiofnico que no
compartimos, an encontrndolas en un libro al que consideramos un muy riguroso en el
intento de reconstruir la especificidad discursiva de la radio. No acordamos con
definiciones como la de que el lenguaje radiofnico es el conjunto de formas sonoras y
no-sonoras representadas por los sistemas expresivos de la palabra, la msica, los efectos
sonoros y el silencio, cuya significacin viene determinada por el conjunto de los recursos
tcnico-expresivos de la reproduccin sonora y el conjunto de factores que caracterizan el
proceso de percepcin sonora e imaginativo-visual de los radioyentes (Balsebre, 1994,
p.27). Ni conjunto ni formas; preferimos mantener todava frente a la radio la posicin
cuidadosa y descriptivista que frente a la imagen y el cine tena el primer Metz (1964;
1972), reivindicada y desarrollada por Vern (1997), que evitaba (y no por pereza) la
bsqueda de unidades mnimas y de cdigos que las articularan.

La nocin de lenguaje en nuestra posicin epistemolgica, no implica la existencia y el

reconocimiento previo de un conjunto de unidades significantes y reglas de relacin entre
las mismas; el anlisis del lenguaje radiofnico no puede consistir, por lo tanto, en la
deteccin de esas unidades y reglas en cada texto radiofnico; por el contrario, si
observamos el desarrollo del trabajo de nuestros referentes y colegas sobre diferentes
lenguajes de los medios no encontramos nada parecido a una certeza lingstica: la
deteccin de sintagmas en el cine en el primer Metz que ya citamos, algunos
procedimientos en la construccin de acontecimientos en Vern (1987), los intersticios que
ven la luz en el anlisis transpositivo en Steimberg (1998b), las oscuras figuraciones de la

73
grfica publicitaria en Traversa (1997), la oposicin entre vivo y grabado, estableciendo el
vivo como paradigmtico pero recuperando la sintagmtica metziana, en Carln (2006) con
respecto a lo televisivo. El lenguaje es, entonces, para nosotros un objeto construido por el
esfuerzo del analista quien va encontrando regularidades, convenciones, entre el constante
variar de la superficie textual, con el objetivo posterior de reconstruir las convenciones
discursivas sociales. Tampoco resulta tan fcil desde esa posicin establecer con soltura, y
esto lo hicimos notar desde las primeras pginas, el lugar que ocupa el medio y su o sus
lenguajes en el conjunto de la vida social (otra vez, si lo supiramos no tendra sentido este
libro).

El primer rasgo que debemos recuperar en lo radiofnico para la construccin de un

modelo de su lenguaje o sus lenguajes es esa manera presentativa de figurar que, por un
lado limita las posibilidades de construccin a travs de imgenes complejas y, por el otro,
abre nuevas puertas creativas.

Adems, cuando Durand (1985) describa modelos de comunicacin, atribua a los medios
masivos las caractersticas de una distribucin en estrella; esa condicin es la que
denunciaba Enzsensberger como decidida por el sistema para profundizar el xito del
sistema. Ya hemos discutido que para que un discurso radiofnico (y, en este sentido, de
cualquier medio de los denominados masivos) sea considerado como propio de un medio,
no slo debe ser emitido sino tambin debe ser, en cierto nivel, aceptado como tal pero
conviene observar que en la radio se consolida un procedimiento de seleccin que desde un
momento relativamente reciente utilizaba la prensa y que, dentro de ella, haba comenzado
en las revistas de actualidad, que tambin podramos denominar como en estrella pero de
formas y contenidos provenientes de diferentes reas de lo social; se trata, por lo tanto, de
una estrella que excede las dos dimensiones de la grfica.

La radio se constituye, en el momento de su xito, en gran parte, como un sistema

discursivo en segundo grado y con un efecto, en gran parte, generalizadamente
metadiscursivo. La radio se convierte, como la prensa antes y la televisin despus, no slo
una emisora de contenidos sino, y principalmente, un gigantesco sistema de seleccin y
reconocimiento cultural y en l est el antecedente directo lo que se denominar televisin
generalizada para el gran pblico pero tambin la condicin de produccin bsica de la
televisin fragmentada o segmentada para un tipo de pblico (Wolton 1992)55.

55
Entre las cuatro causas que explican la aparicin y el xito que obtuvo la televisin segmentada (107)
Wolton menciona dos que tienen que ver con nuevas tcnicas y nuevos pblicos, otra, la ltima, con el

74
Una de las grandes consecuencias de esa actividad radiofnica es la metabolizacin social
de una nueva nocin de actualidad sincrnica. Esa en la que ahora quiere decir en este
mismo instante. Sera tal vez muy exagerado atribuir la construccin exclusiva de esa
nocin a la radio (o a cualquier otro medio y an a cualquier nivel o sistema simblico de
la sociedad) pero, con seguridad, la radio ocupa un lugar importante en ese proceso y, sin
dudas, es su representacin ms acabada.

Tal vez la primera consecuencia a tener en cuenta producto de esa figuracin de base
abstracta es que la radio propone configuraciones espaciales especficas y nunca
previamente existentes56.

En ese mundo discursivo, el oyente es construido en el cruce de dos dimensiones dismiles:

la de la individualidad de la voz (pero tambin la de la ejecucin de un instrumento
musical y la de un momento por definicin irrepetible al estar en directo) y la de una
socialidad genrica (tal vez, ms que genrica, generalizante) que parece resumir un cierto
momento de la cultura en la que se desarrolla la emisora que, con frecuencia pero no
siempre, suele ser la del oyente.

Ese efecto de articulacin de espacios, inaccesible fuera del medio -que comienza a
construirse en las transmisiones deportivas, atraviesa lo informativo y se expande en la
medida en que el show deja de hacerse desde escenarios teatrales--, si bien puede
entenderse como un efecto general de poca, es innegable que se construye definitivamente
en la radio. Una transformacin profunda de la sociedad debera poner en cuestin esa
realidad o agregar algo profundamente nuevo a su vida.

Es que se genera all (mientras se expresa) una nueva conformacin del espacio social que
tiene algo que ver con el nuevo espacio urbano generado desde la dcada de 1910: la
ciudad ya no es solamente una superficie horizontal sino que se desenvuelve en diferentes
alturas por la aviacin, el cableado, los rascacielos y el subterrneo (Fernndez et al. 1999).
En el nivel grfico, los diarios haban comenzado a dar respuesta a esa nueva realidad
haciendo jugar al espacio grfico, por el diseo, la imagen fotogrfica y el titulado, como
ordenador de la importancia de la informacin social pero sin poder escapar a las dos
dimensiones del papel. El espacio radiofnico, en cambio, se abstrae de lo superficial y ese

desgaste de la televisin generalizada /108-109) y slo la tercera por la existencia de un mercado (108)
previo. Desde nuestra descripcin de la radio y sus parecidos con la televisin, la radio y la televisin
generalizadas son formalmente tan fragmentadas, o ms, que las segmentadas, que se definen mejor por la
segmentacin de contenidos y de pblicos.

75
efecto de articulacin de cpsulas de la prensa aparece como suspendido en el aire con un
efecto que podra denominarse, limitndolo, como hologrfico.

Por otro lado, en esa compleja configuracin espacial abstracta y articulada aparecen las
voces de los conductores, relatores, comentaristas, locutores, actores cmicos, cantantes,
voces concretas, individuales e individualizables, corpreas, nicas, extremos de la
concrecin57.

Cul es la clave material de lo discursivo radiofnico? Eso que se instala en ese abismo,
sin resolucin posible pero ntimamente integrado a la vida cotidiana, entre la extrema
socialidad y la extrema individualidad. De qu manera mejor se puede describir la vida
contempornea, las aporas de la postmodernidad, el efecto residual de las vanguardias?

En la radio se constituye la concepcin abstracta y multidimensional del espacio discursivo

que se considera actual, esa construccin que nos permite ir a una exposicin de arte e
introducirnos en una instalacin escenogrfico-meditica: ese espacio tridimensional
(multidimensional?) urbano que contiene al subterrneo, a los tendidos de cables, a los
rascacielos, a los aviones, y a los que un individuo no puede abarcar de ninguna manera y a
los que, sin embargo, hoy puede soar con acceder a travs de su navegacin por Internet.
Pero, slo en ese nivel de abstraccin sobre la abstraccin podr formularse la cuestin
del lenguaje en la radio desde el punto de vista que nos interesa?

4. Espacio y tiempo en lo radiofnico. El problema de los lenguajes.

Una vez aceptado que no habr signos radiofnicos que ordenen nuestras observaciones, y
que cuando hablemos de lenguajes o cdigos hablaremos de convencionalidades
sociodiscursivas blandas (ubicadas en el cruce de un cierto modo de materialidad y de
posibilidades de construccin de vnculos provistos por los dispositivos tcnicos puestos en
juego), y que deber tenerse en cuenta la incorporacin y procesamiento novedoso de
gneros y estilos previamente existentes, poniendo en juego tambin de la construccin de
ciertas prcticas discursivas que constituyan y diferencien al medio radiofnico de otros
existentes o posibles, resta ver de acuerdo a qu criterios se puede proponer la existencia

56
Una descripcin atenta sobre el recorrido de la nocin de figura en Auerbach (1998) y algunas aplicaciones
de sus operaciones en el anlisis de medios en Fernndez y Tobi (2005).
57
Cuando Bajtn habla de polifona y esto se traslada a la lingstica (Ducrot 1984: 251), es inevitable pensar
que su intertexto no es slo la literatura popular sino tambin el habla en los medios.

76
de lenguaje o lenguajes radiofnicos y cules son los resultados de aplicacin de esos
criterios.

Como se puso en evidencia hasta aqu, nuestro trabajo acerca de lo radiofnico trat de
escapar a ciertas limitaciones frecuentes en los estudios sobre este medio: por un lado, al
privilegio otorgado en la reflexin a fenmenos como los de la presencia de la voz o de la
msica que, aunque muy importantes en l, no resultan especficos y, por el otro, a la
consideracin de los textos radiofnicos, con valoracin positiva o negativa, como
carentes de imagen. Por ello, elegimos comenzar a trabajar con la radio desde lo espacial.
Si podemos probar ya algo vimosque la radio genera espacios lo har tal vez por
procedimientos especficos que no sern los de la fotografa, los de cine o la televisin, ni
tampoco los que genera la prensa presentando letras y representando espacios.

Por otra parte, tambin desde un principio lo temporal nos acecha: desde que todos
sabemos que el sonido se despliega en el tiempo, por lo que lo radiofnico puede ser
considerado la combinatoria de tiempo ms algn otro elemento. Cmo jugar con esas
dimensiones para la construccin de lenguajes?

4.1. Espacios y tiempos radiofnicos. Problemas generales y problemas especficos.

No se trata, por supuesto, de negar la presencia del tiempo y la ausencia de imagen como
efectivamente existentes; es ms, la indagacin en torno de esas caractersticas seguir
ocupando un lugar importante, por mucho tiempo, en nuestro campo de trabajo. Pero
sostener la vida social de un medio tan complejo segn una temporalidad o una
especialidad general es equivalente a sostener su vida slo segn quin habla o qu dice, o
segn qu tipo de msica transmite, o por las diferencias supuestamente beneficiosas frente
a lo audiovisual (por ejemplo, por incentivar la imaginacin). Ese camino implica
renunciar a la consideracin de la especificidad misma del medio; es decir aqulla desde la
cual comprender precisamente su vida diferenciada.

Una manera habitual de situar la textualidad radiofnica, a partir de la condicin de

mediatizacin del sonido, es comenzar por el privilegio de la temporalidad: el sonido se
desenvuelve en el tiempo y no se puede detener como se puede hacer con la imagen: la
fotografa es la fijacin temporal del devenir visual y esa condicin ha podido restituirse en
los casos de las mediatizaciones visuales que incluyen el movimiento: tanto con la imagen
cinematogrfica como con la televisiva se puede jugar con la temporalidad (cmara lenta o
cmara ligera) y hasta detenerse reproduciendo el efecto de lo fotogrfico.

77
Frente a esos diferentes modos de la temporalidad puede decirse que hay respuestas
generales (imagen vs. sonido) y particulares (lo radiofnico frente a las otras
mediatizaciones). Desde un punto de vista general, puede decirse que, en el mundo de la
percepcin general, la diferencia entre tiempo y espacio, es, en principio, analtica. Y an
las concepciones acerca de ambas son frecuentemente contradictorias. As, la temporalidad
es considerada intuitivamente como una lnea unidimensional (Chion) y en un trabajo
previo ya advertamos que el diccionario da del espacio dos acepciones principales,
complementarias por contradictoras: continente de todos los objetos que existen a la vez
y parte de este continente ocupada por cada uno de los dichos objetos sensibles. En esta
perspectiva, que toma lo social como un espacio dado y abarcable por el pensamiento, se
pueden poner y sacar cosas (discursos, personajes, dispositivos tcnicos), prever zonas
y rangos de incidencia, etc. (Fernndez 1988). En ltima instancia, es frecuente que la
temporalidad se convierta inadvertidamente en espacialidad y cuando Chion muestra el
esfuerzo de graficacin de la temporalidad sonora, resulta inevitable el caer en la
espacialidad aunque sea espiralada.

La discusin y puesta en cuestin de las nociones de espacio y de tiempo estuvo presente

en todo el siglo XX, tanto en la fsica como en las ciencias sociales, en la filosofa en
general y en la fenomenologa en particular. En ese marco, esta etapa del trabajo deber
estar signado por un sesgo fenomenolgico pero todava nos seguiremos moviendo en un
terreno que debera denominarse fenomnico slo para acentuar la necesidad de un
momento descriptivo, aunque debemos tomar en cuenta que, segn Pierre Schaeffer,
durante aos hemos estado haciendo fenomenologa sin saberlo, lo cual, se mire como se
mire, vale ms que hablar de fenomenologa sin practicarla (op. cit.: 159).

Como ya se dijo, en trabajos anteriores acerca de lo radiofnico intentamos, inspirados por

Arnheim, un enfoque espacial por sobre el temporal, a pesar de que ste es considerado, en
principio, intrnsecamente ligado al sonido y a la audicin (Fernndez, 1994a). Ese
movimiento tuvo como objetivo la constitucin necesaria del objeto discurso radiofnico y
ponerlo en situacin de igualdad frente a otros procesos de produccin social de sentido.
Esa perspectiva espacial nos permiti extraer conclusiones como las que siguen, que
conviene rever antes de introducirnos en las temporalidades radiofnicas.

La radio, tal como existe, pone en cuestin espacios sociales que nos resultan ordenadores
en nuestra vida social. As, si salimos en automvil de la ciudad en la que vivimos con la
radio encendida, nos encontraremos en algn momento en un espacio rural, opuesto

78
claramente en nuestro sentido comn a lo urbano, pero seguiremos envueltos
discursivamente, todava, en el clima, las actividades y los sucesos de la vida urbana. La
radio acta, en este caso, extendiendo el espacio social urbano ms all de la efectiva
extensin fsica.

En cuanto a procedimiento de construccin de textos, por su parte, hemos definido tres

tipos de espacio (sobre los que volveremos) construidos por la radio: el socialexterno al
medio--, el ceroninguna indicacin espacial acompaa a la voz o a la msicay el
mediticoslo atribuible a la presencia del medio--; la utilizacin dominante de esos
espacios en los textos radiofnicos es el germen de nuestra clasificacin de modos
generales de enunciacin y de lenguajes en la radio.

Por ltimo, respecto de la posicin de anlisis frente a lo radiofnicocomo veremos,

slo parcialmente asimilable a la posicin de escucha--, la hemos descrito, como sugerimos
antes, necesariamente inscripta en la tensin entre el utopismo que congela el fenmeno
para ser deconstruido, y el viaje necesario para la captacin de fenmenos, como el de la
interaccin entre espacios urbanos y rurales que describamos antes (Fernndez.: 1994b).

Con respecto a lo temporal, hemos descrito rasgos de su manifestacin en lo radiofnico

comenzando por la propia existencia social del medio, para luego diferenciar rasgos
vinculados a los dispositivos tecnolgicos de la radio y a sus textos para, finalmente,
instalarnos en los problemas temporales de la recepcin, entre los cuales comenzaremos a
circunscribir los propios de la posicin de analista, intentando contribuir a una
estructuracin de su memoria.

Comenzando el trabajo desde un punto de vista espacial, es posible ubicar a la radio en un

mismo plano con otros medios y lenguajes: estaramos as frente a modos especficos de
construccin textual con diferencias y similaridades con respecto a otros medios y
lenguajes. En trminos generales, situamos el desarrollo de estos lenguajes en un intertexto
que, en principio, podra relacionarse con tendencias a la abstraccin que haran eclosin
recin en la dcada del 20 de nuestro siglo momento que, como se sabe, es el de la
aparicin y expansin de la radio como uno de los medios llamados masivos.

En cuanto a la construccin espacial de los textos radiofnicos, siguiendo a Arnheim, los

sonidos frente al micrfono (como frente a un odo) no generan efecto de direccin, sino de

79
distancia58. Este efecto de linealidad trae dos consecuencias: la primera es la facilidad de
saturacin del espacio sonoro, que hace confusa la recepcin ante la multiplicacin de
seales; la segunda es que, cuando se quiere construir un espacio cualquierael necesario,
por ejemplo, para que tenga lugar un dilogose debe explicitar en el propio texto la
situacin de los interlocutores, porque si as no se lo hace, el efecto ser de aparicin
sucesiva de los hablantes en el mismo lugar, o a distintas distancias pero alineadas frente
al parlante, sin que se construya el efecto de enfrentamiento entre ambas posiciones.

Desde ese punto de vista, la construccin escenogrfica de los textos radiofnicos en

general, y muy especialmente la de los radioteatros, se caracteriza por moverse en dos
planos de abstraccin: los sonidos despegados de sus fuentes (y las voces despegadas de
sus cuerpos) y la necesaria utilizacin de pocos elementos sonoros para la construccin
ambientes; esa austeridad de elementos convive con una dosis de redundancia verbal para
sostener la construccin de escenas de intercambio conversacional, necesario, tanto para
los gneros de tipo informativo, como los de registro ficcional como el radioteatro.

Al observar, desde el punto de vista de la temporalidad, las distintas posibilidades de su

manifestacin en la vida textual radiofnica, la temtica estalla. En principio, la presencia
constante del habla introduce todas las posibilidades lingsticas de construccin de
temporalidad. En su deixis, la palabra radiofnica, como cualquier enunciado verbal, est
situada temporalmente.

Pero la complejidad se hace ms evidente en la medida que reconozcamos la especificidad

del hecho radiofnico: toda conversacin en el medio, por ms que tenga una lgica
interna (los interlocutores hablan y se entienden entre s) debe ser puesta en relacin con el
hecho de que est hecha para que otros la escuchen aunque los protagonistas lo olviden, o
acten como que olvidan.

Dicho en los trminos que hemos venido utilizando, la temporalidad de emisin interacta
con la temporalidad de recepcin y en tensin, a su vez, con la temporalidad de los
sucesos de la vida. Los juegos de decurso temporal y las manifestaciones estticas
pasado, presente y futuro y sus distintas posibilidades internasdeberan ponerse en
sistema con las distintas alternativas de recepcin. Nos situamos aqu frente a un nivel de
complejidad tal, que resulta imposible, en principio, establecer modelos generales; el nico

58
Arnheim (op.cit.:.45). Percibimos "izquierda" y "derecha" porque tenemos un odo a cada lado de la
cabeza. Si queremos distinguir "adelante" y "detrs", debemos girar la cabeza para que coincidan con
"izquierda" y "derecha".

80
modo de no caer en el riesgo del error es comenzar el anlisis de estas manifestaciones
textuales de temporalidad en un campo genrico-estilstico acotado en el que lo que
digamos para el programa periodstico no necesariamente es aplicable a los llamados de
relatos deportivos o al show radiofnico.

Todo texto radiofnico, adems de situarse a s mismo, genera cuestiones de temporalidad

en otros planos importantes. As, con respecto a la construccin del concepto de actualidad
que, como sabemos, es complejamente construido por la sociedad pero, en esa
construccin, los medios masivos en general, y la radio en particular, ocupan un lugar
importante. La radio es importante, tanto en la construccin de la frontera general de lo
actual, como en la incorporacin de acontecimientos que, por un lado, la confirmanla
cobertura en directo de un asalto acenta el rasgo de inseguridad urbana de una cierta
actualidadpero, por el otro, la van transformandosi el asalto es ahora con rehenes,
agrega un rasgo de modalizacin a la inseguridad previamente construida--.

Ese comportamiento la radio lo comparte con la televisin en la medida en que sta

tambin funciona en directo, mientras la prensa, --y la propia TV cuando funciona en
grabado, por ejemplo en los noticieros, tienden a fijar los contextos de la actualidad. Pero,
adems y obviamente, la realidad excede ampliamente al concepto de actualidad y, por lo
tanto, la capacidad de cualquier medio para englobarla. Por ello, el decurso de la vida
social suele romper lo preconstruido introduciendo acontecimientos no previstos que ponen
en cuestin esas zonas de relativa estabilidad. Para el individuo que en su gran mayora
no tiene posibilidades de contacto directo con ese tipo de acontecimientos, la radio es el
mensajero de la novedad y, frente a l, los textos radiofnicos debern exponer, sin
demasiado endudo, los procedimientos de incorporacin del acontecimiento inesperado.
Ejemplos de estos procedimientos deberan estudiarse en casos como los atentados a la
Embajada de Israel y a la AMIA, pero teniendo en cuenta tanto casos de fracasocomo el
de la epidemia de clera que haba llegado para quedarse, como endemia, en toda la cuenca
del Paran y del Uruguay y en todo bolsn de pobreza--, como casos de xito como la
notoriedad alcanzada por el economista Guillermo Calvo, hasta entonces desconocido
entre los argentinos, por haber previsto la, para la mayor parte de los especialistas
sorpresiva, crisis del tequila y ser de nuestra nacionalidad.

En otro plano, las interacciones entre directo y grabado generan tambin conflictos en lo
temporal vinculado a otros aspectos de la actualidad. Slo considerando la presencia de
msica grabada, la inclusin de temas grabados de cierta antigedad puede generar efectos

81
tan dismiles como: aportar a la construccin de un revivalsupervivencia o recuperacin
en lo actual de lo pasado--, construir la idea de que ciertos textos, por su importancia,
exceden al gusto de pocaefecto de inmortalidad que, muchas veces, no es ms que un
ritmo ms lento y diferenciado de paso de la modao, en otra va, construir al emisor
individualizado en connaisseur sofisticado que consigue lo que otros no. Vemos, entonces,
que slo con estas observaciones preliminares se ponen en juego cuestiones que tienen que
ver con estilos de lenguajes (altos vs. bajos), estilos de poca y estilos individuales.

Un aspecto de la temporalidad textual, en principio poco vinculable con los anteriores, es

lo que se manifiesta como el ritmo textual. La problemtica del ritmo puede ser abordada,
a su vez, desde distintos puntos de vista. Un tipo de problemas se relaciona con que en un
texto radiofnico se emitan muchos gneros incluidosnoticias, temas musicales, recetas
de cocina, sketches humorsticos, etc. sin demasiados intermedios; en este caso, el efecto
producido es de mucha informacinen sentido amplioen poco tiempo59. Otro caso,
que puede articularse con el anterior pero con el que no debe confundirse, es que el locutor
puede hablar rpido o lento, as como que el efecto producido por la msica emitida difiere
si se pasa rock o salsa (de ritmo rpido), o boleros o baladas (de ritmo lento).

En todos los casos, un texto puede ser considerado agitado o sereno, pero vara
absolutamente la atribucin de esas caractersticas diferencialesque, por otra parte, no
ser la misma en distintos sectores o pocas de la culturasi ellas se depositan, por as
decirlo, en el conductor principal, en algn invitado, slo en las secciones musicales, en el
conjunto de la emisora, etc. Un matiz a agregar es el efecto de edicin, que puede articular
elementos directos con grabados, como cuando se cortan temas musicales para hablar o se
encima palabra por sobre la msica, condensando en el ritmo la superposicin de gneros o
lenguajes.

Como ya vimos, el sonido se despliega absolutamente en el tiempo. Cuando escuchamos

un ruido, buscamos con la vista su fuente; si no se repite, la bsqueda se frustra. Por otra
parte, cuando no somos la fuente del sonido no podemos controlar su fluir: ni su duracin,
ni su secuencia. Alguien comienza a hablar, y lo vamos comprendiendo en la sucesin; el
texto basado en sonidos tiene un suspenso propio: el suspenso de su desenvolvimiento.

59
La cantidad de unidades (de informacin) que cada medio produce en un lapso determinado define su
ritmo. La radio es el ms rpido en Francia, las emisoras perifricas pueden llegar a informar acerca de un
acontecimiento cada... (Vern 1983: X).

82
A esta temporalidad inmanente, propia del sonido, se agrega la temporalidad instantnea de
la toma directa que acta tanto en el telfono como en la radio. Son los primeros procesos
de mediatizacin discursiva en los que las instancias de produccin, emisin y recepcin
son, prcticamente, simultneas (Fernndez: 1994(a).

La instantaneidad acta doblemente en ambos casos, por la falta de cdigos mediadores

especficos, como la escritura y el Morse, que obliguen a una separacin lgica entre
recepcin y comprensin, evidente cuando los cdigos intermediarios son criptogrficos y
obligan a recurrir a una clave imposible de memorizar. La radio, en este sentido, no
segmenta como la escritura: por vivir en una sociedad se aprende su idioma, sin
instituciones de enseanza especficas y, si se maneja el idioma, se comprende, en
principio, cualquier texto radiofnico verbal60.

Por otra parte, mientras la imagen es, por definicin, no lineal y admite distintos recorridos
de lectura, los textos constituidos mediante el sonido, del mismo modo que la escritura, son
lineales pero, a diferencia de sta, no se puede acelerar la recepcin; se est sometido a su
propio ritmo de desenvolvimiento temporal, fuera del control del receptor.

Ms all de la fuerza de la toma directa en la radio, ella convivi desde sus inicios con lo
fonogrfico, que ya tena un recorrido social previo. El clebre memorando de Sarnoff,
ejecutivo de la RCA, prevea la articulacin entre discos y radio y la publicidad de ambos.
De todos modos, conviene recordar que uno de los primeros gneros de gran xito en la
radiofona fueron los shows musicales en directo que actuaban, ellos s, como difusores de
la msica grabada; en ese sentido cumplan una funcin como la que siguen cumpliendo
hoymuchas veces utilizando play-back, uso parcial de lo grabadoaunque ahora con la
incorporacin al sistema del video clip.

El uso intensivo de la msica grabada en radio se dio cuando perdi importancia el show
musical en directo que pas rpidamente, como el radioteatro, a ser capturado por la
televisin. Es decir que lo grabado ocupa un lugar relativamente secundario en el
crecimiento de la radio con respecto a lo directo; los intentos de emitir programas
grabados, que los hubo y los hay, fueron siempre marginales y siempre deben ir
acompaados por breves momentos en directo.

60
Mientras en la fotografa (Schaeffer) se combina lo indicial del haber estado ah del objeto fotografiado,
con lo icnico de la imagen, en la radio la indicialidad de la toma directa es un pasaporte hacia lo simblico
de la lengua y de la msica.

83
La presencia de lo grabado en la radio implica, teniendo en cuenta lo que hemos visto, una
suspensin de la convivencia entre tiempo de produccin y tiempo de emisin e introduce
en recepcin una disincrona entre tiempo de vida y tiempo de recepcin. Ahora bien, en
cuanto al lugar que ocupa, desde el punto de vista del dispositivo, debemos tomar en
cuenta qu implica esa suspensin. Aqu no puede hacerse nada equivalente a la detencin
de la imagen cinematogrfica o la televisiva. En estos casos, sea cual fuere el dispositivo
tcnico que se utilice, el resultado es equivalente a la foto fija la que es todava texto, es
decir, que porta sentido; el resultado de la detencin tiene vida discursiva propia visin,
transposicin, edicin, etc.y, adems, permite descomponer aspectos de la secuencia de
la que forma parte. Nada equivalente puede hacerse con el sonido grabado: si detengo el
flujo temporal de la secuencia de sonido el resultado es nada desde el punto de vista
discursivo, salvo algn efecto de ruido.

Hay dos planos en los que puede comprenderse las posibilidades que introduce lo grabado
en lo radiofnico. El primer gran efecto es el de repeticin: cuando se detecta algo grabado
en la radio, algo que ya fue vuelve a ser y esto, dependiendo slo de la tecnologa, puede
ocurrir infinitamente. El otro gran efecto es el de edicin que permite, desde construir
objetos sonoros por mezcla de sonidos previamente existentes hasta, con la incorporacin
de las posibilidades de digitalizacin, la construccin de objetos sonoros puramente
electrnicos. Las posibilidades que otorga la edicin han sido, en general, poco utilizadas;
recin ahora en la programacin de una radio argentina curiosamente, especializada en la
informacinse utilizan fragmentos grabado de discursos de polticos, con los que, desde
la instancia en directo se discute o se intercambian comentariosa veces el efecto es de
comentario desde lo grabado hacia lo en directo--.

De todos modos la incorporacin de lo grabado al directo introduce mltiples niveles de

tensin acerca del saber sobre lo previo, la memoria comn y el haber estado ah.

Un caso particular de interaccin entre dispositivos tcnicos es la introduccin del

contestador automtico como modo de incorporacin de la voz de los oyentes. Su uso,
adems de interactuar con circuitos muy especficos entre locutor, interlocutor y oyente
(Fernndez: 1994 (a)) implica una tensin especfica entre directo y grabado: el locutor, en
directo, tiende a construir un efecto de dilogo falso con el interlocutor grabado aun
cuando no se pretende ocultar la presencia del contestador. El directo, sea cual fuere su
extensin aparece como una profunda caracterstica del medio, ms all de las
posibilidades de la tecnologa y de los estilos de poca o de sector.

84
Podemos comprender ahora algo mejor las dificultades de cualquiera que pretenda situar
temporalmente alguna de sus recepciones radiofnicas. Cundo y dnde escuch? Cul
parte era en directo, cul en directo? De qu poca era el tema musical? Se hablaba del
pasado, del presente o del futuro? Imposible responder a todo ordenando con precisin esa
complejidad que no acta por acumulaciones sucesivas sino por una especie de entramado
de capas equivalente a la figura del hojaldre que tanto le gustaba a Barthes (p. 158) para
describir al funcionamiento del estilo. Pero, en trminos lgicos, ya est presente mucho
antes que el funcionamiento estilstico que se va a sumar, contribuyendo ms a la
complejidad, tanto en produccin como en reconocimiento (Vern). Se comprende mejor,
tambin, el mecanismo de defensa del oyente que, cuando debe responder acerca de sus
gustos o costumbres acerca de la radio, dice que sintoniza un conductorcoartada
individualizanteo una emisora o un tipo de msicacoartada socializante--. La memoria
silvestre de lo radiofnico es precaria porque es prcticamente imposible.

El analista, en cambio, es alguien que escucha para analizar. Es imposible pensar que
quien escuche con atencin, aunque sea por breves momentos, no analice en algn sentido,
pero ese anlisis, sin entrar a discutir sus caractersticas especficas, se hace, en general,
sobre el fluir temporal del texto. El analista que acte como investigador, por el contrario,
siempre interrumpir el fluir del texto: lo grabar, o transcribir, para poder repetir
incansablemente sus operaciones de anlisis. Lo nico que frena su trabajo es el
cumplimiento de los objetivos de la investigacin dado que, en principio, la tarea es, en
este sentido, infinita porque el nico lmite sera la imposible saturacin analtica del
corpus segn toda perspectiva terica existente.

El analista, desde el punto de vista que privilegiamos en esta exposicin, recorta la

temporalidad que va analizar construyendo un corpus y, aunque parezca una obviedad, si
recorta cuatro horas de programacin, que no tienen por qu ser consecutivas deber
escuchar, al menos, cuatro horas de programacin para poder alcanzar una idea
aproximada del contenido discursivo de su corpus. Por lo que dijimos antes acerca del
desenvolvimiento temporal del texto, no podr ni focalizar ni hacer escuchas en diagonal.

A partir de all el anlisis consiste en la destruccin de esa temporalidad mediante

mltiples recortes, agregados y repeticiones. El objetivo de esa destruccin del objeto es,
por decirlo as, remontar desde las mltiples secuencias aisladas el camino que venimos
recorriendo, hasta situar al corpus en su intertexto sincrnico y diacrnico y, teniendo en

85
cuenta las temporalidades del dispositivo y las discursivas, construir modelos de
interaccin con las temporalidades posibles de recepcin.

Para desgracia o ventura del analista, los textos radiofnicos no indican su temporalidad de
modo transparente. Una cosa es registrar que la radio en su conjunto ha decidido vivir, en
definitiva, en directola frmula: emisora X + fecha + hora es la clula mnima de
manifestacin del directoy otra cosa es decir que los textos radiofnicos siempre
producen efecto de en directo. Un ejemplo inventado pero posible: la voz de un poltico
dirigindose por radio directamente a quienes lo escuchan, por lo tanto a cada individuo
que lo escucha, con efecto de estar ah: Ustedes...!, acerca de acciones a realizar con
respecto a fenmenos de larga duracin --...la lucha contra la explotacin...--, en un
contexto de acto pblico del que, si fuera importante, deberamos estar informados y que,
si ello no ocurre, remite a un acto pasado pero que puede ser reciente, en el que se
distinguen rasgos estilsticos verbales de otra poca --antigedad o arcasmos?--, pero
editado sobre msica actual... Como se ve podramos seguir extendiendo la complejidad
tal vez infinitamente.

La tarea del analista puede consistir en reconstruir las sucesivas capas del hojaldre en
trminos lgicos, pero, luego, si los resultados del anlisis lo habilitan, no debe dejar que
se pierda el efecto temporalde simultaneidad. Esto quiere decir que lo reconstruido no
debe ser, como suele ocurrir en anlisis superficiales, algo as como: ...en la radio X se
emiti el discurso del poltico Y que tuvo tales caractersticas sino algo muy diferente, del
tipo ...en la radio X se est emitiendo mediante los siguientes rasgos... El hecho de que
ello haya ocurrido en un da y a una hora determinados es slo una parte del problema.

Como debe ocurrir con todo fenmeno discursivo que incluya la secuencialidad temporal,
es la reconstruccin precisa de ese hojaldre de la emisin la que permitir confrontar lo
emitido con lo percibido que, en el caso de la radio presupone, como vimos, procesos
complejos tambin en la temporalidad de la recepcin.

4.2. Parecidos y diferencias con otros medios. Lo enunciativo: modos generales de

situar al que escucha. Los lenguajes.

Si se sostiene que la radio est constituida por palabras, msica y ruidos, la radio es una
posibilidad indiferenciada dentro de la vida cotidiana, dado que es habitual en ellas
intervenir en interacciones compuestas de palabras, msica y ruidos (...X: paren de hacer
ruido que no puedo escuchar el tema musical que trajo Y...!); lo mismo ocurre con

86
cualquier posibilidad de contenidos (informacin + msica + humor + publicidad + todo
lo que se haya agregado a Sarnoff)61.

Dijimos que desde un principio comenzamos a trabajar lo radiofnico desde lo espacial y

convendra diferenciar los modos de construccin de espacios de distintos medios porque
ello incidir, tambin, de acuerdo a nuestro criterio en las maneras de enfocar el estudio de
sus efectos.

Veamos sin demasiada sofisticacin cmo funciona lo espacio-temporal en la prensa, la

televisin y la radio. Desde que la pgina de los diarios se ha convertido en una especie de
mosaico a lo Mondrian, en donde conviven diferentes tamaos de tipografas, diversos
gneros (noticias, editoriales, crucigramas, entrevistas, partes meteorolgicos, apostillas) e
imgenes (dibujadas y fotogrficas), el espacio de la prensa grfica se construye en dos
vertientes centrales: por un lado, el juego de jerarquas de contenidos y estilos de diseo de
la letra y, por el otro, el espacio icnico-indicial de lo fotogrfico. Si bien tambin se han
descrito procedimientos icnico indiciales en la grfica62, el diseo de pgina nos parece
que se define en la tensin entre los juegos indiciales de la titulacin en tanto que
adjudicacin de importancia y lo simblico de la lengua escrita63. La televisin, en cambio,
tiene todo lo icnico- indicial de lo fotogrfico en movimiento, con el agregado de la
indicialidad de lo temporal cuando emite en directo. Cuando hablamos de la radio que
efectivamente se escucha, ya no encontramos, salvo como una opcin, esa espacialidad
casi inexistente de pura voz en el espacio que describamos en 3.2. sino una espacialidad,
como vimos despus, compleja que se construye cuestionando la linealidad del sonido y
que, por momentos, cuando se llena de datos sonoros del espacio se hace ruido hasta llegar
a lo ininteligible. Si nos quedamos, slo para fines analticos tcticos, con ciertos
fragmentos cuasi cannicos de estos medios64, vemos que en los tres se combinan gneros
incluidos (volveremos sobre esto): en la pgina de un diario, en un informativo o programa

61
Un desarrollo ms extenso en Fernndez 1994b.
62
Por ejemplo, en una lnea de trabajo, en cabezada por Sandra Valdettaro y Rubn Biseli, dentro de la UNR,
en la que indagan cmo aparece la funcin de contacto que Vern estudi en la televisin (Valdettaro
2005). Esta nocin de contacto ser discutida ms adelante.
63
Para ver procedimientos micro de construccin de estos procedimientos: Fernndez et Alt. 1996.
64
Tal vez de la prensa diaria se pueda decir que tiene un cierto funcionamiento cannico, pero a nuestro
entender, se debe a que los diarios, a los que seguiremos llamando medios toda la vida, en realidad
funcionan como gneros con restricciones temticas, retricas y enunciativas (un ejemplo superficial: un
diario de economa no es considerado unnimemente como un diario, ste debe tratar sobre toda la
actualidad). S hay funcionamiento cannico de la fotografa (familiar o periodstica, no artstica) y del
cine, volcado a la ficcin. Nada de esto puede decirse de la radio o de la televisin: para tomar ejemplos
comunes: son tan radio o televisin una entrevista en vivo, un concierto grabado, un texto ficcional o uno

87
periodstico televisivo, en un informativo radiofnico o en un show radiofnico se
articulan en su superficie noticias, recetas de cocina, entrevistas, editoriales, chismes, etc.
Esto es cuasi cannico porque, como esbozamos en un trabajo anterior (Fernndez 1987),
el conjunto de los textos de los medios podra clasificarse entre aquellos estructurados, por
un relato o un esquema argumentativo, y aquellos no estructurados, constituidos por la
articulacin de cpsulas discursivas en cierto modo preexistentes. Una consecuencia
enunciativa de esa construccin es que, en los primeros, el enunciatario (no confundir con
el receptor) est obligado a la recepcin ntegra a riesgo de perder componentes de efectos
de sentido general del texto; en el segundo caso, el enunciatario es construido como
alguien que puede entrar en cualquier momento a la recepcin porque no hay ningn efecto
de sentido general. Ambos regmenes estn presentes en los medios con suficiente
generalidad como para considerarlos habituales y nos estamos refiriendo aqu a los textos
que se inscriben en el segundo de ellos65.

Dijimos recin que en la superficie de los textos de los tres medios aparecen este tipo de
textos. Ahora veamos qu quiere decir superficie en cada uno de ellos.

En la grfica hablamos del papel (hoy seguramente tambin podemos decir la pantalla de la
PC): en ambos casos se trata realmente de superficies estables mientras las percibimos y de
espacios manipulables (extraigo la fotografa, subrayo un fragmento de letra, etc.) sobre
los que, en ambos casos aunque por procedimientos diferentes, podemos intervenir. La
temporalidad de ese espacio es inexistente, cuando se construye es por procedimientos
discursivos (el antes vs. el despus).

La superficie de la pantalla televisiva, por su parte, est all, fuera del cuerpo del receptor
pero hay una constante transformacin espacio-temporal, se trata de imgenes en
movimiento dentro de un espacio equivalente al cinematogrfico, entra un payaso y acta
su nmero humorstico, entre un especialista y es entrevistado en un living, se muestran
imgenes grabadas de un suceso reciente, o no tanto; adems, si ese espacio est en

documental. Sin embargo, los ejemplos que exponemos aqu estn presentes en una parte importante de la
radio y de la televisin.
65
Respecto de esta falta de estructuras organizadoras, nos encontraremos todo el tiempo, aunque no lo
mencionemos explcitamente, con el problema de la falta de isotopa. Eco (2000: 131) cita la definicin de
Greimas (un conjunto de categoras semnticas redundantes que permiten la lectura uniforme de una
historia) pero inmediatamente registra que los ejemplos de Greimas y sus discpulos tienen que ver con
(isotopas semnticas, fonticas, prosdicas, estilsticas, enunciativas, retricas, presuposicionales,
sintcticas y narrativas (op. cit.: 132 por lo que termina considerndola, en la misma pgina como
un trmino-saco que abarca diversos fenmenos semiticos genricamente definibles como coherencia de
un trayecto de lectura, en los diferentes niveles textuales. As consideraremos aqu esa problemtica y
siempre trataremos de remitirla a clasificadores sociodiscursivos ms extensos como los de gnero o estilo.

88
directo en cualquier momento puede ser interrumpido desde el programa o desde la
institucin, por haberse producido un evento extraordinario fuera de todo control. Esto es
lo que habilita a Carln a sostener (muy cuidadosamente, por otra parte), que el espectador
televisivo, cuando est frente al directo est sometido a exigencias de reconocimiento
mayores que el espectador de la TV en grabado y el propio cine en general: debe atender
al decurso discursivo, que puede ser interrumpido en cualquier momento saltando otro
plano distinto de la informacin cultural y adems, mientras tanto, se debe preocupar de
ver si est en directo o en grabado, en ficcin o en informacin para no salir corriendo
frente a la guerra de los mundos de un mulo televisivo de Orson Welles.

Por ltimo, debe decirse algo acerca de qu significa una nocin que hemos utilizado
durante veinte aos y que seguramente seguiremos usando en este mismo trabajo, y se trata
de clarificar a qu nos referimos cuando hablamos de la superficie del parlante. Desde un
punto de vista muy general, nos referimos a fenmenos que se parecen ms a lo televisivo
que a lo grfico: la presencia de la temporalidad del sonido y de la toma directa hace que
sea absolutamente clara la diferencia con lo grfico donde, an en lo fotogrfico, que est
reproducido (impreso), encontramos la presencia y la quietud del producto de la mquina
sin presencia corporal. Si describimos gran parte de la programacin radiofnica y
televisiva, en este rgimen del que estamos hablando, si no introducimos la cuestin del
dispositivo, son equivalentes: contienen los mismos contenidos. Y cuando la sociedad
introduce de modo silvestre la problemtica del dispositivo, lo hace y no tiene por qu
hacerlo de otro modohablando, antes, de radio con imagen acerca de la televisin y,
ahora, de televisin sin imagen, acerca de la radio. En la suma perceptiva siempre perder
la radio, por eso no sea tal vez objeto interesante para la ciencia usual, pero siempre habr
que reivindicarla por su afectividad, su compaa o su aporte imaginario a la imaginacin.

De una vez para siempre debemos dejar en claro que, en la realidad, en la superficie del
parlante no ocurre nada. Es ms, segn describe Arnheim, si no hay seales variadas de
espacio, el sonido de la radio sale de este lado del parlante; en cuanto hay ms de una
seal conviviendo en el espacio sonoro, el sonido sale, empricamente, detrs del parlante.
No hay marcas que registrar, observar, retener, en su superficie. Esta es la gran diferencia
perceptiva con la televisin y con lo visual en general: son muy pocos los casos sin trucaje
(y con trucaje son ms pero siguen siendo pocos) en que un personaje u objeto dentro del
espacio de la pantalla desaparece repentinamente de escena, y an en esos casos raros
(adems de que lo verbal tratar de explicar el hecho) puede queda la escena, ahora sin el

89
personaje o sin el objeto, como mudo testigo de lo que existi y, cuando se trata del corte
brusco de una escena hacia otra, todava queda aquella tradicin cinematogrfica que
segn Metz garantizaba que dos secuencias cualquiera pegadas por montaje eran cine.
Incomprensible tal vez, pero cine al fin.

Nada de eso ocurre en algn lugar del parlante y, framente, todo lo que ocurre, ocurre
dentro del cuerpo del oyente. Y cuando cesa la seal del referente de que se trate, nada
queda, ni un vestigio, ni un contexto: ni el silencio est en el parlante (para el odo el
sonido no suena en el parlante que solamente vibra).

Ahora bien, mgicamente, el oyente escucha, reconoce, entiende, comprende, disfruta o

rechaza. Cmo lo hace frente a esa inmaterialidad inasible? Por una parte, para pasar
rpido por ello: la radio forma parte evidente del mismo sistema sociodiscursivo que el
oyente promedio: hablan el mismo idioma, se publicitan los mismos productos y servicios
que se conocen, se emite la misma msica y, a esta altura, escuchar sonidos despegados de
su fuente es una habilidad promedio: cualquiera conversa por telfono y escucha msica
grabada. El saber lateral, del que habla J-M. Schaeffer acerca de la fotografa, es clave en
cualquier intercambio discursivo y muy especialmente en la vida discursiva de lo
radiofnico pero ello no justifica ni el xito y ni la permanencia del medio en el sistema
discursivo social. Si en este punto le vamos a preguntar al oyente acerca del placer que le
produce el escuchar radio, nos va a decir una sntesis o una expansin imaginaria de lo que
dijimos hasta ahora (otra vez, es esto lo que justifica el trabajo).

Para escapar a esta barrera que, a nuestro entender, ha puesto lmites al estudio de los
efectos de lo radiofnico, es que hemos resuelto encarar la descripcin de los textos
radiofnicos desde un punto de vista espacial66. Entonces, por un lado describimos desde
un punto de vista perceptivo las relaciones entre sonido y parlante (delante o detrs del
parlante). Al primero lo denominamos espacio cero y al otro lo subdividimos segn su
relacin con lo social: ese espacio detrs del parlante puede ser externo al medio, con vida
propia en lo social (un concierto, un discurso poltico, una conferencia, etc.) o interno del
medio, inaccesible fuera del parlante; el espacio paradigmtico es el estudio, que puede ser
real o construido, pero, el ms interesante es el espacio articulador, que no parece estar
fijado en ningn lugar en especial, pero en el que se vinculan, considerando como ejemplo

66
Como se va viendo, si bien consideramos indispensable la consideracin de lo temporal en la
consideracin de lo que Chion denomina textos crnicos, siempre terminamos formulando nuestras
hiptesis desde un punto de vista espacial. Esta discusin, que no necesariamente se va agotar en este
trabajo, va a continuar sin embargo durante su transcurso.

90
a una emisin deportiva, la cabina del estadio, el banco de suplentes, el vestuario, otros
estadios, la calle y el estudio central; ese espacio es accesible slo a travs del medio y
requiere una mayor actividad perceptiva, a nuestro entender, que el que produce la
televisin en un rgimen equivalente, pero que cuenta con la ayuda focalizante de la
imagen.

A partir de la presencia de esos tres tipos de espacio, hemos postulado la existencia de tres
modos generales de enunciacin radiofnica, cuyo esquema general es el siguiente
(Fernndez 1994: 70):
Figura 4
Modos generales de la enunciacin radiofnica

ENUN CIADOR ENUNCIATARIO

Modo de Espacio Emisor Locutor Receptor construido
enunciacin construido construido construido

Transmisin Espacio social Expuesto no Social No especficamente

responsable meditico

Soporte Espacio cero Oculto Individual No meditico

Emisin Espacio Expuesto Meditico Especficamente

meditico responsable meditico

Parlante

Segn este esquema, en los textos radiofnicos slo puede haber tres tipos de espacio: un
espacio social, de vida externa al medio (un estadio de ftbol, un acto poltico, un saln de
conferencias, un teatro); un espacio cero, sin ninguna indicacin espacial, en el que el
sonido aparece entonces en el borde del parlante, en su superficie; y un espacio meditico,
que slo tiene existencia en el propio medio, y que presenta distintas posibilidades, desde
la construccin del efecto estudio hasta la articulacin de espacios a los que uno no podra
tener acceso si no es a travs del medio (por ejemplo, el espacio construido en las
transmisiones de partidos de ftbol no es un espacio social, un espacio estadio, sino que

91
es un espacio que articula el estadio con los vestuarios, con la cabina de transmisin, con el
estudio central, con otro estadio, un lugar de articulacin espacial).

A cada tipo de espacio le corresponde, como vemos en el cuadro, un modo de enunciacin

general: los llamamos, por ponerle un nombre relativamente arbitrario, modo transmisin,
modo soporte y modo emisin. Lo importante es que cada uno genera un efecto de
enunciadortanto en cuanto al lugar de la institucin medio, como con respecto al lugar
de quien toma la palabra--, y un efecto de enunciatario: el que escucha un espacio social,
por ejemplo, no se tiene por qu inscribir como un escucha meditico (Usted escucha
radio?: no, escucho esto que la radio me trae, escucho los conciertos del Coln, no me
interesa la radio); en el otro extremo, en el modo emisin, es en el que aparece ms
fuertemente el efecto meditico; al decir estoy escuchando esa transmisin deportiva es
evidente que no puedo sostener que estoy escuchando el partido ms que como
convencin de lenguaje porque lo que estoy escuchando... es ciertas descripciones del
partido, ms otras de otros partidos, ms comentarios sobre el partido, ms publicidades,
etc. No hay posibilidad, en este caso, de sostener una posicin de recepcin fuera de lo
especficamente meditico.

Es recin a partir de esos tres modos de enunciacin, de la dominancia que ejercen sobre
extensiones importantes de los textos radiofnicos, que se puede hablar de lenguajes de la
radio en nuestra perspectiva: la sociedad no construye a travs de un dispositivo tcnico o
un conjunto de ellos, en este caso la denominada radioun lenguaje radiofnico sino, al
menos, tres lenguajes radiofnicos: la radio-transmisin, la radio-soporte y la radio-
emisin.

La importancia que tiene, para nosotros, este esquema de modos generales de enunciacin
y el modelo de los tres lenguajes reside en que, a partir de all, estamos instalados desde el
principio en un nivel de anlisis de lo especficamente radiofnico y en que, tanto modos
como lenguajes, resultan aplicables a cualquier tipo de radio, cualquier modo de propiedad,
cualquier tamao de emisora (radio pblica o privada, radio comunitaria, radio pirata, etc.).
Esto quiere decir que sabemos qu decimos cuando decimos que el lenguaje que
predomina en la programacin radiofnica es el de la radio-emisin o que, al menos en
Buenos Aires, la radio comenz proponindose como radio-transmisin pero que
rpidamente pas a la radio-emisin o que la FM local se propuso de entrada, en la dcada
del 60 como radio-soporte pero que en la actualidad todos los lenguajes de la radio estn
presentes tanto en la AM como en la FM.

92
Como hemos descrito en diversos trabajos anteriores, un lenguaje radiofnico es ms que
la simple dominancia de un modo enunciativo por sobre los otros (Fernndez 1994). Una
sntesis de las caractersticas centrales de esos lenguajes puede ser la siguiente:

- En cuanto a los gneros de cada lenguaje: la radio-soporte, un locutor puede manejarse

en trminos de autobiografa, con relatos de ficcin o con descripciones sociolgicas;
dentro de la radio-transmisin puede emitirse tanto un discurso poltico como una
pera; en la radio-emisin, por ltimo, encontraremos, como corresponde a su
extensin, los grandes gneros de la radiofona: el show (o la revista) sobre el que
volveremos detalladamente, el informativo, el programa periodstico, el relato
deportivo, etc.

- En cuanto al lugar que ocupa la mencin del pblico: tanto en la radio-emisin como en
la radio-transmisin, la mencin del pblico puede ser omitida, se presupone en
general la presencia de una audiencia general67. En cambio, la radio-soporte se utiliza
frecuentemente la segunda persona, sea del singular o del plural.

- Respecto de la utilizacin del ruido tambin hay diferencias y segn el tipo de ruido:

- Ruidos de emisora: el top horario, las seales de periodizacin del tiempo de juego
en los programas deportivos, las llamadas desde otro mbito de informacin, etc.
generan inevitablemente efecto de radio-emisin porque rompen textualmente toda
fantasa de contacto exclusivo con un locutor o, aun, con un programa en especial.

- Ruidos de fonacin: ms evidentes en la radio-soporte en los que la pureza de

textura radiofnica de la suave voz solitaria (evidente grado 0) se interrumpe por
un escurrimiento de saliva, una carraspera, o cualquier otro rasgo de corporeidad
espontnea e individualizadora.

- Ruido de ambiente: puede presentarse solamente la radio-transmisin y en la radio-

emisin. Las limitaciones del dispositivo llevan a situaciones paradjicas: cuando el
sonido de ambiente es tomado en toda su riqueza, el efecto es de un murmullo
indiscernible que se entiende por un saber lateral que nos indica que ruido
incomprensible significa ambiente social.

67
An cuando se mencione a los escuchas explcitamente, se suele mantener el carcter generalizante:
pblico, oyentes, seoras, chicos, etc. Es interesante que, en cuanto se precisa algo, aparecen cuestiones
ligadas a clasificaciones sociodemogrficas y raramente a actitudinales.

93
 - Ruido escenogrfico: para producir efecto de, por ejemplo, lugar de trabajo, el
ruido de ambiente debe ser filtrado buscando mayor aislamiento y pureza (el
movimiento de una hoja de papel, el golpe de un pocillo de caf contra su plato,
etc.). Durante la ficcin radioteatral, se construy un saber sobre escenografas
auditivas que se encarnaban en el sonidista quien poda generar tormentas con
ruidos de papeles y pasos con golpes sobre maderas.

- En parte por combinaciones de lo anterior (por ejemplo, combinatoria en sucesin de

gneros + utilizacin de ruidos de ambientes, tpico de la radio-emisin), los diferentes
lenguajes generan diferentes texturas (volveremos luego sobre su definicin); la ms
inestable es la de la radio-transmisin, porque no es lo mismo transmitir un concierto
que un acto poltico, pero no hay dudas de que, por ahora, la radio-soporte y la radio-
emisin son extremos de texturas, suave y rugosa respectivamente entre las que puede
contactar el oyente.

La descripcin de estas costumbres discursivas, ubicadas para nosotros en el nivel de los

lenguajes de la radio, es importante porque permite discriminar, cada vez que hacemos
anlisis de textos radiofnicos, cul de los rasgos aislados excede el nivel del gnero que
analizamos y cual es propio de l.

A pesar de estos componentes de diferenciacin entre lenguajes, la fuerza generalizante

que tiene el modelo tambin pone en escena las debilidades que tiene, por su misma
condicin de generalidad: es poco descriptivo y poco explicativo; es decir, los paquetes de
textos que se incluyen dentro de cada modo o lenguaje son muy extensos y puede
encontrarse, dentro de cada uno de ellos, mltiples diferencias que impiden dar cuenta,
desde ese nivel general, de muchas de las especificidades que van constituyendo la
textualidad radiofnica. Por estas razones preferimos, en este momento del desarrollo de
nuestro trabajo, antes de relacionar las grandes categoras clasificatorias de textos
utilizadas por la sociedad como la de gnero y estilo, ver cmo funciona dentro de los
lenguajes de la radio los mecanismos transpositivos que consideramos fundantes en los
fenmenos discursivos de los medios y ver cul es la materia prima con la que, luego,
comprenderemos los modos de tratamiento especficos de la informacin, la ficcin o el
espectculo.

4.3. Creacin y transposicin. La informacin, la ficcin y el contacto

94
Hasta ahora hemos sostenido que la mediatizacin radiofnica constituye un fenmeno de
tal originalidad que hace necesario el construir una nocin de lenguaje especfica. Vamos
a tratar de presentar a esta altura, desde un punto de vista sociosemitico, cmo los
lenguajes radiofnicos metabolizan la intertextualidad de la poca constituyendo, hacia
adentro de la radio, lo grandes gneros radiofnicos que, como ya vimos, estaban
consolidados a mediados de la dcada del 30 del siglo XX y, hacia fuera de la radio, la
discursividad que constituye al medio en importante pero procurando comprender la trama
ntima de construccin de esa importancia. En ltima instancia la construccin de lo
radiofnico consisti en la absorcin por el nuevo medio de la informacin, la distribucin
musical, la ficcin y el espectculo urbano al que luego se incorpor la televisin y que
hoy comienza a desplegarse en Internet.

El campo problemtico que, en nuestro modelo, presenta las cuestiones de lo que Genette
denominaba transtextualidad (Genette 1989: 9-47) lo denominamos, como vimos
previamente, transposicin entendida, como ya citamos, como pasajes de textos, partes
o conjuntos de ellos, entre dispositivos tcnicos, medios o lenguajes.

