Aaron Copland - Muscia e Imaginacion

emec
Aaron Copland
Aaron Copland (1900-1990) , hijo de
inmigrantes rusos y judos a los Estados
Unidos, fue compositor, crtico y d irector
de msica. Compuso numerosas obras
en distintos gneros : peras, canciones ,
ballets, obras corales, bandas musicales
para radio y cine, msica de cmara y
de orquesta. Entre sus creaciones ms
famosas figuran Billy the Kid, Rodeo
y El Saln Mxico. Mientras estudiaba
en Pars en la dcada de 1920, abraz
ritmos complejos y la escritura politonal.
Durante los cuarenta y los cincuenta
trabaj para Hollywood y tuvo
participacin poltica en los movimientos
radicales de la oscura era McCarthy.
Fue un promotor incansable de las
jvenes generaciones de msicos y
amigo de personalidades como Alfred
Stieglitz, Nadia Boulanger y Paul Bowles .
"Aaron Copland es un notable ejemplo

de un 'compositor y crtico' , un hombre
que puede escribir sobre msica con el
mismo poder de persuasin con el que
compone ."
Saturday Review
..,.
o
o
(")
"'
Msica e imaginacin
emec cornucopia
j
Aaron Copland
Msica e imaginacin
Traduccin de Nstor R. Ortiz Oderigo
emec editores
781.17 Copland, Aaron
COP Msica e imaginacin.- 1' ed. ~Buenos Aires:
Emec, 2003.
184 p.; 22x14 cm.- (Cornucopia)
Traduccin de: Nstor Ortiz Oderigo
ISBN 950-04-2479-7
l. Ttulo~ 1. Apreciaci n Musical
Emec Editores S.A.

Independencia 1668 , C noo ABQ, Buenos Aires, Argentina
Titulo del original: Music and Imagination
I 1 edicin
1960, zooJ, Emec Editores S.A.
Diseno de cubierta: Mario Blanco

11 edicinen Emec Cornucopia: 3.000 ejemplares
Impreso en Industria Grfica Argentina,
Gral. Fructuoso Rivera 1066, Capital Federal,
en el mes de junio de 2003 .
Reservados todos los derechos. Queda rigurosamente prohibida ,
sin la autorizacin escrita de los titulares del "Copyright", bajo
las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin parcial o total
de esta obra por cualquier medio o procedimiento, incluidos
la reprografia y el tratamiento informtico.
IMPRESO EN LA ARGENTINA/ PRINTED IN ARGENTINA

Queda hecho el depsito que previene la ley 11.723
ISBN: 950-04-2479-7
J
Dedicado a la memoria de mi hennano
Ralph Copland
1889-1952
1
i
j ,
Prefacio
Las pginas que siguen comprenden las Conferen-

cias Charles Eliot N orton, pronunciadas en la Univer-
sidad de Harvard durante el ao acadmico 1951-1952.
Se publican aqu, sustancialmente, en la misma forma
en que fueron ledas a los estudiantes y al pblico en
general, en Cambridge. Las seis disertaciones no esta-
ban destinadas a presentar argumentos cuidadosa-
mente razonados acerca de un solo asunto, sino ms
bien a ser una improvisacin libre sobre el tema gene-
ral del papel que desempea la imaginacin en el arte
de la msica. La primera parte del libro trata del esp-
ritu musical ocupado en sus diferentes capacidades:
como oyente, intrprete o creador. La segunda mitad
trata ms especficamente de las recientes manifesta-
ciones del espritu imaginativo en la msica de Euro-
pa y las Amricas.
En cada caso, a las conferencias siguieron breves
conciertos, cuya realizacin fue posible gracias a la
generosidad de la Fundacin Elizabeth Sprague Coo-
lidge, en la Biblioteca del Congreso y en el Comit del
Profesorado de la Universidad de Harvard. Me resul-
ta un placer consignar aqu mi agradecimiento a estas
10 Msica e imaginacin
instituciones. Tambin expreso mi profunda aprecia-

cin hacia los muchos artistas excelentes que toma-
ron parte en estos conciertos. Debo mi agradecido re-
conocimiento al Comit Norton del Profesorado, por
su cordial recepcin durante mi estada en Cambrid-
ge, y especialmente a sus representantes literario y
musical, profesores Archibald MacLeish y A. Tillman
Merritt, amigos de vieja data, dispuestos en todo mo-
mento a brindarme su til ayuda.
Debo asimismo una palabra de agradecimiento a
Miss Eleanor Bates, del cuerpo de redactores de la
Harvard University Press, por su aguda y convincen-
te crtica efectuada durante la preparacin del manus-
crito para su publicacin.
A.C.
Cambridge, Massachussets
Mayode1952
j
1ntrod uccin
Me agrada pensar que Charles Eliot Norton habra

aprobado el nombramiento, en 19 51 por vez primera,
de un compositor nativo para la ctedra de Poesa, es-
tablecida en su memoria hace un cuarto de siglo. Pe-
ro el hecho de que sobre m haya recado esta elevada
responsabilidad me torn sensiblemente menos fe-
liz. No result tarea fcil la de dirigirme al estudian-
tado de Harvard dentro de la tradicin de los erudi-
tos hombres de letras, poetas y compositores que me
han precedido en el ejercicio de la ctedra N orton.
Afortunadamente, esta misma tradicin sancion
una interpretacin libre de mi ttulo de profesor de
poesa, para que yo pudiera tratar la cuestin acerca
de la cual profeso saber algo: el arte de la msica.
Quizs habra sido mejor comenzar admitiendo
francamente que cuando yo era joven sola abrigar un
oculto sentimiento de conmiseracin por los poetas.
A mi entender, los poetas eran hombres que trataban,
cle crear msica sin disponer ms que de palabras. Su-
pongo que en todos los tiempos existieron algunos
pocos hombres que posean esa magia, pero, en el
mejor de los casos, las palabras siempre parecern al
compositor un sustituto deficiente de los sonidos; es

decir, si se desea crear msica. Luego, cuando tuve al-
guna ligera vinculacin, a travs de la lectura, con la
poesa de Hart Crane y Gerard Manley Hopkins, lle-
gu gradualmente a comprender que la msica y la
poesa tenan una vinculacin quiz ms estrcha de
lo que me haba percatado en un principio. Gradual-
mente, llegu '!(comprender que, ms all de la msi-
ca de ambas artes, hay una esencia que las une; una
zona en la cual el significado que ocultan las notas y
el que se halla ms all de las palabras surgen de algu-
na fuente comn.
Si es esto exacto, si los poetas y los compositores
toman vuelo merced a un impulso similar, entonces
quiz yo soy mucho ms profesor de poesa de lo que
haba pensado. La msica de la poesa debe de haber
huido de m para siempre, sin duda, pero la poesa de
la msica est constantemente conmigo; significa la
mayor parte de nuestra vida emotiva; la parte que
canta. El canto pleno de intencin es lo que ocupa la
mayor parte de la vida de los compositores. Para m,
significa que un compositor ha llegado a poseer ma-
terias musicales de un orden relacionado de experien-
cias; obtenidas stas, el problema del creador radica
en darles una forma coherente para que sean inteligi-
bles en s mismas y, por consiguiente, trasmisibles al
auditorio. En msica, el proceso no se detiene all. La
obra musical debe ser vuelta a interpretar, o mejor
an, recreada en la mente del o de los ejecutantes. Por
fin, el mensaje, por as decirlo, llega al odo del oyen-
Aaron Copland 13
te, que debe revivir en su propia mente la revelacin

total del pensamiento del compositor.
Esta narracin bien familiar de la experiencia mu-
sical toma de pronto, como la cuento, el aspecto de
una empresa muy arriesgada; arriesgada, porque en
muchos puntos puede desbaratarse, pues en ningn
instante es posible captar la experiencia musical y
conservarla. Contrariamente a ese momento de una
pelcula, en el que un enfoque inmvil de pronto pa-
raliza toda una escena, un momento musical inmo-
vilizado slo deja or un acorde, el cual, en s mismo,
carece relativamente de significado. Este fluir ince-
sante de la msica nos obliga a utilizar nuestra ima-
ginacin, pues la msica est en un constante estado
de trasformacin.
Wystan Auden, que conoce mucho acerca del ver-
so y la cancin, recientemente seal esta diferen-
cia entre ambos. uun arte verbal como la poesa es re-
flexivo", escribi; "se detiene para pensar. La msica, en
cambio, es inmediata; avanza sin detenerse, para exis-
tir." Esta cualidad elusiva de la msica, su imagina-
da existencia en el tiempo, se convirti en el punto
culminante del tratado de Jean-Paul Sartre sobre L'i-
magmane.
En un pasaje bien conocido acerca de la Sptima
sinfona de Beethoven, Sartre logra casi convencer-
nos de que esta sinfona realmente no existe. No est
en el papel pautado, pues de ninguna msica puede
decirse que exista en el papel silencioso, y tampoco
en ninguna ejecucin, ya que todas son diferentes y
de ninguna puede decirse que sea la versin definiti-

va. La Sptima, afirma Sartre, slo puede decirse que
vive, si es que realmente vive, en el mundo irreal de
nuestra imaginacin. Sea lo que fuere que uno pien-
se de la teora de Sartre, dramatiza uno de los hechos
fundamentales de la msica, al cual retornaremos
ms de una vez en estas pginas.
Lo que he consignado aqu lo he aprendido de mi
propia experiencia en la composicin de msica y en
la consideracin de la de otros compositores. Debie-
ra agregar que estas reflexiones no estn destinadas a
constituir una contribucin al conocimiento, pues el
artista tpico no puede decirse que acte en el plano
del conocimiento. (Empleo la palabra en su significa-
do usual de saber y erudicin.) Slo deseo hablar al
lector en el plano de la percepcin intuitiva, el plano
del conocimiento inmediato o sensitivo; conoci-
miento perceptivo, si se prefiere. Es sta una distin-
cin importante -por lo menos para m lo es- , pues
aclara que aquellos de nosotros que somos hacedores,
ms bien que sabedores, esperamos que otros deduz-
can el conocimiento del testimonio que sostenemos.
Esto no significa decir, como a veces se dice, que un
compositor que describe un estado de cosas musical
no hace sino describir sus propios gustos musicales .
La apercepcin del compositor no requiere necesaria-
mente estar tan circunscrita. Un coaocido director de
orquesta me confi una vez el hecho de que invaria-
blemente aprende algo observando al compositor di-
rigir sus propias obras, a pesar de los posibles defec-
Aaron Copland 15
tos tcnicos que ste pueda demostrar en materia de

direccin, pues le pareca probable que se le revelara
algo esencial acerca de la naturaleza de la obra. Me
agradara pensar que una situacin anloga surge
cuando un compositor expresa, en la mejor forma
que puede, las ideas y los conceptos que sustentan sus
obras o su audicin de las de sus colegas. Si mi ami-
go el director de orquesta tiene razn, el compositor
debiera proporcionar un conocimiento y una pene-
tracin para el entendimiento de la msica, que cr-
ticos, musiclogos e historiadores del arte sonoro po-
dran aprovechar, enriqueciendo as todo el campo de
las investigaciones musicales.
Por consiguiente, principalmente en carcter de
compositor -un compositor musicalmente obser-
vador, posando temporariamente como profesor de
poesa- es como he deseado considerar el tema ge-
neral de la relacin del espritu imaginativo con los
distintos aspectos del arte de la msica.
-- - - -
PRIMERA PARTE
La msica y el espritu imaginativo

CAPTULO 1
El oyente bien dotado
Cuanto ms vivo la vida de la msica, tanto ms

me convenzo de que el espritu libremente imagina-
tivo se halla en la esencia de toda creacin y audicin
musicales. Cuando Coleridge escribi su famosa fra-
se: "la sensacin del deleite musical, con el poder de
producirlo, es un don de la imaginacin", se refera,
por supuesto, a los deleites musicales de la poesa. Pe-
ro me parece an ms exacto cuando se aplica a los
deleites musicales de la msica. Un espritu imagi-
nativo es esencial para la creacin del arte a travs
de cualquier medio, pero es an ms esencial en la
msica, precisamente porque ella proporciona la
perspectiva ms amplia posible para la imaginacin,
puesto que es la ms libre, la ms abstracta, la menos
restringida de todas las artes, ya que ni el contenido
del argumento, ni la representacin pictrica, ni la re-
gularidad mtrica, ni la estricta limitacin de la es-
tructura restringen el funcionamiento intuitivo de la
mente imaginativa. Al expresar este concepto no ol-
vido que la msica posee su disciplina: sus estrictas
formas y sus ritmos regulares, y aun en ciertos casos,
su contenido programtico. La msica como mate-
mticas, la msica como arquitectura o como imagen,

la msica en cualquier forma esttica y asible ha ejer-
cido siempre fascinacin en la mente del lego. Pero,
como msico, lo que me fascina es la idea de que, por
su propia naturaleza, la msica invita al tratamiento
imaginativo, y que los hechos de la msica, as llama-
dos, slo poseen significado en la medida en que se
concede libre juego a la imaginacin. Por este motivo
deseo considerar especialmente aquellas facetas de la
msica que estn abiertas a la influencia creadora de
la imaginacin.
La imaginacin en el oyente -el oyente bien do -
tado- es lo que aqu nos concierne. Con tanta fre-
cuencia se supone que el principal obstculo de la
msica es el oyente inculto, que resultar instructivo
contemplar, para variar, las cualidades del oyente sen-
sitivo.
La accin de escuchar constituye una aptitud, y, co-
mo cualquier otra aptitud o don, se lo posee en dife-
rentes grados. Entre los aficionados a la msica he ha-
llado una tendencia a menospreciar y a desconfiar de
esta aptitud, ms bien que a sobrestimarla. La razn de
estos sentimientos de inferioridad es difcil de deter-
minar. Puesto que no hay un mtodo recomendable
para medir la capacidad del oyente, tampoco hay ma-
nera recomendable de tranquilizar a los que se juzgan
mal a s mismos. Dira que hay dos requisitos princi-
pales para escuchar con capacidad: primero, la habili-
dad para abrirse a s mismo a la experiencia musical, y
luego, la habilidad para valorizar en forma crtica di-
Aaron Copland 21
cha experiencia. Ninguna de ellas es posible sin cier-

to don natural. Escuchar implica cierto grado de apti-
tud innata, que, como cualquier otra aptitud, puede dis-
ciplinarse y desarrollarse. Esta aptitud est rodeada de
cierta "pureza". La ejercitamos, por as decirlo, slo
para nosotros; nada puede obtenerse de ella en un sen-
tido material. Escuchar es su propia recompensa; no
existen premios, ni hay competencias para una.audi-
cin creadora. Pero celebro a la persona afortunada
que posee ese don, pues hay pocos placeres mayores
en el arte que lograr la sensacin de que puede reco-, '
,
nocerse la belleza cuando se da con ella.
Cuando hablo del oyente bien dotado pienso en
particular en el musicalmente lego, en el oyente que
intenta conservar su posicin de aficionado. La idea
de ese tipo de oyente es, precisamente, la que estimu-
la al compositor que hay en m. S, o creo saber, c..,
mo reaccionar ante la msica el msico profesional.
Pero en lo que atae al aficionado, la cuestin es di-
ferente; nunca se puede estar seguro de cmo reac-,
donar. N ada le dice en realidad lo que debe escuchar;
ningn tratado, ni carta o gua puede nunca j:untar los
diversos hilos de una compleja obra musical; slo el
potente enfoque del reflector de nuestra propia ima~
ginacin puede hacerlo. En el reconocimiento de la
belleza en un arte abstracto como la msica, partid-
pa en algo un pequeo milagro, que, cada v~z que su-
cede, me deja un poco incrdulo.
La situacin del msico profesional, en especial el
compositor, resulta bastante diferente, pues es un
iniciado. Como el sacerdote ante el altar, su contacto

con la Fuente le da una comprensin interior de los
misterios de la msica y una mayor familiaridad con
su presencia. Posee una doble conciencia: por un la-
do la del misterio inescrutable que imprime signifi-
cado a ciertos sonidos comunes; por el otro, el del tra-
bajo humano que envuelve toda creacin. Es una
conciencia que ningn lego puede esperar compartir,
pues hay una sutileza de equilibrio en la conciencia
del msico que escapa al aficionado musical. El afi-
cionado puede ser demasiado reverente o demasiado
arrebatado; puede estar demasiado enamorado de de-
terminados aspectos o estar demasiado limitado en
su entusiasmo por cierto compositor o escuela.
Sin embargo, el mero profesionalismo no consti-
tuye una garanta de ser un oyente inteligente. La ha-
bilidad en la ejecucin, aun del ms alto grado, tam-
poco lo es de instinto en el juicio. El aficionado
sensible, por el simple hecho de que carece de los pre-
juicios y los preconceptos del msico profesional, es
a veces una gua ms segura de la autntica calidad de
una obra musical. Me parece que el oyente ideal ten-
dra que combinar la preparacin del profesional
adiestrado con la inocencia del aficionado intuitivo.
Todos los msicos, tanto los creadores como los
ejecutantes, piensan en el oyente bien dotado como
una importante figura en el mundo musical. Si pu-
diera, me agradara rastrear la fuente de este don y
considerar el tipo de experiencia musical que le es
ms caracterstico.
Aaron Copland 23
El oyente ideal, por sobre todas las cosas, posee la

habilidad de abandonarse al poder de la msica. El po-
der de la msica capaz de conmovernos es algo muy
especial como fenmeno artstico. No es mi intencin
ahondar en sus bases fsicas -mis conocimientos
cientficos son bastante rudimentarios-, sino ms
bien concentrarme en sus armnicos emocionales.
Contrariamente a lo que podra esperarse, no sosten-
go que la msica posea el poder de conmovernos ms
que las otras artes. Para m, el teatro posee este poder
en forma ms desnuda, poder que es casi excesivo. La
sensacin de ser anonadado por los hechos que oc u-
rren en la escena me atrae a veces una especie de re-
sentimiento por la facilidad con que el dramaturgo se
burla de mis emociones: me siento como un teclado
sobre el cual puede improvisar la meloda que desee.
N o hay resistencia; mis emociones dominan, pero mi
espritu no deja de protestar: con qu derecho me
hace esto el dramaturgo? Con no poca frecuencia, en
el teatro me he emocionado hasta las lgrimas; la m-
sica nunca lo ha logrado. Por qu? Porque en la m-
sica hay algo que mantiene su distancia, aun en el mo-
mento en que nos sumergimos en ella. Est, al mismo
tiempo, fuera y lejos de nosotros, dentro y es parte de
nosotros. En un sentido, nos empequeece, y en
otros la dominamos. N os manda sin cesar y, sin em-
bargo, en cierta extraa forma, nunca perdemos el do-
minio de la situacin. La verdadera naturaleza de la
msica es la que nos brinda la destilacin de los sen-
timientos, la esencia de la experiencia, trasegada,
exaltada y expresada en forma tal que podemos con-

