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Gegenwart 2/2011 - 1

Julia Burbulla

Heideggers Schweigen
Die philosophische Raumkunst in ihrer Relevanz fr die Kunst der Nachkriegszeit

Standpunkte
in dieser Grundstzlichkeit diagnostizieren. Zudem
Zahlreiche jngste Beschftigungen mit dem Raum in stellt sich Heideggers Theorie als zu undeutlich und
Kunst, -geschichte oder -theorie rekurrieren auf Mar- schwer anwendbar heraus.5 Einerseits bietet er eine
tin Heideggers Raumbegriff, den dieser unter ande- folgenreiche Neuinterpretation zum Raum; anderer-
rem in seinen Schriften Sein und Zeit (1927), Bauen seits muten seine Erklrungen auffllig altmodisch an,
Wohnen Denken (1954) und Die Kunst und der Raum da ein Einklang zu zeitgemen Raumdiskussion ver-
(1969) entwickelte. Im Detail kreist hier smtliches mieden wird.6
Denken der Autoren um komplexe Interpretationsge-
fge zwischen Kunstwerk und Text, die beispielswei- Die Kunst und der Raum
se eine allgemeine Gltigkeit des heideggerschen
Werkes fr knstlerische Raum-Artikulationen diagno- Im Jahr 1969 erschien Heideggers neunseitiger Auf-
stizieren oder die Dechiffrierung knstlerischer Topoi/ satz Die Kunst und der Raum, den der Philosoph dem
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rter erkennen. Nicht zu leugnen ist, und dies hat spanischen Bildhauer Eduardo Chillida widmet. Chilli-
auch Andrew Mitchell eindrucksvoll nachgewiesen, da, dessen Werk seit den 1950er Jahren vom zentra-
dass Heideggers Raum-Denken in spezifischen Fllen len Motiv des Raumes dominiert wurde und der sich
mit denen einzelner Knstler korrespondierte und selbst als Architekt der Leere bezeichnete, schuf im
dass sich der Philosoph mit Malern wie Paul Czanne, Gegenzug fr dieses kleine Bndchen vier Litho-Col-
Paul Klee oder Pablo Picasso beschftigte.2 Die sehr lagen (Abb. 1-2). Diese enge Projektarbeit zwischen
anspruchsvollen Wertungen des heideggerschen Kon- Chillida und Heidegger veranlasste die Forschung so-
zeptes als Modell zum sthetischen Verstndnis gleich ein grundlegendes Abhngigkeitsverhltnis zu
ortsspezifischer Kunst, als Argumentationsrahmen denken. Mitchell kam in seiner Arbeit Heidegger
fr die Geschichtlichkeit von Rumen wie Raumord- among the sculptures gar zu der Feststellung, dass
nungen oder als Bollwerk gegen den absoluten das Eine ohne das Andere nicht zu denken sei.7 Doch
Raum der Physik fordern jedoch zum Eintritt in eine so existenziell braucht die Beziehung zwischen Knst-
erneute Diskussion auf. Denn: Das unterlegte Kunst- ler und Philosoph gar nicht verstanden werden: Hei-
verstndnis dieser Analysen die Theorie als Maga- deggers Errterung zum (Kunst-)Raum stehen gleich-
be fr Form wie Inhalt des Werkes zu verstehen berechtigt neben denen Chilladas. Der Text ist der
lsst sich in der Rckschau keinesfalls zwingend Eine, die Papierwerke des Knstlers der Andere L-
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nachvollziehen. Auch die bevorzugte Methodik, den sungsansatz desselben Problems.8 Kunst und Text re-
philosophischen vom architektonisch/knstlerischen gen einander an. Dieses gleichberechtigte Nebenein-
Raum nicht zu scheiden und die unterschiedlichen ander erklrt auch das zurckhaltende Credo des Phi-
(Disziplin-)Rume aus einem gemeinsamen Diskurs zu losophen fr das gemeinsame Buchprojekt. Er stellt
verstehen, muss neu durchdacht werden, da die s- zu Beginn seiner Ausfhrungen fest, dass folgende
thetik wie die Kunst(theorie) jener Zeit so beharrlich [...] Bemerkungen zur Kunst, zum Raum, zum Inein-
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auf eine Trennung bestanden. So inspirierend ge- anderspiel beider [...] Fragen [bleiben], auch wenn sie
nannte Arbeiten trotz dieser Einsprachen auch seien in der Form von Behauptungen sprechen.9
mgen: Aus kunsthistorischer Sicht lsst sich ein kon-
stantes Verweissystem zwischen Heidegger-Kunst- Heideggers Schreiben ber den Raum am Ende der
Raum fr die Raumkunst des 20. Jahrhunderts nicht Sechziger Jahre erfolgt natrlich nicht ohne einen
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Blick auf den eigenen Erkenntnisweg. Das Konzept in sind.12 Allerdings, so Heidegger, brauche man nicht
Die Kunst und der Raum war nicht das Erste des Phi- vllig mit dem cartesianischen Ausgangspunkt der
losophen. Wie erwhnt hatte er schon in Sein und Zeit Existenz als Vorbedingung zur Seinsbestimmung zu
die zentrale Stossrichtung seiner Raumtheorie ange- brechen, da diese ihr phnomenales Recht habe.13
legt und definiert: Der Raum ist weder im Subjekt,
noch ist die Welt im Raum. [...], sondern das [...]
Subjekt, das Dasein ist rumlich.10 Mit dieser
grundlegenden Bestimmung des rumlichen Da-
seins steht Heidegger bis heute in vielen Augen fr
einen Wandel in der traditionellen Raumanschauung.
Infolge seiner Gedanken waren ltere Einsichten, wie
die gelufige Verankerung des Raumes in der
menschlichen Anschauung (in der deutschsprachigen
Philosophie seit Immanuel Kant) oder die naturwis-
senschaftliche Definition des Teilraumes (z.B. die
Welt) im Raumganzen, obsolet. Zum letztgenannten
Problem macht Heidegger klar: Weltlichkeit ist [...]
selbst ein Existenzial. [...] Welt ist ontologisch keine
Bestimmung des Seienden, das wesenhaft das Da-
sein nicht ist, sondern ein Charakter des Daseins
selbst.11 Diese Annahme bedeutet nichts geringer, als
dass die gngige Gegenberstellung zwischen Welt
und Raum beziehungsweise Ding und Raum in Hei-
deggers Verstndnis aufgehoben ist. Der Raum ist
eine dynamische Einheit, welche sich erst durch das
Handeln (Rumen) entfaltet. Diese Form des Denkens
vom Raum arbeitet gegen jegliche Form des rein
theoretisch gewonnenen Begriffes, wie ihn etwa Ren 1. Abbildung: Eduardo Chillida, Die Kunst und der Raum, No. 4 und
Descartes vertrat und welcher zu Beginn des 20. No. 2, Lithocollagen, 21,5 x 15,5 cm.