Al fenmeno de la transposicin lo vamos a enfocar, primero desde una perspectiva ms

general e histrica en trminos de entender mediante qu procesos se constituyeron los
grandes gneros radiofnicos, luego, veremos un mecanismo preciso de construccin
transpositiva que nos permitir entender cuestiones vinculadas a la recepcin68.

Cuando hablamos de la radio en ese perodo de alrededor de los aos 30 es inevitable

referirse al radioteatro como gnero provocador de xitos que exigan la presentacin
fotogrfica de sus figuras. Luego de la puesta a punto que signific el gran xito de pblico
de Chispazos de tradicin (en el que todava se alternaban segmentos teatrales con
nmeros musicales; Berman 2008), el gnero estalla en nuestro pas al comenzar la dcada
del 3069. A partir de all, incorpora todos los transgneros de origen teatral, novelstico y
folletinesco que tambin se estaban procesando en el cine.

A pesar de la atencin que se le ha prestado, los que investigamos acerca de lo radiofnico

no hemos podido develar muchos de sus enigmas y uno de ellos es la aparicin del

68
En lo que vamos a describir conviven dos modos de la transposicin: uno, el habitual, que consiste en la
insercin fragmentos y versiones de textos previos en la conformacin de los nuevos gneros radiofnicos;
el otro, descrito por Steimberg en un artculo que ya citamos, se relaciona con el estilo de transposicin de
nuestra poca: la acentuacin de lo retrico frente a lo temtico, el aumento de los motivos y la produccin
del efecto metonmico en presencia (Steimberg 2003: 297-299). Podra entenderse a la construccin de lo
radiofnico como un primer momento de puesta en prctica de esas sutilezas transpositivas.
69
Ulanovsky (1995) ubica ese xito ms hacia fines de la dcada.

95
radioteatro, su xito fenomenal y su relativamente rpida extincin. La repercusin del
radioteatro se agot en nuestro pas con la aparicin de la televisin en la que,
rpidamente, se instal el teleteatro tomando muchos de los cdigos de su antecesor
radiofnico. Resulta difcil, aunque tentador, justificar ese pasaje solamente desde la
materialidad perceptiva (por la presencia de la imagen en la TV y su falta en la radio) o
desde una sociologa de la vida cotidiana (posibilidades de nuevas formas de expectacin
individual y grupal).

Se ha dicho, y con seguridad es parcialmente cierto, que el cine de ficcin ocup el lugar
que en el siglo XIX le perteneca en nuestras sociedades a la gran novela realista. Pero ello
no signific la muerte de la novela; ella sigue viviendo, no slo en el nivel de la gran
literatura sino que todava es el soporte de la industria editorial relacionada con los best
sellers. Es decir que la novela consigui adecuarse a la nueva situacin discursiva de
competencia, primero y muy directamente con el cine y luego, aunque con ms matices,
con la televisin. Por lo tanto, esa derrota del radioteatro a manos del teleteatro, no debera
tomarse con simpleza y menos con naturalidad. Desde ese punto de vista nos enfocaremos
sobre el radioteatro y no sobre las caractersticas especficas que tuvo en su desarrollo
como gnero discursivo radiofnico.

Resulta evidente que el radioteatro se inserta en un contexto sociocultural de variada oferta

de ficcin, tanto a nivel de gneros como de medios; es decir, que la escena cultural urbana
es muy sofisticada, tanto como para posibilitar el desarrollo de una escena dramtica
abstracta en la que toman cuerpo las palabras a las que slo se tena acceso previamente
mediante la letra impresa (Fernndez 1998).

Dentro de ese xito de pblico se constituye un mbito ms de desarrollo de las nuevas y

conflictivas relaciones entre cultura popular y cultura de masas, entre lo nacional y lo
extranjero y entre lo urbano y lo rural que no ha dejado de llamar la atencin entre quienes
han estudiado el gnero (como ejemplos, Ford y Rivera, Romano y Rivera en los artculos
incluidos en 1985 y Berman 2003); es interesante observar que, mientras al radioteatro se
transponen finalmente todos los gneros narrativos previos (melodrama, aventuras,
grotesco, etc.), los gneros populares que se hacen ampliamente masivos, como el tango, el
bolero y el jazz, no existan previamente; en apariencia, resultaron ms difciles de
modelar, de hacer a la moda, de adaptar a la poca, los gneros verbales o ficcionales de
larga tradicin impresa que los gneros de la msica popular, diseminados por diversos
sitios de la cultura prefonogrfica.

96
En cuanto a lo informativo, sealamos antes la convivencia de la profesionalizacin, que
implica la existencia de un lugar de emisin periodstica que se justifica por s misma y una
posicin de lectura que busca la informacin en s, como contenido y como disfrute, con el
sensacionalismo que signific la aparicin de un nuevo modo de hacer prensa a nivel
retrico, temtico y enunciativo. Es con el sensacionalismo que la temtica urbana se
convierte por fin en noticia importante: el accidente callejero, la peste, el horror del crimen
son fenmenos de las grandes urbes y fenmenos que son inscriptos como particulares,
nicos, en fin, accidentes. Los medios grficos sensacionalistas toman estos nuevos temas
y los tratan aprovechando la riqueza de posibilidades del titulado, el diseo de la plana y la
reproduccin fotogrfica70. En cierto sentido, la prensa considerada independiente se ubica
en el cruce entre la perspectiva positivista que impregnaba la poltica y el periodismo del
siglo XIX y la riqueza en la utilizacin de los dispositivos de imagen y diagramacin que
crecieron con el sensacionalismo.

Si a la vida propia de la noticia y al inters creciente por los juegos significantes,

agregamos la bsqueda de velocidad informativa que no dej de crecer desde la aparicin
del telgrafoy, luego, del telfono--, la radio se presenta como el medio ideal para, en
directo y en directo, representar (o, mejor segn lo que vimos antes, presentar?) el flujo
indeterminado de la vida cotidiana, el riesgo constante del caos informativo y el proceso de
construccin de la actualidad en el sentido ms estricto, soportado en la presencia de la
individualidad irreductible de quien toma la palabra. Con la informacin en la radio
sucedi algo que hoy es considera de plena actualidad: en trminos estrictos, el medio
creci dentro de grupos multimedia. Las empresas editoras de diarios generaban revistas y
algunas de esas empresas llegaron a producir filmes y fundar emisoras de radio. Tal vez
por esa dependencia de lo grfico, en la dcada del 20 y del 30 la actividad informativa
bsica en la radio es la lectura de los diarios por lo que lo informativo no se introduce
aprovechando las caractersticas especficas del medio, es decir, la toma directa y su
contacto con la actualidad en trnsito71.

70
Steimberg (1997b), junto a diferentes observaciones acerca del sensacionalismo que estn en el origen de
nuestra reflexin, anota que, desde el punto de vista enunciativo, en el sensacionalismo se expresaba en
ciertas constantes de su enunciacin: de los textos e imgenes del periodismo amarillo surga una figura de
autor que traqueteaba; su discurso poda iniciarse con el tono admonitorio de una moral comn, pero para
tropezar enseguida, con manifestaciones de asombro o estupor, con una foto voyeurista, un chisme oblicuo
o un ancdota necroflica.
71
Cuando el espacio sonoro es utilizado de un modo equivalente al grfico en los informativos radiofnicos,
se denuncian los lmites para aprovechar el juego que en las dos dimensiones de la grfica puede hacerse,
por ejemplo, para el titulado catstrofe (Fernndez 1989b).

97
Tal vez la ms importante de las prcticas discursivas indirectas tenga que ven con el
desarrollo del sistema informativo social, que excede por definicin a lo radiofnico, pero
que a partir de cierto momento no deja de incluirlo aunque con diferencias en cada
momento. Muchas de las emisoras radiofnicas surgieron, como dijimos, como parte de
compaas multimedia, dependiendo de editoriales que publicaban diarios y revistas o de
grabadoras que vendan y/o editaban msica; en ese sentido, desde el propio memorando
de Sarnoff, las radios tenan un lugar subsidiario: se lea informacin o se emita msica
previamente producidas y editadas.

El circuito informativo comenzaba en la agencia de noticias o en el cablegrama del

corresponsal, se recoga y comentaba en los diarios y se lea en las radios; sin embargo,
como para ver los lmites de esas costumbres que seguramente se consideraran en cierto
momento como duraderas e inconmovibles, vale la pena tomar en cuenta que durante las
dcadas del 70 y el 80 en Buenos Aires, el circuito comenzaba en el periodismo
radiofnico, que generaba noticias y entrevistas a las que se recoga en los noticieros y
programas periodsticos de la TV nocturna y todo ese movimiento cotidiano, recin se
comentaba en los diarios el da siguiente mientras entraban en crisis sus ediciones
vespertinas.

Desde ese punto de vista que, entre otras cosas, es el de cmo las acciones de los sectores
sociales se llevan al conocimiento del conjunto de la sociedad a travs de los medios, un
mundo particular es de la msica, cuyo sistema de circulacin todava consiste en, por un
lado, compaas que producen msica y, por el otro, medios, entre ellos la radio pero no
slo ella, que la difunden y comentan. No puede negarse, de todos modos, que el conjunto
de los medios masivos de sonido (fongrafo y sucedneos y radio) estn en el origen de la
fijacin, consolidacin y desarrollo de los nuevos gneros populares como el tango y el
conocimiento que se alcanza en la ciudad de la los gneros musicales del interior y la
instalacin urbana del folklore. Esto quiere decir que desde un punto de vista ms general,
los medios de sonido han tenido una funcin ms profunda que la simple distribucin.

Dejando de lado lo informativo, encontramos que la radio trata de capturar la rica vida del
espectculo urbanoen parte vinculado a la ficcin por compartir algunos de sus espacios
escnicos previos a la aparicin de la radiomediante el rpido desarrollo del show en
directo. Ese mundo del espectculo se apoya en el xito y el prestigio crecientes de la
pera y se relaciona tambin con el variet del cabaret y los teatros marginales, el music
hall que frecuenta la pequea burguesa urbana y los espectculos mltiples que incluan

98
pasos de ficcin dentro del circo criollo. Es decir que en la ciudad en la que crece la radio
hay un mundo complejo de ofertas de espectculos que incluyen, desde cantantes lricos y
actores y bailarines prestigiosos, hasta mujeres barbudas, clowns y contorsionistas; por otra
parte, en los aos 20 el fongrafo ya est enfocado en lo musical, generando una oferta
disponible a ser utilizada en espacios pblicos de baile en reemplazo de los msicos en
directo.

Si bien el show en directo aparece como un antecedente directo de lo que se hemos

denominado show radiofnico (Fernndez 1989b) porque, en ambos casos, se trata
espacios de articulacin de diversos gneros incluidos (informaciones, sketches
humorsticos, entrevistas, partes meteorolgicos, recetas de cocina, etc.) pero, en el caso de
Mobil Oil, que estudiaron Gonzlez y Lapuente (2003), encontramos dos diferencias con lo
ser el gnero insignia de la radio-emisin; por un lado, el lugar del conductor que, si bien
en ambos casos garantiza la continuidad del programa, en el show en directo consista en
extraer un motivo de un cuadro anterior para reubicarlo en la secuencia siguiente y
expandirlo en funcin de una nueva escena, es decir, estableciendo la continuidad de
escenario, mientras en el show radiofnico la continuidad es, por decirlo as, de tipo
cultural mediante el ejercicio retrico de vinculacin entre reas y personajes con
desempeos diferenciados dentro de la misma sociedad. La otra diferencia, bien descripta
por los autores, es que el mundo del show en directo es el nico campo donde la radio trata
de mimetizarse con el exterior cultural e intenta la construccin de un espacio teatral para
el espectculo aunque bajo el dominio de la institucin radiofnica. A nuestro entender,
sta segunda diferencia, que puede entenderse todava como un gesto de inmadurez,
justifica la primera: el conductor no es todava un conductor radiofnico sino el de un
tpico espectculo teatral o de music hall que entretiene y sostiene la continuidad directa de
la escena72.

Es interesante hacer notar que, al menos hasta la dcada del 50, las radios importantes
tuvieron auditorios propios en los que se presentaban orquestas de tango o de jazz o
intrpretes de folklore, contando con la presencia de pblico que apareca representado en
sus aplausos. Este fenmeno en su conjunto, comprensible como sugerimos como
momento de inmadurez, es en realidad una va muerta del lenguaje radiofnico porque,

72
Para comprender, el lugar que tiene el music- hall en la conformacin histrica de la radio, ayuda leer a
Barthes (1981: 181) cuando dice que El tiempo del teatro, sea cual fuere, siempre es un tiempo
aglutinado. El del music-hall, por definicin, es interrumpido; es un tiempo inmediato. All se ve la ntima

99
aparece como un complemento de la vida del espectculo en directo sin desarrollar las
posibilidades especficas de la construccin espacial radiofnica.

Si en el show en directo la radio apuesta a la imitacin de espacios previamente existentes,

en los gneros deportivos, en cambio, genera rpidamente un espacio (en realidad, una
manera de relacionar espacios) que no exista previamente. En la descripcin que hace
Fraticelli (2008) sobre la transmisin del Gran Premio, vemos que la radio construye un
mundo de mltiples puntos de vista: el de la partida de la carrera, el de la llegada, el del
avin, el del puesto en la curva peligrosa, el de la pose del triunfador, el del estudio desde
donde se emiten los avisos publicitarios: un mundo visto desde mltiples perspectivas
frente al punto de vista (de escucha) principalmente nico. El gran juego con la toma
directa y con la multiplicidad de espacios, eso que constituye la radio-emisin, se
construye en estos programas de transmisiones deportivas; las competencias
automovilsticas tienen un inters agregado porque, sucesivamente, se trata de representar
espacios diferenciados de desarrollo que presuponen posiciones espectatoriales tambin
diferenciadas. Es muy interesante esto porque, esquematizando, existiran dos grandes
tipos de espectculos: los que desde una posicin el espectador alcanza a ver el conjunto
del espectculo (modelo coliseo) y aquellos en los que es imposible observar el conjunto
del espectculo por parte de un observador (modelo carnaval). En las competencias
automovilsticas, el primer modelo es el modelo valo, preferido por los norteamericanos;
el segundo modelo es el de las carreras de ruta, como el caso que estudia Fraticelli pero
tambin el de circuito no lineal (como los de la Frmula 1), preferido en Europa y en el
que es imposible ver todo el circuito desde un solo punto de vista 73. Si bien en un principio
puede haber habido, por tratarse de competencias de ruta, un principio de utilidad
funcional, rpidamente las transmisiones deportivas radiofnicas adaptaron ese formato
fraccionado y fraccionador a espectculos tipo coliseo como los partidos de ftbol y el
boxeo; all la utilidad de la radio ya no es funcional con respecto al desarrollo directo del
espectculo sino con la presentacin del contexto (los vestuarios, los boxes, otros
espectculos deportivos) y la propia actividad del medio (los relatores diferenciados de los
comentaristas, el estadio diferenciado del estudio, lo narrativo diferenciado de lo
publicitario, etc.). Como sntesis de este desarrollo, conviene notar que la radio construy

relacin que tendrn histricamente, pero tambin en nuestras reflexioneslas relaciones entre toma
directa y show.
73
Una sntesis sobre la compleja problemtica de los tipos de espectculos en Gonzlez Requena (1988).

100
su lenguaje central, ese que denominamos radio-emisin a travs del espacio exitoso pero
no advertido desde lo cultural, de la transmisin deportiva74.

Desde el punto de vista de la construccin histrica de los gneros radiofnicos, aparecen

dos extremos entre los que esa construccin puede desarrollarse: en uno, el efecto
acentuado de novedad en el desarrollo de los programas de relatos deportivos y la
participacin del desarrollo del tango; en el otro, la bsqueda de repeticin y ampliacin de
lo previo, en el show en directo; la situacin del radioteatro es relativamente intermedia
porque si bien se apoya en el extenso campo de la ficcin literaria popular, genera
procedimientos formales nuevos y no reproducibles exactamente en otros medios; el
camino de la incorporacin de lo publicitario a la radio se parece, con matices, al del
radioteatro.

Como dijimos antes, dada la incorporacin mayoritaria de las radios de Buenos Aires al
denominado modelo americano de programacin, que inclua lo publicitario como
componente sistemtico, desde los inicios aparece la figura conflictiva de la emisora
comercial (Tobi 2003) y el uso de publicidad como mecanismo bsico de financiamiento.

Adems de la propia y especfica historia del discurso publicitario en la radio, ciertos

rasgos de su desenvolvimiento pueden servirnos para comprender la entretela genrico-
estilstica constructiva del conjunto del discurso radiofnico.

Cuando crece la radio Buenos Aires era una ciudad publicitariamente desarrollada en la
que ya desde fines del siglo XIX se haban utilizado campaas incgnita en la va pblica y
agencias internacionales como J. Walter Thompson haban desembarcado en la Argentina
desde 1928 (Borrini 1998) y la rica estilstica grfica en el pasaje de los 20 a los 30
muestra tensiones sofisticadas entre el Art Nouveau, el Dec y la ilustracin americana
(Steimberg y Traversa, 1997). El crecimiento del discurso publicitario en la radio consisti
en el paulatino procesamiento de diferentes gneros dialogales que se encontraban en la
propia radio o en los diferentes lenguajes escnicos que tenan popularidad en la poca. En
ese proceso puede notarse un procedimiento, que deberamos denominar como de
condensacin como el que describen Dawidovsky y Pirovano (1998) en cuanto al proceso

74
Respecto de la necesidad estructural del desarrollo de las transmisiones deportivas, Fam (2006) anota que
en la primera y accidentada transmisin de un partido de ftbol en Buenos Aires, hubo incidentes porque el
estadio result pequeo. La construccin de nuevos espacios de expectacin era un tema candente en ese
momento social.

101
de construccin del gran gnero musical de la publicidad radiofnica, el jingle75; en la
construccin de los jingles habra ido ocurriendo progresivamente algo muy parecido a lo
que Mabel Tassara (2001) afirma acerca del denominado cine postmoderno al que
considera como una etapa del lenguaje cinematogrfico, signada por un proceso de
presuposicin de saber social sobre los lenguajes.

Por ltimo, respecto de lo transpositivo quisiramos aprovechar una reciente publicacin

til para registrar mecanismos que muestran cmo se va construyendo la espacialidad
escenogrfica radiofnica a partir de las limitaciones bsicas del dispositivo. La Editorial
Cntaro ha publicado en un mismo volumen (Koch, Welles 2006) el guin radiofnico de
La guerra de los mundos y la novela original. En el estudio preliminar Kirchheimer y De
Rosso hacen una descripcin no demasiado extensa pero interesante acerca de algunos
procedimientos transpositivos que diferencia la puesta en escena radiofnica de la novela.
Debe tenerse en cuenta que la materialidad de la literatura impresa y la de la radio, en
cierto sentido, se parecen. En ambos casos hay linealidad significante, a diferencia de la
copresencia espacial que permiten, tanto el dispositivo grfico de la prensa, como la
visualidad fotogrfica de la televisin. Esa linealidad es pura en el caso de la letra impresa
porque el objeto libro se ha construido con pocos juegos grficos por sobre la linealidad e
irreversibilidad de la lectura; la linealidad de la materialidad radiofnica no es plena: una
cantidad de sonidos pueden convivir pero esa cantidad es limitada y debe haber jerarquas
para evitar la confusin. Por otra parte, es sabido que sobre la linealidad impresa se puede
volver (releer) infinitamente, mientras que sobre la linealidad del sonido radiofnico ello es
imposible salvo por el raro uso de la grabacin. Los autores establecen varias diferencias
entre la novela y su versin radiofnica pero nos vamos a quedar slo con una. La primera
es entre la presencia en la novela de un narrador protagonista y la narracin polifnica
de la obra radioteatral. Esta narracin polifnica consiste (en buena parte del texto segn
los autores), en tres procedimientos: diferentes voces (y diferentes puntos de vista),
diferentes lugares y simultaneidades de tiempo. Puede verse sin ms datos en esta
descripcin, que ya en ese momento la paleta transpositiva de la radio cuenta con todos los
procedimientos de lo que hemos denominado radio-emisin; esto permite presuponer que

75
Citan como ejemplo el de uno de los jingles ms famosos y perdurablesel de Geniol que inclua los
versos venga del aire o del sol / del vino o de la cerveza / cualquier dolor de cabeza / se quita con un
Geniol que era en realidad un tango completo (por otra parte y como ya vimos, tambin un gnero de
la msica popular slo recientemente fijado); una de cuyas versiones grab el propio Gardel: la
construccin del jingle sera producto de la progresiva, y convencional, reduccin de extensin (temtica,

102
en la radio norteamericana ya haba un intertexto previo como el que vimos recin en
Fraticelli, acerca de la radio argentina para la transmisin de un gran premio
automovilstico.

4.4. Fragmentos, detalles y cpsulas discursivas: la articulacin y la continuidad. La

discusin de los formatos

Deberamos prestar atencin a un ltimo punto, en cuanto a tener prevenciones sobre

fuentes de error en la evaluacin de la escucha radiofnica y, en este caso, a cmo puede
influir en el analista el estilo de poca.

El discurso radiofnico produce, como decamos antes, un efecto de fragmentacin y de

mosaico. Esta idea del mosaico la haba formulado Abraham Moles como un componente
general de la cultura de masas que actuara como un mosaico de elementos dispersos
(Moragas Spa 1980: 146) y tiene que ver con eso que hemos expuesto antes acerca de los
textos no estructurados que, a nuestro entender, constituyen slo una parte, aunque
importante, del sistema discursivo meditico porque todava en ese sistema tienen tambin
vigencia textos narrativos o argumentativos que no responden al modelo mosaico.

Por otra parte, a nuestra poca, en tanto que post moderna, se le atribuye esa condicin
genricamente fragmentaria por la falta de grandes relatos integradores (Lyotard 1987). Tal
vez el libro que ms ha contribuido a tomar distancia con esta condicin estilstica de la
poca sea La era neobarroca de Calabrese quien prefiere hablar, siguiendo a Sarduy, de
movimientos estilsticos que exceden a una poca, como el barroco y evitando la discusin
acerca de la modernidad a la que obliga la propia construccin del trmino post
modernidad.

Calabrese, luego de esa discusin terminolgica y conceptual, emprende un recorrido por

diversos ejes que definiran la poca y, en cada uno, se detiene haciendo precisiones
terminolgicas y determinando mecanismos de produccin de sentido. El captulo 4 se
titula Detalle y fragmento y se relaciona con lo que nos interesa aqu. En principio, pone la
cuestin en trminos de la relacin parte/todo lo cual es correcto desde el punto de vista
filosfico pero que, veremos, genera problemas al tratar de restituir integridad a los
fenmenos en un nivel general. Etimolgicamente, segn el autor detalle remite a corte y
fragmento remite a ruptura, fractura. Por lo tanto, detalle implica la presencia de un sujeto

retrica y enunciativa) de los gneros cancionsticos para constituirse en una forma ms dentro de los
gneros radiofnicos en proceso de maduracin.

103
y fragmento la acentuacin del punto de vista sobre el objeto. A partir de all, se evidencian
dos estticas, una con mayor presencia enunciativa, la del detalle, la otra con mayor
presencia de las fuerzas mecnicas que intervinieron, sin efecto enunciativo de voluntad,
en la construccin. Y todava ms, Calabrese vincula la utilizacin de ambos
procedimientos a diferentes perspectivas cientficas: el detalle estara del lado de las
disciplinas o metodologas hipottico-deductivas, en cambio el abordaje por fragmentos
estara del lado de las inductivas o abductivas.

Ahora bien, --y esto debe servirnos para poder reflexionar sobre el lugar de la bibliografa
de referencia, aun en casos de la importancia como la del texto de Calabrese, y el lugar de
las observaciones especficas sobre nuestros objetosesos fenmenos fragmentarios que
hemos observados en textos de los denominados medios masivos y que preocupaban a
Moles, entran dentro de la lgica del detalle o la del fragmento. En caso de poder hacer esa
adjudicacin, por un lado, el problema de la fragmentacin estara superado: segn el
modo de fragmentacin de que se trate, se pueden prever dos modos distintos de construir
articulacin, es decir, de evitar la falta de orden y jerarqua discursiva; por el otro, la
condicin fragmentaria se podra atribuir a la poca y no a la comunicacin masiva en
general.

Sin embargo, cuando observamos nuestras descripciones previas sobre el estatuto de esos
textos breves que se relacionan tanto en la radio, como en la grfica y la televisin, vemos
que no se trata de partes de textos a completar por el receptor; dejando de lado
excepciones, a veces estilsticas, pero otras veces producto del error, nos encontramos con
textos, si bien breves, completos, cerrados, sin aperturas a completar, equivalentes, en
muchos sentidos, a las formas simples de Jolles (1972). Es decir que es una manera
particular de articulacin que, por otra parte, si bien genera efecto mosaico, no
necesariamente se le debe atribuir como Moles un efecto de no jerarquizacin. El tema es
resolver en dnde se encuentra la articulacin. Entretanto, habremos evitado atribuir a la
poca, algo que deviene de un conjunto de textos de los medios masivos, en todo caso, de
una poca de mayor extensin que la pura actualidad.

Que no es sencilla esa atribucin diferenciadora entre las diversas series que componen
cualquier fenmeno social, y muy especialmente como vimos los fenmenos mediticos,
se ve con claridad en cmo se procesaron desde el punto de vista terico, pero tambin
poltico e ideolgico, los cambios y los conflictos que se produjeron en la dcada del 60

104
con el cuestionamiento al monopolio estatal de las ondas de radiodifusin y que en
trminos generales, se denomin como el movimiento de las radio libres.

No podemos desplegar toda la cuestin pero, simplificando, podemos decir que se

combinaron dos series de factores sociales: por un lado, la efervescencia juvenil que
cuestionaba en Estados Unidos la presencia en la guerra de Vietnam --y que en Europa lo
haca con todas las formas de institucionalizacin de la prctica educativa y poltica-- y,
por el otro, la efervescencia discursiva que se evidenciaba en el xito del pop art, la
expansin del rock como msica y forma cultural y la generacin de movimientos
vanguardistas en el cine y en el teatro en gran cantidad de pases, desarrollados o no,
democrticos o no76.

La discusin, especialmente en Europa, era compleja porque se cruzaban cuestiones de

propiedad, estatal o privada, con cuestiones de contenido, cultural o comercial, con
cuestiones de formato. Sobre stas ltimas conviene que introduzcamos una reflexin
porque tienen que ver directamente con nuestros objetivos porque se trataba en ese nivel,
en definitiva, de una discusin acerca de los modos de clasificar el discurso radiofnico.

Alrededor del formato, conviven a su vez dos campos de problemas. Por un lado, aparece
el tema del tamao de las emisoras que, a partir del despliegue de la FM, sus menores
costos y radio de cobertura, permite la introduccin de la cuestin local y, ms
conceptualmente, focal (territorialmente: regional, barrial, comunitaria, etc.;
conceptualmente: especializacin, segmentacin, ideologizacin, etc.). Por el otro lado, se
discute la influencia de las radios norteamericanas que, siendo de tipo comercial porque se
autosostenan con publicidad, se haban constituido en una competencia para las grandes
emisoras tradicionales dentro del pblico juvenil. La frmula era la de un conductor-disc
jockey individual, que hablaba a solas (aunque rpidamente se incorpor el uso del telfono
para el dilogo con los oyentes) y que, adems de conducir, elega la msica. A esto se lo
consider el formato FM que incorporaron las denominadas emisoras piratas que
aprovechaban para emitir los espacios sin soberana (como desde barcos en el mar abierto)

76
Flichy (1981) muestra que el proceso de cuestionamiento al monopolio estatal haba comenzado desde los
inicios de la dcada del 50, es decir que detrs de la cuestin coyuntural, por ms importante que
consideremos a sta, hay fenmenos especficamente radiofnicos que exceden las cuestiones de
coyuntura. Para tener en cuenta la virulencia y el nivel de cuestionamiento que implicaba la reflexin sobre
las radio libres, vale la pena citar el siguiente prrafo de Guattari, el psicoanalista que milit activamente
en el movimiento radiofnico alternativo. Estamos lejos, muy lejos, de las concepciones tecncratas
de los promotores franceses de las radios locales que colocan el acento en la representatividad de las
personas que debern expresarse en ellas, o de las concepciones del izquierdismo tradicional cuya mxima

105
o desde pases con legislacin ms liberal, como Luxemburgo o Mnaco. El origen
norteamericano y comercial del denominado formato, era conflictivo para quienes
cuestionaban el modelo monoplico desde posiciones antinorteamericanas y no
comerciales. Pero la cuestin para nosotros es, dado que las radio hiteras (sobre las que
vamos a indagar ms profundamente) son consideradas radios de formato, vale la pena
agregar una nueva categora clasificatoria de textos a las que ya vinimos utilizando o sera
plegarnos a un modo de clasificacin social que slo generar nuevos niveles de
confusin? La respuesta para nosotros es sencilla, si bien es comprensible que, al aparecer
nuevos fenmenos discursivos eso no est en discusinla sociedad utilice para
designarlo nuevos trminos, desde el punto de vista de nuestro modelo de trabajo, las radio
libres comenzaron dentro de la radio-transmisin, especializadas en la msica de rock, y al
incorporar las llamadas telefnicas, los contestadores y nuevos actores en el estudio se
pasaron a la radio-emisin, con una estructura apenas desviante con respecto a lo que
denominamos show radiofnico. Al introducir en nuestros estudios en recepcin, por
ejemplo, preguntas acerca de los formatos, corremos el riesgo de generar posibilidades de
respuesta que por definicin, dada la confusin de nuestra pregunta, slo generara
mayores posibilidades de confusin en la respuesta.

Desde este punto de vista, la discusin acerca de los formatos (modos generales, lenguajes,
tipos discursivos, mosaicos, gneros, cpsulas, etc.) no es solamente una tarea de los
estudios en produccin, lo que habitualmente se considera como propio de la semitica
sino que, esperamos haberlo probado, son la materia prima indispensable para comprender
el funcionamiento en reconocimiento de un sistema discursivo como el radiofnico.

preocupacin consiste en que slo la lnea correcta y las propuestas movilizadoras puedan tener cabida en
sus ondas! (Guattari 1981: 233).

106
II. MEDIO, GNERO Y ESTILO: LAS RADIOS HITERAS

1. Metodologas de anlisis de textos

Vamos llegando por fin a la seccin en que analizaremos, con herramental semitico,
textos de las radios hiteras. Este anlisis no se hace con el objetivo de describir el
funcionamiento general del gnero sino slo para tomar como ejemplo, que consideramos
vlido, de alternativas de interaccin oyente / emisora y de seleccin por el oyente de
programacin dentro del conjunto de la programacin radiofnica y, a partir de ello,
discriminar y entender las alternativas generales de escucha que cualquier texto
radiofnico, les oferta a sus oyentes.

En un sentido polmico y experimental, se trata de que el enfoque, el modo de analizar y

sus resultados que se presentan en esta Parte del trabajo reemplace, al menos parcialmente,
a aquello que en los estudios de audiencia suele considerarse como etapa exploratoria y
que se realiza en general mediante las tcnicas denominadas cualitativas, directamente
sobre oyentes, reunidos en grupos o a travs de entrevistas individuales. La razn de esa
bsqueda, recordemos, se origina en que, en nuestras experiencias de investigacin y en las
publicadas por otros investigadores, encontrbamos las limitaciones de la pobreza del
metadiscurso del oyente y que debamos reemplazar esa pobreza (o indagarla) a partir de
un conocimiento especfico de la discursividad radiofnica. Es decir que no nos interesa
responder tanto acerca de qu son las radios hiteras como estudiar en qu se parecen y/o
diferencian con otros textos centrales de la radio, ya conocidos y estudiados previamente y,
a partir de ello, ver la posibilidad de llegar a conclusiones que nos guen en posteriores
etapas de estudios de la audiencia.

Vamos a desplegar, entonces esas actividades especficas de anlisis que describamos

como consistentes en grabar textos radiofnicos para poder repetirlos alterando
parcialmente su sucesin temporal, desgrabar sus contenidos convirtindolos en escritura,
para luego grillar y clasificar esa escritura1.

El lugar de la metodologa es siempre conflictivo dentro de un trabajo cuyo centro no es la

discusin metodolgica. Si no se expande, puede quedar la duda de cmo se manipularon
los datos para llegar a los resultados y a las conclusiones; si se expande demasiado, se
puede aburrir al lector o, lo que es peor, desviar la atencin y las discusiones subsiguientes,
a temas que, siendo muy importantes, son sin embargo laterales respecto de los objetivos

107
del trabajo. Es el tpico conflicto que se resuelve con una nota al pie de pgina (se
analizarn los materiales segn la metodologa expuesta por X. en xxx) y, a partir de
all se avanza, con algn comentario de ajuste o discusin en la aplicacin de esas
tcnicas2. Es verdad que en este trabajo aparece como justificada una cierta expansin
metodolgica porque vinimos insistiendo en que debemos investigar temas relativamente
poco explorados que pueden requerir nuevas propuesta metodolgicas pero, adems, esa
expansin nos resulta necesaria porque la remisin metodolgica nos obligara a un
constante juego de citas y aclaraciones: En efecto, no hay un texto en el que uno pueda
descansar en lo metodolgico porque la actividad de nuestros referentes y la nuestra propia
(con ese rasgo de adhoquismo que consideramos positivo) ha generado mltiples
proposiciones metodolgicas dispersas en el estudio de los diferentes objetos de trabajo.
Descubrimos, entonces, que en nuestras ctedras proponemos bibliografa diversa para
estudiar lo metodolgico, no slo como estrategia didctica y modo de atestiguar nuestro
conocimiento, sino porque no existen manuales de metodologa que recorran todo el
herramental con que se cuenta (al menos, no encontramos manuales que nos resulten
operativos).

En efecto, decir como lo hacemos siguiendo a Vern que, guiados por nuestros objetivos,
buscamos marcas en los textos, para convertirlas en huellas de sus procesos de produccin,
da cuenta de nuestra posicin materialista e intertextual pero no nos diferencia de lo que
Ginzburg (1989) denomina el paradigma indicial y, ni an la referencia al modelo tridico
de Peirce, nos diferencia de la hermenutica (Ver Ferraris 2002: 124-127).

Ginzburg atribuye el paradigma indicial a uno de los modos de la actividad interpretativa

humana y lo encuentra en diferentes pocas y tipos de actividad, incluida la cientfica pero
con diferentes momentos y reas de xito del paradigma dentro de ella (por ejemplo, la
paleontologa ha permanecido exitosa, la frenologa no). Al final del artculo se pregunta
puede ser riguroso un paradigma indicial? e inmediatamente agrega La orientacin
cuantitativa y antropocntrica de las ciencias de la naturaleza, ha llevado a las ciencias
humanas ante un desagradable dilema: o asumen un estatuto cientfico dbil, para llegar a
resultados relevantes, o asumen un estatus cientfico fuerte, para llegar a resultados de
escasa relevancia. Y, por ltimo, se pregunta si ese tipo de rigor no ser, no solamente

1
Para ver juegos con las dificultades de transcripcin de lo auditivo, ver Schmidt (1995).
2
Si se recorren las notas al pie en este trabajo, supongo que nada originalmente en este aspecto, se
encontrarn cuatro tipos de nota al pie: las que ahorran trabajo (lanlo en otro lado); las que buscan apoyo

108
inalcanzable, sino tambin indeseable para las formas del saber ms estrechamente unidas
a la experiencia cotidiana o, con ms precisin, a todas las situaciones en las que la
unicidad de los datos y la imposibilidad de su sustitucin de sus datos, son, a ojos de las
personas involucradas, decisivos. Como respuesta racionalista, propone recurrir a la
intuicin ( un verdadero campo minado segn el autor) pero diferenciando una
intuicin baja que permite pasar de lo conocido a lo desconocido, sobre la base de
indicios, y que radica en los sentidos, (si bien los supera) y que nada tiene que
ver de la intuicin alta supersensible de los distintos irracionalismos que se han venido
sucediendo en los siglos XIX y XX (Ginzburg 1989: 163-164).

Como se habr visto, esta discusin est en el centro del diseo de este estudio. Hemos
decidido dejar de lado las cuestiones de la individualidad --y ms adelante discutiremos
qu se puede cuantificar y qu no-- en el campo de las ciencias sociales dentro de las que
nos movemos y, a nuestro entender relacionado con ello, la cuestin de la unicidad de los
datos. Pero corresponde observar una omisin dentro del trabajo de Ginzburg. A partir de
nuestra experiencia de investigacin podemos sostener que no hay inmediatez absoluta
entre percepcin y conocimiento o en el pasaje de lo conocido a lo desconocido. Si bien
est en juego la habilidad para la administracin del conocimiento previo, y es posible que
esa habilidad no se aprenda, se trata en definitiva de la aplicacin de saberes, ms o menos
compartidos socialmente, que por comparacin y diferencia se aplican hacia lo
desconocido: el cazador primitivo que interpreta una huella, o ya la conoca previamente o
estableca que era distinta respecto a su conocimiento previo; no hace falta el recurso a la
intuicin, salvo para sostener una mayor o menor habilidad3.

Un primer paso en la superacin de esas limitaciones de lo indicial, para poder informar

acerca de cmo situamos el estudio de esos indicios que terminaremos encontrando en
nuestros textos radiofnicos, hemos intentado darlo en la Parte 1, en la Figura 1, ubicando
nuestro corpus de anlisis, incluyndonos en una tradicin de la semitica de los medios
argentina, en la interseccin de categoras sociosemiticas como las de dispositivos
tcnicos / medios, transposiciones, gneros y estilos. De cada una de esas categoras
encontraremos indicios en nuestros anlisis.

(ya lo dijo alguien reconocido); las que buscan enemigos (no pensamos como); las que nos cubren por
las dudas (no tenemos en cuenta aqu)
3
Recordemos las referencias de Lvi-Strauss (1962) al conocimiento clasificatorio de la naturaleza dentro del
pensamiento salvaje.

109
Y finalmente, cuando estemos frente a esos textos, estudiaremos otros niveles de
produccin de sentido que estn definidos por tradiciones o costumbres de anlisis y que
nos servirn para precisar nuestros hallazgos.

Una vez aceptada la necesidad de exponer acerca de nuestra metodologa aparece una
circunstancia que tiene su inters: deberemos dar cuenta, por definicin, de ms
metodologa de la que aparecer representada en los resultados. Si bien es algo un tanto
fastidioso, es una situacin equivalente al herramental que dispone un taller para realizar el
trabajo: no se utiliza todo en cada trabajo, pero es bueno saber que se dispone de l en caso
de ser necesario. Adems, la disposicin de herramientas es un buen estmulo para buscar
problemas para resolver.

Aplicaremos nuestra herramientas sobre textos sonoros por lo que, en primer lugar,
corresponder hablar de las tecnologas de manipulacin de la materialidad sonora.
Observar textos constituidos con sonido es una tarea especialmente dura advertida
solamente, tal vez, por quienes la ha ejercido; quince horas de grabacin resultan en quince
horas de primera escucha; si se toman notas mientras se escucha, esa primera vez se
convierte en treinta horas de trabajo. Y encontrar aquello que se quiere escuchar
nuevamente? Mejor es haber sido muy prolijo desde el vamos, registrando cada momento
que nos interese, de lo contrario, las treinta horas de la primera escucha se convierten en
sesenta. Despus comienza el anlisis superficial: los climas, las diferencias gruesas, los
parecidos del gnero. Se desea comenzar a leer las desgrabaciones (otras veinte o treinta
horas de trabajo, hacindolo velozmente) pero, frente a ellas, se decide casi siempre volver
a escuchar porque en ellas no queda nada de radio; las desgrabaciones se parecen a
mensajes de textos de celular o a los resultados de un chateo desenfrenado: los espacios de
la radio, que tanto protegemos y conceptualizamos, la copresencia de msica y palabra que
nos sirve para diferencias estos textos de los del show radiofnico habitual, desaparecen;
con suerte, msica y palabra conviven separados aunque en paralelo como si fuera un
guin cinematogrfico. Nos damos cuenta de que se ha dicho mucho sobre las relaciones
entre letra e imagen y an entre imagen y sonido; poco, muy poco, de las que hay entre
palabra y msica en la radio y de que en los ttulos de las canciones se dice muy poco de la
msica que acompaa a la letra.

Por eso, en trminos de anlisis del material, antes de comenzar con la manipulacin de lo
grabado, lo que hacemos es escuchar casi distradamente el material (parece demasiado
ceremonioso y tcnico denominar a esa escucha como flotante) tratando de reconstruir ese

110
primer efecto que se produce al entrar en contacto con el sonido que proviene del parlante;
all construiremos posibles efectos de ritmo y de textura. Es un tema muy delicado porque
pueden presentarse, al menos, dos tipos de efectos de atraccin o de rechazo:

Los que se relacionan con cuestiones de textura en sentido estricto (el ritmo es demasiado
agitado, la voz es muy metlica, no se entiende porque hablan todos juntos, etc.).

Los que se relacionan con saberes previos que, a su vez, pueden ser internos o externos al
texto. Internos: ese locutor lo conozco y ya s que me gusta o no me gusta; externos:
esa msica o ese tema de discusin ya s que no me gusta o que es de mi inters.

De todos modos, creemos que para comprender el efecto de captura de un oyente por parte
de un texto radiofnico, esa primera aproximacin es ineludible, equivalente al hecho de
que un programa televisivo est compuesto por tomas largas con trpode o por tomas
cortas, muy editadas y cmara en mano; o a que se est hablando de un dolo musical o de
un poltico. Parece que se puede sostener que, as como hay pantalla caliente, puede haber
parlante caliente (no olvidar que, sin embargo, en la pantalla est todo y en el parlante no
hay nada).

1.1. Un enfoque intertextual y jerrquico

Inscriptos, como expresamos previamente, en la ya larga tradicin de la sociosemitica de

los medios y de los estudios de los discursos sociales, sostenemos que el conocimiento del
discurso de los medios es producto de un efecto de intertextualidad, es decir, que
siempre otros textos forman parte de las condiciones de produccin de un texto o conjunto
textual (Vern 1987a: 130) y que los resultados de nuestros anlisis no son producto de
descubrimientos generales sobre la vida de los discursos sino que estn guiados y
jerarquizados por nuestros objetivos de investigacin que son siempre variables y, muy
frecuentemente, no decididos por nosotros mismos como investigadores.

Para vincular, tanto los textos que analizamos con los otros textos que actan como
condiciones de produccin, como los resultados de nuestro trabajo con sus objetivos,
utilizamos recurrentemente, desde lo metodolgico, el concepto de operaciones. En el
diccionario de la lengua de la Real Academia Espaola, la cuarta acepcin del trmino
operacin, proveniente de las matemticas, dice: conjunto de reglas que permiten,
partiendo de... datos, obtener otras... expresiones llamadas resultados y desde nuestro
campo disciplinario, recuperamos la nocin de operacin en el sentido que le da Vern al

111
trmino cuando habla de operaciones discursivas subyacentes que remiten a las
condiciones de produccin del discurso () no son visibles en la superficie textual: deben
reconstruirse (o postularse) partiendo de las marcas de la superficie. (Vern: 2004, 51).

Sin embargo, si prestamos atencin a los usos del trmino que nosotros mismos
realizamos, vemos que nos referimos a dos tipos de planos de la vida discursiva muy
diferentes entre s. A veces hablamos de nuestro trabajo como de un proceso de
reconstruccin de operaciones de produccin de sentido. En ese uso, las operaciones son
fenmenos sociales que sacamos a la luz y que puede haber pasado desapercibidas
previamente. Otras veces, en cambio, hablamos de la realizacin de operaciones de
anlisis, y son operaciones en ese caso, tanto las que describamos en la Parte I,
grabamos textos radiofnicos para poder repetirlos alterando parcialmente su sucesin
temporal, desgrabamos sus contenidos convirtindolos en escritura y luego grillamos y
clasificamos esa escritura como cuando convertimos una marca presente en los textos
que analizamos, en huella de un proceso de produccin de sentido. Cuando, en el primer
sentido, hablamos de operaciones presentes en los textos, su propiedad, consciente o no, es
de la sociedad que produce esos textos; en el segundo sentido, en cambio, son propiedad
del analista4.

Aqu no nos interesa despejar esa ambigedad entre fenmenos de origen silvestre o
analtico porque, en definitiva, nada autoriza a pensar que las operaciones cognitivas y las
analticas profesionales sean de diferente entidad. Ms bien parece que la diferencia, y sta
no slo nos interesa sino que es clave en el desarrollo de este trabajo, est en el lugar que
ocupan esas operaciones en la fundamentacin del discurso cientfico, en el que deben
estar expuestas y, adems, ser el fundamento explcito y aceptado institucionalmente, de
las conclusiones finales.

Para ver en obra esta problemtica metodolgica veamos cmo hemos venido proponiendo
nuestro proceso de estudio de textos mediante un proceso escalonado, con un cierto efecto
de embudo, yendo de lo general a lo particular5:

4
Hay mltiples ejemplos de esa tensin (a nuestro entender, sin solucin en las ciencias sociales, entre
modelo y objeto, tematizada largamente por Lvi-Strauss (1968: XV). Como ejemplo dentro de los
estudios semiticos podemos tomar a Maingueneau (1980: 112) cuando, refirindose a lo enunciativo,
denunciaba las dificultades que se presenta entre la necesidad de una teora de la enunciacin y la im-
posibilidad existente, al mismo tiempo, de constituir a sus problemas como parte de "un dominio bien defi-
nido".
5
Por supuesto, en un proceso concreto de investigacin acerca de algn fenmeno especfico de lo
radiofnico, suele comenzarse en cualquiera de estos escalones, aqu se trata de lo que se denomina, en

112
 Figura 5
Esquema de abordaje

Lo radiofnico

Radio-emisin

Shows radiofnicos

Radios Hiteras

Corpus

Sobre los dos primeros escalones trat la Parte I de este trabajo y ahora nos estamos
enfocando sobre los dos inferiores. Pero antes de avanzar, debemos reintroducir algunas
reflexiones acerca de las razones y las consecuencias de habernos decidido por este
procedimiento de trabajo.

La razn es bsica en nuestra perspectiva intertextual; acerca de la vida discursiva de la

radio debe reconstruirse lo que puede llamarse, siguiendo a J-M. Schaeffer (1993), como
saber lateral (qu debe ser sabido para comprender y/o gustar un texto radiofnico?).
Frente a lo radiofnico, dado que nos encontraremos siempre con cierta pobreza
metadiscursiva, habr que reconstruir lo que deberamos proponer como intertexto
presuposicional, es decir, el conjunto de saberes requeridos para estar en condiciones de
elegir, comprender y disfrutar, o no disfrutar, un texto radiofnico. Sin embargo, no
sostenemos que as, con esa forma de embudo, funcione la prctica cognitiva del oyente, y
an menos la inversa: no parece ser adecuado describir la actividad de reconocimiento con
la forma de un embudo real6. Adems de las caractersticas especficas de la recepcin de
los medios de sonido, y de acuerdo a nuestra experiencia, la decisin de consumo

general, trabajo de investigacin de base donde los objetivos, en parte tambin como resultado de un largo
proceso de investigacin, estn fijados por el nivel de generalidad de la hiptesis a confirmar o refutar.
6
A nuestro entender modelos como el de los tres niveles de significacin que, segn Panofsky (1998)
describen el proceso de acceso a la significacin visual, (desde de lo preiconogrfico, ms descriptivo,
pasando por lo iconogrfico, hasta lo iconolgico y sus valores simblicos, es decir, aunque
complejamente un camino desde lo concreto hacia lo abstracto) no pueden aplicarse a la interpretacin
radiofnica porque, en ese nivel s es importante la presencia de la palabra y la msica: si se entiende que
es palabra o si se entiende que es msica, ya se est en un plano simblico complejo; es decir que hay que
presuponer una especie de conocimiento gestltico sobre el que luego se incorporar la interpretacin

113
meditico es radicalmente diferente a las de otros campos en lo que se ha estudiado
extensamente esos proceso de decisin como los proceso de decisin de compra de un
producto o de contratacin de un servicio, y an del proceso de decisin de voto, para cuya
representacin suelen ser utilizados esquemas tipo embudo (funnel) o tipo rbol de
decisiones.

Dejando de lado los modos de metaforizar y graficar una decisin, hay una diferencia de
base entre la eleccin dentro de lo discursivo respecto de otras reas de intercambio social:
un texto de los medios es, en diversos componentes constitutivos, siempre diferente; el
oyente puede decidir escuchar el programa que prefiere (o leer el diario que le gusta o el
programa de TV al que est acostumbrado) pero el espacio central de ese programa puede
estar ocupado esta vez por una catstrofe social (o un evento familiar de un famoso, o la
presentacin en directo de un msico que no le simpatiza, aunque guste del gnero que
practica, etc.); el producto, el servicio o el candidato, en realidad cambian pero viven,
mticamente, de no cambiar por lo que, entre que se decide la compra de un desodorante y
se la efectiviza puede haber cambios (cambia adems el sistema de referencia) pero no es
lo habitual y, generalmente, lo cambios, o no son perceptibles, o se comunican y se
vinculan con lo previo.

Los denominados medios masivos, especialmente los que estn en directo y tienen relacin
fuerte con la informacin, cambian en cada emisin, inexorablemente7. Lo nico que
permanece, lo que puede organizar una decisin y su abandono, son los esquemas de
regularidades genricoestilsticas. Aparentemente, ese problema que venimos observando
acerca de las dificultades de los oyentes para hablar de lo que escuchan en la radio se debe
en parte a las caractersticas materiales de sus textos, pero en parte tambin se deber (y en
esto se parecen las dificultades a las que generan otros medios) a que es imposible que todo
ese paquete decisorio sea manejado conscientemente por un ciudadano comn; sera una
contradiccin en sus trminos que una escucha placentera estuviera vinculada a un saber
exhaustivo (disfrutar sera en ese caso equivalente a investigar y es sabido que, en general,
cuando se investiga no se disfruta de lo investigado sino del proceso de investigacin).

(Schaeffer, P. op. cit. : 166-168). En cambio, el analista necesita desarmar ese proceso cognitivo y para eso
necesita los niveles de presuposicin.
7
Es sabido que el rating de los programas deportivos y aun la venta de peridicos vinculados al deporte,
cambian segn qu club de ftbol sea exitoso en el momento.

114
Por eso, la nica esperanza es que las operaciones de construccin de sentidoexistentes o
diseadas metodolgicamentesean reconstruidas o construidas previamente al diseo de
las investigaciones acerca del reconocimiento de los oyentes.

Hagamos ahora un recorrido metodolgico por las distintas reas o niveles en que vamos a
ejercer nuestras operaciones de analista de discursos, ms all de que luego, en el
resultado de nuestro anlisis, no aparezcan necesariamente, recorridas prolijamente de una
en una.

1.2. Primera aproximacin: la textura radiofnica

Toda figuracin provee aportes de sentido y tambin tiene sus riesgos. Enseguida veremos
sus procedimientos generales pero, por ahora, reconozcamos que la nocin de textura, que
proviene de lo textil y que ha encontrado un espacio en la pintura (desde el momento en
que el problema de la pincelada aparece en primer plano) y en la escultura (cuando deja
ver las tensiones entre el grano del material y el trabajo de las herramientas), es un
concepto visual y tctil. Cuando incorporamos ese concepto de textura, metafricamente,
al anlisis de la textualidad radiofnica tratamos de reconstruir esa primera impresin que
produce el contacto (planificado o no) con el sonido que sale del parlante: gritos o
susurros, homo o heterogeneidades, ritmo frentico o cadencia suave, mezclas o
separaciones. Pero, si bien creemos que esto a lo que nos referimos se comprende
perfectamente y es una experiencia compartida (hay ciertos textos radiofnicos que atraen
o repelen al primer contacto), no es tan fcil avanzar en su descripcin y circunscripcin.

Cuando en teora musical (a la que recurrimos resignada y humildemente cada vez que un
problema radiofnico se resiste a nuestra comprensin) se habla de textura, la referencia es
a las diferentes voces o lneas meldicas que intervienen en una composicin; as puede
hablarse de una textura contrapuntstica o polifnica (Krolyi 2000: 73-74). Algo de eso
hay en nuestra nocin de textura pero en realidad, todava quedan afuera algunos de los
elementos que nos interesan.

En esa lnea, seguramente no es descabellado referirse a la msica de un compositor como

Debussy para ejemplificar la nocin de textura musical; en su impresionismo se encuentra
una lateralizacin del uso de la meloda y del ritmo y el privilegio de la oferta de efectos
sonoros, a veces cromticos, a veces hasta referenciales (sonidos de la naturaleza, por
ejemplo), como se ve, casi una comparacin con la pintura impresionista. Sin embargo,
para confirmar que la cuestin no es sencilla, veamos las citas de comparaciones que

115
recoge Stefani (1987: 86) para ver cmo han sido entendidas esas relaciones entre lo
musical y lo potico y pictrico impresionistas:
aire libre, naturaleza; inters por el color, por el sonido puro, estudio de un tono;
arabesco, lnea pura, forma pura- efectos fugitivos, visin momentnea;
fascinacin del instante sonoro; momentos de un mismo objeto con efecto de
efectos diferentes; percepcin como sensacin y no como sentimiento- esbozo,
anotacin fresca, instantaneidad, inmediatez, forma libre; antiacademicismo,
antiespacialismo - evocacin, sugestin; vago, indefinido; interioridad, instinto,
profundo; sentido del misterio, simbolismo.
Dejando de lado las cuestiones anmicas y de notacin, de frecuente aparicin respecto de
lo msica, todo lo dems, para nosotros, produce efecto de textura pero el trmino no
aparece ni en ese listado ni en las reflexiones posteriores del autor. De todos modos, en lo
que nosotros entendemos por textura, tambin debera tener un lugar algn aspecto
referencial o, para no entrar en discusiones epistemolgicas, algn aspecto temtico (no
influyen en la construccin de ese efecto de primera impresin, el que se hable del amor o
de la muerte, del deporte o la poltica, de la informacin o la ficcin?). Se toca en este
punto la discusin de Schaeffer, P. (1996: 163-165) alrededor de la nocin de objeto
sonoro, tratando de diferenciar esos datos que slo conciernen al propio acontecimiento
sonoro pero que no dejan de consistir en el galope de un caballo o en los
conceptos transmitidos. En este plano, en este efecto de textura sonora que los
textos radiofnicos construyen, consciente o no conscientemente, para sus oyentes, habra
que guardar un punto intermedio entre la abstraccin que implica la nocin de objeto
sonoro en Schaeffer, P. y la concrecin del corpus radiofnico sobre el que se va realizar el
anlisis. En ese punto intermedio, las cuestiones a tomar en cuenta deben ser, al menos, las
siguientes:
El ritmo, que depende, a su vez, de tres factores8:
La velocidad de quien toma la palabra

La extensin de cada emisin en los dilogos (enunciados largos o cortos)

La cantidad de gneros incluidos y su brevedad (cancin + noticia + parte

meteorolgico generan mayor ritmo que entrevista + sonata + editorial)

8
Barbieri, en su teora del ritmo (2004 - 3) dice que se puede hablar de ritmo cuando se verifica en el
tiempo la iteracin de un esquema (op. cit. 65); los tres elementos que definimos (velocidad, extensin de
enunciados y cantidad y tipo de gneros) son nuestra propuesta de esquema. Veremos que, para nosotros,
la propuesta de esquema, no slo tiene que ver con el ritmo.

116
La cantidad de voces puestas en parlante (al menos la oposicin monotona / polifona); sus
sexos, su resonancia etaria (voces infantiles, jvenes, adultas, ancianas).

La pertenencia de las voces al mundo de la educacin vocal (locutores entrenados) o a la

conversacin normal con las inevitables inclusiones de estilos individuales o de
sectores socioestilsticos.

Las relaciones de superposicin, imbricacin, o diferenciacin entre materias de la

expresin (en este nivel de anlisis, s: palabras, msicas y ruidos).

El universo general de la msica incluida, su adscripcin a regiones, pocas, idiomas o

grandes clasificaciones culturales (msica culta o popular).

Ese conjunto de planos, de niveles discursivos, en lo que tenga de repetitivo, y por lo tanto,
de aprehensible y predecible, es lo ms parecido a un cuadro de situacin de la oferta
discursiva acerca de la que el oyente debe determinar su decisin de continuar, atentamente
o no, de cambiar de emisora o de salir de la escucha atenta.

1.3. Las dimensiones de anlisis

Una vez establecido el intertexto en que se mueven los textos a analizar (es decir, el lugar
del corpus dentro de la oferta discursiva con la que compite o tan slo convive), y
determinados los esquemas de la textura de los mismos (esto quiere decir, la oferta de
primer contacto que recibe el oyente), recin all, comenzar nuestro anlisis de textos
(como se ve, tratamos de diferenciarlo, incluyndolo como uno de los tipos de anlisis,
dentro del anlisis discursivo a pesar de que ste nivel es el que se atribuye en exclusividad
a la Semitica).