templarla en el mismo instante en que estamos do-
minados por ella. Cuando el oyente bien dotado se
entrega al poder de la msica obtiene tanto el "resul-
tado" como la idealizacin del "resultado"; est den-
tro del "resultado", por as decirlo, aunque la msica
conserve lo que Edward Bullough acertadamente lla-
ma su "distancia fsica".
Lo que otro lego, Paul Claudel, escribi acerca del
oyente me parece una atinada observacin. "Lo lle-
vamos absorbido al concierto", dice Claudel. "Ya no
es nada ms que expectacin y atencin ... " Me agra-
da este concepto, pues la expectacin denota la habi-
lidad para entregarse; para entregarse, anhelante, a lo
que se escucha, mientras la atencin demuestra un
inters en lo que se dice, una preocupacin por en-
tender lo que se escucha. Numerosas veces he obser-
vado al oyente absorto en la sala de concierto, medio
absorto yo mismo tratando de sondear la exacta na-
turaleza de su reaccin. ste constituye un pasatiem-
po particularmente fascinante cuando ocurre que el
oyente escucha la msica de uno mismo. En tales mo-
mentos no tanto me preocupa el grado de placer que
la msica pueda proporcionarle, sino ms bien la
cuestin de si se me comprende.
Entre parntesis, me agradara llamar la atencin
acerca de un pequeo rasgo de la psicologa del artis-
ta: la idea de que mi msica pueda o no brindar pla-
cer a un nmero considerable de aficionados nunca
me ha conmovido en particular. A veces he sido sil-
j
Aaron Copland 25
bado ruidosamente y otras veces, aplaudido en la

misma forma, pero en ambos casos permanec rela-
tivamente impasible. Por qu debi ser as? Proba-
blemente porque me senta, en alguna forma, aparta-
do del resultado final. La escritura de una obra me
proporciona placer en especial cuando parece concre-
tarse; pero, una vez terminada, adquiere vida propia.
En forma similar, imagino a un padre que no acepta
el mrito por la belleza de una hija muy admirada. Es-
to debe de significar que el artista (o el padre) se con-
sidera un instrumento inconsciente, cuya satisfac-
cin no estriba en producir belleza, sino simplemente
en producir.
Pero, para retornar a mi absorto oyente, lo intere-
sante no es, entonces, el hecho de si obtiene placer,
sino ms bien si entiende el sentido de la msica. Y,
si lo ha hecho, debo preguntarle: qu ha entendido?
Como se ve, cautelosamente me aproximo a uno
de los ms espinosos problemas de la esttica, es de-
cir, el del significado de la msica. El estudioso de se-
mntica, que investiga el significado de las palabras,
o aun el significado del significado, realiza un traba-
jo sencillo comparado con el alma intrpida que se
aventura en la bsqueda del significado de la msica.
Un compositor podra eludir fcilmente la cuestin,
pues la esttica no es su campo. Su don es el de la ex-
presin, no el de la especulacin terica. Pero aun as
el problema queda en pie, y el que practica la msica
debiera tener algo que decir de inters, para la mente
que filosofa acerca del arte.
Rara vez he ledo una opinin acerca del significa-

do de la msica, si ha sido expresada con seriedad,
que no me haya parecido tener alguna base de verdad.
De ello llego a la conclusin de que la msica es poli-
factica y puede ser enfocada desde muy diferentes
ngulos. Fundamentalmente, sin embargo, los este-
tas han formulado dos teoras opuestas en cuanto a
su significacin. Una es que su sentido, si es quepo-
see alguno, debe buscarse en ella misma, pues no tie-
ne connotaciones extramusicales, y la otra, que cons-
tituye un lenguaje sin diccionario, cuyos smbolos
interpreta el oyente de acuerdo con algn esperanto
no escrito de las emociones. Cuanto ms considero
estas dos teoras, tanto mayor es mi conviccin de
que estn vinculadas ms estrechamente de lo que en
general se supone, y por esta razn, la msica, como
lenguaje simblico de valor psicolgico y expresivo,
slo puede hacerse evidente a travs de la "msica
misma", mientras que la msica de la que se dice que
slo significa ella misma establece diseos sonoros
que inevitablemente sugieren alguna clase de conno-
tacin en la mente del oyente, aunque slo connote
la alegra de la creacin musical por su propio gusto.
Cualquiera que sea, puro o impuro, un objeto o un
lenguaje, no puedo apartar de m la idea de que todos
los compositores obtienen su impulso merced al mis-
mo estmulo. N o se me puede convencer de que Bach,
cuando compuso el Orgelbchlein, pens que esta-
ba creando un objeto de "simples notas", o que Chai-
kovski, al escribir El lago de los cisnes no haca sino
Aaron Copland 27
manotear en la emocin incontrolada. Cierto es que

las notas pueden manipularse como si fueran objetos
-se las puede hacer efectuar ejercicios como a un
bailarn-, pero slo se convierten en msica cuando
los diseos sonoros semejantes a ejercicios adquie-
ren un significado. Existe una justificacin histrica
del sealado nfasis con que se apoya a veces a un sec-
tor y a veces a otro, en esta controversia. Durante las
pocas en que la msica se volvi demasiado fra y
aislada, demasiado escolsticamente convencional, a
los compositores se les record el origen de ella co-
mo lenguaje de las emociones, y, durante el siglo an-
terior, cuando se torn abiertamente sintomtico del
Stunn und Dranginterior de la emocin personaliza-
da, se les advirti que no olvidaran que la msica es
un arte puro de belleza absoluta. Esta eterna dicoto-
ma fue resumida claramente por Eduard Hanslick,
abanderado de los defensores de la "msica pura" del
siglo XIX, cuando escribi que "un canto interior, y no
un sentimiento interior, impulsa a una persona de ta-
lento a componer una obra musical". Pero mi opinin
es que esta situacin dicotmica carece de realidad
para un compositor en ejercicio de su profesin. El
canto es sentimiento para un compositor, y cuanto
ms intensamente se sienta el canto, tanto ms pura
ser la expresin.
La pregunta acerca del significado exacto de la m-
sica nunca debi haber sido formulada, y, de cual-
quier manera, jams obtendr una respuesta precisa.
La mente literaria es la que se inquieta por esta im-
precisin. Ningn aficionado a la msica se preocu-

pa por el carcter simblico del lenguaje musical; por
el contrario, esta imprecisin es, precisamente, lo que
intriga y excita su imaginacin. Sea lo que fuere lo
que los estudiosos de la semntica de la msica pue-
dan descubrir, los compositores continuarn alegre-
mente articulando "sutiles complejos de sentimien-
to que el lenguaje ni siquiera puede nombrar, mucho
menos expresar". Di con esta frase en el atrayente ca-
ptulo del libro de Susanne Langer, titulado "Sobre el
significado de la msica".
Pasando revista a las varias teoras acerca del sig-
nificado de la msica, desde Platn hasta Schopen-
hauer, y desde Roger Fry hasta las recientes especu-
laciones psicoanalticas, Mrs. Langer concluye: "La
msica es nuestro mito de la vida interior; un mito
joven, vital y pleno de sentido, de inspiracin recien-
te y todava en su crecimiento 'vegetativo'". Los mi-
tos musicales, an ms que los mitos folklricos, son
motivo de interpretaciones altamente personales, y
no existe un mtodo conocido de garantizar que mi
interpretacin ser ms fiel que la de otros. Slo pue-
do recomendar que se confe en la propia compren-
sin instintiva del simbolismo no verbal de los soni-
dos musicales.
Todo esto es de menor importancia para el oyen-
te bien dotado, preocupado principalmente, como
debe estar, por el goce de la msica. Sin teoras y sin
nociones preconcebidas acerca de lo que debe ser la
msica, se entrega como un consciente ser humano
Aaron Copland 29
al dominio de ella. Lo que a menudo me sorprende es

la naturaleza fundamentalmente primitiva de esta re-
lacin. De mi propia observacin y de la observacin
de la forma en que reacciona el auditorio, estara yo
inclinado a decir que todos escuchamos en un plano
elemental de conciencia musical. Me sorprendi ha-
llar esta frase de Santayana, concerniente a la msica:
"La ms abstracta de las artes", seala, "sirve a la ms
callada de las emociones." S, me agrada esta idea de
que respondemos a la msica desde un plano prima-
rio y casi salvaje, ciegamente, por as decirlo, pues en
este plano nos hallamos slidamente fundados. En
este plano, cualquiera que sea la msica, experimen-
tamos reacciones fundamentales, tales como tensin
y distensin, densidad y trasparencia, una superficie
suave o rugosa, los arrebatos y los apaciguamientos
de la msica, sus avances y retrocesos, su extensin,
su velocidad, sus tronidos y sus murmullos y mil
otras reflexiones psicolgicamente establecidas de
nuestra vida fsica de movimiento y gesto, y de nues-
tra vida interior subconsciente y mental. sta es, fun-
damentalmente, la manera en que todos escuchamos
msica, tanto los bien dotados como los que no lo es-
tn, y todos los textos analticos e histricos sobre o
acerca de la msica escuchada, por ms interesantes
que sean, no pueden -y me atrevera a decir que no
deben- alterar esta relacin fundamental.
Subrayo este punto, no tanto porque el lego se in-
clina a olvidarlo, sino a causa de que el msico profe-
sional tambin tiende a perderlo de vista. Esto no sig-
nifica, en manera alguna, que no crea en la posibilidad

del refinamiento del gusto musical. Todo lo contrario;
estoy convencido de que las formas ms elevadas de
la msica implican la existencia de un oyente cuyo
gusto musical haya sido cultivado, sea oyendo, sea
mediante el estudio o en ambas formas. Dentro de un
nivel ms modesto, el refinamiento del gusto musical
comienza con la habilidad para distinguir los matices
sutiles del sentimiento. Cualquiera puede advertir la
diferencia entre una obra de carcter triste y otra de
sentido alegre. El oyente bien dotado no slo recono-
ce la calidad alegre de la pgina, sino tambin el matiz
especfico de la alegra; si es una alegra preocupada,
delicada, despreocupada, histrica, etctera. Agrego la
palabra "etctera" deliberadamente, pues abarca mul-
titud de matices que no pueden determinarse, como
lo he hecho con esos pocos, a causa de lo inconmen-
surable de la msica con respecto al idioma.
Un requisito importante para escuchar de mane-
ra sutil lo constituye una madura comprensin de las
diferencias naturales de la expresin musical, que de-
be tenerse en cuanto a la msica de pocas distintas.
El conocimiento de la historia de la msica debe pre-
parar al oyente bien dotado para distinguir las dife-
rencias estilsticas, por ejemplo, en la expresin de la
alegra. La alegra exttica, como la que se encuentra
en la msica de Scriabin, no debe buscarse en las pe-
ras de Gluck o aun de Mozart. La sensacin de "sen-
tirse cmodo" en el mundo de fines del siglo XVI, le
hace saber lo que no debe bu,scar en la msica de ese
Aaron Copland 31
perodo, y, de la misma manera, el "sentirse cmodo"

en los idiomas musicales de fines del perodo barro-
co sugerir en seguida un paralelismo con ciertos as-
pectos de la msica contempornea. Acercarse a la
msica en general, con la vana esperanza de que lo
deleitar con las embriagadoras armonas de fines del
siglo XIX, en la hora actual constituye un error comn
de muchos aficionados.
Se requiere tambin otro don, quiz ms difcil y
al mismo tiempo ms esencial: el de poder abarcar to-
do lo que rodea a la estructura de una extensa obra
musical. Inmediatamente despus del sondeo del sig-
nificado de la msica, juzgo ste el punto ms oscu-
ro en nuestra comprensin de las facultades musica-
les del auditorio. La manera exacta en que escogemos,
desarrollamos y comprendemos en nuestras mentes
las impresiones que slo pueden lograrse individual-
mente en distintos momentos del desarrollo musical
es, sin duda, una de las manifestaciones ms raras de
la conciencia. Aqu debe encenderse la imaginacin,
si es que lo hace en algn lado. A veces me parece no
comprender en absoluto cmo otras personas dan
forma en su mente a una pgina musical. En cuales-
quiera de las artes constituye una proeza, especial-
mente en las del tiempo, como el drama o la ficcin.
Pero all, la cronologa de los hechos gua, por lo ge-
neral, al espectador o al lector. La organizacin es-
tructural de la danza es algo anloga a la de la msica;
mas en este terreno tambin, a pesar de la fluidez de
los movimientos, cada instante constituye en s mis-
rno un cuadro no exento de similitud con la tela de

un pintor. Pero en la msica, donde no existe crono-
loga en los acontecimientos, ni descripcin rnornen-
tnea, nada "de donde asirse", por as decirlo, la ima-
ginacin, y slo la imaginacin, es la que tiene el
poder de equilibrar las impresiones combinadas que
producen los ternas, los ritmos, los colores tonales,
las armonas, las contexturas, las dinmicas, los de-
sarrollos temticos, los contrastes.
N o me propongo tornar ms misteriosa esta cues-
tin de lo que es en realidad. Resulta posible, en gene-
ral, trazar un grfico de determinada estructura mu-
sical, el cual podra ser de cierta ayuda para un oyente
cultivado; pero usualmente no desearnos escuchar
msica con diagramas en nuestras faldas. Y, si lo hi-
ciramos, dudo de la cordura de semejante idea, pues
la concentracin demasiado grande en los contornos
puramente formales de una obra musical nos alejara
de la libre asociacin con otros de sus elementos.
No; corno quiera que uno d vueltas al problema,
retorna siempre al curioso don que nos permite re-
sumir las complejas impresiones de una pgina de
msica absoluta, de manera que los incidentes del de-
sarrollo armnico, meldico y estructural de la obra,
mientras fluye a travs de nosotros, den por resulta-
do, finalmente, una imagen compacta y total de la
esencia de la obra. Nuestro xito en esta aventura de-
pende, primero, de la claridad de la concepcin del
compositor y luego, del delicado equilibrio entre la
emocin y la comprensin, que nos permite conrno-
Aaron Copland 33
vernos y, al mismo tiempo, conservar la sensacin de

nuestra respuesta emocional, utilizndola para efec-
tuar despus un juicio equilibrado en otros momen-
tos distintos de nuestra reaccin. Aqu, ms que na-
da, el oyente debe recurrir a su propio don; aqu, en
especial, el anlisis, la experiencia y la imaginacin
deben combinarse para comunicarnos la seguridad de
que hemos hecho nuestras las complejas ideas del
compositor.
Es ahora, quizs, el momento de retornar a una de
mis preguntas principales: qu ha comprendido el
oyente? Si algo ha entendido, debe de haber sido lo
que sea que el compositor haya tratado de comuni-
carle. Se sinti usted absorbido? Conserv su aten-
cin? As fue; porque lo que oy constituyeron dise-
os sonoros que representan la esencia del ser del
compositor, o determinado aspecto de l, reflejado
en la obra en cuestin. Una parte de todo lo que es y
sabe el compositor se halla implcita en cada una de
sus obras, y este hecho central de su ser es el que es-
pera haber comunicado.
Se me ocurre preguntar: es usted una persona
mejor por haber escuchado una gran obra de arte?
Quiero decir si es una persona moralmente mejor. En
el ms amplio sentido, supongo que s; pero, en un
sentido ms inmediato, lo dudo. Lo dudo porque
nunca lo he visto demostrado. Lo que ocurre es que
una obra maestra nos despierta reacciones de ndole
espiritual que ya estn en nosotros, esperando slo
que sean estimuladas. Cuando la msica de Beetho-
vennosexhortaa "sernobles", "compasivos", "fuer-

tes", el compositor despierta ideas morales que ya re-
siden en nosotros. Su msica no puede persuadir; ha-
ce evidente. No da forma a nuestra conducta; es slo
el ejemplo de una manera particular de mirar la vida.
Un concierto no es un sermn, sino una realizacin,
una reencarnacin de una serie de ideas implcitas en
la obra de arte.
Como compositor y como hombre interesado en
la msica me preocupa otro problema ms del oyen-
te bien dotado: uno que es particular de nuestro tiem-
po. A pesar de la atraccin del gramfono y la radio-
fona, que es considerable, los verdaderos amantes de
la msica insisten en escuchar las ejecuciones vivas.
Una rara e inquietante situacin ha cobrado gradual
amplitud en las interpretaciones pblicas de la m-
sica: la preponderancia universal de la msica antigua
en los programas de conciertos.
Este desdichado estado de cosas, esta obsesin
por la msica antigua, tiende a colocar a los oyentes
en una situacin segura y exenta de riesgos, puesto
que se relaciona tan ampliamente con las obras de los
maestros aceptados. La tarea de llenar las salas con so-
nidos familiares infunde a los oyentes una sensacin
de seguridad; pero gradualmente pierden toda nece-
sidad de ejercer libremente su juicio musical. Una y
otra vez se exhibe el mismo nmero limitado de
obras maestras de buena fe y garantizadas, de mane-
ra que, por deduccin, se supone que principalmen-
te estas obras son las dignas de nuestra atencin. Ello
Aaron Copland 35
disminuye en forma considerable, en la mente del

gran pblico, la propia concepcin de lo variada que
puede ser la experiencia musical y coloca a todas las
obras menores en una falsa perspectiva. Adems,
tiende, evidentemente, a hacer convencionales los
programas y a exagerar el papel que desempea el in-
trprete, pues slo mediante la bsqueda de nuevas
"lecturas" es posible repetir las mismas obras aos
tras aos. Y, lo ms pernicioso de todo, deja un exi-
guo margen para conocer las obras de los composito-
res nuevos, sin las cuales el nmero de futuros crea-
dores de obras maestras es seguro que se agotar.
Este estado de cosas no es simplemente un fen-
meno local o nacional, sino que ha penetrado la vida
musical de todos los pases que profesan amor a la
msica occidental. El noventa por ciento de las veces,
un programa ejecutado en una sala de concierto de
Buenos Aires constituye una exacta rplica del de una
de Londres o Tel-Aviv. La msica ya no es slo un len-
guaje internacional, sino tambin una mercanca in-
ternacional.
Esta concentracin en las obras maestras est ejer-
ciendo una profunda influencia en la actual vida mu-
sical. Un solemne muro de respetabilidad rodea a las
nimbadas obras maestras de la msica y amortigua su
efecto. Con demasiada frecuencia estn escritas con
un sentimiento meloso, impregnado de convencio-
nalismos. Pensar en ellas resulta regocijante y depri-
mente a la vez; regocijante, al comprobar que grandes
grupos de personas se ponen en contacto diario con
ellas y tienen la posibilidad de captar autnticamen-

