en 2005/08/22.

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destacados
dossier: debates

La necesidad histrica y hasta poltica de elaborar una historia social de la literatura latinoamericana
y las dificultades terica se institucionales que obstaculizan esta empresa, obligan a buscar un camino
que rompa provisionalmente este crculo. Es decir, obligan a buscar un comienzo diferente, y ste no
puede ser otro que el del recurso a lo que est a disposicin. Y este comienzo implica un trabajo de
reconstruccin y de recuperacin de lo que sobre el tema y con acento social se ha escrito en
Latinoamrica y que ha sucumbido a la peste del olvido y de las modas o a esa peculiar a historicidad
que caracteriza al materialismo histrico, tambin llamado marxismo vulgar. Esa recuperacin
tiene que ser necesariamente crtica y si no se puede reconstruir una tradicin intelectual y poltica
que se ha ignorado escandalosamente, s cabe al menos esperar que se despierte una conciencia de
la tradicin que paulatinamente se vaya enriqueciendo con contribuciones ms recientes y actuales,
pues sin una tradicin, por pobre que sea, la asimilacin de lo extranjero se convierte en autnticos
saltos en el vaco, es decir, en modas de las que nada se asimila y a las que no se puede poner en tela
de juicio desde una perspectiva propia, desde una tradicin menospreciada, porque la nueva moda
desaloja a la anterior sin crtica. Por pobre que pueda ser nuestra tradicin intelectual, ella se
enriquece en el proceso de asimilacin crtica de lo extranjero.

Rafael Gutirrez Girardot [1]

Introduccin: una declaracin de principios

Aunque ya en otros trabajos he utilizado el anterior fragmento a modo de epgrafe, quiero volver a
comenzar con l, puesto que me parece doblemente pertinente: por un lado quiero rendir un modesto
homenaje al profesor Rafael Gutirrez Girardot (1928 2005), recientemente fallecido en Alemania;
sin duda, con su muerte, el pensamiento crtico en nuestro pas ha perdido a uno de sus ms lcidos
y valientes intelectuales. Por otra parte, quiero volver a suscribir el planteamiento que el profesor
Gutirrez hace en este pasaje con respecto, por supuesto, a la necesidad de una historia social de las
artes y, en especial, de la crtica de arte, en el medio colombiano.[2]

En otros espacios y textos, he afirmado que en Colombia la prctica de la crtica de arte s ha existido
y que, en la actualidad, sigue existiendo.[3] Lo que no ha existido es su memoria, su historia; sobre
ella se extiende una amnesia sistemtica y tenaz que impide la construccin de una de las condiciones
de posibilidad fundamentales para (i) la superacin de esa recepcin subalterna del pensamiento
artstico y crtico internacional que indica el profesor Guitrrez, tan complaciente con los saltos al
vaco que nos obligan a dar los ms recientes procesos de dominacin cultural y, sobre todo y ms
urgentemente, para (ii) la configuracin de un derrotero poltico alternativo a la desfiguracin del
campo artstico que han impulsado las ltimas Ministras de Cultura, en especial la que actualmente
dirige esta cartera, y al escenario abiertamente adverso a la cultura y a los creadores que el actual
gobierno nos est heredando, en particular, con la negociacin del Tratado de Libre Comercio a
espaldas de la comunidad de creadores y, en general, con su populismo de marcado acento mesinico
y derechista.

La intervencin que tan amablemente me han invitado a explorar los responsable de este evento,
merece varias consideraciones preliminares. En primer lugar amerita una definicin de la crtica de
arte, por lo menos en un nivel operativo; en segundo lugar, plantea la revisin, as sea breve, de la
bibliografa que ha intentado construir la historia de la crtica de arte en Colombia; y, en tercer lugar,
implica el esbozo de una panormica de su situacin actual. Estos son, consecuentemente, los temas
que desarrollar en los minutos que vienen a continuacin.

Dos definiciones de la crtica de arte

Omar Calabrese, autor del famoso libro La era neobarroca (1987), plantea que dentro de los estudios
histricos sobre la crtica de arte, existen al menos dos posiciones con respecto a su definicin: en
primera instancia, hay una largusima lnea de investigaciones sobre la crtica de arte en Europa, que
incluye clsicos como Literatura artstica (1924) del profesor de H. E. Gombrich, Julius von Shlosser, o
Historia de la crtica de arte (1936) del italiano Lionello Ventury, que define la crtica de arte como la
literatura sobre el arte.[4] En este sentido, la crtica de arte aparece como una categora general
dentro de la cual estaran comprendidas, como subespecies, la historia del arte, la teora del arte, la
esttica, las biografas de los artistas, el comentario artstico elaborado para los medios de
comunicacin, la curadura, las opiniones que un profesor de historia del arte transmite a sus alumnos
a propsito de una obra de arte, las informaciones y apreciaciones que un gua de museos hace a su
pblico, etc. Por supuesto, la materia de estas historias se concentra en aquellas subespecies con
mayor dignidad cultural; sin duda, para stas es mucho ms importante estudiar Vida de grandes
artistas (1550) de Giorgio Vasari y su incidencia en la configuracin de los fundamentos del
pensamiento y el juicio sobre la obra de arte en los siglos venideros, que detenerse sobre el
comentario del periodista cultural de ocasin que apenas si puede articular con cierto grado de
suficiencia una noticia sobre la ltima muestra de Fernando Botero.

Por otra parte, afirma Calabrese, existe una concepcin de la crtica de arte que est afincada en una
definicin ms restringida: la crtica de arte sera un hecho eminentemente moderno, nacido en los
tiempos deDiderot. De hecho, este autor ilustrado es considerado como el primero en el ejercicio el
oficio de crtico o gua de la interpretacin y evaluacin de las obras de arte coetneas. Como
corolario de esta idea, la crtica, en tanto que arte de la interpretacin, se habra desarrollado hasta
nuestros das, y estara profundamente enraizada en los procesos de expansin del mercado burgus
del arte, la aparicin de movimientos artsticos con potica concreta y vocacin de militancia cultural
y, adems, la divulgacin multitudinaria del producto esttico en las culturas que, desde finales del
siglo XVIII, se podran definir, con mayor o menor exactitud, de masas por lo dems, el crtico
habra comenzado a influir en la opinin pblica en las pginas de los peridicos, que por aquella
poca se empezaron a configurar tal como los conocemos hoy y que, adems, en los siglos venideros
ocuparon buena parte del espacio pblico en las sociedades occidentales u occidentalizadas.[5]

Cualquiera de estos dos modelos, entonces, podran determinar la respuesta a la pregunta sobre la
cuestin de la existencia de la crtica de arte en nuestro pas. Con seguridad, si tomramos la primera
de las opciones, encontraramos que la crtica de arte en Colombia, ha existido y sigue existiendo
incluso en las formas menos institucionalizadas o prestigiosas en momentos particularmente crticos
para el campo del arte. Si tomamos la segunda opcin, tambin tendramos que estar dispuestos a
reconocer la emergencia y consolidacin de una prctica cultural fundamental para la socializacin de
las artes y, en especial, de las artes plsticas o visuales, desde el momento mismo en que los salones
de arte hicieron su aparicin dentro del espectro de las prcticas culturales impulsadas por las elites
intelectuales decimonnicas, sobre todo asociadas a sus concepciones sobre el progreso y la
civilizacin.

Paradjicamente, una gran cantidad de personas en Colombia, incluso fuertemente comprometidas

con las causas del arte y con un alto grado de ilustracin sobre sus avatares, han estado dispuestas
y los siguen estando a afirmar su tardo nacimiento y su muerte prematura. Pareciera que la amnesia
o el olvido profundo fueran necesarios o convenientes para el desarrollo del arte de la
contemporaneidad. La mayora de estas personas, por otra parte, tambin estn dispuestas a afirmar
que la crtica de arte naci y muri con la obra que Marta Traba desarroll en nuestro pas. Al lado de
ella, apareceran dos figuras ms, la de Casimiro Eiger y la de Walter Engel, de tal manera que esta
prctica cultural habra estado monopolizada por extranjeros y se habra extinguido apenas
abandonaron nuestro territorio o murieron. En este sentido y por inferencia, pareciera que las
personas que sostienen esta tesis tambin estaran dispuestas a creer que el pensamiento crtico no
es propio de los colombianos.

Pero lo cierto, lo abrumadoramente cierto, es que la historia de la crtica de arte en nuestro pas, tiene
algo ms de un siglo de duracin y comprende una larga nmina de prestigiosos literatos y de autores
menores, as como de lcidos artistas y, como toda tradicin, tambin de tozudos papanatas que se
creyeron autorizados a hablar y reflexionar pblicamente sobre el arte, sobre todo para movilizarlo,
con egosmo, a favor de sus intereses polticos.

Bocetos para una historia de la crtica del arte en Colombia

Aunque la historia del arte en Colombia ha estado mayoritariamente concentrada en reflexionar sobre
la obra de arte y las aventuras artsticas de los creadores plsticos y visuales, de forma marginal,
tambin ha configurado un modesto pero interesante corpus bibliogrfico sobre este asunto; dentro
de ste se encuentran textos como Arte, crtica y sociedad en Colombia: 1947-1970 (1991) de Ruth
Acua,[6] La crtica de arte en Colombia (1974 1994) (1994) de Carolina Ponce de Len,[7] y Una
mirada a los orgenes del campo de la crtica de arte en Colombia (2004) de Carmen Mara
Jaramillo.[8] Sin ninguna duda estos trabajos pueden considerarse los pilares esenciales del
pensamiento histrico contemporneo sobre las dinmicas de configuracin y desarrollo de la crtica
de arte en Colombia, por lo menos con referencia al siglo XX.[9]

La bibliografa sobre el siglo XIX, aunque escasa tambin es fundamental: dentro de ella se encuentra
el pequeo ensayo titulado Arte y crtica que Gabriel Giraldo Jaramillo public en su Bibliografa
selecta del arte en Colombia (1955);[10] Procesos del arte en Colombia (1998) de lvaro Medina, sin
duda uno de los mejores libros que sobre arte colombiano se han escrito en la ltimas dcadas a cerca
de la transicin del siglo XIX al XX;[11] y, por otra parte, El Papel Peridico Ilustrado y la gnesis de la
configuracin del campo artstico en Colombia (2002), tambin de Ruth Acua.[12]

As, en este corpus bibliogrfico se pueden encontrar las primeras hiptesis sobre las claves y los
procesos medulares de la historia de la crtica de arte en Colombia. Sin objecin, al ms reciente texto
de Acua debemos la claridad sobre el momento fundacional de los procesos de autonomizacin del
campo del arte; es decir, la publicacin del peridico dirigido por Alberto Urdaneta, la fundacin de la
Academia de Bellas Artes y la organizacin del Saln de 1886.