Cuando Steimberg (1998a) organiza los modos en que las teoras del arte o la literatura han
enfocado a las nociones de gnero y estilo, da cuenta de que ambas nociones han sido
circunscriptas mediante la descripcin de rasgos temticos, retricos y enunciativos. No
importa tanto con qu trminos se los denomine a esos niveles de anlisis, como que
parece que representan a aquellos que los estudiosos consideran como necesarios para dar
cuenta del contenido de un texto o conjunto de ellos. En lo puntos siguientes daremos
cuenta de cmo enfocaremos esos niveles en el anlisis de nuestros textos.

1.3.1. Lo temtico

117
Aquello que Barthes (1989: 220) deca acerca de que no se puede comenzar el anlisis
de un texto sin una primera aproximacin semntica (de contenido), sea temtica,
simblica o ideolgica es aplicable a los textos no narrativos? Si bien su anlisis
introductorio y ejemplificativo de La isla misteriosa muestra riqueza, es evidente que
depende de, por decirlo as, una limitacin de temas (o de simblicas o de ideologas) que
presupone el hecho de tratarse de un texto narrativo. En caso de que aplicramos un
enfoque equivalente sobre los textos a los que nos estamos dedicando (sin estructuracin
narrativa o argumentativa), nos quedaramos con formulaciones generales a las que no
hemos sido ajenos, como cuando describamos metafricamente al show radiofnico como
una cazuela donde la cultura cocina lentamente los ingredientes que renuevan sin cesar
su receta (Fernndez 1989a) la que, adems de que pueda despreciarse la longeva
figuracin culinaria, no diferencia demasiado claramente, an en una primera
aproximacin, a este gnero de la radio --sobre el que volveremos largamente-- de los
diarios, las revistas y los programas televisivos de actualidad, la agenda de conferencias
universitarias, etc.: otros espacios donde tambin se cocina, en el mismo sentido, la
cultura.

Lo que s pervive del texto de Barthes es esa anticipacin a lo que iba a formular luego, en
su Ayudamemoria, acerca de la condicin de la Inventio en la retrica antigua, como el
lugar de la seleccin temtica pero no en tanto que invencin sino como, por decirlo as,
reprocesamiento de lo ya dicho. Esto es perfectamente aplicable a los textos que
analizamos aqu, en la medida en que podamos seleccionar secciones de circunscripcin
temtica general (lo informativo, el correo de lectores, la actividad cultural, etc.).

En nuestras clases, la manera de analizar lo temtico teniendo en cuenta los antecedentes

de cada tema presente y su recorte en el corpus que se analiza, solemos graficarla as:

Figura 6
Lo temtico como pasaje
B
A

118
C
A
Esto quiere decir que ese texto, o conjunto de textos, que vamos a analizar, est atravesado
centralmente por los temas B y C; algo ms lateralmente, se hace presente el importante
tema A y nuestro corpus ignora el tema D, el que, sin embargo, tiene importancia en esa
rea de discursividad social. Las conclusiones seran: lo temtico est definido por aquello
de los temas A, B y C presente entre los lmites del corpus y por la ausencia del tema D (lo
ausente, de esta manera, aparece estructuradamente integrado en lo temtico) y el aporte de
estos textos a la discursividad social desde el punto de vista de sus tematizaciones, es
aquello que puede decirse de los temas luego de su pasaje por los textos; el tema D, por su
parte, permanecer sin novedades, o con los cambios que genere en su sistema de
relaciones con los otros temas, las variaciones sufridas por los otros.

Es decir, que si luego de un profundo anlisis temtico encontramos algo que no fue
tratado previamente en el rea discursiva estudiada, recin ah podemos decir que se es un
aporte novedoso del texto. Pero siempre se debe desconfiar: en general tenemos
relativamente poca informacin sobre los textos que circulan en la sociedad que uno est
analizando. Se trata pues, de reconstruir los procesos, la trama discursiva que aparece en
ese texto o conjunto de tales.

Lo ms delicado en este modo de anlisis es dar cuenta del peso de cada elemento,
representado en la graficacin mediante el diferente grosor de los vectores; se trata de
determinar si se habla ms de una cosa o de otra o con mayor nfasis.

En trminos de metodologa, y como para precisar el anlisis temtico, acostumbramos

tambin a tener en cuenta la relacin entre motivos y temas.

Segn Segre (1985) las relaciones entre motivo y tema pueden ser de tres tipos:

119
- Como embrin o germen: Qu tiene que haber para que haya un relato policial? Un
motivo de trasgresin de la ley. Si hay que explicar mucho cul fue el crimen o se trata
de un policial raro o no es un policial. En estos casos, la presencia del motivo justifica
el desarrollo del texto.

- Como repeticin. Equivale al leit motiv musical, muy utilizado en el cine, siempre
como un componente temtico. Si al asesino le tiembla la mano cada vez que va a
matar, cada vez que se muestre el temblor de su mano, se estar anunciando una
muerte.

- Como piezas de mecano. En este modo de aparicin del motivo, lo hace como unidad
mnima semntica. El texto puede ser analizado as: aparece la madre amamantando,
atacada por el delincuente drogadicto, y de pelo largo, que se enfrenta al detective
negro, sudoroso y desprolijo, que no es el teniente limpio y ordenado y todos son
manipulados por el aristcrata que tiene como hobby estudiar crmenes, y as...

Visto desde el punto de vista de los motivos y sus efectos de repeticin inter o intra
textuales es un buen lugar desde el cual observar que, as como el anlisis temtico slo
cada tanto encuentra novedades, tampoco est en juego la verdad sino solo lo verosmil,
como modo de representar lo general humano (Barthes 1982: 53). Esto es, aquello
que para una sociedad funciona como un contrato de veridiccin y que no slo es el
producto cultural de una determinada sociedad, su elaboracin exige un largo aprendizaje
de da acceso a una realidad del mundo, basada en una cierta realidad adulta (Greimas
1989: 119)9. Pero Metz (2002), en una aproximacin que aporta a nuestro conocimiento un
lugar que excede a lo especficamente temtico, discrimina entre verosmil social y
verosmil de gnero. Con ello esclarece, a nuestro entender, fenmenos que siempre han
confundido a los preocupados por los efectos de los medios de comunicacin como que el
criminal de los gneros policiales responde a verdades a las que, lamentablemente, no
responde el criminal de la vida social.

De todos modos, en ese mundo de vectores, motivos y verosmiles puede reconocerse

aquello que advertamos sobre las metodologas de anlisis; es difcil sostener, acerca de
estos rasgos, si pertenecen a la teora solamente o si, simplemente, parte propia de la vida

9
En la misma pgina, Greimas aclara que este criterio no es aplicable a los discursos abstractos (filosficos,
econmicos, etc.) o normativos (jurdicos, estticos, etc.), sino slo a los figurativos y a los descriptivos y
se aplica tanto a los ficcionales como en la conversacin cotidiana. Seguramente Greimas, ya no excluira
hoy de lo verosmil ni a lo abstracto ni a lo normativo: se tratar, en definitiva de diferentes verosmiles y

120
de los textos analizados y que lo nico que hacemos con ellos es ordenarlos y ponerlos en
evidencia. Y, adems, se nota que es pura convencin sostener que se trata de rasgos
puramente temticos y no modos retricos de seleccin y organizacin del contenido o de
lo semntico10.

1.3.2. Lo retrico y las figuraciones

Si consideramos con Steimberg, que el anlisis de lo retrico debe incluir todos los
aspectos formales de un texto, vemos que una buena parte de ellos la hemos confinado a lo
que denominamos como textura radiofnica. Esa decisin responder a que consideramos
que es ese aspecto, tan importante del discurso radiofnico, el que aparece en el primer
contacto y es el lugar de la diferenciacin de un conjunto de textos respecto de otros; por lo
tanto, debera ser el soporte de componentes de previsibilidad en los criterios de seleccin
del oyente. Preferimos quedarnos en este lugar con lo que se denominan procesos de
figuracin, lo que nos permitir enfocar, entonces, los procedimientos mediante los cuales
se construyen imgenes de emisor/es o de recepto/es, lo que, como se vio, est en el centro
de nuestro inters.

Se denomina tradicionalmente como figuras al resultado de el arte de formar

expresiones impropias, perifrsticas, alusivas, insinuantes y encubiertas, con las que se
pretende destacar el objeto, decorndolo, dotndolo de eficacia o perfidia, floreci en la
elocuencia oratoria de la Antigedad () Estas expresiones fueron llamadas figurae. La
teora de las figuras del discurso adquiri una gran importancia en la Edad Media y en el
Renacimiento (Auerbach, 1998: 66).

Siglos de reflexin sobre las figuras retricas con las diversas lecturas y convenciones
sobre su uso las han ido configurando como un tema de estudio notablemente complejo.
Segn Auerbach, una de las primeras utilizaciones de la palabra figura se encuentra en
Plauto y se refiere ms bien a la actividad configuradora que a su resultado (Auerbach,
1998: 44). En las citas ms antiguas aparece tambin como expresin de lo que se
manifiesta nuevo y de lo que se transforma, en ambos casos remiten ms a acciones que
a trminos: operaciones de figuracin11.

el discurso cientfico solamente tiene la obligacin de denunciar, en lo posible, los verosmiles de los que
parte.
10
En definitiva, sta est entre las tantas razones que hace que no sostengamos la particin de Morris entre
los semntico, lo sintctico y lo pragmtico.
11
No tiene sentido abundar en la extensin pero es sabido que incluso en el mbito eclesistico el concepto
de figura presenta tambin una larga tradicin, sobre todo a travs de la interpretacin figural de las

121
Nuestro objetivo en la aplicacin de las nociones figurales a los textos es poner en
evidencia algunos de los procedimientos mediante los cuales un texto en realidad, sus
mecanismos de produccin de sentido generan, permiten y sostienen la presencia de
figuras. En definitiva, se tratar de operaciones de asignacin de sentido figurado que
encontramos detrs de la emergencia de figuras de las que stas seran el resultado; pero
no se trata solamente de operaciones de manipulacin de la expresin y/o el contenido de
un texto sino, tambin, de los diferentes caminos (maneras, procedimientos, etc.) en que
esas operaciones interactan con el texto analizado o, ms an, con el tipo discursivo o
gnero del que ese texto forma parte, mientras, construyen mundos de referencia
diferenciados segn los procesos de figuracin12 .

Desde la Antigedad se ha definido a toda figura en relacin con otra expresin que podra
estar en lugar de ella. Una relacin de equivalencia entre dos expresiones: una propia y otra
figurada, desviada. Esto plantea la pregunta sobre los parmetros utilizados para sostener
que algo es propio o figurado. Es decir, la pregunta sobre cul es el grado cero, pues todo
desvo se registra en relacin con un grado cero, una norma. El sueo de los retricos
modernos fue identificar esta norma con el cdigo de la lengua. Y es verdad que un cierto
nmero de figuras representan infracciones a la lengua (). Pero este nmero slo
corresponde a una parte de las figuras; para las otras, hay que buscar la norma, no en la
lengua, sino en el tipo de discurso (Todorov, 1970: 46).

Siguiendo a Todorov, la primera dificultad es esa nocin de que el desvo debera

diferenciarse de un cierto grado 0 (no desviante, original, directo u otras maneras de
figurar lo no figurado). La discusin se afronta desde el ejemplo de la catacresis, en la que
decir pata (de una mesa) es claramente una figura retrica apoyada en la operacin de
comparacin entre el mueble y los cuadrpedos (una metfora) aunque no haya otro modo
propio de denominar a la pata de la mesa. Si dijramos que est flojo uno de los
cuatro soportes por los que la mesa toma contacto con el piso una manera no figurada

Escrituras, que establece entre dos hechos o dos personas una conexin en la que uno de ellos no se
reduce a ser l mismo, sino que adems equivale al otro, mientras que el otro incluye al uno y lo consuma.
(Auerbach, 1998: 99).
12
El estudio de las figuras retricas, como ornamentos del discurso, se ubicaba dentro de la elocutio: el decir
o la formulacin verbal de los argumentos, qu palabras utilizar para decir lo que se quiere decir (Barthes
(a), 1982: 118). Dependiendo del tema y la organizacin de un discurso, convendra o no el uso de
metforas, metonimias, ironas, etc. San Agustn se refiere largamente en De doctrina a cierto tipo de
elocuencia de los hombres de la Iglesia, por un lado legado del Imperio Romano ya en decadencia en el
siglo V, pero bsicamente inspirada por Dios y al servicio de la divulgacin de su palabra (Murphy,
1986). La elocutio se ocupaba incluso de los tonos. Haba tonos elevados y tonos sencillos, enfticos y
discretos, etc. que podan componer discursos hiperblicos, barrocos, llanos, densos, provocativos, etc.

122
de nombrar ese fenmeno, sin comparar con el mundo de los animales resultara una
expresin, en el mejor de los casos rebuscada, produciendo un efecto de ajenidad, de
extraeza, en el mundo de los intercambios discursivos cotidianos. Todorov tiene razn: no
siempre lo figural constituye desvo de la norma y esto hace caer la dicotoma grado 0 /
desvo como condicin general de la figuracin; afirmar lo contrario equivaldra a
considerar las sillas como mesas desviadas (Todorov, 1970: 46).

Otra discusin se vincula con lo que decamos anteriormente de que se ha definido a toda
figura en relacin con otra expresin que podra estar en lugar de ella, es decir que se las
suele considerar como protuberancias, cpsulas que se pueden aislar fcilmente dentro
de un texto; pero esto no siempre es as y ese efecto de circunscripcin, aislamiento y
reemplazo puntual es slo uno de los posibles13. Una figura de larga tradicin como la
irona, presupone una larga serie de palabras y sobreentendidos o la parbola, un relato
ejemplar con doble sentido a interpretar, cuya figuracin alcanza la extensin del conjunto
de la narracin.

Otro plano conflictivo es el que podemos denominar como de la materialidad discursiva. El

Grupo Mu, que ha desarrollado largamente el nivel de las operaciones de figuracin y a
quien seguiremos privilegiadamente cuando propongamos varios tipos de esas
operaciones decide denominar metbolas a las figuras retricas pero establece su
alcance considerando tambin el nivel del lenguaje que afectan. Define las metbolas como
toda clase de cambio de cualquier aspecto del lenguaje (Grupo Mu, 1987: 62) y reconoce
cuatro tipos de metbolas: metaplasmos operan sobre el nivel morfolgico, metataxis
sobre el nivel sintctico, metasememas sobre el nivel semntico y metalogismos
sobre el nivel lgico-referencial.

Esta categorizacin est basada en desarrollos provenientes de la lingstica y parte de

presupuestos como los de la doble articulacin de la lengua y la dicotoma expresin /
contenido. Desde este punto de vista, los metaplasmos operan en el nivel de la palabra o de
unidades inferiores. Mientras que las metataxis y metalogismos lo hacen en el nivel de la
frase. Por su parte, tanto estos ltimos como los metasememas afectan el plano del
contenido, mientras que los otros dos tipos de metbolas lo hacen sobre el plano de la
expresin. Pero expresin y contenido varan si tenemos en cuenta figuras tan habituales
como las de los ejemplos extrados de textos de los medios, dado que stos pertenecen a
lenguajes constituidos tanto por texto verbal, como por imagen fija y / o en movimiento. Si

123
bien aprovecharemos el camino operacional de Grupo Mu y muchos de sus resultados,
deben evitarse ciertas confusiones conceptuales como la que seala Traversa al respecto de
la diferencia y complementacin entre figuras verbales y figuras visuales cuando aborda
una metfora tan usada en diversos filmes como aquella en la que se reemplaza la visin de
una escena pasional entre una pareja de enamorados por el fuego de leos ardiendo en un
hogar (el fuego visual de los leos reemplazando al fuego verbal de la pasin)
(Traversa 1997: 17).

Por ello, el saber sincrnico sobre los tipos discursivos que nos permite situar y entender
figuras, debe ser acompaado por el saber diacrnico que nos permita discriminar novedad
o repeticin. Metz sostiene que este juego entre figuras gastadas y nacientes, as como el
hecho de que como en el caso de la catacresis se encuentre sentido figurado en el
corazn del sentido propio, son principios motores que van modelando el lenguaje
(Metz, 1979: 138). Por su parte, Todorov al describir la teora romntica de las figuras, que
sostiene que todo lenguaje es figurado, indica que en tal caso lo es diacrnicamente, pues a
nivel sincrnico puede distinguirse entre la costumbre y la novedad, entre las expresiones
frecuentes y las raras (Todorov, 1970:49).

Para hacer frente a esa complejidad resbalosa a la que se accede cuando se intenta
establecer las fronteras de la figuracin retrica, otra vez segn Metz, se han seguido dos
grandes caminos: el de la lista y el del estatuto. El mecanismo de la lista acta segn una
labor en extensin, la de aspirar a la enumeracin definitiva (Metz, 1979:147). Si aparece
una nueva figura que no puede ubicarse en las listas (por ejemplo, diccionarios) se la
describe segn algn criterio tradicional o ad hoc, se le asigna un nombre y se la incorpora
engrosando as la lista de figuras. Con este mecanismo es sencillo identificar figuras
conocidas y figuras nuevas en los textos, pero cuando aparecen figuras construidas a partir
procedimientos combinados, el mecanismo de la lista reduce su capacidad descriptiva.
Aqu est el origen de los listados infinitos de trminos que denunciaba Barthes como furor
clasificador de los diccionarios de retrica que, en efecto, nos permiten fcilmente saber
qu es un cleuasmo, una epanalepsis, una paralipsis, pasar de la designacin,
frecuentemente muy hermtica, al ejemplo; pero ningn libro nos permite hacer el trayecto
inverso, ir de la oracin (encontrada en un texto) al nombre de la figura; si leo tanto
mrmol temblando sobre tanta sombra, qu libro me dir que es una hiplage, si no lo s
de antemano? (Barthes, 1982: 154).

13
Ver Metz 1979: 6.

124
El mecanismo del estatuto, en cambio, atiende a los procesos de produccin de sentido que
subyacen a las expresiones que son consideradas figurales. Dentro de la tradicin retrica,
la consideracin de las figuras como familias (las ms habituales, las familias de la
metfora y la de la metonimia, menos frecuentemente las de la sincdoque y la irona),
estara del lado del estatuto. Es en esta lnea de observacin que Metz describe, por
ejemplo, las operaciones de comparacin y contigidad, cruzadas con los ejes sintagmtico
y paradigmtico, en la figuracin flmica; no interesa, entonces, tanto conocer y denominar
la mayor cantidad posible de figuras para poder identificarlas luego en un texto, como
poder describir las operaciones de figuracin que tienen lugar en la trama ntima de sus
condiciones de produccin de sentido.

En su libro Cuerpos de papel, Traversa define el concepto de figuracin como los modos
de semiotizacin de una entidad identificable (el cuerpo), segn un rgimen discursivo (el
publicitario); como una construccin y por tanto efecto de la interseccin de cadenas de
operaciones que se sitan en distintos niveles de organizacin de los textos: imgenes,
textos escritos, composicin grfica, etc. (Traversa, 1997: 17 y 251)

Partiendo de esta larga trayectoria analtica que citamos, propondremos la definicin de

operaciones de figuracin que vamos a utilizar, sin que ello nos obligue a encontrarlas a
todas en los textos que analicemos. Las operaciones que vamos a considerar son de tres
tipos14:

- De construccin: representan aquellos fenmenos de alteracin material que sufren los

textos en la superficie, con respecto a cmo deberan estar conformados en sus
apariciones ms habituales, como faltas, agregados, transformaciones, etc.

- De referenciacin: son aquellos procedimientos por los que una figura dice algo
acerca de su afuera, su referente, que puede ser considerado real o ficcional y que
puede ser fuera de la figura pero dentro del texto; es un aspecto clave del modo en que
los procesos de figuracin contribuyen a la construccin de imgenes de mundos.

- De insercin: procuraremos aqu dar cuenta de las diferentes maneras en que la figura
se relaciona con el resto del texto, tanto por lo que muestra como por lo que
presupone, y tambin con distintos tipos de conjuntos de los que forma parte (un
gnero, una campaa comunicacional, un estilo, etc.).

14
Para una expansin de la descripcin de estas operaciones, ver Fernndez y Tobi 2005.

125
Como se ve cada tipo de operaciones se propone para describir los modos de produccin y
aparicin de las figuras y, al mismo tiempo, son tiles para establecer relaciones de lo
figural con lo que, en principio, puede considerarse como no figural tanto en el plano
intratextual como en el intertextual.

Veamos ahora cmo pueden tipificarse las operaciones a travs de las cuales esos procesos
se ponen en juego y los modos en que se insertan en los textos.

Operaciones de construccin

Siguiendo parcialmente al (1987), existen distintos tipos de operaciones de construccin.

Al describir y ejemplificar, acentuaremos el componente de construccin aunque
rpidamente se vern que, aun en el ejemplo ms sencillo, no hay slo construccin.

Sustraccin: Algo desaparece del texto: una toma de un film, una palabra de una frase,
una slaba de una palabra, etc. Desde la sencillez del apcope (ma por mam) a la
fuerza expresiva de la elipsis (te voy a romper... o la eliminacin terrible del golpe
final de un cuerpo al caer desde la altura contra el suelo).

Adjuncin: Inversa a la anterior, hay algo en el texto que est de ms. Por ejemplo, en
vez de mam, decir mamacita, o utilizar descripciones extensas ms all de
cualquier costumbre habitual o mostrar detalles muy precisos que, sin embargo, no
hacen al desarrollo de, por ejemplo, un relato lineal.

Conmutacin (supresin ms adjuncin): Son operaciones mediante las cuales se

reemplaza algn elemento del texto por otro, que es el que produce el efecto de
figuracin. Es el procedimiento bsico, como vimos, que suele atribuirse, limitando
el fenmeno, a la presencia de una figura: en lugar de llamar a una persona por su
nombre, se le dice Mono, las llamas que reemplazan a la visin directa de la escena
ertica; los casos ms conocidos y paradigmticos, muy diferentes entre s en otro
nivel, son la metfora y la metonimia.

Permutacin: Son operaciones de cambio de orden. Ejemplos de permutacin pueden ser

tanto la modalidad de hablar al revs (toga en vez de gato) como la de narrar
comenzando por el final del relato y terminando por el principio.

Transmutacin: Es la posibilidad, abierta por la digitalizacin de la imagen y del sonido,

de pasar, sin solucin de continuidad, del rostro de un humano al de un animal, del
timbre de un instrumento a otro, o de una voz a otra en una misma frase. Este tipo de

126
 operaciones no fue tenida en cuenta por el Grupo Mu porque no son de origen verbal ni
fueron reconocidas por la retrica pre-digital.
Operaciones de referenciacin
Todo fenmeno figural implica una relacin con su afuera sea ste dentro del propio
texto o gnero (un texto o un gnero donde puedan, por ejemplo, existir figuras no
figurales como la del unicornio o slo se construyan objetos o seres que, supuestamente
existan en la realidad). Esos distintos tipos de operaciones de referenciacin las
presentaremos segn se ver, basadas en muy distintas pero importantes tradiciones
como pares de opuestos aunque esas oposiciones no sean casi nunca, en sentido estricto,
oposiciones lgicas sino semnticas. Este enfoque tiene tanta tradicin que muchas
clasificaciones diferencian dos grandes familias de figuras retricas: las de origen
metafrico que operan por comparacin, como la metfora o la parbola y las de origen
metonmico que trabajan por contigidad, como la sincdoque o el doble sentido.

Comparacin / contigidad: Esta oposicin es clsica y funda la diferencia principal que

se atribuye entre la metfora, que funciona por comparacin, y la metonimia, que lo
hace por contigidad. Si se le dice a alguien Tuco por el color colorado de su cabello,
se est comparando y, por lo tanto, nos encontramos frente a una metfora; pero si se
le dice as porque slo come pastas con ese tipo de salsa, estamos frente a un
procedimiento metonmico que opera por contigidad (en este caso por cercana o
contacto existencial, otras veces puede ser por relaciones lgicas, o de continente /
contenido).

Condensacin / Desplazamiento: Se trata de las dos operaciones clsicas que se producen

en la vida onrica segn Sigmund Freud (Freud, 1948). La condensacin se expresa en
la concentracin de diversos sentidos en una sola expresin; es lo que permite que
cuando en ciertos casos se le dice Tuco a alguien puedan convivir la figura adornada
con cabello rojizo con cierto tipo de comida. El desplazamiento, en cambio, es la
aptitud de transitar (), de pasar de una a otra idea, de una a otra imagen, de uno a
otro acto (Metz, 1979:226), como cuando ya pocos recuerdan el nombre original del
sujeto y el apodo gana la escena convirtindose en un motivo de interpretacin
(prefiere el tuco porque es pelirrojo). Metz destaca la generalidad de esta ltima
operacin en tanto trnsito de un sentido a otro. Desde ese punto de vista toda figura
implicara en su base un desplazamiento.

127
Anclaje / relevo: Se trata, por supuesto, de las ya clsicas operaciones descriptas por
Barthes al analizar las relaciones entre letra e imagen en la publicidad de las pastas
Panzani. Hay anclaje, por ejemplo, cuando se usan metforas que obligan solamente a
un conocimiento general de la cultura (el apodo mono) que en la metonimia no muy
usada de tuco. En cambio, si se utiliza una denominacin como cebolla, la presencia
del apodo acta como relevo: abre los sentidos, tal vez hacia afuera de la vida social en
general, incluyendo como vimos, posibles aspectos de la vida alimentaria, amorosa o
laboral.

Ampliacin / atenuacin: Modos de decir como la inmensidad del amor constituyen

expresiones hiperblicas (otra figuracin clsica), donde entra en juego la exageracin;
lo contrario es la atenuacin que opera, por ejemplo, en el habitual eufemismo del
afecto que evita los posibles desbordes de ternura del querer o de la pasin del amar.

Concrecin / abstraccin: Esta oposicin es la que tiene menor tradicin de especificidad

pero, slo por expresarla, en su generalidad, se presupone su presencia habitual. Si
mencionar a la carne remite a la supuesta brutalidad de la vida del salvaje, toda
espiritualidad remite a la vida ciudadana e intelectual; modos de representar la tpica
oposicin entre, por ejemplo, los concretos goces de la carne frente a los abstractos
placeres del espritu.

Caminos: operaciones de insercin

Este tipo de operaciones atiende al modo en que la expresin figural se inserta en la

totalidad del texto o en los conjuntos de textos que estn bajo anlisis, si estos aparecen
claramente relacionados entre s, como en una campaa publicitaria compuesta de varias
piezas en las que se repiten figuras, o en series de textos de ficcin de cualquier medio
donde, por ejemplo, impermeable figure por convencin, por ejemplo, a investigador
privado. Tienen que ver con la interaccin de los procesos de figuracin con el texto en
donde se encuentran operando. Como veremos, no siempre una insercin puede fijarse
claramente en lo espacial y/o en lo temporal15.

Expresin / contenido: El Grupo Mu (1987) utiliza esta distincin hjemsleviana para

diferenciar dos instancias sobre las que se depositan las figuras en general y la que,
como se sabe, tiene una larga tradicin en nuestra cultura; si bien, como se habr

15
La gua para esta discusin es Metz 1979: 6.

128
 notado a lo largo de nuestra exposicin, no adherimos a ella para diferenciar capas
textuales, la mantenemos para discriminar aquellas figuras que en una primera
aproximacin se apoyan privilegiadamente en alguna de ellas; como ejemplos, el
vesre o la elipsis, entran por la expresin mientras la irona o el eufemismo por el
contenido; es ms difcil establecer el plano sobre el que pesan primordialmente nada
menos que la metfora o la metonimia (los distintos usos de Tuco implican
figuraciones en ambos planos).

Encapsulamiento / secuenciacin: Como ya dijimos antes, a veces las figuras son

fcilmente aislables sobre la superficie del texto en el sentido de que, en general, una
metfora o una metonimia consisten en el reemplazo o la aparicin de una palabra o
una imagen; otras veces, en cambio, la figuracin se extiende a travs de todo el texto,
sea en el plano de la expresin como en la reversin de dbale arroz a la zorra el abad,
sea en el plano del contenido como en la doble lectura a la que obliga la parbola.
Recordemos, de paso, que los textos que estudiamos, tienen la condicin de estar
constituidos por cpsulas discursivas como gneros incluidos; si es una figuracin, lo
es en toda la constitucin de estos textos; por lo tanto, slo seran desviantes respecto
de los narrativos, por ejemplo.

Sintagmtica / paradigmtica: En el camino de precisar lo que denomina el gesto

jakobsoniano, Christian Metz describe dos modos por los que las figuras (el se refiere
a la metfora y a la metonimia) se insertan en un texto (Metz, 1979)16: en sintagma o
en paradigma. Una insercin es paradigmtica cuando algo que aparece en un texto
requiere para su comprensin, realizar una operacin externa a l; su sentido no
depende nicamente del conjunto del texto, como cuando se introduce una referencia a
una jerga juvenil de poca; la comprensin slo es posible conociendo y
comprendiendo esa jerga; en cambio, cierto modo de figurar puede ser atribuido al
estilo individual de un conductor; en este caso, basta con el contacto con el programa
que conduce ese individuo para tener la competencia necesaria para la comprensin. En
este ltimo caso, en la insercin sintagmtica, los procesos figurales tienen que ver con

16
Metz discute la homologa que Jakobson plantea entre metfora/metonimia y paradigma/sintagma y
describe cuatro modos de presencia de figuras en el discurso flmico: metfora puesta en sintagma,
metfora puesta en paradigma, metonimia puesta en sintagma y metonimia puesta en paradigma. Ver
captulos Retrica y lingstica: El gesto jakobsoniano y Referencial, discursivo de Psicoanlisis y
Cine.

129
 el modo de estructurar el texto y cierran el sentido de su insercin en el interior mismo
del texto17.
1.3.3. Lo enunciativo
Una definicin de Steimberg acerca de lo enunciativo tiene la condicin de sintetizar toda
su problemtica mientras advierte de sus riesgos. Cuando define que lo enunciativo es el
efecto de sentido de los procesos de semiotizacin por los que en un texto se construye una
situacin comunicacional, a travs de dispositivos que podrn ser o no de carcter
lingstico (Steimberg 1998a: 44-45), acenta el aspecto de construccin textual de la
dimensin enunciativa y que esa construccin, que proviene originalmente de la
lingstica, se hace por procedimientos no necesariamente lingsticos18.

Preferimos, en trminos generales, no utilizar centralmente la nocin de contrato de

lectura desarrollada por Vern (1985) porque, a pesar de las insistentes advertencias del
autor acerca de que no deben confundirse las figuras del enunciador y la del enunciatario
con los lugares sociales del emisor y del receptor (ver, por ejemplo, Vern 1999: 95-97),
en nuestra experiencia docente y de investigacin, la nocin tiende a ser utilizada como
manifestacin de relaciones efectivamente existentes entre los textos y sus receptores y tal
vez ello sea una consecuencia inevitable de la denominacin contrato que remite a
acuerdos explcitos o implcitosentre individuos para el ordenamiento de vnculos
sociales.

Si lo enunciativo se constituye, de entrada, como el campo desde el cual se van a postular,

a partir del anlisis de un texto (o una serie de ellos) las posibles vinculaciones entre el
lugar de la emisin y el lugar de la recepcin, se entiende claramente el lugar estratgico
que tiene en nuestro trabajo en bsqueda de comprender el fenmenos de los efectos de lo
radiofnico.

17
Veamos ejemplos publicitarios de estos tipos de inserciones. Insercin paradigmtica: una vieja publicidad
televisiva de la marca Peugeot pona en escena a un auto que persegua a una mujer por las calles de un
pequeo pueblo francs. En paralelo con esa secuencia, pero en otro escenario se vea a un len corriendo.
Para dilucidar el sentido de la insercin de ese len, era necesario contar con un saber especializado sobre
marcas de autos externo a ese texto publicitario especfico, que nos permita reconocer que el isotipo de
Peugeot es un len. Insercin sintagmtica: una publicidad televisiva del aperitivo Gancia en la que una
mujer llega a una reunin y cada hombre al verla se convierte en un animal: pez, guila, len. La insercin
de los animales adquiere sentido en la secuencia misma: cada animal representa una actitud de los
hombres frente a las mujeres.
18
En un trabajo anterior (Fernndez 1994a) desarrollamos ms ampliamente este aporte. En primer lugar, se
subrayaba que el concepto de lo enunciativo en Steimberg como diseo de una situacin comunicacional
introduca la posibilidad de comprenderlo como efecto de construccin a travs de dispositivos. Se
escapaba as, a nuestro entender, de un doble peligro que acecha a la perspectiva enunciativa: el
psicologismo (por la va de las "intenciones" de los intervinientes en la "situacin") y el sociologismo (que
procura restituir el campo discursivo al lugar elemental de "comunicacin" entre segmentos sociales).

130
El resultado del anlisis enunciativo se produce, centralmente, como resultado del anlisis
de los otros niveles. Por ejemplo, la oposicin retrica entre textos con estructura
narrativa o argumentativa y textos sin estructura presupone, como vimos previamente,
construyen dos figuras de enunciatario claramente diferenciadas: si hay estructura el
enunciatario es atento y presente en el conjunto del texto, si no hay estructura, en cambio,
el enunciatario puede ser construido como inestable, distrado, oscilante, etc.19. En otros
casos, esas caractersticas diferenciadas de las relaciones entre enunciador y enunciatario
han sido descritas, y slo como algunos ejemplos, como producto de juegos grficos y sus
relaciones con la letra impresa en las tapas de los diarios (Steimberg y Traversa 1997b;
Valdettaro 2005), como producto de relaciones entre espacios construidos por las cmaras
y las miradas de los conductores en el noticiero televisivo (Vern 1995) o como producto
de la aplicacin de uno de los dispositivos televisivos como la toma directa (Carln 2004:
83-100).

De todas esas experiencias quedan ciertas tipologas de oposicin relacional que, si bien no
pueden ser consideradas como definitivas ni exhaustivases decir que es previsible que,
en cierto sentido siempre se agreguen nuevasconviene tenerlas presentes en el momento
del anlisis al menos como hiptesis de construccin de escenas de intercambio
enunciativo. Algunas de ellas son las siguientes:

Simetra / complementariedad: hay relaciones simtricas entre enunciador y enunciatario,

cuando no puede establecerse diferencias de posicin frente al referente, o al conjunto
del saber presupuesto en el texto o a las actitudes construidas; ambos polos del
intercambio enunciativo respetan, saben o agreden en el mismo nivel; en la
construccin complementaria, cambio uno es cuidador, el otro es cuidado, uno sabe, el
otro aprende, uno agrede, el otro se defiende, etc.

Sujecin / independencia: el enunciatario, para funcionar como tal, puede entrar o no al

texto segn determinacin enunciativa o segn determinacin de la supuesta voluntad
del enunciatario.

Jerarqua / igualacin: en las posiciones construidas, enunciador y enunciatario

pertenecen, o no, al mismo escalafn construido por el texto (jefatura / subordinacin;
liderazgo / sometimiento, etc.

19
En este caso utilizamos estructura, no como modelo terico, sino como esqueleto configurador del texto.

131
Exclusin / inclusin: en este nivel, los textos proponen distintas relaciones entre
enunciado y enunciador (por ej. propiedad / ajenidad); enunciado y enunciatario (por
ej. pertenencia / discriminacin y entre enunciador y enunciatario (pertenencia al
mismo o a diferentes grupos).

Presuposicin cultural / presuposicin de segmento o de tipo discursivo: en parte, se

subsume en el anterior pero conviene diferenciarlos porque no corresponde a
posiciones construidas como de individuo sino a efectos generales del contenido del
texto; en efecto hay saberes que remiten a reas muy generales de la cultura, otras que
implican un funcionamiento ms particular, de especializacin o de parroquia.

Si bien el origen de la teora de la enunciacin es lingstico, y siempre se le reconocer a

Benveniste su papel fundador, en nuestro trabajo ya citado reconocamos que si bien
Benveniste ejemplifica con problemas lingsticos cuando procura, por ejemplo,
diferenciar la estructura dialgicaexplcita o implcitaque parece constituir toda
enunciacin respecto de ciertas formas desviantes como el monlogo, anota precisamente
que esas situaciones pediran una descripcin doble, de forma lingstica y condicin
figurativa (Fernndez 1994a: 62)20. Pero de todos modos, a pesar de que hemos
propuesto modelos de la enunciacin radiofnica que no pasaban por lo lingstico, frente
a los textos radiofnicos nos encontramos siempre con la presencia de individuos o grupos
hablando, conversando entre s, dirigindose al oyente, etc. Por lo tanto, deberemos
referirnos a rasgos verbales por lo que, como sntesis de todas esas preocupaciones, y de lo
que hemos venido viendo acerca de las dificultades de anlisis de lo radiofnico, nuestro
enfoque enunciativo deber tomar en cuenta21:

la condicin polifnica de los textos de los medios, desde donde hemos mostrado distintas
posiciones de aparicin de la institucin emisora;

20
Las carencias de la perspectiva lingstica para dar cuenta de lo enunciativo han sido advertidas
posteriormente por diversos autores, hasta el punto de poner en duda la propia posibilidad del estudio de
estos fenmenos desde esa ciencia. Sin embargo, el estudio de lo enunciativo como clasificacin de ciertas
marcas lingsticas se ha desarrollado por la relativa comodidad de trabajar con fragmentos textuales
fcilmente aislables y, por lo tanto, en apariencia tambin fcilmente clasificables. Volvemos a encontrar
all la imposibilidad de detener el procedimiento clasificatorio segn Barthes (1972: 75), ha actuado sobre
el estudio de las figuras retricas, porque tambin con las marcas enunciativas es fcil pasar de la
clasificacin al ejemplo, pero dificultoso recorrer el camino inverso: de la marca encontrada en el texto que
se analiza a la categora clasificatoria. Dado que a partir de aqu vamos a trabajar con textos con fuerte
presencia de lo verbal, es inevitable tener en cuenta estas dificultades y discusiones.
21
Como ejemplos y antecedentes de esta estrategia figurativa de anlisis enunciativo deben situarse
nuevamente trabajos como los de Vern (1995) y Steimberg y Traversa (1997b) en los que se analizan
aspectos de textos periodsticos, noticieros televisivos y diarios, respectivamente. En ambos el lugar de lo

132
la atencin a detalles espaciales de los textos, con la obligacin ahora de incluir detalles
verbales, pero que se introduzcan en el anlisis reconociendo la importancia de la
materialidad del medio;

la posibilidad de vincular estos anlisis con los aplicables a otros textos del medio;

la generacin de hiptesis tiles para el estudio de procedimientos de reconocimiento

(lecturas) de esos textos;

la utilizacin de procedimientos de anlisis que surjan del ordenamiento del propio

material que se analiza.

Desde esa perspectiva situacional y figurativa, en definitiva, hemos propuesto nuestros

modos general de la enunciacin radiofnica (respectivamente, emisin, transmisin y
soporte), aplicables a cualquier tipo de texto radiofnico que, por lo tanto, segn cul est
en un momento en el aire, propone la construccin de figuras de enunciador, enunciatario,
y lugares, ms o menos expuestos, de la institucin emisora, y de los contenidos emitidos
(ver Parte I). Tambin mostrado las limitaciones de ese modelo para dar cuenta de las
mltiples posibilidades discursivas, y por lo tanto enunciativas, de lo radiofnico.

Para avanzar en lo enunciativo debemos entender, desde el punto de vista metodolgico,

que:

Si bien enunciado y enunciacin son dos planos diferentes de todo texto y que es verdad
que todo contenido puede ser transmitido a travs de estrategias enunciativas muy
diferentes (Vern 1999: 96, el subrayado es del autor), a su vez, enunciado,
enunciacin, plano y contenido son instancias analticas a diferenciar por el
observador (con la ambigedad observador/objeto acerca de la que hemos insistido),
por lo que preferiremos construir lo enunciativo como efecto de sentido general de los
textos analizados, en el sentido de, para tomar un ejemplo muy superficial, si uno de los
contenidos de un texto radiofnico es una pieza musical, considerada socialmente como
juvenil, el enunciatario construido ser juvenil, salvo que otras marcas o contenidos
del textos disuelvan esa exclusividad segmentadora (seguir siendo cierto que hay
ancianos que escuchan msica juvenil).

verbal y de sus enunciadores aparece sobredeterminado, por posiciones de cmaras y tipos de espacio
construidos, en lo televisivo, y por los juegos de diseos y tipografas en lo grfico.

133
 Una de las claves de los estudios enunciativos, es la construccin del Yo, T y l, que
formul Benveniste (1999a) pero en el caso del anlisis enunciativo de los textos
radiofnicos se revela que:

El enunciador (el Yo) de un texto radiofnico puede incluir frecuentemente a la institucin

emisora sin que se transforme en un nosotros;

An cuando un t verbal defina hasta el nombre y el apellido de aquel a quien se dirige el

locutor, siempre habr que otorgarle un lugar, o una ausencia, al Ustedes que son la
audiencia.

El dilogo, en el sentido utilizado por, Bajtn de un texto radiofnico, no es necesariamente

entre el Yo y el T que conversan frente al micrfono; a veces ese conjunto es el Yo y el
T, en cambio, es la audiencia (en situacin equivalente a muchos espectculos en los
que no interviene el pblico), otras veces, la audiencia es el l y otras veces, sin
pretender agotar todas las posibilidades; se inscribirn, conviviendo, un Ustedes
incluyente y un Ustedes excluyente.

2. El sistema de intertextos en la radio local

En trminos generales, cuando consultamos a la audiencia acerca de sus criterios de

decisin de programacin, nos responde, como ya sugerimos y precisaremos ms adelante,
con pobreza metadiscursiva, por lo que es necesario que la gua estratgica de
investigacin est definida por los investigadores antes del comienzo de la investigacin.

Esa gua deber ser, en cada libro, el resultado del cruce de los objetivos de la
investigacin (que podrn ser propios o ajenos, ms generales o ms particulares) con los
conocimientos previos sobre el rea del discurso radiofnico de que se trate. En nuestro
caso, nos movemos constantemente en un nivel de amplia generalidad porque nuestros
objetivos estn enfocados en el conjunto de la programacin radiofnica (esta parte debera
ser el estudio semitico que prepare etapas posteriores, cualitativa y cuantitativa, que
permita comprender ciertos componentes centrales de la audicin radiofnica). De todos
modos, dado que, como ya dijimos, la programacin radiofnica como totalidad es
inaccesible, nos vemos obligados a enfocarnos en un fragmento de programacin.

La eleccin de las radios hiteras no se fundamenta tanto en su importancia (que es relativa

en la programacin local, aunque ese formato tiene presencia en muchos pases) sino en

134
que se las considera dedicadas al pblico juvenil, es decir, que son reconocidas
socialmente por tratar de construir un pblico especfico; adems, a pesar de la
complejidad de sus textos, pueden ser considerados, al menos en principio, como
integrados por menos componentes discursivos que otras radios juveniles, como la Rock &
Pop cuya programacin gira alrededor del gnero que hemos denominado show
radiofnico. De todos modos utilizaremos ese gnero show radiofnico sobre el que
hemos publicado varios trabajoscomo gnero de referencia cuando vayamos
proponiendo nuestras conclusiones de anlisis.

Dado que nos interesa que todas nuestras descripciones y conclusiones confluyan a hacer
ms eficientes nuestros estudios acerca de los efectos, trataremos que esa oferta discursiva
de las radios hiteras pueda verse en sistema sincrnico con el conjunto de la oferta
discursiva de la radio. Como vimos en la Figura 5, hay distintos procedimientos por los
que se llega a la decisin de convertirse en audiencia en sentido estricto. No podemos
mensurar, salvo por un estudio cuantitativo de audiencia, qu proporcin de ella llega a esa
posicin mediante un proceso que puede comenzar involuntaria o voluntariamente y,
dentro de los voluntarios, cuntos pueden considerarse como planificadores o buscadores.
Dentro de esas posibilidades, tanto en los casos en que la decisin de escuchar est
plenamente planificada (aquellos que tienen un programa preferido o tienen clavado el dial
en una emisora) como las otras decisiones ms aleatorias presuponen, en el mismo acto de
decisin, una posible confrontacin con otras alternativas dentro de la oferta radiofnica.
Por eso, antes, de introducirnos en el anlisis de las radio hiteras, vamos a hacer un
recorrido por su intertexto que siempre nos va a resultar necesario para comprender con
respecto a qu se instala la decisin de escucha; es decir, que vamos a recorrer el estado de
la oferta radiofnica de la actualidad respecto de otros medios y nos introduciremos luego
en el mundo del show radiofnico que nos servir como gnero marco22.

2.1. El sistema de gneros

Cuando en la Parte I diferencibamos medios, gneros, estilos, transposiciones, tipos
discursivos o decisiones de escucha, la posicin del observadornuestra posicinera de
cierta distancia con respecto a los fenmenos de los que hablbamos. Era como si los
observramos, construyendo objetos, desde lo que hemos denominado perspectiva medium

135
hacia lo que hemos denominado como macro. Desde ese punto de vista, metafricamente
elevado sobre la vida discursiva, es imposible confundir la radio con la televisin o con los
medios grficos, los gneros informativos con los ficcionales, la publicidad con los
programas que la rodean, lo estilos considerados altos con los estilos considerados bajos.
Ese es tambin el mundo de las grandes ideas acerca de la comunicacin y de la
incomunicacin, acerca de una sociedad donde pueden observarse sin esfuerzo las
direcciones de los flujos de la informacin, donde la importancia de la televisin e Internet
no se discuten, donde el arte se diferencia evidentemente del discurso de los medios y
donde los sectores pobres de la poblacin se diferencian en sus costumbres abismalmente
de las de los ricos. Es la observacin de ese mundo conflictivamente ordenado, que puede
sostenerse desde perspectivas crticas o no, pero que estalla (o, para que ello no ocurra,
debern cuestionarse los datos recogidos) cuando se enfrenta la complejidad especfica de
la trama micro de los intercambios discursivos.

A nuestro entender ese mundo construido desde perspectivas entre medium y macro es el
mundo en el que se ha investigado, en trminos generales, acerca de la radio. Desde all,
sin abandonar nunca plenamente esa posicin que genera el efecto de ver toda la vida
social, se suele descender a escuchar algo de la radio y a preguntarle a los oyentes acerca
de su escucha, --en el mejor de los casos teniendo en cuenta algo de lo escuchadopero
slo para volver rpidamente a la posicin original de sobrevuelo.

En esa posicin de perspectiva general, hoy la radio ya no es siquiera un medio que genere
preocupacin por su riesgo social ni esperanzas sobre su poder para cambiar la historia,
ahora interesan los medios audiovisuales y la Internet y, entonces, la radio ya puede quedar
destinada a su condicin de compaa ntima o, en todo caso, puede ser considerada como
generadora de inocua, pero afectivamente considerada, imaginacin.

Nuestra propuesta aqu es bajar al barro de los textos y quedarnos un buen rato all: frente
a eso que suena en los parlantes, que pasa a travs de ellos sin dejar huellas. Y all las
cosas no se ven con tanta claridad.

Hablamos de radio hiteras como se habla de radios musicales, informativas o generalistas a

pesar de que, como veremos ms adelante, ni el apelativo hiteras es tranquilizador. All,
entrando en la carne misma de los intercambios discursivos radiofnicos, las radios, como

22
Como se ve, aqu encontramos otro caso para privilegiar un contenido de investigacin (cul es la oferta
discursiva que encuentra un posible oyente?) por sobre una problemtica terica general (de acuerdo a
qu criterios puede diferenciarse un intertexto pertinente de uno no pertinente?).

136
primer ejemplo, ya no son medios, son instituciones, comerciales o no, que tienen
estrategias, ya no discursivas, sino de programacin; y los programas musicales,
periodsticos o deportivos, ocupan, a pesar de las denominaciones aparentemente tan
descriptivas, muy poco tiempo con esos contenidos o el conductor periodstico que da
nombre prestigioso a su espacio (La maana de) solamente est en el aire diez o quince
minutos cada sesenta. Y aunque las estrategias, las publicidades o los nombres de los
programas no representen toda la programacin, o representen muy poco de ella, los
oyentes, de quienes ya hemos descrito los rasgos estructurales que limitan sus
metadiscursos, puede que no clasifiquen bien programas pero saben que las radios-
instituciones y lo programas tienen estrategias y nombres porque lo dicen ellas mismas y
muy frecuentemente. Es un complejo sistema de convencionalidad discursiva pobre que
oculta las dificultades de clasificacin (o la falta de inters social en esa actividad con
respecto a este medio).

Por lo anterior, si la estrategia de investigacin va a depender en parte importante de

nuestro conocimiento como investigadores, es preferible que conozcamos por nuestra
propia mirada aquello sobre lo que vamos a investigar, luego, su escucha, y no que
confiemos en la dbil metadiscursividad silvestre.

Pero, adems, debemos hacernos cargo de las gigantescas e inalcanzables dimensiones de

informacin a las obligara el presentarse como alguien que conoce de radio. En Buenos
Aires, habra que poder decir algo acerca de algo as como sesenta emisoras, entre AM y
FM emitiendo 24 horas por da, la mayor parte de ellas en directo, es decir, generando la
posibilidad de que se produzcan constantemente novedades o errores. Teniendo en cuenta
todo ello, la Parte I ha sido nuestro intento de domesticar un poco a ese objeto infinito para
movernos, de algn modo, frente a l con algo de luz (la visin vuelve como metfora o
como imposibilidad de situar a la temporalidad del sonido fuera de la espacialidad de la
visin?).

A partir de estas dificultades, resulta conveniente reafirmar que la radio es un medio que
construye espacios por medios sonoros, que presenta en sus textos tres tipos de espacios
que definen tres posiciones distintas, tanto para la institucin emisora, como para quien o
quienes tomen la palabra y que, esos modos, construyen tres tipos de enunciatarios y que
segn la dominancia de esos espacios diremos que el o los textos radiofnicos que nos
interesa estudiar se incluye/n en alguno de esos lenguajes.

137
El lenguaje que ocupa la mayor parte de la programacin radiofnica es aquel que hemos
denominado radio-emisin que, en nuestra actualidad discursiva, es tan importante en la
AM como en la FM. Consiste, en trminos generales, en un espacio de articulacin de
diferentes espacios sociales y diferentes gneros incluidos, puesto en el aire en directo y,
en general con un ritmo gil, tanto por la velocidad con que suele hablarse como por el
ritmo de articulacin de textos breves a lo que hemos denominado cpsulas.

Ese lenguaje, --en tanto que procedimiento articulador, y dejando de lado dispositivos y
percepcionesse emparenta con el lenguaje grfico de diarios y revistas y con la
televisin en directo (y con la televisin grabada que originalmente fue en directo). Se
parece muy poco23, en cambio, al lenguaje grfico de la va pblica, al lenguaje
cinematogrfico en general y al televisivo ficcional en particular; en este ltimo caso, a
nuestro entender, el radioteatro fue claramente radio-emisin por el efecto constructivista y
abstracto de su escenografa sonora y donde, por ejemplo, no se puede decir que apareca
en off el narrador extradiegtico, se que no participaba en la trama y la completaba,
comentaba o ilustraba, que tambin existi y existe en el cine y en la televisin ficcional;
en todos los casos ese narrador, mientras narra, no est en la trama pero en la radio est en
el mismo nivel material que los personajes y la escenografa: es un caso de articulacin
espacial abstracta que slo tiene esa sugestin y riesgo de confusin en el medio de
sonido.

Decimos que la radio-emisin es un lenguaje porque dentro de l se encuentran tipos

discursivos y gneros, y decimos que es el lenguaje ms importante porque es el que ocupa
ms extensin horaria y adems porque sus gneros son tambin los ms importantes de la
radiofona: el show radiofnico (denominado tambin magazine o revista), el programa
periodstico y el informativo radiofnico, las transmisiones de eventos deportivos y,
ganando espacio en la actualidad, tambin encontramos dentro de la radio-emisin los
programas religiosos.

Dentro de los gneros aparecen, como anuncia Steimberg, regularidades temticas,

retricas y enunciativas. Si bien ms adelante describiremos con ms detalle el show
radiofnico, tal vez resulte interesante hacer un primer ejercicio de anlisis de gneros y
podemos para ello diferenciar, por ejemplo, entre programa periodstico e informativo,

23
Es imposible decir que no se parecen en nada, desde un punto de vista semitico, medios que puede
albergar el lenguaje verbal o el musical, aunque con diferencias de uso y de relacin con otros lenguajes
pero, por otra parte ello no debe disolver las diferencias, por ejemplo, lo que hemos denominado modo
soporte slo puede producirse mediante medios de sonido.

138
dado que pueden confundirse porque forman parte del mismo tipo discursivo, el
periodstico y, en tanto tales, deben dedicarse a la actualidad y deben mantener la tensin
entre informacin y opinin que define a lo periodstico en general, pero al describir sus
diferencias tambin descubrimos la trama ntima de nuestros procedimientos de anlisis.

Es muy interesante por ello, para comprender el funcionamiento discursivo radiofnico,

anotar ciertas diferencias dentro de estos gneros periodsticos radiofnicos adems de lo
ms obvio que es que, mientras el programa periodstico acenta la presencia de la opinin,
el informativo, acenta la presencia de la informacin. Desde esta perspectiva, vuelve a
aparecer la tradicional diferenciacin entre editorial e informacin. Pero lo interesante es
que, si bien en ambos casos se trata de gneros de la radio-emisin porque construyen
espacios radiofnicos de articulacin de textos, los modos de construccin de ese espacio
son bastante diferentes.

El programa periodstico construye efecto de estudio, en un cierto sentido escenogrfico,

desde el cual se intercambian enunciados y aparecen gneros laterales pero siempre
presentes en ellos como el parte meteorolgico o la crtica de espectculos; adems, ese
estudio es un espacio donde confluyen los gneros periodsticos que constituyen la
actualidad del afuera: el cable de ltimo momento, la entrevista, la cobertura del mvil y
un etctera no demasiado extenso; como se ve, la opinin es el producto de un cierto efecto
general y no slo el de la presencia del editorial.

El informativo radiofnico, en cambio, no construye una escena equivalente a un espacio

vaco dentro del cual contiene personajes; su espacio es un espacio sintctico, plano,
donde no hay profundidad para contener demasiados juegos de interaccin que no sean, en
cierto sentido, equivalentes a los de la letra en la grfica; pero esa grfica jams permite el
grito que sera, en lo verbal, el equivalente indicial del titulado catstrofe. Seguramente
hay algo estilstico en esa limitacin pero, de todas maneras, no es lo mismo que grite el
producto de una mquina impresora (fra y mecnica, pura convencin) que un individuo,
periodista y locutor entrenado, pero individuo al fin (Fernndez 1989b)24.

Desde este punto de vista, pueden verse las tensiones que generan las clasificaciones
silvestres, aunque esto no sea especfico slo de lo radiofnico. En la jerga profesional,

24
El sensacionalismo siempre estuvo ms focalizado en ciertos medios: los lectores del sensacionalismo, no
hablaban como el sensacionalismo; el periodismo serio, en cambio siempre apareci como ms
difuminado: los sectores altos, no necesariamente periodsticos, hablan y escriben como los periodistas
serios: hay ms sintona estilstica dentro del periodismo serio que dentro del sensacionalismo y sus
lectores. Algunos cambios acerca de esto en Steimberg 1997a.

139
denominamos medios, tanto a medios en sentido estricto (radio, cine, televisin), como a
instituciones emisoras (diarios, revistas, canales, radios) y tambin a gneros complejos
(diarios, revistas y las radios hiteras, que, como veremos, muchas veces no son todo el
tiempo radios sino que a veces son partes de la programacin de emisoras que incluyen
otros gneros).

Esas precisiones (en realidad clarificacin de imprecisiones, porque, a nuestro entender, no

tiene sentido definir medio o gnero o estilo) sirven, no para ordenar la vida de la sociedad
(si quisiramos imponerle categoras consistentes a la sociedad, rpidamente la sociedad
generara nuevos fenmenos aunque slo fuere para mostrar los lmites de las categoras
triunfantes) sino para que, nosotros los investigadores, sepamos de qu hablamos, acerca
de qu preguntamos y para construir hiptesis acerca de qu quieren decir los oyentes
cuando los consultamos o indagamos25.