Jahrhunderts uerst populr war. Der franzsische


Philosoph hatte sich den Raum im 17. Jahrhundert als
Ausdehnung erdacht und konstruiert. Seines Er-
achtens ist er mit bewegten Krpern angefllt und im
Grundsatz homogen. Das rumliche Erkennen auch
in der konkreten Anschauung ist mathematisch-phy-
sikalisch geprgt. Heidegger wendet sich gegen diese
Form des Wissenserwerbs. Er erwidert, dass eine Er-
schlieung nur aus dem Wesen des rumlichen Selbst
erfolgen kann und resmiert: Die Betrachtungen [zu
Descartes] sollten zur Einsicht bringen, dass der
scheinbar selbstverstndliche Ausgang von den Din-
gen der Welt, ebenso wenig wie die Orientierung an
der vermeintlich strengsten Erkenntnis von Seiendem,
die Gewinnung des Bodens gewhrleisten, auf dem 2. Abbildung: Eduardo Chillida, Die Kunst und der Raum, No. 4 und
die [...] Verfassungen der Welt, des Daseins und des No. 2, Lithocollagen, 21,5 x 15,5 cm.

innerweltlichen Seienden phnomenal anzutreffen


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Vierzig Jahre nach dieser Argumentation nimmt Hei- erdachte und von Heidegger kritisierte Erkenntnis-
degger den Faden in Die Kunst und der Raum in mo- lehre des Descartes entwickelte sich ab 1670 zu
difizierter Form wieder auf. Sein Eintreten gegen den Gunsten eines empirischen Konzeptes, welches die
cartesianischen Raum spitzt er jedoch auf den physi- sthetik, Kunsttheorie und Raumgestaltung nach-
kalisch-technisch entworfenen Raum im Allgemeinen weislich beeinflusste und bis weit ins 20. Jahrhundert
zu und fragt in einem Vergleich, ob alle anders ge- inspirierte.19 Fraglich ist, warum Heidegger diese
fgten Rume, der knstlerische Raum, der Raum des Theorien des schpferischen Aktes auf dem Weg zum
alltgliche Handelns und Verkehrs, nur subjektive be- Raum unerwhnt lsst. Warum blendet er die Bezge
dingte Vorformen und Abwandelungen des einen ob- aus den Naturwissenschaften, der Philosophie und
14
jektiven kosmischen Raumes [sind] ? Historischer Kunst so konsequent aus?
Gewhrsmann ist nicht mehr Descartes; die neuen
Begleiter sind die beiden Philosophen wie Wissen-
schaftler Galileo Galilei und Isaac Newton. Deren
Raumtheorien oder auch angrenzende Ansichten fhrt
Heidegger allerdings mit keinem Wort aus. Er hlt nur
fest, dass sich der Raum durch seine Gleichfrmig-
keit auszeichne und nicht wahrnehmbar sei.15 Eben-
so sucht man vergeblich und dies um 1969 nach
einer Erwhnung der Albert Einsteinschen Relativitts-
theorie (ab 1905).16 Zwar hatte sich Heidegger im Kon-
text seiner Arbeit zu Sein und Zeit mit Einstein ausein-
andergesetzt; im Zuge seines Eintritts in die berle-
gungen zu Kunst und Raum scheinen dessen berle-
gungen jedoch keine Rolle mehr zu spielen. Dies ver- 3. Abbildung: Norbert Kricke, Raumplastik, 1960, Edelstahl, 61 x 70 x
67 cm, Kunstmuseum Krefeld.
wundert, da, wie wir heute wissen, das einsteinsche
System nicht nur in der Wissenschaft, sondern auch
in Kunst und Kultur zahlreiche Spuren hinterlie.17 Zur Betrachten wir die Bedeutung deutscher Rekurse auf
Erinnerung: Einsteins Theorien revolutionierten das die europische Wissenschaft ab 1900. Es ist auffl-
Raumverstndnis im 20. Jahrhundert. Ihm gelang es, lig, dass jenseits der uerst kontroversen Fachdis-
den absoluten Raum Newtons als Bezugssystem fr kussion zu Einsteins Programm, smtliche deutsch-
den relativen Raum zu widerlegen. Raum und Zeit de- sprachige Arbeiten zum Raum die tiefe Zsur des
finierte Einstein als relative Gren einer vierdimensio- Newtonschen Theorems berspringen und sich wie
nalen Raum-Zeit. Raumbildend sind die einzelnen Heidegger auf das von Descartes zwischen 1629-
Krper mit ihren jeweiligen Standpunkten; durch sie 1633 entwickelte Weltsystem konzentrieren. Zu erkl-
werden gleichzeitig existierende Rume erschaffen. ren ist diese Form der Rezeption auf der einen Seite
Diese Form der Relativitt im rumlichen System hatte mit der anhaltenden Kritik an der newtonschen Meta-
Newton schon um 1680 in Teilen vorbereitet und defi- physik und dem daraus resultierenden Rckzug auf
niert: Ein relativer Raum ist fr diesen [absoluten] Descartes [am Ende doch sehr eingeschrnkten] Ra-
Raum ein Ma bzw. eine beliebige bewegliche Dimen- tionalismus; auf der anderen Seite mit der Trennung
sion, die von unseren Sinnen durch ihre Lage zu den der Disziplinen im 19. Jahrhundert. Kurz: der Wissen-
Krpern bestimmt wird.18 Allerdings und hier setz- stransfer zwischen den Geistes- und Naturwissen-
ten zahlreiche Kritiker an bentigte der englische schaften kam zum Erliegen. Kritische Kpfe zwischen
Physiker absolute Koordinaten, um sein relatives Pen- den Wissenschaftskulturen wurden eine Seltenheit.