Al texto de Medina, debemos las primeras hiptesis sociolgicamente sustentadas de la historia del
arte en nuestro pas, sobre la relacin entre el arte y la poltica al final del siglo XIX y durante las
primeras dcadas del XX y, sobre todo, el rescate de los nombres y artculos de crticos como
Baldomero Sann Cano, Jacinto Albarracn (Albar), Max Grillo, Pedro Carlos Manrique, Rubn J.
Mosquera, Gustavo Santos y Roberto Pizano, entre muchos otros.

Al texto de Jaramillo Jimnez, debemos la primera periodizacin de largo aliento que se haya
planteado sobre los procesos de configuracin de la crtica de arte en el pas, y el primer contexto
histrico de amplio alcance sobre la obra de crticos como Jorge Zalamea, Enrique Uribe White, Luis
Eduardo Nieto Caballero, Germn Arciniegas, Daniel Samper Ortega, Javier Arango Ferrer, Luis Vidales,
Clemente Air, Juan Fride y Jorge Gaitn Durn, entre otros.
A la primera tesis de Acua, debemos una de las primeras miradas abiertamente crticas sobre la obra
de Marta Traba, en particular en relacin con el contexto cultural que vio abrirse el Frente Nacional y
la consolidacin de una nueva elite intelectual que militara en la defensa del arte moderno, en
particular de la pintura abstracta, y se atrincherara, especialmente, en la emisora HJCK y la
Universidad de los Andes.

Y al texto de Ponce de Len debemos el ms valiente, lcido y honesto anlisis de la obra de crticos
como Marta Traba, Casimiro Eiger, Walter Engel, Antonio Bergman, Eugenio Barney-Cabrera,
Francisco Gil Tovar, Germn Rubiano, Eduardo Serrano, Galaor Carbonell, Mara Elvira Iriarte, Luis
Fernando Valencia, Daro Ruiz, lvaro Medina, Antonio Montaa, Alberto Sierra, Miguel Gonzlez,
Daro Jaramillo, Ana MaraEscalln y Jos Hernn Aguilar.

Estos textos, entonces, han fundado un proceso que, al parecer, sigue un curso muy interesante. Cada
vez ms investigadores e historiadores del arte estn volcando sus intereses sobre esta olvidada
tradicin y encuentran que, sin lugar a dudas, la lista de crticos es larga, y su obra, interesante, pero
sobre todo que en ella existe una clave definitiva para comprender los procesos contemporneos del
arte.[13] La labor que queda por hacer est asociada no slo al rescate de sus textos sino al estudio
de sus ideas, por supuesto, desde una crtica a los excesos de las jerarquas axiolgicas poscoloniales
de la historia moderna del arte que, hasta ahora, han imperado en nuestro pas y, sobre todo, para
la restitucin crtica de su lugar dentro de los procesos del arte en Colombia.

El pasado ms reciente: desde la cizaa hasta la web

Ponce de Len, en su ensayo sobre la crtica de arte, que abarca desde 1974 hasta 1994, describe los
principales elementos de la crisis que estara viviendo la crtica de arte a mediados de los aos 90.
Desde su perspectiva, el cierre de los peridicos al discurso de los crticos estara planteando un doble
vaco cultural, ni los creadores estaban recibiendo un reconocimiento individual significativo ni el
pblico estaba teniendo la oportunidad de participar en la contemporaneidad artstica.[14]

Despus del vaci dejado por Traba, los crticos que heredaron su legado, segn la curadora, no
habran podido perpetuar los espacios abiertos por la argentina ni consolidar los procesos de
formacin de pblicos para la artes que, desde la dcada de los aos 50, ella haba impulsado. Esta
situacin habra sido el resultado de la confrontacin de los crticos, que durante las dos dcadas
anteriores no habran consolidado las instituciones del arte fundadas por Traba, y tampoco habran
regularizado los procesos de construccin de audiencias impulsados por sta. Por el contrario, con su
actitud, ellos habran quebrado los procesos de socializacin masiva y democrtica del arte, volviendo
a encerrar al campo del arte dentro de un crculo elitista y excluyente, que lentamente haba minado
la legitimidad de las prcticas artsticas contemporneas dentro del imaginario colectivo.

La emergencia del arte conceptual, sumada a la consolidacin de contextos sociolgicos diferentes a

los que Traba haba conocido, habran determinado que crticos como Rubiano, Serrano, Carbonell,
Gonzlez, Sierra y Valencia, entre otros, proyectaran su trabajo desde pticas diferentes, incluso,
llevando a protagonizar tcitos enfrentamientos con la escritora del Cono Sur. Estos crticos, antes que
insistir en una labor de crtica sistemtica y en la democratizacin del acceso al arte a travs de la
construccin de las condiciones de existencia para la autonoma de la experiencia esttica del pblico,
habran optado por la organizacin y difusin de eventos, atrincherados en los museos de arte, desde
un modelo de crtico-curador, abiertamente contrario al que Traba haba encarnado. Desde la
perspectiva de Ponce de Len, el protagonismo, dentro del campo artstico, durante los aos setenta
habra pasado de los artistas a los eventos artsticos; es decir, en el fondo, a los organizadores de stos,
concentrando los procesos de consagracin del artista en los departamentos de curadura de los
museos.
Por otra parte, segn Ponce de Len, a diferencia del modelo de los crticos de arte internacionales
modernistas como Clement Greenberg o Harold Rosemberg, que haban luchado hombro a hombro
con los artistas que estuvieron bajo su influencia, los crticos de marras habran optado por la defensa
de figuras insulares. Mientras los crticos colombianos con formacin acadmica, intentaban construir
lecturas y valoraciones con referentes tericos cannicos dentro de la historia moderna del arte
(Worringer, Croce, Francastel, Panofsky, Hauser, Gombrich, Read), y los empricos planteaban su tarea
con un espritu eclctico y sensible a los dictados conceptuales de las revistas internacionales de arte,
su tarea dentro del campo del arte, siempre apuntaba a la defensa de un artista y no a la construccin
de corrientes o panoramas artsticos.[15]

Segn la curadora, en particular la tarea de los crticos empricos tambin habra significado la
perpetuacin de una falsa contextualizacin conceptual del arte nacional en el mbito internacional,
en tanto las lecturas de los nuevos tericos del arte siempre se habran dado desde un conocimiento
parcial, por no decir desde una ignorancia relativa. En lugar de constituir un verdadero y maduro
cosmopolitismo, estos crticos habran perpetuado el snobismo terico y, por tanto, la condicin
subalterna del campo artstico colombiano.

Un factor de primordial importancia para el anlisis de la situacin de la crtica de arte durante las
dcadas de los aos 70 y 80, es la emergencia del proceso de diferenciacin de los oficios, profesiones
y actividades dentro del campo artstico: al nivel de los museos, habra aparecido la figura del curador
con funciones claramente definidas; al nivel del sector patrimonial, empezaron a formularse las
primeras polticas de preservacin del patrimonio, permitiendo la profesionalizacin del conservador;
y al nivel de otros sectores del campo del arte, los eventos artsticos como la Bienal Coltejer, la Bienal
de Artes Grficas, habran consolidado nichos cada vez ms ambiciosos e inditos dentro de ste,
sobre todo en relacin con la diferenciacin de la especificidad de la gestin cultural.[16]

En este sentido, ante la ausencia de espacios institucionalmente definidos para el ejercicio de la crtica
de arte, los crticos herederos de Traba habran optado por su vinculacin a los departamentos de
curadura de los recin inaugurados museos de arte. Este proceso implicara la interdiccin de su
independencia y la movilizacin de los museos al servicio de sus causas personales. Segn Ponce de
Len, en lugar de un corpus crtico, que ejerce mediante la confrontacin de opiniones diversas, ideas
y tomas de posicin, en el medio artstico colombiano de la dcada de los 80, habra prevalecido una
animosidad con disfraz intelectual. Todo el campo del arte, se habra articulado, entonces, alrededor
de territorios y parcelas, generalmente manipulado por estrechos crculos de poder que se armaban
alrededor de ciertos eventos rectores de la escena artstica.

As, desde la ptica de Ponce de Len, despus del trabajo realizado por Marta Traba, quien habra
cohesionado conceptualmente a un grupo de artistas, formado un pblico y, en este sentido, abierto
un espacio para el arte moderno, la crtica ejercida posteriormente habra cancelado este lugar y, en
consecuencia, espantado al pblico y los artistas. El modelo del crtico cizaero se habra apoderado
del campo del arte, clausurando la posibilidad de continuar con la legitimacin de las prcticas
artsticas al nivel del imaginario colectivo.

El panorama actual: metamorfosis y enfermedades de una crtica a la carta

La primera mitad de la dcada de los noventa, entonces, estuvo signada por una crisis generalizada de
la crtica de arte y, a travs de sta, de todo el campo de las artes plsticas y visuales; el aislamiento
del artista y, consecuentemente, la prdida del sentido cultural de su trabajo al nivel colectivo, as
como la perpetuacin del carcter elitista del mundo del arte y el cierre de todos los procesos de
formacin de pblicos para el arte, sumadas a la consolidacin de un mercado del arte ligado al lavado
de activos, fueron los principales sntomas de un proceso ms profundo: la crisis del esquema de poder
y de la institucionalidad que desde la dcada de los aos setenta ha sosteniendo a los funcionarios y
artistas comprometidos con las causas del arte moderno; es decir la apertura de un nuevo estadio del
campo del arte.

Este nuevo estadio est compuesto por varios procesos que corren paralelos y, en muchos casos,
fuertemente relacionados. Uno de estos procesos es el relevo generacional que se empez a gestar
desde los primeros aos de la dcada de los noventa y ya para el arranque del nuevo siglo estaba
plenamente consolidado. Los nombres de nuevos crticos, curadores y artistas empezaron a desplazar
de la escena del arte a los protagonistas indiscutibles de momentos anteriores; quienes nunca han
dejado de concentrar poder, por cuanto se instalaron en los cargos y funciones ms fuertemente
institucionalizados del campo pinsese, por ejemplo, en la curadura del Museo Nacional de
Colombia, en la del Museo de Antioquia o en la jefatura del servicio cultural del Ministerio de
Relaciones Exterioresy siguen manteniendo una relacin indirecta con la administracin del arte
contemporneo a travs de su pertenencia a las juntas de adquisiciones de los bancos y fundaciones
coleccionistas.[17] As, los nombres de Mara Iovino, Jos Ignacio Roca, Jaime Cern, Carmen Mara
Jaramillo, Ana Mara Lozano, Mauricio Cruz, Jaime Iregui, y ms recientemente, Fernando Uha, Andrs
Gaitn, Catalina Vaughan, Fernando Escobar, Gabriel Merchn, Lucas Ospina, Pablo Batelli, Pedro
Falguer y Ricardo Arcos-Palma, entre otros, empezaron a dominar la escena crtica, y ya para el
comienzo del nuevo siglo estaban absolutamente consolidados dentro de los procesos de
construccin pblica del sentido del arte.