Y los estilos radiofnicos? Hasta los aos 80, se reconoca la existencia de estilos
vinculados a tipos de emisoras: un estilo pausado y adaptado a lo que se transmita en las
radios del estado, vinculadas a la alta cultura; un estilo sedoso y sereno que dejaba en
primer plano la msica, que se consideraba el adecuado para las FM y un estilo acelerado y
eufrico que utilizaban las grandes emisoras generalistas en AM. Desde un punto de vista
terico, resulta insostenible la atribucin de estilos discursivos segn el origen institucional
o el tipo de dispositivo puesto en juego pero, precisamente hasta los 80 esa clasificacin
social de las radios, se apoyaba en ciertas costumbres de programacin y ordenamiento
general de gustos sociales26. Todava las radios estatales, en gran parte de su programacin,
se dedicaban a difundir las grandes obras de la cultura o, en general pero no
exclusivamente, los considerados como textos altos y que, por lo tanto, se pretenda que
esos textos prestigiosos ocuparan el primer plano sonoro sin interferencias radiofnicas;
las radios en FM, mientras tanto, estaban especializadas en msica de actualidad pero
tambin generaban la presencia de voces locutoras delicadas que interactuaban como una
meloda ms con la msica que se consideraba elegida por conocedores; y, por ltimo,

25
Cuando Moragas Spa presenta la grilla de anlisis de programacin utilizada para discriminar las 21 horas
de programacin diaria grabada, utiliza nueve columnas (Moragas Spa 1980: 261). En ese momento, se
justificaba porque deba incluir, por ejemplo, dos veces la nocin de gnero: por gnero radiofnico y por
gnero verbal o musical. Hoy esas precisiones las damos por presupuestas gracias, entre otros aportes, a
ese gesto fundante y obsesivo de su parte.
26
En trminos generales, consideramos que el gusto es el estilo en reconocimiento y que esta instancia, como
sealamos al principio siguiendo a Vern, no acta como reflejo de lo que sera, en este caso, el estilo en
produccin. Pero hay que recordar que la sociedad, o cualquier a de sus sectores, tiene derecho a preferir,
y decir que prefiere, lo que la propia sociedad o el propio sector social aceptan que prefieren.

140
todas las AM estaban ocupadas por programas periodsticos, informativos y shows
radiofnicos con conductores y locutores hablando fuerte entre las estridencias de la
actualidad y lo publicitario.

Pero a partir de los 80 muchas cosas cambiaron. Las radios estatales y las FM
comenzaron a parecerse a las AM, y los respetos por la cultura y las suavidades de aquella
FM siguieron existiendo, en espacios ms reducidos y mostrando que las decisiones
previas eran slo eso, decisiones. Decisiones estilsticas? Los involucrados tal vez
pensaron eso, y seguramente algo de eso hay; pero desde nuestro punto de vista, como ya
se habr notado, es en ese nivel una cuestin de lenguajes: la radio-emisin le gan
espacios a la radio-transmisin y a la radio-soporte. En ese camino, s se nota el estilo de
poca y la maduracin de las costumbres discursivas radiofnicas: la radio se vuelve sobre
s misma, y, por ejemplo, como veremos en el prximo punto, los grandes conductores y
sus programas se volvieron autopardicos.

2.2. El show radiofnico como gnero de referencia. Lo informativo, lo musical

En esta exposicin queda en claro que nos vamos acercando con cuidado al conjunto de
textos que, en definitiva, constituirn el corpus a analizar. Este cuidado es en primer lugar
interno, hacia nuestro propio trabajo, porque queremos protegernos de las consecuencias
posibles que surgen al enfocar un anlisis sin los resguardos anticontextuales y
antiestilsticos que consideramos convenientes desde un punto de vista terico: pero, en un
segundo plano, tambin es un resguardo externo, hacia nuestros lectores, para que les
resulte ms accesible la comprensin de nuestros resultados.

Desde ese punto de vista es que nos resulta necesario revisar nuestras observaciones
previas sobre el show radiofnico. Consideramos importante a este gnero porque resulta
el mejor ejemplo de la radio-emisin pero tambin el ms importante en trminos de
extensin dentro de la programacin. Se lo suele denominar como dijimos tambin, aunque
no hay terminologas duramente fijadas, revista o magazine porque se privilegia, en ese
caso, el parecido con las publicaciones grficas sobre actualidad por el esfuerzo por cubrir,
y construir, una actualidad relativamente extensa que atraviesa diversas reas de la
realidad social: la poltica, la cultural, la moda, la alimentacin, etc. Nosotros lo
denominamos show radiofnico por dos razones. Desde el punto de vista histrico, porque
es una continuidad, del show en directo, que, como dijimos, fue unos de los gneros
capturados luego por la televisin (Gonzlez, Lapuente 2008). Pero, adems, para registrar

141
su componente de espectculo. A nuestro entender, el show no se basa centralmente un
contacto directo con el oyente sino en la construccin de una escena que se da a escuchar
a la audiencia. Un inters aadido del anlisis del show radiofnico es que en l hemos
podido describir rasgos de estilo de poca y de su influencia sobre el discurso radiofnico.

El privilegio de la escena por sobre los contenidos es muy importante porque los oyentes
dicen que escuchan a Larrea, a Hanglin o a Pergolini pero, en realidad, tienen acceso a los
intercambios entre esos conductores y sus colaboradores y a las relaciones que ese
conjunto de vnculos discursivo establece con los fenmenos de la actualidad y de la
cultura.

La oferta discursiva del show radiofnico, por lo tanto, no consiste en la conversacin a

travs del parlante ni en algo equivalente a una pgina o conjuntos de pginas de
publicaciones grficas: se trata de la oferta de algo as como una cavidad teatral, pero con
los componentes de abstraccin que ya describimos previamente, propios de la escena de
sonido. En este sentido se parece a los programas televisivos de actualidad, respecto de los
cuales es ms frecuente todava la denominacin, errnea tambin, de revistas o
magazines. La diferencia es que en el caso televisivo, de esa oferta escnica hay prueba
visual: una especie de living donde se sientan sus protagonistas a conversar o a entrevistar
a sus invitados.

El show radiofnico se caracteriza, entonces, por construir una escena de locutores,

humoristas, especialistas en distintos temas y el conductor, que se destaca en este contexto,
ms por su carcter de coordinador y emblema del programa que por un saber especfico
que lo distinga.

Ese espacio de intensa socialidad afectiva y laboral, es el marco en el que se va a producir

la aparicin de mltiples gneros breves, algunos radiofnicos y otros que tienen vida
propia: noticias, comentarios, chistes, sketches humorsticos, canciones, tandas
publicitarias, recetas culinarias, etc. Esto impide que el programa tenga una lnea nica y
trae como efecto la posibilidad de entrar y salir de la escucha sin por ello perder la
continuidad; es decir, se trata de esos textos que hemos descrito como sin estructura
narrativa o argumentativa central.

La noticia es el gnero bsico a travs del cual los medios construyen la novedad social
peropor su rgimenest ms cerca de los noticieros u otros programas informativos.

142
En el show radiofnico conserva este estatuto y acta como una frontera de estos
programas, apareciendo encapsulada, en general, en el flash informativo.

Lo que s es muy propio del show, es la metabolizacin de algn hecho infrecuente a

travs del comentario o de la entrevista. Tomemos, como ejemplo, el caso de un cientfico
que por algn premio internacional o un descubrimiento notable, rompe el aislamiento
habitual de su actividad. Esa personalidad, oscura y enigmtica, llegada improvistamente al
reconocimiento pblico, ser entrevistada en el programa por algn especialista pero la
presentacin quedar en manos del conductor, quien pondr en juego una serie de
mecanismos relativamente fijos.

Comenzar inscribiendo al invitado en la historia del desarrollo cientfico, construido al

efecto, como epopeya. Posteriormente, un esbozo de biografa dar cuenta de la base
humana sobre la que se asienta un proceso de aprendizaje inaccesible para el conductor y,
se supone, para el pblico en general. Como cierre, una ancdota, dicha por el responsable
del programa, dar cuenta de alguna identidad entre ambos para que, por fin, puedan
instalarse en un mismo espacio. No es que se borre el desnivel27. En realidad se lo conserva
frreamente pues, de lo contrario, la novedad se diluira como tal. Slo se modifican
ciertos elementos para permitir un diseo especial pensable socialmente.

Los temas musicales que son emitidos se seleccionan por lo comn, dentro de los gneros
de probada repercusin popular. Esos quecomo el tango, el bolero, cierto folklore, el
jazz, actualmente el rock en todas sus variantes o la msica latina, etc.tienen una historia
difcilmente escindible del desarrollo de la comunicacin masiva y, como rasgo estable, el
haber fijado una duracin normalizada de alrededor de tres minutos. Es decir que se
adaptan perfectamente a la segmentacin de tipo modular que parece propio de estos
programas.

Los bloques humorsticos, por su parte, tienden a ubicarse tambin en el sector ms

repetitivo de los programas en la medida en que privilegian la imitacin caricaturesca, reci-
clando modismos, temas recurrentes y conexiones fijadas que personajes o sectores
sociales actan en su relacin con el resto de la cultura.

Hasta aqu, vemos el show radiofnico como un gran gnero en el cual se combinan otros
gneros o fragmentos de ellos. Es decir, como un mecano compuesto por mdulos vacos

27
Indart (1974) describe a la ancdota como un falso relato que no agrega informacin, sino que solamente
confirma lo sabido ( A Sarmiento le interesa la educacin, San Martn era un prcer ntegro, etc.).

143
que, en su articulacin, va produciendo efectos de cierre en los agujeros de la cultura. Tal
vez algo de esto hay, pero es difcil sostener esa especie de formalismo absoluto y
retorizante.

Si en el ejemplo que dbamos anteriormente, el cientfico llegado a la notoriedad lo fuera

por una investigacin sobre el SIDA, se dar un reacomodamiento de su papel, que ahora
deber bordear problemas de moral cotidiana relacionados con lo sexual, y del conductor,
que deber cuidarse del doble sentido de muchas veces empleado; se problematizar, al
mismo tiempo, la aparicin humorstica de lo ertico e influir, seguramente, en la eleccin
y el disfrute de la ms tradicional cancin de amor.

Por otra parte, una caracterstica especficapero no necesariadel show radiofnico es

que sale al aire en directo. Esto afecta profundamente el rasgo de previsibilidad de lo
genrico, introduciendo el riesgo inherente al momento productivo, que incorpora al texto
del programa elementos de desprolijidad y tensin.

Confirmamos con esta descripcin que el show radiofnico es la representacin central de

la radio-emisin. Cuando se acenta el lugar de la noticias y del comentario de actualidad
y se retiran un tanto la msica y el humor (de ninguna manera ese retiro debe ser absoluto),
el show radiofnico se convierte en programa periodstico; si lo que se acenta es el
componente msica, se convierte en programa musical (como se ver, desde este punto de
vista clasificamos a las radios hiteras); en otra poca, poda acentuarse el componente
humorstico hasta constituir un gnero, del que Nin Marshall y La Revista Dislocada son
dos hitos siempre mencionados, pero que actualmente no existe como tal sino que est
disperso en la mayor parte de los shows en los que ha ganado un espacio que no tena hacer
un par de dcadas.

El otro punto de importancia, y que sirve como referencia para nuestro posterior anlisis
sobre las radios hiteras, es ese lugar del conductor. Es muy importante por dos razones, por
un lado porque es el rol clave que constituye la radio-emisin, el personaje que articula los
mltiples planos de la realidad social aceptados por el gnero, y que, sin conocer
especialmente de ninguno, presenta una retrica del nivelamiento, de la sutura de los
desgarrones que se presentan inevitablemente cuando se pretende pegar mundos que
habitualmente sobreviven separados; por el otro, es muy importante su presencia porque, a
pesar de que emplea una retrica convencional que lo excede y que, en general, es un
tpico locutor entrenado en el dominio de la voz desde un punto de vista promedio, muestra
en su presencia uno de los lmites donde la semiosis bordea a la naturaleza sin por

144
metabolizarla del todo: la individualidad irreductible de la voz. Todo conductor, ocupar
respecto de ese lugar clsico, procedimientos de parecido y de diferenciacin que servirn
para situarlo; en parte estar tironeado por el estilo de poca, en parte lo estar por sus
inevitables caractersticas individuales.

Adems, esa retrica de los conductores ha cambiado, como dijimos antes, a partir de los
80. No es que haya desparecido el modelo que deberamos denominar clsico que pervive
aun en conductores de la actual generacin sino que ahora hay una nueva oferta estilstica.

El parlante, desde ese momento, comienza a poblarse de conductores que, desde la misma
superficie de sus textos, muestran rasgos que los desplazan de ese lugar. Y en ciertos casos,
en los que la ruptura es bastante fuerte, generando el riesgo de la incomprensin (efectos
de duda isotpica, por decirlo as).

Bobby Flores, Dolina, Mario Pergolini, Hanglin, Lalo Mir son conductores que, en general,
no tienen voz de locutor; que mantienen la posicin de articulacin, porque en los
programas de ellos hay fragmentos que se pegan, a veces con el borramiento del efecto de
cpsula (es decir, una noticia puede ser interrumpida por un comentario que, para cierto
sector de la escucha, no tiene que ver con la noticia; por ejemplo, cuando el conductor, en
medio de una noticia, se le ocurre algo y dice esto me hace acordar a mi mam). Es
decir, se cuestiona el efecto de cpsula, aunque queda el de articulacin. Y, vinculado a
lo anterior, lo que se cuestiona muy fuertemente es el efecto hipercultural, porque estos
conductores, u ocupan un lugar pardico en cuanto a la articulacin que ejercen (se ren de
eso que tienen que articular), o manifiestan su ignorancia, y aun desinters, sobre los
fragmentos articulados.

No importa que esos efectos sean autnticos o construidos pero resultan impensables en el
conductor tradicional. El aspecto hipercultural se rompe, y se quiebra tambin la retrica
interna. Estos conductores no hablan como hablan los conductores tradicionales en la
radio quienes hablan como se habla en la radio; se expresan con modos externos (Bobby
Flores, por ejemplo habla como rockero).

Esta aparicin de los nuevos conductores nos lleva nuevamente, como se ve, al problema
de la individualidad locutora. Es decir, sin poder evitarlo, a la personalizacin enunciativa.
Ahora bien, qu ocurre si aprovechamos la fuerza descriptora de lo hipercultural y de la
presencia de la retrica interna? Pueden diferenciarse las retrica de nuevos conductores
como, por ejemplo, Lalo Mir y Bobby Flores lo que tiene el inters agregado de que esas

145
diferencias se observan incluso conductores que como ellos alcanzaron notoriedad en una
emisora considerada en general monoestilstica (la Rock & Pop) y supuestamente dirigida
a un slo segmento (el juvenil rockero).

Lalo Mir ejerce su actividad articuladora exponiendo frecuentemente estilos reconocibles

de lenguajes radiofnicos: diferentes modos de fonacin de locutores (incluyendo acentos
de distintos pases), jergas periodsticas, recursos fijados de presentacin, etc. Sera injusto
decir que parodia al show radiofnico; en primer lugar, porque no slo parodia sino que
tambin imita, cita o, simplemente, describe sin actuar. Adems, esas alusiones exceden al
gnero show radiofnico, extendindose al tipo ms habitual de lenguaje radiofnico.
Como se ve, este conductor se inscribe con claridad en un estilo frecuente en nuestra
poca, que a veces es considerado como representante exclusivo de lo postmoderno pero
que, en realidad, slo sera una de sus manifestaciones.

Esta manera, autorreferencial respecto de lenguajes del medio, mezcladora de gneros y

estilos previos, genera un efecto de frialdad por distancia sobre el propio contenido de sus
textos, convirtindose en un suave gesto de informacin y elevacin cultural. El espacio
discursivo que se construye es, al menos en la superficie, cerrado al afuera de lo
radiofnico: Lalo Mir no opina --u opina poco y lateralmente-- acerca de la vida social28.

Bobby Flores, por su parte, exhibe otros procedimientos. Articula gneros incluidos y
ocupa el centro de la escena pero sin exhibir ninguno de los tics retricos del conductor
tradicional. Sus intervenciones suelen ser deshilvanadas y sorpresivas al no aparecer
atadas, siquiera, a algn modelo ideolgico explcitamente estructurado. Esto expande y
fundamenta el efecto de desconexin que producen sus textos en una escucha superficial,
arriesgando a la incomprensin. Pero ya Eco (1981) haba advertido, al analizar textos de
las FM italianas en la dcada del 70, acerca de la necesidad de prestar atencin en esos
casos a la repeticin de rasgos de estilos sectoriales y hasta grupales. Por ese lado puede
reconectarse a Bobby Flores con los estilos discursivos sociales y su presencia cobra
entonces especial inters. La escena discursiva meditica, y la del show radiofnico en
particular, pareca siempre un campo de interacciones secundarias en el que, al menos
parcialmente, elementos previamente existentes en la sociedad, encontraban formas
particulares de interseccin y articulacin. Los conductores tradicionales de shows
radiofnicos en un sentido amplio, y Lalo Mir en un sentido ms restringido, son

28
Seguramente, esto se aplica poco al conductor televisivo Lalo Mir cuando tiende a especializarse en
conductor televisivo de programas serios.

146
fenmenos que tienen que ver con esa secundarizacin. Bobby Flores, en cambio,
representa en la radio un espacio de articulacin de vnculos ms primarios: la familia, los
amigos, la pequea tribu urbana. Acrecienta el inters por este aspecto, el hecho de que ese
proceso se da sin abandonar un tipo de lenguaje radiofnico que, segn pensamos, tiene
como una de sus constricciones la necesidad de exhibir permanentemente su condicin de
radiofnico; es decir, la de manifestar la presencia de la institucin radiofnica emisora
que le da soporte y que es, por definicin, de naturaleza secundaria.

Como sntesis, desde la retrica tradicional del conductor del show radiofnico, puede
sostenerse que estos programas regulan ciertos niveles macro de interaccin cultural,
construyendo un espacio unificador para componentes importantes de la vida social de
difcil articulacin per se. La matriz Lalo Mir parece acentuar esos aspectos
metadiscursivos. La matriz Bobby Flores, en cambio, posibilita una interaccin ms
interdiscursiva (entre lo que sera habitual para el medio, con lo propio de segmentos
sociales circunscriptos y diferenciados).

Bajtn (1985) sostena que, entendiendo la emergencia de un enunciado como una

interseccin entre las posibilidades del gnero discursivo en que se inscribe y la
manifestacin de estilos lingsticos, son las leyes del gnero las que se imponen desde el
punto de vista de lo social. Es una proposicin sin duda algo exagerada, justificada en la
bsqueda de la consolidacin de una perspectiva de anlisis, pero no exenta de rasgos de
verdad: es evidente que, ms all de las fuertes diferencias que describimos, el show
radiofnico se sigue sosteniendo como gnero en estos desvos estilsticos. Y lo que es ms
importante, esos desvos estilsticos nos sirven para comprender el marco en que se
mueven los conductores que analizaremos en las radios hiteras29.

3. Las propuestas de captura de las radios hiteras

En un recorrido que, guiado por nuestro objetivos de investigacin, debe llevarnos desde lo
macro de la teora, a travs de modelos generales de lenguajes radiofnicos, en el intertexto
de una descripcin muy general de la discursividad de la radio en la actualidad de la ciudad
de Buenos Aires, hasta este punto del trabajo en el que se desarrollar un anlisis con
herramental semitico de un corpus de programacin de las radios denominadas hiteras.

29
Sobre caminos intertextuales de anlisis, ver: Fernndez 1996.

147
Conviene reconocer que ese recorrido, que produce un conocimiento a nuestro entender
clave para el estudio de la audiencia de la radio, de aqu en ms, cuando debemos seguir
avanzando en nuestro camino, debe servir adems para evitar que cometamos errores
recurrentes; por ejemplo, se habla hasta en el metadiscurso periodstico de radio hiteras y
se las reconoce como emisoras que pasan solamente discos de xitos lo que, por otra parte,
las hace sospechosas de excederse en sus intereses comerciales; sin embargo, en una nota
del Jueves, 24 de Agosto de 2006, en el Suplemento No de Pgina 12, el periodista Mario
Yannoulas narra los acuerdos comerciales de radios como la Rock & Pop (considerada
como roquera y no como hitera) y en las declaraciones de un msico del grupo Jvenes
pordioseros admite que la cuestin ahora est ms abierta y que su msica se pasa tambin
en las hiteras30. Queda entonces la denominacin de hiteras hacia emisoras de las que se
discute, ms el estilo musical que seleccionan, que su actitud comercial.

En el momento en que se recolect nuestro corpus y desgrabaciones, ni siquiera se sostena

lo de radios hiteras como emisoras; la nica que inclua toda la programacin en ese tipo
era radio Disney, tanto FM Hit como FM 100 tenan solamente fragmentos de
programacin (ms extensos en la primera que en la segunda) dentro del universo de las
hiteras.

Dentro de ese gnero se ha decidido hacer una seleccin aleatoria de textos, que se han
grabado y luego desgrabado, sobre los que se ha aplicado dos niveles de anlisis:

sobre el conjunto de las grabaciones y desgrabaciones, un anlisis general de la

organizacin y el contenido de los programas, para obtener una descripcin general del
medio/gnero y para la construccin de modelos de oferta de textura;

sobre aproximadamente tres horas de grabacin (de radio Disney, de FM 100 y de FM Hit,
respectivamente), un anlisis detallado y en profundidad de los rasgos en sus distintos
niveles y diferenciando llamados telefnicos y correos electrnicos enviados a las
emisoras por sus oyentes.

La secuencia de trabajo ha sido la siguiente:

A. Grabacin y desgrabacin aleatoria de programas de FM Disney, FM Hit y FM 100 en

diversos horarios entre los das 13 y 20 de agosto de 2003.

30
En el argot, se denomina payola el hecho de recibir dinero de las compaas grabadoras por difundir
msica y no se explica qu es una radio hitera pero se presupone su conocimiento y denominacin.

148
B. Anlisis del sonido general de las radio, a partir de ese conjunto y para establecer
modelos generales de cada emisora (para ese momento).

C. Anlisis semitico de fragmentos textuales consistentes en:

a. Radio Disney, Sbado 16/08/03, 18 a 18:40 hs. + listado de mensajes de los

oyentes en el contestador

b. FM 100, Viernes 15/08/03, 18 a 18:40 s.f. + dilogo con oyentes Viernes 15/08/03,
19 a 20:10 hs.

c. FM HIT, Mircoles 20/08/03,17:30 a 18:15

3.1. Msica y hits: la construccin del mandato del oyente

Qu son entonces las radios hiteras? Ahora ya podemos hacer una primera descripcin en
nuestra terminologa: son shows radiofnicos que pueden abarcar gran parte de la
programacin de algunas emisoras o ser un tipo de programa ms entre los que tienen lugar
en las emisoras generalistas.

En tanto que shows, estn incluidos dentro del lenguaje radio-emisin, con fuerte
preponderancia en su programacin de msica (si bien se suele acordar que incluyen
bsicamente pop y msica latina, sobre esto discutiremos ms adelante); la informacin de
actualidad general, muy importante en los shows radiofnicos, aqu aparece lateralizada y
la informacin central es sobre la actividad musical o social de los intrpretes de los que se
emite msica grabada.

A pesar de esa pertenencia a la radio-emisin, una escucha superficial muestra que

incluyen fragmentos en modo-soporte, pero esos fragmentos no se dirigen de vos a un
oyente en general sino a alguno de los que ha llamado o enviado un mail. Es decir, que no
se trata de un modo-soporte puro sino de una especie de inclusin del oyente individual
dentro de la escena que se da a escuchar.

Una caracterstica que los diferencia respecto al tpico show radiofnico, es que construyen
sus textos con mucha edicin de sonido. Es decir que, si bien sus programas estn en
directo y as aparecen su/s conductor/es principal/es, adems de la msica que siempre es
grabada, constantemente estn jugando con la presencia tambin grabada de otros
locutores a cargo de la comunicacin institucional y llamados de los oyentes.

149
Por otra parte, a diferencia de lo que ocurre en los shows radiofnicos, la msica no se
apaga nunca y las voces de los conductores aparecen por encima de ella aunque
alternndose los efectos de figura y fondo generando fuertes y diferenciados modelos de lo
que hemos denominado textura. Y como un componente central, se presenta tambin el
hecho de que gran parte de la eleccin de la msica dependera de los pedidos de los
oyentes y no de la decisin del conductor o del musicalizador.

En definitiva, cuando se habla de radios hiteras, se trate entonces de una emisora o de un

programa, se hace referencia a shows radiofnicos, con fuerte presencia de lo musical y su
vida social, de mensajes de los oyentes y con la utilizacin de sonido muy editado de
interaccin verbal/musical y vivo/grabado.

De dnde proviene este fenmeno discursivo? No es fcil determinarlo porque hay dos
condiciones, entre muchas otras, que recaen en cierta programacin radiofnica actual,
dentro de la que consideramos incluida la hitera: por un lado, hay elementos de mutacin
que eliminan el componente de permanencia que haba en otra poca (cambian los
programas en las bandas horarias y hasta cambian los nombres de las emisoras) 31; por el
otro, dada la relativa lateralidad de lo preocupacin por lo radiofnico que hemos notado,
slo se registran fenmenos en la radio cuando su xito afecta otras reas de la vida
discursiva y social; por eso, las radios hiteras llamaron la atencin en los ltimos aos
porque fueron el soporte de difusin radiofnico de fenmenos de xito planificado como
los de los grupos Bandana o Mambr pero, por el contrario, nadie est reflexionando
demasiado en este momento sobre las iglesias radiofnicas o sobre los programas
religiosos en radio, a pesar de que es notorio el espacio que ocupan en el horario
nocturno32.

El origen de estos lugares de la msica y del oyente, que no parecen ser iguales a los
construidos en la dcada del 30 del siglo XX, se relaciona con los movimientos de radios
libres o paralelas producidos en la dcada del 60 y 70, tanto en Estados Unidos, donde
intervinieron en el negocio de las grandes emisoras y cadenas norteamericanas (Gaido),
como en Europa33, donde pusieron en cuestin el monopolio del sistema estatal europeo

31
Una discusin detallada sobre estos conceptos, en Fernndez 2008: 15-24.
32
Lucas Gonzlez Monte, acaba de presentar un trabajo para aprobacin de seminario con el ttulo El
rosario radiofnico (Ciencias de la comunicacin, UBA).
33
Como ya lo mencionamos, se constituye con una interaccin fuerte con el espectculo en vivo, la primera
proposicin de show radiofnico (Gonzlez y Lapuente 2008).

150
(Flichy y Guattari). Estos fenmenos, se relacionan, segn estos trabajos citados, incluidos
en Bassets (1981) con:

- Un movimiento de renovacin estilstica que atraves a las artes y a los medios como la
grfica y el cine (en trminos generales, pero no solamente, tiene que ver con el
denominado pop-art) y que tambin lleg a la radio.

- La presencia de movimientos contestatarios juveniles que no se encuadraban en las

segmentaciones polticas previas.

- La convivencia ya definitiva, despus de ese momento, entre lo global y lo local.

- El resurgimiento de propuestas de borramiento de las barreras entre emisin y

recepcin (Enzensberger 1984).

- El desarrollo musical del rock que puso en cuestin estructuras industriales y de

difusin (lo british imponindose en ese momento a lo american).

- Relacionado con lo anterior, la posibilidad (y tal vez necesidad?) de la figura del disc-
jockey para reordenar e intervenir en la difusin de esas propuestas novedosas.

- La aparicin de la FM como tecnologa, con equipos de menor alcance, menor costo y

mayor calidad de sonido.

- A partir de un cierto momento, los disc-jockeys monologantes introducen la

participacin telefnica de los oyentes.

- A partir de la dcada del 70, se instala el modelo TOP 40 (Durkee 1999) basado en las
llamadas de los oyentes y que tiene presencia en gran cantidad de pases (la presencia
de rankings en las radios ya estaba presente en los 30 pero, en esa poca, como
supuesto producto de las ventas).

Las denominadas radios hiteras estn derivadas de ese conjunto de fenmenos que,
centralmente, tiene que ver con la necesidad de informacin sobre las novedades musicales
que tienen distintos segmentos sociales pero, muy especialmente, la juventud a la que los
estudios suelen describir frecuentemente como interesada por los vnculos sociales
alrededor de la msica. Sobre el fenmeno musical en general, y dentro de las radios
hiteras en particular, resulta necesario introducir algunas reflexiones.

151
La msica llega a los medios de sonido atravesando un prolongado proceso de abstraccin
que, en parte, confluye con el que hemos atribuido a la radio, pero al que conviene
considerar independientemente.

Neubauer (1992) ha denominado proceso de emancipacin de la msica, a ese largo

recorrido de la historia musical por el que la meloda y la armona, se diferencian, en
principio de los rituales y las actividades escnicas sociales, y luego de la letra. Uno de los
momentos culminantes de ese proceso, que no es lineal ni homogneo, se da en el barroco,
cuando se crean los gneros musicales instrumentales (sonata, concierto, etc.) y las
habilidades en los juegos formales de la fuga, por ejemplo, distinguen a los compositores y
an a sus oyentes34. En nuestro trabajo, hemos atribuido en parte a ese proceso de
abstraccin, la hegemona que la msica adquiere dentro de lo fonogrfico pero que all
converge con el proceso de abstraccin grfica con el que hemos vinculado el desarrollo de
los medios de sonido y de la radio en particular. Por eso hemos denominado, ese momento
de la presentacin y representacin grfica de los textos de sonido como hipovisual, a
diferencia de otros momentos, como la dcada del 50 y, muy especialmente a partir de los
60, como una poca hipervisual35.

Actan sobre lo musical fonogrfico, por lo tanto, tres movimientos de abstraccin: el de la

msica respecto de su contexto y sus letras; el de la ejecucin respecto a los intrpretes (se
abandona la observacin de la accin del msico para preservar slo el sonido) y el que
hemos sealado como producido por la hipovisualidad.

Ocurre que, como ya vimos en la Parte I, en el momento en que el desarrollo de lo

fonogrfico musical, la difusin discogrfica y la radiofnica (que desde el principio
incorpor lo grabado pero, al mismo tiempo, expandi las presentaciones en directo de los
msicos) se relacionaron con la generacin y consolidacin de los gneros musicales

34
An en autores como Bukofzer, que se esfuerza desde su erudicin en recuperar las mltiples alternativas
dentro de la poca barroca, y especialmente en Bach como compositor, cuando describe las razones que
particularizan a su msica, las describe, adems de la fusin de los estilos nacionales y a su habilidad
tcnica, al equilibrio existente entre polifona y armona. Bach vivi en una poca en que la curva
declinante de la polifona y la curva ascendente de la armona se entrecruzaron, momento en que las
fuerzas horizontales y verticales adquirieron un equilibrio exacto (Bukofzer 1998: 309-310).
35
El fongrafo, la conocida mquina de los cilindros y la bocina, era un aparato de grabacin y reproduccin;
en su presentacin en la sociedad, en principio fue presentado para grabar lo musical como una de las
alternativas entre otras, como el registro de las voces familiares y de los sonidos de la naturaleza. Luego,
con la aparicin del gramfono, que introduce la presencia de reproducciones a partir de una matriz
original, y que ya no permite la grabacin individual, se organiza la industria fonogrfica musical, con la
produccin masiva de discos para ser escuchados a travs de tocadiscos. Los discos se vendan en sobres
de papel madera y todo el esfuerzo visual estaba puesto en las etiquetas del centro del de los discos.
(Fernndez et Al. 2003).

152
populares. Y todo ese movimiento actu, en cierto sentido pero exitosamente, en contra de
todos los procesos de abstraccin: estos gneros populares (el tango, la milonga, el bolero,
el propio jazz) eran cancionsticos, es decir que articulaban letra y msica, se danzaban y
se gustaban en directo. Con el despliegue del cine sonoro (el primer film norteamericano,
como se sabe, fue El cantor de jazz y el primero argentino, considerado plenamente
sonoro, fue Tango); a travs de ese proceso, que parece realizarse en consonancia con las
grandes metrpolis) la msica en nuestro pas comenz lentamente el proceso de
hipervisualidad que iba a estallar definitivamente con el rockn roll y la grfica pop en los
60. Desde ese punto de vista, Gardel fue uno de sus primeros pasos hipervisualizados.

Una vez que esas msicas, conflictivamente denominadas populares, volvieron a la

interaccin con lo social, se comprende el procesamiento de lo musical que se hace en las
radios hiteras y que tiene relaciones con ese sinuoso recorrido: difundir msica es construir
y transmitir su contexto; la msica acompaa a los oyentes en su vida social (el trabajo, el
amor, las amistades, la fiesta, etc.) y los oyentes deben tener acceso a la vida del intrprete
musical (su trabajo, sus amores, su familia, sus diversiones, etc.). En este sentido general,
estas radios no se diferencian demasiado, en realidad son un momento, una instancia, de lo
que son las costumbres del consumo musical en nuestra sociedad.

En cuanto al contenido musical de la programacin de las radios hiteras, conviene hacer

unas cuantas aclaraciones porque nos plantea, en principio, problemas de difcil solucin.

En primer lugar, al tratarse de canciones, aparece el problema del sentido de las letras; an
enfocndonos con la mayor precisin posible en un gnero (y ya veremos que eso no es tan
fcil de hacer), su anlisis por s slo justifica una tesis (Tabachnik 1986)36.

Otro problema tiene que ver con la circunscripcin de la tipologa de cancin37; en estos
programas hay una especie de preferencia general por la msica pop que ahora abarca,
desde lo latino, hasta el pop anglosajn. Esa categora es amplsima y resulta ms fcil
determinar qu gneros musicales no contiene que los que incluye: no contiene al tango, ni
al folklore, (pero Marcela Morelo, una referente, cita constantemente y utiliza instrumentos

36
El libro de Tabachnik nos ha resultado til tambin par las discusiones sobre msica popular. Ms all de
reconocer la dificultad de su circunscripcin, se sostiene all que debe aceptarse que ...est incorporada,
como criterio emprico, a la competencia del receptor (op. cit.: 30)
37
Evitamos hablar de gnero porque, si bien hay un cierto clima de inters por la denominada msica latina,
en las desgrabaciones se ver rpidamente que lo latino convive constantemente con, por ej. el pop
anglosajn y, por otra parte, lo latino es claramente una combinatoria de gneros que incluye desde la
cancin romntica en castellano hasta la salsa que, como indica Ochoa (2003: 85) designa, en realidad,
varios sub-gneros musicales.

153
del noroeste argentino); no incluye al rock, pero no pueden ser considerados no rock
grupos como Man o Jarabe de Palo (vase enseguida las descripciones acerca del grupo
Bacilos).

En ltima instancia, lo que parece constituir el centro de lo musical en estas radios, no es

cada cancin en s y su pertenencia a un estilo muy segmentador, sino el hecho de que se
trate de hits muchas veces, aunque no siempre, constituidos por la decisin de la
audiencia. En este sentido, el valor de cada tema musical, se define ms por su lugar en el
sistema de intercambio, por usar una resonancia fonolgica, que por su contenido mismo.
Esta es una conclusin que habr que revisar desde los siguientes niveles de anlisis
porque pone en cuestin un principio que se considera bsico dentro de las segmentaciones
sociales como es el de lo musical (jvenes y adultos, pobres y ricos parecen diferenciarse
por sus gustos musicales, pero no tanto).

Frente a estas dificultades, vamos a tratar a las canciones (cuando, por otra parte, podamos
identificarlas) como cpsulas cuyo nico significado ser el que fije el metadiscurso que
acompaa su emisin. Si bien no puede negarse que, tanto el contenido de las letras, como
el despliegue meldico y la tipologa musical, generan sentido, ese sentido no ser
especficamente radiofnico, sino que es propio del tema musical que est sujeto a una
circulacin variable, en la que acta, precisamente, como invariante referencial y as la
trataremos38.

El modo de inclusin de lo musical y sus referencias tiene sus particularidades. Una

primera escucha nos produce, a los oyentes no habituados a esta sintona, el efecto de que
hay muy poca informacin acerca de la msica que se emite. Es verdad que a veces no se
consigna ni el nombre del tema pero lo ms habitual es que se lo hace, pero de un modo no
especialmente referencial. Por ejemplo, un oyente pide un tema de Christian, y nadie se
esfuerza en aclarar que se trata de Christian Castro; se habla de la antigua pareja, no
famosa, de otro intrprete y se presupone un conocimiento generalizado acerca de sus
avatares familiares. Es decir que el efecto general es que hay una convivencia
presuposicional de emisores y receptores, una especia de magma musical y social al que
todos tienen un acceso previo. Si en generaciones anteriores escuchbamos los programas
de radio para informarnos de las novedades musicales, hoy la novedad est presupuesta, se

38
Nos parece mejor, aun siendo tan pobre, este tratamiento que el que obtiene Moragas Spa (1980: 319-333)
analizando el contenido de seis temas musicales de xito incluidos en la programacin que estudia; estudiar
cancin romntica desde las supuestas exigencias de la esttica literaria, ya hemos aprendido que no es el
mejor camino.

154
puede mencionar un nuevo recital o un nuevo acontecimiento en la vida de los msicos,
pero esa novedad, puede provenir tambin del llamado de un oyente.

Las relaciones de circulacin y difusin de la msica grabada con la radio estn desde su
fundacin y, en nuestro pas desde la dcada del 30, tambin estn establecidas entre
medios de sonido y medios grficos (revistas como Sintona, Radiolandia, Antena y El
alma que canta). Durante las dcadas del 60 y del 70 del siglo XX, el desarrollo de
movimientos musicales, gener un crecimiento paralelo de, por ejemplo, las revistas
dedicadas al rock. Ahora bien, la frecuencia semanal, quincenal o mensual de las
publicaciones grficas especializadas, no permitiran la presencia de una estructura
presuposicional tan fuerte porque, en ltima instancia, puede haber un desplazamiento
temporal demasiado extenso para chequear, profundizar y hasta comprender la
informacin; para poner a prueba el funcionamiento informativo de la poca, tipeamos el
nombre Bacilos, un grupo que nos result desconocido en las desgrabaciones, en el
buscador de Internet que nos result ms accesible y surgi, entre muy diversas
informaciones (discografa, ltimas giras, ancdotas, etc., en diversos idiomas) la
informacin que figura en la nota al pie de pgina39. Adems de que esa informacin nos
permite ver la complejidad musical que, sin aviso previo, estalla en el parlante (autoras,
internacionalidad, fusiones musicales, conocimiento musicolgico y folklrico), tambin
nos permite ver que la radio hitera no es el lugar de lo informativo acerca de lo musical; es
ms bien un espacio de interaccin que incluye a lo musical como uno de los componentes
discursivos centrales y a lo radiofnico como uno de los modos de interaccin en un
complejo discursivo, que no slo es meditico, pero que, en la base, es naturalmente
multimeditico. Puede ser, entonces, que haya trampa como muchas veces se sospecha

39
http://www.terra.com/ocio/articulo/html/oci61513.htm Bacilos, los latinos que superaron el 'primer
milln'. El colombiano Jorge Villamizar, el boricua Jos Javier Freide y el brasileo Andr Lopes
conforman Bacilos, un grupo musical en donde cada uno de ellos aporta el sello latino propio de sus
orgenes.
La msica del tro Bacilos son por primera vez en Colombia, patria del compositor y cantante lder. All,
el tema 'Tabaco y Chanel', de su primer disco Bacilos, se ubic en los primeros lugares de las principales
emisoras. Con Caraluna se hicieron merecedores de un 'Premio Grammy anglo', como 'Mejor lbum
Latino de Pop' y a dos 'Grammys Latinos'. Se dieron tambin el lujo de vender nada menos que unas
250,000 copias en Estados Unidos y en Latinoamrica.
Segn los integrantes del grupo Bacilos, el xito de sus trabajos se debe a muchos factores. El primero, los
sonidos contemporneos que han investigado cuidadosamente. Y el segundo, la capacidad de agregar a eso
un poco de cumbia y vallenato colombianos; bosanova, pagodi, ritmos brasileros; salsa y bomba
puertorriqueas, y claro, mucho rock, pop y algo de msica clsica.
Entre sus discos se encuentra Caraluna, un lbum que les permiti ganarse mucho ms que su 'Primer
Milln'. Pero el disco 'Sin Vergenza' es una produccin que -segn el grupo- es ms completa, profunda y
con mucho ms corazn que Caraluna, segn ha dicho Villamizar a los medios.

155
entre sus crticos, cuando se dice que las radios hiteras siguen los gustos de sus oyentes,
pero resulta evidente que el gusto musical de los oyentes no tiene por qu depender de las
radios hiteras: el circuito en el que se despliega su circulacin las excede largamente.

3.2.Texturas: el show radiofnico frente a las radios hiteras

Si bien creemos haberlo dejado bien en claro en el 1.2. de esta Parte II, la nocin de
textura no remite a una condicin puramente sensorial (como el color, la rugosidad o la
transparencia de la materia de que se trate), sino a un primer efecto de contacto material
que, como se ver, se construir como producto, en lo posible, de un anlisis,
precisamente, no sensorial sino constructivista.

Para aprovechar lo que ya hemos visto, volveremos a cul es la textura de una show
radiofnico habitual40. Los shows son programas agitados, multirreferenciales y
multidiscursivos. Aunque resulte inadvertido para la conciencia del oyente, el esfuerzo de
comprensin que exigen estos programas es equivalente al de la comprensin del conjunto
de lo social. Se trata de eso que denominamos, respecto del saber expuesto por el
conductor como hipercultura y que en este caso se trata, ni ms ni menos, de gran parte del
conjunto de la cultura en la que est inmerso el oyente promedio.

La textura del show es protuberante, con altos y bajos, con momentos serios y momentos
humorsticos; con tandas publicitarias y con componentes publicitarios insertados dentro
del programa y hasta en la voz del conductor, con msica emitida e informacin sobre esa
msica; con informacin de ltimo momento y con informacin que ya est en los diarios;
con dilogos de equipo, dilogos con especialistas y entrevistas con personajes de afuera
del medio; con flashes y editoriales; con toda la informacin necesaria para sobrevivir:
hora, temperatura, pronstico, recetas de cocina, consejos vestimentarios, problemas de
trnsito, valores de productos que tal vez vendamos o tal vez compremos, e,
increblemente, etc.

Dos defensas para las posibilidades de contacto del oyente. Una, la actividad de los
conductores, ms retrica entre los clsicos (algo siempre se puede decir y preguntar), ms
identificatoria entre los ms actuales (si comprende l, algo se debe poder comprender)
pero, a nuestro entender, siempre a cargo de la articulacin de aquello que, por lo tanto, es

La crtica especializada calific a 'Sin Vergenza' como un disco bien hecho, elaborado con mayor tcnica
y con mensajes contundentes, aunque la gente lo encontrar menos comercial.

156
culturalmente articulable. La otra defensa es la falta de presencia dominante de lo que
hemos denominados hipocultura (la vida ntima, la historia de vida incomprensible, los
casos sin solucin41, etc.), esto quiere decir que an en los casos en que los conductores se
simetrizan con los oyentes en su falta de conocimiento, recurren a la cultura ms conocida
(tal vez ahora algo ms sectorial pero que excede, en general, a la tribu).

Como conclusin, el show radiofnico, construye desde el punto de vista de su estructura

enunciativa un enunciatario con muchas posibilidades de entrada y salida de, al menos, la
escucha atenta --y, entre otras cosas, por esto nos gusta pensarlo como paradigma del
discurso del medio--; an si se presupone un oyente que planifica su escucha o que clava el
dial, siempre habr oportunidades para distraerse, siempre habr oportunidades para prestar
nuevamente atencin.

Ese mundo catico, est ordenado, por un lado, por la peridica muy peridicaseal de
la emisora y, por el otro, por el conductor; por eso es comprensible que los oyentes digan
que escuchan a esa emisora o a ese conductor pero, tambin es evidente que esos
enunciados meta no pueden ser si no falsos: hay mucho ms que la emisora y que el
conductor y el conductor, adems, est muy poco tiempo en el aire. Pero cuando lo est, lo
est en directo, l como quienes lo acompaan; se es el ncleo central, a nuestro
entender, de la textura de los shows; lo grabado (la msica, la publicidad, las entrevistas
importantes, etc.) es lateral; puede justificar una escucha eso grabado? S, pero no podr
justificarse por la textura (si escucha realmente porque le gusta el tango o el rock, el oyente
estar dispuesto a migrar, en caso de que haya oferta, a otros tipos de programas o
emisoras donde el centro est puesto en lo musical).

Todas nuestras emisoras hiteras se diferencian en textura del show radiofnico aunque,
como dijimos, debemos considerarlas como una variante del mismoy lo hacen en varios
niveles.

El primer aspecto en que se diferencian es que en las hiteras hay muchos menos
fragmentos en directo. Adems de la msica y las publicidades grabadas, gran parte de las
promociones (promos) de la radio y de sus actividades, que ocupan mucho espacio, y gran
parte de los llamados de los oyentes, estn tambin grabados. Es decir que, ms en la
Disney y menos en la Hit y en la FM 100, no se produce en la primera escucha ese efecto

40
Por supuesto, si hubiramos decidido hacer nuestro anlisis basndonos en el show radiofnico,
seguramente construiramos otros modelos de textura, tal vez con otros parmetros.

157
del show radiofnico de vinculacin permanente, agitada e imprevisible con la actualidad
social (externa al medio).

En segundo lugar, esa presencia de lo grabado, introduce la posibilidad de la edicin42. Los

textos de las hiteras, salvo fragmentos de la FM 100, que suele transmitir desde espacios
pblicos o con ms de un conductor, no producen efecto de estudio articulador con
presencia de conductor coordinador sino de secuencia de sonido editado que incluye la
voz del conductor; una manera de comprender este efecto se produce porque el conductor
en directo, acta dilogos con locutores u oyentes grabados. El efecto, entonces, ms que
de espacio, es de espacio auditivo43.

El tercer aspecto de la textura que es diferenciador respecto del show, es que los
enunciados de los conductores y an algunos separadores, interactan con la msica,
dificultando la escucha y, por el elevado nivel de presuposicin que describiremos despus,
incluso se dificulta la comprensin. Por otra parte, la seal y los eslganes de las emisoras,
se presentan con mayor frecuencia en la palabra de conductores y locutores y an en los
llamados de los oyentes.

El cuarto aspecto que caracteriza a las radios hiteras respecto del show radiofnico es la
presencia de los concursos. Por supuesto, puede discutirse el hecho de que consideremos
los concursos como parte de la textura y no de los contenidos. La idea de que es una parte
de la oferta de contacto de la radio puede defenderse, bsicamente, porque podran
clasificarse las radios por tener o no tener concursos (lo que, como veremos, no es el caso
aqu) pero lo ms importante es que los concursos proponen, desde la superficie su
funcionamiento, modos de interaccin oyente / emisora, tanto por el procedimiento de
participacin y su mecanismo como por los premios que ofrecen.

Segn el procedimiento de participacin, hay dos grados de involucramiento con la

emisora claramente diferenciados: cuando el concurso se resuelve a travs de mensajes
grabados o mails (Radio Disney) no es requisito la escucha constante y permanente para la
participacin, en cambio, en los de FM 100 y FM Hit, donde la participacin se hace

41
El considerar, por ejemplo, que la corrupcin de la poltica no tiene solucin, es una solucin discursiva
y, adems, clausurante, que evita la generacin de nuevos problemas.
42
Cada vez ms, la edicin de sonido se va convirtiendo en un elemento importante en la textura radiofnica,
aunque en los shows radiofnicos se la utiliza todava como efecto de adorno o, como se la hizo por un
tiempo en Radio Amrica dentro de los espacios periodsticos como inserciones humorsticas.
43
Como para seguir avanzando en las discriminaciones espacio / tiempo: si desaparece el efecto de espacio
estudio, no por ello se privilegia el tiempo: es espacio se hace ms fino (juegos de voz sobre msica, sin
contexto) pero es, todava, un espacio construido por la emisora.

158
mediante conversaciones en directo entre los conductores y los oyentes, es necesaria la
escucha para la participacin que, adems, como veremos despus puede justificarse por s
misma desde el punto de vista radiofnico.

En cuanto al mecanismo de participacin44, dentro de los cuales no se ha detectado la

presencia (muy escasa ahora en radio, pero todava vigente en televisin) de los concursos
que exigen, no slo escucha, sino tambin conocimiento inmediato del tipo de respuesta
(Hola Susana!)45; hay dos mecanismos bsicos para la participacin en estos concursos: a
veces el concurso se resuelve por cuestiones de involucramiento del tipo Gana el que
llama primero! (ms presente en Radio Disney) pero el mecanismo ms frecuente se basa
en la convocatoria de saberes generales que hace la adivinanza, sobre los que hay que
responder y que despliegan todo los mecanismos que se han descrito acerca de la
interpelacin del sujeto por su cultura (Steimberg 1998b). Las adivinanzas de estos
programas requieren el conocimiento de la vida de los intrpretes de hits: familia, recitales,
compaeros de grabaciones, integrantes del equipo, viejos amores, etc.

El tercer plano de desempeo de los concursos tiene que ver con los tipos de premios. En
las radios hiteras tambin se entregan esos premios del tipo los primeros que respondan la
siguiente pregunta se ganan y los premio, por lo general, son entradas a algn recital
o espectculo o un CD del msico que presenta un mega recital; estos concursos que
aparecen con frecuencia aun en programas periodsticos, es evidente, pensamos que para
los oyentes tambin, que forman parte del mecanismo de promocin de lo musical y no
eventos que comprometan muy especialmente la relacin emisora / oyente46. En las radios
hiteras aparecen tres tipos ms de premios que, aparentemente son ms representativo de
los modos de vinculacin que tienen con sus oyentes:

Objetos de msicos (la guitarra de Santana)47.

Objetos que inciden en la vida cotidiana (una semana de flipper en el hogar)

44
En los concursos y las promociones comerciales, se considera mecanismo tanto el procedimiento de
participacin como el saber necesario o las etiquetas o envases de productos que haya que coleccionar (sin
obligacin de compra). En nuestro caso, conviene diferenciar porque no nos interesa evaluar los concursos
sino comprender los mecanismos de mediatizacin.
45
Es todava el mismo caso del aceite Olavina que mencionbamos en un trabajo anterior, que obligaba, en
vez de contestar Hola!, a contestar Olavina! (Fernndez 1994: 50).
46
Slo ser significativo, en ese plano, para aquellos oyentes que realmente slo escuchen una emisora por la
msica que emite. Pero, adems de que se puede discutir el que se trate en esos casos de oyentes de radio,
cada vez hay ms acceso (iPod, etc.) a ofertas musicales ms extensas y con menor contaminacin de otros
lenguajes que la propuesta por la radio.

159
Emocionales: estar cerca del dolo, entrevistarse, besarse, etc. (que generan una gran
cantidad de mensajes en Radio Disney).

Por ltimo, (aunque es muy posible que se escuche en primera instancia) dentro de la
textura de las radios hiteras es necesario incorporar el espacio ocupado por lo musical, que
es, por no buscar matices, todo el espacio. Es decir, con ms nfasis en la Disney y menos
en la FM 100, casi todo el tiempo se escucha msica y, ms all de que existe, como el
show radiofnico, estructura modular, los mdulos estn construidos siempre conviviendo
con la msica, a veces, como vimos, ganando claramente el primer lugar en el parlante
(ms en FM 100, menos en la Disney), a veces casi en confusin, obligando a prestar
mucha atencin para entender lo verbal (recordar que nosotros, en este estudio,
escuchamos grabaciones pero, de todos modos, hemos chequeado escuchas en la
actualidad y no hemos encontrado nada que desmienta nuestras observaciones).

Como resultado de estas descripciones podemos sostener que, en las radios hiteras, hay un
efecto de textura continua de las emisoras a diferencia del show radiofnico en que hay
una textura modular de programa con unidad en el conductor + seal de emisora. Si bien,
como veremos, tambin aqu resulta falso, puede comprenderse que haya oyentes que
digan que escuchan a la emisora o que escuchan a la msica: los conductores y su espacio
de actuacin, el estudio, aparecen lateralizados. La textura, en cierto modo enduida de
estos textos dificulta, en este nivel, la construccin de enunciatarios que estn inscriptos
como con la posibilidad de entrar y salir de la escucha a voluntad (en sintona o en
atencin) pero, sin embargo, se sigue sosteniendo la falta de estructura del sentido general
del programa que, por lo tanto, no requiere un atencin constante para su comprensin. Tal
vez, el reintroducir las texturas hiteras en el intertexto del show radiofnico permita
ordenar ms finamente el efecto enunciativo.

Si recapitulamos, ahora desde el conjunto del show radiofnico, una de sus variantes sera
lo hitero, vemos que en stas ltimas, de todos modos (y en trminos de alternativas de
escuchas de texturas, que debern chequearse entre la audiencia), las caractersticas que
propone el show radiofnico no desaparecen en el conjunto de las hiteras, as como dentro
del propio show parece haber dos propuestas (la posmo, ms rugosa y la hipercultural,
menos). La que aparece como irreductible, la que se ubicara en el extremo de menor

47
Este tipo es equivalente al caso de los premios en los concursos de los programas deportivos porque los
regalos pueden ser artculos deportivos o, ms comprometidamente, prendas de equipos o de deportistas, es
decir objetos que pueden incorporarse a la vida cotidiana y no slo a una coleccin.

160
rugosidad (nunca puede ser cero, no son monotemticas y monofnicas) parece que es la
Disney, pero en la Hit encontramos bastante informacin sobre la actualidad social
(aunque no sea poltica, pero hay informe climtico y publicidades de programas
periodsticos de la emisora, con testimonios de entrevistados con reconocimiento social) y
en fragmentos de la 100 se reproduce ese efecto de trabajo de estudio, y por momentos con
mucha dureza, que ha constituido a la radio-emisin48. Podran proponerse, como sntesis
de este nivel de anlisis, la existencia de cinco niveles entre los extremos de alta rugosidad
de, por ejemplo, Pergolini, hasta la baja rugosidad de, en el otro extremo, la Disney. La
transmisin de un largo concierto sin interrupciones genricas o estilsticas (puro
clasicismo), podra significar el grado 0 de la rugosidad, pero ya en la radio-transmisin o
soporte.
3.3. Anlisis de fragmentos
Vamos ahora, por fin, a analizar fragmentos, de alrededor de una hora, de tres textos
incluidos dentro de lo hitero49. Recordamos que aqu no interesa tanto construir diferencias
entre estilos de radio, lo que debera ser habitual para otros objetivos de investigacin y,
para alcanzarlos, sera necesario construir otro corpus ms extenso. Tambin conviene
apuntar que no tenemos por qu mencionar cada nivel de anlisis; ello se realiza en un
momento previo de trabajo mediante grillados cuyo resultado no tiene sentido mostrar
aqu. Iremos desenvolviendo nuestro anlisis, enfocado en cada fragmento, comparndolo
con las desgrabaciones generales para chequear la extensin de nuestras puntuaciones, o
sus lmites. Luego, se har un anlisis comparativo para construir posiciones de escucha
posibles.

En el caso de Radio Disney, se ha agregado al fragmento desgrabado, un listado de

mensajes en contestador de los oyentes; en el caso de la FM 100, en cambio, se ha
agregado un par de dilogos con los oyentes. En ambos casos, teniendo en cuenta el
conjunto de lo escuchado, esos fragmentos agregados sirven para comprender la ofertar
total disponible. En la desgrabacin se discriminan, dentro de las dificultades de
trascripcin y notacin que ya hemos mencionado, tres columnas.

48
Todos estos casos estn dentro de la radio-emisin slo que en unos de modo ms explcito que en otros.
49
Una observacin lateral. Salvo en el campo monogrfico acadmico, nuestra tarea de investigacin
profesional, desde la posicin semitica siempre ha sido as; contra todos los verosmiles, el anlisis de
textos es slo un momento, incluidos en los libros realizados con subsidios universitarios; sin embargo, un
semilogo es, para los no semilogos, alguien que hace anlisis inmanentista. Comodidades, sencillamente,
del reparto territorial acadmico.

161
En la de gnero, se diferencian:

- Separador: breve eslogan publicitario de la radio

Promo: anuncio ms prolongado acerca de la radio o de algunas de sus actividades

Tema: tema musical aislable como tal (no cortina, o efecto ilustrador)

Publicidad: piezas publicitarias externas a la radio.

Monlogo: alguien habla slo

Monlogo invocante: alguien habla solo pero como dirigindose a otro/s

Dilogo: conversan una o ms personas50

Dialogismo: monlogo con pseudo dilogo En la columna de Actores (en sentido

greimasiano):

Oyente

Conductor M o F (en directo, a cargo del programa, masculino o femenino)

Locutor M o F (en general, grabado, a cargo de separadores, promos, etc.)

En la columna de Contenidos, en el final, se incluyen tanto el texto crudo como

descripciones sonoras de ese texto.

3.3.1. Fragmentos de Radio Disney

Sbado 16/08/03
18 a 18:40 hs.
Gnero Actores Contenidos
Separador LocutorM (con msica electrnica de fondo) Radio Disney. Viv la msica
Tema (no se presenta) Meldico latino.
Tema (no se presenta) Meldico Latino
(Pisa el tema y queda de fondo) la gente de Bacilos en Radio Disney. Los
Bacilos en Radio Disney. estn felices porque agregaron fechas al tour
que estn dando por todo el mundo, por Europa sobre todo y, adems,
Monlogo Conductora
tiene millones de nominaciones a premios sper importantes, as que
felicitaciones a Bacilos. Slo un segundo y... vamos a ver qu nos dicen
los fans?
Invocacin a LocutorM (sigue msica) Los fans cuentan (termina la msica)

50
Prestemos atencin que, en general, no se requiere incluir entrevistas, editoriales, crticas, etc. Cuando haga
falta se incluyen ad hoc.