dant in der Theorie zu verankern. Bedeutsam fr vor- ber diese Tatbestnde hinaus entwickelte sich ein
liegendes Thema ist, dass sich schon mit Newton die riesiger Markt physikalisch-mathematischer Konkur-
Raumerfahrung wie -vorstellung radikal nderte. Die renzmodelle, welche vor dem Hintergrund zweier
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Weltkriege nicht selten nationalistisch geprgt wa- rung des Raumes im philosophischen Denken und
ren und so die Eine oder Andere Ablehnung gegen die dieser philosophische Raum ist allen anderen (Diszi-
englische Wissenschaftsnation erklren drften. plin-)Rumen vorgeordnet. Denn, so schreibt er
Heideggers Schweigen resultiert jedoch hauptsch- selbst: Solange wir das Eigentmliche des Raumes
lich aus den beiden erst genannten Aspekten. Er heg- nicht erfahren, bleibt auch die Rede von einem knst-
te eine fundamentale Skepsis gegenber zur Philoso- lerischen Raum dunkel. Die Weise wie der Raum das
phie konkurrierenden Entwrfen. Schon 1927 notiert Kunstwerk durchwalte, hngt vorerst im Unbestimm-
er: Die scheinbar strengste und am festesten gefgte ten.27
Wissenschaft, die Mathematik, ist in eine Grundla-
genkrisis geraten. [...] Die Relativittstheorie der Phy-
sik erwchst der Tendenz, den eigenen Zusammen-
hang der Natur selbst, so wie er an sich besteht,
herauszustellen. Als Theorie der Zugangsbedingun-
gen zur Natur selbst sucht sie durch Bestimmung aller
Relativitten die Unvernderlichkeit der Bewegungs-
gesetze zu wahren und bringt sich damit vor die Frage
nach der Struktur des ihr vorgegebenen Sachgebie-
tes, vor das Problem der Materie.20 berhaupt, so
seine Konklusion, sei die Physik eine Vorbedingung
der Technik. Zudem sei sie nicht in der Lage ber ih-
ren eigenen Gegenstand eine Aussage zu machen
und alles [...] wissenschaftliche Denken ist [am
Ende] nur eine abgeleitete und dann verfestigte Form
des philosophischen Denkens.21
Dies betrifft aus seiner Sicht auch die historische Di-
mension des Raumes. Unbestritten sei, so Heidegger,
[...] die historische Verschiedenartigkeit der Raumer-
fahrungen [...]; eine Erkenntnis zur Eigentmlichkeit
des Raumes liefere das historische Spektrum jedoch
nicht.22 Der Raum knne nur durch den Raum selbst
verstanden respektive erfahren werden.23 Im Grun-
de, so der Philosoph, interessieren ausschlielich
zwei zentrale philosophische Probleme: Was ist die
Eigentmlichkeit des Raumes (incl. des Kunstrau-
mes)? Und, wie stehen Raum und Sein zueinander re- 4. Abbildung: Bruce Naumann, Live taped Video
Corridor, 1968/70.
spektive wie lsst sich die Beziehung zwischen
Mensch und Raum denken?24 Ihm liegt es fern eine
sthetische Schrift vorzulegen oder gar kunsttheore- In der konkreten Analyse zum Raum und der Raum-
tisch das Phnomen der Raumkunst zu erlutern.25 kunst formuliert Heidegger seine Gedanken strikt on-
Auch hat er kein Interesse an den naturwissenschaftli- tologisch und von smtlichen alten metaphysischen
chen Antworten zur Raumfrage, was seinen sehr ent- Bezgen befreit. Sie sollen fr ein grundstzliches
spannten Umgang mit den anderen Wissenschaften Verstndnis zum Raum gelten. Die Beantwortung
zum Raum erklrt. Vesna Batovanja geht sogar so- klassischer Fragen wie Wodurch entsteht Raum?
weit, Heidegger, im Gegensatz zu Ernst Cassirer, eine Was ist der Raum? etc. kann sich, seines Erachtens,
fehlende Akkuratesse zur wissenschaftlichen Physik nicht aus der Blickrichtung des Raumes als (histori-
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zu bescheinigen. Ihn interessiert allein die Fundie- sches) Ding erschlieen, sondern allein aus der exis-
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tentiellen Erfahrung der Raumbildung. berhaupt


stellt sich erstmal die grundlegende Frage, ob der
Raum eigentlich ist. Kann ihm berhaupt ein Sein zu-
gesprochen werden?28 Gesichert ist, so Heidegger,
da drei Varianten erkannt werden knnen: Der Raum
ist etwas, worin das plastische Gebilde wie ein vor-
handener Gegenstand vorgefunden wird; er ist ein
Raum den die Volumen der Figur umschliessen oder
etwas, was als Leere zwischen den Volumen be-
steht.29 Die Hinweise gengen jedoch nicht, um das
5. Abbildung: David Hall, Four II (1966).
Problem um den wahren Raum zu lsen. Das Ei-
genste des Raumes ist durch diese Varianten nicht
enttarnt.
Um eine Lsung zu entwickeln nimmt Heidegger die
Sprache zur Hilfe: Wir versuchen auf die Sprache zu
hren. Wovon spricht sie im Wort Raum? Darin
spricht das Rumen. Dies meint: roden, die Wildnis
frei machen. [...] Rumen ist Freigabe von Orten. Im
Rumen spricht und verbirgt sich zugleich ein Ge-
schehen.30 Dieser Fokus auf das Geschehen, oder
wie es Gnther Neumann formuliert, auf das Ereig-
nis und das Grnden verankert den Raum im
menschlichen Handeln.31 Letzteres ist quasi die Vor- 6. Abbildung: Robert Morris, Observatory, Flevoland (Niederlande),
bedingung des Rumlichen. Eine weitere Grundlage 1977, Erde, Gras, Holz, Stahl, Granit, 91,2 x 24 m.