Esta nueva generacin de autores, a largo de la ltima dcada, ha venido protagonizado una silenciosa
pero notoria rebelin en contra de la dictadura que los literatos y, en especial, los poetas han venido
ejerciendo en forma larvada e institucional a lo largo y ancho del campo cultural desde principios del
siglo XX.

Aqu vale la pena hacer un pequeo excurso histrico: los historiadores de la intelectualidad en
nuestro pas, han venido revelando las formas en que los hombres letrados participaron en los
procesos de construccin y legitimacin de las estructuras de dominacin, en particular de los poderes
polticos y econmicos; en este sentido, tambin han mostrado las formas de hegemona que han
tenido expresin en el campo de la cultura. Es de particular inters para nuestro tema, el estudio de
la funcin que jugaron los literatos y poetas en la construccin del discurso que sostuvo en el poder a
las elites de la Regeneracin no slo al nivel poltico sino cultural, precisamente porque muchos de
ellos fueron piezas claves de la historia de la crtica de arte; tambin es interesante analizar las
mediaciones que protagonizaron muchos de los intelectuales ligados al mundo de la crtica de arte en
el desmonte del orden conservador y clerical de las primeras tres dcadas del siglo XX, y, sobre todo,
estudiar el liderazgo que muchos de ellos ejercieron dentro de los procesos que finalmente llevaron a
la configuracin de la autonoma relativa del campo cultural.[18]

Desde la dcada de los aos setenta, las instituciones que fue configurando esta autonoma han sido,
entonces, dirigidas por literatos o por funcionarios comprometidos en algn sentido, muchas veces
consanguneamente, con las causas literarias. A partir de la presidencia de Belisario Betancourt, la
estructura del poder dentro del campo cultural fue definida hegemnicamente a favor de los literatos.
No es casual que dos figuras que en aquel perodo fueron entronizadas en sus cargos hoy continen
ejerciendo sin ningn problema: por supuesto me refiero a Gloria Zea y a Daro Jaramillo. De la
primera, no creo que se necesario agregar nada; en cuanto al segundo, es importante sealar que ha
ejercido la ms significativa gestin para el campo de las artes plsticas desde la Subgerencia Cultural
del Banco de la Repblica. Deforma silenciosa, es decir, lo menos escandalosamente posible, como
conviene al Banco de la Repblica, ha impuesto exposiciones y curadores ms o menos ajenos al
campo pero siempre afiliados al tradicionalnacionalantioqueismo con que, a pesar de Miguel Urrutia,
se han administrado los destinos de la institucin cultural ms poderosa de nuestro pas.

La nueva generacin de crticos, entonces, se ha revelado en contra del poder cultural monopolizado
por los que, con ngel Rama, llamaramos letrados.[19] Su origen est signado por las teoras,
problemas y lenguajes del mbito especfico de la historia y la teora del arte. No es casual que
explcitamente hayan cerrado filas al ltimo y tal vez ms risible llamado al orden que los literatos, en
cabeza de Andrs Hoyos, han impulsado desde la revista El malpensante. Bien sea que hayan hecho
odos sordos al trasnochado y anacrnico anticonceptualismo del fracasado novelista o que
tcitamente se opongan a Benhur Snchez, Hctor Abad Faciolince Juan Gustavo Cobo Borda, Antonio
Caballero, o al incuestionable Daro Jaramillo, no slo con respecto al tipo de obras que defienden,
sino al desaliado descuido con que escriben y al tipo de espacios en donde publican. Mientras a los
afamados y respetados escritores se recomiendan los libros monogrficos cuidadosamente editados
para los pblicos ms exclusivos de nuestra sociedad, nuestros nuevos crticos abren, la mayora de
las veces con sus propios medios, los espacios pblicos para sus discursos.

En este sentido, los libros que Mara Iovino ha logrado publicar son un ejemplo de independencia
intelectual y autonoma institucional. Tanto scar Muz: volverse aire (2003) como Fernell Franco
otro documento (2004) constituyen las dos principales producciones bibliogrficas que se han editado
en nuestro medio, no slo por las perspectivas desde las cuales se han abordado all la obra de los dos
artistas caleos sino por la voluntad explcita de definir un espacio propio y autodeterminado por la
investigacin crtica y curatorial.

Otro de los procesos paralelos que definen el nuevo estadio de la historia de la crtica de arte est
signado por la recepcin y adaptacin de la crtica a los nuevos medios, en particular a la web. La
emergencia de espacios en la red como Ojotravieso, Columna de arena, Esfera pblica, y el mas
reciente blog de discusin de Catalina Vaughan, entre otros, que adems de reconfigurar la definicin
de lo pblico de forma generalizada, profunda y global, tambin implicaron una redefinicin de las
formas de produccin y recepcin del arte, del discurso crtico as como del tipo de artista y de crtico
que hasta ese momento haba dominado el panorama.

Es posible que el repliegue y prctica desaparicin de la crtica del arte de los medios de comunicacin
tradicionales se deba al desprestigio que sta acumul en las pasadas dcadas, tal como lo seala
Ponce de Len; pero sin duda otro factor que contribuy a tal repliegue, es la redefinicin de la esfera
pblica que, bajo la hegemona del neoliberalismo rampante que ha dominado polticamente al
mundo en los ltimos 35 aos, ha logrado, en nuestro pas, la reconfiguracin de las industrias de la
comunicacin en los trminos de una monopolizacin y concentracin del uso pblico de la razn.
Que la crtica de arte en nuestro pas, entonces, reaparezca en la web, un medio sociolgica y
antropolgicamente ambiguo, pero sin duda mucho ms adaptable a los usos, retricas y condiciones
de libertad que sta supone, no es extrao.

El encierro de la crtica de arte en la web, no slo ha determinado la reconfiguracin de los espacios

pblicos en los que normalmente haba sido escenificada; ha supuesto, por otra parte, la ampliacin
de sus temas, la renovacin de sus objetos de reflexin, el replanteamiento de sus tipos de escritura,
y, ms profundamente, la refundacin de las nociones de autor crtico, de los modelos de crtico, que
hasta ahora haban sostenido su prctica. Por otra parte, y esto es talvez lo ms importante, tambin
ha suscitado un replantemiento de las relaciones ticas y polticas entre autor y lector que sostenan
a la crtica de arte tradicional.

El encierro del campo del arte en s mismo ha dado como resultado, entonces, que los objetos de
reflexin de la crtica tambin hayan ido cambiando. De la escritura sobre la obra de arte y los procesos
creativos del artista, se pas a la reflexin sobre los supuestos institucionales e ideolgicos del campo
del arte. Aunque los tpicos consuetudinarios de la crtica nunca han perdido sentido y siguen
existiendo con plena validez, la prctica de la crtica de arte se fue concentrado mayoritariamente en
la reflexin sobre los presupuestos polticos y sociales del arte. El discurso sobre las polticas
culturales, la discusin sobre el papel del artista, del crtico y el curador, en las dinmicas de
legitimacin de museos, salones, galeras, colecciones, grupos creativos, la reflexin sobre los
procesos de gestin de todas las instituciones de canonizacin pblica de la imagen del artista o del
prestigio de la obra de arte, as como la problematizacin radical de la exclusiones sostenidas por las
burocracias ms conservadoras del Estado y de la empresa privada y por los privilegios de clase, han
empezado a circular como acciones absolutamente vlidas dentro de la prctica crtica.

As mismo, en este nuevo estadio, dentro del discurso de la crtica ha cobrado plena legitimidad el
corpus terico posmoderno. Aunque no se pueda hablar de una apropiacin menos alienada o de
una recepcin menos subalterna que en estadios anteriores, s es tpico de la crtica contempornea
de arte, el hecho de que sus protagonistas hayan asimilado de forma ms o menos generalizada ciertos
formatos acadmicos de escritura asociados a este corpus. El discurso crtico rebosante de alusiones
y guios inteligentes as como de citas totalmente torpes o esnobistas a Foucault, Guattari, Derrida,
Lyotard, Danto, el martirizado Benjamin, y ms recientemente a los autores cannicos de los estudios
culturales y postcolonialistas (Edward Said, Homi Babba, etc.), no slo en la forma de argumentos de
autoridad sino en la forma de construccin de contextos ideolgicos, da la impresin de que estamos
ante una crtica preocupada explcitamente por sus propios fundamentos.

Por otra parte, las relaciones entre autor y lector, dentro de este nuevo estadio de la historia de la
crtica se han modificado profundamente. Gracias a la naturaleza tecnolgica de los nuevos medios,
el crtico de arte ha abandonado con mucha celeridad el carcter mesinico y la vocacin pedaggica
de la crtica anterior; paralelamente, el lector ha aceptado con mucha rapidez un papel activo. Antes
que un discurso autorizado, auto-validado y monolgico, los crticos contemporneos escriben
siempre con una conciencia aguda sobre sus interlocutores; podra decirse que ahora ms que nunca
su escritura siempre est sobre el cuadriltero. En consecuencia, y gracias a la ausencia del control
editorial y de la autocensura ideolgica propios de la prensa y las revistas, la mayora de la crtica se
escribe sin mucha autorregulacin intelectual: no slo campea la mala ortografa y el ms espantoso
de los estilos, tambin las polmicas suelen caer en los ms bajos trminos.

De todas maneras, a pesar de la democratizacin relativa del acceso al discurso pblico sobre el arte,
la crtica no ha podido superar su aislamiento con respecto a las audiencias ms amplias. La
horizontalizacinde las relaciones supuestas por la prctica de la crtica ha corrido paralela a la
ultraespecializacin y ultrasegmentacin de los pblicos del arte. La crtica ya no est jugando el papel
de validacin colectiva de la obra de arte. Cada institucin cultural, privada o pblica, a travs de sus
funcionarios de relaciones pblicas, convoca a un grupo de personas siempre muy regular; se podra
decir caricaturescamente que hay arte para los estratos 5 y 6, para los estratos 3 y 4, para los jvenes,
para los viejos, para los ejecutivos, para los ciudadanos de primera y los de segunda nunca para los
de tercera, para los intelectuales, etc. La crtica, en este panorama, solamente se ocupa de una parte
del arte acadmico.

Por ltimo, este aislamiento ha determinado que el valor poltico del discurso de la crtica sea cada
vez ms insignificante. No es extrao que el cinismo de los funcionarios haya crecido
proporcionalmente a la capacidad de discusin poltica de la crtica. Aunque en Bogot y algunas de
las capitales de departamento, el panorama cultural empieza a verse positivamente afectado por los
procesos de institucionalizacin de las polticas de participacin democrtica, fundadas por la
Constitucin de 1991 en relacin particularmente con la administracin de lo pblico, la crtica de arte
no ha sabido capitalizar el control ciudadano que este contexto le podra permitir. Tal vez sus ms
grandes fracasos sean su impotencia frente al hundimiento inexorable del Museo de Arte Moderno
de Bogot y el reencauche de la versin ms conservadora del Saln Nacional de Artistas.