te su sustancia, y deprimente, al observar que estos
mismos clsicos se utilizan para extirpar toda vida,
toda proximidad con la escena musical contempor-
nea. La reverencia hacia los clsicos se ha convertido,
en nuestro tiempo, en una forma de discriminacin
contra toda otra msica. El profesor Edward Dent di-
jo realmente lo que pensaba sobre este asunto cuan-
do vino a los Estados Unidos, en 1936, para aceptar el
doctorado honorario de la Universidad de Harvard.
En su opinin, la reverencia hacia los clsicos pue-
de rastrearse hasta la creacin de una "religin de la
msica", propia de las ideas de Beethoven y pro-
mulgada por Richard Wagner. "En los das de Haendel
y Mozart", dijo, "nadie deseaba msica antigua; todos
los oyentes exigan la ltima pera o el ltimo con-
cierto, tal como hoy reclamamos naturalmente la l-
tima obra teatral o la ltima novela. Si en estas dos ra-
mas de la produccin imaginativa exigimos lo ltimo
o lo ms nuevo, por qu en msica casi invariable-
mente pedimos lo que es anticuado o est fuera de
poca, mientras que a la msica de la actualidad se la
recibe a menudo con positiva hostilidad?" Y agreg:
"Toda la msica, aun la religiosa, era 'msica utilita-
ria', msica para un momento determinado".
Esta situacin, sealada hace quince aos por el
profesor Dent, se halla actualmente intensificada a
causa del papel que desempean los intereses comer-
ciales en la difusin de la msica. El citado profesor
tena conciencia de este hecho, pues subray enton-
Aaron Copland 37
ces que "el enfoque religioso de la msica es un asun-

to de negocio, as como de devocin". El gran pbli-
co teme ahora invertir dinero en cualquier msica
que no tenga estampada la etiqueta de "obra maes-
tra". Por consiguiente, junto con los clsicos se nos
dan los" clsicos menores", los "clsicos del jazz", y
aun los "modernos clsicos". Los programas de ra-
diofona, los avisos de discos, los cursos de aprecia-
cin musical para adultos: todos concentran su aten-
cin en una restringida lista de grandes obras, en
forma tal que parece no haber otra raison d'etre pa-
ra la msica. De la misma manera, las referencias m u-
sicales en los libros machacan sobre los nombres de
unos pocos gigantes del arte sonoro. La irona lti-
ma es que la gente a quien se persuade de que slo se
ocupe de lo mejor en msica , es la misma que ten-
dra la mayor dificultad en reconocer una verdadera
obra maestra al orla.
La simple verdad es que nuestras salas de concier-
to han sido convertidas en museos musicales; museos
auditorios de la ndole ms limitada. Nuestra era mu-
sical est enferma en ese sentido; nuestros composi-
tores son invlidos que existen al borde de la sociedad
musical, y nuestros oyentes se hallan empobrecidos
por la inexorable repeticin de las mismas obras fir-
madas por un puado de nombres santificados.
Nuestro inters inmediato radica en el efecto que
todo esto ejerce en el oyente de raras dotes. Un reper-
torio estrecho y limitado en las salas de conciertos da
por resultado una limitada y estrecha experiencia
musical. Ningn autntico entusiasta desea que se lo

confine a unos pocos aos de historia musical, sino
que busca todos los tipos de experiencia esttica. Su
comprensin intuitiva le brinda un sentido de segu-
ridad en cuanto a si se enfrenta con tesoros reciente-
mente descifrados del arte gtico, con el ingenio gil
de un Chabrier o un Bizet o con la ltima importa-
cin del dodecafonismo italiano. Una saludable cu-
riosidad y una amplia experiencia musicales agudi-
zan la facultad crtica hasta de los aficionados de ms
talento.
Todo esto posee tambin vinculacin con nues-
tras relaciones con los maestros clsicos. Escuchar
msica de un estilo familiar y hacerlo con libertad,
ignorando lo que otros han dicho o escrito y com-
probando sus valores por uno mismo, constituye un
signo del oyente inteligente. Los clsicos deben ser
reinterpretados en funcin de nuestra propia po -
ca, para escucharlos otra vez y "conservar viviente
su humanidad perenne y capaz de asimilacin". Pe-
ro, para lograrlo, debemos tener una dieta musical
equilibrada que nos permita comparar nuestra apre-
ciacin de los viejos maestros sobre el fondo de las
variadas y distintas manifestaciones musicales de
pocas ms recientes. Porque slo a la luz de toda la
experiencia musical, los clsicos cobran ms signifi-
cacin.
El sueo de todos los msicos que aman su arte es
envolver a los oyentes bien dotados de todas las lati-
tudes en una activa fuerza dentro de la comunidad
Aaron Copland 39
musical. La actitud de cada oyente, en particular los

bien dotados, constituye el recurso principal quepo-
seemos para convertir en realidad las inmensas posi-
bilidades musicales de nuestro tiempo.
CAPTULO 11
La imagen sonora
Una de las principales preocupaciones en la reali-

zacin musical, sea como creador o como intrprete,
es la de cmo sonar una obra. Dentro de cualquier
plano, ya se trate de una msica abstrusa y absoluta o
destinada a la ms simple diversin, tiene que "so-
nar". El peor reproche que se le puede hacer a un
compositor es decirle que ha escrito "msica de pa-
pel". Por otra parte, una de las mejores maneras de re-
conocer el talento en el compositor joven es advertir
la eficacia natural, como sonido, de la ms casual
combinacin de colores tonales. Es un signo seguro
de musicalidad innata. La forma en que suena la m-
sica o la imagen sonora, como yo la llamo, no es ms
que un concepto auditivo que flota en la mente del
ejecutante o del compositor; un pensamiento antici-
pado de los sonidos que producir.
Permtaseme narrar un pequeo incidente que
ilustra la importancia del "sonido" desde el punto de
mira del msico. Hace unos aos, yo estaba en los es-
tudios de la National Broadcasting Company, en Ra-
dio City, por razones de trabajo. Al salir, pas frente al
estudio 8 H y, al or una msica lejana, comprend que
se estaba realizando un ensayo de la orquesta sinfni-

ca de esa emisora. Al atisbar a travs del vidrio de la
puerta, pude reconocer a un famoso director y a un re-
putado solista, en medio del ensayo de un concierto.
Me gan la curiosidad, y decid detenerme un mo-
mento para ver cmo marchaban las cosas. Con la exa-
gerada precaucin de un husped no invitado me des-
lic silenciosamente en una silla de los msicos, en la
parte de atrs de la sala. Segn me pareca, estaba so-
lo; nadie me haba visto entrar, lo cual fue una suerte,
toda vez que, de otro modo, se me podra haber echa-
do sin la menor ceremonia. El solista, el director y la
orquesta estaban ajenos a mi presencia, por completo
absorbidos por el trabajo que tenan entre manos. N o
estuve all ms de cinco minutos, antes de que el mo-
mento familiar se hiciera presente; me refiero almo-
mento, en cualquier concierto, en que el solista llega
a un punto culminante y se detiene, mientras la or-
questa que lo secunda avanza violentamente en una
pasin siempre creciente. En ese instante, el solista,
sin avisar, salt del estrado y se encamin directamen-
te hacia el centro de la sala, en direccin a donde yo me
encontraba. Pens inmediatamente: "No querr que
est aqu, espiando su ensayo". Pero, antes de que pu-
diera moverme, estuvo frente a m. Transpirando y sin
aliento, me grit claramente:
-Aaron, cmo suena esto?
Pero, antes de que pudiera pronunciar una palabra
en respuesta, se march para llegar al escenario a
tiempo para su prxima entrada.
Aaron Copland 43
S; la imagen sonora constituye una preocupa-

cin constante en todos los msicos . Para nosotros,
esa frase significa belleza y "redondez" del sonido;
su calidez, su profundidad, su "contorno", su equi-
librado empaste con los otros sonidos y sus propie-
dades acsticas en cualquier ambiente determina-
do. La creacin de una satisfactoria imagen auditiva
no es simplemente cuestin de talento musical o de
habilidad tcnica; en este sentido, la imaginacin
desempea un papel importante. No puede produ-
cirse una sonoridad o un grupo de sonoridades her-
mosas sin antes "escuchar" el sonido imaginado en
el odo interno . Una vez oda en realidad esta sono-
ridad imaginada, se graba de manera inolvidable en
la mente. Hasta hoy puedo recordar, con extrema-
da fidelidad, la maana del ao 1925, cuando escu-
ch por vez primera una obra orquestada por m. Por
alguna razn acud tarde al ensayo, de manera que
cuando llegu a la sala la ejecucin de mi msica ha-
ba comenzado. Me excit tanto que tem estar real-
mente por desfallecer. Ms de una vez he hablado
con el director, despus de la primera lectura de un
nuevo trabajo orquestal mo, para discutir cambios
en el equilibrio o en la interpretacin. A menudo,
estos cambios se relacionan con pequeos detalles
que dependen de un recuerdo preciso de lo que se
oy en el ensayo, en un instante transitorio. Ni el
director ni yo mismo, ni ningn otro compositor,
en realidad, encontrar raro este hecho. El efecto del
sonido puro en la psiquis del msico es una idea tan
familiar que nos inclinamos a dar por sentado la

fuerza que l representa.
La memoria auditiva de la mayor parte de la gente
es notablemente vigorosa; los sonidos escuchados per-
manecen en la mente durante dilatados lapsos y con
una agudeza igualmente notable. Desde comienzos de
la dcada del2o conservo todava una impresin de so-
noridades fantsticas, despus de haber tenido el pri-
mer contacto con Pierrot Lunaire, de Schonberg, o, po-
co despus, las pasmosas concepciones percusivas de
Edgar Varese, especialmente en una pgina titulada Ar-
canes, escuchada una sola vez. De esa misma poca
guardo tambin el recuerdo del sonido misterioso pro-
ducido por un conjunto de cuerdas en una habitacin
de hotel contigua a la ma, en Salzburgo, sonido que
luego identifiqu como el Cuarteto en cuartos de tono
de Alois Hba. Para m, lo importante no eran los cuar-
tos de tono, sino la imagen sonora que me qued gra-
bada. Tambin puedo recordar el sonido particular-
mente agrio de una banda de pueblo mexicano, que
tocaba en una plaza pblica de Tlaxcala los domingos
por la maana. Se creer que ejecutaba de manera de-
safinada? Quiz; pero, no obstante, creaban una ima-
gen sonora autnticamente propia. Y lo mismo logr
un coro de voces infantiles y de hombres que escuch
en una catedral de Londres. Posean una calidad sono-
ra hueca, casi cadavrica, no bella, quiz, mas sin duda
memorable. Pero el sonido ms inolvidable de todos lo
lograron una orquesta y una banda mezcladas, integra-
das por un millar de instrumentistas de escuelas se-
Aaron Copland 45
cundarias, que ejecutaban en una sala donde se reali-

zaba una asamblea, en Atlantic City, y en cuya versin
todos buscaban simultneamente de dar ella. Resulta
imposible intentar una descripcin de ese sonido. Los
muros de Jeric deben de haber odo semejante aterra-
dor ruido musical.
N o quiero sugerir que los sonidos en s mismos,
tomados aparte del contexto, sean de alguna utilidad
para el compositor. Las sonoridades interesantes, co-
mo tales, apenas son algo ms que una capa de azcar
en el pastel musical. Pero una imagen sonora, elegida
deliberadamente, y que se extienda a lo largo de toda
una obra, se convierte en parte ntegra de su sentido
expresivo. Uno piensa en seguida en las dos versio-
nes distintas que nos dice Stravinsky que escribi del
ballet Les N oces, decidindose por una tercera y lti-
ma solucin: la extraa combinacin de cuatro pia-
nos y trece ejecutantes de instrumentos de percu-
sin. Los timbres refinados de las pequeas piezas
para cuarteto de cuerdas de Anton Webern carecen
de sentido al ser trascritas para cualquier otro instru-
mento. En contraste con esto se hallan los efectos ori-
ginales que se obtienen merced a los medios ms or-
dinarios; por ejemplo, la yuxtaposicin de un recio y
vigoroso cuerpo de cuerdas sobre un suave y ondu-
lante par de arpas en la Spring Symphony, de Britten,
la cual, una vez oda, no puede imaginarse en ningu-
na otra combinacin instrumental.
La habilidad para imaginar los sonidos antes de or-
los constituye un factor que separa claramente al m-
sico profesional del lego. En este sentido, los mismos

profesionales estn dotados de manera desproporcio-
nada. Ms de un compositor celebrado ha luchado du-
ramente para lograr una orquestacin adecuada de sus
obras. Por otra parte, ciertos ejecutantes parecen par-
ticularmente bien dotados para arrancar a sus instru-
memos sonoridades deliciosas. La capacidad del lego
para imaginar sonidos no escuchados parece, en todo
sentido, bastante pobre. Desde luego que esto no se
aplica al plano ms elemental de la captacin de los so-
nidos, en el cual no hay dificultad. Las pruebas de la-
boratorio han demostrado que las diferencias en el co-
lor tonal son las primeras que resultan aparentes para
el odo no adiestrado. Cualquier nio es capaz de dis-
tinguir el sonido de la voz humana del de un violn.
Para cualquiera es, asimismo, aparente el contraste
que existe entre la voz humana y su eco; pero demues-
tra un buen grado de refinamiento musical el hecho
de poder distinguir el sonido de un oboe del propio de
un corno ingls, y un notable nivel de capacidad mu-
sical, imaginar el sonido de un grupo de "maderas". Si
el lector ha tenido alguna vez la oportunidad, como se
me ha presentado a m, de ejecutar una partitura or-
questal en el piano para un grupo de aficionados, ha-
br comprendido sin tardanza qu poco sentido po-
seen de cmo sonara esta msica en una orquesta.
Resulta sorprendente comprobar cun poca inves-
tigacin ha sido dedicada a esta esfera de la msica. N o
existen textos destinados exclusivamente a analizar el
sonido de la msica; la historia de su pasado en com-
Aaron Copland 47
paracin con su presente; su futuro, su potencialidad.

Aun los llamados textos de orquestacin, escritos os-
tensiblemente para describir la ciencia de combinar los
instrumentos de la orquesta, se alejan de su tema, con-
centrndose, en cambio, en la instrumentacin, es de-
cir, en el examen de las posibilidades tcnicas y sono-
ras de cada uno de los instrumentos. La imagen sonora
parece ser una especie de espejismo auditivo que no
resulta fcil de inmovilizar y analizar. El caso del so-
nido individual es bastante diferente, puesto que es
ms comparable al de los colores primarios en pintu-
ra. El espectro completo de la paleta sonora del msi-
co parece conducir mucho menos bien a la discusin
y a la consideracin que la del pintor.
Existen muy diversas e interesantes cuestiones
concernientes al papel del color tonal o imagen sono-
ra en el pensamiento musical. Mi aseveracin de que
la imagen sonora y el significado expresivo estn in-
terrelacionados en la mente del compositor es ms
exacta hoy de lo que lo fue en el pasado, si es que he
ledo correctamente mis libros de historia de la m-
sica. En el siglo XVIII, la msica estaba destinada a ser
ejecutada; esto era de primera importancia. A me-
nudo pareca que los instrumentos que se utilizaran
para ello haban sido dictados por los requerimien-
tos de una oportunidad determinada. Los "arreglos"
de Bach de las obras de otros compositores y las alte-
raciones introducidas por Mozart en una partitura de
Haendel encuentran paralelo, durante el siglo si-
guiente, en las versiones piansticas de Liszt de los le-
der de Schubert. En la actualidad, tendemos a mirar

las trascripciones en forma suspicaz, pues considera-
mos que la idea expresiva del compositor se refleja en
forma precisa mediante su investidura sonora. Y va-
mos an ms all: suponemos que la eleccin del me-
dio sonoro mismo influir, casi con certeza, en la na-
turaleza del pensamiento del compositor, tal como lo
demuestran algunos de los ejemplos ya mencionados.
El pensamiento y el sonido pueden obrar recpro-
camente uno sobre el otro, slo en la medida en que
el compositor o el ejecutante manifieste sensibili-
dad en cuanto al medio de expresin adoptado. La
notable atraccin de ciertos compositores por de-
terminados medios sonoros ha sido sealada con fre-
cuencia; pero no se ha subrayado la limitacin que a
veces acompaa a esta atraccin. El ejemplo ms fa-
moso es, por supuesto, la extraordinaria habilidad de
Chopin para escribir para el piano. Supngase que es-
te msico hubiera nacido en una poca anterior a la
invencin del piano: qu habra sido de su talento de
compositor? Francamente, lo ignoro. Pero s que sus
amigos trataron una y otra vez, sin xito, de persua-
dido de ampliar su esfera sonora. Su respuesta, talco-
mo aparece en una carta, fue la siguiente: "Conozco
mis limitaciones y s que cometera una tontera si
tratase de trepar muy alto sin poseer la habilidad de
hacerlo. Mis amigos me perturban urgindome para
que componga sinfonas y peras, y quieren que sea
todo en uno: un Rossini polaco, un Mozart y un Beet-
hoven. Pero me ro en voz baja y pienso que debe co-
Aaron Copland 49
menzarse con cosas pequeas. Soy slo un pianista y

si algo valgo, esto tambin es bueno ... Creo que es
mejor hacer poco, pero en la mejor forma posible,
ms bien que tratar de realizar de todo, pobremente".
Pensamos tambin en el joven Scarlatti como un
caso anlogo, por su genio como ejecutante de clave,
y la historia nos muestra muchos otros ejemplos de
la simpata de ciertos compositores por determinado
medio expresivo: Hugo Wolff por la voz solista, Ra-
vel por el arpa y Brahms por el pequeo conjunto de
cmara.Y qu decir de los maestros de la orquesta del
siglo XIX , Berlioz, Wagnery Richard Strauss? Es aca-
so una mera casualidad el hecho de que no tengan
obras piansticas? O que Debussy haya compuesto
slo rara vez para coro a cappella y Faur para orques-
ta? Teniendo en cuenta estos pocos ejemplos parece-
ra que el propsito expresivo se halla estrechamen-
te vinculado con los especficos medios sonoros, bien
diferentes en el caso de distintos compositores.
Por supuesto que, hasta un grado considerable, las
imgenes sonoras se nos imponen desde fuera. Nace-
mos con ciertos sonidos heredados y tendemos a
aceptarlos sin discusin. Otros pueblos, sin embargo,
tienen un inters absorbente en otras clases comple-
tamente distintas de materiales sonoros. El Oriente,
por ejemplo, nos deja muy atrs en cuanto a sensibili-
dad hacia las variedades sutiles de los sonidos percu-
sivos. El doctor Curt Sachs, escribiendo acerca de la
msica oriental, menciona la "aturdidora masa de im-
plementos de madera, bamb, piedra, vidrio, porce-
lana y metal, para batir, sacudir, frotar o percutir". En