ist die Zeit. Sie fundamentiert durch das Ereignis den


Raum, wobei der Raum als Dasein und als Urph- Ursprung des Kunstwerks. Dort hlt er grundstzlich
nomen eine per se zeitliche Spur trgt. Hier zeigen fest: [...] das Wesen der Kunst [ist]: das Sich-ins-
sich Sttzpfeiler der heideggerschen Philosophie: Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden.35 Das Er-
Smtliches Rumliches/Weltliches geht auf die condi- kennen der Wahrheit ist jedoch vom Materiellen des
tio humana zurck. Der Raum entsteht im Einrumen Kunstwerks geschieden. Auch darf Wahrheit nicht als
und Einrichten; das Kunstwerk lsst die Welt entste- zeitlose Korrektheit verstanden werden. Wahr ist ein
hen und selbst der Ort als Ding entfaltete sich erst Werk, indem das knstlerische Sein dem der Wirklich-
aus dem Walten von Orten einer Gegend.32 keit entspricht und von diesem schaffend erarbeitet
Folglich versteht Heidegger die Kunst im All- und anschlieend gehtet wird.36 Ein Beispiel: Nor-
gemeinen, und die Plastik oder Architektur im Beson- bert Krickes Raumplastik (1960) verweist im Sinne
deren, nicht als rumliche Aneignung oder Auseinan- Heideggers ausschlielich auf unterschiedlichste
dersetzung mit dem Raum. Vielmehr ist die Plastik: Raumbewegungen; man knnte auch sagen auf den
ein verkrperndes Ins-Werk-Bringen von Orten [...].33 reinen Raum mit seinen Verlaufsrichtungen (Abb. 3).
Durch den knstlerischen Gestaltungsprozess oder Oder wie Kricke es formuliert: Mein Problem [...] ist
das Aufrichten/Bauen entsteht die Welt. Allerdings der Raum, und es ist die Bewegung Raum und Zeit.
und hier treten fr den Kunsthistoriker die Schwierig- Ich will keinen realen Raum, und keine reale Bewe-
keiten des Konzepts zu Tage reicht dieser gestalteri- gung (Mobile), ich will Bewegung darstellen. Ich suche
sche Prozess der Raumkonstitution nicht aus. Viel- der Einheit von Raum und Zeit eine Form zu geben.37
mehr meint das Wesen der Plastik ebenfalls: die Darber hinaus bildet sie nichts ab oder ahmt nach.
Wahrheit des Seins in ihrem Orte stiftenden Werk.34 Auf der anderen Seite, und dies beinhaltet die Krick-
Diesen hohen Anspruch erarbeitet sich Heidegger im sche Aussage ebenfalls, stellt das Plastische und da-
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mit Knstlerische die Welt her. Es ist Raum, rumt Die Kunst aber fragt nicht, sie stellt dar. [...] Dem hat
den Raum ein, enthllt Raum, bietet die Mglichkeit die Wissenschaft der Kunstgeschichte zu entspre-
des Verweilens im Raum und macht den Raum er- chen. Sie erforscht das Geschehen der Kunst. [...] die-
lebbar. Die Raumkunst als Kontaktstelle zwischen se Fassungen [der Kunst] wandeln sich, sie veralten,
Kunst und Raum erlutert sich mit Heideggers Blick sie erfordern gerade heute Erneuerung, [...]. In die-
nur vor diesem Erfahrungshorizont und trgt mageb- ser stndigen schpferischen Erneuerung ihrer Ge-
lich zum Raumverstndnis des Menschen bei.38 sichtspunkte liegt die innere Verbindung der Kunst-
Diese Verankerung der Raumkunst korrespondiert wissenschaft mit der schaffenden Kunst.43 Irrefhrend
durch ihre phnomenologische Zielrichtung jedoch ist m.E. darber hinaus die sprachliche Methodik
nicht mit Beziehungen auerhalb des Werkes, wie durch eine Anthropologisierung des Objekts in verba-
dem Knstler, dem Prsentationsort (z.B. das Muse- len Formen, wie die Welt weltet, der Raum rumt
um) oder dem Kunstbetrieb. Smtliche dieser Aspekte oder das Walten von Orten, obwohl Heidegger den
sind fr Heidegger nicht relevant. Denn, so stellt der Kontext Mensch und Raum in das Zentrum seiner
Philosoph fest, die Kunstwissenschaft verbindet das berlegung stellt.44 Dieser paradoxe Kunstgriff sugge-
Werk mit der Wissenschaft, der Kunsthandel mit dem riert einen vom Subjekt enthobenen Gestaltungs- wie
Markt, der Prsentationsraum (z.B. Museum) setzt es Rezeptionsprozess, welcher mit der generellen Aus-
in ein fremdes Umfeld und der Knstler integriert es in bildung des Raumes vor dem jeweiligen kulturellen
39
sein vre. Diese Kontexte gilt es aufzulsen. Er er- Hintergrund wie der knstlerischen Realitt nichts ge-
lutert am Beispiel des Knstlers: Das Geschaffene mein hat. Doch jenseits dieser Tatsachen bleiben die
soll nicht als Leistung eines Knners bezeugt und da- Fragen offen: Welche Aspekte des heideggerschen
durch der Leistende in das ffentliche Ansehen geho- Konzeptes verstndigen sich berhaupt mit denen der
ben werden. Nicht das N.N.fec it soll bekannt gege- Nachkriegskunst? Wie wirkt die Theorie konkret in die
ben, sondern das einfache factum est soll im Werk ins knstlerische Praxis ein?