Para cerrar este panorama, es importante recordar, en el paisaje de los aos noventa y el arranque
del siglo XXI, la consolidacin de dos espacios alternativos, que si bien es cierto, nunca se plantearon
como opuestos a los programas del Banco de la Repblica y del Museo de Arte Moderno, si han
establecido una nueva pauta que lentamente se ha ido imponiendo: se trata, por supuesto, de los
programas de la Gerenciade Artes Plsticas del Instituto Distrital de Turismo de Bogot (IDCT), y del
programa de exposiciones temporales de la Alianza Francesa. El primero, bajo la direccin de Jaime
Cern, y el segundo, en primera instancia, con el liderazgo de Mara Iovino, Carmen Mara Jaramillo y
Jos Ignacio Roca, definitivamente han constituido el espacio de entrada y validacin, en particular,
de las nuevas generaciones de artistas, y, por otra parte, de nuevos curadores y crticos.

Por otra parte, en este panorama no se puede olvidar la nica revista de artes que sigue circulando e
insistiendo en una crtica acadmicamente sustentada pero verstil y polticamente equilibrada: Arte
en Colombia (Artnexus), en este sentido, a estas alturas se ha constituido en un patrimonio colectivo
de la crtica de arte colombiana que se proyecta al campo del arte al nivel latinoamericano, no slo
como espacio de informacin sino de reflexin con pautas internacionales. Esta publicacin, as
mismo, es el espacio en el que han continuado su labor crtica autores como Germn Rubiano y en el
que se ha consolidado la de Ivonne Pini, Marta Rodrguez y Natalia Gutirrez.

Supongo que el captulo ms contemporneo de la historia de la crtica de arte en Colombia lo

protagonizan los premios de crtica de la Universidad de Antioquia, del Instituto Distrital de Turismo
de Bogot y del Ministerio de Cultura que hoy estamos lanzando. Cada uno de ellos debe ser tomado
con beneficio de inventario, en particular este ltimo, puesto que al ser planteado por una institucin
estatal del orden nacional debera corresponder a una poltica global y ticamente responsable para
fortalecer el campo de las artes plsticas y visuales de nuestro pas. Pero, a mi modo de ver,
corresponde ms a una cortina de humo que se cierne sobre un gran vaco. Es difcil creer que con
este premio el Ministerio de Cultura haya empezado a imaginar la Nacin del arte.

William Lpez*

Bogot, 16 de agosto de 2005

*Texto ledo por William Lpez en el lanzamiento del II Premio de Crtica de Arte, que apoyan el
Ministerio de Cultura y la Universidad de los Andes. A partir de este evento se abre -al da siguiente-
el un debate en esferapblica (entre el 17 y el 31 de agosto de 2005) que puede leer al final de este
texto.

Bibliografa

Acua Prieto, Ruth Nohem. Arte, crtica y sociedad en Colombia: 1947 1970. Departamento de
Sociologa, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 1991. (tesis sin
publicar)
Giraldo Jaramillo, Gabriel. Notas y documentos sobre el arte en Colombia. Editorial A. B. C., Bogot,
1954.

Giraldo Jaramillo, Gabriel. Bibliografa selecta del arte en Colombia. Editorial A. B. C., Bogot, 1955.

Gutirrez, Natalia. Cruces: una reflexin sobre la crtica de arte y la obra de Jos Alejandro Restrepo.
Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogot, 2000.

Gutirrez Girardot, Rafael. Temas y problemas de una historia social de la literatura

hispanoamericana. Cave Canes, Bogot, 1989.

Jaramillo Jimnez, Carmen Mara. Una mirada a los orgenes del campo de la crtica de arte en
Colombia en Artes. La Revista. Facultad de Artes, Universidad de Antioquia, Medelln, No. 7, Vol. 4,
enero junio de 2004, p. 5 y ss.

Jursich, Mario compilador-. Casimiro Eiger. Crnicas de arte colombiano: 1946 1963. Bogot, Banco
de la Repblica, 1995.

Malagn, Ricardo. Roberto Pizano: artista, crtico y promotor de arte en Textos. Documentos de
historia y teora. Programa de Maestra en Historia y Teora del Arte y la Arquitectura, Universidad
Nacional de Colombia, Bogot, 1999, No. 1, p.: 25 y ss.

Medina, lvaro. Procesos del arte en Colombia. Colcultura, Bogot, 1978.

Noriega Hederich, Luis Alfonso. La mirada semitica: hiptesis sobre prcticas interpretativas de
orientacin semitica e interpretacin crtica. Departamento de Literatura, Facultad de Ciencias
Humanas, Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 1994. (tesis de pregrado sin publicar)

Ponce de Len, Carolina. La crtica de arte en Colombia (1974 1994) en El efecto mariposa.
Ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000. Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogot, 2004.

Rubiano Caballero, Germn. Los crticos, sus escritos y sus aportes en Gran enciclopedia temtica.
Norma, Bogot, 1996, tomo V, p. 522 y ss.

Serrano, Eduardo. Un lustro visual. Ensayos sobre arte contemporneo colombiano. Tercer Mundo,
Bogot, 1976.

Serrano, Eduardo. Cien aos de arte colombiano 1886 1986. Museo de Arte Moderno de Bogot,
Bogot, 1985

Urrego, Miguel ngel. Intelectuales, Estado y Nacin en Colombia. De la Guerra de los Mil Das a la
Constitucin de 1991. Siglo del Hombre Editores Universidad Central (DIUC), 2002, Bogot.

_____________

notas

* Este trabajo fue originalmente escrito para la publicacin En la mitad del medio de la Facultad de
Bellas Artes de la Fundacin Universidad Jorge Tadeo Lozano.

** William Alfonso Lpez Rosas (1964) es comunicador social y literato; actualmente es profesor del
Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogot y candidato
a la maestra en Historia y Teora del Arte de la Facultadde Artes y Arquitectura de esta misma
universidad. Tambin se desempea como profesor de ctedra de la Facultad de Bellas Artes de la
Universidad Jorge Tadeo Lozano y como investigador y creativo del Proyecto ARPAT (Proyecto Artes y
Patrimonios en Amrica Latina). Adems de poseer una amplia experiencia en el mbito de la
educacin en museos, particularmente implementada en el Museo de Arte del Banco de la Repblica
(Bogot) y del Museo Nacional de Colombia (Bogot), es coautor del libro Cmo se lee una imagen:
lectura de diez pinturas colombianas (UNAD, Bogot, 1999). En los ltimos cuatro aos ha venido
investigando los procesos de configuracin de la autonoma del campo del arte en Colombia, desde la
perspectiva de la historia de la crtica de arte. Los comentarios a este trabajo se pueden enviar a
walopezr@unal.edu.co.

[1] Gutirrez Girardot, Rafael. Temas y problemas de una historia social de la literatura
hispanoamericana Ediciones Cave Canem, Bogot, 1989, p.: 21.

[2] Es importante reconocer que esta historia social de las artes en nuestro pas tiene algunos
antecedentes fundamentales que podran encontrarse en los textos de Eugenio Barney-Cabrera,
Gabriel Giraldo Jaramillo, Marta Traba y, sobre todo, en Procesos del arte en Colombia (1978) y Los
aos veinte y treinta (1995) de lvaro Medina; tal vez los dos libros ms abiertamente comprometidos
abiertamente con esta perspectiva, no slo por el rigor metodolgico que exhiben sino por la
interpretacin terica a travs de la cual vincula las prcticas artsticas con el contexto poltico y social.

[3] Me estoy refiriendo a la ponencia Los pblicos de la crtica de arte: apuntes sobre la historia de
una prctica cultural localizada, que present en el V Seminario Nacional de Historia y Teora del
Arte, organizado por la Universidad de Antioquia, en el mes de octubre pasado; a la ponencia La
crtica de arte en Colombia: apuntes para la historia de una prctica cultural, que present en el
Seminario Regional Andino sobre Crtica de Arte, organizado por el Museo de Arte de Lima, la
Asociacin Francesa de Accin Artstica y la Embajada de Francia en Per, el mes de noviembre
pasado, y a la charla titulada La crtica de arte en el saln de 1899 que dict en el marco del ciclo de
conferencias Tres Pintores en el Rosario, organizado por la Universidad del Rosario el pasado mes de
mayo.

[4] Cf. Calabrese, Omar. Cmo se lee una obra de arte. Ctedra, Madrid, 1993, p.: 7.

[5] Cf. Ibd.

[6] Acua Prieto, Ruth Nohem. Arte, crtica y sociedad en Colombia: 1947-1970. Departamento de
Sociologa, Facultad de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Colombia, Bogot (tesis sin
publicar), 1991.

[7] Publicado en Ponce de Len, Carolina. El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia 1985-
2000. Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2004, Bogot, p.: 213 y s. s.

[8] Jaramillo Jimnez, Carmen Mara. Una mirada a los orgenes del campo de la crtica de arte en
Colombia en: Artes. La Revista. Facultad de Artes, Universidad de Antioquia, Medelln, enero junio,
No. 7, Volumen 4, 2004, p.: 3 y s. s.

[9] Dentro de la bibliografa sobre la crtica de arte en nuestro pas, es importante inventariar, adems,
las recopilaciones de la obra de tres figuras claves de la crtica de arte del siglo XX: me refiero a Marta
Traba (Araujo, Emma compiladora-. Marta Traba. Bogot, Museo de Arte Moderno de Bogot
Planeta, 1984), Casimiro Eiger (Jursich, Mario compilador-. Casimiro Eiger. Crnicas de arte
colombiano: 1946 1963. Bogot, Banco de la Repblica, 1995) y Eduardo Serrano (Un lustro visual.
Ensayos sobre arte contemporneo colombiano. Tercer Mundo, Bogot, 1976). Infortunadamente,
ninguna de estas tres publicaciones est precedida por un estudio sobre la significacin y el lugar de
la obra de estos crticos. Sin duda son trabajos importantes por cuanto recogen muy buena parte de
su obra y facilitan el acceso a su pensamiento, pero adolecen de una mirada interesada en ubicar su
trabajo dentro del contexto de la historia del arte colombiano, desde la perspectiva especfica de la
historia de la crtica de arte. Adicionalmente, se debe tener en cuenta el ensayo de Ricardo Malagn
titulado Roberto Pizano: artista, crtico y promotor de arte (en: Textos. Documentos de historia y
teora. Programa de Maestra en Teora e Historia del Arte y la Arquitectura Universidad Nacional de
Colombia, Bogot, No. 1, 1999.); ste s animado por una perspectiva analtica en la que se aborda la
obra crtica del pintor bogotano. Por otra parte, a esta lista se debe sumar el trabajo de Natalia
Gutirrez, titulado Cruces: una reflexin sobre la crtica de arte y la obra de Jos Alejandro Restrepo
(Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogot, 2000), en el que la autora configura una deontologa
de la crtica de arte con base en autores como Italo Calvino, Marc Aug, Jean FranoisLyotard, Richard
Rorty y Clifford Geertz. As mismo, es necesario sumar Los crticos, sus escritos y sus aportes, trabajo
publicado por Germn Rubiano en la Gran enciclopedia temtica de editorial Norma (Bogot, 1996,
tomo V, p.: 522 y ss.). Este interesante trabajo hace referencia a la obra de importantes claves de la
crtica de arte fundamentalmente del siglo XX. Quien est interesado sobre un estado del arte a
propsito de la historia de la crtica de arte en Colombia puede remitirse a mi ensayo mi tesis La crtica
de arte en el Saln de 1899: una aproximacin a los procesos de configuracin de la autonoma del
campo artstico en Colombia. Programa de Maestra en Historia y Teora del Arte, Facultad de Arte,
Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 2005.