162
los oyentes
(Voz de joven grabada con msica de fondo) Hola, llamaba para el
programa Club de clubes. Mi nombre es Matas, pertenezco al fan club de
Mensaje Marta Snchez y quera comentarles a todos que Marta ha dado a luz a su
grabado de Oyente primera hija llamada Paula Marta, el primero de agosto, en el Sanatorio
oyente del Sagrario en Madrid y, ahora, para novedad de todos los fans, Marta
ha grabado, junto a otras cantantes de fama internacional un nuevo
trabajo que va a salir en BGS y DVD
(sigue la msica de fondo) As es, esa es la nueva produccin
discogrfica. Muchsimas gracias por la informacin, eh. Se llama
princesas Disney. Como dijo l, va a haber un montn de mujeres que
cantan temas clsicos de Disney y el que canta Marta es precisamente
Monlogo Conductor F
Can you feel the love tonight. Pero me imagino que en este momento
Marta debe estar a full con su nia disfrutando el mejor momento de su
vida, podramos llegar a decir. La escuchamos (termina msica de fondo
y empieza el tema), dale.
Tema Marta Sanchez, Can you feel tonight. (pop latino)
Tema Pop ingls.
Luisa Vernica Forti Ciconni. Naci el 16 de Agosto de 1958. Una
mujer como vos... con una diferencia: Es la reina del Pop (termina msica
Locutor M con
de suspenso y empieza cancin de Madonna) Feliz cumpleaos
Separador msica de
Madonna. La reina cumple 45 aos y en tu radio los festejamos con vos
Grabado fondo de
(cambia cancin por otra) Madonna (cambio por otra cancin de
suspenso
Madonna) Madonna (otra cancin) Con qu cancin la vas a saludar?
(comienzo de tema)
Tema (no se presenta) Meldico Nacional ( no es Madonna)
(pisa el fin del tema) Ivn Noble. Sin caballeros por atrs. Sin Caballeros
de la Quema, como solista de su placa. Escuchbamos esto: Dejs la
Monlogo Conductora
cara y te vas. Seguimos ahora con ms msica en Radio Disney. 94.3
(empieza tema) Llega la Oreja de Van Gogh, Puedes contar conmigo
Tema La oreja de Van Gogh, Puedes contar conmigo. Pop espaol
Separador
Radio Disney 94.3 (comienza tema de fondo)
LocutorM
Tema (no se anuncia) Pop ingls.
(pisa el tema y queda de fondo) Sabas que Kevin Federline y Britney
Spears van a estar juntos otra vez? Bueno, pero esta vez no va a ser ni
como novios ni como nada, simplemente se van a sacar unas muy lindas
Dialogismo Conductora
fotos para la campaa de publicidad de Gap. Que es esta ropa americana
tan linda. Le fue muy bien con Madonna y Missy Eliot, as que bueno,
decidieron seguir poniendo parejas famosas, no importa si son novios o

163
 no. Recin te lo presentbamos en 94.3 en Disney Justin Timberlike,
your body (termina el tema)
(con efectos electrnicos de fondo y en la voz) 94.3 Radio Disney, viv a
Separador LocutorM
msica
(voz grabada de locutora joven con fondo musical) Johnson y Johnson
Rich te propone compartir una sonrisa fresca y sana, como la sonrisa de
Andrea que haba empezado a salir con un paseador de perros, pero ya se
Publicidad Locutor F
pele Hablando de perros? Tens pocas pulgas no? (sigue el tema)
Johnson y Johnson Rich es la lnea de Johnson y Johnson que cuida tus
dientes y tu sonrisa. Si abrs la boca que sea para sonrer
(Voz femenina grabada, se engancha con la publicidad anterior. Tiene
msica de fondo) Cul es el alfajor que te acompa desde siempre?
Publicidad
Fantoche. Una marca que desde hace 30 aos est junto a vos. Fantoche:
Calidad que da gusto
(voz locutor con sonido de flipper de fondo) Seores padres si su hijo
entra a su casa con un flipper y miles de amigos no se preocupen, lo
tendr por slo siete das, s, siete das! Zona entretenimientos y Radio
Disney (efectos especiales de fondo y con msica electrnica) te llevan la
diversin a tu casa. Llam a la Central de Oyentes, dej todos tus datos y
Promo LocutorM preparate. Si sals sorteado te llevamos un flipper a tu casa para que lo
tengas durante una semana y le hagas el mejor puntaje. Los mejores
puntajes del ao pasan a una gran final por increbles premios. Si te
faltaba diversin Zona entretenimientos y tu radio te la llevan a tu casa.
(Voz de hombre simulando padre con tono de ruego) A ver... dejame un
poquito a m, nene, dejame a m, Uh, ah, qu lindo.
(voz de locutora joven) Cereanola. Es la barra de cereal para darte el
Publicidad Locutor F gusto y alimentarte de manera sana y natural. Barra de Cereales,
cereanola. No la vas a probar?
(Comienza motivo musical de Full Zero) recomend Full Zero Y el
ganador es... el recomendador de internet por Hac el bien, recomend
Full Zero. (voz de joven masculino) Quiero agradecer a Fullzero por su
mxima calidad de coleccin, porque no se corta eh, ni te da ocupado,
Publicidad LocutorM
porque permite controlar el gasto telefnico, gracias a mam, pap... (la
frase se pisa por voz de locutor que dice: Full Zero, internet gratis
siempre. Conecta tu PC al 55-44-2000 o entr al triple w Full Zero, punto
com, punto ar
(Habla entusiasta). En tu mesa, en tu auto, en tu subte, en tu trabajo.
Promo Locutor M
Radio Disney. Viv a msica. A toda tu hora en el 94.3 toda tu msica

164
Transcripciones de mensajes en el contestador
Las transcripciones fueron realizadas en forma aleatoria.
Referencias:
- F : femenino
- M: masculino
- N: nio
- Adsc: adolescente
- AJ: adulto joven
- AM: adulto mayor (+40 aos)
- Desp: programacin del despertador
- Trip: Triple Fantoche (pedido de tres temas juntos)
- Inf: pedido de informacin o dar informacin
- CRW: concurso Erreway
- PT: pedido de tema + votos
- CPC: concurso Pablo Cordero
- CSan: concurso Santana
- CF: concurso Flipper
- CIn: concursos an no vigentes

Perfil Tema Descripcin

F PT Quera dejar un mensaje a mi querido ahijado de parte de su madrina, que lo quiero
AM mucho y pasen un tema de La Renga. Gracias
F CRW Llamo por el sorteo de Erre (deja datos) Gracias
Adsc
F CRW + Mi nombre es... para ir a la gira con RW. Tengo 17 aos (da datos). Me encantara
Adsc Agradec. ir... la radio est buensima y gracias por darnos esta ilusin... por lo menos de ir...
gracias
F CRW Mi nombre es... y quera participar en el concurso de RW. Un beso grande Chau
Adsc
F Desp + Anala, quera despertar a mi novio con el tema Mi caramelo y decirle que lo quiero
Adsc Mensaje mucho y que tenga suerte en la facu. Gracias.
F Desp Quera programar el despertador con el tema de Luis Miguel Tu mirada y
Adsc dedicrmelo a m que estoy aburrida.
F PT Quiero pedir el tema Cuidate de Bandana y quiero dedicrselo a mi novio, te quiero
N mucho. Gracias
F PT Quera dejar un voto para Pablo y dedicrselo a Pamela y a ? Mis dos mejores
N amigas
F PT Me llamo Vernica y quera votar el tema de ..? La radio est re-buena. Chau
Adsc
F CPC Hola Radio Disney, mi nombre es y quiero presenciar el video de Pablo Cordero
Adsc (da datos) Un beso enorme y los quiero mucho

165
F PT Hola Radio Disney, quera pedir el tema de Elton John ... Bueno, muchas gracias,
Adsc chau
M PT Hola, buen da Radio Disney, cmo les va? Quera pedir el tema de D. Bisbal. Se lo
Adsc dedico al amor de mi vida Cynthia. Muchas gracias, la radio est buensima.
F PT Hola, quera pedir el tema Minutos de Arjona para antes de las 10. Muchas gracias
Adsc
F CPC Mi nombre es... quisiera participar para el sorteo del video de Pablo.
Adsc
M PT Soy Esteban y quera un tema de La oreja de Van Gogh, para mi hermano Facundo,
Adsc que tiene un ao y medio y es un pulpo... me toca todo... Muchas gracias, chau
F CIn Quera participar del concurso de La Ley (deja datos) Gracias
Adsc
F PT Quera pedir cualquier tema de Ubago. Bueno ... listo... gracias ... chau
Adsc
F PT + Mi nombre es y quera dedicarle un tema a Carlos Tori, decirle que lo amo y que
AJ mensaje me perdone, quiero dedicarle el tema de Elton J. no hay forma de pedir perdn en
castellano. Bueno....gracias
F PT Hola, habla Marisa, quera escuchar la cancin de Las Pelotas Ser en cualquier
AJ momento del da. Bueno...gracias
F PT Buenos das, mi nombre es... quera pedir el tema de Vicentico Algo contigo y se
AJ lo dedico a Ariel, que hoy es el cumpleaos. Gracias
F PT Hola, soy Magali, quera pedir el tema de Alejandro Senz no es lo mismo y
Adsc quisiera pedirlo porque estoy trabajando y estoy re-embolada. Un beso a todos y la
radio est muy buena. Chau, gracias
F Csan Hola, llamaba por el concurso de la guitarra de Santana (da datos)
Adsc
M PT Hola, habla Sebastin y quera pedir ... si no pueden bajar la cancin de Ov7 No me
Joven voy, para ponerme las pilas porque estoy estudiando y porque es la clonacin que
nos une a m y a mis amigos y a una amiga muy, muy querida que tenemos en Brasil.
Gracias y hasta luego.
F PT Hola, habla... me gustara que me pasaran el tema de R. Montaner Tan enamorado.
Joven Se lo dedico ac...a mi amigo Marcelo... Gracias
F Voto Hola Radio Disney, quera dejar mi voto para el tema de Mambr Yo y quera
Adsc decirles que tienen que estar en el puesto n 1 porque no puede ser que las chicas...
que no me gustan... estn en el puesto 1. Aguante Mambr y un beso para todos
F PT + Hola Agus, habla Gaby y quiero pedirte un tema (pide tema) dedicrselo a mi
Adsc mensaje novio Juan Pablo, que tuvo un problemita y est en el hospital... Bueno gordito...
cuidate mucho y curate pronto... Bueno Agus, por favor pasame el tema porque
escucho la radio todo el da y siempre me acompaan. Gracias y un beso
F PT + Info Hola Agustn, ando media cuchi-cuchi...por que anoche me despert 50 veces porque

166
Joven Mambr no poda dormir...habla Romina de... y quera pedirte si me pods dar alguna data de
Mambr as me levanta el nimo... un nuevo show... cundo ensayan... no s,... algo.
Un beso grande y la radio est re-buena.
F PT Hola Radio Disney, habla y llamo para programar el triple (indica los tres
Adsc temas) ummm un poquito temprano pero bueno por favor pasmelo por que tengo
ganas de levantarme un poco las pilas porque es un da espantoso ....qu quieren que
les diga ... Chau.
F PT Hola Agus, me gustara que en los 10 de las 10 me pasen el tema de Christian no
Adsc hace falta, soy Paula y hoy empiezo la facultad... por favor... as empiezo con buena
onda. La radio est buensima y es mi gran compaera de todas las maanas.
F PT Habla Paula y quera pedir el tema... no me acuerdo el nombre...es nananana..
NoA (tararea) ...siempre que lo pasan no entiendo el nombre, pero est re-bueno. Bueno,
sigan as que la radio est buensima, los quiero muchsimo.
F CPC Hola Radio Disney, quera participar del concurso de Pablo Cordero (da datos) Un
Adsc beso y aguante Pablo
F PT Hola Agustn cmo ands?... te cuento que me llamo Adriana... te cuento que
Adsc hace poquito volv de viaje de egresados de Bariloche y extrao mucho, quiero
volver una y otra vez ... as que quiero que me pasen un tema que me recuerda a
Bariloche ... es un poquito viejito ...se llama Presente de Vox Dei... bueno ...
espero que me lo pasen, voy a estar escuchando la radio. Muchas gracias y aguante
Radio Disney. Chau
F CRW Hola, quiero participar del concurso RW (da datos)
Adsc
M CRW Hola, mi nombre es Fernando Torres y quiero ir de gira con R W (da datos)
Adsc
F Trip Hola Radio Disney, llamaba para pedir mi Triple Fantoche (pide tres temas)
Joven
M PT Habla Pablo, quera pedir el tema de... La radio est re-buena y besitos a todos. Chau
Adsc
F PT + Hola, mi nombre es Paola y quiero dedicarle el tema de R. Martn a mi amiga... que
AJ mensaje va a tener una nena.
F Info Hola Agustn, hablo por una informacin... y quisiera preguntarte si antes de que
Adsc salga el Nuevo Disneyco de Gamberro, ellos van a sacar un Segundo corte quisiera
saber porque estoy verdaderamente intrigada... bueno ...muchas gracias
F PT + Bueno...yo quera una cancin lenta... as...clsica... como la de Armagedon... la
Adsc Mensaje radio est re-buena ... ah!.... Agustn... sos re-bueno y me re-gusts. Chau.
F Trip Hola Radio Disney, mi nombre es y quera programar el Triple Fantoche (indica
Adsc temas) Un besito y espero que me lo pasen.
F PT Hola Agus, cmo ests? Estamos en el colegio y queramos pedirte el tema de
Adsc Bandana (pide tema) espero que me lo pasen, porque nos escapamos de la clase de

167
 biologa que estaba muy aburrida... somos Florencia y Vanesa.
F PT Hola Radio Disney, quera pedir el tema de R. Montaner para mi amiga Graciela que
AM () cumple aos y no est muy bien de salud... quera agradecerte por estar conmigo
siempre... cuando estoy contenta y cuando estoy triste ... te mando un beso grande y
te quiero mucho, Silvia
F PT Hola Agus, te quiero pedir un tema de para dedicrselo a mi amiga Johana y
Adsc decirle que la quiero mucho. Bueno... un beso ... chau
F PT + Hola Agus, mi nombre es., quera pedirte el tema de Stereophonics para
Adsc agrade. dedicrselo a (nombra varios amigos) y a toda la gente que escucha la radio y hacen
el aguante. Gracias. Chau
11:00
M PT Hola Radio Disney, te pido un tema: delirando con la ley
Adsc
F Trip Hola Radio Disney, mi nombre es Mariana y quiero mi triple con tres bandas que ya
Adsc casi no se escuchan en radio (hace pedido de Hanson, NSYNC y Gery) Un beso
grande y ojal me lo pasen
F PT Hola Radio Disney, quiero votar un tema de Luis Miguel ... ese que dice no culpes a
N la playa... y bueno, la radio est re-buena. Chau.
M PT Hola, me llamo... y quisiera participar del concurso de Rebelde Way ... el de la gira
Nena ... cmo hago?
F Info Hola Agu, quera pedirte que me pases el tema de Ale Senz y si tens alguna info o
AJ algo. La radio est muy buena. Chau
F PT Hola Agus, soy... y te quiero pedir un favor... que me pases un tema de los Rolling...
AJ uno viejito de esos re-buenos ... tipo satisfaction.... o () porque la maana est
nubladita ... y para levantar un poco el nimo... gracias, chau
F PT Hola Agus, pods pasar antes de las 12 porque me tengo que ir al cole, la cancin
Adsc de Luly?, porque est muy buena y refleja lo que me pasa.
F PT Hola Agustn, me olvid de apretar asterisco... un tema de Sandro... por favor.
Adsc
NOTA Varios piden temas antes de las 12 porque se tienen que ir
F PT Quera desearle feliz cumpleaos a mi dola Daniela Herrero y pedir un tema... (pide
Adsc tema) Dany... feliz cumple. La radio est buensima.
F Agrad + Hola Radio Disney, llamaba para desearle a mi hijo felicitaciones porque sali
AJ PT abanderado y porque es un hijo excelente ... y dedicarle el tema Un mundo ideal ...
y adems porque se sac un felicitado en la prueba... tambin para decirle que los
esfuerzos bien valen la pena. Hijo: te quiero muchsimo...sos mi bombn, mam.
Gracias, la radio est brbara
F Mensaje Hola, llamo por el chico que llam recin ... es un romntico .. y Vero: un chico as
Adsc no lo tens que dejar pasar... un aplauso para ese chico. Chau, la radio est
buensima.

168
F Voto Hola, soy Sofi, quiero votar el tema de Luly para que entre en el ranking. La radio
Joven est buensima... ojal la pudiera escuchar en el laburo...
F PT + Hola Radio Disney, soy... y estoy con (amiga) y queramos dedicar el tema a
Pb/Ads mensaj Mauro y a Maxi y decirles que los amamos TE AMOOOOO! (a coro las dos)
F PT Holas yo quera votar a ... y dedicrselo a mis amigas
Adsc
M CRW Habla Manuel para ir de gira con RW (da datos)
Adsc
F Info Hola, me llamo y quera pedir si me mandan la letra del tema de () mi mail es ...
Adsc la radio est buensima. Chau.
14:34
NOTA Se repiten uno tras otro los pedidos de temas despersonalizados. Predominan las
adolescentes fem. En la mayora no hay siquiera saludo de despedida.
F PT + Voto Hola, habla... quiero votar el tema de Bandana... y votarlo para que sea primero. Les
N + Agradec mando muchos besos, los quiero mucho y me encanta la radio.
F Voto Quiero darle un voto a Tanta lluvia grado 0
Adsc
F Voto Hola, quisiera darle miles de votos a Gamberro. Soy Carla. Un beso.
N
F Voto Hola Radio Disney, soy... quera pedir un tema de Soraya y dejarle un voto. No
Joven cambien nunca. Chau
F PT Hola Radio Disney, quiero pedir... de C. Aguilera. Gracias
N
F PT Hola Radio Disney, es la tercera vez que llamo para pedir un tema de Luis Fonzi
AJ pera hacer un trabajo (mensaje cortado)
F Conc. D Hola, habla ... llamaba para decir eso de cuntos temas compuso Daniela Herrero en
Adsc Herrero su ltimo lbum... bueno... pienso que son tres (da sus datos)
16:00
F Voto Hola, somos Flor y Sol y les queramos dejar miles de votos a C. Aguilera y les
Adsc queramos decir GRACIAS RADIO DISNEY! (gritan a coro)
F CRW Quiero irme de gira con Rw (da datos)
Adsc
F PT Soy quera pedir el tema de RW y dedicrselo a mi amiga y decirle que no
N quiero que estemos peleadas que me comprenda chau
F Voto Quiero dedicarle millones y millones y miles de millones de votos a mis 4 amores,
Adsc bombones, hermosos, los ms divinos del pop, los 4 Mambr y dedicrselos a las
fans. Un beso para Uds.
F PT + Hola, soy estoy en el negocio re-aburrida, as que quera saber si nos podan pasar
Joven coment un tema de Luly que me re-encanta. Un beso, chau

169
M PT Hola Radio Disney, quera pedir el tema quitmonos la ropa Gracias
Adsc
F Mens. A Hola Radio Disney, le quiero desear un muy feliz cumple a Daniela Herrero porque
N artista est trabajando muy duro en la novela Costumbres Argentinas y porque me
encantan sus canciones y ella .. cmo es ... Bueno, un beso, chau
M PT Hola, soy Daniel. Los escucho todos los das. Los felicito por la radio. Quera
Adsc pedirles el tema ... y tambin info sobre CI
M PT Hola, soy Nicols de Quilmes y pido el tema de Mambr yo, chau....Ah!... se lo
N dedico a mi hermana Ayeln (se escucha la voz de la hermana atrs que le sopla la
dedicatoria)
F CRW Quera pedir el tema para cosas buenas de RW. La radio est brbara.
N
F PT Me llamo y quiero pedir el tema sigo dando vuelta de Bandana. Chau
PB
F CRW Hola Radio Disney, me llamo ... y soy sper fantica de RW, por eso quiero irme de
N gira con ellos (deja datos)
M C Flip Hola Radio Disney, llamaba por el concurso del flipper. (deja datos)
N

Anlisis Radio Disney:

Conductora: Conduce el programa en directo. Es una voz joven, rpida, no especialmente

trabajada y con terminologa no profesional. Se dirige a las grabaciones de los artistas
como si estuvieran en directo. Tiene la muletilla de decir, eh, para cortar las frases. El
frecuente mal armado de las frases, no tiene efecto figural salvo el de construir ese efecto
de no profesionalizacin.

Puede leer en directo publicidades luego de haber escuchado el spot grabado (ej. Sinectis)

Tiene informacin del mismo nivel de la que pueden aportar los oyentes que conocen.

No coordina el programa, es una especie de oyente en directo que testifica acerca de lo que
ocurre.

Si opina, recurre a los motivos clsicos de la maternidad, el pasado romntico, los

momentos de la vida, la ropa linda que es Gap, no parece ser publicidad, es una ropa
media pero del exterior.

170
Veamos el siguiente dialogismo51:

Sabas que Kevin Federline y Britney Spears van a estar juntos otra vez? Bueno, pero esta vez no
va a ser ni como novios ni como nada, simplemente se van a sacar unas muy lindas fotos para la
campaa de publicidad de Gap. Que es esta ropa americana tan linda. Le fue muy bien con Madonna
y Missy Eliot, as que bueno, decidieron seguir poniendo parejas famosas, no importa si son novios o
no.

La palabra brota como si no estuviera guionada. Efecto de lectura de revista: no es una

primicia, no es una informacin que slo tenga el entorno de las compaas, de los artistas.
No hay, en trminos estrictos, agregado de informacin sino la manifestacin de un punto
en la red de circulacin informativo (ocurre en la vida social: si un grupo tiene contacto
con los mismos medios, se produce repeticin; hace falta introducir a la trama nuevos
medios para que se genere informacin nueva).

LocutorM: Siempre aparece grabado. Es la voz que hace los separadores de la radio, las
promos y presenta las secciones del programa o de la radio. Es masculina, con cierta
reverberancia. Se dirige al oyente en segunda persona del singular. Juega con tonos y
volumen acentuando ciertas cosas que dice. Acta como el representante de la radio: Si la
conductora est en simetra con sus oyentes, el locutor (la radio) es quien invoca e informa,
en complementariedad con los oyentes, sobre las promociones que pueden interesar.

Publicidades52: Varan en su armado, pero pueden distinguirse una repeticin: las voces
son de locutores masculinos y femeninos o de jvenes que simulan no ser locutores.
Mantienen un ritmo gil y de edicin como el resto del programa. Las marcas pueden
auspiciar temas. Sin embargo, no se genera una segmentacin de categoras o marcas para

51
Puede aprovecharse esta presencia del dialogismo para ver las posibles tensiones (y confusiones) entre
figuracin y enunciacin y los riesgos que existen en pasar al estudio de los efectos sin tener en cuenta
estos problemas. En un diccionario de trminos retricos y literarios, en la entrada dialogismo, comienzan
con una remisin a la retrica antigua en la que sera una forma de monlogo o de reflexin construida
en forma de dilogo. Para luego pasar a citar las consideraciones de Schklovski y Bajtn sobre la
estructura dialgica de la obra de Dostoievsky, lo que sera, no una descripcin figural, sino un efecto en
interpretacin; por ltimo se menciona que Kristeva, seala el carcter dialgico de la novela como
gnero la novela como gnero sera dialgica (Marchese y Forradillas 1989. 99-100); esto ltimo sera
un aporte terico a la descripcin de un gnero secundario en Bajtin y una hiptesis enunciativa sobre su
lectura. Creemos, como veremos ms adelante, que estos desplazamientos estn en el origen de muchas
frustraciones en los estudios de los efectos.
52
Tipologa urgente y ad hoc de publicidades radiofnicas. Emisiones de textos que promueve la compra de
productos o servicios: jingle (tema musical que nombra el producto y describe sus propiedades
(funcionales y/o simblicas), o sus usos, o las consecuencias de los mismos o las caractersticas de sus
consumidores); sketch actuado: uno, dos o ms actores, representan una escena --humorstica, realista o
grotesca-- en la que el producto es vendido, o usado o se presentan las consecuencias de no hacerlo;
lectura de un aviso como si se tratara (muchas veces lo es) de la letra de un aviso grfico o de partes de lo
verbal de avisos televisivos (un efecto interesante: se lee rpido para representar la letra chica, es decir una

171
los jvenes. En este sentido, las publicidades son como inserts para todo pblico (pastas
dentfricas, marcas que te acompaaron por treinta aos, etc.).

Los temas musicales Los temas pueden ser o no presentados. Si son presentados puede
hacrselo al comienzo o al final del tema. Los gneros predominantes son el meldico y el
pop latino y anglosajn. Lo que define la estrategia de presentacin del tema es que no se
construye como una presentacin formal sino de una manera parecida a cuando se escucha
msica entre amigos y se presupone un conocimiento comn, de ambiente. Las
presentaciones suelen pisarse con los temas. Marca esto un privilegio de la palabra frente
a la msica con una especie de jerarqua figura/fondo? En realidad, no parece que sea el
caso porque parece esto correlacionarse con otros aspectos de esa palabra. Desde el punto
de vista individual, genera un efecto ms, entre otros, de descuido y no profesionalidad;
desde el punto de vista institucional, refuerza la posicin del estilo de la emisora de no
dejar espacios en blanco y, en el extremo, ni siquiera de separacin.

Separador: Los separadores son breves, con msica de fondo y los dice el Locutor M y se
basan en la repeticin del nombre y el nmero del dial de la radio. El eslogan es Viv la
msica que, si bien implica aparentemente un borramiento del programa para destacar el
componente msica, convive con el resto de los datos que hacen ver a la msica como un
ambiente, en el que los intrpretes (individuos muy individuales) tienen parejas, ex parejas,
trabajos extras y tienen hijos en clnicas de las que sabemos el nombre.

Promos / Produccin por Madonna: son inserciones con produccin de la emisora.

Tienen un efecto de montaje que podra implicar el desarrollo de un formato grabado. El
LocutorM las dice con un esquema de dialogismo. Puede ser el recordatorio de algn
cumpleaos de artistas conocidos pero ni eso se deja a la espontaneidad de la conductora.
Las promos, como los concursos que muchas veces transmiten, tienen que ver con
intervenciones en la vida de los oyentes.

Oyentes: Pasan los mensajes que los oyentes grabaron en el contestador. Desde ese punto
de vista, se acenta el efecto de aparecer en el parlante por sobre el de dialogar con la
conductora. Son adolescentes y jvenes los que mayormente parecen llamar, pero tambin
(veremos despus) llaman adultos para dejar mensajes a parientes jvenes pero, en ese
caso, no exhiben ninguna muestra de extraeza respecto del medio, no piden permisos ni se
muestran incmodos; evidentemente lo conocen. Llaman tambin para pedir temas (no en

tctica temporal para transponer un tctica espacial, en el despliegue de una estrategia ocultadora o

172
este fragmento). Pueden ser presentados como fans de algn grupo y, en ese caso, el oyente
da informacin sobre el cantante del que es fan, de un nivel equivalente a una gacetilla de
prensa:

Hola, llamaba para el programa Club de clubes. Mi nombre es Matas, pertenezco al fans club de
Marta Snchez y quera comentarles a todos que Marta ha dado a luz a su primera hija llamada
Paula Marta, el primero de agosto, en el Sanatorio del Sagrario en Madrid y, ahora, para novedad
de todos los fans, Marta ha grabado, junto a otras cantantes de fama internacional un nuevo trabajo
que va a salir en BGS y DVD.

Este oyente est en complementariedad y en una posicin enunciativamente jerarquizada

respecto de otros oyentes y obliga a la conductora a simetrizarse con l, a dar cuenta de que
ella ley lo mismo. Nada garantiza, que otros oyentes (por qu no todos los oyentes?) no
hayan tenido acceso, tambin, a la misma informacin. Veremos despus que ste parece
ser un rasgo clave en la diferenciacin de las radio hiteras respecto de los shows
radiofnicos53.

Los llamados de los oyentes

Los llamados de los oyentes en general, y en la Disney de manera particular, se incluyen

como un gnero oral muy breve que articula pedidos, saludos (a la emisora y/o a otros
oyentes), estados de nimo individuales u opiniones sobre msicos de actualidad que
forman parte de la programacin de la emisora o de medios relacionados.

Esa condicin de brevedad podra llevar a incluir a los mensajes de los oyentes en una lista
de formas simples, a la manera de Jolles, pero pertenecientes al interior discursivo de los
medios, junto con la noticia, el flash, el parte meteorolgico, el parte horario, etc. Sin
embargo, la exposicin de un listado de llamados de los oyentes como el que mostramos
exhibe su riqueza y obliga, en primer lugar, a explicar la razn por la que no consideramos
este material como el nico, o el central, para dar cuenta de esas posiciones de
construccin discursiva de la audiencia radiofnica. En efecto, se trata de integrantes de la
audiencia y su palabra aparece, en principio, sin filtros.

Las dos primeras objeciones que surgen inmediatamente son, por un lado, que no se trata
de la audiencia, sino de mensajes de individuos oyentes quienes, en el mejor de los casos,

lateralizadota de aspectos que deben emitirse.

173
pueden ser representantes del segmento de audiencia oyentes que llaman a la emisora que
escuchan (es de suponerse que hay otros segmentos que jams han llamado ni llamarn y
no es necesario que la mayora de la audiencia sea, como en los llamados, adolescentes y
jvenes del sexo femenino) y, por otro lado, es verdad que es imposible saber qu filtrado
de llamados hace la emisora (y en caso de saberlo, habra que ver si ese efecto llega a la
audiencia o, mejor an, si la audiencia no lo presupone por lo que evita la posible censura,
sea no llamando, sea enviando mensajes no pasibles de la misma). Si bien ambas
objeciones son atendibles, no nos parecen las centrales. Sobre la cuestin de las posibles
segmentaciones de los oyentes discutiremos en la prxima parte y, acerca de los efectos de
la censura, ya dijimos previamente que, siguiendo a Metz, la censura que consideramos
ms importante no es la que proviene de instituciones reconocibles socialmente, aunque
tambin deba prestrseles atencin, sino que la que resulta ideolgica es aquella que
impedira la ideacin y envo de mensajes por no permitirlo el verosmil, sea social o sea
de gnero; eso mensajes no necesitaran censura institucional porque, simplemente, nadie
los enviara.

En nuestra concepcin, la principal objecin es que la palabra de los oyentes no debe ser
considerada en s misma, sino en tanto que integrante del lenguaje radiofnico y como
parte del conjunto de la textualidad que presenta un programa (puede escucharse cierto
programa, porque, entre otras ofertas discursivas, presenta mensajes de los oyentes de
cierto tipo y no de otro, o porque son tratados de cierta manera y no de otra); por otra parte,
aun siendo considerados como mensajes de oyentes, el inters principal, desde el punto de
vista de el estudio de los efectos, no es el contenido del mensaje en s sino el poder
determinar, lo que no es sencillo, a qu estmulo del texto radiofnico responden.

A nuestro entender, deberamos descartar, en trminos de nuestros objetivos, los mensajes

que son enviados para participar en concursos y promociones porque ellos tienen su mayor
importancia en poder determinar cules de esas promociones generan ms inters por
participar. De todos modos, resulta estimulante observar sobre qu actividades tan
diferentes recae la atraccin: desde la convivencia parcial con msicos jvenes que estn
en el momento, muchas veces fugaz, de su xito y en el instrumento de un msico que
viene teniendo actuacin desde hace dcadas, pasando por el prstamo de un flipper para
llevar al hogar por un tiempo y utilizarlo para participar de un concurso de puntajes. Esa

53
Tambin podra sostenerse que el supuesto fan no es sino un enviado por la compaa discogrfica. Ese
tipo de atajos, que suele producir efecto de verdad y de sabidura acerca de lo social, en realidad oculta el

174
gama de ofertas son respondidas por los oyentes con grandes gestos de agradecimiento y
cario. Obviamente, no interesa la sinceridad del afecto, imposible de determinar, sino el
efecto de circuito de intercambio y el tono, que no es el de lo comercial, sino el del
intercambio entre amigos.

Entre los llamados, hay varios que responden a dos modelos de pedido propuestos por la
radio: el despertador y el triple fantoche. El primero muestra el efecto de juego propuesto
por la radio (comparar con el efecto de seriedad que generaba el seguimiento de la hora en
el ejemplo del que hablbamos al principio de este trabajo) y cmo lo utilizan, en ese
mismo registro, los oyentes (como dedicatoria, como control juguetn, etc.).

Desde el punto de vista que nos interesa aqu que tiene que mucho que ver, como vimos,
con lo enunciativo, los mensajes pueden clasificarse en tres categoras:

- Pedidos: exclusivamente para participar o pedir un tema; en este caso la radio es

construida por lo mensajes como empresa de servicios; deben ser considerados
diferentes los pedidos de temas (satisfaccin personal y muestra de la propia posicin
frente a otros) y de premios, concursos y promociones (uno de los modos central,
aunque discutibles, por los que cualquier tipo de medios hace vnculos con su pblico).

- Dilogos: llamados a la radio o al conductor para darse a conocer y establecer un

vnculo poco ms que ftico, pero cuyo centro es cerrar el intercambio como crculo
(los escucho y doy, o damos, testimonio de ello); pueden clasificarse entre los hablan a
la radio (muy frecuentes en la Disney) y los que hablan al conductor (muy
individualizados en los casos que se reproducimos).

- Triangulaciones: llamados a la radio pero para que escuche/n otro/s. La radio aparece
como facilitadota del canal y este mensaje radiofnico se entronca as en un
movimiento que no deja de crecer en las ltimas dcadas, y que en general se atribuye a
los medios, pero que nosotros pensamos que es una condicin de, al menos, un
segmento de individuos: el movimiento de mostrar aspectos de la vida privada en la
escena pblica. Es una actitud que, por un lado, habra que mensurar y lo discutiremos
en la prxima Parte y, por el otro, creemos que conviene reservarle su misterio, antes
de sacar alguna conclusin apocalptica o integrada.

- Emisiones: aunque sea parcialmente se prepara un texto para ser puesto al aire; esto
puede incluir, desde frases ocurrentes, hasta pequeos coros; este tipo de mensaje debe

nico saber disponible para la sociedad: el textual.

175
 ser diferenciado del anterior porque, si bien en la radio es inevitable que se constituya
un componente de individualidad por la presencia de la voz, creemos que este tipo de
texto moderadamente editado debe ser clasificado, ms del lado de los graffittis, o del
de todos los tipos de textos pblicos pero producidos por un emisor relativamente
informal (del tipo de la cartelera que se realiza artesanalmente dentro de las
universidades para promover actividades polticas).

3.3.2. Fragmentos de FM 100

Viernes 15/08/03
18 a 18:40 hs.

Gnero Actores Contenido

Tema Pop latino
Monlogo (pero Conductora (pisa tema) Puesto nmero dos para Yo de Mambr. Bueno fin de
construyendo semana tengan todos, reljense y gocen, hagan de todo, y encima fin de
equipo de semana largo, qu tup54, estn todos despedidos. Y se lo pueden tomar.
emisora). Laurita Villa en la produccin...te vas a San Peters, te vas al conexo? A
Saludo final atorrantear... qu increble... Diego Posse en la musicalizacin, le
mando un beso gigantn, gigantn, que estuvimos por ah chusmeando,
con todos sus secuaces. Anita Macaroni, Marcela Godoy. Se viene Ale,
ale, Alejandra Salas y Alejandro Cervio, Ariel Dota tambin que tiene
una participacin especial con cartel francs hasta las nueve de la
noche. Puesto nmero uno del Pepsi Hot 100 Soy Marcela Godoy y nos
vamos a encontrar el lunes a la una de la tarde en las cuarenta canciones
ms importantes votadas por vos. Nmero uno para Gamberro. Chau
Tema Gamberro -meldico latino
Cambia el Conductora nueva, (con fondo de msica) (Conductora) En Junn y Crdoba est despejado
programa sin Conductor Nuevo (Conductor) Gualeguaych 15 grados una dcima (Conductora) Esquel
separador diez grados dos, el cielo nublado (Conductor) Buenos Aires 12, un
cielo despejado (Conductora) Qu hora es? (Conductor) Exactamente?
Informe (Conductora) S (Conductor) las 6 y dos minutos en todo el pas
meteorolgico
Separador LocutorM (con fondo de msica electrnica) Y vos ests escuchando la 100

Separador LocutorM Pon msica

54
Galicismo arcaico que segn el diccionario de Mara Moliner se aplica a un rulo elevado en la frente, entre
nosotros algo as como un jopo, que indicara altivez y atrevimiento.

176
Separador LocutorM (con fondo de voces saludndose hasta el da siguiente, trnsito y
msica electrnica) Ests saliendo de trabajar, ahora te vas a tomar el
colectivo (voz de fondo: Ch chofer, animal) O un subte (mugido de
vaca de fondo) o un auto (voz de fondo, Te lo cuido?) Olvidate de todo,
volv a tu casa escuchando un programa distinto. El Pollo y Alejandra
en la 100
Tema (no se presenta) Msica latina
Locutor F (no (se pisa el tema) (locutora grabada) Exclusivo (LocutorM2) La 100
conductora) y (susurrando) Tu msica (sigue el tema)
Locutor M
Separador LocutorM (pisa el tema) Sin un beso, artista exclusiva de la radio, Marcela Morelo
(se escuchan chiflidos de fondo) su presentacin en el Gran Rex y ah
estbamos nosotros para grabar todo lo que all pasaba. Sin un beso, una
de las tantas canciones... Marcela Morelooooo (termina tema)
Dilogo Conductora Muy buenas tardes seoras y seores, tercer nivel del Alto Palermo,
en el 3er. Piso de aqu estamos en directo con vos. Alejandro Ariel Cervio, buenas tardes
Alto Palermo para vos
Conductor Mucho se dice, mucho se habla sobre lo provocativa, lo polmico que
es, por momento, en su vida ntima, su vida sexual estamos hablando,
Nancy Dupla.(termina tema y sigue otra msica de fondo)
Conductora Ms que la noche de anoche no?
Conductor Ms que la noche de anoche. Vos sabs que la produccin de Kaos me
tir un telfono.. me peg un tubazo y me dijo: Para cuando Alejandra
Salas en la seccin Sex...
Conductora S?
Conductor S... en la cual slo hablan de intimidades
Conductora Pero qu pueden escuchar? Que no haya dicho yo en el aire de la 100
Conductor No, digo...
Conductora He gemido, he fingido un orgasmo en el aire...(se escucha un grito
grabado como de terror de fondo)
Conductor Ah, ah tenemos el testimonio (grito de nuevo de terror)
Conductora (Re)
Conductor Bueno, ese es el gemido de Alejandra Salas (grito) tpico de su voz
Conductora (Re) Divino, un amigo, realmente lo que ha confesado Nancy Dupla
es que ella no grita sino que hace gritar...
Conductor Si lo cual habla que es medio cancherito... pero hay una cosa para
analizar que es que segn las mujeres los hombres nos creemos que
tenemos un...un...

177
Conductora Miembro
Conductor Claro, un misil. Un Fernando Niembro imposible de generar. Y dicen
que tienen miedo los hombres de tocar a un hijo cuando est la mujer
embarazada las mujeres
Conductora Claro, esa es la tpica
Conductor Yo.. mi miedo pasaba por otro lado
Conductora Por dnde?
Conductor Por dejar afnicas a las chicas de tanto...
Conductora Ah..Dios mo. Igualmente me parece que estamos al borde as de lo
guarango
Conductor Es ms, ah viene el dentista, yo operaba muelas ya teniendo relaciones
sexuales (vuelven los gritos de fondo)
Conductora Hay Pollo basta Dios mos...
Conductor Te digo ms.. he hecho una limpieza dental... todo un blanqueamiento
(grabacin de risa perversa)
Conductora Qu asqueroso Dios!
Conductor Alejandra contanos de tu intimidad sexual...
Conductora No, ni pienso...
Conductor Qu penss de los hombres?
Conductora No, ni pienso pero que los hombres piensan eso que cuando una
mujer est embarazada le va a tocar la cabecita del beb... es tpico, eso
es seguro.. y Pablo Echarri... Chicas, ustedes que estn... ah est
sonando el telfono... ustedes que tanto aman y tanto idolatramos a
Pablo Echarri, Pablo Echarri tambin es humano y tambin le pas con
su mujer...
Conductor Claro. Hoy en el programa no vamos a hablar de esto sino de algo que
les interesa a ustedes, ir al teatro...
Conductora Al cine
Conductor No, pero es un teatro, casi, porque es un Avant Premier, hay que ir
vestido de Gala
Conductora Hay que ir vestido de Gala?
Conductor Si, lo dije a la entrada
Conductora Me tengo que poner los brillos?
Conductor Por supuesto
Conductora 22 horas, maana sbado Avant Premier de Un hombre perfecto con
Ben Vicent. Tenemos entradas para regalarte de ac un rato. Y no slo
eso, ests escuchando una cortina de qu sabe usted del Rock Nacional.
Ya se viene
Conductor Hola cmo le va.. bienvenida (risas grabadas)

178
 Conductora Muy bien... el aguante argentino.. dos info nacionales en el da de hoy
(empieza tema)
Conductor Esto es Madonna
Conductora ?
Tema Madonna-Pop ingls
Tema (no se anuncia) Meldico latino
Conductora (Pisa el tema) La msica de Diego Torres Qu ser?
Conductor Tenemos cosas para darles a nuestros ollientesss (pronuncia gracioso)
Conductora Si, porque despus de la pausa te vas a enterar cmo te pods llevar el
disco de Juanes autografiado por l (termina el tema)
Promo LocutorM (con msica de fondo de cada grupo que se va nombrando) En slo una
semana en la 100 pasaron muchas cosas... Mambr vino a cantar su
nuevo single en el Pepsi chart el nico ranking donde tus artistas
cantan en directo... Alejandro Sanz present su nuevo tema y nosotros
te regalamos simples toda la semana para que se te haga ms fcil la
espera del disco. Los pericos nos dieron un acstico exclusivo. Y
adems, (efectos en la voz de eco) Y adems, transmitimos su show
desde el Luna Park. Te enteraste de todos los secretos de Thala en una
nota que le hicimos en exclusiva en Miami (voz de Thala de fondo
contestando) Marcela Morelo cant un impresionante acstico en
exclusivo. Y como si esto fuera poco, ya estamos preparando el acstico
de la Mosca. As que ya sabs, pon msica, pon la 100
Publicidad (con fondo de msica navidea) Hola Soy Rudolf, uno de los Renos de
Pap Noel, se preguntarn porque vinimos seis meses antes no? Pap
Noel se encaprich con el nuevo churrasquito de Burger King.. insisti,
insisti y bueno, ac estamos antes para probarlo. La verdad vali la
pena, por eso yo, Rudolf, el reno, recomiendo el nuevo churrasquito a la
Parrilla de Burger King
Publicidad (ruido de vidrios rotos de fondo) (vos de hombre grabada) Te robaron
el auto! (voz de hombre 2 grabada) Tranquilo. Tengo Stop Car. (Voz de
locutor) Stop Car, lder en recuperacin de vehculos robados. 0-800-
666-4666
Publicidad (msica de suspenso de fondo) (voz de locutor) Prepar la espada
porque llega el Zorro con nuevas aventuras. Una nueva historia con
accin, romance, diversin y nuevos personajes. El Zorro y las monedas
de oro. Teatro Astral. Sbados y Domingos, 15 y 17 horas. Entradas en
venta desde 10 pesos en el teatro y al 5237-7200. Con Diners Club
25% de descuento
Publicidad (cancin de La Ley de fondo) (voz de locutor grabada) La ley...
Libertad. Nuevo disco (cancin) Un tributo a la Paz y la esperanza (se

179
 escucha otra cancin) La ley (con efecto de eco en la voz del locutor)
Noviembre en directo en la Argentina
Publicidad (Voz de locutor grabada con msica de fondo) Volvieron las
promociones de pasajes de Tije. Especial en tarifas de ida. Miami 285,
Madrid 319, Mxico 334, Toronto 466, Lima 205, Ro 166. Precio ms
impuestos. Slo Tije te ofrece los billetes areos especiales, un ao de
estada, que te permite devolver el regreso no utilizado. Consult otros
destinos. Llamanos al -4326-5665 o 4770-9500 o visitanos On Line en
Tije. Com
Publicidad (voz grabada de locutor con msica de circo de fondo) Agosto es el mes
de los chicos y en Parque de la Costa los menores de diez aos tienen el
espectacular pasaporte por slo cinco pesos y vuelven gratis en
septiembre. Ven a disfrutar de horas y horas de diversin con ms de
30 juegos para chicos: calesitas, autos chocadores, peloteros, shows en
directo, vuelta al mundo, personajes de Aconcagua, Varn Rojo, tazas
voladoras... (soplido de cansancio por decir tantas cosas) Y todo por
cinco pesos! si quers diversin segura ven al Parque de la Costa.
Viernes y sbados. Los domingos y feriados desde las once.
Publicidad (voz de locutor) Banana Kids en Pizza Banana costanera. Mediodas
infantiles, shows en directo, animadores, peloteros y muchas sorpresas
ms Reservas0-800-4444-BANANA, 22- 62-62. (con efecto) Pizza
Banana, Costanera. Avenida Costanera Norte y Pampa
Separador Locutor (Locutor susurrando) Pon msica
Tema (no se anuncia) Meldico Latino
Tema (no se anuncia) Funk-disco ingls

Dilogo con oyentes FM 100

Conductor Es el momento de irnos a Lans Oeste. Ella tiene 22 aos y le digo

Hola, buenas tardes!

Oyente (voz femenina adolescente) Buenas tardes, cmo les va?

Conductor Cmo anda?

Oyente Muy bien, un poco nerviosa

Conductora Por qu? Sole, tranqui

Oyente Pero viste lo que es esto...lo que pasa es que es la primera vez que me
puedo comunicar y no lo puedo creer

Conductor Si, no lo puedo creer... trabajando en un Polirubro

180
Oyente Exacto, trabajando ahora ac con un poco de fro pero bueno, y con
nervios ahora

Conductora Ests laburando ahora?

Oyente Mir, justo cuando estaba por salir al aire entr gente... me quera
matar. Porque te preguntan una cosa, otra cosa... y por suerte est mi
novio y, bueno, l atendi l

Conductor Y qu es lo que ms sale loca, qu sale en el polirubro

Oyente Y mir, lo que est saliendo ahora es champ, crema de enjuague y lo

que estn saliendo mucho son tinturas

Conductor La otra vez estbamos hablando con Ariel es que pese a la crisis... la
gente busca ahora las no marcas, el resurgimiento de las no-marcas

Oyente Es verdad eso, porque nosotros, te digo, lo primero que te dicen es: Lo
ms econmico.

Conductor Pero qu te sorprendi de las no-marcas. Aquella lavandina flaco y

firuln...

Oyente No, ya la lavandina la prepars vos (re nerviosa) Agarrs cloro y lo

prepars vos, viste, no comprs la marca, lo hacs vos ac

Conductora Y a cunto vends una lavandina hecha made in casa?

Oyente Y... nosotros la lavandina vendemos los dos litros a un peso, pero es de
la buena no de la que es agua

Conductor Es la que pega esa

Oyente Claro, es un poco ms fuerte, la gente la vende ms barato porque la

diluye ms. Nosotros la hacemos tipo la marca

Conductora Claro, producto suelto, lo que se llama producto sueltos. Despus de

darnos esta clase de ama de casa vamos a participar por los pasaportes
para el parque dale?

Oyente Bueno, dale, espero ganrmelos

Conductora Esta es tu cancin

Tema (fragmento del tema -son Los Twist-)

Oyente Pipo Cipolatti

Conductora Cmo?

Oyente Pipo Cipolatti

181
Conductor Reformul, reformula

Conductora Pon un poco ms Pollo, pon un poco ms

Tema Se pone un poco ms del tema

Oyente Los Twist

Conductora Los Twist o Pipo Cipollati

Oyente Los Twist

Conductor S

Oyente Bieeen!!

Conductora Los tres ltimos nmeros del DNI

Oyente 540

Conductora Te vas al Parque, Sole

Oyente Cundo las paso a buscar? Maana?

Conductora Maana s? Maana pods o si no cuando quieras (se escuchan vivas

como de tribuna de fondo).

Conductor (Con msica de fondo) 4535-8100 o 4823-1441. De un Polirubro a

dnde caeremos ahora en qu sabe usted del rock nacional?

Conductora En un estacionamiento... y es una mujer, no es hombre, Liliana

Oyente Hola qu tal?

Conductora Qu hacs Lili?

Oyente Bien

Conductora Porque siempre en los estacionamientos trabajan los hombres, viste que
te acomodan el auto, que ellos te lo llevan, te lo estacionan.

Oyente Si... pero en este caso no

Conductor Yo no dejara nunca mi auto en manos de esta seorita llamada Liliana

(sonido de trompetas resaltando la ofensa)

Conductora Bien machista el pensamiento... ms de una vez te habr pasado, no

Lili?

Oyente Si, s

Conductor Cuntos te dicen? no, no, la llave no te la dejo, yo no quiero que me

estaciones el auto (vuelven aparecer el sonido de trompeta resaltando la
pregunta)

182
 Oyente Bastantes, los que quieren lo estacionan solos. Liliana, suerte, porque tu
cancin va a sonar en instantes (termina msica de fondo y aparece el
tema)

Tema Fragmento del tema (es Charly Garca)

Conductora (pisando el tema) Pasaportes para el Parque de la Costa te pods llevar

si nos decs a quin pertenece este tema

Oyente Virus?

Conductor Uy... ay, ay, ay, Charly Garca, cmo Virus, mami?

Conductora Re

Oyente Bueno...

Conductor Estoy verde no me dejan salir

Conductora Liliana, pero vena como muy fcil la cosa, pero bueno Lili gracias, un
beso

Conductor Ya comienza Hiperhumor

Conductora Re. Pasaportes para el Parque. Qu sabe usted del rock nacional?
Quers participar? 4823-1441-o 4535-8100. Dejando tu nombre y
nmero telefnico

Loc.M (con el principio del tema de fondo y una voz de otro locutor que
susurra haciendo eco)La 100, pon msica
Separador

Tema (anunciado por una voz que podra ser del cantante) Con Man, Eres mi
religin. Meldico Latino

Anlisis FM 100:

Conductores: Encontramos aqu conductores de shows en sentido estricto: No estn solos

en directo, comparten el espacio y el trabajo. Sus voces son bastante educadas aunque sin
perder cierta frescura juvenil

La primera conductora, que cierra el primer bloque con el que finalizan los 40 principales
de esta emisora, es una autntica coordinadora de equipo: despide a sus compaeros
aunque no tengan aire y presenta a quienes la siguen en el parlante. Juega con la propia
jerarqua y las de otros, y con el lenguaje y la propia vida grupal (Saint Peter es San
Pedro?)

183
La pareja que sigue --en primer lugar y nada habitualmente en las hiteras-- es precisamente
eso, una pareja: construye un espacio escenogrfico de interaccin detrs del parlante y
muestran, a la escucha de los oyentes, que tienen un vnculo personal y una historia.

Los dos, adems de hablar en abundancia entre s, se dirigen a lo oyentes (a Uds.). Ese
modo de referenciar, no necesariamente construye un del otro lado del parlante porque no
olvidemos que comenzaron comentando que estn en Alto Palermo (un shopping con
fuerte concurrencia de pblico).

Ella alterna posiciones desenfadadas con marcaciones de lmite frente a la expansin

masculina. l hace juegos de lenguaje con su pronunciacin en ingls y dems palabras
con efecto gracioso (a veces es acompaado por risas). Se dirige al oyente en segunda del
singular o segunda del plural y en tono coloquial y canchero.

De todos modos, si bien en ellos est toda la rutina de los conductores, aparece el juego,
que habamos descrito como propio de una actualidad discursiva de las denominadas como
post modernas, que cuestiona algunas de las que son consideradas, a su vez, como
funciones clsicas de la radio (recordar el caso de la oyente mexicana que citamos al
principio, a la que slo le interesa marcar el tiempo social con el tiempo radiofnico), por
ejemplo este breve dilogo, luego de la lectura del estado del tiempo en algunas ciudades
del pas aparentemente elegidas al azar:

Qu hora es?

Exactamente?

Las 6 y dos minutos en todo el pas.

Esa pregunta, pone en evidencia el extremo de la convencionalidad social con lo temporal,

est efectuada como cualquier individuo sin reloj la formula a cualquier individuo con
reloj, y pone, en cierto nivel de ridculo la respuesta final: las 6 y dos minutos en todo el
pas.

Hay que llamar la atencin sobre que esas menciones un tanto jocosas (en el texto
radiofnico, pero de las que no podemos despegarnos del todo en la descripcin tcnica)
no deben secundarizar la dureza convencional de la sociedad respecto del respeto de la
puntualidad y su registro. Es decir, no se est jugando con superficiales convenciones
radiofnicas sino con profundos modos de organizar la vida social.

184
Por otra parte, si en nuestra profundizacin metodolgica previa pareci que pecbamos de
exceso metodologista con respecto a la complejidad del material que bamos a analizar (y
al que hemos elegido, entre otras razones, por su supuesta simplicidad frente a otras
alternativas), en este breve dilogo vemos dos operaciones figurales de construccin que
conviven en tensin: la adjuncin de una pregunta aparentemente capciosa sobre la
precisin del dato que se requiere, y la sustraccin de una respuesta que reconozca el
carcter de esa pregunta. Referencialmente, se produce un efecto de desplazamiento del eje
de la conversacin en la que se hace convivir, aqu sin resolucin dramtica, la
convencionalidad del discurso radiofnico y sus intercambios entre conductores, con las
costumbres conversacionales entre pares y fuera de los medios55. Dado que en ningn
momento se explicita en este fragmento su carcter pardico y deconstructivo, se ve que la
nica alternativa de interpretacin es paradigmtica: esa informacin acerca del horario, se
opone al modelo de informacin habitual que emplean las radio en general (se justificara,
por ejemplo, que enfureciera a la oyente mexicana o que registrara su reconocimiento
limitado acerca de la riqueza del discurso radiofnico)56. Se ponen en juegos en estos
segundos de textos radiofnicos, figuras bifrontesno explicadas, no justificadasde
institucin emisora, de conductores y de oyentes: un curioso y profundo gesto
deconstructor incluido sin escndalo en el fluir del discurso radiofnico masivo.

Locutores M y F: Siempre estn en grabado y pueden ser ms de uno por sexo. Repiten el
nombre de la radio como separador pero adems intervienen durante las conversaciones
(Pon msica!) o durante los temas (La 100tu msica!) con un tono susurrante que,
ciertas veces, puede pasar desapercibido. Quin habla a travs de ellos? Dos
posibilidades: la emisora diferencindose del tono juguetn de los conductores o lo hitero,
como campo de desempeo cultural, que exige cumplir su mandato musical.

Publicidades: Varan en su armado, pero puede distinguirse una repeticin: las voces son
de locutores masculinos y femeninos interactuando con jvenes que simulan no ser
locutores. Es decir que generan un efecto de representacin en la que actan individuos de
la radio con individuos de fuera de la radio. La utilizacin recurrente del humor acenta

55
Como se ve, resulta difcil aplicar el principio cooperativo de Grice, como ya haba presupuesto como
principio general Alicia Pez (1995: 85-86).
56
Conviene insistir en que no nos interesa describir el estilo de FM 100, sino registrar alternativas de ofertas
discursivas y enunciativas; un registro y una escucha ms extensa de textos de la emisora podran mostrar,
adems, la presencia de una propuesta de insercin sintagmtica en el conjunto de la oferta estilstica; de
todos modos, el recurso paradigmtico tambin estara presente.

185
ese componente representativo. No hay segmentacin de pblicos en la publicidad elegida,
salvo en lo que se refiere a actividades promocionales.

Oyentes: en el fragmento no hay mensajes de oyentes. Luego se analizarn.

Los temas musicales: No todos son presentados y, cuando se lo hace, la presentacin

puede aparecer al comienzo como al final del tema; pueden tambin ser pisados por los
locutores y quedar de fondo con la msica de figura. Generalmente son temas meldicos y
pop latino o anglosajn.

Separadores y promos: El Locutor M, como dijimos, en los separadores cortos, repite el

nombre de la radio: La 100 y el slogan: Pon msica. Puede tener eco con voz de otro
locutor susurrando o por efecto de cmara de eco.

Son muy interesantes los separadores largos porque definen aspectos de la posicin de la
emisora (no quedan a cargo de los conductores).