Offene gehalten werden: dieses, da Unverborgenheit
des Seienden hier geschehen ist und als dieses Ge- Paralleleffekt
schehene erst geschieht; dieses, da berhaupt sol-
ches Werk ist und nicht vielmehr nicht ist. [...] Gerade Zentral fr eine Beantwortung ist meines Erachtens
dort, wo der Knstler und der Vorgang und die Um- das latente Interesse der Moderne fr knstlerische
stnde der Entstehung des Werkes unbekannt blei- [wie auch philosophische] Archetypen.45 Die Raum-
ben, tritt dieser Sto, dieses Da des Geschaffen- kunst der Nachkriegszeit, gestaltet oder herbeige-
seins am reinsten aus dem Werk hervor.40 schrieben, berlebte in Teilen den Einsturz faschisti-
Diese, so mchte ich sagen, Einsamkeit des Werks scher Regime und reaktivierte in neuen Kleidern zahl-
lste in der Kunstgeschichte Debatten unterschied- reiche traditionelle Motive der Raumkunst in der Frh-
41
lichster Intensitt aus. Ein populrer Einspruch, ne- Moderne. ber Letztere, und darunter sind beispiels-
ben dem der fehlenden Inbezugnahme des menschli- weise Kunstrume mit den Mitteln der Architektur
chen Leibes, thematisiert den fehlenden Betrachter. oder der Landschaftsarchitektur des 17. und 18. Jahr-
Erst durch ihn, wendet Kurt Bauch ein, wird das Werk hunderts gefasst, ist immer noch wenig bekannt.46
zum Werk. Auch das Bild des Knstlers als Techniker berschattet vom wissenschaftlichen Konsens eines
traf auf Unstimmigkeiten.42 Darber hinaus stieen Demokratisierungs- wie Funktionalisierungsprozess
sich wissenschaftliche Mitstreiter an der Ent-stheti- unter der gide der Franzsischen Revolution, und
sierung des Knstlerischen wie der theoretischen Ver- vergessen auf Grund der zumeist ephemeren Formen,
allgemeinerung. Besonders Letzteres sei ein Anliegen ist ihre Bedeutung fr die Ausbildung raumknstleri-
der Philosophie und nicht der Kunst respektive Kunst- scher Strmungen wie der Land-Art, der Performance
geschichte. Kurt Bauch notiert: Die Philosophie [...] oder dem Happening in der Forschung bis heute un-
hat es mit Fragen zutun, [...] und als das, was sie sind, bekannt beziehungsweise unbeachtet geblieben.47
ihrem Sinn nach zu durchschauen und zu erhellen. [...] Auch die Entwrfe der Vorkriegsmoderne partizipier-
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ten an diesen Wurzeln, wobei Zsuren wie etwa Ein- schluss in die erlsende Weite oder Helligkeit des
steins Forschungsergebnisse andere Positionen Raumes zu treten (Abb. 4). Der heftigen Erregung der
hervorbrachten. Wie dem auch sei, im Folgenden wer- Nerven standen auch Entwrfe zur psychischen
den zwei Aspekte herausgegriffen, die das Konzept Selbsterfahrung des Schnen gegenber. Hier sollte
der Raumkunst in Text wie Werk um 1970 gleicherma- der Besucher positive Gefhle durchleben, die einzel-
en prgten. nen Krperreaktionen wahrnehmen und denen der ne-
gativen Vorstellungen gegenberstellen.
1. Der Handlungsraum Diese Neubearbeitung frhneuzeitlicher Motive lsst
sich auch im Falle der Horizontalplastik in den Sechzi-
Da der Raum mageblich mit dem Menschen ver- ger Jahren des 20. Jahrhunderts diagnostizieren. Da-
bunden ist, ahnten schon die Zeitgenossen des 18. vid Hall rckt in Four II (1966) die Idee des Horizonta-
Jahrhunderts und dies ist demnach wie vielfach dar- len ins Zentrum seines Werks (Abb. 5). Er berichtet:
gelegt nicht eine Erfindung der philosophischen Elite Die Gegenwrtigkeit der Grundflche ist eine funda-
48
ab 1900. Besonders die englische Philosophie wie mentale Notwendigkeit fr jede bewute physische
sthetik stellte ihre Raumlehre immer wieder unter und visuelle Artikulation. [...] Mein neueres Werk ist
den Aspekt der Raumwahrnehmung. Man hatte durch daher auf diesen Bereich reduziert, in der Annahme,
Newtons eindrucksvolle Thesen, Experimente und Er- da es dadurch einen greren Einfluss auf seine Um-
gebnisse zum Beispiel die Gravitation oder die Un- welt gewinnt. Ich versuche damit die Einzigartigkeit
endlichkeit des Raumes begriffen, da eine geome- und Monumentalitt von Vertikalen, die eine isolierte
trische und rein theoretische Entwicklung des Raum- Aufmerksamkeit erfordern, zu vermeiden.49 Das hier
es unmglich war. Infolgedessen glaubten viele Ge- zum knstlerischen Moment erhobene rumliche Erle-
lehrte, da erst die Sinne und die menschliche Bewe- ben des Horizontes setzen Knstler erstmalig um
gung Raum erzeugten. Durch diesen anthropologi- 1780 ein. Die Handlung des Betrachters wird in bei-
schen Schwerpunkt in der Raumlehre erffnete sich den Fllen auf ein Herumgehen oder Stehen minimali-
ein neues Untersuchungsfeld, welches ebenfalls einen siert; sie verlagert sich vom Realraum in den Vorstel-
starken knstlerischen Nachhall fand. Europische lungsraum.
sthetiker, Knstler wie Kunsttheoretiker wie Edmund Auch die knstlerische Verwertung der Zeit man
Burke, Immanuel Kant oder Johann Georg Sulzer mag sich hier an Heideggers Standpunkt erinnern
berprften ab 1740 die Neuordnung des Raumes findet ihren Anfang in der Frhen Neuzeit.50 Allerdings
und schrieben Untersuchungen zum Wahrnehmungs- bleibt das Konstrukt des szenischen Ereignisses noch
raum, zur Betrachterbewegung oder zu einzelnen auf eine strenge Choreographie mit zeitlich variieren-
knstlerischen Ausdrucksmitteln, wie der Raumaus- dem Bhnenbild beschrnkt und befrderte nicht, wie
sicht (Horizontalitt/Panorama), der Raumrichtung in der Kunst der zweiten Hlfte des 20. Jahrhunderts,
(Wegfhrung) oder theatralischen Inszenierung. Auch die Aktion des Besuchers.51
interessierte man sich sehr fr den gefhlten Raum.
Szenen, Orte, Rume wurden qualitativ nach ihrem 2. Kosmologien
Gefhlswert geschieden und konzeptionell unter-
schiedlich verarbeitet. Beispielsweise verbreitete der Wenn Heidegger die Raumkunst an zahlreichen Stel-
Zeitgenosse im Wrlitzer Garten durch unterirdische len in den Bezug zur Astronomie setzt, integriert er
Gangsysteme unter dem Venustempel Angst und seinen Standpunkt in einen Geschichtsverlauf, der bis
Schrecken zum Zwecke einer Sensibilisierung fr die weit in die Antike zurckreicht. Zu diesem traditionel-
menschliche Klaviatur der seelischen Verfasstheit. len Zitationskomplex gehrt beispielsweise das Ge-
Von Klaustrophobie geplagt qult sich der Besucher viert als Sinnbild des Raumes zwischen Erde / Him-
hier entsprechend zu Bruce Naumanns Live Taped mel und Gttlichem / Sterblichem. Er notiert: Aus ei-
Video Corridor (1968/70) und vergleichsweise ebenso ner ursprnglichen Einheit gehren Vier: Erde und
irritiert durch enge Raumschluche, um im An- Himmel, die Gttlichen und Sterblichen in uns. [...] Die
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Erde ist die dienend tragende [...]. [...] Der Himmel ist chen und Kunst mit Natur zu vereinigen.