[10] Giraldo Jaramillo, Gabriel. Bibliografa selecta del arte en Colombia. Editorial A. B. C., Bogot,
1955, p.: 7 y ss. Un ao antes, en 1954, Giraldo Jaramillo public un breve comentario titulado La
crtica de arte en el siglo XIX (en Notas y documentos sobre el arte en Colombia. Editorial A. B. C.,
Bogot, p.: 262 a 267), en el que recogi algunos apartes de los artculos escritos por Leonidas
Scarpetta y Saturnino Vergara para el Diario de Cundinamarca, a propsito de la exposicin que se
inaugur el 20 de julio de 1871, como un ejemplo de la forma curiosa y pintoresca en que se
enjuiciaba la obra de arte, durante la poca. Infortunadamente, Giraldo Jaramillo no adelant all
ninguna otra observacin sobre la actividad del crtico de arte. De todas maneras, en los captulos que
acompaan a esta breve nota sobre la crtica de arte decimonnica en Notas y documentos, se
puede encontrar informacin valiosa sobre la forma como se fue configurando la crtica de arte en
nuestro pas.

[11] Medina, lvaro. Procesos del arte en Colombia. COLCULTURA, Bogot, 1978.

[12] Cf. Acua Prieto, Ruth Noem. El Papel Peridico Ilustrado y la gnesis de la configuracin del
campo artstico en Colombia. Programa de Maestra en Sociologa de la Cultura Facultad de Ciencias
Humanas Universidad Nacional de Colombia, Bogot, 2002 (Tesis sin publicar).

[13] A las anteriores listas, habra que agregar, entre muchos otros, los nombres de aquellos artistas
que ejercieron o han ejercido la crtica de arte Ricardo Acevedo Bernal, Francisco Antonio Cano,
Rafael Tavera, Marco Ospina, Luis Alberto Acua, y ms recientemente, Bernardo Salcedo, Beatriz
Gonzlez, Mauricio Cruz y Fernando Uha; por otra parte los nombres Carlos Medelln, Juan Gustavo
Cobo, Arstides Meneguetti, Juan Fride, Eduardo Mrceles Daconte y Carlos Jimnez.

[14] Cf. Ponce de Len, op. cit., p. 215.

[15] Cf. Op. cit., p. 234.

[16] Cf. Op. cit., p. 236.

[17] Un texto que resume de forma particularmente ejemplar la trayectoria de los protagonistas de
momentos anteriores lo ofreci recientemente el peridico de distribucin gratuita Arteria; en el
destacado que anunciaba la entrevista que Jos Ignacio Roca hizo a Alberto Sierra Maya, dice: Desde
hace ms de tres dcadas Alberto Sierra Maya ha sido el motor principal del medio artstico
antioqueo. Curador del Museo de Arte Moderno de Medelln, editor de la Revista de arte,
organizador del mtico Coloquio de Arte No Objetual, curador de la coleccin de arte de Suramericana
de Seguros, curador del festival de Arte de Medelln, director de la galera La Oficina y, ms
recientemente, curador del Museo de Antioquia. Representa tambin la presencia antioquea en
Bogot, pues colabora con el Museo Nacional en proyectos interinstitucionales y forma parte del
Comit Asesor de Artes Plsticas del Banco de la Repblica, Arquitecto de formacin, Sierra tiene una
gran capacidad de convocatoria y gestin as como un ojo muy certero para descubrir nuevos
talentos, tanto que se puede afirmar que no hay artista importante en el arte paisa de los ltimos
treinta aos que no hay sido mostrado por l en alguno de sus proyectos. (Arteria. Informaciones,
opiniones y todo lo que necesita saber sobre el arte en Colombia. Ao 1, No. 2, julio septiembre de
2005, Colombian Art Crafts Ltda., Bogot p. 12) (Los resaltados son mos).

[18] Cf. Urrego, Miguel ngel. Intelectuales, Estado y Nacin en Colombia. De la Guerra de los Mil Das
a la Constitucin de 1991, Siglo del Hombre Editores Universidad Central (DIUC), 2002, Bogot, p.:
25 y ss.

[19] Cf. Rama, ngel. Ciudad letrada. Ediciones del Norte, Hannover, 1984.

* Bogot, Instituto de Investigaciones Estticas Universidad Nacional de Colombia, 16 de agosto de

2005. Texto ledo por William Lpez en el lanzamiento del II Premio de Crtica de Arte, que apoyan
el Ministerio de Cultura y la Universidad de los Andes. A partir de este evento se abre -al da siguiente-
el siguiente debate en esferapblica(entre el 17 y el 31 de agosto de 2005)

Debate:

Crtica a la carta?

Despus de sortear el rgido filtro de seguridad para entrar a la Universidad de los Andes y de
encontrar el auditorio en el que se lanzaba el Premio de crtica, me sent con calma a esperar lo que
presumiblemente sera una formal y acadmica conferencia sobre la inexistente crtica de arte en
nuestro pas.

Ante esta angustiosa realidad, la institucionalidad decide unir esfuerzos y estimular su ejercicio con
un premio y la publicacin del ensayo. Ya era hora de que algo as sucediera, sobre todo con
lo difcil y costoso que es publicar lo que uno piensa en una poca como la actual. Qu portunidad!!
Qu honor!!

Comenz la conferencia, y de de manera clara, crtica y cuidadosa, William Lpez seal distintos
momentos, nombres, lugares e instituciones desde los que se ha ejercido la crtica de arte.
Cuando entra a analizar desde donde se ejerce actualmente y seala los cambios tanto en forma como
en contenido, los organizadores del certamen comenzaron a incomodarse. Todos esperaban que el
conferencista apuntalara la idea de que no hay crtica en Colombia, que es lo que da sentido a esta
suerte de espacio institucional con que el Ministerio de Cultura -apoyado en la Universidad de los
Andes- busca promover la prctica crtica. Mejor dicho, si no hay crtica de arte, es necesario
propiciarla, evaluarla, premiarla y publicarla.
La pregunta final del conferencista cay como un baldado de agua fra: Que hace una institucin del
Estado `promoviendo el ejercicio de la crtica en un momento en que precisamente esta prctica tiene
como su objeto, no ya la obra, sino instituciones culturales como el mismo ministerio?

Con este cuestionamiento se cierra la conferencia. El auditorio queda en absoluto silencio. Pocos
aplausos. En la pantalla est proyectada la imagen del blog de Catalina Vaughan con la foto de un
pblico que aplaude acrtica y frenticamente. Los organizadores se miran desconcertados y el
presentador del evento intenta sin xito neutralizar una situacin inesperada: la de la profunda
incomodidad que genera una crtica certera, fruto de una posicin independiente que no busca para
nada complacer audiencias y, mucho menos, instituciones.

Mery Boom

El fin de la crtica

A mi si me parece que la crtica debe ser estimulada y premiada. Y para esto nada ms pertinente que
se haga desde una universidad. Ms an si la universidad es el lugar por excelencia para el debate de
ideas y la reflexin sobre la prctica del arte. Lo que el ministerio puede hacer es promover encuentros
de crtica que actualicen el mapa local tanto del arte como de la misma crtica. Y porque no, ofrecer
tambin una lectura de los salones que produce con tanto esfuerzo. Este si sera un momento y un
lugar apropiado para promover la crtica.

Ms all de este problema vale la pena recordar que lo que W. Lpez dijo ayer lo ha venido
desarrollando desde hace un par de aos, y es que la crtica de arte debe ser pensada como un estadio
nuevo, que presenta formas, discursos y protagonistas diferentes a los que hasta ahora haba
presentado. Antes que haber muerto o hacerse irrelevante, se est transformando en algo nunca
antes visto. Uno de los muchos elementos nuevos que la caracterizan es el lugar en donde aparece.
Este supone, de hecho, una transformacin estructural que, a mi modo de ver, est en directa relacin
con las formas contemporneas que est adoptando tanto el pensamiento crtico como su
socializacin, es decir, lo pblico. As, es necesario dejar de lado nuestros prejuicios sobre el modelo
y el ideal de crtico de arte que hasta ahora hemos visto.

Ojal el Premio de Crtica recoja estas transformaciones de un pensamiento crtico que ya existe en la
red. Sera muy triste que los crticos tradicionales sean los nicos participantes. Pero bueno, eso est
por verse.

> fragmento de un texto de William Lpez con el que participa en Columna de Arena (julio 2003) en
una discusion sobre el estado de la crtica de arte:

No creo que la crtica de arte haya muerto. Como tantos otros certificados de defuncin (el de la
pintura, el del arte), ste, a mi modo de ver, tambin es falso. La prueba fehaciente de la vitalidad de
la crtica de arte est en espacios como el que el mismo Roca administra, o en espacios como Esfera
pblica, o en la bibliografa publicada en los ltimos aos, dentro de la que se destacan libros como
Alejandro Obregn. El mago del Caribe de Carmen Mara Jaramillo o Oscar Muoz. Volverse aire
de Mara Iovino.

Creo que habra que poner en discusin la nocin de crtica de arte desde la cual habla Roca. Porque,
desde mi perspectiva, sta antes que parecer el cadver de una viejita decrpita, en nuestro pas, es,
por el contrario, una jovencita rozagante, inteligente, un poco desaliada, grosera muchas veces y,
sobre todo, democrtica e irreverente. Basta con recordar la reciente discusin sobre la exposicin de
`moda contempornea para muecas del Museo de Arte Moderno de Bogot, para mostrar un
argumento fehaciente de mi posicin.