este sentido, nuestra pobreza imaginativa en materia
de percusin nos avergenza en comparacin con la
riqueza, la diversidad y la delicadeza de la mente
oriental. Uno se pregunta qu puede ensearle a un
msico balins, acostumbrado a las sonoridades es-
trepitosamente variadas de un gamelan.* Por otro la-
do, la compleja textura armnica posible de obtener
en nuestros instrumentos de teclado constituye un li-
bro cerrado para los msicos de Oriente. El doctor
Sachs nos cuenta que si a un rabe se le brinda un pia-
no toca en "octavas vacas", y que los hindes, ejecu-
tan "el armonio en notas solas y sostenidas".
Por consiguiente, resulta claro que tanto los m-
sicos de Oriente como los de Occidente se hallan
circunscritos por nacimiento a una gama relativa-
mente limitada de materiales sonoros heredados.
Quiz sea esto bueno, pues, de otro modo, estara-
mos abrumados por la excesiva atraccin de las po-
sibilidades tmbricas. La historia de la msica occi-
dental se caracteriza, adems, por la identificacin
de los medios sonoros especficos con ciertos pero-
dos, con la prctica exclusiva de los otros medios so-
noros posibles, y, a causa de este inters exclusivo,
los recursos elegidos pudieron desarrollarse en for-
* Especie de xilfono tpico de la isla de Bali. Tambin se emplea el tr-

mino gamelan para designar conjuntos integrados por ste y otros ins-
trumentos de percusin . (N. del T.)
J
Aaron Copland 51
matan amplia. El cultivo de la msica para voces, en

especial la msica coral, hasta cerca del ao 1600,
constituye un ejemplo importante. Virgil Thomson
me dijo una vez con tristeza que opinaba que los
compositores de esa poca fueron tan enormemen-
te partidarios de explotar las posibilidades de la voz
humana, en combinaciones corales, que, prctica-
mente, nada nos dejaron por hacer en ese terreno,
en lo que concierne a efectos excepcionales. El ago-
tamiento de cualquier medio impulsa al composi-
tor en otras direcciones; sta, sin duda, fue, en par-
te, la razn del desarrollo del inters en la escritura
puramente instrumental, durante el perodo que si-
gui a la poca coral. Con la unin de las grandes
masas corales con la orquesta, como en los oratorios
de Haendel, se produjo un posterior enriqueci-
miento en el campo de las combinaciones sonoras.
El siglo XIX, menos fascinado por los medios cora-
les, se concentr en los nuevos sonidos de la orques-
ta sinfnica, rpidamente desarrollada y autosufi-
ciente. Todava estamos empeados en esta tarea;
pero, adems, nuestra poca ha demostrado preo-
cupacin por sonoridades que no dependen de las
cuerdas como principal componente. Caractersti-
co de nuestro tiempo es el nuevo nfasis que se ad-
vierte en las sonoridades de los instrumentos de
madera y de bronce, con sus derivaciones ms secas
y menos sentimentales. Menciono este hecho, al pa-
sar, como un ejemplo de la eleccin puesta en prc-
tica con respecto a oportunos materiales sonoros.
Hasta ahora he tratado de sugerir la preocupacin

del msico por la imagen sonora; la interminable va-
riedad de combinaciones posibles; la situacin cam-
biante con respecto a los medios sonoros, y el empleo
limitado que han hecho los compositores de las dife-
rentes posibilidades sonoras, sea por falta de imagi-
nacin o por efecto de las concepciones del sonido
heredadas.
Veamos ahora ms de cerca los medios sonoros a
disposicin del compositor, en funcin exclusiva del
instrumento. Aqu, de nuevo, el msico est lejos de
ser un agente libre; est rodeado de limitaciones; li-
mitaciones en la fabricacin de la mquina de ejecu-
cin (porque un instrumento no es ms que esto), y
limitaciones en la eficacia tcnica del ejecutante que
emplea la mquina. A veces, en momentos de impa-
ciencia, como los deben de tener todos los creadores,
he imaginado la desaparicin, de la noche a la maa-
na, de todos los instrumentos conocidos, y la crea-
cin de nuevos inventos electrnicos que pongan
punto final a la coaccin dentro de la cual trabajamos,
proporcionndosenos instrumentos que no presen-
ten problemas en cuanto a la altura del sonido, a la
duracin o a la rapidez. Tales como estn las cosas,
siempre debemos tener presente que cada instru-
mento de cuerdas, de madera y de bronce slo puede
tocar en agudo o en grave, rpida o lentamente, fuer-
te o suavemente; sin olvidar la famosa cuestin del
"control de la respiracin" en los instrumentos de
viento, que desafiamos a riesgo de nosotros mismos.
_j
Aaron Copland 53
No es de extraar que se haya dicho que Beethoven,

cuando oy que su amigo violinista, Schuppanzigh,
se quejaba de la imposibilidad de ejecucin de su par-
te, expres: "Se pone a pensar en su miserable vio-
ln, cuando el espritu habla en m!"
S; los compositores luchan con sus instrumentos
y, con no poca frecuencia, con sus instrumentistas.
Sin embargo, a pesar de las restricciones impuestas
por la necesidad, no consideran esto por completo
una dificultad. En realidad, en determinadas circuns-
tancias, la disciplina impuesta por las limitaciones de
un instrumento o un ejecutante actan como acicate
para la imaginacin del compositor. Una vez, duran-
te una visita a Baha (Brasil), se me ocurri que no
tendra yo ningn inconveniente en componer para
uno de los instrumentos nativos brasileos, llama-
do berimbau, el cual no posee ms que una cuerda,
sobre la que el ejecutante slo produce dos notas, se-
paradas por un tono entero. No se ejecuta con arco,
sino que se percute con una varilla de madera. El ar-
tificio que le da su atraccin es una concha de made-
ra, abierta en un extremo, colocada contra la cuerda,
y la cual refleja el sonido a manera de caja de resonan-
cia. Al mismo tiempo, la mano que empua la varilla
produce una sonoridad como de matraca. Cuando to-
can juntos diversos ejecutantes de berimbau logran
* La caja de resonancia del berimbau consiste, en realidad, en una ca-

labaza. (N. del T.)
un retintn dulcemente discordante que me absorbi

por completo. Experiment la certeza de que si tuvie-
ra que hacerlo podra componer algo para berimbau
que atraera la atencin del oyente, a pesar de la muy
limitada esfera sonora que permite. Esta confianza en
el manejo de instrumentos y la natural adaptacin a
las limitaciones de cualesquiera de ellos constituyen
las armas del compositor.
La principal preocupacin del compositor estriba
en sondear la naturaleza expresiva de cualquier ins-
trumento determinado y escribir tenindola en cuen-
ta. Pues hay msica que pertenece a la flauta, y slo a
la flauta . A ella vinculamos cierto lirismo objetivo,
una especie de fluidez etrea. Los creadores dotados
de imaginacin han ampliado nuestras concepciones
de lo que es posible realizar con determinado instru-
mento , pero, aun el compositor mejor dotado , no
puede ir ms all de cierto punto, fijado por la propia
naturaleza del instrumento.
Pinsese en lo que Liszt hizo en materia pi ans ti-
ca. Antes de l, ningn compositor, ni siquiera Cho-
pin, comprendi mejor cmo hay que manipular el
teclado del piano, de manera de hacerle producir las
contexturas sonoras ms atrayentes, desde la relativa
simplicidad de una figura de acompaamiento her-
mosamente espaciada, hasta el dbil resplandor de
una delicada cascada de acordes. Podra argirse que
este nfasis en la atraccin sonora de la msica debi-
lita sus cualidades espirituales y ticas; pero, aun as,
no se puede negar, en este sentido , el papel de pione-
Aaron Copland 55
ro de Liszt; porque, sin sus obras sensualmente plas-

madas, no habramos tenido la hermosura de las con-
texturas musicales de Debussy o Ravel y, sin duda,
los lnguidos poemas piansticos de Alexandre Seria-
hin. Liszt, con toda simpleza, transform el piano, des-
cubriendo no slo sus propias cualidades inherentes,
sino tambin su naturaleza evocativa. El piano como
orquesta, el piano como arpa, el piano como cmba-
lo, el piano como rgano, como conjunto de bronces
y aun el origen del piano percusivo, tal como hoy lo
conocemos, pueden rastrearse hasta el incomparable
manejo de Liszt de este instrumento. Sus obras na-
cieron en el piano, por as decirlo; nunca habran po-
dido ser escritas sobre la mesa del escritorio.
Durante aos, las combinaciones de unos pocos
instrumentos en los conjuntos de msica de cmara
tendieron hacia agrupaciones convencionales. Los
grupos ms usuales combinan instrumentos de la
misma familia; as, pues, tenemos tros, cuartetos,
quintetos, sextetos de cuerdas, etctera, y grupos de
maderas de clase anloga. El piano, a causa de su so-
nido muy diferente, al ser agregado a alguno de estos
grupos, siempre ha constituido un problema, aunque
no insuperable, cuando se lo maneja cuidadosamen-
te y, debe aadirse, se lo toca con habilidad.
Nuestra poca ha tratado de romper la monotona
de los grupos usuales, combinando instrumentos en
forma nueva. Puedo citar al azar ejemplos de combi-
naciones imaginarias como viola, saxfono y arpa; o
dos violines, flauta y vibrfono; u otras reales de Bar-
56 M sica e imaginacin
tk, como la msica para dos pianos y dos percusio-

nistas o los Contrasts para violn, clarinete y piano.
La literatura musical nos proporcionara muchos
otros ejemplos. Quiz la primitiva orquesta de jazz
ha desempeado cierto papel en este estmulo del in-
ters en conjuntos extraos. De cualquier manera, a
la llegada del jazz a Europa, alrededor de 1918, sigui
una ola de inters en la orquesta y la pera de cmara,
colocndose el nfasis en nuevos experimentos sono-
ros. Histoire du Soldat, de Stravinsky, fue una de esas
obras, as como La Cration du Monde, de Milhaud. El
Concierto para clave, de Manuel de Falla, data del mis-
mo perodo, y, en su modesto contraste de dos cuer-
das y tres maderas contra la sonoridad del exhumado
clave, obtuvo un fruto de la nueva vitalidad sonora y
un paisaje nuevo.
En general, se acepta que la cima del poder imagi-
nativo, en materia sonora, en nuestro tiempo, la cons-
tituye la habilidad de componer obras para la concor-
dancia de mltiples voces de la orquesta sinfnica: la
"gran" orquesta, como se la llamaba. Existe una cu-
riosidad natural en el lego, en el sentido de saber cun
precisa es la imaginacin orquestal de un composi-
tor. Con frecuencia se me formula esta pregunta :
" Puede usted decirme de antemano cmo sonar
exactamente su orquestacin?" La respuesta es que
esto depende, en parte, de lo aventurado que se sea.
Si el compositor se conforma con un tipo de orques-
tacin limitado a efectos ya probados, entonces, sin
duda, pueden pronosticarse con bastante precisin.
Aaron Copland 57
Lo que a veces torna inciertos los resultados de una

orquestacin es el supuesto riesgo de una rara com-
binacin instrumental. Pero me parece que un or-
questador realmente brillante puede confiar en los re-
sultados.
La historia musical cuenta muchos casos de com-
positores que hicieron retoques en sus partituras des-
pus de haber comprobado cmo sonaban, con el
propsito de acercarse ms al efecto imaginado. Y es-
tos ejemplos se refieren aun a compositores que sa-
bemos son maestros de la orquesta. Arnold Schon-
berg expres que Richard Strauss le seal varios
casos en los que tuvo que introducir cambios, y le co-
ment: "S que Gustav Mahler tena que alterar mu-
chsimo sus orquestaciones en bien de la claridad".
Una de las principales razones de esta incertidum-
bre en la mezcla de sonidos surge del hecho de que a
cada sonido individual que escuchamos lo acompaa
una serie de sonidos parciales o armnicos. Estos so-
nidos parciales, que muchos de nosotros no escucha-
mos, afectan realmente a la forma en que se combi-
nan los sonidos en general. Este hecho tambin torna
precaria la tarea del ingeniero de acstica, porque, a
pesar de la cuidadosa medida de decibeles *y frecuen-
cias, todava no hay garanta de que pueda proyectar-
se la sala de conciertos perfecta. La mezcla de vibra-
* Dcima parte de un be!, unidad para medir la potencia del sonido.

(N. del T.)
ciones sonoras es, por definicin, una empresa aza-

rosa. Para el compositor existen riesgos adicionales
en la variedad del sonido producido por distintos eje-
cutantes, en la dimensin y las condiciones acsticas
de la sala de conciertos y en el talento del director que
se supone ejerce la supervisin del relativo equilibrio
dinmico del cuerpo instrumental.
Sin embargo, y a pesar de estas dificultades, es
perfectamente posible describir los requerimientos
fundamentales de un buen orquestador. En primer
trmino, es axiomtico el hecho de que nadie puede
orquestar en forma satisfactoria una msica que no
haya sido concebida en trminos orquestales. Por su
propia naturaleza, la msica debe pertenecer a la or-
questa, por as decirlo, aun antes de que pueda mani-
festarse con exactitud con qu clase de ropajes or-
questales aparecer. Suponiendo que se tenga una
msica orquestable, qu factores gobiernan la elec-
cin de los instrumentos? Ningn otro, aparte de los
propsitos expresivos del compositor. Y, cmo se
comunican los propsitos expresivos a travs delco-
lor orquestal? Mediante la eleccin de los timbres o
combinacin de timbres que poseen mayor vincula-
cin emocional con la idea expresiva del compositor.
La orquesta moderna tiene a su disposicin un
enorme caudal de combinaciones en el campo delco-
lor, y este embarras de richesses es el que da por re-
sultado la ruina del tpico orquestador comercial de
la radiofona o las pelculas cinematogrficas. Porque,
donde no hay un verdadero propsito expresivo,
Aaron Copland 59
cualquier cosa se admite; en realidad, todo se admi-

te, y en una misma obra. Las llamadas orquestaciones
de Hollywood constituyen un compuesto de todos
los trucos que hay en la valija del orquestador.
Stephen Spender seala una situacin similar con
respecto a los poetas "que permiten que su imagina-
cin los conduzca al jardn agradable de las frases po-
ticas", en contraste con "los que emplean el lenguaje
como un instrumento para construir en palabras una
rplica de su experiencia". La situacin es similar en
el terreno de la msica; los compositores no deben
permitir que su imaginacin los lleve a un jardn agra-
dable de efectos orquestales; porque la idea expresiva
es la que dicta al autor la naturaleza del sonido orques-
tal y le brinda una disciplina contra las tentaciones de
nouveau riche de la orquesta moderna.
Pero aun cuando el propsito expresivo del com-
positor est claramente ante s, parecen existir dos
enfoques distintos del problema de la orquestacin;
uno estriba en "pensar, en funcin del color", en el ins-
tante preciso de la composicin; el otro, en" elegir el co-
lor" despus de tener a mano un esquema de la obra.
Muchos compositores que conozco han hecho una
virtud del primer sistema; es decir, afirman pensar en
funcin del color. Por supuesto que esto implica una
proeza. Si en el momento en que el compositor con-
cibe una meloda sabe al mismo tiempo cul ser su
ropaje orquestal, ha realizado dos operaciones simul-
tneamente. Algunos compositores me han dicho
que no preparan esquema alguno; componen la par-
titura directamente, pensando en el timbre y las no-

tas al mismo tiempo. Sin embargo, me parece que hay
definidas ventajas en la separacin de estas dos fun-
ciones. El mtodo de elegir los colores slo en el mo-
mento en que se comienza deliberadamente a orques-
tar, hace posible proyectar toda una partitura en
funcin de su efecto de conjunto. Pues neutraliza la
tendencia a orquestar pgina por pgina, que, es indu-
dable, conduce a resultados mediocres, toda vez que
las decisiones tomadas en cualquier pgina individual
slo son vlidas en relacin con la que la precede y la
sigue. Puesto que el equilibrio y el contraste del efec-
to instrumental constituyen los factores primordiales
de una buena orquestacin, se deduce que cualquier
decisin en cuanto al timbre, tomada apresuradamen-
te, es, en s misma, una limitacin, ya que impide la
libertad de accin en otras pginas. Parecera que es-
ta mayor libertad de eleccin slo es posible si el com-
positor se abstiene de pensar en el color hasta que
llega el momento de aplicarse exclusivamente a esta
faena. Esto no es siempre posible, pues hay instantes
en que una frase o un pasaje sugiere su forma orques-
tal de manera tan imperiosa como para no poder ig-
norarla. Estos momentos, cuando se imponen real-
mente, obran como catalizador en el plan general de
la orquestacin. Pero, en general, pertenezco a la ca-
tegora de instrumentador cuyo marco y detalles or-
questales se proyectan cuidadosamente, de manera
de llevar a cabo con mayor fidelidad el fin expresivo
implcito en el plan general de la obra. Si subrayo es-
Aaron Copland 61
to excesivamente es para contrarrestar lo que en ge-

neral se supone un procedimiento normal en mate-
ra de orquestacin.
Hasta aqu he estudiado los principios generales
de la tcnica de orquestacin. Me agradara examinar
ahora los ideales orquestales, tales como los hallamos
manifestados en las obras de diferentes composito-
res de diversos perodos de la historia de la msica.
La historia de la orquesta, tal como pensamos en ella
(aparte de su primitiva vinculacin con la pera), co-
menz relativamente tarde, sin duda despus de 1750,
cuando los compositores empezaron a sealar sus
partituras para indicar con precisin qu instrumen-
tos deban ejecutar determinadas notas. Hasta que
esto ocurri, los sonidos eran ms o menos improvi-
sados de acuerdo con el instrumentista de que se dis-
pusiera, lo cual, naturalmente, variaba muchsimo en
diferentes pocas y lugares. A causa de que el com-
positor estaba con tanta frecuencia vinculado a la eje-
cucin de su obra como instrumentista, podemos lle-
gar a la conclusin de que los sonidos orquestales que
se producan reflejaban sus deseos; pero, puesto que
stos no se hallaban indicados en la partitura impre-
sa, slo quedamos con una vaga nocin de las sono-
rdades logradas. Haca fines del siglo XVIII se estable-
cieron las bases para lo que iba a convertirse luego en
nuestras modernas orquestas. La constitucin de la
orquesta en esa poca consista en el cuerpo de cuer-
das con una yuxtaposicin de unos pocos instrumen-
tos de madera y de bronce. Estos ltimos, en particu-
lar, se vean coartados, en cuanto al papel que desem-

peaban, por las deficiencias de su manufactura y las
limitaciones tcnicas de los ejecutantes. Por lo tanto,
no existan grandes problemas de efectos orquesta-
les. Cada instrumento se empleaba por su propio so-
nido, de manera que un oboe sonaba como un oboe
y un fagot como un fagot. U na aplicacin ms imagi-
nativa de los mismos principios puede observarse en
las partituras de Haydn y Mozart. Aqu se obtuvo una
deliciosa claridad en la textura, mostrando, en sus
ms agradables registros, las caractersticas naturales
de cada instrumento. Era la poca de la inocencia en
la orquestacin.
Con Beethoven se enfrentaron, por vez primera,
algunos de los problemas de la orquestacin moder-
na. A su disposicin tena este compositor un cuer-
po mayor y ms complejo de instrumentos, y produ-
ca un sonido ms rugoso y franco, un sonido quiz
sin mucha fineza o sutileza en su efecto, desde nues-
tro ventajoso punto de vista, pero que de alguna ma-
nera viste a la msica de sus sinfonas y oberturas. Sin
embargo, el gran sinfonista dej bastante por hacer
en este terreno.
Se est generalmente de acuerdo en que fue el ge-
nio orquestal de Hector Berlioz el responsable de la
invencin de la orquesta moderna, tal como la con-
cebimos hoy. Hasta su aparicin, los compositores
empleaban los instrumentos para hacerlos sonar de
acuerdo con sus propias sonoridades. La mezcla de
colores para producir un resultado nuevo fue obra de
..,.............
Aaron Copland 63
Berlioz, quien sac partido de la ambigedad del tim-

bre que cada instrumento tiene en varios grados, y en
esta forma introdujo el elemento de magia orquestal,
tal como el compositor contemporneo lo entiende.
La brillantez de su orquestacin procede, en parte, de
su habilidad para mezclar los instrumentos, no slo
para mantenerlos fuera del camino de los otros. Su
diestra escritura para instrumentos tratados indivi-
dualmente revela las insospechadas caractersticas de
sus diferentes registros. Los registros particulares ele-
gidos para cada grupo de instrumentos acrecientan el
brillo y el destello de la textura combinada. Agrgue-
se a esto su increble atrevimiento para obligar a los
instrumentistas a tocar mejor de lo que juzgaban po-
der hacerlo. No cabe duda de que pag el tributo de
or su msica vertida en forma inadecuada; pero ima-
gnense la emocin de escuchar con su odo interior
sonoridades que anteriormente no haban sido pro-
ducidas por compositor alguno. El clculo sutil de sus
partituras magistrales es lo que me convence de que
Berlioz fue ms, mucho ms que el romntico de ojos
chispeantes que aparece en las historias de la msica.
Fcil resultara sealar ejemplos especficos de las
atrevidas orquestaciones de Berlioz. El empleo de
contrabajos en pizzicati de cuatro partes, al comien-
zo de la "Marcha hacia el patbulo", de la Sinfona fan-
tstica; la escritura para cuatro timbales, tambin en
armona, al final del movimiento que precede a la
Marcha; el empleo del corno ingls y el clarinete, pa-
ra representar, respectivamente, los sentimientos
pastoriles y diablicos; la textura sutil de la Reina