El primero que registramos: (con fondo de voces saludndose hasta el da siguiente,

trnsito y msica electrnica) Ests saliendo de trabajar, ahora te vas a tomar el colectivo
(voz de fondo: Che chofer, animal) O un subte (mugido de vaca de fondo) o un auto (voz
de fondo, Te lo cuido?) Olvidate de todo, volv a tu casa escuchando un programa distinto.
El Pollo y Alejandra en la 100.

El programa (que est en la radio pero que tiene protagonistas) constituye un escucha
urbano, frente al verosmil de la locura de la calle en hora pico de retorno, un programa te
hace olvidar de todo. Ese motivo de la amnesia localizada, muy usado en la publicidad se
presenta casi pegado al extrao efecto de parte meteorolgico nacional que, entonces,
queda en evidencia, ms como efecto de presentacin de la radio, que como informacin
sobre el clima.

El segundo (pisando el final del tema): Sin un beso, artista exclusiva de la radio, Marcela
Morelo (se escuchan chiflidos de fondo) su presentacin en el Gran Rex y ah estbamos
nosotros para grabar todo lo que all pasaba. Sin un beso, una de las tantas canciones...
Marcela Morelooooo. Como se ve est construida con un tono informal que podra
haberse dejado a los conductores; por el otro define la posicin de la emisora en tanto que
no slo difunde discos sino que acompaa a los intrpretes en su vida artstica (se
transmiti en directo? o en diferido? se auspici el recital? slo pudo darle entrevistas a
esta radio?

186
El ltimo, muy extenso (con msica de fondo de cada grupo que se va nombrando):

En slo una semana en la 100 pasaron muchas cosas... Mambr vino a cantar su nuevo single en el
Pepsi chart... el nico ranking donde tus artistas cantan en directo... Alejandro Sanz present su
nuevo tema y nosotros te regalamos simples toda la semana para que se te haga ms fcil la espera
del disco. Los Pericos nos dieron un acstico exclusivo. Y adems, (efectos en la voz de eco) Y
adems, transmitimos su show desde el Luna Park. Te enteraste de todos los secretos de Thala en
una nota que le hicimos en exclusiva en Miami (voz de Thala de fondo contestando) Marcela
Morelo cant un impresionante acstico en exclusivo. Y como si esto fuera poco, ya estamos
preparando el acstico de la Mosca. As que ya sabs, pon msica, pon la 100.

Hay tres planos diferentes puestos en juego.

El primero, la insistencia en la relacin, que vimos recin, entre la radio y la produccin

musical. Si bien esto no parece habitual en las hiteras lo es en las radios ms roqueras o
consideradas ms adultas. Implica que la emisora, construye para s un lugar
diferenciado al de puro cumplimiento del deseo del oyente. La radio se asume, no slo
como transmisora sino como productora. Es interesante ver cmo el modo emisin lo
construye con modo transmisin pero vinculada ntimamente (el fenmeno no est
previamente instalado en la sociedad, sin embargo, la radio slo lo transmite), la radio se
asocia con Pepsi y genera recitales en directo.

El segundo aspecto que se destaca es el efecto grabado + edicin. Es decir, como ya nos lo
mostr su textura, la radio est en directo pero la misma radio produce un texto complejo
que muestra distintos niveles en interaccin. El procedimiento no es demasiado complejo:
se trata de un proceso de ilustracin (en cierto sentido, equivalente a que se hubiera
mostrado una fotografa o un clip, pero muestra los lmites y la riqueza de la mediatizacin
del sonido: a cada nombre, se lo representa con nada parecido a un retrato (imagen
descriptiva y fija) sino a una secuencia de sentido: el juego de paralelismo de lneas de
sonido es muy complejo aunque resulte habitual al odo.

El tercer movimiento, es el de la reconstruccin histrica. Si bien se trata de un perodo de,

en trminos relativos, corta duracin; en un tipo de texto que se define constantemente por
la novedad (el ltimo disco, la prxima actuacin, la prxima gira, etc.) la manifestacin
de una iteracin (ver arriba cuando hablamos de ritmo), genera una oferta rtmica que
excede el propio ritmo, en general acelerado, de estas emisoras. La oferta se convierte,
utilizando un trmino que nos resulta descriptivo y cmodo, en hojaldrada (Fernndez
2003), no slo en trminos de tipos de sonido (palabras + msica) sino en trminos de

187
temporalidades superpuestas (ahora se dice + lo que se grab antes + acerca de un
pasado). Y aparece toda la riqueza polifnica de la radio-emisin.

Dilogos: Ya dijimos que la secuencia de lectura a dos voces de los pronsticos climticos
debe entenderse ms como exhibicin de la posicin emisora de la radio que como
informacin que debera ser tenida en cuenta. En ese sentido, no es un dilogo sino una
secuencia sintctica como que hemos dicho que corresponde, y limita espacialmente, al
informativo radiofnico (Fernndez 1989b). De todos modos debe ser considerada, esa
secuencia, como parte de la oferta de radio-emisin.

El otro, muy extenso, dilogo entre los conductores, debe ser tenido muy en cuenta.
Veamos:

Conductora: Muy buenas tardes seoras y seores, tercer nivel del Alto Palermo, aqu estamos en
directo con vos. Alejandro Ariel Cervio, buenas tardes para vos

Conductor: Mucho se dice, mucho se habla sobre lo provocativa, lo polmico que es, por
momentos, en su vida ntima, en su vida sexual estamos hablando, Nancy Dupla (termina tema y
sigue otra msica de fondo)

Conductora: Ms que la noche de anoche no?

Conductor: Ms que la noche de anoche. Vos sabs que la produccin de Kaos me tir un
telfono... me peg un tubazo y me dijo: Para cuando Alejandra Salas en la seccin Sex...

Conductora: S?

Conductor: S... en la cual slo hablan de intimidades

Conductora: Pero qu pueden escuchar? Que no haya dicho yo en el aire de la 100

Conductor: No, digo...

Conductora: He gemido, he fingido un orgasmo en el aire... (se escucha un grito grabado como
de terror de fondo)

Conductor: Ah, ah tenemos el testimonio (grito de nuevo de terror)

Conductora: (Re)

Conductor: Bueno, ese es el gemido de Alejandra Salas (grito) tpico de su voz

Conductora: (Re) Divino, un amigo, realmente lo que ha confesado Nancy Dupla es que ella no
grita sino que hace gritar...

Conductor: Si lo cual habla que es medio cancherito... pero hay una cosa para analizar que es que
segn las mujeres los hombres nos creemos que tenemos un...un...

Conductora: Miembro

188
 Conductor: Claro, un misil. Un Fernando Niembro imposible de generar. Y dicen que tienen
miedo los hombres de tocar a un hijo cuando est la mujer embarazada las mujeres

Conductora: Claro, esa es la tpica

Conductor: Yo mi miedo pasaba por otro lado

Conductora: Por dnde?

Conductor: Por dejar afnicas a las chicas de tanto...

Conductora: Ah Dios mo. Igualmente me parece que estamos al borde as de lo guarango

Conductor: Es ms, ah viene el dentista, yo operaba muelas ya teniendo relaciones sexuales

(vuelven los gritos de fondo)

Conductora: Ay Pollo basta Dios mo...

Conductor: Te digo ms... he hecho una limpieza dental... todo un blanqueamiento (grabacin de
risa perversa)

Conductora: Qu asqueroso Dios!

Conductor: Alejandra contanos de tu intimidad sexual...

Conductora: No, ni pienso...

Conductor: Qu penss de los hombres?

Conductora: No, ni pienso pero que los hombres piensan eso que cuando una mujer est
embarazada le va a tocar la cabecita del beb... es tpico, eso es seguro y Pablo Echarri...
Chicas, ustedes que estn... ah est sonando el telfono... ustedes que tanto aman y tanto
idolatramos a Pablo Echarri, Pablo Echarri tambin es humano y tambin le pas con su mujer...

En principio debemos relativizar el hecho de que la presentacin de la escena se hiciera

desde el tercer piso de Alto Palermo, se trata de una cabina de transmisin que, si bien
est abierta al Shopping en ciertos horarios y ciertos das, no lo est a la altura del paso de
los transentes por lo que no hay una interaccin directa con el pblico. De todos modos es
evidente que esa escena est abierta hacia al afuera y que en ningn momento se trata de
un trato exclusivamente interindividual. Sin embargo, conviene diferenciar algunos
matices. Pueden diferenciarse en el dilogo varios movimientos que por momentos se
superponen:

- La escena de lectura de medios u observacin, equivalente a la que hay en los

programas metatelevisivos (evidentemente se trata de comentarios sobre la emisin del
da anterior de la seccin sobre sexo del programa Kaos).

189
- El desafo del conductor hacia la conductora respecto de hablar de su vida sexual que es
respondido con una reivindicacin de una accin previa en la lnea de la Sally de Meg
Ryan57.

- Los miedos de los hombres frente al embarazo, acerca de lastimar, durante la

penetracin, con el pene al feto.

- La posicin hiperblicamente machista y sexista del conductor y su performance

sexual, evidentemente figural.

- La posicin represora de ella frente a la guarangada (complementaria con la

guarangada de l, sin referencias al machismo)

- Un momento, a nuestro entender, que es el nico con atisbos de intimidad (Alejandra

contanos de tu intimidad sexual... No, ni pienso; Qu penss de los hombres? No, ni
pienso). Esa intimidad no tiene que responder a una real excitacin sexual pero s a
un lmite de la conversacin (reaparece el nombre propio de ella; se suceden dos
preguntas que no se relacionan entre s, salvo a apelar a la historia de ella; la respuesta
repetida de ellano, ni pienso--, al borde de lo pulsional, frente al acoso de l).

- La salida de ella hacia el tema original y la recuperacin del motivo de la ternura

femenina frente a las debilidades del hombre amado.

Como se ve, en breves minutos se despliega un bucle que va de lo meditico de actualidad

hacia lo antropolgico general y desde la represin social al pliegue apenas entrevisto de lo
individual.

Como se integra a lo radiofnico ese despliegue conversacional que puede encontrarse en

otros mbitos de la vida social y discursiva? Por dos procedimientos: el primero, la dureza
en el cumplimiento de los turnos de la conversacin que, si bien son propios de la
interaccin cara a cara (Carranza 1987), en ella siempre se cumplen conflictivamente y,
en nuestro caso, forman una especie de esquema de hierro infranqueable (ninguno de los
dos dice oraciones demasiado largas, ninguno se encima con el otro, an en la discusin);
el segundo procedimiento de reintegracin al discurso radiofnico (y especialmente al de
estas radios) es la presencia constante de la edicin de sonido, adjuntando, en paradigma,
la presencia de ese respaldo institucional que controla, aunque sea parcialmente, la
textualidad.

57
When Harry met Sally, Rob Reiner, 1989.

190
El dilogo con los oyentes

En este caso, la participacin de oyentes en un concurso para la obtencin de entradas al

Parque de la Costa, a partir del saber sobre el Rock Nacional, se hace por procedimientos
conversacionales muy particulares.

Del lado de la radio, se presenta tambin en este caso una pareja de conductores y el primer
rasgo que llama la atencin es que hablan de los oyentes que todava no aparecieron en el
aire (saben que una oyente trabaja en un polirubro en Lans Oeste y que la otra trabaja en
un estacionamiento). Este efecto de exhibicin del lugar organizador de la radio, por sobre
la espontaneidad de los oyentes y controlando la posible sorpresa de los conductores,
tienen dos consecuencias: muestra la insistencia de lo que podramos denominar como el
principio editor de las radios hiteras (como opuesto a la desprolijidad general del show
radiofnico) y, vinculado a ello, exhibe un borde controlador de la emisora que limita los
componentes de imprevisibilidad y de riesgo de la toma directa.

De todos modos, en la conversacin con los oyentes, a pesar de ese conocimiento previo
(o por ello?, resulta en verdad sorprendente la presencia de novedades aportadas por los
oyentes, que no pueden ser filtradas y que aportan el toque de frescura de lo imprevisible al
generar sorpresas en los conductores. El caso de la joven que envasa lavandina en su local
es una exposicin de la complejidad de la vida real de los mercados, en los que las marcas
institucionalizadas compiten con productos no marcarios, pero en el que, a su vez, los
productos no marcarios pueden ser de diferentes calidades; en ese punto es confusamente
recuperada por la conductora la temtica del No-logo de Naomi Klein (nombrado como
no-marca) pero cerrando la secuencia con este fragmento descorazonador de dilogo en el
que, sin embargo, intervienen hasta nociones de calidad de producto:

Oyente: Claro, es un poco ms fuerte, la gente (los otros comerciantes fraccionadotes) la vende
ms barato porque la diluye ms. Nosotros la hacemos tipo la marca (en el comerciante
fraccionador que habla, la marca es referente de calidad).

Conductora: Claro, producto suelto, lo que se llama productos sueltos. Despus de darnos esta
clase de ama de casa (no de entrepreneur consoladora que lucha para mediar entre la industria y
los consumidores, con principios ticos de calidad) vamos a participar por los pasaportes para el
parque dale?

Oyente: Bueno, dale, espero ganrmelos (que quede claro, slo una conversacin por radio y no
una entrevista a un operador econmico).

191
La conversacin, como chateo no organizado se impone frente a la posible interaccin o al
intercambio entre sectores.

El dilogo con la siguiente oyente, tiene como caracterstica central la de volver a lo

esperable qu hace un conductor con posicin de guarango cuando aparece una mujer
haciendo una actividad ms frecuentemente realizada por hombres? Es furibundamente
machista; eso permite que la conductora manifieste su condicin de antimachista y la
oyente muestre que la vida social es como se dice que es la vida social: machista tambin.
Una comprobacin que la ideologa que no puede tocar los verosmiles, menos toca la
comprensin de la vida social. De todos modos, ambos casos muestran que en el pasaje de
toma directa cuasi pura a toma directa combinada con edicin, la falta de guin es ms
una prdida que una ganancia (lo que se pierde de verosmil en riesgo por la
imprevisibilidad, no se lo gana como efecto de dilogos creativos).

A favor de este modo de conectarse con los oyentes, est el hecho de la construccin de un
enunciador jerrquicamente constituido que no le otorga al oyente, ni siquiera la
consolacin de un amable emitir meditico: puede tratarse de dos minutos de fama en la
100, pero son dos minutos duros, en los que si el oyente cuenta su vida, recibe los duros
comentarios habituales de la conversacin social y, si falla al adivinar, desaparece del aire
sin dejar huellas.

En estos fragmentos de la 100, nada parecido a un oyente que anuncie el tema musical que
ha elegido: quien anuncia es el propio artista si es alguien de afuera de la emisora.

3.3.3. Fragmentos de FM HIT

Mircoles 20/08/03
17:30 a 18:15

Gnero Actores Contenido

Tema (no se anuncia) Bob Marley. Reggae jamaiquino
Tema (no se presenta) pop ingls
Oyente (pisa el tema voz grabada de chica adolescente) Hola, soy Ayeln y
quiero controlar el aire de la Hit por unos minutos, eligiendo el tema
de Thala, TE quiero, dedicndoselo a todos ustedes y a mi familia,
chau, y a Jos Luis. Un beso. Chau
Tema Thala (funk-pop ingls)
Oyente (voz grabada de chica adolescente con el tema de fondo) Hola, soy

192
 Marina de Lans, y quera pedir el tema de Chayanne, Un siglo sin t,
se lo dedico a toda mi familia, especialmente a Delfina y a Gonzalo.
Chau, un beso.
Promo LocutorM FM Hit. Si es un Hit est aqu.
Tema Chayanne. Un siglo sin ti. Meldico latino.
Tema (no se anuncia) Vicentico, Algo contigo, bolero.
Conductora (pisando el fin del tema que queda de fondo) Algo contigo (lo dice
justo cuando la cancin dice lo mismo) mmm, son excusas, yo
quisiera tener algo contigo...Yo quisiera tener algo contigo, Mariana,
te mando un beso grande, tiene quince aos, es de Lujn. Siempre
escucho el programa, me encanta la radio en general, pero el horario
donde uno puede elegir la msica es el mejor. Qu grande! Quisiera
escuchar Algo contigo de Vicentico, me encanta este tema porque es
muy especial para m, se relaciona conmigo porque pasa lo mismo
con un amigo mo y por l sufro un montn. Ay (suspira) Quisiera
que se diera cuenta quin es. Ojal en el mensaje. Bueno, ojal que
se de cuenta. Mariana te mandamos un beso grande y ah estbamos
con Vicentico. Comunicate con tus elegidos.
Separador LocutorM (con efectos electrnicos de fondo) Lo peds, lo tens. Tus elegidos.
Llamanos al 4999-6000
Publicidad (Voz de locutor grabada con msica del cantante de fondo) Los
nmero uno de Operacin Triunfo estn en Musimundo. La disquera
nmero uno del pas.(cambia tema de fondo) No te olvides los nuevos
CDs de Claudio y Pablo estn en Musimundo.
Publicidad (Voz grabada de locutor con msica de fondo) Cleopatra, la pelcula
argentina que te llega al corazn (voz de Natalia Oreiro) Me hubieras
gustado que fueras mi mam (locutor) una historia de amor que jams
olvidars (voz femenina de adolescente grabada) Natalia espectacular,
una dola (voz masculina de joven grabada) Norma Leandro una
fenmena, un laburo brbaro. Me puse a llorar. (locutor) Cleopatra, el
nuevo fenmeno del cine argentino (voz masculina de adolescente
grabada) Una pelcula argentina que hace tiempo que no se vea
(locutor) en los mejores cines
Promo (voz de Majul con msica atrs) Hola, soy Luis Majul. Esto pas en
La Cornisa (se escucha fragmento del programa) (voz de Majul)
Mara Paz Escud me llama urgente (voz de periodista en exteriores)
est saliendo Scioli de la casa Luis (voz de Scioli) Estoy yendo a
trabajar como todos los das. Por eso yo le quiero dar tranquilidad a la
gente (corte con efecto) (voz de Majul) Anbal Fernndez, Ministro
del Interior, es la primera crisis del gobierno y puede terminar peor

193
 de lo que muchos creen? (voz de Anbal Fernndez) No, yo no lo veo
como una crisis institucional y no tiene por qu seguirse
dramatizando una situacin de esta caracterstica (voz de Majul) Elisa
Carri est en lnea. Esto es evidentemente una crisis y para vos es
una crisis institucional o todava no? (voz de Carri) Eh... pasa... a lo
mejor no es todava, no, pero va a hacerlo. Yo siempre recuerdo que
Scioli fue el que represent al menemismo y a Moneta en la comisin
del lavado (corte con efecto) (voz de Majul) Alberto Fernndez, a m,
como a la mayora de los argentinos, esto nos preocupa y nos angustia
(Alberto Fernndez) bueno, pero nadie est pensando en la renuncia
del vicepresidente (voz del locutor M con efecto) Lunes a viernes, de
seis a nueve de la maana subite a La Cornisa (motivo musical) (voz
de locutor M) No te va a caer.
Separador LocutorM (con fondo de efectos sonoros electrnicos) FM Hit. 105.5
Separador LocutorM (con msica de fondo) Ahora, en Tus elegidos, la msica que te gusta
suena cuando vos quers (comienza tema)
Tema (no se anuncia) Las Ketchup-Pop espaol-
Conductora (pisa tema) Las Ketchut. Este tema se lo vamos a dedicar a alguien
que dice: Estoy estudiando un poco porque maana hay muchas
pruebas. Te voy a pedir un tema bien arriba, para que me levante el
nimo. Te mandamos un beso. Aqu estaban las Ketchup, cantando y
haciendo ese pasito que todo el mundo se aprendi el verano pasado y
que estuvo tambin, en el Ranking de los 40 principales, por
supuesto. 4999-6000 comunicate en vivo. Este mensaje dice, Vero
cmo ands? Espero que bien, como yo. Les cuento que es la
primera vez que les escribo. Quera el tema de Pablo, dame un
poquito. Dnde puedo conseguir la letra de l... Carolina, en
cualquier buscador, te mets en Internet, ingress y hay letras de
canciones en todas partes (fin de tema y comienzo del tema siguiente)
Ahora Pink, Feel good time
Tema Pink, Feel good time. Pop ingles
Oyente (pisando el principio del tema de Pink) Hola a todos, soy Ins y
quera pedirles el tema Feel good time, de Pink, dedicado a toda a la
escuela 23, a los del grado 7 A y 7 B. Besos para todos. Chau,
gracias
Tema Pink, Feel good time. Pop Ingls.
Promo Locutor M (con efectos electrnicos de fondo) Si prends la radio y no te alcanza
seguinos paso a paso a travs de Internet. (msica de fondo) El portal
de entrada a la frecuencia de tus xitos www.fmhit.com.ar
Parte Conductora (con msica de fondo) El pronstico para maana jueves anticipa

194
meteorolgico cielo parcialmente nublado a nublado con probabilidad de lluvias
+ hacia la tarde o noche. Con vientos leves del sector norte, con una
dilogo con mxima de 19 grados para la capital y alrededores (sonido de timbre
oyentes en de telfono) Hola quin habla? Buenas noches.
directo
Piden temas + Oyente (voz de chica adolescente en directo) Hola, buenas noches
dedican
Conductora quin habla?
Oyente Noelia de Temperley
Conductora Cmo ests Noe
Oyente Bien, todo bien
Conductora Ests toda as chiquitita
Oyente Eh?
Conductora Ests toda as chiquitita ests tmida? Qu te pasa?
Oyente No, todo bien, no, no, no
Conductora Ah, bueno, Qu vamos a escuchar? Decime
Oyente El tema de Christian No hace falta
Conductora Dale
Oyente Dedicrselo a un amigo muy especial
Conductora Aja (con tono pcaro) A a quin se lo vas a dedicar?
Oyente No s si me est escuchando
Conductora Te est escuchando, Dale, qu le decs?
Oyente Se llama Alejandro
Conductora Alejandro y qu le decs?
Oyente Le digo: Fuerza y que lo quiero un montn.
Conductora Ah est, buensimo
Oyente Que se ponga las pilas que, bueno, que a pesar que lo conozco poco
ya lo empec a querer
Conductora Ah est. Te mando un beso
Oyente Otro, eh
Conductora Lnea dos, Hola
Oyente (voz femenina adolescente) Hola Vero
Conductora Quin habla?
Oyente Anala
Conductora Cmo ands?
Oyente Bien, todo bien
Conductora De dnde sos Anala
Oyente De Barracas
Conductora Y qu tema te gustara escuchar ahora?

195
 Oyente De Luis Miguel, Amarte es un placer
Conductora Ah, se vino as la onda romntica a pleno
Oyente Si, muy cachondo parece esta noche
Conductora Muy cachondo, muy cachondo (pronunciando la ch de manera
exagerada)
Oyente Re
Conductora Bueno, a quin le vas a dedicar Luismi?
Oyente A todas las chicas del fan club oficial Amarte es un placer.
Conductora Bueno, dale
Oyente Y para toda la radio y los oyentes
Conductora OK. Chau. Un besito
Oyente Bueno
Conductora Yo tambin quiero mandar un saludo a todas las chicas del club de
fans de Luis Miguel. Hola quin habla?
Oyente (voz de nena en directo) Hola, Laila
Conductora Qu hacs Laila, cmo te va?
Oyente Bien
Conductora Vamos a escuchar una cancin?
Oyente S
Conductora La que vos quieras
Oyente La de Laura Pauf Pausini?
Conductora Si
Oyente Las cosas que vives
Conductora Cmo se te ocurri ese tema Laila?
Oyente Y... me gusta mucho (re vergonzosa)
Conductora Te gusta Laura Pausini. Bueno, vamos a mandar saludos?
Oyente S, a todo el colegio Delfn Gallo, a sexto grado.
Conductora Buensimo, te mando un besito. Y si es un hit...
Oyente (fin de msica de fondo y comienzo del tema) est aqu
Tema Christian, No hace falta-Meldico latino
Tema Luis Miguel, Amarte es un placer-Meldico latino
Tema Laura Pausini, las cosas que vives-Meldico latino

Anlisis FM HIT:

Conductora: Aparece en el programa en directo, con voz joven, gil, en tonos de nimo
variable y muy comprensiva de cada individualidad con la que conecta. En realidad, ms
que conducir el programa, su tarea es combinar los mensajes de los oyentes con la msica

196
que se elige; lee y comenta los mails que mandan los oyentes, presenta los temas y tiene
por muletilla el Dale, para animar a los oyentes y dar ritmo a los intercambios.

Lee, formalmente, el parte meteorolgico, es decir que, por momentos, acta como
locutora en vivo. Esta lectura, junto con la presencia de promociones de programas no
musicales de la emisora (Majul) muestran a sta como las ms generalista de las hiteras, a
pesar del nombre propio y los eslganes.

Al leer mensajes y combinarlos con los temas solicitados, aparece como vocero de los
oyentes: Este tema se lo vamos a dedicar a alguien que dice: Estoy estudiando un poco
porque maana hay muchas pruebas. Te voy a pedir un tema bien arriba, para que me
levante el nimo. Te mandamos un beso. Como se ve, en este caso incorpora un toque
maternal, y el tema lo elige ella, individualmente, interpretando las necesidades del oyente,
tambin individual.

LocutorM: Su voz siempre est en grabado. Presenta secciones y promociones. Es una

voz masculina. Repite el eslogan de la radio. Si es un hit, est aqu. En realidad, es el
autntico conductor del programa, la voz de la institucin que ordena los segmentos y
coordina las acciones.

Oyente: Pasan mensajes grabados y leen los mails donde los oyentes piden temas, dedican
canciones a sus conocidos y les mandan mensajes personales. Las voces de los oyentes
son, en general, de adolescentes y jvenes. Sus mensajes grabados pidiendo temas pueden
servir como presentacin del propio tema, reemplazando a la locucin de la emisora

Si bien el dilogo en directo entre locutora y oyente es bastante estructurado (nombre,

lugar, tema y dedicatoria) hay espacio para la manifestacin de estados de nimo que la
conductora comprende y contiene. Es la emisora en que hay ms sintona entre institucin,
conductora y oyentes lo que permite una especie de dilogo guionado entre la locutora y el
oyente que llama en el que si la locutora dice Si es un hit, el oyente completa diciendo:
est aqu. La clave para esta relacin es, aparentemente, el corrimiento de la
conductora del discurso institucional, que queda en la voz grabada, y eso permite la
simetrizacin con le oyente.

An cuando no se presenten rankings, la programacin musical se construye como

completamente propuesta por los oyentes, sea en directo a travs del telfono o a travs de
los mensajes que lee la conductora. Esto se muestra explcitamente (es decir, no slo
ocurre sino que tambin se lo hace evidente) en el modo sintagmtico de presentacin: tres

197
mensajes consecutivos con pedidos (cada uno con su rasgo de individualidad) seguidos por
los tres temas pedidos, consecutivamente sin pausas intermedias.

Es muy interesante cmo aparece como ocurre en otras emisoras, pero en sta lo hace
muy en primer planola figura del tercero importante: el amado, los amigos, los
compaeros de estudio, que son los que aparecen como justificadores del llamado y, por lo
tanto del pedido y, por ello mismo tambin, la existencia misma del programa es producto
parcial de ese vnculo externo a lo meditico.

Publicidad: La conductora puede repetir en directo alguna publicidad que ya se ha pasado.

Varan en su armado, pero pueden distinguirse una repeticin: las voces son de locutores
masculinos y femeninos o de jvenes que simulan no ser locutores. Existe la
representacin y la voz de la conductora acta como un efecto de continuidad dentro del
programa.

Promos: Las dice el Locutor M. Pueden aparecer fragmentos del programa promocionado,
dando cuenta, como dijimos antes, del carcter generalista de la emisora. La promo
desgrabada de La Cornisa es una insercin muy fuerte de lo institucional, por sobre, o por
afuera, de las conversaciones y los comentarios nivelados de la conductora y los oyentes.

Temas: No todos los temas se anuncian. Pueden ser presentados por la locutora al
comenzar o finalizar o por los mensajes de los oyentes pidindolos, en este caso, la
presentacin se da al comienzo del tema. Los gneros privilegiados son el pop y el
meldico latino o anglosajn.

Dilogo con oyentes

Oyente: (voz de chica adolescente en directo) Hola, buenas noches

Conductora: quin habla?

Oyente: Noelia de Temperley

Conductora: Cmo ests Noe

Oyente: Bien, todo bien

Conductora: Ests toda as chiquitita

Oyente: Eh?

Conductora: Ests toda as chiquitita ests tmida? Qu te pasa?

Oyente: No, todo bien, no, no, no

198
 Conductora: Ah, bueno, Qu vamos a escuchar? Decime

Oyente: El tema de Christian No hace falta

Conductora: Dale

Oyente: Dedicrselo a un amigo muy especial

Conductora: Aj (con tono pcaro) A a quin se lo vas a dedicar?

Oyente: No s si me est escuchando

Conductora: Te est escuchando, Dale, qu le decs?

Oyente: Se llama Alejandro

Conductora: Alejandro y qu le decs?

Oyente: Le digo: Fuerza y que lo quiero un montn.

Conductora: Ah est, buensimo

Oyente: Que se ponga las pilas que, bueno, que a pesar que lo conozco poco ya lo empec a
querer

Conductora: Ah est. Te mando un beso

Oyente: Otro, eh

Este caso de dilogo muestra, que la solicitud de un tema puede significar la puesta es
escena de vnculos complejos y estratificados. El dilogo no cumple cada momento lgico
a pesar de que no se enciman los turnos.

La oyente es evidentemente casi nia, la conductora la trata como tal pero la estimula para
que acte, la oyente elige tema mostrndose como en confianza (Christian) y, aunque con
reticencias, dedica y se declara. La referencia que hace a un amigo muy especial tiene sin
embargo resonancias de adultez; se presupone que con la edad se van incorporando
relaciones ms simbolizadas y sofisticadas; o puede leerse como un gesto de timidez ante
la falta de costumbre de la declaracin? La solucin puede ser la combinatoria: frente a la
novedad de la situacin, respuestas adultas previamente utilizadas por otros.

Frente a la complejidad del texto de la oyente, la conductora contiene y gua; se ubica en

complementariedad frente a ella, la contiene, la conduce, la estimula y la aprueba. La
conduccin hitera se prueba, de este modo, un ropaje discursivo jerrquico y pedaggico.
3.4. Una reintegracin comparativa
Desde que el momento en que describimos las radios hiteras en general y las texturas que
proponen al primer contacto con el oyente, hemos perdido de vista nociones generales de
las radios que estudiamos. Aunque utilicemos grillas de desgrabacin equivalentes y

199
vayamos haciendo el anlisis segn criterios, dentro de lo posible, paralelos, la
manipulacin y fragmentacin sobre los textos genera un efecto de disgregacin que
impide la comprensin comn con el lector. Frente a esos problemas, y a la necesidad de
reconstruir el objeto para comenzar a sacar conclusiones, aparecen en este punto dos
riesgos: pensar que, a partir de los datos que se han recogido es posible reconstruir un
modelo total de las radios hiteras o, dado que los datos son parciales, no podr llegarse a
ninguna conclusin generalizante58.

La solucin de esa inquietud no es sencilla. Para intentarlo, haremos como con respecto a
las texturas, en que utilizamos como comparacin el saber previo acerca del show
radiofnico pero adems incorporaremos la focalizacin en dos problemas anunciados en
nuestra Presentacin y que comienzan a cobrar forma. Por un lado, profundizaremos en las
diferencias enunciativas es decir, figuras de emisores (individuales e institucionales) y
figuras de receptoresentre los materiales registrados y, por el otro, comenzaremos a
prestar atencin al problema de la segmentacin generada, o reconocida, por estos textos
que son, genricamente considerados como dirigidos hacia el pblico joven.

En el intento de satisfacer esos objetivos, junto con la comparacin con el saber previo,
deberemos proponer cmo considerar las diferentes ofertas puestas al aire por cada uno de
los textos y ver si con ello se saturan todas las posibilidades de oferta. En caso de que
podamos encontrar agujeros en la oferta que, sin embargo, podran ser llenados de acuerdo
a alguna combinatoria de los elementos puestos en juego, podremos sostener que se trata
de una oferta posible (no importa que exista efectivamente o no; en realidad, no podemos
estar seguros de si existe porque no tenemos grabado todo el material posible). Toda oferta
posible de acuerdo a criterios lgicos de ordenamiento del anlisis, debe ser considerada,
de acuerdo a nuestro entender, como parte del juego de alternativas de oferta entre las que
elige un oyente; en ltima instancia, la existencia de una posibilidad discursiva no cubierta,
podra estar indicando una necesidad no satisfecha dentro de la audiencia.

Por supuesto, si nuestra investigacin tuviera como objetivo comprender el

funcionamiento, tanto en produccin como en reconocimiento, de un conjunto acotado de
textos (los pertenecientes a una emisora, un gnero, un programa, la programacin de
algn da de la semana, etc.), la construccin de una oferta posible debera contar con una
base de anlisis lo ms representativa posible de ese conjunto de textos. En nuestro caso,

58
En ambos casos, lo que estn en juego en realidad son las nociones de universo y de muestra en el caso
de que se decidiere aplicar modelos estadsticos; ese conjunto de problemas se discutirn en la Parte III.

200
en cambio, como veremos cuando discutamos los problemas de las nociones de audiencia
y de efectos, nos hacen falta esquemas generales, que por lo tanto van a tener menor detalle
que los que seran necesarios para estudiar esos casos de conjuntos limitados de textos,
aunque de todos modos deben ser mucho ms detallados de los que utilizamos
vulgarmente.
3.4.1. Parecidos y diferencias: el conductor, los oyentes, lo musical, los intrpretes
Sabemos que, de acuerdo a lo que hemos venido viendo en cuanto al anlisis de este tipo
de textos radiofnicos que uno de los componentes claves del anlisis debe ser la figura de
quien/es toma/n la palabra en directo ocupando el lugar del conductor. Encontramos en
nuestro anlisis tres tipos de oferta:

Conductores individuales, de ambos sexos, en simetra y sin jerarqua respecto de los

oyentes (Disney)

Conductores femeninos individuales, con capacidad de contencin/comprensin de los

oyentes, por lo tanto, en posicin complementaria y tenuemente jerrquica (FM Hit).

Conductores grupales, de ambos sexos, en posicin de simetra de conocimiento con los

oyentes, pero en jerarqua discursiva, con capacidad de interpelar a los oyentes ms all
de los concursos de que se trate y hacerlos objetos de bromas o suaves malos tratos
(FM 100).

Respecto del lugar de los oyentes, tambin encontramos tres posiciones posibles:

Interlocutores de la radio (Hola Radio Disney.!)

Interlocutores de los conductores (Hola Agus!)

Interlocutores de alguien de fuera de la radio (Le quiero dedicar este tema porque lo
quiero mucho)

Respecto de la seleccin de la msica, dos posiciones:

Seleccionada por los oyentes (casi siempre; adems de seleccionada, muy acentuada la
accin en FM Hit)

Seleccionada por la emisora (minoritario, pero existente)

Respecto de los temas tratados:

Vida de los intrpretes musicales ( ha vuelto con su novio.)

Vida de los oyentes (hoy estoy bajoneada)

201
Vnculos de los oyentes entre s (la estamos pasando)

Vida de los conductores (ya habl demasiado de m)

En trminos generales, los temas tratados estn inscriptos en la vida cotidiana, con sus
amores, desencuentros, cadas anmicas, exmenes a rendir, etc. Es decir que estamos
plenamente en ese mundo que Barthes describe como de acuerdo obstinado entre
Aristteles y la cultura llamada de masas (Barthes 1982: 79) en el que es difcil
encontrar algo que escape al verosmil social. En efecto, llama la atencin que toda la
frescura que genera la sintaxis desmaada de la oralidad, como veremos enseguida, no
deje pasar en el material recogido una relacin sentimental ms all de un amor oculto y no
correspondido; en cualquier telenovela de la poca, encontramos hoy ms aventura
sentimental, ms relaciones en contra de lo establecido, mayor presencia de pequeos actos
criminales de la vida cotidiana, que en estas conversaciones semiannimas y confesionales
en donde nada justifica lo annimo y s generara desconfianza lo confesional. Resulta hoy
difcil emprender una campaa crtica contra la ficcin en los medios, a pesar de que
seguramente seguirn existiendo y de que frecuentemente resultarn exitosas, frente a estas
exposiciones de individuos no individualizados. La presencia insistente de este efecto es
uno de los lmites que encontramos para tratar cuestiones que tengan que ver con
posiciones de sujeto; slo encontramos en estos discursos, posiciones de emisin.

Respecto de la retrica utilizada, dos posibilidades que afectan, tanto a los que toman la
palabra desde la radio, como tambin a los oyentes:

Oralidad pura: se habla como se habla en general, cuestionando las reglas sintcticas, en
parte por un uso no culterano del idioma, pero a nuestro entender, originado ms en la
coloquialidad de la vida cotidiana, en la que es habitual hablar mientras se va pensando
sobre las respuestas imprevistas a la que obliga la interaccin conversacional. Todos los
conductores que hemos desgrabado en las hiteras estn dentro de estas caractersticas
as como la gran mayora de sus oyentes59.

Oralidad guionada: se habla de acuerdo a un libreto previo aunque en las hiteras es ms

frecuente en los textos grabados (publicidades, los mensajes que hemos denominado
emisiones, etc.); es equivalente a lo que ocurre muchas veces en el show radiofnico

59
Es evidente que se trata de una cuestin estilstica pero trataremos de evitar atribuirle una circunscripcin
de poca: leer estas desgrabaciones, nos producen el mismo efecto que leer nuestras clases desgrabadas,
especialmente en esos momentos, inconvenientes pero inevitables, en los que no podemos hablar sin
pensar.

202
 cuando quien toma la palabra es un conductor clsico o de los que hemos clasificado
como dentro de la hipercultura; esta presencia debe ser atribuida a dos razones
convergentes: la pervivencia de la retrica en sentido tradicional y la influencia, no
explicitada, de la escritura sobre la oralidad.

3.4.2. La presencia de la institucin emisora

Respecto del la comunicacin institucional dentro de los textos analizados, lo encontramos

en todos los fragmentos; como las radios tradicionales, las hiteras intervienen en la
programacin para dar cuenta de su presencia como institucin emisora. Tratndose
siempre de textos relativamente breves, donde la voz va acompaada de msica
diferenciable (que no quiere decir memorable), vemos que aparece una oferta compleja que
propone diferentes modos de vinculacin con las emisoras.

Radio Disney

(con msica electrnica de fondo) Radio Disney. Viv la msica!

Radio Disney 94.3! (comienza tema de fondo)

(Locutor M con msica de fondo de suspense) Luisa Vernica Forti Ciconni. Naci el 16 de Agosto de
1958. Una mujer como vos... con una diferencia: Es la reina del Pop (termina msica de suspenso y
empieza cancin de Madonna) Feliz cumpleaos Madonna! La reina cumple 45 aos y en tu radio los
festejamos con vos (cambia cancin por otra) Madonna (cambio por otra cancin de Madonna) Madonna
(otra cancin) Con qu cancin la vas a saludar? (comienzo de tema)

En tu mesa, en tu auto, en tu subte, en tu trabajo. Radio Disney. Viv a msica! A toda tu hora en el 94.3
toda tu msica!

FM 100

Pon msica!

(fondo de voces saludndose hasta el da siguiente, trnsito y msica electrnica) Ests saliendo de
trabajar, ahora te vas a tomar el colectivo (voz de fondo: Ch chofer, animal) O un subte (mugido de
vaca de fondo) o un auto (voz de fondo, Te lo cuido?) Olvidate de todo, volv a tu casa escuchando un
programa distinto. El Pollo y Alejandra en la 100!

(se pisa con el tema programado) (locutorF grabada) Exclusivo (LocutorM) La 100! (susurrando) Tu
msica! (sigue el tema)

FM Hit

FM Hit. Si es un Hit est aqu!

(con efectos electrnicos de fondo) Lo peds, lo tens! Tus elegidos! Llamanos al 4999-6000!

203
(voz de Luis Majul sobre fondo musical) Hola, soy Luis Majul. Esto pas en La Cornisa (se escucha
fragmento del programa) (voz de Majul) Mara Paz Escud me llama urgente (voz de periodista en
exteriores) est saliendo Scioli de la casa Luis (voz de Scioli) Estoy yendo a trabajar como todos los das.
Por eso yo le quiero dar tranquilidad a la gente (corte con efecto) (voz de Majul) Anbal Fernndez,
Ministro del Interior, es la primera crisis del gobierno y puede terminar peor de lo que muchos creen?
(voz de Anbal Fernndez) No, yo no lo veo como una crisis institucional y no tiene por qu seguirse
dramatizando una situacin de esta caracterstica (voz de Majul) Elisa Carri est en lnea. Esto es
evidentemente una crisis y para vos es una crisis institucional o todava no? (voz de Carri) Eh... pasa...
a lo mejor no es todava, no, pero va a hacerlo. Yo siempre recuerdo que Scioli fue el que represent al
menemismo y a Moneta en la comisin del lavado (corte con efecto) (voz de Majul) Alberto Fernndez,
a m, como a la mayora de los argentinos, esto nos preocupa y nos angustia (Alberto Fernndez) bueno,
pero nadie est pensando en la renuncia del vicepresidente (voz del locutor M con efecto) Lunes a
viernes, de seis a nueve de la maana subite a La Cornisa! (motivo musical) (voz de locutor M) No te
vas a caer!

Locutor M (con efectos electrnicos de fondo) Si prends la radio y no te alcanza seguinos paso a
paso a travs de Internet! (msica de fondo) El portal de entrada a la frecuencia de tus xitos
www.fmhit.com.ar!

En este lugar observamos claramente el efecto que indicbamos ms arriba de que, si bien
es verdad que el metadiscurso de los oyentes es pobre cuando dice que escucha una radio
para escuchar msica, al ir analizando la riqueza de estos textos (que, sin embargo pueden
ser considerados como relativamente pobres respecto de otros tambin masivos y tambin
radiofnicos), no nos deja de llamar la atencin que, en el centro de estas comunicaciones
institucionales est, solitariamente, la msica. Ella nos acompaar en nuestras ms o
menos complicadas vidas sociales, la elegiremos ms o menos explcitamente, pero habr,
segn las emisoras que nos convocan a su programacin, poco ms para ofrecer.

De todos modos, en estos modos de referenciar a la msica, vemos que las emisoras
construyen posiciones institucionales muy diferenciadas.

La ms enfocada en s misma parece ser la Disney, porque tiende a proveer internamente la

mayor informacin posible sobre lo musical, a travs de sus propias producciones, o
entregando espacios de informacin para los oyentes, inscriptos como fans.

La FM 100, en cambio, aparece ms como una generadora de eventos radiofnicos: es en

la propia radio como espacio (y no en el flujo textual como en la Disney) donde ocurren
cosas. Esa institucin interviene en la programacin, a travs de voces annimas,
comentando la msica y apurando el ritmo: La institucin no es su programacin, hay un
efecto de tensin entre ambas instancias.

204
La Hit, por su parte, se mueve entre dos extremos. En uno de ellos, exhibe la complejidad
institucional que tena en ese momento al ocupar las maanas con un programa
periodstico y promocionarlo durante el resto hitero de programacin. El modo de
realizacin de esa promo genera un efecto de riqueza referencial propio de las radios
generalistas: multiplicidad de voces y posiciones, temas institucionales complejos,
supuesta capacidad de pronstico, etc. En el otro extremo, es la nica que, desde el nombre
y hasta los eslganes tematiza y condensa el verosmil discursivo de lo hitero: tenemos hits
y si los peds los tens. No hay en esta ltima instancia, apelaciones a un oyente urbano,
ocupado, callejero, de diferentes niveles socioeconmicos, como en el caso de Disney y la
100. Ser oyente de la Hit es simplemente ser un hitero; para otras necesidades, hay otras
ofertas, como La Cornisa. Esta posicin mltiple de la Hit se completa con que es la nica,
en ese momento, que promueve su sitio de Internet y lo promueve para ser usado. Es decir
que en la comunicacin institucional de esta radio aparece tematizada la circulacin
multimeditica (ms transmeditica que intermeditica) de todo el sistema de las hiteras.
En estos aspectos la Hit se propone como liderando una manera de hacer radio, fijando sus
lmites y promoviendo sus extensiones.

Por ltimo, un rasgo que genera un efecto especial de relaciones institucin/oyente es la

utilizacin de voces de intrprete para comunicacin institucional o, simplemente, para
saludar a la audiencia. En general, este es un rasgo fuerte de presuposicin y complicidad
entre emisores y receptores: ambos son iniciados que conocen las voces de los artistas,
aunque no estn cantando ni sean nombrados.

4. Modos de construccin de lo juvenil?

El que las emisoras se propongan estrategias de construccin de radios, o programas, para
algn segmento de la sociedad, los jvenes, por ejemplo, que se alcance ese objetivo o se
fracase en el intento, pone en escena gran parte de la temtica de los estudios de audiencias
o de los efectos de los medios de comunicacin; por lo tanto, se trata de un tema (o en
realidad, como veremos, de un conjunto de temas) que trataremos en la prxima Parte.
Pero aqu debemos hacer algn aporte, desde el estudio de los textos radiofnicos que
venimos haciendo, como materia prima semitica que aporte a un estudio novedoso del
tema60.

60
Otra vez temas generales: la Semitica es considerada como una disciplina en s misma; a pesar de ello,
tambin debe ser considerada una disciplina en segundo grado: el saber semitico se aplica

205
El tema no es sencillo. Todava se sigue diciendo, por ejemplo que la Rock & Pop es una
radio juvenil pero hace tiempo tambin que se afirma que es un radio exitosa entre los
taxistas. Ambas cosas pueden ser ciertas pero habra que responder en ese caso o en qu
se parecen los jvenes y los taxistas? o qu escucharn los jvenes en la Rock & Pop? y
los taxistas? En caso de que pueda responderse lo primero o que no puedan diferenciarse
los consumos en la segunda pregunta, la existencia de los jvenes y los taxistas, ser
cuestionada, al menos en tanto que segmentos de audiencia radiofnica. Ya volveremos
sobre esto.

Tambin volveremos despus sobre la cuestin de las dificultades para definir la propia
nocin de juventud. Los autores de la Historia de los jvenes, en la misma Introduccin
cuestionan la posibilidad de una definicin unvoca de la juventud y, entre otras maneras,
hablan de ella como que se sita entre los mrgenes movedizos de la dependencia
infantil y de la autonoma de los adultos, en el perodoen mero cambioen el que se
cumplen, rodeadas de cierta turbacin, las promesas de la adolescencia, en los confines un
tanto imprecisos de la inmadurez y la madurez sexuales, de la formacin de las facultades
intelectuales y de su florecimiento, de la ausencia de autoridad y la adquisicin de
poderes (Levi y Schmitt: 1996: 8). Por lo tanto, hablar de juventud es inevitablemente
impreciso y slo puede afirmarse que se trata de un perodo entendido como de pasaje,
entre otros perodos (decimos entendido porque todas las edades de la vida son de pasaje y
relativas); en nuestro caso, si bien hemos registrado muchas apariciones de adolescentes
no nos sentimos en condiciones (insistimos, ms adelante profundizaremos ms), de
diferenciarlos de los jvenes.

Ya dijimos que haba que ser cuidadosos al atribuir edad juvenil a la audiencia a partir de
que la mayor parte de los mensajes emitidos fueran realizados por jvenes porque la razn
puede ser que los jvenes envan ms mensajes que los adultos (lo mismo ocurre con el
componente femenino de la audiencia, que enva ms mensajes tambin). Por otra parte,
aparecen mensajes de adultos, es verdad que dedicados a aparentes jvenes que
escucharan estas radios, pero el que enva el mensaje tambin se presenta como oyente.

inevitablemente a partir de saberes previos; no es el mejor analista semitico de radio el que sabe ms
semitica general sino el que la puede articular con la historia de los medios de sonido y los otros medios,
con la historia de la msica y las otras artes, etc. Cuando desde la Semitica se llegan a conclusiones
interesantes sobre algn campo de la vida discursiva social, esos resultados pueden convertirse en una
materia necesaria desde la que partir, sea hacia nuevas exploraciones estticas o productivas, sea hacia
nuevas etapas de investigacin.

206
Sin embargo, en lo que hemos visto en nuestros anlisis hasta aqu, son varias las reas que
pueden remitirse, ms o menos conflictivamente, a la juventud:

- La presencia de novedades musicales: si bien hemos registrado la presencia de temas

musicales e intrpretes (incluso en pedido de los oyentes) con extensin de recorrido
temporal; en trminos generales, lo temas seleccionados son de actualidad, por
aprovechar un trmino que, sabemos, es conflictivo. En trminos generales, esa
condicin de bsqueda de actualidad se considera ms adecuada para los jvenes que
para los adultos (a los que se atribuye cierto grado de conservadurismo, por otra parte,
progresivo).

- El privilegio de la informacin sobre la vida privada de los intrpretes, lo que se

considera apropiado para esa edad en la que se necesitan modelos para completar la
maduracin (por eso se discute si se trata de modelos adecuados o no).

- La remisin en los mensajes a reas de la vida afectivalos amigos, las parejasque

obtienen nuevos privilegios durante la juventud y antes de conformarse las nuevas
familias que indican adultez.

- Cuando aparecen rasgos de jerarquizacin del lado del emisor, el oyente no parece
presentar resistencias a esas jerarquas (de todos modos, hay un residuo de jerarquas
que se le otorga, entre los adultos tambin, a quienes toman la palabra en los medios).

- El componente de complejsima presuposicin sobre msica de xito y sus intrpretes

que parece indicar un contacto multimedial, incluyen la Internet, para estar adentro de
ese circuito de informacin.

- Los escasos juegos con las trayectorias previas (cuando han aparecido no han dejado de
llamarnos la atencin), como si se tratara de segmentos que no cuentan con demasiado
recorrido anterior en la cultura (indicacin de poca edad, seguramente, porque el poco
recorrido cultural por parte de adultos es un prejuicio culterano; por supuesto, hay
diferentes recorridos culturales: el que conoce la cumbia de los 60, no tienen por qu
conocer el jazz, el blues o el tango de esa poca.

Como vemos, este listado de rasgos, nos habilita a sostener que estas radios,
esquemticamente, construyen enunciatarios afectos a la novedad musical pero que pueden
escuchar temas de otras pocas, con poca experiencia afectiva pero mucha valoracin de
esa dimensin de la vida social y con informacin intertextual sobre un cierto tipo de
msica que presupone una interaccin multimeditica. Puede discutirse, sin dudas, que esa

207
descripcin represente a la juventud, pero es muy difcil de evitar que ella no remita,
aunque parcialmente, a cualquier imagen que nos representemos de lo juvenil. Ahora bien,
ese segmento, que tal vez denominados juvenil por falta de un trmino mejor, se define
por su edad o por su modo de inscribirse en campos de desempeo cultural? Es inevitable
que nos resuenen las observaciones de Steimberg (1998a) acerca del funcionamiento social
del estilo como atravesando reas de desempeo semitica o de juegos de lenguaje. La
discusin sobre la audiencia y los efectos de los medios sobre ella, deber darnos algo ms
de luz para seguir avanzando en ese camino.

208
III. HACIA LOS EFECTOS DE LO RADIOFNICO

1. Puesta a punto conceptual

Desde el punto de vista de la semitica y los anlisis del discurso, estudio de los efectos de
los medios podra inscribirse en el campo general de los estudios de recepcin que, a travs
de autores como Jauss e Iser, introducidos por el grupo de la revista Punto de vista, ha
tenido influencia en el estudio de los efectos en nuestro pas (Grimson y Varela 1999: 72) 1.
Adems, buena parte de la preocupacin acerca de qu ocurre con la lectura de los textos
se lo ha planteado desde perspectivas cercanas a la semitica, va la pragmtica, con
origen en Morris y desarrollo dentro de la Filosofa Inglesa del lenguaje ordinario, explcita
en Iser (1989a - 1) o, desde una perspectiva ms cercana a lo enunciativo en el Eco de
Lector in fabula. Si bien en los tericos de la recepcin hay citas a trabajos empricos, se
privilegian teoras discursivas sobre la recepcin que, segn el propio Jauss, no constituyen
un paradigma por su carcter parcial (Jauss 1989b: 238) y que abren el camino infinito a
la interpretacin cuyos lmites debi discutir posteriormente el propio Eco (1992)2.

En Vern, cuyo modelo de contrato de lectura tambin est en esa lnea, no aparece el
problema de la interpretacin como efecto de la circulacin de un texto por sus lecturas,
sino que, por definicin, la circulacin no puede estudiarse y slo puede estudiarse
(empricamente) el reconocimiento. Este momento de nuestro trabajo es acerca de cmo
estudiar empricamente reconocimiento desde nuestros saberes sobre produccin3.

Por supuesto que a esos trabajos sobre la recepcin los consideramos del mayor inters y,
con todos los matices tericos y metodolgicos que resulte necesario hacer, nos

1
Varela (2002: 197) acenta ese peso de las teoras de la recepcin literaria y atribuye a los estudios
culturales, encarnados en Morley, la voluntad de probar en forma emprica estos supuestos tericos,
hasta formular la necesidad de una etnografa de la audiencia de los medios de comunicacin de masas.
La autora deja explcitamente afuera en ese escrito a los mass media research norteamericanos y habr que
volver sobre ello al discutir metodologas especficas de estudio.
2
La cuestin de la cuestin metodolgica o la condicin de auxiliaridad de la semitica respecto de otras
ciencias sociales lo hemos discutido previamente aqu mismo y en Fernndez 2001; 2006 y 2008.
3
Tal vez se note en todo este trabajo la falta de referencias a la teora de los efectos limitados, y ello a pesar
de que se le prestar atencin a textos de Lazarsfeld y de Cantril. Las razones de esa decisin son varias
pero las dos principales son: en primer lugar, que las teoras de Vern permiten evitar las principales
discusiones que ha generado su aplicacin o su refutacin (los efectos de los medios son lo que son, ni
genricamente limitados ni genricamente todopoderosos, y deben ser estudiados en cada situacin de
reconocimiento (restringida o amplia) que interese y la otra gran razn es que en los estudios
latinoamericanos sobre los efectos, con los que interactuamos permanentemente, esa teora ocupa (con
razn o sin ella) un lugar relativamente lateral, en tanto que momento histrico y no creo que puedan
detectarse los paradigmas crticos que Katz (1992) describe.

209
consideramos inscriptos en ese campo de problemas. Pero, adems, est el hecho de que
existe una prctica de investigacin desde las ciencias sociales en la que se consulta a
receptores concretos acerca de lo que ocurre con los medios en general, y con la radio en
particular. Y, sobre ese campo especfico (que resulta especialmente hurfano respecto a la
radio slo por la especial orfandad que aqueja a todos lo estudios sobre lo radiofnico)
queremos proponer aportes, fruto de nuestra experiencia en investigacin emprica como
para sugerir vas de aplicacin de anlisis del tipo del que hemos realizado previamente.

Cmo aprovechar el conocimiento sobre lo discursivo para desarrollar estudios empricos

concretos de la audiencia radiofnica, sus costumbres de escucha y las consecuencias de
ellas? Esos estudios, que deben darse como resultado de la conexin de perspectivas
sociolgicas y semiticas, se inscribirn, como no podra ser de otra manera, en ese amplio
espacio que incluye --conflictivamente siempre-- los estudios de audiencias, de recepcin
y de efectos. Y ello teniendo en cuenta que formamos parte, aunque no demasiado
activamente, de ese campo problemtico con presencia de larga extensin temporal en
Latinoamrica y que, cclicamente, ha enfocado su inters en la comunicacin desde ese
punto de vista.

Sin dudas, el motivo central de esa preocupacin es que si algo interesa de los medios no
es el hecho de existan sino las consecuencias sobre el devenir social que tiene esa
existencia; por eso, por no ser considerada riesgosa, la radio, que sigue teniendo presencia
en el sistema de medios de nuestra sociedad, hace aos que no est en el centro del debate
sobre los efectos de la comunicacin masiva. Y la existencia de un medio pocas veces se
ha considerado en trminos de su aporte a la riqueza discursiva social sino en general en
trminos de su posible y peligrosa influencia en la poblacin, sus ideas, sus costumbres,
sus apoyos y rechazos a propuestas polticas, etc. La rica produccin sobre este tema en los
estudios sobre comunicacin en Latinoamrica se justifica, entonces, en la compleja
participacin poltica que hemos tenido los estudiosos de la comunicacin en la vida de
nuestros pases.

Sin embargo, a pesar de la riqueza de esas reflexiones y la voluntad de aplicacin emprica

de sus categoras de anlisis por diversos investigadores y sobre diferentes objetos, no se
ha generado un paradigma generalizado de estudios. Ello se ve en el carcter revisionista
crtico y, por lo tanto, parcialmente fundacional de gran parte de las monografas
publicadas, la discusin y no aceptacin de las sucesivas categoras tenidas en cuenta por
diferentes autores y la puesta en duda de las metodologas utilizadas poniendo en evidencia

210
sus respectivos lmites. Esa actitud general ha impedido profundizar o abandonar
definitivamente el paradigma funcionalista de la sociologa norteamericana4.