En este sentido, la actual situacin de la crtica de arte en Colombia debe ser pensada como un estadio
nuevo, que presenta formas, discursos y protagonistas diferentes a los que hasta ahora haba
presentado. Antes que haber muerto o hacerse irrelevante, se est transformando en algo nunca
antes visto. Uno de los muchos elementos nuevos que la caracterizan es el lugar en donde aparece.
Este supone, de hecho, una transformacin estructural que, a mi modo de ver, est en directa relacin
con las formas contemporneas que est adoptando tanto el pensamiento crtico como su
socializacin, es decir, lo pblico. As, es necesario dejar de lado nuestros prejuicios sobre el modelo
y el ideal de crtico de arte que hasta ahora hemos visto.

La curadura, en este sentido, no tendra por qu pensarse como una funcin que tiende a hacer
irrelevante al crtico de arte. La discusin sobre la definicin de la curadura, sobre sus lmites y
funciones, muestra, primordialmente, que el campo artstico en nuestro pas se est haciendo ms
complejo, que est entrando en un estadio nuevo, que est re-definiendo las reglas de juego y, por
ello mismo, el nmero de jugadores y de sus funciones, es decir; que la divisin del trabajo en este
campo especfico se est haciendo ms profunda y sutil.

El contexto en que se est dando esta re-estructuracin del campo del arte es el de la redefinicin de
todo el campo cultural. No es casual que paralela a la discusin a la que hemos asistido durante los
ltimos tres o cuatro aos en el campo especfico de las artes plsticas, se haya presentado la discusin
sobre la gestin cultural, la planeacin cultural y las polticas culturales, en mbitos ms generales.

fuente >
tp://www.universes-in-universe.de/columna/col49/03-07-26-lopez.htm

Pablo Echeverri

La salud de los enemigos

No puedo responder por el Ministerio de Cultura o tomar la voz por la Universidad de los Andes, pero
tampoco quiero utilizar otro nombre ms que el propio para hablar; es ms, me parece que el uso de
s udnimos, en ciertos casos, lo que demuestra es precisamente la inmadurez de nuestro concepto
sobre las instituciones culturales (cuntas veces no han sido interpelados Jos Ignacio Roca, o Jaime
Cern, con el sofisma de preguntarles si sus opiniones son las de la intitucin que representan o si
hablan a nombre propio?). Tal vez el uso de un nombre de pluma se da para proteger un futuro
laboral o un aspecto emocional. Para todos los sofistas aclaro que escribo esta rrespuesta bajo mi
nombre, para los que van ms all, y sobre todo ppara los que tienen una nocin amplia de universidad
-como la eescrita por Pablo Echeverry- o de lo institucional, sobran las explicaciones.

Al invitar a William Lpez se esperaba un anlisis claro, crtico y cuidadoso de la frase recurrente
que dice en Colombia no hay crtica de arte. El subttulo, Amnesia de una tradicin, que anunciaba
la conferencia, anticipaba que bamos a or una exposicin sobre las razones que motivan este
repentino y conveniente olvido. No poda haber empezado mejor la segunda versin del Premio
Nacional de Crtica y pienso que lo que hizo William Lpez, ms que una crtica institucional, fue dar
un uso adecuado a la acstica que propicia el evento; es ms, creo que su conferencia fue acadmica
y formal, pero precisamente con la finalidad de recobrar estas palabras del gnero peyorativo en que
se encuentran.
La conferencia de William Lpez es afn a las caractersticas del evento, interpretarla como un ataque
al espacio del Premio Nacional de Crtica es un gesto desafortunado que sirve para redactar una fbula
llamativa sobre la independencia pero donde la moraleja aleccionadora es rida y estril.

Un ejemplo:
La publicacin del libro El efecto Mariposa de Carolina Ponce de Len es una muestra de madurez
institucional por parte del Instituto de Cultura y Turismo. Recuerdo que dentro del ignorado
Programa Saln Nacional de Artistas -planteado por Mara Beln Sez cuando era Asesora de Artes
Visuales en el Ministerio de Cultura y desde el cual se gesto la idea del Premio Nacional de Crtica- se
inclua una serie de publicaciones con investigaciones monogrficas sobre artistas, es decir una
coleccin centrada en ensayos crticos sobre obras. Este proyecto, como el programa, no tuvieron una
mencin posterior, y es diciente que el director de artes de esa poca, Eduardo Serrano, no impulsara
con vigor una iniciativa donde se hacia posible a otras voces escribir sobre arte y a publicar lo escrito.

Sumo esta respuesta al correo de Mary Boom y al de Pablo Echeverry, o ms bien al dilogo que ah
se inicia, pues creo que se puede estar de acuerdo en que si hay algo nefasto para la crtica de arte, es
que exista una sola crtica.

Me sumo al deseo que expresa Pablo Echeverry al final de su texto y espero dentro un ao poder leer
un libro con cuatro ensayos crticos sobre arte en Colombia y as sucesivamente.

Lucas Ospina

Sobre el momento apropiado

A la pregunta de si vale la pena premiar la crtica, respondo con un SI rotundo. Adems hay que
estimularla. Entre ms voces se escuchen, tanto mejor. Con seudnimos o sin ellos. Quien define cual
es el momento apropiado para escribir con nombre propio o con nombre de pluma?, Hay reglas
para eso? Si las hay, Quien las administra?

La universidad es hoy en da el nico espacio de debate en el medio artstico. En los dems prima cada
vez con mayor fuerza lo comercial, lo espectacular y lo convencional. Es hora de que las universidades
incidan ms all de sus respectivos campus. Es hora de que sus eventos marquen el acontecer local y
pierdan esa connotacin de que lo que viene de ellas, se encuentra todava en proceso de formacin
y de encasillarlo como estudiantil.

Est demostrado que la crtica no es un oficio de tres o cuatro personajes. De una disciplina, un
formato, un medio, o un parche. Es una actitud que todos debemos cultivar. Tanto los artistas,
docentes, curadores, como el mismo pblico.

Slo eso.

Carlos Alberto Vergara

Mucha crtica, poca paleta

Indudablemente que es muy importante que haya crtica, pero de que nos sirve tanta crtica y
criticones, si los tres coleccionistas locales prefieren irse a los EU o Europa a comprar sus obras?

Pareciese que todava nadie ha logrado convencer a estos parroquianos nacionales, de que la
produccin local es importante y de excelente calidad a nivel latinoamericano. Tampoco nadie los ha
podido convencer, de que en el saln de la casa no necesariamente tienen que colgar algo bonito o
que haga juego con el sof o en el peor de los casos, colgar un Botero Esa desinformacin o apata
de las pocas personas que se deciden a coleccionar, ayudan a que la produccin artistica en el pas
trabaje con las uas.

Un punto muy claro en el desarrollo de un coleccionista es la informacin. Esta informacin ayuda a

que este evolucione de la tendencia egocentrista y utilitarista de comprar una obra para colgarla en
su casa, a la de llegar al fondo de la obra, atravs del analisis de la misma independientemente de su
uso. Esa forma de pensamiento utilitarista o ignorancia cultivada, todava hace parte de la mentalidad
nacional. Mucha gente economicamente pudiente, prefiere comprar una reproduccin impresa de un
cuadro importante o un paisajito alpino, a alguna obra de un artista nacional, que le saldra hasta ms
barata. Es esa ignorancia del arte y quehacer artistico, lo que lleva a estos coleccionistas a invertir
errneamente.

Muchos de esos coleccionistas todava suean con comprar una obra de un artista internacional o
uno de esos que ven o leen en las revistas extranjeras especializadas. Al actuar as, esa persona
injustamente deja por fuera a generaciones de artistas nacionales que presentan una solidez y
continuidad sorprendente en su obra.

Un punto importante que la crtica debe asumir hoy en da en el pas, creo que es la pedagoga.

Informar a esos coleccionistas atravs de caminos inteligentes y bien pensados, es invertir en el futuro
artistico de las nuevas generaciones. Actualizar y renovar los conocimientos de aquellos que poseen
un poder econmico, me parece algo igual de importante que una discusin academica sobre el
desarrollo del arte en el pas.

La discusin sobre la crtica teorica en s o intitucional es muy vlido y necesario, pero me parece algo
escencial que no se olvide esa otra gran funcin de la crtica: extructurar y hacer transparente el
desarrollo de arte actual y servir de interprete para aquellos que quieran escuchar o que se
encuentran mal informados.

Demasiados cocineros en la cocina no van a poder cocinar.

Pedro Garca

Las aristas del asunto

Pedro Garca plantea el problema -terico- de la relacin entre crtica de arte, formacin del gusto y
consolidacin de mercados nacionales. En mi opinin hay que ver las aristas del asunto: el
acontecimiento crtico es bsicamente un asunto evaluativo: la funcin de la crtica, al menos en
principio, se detiene en un conjunto de actividades: analizar, evaluar, establecer similitudes, en fin,
propiciar un lenguaje para la comprensin de las obras.

Para Benjamin el crtico ayuda en el proceso de desvelamiento del contenido de verdad de las obras,
pero esto parece estar envejecido en las circunstancias actuales.

Pienso que estas actividades (en las que el cerebro del crtico interpreta su formacin cultural y su
sentido del gusto propio) no estn necesariamente ligadas a la consolidacin de los mercados. Esto
por una razn: cuando el crtico actua como ayuda en el proceso de la circulacin comercial de los
productos ve su independencia crtica amenazada por los compromisos que el flujo del mercado
impone.
Este problema es viejo, hay ejemplos de crticos favoritos del establecimiento (Greenberg o Traba)
que colaboran a partir de sus propias opiniones en la creacin y consolidacin del sistema de mercado
nacional para el arte. Pero, obvio, quedan de lado aquellos artistas -algunos igual de valiosos que los
preferidos por el crtico- que no pertenecen al grupo escogido.

Pienso que las razones de los hbitos adquiridos de compra de obras de arte, de reproducciones y
objetos de arte en el pas debe ser investigados en otra direccin, la del sentido del gusto imperante
en los diferentes sectores de compradores (quizs los socilogos deberan analizar el problema y
ofrecer
informacin al menos cuantitativa para que sepamos de qu hablamos).

Victor Quinche

Nota: en un texto un tanto envejecido (Crtica del Arte), Juan Acha hace un listado de las actividades
que ejercita el crtico.

Sobre las susceptibilidades

No hay que ver enemigos donde no los hay. Simplemente se acude al llamado hecho por ustedes
mismos en el sentido de fomentar el espritu crtico. Nada mejor en un premio de crtica que para su
lanzamiento se invite a un conferencista que haga un repaso juicioso del estado de la crtica en nuestro
pas. En ningn momento dije que se haya atacado al premio con esta ponencia. Lo que si dije -o trat
de decir y no se entendi- es que de pronto nadie se esperaba que esta revisin de la crtica local se
hiciese no slo de modo claro y riguroso, sino que para concluir, el conferencista sealara que con
este premio, el ministerio de cultura lo que busca adems es echar una cortina de humo para ocultar
el gran vaco en que se encuentra.