Mab, con sus arpas debussyanas y platillos antiguos;
la delicada mezcla de flautas bajas con sonoridades de
cuerda, en el comienzo de la escena de amor de Ro-
meo; stos y otros ejemplos numerosos demuestran
que Berlioz llev a la msica un misterioso instinto
para la magia orquestal.
Las lecciones que nos ense Berlioz fueron in-
corporadas a las posteriores partituras de Wagner y
Strauss. La orquestacin del primero era siempre efi-
caz y a veces sorprendentemente original; pero, sin
embargo, una pesada salsa alemana parece haber cu-
bierto lo que antes fue una base francesa. Los colores
primarios utilizados por los orquestadores anterio-
res y posteriores estn relativamente poco en e viden-
cia y, en cambio, una constante superposicin de un
instrumento con otro produce una total y neutral fe-
cundidad de sonido, que pierde toda diferenciacin
y distincin. Strauss, que compil el bien conocido
tratado de Berlioz sobre instrumentacin, continu
la tradicin orquestal wagneriana, agregndole una
particular brillantez propia. La orquestacin de sus poe-
mas sinfnicos, compuestos alrededor de comienzos
de siglo, dej sin aliento a nuestros mayores. En cier-
to modo, continan siendo sorprendentes, es decir,
si se los examina en la partitura y se aprecia la inge-
niosidad mental y el conocimiento musical que re-
presentan. Pero, como sonido puro, han perdido mu-
cho de la fuerza dominante que antes tuvieron, pues
parecen demasiado elaborados e innecesariamente
..
Aaron Copland 65
enmaraados de cientos de ingeniosos detalles que

no se escuchan como tales en las ejecuciones, y pro-
ducen, al final de cuentas, una sonoridad orquestal
no muy diferente de un wagnerianismo inflado. Sin
embargo, debemos apartar las mejores pginas or-
questales de Strauss, tales como las que contiene Sa-
lom o Electra, que son profticas de lo que luego
vendra.
La escuela de compositores rusos -especialmen-
te Chaikovski y Rimsky-Korsakov- fue directamen-
te influida por las partituras de Berlioz. Rimsky es-
cribi un tratado de orquestacin que constituy la
"Biblia" de nuestros das de estudiante. Aunque los
consejos que proporcionaba eran bastante slidos, re-
sultaron ser slo de limitada aplicacin, porque daban
por sentado que los elementos de armona, meloda
y ornamentacin deban retener la misma posicin
de importancia relativa que tienen en las obras de
Rimsky-Korsakov. Pero nuestras partituras estn, pro-
bablemente, concebidas en forma ms contrapunts-
tica que las de este compositor; por lo tanto, sus bue-
nos consejos -que, en primer trmino, son bastante
esquemticos- resultan cada vez menos tiles.
Adems, durante la primera parte del siglo xx, en
Francia se introdujo una concepcin totalmente nue-
va de delicadeza y magia en el color orquestal. Las par-
tituras de Debussy y Ravel no slo parecen diferen-
tes en el papel pautado, sino que, en la orquesta,
suenan diferentes. Qu lstima que Ravel no haya
escrito un tratado de orquestacin! Su primer precep-
to habra sido ste: no se permite la duplicidad ins-

trumental, salvo en los plenos tutti orquestales. En
otras palabras: descbrase de nuevo la pureza del ma-
tiz individual. Y, cuando se mezclen los colores pu-
ros, asegrese de hacerlo con exactitud, pues slo en
esta forma puede obtenerse lo mejor de los timbres
delicados o deslumbrantes. Un conocimiento instin-
tivo de la potencialidad de cada instrumento, adems
de un equilibrado clculo de su efecto combinado,
ayuda a explicar, en parte, las delicias orquestales de
las ltimas partituras de Ravel. En comparacin, De-
bussy es menos preciso en la terminacin de sus or-
questaciones, las cuales dependen de su sensibilidad
personal para obtener su equilibrio sutil y, como con-
secuencia de ello, requieren un ajuste cuidadoso por
parte de la orquesta y del director.
Al impresionismo musical lo sucedi la llegada a
Pars, en 1910, de un nuevo maestro de la orquesta:
lgor Stravinsky. El pjaro de fuego demostr lo que
poda hacer este compositor, bajo la influencia del es-
quema del color de Rimsky- Korsakov. Pero en los dos
ballets que siguieron a ste, Stravinsky dio el gran pa-
so; nos referimos a Petruschka, que no tena rivales
en cuanto a la brillantez y al alborozo del efecto or-
questal, y a La consagracin de la primavera, que per-
manece siendo, despus de cuarenta aos, la realiza-
cin orquestal ms sorprendente del siglo xx. N o
debemos menospreciar la importancia de los nuevos
ritmos y armonas politonales en la creacin de este
asombroso sonido orquestal. Pero, en su mayor par-
Aaron Copland 67
te, depende de un grado de virtuosismo sin preceden-

tes en el manejo de las fuerzas orquestales. La lucha
de las excitadas cuerdas y las maderas penetrantes,
contra el cortante filo de los bronces, todos subraya-
dos por un golpeteo explosivo de la percusin, tipi-
fica a La consagracin e inaugura una nueva era en las
prcticas orquestales.
Diez aos despus, el inters de Stravinsky sus-
tentaba un ideal sonoro enteramente distinto. En lu-
gar de la brillantez, las obras neoclsicas subrayan las
sonoridades secas de los conjuntos de vientos, sin
agregar las de las cuerdas: el gris y el castao de un
nuevo esquema de color. Luego, en los ballets Apolo
y Orfeo, Stravinsky puso de relieve un renovado in-
ters en las cuerdas y les proporcion una textura
propia; especialmente el sonido de las cuerdas de Or-
feo brilla con un tinte rico y oscuro. Ningn otro
compositor ha demostrado nunca mayor compren-
sin de la natural correlacin de la imagen sonora con
el contenido expresivo.
En una somera revisin del panorama de la or-
questacin moderna no debe dejar de mencionarse la
influencia del notable director-compositor Gustav
Mahler. Los trouvailles orquestales de sus nueve sin-
fonas resultaron sumamente sugestivos para com-
positores como Schonberg y Alban Berg, as como
para la posterior generacin de Honegger, Shostako-
vich y Benjamn Britten. A pesar de la sustancia pro-
fundamente romntica de su msica, Mahler compu-
so en lneas meldicas largas e independientes, no
exentas de vinculacin con las texturas contrapun-

tsticas barrocas de los compositores del siglo XVIII .
Instrumentando para una orquesta que no necesita-
ba "llenar" las armonas del siglo XIX y evitando en
todo lo posible el empleo de efectos orquestales pe-
dales, Mahler logr una claridad instrumental que, en
su poca, no tuvo igual. Las claras lneas contrapunts-
ticas y la aguda yuxtaposicin de una seccin orques-
tal sobre otra -cuerdas sobre bronces, por ejemplo-,
tal como hallamos en las partituras de Hindemith o
Roy Harris, derivan de la influencia de Mahler. Schon-
berg insista con frecuencia en lo mucho que deba a
Mahler. El empleo de la orquesta como si fuera un
gran conjunto de ejecutantes de msica de cmara,
dando la impresin de que se otorga a cada sonido del
complejo armnico su color individual, derivaba de
Mahler, pasando por Schonberg. stos no son sino al-
gunos de los resultados que su maestra orquestal ha
dado en los compositores de nuestro tiempo.
El ideal de la imagen sonora del futuro -aun del
futuro inmediato- parece sumamente hipottico.
En una era supersnica, el material del sonido mis-
mo es posible que se torne menos etreo y efmero,
ms slidamente tangible. Carlos Chvez contempl
una colaboracin de msicos e ingenieros que produ-
cira, como l dijo, "un material apropiado y prctico
para enormes ejecuciones musicales elctricas". E
imaginaba una perfecta gradacin del color median-
te una increble variedad de timbres y una perspecti-
va del sonido aumentada merced a intensidades ms
Aaron Copland 69
sutiles. Infinitas son las posibilidades; es probable

que algo radical est en marcha.
Los instrumentos de ondas sonoras de Theremin
y Martenot, el rgano electrnico, la habilidad de es-
cribir msica directamente en pelculas, los experi-
mentos con ruidos como ingredientes musicales en
pelculas sonoras y en las partituras de composito-
res franceses de la nueva musique concrete: todas s-
tas y otras manifestaciones similares parecen apun-
tar hacia amplios horizontes de nuevas imgenes
sonoras. Pero, lo mismo que en el pasado, es quiz
reconfortante recordar que nosotros, los composi-
tores, somos los que debemos dar significado a cua-
lesquiera de las imgenes sonoras que los ingenieros
puedan inventar.
CAPTULO 111
El espritu creador
y el espritu interpretativo
En el arte de la msica, la creacin y la interpreta-

cin estn indisolublemente unidas, mucho ms que
en ninguna de las otras artes, con la posible excepcin
de la danza. Estas dos actividades -la creacin y la
interpretacin- exigen un espritu imaginativo que
se haga evidente por s mismo. Ambas ponen en jue-
go energas creadoras que a veces son semejantes y a
veces distintas; unindolas sera posible iluminar la
relacin y la accin recproca de la una sobre la otra.
Como muchos artistas creadores, a veces he refle-
xionado sobre la naturaleza misteriosa de la creacin.
Hay algo nuevo que expresar acerca del acto creador;
algo realmente nuevo, quiero decir? Lo dudo bastan-
te. La idea del hombre creador viene de tan lejos; tan-
tas ideas convincentes se han escrito y dicho; tantas
agudas observaciones, reflexiones poticas y consi-
deraciones filosficas, que uno desespera de traer al
asunto algo ms que una visin personal de un terre-
no inmenso.
Sin embargo, el compositor serio que piensa en su
arte, tarde o temprano tendr la ocasin de pregun-
tarse por qu es tan importante para su propia psiquis
que componga msica. Qu lo hace tan absoluta-

mente necesario, a tal punto que toda otra actividad
cotidiana es de menor significacin? Y, por qu el
impulso creador nunca se satisface? Por qu siempre
se comienza de nuevo? Para la primera pregunta -la
necesidad de crear-, la respuesta es siempre la mis-
ma: la autoexpresin; la necesidad fundamental de
poner en evidencia nuestros sentimientos acerca de
la vida. Pero, por qu la obra no est nunca termina-
da? Por qu debe comenzarse siempre de nuevo? La
razn del apremio de renovar la creacin me parece
que es que cada nuevo trabajo trae consigo un ele-
mento de autodescubrimiento. Debo crear para co-
nocerme a m mismo, y puesto que el autoconoci-
miento constituye una bsqueda interminable, cada
nueva obra es slo una respuesta parcial a la pregun-
ta de "quin soy?" y trae consigo la necesidad de
continuar hacia otras respuestas parciales y diferen-
tes. Por eso, cada obra de un artista es sumamente im-
portante, por lo menos para l. Pero, por qu el ar-
tista supone que piensa, y por qu otros hombres lo
alientan para que piense que la creacin de otra obra
de arte posee una importancia ms all de la perso-
nal? Porque cada nueva y significativa obra de arte
constituye una nica formulacin de experiencia;
una experiencia que se perdera por completo si no
fuera captada y asentada por el artista. Ningn otro
artista podra hacer nunca esa formulacin particular
de la misma manera. Y as como el creador individual
se descubre a s mismo a travs de su creacin, as
Aaron Copland 73
tambin el mundo en general se conoce a s mismo a

travs de sus artistas; descubre la verdadera natura-
leza de su Ser mediante las creaciones de stos.
Jacques Maritain ha resumido estas ideas de la ne-
cesidad y el carcter singular de la obra de arte en es-
tos trminos: es condicin del artista -dice- "cap-
tar oscuramente su propio ser, con el convencimiento
de que no llegar a nada, salvo a ser creador, y que no
ser conceptuado, salvo en una obra hecha por sus
propias manos". As, pues, el creador se encuentra en
una situacin precaria, porque, primero, la naturale-
za involuntaria de la creacin torna incierto el mo-
mento de engendrar una obra de arte, y luego, una vez
concebida, surge el temor de que la concepcin pue-
da no ser llevada a la realizacin. Esto da un aspecto
dramtico a la situacin del compositor. Por un lado,
la necesidad de autoexpresin est siempre presente;
pero, por otro, no puede, mediante un acto de lavo-
luntad, producir la obra de arte. ste debe ser absolu-
tamente espontneo, o, si no espontneo, fingido, in-
ducido, gradualmente percibido, de manera que el
trabajo cotidiano pueda significar fracaso o triunfo.
N o es de extraar que de muchos artistas creadores se
haya dicho que tienen un carcter variable.
Hasta aqu, la situacin del intrprete musical no
es muy diferente de la del creador. Es, simplemente,
el intermediario que da vida a la obra del compositor;
una especie de obsttrico de la composicin. Partici-
pa de la misma dedicacin de propsito, de idntico
sentido del descubrimiento personal a travs de cada
nueva ejecucin, de la misma conviccin de que algo

nico se pierde, posiblemente, cuando se pierde su
propia comprensin de la obra de arte. Hasta partici-
pa de la involuntaria naturaleza de la creacin, pues
sabemos que no puede abrir a voluntad la fuente de
su poder creador, para que cada ejecucin sea de igual
valor. Bien por el contrario, cada vez que sube al es-
cenario le deseamos suerte, pues comparte algo de la
incierta capacidad de concepcin del creador. Vemos
as, pues, que la interpretacin, aunque con derecho
se la pueda juzgar como un arte auxiliar, comparte
realmente elementos de creacin con el espritu que
da forma a la obra de arte.
Pero consideremos ahora la manera esencial en
que la creacin y la interpretacin son radicalmente
distintas. El espritu interpretativo puede ejercitarse
en un objeto dado, mas no puede proporcionar el ob-
jeto. El acto de hacer algo de la nada es de especial
competencia del espritu creador. El compositor es
una especie de mago; del fondo de su pensamiento
extrae la idea generatriz o est en posesin de ella.
Aunque digo "fondo de su pensamiento", en realidad
la fuente de la idea germinal constituye la etapa de la
creacin que se resiste a una explicacin racional. To-
do lo que sabemos es que el momento de posesin es
el de inspiracin, o, para emplear la frase de Colerid-
ge, el instante en que el creador se encuentra en "un
estado de emocin ms que usual". Cundo llega, en
qu forma llega o cul es su duracin nunca puede
pronosticarse. La inspiracin puede ser una forma de
Aaron Copland 75
superconciencia o quiz de subconciencia, no podra 1