der wlbende Sonnengang [...]. [...] Die Gttlichen
sind die winkenden Boten der Gottheit [...]. [...] Die Zurckblickend auf die Frage nach einem Bezugsrah-
Sterblichen sind die Menschen [...]. [...] Diese Einfalt men zwischen den heideggerschen berlegungen
nennen wir das Geviert.52 An anderer Stelle schlgt er und knstlerischen Arbeiten zum Raum lsst sich kei-
den Bogen zwischen Kunst und Weltraum und betont ne generelle Antwort geben. Die vielen gemeinsamen
die Wichtigkeit dieses Verhltnisses seit der europi- Bezugspunkte zwischen knstlerischer und philoso-
53
schen Neuzeit. phischer Raumlehre, welche hier nur angedeutet wur-
Dieser Art von Raumbestimmung als kosmische Rea- den, legitimieren zumindest den Gedanken einer Par-
litt folgte schon Aristoteles. Von einer knstlerischen alleldiskussion. Auch ist auffallend, da beide Deu-
Wirksamkeit dieser Gedanken legen etwa Vitruvs tungsversuche in ihren Aktualittshhepunkten eng an
Zehn Bcher ber die Architektur Zeugnis ab. In Band naturwissenschaftliche Entdeckungen wie progressive
3 und 4 deutet er die architektonische Aufgabe immer zivilisatorische wie politische Entwicklungen gebun-
wieder als knstlerische Ausformung des Kosmi- den sind. Im Zuge dessen scheinen die Raumknste,
schen. Die Kunsttheorie bezieht diese noch einfachen das Entwerfen knstlerischer Rume und die ber-
Bilder eines knstlerischen Pendants zum physischen windung traditioneller knstlerischer Systematiken an
Naturraum im Verlauf ihrer Geschichte immer weiter Attraktivitt zu gewinnen. Allerdings erlutert das Eine
ein, um bis zur heideggerschen Datierung eine Viel- nicht unbedingt das Andere. Gesichert ist aus meiner
zahl motivischer Prototypen entwickelt zu haben. Ne- Sicht, da bis um 1800 eine intensive Prgung zwi-
ben Klassikern, wie dem Labyrinth, der Spirale oder schen Raumkunst, Natur(-wissenschaft) und Philoso-
dem Geviert, entwickelt sich der Kunstraum immer phie erfolgte. Nach der disziplinren Trennung relati-
mehr zum naturwissenschaftlichen Aktionsraum. Ein viert sich diese gegenseitige Infizierung. Die Kunst
Vergleichsbeispiel: Seit den 1750er Jahren gibt es forderte gar ein Schweigen der Philosophie in ihren
zahlreiche Beispiele fr die knstlerischen Einbezie- Belangen und pldierte fr eine Gleichzeitigkeit auf
hung von Observatorien in das raumknstlerische Augenhhe. In der franzsischen Zeitschrift Docu-
Werk. Man begngt sich nicht mehr damit Himmels- ments schreibt Georges Bataille im Jahr 1930 gar zur
beobachtungen im Freien durchzufhren, sondern ar- traditionellen philosophischen Bevormundung in der
rangierte zu diesem Zwecke Gesamtkunstwerke aus knstlerischen Raumfrage: Offensichtlich ist noch
den Gattungen wie Genres der Architektur-Malerei- niemand auf die Idee gekommen, die Professoren ins
54
Theater-Landschaftsarchitektur. Das Arbeiten in der Gefngnis zu sperren, um ihnen endlich beizubringen
Natur respektive in einer natrlichen Kulisse bestimm- was Raum ist.55
te bei einigen Vertretern das knstlerische Interesse.
Diese Form der Affinitt zwischen Kunst und Natur
sind den Konzepten der 1970er Jahre fremd. Robert
Morris Observatory (1977) ist dafr ein gelungenes
Beispiel (Abb. 6). Zwar zitierte Morris den universellen
Raumtyp des Observatoriums; durch das Konzept ei-
nes Einzelwerks im Naturraum strebte der Knstler je-
doch nicht die Totalitt einer Kunst-Natur wie seine
Vordenker an. Er verweist auf kulturelle Praxen; er
stellt den Kunstraum aber nicht fr diese Form der
handelnden Inbesitznahme zur Verfgung. Kunst
muss sich zu erkennen geben und in ihrer Polaritt
zum umliegenden Raum bestehen. Im Gegensatz
dazu erhofften vorhergehende Generationen diese
Polaritt aufzuheben, um einen Totaleindruck zu errei-
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Endnoten 17. Siehe z.B. die Arbeit von Ulrich Mller zur knstlerischen Rezep-
tion der Relativittstheorie. Ders.: Raum, Bewegung und Zeit im
Werk von Walter Gropius und Ludwig Mies van der Rohe, Berlin
1. Zum ersten Kontext etwa Kunibert Bering und Alarich Rooch 2004.
(Hg.): Raum. Gestaltung Wahrnehmung Wirklichkeitskon- 18. Isaac Newton: Die mathematischen Prinzipien der Physik, Berlin,
struktion, 2. Bd., Oberhausen 2008, S. 31832 oder Gottfried New York 1999, S. 28.
Boehm, Das spezifische Gewicht des Raumes. Temporalitt und 19. Zum Kontext einer gegenseitigen Beeinflussung siehe Julia Bur-
Skulptur, in: Angela Lammert u.a. (Hg.): Topos Raum. Die Aktua- bulla: Allumfassende Ordnung. Gartenkunst und Wissenschaft in
litt des Raumes in den Knsten der Gegenwart, Berlin 2006, S. Gotha unter Erbst II. von Sachsen-Gotha-Altenburg (1772-1804),
3141. Zum zweiten Zusammenhang beispielsweise Kathrin Bern u.a. 2010, besonders S. 97144.
Busch, Topographien der Heimat, in: Thomas Bedorf und Ger- 20. Heidegger 1972, Sein und Zeit, S. 910.
hard Unterthurner (Hg.): Zugnge, Ausgnge, bergnge. Kon- 21. Martin Heidegger, Einfhrung in die Metaphysik, Tbingen 1976,
stitutionsformen des sozialen Raumes, Wrzburg 2009, S. 41 S. 20.
55; Eduard Fhr (Hg.): Bauen und Wohnen. Martin Heideggers 22. Heidegger 2007, Die Kunst und der Raum, S. 7.
Grundlegung einer Phnomenologie der Architektur, Mnster, 23. Ebd., S. 8.
New York u.a. 2000. 24. Ebd., S. 89.