No considero esto como un ataque sino como una crtica. Y como toda crtica, seguramente incomoda
al auditorio y al mismo ministerio. Sealamiento que se hace desde una posicin autnoma que se
podra ver mermada, por ejemplo, si se trabaja para el mismo ministerio de cultura. Por lo dems, una
convocatoria como la que se lanza, que pretende estimular la crtica, podra mostrarse ms receptiva
a las crticas que pueda suscitar.

Mery Boom

Insistencias y provocaciones

TRABALENGUAS
La dependencia de lo independiente a lo institucional; la dependencia de lo institucional a lo
independiente.
La crtica como prueba de unin del crtico con el objeto de su crtica.
No negar el comercio, centrar la atencin en los detalles de la transaccin.

Lucas Ospina

Mucha crtica, poca paleta

Estoy de acuerdo con todo lo que estas diciendo y planteando en este debate, es algo que siempre he
discutido con otras personas, pero sabes que es lo ms triste? que a veces los artistas, por plata y para
comer, se prostituyen, pintando florecitas, para que salgan con el color de la pared, y lo peor de todo
es que los que se dicen dizque decoradores de interiores, apuestan a la ignorancia. Bien valdra la pena
proyectar, organizar y realizar un seminario-conferencia, para todos estos decoradores y gratis para
que asi nos apoyen y la pintura y el arte en general sean de mejor calidad y con argumento y por
supuesto tengan ms salida, hace mucho tiempo en cali no se disfruta de buen arte, a pesar de que
estamos volviendo a las salas. Por ah vi una exposicion de juan fernando cobo, buena, poca pintura
de gran formato, pero buena, donde andar elias heim? y los buenos pintores que estaban naciendo
a finales de los ochenta y principios de los noventa?

Sandra Rayo

El sujeto de ser objeto

Un tigre, dos tigres, tres tigres

trigaban en un trigal.
Qu tigre trigaba ms?
Todos trigaban igual.

[La dependencia de lo independiente a lo institucional; la dependencia de lo institucional a lo

independiente]

El artista, curador y crtico se considera como una institucin independiente cuyo objeto es
diferenciarse continua, obsesiva y sistematicamente de las instituciones que lo rodean, atraviesan,
instituyen y sujetan al lenguaje establecido por la institucin en la que este se inserta e intenta
objetivar.

[La crtica como prueba de unin del crtico con el objeto de su crtica]
A modo de propuesta, se podra pensar que una vez el Premio de Crtica llegue a su quinta edicin, se
instituya el CONSEJO DE CRITICOS DE ARTES VISUALES (CCAV), con el objeto de analizar, diagnosticar,
fiscalizar y, si es el caso, cerrar aquellos museos que carezcan de todo tipo de sentido y viabilidad
econmica y curatorial. Se sancionar igualmente toda institucin que para constituir su coleccin de
arte contemporneo oculte un repudio abierto y sistemtico al arte contemporneo.

[No negar el comercio, centrar la atencin en los detalles de la transaccin]

En estas indagaciones del CCAV con el objeto de su crtica, en caso de determinarse que un museo que
funcione como metagalera le quedar instantaneamente confiscado su nombre, su prestigio, su
credibilidad y ser en adelante considerado como galera comercial sin nimo de lucro.

A continuacin se adjunta comunicado del Consejo de Crticos de la Madre Patria a modo de

ilustracin y prueba fehaciente de que todos los museos trigan igual:

COMUNICADO DEL CONSEJO DE CRTICOS DE ARTES VISUALES SOBRE EL PROYECTO MUSEOLGICO

DEL MUSEO REINA SOFIA

El Proyecto Museolgico del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (MNCARS) ha sido estudiado
y analizado por el Consejo de Crticos de Artes Visuales con la atencin e inters que merece un escrito
que anuncia cambios fundamentales que afectan desde el mismo nombre de la institucin hasta su
filosofa museolgica, la poltica de exposiciones y adquisiciones, y su destino para muchos aos.

El Consejo expone sus objeciones a la vez que las razones que las sustentan, con el fin de abrir y
fomentar un debate imprescindible para la poltica cultural y el arte contemporneo en nuestro pas.
El Consejo de Crticos de Artes Visuales considera que el Proyecto Museolgico es:

1 Pretencioso y despectivo en su redaccin respecto de la comunidad

artstica en su conjunto.
2 Conservador en su prospectiva y en su accin poltica.
3 Pobre en su desarrollo historiogrfico y crtico, contradictorio en sus
trminos e irrelevante internacionalmente.
4 Y que renuncia implcitamente al arte del presente.

texto completo en >

http://www.joseluisbrea.net/agenciacritica/archivo/COMUNICADO_CRITICOS.pdf

Trigar o no trigar

Si los tigres colombianos van a trigar de igual manera que los del CCAV en Madrid, pues que
alegra! Ya sera hora de analizar la posicin del MAMBO y otros en nuestro pas!

Espaa en el campo artistico contemporneo europeo se encuentra bastante atrasada y muy pocas
instituciones sobresalientes se dedican a fomentar el arte joven actual. El pas desde la creacin del
Museo Guggenheim en Bilbao posee una tendencia modernizadora, y se encuentra en medio de un
proceso que por ahora no muestra resultados importantes. Un simple ejemplo de ese llamado
proceso, es la asistencia, la cantidad y la importancia de las galeras que asisten a ARCO (la ms
importante feria de arte contemporneo Espaola), el cual es todava incipiente y las cifras hablan por
si solas.

Un importante galerista suizo hace algunos aos hablando sobre el tema, se quejaba del gusto de los
coleccionistas espaoles, el cual catalogaba como muy conservador. Segn l , muchos de ellos slo
adquiran obras de produccin local y estaban mal informados sobre lo que sucede en la escena
artistica europea e internacional. Comentaba adems que hay muy pocas instituciones y curadores
independientes que estaban interesados en comprar o en trabajar con obras de artistas jovenes de
renombre internacional. Adems deca sarcasticamente, que a la feria asista muchisimo pblico, eso
s, pero que la mayora de ellos iban solo de paseo dominical En fin falso posicionamiento de la
feria? Vaya uno a saber.

As que bien hace la CCAV en descubrir la posicin ambigua que tiene el Museo Nacional de Arte Reina
Sofa en el panorama artistico actual madrileo y espaol. Este conflicto de intereses y tendencias del
museo, le va a exigir o ms flexibilidad o mejor posicionamiento en cuanto a su relacin con el arte
contemporneo.

Esta declaracin del CCAV a mi parecer tiene mucho de positivo y puede que hasta conlleve a la
creacin de un espacio ms abierto, ms flexible y sobre todo menos museal para el arte actual.

Yo creo que en cuanto trigar en Colombia, no habra que mirar tanto hacia Espaa, aunque es una
referencia obligada y necesaria, sino que habra que usmear en Alemania, Inglaterra, Suiza, Japn o
Estados Unidos. All si que se triga de otra forma, cosa que podra servir indudablemente como
referencia.

Pero como todo, al final se tendr que decidir a nivel local, si se triga como los dems lo hacen o si
se encuentra otra forma valida, con ritmo propio y diferente de trigar.

Vctor Escobar
Lucas Opina?

En su interesante trabalenguas escribe Ospina (opina?):

La crtica como prueba de unin del crtico con el objeto de su crtica.

Qu quiere decir? puede plegarse el objeto de la experiencia con el sujeto

que la lee? La idea es muy vieja, es la no distancia pereempirista entre lo
que uno conoce y aquello con lo que uno conoce, yo le pido mayor claridad,
porque no le entiendo.

Victor Quinche

Para-empresarios / pre-empiristas / stira / lenguaje / tumba

[] la satira como acto de caridad mantiene unido al satrico con los objetos de su ataque []
R.G.G.

Dialogando con Victor Quinche tal vez a lo que me refiero con el trabalenguas La crtica como prueba
de unin del crtico con el objeto de su crtica es a un estado de unin que incluye la posibilidad de
tomar distancia; contrario a la norma de algunas empresas donde se les indica a los empleados que si
van a criticar lo mejor es que se vayan (posiblemente las polticas laborales de los nuevos para-
empresarios de la seguridad democrtica son afines a este ejemplo). Tambin me acojo a la
interpretacin que da Mary Boom y a su ejemplificacin sistemtica mediante la figura de un C.C.A.V.
(institucin que uno esperara incluya la posibilidad de tomar distancia, pues de no ser as engendrara
un C.C.C.A.V. Concejo de crticos de los crticos de artes visuales).

Siendo preciso con respecto al origen del trabalenguas en cuestin puedo localizar la mayor rea de
influencia en un texto de Rafael Gutirrez Girardot titulado Karl Kraus y el lenguaje como stira. En
el texto sobre Karl Kraus he ledo la stira como una forma de crtica. Me gustara extenderme sobre
el asunto del pre-empirismo que menciona Quinche en su correo pero dadas mis limitaciones estara
pensando con el deseo, sin embargo releyendo su generosa explicacin (es la no distancia
preempirista entre lo que uno conoce y aquello con lo que uno conoce) intuyo una mencin a la
dependencia entre institucin e independencia y viceversa.

Para detallar el trabalenguas adjunto tres citas del texto sobre el lenguaje como stira:

La satira como acto de amor, de caridad, de afirmacin de la vida, cmo el mbito en el que el lenguaje
demuestra su poder y provoca la siempre aproximada plenitud es la scala paradisi que tiende el
lenguaje para que la obra acierte. Pero la satira como acto de caridad mantiene unido al satrico con
los objetos de su ataque, es decir, la satira es acto de caridad porque el lenguaje es lazo de unin con
los que han pervertido el lenguaje .

[]

Kraus expres densamente la actitud emparentada con la de Nietzche, que ste defini en el balance
de su vida, en Ecce Homo (postumamente aparecido en 1903), como praxis de mi guerra: primero:
slo ataco cosas que son triunfales dado el caso espero hasta que sean triunfales. Segundo: slo
ataco cosas cuando no encontrara un aliado, cuando estoy solo, cuando yo solo me comprometo
Nunca he dado publicamente un paso que no me comprometa: ese es mi criterio de la accin
autntica. Tercero: nunca ataco personas me sirvo de la persona slo como de un fuerte lente de
aumento con el que puede hacerse visible una situacin crtica general, pero furtiva Cuarto: yo ataco
solamente cosas, en las que se excluye toda diferencia de la persona, en la que falta todo transfondo
de malas experiencias. Al contrario atacar es una demostracin
de benevolencia, y dado el caso, de gratitud. Como Nietzche, Kraus atac vanidades triunfantes, las
ataco a corps perdue, solo, sin acudir a nadie que lo secunde en ese ataque, atac a personas (los
periodistas, los escritores triunfantes) como sntomas de una situacin general crtica y furtiva (la que
incub el nacionalsocialismo) y tuvo conciencia de que ese ataque era un acto de benevolencia.