,\
determinarlo; pero estoy seguro de que es la anttesis
de la conciencia. El momento de inspiracin puede ji
describirse a veces como una especie de estado m en-
tal alucinado: la mitad de la personalidad siente y dic-
ta, mientras la otra escucha y anota. La mitad que es-
cucha, sera mejor que mirara para el otro lado; sera
mejor que slo estimulara la mitad de la atencin,
porque la mitad que dicta se disgusta fcilmente y se
venga de una inspeccin muy de cerca, desaparecien-
do por completo.
Esta descripcin abarca, desde luego, una sola cla-
se de inspiracin. Otro tipo envuelve la personalidad
en su conjunto o, ms bien, la pierde de vista por
completo en una espontnea expresin de liberacin
emocional. Con esto quiero significar que el impulso
creador toma posesin en forma tal que borra, en ma-
yor o menor grado, la conciencia de carcter familiar.
Ambos tipos de inspiracin -si podemos llamarlos
tipos- son, por lo general, de breve duracin y de
efecto agotador. Son de la clase ms rara, de la clase
que uno aguarda todos los das. El estro menos divi-
no que hace posible que compongamos msica coti-
dianamente -para inducir a la inspiracin, por as
decirlo- es una especie de intuicin creadora, en la
cual la facultad crtica est mucho ms en juego. Pero
dentro de un momento me ocupar de esto. Los tra-
bajos extensos requieren intuicin de esta clase, pues,
por lo general, los ms breves son resultado absoluto
de la creacin espontnea.
La mera longitud en la msica es de capital impor-

tancia en los problemas del compositor. N o es difcil
componer una obra de tres minutos de duracin; la
solucin usual en estos casos consiste en escribir una
parte principal, otra de contraste y volver a la prime-
ra. Pero cualquier obra que dure ms de tres minutos
puede ocasionar dificultades. Al manejar una mate-
ria tan amorfa como la msica, el compositor enfren-
ta este problema fundamental: cmo extender satis-
factoriamente las ideas generatrices y cmo dar
forma al todo, para que llegue a ser una obra acabada.
Aqu tambin se requiere inspiracin de determina-
da clase. N o pueden aplicarse las sugestiones de nin-
~n tratado, -gor la sim-gle razn de que las ideas ge-
neratrices son en s mismas cosas vivas y exigen un
tratamiento individual. A veces me he preguntado si
este problema de la estructuracin satisfactoria de la
forma musical no se relaciona de alguna manera con
el hecho extrao de que la historia de la msica no
menciona nombres de mujeres en la nmina de los
grandes compositores. Ha habido grandes intrpretes
musicales entre las mujeres; pero, hasta ahora -subra-
yo: hasta ahora-, ningn ejemplo de compositoras
de primera fila. Se trata de un asunto ingrato, sin du-
da; pero dejando de lado las oscuras y diversas razo-
nes del hecho histrico, parece indicar que la concep-
cin y la conformacin de las ideas abstractas, en
forma amplia, seala un claro lmite entre el espritu
creador y el espritu interpretativo.
En todo lo que he dicho acerca del pensamiento
--
Aaron Copland 77
creador est implcita la calidad vigorosamente ima-

ginativa de la mentalidad del artista. Subrayo esto
ahora porque, en estos ltimos tiempos, ha habido
una tendencia a colocar el acento ms bien en el artis-
ta como artesano, hablndose demasiado de la tcni-
ca del compositor. Al artista-artesano del pasado se
lo trae hasta nosotros como ejemplo digno de emu-
lar. Aqu debe de haber un posible motivo de confu-
sin: entre todo lo que se dice acerca del enfoque del
artista semejante al del artesano, debemos recordar
siempre que la obra de arte no es un par de zapatos.
Puede muy bien ser til como un par de zapatos, pe-
ro tiene su fuente en una esfera de actividad mental
totalmente distinta.
Roger Sessions lo comprendi as al escribir re-
cientemente: "La tcnica del compositor es, en el ni-
vel ms bajo, su dominio del lenguaje musical... En
un nivel algo ms elevado ... se torna idntica a su
pensamiento musical y es problemtica en funcin
de la sustancia, ms bien que de la mera ejecucin. En
este nivel, ya no es exacto hablar de artesana. El com-
positor ya no es simplemente un artesano; se ha con-
vertido en un pensador musical, en un creador de va-
lores; de valores que son principalmente estticos,
por lo tanto, psicolgicos, pero tambin, como con-
secuencia ineludible, en ltima instancia, de la ms
profunda importancia humana".
Curioso resulta que esta preocupacin por la ar-
tesana haya afectado a un arte que no ha dado en gran
escala satisfactorios cultores primitivos, en el sent-
do en que hay aceptados pintores primitivos. La m-

sica no presenta ningn Henri Rousseau, ni ningn
Grandma Moses. La ingenuidad no es eficaz en la m-
sica. Escribir cualquier clase de obra practicable supo-
ne un mnimo de profesionalismo. Mussorgsky y Sa-
tie son los ejemplos ms cercanos que tenemos en los
ltimos tiempos de compositores primitivos, y la
simple mencin de sus nombres hace que esta idea
nos resulte bastante absurda.
No; sospecho que el nfasis que se imprime a la
cuestin del compositor como artesano, especial-
mente en las relaciones de maestro y alumno, pro-
viene de la fundamental desconfianza de formular
juicios estticos personales. Existe el temor de equi-
vocarse, adems de la inseguridad de no poder de-
mostrar, aun ante uno mismo, que se est en lo cier-
to. Como resultado de ello se alienta la tendencia a
evitar la complicada cuestin de la valuacin estti-
ca, poniendo la atencin, en cambio, en la forma y en
la habilidad tcnica, porque all tratamos con valores
tangibles. Pero me parece que esta actitud soslaya la
cuestin de la propia necesidad de conciencia crtica
del compositor y de formular juicios estticos en el
momento de la creacin. A mi entender, esta habili-
dad es parte de su oficio, y la carencia de ella ha debi-
litado, cuando no anulado por completo, muchas
obras potencialmente excelentes.
El espritu creador, en su funcionamiento coti-
diano, debe ser un espritu crtico. El ideal sera no s-
lo tener conciencia, sino "tener conciencia de nues-
1
!
'
Aaron Copland 79
tra conciencia", como ha dicho el profesor l. A. Ri-

chards. En msica, esta valoracin autocrtica de la
propia mente del compositor guiando la obra hasta
su inevitable terminacin, es muy difcil de aplicar,
porque la msica constituye una sustancia emocio-
nal y relativamente intangible. Los compositores, en
especial los jvenes, no siempre se muestran claros
en cuanto al papel que desempea la crtica en el ins-
tante de la creacin. N o parecen tener plena concien-
cia de que, cada vez que una nota sigue a la otra o un
acorde a otro, hay que tomar una decisin. Parecen
an menos conscientes de las derivaciones psicol-
gicas y emocionales de la msica. En cambio, aparen-
tan estar preocupados, en particular, en la correccin
puramente formal de un esquema general, ponien-
do especial cuidado en la lgica minuciosa de las re-
laciones temticas. En otras palabras, tienen con-
ciencia, pero no plena, ni conocen suficientemente
los factores que poseen una influencia de control so-
bre el xito o el fracaso de la composicin en su con-
junto. Imagino la "conciencia de nuestra conciencia"
como una cabal y uniforme valuacin de cada uno de
los ms pequeos factores contribuyentes, con una
comprensin de los elementos de control y ms
esenciales en la obra, sin permitir que ellos entor-
pezcan la libertad de la invencin creadora, que es-
t, por as decirlo, a la vez dentro y fuera de la obra.
Schubert atribuy una vez el genio de Beethoven a
lo que llam su "soberbia frialdad bajo el fuego de la
fantasa creadora". Qu maravillosa forma de des-
cribir el espritu creador funcionando con su ms vi-

garoso potencial!
Una de las curiosidades del espritu creador cr-
tico la constituye el hecho de que, aunque se mues-
tra bastante vivo en cuanto a las partes componen-
tes de la obra terminada, no le es posible saber lo que
la composicin puede significar para otros. En cada
obra hay una parte inconsciente, un elemento que
Andr Gide denomina la part de Die u. Con frecuen-
cia me he sentido familiarizado y, no obstante, aje-
no ante una nueva obra ma, mientras se ensayaba
por vez primera, como si tanto los ejecutantes como
yo mismo tuviramos que acostumbrarnos a su ca-
rcter extrao. El malogrado Paul Rosenfeld escribi
una vez que vea la armazn de acero de los rascacie-
los en mis Piano variations. Me agrada pensar que la
representacin es clara, pero debo confesar que la
idea de los rascacielos no estaba, en absoluto, en mi
mente cuando compona las Variations. De manera
similar, un crtico ingls, Wilfred Mellers, encontr
en el movimiento final de mi Piano sonata "una ex-
presin musical qui::1taesenciada de la idea de in-
movilidad". "La msica deja de funcionar como un
reloj", escribe Mellers, "y se disuelve hacia la eterni-
dad." Quizs es sta tambin una descripcin muy
adecuada, aunque difcilmente se me habra ocurri-
do a m. Los compositores dicen con frecuencia que
no leen las crticas de sus obras. Como se ve, soy una ex-
cepcin, pues admito mi curiosidad en cuanto a la
ms leve sugerencia referente al significado de una
Aaron Copland 81
obra ma; es decir, un significado distinto del que s que

le he impreso.
Completamente aparte de mi propia curiosidad,
siempre existe la cuestin de conocer la forma satis-
factoria en que uno se comunica con el auditorio. Un
compositor que no puede calcular de antemano, en
cierta medida, el efecto que causar su obra en el p-
blico oyente est expuesto a sufrir un rudo despertar.
El hecho de si debe o no tomar en cuenta este efecto
en el auditorio, en el momento de componer, es otra
cuestin. Aqu tambin los compositores sustentan
actitudes muy distintas. Pero, dijeran lo que dijeren,
creo que es lcito suponer que, aunque en primer pla-
no de sus mentes puede no figurar un deseo cons-
ciente de comunicarse, todo paso hacia la lgica y la
coherencia en la composicin constituye, en realidad,
un paso hacia la comunicacin con el oyente. Y, cuan-
do el compositor trata de lograr coherencia en fun-
cin de un auditorio determinado, el paso es slo bre-
ve. Esta idea de una msica dirigida a determinado
pblico es por lo general algo sorprendente para el
aficionado. N o importa cuntas veces contemos la
historia de Bach escribiendo cada semana para los
honestos ciudadanos de Leipzig, o las relaciones de
Mozart con los cortesanos patronos musicales de su
poca; aun as, los oyentes prefieren pensar en el crea-
dor musical como un hombre encerrado en su idea,
intacto por la confusin y la aspereza del mundo que
lo rodea. Sea que los compositores contemporneos
piensan o no en este asunto de la comunicacin con
1
sus oyentes, no han tenido mucho xito en este sen-

tido. En un captulo posterior se examinan en detalle
las razones.
La cuestin de la comunicacin con el auditorio
trae a consideracin, naturalmente, el papel que de-
sempea el ejecutante y la accin recproca del esp-
ritu creador y el interpretativo, que es crucial para to-
da la experiencia musical. Estas dos funciones
-creacin e interpretacin-, en los das anteriores
a Beethoven, las efectuaba un solo individuo. El com-
positor era su propio intrprete, o, como ocurra con
frecuencia, los intrpretes escriban para sus propios
instrumentos. Pero en la actualidad, como todos sa-
bemos, estas funciones estn por lo general separa-
das, y el compositor se encuentra en la situacin de
un hombre que ha perdido su capacidad de hablar y
traspasa por carta sus pensamientos a un auditorio
que no sabe leer. Por consiguiente, ambos necesitan
de un agente, de un lector talentoso que pueda des-
pertar una respuesta en el oyente, mediante la lectu-
ra en pblico del mensaje del compositor.
En seguida se presenta una pregunta importante:
qu espera el compositor de su lector o intrprete?
Creo saber cul es una de las principales preocupacio-
nes del intrprete: la elocuencia de la elocucin, o, pa-
ra decirlo en trminos musicales, la creacin de soni-
dos bellos. Durante toda su vida ha sido adiestrado
para vencer todas las vallas tcnicas y para producir
en su instrumento el sonido ms hermoso posible.
Pero all reside la dificultad; el compositor piensa en
Aaron Copland 83
algo totalmente distinto: se preocupa, no tanto por la

capacidad tcnica o la calidad de la perfeccin sono-
ra, como por el carcter y la especfica naturaleza ex-
presiva de la interpretacin. Ocurriera lo que ocurrie-
se, no desea que su concepcin fundamental se vea
desvirtuada. En cualquier momento est dispuesto a
sacrificar la belleza del sonido en bien de una lectura
que acuse mayor sentido. Cada ejecutante posee algo
de elocuente en s mismo; desea que las palabras bri-
llen, y que el sonido sea lleno y perfecto. Cada com-
positor, por otra parte, tiene algo de dramaturgo en
s mismo; por sobre todo, desea que sus "actores" se
dediquen a la significacin de una escena en su im-
portancia dentro de un contexto particular, pues si
sta se pierde, toda la elocuencia del discurso se tor-
na incomprensible, y hasta irritante, puesto que im-
pide que el espritu creador llegue al oyente con toda
la agudeza y el propsito de la obra de arte.
Existen otras analogas con el teatro. La idea de la
actriz a la que irremisiblemente se le ha asignado en
una obra un papel al que no se adapta, nos es familiar
a todos. Pero los actores musicales, por as decir, a
menudo se ubican mal en el reparto, y con menos jus-
tificacin. La violinista que tiene el sonido robusto y
saludable de una lavandera nunca arrancar a su ins-
trumento la dulce inocencia de una jeune fille. El can-
tante que es una persona agradable y posee una exce-
lente voz, puede no tener una comprensin interior
del trgico sentido de la vida y, por lo tanto, nunca co-
municar satisfactoriamente ese sentimiento. Casi es
posible afirmar que la interpretacin musical exige

del intrprete un alcance espiritual ms amplio que el
del actor, pues el msico debe desempear en la obra
todos los papeles.
A esta altura de mi exposicin me parece or al in-
trprete disidente preguntar: existe acaso una sola
manera de leer una obra musical? No son posibles
distintas lecturas de una misma msica? Desde lue-
go que las hay. Como compositor, me agradara pen-
sar que cualquiera de mis obras puede leerse en va-
rias formas, pues, de otro modo, podra decirse que
una composicin carece de riqueza de significado. Pe-
ro cada lectura debe ser en s misma musical y psico-
lgicamente convincente; debe hallarse dentro de los
lmites de uno de los modos posibles de su interpre-
tacin. Debe poseer veracidad estilstica, lo cual equi-
vale a decir que debe leerse dentro de un marco que
resulte fiel al perodo del compositor y a su persona-
lidad individual.
Este asunto de la correccin en el estilo de la eje-
cucin o del canto constituye uno de los problemas
ms espinosos de la msica. Algunas veces he escu-
chado ejecuciones de mis obras, pensando: "Todo es-
to est muy bien, pero creo que no me reconozco a m
mismo". Puede ser que al intrprete se le escape la
simpleza semejante al folklore que ha sido mi inten-
cin o que d en forma insuficiente el sonido monu-
mental de la conclusin de una obra o que subraye
con exceso el elemento grotesco de un scherzo. Siem-
pre he encontrado a los mejores intrpretes plena-
Aaron Copland 85
mente dispuestos a aceptar las sugestiones del com-

positor. Y, de manera similar, de los mejores intrpre-
tes, el compositor puede aprender mucho acerca del
carcter de su obra; aspectos de ella que no se perca-
taba que tuviese: tempi ms lentos o ms rpidos de
lo que l habra imaginado correctos o fraseos que ex-
presan mejor la curva natural de la meloda. Es aqu
donde la accin recproca del compositor y el intr-
prete puede ser ms fructfera.
Tarde o temprano, todas las cuestiones de inter-
pretacin se resuelven en una discusin de cun fiel
debiera ser el intrprete a las notas mismas. Tan pron-
to como se formula esta pregunta se sugiere otra:
cun fieles son los compositores a las notas que ellos
mismos escriben? Algunos ejecutantes se colocan en
actitud casi religiosa hacia la pgina impresa: cada co-
ma, cada staccato ligado, cada detalle metronmico
es considerado sacrosanto. Siempre vacilo, por lo me- '1
nos interiormente, antes de romper esa tierna ilusin. 1
Deseara yo que nuestra notacin y nuestras indica-

ciones de tempi y dinmicas fueran tan exactas; pe-
ro la honestidad me obliga a admitir que la pgina es-
crita es slo una aproximacin, una indicacin de la
forma en que el compositor pudo acercarse a una tras-
cripcin de sus pensamientos en el papel. Ms all de
este punto, el intrprete se encuentra en sus domi-
nios. S que hay algunos compositores contempor-
neos que se muestran exasperados por las extremas
libertades que los artistas romnticos se toman con
las notas. Como resultado de ello, han llegado al ex-
'1.11
tremo de manifestar al intrprete: "Deje de preocu-

parse por la interpretacin; toque simplemente las
notas". Esta actitud ignora alegremente lo insuficien-
te de la notacin musical, y, por lo tanto, no toma en
cuenta la realidad de la situacin. El nico consejo ra-
zonable que puede drseles a los intrpretes es que lo-
gren un feliz equilibrio entre una servil adhesin a los
signos musicales y una evasin liberal de la clara in-
tencin del compositor.
Para penetrar en la mentalidad del intrprete es
necesario poder lograr que el juicio gravite sobre la
interpretacin. La interpretacin misma debe inter-
pretarse si es que se ha de valorar lo que el ejecutan-
te contribuye a ella. No es sta una tarea fcil para el
lego. Mis observaciones me han convencido de que
aun los legos, pero verdaderamente aficionados a la
msica, con frecuencia experimentan dificultades en
efectuar distinciones sutiles en el juicio que les me-
rece una interpretacin, pues parecen carecer del cri-
terio necesario para formular una opinin crtica. La
dificultad surge del hecho de que para poner en jue-
go ese criterio, se presume que el oyente ha de saber
de antemano cmo debe sonar la interpretacin, an-
tes de que realmente oiga su sonido. En otras pala-
bras, en el odo de su mente debe tener una interpre-
tacin ideal, al lado de la cual pueda colocar la que en
realidad escucha, para poder efectuar la comparacin.
Para ello, debe entender, en primer trmino, el estilo
adecuado al perodo histrico de la obra y al desarro-
llo del compositor hasta el momento en que la escri-
Aaron Copland 87
bi, y, luego, debe serle posible describir en trminos

precisos la naturaleza de la interpretacin dada, para
poder determinar las cualidades especiales del intr-
prete, y no de otro. Realizar con acierto esta labor pre-
supone un amplio conocimiento histrico y gran ex-
periencia como oyente musical, agregados a una
instintiva musicalidad.
En la interpretacin de las interpretaciones musi-
cales, como he dicho, no debemos nunca perder de
vista el papel preponderante de la personalidad indi-
vidual del que ejecuta. Me agrada pensar que si yo es-
cuchase sucesivamente detrs de una cortina tres pia-
nistas no identificados, podra proporcionar un
resumen de la personalidad de cada uno de ellos y
acercarme en cierto modo a la verdad. Puede ser sta,
por supuesto, una simple ilusin ma, pero no impor-
ta; indica lo que quiero significar mediante la idea de
que una interpretacin es tanto una exposicin de la
obra como una exposicin de los rasgos de la perso-
nalidad del compositor. Esto se aplica especialmente
a los cantantes, quienes, como los directores en la es-
cena, deben impresionar por s mismos, aun antes de
articular un sonido. Los cantantes, realmente, "estn
frente al pblico"; a la inversa del director, no pueden
darle la espalda; nos enfrentan, y la pgina musical y
su personalidad se hallan ntimamente mezcladas.
No se puede llegar a una sino a travs de la otra. Lo
mismo reza para los instrumentistas, salvo que en el ,.!
caso de ellos nuestra visin del instrumento y de sus

ocupados dedos torna menos evidente su personali-
,
1
,1
dad; pero, de cualquier manera, existen. Cuando un

ejecutante carece de personalidad, decimos que la in-
terpretacin es opaca, y cuando posee demasiada per-
sonalidad, nos quejamos de que oscurece la pgina.
Una justa apreciacin del papel exacto que desempe-
a la personalidad del intrprete en cualquier ejecu-
cin dada es, por consiguiente, esencial para formu-
lar un juicio preciso.
Vayamos ahora a los casos. Observemos al intr-
prete en accin, con el propsito de describir ciertos
tipos psicolgicos fundamentales, con los cuales nos
encontramos con mayor frecuencia.
Una excelente interpretacin, como el "gran" p-
blico la concibe, es, por lo general, del tipo vehemen-
te y romntico. Puesto que tanto de la msica que se
escucha en pblico pertenece al perodo romntico,
muchos intrpretes se ven obligados a adoptar estas
maneras, aunque no hayan nacido para ellas. Pero el
verdadero romntico -el intrprete que crea la im-
presin de volcarse a s mismo libremente- posee
un enorme poder sobre todos los auditorios. Estoy
pensando en los legtimos representantes de esta es-
cuela, no en los desdichados individuos que se con-
vierten en un espectculo. A un exhibicionismo ca-
rente de gusto slo un estrecho margen lo separa de
una experiencia que puede ser profundamente con-
movedora. Cuando esta clase de interpretaciones no
estn logradas, suscitan la risa, si tenemos una ten-
dencia caritativa; en momentos menos condescen-
dientes, nos mueven a la ira, pues la simulacin de
Aaron Copland 89
profundos sentimientos por parte del intrprete,