Frente a la obra de diversos autores que han publicado desde hace ms de treinta aos, que
han tenido influencia fuera del continente y que en general est repartida en Actas de
congresos o libros producto de compilacin de artculos, es verdad que resulta necesaria, y
tentadora, la tarea de emprender una relectura que ordene nuevamente los problemas y que
funde un ordenamiento novedoso aun cuando haya otros previos que nos parezcan lo
suficientemente abarcativos. Pero esa tarea, a nuestro entender, es posible dentro del
mbito de un trabajo de tipo epistemolgico, cuando lo que intentamos hacer ahora es un
trabajo de aplicacin. No se trata, desde este punto de vista, de ocupar nuevos espacios
tericos y metodolgicos sino de enfocarnos en una tarea monstruosa como es la de poner
algn orden y criterios de comprensin y clasificacin de la actividad escuchar radio en
una ciudad como Buenos Aires que ofrece a su poblacin alrededor de sesenta emisoras
(entre AM y FM, entre las que transmiten todo el da o lo hacen en perodos menores de
tiempo).

Por esa razn, lo que haremos es describir el estado de ciertos problemas que no podemos
evitar y, luego, establecer los caminos para su superacin en vistas a continuar nuestro
trabajo.

No consideramos que sea necesario la existencia de paradigmas muy consistentes y

permanentes para que una investigacin pueda realizarse y, adems, la discusin de esos
paradigmas es una tarea habitual del discurso cientfico pero tal vez resulte til fijar
algunas lneas de repeticin de dificultades para la fijacin y, recin despus enfocar la
discusin de un paradigma general.

Esas repeticiones deben a nuestro entender a cuatro razones:

- La voluntad de sintona entre teora e ideologa explcita.

- Agregado a lo anterior, la voluntad de sintona entre teora (y por lo tanto de ideologa)

y metodologa.

4
Orozco Gmez (2002: 21) presenta tres conceptualizaciones latinoamericanas con amplio
reconocimiento internacional, pero sobre todo con un potencial que se ha concretado en muchos estudios
especficos realizados en la regin y ha mencionado previamente como tales el Modelo de Mediacin
Mltiple de Orozco, el de los Usos Sociales de Martn Barbero y Muoz y el de los Frentes Culturales de
Gonzlez (2001). A pesar de que tres paradigmas para un regin son una cantidad, el primer trabajo
compilado en el libro (Jacks: 25-26) comienza indicando las limitaciones de todos los modelos previos

211
- La decisin frecuente de ocupar cada investigador, al mismo tiempo, el lugar de
terico, de metodlogo y de investigador y, adems, el de crtico de teoras,
metodologas e investigaciones, an de las realizadas por l mismo.

- El cambio de los objetos de estudio en la medida en que lgicamente cambian las

posiciones y necesidades ideolgicas explcitas por estar inmersos todos en una
situacin histrica en transformacin. Estos cambios, al estar en sintona con teoras y
metodologas, producen cambios en cascada en el conjunto del paradigma en ciernes.

Aqu estamos enfocados en la resolucin de un problema de investigacin, por lo que se

procura utilizar los conocimientos previos, propios y ajenos, para poner todo el esfuerzo en
la resolucin de ese problema y no para fundar un nuevo campo de estudios que estara
ahora ms o menos abandonado o no circunscrito.

Revisaremos a continuacin las conceptualizaciones que consideramos necesarias para

poder conformar paradigmas de investigacin en este campo, que permitan la continuidad
de lneas de trabajo y discusiones y que no impliquen la necesidad de comenzar de nuevo
cada cierto tiempo.

Desde el inicio no hay ninguna duda acerca de que el discurso cientfico es discurso
ideolgico. Su principal efecto ideolgico es pretender la suspensin de la participacin del
investigador en la vida social que analiza y construir observaciones y datos objetivos en los
que no estn implicados sus gustos y opiniones. Es un juego de lenguaje, en definitiva, que
puede, a su vez, ser observado desde afuera, lo que permite que se describan sus procesos
ideolgicos de produccin de sentido. Lo que es difcil es ser observador y observado al
mismo tiempo (en realidad es imposible, aunque luego de cada observacin es posible y
debera ser necesario, ocupar la posicin externa) y, por otra parte, la presentacin de los
resultados de un estudio en el que todo el tiempo se muestren los resultados y su
cuestionamiento, resulta fatigoso y, tal vez, estril.

Desde el punto de vista de la Semitica que practicamos, como ya dijimos lateralmente

alguna vez, lo ideolgico no es la fundamentacin de la toma de posicin ms o menos
consciente que un grupo social tiene frente a otros, sino el lmite que a la produccin
discursiva por parte de esos grupos ponen los verosmiles sociales o de gnero de una

entre los que incluye esos tres y varios ms. El libro de Grimson y Varela muestra un esfuerzo muy
especial por no quedar acotado a las teoras latinoamericanas.

212
sociedad dada. Lo ideolgico no es, en este sentido, tanto lo que se dice sino el proceso que
impide que se piense y/o digan otras cosas5.

De todos modos, en los intercambios discursivos deben diferenciarse lo ideolgico,

entendido como las proposiciones explcitas o implcitas, temticas, retricas y
enunciativas que pueden registrarse en los textos, del poder que tienen esas proposiciones
de instalarse dentro de la vida discursiva de algunos o de todos los grupos que componen
una sociedad (Vern 1987: II-6; 1995)).

En ese marco, resulta sin embargo necesario destacar que, si bien todo discurso cientfico
es ideolgico, diversas corrientes cientfico-sociales han aportado novedades, no slo
dentro de su propia ideologa, sino en trminos de comprensin de lo ideolgico en lo
social6.

Slo para proponer un ejemplo importante: es verdad que puede decirse, como se ha dicho,
que el evolucionismo representaba el esfuerzo de la sociedad capitalista occidental de
proponerse como medida del progreso respecto de toda otra cultura, pero el propio
funcionalismo, con su visin sistemtica de la vida social, represent tambin un esfuerzo
para comprender diferentes sistemas en tanto que representantes de diferentes sociedades.
Es decir que fue un aporte para comprender que la preferencia de los investigadores por la
propia sociedad, no era ms que eso, su gusto por lo propio, por lo que a partir de ello fue
denominado etnocentrismo.

Pensamos que reconocer, como hacemos, las limitaciones del funcionalismo y de algunos
de sus usos para privilegiar ciertas funciones por sobre otras y de ciertos sistemas sociales
por sobre otros, no puede implicar que se puede investigar sin un momento, una instancia,
funcionalista, sin renunciar a buscar algunas de las razones de la realidad social y sin
abandonar la nocin de sistema.

Lo mismo puede decirse de la fenomenologa y el estructuralismo: es muy difcil pensar en

alguna investigacin que alcance resultados novedosos que no haya tenido un momento
fenomenolgico o un enfoque, y an un resultado, estructural. No es fenomenolgico
acaso el enfoque de diferenciacin entre medios o entre gneros dentro de un medio que
hemos desarrollado desde la semitica? Y no es estructural nuestra propuesta de modos

5
En Fernndez 2008 discutimos las razones que posibilitan que esa situacin no genere una inercia absoluta
de oposicin a los cambios sociales.
6
Esta una de las cualidades que diferencia al pensamiento cientfico del pensamiento mtico; ver las
diferencias entre el ingeniero y el bricoleur en Lvi-Strauss (1964: I).

213
generales de la enunciacin radiofnica, de un perfil ms sistmico (Fernndez 1994); y
nuestra confianza en que una oferta discursiva generar respuestas sistemticas,
seguramente ms de una, en recepcin? Podemos acordar plenamente con los lmites que
Derrida (1972) ha puesto a la centralidad de las estructuras, pero no por ello
abandonaremos al estructuralismo o, peor, intentaremos descabelladamente proponer
estructuras descentradas7.

Otra convivencia conflictiva se da entre teora y metodologa. Por ejemplo, es frecuente

que se atribuya al funcionalismo la metodologa de la encuesta y una visin parcializada de
los resultados aunque sus fundadores, en especial Malinowski (1975: 20-28) promovieron
desde el principio la metodologa de la observacin participante y la interpretacin
sistmica de sus resultados. Como vamos a proponer y discutir despus, conviene mantener
separada la cuestin de los modelos tericos respecto de la de las prcticas metodolgicas,
aunque sea verdad que cada metodologa proviene del algn modelo terico pero tambin
es verdad que algunos modelos tericos no han generado nuevas metodologas sino
solamente modos de analizar los resultados.

Por supuesto que no est en discusin que leer textos como si no fueran escritos para
nosotros, observar (y hasta filmar y grabar) a grupos como si no furamos parte de la
humanidad, convivir con grupos ajenos a nuestra cultura tratando de disimular esa
ajenidad, tomarnos la atribucin de ser quienes proponemos los objetivos de investigacin
y los que preguntamos para que otros contesten (decidimos hasta si se tiene que responder
preguntas cerradas o abiertas, segn escalas preestablecidas o profundamente), etc., es
decir, todas las tareas que constituyen una investigacin social, son actividades
profundamente ideolgicas y vistas as, un tanto desde afuera, son sospechables de servir a
cualquier objetivo deleznable. Existe alguna mejor razn para realizarlas que la de
perpetuar el sistema acadmico que se basa en ellas y que justifica en gran parte nuestra
existencia? Como se ver, ste es el ncleo central de discusin entre corrientes de
investigacin en comunicacin. Pensamos que las diferencias bsicas no corresponden a
los grandes objetivos de relacin entre investigacin y sociedad, ni siquiera a que, en
general, se privilegien diferentes sectores sociales a la hora de determinar objetos a ser
indagados. Sin pretender desarrollar la discusin aqu, (insistimos, slo para hacer ms
comprensible nuestro modo de trabajo), tendemos a considerar que vivimos en sociedades
que se basan en luchas entre sectores, y que esas luchas atraviesan tambin los

7
Como se ha dicho las miradas retrospectivas gozan de excelente visin (Reardon 1991: 54).

214
intercambios discursivos; el desarrollo de esa lucha, a la que denominamos dentro de los
intercambios discursivos como interestilstica, genera (no siempre de acuerdo con lo
previsible) ganadores y perdedores; por otra parte, el estilo, esa fuerza clasificatoria y
evaluatoria social, tiene la caracterstica de actuar genricamente ms all de la voluntad de
los actores (aunque sean investigadores sociales, si su denuncia no forma parte de la
estrategia de investigacin).

Para nosotros el juego del discurso cientfico social se justifica porque provee informacin
estilstica a la sociedad, permitiendo denunciar la presencia inadvertida de censuras y
jerarquizaciones impuestas por cuestiones inadvertidas de poder. Es verdad que la
informacin resultante del enfoque estilstico puede ser utilizada por todo sector social,
pero esa debilidad es tambin su fuerza: los sectores poderosos no necesitan datos para que
sus proyectos triunfen (suelen ser los dueos de la razn, de los gustos aceptados, de los
espacios de difusin prestigiosos, de las historias de las artes, de los desarrollos tericos,
etc.); los sectores menos poderosos, en cambio, pueden contar con un sistema de
intercambio de informacin que denuncie como cultural, aquello que las buenas
costumbres tratan de hacer pasar por natural.

Adems de su importancia en el procedimiento de formacin de base del investigador

sobre lo social, el inters por el campo de los estilos discursivos sociales, como se ve, es
doble. Por un lado, porque a travs de sus mecanismos se clasifican textos, por el otro,
porque esas clasificaciones de textos contribuyen a constituir segmentos de poblacin
diferenciados en el mismo nivel, el discursivo, que se pretende entender.

Todo grupo social acta de acuerdo a verosmiles que ordenan el mundo y, dentro de l, la
vida social, y si se tiene la posibilidad de observar situaciones conversacionales de un
grupo ajeno al propio --sin que se evidencie la posicin de ajenidad del observador-- se
constata que ese grupo sostiene sus posiciones con firmeza y con tanta congruencia interna
como cualquier otro. No se trata de que no se reconozca la situacin de minusvala frente
al poder cultural o a la fuerza del nmero de seguidores de la idea contraria: por eso
mienten o se adaptan. Pero en el interior de sus intercambios discursivos pueden
permanecer, intactos, conceptos y maneras de hablar impenetrables al discurso externo.

El concepto de estilo es utilizado, desde mltiples perspectivas, como criterio clasificatorio

de sectores sociales, de pocas histricas o de conjuntos de textos. As, segn el corte que
el punto de vista descriptivo utilizado haga sobre lo social, se hablar de estilo regional

215
cuando la focalizacin sea territorial, de estilo de poca cuando sea temporal, de estilo
generacional cuando sea etaria, etc. (Steimberg 1998).

En general, cuando se habla de estilos sociales suelen circunscribirse fenmenos que tanto
pueden tener que ver con formas de organizacin de prcticas sociales (estilo de vida,
formas de vida, etc.), como con prcticas especficamente discursivas. Al hacer referencia
a un estilo discursivo social tenemos en cuenta la dimensin especficamente textual de la
dimensin significante de los fenmenos sociales (Fernndez 1995). Se trata entonces con
el conjunto de los modos de produccin y de lectura de textos con los que una sociedad (o
un sector dentro de ella) delimita, en el momento histrico de su vigencia, las fronteras
discursivas que la diferencian con otras sociedades (o, en caso de tratarse de sectores, con
otros dentro de la misma).

Esas fronteras socio-discursivas pueden relacionarse con componentes regionales,

histricos, generacionales, econmicos, polticos, etc., o con diversas combinaciones entre
ellos. Por otra parte, los estilos se transforman histricamente. Es ms, pueden desaparecer.
Pero cada uno de esos cambios o desapariciones alteran las interacciones con los otros
estilos8. La teora del enclasamiento de Bourdieu, por ejemplo, focaliza los factores de
conflicto entre estilos discursivos de sectores sociales9. Esta perspectiva aparece ligada a
los que hemos denominado aqu aspectos externos de la vida estilstica y, entre ellos, a sus
manifestaciones conflictivas. Si bien es innegable que la perspectiva de Bourdieu es til
para afinar la visin sobre ciertas clasificaciones hechas por la sociedad, es limitada, a
nuestro entender, para explicar los resultados esperados e inesperados que la lucha
estilstica produce y que, el mismo Bourdieu, detecta en sus trabajos de investigacin. La
discusin que daremos respecto a los perfiles de audiencia relacionados como en el modo
de anlisis expuesto en La distincin se fundamenta en estos prrafos10.

En el universo de bibliografa al que hacemos referencia, las nociones de audiencia,

recepcin y efectos, aparecen frecuentemente cuestionadas y como signo que denuncia su
pertenencia a una postura ideolgica o a un paradigma superado. El camino para nosotros

8
La diferenciacin entre actitudes internas y externas dentro de un grupo social, ha sido planteada en
trminos microsociolgicos por Goffman (1989). En una perspectiva ms ligada al nivel discursivo, la
diferenciacin entre esos aspectos del estilo discursivo de un sector social se vincula a la establecida por
Lotman (1979: 205 y sgts.) cuando defina dos posiciones posibles que puede ocupar un sujeto frente a la
legislacin, dentro de su propio grupo (la vergenza, ligada al honor) y frente a los otros (el miedo, ligado
a la coercin de las instituciones sociales.
9
Para una exposicin sucinta de la teora: Bourdieu (1988)
10
Ms adelante veremos cmo nos ayuda Lvi-Strauss en estas relaciones entre textos y otros estamentos de
la vida social.

216
es se en que la nocin de audiencia se define respecto a diferentes situaciones de contacto
y escucha (es decir, recepcin) y ahora agregamos que, segn veremos en la Figura 6, los
primeros efectos que genera un texto radiofnico es generar efectos de bsqueda o de
atencin cuando no fue buscado y, en la Figura 5, comenzaremos a introducirnos a temas
de efectos en tanto que generacin de recordacin, o no, de los contenidos escuchados. Lo
que ocurre es que, como ya dijimos, lo que se estudia es reconocimiento y, para poder
hablar de l, debemos saber quin escuch, qu escuch y qu qued como recuerdo
despus de la escucha. Desde este punto de vista, las diferencias entre las nociones de
audiencia, recepcin y efectos son solamente modos de denominar objetivos a alcanzar en
los estudios de reconocimiento (por lo tanto, inexorablemente ideolgicos, pero tanto como
otros cualquiera que usemos como alternativos a ellos). La tarea real y til es encontrar
relaciones (no necesariamente directas ni previsibles) entre estilos en produccin y estilos
en reconocimiento.

2. Conceptos de objetivos a investigar

Del conjunto de la bibliografa disponible, pero tambin como producto de nuestros

estudios empricos (solicitados por distintos sectores de la sociedad y distintos proyectos
de investigacin), podemos definir los objetivos (trminos, conceptos, nociones, etc.) que
es necesario incluir en estudios de audiencias que aprovechen y continen lo que venimos
presentando.

Como se ver, algunos objetivos de indagacin sobre audiencias presuponen otros

previamente cumplidos, por lo que consideramos que se deben diferenciar estudios
generales de audiencias (con objetivos que son, a su vez, generales) y estudios especficos
de audiencia (por ejemplo, si se quiere estudiar qu efecto produce entre sus oyentes el
contenido de un programa deportivo, debera estar definido, de acuerdo a algn criterio
previo, a quienes se va a considerar oyentes de ese programa, para poder estudiar un efecto
especial dentro del efecto de considerarse oyente). Si bien nuestro esfuerzo en este trabajo
est enfocado hacia la preparacin posible de un estudio general de audiencias de radio,
vamos a definir a continuacin todo concepto que consideremos necesario para profundizar
la discusin.

En primer lugar corresponde aclarar que las definiciones, siempre utilizadas

operativamente aqu se presentan como conceptuales porque lo contrario significara
introducir otro tipo de problemas que no interesan en este momento y, adems, veremos un
listado extenso de conceptos pero que no siempre podrn ser utilizadas para comprender la

217
escucha general de radio, sino que a veces sern tiles para estudiar efectos atribuibles a
programas de radio; como se ver, consideramos que esto forma parte del problema11.
Estos son los conceptos:

- Alcance del medio: cantidad de poblacin que recuerda haber escuchado radio (o una
emisora, o un programa) dentro de un perodo determinado, constituyendo una unidad
de escucha.

- Frecuencia de escucha: determinacin temporal del perodo en el que se vuelve a

repetir cada una de las unidades de escucha. Al determinar las frecuencias de escucha,
se pueden establecer tasas de repeticin, claves para la planificacin de medios,
(Lauzn et al. 1989 5).

- Tiempo de escucha: tiempo en que se estuvo percibiendo radio, con perodos

alternados de escucha atenta y de escucha desatenta.

- Tiempo de audiencia: perodo de tiempo del que recuerda contenidos correctos. Del
establecimiento correcto de estos tiempos de escucha y audiencia, pueden calcularse
tasas de exposicin.

- Audiencia: cantidad de poblacin que recuerda haber escuchado, dentro de un tiempo

determinado, un programa, con alguna descripcin (emisora, programa, conductor,
etc.) y contenidos (tipo de msica, informacin, entrevistas realizadas, etc.); las
descripciones deben ser correctas. Consideramos que slo a este tipo de pblico se le
puede consultar, mediante cualquier metodologa, acerca de, usos, preferencias,
evaluaciones, efectos, etc.

- Usos: declaracin de razones de escucha: entre ellas, entretenimiento, la hora, el

clima, la informacin, la informacin peridica, msica que gusta, informacin
musical (vimos que, en general en estudios publicados, aparecen inconsistencias
acerca de estas respuestas).

- Evaluaciones de agrado: indicaciones de acuerdo/desacuerdo, de gusto/disgusto con

contenidos recordados, indicaciones de adecuacin/desadecuacin de los contenidos al
oyente y al tipo de programa de que se trate.

- Memoria de programacin: ltimas diez escuchas de las que se puede sostener la

posicin de audiencia Este aspecto tiene su importancia porque, si nos interesa prever

11
Como es sabido, las definiciones operativas presuponen una decisin en el pasaje, por ejemplo de

218
 la posible efectividad de, por ejemplo, un spot publicitario o propagandstico, las
hiptesis debern sostenerse en un doble soporte. Por un lado, en el lugar que ocupa
ese spot en los fragmentos de programacin radiofnica en que es pautado; por el otro,
la tasa de memoria que alcanza la programacin en la que estar inserto el spot.

- Memoria originada en la programacin: ideas acerca de temas generales que la

audiencia pueda atribuir a algn componente especfico de la radio. La nica manera
en tener datos consistentes acerca de este tpica, es obteniendo datos pre y post
recepcin de un texto o conjunto de ellos.

- Sintona estilstica o ideolgica: acuerdo con que un programa debe ser como es. No
necesariamente debe tratarse de respuestas a preguntas directas porque ello impide
estudiar los casos, que se encuentran fcilmente en especial frente a textos
informativos o de opinin, de aquellos que escuchan estando absolutamente en
desacuerdo.

- Preferencia: manifestacin de la voluntad de repetir las escuchas previas; reconocer a

una emisora o programa como los escuchados habitualmente o ms frecuentemente.

- Integracin del set saliente: se supone que es imposible conocer a todas las emisoras
que existen, slo se conocen algunas; de entre ellas, se declara cules son las que
resulta posible que sean escuchadas, o que son escuchadas frecuentemente aunque
menos que la preferida (para ciertos tipos de estudio, conviene incluir la que nunca
escuchara).

- Fidelidad: sobre una cantidad de unidades de escucha predeterminada (por ejemplo,

diez) qu cantidad recay sobre la preferida, que cantidad sobre las del set saliente.

- Disuasin: influencia que se le reconoce a la radio, o a un programa, en cuanto ideas

que no conviene manifestar aunque se est de acuerdo con ellas; ello puede ocurrir por
razones de tradicin, por ejemplo, en la decisin de voto.

- Persuasin: cambio de idea, de actitud o de hbito atribuido a algn rasgo especfico

de la radio, o algn sector de su programacin.

Como se ve, hay dos tipos de objetivos claramente diferenciados. Unos, que deberamos
denominar como descriptivos, tienen que ver con hbitos de escucha de la radio y algunas
opiniones manifestadas acerca de ellos. Otros, --en realidad los dos ltimos, disuasin y

conceptos a indicadores (Lazarsfeld 1985).

219
 persuasintienen que ver con cambios en la conducta o en la actitud de los oyentes12.
Por su inters supuestamente explicativo son los que se consideran en general como
efectos, aunque ya vimos que se trata de una concepcin limitada y, adems, se trata de
fenmenos muy diferentes. En el caso de la disuasin, deben tenerse en cuenta, las
permanencias o cambios de opinin o decisin de accin, sin convencimiento pleno, sea
por el desarrollo de espirales de silencio o el miedo al aislamiento (Noelle-Neumann
1995), o las tradiciones familiares (Lazarsfeld et al. 1962) o, simplemente, la prohibicin
con amenaza de represin13; en el caso de la persuasin, todava es ms complejo porque
puede ocurrir que la audiencia no sea consciente del cambio de opinin, por tratarse,
precisamente de eso, un cambio visto desde el despus de producido el cambio. Cuando,
en este ltimo casos, Lazarsfeld y sus colegas, tratan de evaluar el aporte diferencial de la
radio y la prensa al cambio de voto, utilizan el mismo tipo de conceptos que utilizamos
aqu (escucha, recordacin, preferencia, etc.) slo que consideran de la misma manera
como radio, al discurso de los candidatos o reuniones polticas transmitidos por las
emisoras que a los programas periodsticos emitidos por las mismas. Como resultado de
ellos llegan a una conclusin sobre el carcter ms concreto del aporte al cambio de las
radios y sobre el mejor uso del medio por parte de Roosevelt a quien se consideraba como
con buena voz (op. cit.: 182-190)14.

No consideramos necesario profundizar la discusin en este punto ms all de lo que

hemos planteado en las etapas anteriores, pero creemos necesario agregar que el estudio,
realizado en condado de Erie, Ohio, USA, en 1940, se realiz mediante la metodologa de
panel, que consiste en realizar sucesivas entrevistas a los mismos entrevistados, con lo que
la herramienta permite medir muy precisamente cuando se encuentran cambios; es ms
dificultoso establecer conclusiones pre y post sobre muestras independientes aunque sean
rplicas. De todos modos, las conclusiones finales del estudio, recogen las opiniones de
los entrevistados y son, dadas las preguntas realizadas, de corte muy general, cuando se
compara a la radio con los diarios y las revistas especializadas.

12
Aunque desde una perspectiva apocalptica, es muy interesante la discusin tcnica sobre actitudes,
conductas y persuasin, en Reardon (1991: 55-67).
13
Es interesante la recuperacin crtica que hace Mora y Araujo (2005) de las teoras de Noelle-Neumann y
cmo las combina con la nocin de comunidades discursivas ( los individuos nos influimos
recprocamente; precisamente por eso hay predisposiciones compartidas por un cierto nmero de
individuos dentro de la comunidad (op. cit.: 300); es un modo aproximado al que reflexionamos nosotros
pero insistimos acerca de la importancia de las nociones de verosmil social y de gnero y de la de censura
ideolgica en Metz (2002).
14
No hace falta aclarar que la perspectiva de la sociosemitica de los medios impiden esas confusiones que
resultan claves en el momento de atribuir efectos.

220
 Como conclusin, debemos decir que consideramos necesario la realizacin de un estudio
de base para establecer el perfil y la extensin de las diferentes posiciones de escucha,
pero que en ese estudio, todo lo que incluyamos sobre disuasin y persuasin ejercida por
la radio sobre sus oyentes, ser de un elevado grado de generalidad e imprecisin,
recomendando por lo tanto, establecer estudios puntuales sobre emisiones y temas y sus
efectos, luego de la realizacin del estudio de base.

3. Modos de entender sociolgicamente al pblico de la radio

Una vez que se determina, por el procedimiento que sea, cmo est compuesta la audiencia
de un medio (o de una emisora, de un gnero, de un programa, etc.), aparece el problema
de cmo esa audiencia, que por definicin es un conjunto de individuos que forma parte de
un agrupamiento mayor que es la poblacin en general, se parece o se diferencia de la
poblacin en general y si, a la vez, tiene diferencias internas, de acuerdo a qu criterio de
clasificacin se determinan sus caractersticas.

Tambin en este nivel de anlisis se ponen en juego discusiones que tienen la antigedad
de las ciencias sociales o, ms aun, la antigedad de la reflexin sobre lo humano. Tambin
en este nivel, evitaremos introducirnos en la problemtica en general y nos mantendremos
en el nivel especfico en el que estamos trabajando.

Para evitar la expansin de las discusiones, partamos de un cuadro de perfil de audiencia

(Figura 1), teniendo en cuenta sexo y edad, de las radios hiteras y dentro de esa misma
banda horaria15.

Habamos dicho, cuando analizbamos a las radios hiteras (Fernndez 2006: II), que eran
consideradas como para pblico juvenil y vemos que ello aparece confirmado por estos
datos: el perfil de la audiencia es marcadamente ms juvenil que el del conjunto de las FM
dado que aproximadamente entre el 80 y el 85% de la audiencia de las hiteras est entre
los 12 y los 34 aos de edad. A partir de ello, podemos discutir nuestras relativizaciones
acerca del carcter genricamente juvenil de las radios hiteras y sostener dos ideas

15
A diferencia de los estudios de audiencia que realiza para TV (se recogen datos automticamente mediante
un dispositivo agregado al receptor), la audiencia radiofnica se basa en la aplicacin de una encuesta
telefnica asistida por computadora en que se aplica un cuestionario en el que se indagan los siguientes
temas: frecuencia de exposicin al medio radial, hbitos de escucha, audiencia del ltimo mes, audiencia
del da de ayer y datos de clasificacin. El universo investigado est constituido por todos los individuos
entre 12 y 74 aos de edad, escuchen o no radio, que habiten en la zona geogrfica en estudio (Extrado de

221
totalmente diferentes: o que nuestro anlisis semitico no ha enfocado temas de inters, es
decir, discriminantes de posiciones de escucha o que la juventud (y en ese caso, slo la
juventud) se distingue por diversos rasgos, entre ellos y como ejemplo, esa condicin de
contacto multimeditico con sus consumos musicales y radiofnicos.

Figura 7 Audiencia Perfil de audiencia 2003 - 18 a 21 hs

100%
15 17 18
90%

80% 36 4
12 9
11 35 y ms
70%
12 15
12 var 25_34
60% 11
10 var 18_24
50% 19
11
var 12_17
40% 21 31
10 muj 12_17
30% 25 muj 18_24
13
20% 19 muj 25_34
10 16
8
10%
9 9 9 8
0%

ENCENDIDO FM DISNEY LA 100 FM HIT

Fuente IBOPE Arg.

Veamos un poco ms los datos. En primer lugar, si bien las hiteras tienen audiencia
claramente juvenil, las FM en su conjunto tambin la tienen, aunque menos
acentuadamente16. Si postulamos que la audiencia responde ms o menos directamente a la
programacin, debera postularse tambin que el conjunto de las radios FM responde
equilibradamente a las necesidades de los jvenes de 12 a 34 aos, dado que se reparte
normalmente el alcance, dentro de los distintos tramos erarios; esto es un dato realmente
interesante --aunque curioso, posible-- pero que elimina la posibilidad de tratar a todo ese
segmento como tal; se tratara, lo que es el caso, de una muestra de la poblacin de esa
edad)17.

www.ibope.com.ar). Por supuesto que no se discute aqu la calidad de los datos, sino que se utilizan slo
para poner en evidencia el tipo de problemas al que nos enfrentamos.
16
Segn el Censo de poblacin del 2001, la poblacin de la Capital Federal y el Gran Buenos Aires se
reparte parejamente en los tramos de edad de entre 12 y 34 aos (49 %) y 35 y 72 aos (51%).
17
Aparentemente, no se verificaba ningn desvo en trminos de NSE, salvo en trminos de que los NSE ms
bajos eran ms importantes en las hiteras por la maana, pero todo se equilibraba en los horarios en que
todos los niveles socioeconmicos estn en plena actividad, que es el caso de nuestro horario. Insistimos en
que, de todos modos, no es nuestro objetivo discutir en profundidad los datos --que tienen mucho inters,

222
Si, por otro lado, prestamos atencin a la distribucin por sexos que se presenta en el
grfico, vemos que esa condicin parejamente juvenil se cuestiona: es evidente que,
aunque no tenemos ninguna indicacin discursiva al respecto, la audiencia de la FM Hit es
mucho ms femenina que la de la FM 100 y la de la Disney y que, para ms complicacin,
esa audiencia femenina es la ms tendencialmente adolescente de todas (el 31% tiene entre
12 y 17 aos). Pero adems, Radio Disney es la que reparte su audiencia ms parejamente
entre ambos sexos aunque la audiencia femenina es notoriamente ms adolescente que la
masculina. Querr decir esto que las adolescentes femeninas son en s un segmento que
gusta de la Disney y la Hit y que no ocurre lo mismo con los adolescentes masculinos?

Otro punto a cuestionar es cmo considerar a aquellos sectores de la poblacin, que an

apareciendo como minoritarios, comparten sus gustos con otros respecto de los cuales se
los considera diferentes. Recogiendo como ejemplo el caso ms notorio: el 18% de la
audiencia de FM Hit tiene ms de 35 aos; es decir, que coincide en su gusto por la radio
con las adolescentes de 12 a 17 aos. Cmo debern ser conceptualizados, en tanto que
segmento?; como equivalentes a las adolescentes, quienes son las ms representativas de
esa audiencia, o de acuerdo a otros criterios?

Creemos que, segn los objetivos de diferentes trabajos, deben darse discusiones
especficas acerca de cmo utilizar conclusiones como las anteriores respecto de la
existencia de segmentos en mayor o menor medida minoritarios, en cualquier distribucin
poblacional. Por ejemplo, si los datos sern utilizados para planificar la estrategia
comunicacional y de programacin de una emisora, es entendible que se tenga en cuenta
ese sesgo adolescente y femenino de su audiencia (a favor o en contra, es decir, tanto para
profundizarlo como para neutralizarlo). Pero, para el inters de un estudio general de
audiencia como el que proponemos, es tan interesante el hecho de que un cierto porcentaje
de adultos haga algo que no se espere de ellos, como que los adolescentes cumplan con
esa expectativa.

Las relaciones entre los diferentes sectores de una sociedad y el conjunto, est en el origen
de la constitucin de sociedad. El propio Durkheim, ya consideraba que la nica sociedad
simple era la horda porque no slo est reducida a un segmento nico; sino que adems

pero a los que habra que tener acceso plenosino mostrar algunas dificultades en las consideraciones
habituales de las audiencias. Prstese atencin por ejemplo, que nos cuidamos de sacar conclusiones que
puedan ser errneos por el hecho de que los datos no estn ponderados segn el peso de cada segmento de
edad en la poblacin (en este caso cortados a veces arbitrariamente para mirar especialmente dentro de los
sectores adolescentes).

223
no exhibe rasgos de una sedimentacin anterior (1977: 99). La cuestin a partir de all
ser cmo determinar la existencia y los criterios para la definicin de esos segmentos.

Marx que, por definicin, considera a la sociedad como constituida por clases que se
definen respecto a sus relaciones con los medios de produccin, incorpora para su estudio
de caso del 18 Brumario la nocin de fraccin para dar cuenta de las diferencias internas
entre clases que justifiquen sus diferencias polticas18. De todos modos, como se ve all, lo
que ordena conceptualmente son las clases y las fracciones son matices dentro de ellas. El
mismo procedimiento aparece en el Bourdieu de La distincin donde, cuando presenta sus
cuadros estadsticos, aparece claramente la relacin entre clases y fracciones pero con cada
clase presentada como plural para que resulte clara su composicin compleja: clases
populares (artesanos y pequeos comerciantes, empleados y cuadros medios, tcnicos y
maestros y nueva pequea burguesa); clases medias (patrones industriales y comerciales,
cuadros e ingenieros, profesiones liberales, profesores y productores artsticos) y clases
superiores, cuyas diferencias internas se desgranan en los anlisis de resultados19.

Otra manera de ser nombradas las diferencias internas dentro de la sociedad es a travs de
estratos; si bien en trminos generales la nocin de estrato ha consistido en hacer medible
el concepto de clase social (un estrato suele definirse en trminos de ingresos y posesin
de bienes y, luego, en trminos de nivel educativo alcanzado y, a esos grupos, se le
describe el sexo, la edad, la cantidad de hijos, etc., en Parsons (1999: 131) puede verse un
intento de construir la nocin de estratificacin, teniendo en cuenta nociones afectivas y de
estima y es a partir de all que el dinero adquiere valores de simbolizacin y se puede
establecer relaciones con estilos de vida. Es decir que encontramos la posibilidad de
comprender a la estratificacin de la sociedad no slo como un reflejo (o una variacin, en
sentido musical) del sistema de jerarquas de clases.

18
Un ejemplo, con inclusin doctrinaria: Lo que, por tanto, separaba a estas fracciones (legitimistas y
orleanistas) no era eso que llaman principios, eran sus condiciones materiales de vida, dos especies
distintas de propiedad; era el viejo antagonismo entre la ciudad y el campo, la rivalidad entre el capital y la
propiedad del suelo. Que, al mismo tiempo, haba viejos recuerdos, enemistades personales, temores y
esperanzas, prejuicios e ilusiones, simpatas y antipatas, convicciones, artculos de fe y principios que los
mantenan unidos a una u otra dinasta, quin lo niega? Sobre las diversas formas de propiedad y sobre las
condiciones sociales de existencia se levanta toda una superestructura de sentimientos, ilusiones, modos de
pensar y concepciones de vida diversos y plasmados de un modo peculiar (Marx 2000: 35).
19
En un trabajo anterior (Fernndez 1995) anotbamos que es innegable que la perspectiva de Bourdieu
es til para afinar la visin sobre ciertas clasificaciones hechas por la sociedad. Pero es limitada para
explicar los resultados esperados e inesperados que la lucha estilstica produce y que, el mismo Bourdieu,
detecta en sus propios trabajos.

224
Por supuesto que no se trata de cuestionar el sistema de clases, que ha resultado tan til
para comprender la sociedad y emprender acciones para su transformacin pero ocurre
que, como vimos, esos sectores de audiencia que no responden a lo previsible, no se
diferencian por nivel socioeconmico, es decir por clase social o fraccin de ella. Es esto
algo muy extrao? De ninguna manera. En las tablas estadsticas presentadas por Bourdieu
de gustos y prcticas culturales, sin extender demasiado nuestro anlisis, vemos que es
verdad que slo el 7% de las clases populares prefieren Las cuatro estaciones que, en
cambio, es preferida por el 41 % de las clases superiores; pero La Traviata es preferida por
el 28 % de las clases populares y slo por el 14 % de las clases superiores (op. cit.: 540);
en cuanto a preferencias por pintores, el 48 % de las populares y el 49 de las superiores
prefieren a Van Gogh y otro pintor con preferencias equivalentes es Renoir (op. cit. 539) y
as podramos seguir encontrando datos inconsistentes; todos ellos pueden seguramente
tener una explicacin (entre ellas que la definicin de las fracciones, no responden a las
clases o estratos tal como se definen en nuestro pas) pero una de las explicaciones posibles
--y para nosotros la ms fecunda-- es que, contrariamente a lo que sostiene Bourdieu,
aunque matice poniendo en cuestin las metodologas de investigacin y anlisis (op. cit.
255), los universos de las clases, los estilos de vida y los gustos culturales muestran zonas
de correlacin, es verdad, pero tambin zonas de conflicto que no pueden dejarse de lado.
Figura 8
Dominacin social / Dominacin cultural

Clases Cultura de los

dominantes dominantes

Dominacin Dominacin
social simblica ?
D D

Clases Cultura de los

dominadas dominados

Un cuadro mnimo (Figura 2) que permite, al menos, conceptualizar este tipo de

problemas, para escapar al verosmil social de integracin entre sistema social y sistema
cultural, que excede al del sistema cientfico y poltico, es el que propuso Passeron (y sobre
el que sostiene que no podemos transponer el conocimiento de D en D: no estamos

225
frente a una fecha homolgica sino ante un punto de interrogacin (Grignon y Passeron
1991: 25).

Desde un punto de vista que incluye lo poltico tambin se han venido proponiendo
segmentaciones de lo social que no se relacionan directamente con el sistema de clases y
que tiene que ver con, por ejemplo, las problemticas de gnero y las de las minoras. Ese
cuestionamiento a las concepciones clsicas sobre lo social, han llevado a revisar la nocin
misma de sociedad y es que es necesario reconocer que, ni an el hecho de que diferentes
segmentos pertenezcan a un todo denominado sociedad, puede ser tomado sin cuidado y
las condiciones que le atribuyamos a ese todo, una vez aceptado como tal, inevitablemente
se incorporarn a nuestras condiciones de investigacin20.

En ese sentido, conviene tener en cuenta que nuestras reflexiones y el conjunto de nuestro
trabajo se est produciendo en el marco de una crisis general en el uso, y la confianza,
generada por los conceptos fundantes de las ciencias sociales (de Ipola, 1998). De todos
modos, si nos atrevemos a generalizar esas reflexiones acerca de la mutacin que estara
sufriendo la vida social en nuestra poca, veremos que suelen construirse a partir de la
conceptualizacin de dos niveles polares. Por un lado, la globalizacin como fenmeno
macro que tendera a borrar fronteras y diferenciaciones entre las naciones y sus culturas y,
por el otro, la individualizacin como fenmeno micro, complementario del anterior, ahora
en trminos de los vnculos del sujeto con su entorno directo pero tambin, en tanto tal, con
el conjunto de la vida social21. Los articuladores entre ambos niveles seran, a su vez,
tambin dos: por un lado, la mediatizacin tecnolgica (bsicamente preocupa la producida
hoy a travs de Internet), que permitira algo as como la hipercomunicacin (en todo
tiempo y con todo espacio) y, por el otro, el consumo (cuyo nivel correcto resulta difcil de
ser determinado apareciendo entonces como exceso, el consumismo o, como carencia, la
pobreza).

Ese circuito construido como produccin global + interface comunicacional + consumo

individual cierra lgicamente una concepcin de la poca a la que, luego, tienen que
adaptarse los fenmenos con dinmicas particulares desde este punto de vista, se tratara
slo de apariencias-- como la poltica, la produccin cultural, los discursos mediticos, la

20
Enseguida se vern las discusiones acerca de si el pblico es una totalidad o una combinatoria de
segmentos.
21
Para ver el modo general en que se plantean estas cuestiones en la sociologa, Bauman (1999) y Castel
(1997) y para una discusin interesante de todos los conceptos puestos en juego, Ianni (2002).

226
alimentacin, la vestimenta, la salud, y, en nuestro inters directo, la recepcin del
discursos de los medios.

Esos fenmenos tienden a ser vistos pocas veces con alborozo, en general con desazn
como diferentes mercados dependientes en trminos generales del gran circuito del
mercado globalizado; resulta obvio el efecto de disolucin que generara este proceso sobre
los lazos sociales particulares y especficos que estaran por ello en vas de desaparicin,
pero tambin obvia es la manera en que pondra en crisis los modos previos de interaccin,
construccin de vnculos y solidaridades que se consideraron para otros momentos
histricos22.

Quienes se atreven, como los denominados anglofoucaltianos (de Marinis 1999) a

explicitar (nombrar) ese efecto de transformacin de poca llegando a plantearse la
muerte de lo social (Rose, 1996) y convocando a reflexionar sobre los post social, viran
la mirada, no hacia el conjunto indeterminado, e inalcanzable, de toda la vida social sino al
propio modo de conceptualizarla. As, lo que es puesto en cuestin es el propio concepto
de sociedad formulado por la sociologa llamada clsica. Esa formulacin se gener en el
momento en que deba dar cuenta de la denominada sociedad de masas porque las
relaciones sociales se volvan ms abstractas. Las viejas formas conceptuales, como las de
comunidad, se volvan obsoletas frente al colonialismo, la produccin de bienes en gran
escala, la consolidacin de las grandes metrpolis y el nacimiento de los grandes medios
de comunicacin. Surge, entonces, la necesidad a nuestro entender, valientemente
enfrentada-- de aceptar la coexistencia de mltiples niveles an dentro de cada nivel de la
vida social, lo que abrira un amplio abanico de respuestas frente a la conflictividad, no
comprensibles desde modelos generales, y que abarcara soluciones sociales tan diferentes
como los procesos de autorresponsabilizacin de grupos hasta dispositivos disciplinarios
de pura violencia o exclusin (de Marinis: 97)23.

22
Conceptualizamos a lo que actualmente se denomina mercados como una combinatoria equivalente a lo
que para la Edad Media, Pirenne (1994: 75-76) propona entre mercados (donde convergan productos de
produccin y circulacin local) y ferias (donde lo hacan productos de produccin y circulacin
internacional); si bien hay diferencias en la concentracin de los regmenes de propiedad y en la
sofisticacin de los medios financieros, la gran brecha, desde el punto de vista de nuestras disciplinas, est
en el desarrollo de los medios de transporte y de comunicacin.
23
Si bien las reflexiones de Rose y su grupo tienen que ver con cuestiones alrededor de la por ejemplo, la
gubernamentalitad, en sentido foucaltiano, son extensibles, a nuestro entender a todas esas realidades
sociales que requieren segn Merton (2002: 58) teoras de alcance intermedio y que son, en cierto sentido,
el equivalente en el plano sociolgico, de los fenmenos medium que hemos descrito al principio de
nuestro trabajo.

227
En ese sentido, la importancia de la formulacin de la problemtica de lo post social24, por
su esfuerzo complejo en el intento de capturar los mecanismos intermedios de la sociedad,
se conecta, como se ver, con nuestra manera de entender las relaciones entre medios y
grupos dentro de sistemas que los exceden.

Si bien es cierto que los medios masivos existen exclusivamente en sociedades de masas y
que, a su vez, es imposible pensar a estas sociedades sin la presencia de mecanismos de
informacin e interaccin de la escala que proveen los medios, no parecen haber sido los
caminos generalizantes sea por ausencia o presencialos que permitan una comprensin
cabal de las relaciones especficas establecidas25.

Observamos que en el cuestionamiento al concepto de sociedad como objeto bsico de las

ciencias sociales reaparece el concepto de comunidad. Mientras el primero implica una
cierta abstraccin territorial (la amplitud del espacio de la nacin, que, dentro de sus
fronteras, puede albergar mltiples comunidades con relativamente escaso contacto entre
s) el concepto de comunidad remite a una circunscripcin territorial dentro de la cual los
individuos tienen la posibilidad del contacto directo. Cuando hablamos de segmento
hablamos de comunidades dentro de un contenedor denominado sociedad?

No es lo que piensa Bauman, que diferencia las nuevas nociones de comunidad, sin espacio
territorial especfico, de aquellas sobre las que haba reflexionado Tnnies y que eran
conceptualizadas como un momento anterior a la sociedad de masas. Bauman pone todas
atribuciones negativas sobre las nuevas comunidades, que seran de razn esttica, frente a
las que se consideran atribuciones positivas para la comunidad previa a la sociedad de
masas. En Tnnies, sin embargo, estas condiciones solamente positivas no se ven, dado
que conviven con fenmenos como los de la dominacin patriarcal, con las que comienza
sus descripciones en sus Principios (Tnnies 1944: 51-59). La necesidad de una
comunidad esttica generada por preocupaciones identitarias es el terreno nutricio
favorito de la industria del entretenimiento: la vastedad de la necesidad explica en gran

24
(Ms all de los riesgos de sintona y el inters de su conexin con otras problemticas de poca, como la
post estructuralista, la post moderna, la post visual, etc.). Seguramente se notar la falta en este texto de la
introduccin de la problemtica de la modernidad, tan asociada desde siempre a la incorporacin de lo
nuevo; como se ver en otra nota al pie, esa inclusin nos obligara a expandir la discusin ms all de las
posibilidades de este espacio.
25
Los datos que presentamos en la Figura 7 justifican la eleccin de las radios hiteras como objeto de
estudio para comprender estos fenmenos de audiencia. Es verdad que se trata de radios que presentan
textos de relativa simplicidad frente a los de las radios generalistas y sin embargo, adems de mostrar que
poseen una alta complejidad discursiva, encontramos que dentro de su audiencia se presentan aspectos que
llevan a discutir la fuerza generadora de pblicos por parte de conjuntos textuales no demasiado
extendidos.

228
medida el asombroso y sostenido xito de esa industria (Bauman 2003: 80). Ser esa
audiencia que comparte espacios sorprendentes que exceden, por ejemplo, la edad prevista
casos de comunidades estticas identitarias?

Seguramente ello ser negado por Dominique Wolton (1992-5) que cuando hace su elogio
del gran pblico lo vincula --aunque sea, segn sus propias palabras, como ficcin
conceptual-- con la presencia de la televisin generalizada entendida por Wolton como
opuesta a la ms reciente televisin fragmentada o temtica26. El gran pblico sera,
entonces, el producto de esa televisin que aborda todos los temas e incluye todos los
gneros, mientras que la televisin temtica estimulara la segmentacin social. Vern,
discutiendo esa perspectiva, dice que la problemtica del gran pblico es
fundamentalmente europea y que la investigacin emprica ha demostrado desde siempre,
lo que es verdad, el efecto de segmentacin que produce tambin la televisin generalizada
hasta el punto de hacer dudar de la existencia de un gran pblico en recepcin (Vern
2001: 95).

Sin embargo, me parece que esa posicin de Vern hay que llevarla todava ms lejos de lo
que aparece expuesta all, pero en lnea con otras formulaciones suyas. Lo que
encontramos en la audiencia de las radios hiteras es que, an tratndose de emisoras
temticas o, como las denomina Vern tambin y nos resulta ms preciso, targeteadas, es
decir, dirigidas a un publico-objetivo, en cuanto profundizamos los datos --en lo que deba
ser un target, un segmento al que alcanza, definido supuestamente en trminos de rango de
edad aparecen diferencias internas que, o llevan a discutir la nocin misma de segmento
etario (en otros casos podr por sexo, por nivel socioeconmico o por nivel de educacin
alcanzado) o rediscutir las relaciones entre emisin y recepcin (y de esto se trata)..

Cuando se encuentran comportamientos en sectores de la poblacin que no pueden ser

definidos, como en estos casos, a travs de variables duras, en el mundo de la investigacin
aplicada, se intenta la construccin de segmentaciones actitudinales o psicogrficas.

Ahora bien, qu quiere decir, en este contexto de discusin, juvenil? Ya vimos

anteriormente que la juventud no era algo que posibilitaba fcilmente una definicin

26
Creemos que tomar como punto de partida a ese tipo de fenmenos es un error producido por la
preocupacin por la imagen; cada uno de los fenmenos de los que se habla en esos niveles de reflexin
(excluyendo el contacto entre miradas descrito por Vern) ya se encontraba en la mediatizacin electrnica
del sonido. De todas maneras, la discusin nos incluye y nos enriquece. Por otra parte, preferimos
denominar a este tipo de programacin general que no es exclusiva de la televisin, como generalista, ms
que generalizada, porque este ltimo trmino, remite ya a un efecto, mientras que nuestra opcin describe
slo contenidos de la programacin.

229
unvoca. Margulis y Urresti (2000: 13-15) hacen una revisin crtica de los modos en que
la juventud es circunscripta por diversos escritos sociolgicos y observan que se ha
llegado a considerar la juventud como mero signo, una construccin cultural desgajada de
otra condiciones, un sentido socialmente constituido, relativamente desvinculado de las
condiciones materiales e histricas que condicionan a su significante (op. cit.: 16). No
estamos de acuerdo con esa idea y tampoco con que se pueda agrupar artificialmente a
un conjunto de personas por un nico atributo comn (Elbaum 2002: 157). Y en efecto,
an en el plano de los signos, las entrevistas que se presentan en este estudio de Elbaum
muestran que los jvenes entrevistados son tan etnocntricos, conservadores y prejuiciosos
como cualquier indgena promedio de cualquier cultura.

Pero, desde nuestro punto de vista, si no pudiramos circunscribir ningn signo de lo

juvenil, el fenmeno directamente no existira. Segn Passerini, en los 50 en Estados
Unidos est definida la presencia de un nuevo teenager, con problemtica social y
relacional definida y que, segn la autora, consuma tebeos (historietas), radio y cine
mientras la televisin era el medio predilecto de la familia (Passerini 1996: 431).

Por otra parte, en el propio libro editado por Margulis y Urresti hay dos trabajos que
describen aspectos discursivos de lo juvenil. Silvina Chmiel describe los atributos de la
representacin de lo juvenil en televisin y concluye que los jvenes viven en constante
movimiento y por ello sus horas diurnas y nocturnas se distribuyen en una participacin
paralela y continua en varios mbitos dismiles (Chmiel 2002: 99). Ese modelo juvenil
se expande a otros sectores y se vincula con cuestiones de consumo, la presencia de ms
feeling que racionalidad y con copresencia del principio del placer con nuevas formas de
organizarse, convivir, diferenciarse e identificarse en cada uno de esos mbitos (op. cit.
101).

Ms definidamente enfocada en la presencia de lo juvenil en la televisin, Ana Wortman

(2002: 103) presenta a los jvenes como habiendo abandonado una posicin contracultural
y habindose integrado como modelo a los medios masivos de comunicacin. Describe
programas considerados juveniles y los diferencia por tres niveles de rasgos: la presencia
de conductores jvenes (entre los nombrados, Pergolini, Tinelli, Dbora del Corral y
Gastn Portal), el humor proveniente del underground y la presencia del mundo de la
afectividad juvenil fundada en lazos primarios, pero con ausencia de familia de origen
(op. cit.: 111-112).

230
No vamos a hacer cargo a estos autores de la descripcin paradigmtica de lo juvenil, pero
creemos que en los rasgos circunscriptos queda en claro que algo (bastante) vinculado a lo
juvenil circula por los medios. Y tambin, que lo nico que se vincula a ello en nuestros
textos hiteros es la presencia de voces de jvenes y msica (mayormente pero no en
exclusividad) de actualidad.

En nuestros anlisis previos, habamos cuestionado, la adscripcin automtica de nuestro

corpus-ejemplo de anlisis a un pblico juvenil en trminos etarios. Como vimos, los datos
en parte nos desmienten, pero en parte nos confirman que hay algo que sintonizan por
igual, sectores juveniles (por otra parte con diferencias internas) y sectores adultos. Se
podr considerar ese conjunto de poblacin como un segmento actitudinal o psicogrfico?
A nuestro entender, habra que considerarlo (as como haramos con los segmentos que
pudiramos distinguir dentro de los datos de Bourdieu) en primer lugar como segmentos
estilsticos discursivos, es decir, como sectores sociales que comparten, en este caso,
ciertos gustos por algunos textos radiofnicos; es de prever que existirn otros, que habr
que detectar, que tengan otras preferencias y otros perfiles demogrficos. Recin despus
de completada esa segmentacin de audiencia, se ver si, adems, constituyen segmentos
de estilos de vida, tal vez en ese caso, ms cercanos a clases, estratos o fracciones27.

4. Metodologas para el estudio de audiencias y de efectos

Desde este punto de vista, cmo vamos a comprender el funcionamiento de las

audiencias? Nos interesa establecer ayudas para dar cuenta de lo que empricamente vamos
a encontrar cuando se pretenda recoger datos en reconocimiento que por ahora solamente
intuimos y, adems y ms importante, prevenirnos para que esa bsqueda no se transforme
en una mera repeticin de lo que nuestro estilo de sector (es decir, en este sentido, nuestra
ideologa) nos lleve naturalmente a encontrar. Es decir: nuestro cierre tendr que ver con la
apertura del paquete de las metodologas empricas de estudios de los fenmenos de
audiencia. Otra vez, recorreremos el tema mirando hacia nuestro objeto y haciendo los
mnimos desvos laterales para que nuestro camino sea comprendido.

27
Como ya vimos antes, la ligazn del estilo discursivo con el resto de la vida social aparece en Lvi-Strauss
en el marco de un concepto caro a los estudios sociales: el de regulacin. Pero la regulacin que
establecera el estilo discursivo sobre los conflictos sociales no aparece representada mecnicamente, sino
a travs de la metfora del "sueo": a travs del estilo de su pintura corporal femenina, por ejemplo, la
sociedad caduveo encontrara una solucin ornamental a un problema sociolgico en el nivel del
parentesco. Pero esto no lo "piensa" la sociedad conscientemente, sino que lo construye el investigador
desde su posicin externa (Lvi-Strauss 1970:188).

231
Todas estas reflexiones deberan ser puestas en serie con la lectura de las Algunas
reflexiones sobre el mtodo que hace Bourdieu en el final de La distincin (op. cit.: 513-
522). All puede aprenderse a elegir metodologas, a cmo aplicarlas creativamente, cmo
relacionarlas con otras fuentes, cmo poner en cuestin todo el procedimiento sin que
desaparezca y, por ltimo y (ya cnicamente), se descubrir de una vez por todas que ese
juego de proposicin de caminos y crtica de los mismos ya ha sido hecho
entusiastamente; queremos dejar en claro con esto que la tarea de criticar el propio trabajo
con el riesgo de disolver sus resultados se viene haciendo desde hace tiempo y no tiene la
ventaja de la novedad. Nuestro esfuerzo estar volcado, entonces, a indagar acerca de
cmo se ha avanzado hasta ahora para ver la posibilidad de hacer algn aporte
aprovechable por quienes nos acompaan en nuestras preocupaciones.

4.1. Una breve discusin previa

Repitamos un sinceramiento que ya habamos esbozado previamente (Fernndez: 2001): el

trabajo actual dentro de la investigacin aplicada se basa, en trminos generales, en
modelos y metodologas que comenzaron a construir los autores considerados clsicos
cuya aplicacin se expandi en la dcada del 40 del siglo XX. Es decir que trabajamos, en
general, con mtodos probados que resuelven los problemas para los que fueron
formulados de la manera en que fueron formulados28.

En el contexto de la crisis de los paradigmas que afecta a las ciencias sociales, la eficacia
de esos modelos y mtodos estn puestos en discusin pero, en trminos generales, no se
proponen en la actualidad nuevas tcnicas sino que se recuperan algunas olvidadas. Un
punto conflictivo vigente, tanto en el campo acadmico como en el aplicado, es si estamos
frente a fenmenos nuevos que requieren nuevos enfoques o si, por el contrario, son los
nuevos enfoques los que permiten la circunscripcin, observacin y estudio de fenmenos
de prolongada presencia. Obviamente, pensamos que ambas cosas ocurren pero que no lo
hacen con la frecuencia que se acepta en la actualidad.