2. Andrew Mitchell: Heidegger among the sculptors, Stanford 25. Diese Einschtzung teilt ebenfalls Dieter Jhnig. Siehe Jhnig
2010. Wie auch Hans Wielens (Hg.): Bauen Wohnen Denken. 1977, Die Kunst und der Raum, S. 132.
Martin Heidegger inspiriert Knstler, Mnster 1994. Die voll- 26. Vesna Batovanka, Heidegger und Wissenschaft, in: Synthesis
stndige Liste der Knstler liefert Stefan Majetschak (Hg.): Klas- Philosophica, Heft 46, 2. Bd., 2008, S. 408.
siker der Kunstphilosophie. Von Platon bis Lyotard, Mnchen 27. Heidegger 2007, Die Kunst und der Raum, S. 8.
2005, S. 240. 28. Ebd., S. 7.
3. Juliane Rebentisch, Ortsspezialisten - ODHERTY UND HEI- 29. Ebd.
DEGGER, in: Beate Sntgen u.a.: Aufrumen: Raum-Klassiker 30. Ebd., S. 89. Eine vergleichbare Aussage findet sich auch in
neu sortiert, in: Texte zur Kunst, www.textezurkunst.de/47/auf- Martin Heidegger, Bauen Wohnen Denken (1951), in: Hans Wie-
raumen-raum-klassiker-neu-sortiert/.html, 07.07.2011; Kathrin lens (Hg.): Bauen Wohnen Denken. Martin Heidegger inspiriert
Busch, Raum Kunst Pathos. Topologie bei Heidegger, in: Knstler, Mnster 1994, S. 26.
Stephan Gnzel (Hg.): Topologie. Zur Raumbeschreibung in den 31. Gnther Neumann, Die phnomenologische Frage nach dem
Kultur und Medienwissenschaften, Bielefeld 2008, S. 115 wie Ursprung der mathematisch-naturwissenschaftlichen Raumauf-
Beat Wyss: Der Wille zur Kunst. Zur sthetischen Mentalitt der fassung nach Husserl und Heidegger, Berlin 1999, S. 279.
Moderne, Kln 1996, S. 76. 32. Heidegger 2007, Die Kunst und der Raum, S. 11 wie 9. Zum
4. Von der Schwierigkeit zwischen den unterschiedlichen Begriffen Kunstwerk siehe Martin Heidegger, Der Ursprung des Kunst-
in der Architekturtheorie, Kunstwissenschaft und Philosophie werks (1936), in: Ders.: Holzwege, Frankfurt 1950, S. 3234.
einen Dialog anzuregen berichtet auch Ludgar Schwarte. Er dia- 33. Heidegger 2007, Die Kunst und der Raum, S. 13.
gnostiziert, da beispielsweise die Philosophie von einem ande- 34. Ebd.
ren Architekturbegriff ausgeht als die Theorie: Die Architektur- 35. Heidegger 1936, Der Ursprung des Kunstwerks, S. 25.
theorie ist Ausdruck der Planungsideologie. [...] In den Architek- 36. Konkret: Wahrheit ist, was dem Wirklichen entspricht, und wirk-
turtheorien geht es um Stile und Techniken des Planens, um lich ist, was in Wahrheit ist. Ebd., S. 38.
Prinzipien des Entwerfens, Wohnens und Raumgestaltens [...]. 37. Zitiert nach Ernst-Gerhard Gse, Ulrike Bestgen (Hg.): Die Ein-
[...] Die Architekturphilosophie [...] geht von einem umfangreiche- heit von Raum und Zeit. Rupprecht Geiger, Norbert Kricke, Wei-
ren und ungewisseren Architekturbegriff aus [...]. Ludgar mar 2006, S. 10.
Schwarte, Philosophie der Architektur, Mnchen 2009, S. 2122. 38. Hier ist die Plastik und die Architektur gemeint.
Diese Schwierigkeit ergibt sich aus meiner Sicht jedoch nicht 39. Heidegger 1936, Der Ursprung des Kunstwerks, S. 2930 und
zwangslufig. Einerseits trennen sich die Disziplinen erst ab Mitte ab S. 53.
des 19. Jahrhunderts; andererseits gibt es bis heute knstleri- 40. Ebd., S. 53.
sche Generalisten, welche diese Trennung in ihrem Werk zu 41. Kurt Bauch, Die Kunstgeschichte und die heutige Philosophie,
berwinden bereit sind. in: Carlos Astrada, Kurt Bauch, Ludwig Binswanger u.a. (Hg.):
5. Dieses Fazit formuliert auch Alexander Gosztonyi. Siehe ders.: Martin Heidegger. Einfluss auf die Wissenschaften, Berlin 1949,
Der Raum. Geschichte seiner Probleme in Philosophie und Wis- S. 90.
senschaften, 2. Bd., Freiburg, Mnchen 1976, S. 891. 42. Hier Wyss 1996, Der Wille zur Kunst, S. 52.
6. Wyss bezeichnet Heideggers Raumbegriff als latent 43. Bauch 1949, Die Kunstgeschichte und die heutige Philosophie,
reaktionr, wobei sich sein Interpretationskontext auf die Mitwir- S. 92.
kung an der NS Kunst- und Kulturpolitik bezieht. Wyss 1996, Der 44. Stephan Gnzel nennt dieses Phnomen die Verdinglichung;
Wille zur Kunst, S. 62. meint aber denselben Tatbestand. Siehe Ders., Einleitung, in:
7. Mitchell 2010, Heidegger among the sculptors, S. 81. Jrg Dnne, Stephan Gnzel (Hg.): Raumtheorie. Grundlagentex-
8. Diese Gleichzeitigkeit betont auch Erhart Kstner in seiner Rede te aus Philosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt 2006, S.
anlsslich der Vernissage zu Heideggers Die Kunst und der 116.