cuando en realidad no experimenta sentimiento al-
guno, nos hiere como una mentira pblica; nos hace
desear ponernos de pie y denunciarla. Por otra parte,
el ejecutante a quien lo embarga una profunda emo-
cin y que, sin mostrarse turbado en lo ms mnimo
puede excitar abiertamente Jo que hay de ms clido
y de ms humano en la psiquis del hombre, y que, en
cierto modo, se exhibe en ese estado emocional ante
la mirada fija de una multitud amplia y heterognea,
es el que realmente se comunica con el auditorio y por
lo general conquista los aplausos ms estruendosos.
Otra manera importante que tiene el intrprete o
el cantante de engendrar legtima excitacin en el au-
ditorio es la de dar la impresin de que est librado al
azar. Para crear esta clase de excitacin debe estar pre-
sente, en realidad, un factor de incertidumbre. Debe
haber peligro: peligro de que la interpretacin "se le
escape de las manos" al artista; de que el ejecutante,
no importa lo extraordinario de sus dotes naturales,
se haya impuesto una tarea posiblemente aun supe-
rior a su capacidad de realizarla.
Nada hay ms aburrido que una interpretacin
que no es ms que bien ensayada; bien ensayada en el
sentido de que nada puede esperarse que ocurra, sal-
vo lo que fue concienzudamente preparado de ante-
:]
mano. Este procedimiento ha empaado ms de una
interpretacin cuidadosa y equilibrada. Resulta co-
mo si el intrprete, durante la versin, hubiera deja-

do de escucharse a s mismo y estuviese simplemen-
1!
i
f
te ejecutando una tarea, ms bien que una obra mu-

sical. Porque es axiomtico el hecho de que la msica
slo conmover al auditorio si conmueve primero al
intrprete. Una interpretacin vvida debe ser eso: v-
vida ante todos los incidentes que ocurran a lo largo
de ella y coloreada por los sutiles matices de la emo-
cin momentnea, inspirados por las rpidas suges-
tiones de la comunicacin con el pblico. Las brillan-
tes interpretaciones pueden ser de distintas clases;
pero las de virtuosos que producen una excitacin sin
aliento, a mi entender, implican siempre esta calidad
"casi, pero no del todo sin control", que constituye la
anttesis de la interpretacin bien ensayada.
Aun otro tipo de ejecutante, cuya esfera de accin
se encuentra ms o menos dentro de los lmites de lo
romntico, es el msico que brinda una lectura per-
sonal de la obra. Toda interpretacin concebida con
lgica representa, en cierto modo, una lectura; pero
en este caso, ella es ms particular y personal; de ma-
nera que la composicin ya no es simplemente la
composicin, sino la composicin tal como nuestro
ejecutante concibe su significado en determinada
ocasin y trata de comunicarlo. En el caso de un di-
rector de este tipo, las ideas de elegancia de estilo, de
perfeccin del conjunto, de delicadeza del equilibrio
instrumental, son todas secundarias; en cambio,
"canta" su ruta a travs de la obra con una especie de
concentracin que no le permite distraerse en meros
detalles tcnicos. Este tipo de lectura, para que resul-
te satisfactorio, debe imponerse, debe destruir la re-
";j
:
!i
Aaron Copland 91
sistencia que puede surgir de la idea de que usted o yo

podamos leer la obra en forma distinta . Aqu no pue-
de haber cuestin de "contemplacin esttica", nipa-
ra el director ni para sus oyentes. Lo que l trata es de
envolvernos en un todo de experiencia: el sentido de
que l y sus oyentes han pasado a travs de algo im-
portante. ste es el tipo de intrprete que a veces to-
ma una obra subalterna y logra que suene mejor de lo
que es en realidad. El poder de conviccin que sus-
tenta a tales interpretaciones tiende a borrar las reser-
vas crticas. Nos entregamos y luego nos sonremos,
pensando: "Fue un buen espectculo, vali el dinero
invertido y nadie result engaado". Pero cuando la '
,i
obra merece, y la lectura es en verdad convincente, !
nos queda la impresin de que, sea o no exacto que

sa constituya la nica interpretacin posible, por lo
menos hemos escuchado una de las formas en que ha
de entenderse esa msica.
Me agradara invocar ahora otra categora de eje-
cutante, cuya mente parece concentrarse en otra me-
ta artstica por completo distinta: el ejecutante cuyo
enfoque de la interpretacin es ms impersonal, qui-
z ms clsico. Su finalidad la constituye lograr una
claridad absoluta en la textura, un conjunto eufni-
co, un infalible sentido de la regulacin del tempo y,
sobre todo, demuestra una preocupacin primordial
por la continuidad y la influencia musicales: el senti-
do de direccin del movimiento en avance, que es in-
separable de la naturaleza y del carcter de la msica.
Aqu, lo importante no es la medida musical que se
escucha, sino la que seguir. Esta preocupacin por el

movimiento en avance es lo que lleva a la obra en una
larga trayectoria, desde el comienzo hasta el final, y
le da un carcter definido.
El intrprete cuya atencin se concentra en el ca-
mino que tiene por delante es ms capaz de brindar-
nos la larga lnea y la forma escultural de una inter-
pretacin. Es intil explicar esta necesidad de una
direccin del movimiento en avance a ejecutantes
que no poseen instinto para ello. Pueden tener clari-
dad, y a menudo la tienen; pero la claridad en s mis-
ma con frecuencia puede declinar en inters hasta
llegar al nivel de una audicin de conservatorio: un
laboratorio aparte de la mecnica de una obra musi-
cal. Observamos cmo funciona con regularidad
matemtica en todos sus detalles; sin embargo, por
alguna razn, salvo que genere fervor interior, el eje-
cutante se convierte en un maestro de escuela que
nos brinda claramente la obra, pero que olvida algo
para convertirla en msica.
Hay otro atributo del enfoque clsico en la recrea-
cin de la msica que debe mencionarse: la clase de
profunda satisfaccin que se obtiene de una ejecucin
que posee naturalidad y flexibilidad. El canto o la eje-
cucin sin esfuerzo es una de las mayores satisfaccio-
nes de la audicin musical e indica la medida de con-
fianza mental y el grado de seguridad fsica en el
manejo del instrumento, cualquiera que ste sea; cua-
lidades que no siempre se encuentran combinadas en
un solo ser humano. Hay contados atributos en la eje-
"!
i
.
lf
!

Aaron Copland 93
.!
cucin ms gratos que esta sensacin de facilidad, la
sensacin de fuerzas enteramente adecuadas a los
propsitos expresivos; pero pocas cosas son ms di-
fciles de que el ejecutante las conquiste. No es sta,
en absoluto, una cuestin de intelecto, pues ciertos
intrpretes en el terreno de la msica popular tam-
bin poseen esta facilidad; en realidad, estn ms in-
clinados a tenerla que los concertistas. Dudo de que
esta cualidad pueda ser fingida, pues debe reflejar un
autntico abandono interior, difcil de alcanzar en vis-
ta de las condiciones en que se realizan las ejecucio-
nes pblicas que, en s mismas, ocasionan tensin.
Pero los eximios intrpretes la poseen.
He dejado para el final la cuestin de las caracte-
rsticas nacionales que acusa la interpretacin musi-
1
cal. Existe tal cosa? Hay una manera norteamerica- ,
i
na de interpretar a Schubert, distinta de la austraca?
Me parece que, sin duda, existe. La forma ms rpida
de medirla es cotejar las actuales ejecuciones orques-
tales norteamericanas y las europeas. Nuestras or-
questas, comparadas con las extranjeras, son vigoro- 1
t
sas y atrayentes; tocan con un resplandor ureo, que
refleja su bienestar material. El europeo enfoca la in-
'
,
f
terpretacin orquestal de manera ms recia y natural.
Hay menos sensacin de tensin, menor necesidad
de hacer de cada uno de los ejecutantes el "ms gran-
de del mundo". En Europa, produce una impresin
estimulante escuchar la versin evidentemente sin
hechizo de una orquesta ensayada con esmero. En los
Estados Unidos o, hace quince aos, una orquesta se-
mejante; provena del Medio Oeste y, a las rdenes de

un director de origen europeo, ejecutaba en forma tal
que se experimentaba la sensacin de que todo el
conjunto acababa de surgir del siglo XIX . Actualmen-
te, cuando se intenta este tipo de enfoque, resulta por
lo general una versin formal, ordenada, pero sin
mucha conviccin artstica. Ms tpico es el enfoque
"de sonido exaltado", aunque nuestras orquestas to-
dava no han alcanzado la inflexible perfeccin del
ataque de los bronces de los conjuntos de jazz. Pero
est presente algo del mismo impulso de "cautivar"
al auditorio mediante el simple poder de la magnifi-
cencia sonora. Nuestras organizaciones sinfnicas, a
medida que se las conoce en Europa, son admiradas
por su sonoridad vvida y la vitalidad de sus ejecucio-
nes. Y est bien que as sea. N o es mi propsito dis-
minuir las cualidades sobresalientes de nuestras or-
questas, sino subrayar un factor en sus ejecuciones
que me parece indicativo del sabor nacional.
Creo que las caractersticas nacionales estn pre-
sentes con mayor claridad en las interpretaciones
cuando puede decirse que la ejecucin est dentro de
"la autntica tradicin". Esto ocurre cuando el intr-
prete es coetneo del compositor y ha absorbido el es-
tilo correcto de ejecucin, merced a su vinculacin
con el autor, o cuando, por su lugar de nacimiento y
su pasado, se identifica en nuestras mentes con el pas
y la cultura -a veces hasta con la ciudad- del com-
positor. Comprendo que la expresin "autntica tra-
dicin" es, en el mejor de los casos, dbil. Pues no hay
Aaron Copland 95
prueba positiva de que mi concepto de la "autntica

tradicin" sea realmente el verdadero. Sin embargo,
todos estamos dispuestos a admitir que un director
de Viena posee una penetracin especial de la mane-
ra cmo deben ejecutarse las obras de Schubert. Ser-
ge Koussevitzky una vez me hizo una observacin
que siempre recordar. Dijo que nuestros auditorios
nunca comprenderan las obras orquestales nortea-
mericanas hasta que las oyeran interpretadas por di-
rectores norteamericanos. Parece claro, entonces, que
si podemos hablar de rasgos nacionales de carcter,
inevitablemente tales rasgos formarn el carcter del
intrprete como ser humano y se reflejarn a travs
de la interpretacin.
Al bosquejar as brevemente varios tipos fundamen-
tales de intrpretes me he visto, por cierto, obligado a
simplificar en exceso. A los mejores artistas no se los
puede encasillar tan ntidamente como temo pueda yo
haberlo sugerido. El motivo por el cual permanecemos
tan sensibles a sus cualidades es, simplemente, porque
en cada caso estamos obligados a equilibrar y ajustar su-
tiles gradaciones del poder interpretativo. Cada nuevo
artista, y en este sentido cada compositor nuevo, es un
pequeo problema: una mezcla de virtudes y defectos
que desafan la agudeza mental del oyente.
Ya he mencionado lo que el compositor espera de
su intrprete. Lgicamente, ahora debiera expresar lo
que el intrprete espera del compositor. Con dema-
siada frecuencia, sin embargo, la verdad es que el in-
trprete no piensa en absoluto en el compositor;
quiero decir en el compositor viviente. En el pasado,

era distinto. Existen numerosos casos de obras escri-
tas simplemente porque algn instrumentista desta-
cado las inspir. Paganini comisionando la escritura
de obras a Berlioz, Joachim ayudando a Brahms:
ejemplos como stos se tornan ms legendarios con
el paso de los aos. Por supuesto que todava ocurren
casos aislados, pero, en la mayor parte, un lamenta-
ble hiato separa al intrprete del compositor en la vi-
da musical de la actualidad. No realizan una labor lo
suficientemente recproca! Un saludable estado de
cosas incluira un aumento de oportunidades para
que los intrpretes y los compositores se reunieran y
cambiasen ideas, lo cual debiera comenzar en la po-
ca escolar, como a menudo ocurre en el exterior. Si yo
fuera intrprete creo que me agradara tener la sensa-
cin de que he sido parte de todas las experiencias
musicales de mi poca, lo cual significa, inevitable-
mente, el desempeo de un papel activo en el desa-
rrollo de los compositores de mi tiempo. Es esto
tambin utpico? Espero que no, porque la indisolu-
ble ligazn entre el intrprete y el compositor hace
que su labor en colaboracin constituya una de las
condiciones de una comunidad musical que funcio-
ne en forma saludable.
SEGUNDA PARTE
La imaginacin musical
en la escena contempornea
CAPTULO IV
La tradicin y la innovacin
en la msica europea
"La msica, ms que ningn otro arte, nace bajo la

ley de la tradicin." Esta frase, de un artculo del crti-
co francs Frdric Goldbeck, me vino a la memoria
mientras se me conduca a travs del venerable palaz-
zo que ocupa el conservatorio musical "Benedetto
Marcello", en Venecia. "Los acordes del compositor", '
1
~.
escribi Goldbeck, "son los de todos los compositores
vivos o muertos, pero nunca los suyos propios. Su pa- 1
'
pel pautado nunca est en blanco; hay en l tantos pen-

tagramas, cinco barras de una prisin en cada uno, y la t
l~
Historia y la Tradicin constituyen la crcel. .. "

Estas frases resonaban en mi mente mientras el
director del conservatorio, Francesco Malipiero, me
guiaba a travs de los antiguos corredores y les quita-
ba el polvo, para que yo los examinara, a los precio-
sos manuscritos musicales heredados de otros siglos.
De pronto me asalt la idea, en una forma como nun-
ca me haba ocurrido, del grado en que los msicos
europeos se ven obligados a actuar como custodios y
depositarios de la msica de otros hombres, sea que
les agrade o no. El propio Malipiero, en ese momen-
to, pareca simbolizar el dilema esencial del msico 1
r;
europeo, pues ha sido el compilador de las obras com-

pletas de Monteverdi y, al mismo tiempo, uno de los
principales compositores del renacimiento de Italia
en el siglo xx.
El influjo de la tradicin frente al incentivo de la
innovacin constituyen las dos fuerzas polares que
integran el drama fundamental de la msica europea
de esta mitad del siglo xx. No hace mucho tiempo, es-
pecialmente bajo el empuje del movimiento neocl-
sico en la msica contempornea, cobr vigencia la
impresin de que la era "revolucionaria" de la msi-
ca haba terminado, y de que el tumulto creado por la
ampliacin del lenguaje armnico y el cambio en los
ideales estticos se haba calmado, dejndonos un
idioma musical que no presenta sorpresas para nin-
guno de nosotros. Pero, es ste un cuadro autntico
del estado de cosas en la actualidad? O es momento
ahora de volver a examinar la situacin? Me parece
que el compositor europeo escribe de nuevo su m-
sica bajo el signo de la crisis, y para analizar la natu-
raleza de esta crisis ser necesario observar atenta-
mente las tendencias de la msica contempornea
que subrayan los valores tradicionales y las que cons-
tituyen una amenaza para tales valores.
Es sin duda evidente que no hay ulterior revolu-
cin posible en la esfera armnica; ninguna, sea cual
fuere, mientras nos limitemos a la escala templada y a
su divisin normal en medios tonos. Ya no existe lo
que pueda llamarse un acorde, una meloda o un rit-
mo inadmisible, por supuesto que dndoles el propio
Aaron Copland 101
contexto. Las prcticas contemporneas han estable-

cido firmemente este hecho. A mi entender, la "ame-
naza", si es una "amenaza", reside en otro lado y es de
dos clases.
La primera se relaciona con la suposicin que sus-
tenta nuestras ideas concernientes a la estructura y a
la organizacin de la coherencia musical. Arnold
Schonberg fue el compositor cuyas obras produjeron
la crisis en esa esfera. La segunda se vincula con la im-
portancia social y el propsito fundamental de la crea-
cin musical de hoy, y es una cuestin que contina
persiguindonos a todos. Se le dio declaracin formal
mediante la publicacin de un manifiesto suscrito por
un grupo de compositores de varios pases, reunidos
en Praga en 1948. Ambos problemas ocupan un lugar ,,1
~~ ..
preeminente en el pensamiento de los mejores crea- ~
dores musicales de Europa en la actualidad. il
Me lanzar abiertamente a la consideracin del
vuelco operado en la organizacin formal de la m-
sica, en un intento de averiguar cmo se efectu ese
vuelco y, si es posible, cules pueden ser sus deriva-
ClOnes.
La msica es, por naturaleza, la ms amorfa de las
artes; est en constante peligro de desintegrarse. La
historia de la composicin podra narrarse en funcin
de los recursos empleados, siempre en forma de ten-
tativa al comienzo, y luego en plena madurez, la cual
produce diseos formales que dan a la msica cierto
aspecto de cohesin. Las formas musicales de una
poca no son necesariamente las de otra; pero lo sor-
prendente es que hayan perdurado tanto como lo han