Ms all de la importancia de la controversia que es imposible de resolver, segn

creemos, desde un enfoque generalistanos vamos a colocar en una posicin equidistante:
el fenmeno de la segmentacin, del que hablamos en el punto anterior, desde hace un par
de dcadas preocupa mucho en los estudios aplicados al marketing y a la opinin pblica

28
Como se ver, tampoco aqu pretendemos cubrir toda la problemtica conceptual, sino discutir los modos
de investigar, en gran parte, desde el punto de vista de nuestra experiencia. Por eso debera verse, en ciertos

232
pero se trata, como vimos, de un fenmeno coexistente con la vida social dado que an en
las generalmente pequeas sociedades mal llamadas primitivas se encuentran grupos
diferenciales en trminos de hbitos, desempeos, actitudes, jerarquas, etc. En la
preocupacin por la segmentacin nos encontraremos, entonces, con modos de plantear
nuevos problemas y enfoques que, sin embargo, iluminan una parte de la vida social
preexistente29.

Por otro lado, suelen tomarse como principios bsicos algunos tpicos que pueden ser
discutidos. Por ejemplo, se ha observado frecuentemente que las metodologas
observacionales llmense etnografa, microsociologa o etnometodologaricas en el
momento de la construccin y descripcin de objetos, son pobres en el momento de la
explicacin por la falta de articulacin con modelos macro acerca de lo social. Tambin
suele hacerse notar que las metodologas cuantitativas, sesgan demasiado la informacin
que se obtiene y deciden por anticipado parte de sus resultados. Ambos tipos de
afirmaciones, si bien parcialmente ciertas, son tambin discutibles. Es verdad, como
decamos en el texto nuestro citado previamente, que un autor fascinante como Goffman
resulta difcil de ser aprendido (es decir, de ser enseado); es que pasar de la complejidad
de un modelo como el del interaccionismo simblico de Mead a la dureza de un dato
emprico, como el comportamiento de un mdico, con resultados tiles para el
conocimiento, requiere el recurso a habilidades como las de la obsesividad, la perspicacia
y la creatividad cuya inclusin, como sabemos, resulta conflictiva dentro de los juegos de
lenguaje cientfico30. Por otro lado, el rating de audiencias, tal vez el procedimiento ms
duro y superficial de recoleccin de datos, que no explica las razones del encendido 31, es
irreemplazable para obtener informacin acerca de la extensin y el perfil de la audiencia
de diferentes momentos y programas de los medios auditados.

Con respecto a todo esto, el punto que nos interesa destacar es que la crisis de los
paradigmas en las ciencias sociales y sus modelos tericos, no es slo una cuestin de

rasgos de heterodoxia que pueden aparecer, la inevitable espontaneidad de un indgena investigador y no la

voluntad crtica y polmica del epistemlogo o del metodlogo.
29
Es interesante el paralelismo que se observa entre la nocin de segmento y la de minora, ms utilizada en
el campo acadmico para reemplazar al de clase social. Mientras sta ltima es una nocin de estructura
socioeconmica, segmento y minora remiten a actitudes, costumbres, ideologas, que atraviesan otros
modos de agrupamiento. Es curioso que una minora sea, por ejemplo, la de las mujeres (Deleuze 1996:
271).
30
Joseph (1999: 14), teniendo en cuenta esas objeciones, denomina al esfuerzo de Goffman por sistematizar
el fenmenos de las interacciones como situacionismo metodolgico para distinguirlos de los otros dos
paradigmas dominantes en las ciencias sociales: el holismo (sic) (estructuralismo, materialismo histrico)
o el individualismo metodolgico.

233
clima de poca cuya mencin nos sita como cmodamente actualizados frente a eso que
se denomina postmodernidad, sino que se vivencia en el ejercicio ms cotidiano de nuestro
trabajo32.

Sea porque la realidad cambia, sea porque cambian los modos de estudiarla, los principios
establecidos se conmueven y todava no se ve claramente cmo van a ser reemplazados.

Un tema, aqu tambin, es si se conmueven los cimientos que constituyen un cierto estadio
de lo cientfico o si slo lo hacen los verosmiles. Tomando como ejemplo la observacin
(participante o no) de un tipo de accin social cualquiera: mil observaciones resultan en
un estudio cualitativo o cuantitativo? En trminos generales, a la observacin se la
considera incluida entre los estudios cualitativos pero, si quisiramos hacer un informe
acerca de los resultados de la masa resultante de datos que producira un estudio de ese
tipo, sera indispensable recurrir a alguna metodologa estadstica de tratamiento y anlisis
de datos.

Segn nuestra experiencia, y ms all de los esfuerzos de formalizacin, la oposicin

cualitativa / cuantitativa queda atrapada en el mundo de los verosmiles que reparte
objetos, metodologas e incumbencias profesionales33. As la investigacin cualitativa
debera ser realizada por psiclogos y la investigacin cuantitativa por socilogos con
formacin estadstica; ms all de que no es verdad que todos los cualitativistas sean
psiclogos y que los cuantitativistas sean socilogos, pero, en ese caso, los especialistas en
observaciones qu seran? etnometodlogos o microsocilogos? Estaran dentro del
rea cualitativa o, en el caso de las mil observaciones, en el rea cuantitativa? Se trata, en
realidad de enfoques, micros o macros, dependiendo de que se hagan unas pocas o muchas
observaciones34.

Creemos que lo nico que podemos hacer por ahora es ordenar el campo desde nuestro
punto de vista, antes de proponer el avance sobre el estudio de la audiencia radiofnica.

31
Ver los comentarios sobre esto en M y T (1989)
32
Segn Denzin y Lincoln (1994) la crisis de los paradigmas cualitativos viene desde los 80. Ms de veinte
aos de crisis no es crisis: es sistema.
33
Creemos que la entrega que hace Orozco Gmez (1999: II) de lo cientfico al paradigma positivista se
justifica tan poco como dar permanentemente la batalla contraria, acerca de los lmites del positivismo. Lo
nico cierto es que, desde sus inicios, las ciencias sociales han propuesto distintos objetos, objetivos,
metodologas y modelos tericos complementario o contradictorios entre s y que no hay ciencias sociales
fuera de esos recorridos. Acordamos, como se habr visto, con la idea de que ningn paradigma es mejor
que otro y damos aqu nuestra propia versin de cmo integrar paradigmas. Respecto a las dificultades
constituyentes desde el punto de vista conceptual de articulacin entre ambos tipos de indagacin, con las
que acordamos, creemos que desde el punto de vista de la prctica de investigacin las cosas son distintas.
As, Bryman (1995: 59-61) lista once modos habituales de articular investigacin cualitativa y cuantitativa.

234
En, primer lugar, deberamos diferencias las investigaciones a proponer de acuerdo a la
escala del objeto de estudio respecto de la posicin y el inters del observador, es decir, si
debe privilegiarse un enfoque tendiente a lo micro o a lo macro, o alguna combinatoria
entre ambos extremos.

A nuestro entender, nadie ha planteado mejor el problema de las relaciones entre el

observador y la escala de su objeto que Lvy-Strauss (1968). En su perspectiva, segn la
extensin de los objetos a investigar, se utilizan dos tipos de modelos: modelos mecnicos
o modelos estadsticos. En un modelo mecnico el estatuto de lo observado est en el
mismo nivel del enfoque del observador; esta perspectiva es tpicamente etnogrfica
porque se trabaja sobre sociedades de poca extensin en las que se puede tomar fcilmente
un punto de vista desde donde se pueda ver toda la sociedad en su conjunto: la aldea, los
movimientos de los individuos, cmo se prepara una comida, quin caza, quin teje, quin
cultiva, etc. En cambio, en otros casos, la extensin del fenmeno es tal --por ejemplo, el
de nuestra sociedad-- que no hay observador que pueda observar el conjunto y all se
aplicarn modelos estadsticos; en esa circunstancia, slo se pueden observar fragmentos35.
Aparece, entonces, toda la problemtica de cmo un fragmento representa al conjunto; en
trminos tcnicos, debe resolverse cmo una muestra representa a un universo. Esta
relacin entre muestra y universo es clave en la constitucin misma de una lnea de
investigacin y nuestra opinin es que es la eleccin del modelo mecnico la que conduce
la investigacin y no al revs como suele creerse entre nosotros; es decir, constantemente
debemos confrontar (lo hacemos aunque sea inadvertidamente) nuestras hiptesis macro
con nuestros hallazgos micro36. De no hacerlo as corremos el riesgo de repetir
infinitamente los presupuestos dictados por un verosmil ajeno a nuestra conciencia (esos
verosmiles estadsticos pueden estar ligados tanto a fenmenos estilsticos de poca como
la postmodernidad o a complejas costumbres sociolgicas como las de construccin de la

34
La discusin sobre micro, mdium y macro en Fernndez 2006: I.
35
Retorna aqu la problemtica del fragmento y del detalle siguiendo otra vez a Calabrese (1987), ahora con
esa ambigedad entre modelo y objeto que ya advertimos, como parte de un problema metodolgico
complejo: como investigadores, muchas veces observamos fragmentos (no sabemos cmo se integra al
conjunto lo observable) pero los tomamos como detalles (presuponiendo algn modo de articulacin con la
totalidad del fenmeno social en que lo insertamos). Desde cierto punto de vista, esto resume toda la
discusin de este punto.
36
En realidad hay tres modelos mecnicos del intercambio comunicacional: el del consenso, a lo Habermas,
el del par dominante/dominado, de larga tradicin de origen, entre otros marxista, a lo Bourdieu y el que
habra que denominar fracturado, a lo Barthes, el de la secesin de los lenguajes o a lo Vern, el de la
fractura entre produccin y reconocimiento. Podra pensarse que los tres modelos son utilizables segn los
objetivos de investigacin o las caractersticas del objeto a estudiar. Lo que no puede presuponerse es
aceptar la vigencia de alguno de ellos sin que aparezcan consecuencias en el conjunto del trabajo.

235
juventud). Por supuesto que nada esta fcil; la nocin de audiencia es estadstica pero si
no partimos, como hemos propuesto hasta aqu, de nuevos enfoque mecnicos, no
podremos avanzar por sobre los lmites que hemos encontrado en los estudios de audiencia
en general. Pero, al final, deberemos volver a la escala estadstica: podemos sostener que
hay cinco posibilidades de registro de la textura de discursos radiofnicos, pero tienen
poco inters si no conseguimos establecer la extensin o la superposicin que se
encuentran en el despliegue de esas posibilidades en el conjunto de las audiencias.

Esta tensin entre lo mecnico y lo estadstico influye y debe ser tenida en cuenta tanto en
el campo acadmico como en el aplicado. En este ltimo caso, al no tomar en cuenta las
diferencias entre modelos de observacin, alguien puede pensar, como ocurre, que es
posible influir sobre la audiencia con el cambio del conductor de un programa en
problemas que exceden ampliamente las posibilidades de ese nivel de intervencin como
son los de la textura, los del tipo de cultura o el tipo de vnculos puestos en juego, etc.

Una vez ordenado el campo desde un punto de vista conceptual aun cuando en el ejercicio
de nuestro trabajo sigamos utilizando durante mucho tiempo la oposicin entre cuali y
cuanticorresponde exponer nuestra posicin acerca de la recoleccin y del anlisis de
los datos que como vimos en el caso ejemplar de las observaciones

En cuanto a la recoleccin de datos, la primera actividad es la observacin. Sobre la

observacin-escucha de los textos radiofnicos y sus dificultades ya hemos hablado lo
suficiente y aprovechado sus posibilidades al menos en la medida de nuestras
capacidades37. Lo que debemos indicar es que los datos provenientes de la semitica (como
tambin se ha hecho con la lingstica) se pueden cuantificar y, en definitiva, es lo que
hacemos intuitivamente cuando decimos que la radio-emisin es el lenguaje ms extenso
de nuestra radiofona; en realidad, podramos otorgarle valores estadsticos en caso de que
tuviramos un censo o una muestra representativa de la programacin de una cierta
localidad38.

Si nos referimos a la observacin de la audiencia en el acto de recepcin, el haber

incorporado esa metodologa a los estudios de la televisin, se lo considera un gran aporte

37
Uno de los costados conflictivos de la semitica respecto de las otras ciencias sociales es que stas, en
general, estudian grupos humanos, instituciones, costumbres y, slo lateralmente, productos. La semitica,
en cambio, estudia productos y, a partir de ellos construye procesos; aceptado esto la complementariedad
es evidente aunque siempre se debe tener en cuenta que se pueden estudiar comparativamente productos y
se establecern, al menos, diferencias sistemticas, pero no se pueden estudiar procesos sin incorporar, al
final, el producto resultante.
38
Problemas y lmites de lo cuantitativo en lingstica, ver Hudson (1981: 5).

236
de los estudios culturales a travs, principalmente de Morley; las puntuaciones de Carln
(2004: 103-120), sobre las que volveremos, acerca de las limitaciones de un trabajo de
observacin que no pone en juego una tipologa relativamente detallada sobre las
especificidades de los textos observados (por ejemplo, la insistencia en el valor diferencial
de la toma directa), cuestionan las conclusiones a las que se puede arribar gracias a la pura
observacin (sea ella participante o no). En el caso de la radio, para observar las escenas
de recepcin, a la instantaneidad de la toma directa, se agregan como dificultades, por un
lado, la posibilidad de escuchas individuales (por auriculares) y la ubicuidad de la escucha
(puede escucharse en el transporte pblico, en el auto, en la cama y, adems, todas las
alternativas de escucha grupal). Veamos una tipologa esquemtica, incluyendo posibles
limitaciones:

Espacio de recepcin Individual Grupal

(Auricular) X

Transporte pblico X X

Espacio pblico X X

Automvil X X

Living X X

Dormitorio X (X)

Como se ve aburridamente, ya desde esta introduccin parece imposible que no exista

escucha individual en cualquier espacio; es la observacin el mtodo para estudiarla?; en
ella slo podr observarse la gestualidad; en cambio, en la escucha grupal podrn
registrarse las conversaciones e interacciones proxmicas, lo que puede tener su inters en
trminos del estudio de grupos sociales y su relacin con los medios. Un conjunto extenso
de observaciones de recepciones individuales o grupales puede dar lugar a un tratamiento
estadstico de los resultados, que previamente, debern ser codificados de acuerdo a
criterios comprensibles y discutibles39.

39
En general, conviene que todo trabajo de codificacin sea realizado por varios analistas que luego se
reunirn para fijar el cdigo comn. Acerca de las dificultades para la sistematizacin de la observacin:
Mayntz et al. (1996: 4).

237
La entrevista individual es una intervencin ms o menos activa sobre la vida del
entrevistado. La iniciativa est del lado del entrevistador quien siempre debe tener
planificada su intervencin de acuerdo a los objetivos. Una entrevista, es tan entrevista si
es en profundidad y consta de cinco o diez preguntas abiertas que el entrevistado
contestar con la amplitud que pueda o quiera (ms all de que sea estimulado a desarrollar
sus respuestas) o si en ella se aplica un cuestionario estructurado dentro del cual el
entrevistado slo podr responder lo previsto y, como mucho, tendr la alternativa del No
sabe / No contesta. Si bien es usual que la primer entrevista sea considerada como
cualitativa y la segunda como cuantitativa, es verdad que sta ltima puede ser muy pobre
desde el punto de la construccin de un modelo mecnico pero es muy importante saber
que se puede hacer tratamiento estadstico de las respuestas de entrevistas en profundidad,
mientras se sigan los mismos procedimientos de codificacin (en este caso, ante la
complejidad de los materiales recogidos, ser especialmente til el aporte de la semitica
con sus metodologas de codificacin /descodificacin).

La entrevista grupal puede hacerse en el lugar de reunin natural del grupo que se trate (en
un bar, una casa, una plaza, un campo deportivo, etc.). Tambin se realizan en espacios
especialmente construido o acondicionados para tal fin (las cmaras Gesell o los circuitos
cerrados de televisin, ahora tambin mediante agrupamientos Web, para observar
externamente al grupo externamente sin ser a la vez observado por sus integrantes); estas
escenas, si bien se usan habitualmente, implican una situacin de experimentacin que
debera ser especialmente aprovechada y prevista. En efecto, el desconocimiento de los
integrantes entre s y respecto de la situacin, los liderazgos ocasionales, la situacin
desacostumbrada de presencia del coordinador del grupo, generan dinmicas y limitaciones
especficas que han sido descritas y desde las que se han establecido tcnicas para moderar
o expandir sus efectos (Pichon-Rivire 2006). Hay que aclarar que en las entrevistas
grupales tambin hay cuestionario (en general se denominan discretamente como guas de
pautas) y que cuando tienen una seccin muy cerrada se responde individualmente
mediante autoadministracin y tambin, en especial entre investigadores de origen
norteamericano, se procura cuantificar los resultados (aunque sea con el procedimiento del
voto). Esto se hace aunque metodolgicamente se recomienda evitarlo, pero suele ocurrir
que una investigacin cualitativa puede constar de 20 grupos de 10 integrantes por lo que,
si a esos entrevistados, antes de cualquier estmulo o introduccin se les hace responder un
cuestionario autoadministrado, no hay ninguna razn para que esas respuestas no sean

238
analizadas estadsticamente y consideradas como respuestas individuales que forman parte
de una muestra que tendr la usual representacin estadstica respecto de su universo pero,
en tanto que respuestas individuales, no puede considerarse ese momento del trabajo como
grupal40.

En la recoleccin de datos existen diferentes maneras de, por decirlo as, constituir al
entrevistado como informante: como individuo (que slo representa a su sector social en el
momento del anlisis, como individuo responsable de la actividad de otros (decisor de la
compra de alimentos en el hogar, por ejemplo), como integrante de un grupo social (en el
caso de los estudios familiares, en realidad, el informante es el grupo, aunque uno cuente
con diferentes testimonios de integrantes) y como integrante del un grupo de investigacin;
este efecto es menos importante en los focus groups o grupos operativos, que tienen como
rasgo bsico el que los integrantes no se conozcan, que en los paneles (sucesivas
mediciones sobre la misma muestra) en donde deben incorporarse nociones como las de la
mortandad de sus integrantes (por fallecimiento o abandono) y las complejas operaciones
de su reemplazo (tuve la oportunidad de trabajar sobre un panel de fumadores, como
ejemplo)41.

En cuanto al anlisis, ms all de la disciplina y la teora que se procuren aplicar, los datos,
ya sea cualitativa como cuantitativamente, se pueden analizar mediante procedimientos
directos o indirectos. En Fernndez (2006) nuestro anlisis de los textos de las radios
hiteras fue cualitativo y relativamente directo, en el sentido de que no postulamos
interpretaciones que requieran para su comprensin una metodologa de anlisis
especfico. Ejemplos de anlisis indirecto de los materiales hubieran sido la comparacin
de los dilogos de los conductores de FM 100, con la picaresca renacentista espaola o la
disgregacin de los enunciados verbales desde el punto de vista de la aplicacin de toda la
panoplia de operaciones de figuracin. Lo mismo ocurrira si interpretramos enunciados
de entrevistas individuales o grupales desde el punto de vista del complejo freudiano de
Edipo, o de las relaciones metfora/metonmicas lacanianas: all se justificara la necesidad
de una presencia formada especialmente en psicoanlisis para realizar y explicar los
resultados. Desde el punto de vista cuantitativo, ocurre lo mismo con la estadstica: cuando

40
Se evita hacer cuantificaciones grupales porque es inevitable que unas respuestas individuales influyan
sobre otras que no van a sostener esa respuesta necesariamente en su accin individual. Si bien no vamos a
tener en cuenta los estudios estadsticos grupales, no dudaramos en usar ese mtodo si quisiramos
comprender, por ejemplo, el funcionamiento de escenas sociales grupales como asambleas, remates, etc.
41
En general, se estn estudiando mucho grupos familiares, pero tambin se lo hace con parejas, grupos de
amigos, integrantes de equipos deportivos o de trabajo, etc.

239
se describe una poblacin, suelen realizarse operaciones aritmticas sencillas (sumas,
porcentajes, promedios, etc.) muy cercano a lo intuitivo y que depende de la seleccin de
indicadores en estos casos tambin cercanos al sentido comn; cuando, en cambio, se
procura establecer correlaciones multivariadas estadsticamente vlidas, o construir
ndices o discriminar segmentos segn el procesamiento de respuestas a atributos
indirectos y/o parciales, los resultados debern ser explicados segn modelos estadsticos
complejos e indirectos respecto a los datos efectivamente recogidos42.

Como se ve, en este momento slo introducimos lateralmente la problemtica de las

disciplinas. Lo hacemos as porque, por un lado, creemos conveniente dejar abiertas las
nociones de enfoque cuando nos vamos aproximando a generar una propuesta de
investigacin que, consideramos, no debera ser entendida solamente como semitica;
pero, por el otro lado, lo hacemos tambin para poner en evidencia un cierto efecto de idas
y vueltas de las teoras: en la investigacin cualitativa, tanto en el campo acadmico como
en el privado, todo tiende a ser ahora etnografa y quien diga, para defender una
perspectiva psicolgica algo as como anlisis motivacional se construye como enunciador
de sesenta aos o ms. En esta instancia, nos resulta estratgico el privilegio de nuestro
saber sobre el objeto por sobre las costumbres de clasificacin disciplinaria.

4.2. Estudios realizados sobre audiencias de la radio

Vamos a revisar muy sumariamente los resultados propuestos por una breve muestra de
estudios sobre la audiencia / efectos de la radio, en diferentes momentos y desde muy
diferentes perspectivas (no incluimos nuevamente las notas bibliogrficas, salvo el ao de
realizacin o publicacin y nmeros de pgina de ser necesarios)43. Revisaremos cuatro
trabajos que, a nuestro entender, muestran la riqueza de todo lo que se ha hecho para tratar
de iluminar la escucha radiofnica y sus efectos y que, a nuestro entender, muestran con
claridad, en sus lmites, el aporte posible de nuestra investigacin.

A. La invasin desde Marte (1939). Hadley Cantril

Es, en principio, un tpico estudio de efectos (de hecho, tal vez uno de los fundadores
de la experiencia), enfocado en las razones psicolgicas que generaron pnico en la

42
Ver, como ejemplos, la nocin de intercambiabilidad de los ndices en Lazarsfeld (1985: 41-46) o la
discusin sobre la medicin de actitudes en Fairhust (Reardon 1991: 10).
43
No incluimos en estos comentario el texto de Mara Cristina Mata (1991) porque es un artculo de revista
que informa de resultados pero, por su propia caracterstica, no deja ver (no tena por qu hacerlo), el
proceso de investigacin.

240
 recepcin de la Guerra de los mundos, puesta por el Mercury Theatre dirigido por
Orson Welles, como transposicin de la novela de H.G. Wells.

El libro incluye el libreto de la obra que est construida con el esquema del flash
informativo que hemos visto como uno de los gneros radiofnicos, interrumpiendo en
directo la programacin habitual de la emisora (efecto interesante de juegos
ficcionales en abismo aunque no jugaba con la programacin habitual real de la
emisora que era, en realidad, el Mercury Theatre); a pesar de esos juegos, el texto
contiene mltiples referencias a su condicin ficcional (presentaciones, separadores de
pauta publicitaria, eplogo, etc.).

El anlisis de Cantrill aprovecha diversas fuentes: una encuesta realizada por reporteros
de la emisora (CBS), otra realizada seis semanas despus por Instituto Americano de
Opinin Pblica, encuestas entre directores de escuela, entre los gerentes de las 92
estaciones que transmitieron la obra, el volumen de cartas enviadas por correo luego de
la transmisin, recortes de diarios que mostraban la permanencia del inters hasta tres
semanas despus de la transmisin y las respuestas de especialistas de ms de 250
psiclogos y socilogos aun cuestionario en el que se les peda que describieran el tipo
de persona ms propensa a asustarse por la radiotransmisin para compara con los
resultados de las encuestas. De todo ello quedan algunas conclusiones.

Cantril hace diferentes clculos y comparaciones pero los resultados ms seguros es

que un 10 % de los oyentes se asustaron (en este caso un 10 % se considera muy
importante) de los cuales el 50% prest atencin y confirm que se trataba de un
programa ficcional; por lo tanto, el 5% de la audiencia sigui asustada (segn Cantril,
lo que buscaron la verdad de la informacin entre ellos, no parecan buscar realmente
la verdad sino confirmaciones de su pnico). Es decir que el estudio, dadas las
caractersticas del texto, que denunciaba su condicin ficcional, y los resultados de las
encuestas, se convierte en un estudio de las razones de por qu algn segmento de
poblacin (el 5% de los estudiados) tena propensin al pnico44.

44
Tiene inters la clasificacin, primitiva, de actitudes frente al texto radiofnico que hace Cantril (op. cit.
107-118): 1) Los que comprobaron la naturaleza interna de la emisin.- se clasifica en esta categora a
las personas que no se asustaron a lo largo de la emisin porque pudieron diferenciar que el programa era
ficticio 2) Los que compararon la emisin con otras informaciones y advirtieron que se trataba de un
guin radiofnico.- trataron de orientarse por la misma razn que los del primer grupo: sospecharon de las
noticias que estaban recibiendo... 3) Los que trataron de comprobar el programa comparndolo con
otras informaciones, pero que, por diversas razones, siguieron creyendo que la emisin era un autentico
boletn de noticias No pareca que hubieran buscado pruebas para contrastar la autenticidad de los
informes. En segundo lugar, sus mtodos de comprobacin fueron singularmente ineficaces y nada fiables.

241
 A pesar de los esfuerzos de Cantril (y tal vez en parte por algunos excesos de su
escritura), esos son los resultados a partir de los cuales la radio se convierte en un
medio que se adapta a lo apocalptico aunque, en realidad, la utilizacin posterior del
caso parece ms una prueba argumentativa para sostener una idea preconcebida que el
origen de una corriente de preocupacin social. Lo interesante del trabajo de Cantril es
cmo la presencia del texto radiofnico pone freno a la actividad interpretativa pero,
ms interesante an, es la fuerza de la interpretacin externa al caso an frente al
propio texto45.

Por esas razones, se ve que en Cantril, quien trabaja en el equipo de Lazarsfeld, ya est
vigente la alternativa psicolgica y contextual que segn Wolf (1987: 35) lleva al
abandono de la teora hipodrmica que, a nuestro entender, fue, desde el punto de vista
de la investigacin en comunicacin, poco ms que un modelo exitoso y todava
vigente (segn vimos, proveniente de la caverna platnica) de explicacin general de
los efectos de los medios pero que nunca pudo sostenerse empricamente.

B. Radio listening in America (1948). Lazarsfeld, P. F., Kendall, P. L.

Se trata de un estudio cuantitativo que prcticamente replica otro realizado dos aos
antes, en la que se entrevist una muestra muy grande (3529 entrevistados, de los
cules 3225 tenan radio), es decir, que el estudio defina la audiencia posible a travs
de la penetracin de aparatos. Se le preguntaba a todos los entrevistados sus consumos
de medios y su opinin de imagen general de medios y organizaciones pblicas y
privadas. Luego ya se entraba a las cuestiones de evaluacin de inters y calidad, con
un captulo especial acerca de publicidad en radio (el estudio fue hecho desde la
Universidad de Chicago para la Asociacin de Broadcasters), se consultaba sobre
dnde se obtena informacin sobre la radio; el tiempo de escucha se ordenaba en
maana (6 a 12), tarde, 12 a 18 y noche, despus de las 18 y, en cada horario, qu

El mtodo mas frecuente, consisti en mirar por la ventana o salir a la calle. 4) Los que no intentaron
comprobar la emisin radiofnica ni el suceso.- En general es ms difcil descubrir por qu una persona
hizo algo, que porque no lo hizo. (Todas las traducciones provenientes de textos en ingls fueron
realizadas por Luca T. Fernndez).
45
Desde este punto de vista, Cantril es ms cuidadoso que Merton (1985: 166) quien, analizando los efectos
de una maratn de difusin de bonos para la defensa encuentra casos influidos por la relacin con parientes
en la guerra (ms o menos interesados segn el riesgo del pariente) y por ese criterio explica tantos los
casos lgicos como los desviantes.

242
 tiempo de escucha promedio haca por da (average weekday) y los gneros
radiofnicos preferidos46.

El cuestionario aplicado se cerraba con preguntas sobre consumos culturales (libros,

filmes, etc.). Hay una Appendix (D) donde se explica en qu marco de discusin con
especialistas se decidi cada una de las preguntas, como evidencia de tiempos todava
fundantes.

La escritura del anlisis es, en trminos generales, descriptiva de los resultados, pero
tiene un captulo en el que se hacen recomendaciones sobre cmo mejorar aspectos que
circulaban aparentemente como opiniones acerca de carencias de la radio y se objetiva
la presencia de los crticos de la radio que aparentemente eran muchos ms en la
opinin publicada que entre los encuestados. Propone cuestiones de economa de
escala estimulando las networks, que ya existan.

En trminos generales es, por lo tanto, una informe de investigacin a los clientes con
informacin al sistema tcnico-acadmico a travs de los Appendix. De todos modos
tiene en su enfoque muchos de los aspectos que nosotros propondramos para un
estudio de audiencia47. Lo que es muy interesante es que se presenta un Appendix
anunciando nuevos desarrollos en el campo general de las escalas de actitudes
(op. cit.: 163). El anlisis consiste, primero, en determinar el acuerdo/desacuerdo con
los siguientes atributos relativos a la publicidad: 1. Los Comerciales son aburridos y
repetitivos; 2. Los Comerciales son ruidosos y distraen; 3. Los Comerciales arruinan
los programas interrumpindolos; 4. Los Comerciales en general son de mal gusto;
5. Los Comerciales son muy pretenciosos con respecto a los productos. Luego se
determina si las respuestas a estos atributos forman un patrn y cmo correlacionan
con una pregunta general acerca de la publicidad. A partir de ellos se puede segmentar

46
Gneros (types of programs) testeados y que obtuvieron, segn los autores, scores muy consistentes con los
de dos aos antes: Programas de noticias; Comedias; Concursos con participacin de audiencia; Msica
popular y dance; Unitarios (sin misterio); Programas de misterio; Charlas y discusiones sobre asuntos
pblicos; Msica Semiclsica; Programas deportivos; Series; Msica clsica; Programas de
artesanas/hogar; Programas religiosos; Hillbilly and western music (country?); Charlas sobre agricultura;
Reportes de ganado y granos (Op.cit.: 123).
47
Una sutileza que no se le suele reconocer al funcionalismo: Los hbitos de comunicacin no pueden ser
definidos solamente en trminos de cantidad de exposicin. Sera un error asumir que dos individuos de
comportan idnticamente slo porque ven el mismo nmero de pelculas mensualmente o escuchan la
misma cantidad de programas radiales cada noche. Uno de stos individuos puede que vea cuatro pelculas
del oeste por mes, mientras que el otro ve cuatro pelculas biogrficas durante el mismo perodo; uno de
ellos puede que pase una hora por noche escuchando programas de preguntas y respuestas y comedias, y el
otro pase la misma cantidad de tiempo escuchando discusiones sobre cuestiones pblicas o programas de

243
 a los entrevistados conociendo de cada comentario la proporcin de los que
adhieren que caen dentro del lado de la crtica general de la escala, podemos estimar
dnde en la escala el promedio de sus adherentes cae... y adems esto convierte a
las proporciones de respuestas correlacionadas en medidas de severidad de cada
comentario. A un comentario que es tan probable de ser contestado por un no-crtico
as como por un crtico se le dar un puntaje de severidad cero, mientras que si el 97.7
por ciento de los adherentes a un comentario tiene una actitud crtica general, le damos
un puntaje de 10048, cada comentario se situar entre stos dos lmites y ...ste valor
de ndice especfico es la medida final de la severidad.

Esa bsqueda de construccin y anlisis de los datos, a nuestro entender, dicen ms

acerca de los lmites, reconocidos por sus usuarios, de las metodologas de recoleccin
y anlisis de datos que la insistencia repetitiva enfocada en esos lmites. Tal vez el
funcionalismo es dbil en la construccin de objetivos de investigacin, pero desde
Malinowski ha sido fuerte en comprender las dificultades metodolgicas para vencer la
resistencia a entregar datos profundos por parte de los entrevistados. Un problema es
que, para vencer esos obstculos, cada vez que aparecen, se recurre ms a la
metodologa de encuesta y de anlisis y a las interpretaciones sobre los receptores que
al intento de profundizar, como venimos haciendo aqu, el conocimiento sobre lo que
se emite. Ese conocimiento debe permitirnos preguntar al receptor acerca de tpicos
para los que no tiene preparada respuesta.

C. Segmentacin de los pblicos del medio radio: una aproximacin a la estructura de

su audiencia (1989). Mercados & Tendencias

Consisti en un estudio cuantitativo sobre 500 casos (no se informa ni el procedimiento

de toma de entrevistas ni el perfil de la muestra, pero en los cuadros estadsticos en los
que aparecen los segmentos distribuidos por variables de sexo, edad y ocupacin, no se
observan desvos importantes respecto de los datos censales). El inters en este estudio
es porque, con no demasiada complejidad y sin grandes formulaciones tericas, genera
una informacin til que parece responder a algunas de las advertencias de Lazarsfeld
de la nota 14 acerca de la intercambiabilidad de los ndices.

noticias. Lo cualitativo de las selecciones es una dimensin ms de los hbitos de la escucha y de los
hbitos flmicos (op. cit. 18).

244
 Los 500 entrevistados debieron informar, adems de sus datos de clasificacin y de
consumo de otros medios, acerca de su tiempo de exposicin a la radio AM y FM,
durante los das hbiles, sbados y domingos y, en este caso, dentro de cuatro
intervalos horarios (6 a 12; 12 a 20; 20 a 0 y 0 a 6). Como se tomaron en cuenta todos
los tramos de cada una de esas variables, informaron sobre su exposicin en relacin a
2x3x4 = 24 intervalos en horas o en minutos de radioaudiencia; utilizando las 24
variables se aplic cluster analysis, generando 6 conglomerados que se distinguen por
ser, en patrones de recepcin, lo ms homogneos internamente y los ms heterogneos
entre s. Esos seis segmentos estn definidos, primero por la pauta de escucha que los
distingue y, luego, cada uno puede describirse, tanto por su perfil sociodemogrfico
como por otras costumbres de consumo de medios (es posible que correlacione ms la
escucha de radio AM a la maana, con ms recepcin de TV por la noche).

Si bien esto fue realizado por una compaa de investigacin de audiencias para que
sus clientes --tanto emisoras como anunciantes-- pudieran comprender mejor a su
pblico, la informacin es til, e indispensable hasta que haya otro estudio mejor, para
cualquier anlisis cultural macro y medium. Adems, es un paso ms en el camino
iniciado por Lazarsfeld, en lo que Morgan y Roe (1988) denominaron anlisis vertical,
en el sentido de correlacionar las respuestas dadas por cada individuo, como opuesto al
anlisis horizontal que consiste en analizar respuesta por respuesta del conjunto de los
entrevistados (horizontalmente )49.

A nuestro entender, ahora podramos disear mejor un estudio, porque tenemos una
comprensin ms profunda de qu significa escuchar (qu parte de estos segmentos
puede hacer algo ms con la radio que el reconocer que escucharon?). Nos falta todava
avanzar en el prximo punto en el diseo de atributos que discriminen posiciones de
escucha respecto de conjuntos textuales segn lo que proponemos aceptar como
conocimiento ms profundo; el anlisis que hemos realizado de la oferta discursiva
radiofnica debe ser la materia prima para la construccin de esos atributos.

48
Lazarsfeld aclara que "en trminos estadsticos, le damos el doble de desviacin estndar por ndice
valuado en 100....
49
El extremo de ese camino es denominado por Morgan y Roe como micromodelaje, en el que se modelizan
las respuestas de cada entrevistado y el resultado final, es el agregado de las sucesiones de micromodelos
(para ver la riqueza y los lmites en, por ejemplo, la prediccin de volumen, ver Fernndez (2001).

245
D. Ciudadanos mediticos. La construccin de lo pblico en la radio (2002. Winocur,
R.)

El trabajo presentado por Rosala Winocur, si bien est construido a partir de

materiales discursivos de la radio y de observaciones y entrevistas acerca del proceso
de escucha, excede ampliamente los objetivos de un estudio de la audiencia
radiofnica. En realidad se parte de un modelo general, complejo, de construccin de
ciudadana, con un fuerte sesgo domstico, a travs de los medios y en particular la
radio(op. cit.: 15).

El material puesto en juego en el anlisis consiste en una primera etapa de observacin

denominada etnogrfica; un estudio general del discurso radiofnico, del que se
presentan tres etapas aunque sin pretensin de reconstruccin histrica y en el que se
prest especial atencin a los componentes informativos; el resultado de entrevistas en
profundidad a integrantes de 17 familias de niveles socioeconmicos altos (3), medios
(5) y medios-bajos (9) y, adems, se realizaron entrevistas a operadores radiofnicos
responsables de informativos. Est explicitada en la perspectiva elegida una doble
influencia: en el planteamiento general, el lugar que Garca Canclini le otorga a la vida
urbana como lugar de cruce y mixturas interculturales y, por el otro, la impronta
culturalista, y especialmente de Morley, en el estudio a partir del contexto de
recepcin50.

Desde ese punto de vista, el trabajo nos resulta muy interesante porque construye una
visin de la vida urbana entramada con los medios y con la que coincidimos, como se
habr visto, en que la radio ocupa un lugar central, no tanto en la actualidad en
trminos cuantitativos, sino ms bien en la manera de construir espacio social. En este
sentido, son reveladoras las observaciones sobre esas escuchas donde se privilegia el
servicio horario por sobre cualquier otro aspecto textual: es una representacin de los
vnculos sociales de la poca, que son de tipo ms vertical que horizontal como el
recorrido por las calles; en la misma baldosa, compartimos la familia y el mundo
(Fernndez 2004).

Dada esa bsqueda de lo ciudadano no cabe hacerle a Winocur las puntuaciones que
Carln hacer sobre las carencias de Morley en el anlisis de la recepcin por no tener

50
Insistimos con el tratamiento blando de los temas, evitando las precisiones terminolgicas excesivas
porque, aunque corramos el riesgo de que se nos acuse de superficialidad de lectura en estos aspectos,
preferimos sostener el foco en nuestro objeto.

246
 en cuenta aspectos especficos de lo meditico51. Tal vez sea suficiente el nivel de
detalle descriptivo expuesto por la autora respecto de los objetivos que se propone
acerca de lo radiofnico; de todos modos, conviene preguntarse cmo entender que una
mujer busque la hora donde no la va a encontrar sino que deber esperar a que llegue
(es una de las consecuencias de lo que denominbamos percepcin pasiva), en cambio
de ir a buscarla donde la hora la est esperando, en el reloj o, para no abandonar la
mediatizacin, en los canales televisivos que trabajan el directo52.

Nos parece que este tipo de decisin de Winocur, no se debe a las mismas razones
como las que seala Carln en Morley, por la renuncia explcita que ste hace de
focalizar el estudio del sujeto (Carln 2004: 108) sino ms bien por los
objetivos de esta investigacin que incluye la radio, pero que se sostiene enfocada en
niveles medium y macro de la realidad social y cultural.

Lo que nos genera dudas es la sensacin que nos producen los oyentes entrevistados
cuando hablan sobre su experiencia radiofnica. Es difcil encontrar all, como no
encontramos en los trabajos de entrevista que hemos hecho nosotros mismos, la punta
del carretel del sentido. No hay dudas que el problema no es el mtodo, la entrevista es
una herramienta til; ya citamos el caso de Bourdon (2003) que consigue mucho
material a partir de entrevistas respecto a discurso televisivo; tambin ese sistema de
entrevistas ha funcionado entregando riqueza para el anlisis de msica electroacstica,
con su exceso de referencialidad material y dificultades de referencialidad significativa
(Delalande 1998). Creemos que el lmite es el conocimiento micro del discurso
radiofnico por parte de nosotros los investigadores; creemos que hemos avanzado en
ello y que a Winocur esto pueda sugerirle en el futuro formas micro de construccin
radiofnica de ciudadana.

51
Por otra parte, la autora se muestra elstica al utilizar, por ejemplo, datos de mediciones de audiencia para
situar su muestra y los textos de los que hablar.
52
La insistencia en un caso no es producto de la obstinacin sino exhibicin de la preocupacin mecnica
como opuesta a la estadstica.

247
IV. CONCLUSIONES. INVESTIGACIN Y CAPTURA

Como se ha visto en este ya largo recorrido, a partir de los avances en el conocimiento de

lo radiofnico y contando con el soporte de ese rico mundo de estudios previos slo se
puede avanzar en el intento de capturar a la audiencia radiofnica de un modo ms
pensable.

Es importante que quede claro, dado que hemos insistido con un acento especial acerca de
lo importante que resulta el conocimiento del discurso radiofnico, que el avance no tiene
all la nica clave.

Estamos convencidos de que una sociologa de la escucha radiofnica no se har siguiendo

a Adorno, teniendo en cuenta solamente la objetividad de la obra. Hacemos nuestra la
crtica que le hace Szendy (2003: 126-131) denunciando que la escucha estructural
designa una forma de plenitud que no admite ningn vaco y que a pesar de
ciertas negaciones de Adorno, los tipos siguientes parecen ser una degradacin
progresiva a partir del primer tipo (op. cit. 129). Nada hay en nosotros de bsqueda de
una recepcin cannica, y no porque fragmentos de la radio no puedan ser considerados
arte sino porque, insistimos, hay distancia entre produccin y reconocimiento y que, si
bien no podemos conocer fuera de lo emprico el reconocimiento, sin una buena teora
sobre las condiciones de produccin radiofnicas (en apariencia, respecto de la radio es
ms aguda la carencia), los textos seguirn siendo lugares de pasaje de sentido y no de
anclaje.

Creemos que en nuestro trabajo hemos avanzado, no slo ya por el aporte de la

construccin de los modos generales de enunciacin radiofnica y su influencia sobre los
lenguajes de la radio en s, sino porque avanzamos, como mostraremos enseguida, en
hiptesis sobre los modos de pasaje del contacto a la escucha; por la nocin, todava un
poco primitiva de textura y por la relacin que podemos establecer por nuestros
conocimientos previos, de los resultados de anlisis hiteros, respecto del resto del discurso
radiofnico.
Consideramos que, en este punto, estamos en condiciones de proponer un esquema de
propuesta de investigacin acerca de la audiencia radiofnica de una ciudad como Buenos
Aires (con todos los lmites que hemos discutido sobre la nocin de ciudad desde lo
meditico) que implique un avance general del conocimiento sobre la vida de lo
radiofnico en la sociedad.

248
No hace falta explicar que la eleccin de Buenos Aires est motivada parcialmente en que
somos residentes de esta ciudad y que nuestros proyectos de investigacin estn
originados en trabajos de docencia y/o investigacin en su Universidad. Pero ms all de
esas circunscripciones espaciales relacionadas con el propio trabajo, cuando decimos una
ciudad, nos referimos con cuidado a una configuracin espacial no exclusivamente
territorial dado que, como ya hemos observado (Fernndez 1994b), la radio pone en
cuestin las fronteras territoriales urbanas cada vez que abandonamos sus lmites
escuchando una emisora de sonido urbano y su seal nos acompaa en contextos rurales
de recepcin1.

Ello ocurre a pesar de que la cobertura de las emisoras es variable y depende de la

potencia del transmisor y de la tecnologa de modulacin (sea de amplitud, sea de
frecuencia) pero no hay demasiadas fronteras fsicas que se le opongan. Es decir que la
nocin de audiencia radiofnica no tiene fijacin territorial; pero pensamos que es
necesario establecer esa fijacin desde un punto de vista, en esto sentido seguro que s,
sociolgico. No acordamos en esto con Winocur (op. cit.: 17) quien, aunque con cuidado,
considera que las ciudades latinoamericanas tienen un parecido que permite extrapolar los
resultados obtenidos en una de ellas a otras. Es verdad que, como resultar evidente, no
acordamos con esas proposiciones por cuestiones de principio general, pero nos resulta
evidente que lo que interesa de comparar ciudades como Buenos Aires, Mxico DF, San
Pablo, Santo Domingo, Montevideo y Santiago de Chile (por nombrar slo a las pocas que
hemos visitado en nuestro continente) son precisamente sus ricas diferencias. Esto quiere
decir que, desde nuestra perspectiva, si ampliramos la extensin territorial de nuestro
estudio, deberamos incorporar al mismo teoras sobre diferencias regionales (esto incluira
el estudio previo de ciudades que no fueran Buenos Aires aun dentro de la Argentina).

Por otra parte, desde ese punto de vista sociolgico, la ciudad de Buenos Aires no se agota
en su circunscripcin poltica; la unidad territorial Ciudad Autnoma de Buenos Aires; si se
quiere comprender, como en este caso, algn fenmeno de su sociedad o de su cultura,
incluye sin solucin de continuidad a lo que se denomina como Gran Buenos Aires y, a
esta altura del desarrollo urbano, tanto el primer como el segundo cordn del mismo.

En cuanto al contenido de esa propuesta, pretendemos que, en el cierre de esto que no es

ms que otra etapa de nuestro proceso de investigacin, quede abierta una continuacin

1
Que la nocin de ciudad sigue estando en discusin, y respecto de diversos perodos histricos, puede verse
Dutour 2005: 27-33; una aproximacin a las relaciones entre ciudad y en lenguajes en Lamizet (1997).

249
como prueba de la utilidad de este recorrido. Creemos que con ello quedara confirmada
nuestra hiptesis acerca de que el anlisis semitico debe, y es necesario que lo haga,
proveer resultados aplicables, tanto al contexto de reflexin, como a la investigacin
emprica de los efectos del discurso radiofnico sobre su audiencia. No se trata de
presentar la propuesta con un nivel de terminacin como el requerido para salir a campo,
sino de enunciar los elementos centrales que debera constituir ese trabajo general de
investigacin a partir de nuestras conclusiones.

De acuerdo a ellas, producto de la sistematizacin de investigaciones previas y de

resultados de anlisis producidos ms recientemente, estamos en condiciones de sintetizar
los pasos previos.

En primer lugar, debemos volver a la Figura 3 y a esa a primera conclusin que extraamos
acerca de que slo hay un segmento de escuchas que, entrando a la recepcin voluntaria o
no voluntariamente, una vez que est en contacto est tambin en condiciones de acumular
memoria como para ser objeto de investigacin.

Con ese cuidado, consideramos posible cuantificar la audiencia radiofnica en

conocedores, escuchas, escuchas recordadores correctos (que podra, a su vez, incluir
diversos grados de extensin de la recordacin) y, en ese mundo circunscripto, podremos
hablar de efectos de la recepcin radiofnica, eliminando lo que denominamos como efecto
halo (tengo la sensacin de que escuch) proveniente, tanto de la escucha distrada,
como de la azarosa vida metadiscursiva del medio (comentarios, crticas, zapping, etc.).

Si la Figura 3l cuadro anterior abre la posibilidad de discriminar entre diferentes

posiciones de escucha, en la figura siguiente presentamos un esquema de distribucin de
estrategias de conceptualizacin de procedimientos de acceso a la escucha.

Figura 9
Bsqueda

Sociolgica Conscientes

Dos
Encuentro
Estrategias

Estilos discursivos en No
Discursiva
Reconocimiento Conscientes

250
Segn el esquema, hay dos maneras bsicas de contacto, que sera la primera instancia de
vnculo entre un oyente y un texto radiofnico: el oyente busca un programa o algn
aspecto predeterminado de la programacin radiofnica o encuentra una serie de sonidos
portadores de sentido que atribuye, por su conocimiento previo, a un texto de la radio, y
permanece en escucha.

Veremos ahora entre qu alternativas se van produciendo las posibles elecciones en ambos
tipos de recorrido, abriendo por lo tanto diferentes modos de interpretacin de los datos a
obtener.

Por bsqueda: el individuo ha decidido escuchar radio.

Si decidi escuchar radio, en su set de decisin no puede haber estado un libro (ficcional,
ensaystico o cientfico) ni filmes ni textos narrativos o documentales del cine o de la TV;
tampoco, aunque piense lo contrario, alternativas para escuchar msica. Si alguien decide
escuchar la radio que conocemos y consideramos como existente, slo podr haber elegido
entre dos lneas alternativas: si decidi en la oposicin leer / escuchar su posicin ser,
primordialmente, de bsqueda de contenidos o, si decidi respecto de la televisin en
directo informativa, de entretenimientos o metatelevisiva, estar en la bsqueda de
contacto.

Una vez que la decisin estuvo en elegir un medio, en nuestro caso la radio, si lo hizo por
la radio misma (voy a escuchar radio, prend la radio, etc., lo que de ninguna manera
puede entenderse como que solamente decidi por la radio) es muy posible que elija un
texto dentro de la radio-emisin. A partir de all, directa o indirectamente, resolver entre
gneros: informativos, programas periodsticos, shows radiofnicos, programas musicales
o una radio hitera (ya vimos que suelen funcionar ms como gnero que como emisoras).

Antes o despus de los gneros el individuo elige entre texturas (si lo hace antes, se tratar
de una decisin estilstica relativamente general; si lo hace despus, simplemente de una
decisin dentro del gnero). Decidir, tal vez, por:

- esquemas generales de textura (agitados o serenos, cambiantes o estables, etc.) o por

- elementos de textura (las voces, las relaciones entre ellas y sus modos de separarse o
encimarse con la msica, los escenarios ofrecidos, etc.

251
Sea por el esquema o sea por los elementos, y con ms razn si se trata de combinatorias
entre ambos matices, vemos que a esta altura estallan las posibilidades de decisin para
emprender y sostener una escucha radiofnica (claro pasaje de un modelo mecnico a uno
estadstico aunque estemos, cada vez, frente a un individuo).

Una vez en el nivel de interaccin entre gnero y textura el individuo ya est instalado en
plena textualidad y decidir su atencin o desatencin o, en el extremo su cambio de
emisora o salida de la escucha radiofnica por dos procedimientos muy diferentes que
pueden estar combinados:

- por los contenidos (busca cierta informacin, cierta msica, la hora, la temperatura,
etc.); si lo encuentra sigue, si no, cambia de nivel de atencin o de emisora o sale de lo
radiofnico. Esta va ha sido siempre la ms estudiada porque es en general consciente
y, adems, coincide con las costumbres contenidistas de nuestra sociedad,

- por las operaciones materiales de construccin de sentido (verosmiles dentro de los

que se habla o interacta, motivos recurrentes o no, temas importantes o temas
laterales, usos del lenguaje, figuras del enunciador y del enunciatario, situacin del
texto de acuerdo o desacuerdo con las corrientes culturales generales o de sector, etc.).
Estas razones de decisin son, en general, no conscientes y claramente se registra que
las posibilidades de combinacin se acerca al infinito.

Si del contenidismo provienen los motivos racionales de decisin de escucha, del

conglomerado de estas razones semiticas de decisin (que incluyen al contenido pero slo
puede aparecer, por decirlo as, formalizado) provienen los comentarios acerca de la radio
como compaa de la vida cotidiana.

Si el individuo decide cambiar en este nivel de emisora, aunque l no se consciente de las

razones, nosotros las buscaremos por este lado semitico y no principalmente por sus
comentarios, aunque los tengamos en cuenta.

Al individuo le ocurre un encuentro con un texto radiofnico:

En este procedimiento, al individuo, que est en cualquier contexto social, ms o menos

ruidoso, y dentro de l distingue, o se le impone, un texto radiofnico.

A esta situacin de recepcin resulta dificultoso construirla en capas como la anterior. Lo

ms interesante, por lo particular, es comprender esa va por la que el individuo
rpidamente reconoce y, rpidamente tambin, decide continuar o no con la atencin.

252
Si ese movimiento, como creemos, tambin existe, pone en juego un gigantesco
mecanismo de presuposicin, de saberes compartidos: reconocer texturas, gneros, tipos
discursivos, filigranas semiticas de construccin de textos radiofnicos, clasificaciones
musicales, etc., y lo hace de un solo golpe para tomar una decisin. Lo puede saber por dos
razones: escucha mucha radio o la produccin de sentido radiofnico excede a la vida del
medio (lo que es lgico y esperable) pero tambin que la precede a pesar de que nos resulte
dificultoso registrar instancias metadiscursivas estables.

Este individuo se parece a todos aquellos, muy abundantes, que a partir de un conjunto
restringido de rasgos establece razones de gusto o disgusto, de importancia o disvalor, de
antigedad o novedad. Pero este individuo no slo evala, tambin decide si continuar o no
con la escucha. Si los textos radiofnicos son complejos como hemos tratado de
demostrarlo, esa decisin tambin debe ser compleja; podr ser definida por la importancia
de algunos rasgos por sobre otros, pero no solamente por pocos rasgos.

Estamos aqu en un campo comn entre emisores del medio y sus investigadores para la
comprensin de los problemas de captura de la audiencia. Y en este punto, la
investigacin debe generar nuevos aportes porque la instancia de decisin de escucha de la
radio se diferencia en dos reas que debern ser estudiadas con procedimientos
diferenciados y que no slo pueden convivir entre s, sino que consideramos que es
necesario que ello ocurra:

- La primera es la sociolgica: en la que se estudiarn los procesos conscientes por los

que se decide escuchar radio que ahora sabemos que responden a dos patrones
diferenciados que habr que comprender y mensurar:

- la bsqueda y

- el encuentro.

Ser importante en ese caso determinar:

- la frecuencia de aparicin de esos fenmenos que pueden convivir, ahora s, en un

individuo entrevistado,

- cules son los procedimientos de los que cada individuo es consciente,

- si utiliza un sistema de referencias y, en ese caso, cmo se puede describir ese sistema
y sus componentes; etc.

253
La otra rea de estudio es la especficamente semitica (sociosemitica, recordemos) en
reconocimiento e intentar reconstruir patrones estilsticos de decisin de escucha,
mediante la bsqueda entre oyentes de radio, de respuestas a indicadores provenientes de
nuestros anlisis semiticos. El oyente, en este caso, posiblemente no podra integrar l
mismo sus respuestas por lo que deber hacerlo el investigador con la aplicacin de los
saberes y herramientas que hemos desarrollado hasta aqu.

Recin a partir de todos estos presupuestos tiene sentido disear la etapa siguiente de
investigacin que debera consistir en la aplicacin de los resultados de ese conocimiento
sobre un conjunto suficientemente extenso de la poblacin como para corroborar, por un
lado, que esas conclusiones funcionan para comprender el proceso de escucha radiofnica
y, adems pero muy centralmente, cmo se pueden describir y se distribuyen posiciones de
escucha y de atencin.

Los objetivos deberan ser:

- Qu porcentaje de la poblacin posee receptores de radio, de qu tipo y en qu espacios

cuenta con ellos para escuchar al medio.

- Quines son los que no poseen receptores y por qu.

- Entre los que poseen, cmo se distribuyen las escuchas atentas en el da anterior a la
entrevista, en la semana y en el mes anterior y qu porcentaje slo escucha muy
espaciada y/o aleatoriamente.

- Slo entre quienes escucharon el da anterior, qu porcentajes lo hicieron por bsqueda

y por encuentro.

- Para quienes utilizaron ambos procedimientos, mantenindolos diferenciados y siempre

sobre la escucha del da anterior, razones por las que eligieron escuchar y/o atender,
preferencias y razones de preferencias de escucha y actitudes generales de eleccin y
consumo cultural y meditico.

Se desprende de lo visto a partir de los objetivos propuestos que nuestra sugerencia es

trabajar en la construccin de un modelo estadstico que nos permita conocer, dentro de los
que se considera como, por ejemplo, Gran Buenos Aires, la presencia de receptores de
radio y de cmo son utilizados para diferentes estrategias de escucha. Esas estrategias de
escucha podrn ser correlacionadas con los datos provenientes de las respuestas de acuerdo
/ desacuerdo (a lo Lazarsfeld) sobre atributos de consumo meditico y cultural en general.

254
El anlisis avanzar construyendo segmentos con tanto mayor detalle, cuanto ms extensa
la muestra sobre un universo que debera ser equivalente al que tienen en cuenta los
medidores de audiencia: individuos residentes en Capital Federal y Gran Buenos Aires
(1er.y 2do. Cordn); ambos sexos; todos los NSE; de entre 12 y 74 aos. La muestra se
distribuir en partes iguales durante 14 das encontrando respondentes que haya escuchado
el da de ayer.

Los atributos de evaluacin de programas y de atribucin de preferencias debern, en lo

posible, saturar los rasgos de textura, temticos, retricos y enunciativos que pueden
reconstruirse a partir de nuestros anlisis de los niveles de lenguajes, gneros y estilos
circunscriptos.

En el final, como no puede ocultarse, siempre aparecer el estilo discursivo, convertido en

herramienta de segmentacin den una poblacin denominada, ahora sin dudas, como
audiencia radiofnica; generando nuevas esperanzas de comprensin y oponiendo sus
barreras a la transparencia sociolgica: extremo esfuerzo de figuracin de esa frontera en
que el individuo se hace sujeto social y de la compleja interaccin entre disciplinas. No
debera compararse recin desde all la importancia de un medio en la construccin social
de sus efectos?

En contacto con ese proceso el emisor (la institucin, el equipo productor, los conductores
responsables) podr evitar la angustia acerca de la comprensin y la extensin de su
audiencia. Quedar en pie, como estmulo infinito a la creatividad, la angustia generada por
el resultado final, exitoso o no.

255
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