Raum: Der Philosoph und der Knstler, Bedenker des Raumes 45. Formal ist anzumerken, da Heideggers Texte erst ab 1950
der Eine, und der Andere Bedenker des Raumes auch, und Bei- einen Einfluss nehmen konnten. Zuvor lagen seine berlegungen
de auf den Blttern des Buches vereint. Zitiert nach Dieter Jh- nur in englischer Sprache bzw. unverffentlicht vor. Auch wird
nig, Die Kunst und der Raum, in: Gnther Neske (Hg.): Erinne- hier nicht geklrt werden knnen, ob Heidegger in Knstlerkrei-
rung an Martin Heidegger, Pfullingen 1977, S. 134. sen wirklich breit diskutiert wurde. Bis her liegen nur wenige Er-
9. Martin Heidegger: Die Kunst und der Raum, Frankfurt 2007, S. gebnisse zu dieser Rezeptionsgeschichte vor.
5. 46. Im knstlerischen Kanon des Absolutismus hatte der knstleri-
10. Martin Heidegger, Sein und Zeit, Tbingen 1972, S. 111. sche Raum eine herausragende Bedeutung. Das heutige Ver-
11. Ebd., S. 64. stndnis einer funktionalen Architektur- oder Gartenplanung
12. Ebd., S. 101. muss von diesem Ansatz geschieden werden.
13. Ebd. 47. Zweifellos hat die Forschung den Bezug zur Naturphilosophie
14. Heidegger 2007, Die Kunst und der Raum, S. 7. erkannt. Unbeachtet blieb bisher jedoch die Vergleichbarkeit in
15. Ebd. S. 6. Bezug zur psychologisch-krperlichen respektive szenischen
16. Vgl. dazu Reinhard Mehring: Heideggers berlieferungsge- Grundlegung. Siehe beispielsweise Anne Hoormann: Land Art.
schick: eine dionysische Selbstinszenierung, Wrzburg 1992, S. Kunstprojekte zwischen Landschaft und ffentlichem Raum, Ber-
26. lin 1996, S. 11.
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48. Vorreiterrollen werden, neben Heidegger, Otto Friedrich Boll- Zusammenfassung


now, Ernst Cassirer und Aby Warburg attestiert. Zu Bollnow sie-
he: Otto Friedrich Bollnow: Mensch und Raum, Stuttgart 1963. Im vorliegenden Artikel wird die Bedeutung des philo-
Zu Cassirer und Warburg: Angela Lammert: Raum und Zeit in
der Kunst um 1930. Ernst Cassirer, Aby Warburg, Carl Einstein, sophischen Raumbegriffs fr die Raumknste der
in: Dies. 2006, Topos Raum, S. 6061. Da Bollnow, Heidegger Nachkriegszeit am Beispiel der heideggerschen
und auch Edmund Husserl in Ihren Raumlehren massgeblich von
der englischen Philosophie beeinflusst waren berichtet Gosztonyi Raumlehre problematisiert. Das Aufgreifen dieser The-
1976, Der Raum, S. 327.
matik reagiert einerseits auf den blichen Gebrauch
49. Zitiert nach Robert Kudielka, New English Sculpture. Abschied
vom Objekt, in: Das Kunstwerk, Heft 1, 1968, S. 20. des heideggerschen wie auch grundstzlich philoso-
50. Im 18. Jahrhundert agierte der Betrachter mit dem begrifflichen
Pendant zum absoluten und relativen Raum: d.h. der absoluten
phischen Gedankengebudes fr die Erklrung raum-
wie relativen Zeit. Diese Konstellation ist auch die Grundlage der greifender Kunst im 20. Jahrhundert und ist anderer-
Plastik als Handlungsform im 20. Jahrhundert. Zu diesem Ver-
hltnis siehe Manfred Schneckenburger, Plastik als Handlungs- seits als Beitrag fr ein Hineinstellen der Raumdiskus-
form, in: Kunstforum International, 34. Band, 1979, S. 2021. sion in einen wissenschaftsgeschichtlichen Zusam-
51. Ebd., S. 20.
52. Heidegger 1994, Bauen Wohnen Denken (1951), S. 22. menhang zu verstehen. Dieses Pldoyer fr einen
53. Heidegger 2007, Die Kunst und der Raum, S. 7.
Meinungsaustausch zwischen den Disziplinen be-
54. Burbulla 2010, Allumfassende Ordnung, ab S. 157.
55. Zitiert nach Lammert 2006, Raum und Zeit in der Kunst um grndet sich in der zentralen These eines traditions-
1930, S. 66.
wie abwechselungsreichen Bndnisses zwischen den
Knsten, der Naturwissenschaft und der Philosophie,
dass in der Moderne eine neue Ausdeutung erfuhr.
Abbildungen
Zur Erluterung dieser Tatsache wird die Raumkunst
(Abb. 12) Eduardo Chillida, Die Kunst und der Raum, No. 4 der Nachkriegszeit immer wieder in Beziehung zum
und No. 2, Lithocollagen, 21,5 x 15,5 cm. (abgedruckt in:
Mitchell 2010, Heidegger among the Sculptures, S. 7980) . raumtheoretischen Denken und Gestalten des 18.
Jahrhunderts gesetzt.
(Abb. 3) Norbert Kricke, Raumplastik, 1960, Edelstahl, 61 x
70 x 67 cm, Kunstmuseum Krefeld. (abgedruckt in: Norbert
Kricke. Plastiken und Zeichnungen. Eine Retrospektive, her-
ausgegeben von Stephan Wiese und Sabine Kricke-Gse, Julia Burbulla
Dsseldorf 2006, S. 115, Nr. 60).
Promovierte Kunsthistorikerin. Momentan Habilitati-
(Abb. 4) Bruce Naumann, Live taped Video Corridor, onstipendiatin des Schweizerischen Nationalfonds am
1968/70. (abgedruckt in: Markus Brderlin, Fden durch den Kunsthistorischen Institut der Universitt Bern wie
Skulpturenwald, in: Kunstforum International, 73./74. Bd,
1984, S. 103). dem Cluster of Excellence Languages of Emotion der
Freien Universitt Berlin. Zudem Mitbegrnderin und -
(Abb. 5) David Hall, Four II (1966).
herausgeberin der internationalen Publikationsreihe
(Abb. 6) Robert Morris, Observatory, Flevoland (Niederlande), Natur, Wissenschaft und die Knste. Aktuelles For-
1977, Erde, Gras, Holz, Stahl, Granit, 91,2 x 24 m. (abge- schungsprojekt: Emotionen und Raumkunst. Ge-
druckt in: Patrick Werkner: Land Art USA, Mnchen 1992, S.
114, Nr. 113). schichte eines Bndnisses. 19001960.

Titel
Julia Burbulla, Heideggers Schweigen. Die philoso-
phische Raumkunst in ihrer Relevanz fr die Kunst
der Nachkriegszeit, in: kunsttexte.de, Sektion Gegen-
wart, Nr. 2, 2011 (10 Seiten), www.kunsttexte.de.