[]

En la tumba, la lpida de piedra slo tiene dos palabras: Karl Kraus.

Rafael Gutirrez Girardot , Karl Kraus y el lenguaje como stira / (en Insistencias, Editorial Ariel,
1998).

Lucas Ospina

Dos tesis incompatibles

Continuando el dilogo con Lucas Ospina, a quien agradezco su explicacin contextual del sentido del
trabalenguas, por mor de la discusin quiero anotar dos cosas.

La primera tiene que ver con la cita con que inicia su generosa respuesta Lucas Ospina:

> [] la satira como acto de caridad mantiene unido

> al satrico con los objetos de su ataque []
> R.G.G.

La stira es un cierto empleo del lenguaje en el que, ciertamente, el objeto del acto satrico est
incorporado en el acto mismo. Si un sujeto cualquiera se refiere a otro y satiriza sus acciones,
demuestra que el otro le importa, que lo ha acercado al crculo de sus intereses propios. En fin, que
se lo ha apropiado mediante el lenguaje.

Sin embargo, para lograrlo, primero lo ha tenido que constituir en objeto: objeto de la stira. Por lo
tanto, lo ha despojado de aquello que lo constituye como sujeto y lo convierte en acontecimiento del
lenguaje, de un cierto tipo de lenguaje, que adems tiene sus leyes propias (hay un delgado lmite
entre la stira y la burla grosera).

Si esto es as, entonces la unin (entre el que satiriza y lo satirizado) es un acto puramente formal.
Adems quien satiriza se puede colocar por fuera de un debate serio, con el argumento es que yo tan
solo satirizaba. No veo una verdadera unin entre sujeto y objeto de la stira, a menos que, como
propone la cita de Gutirrez, uno conciba la stira como un acto de caridad, pero esto va en
contrava de la hermosa cita de Ecce Homo que introduce Ospina al final de su mensaje.

Mi segunda observacin tiene que ver con la lectura poltica del acto crtico (Ospina pronto salta a la
comparacin con los para-empresarios, que comparto en su contenido pero a la que le veo un
problema conceptual). Mi impresin es que en esta respuesta de Ospina, en el texto de la profesora
Amparo Vega que se adjunt del Archivo X y en el comentario de Mary Boom se defienden dos tesis
incompatibles: la del principio moderno de la autonoma del arte (que tiene su origen en Kant) y la del
principio (siglo XIX, estticas del reflejo) de la relacin ntima entre arte y poltica.

Creo que son incompatibles, porque una discusin acerca del arte que refleje tan solo las
contradicciones entre creacin e institucin y que ofrece como respuesta el surgimiento de una nueva
institucion (CCAV), parte de una diferencia acrtica entre aquello que es bueno (de antemano, sin
indicar las caractersticas que lo hacen bueno), que sera una cierta concepcin del arte y aquello que
es malo (en una descripcin tambin superficial), que seran las instituciones y sus polticas.

Finalmente, si se me permite una intervencin tipo profesor, creo que el artculo de la profesora
Amparo Vega lee los primeros pargrafos de la Crtica del Juicio de Kant (se centra en la analtica) y
no fortalece algo que es mucho ms fuerte: la dialctica que se encuentra a continuacin en el
mismo texto. All hay otra lectura distinta de la universalidad de los juicios de gusto, que Vega ha
remitido a la individualidad (con lo que no seran juicios de gusto, sino juicios acerca de los placentero,
por lo tanto, no estticos)

Como siempre, creo que hay que revisar fuertemente las aristas del asunto.

Victor Quinche

El automtico

He seguido con inters las tres conversaciones que actualmente tienen lugar en este espacio. Por una
parte, me llama la atencin la simultaneidad de estos dilogos. Es como estar en uno de esos cafs -
como el clebre automtico- donde se reunen artistas, escritores, filsofos, estudiantes y un grupo
de asiduos que unas veces los escuchan, y otras, se concentran en sus asuntos. En la mesa donde
conversan Antonio Caro y Gloria Posada, reaparece el tema del saln con humor. Me interesa agregar
que mientras en el pas se alteran los flujos de pblico entre regiones y se amplian carreteras y hoteles
para que den abasto al movimiento de gente causado por los salones regionales, en la ciudad de Cali
se est dando algo distinto. El saln se est organizando por la misma gente de la ciudad y con reglas
de juego distintas a las que imparte el omnipotente ministerio.

Sin partir de definiciones de autonoma kantianas o del siglo XIX, podra decir que los caleos lograron
desarrollar su saln de forma autnoma. Es decir, tomando ellos las decisiones a partir de criterios
definidos por ellos mismos. Con lo anterior me interesa tender un puente entre la conversacin de M.
Boom, V. Quinche y L. Ospina, y la de G. Posada y A. Caro. Y no es que las instituciones sean malas o
buenas. Es simplemente que, como sucede con el caso del Reina Sofa Espaa, las ms de las veces
parecen preocupadas por impulsar eventos y polticas que parten de esquemas institucionales
(modelos de exposicin y difusin que dan mayor relevancia a la voz de la institucin que a la de la
comunidad artstica) propios de un pas como el nuestro, en el que las instituciones culturales no se
caracterizan precisamente por ser slidas y construidas a partir de polticas coherentes y sostenibles.
Y esto no es un problema de las instituciones y mucho menos de sus funcionarios. Es un problema
mayor que tiene que ver con la poca importancia que histricamente se le ha dado a la cultura en
Colombia.

rodrigo leyva

Crticos vs. curadores

Y parece que los problemas de la crtica no son slo locales. Un artculo interesante en la revista inglesa
Frieze de este mes (puede verse en http://www.frieze.com/column_single.asp?c=244 ) habla del
enfrentamiento entre curadores y crticos que, por ahora, parecen ir perdiendo los crticos. Lo que,
personalmente, me parece una lstima. Porque tanto a curadores como a artistas les conviene, a nivel
de calidad, que haya gente inteligente digiriendo lo que hacen, atajndolos cuando se elevan en sus
nubes ombligusticas.

Alguien en este foro mencion lo importantes que eran los crticos para guiar a los compradores de
arte y s, esa es una de sus funciones. Los crticos dan valor a las cosas, evalan. Y aunque, en general,
sus evaluaciones no son monetarias, el mercado hace la conversin bastante rpido. Sin eso, la gente
que no sabe mucho de arte (e incluso la que s) simplemente no sabe qu hacer, cunto pagar, cunto
y cmo disfrutar lo que tiene al frente.

La cosa es que vivimos en una poca medio parricida, donde las figuras de autoridad intelectual han
sido cuestionadas hasta la extincin. Y cada nuevo ataque a las figuras de autoridad hace que el
pblico bien enterado se levante y aplauda. Porque como la idea de calidad qued convertida en una
ridiculez, un mito opresor, el nico valor absoluto, lo nico que se alaba, es la destruccin de lo
institucional. Una herencia de la vanguardia del siglo XIX que est en mora de ser reevaluada. Pero
como los que evalan y reevalan son los crticos

Manuel Kalmanovitz
http://malasamistades.com/blog

Golpe a curadores

El planteamiento de Kalmanovitz es ms que vlido. En Bogot, en Colombia, crticos y curadores se

han convertido en una sola persona. Y eso no es sano. ltimamente los curadores se han convertido
en las figuras ms relevantes de todas las exposiciones que se presentan. Ms importantes que los
artistas. Es una operacin de ego que, para citar un ejemplo bastardo, puede verse en un equipo de
ftbol. En el Real Madrid el tcnico les pidi a sus jugadores que llevaran un auricular para que l
pudiera dictarles las instrucciones de cada jugada. Ahoa, segn ese planteamiento, Luxemburgo es
ms importante que Zidane y Ral.

Pero regreso al tema principal:

Cada muestra, o al menos cada muestra relevante, tiene un ttulo: Curado por Y da la casualidad
que el dichoso curador es el nico crtico vlido. El nico, o los nicos, que tienen algo que decir sobre
el arte. Ya es hora de golpearlos.

La ltima tendencia del arte contemporneo en Colombia es una serie de artistas herederos de
Antonio Caro y de malos imitadores de lo que empezaron a realizar, cinco aos atrs, artistas como
Wilson Daz y Jaime vila, de quin es la culpa? de los artistas copietas o de un grupo de curadores
y galeristas que se han empeado en apoyar este tipo de manifestaciones? Los crticos no pueden ser
los curadores de las muestras. Y tampoco los artistas, porque ellos dependen del cuidado y el apoyo
de los curadores. Es un crculo vicioso. Las voces independientes son escasas y, por lo general,
desechadas por el medio artistico, pero cul es la solucin? Esa es una discusin de nunca acabar.
Los medios masivos no tienen crticos o, por lo menos, espacios lo suficientemente visibles

En fin es slo una opinin. Pero finalmente la conclusin es una sola: Est muy mal que la mayora
de crticos tenga o mantenga por sobre todas las cosas el ttulo de curador. Insisto: no es sano. Y la
otra crtica empezar a golpearlos con ms saa.

Fernando Gmez
El dilema

Todo este asunto, rancio y ya no tan pintoresco de la pugna entre instituciones y nuevas prcticas,
entre crticos y curadores, entre museos y galeras, en el que, entre otras cosas, no han intervenido
crticos ni curadores, muselogos ni galeristas, hace que se me corte toda la mala leche. Es como un
ring lleno de gelatina verde al que no asisten las luchadoras en tanga. O como dira Ricardo Arjona,
como encontrarle una pestaa a lo que nunca tuvo ojo, o algo as.

Porque en el fondo, ninguna de las partes involucradas en el debate ha hecho, hoy como ayer,
presencia. Dnde estn los dueos de museos y tenderetes de cuadritos? Alguien podra ensearle
a usar internet a las doctoras Cuervo y Zea? De repente es que no saben cmo se manda un mensaje
electrnico lo que las mantiene en silencio. De pronto es que a Jaime no le lleg la invitacin a la
oficina; por favor, llamen a la secretaria del Instituto para confirmar. Mintanle si es el caso, dganle
que repartirn martinis a diestra y siniestra.

Y si esto no funciona, propongo que todos nos llamemos, de ahora en adelante y por el prximo mes,
Jaime Cern, el siguiente Elvira, luego Serrano, y as sucesivamente. Por lo menos crearamos
un mito en torno a los apabullantes niveles de produccin textual de nuestros funcionarios culturales.
Imaginen cmo se enriquecera la figura de un Eduardo Serrano que, durante un mes, se dedica a la
produccin de cinco o seis textos complejos, contradictorios y conflictivos para ser publicados en
esferapblica.

Porque en el fondo, tal cual nos lo dicen las traducciones castellanes de Shakespeare, Cern o ser, he
ah el dilema.