!lecho. En la actualidad, somos los herederos de buen
nmero de formas establecidas: la chacona, la fuga,
la sonata, por slo mencionar algunas, y las cuales
han servido a los compositores durante doscientos o
ms aos. Estas y otras formas proporcion.m al com-
positor un molde exterior en el cual puede verter sus
ideas con cierta seguridad de que se unirn y tendrn
sentido para el oyente. Sin embargo, me apresuro a
agregar que los compositores tienen una particular
relacin con la forma establecida, lo cual no siempre
resulta claro para el lego. El compositor no se limita a
"introducir sus materiales" en "moldes preexisten-
tes". Una forma establecida no es ms que una "ge-
neralizacin", como la llama Donald Tovey. Como
este autor lo puntualiza, debemos generalizar par-
tiendo de una detallada experiencia del desarrollo de
las obras individuales, y no debemos tratar de expli-
car ese desarrollo mediante la generalizacin. En
otras palabras: cada composicin es en s misma una
ley, y slo muestra un parecido general con el aspec-
to externo de cualesquiera de las formas adaptadas.
Esto explica, en amplia medida, el motivo de la lon-
gevidad de estas formas. Tambin aclara por qu los
tratados sobre la estructura de la msica son slo de
utilidad limitada para el estudiante. Porque cuanto
ms fielmente se aferre a sus abstractas formas-tipo,
tanto ms lejos se hallar del verdadero acto creador
que brinda al material particular de que se dispone la
forma y la cohesin que slo ste puede tener.
Aaron Copland 103
Entonces surge por s misma esta pregunta: has-

ta qu punto son una necesidad estas formas estable-
cidas? Sin ellas sera catica la msica? O ciertas
formas consagradas por el tiempo son un obstculo
ms bien que una ayuda, y slo un apego sentimen-
tal por parte del compositor es lo que las mantiene vi-
vas? En este sentido, resulta atinado mencionar una
conversacin que se dice tuvo Ferruccio Busoni con 1
un alumno en 1922. Busoni, que a la sazn era un m-
sico maduro, haba perdido por completo la pacien-
cia con el convencionalismo de la msica alemana
"oficial", la Kapellmeistermusikde fines del siglo XIX.
En 1907 public un pequeo volumen en el cual con-
templaba el da en que la msica fuera libre, es decir,
libre de todo plan formal que pudiera caracterizar-
se como "arquitectnico", "simtrico" o "local". "La
msica", deca, "naci libre, y conquistar la libertad
es su destino." Pensaba que los compositores se ha-
ban acercado al descubrimiento de la autntica natu-
raleza de la msica en "pasajes preparatorios e in-
termediarios (preludios y transiciones), donde se
sentan en libertad para despreciar las proporciones
simtricas, e inconscientemente captar el aire libre".
En 1922 todava elaboraba este punto, y esta vez su
objetivo era la fuga. As se expresaba: "La fuga es una
forma y, como tal, est ligada a su poca. Fue Bach
quien hall sus principios y su realizacin esencial.
Hoy tambin se pueden escribir fugas, y yo hasta lo
recomendara; hasta se las puede componer con los
medios ms contemporneos ... Pero, aun en esa for-
ma, la fuga no es menos arcaica; siempre tiene el po-

der de anticuar la msica, y no puede pretender dar-
le su expresin y su actual significado".
A qu conclusin debemos llegar? Se han tor-
nado las fugas y otras viejas formas irremisiblemen-
te anticuadas? Son ellas de las tantas camisas de
fuerza que han sobrevivido a su utilidad? Sea que
contestemos afirmativa o negativamente, me parece
que, mientras se escriba msica fundamentalmente
tonal, ciertos factores esenciales de control estarn
presentes. Roger Sessions los resumi una vez en es-
ta forma: primero, el sentido de progresin o acumu-
lacin; segundo, la combinacin para la repeticin de
ideas, y tercero, el sentido del contraste. Dados estos
requisitos, puede construirse una obra musical sin re-
ferencia a ninguna forma establecida y, sin embargo,
poseer una contextura compacta, precisa y lgica.
En cualquier composicin esencialmente tonal, esto
se lograr mediante la progresin racional de las ar-
monas fundamentales; las relaciones de las melodas
o los fragmentos meldicos; la unidad rtmica, y el
sentido general de la verdad dramtica y psicolgica.
Mi opinin es que la concrecin de estos requeri-
mientos dar por resultado una obra cuyos principios
directrices sern los mismos, en esencia, sea su for-
ma libre o bien conocida. Esta posibilidad de varie-
dad inagotable en la aplicacin de los principios bsi-
cos de la coherencia formal, es, precisamente, la que
en el pasado ha hecho factible a los compositores y
parece probable que lo haga en el futuro, que conti-
1
i1
Aaron Copland 105
nen escribiendo passacaglie, scherzi, temas y varia-

ciones, etctera, sin temor de agotar el valor de la for-
ma generalizada.
Esta propensin a conservar las viejas formas y
su reinterpretacin en trminos modernos es repre-
sentativa de la tendencia hacia la tradicin, que se
observa en la msica de Europa, y la cual se vio acen-
tuada por el retorno a los ideales del siglo XVIII que
caracteriz al movimiento neoclsico, a mediados de
la dcada del2.o. El neoclasicismo, en la poca en que
Stravinsky lo origin, sirvi de freno en el perodo
catico de posguerra. Tambin hizo las veces de an-
tdoto de la vaguedad del impresionismo; porque re-
sulta interesante sealar que algunos de los compo-
sitores ms seducidos por las formas neoclsicas
-Alfredo Ca sella, Manuel de Falla, Albert Roussel-
previamente haban escrito msica a la manera pos-
debussyana. Con mayor rapidez de lo que se habra
credo posible, los rusos, cuyos nombres se haban
trocado en smbolo de rebelin en la msica, se con-
virtieron en el estmulo de una actitud ms conserva-
dora. Pero, como siempre, el propio Stravinsky supo
cmo permanecer plenamente vivo dentro de los
confines de cualquier restriccin impuesta por s mis-
mo. Ahora, la tendencia neoclsica, hasta donde exis-
te como movimiento general en la msica actual, pa-
rece estar definitivamente en declinacin; parece 'i
haber seguido su curso natural y agotado su utilidad. !
Los principios clasicistas que este movimiento en-
vuelve retienen, sin duda, su validez, pero las refe-
rendas especficas a amaneramientos y giros de las

frases del siglo XVIII han perdido cualquier gnero de
inters que antes tuvieron.
El compositor que ha sido ms franco y consecuen-
te en su actitud hacia la conservacin de principios fir-
memente arraigados es, por supuesto, Paul Hindemith.
Cuando joven fue seducido por varias de las consignas
de la dcada del2o; pero hacia la poca en que contaba
treinta y cinco aos reaccion con violencia. Sus obras
han aclarado perfectamente las doctrinas que aplica a
sus composiciones, y en sus mejores pginas es una
maravilla contemplar estas mismas doctrinas llevadas
a cabo en msica inspirada. Las teoras de Hindemith
tendrn siempre la mayor atraccin para aquellas m en-
tes que slo se sienten cmodas con un enfoque cui-
dadosamente razonado y sistemtico de cualquier pro-
blema. Mi propia mente se siente ms cmoda con el
enfoque no sistemtico de escritores como, digamos,
Montaigne y Goethe, y en especial, en el campo de la
msica, me parece importante que mantengamos
abiertas las "puertas irracionales .. .", como las llama
William James, "a travs de las cuales la rudeza y los
dolores de la vida" puedan atisbarse. Lo sistemtico y
lo irracional son mutuamente exclusivos, y por eso los
dogmas de Hindemith, aclarados y verdaderos hasta
donde alcanzan, son inherentemente limitados y no
puede esperarse que abarquen los impulsos del meca-
nismo creador, a menudo instintivos.
Hacia Inglaterra debemos dirigir nuestra mirada
para hallar toda una escuela de compositores signifi-
Aaron Copland 107
ca ti vos que tienen fe en la tradicin. N o es que ese

pas no tenga compositores dodecafnicos, sino que
los hombres que han causado la impresin ms vigo-
rosa -Ralph Vaughan Williams, William Walton,
Benjamn Britten, Michael Tippett- son todos au-
tnticos ciudadanos musicales sostenedores de los
valores tradicionales. A pesar de este punto de vista
conformista, cada uno de ellos posee su estilo musi-
cal individual. Todos son, en mayor o menor grado,
maestros del gesto musical retrico, especialmente
Britten, el ms joven de ellos. Su msica, y en parti-
cular sus peras, constituyen excelentes ejemplos de
cmo puede lograrse aliento, variedad y riqueza con
un idioma familiar, trabajando dentro de formas cla-
ramente proyectadas y poseyendo un brillante baga-
je tcnico para llevar a cabo cualquier plan posible. Es-
te ingls generosamente dotado, que no ha llegado
an a los cuarenta aos, tiene a su disposicin todos
los recursos de composicin conocidos, lo cual expli-
ca, quiz, su aceptacin indiferente de los mtodos y
los ideales tradicionales. Su obra, diatnica y estiliza-
da como es, ha colocado a la msica inglesa, despus
de un hiato de ms de doscientos aos, en la corrien-
te principal de la actual historia musical europea.
Michael Tippett es otro miembro de la nueva ge-
neracin de compositores britnicos, con fuerte sim-
pata hacia el enfoque tradicional de la msica. Tip-
pett, a diferencia de Britten, que toma sus modelos
de fuentes ms eclcticas , se ha sentido atrado por
ciertos procedimientos de los compositores elizabet-
hanos del siglo XVI. El propio Tippett describe el mo-

vimiento de apertura de su Segundo cuarteto de cuer-
das como "parcialmente derivado de la tcnica de los
madrigales, segn la cual cada parte puede tener su
propio ritmo, y a la msica la impulsan los acentos di-
ferentes, que tienden a embestirse entre s". Este gus-
to por los contrarritmos imprime a su msica a veces
cierta relacin con la norteamericana. (Hay algunas
partes meldicas en la Sexta sinfona de Vaughan Wi-
lliams que tambin me parecen sorprendentemente
norteamericanas.) Tippett carece de la seguridad de
pulsacin que caracteriza a la msica de Britten o
Walton, pero su msica ilustra mejor que la de ellos
el intento de contener dentro de los lmites conser-
vadores un temperamento naturalmente efusivo.
En Sir William Walton tenemos un hijo de la fe-
bril dcada del2o, que se ha convertido en un pilar de
la sociedad musical britnica. De sus obras ha desa-
parecido todo rastro de aventuras, quedando los "va-
lores slidos"; pero poco ms que ello. (Me refiero a
las obras recientes.) En el caso de Walton debemos
retornar a su Concierto para viola, de fines de la dca-
da del2o, para hallar un excelente ejemplo, en el len-
guaje contemporneo, del pensamiento renovado en
tcnicas familiares de la composicin.
La nmina de compositores de pensamiento tra-
dicional podra ser considerablemente aumentada
-Honegger en Francia, Petrassi en Italia, Boris Bla-
cher en Alemania-, pues el perodo entre dos gue-
rras fue en particular de consolidacin de las conquis-
1
Aaron Copland 109
tas del precedente cuarto de siglo de inquietud. Sin

embargo, poco despus de la terminacin de la lti-
ma contienda se torn claro que un nmero conside-
rable de compositores de varios pases haban empe-
zado a escribir msica que constitua una amenaza
para esta estabilidad de nuevo conquistada, y amena-
zaba en especial la organizacin estructural de la m-
sica, tal como haba sido comprendida con anteriori-
dad. Resulta interesante recordar que, en su origen,
esta amenaza provino del sitio de donde precisamen-
te menos se habra esperado: de Viena, la fuente de la
tradicin clsica, y de un hombre, Arnold Schonberg,
quien, bastante irnicamente, profesaba una con-
sideracin apasionada por estos mismos clsicos.
Schonberg acostumbraba considerarse una vctima;
como un hombre que haba tomado sobre s, con re-
nuencia, el papel de Prometeo de destruir el sistema
tonal, sistema que requiri cientos de aos para de-
sarrollarse. Result bastante seria la tarea de haber
minado el sistema tonal, pues, al hacerlo, Schonberg
se conden a s mismo a escribir una msica que, sin
duda, sonara" equivocada", por as decirlo, a sus pri-
meros oyentes. Pero el hombre que min la armona
tonal, minaba ipso facto la estructura fundamental de
la forma musical; porque esto tambin se halla esta-
blecido en la ordenada progresin de tonalidades re-
lacionadas. Schonberg tena plena conciencia de la
enormidad de este acto, como lo prueba el hecho de
que, durante largo tiempo, no compuso nada en las
formas extensas de la msica (sus primeras obras
11 o Msica e imaginacin
postonales eran todas breves), despus de lo cual se

sucedi un silencio de ocho aos.
Schonberg no era un hombre deseoso de libertad,
como Busoni. Muy lejos de ello, buscaba una nueva
disciplina que sustituyera a la que l haba convertido
en absoluta mediante el abandono de la tonalidad.
Despus de un largo silencio, durante el cual se ocu-
p en realizar ensayos conducentes a una solucin de
su problema, surgi con un nuevo modus operandi:
el "mtodo de componer en los doce tonos", como l
prefera llamarlo. Tal como finalmente lo perfeccion
Schonberg, el mtodo garantizaba el control de todos
los sonidos de la textura musical, puesto que, mel-
dica y armnicamente, se fundaba en un empleo per-
petuo, a travs de la variacin, de un arreglo elegido o
series de doce tonos cromticos. Obsrvese bien que
su premisa no era la meloda, sino un arreglo de tonos
que podan manipularse en gran nmero de formas y,
sin embargo, tena la ventaja adicional de estar, en to-
do momento, bajo un control riguroso. Parece que
hasta el paso ms radical, en la mente del msico de
escuela alemana, debe estar acompaado por la lgica
y el control.
No cabe duda de que Schonberg y sus seguidores
lograban un gran estmulo de este nuevo mtodo. Sin
la prueba de la msica misma, podra imaginarse que
todos los vnculos con la msica tonal se haban ro-
to. Pero, bastante extraamente, el clasicista que hay
en Schonberg no poda ahogarse con tanta facilidad,
y es as como lo hallamos escribiendo cuartetos para
Aaron Copland 111
cuerdas, en los cuatro acostumbrados movimientos,

cada uno de los cuales tomando algo del usual conte-
nido expresivo, y cuyos contornos generales son cla-
ramente los de un primer movimiento allegro, un mi-
nuet, un movimiento lento y un rond.
Alban Berg, aun antes de su adopcin del sistema
de los doce tonos, haba escrito su pera Wozzecken
forma tal que cada una de las quince escenas se fun-
da en una forma establecida normal: una passacaglia,
una marcha militar, una serie de invenciones y as por
el estilo. Anton Webern, en muchas de sus obras, es-
cribi cnones y variaciones. Otros compositores do-
decafnicos siguieron la misma corriente. Fue as co-
mo se produjo una situacin extraordinariamente
paradjica: a pesar de la organizacin rigurosa de los
doce tonos, de acuerdo con los dictados de las series
y sus mutaciones, y no obstante la adopcin, a veces,
del aspecto exterior de formas tradicionales, el efec-
to que la msica produce al ser ejecutada es a menu-
do de casi un caos.
Nos enfrentamos, entonces, con dos factores apa-
rentemente opuestos: por un lado, el compositor pro-
yecta cuidadosamente en todos sus detalles y, por el
otro, crea, sin duda, una impresin anrquica. Por un
lado, los peridicos musicales de todos los pases se
llenan con artculos que explican la lgica que hay en
cada una de las notas de Schonberg, acompaados de
grficos, resmenes y reducciones esquematizadas;
se emplea una enorme habilidad en el rastreo de los
ltimos refinamientos de una textura increblemen-
te compleja. (Se tiene la impresin de que no es tan-

to ante la msica frente a la cual los comentaristas se
pierden en admiracin, como ante la forma en que
ella conduce a detallados anlisis.) Pero, por otro la-
do, cuando retornamos a la sala de conciertos y escu-
chamos de nuevo estas composiciones, la abandona-
mos con el inquietante recuerdo de una msica que
bordea el caos.
A qu conclusin llegaremos? Simplemente que
estos innovadores son ms revolucionarios de lo que
ellos mismos saben o estn dispuestos a admitir.
Mientras que parecen haber gestado simplemente
una revolucin armnica y establecido en su lugar un
nuevo mtodo de composicin, en realidad han su-
primido todas las concepciones de la fluencia normal
de la msica.
Lamento haber demorado tanto en arribar a un
punto en el cual el lector puede haber estado deseo-
so de coincidir desde el comienzo. Pero es importan-
te para mi argumento establecer el hecho mismo -la
prdida de la fluencia normal de la msica-, a causa
de las derivaciones que lleva consigo.
Estas derivaciones son ms claramente discerni-
bles en la msica del alumno de Schonberg, Anton
Webern. De ms en ms, el desarrollo dodecafnico
de posguerra seala a Webern como el eje de la situa-
cin, como el hombre que llev las ideas de Schon-
berg a sus lmites extremos. La msica que escribi
Webern y la influencia que ella ejerci en las mentes
jvenes constituyen quizs el fenmeno ms extraor-
Aaron Copland 113
dinario de nuestro tiempo. Resulta asimismo una

experiencia singular intentar la lectura de la msica
de Webern en el piano. Tiene una curiosa forma de
rechazarlo a uno; por as decirlo, lo desafa a leerla.
En la pgina impresa tiene un aspecto desconcertan-
te; parece aviesa y no pronosticable, con un mnimo
nmero de notas y un mximo de pausas entre las
notas. Al observarla, parece arbitraria y exenta de
plan; pero, como hecho demostrable, puede probar-
se que sta es la msica ms rgidamente controlada
que Europa ha visto jams. Su aspecto puede pare-
cer incoherente, mas su sonido creo que es fascina-
dor, aunque su alcance y el aliento de su expresin
son cuestiones que todava no han sido completa-
mente probados.
Dejando de lado el asunto de la expresin, hay dos
rasgos en la msica de Webern que, en su efecto, en-
vuelven toda la prctica tonal y sugieren posibilida-
des no exploradas para el futuro. Primero, la cuestin
de la meloda. Cuando "msica moderna" era una ex-
presin para asustar a la gente, un reproche que se es-
cuchaba con frecuencia era ste: "Esa fruslera carece
de meloda". Cuidadosamente, explicbamos que era
una simple cuestin de ampliar nuestra idea de lo que
debe ser una meloda y, en ese caso, suponiendo que
usted pudiera separarla de la textura armnica no fa-
miliar, comprobara que la msica moderna tiene tan-
to contenido meldico como la ms antigua. Pero en
las obras de Webern, el compositor no comienza con
un tema, sino con un arreglo predeterminado de los
doce tonos de la escala cromtica, de la cual podra de-

rivarse un inmenso nmero de melodas posibles. Lo
que hay que tener presente es que, aunque cada me-
loda o fragmento meldico se relaciona con las se-
ries estructurales, ninguno de ellos necesita tener
ninguna relacin con ningn otro, por lo menos en
lo que respecta al odo. Como resultado, a ninguna
meloda se le otorga preeminencia; por consiguien-
te, no hay temas como tales, y se elimina toda posi-
bilidad de la repeticin de un tema. (Con el propsi-
to de simplificar, paso por alto la reiteracin literal de
secciones ntegras.) Por lo tanto, estamos frente a una
msica que es nueva en todo momento. As, pues, los
bien familiares rasgos de la msica "normal" -como
las relaciones y los desarrollos temticos- han desa-
parecido, y la frase "reconocer un tema" se torna ab-
solutamente sin sentido. Hemos llegado, pues, a un
arte musical construido sobre principios no familia-
res: el mundo de la msica atemtica.
Un segundo campo en el cual la msica de We-
bern ha tenido raro valor sugestivo es el del ritmo.
ste, el elemento ms primitivo de la msica, ha
permanecido siempre relativamente libre de restric-
ciones. Se ha considerado que el ritmo no necesita
justificacin; se lo ha juzgado por su naturalidad de
movimiento, y no lo limita otra ley que las de la uni-
dad y variedad. Un cuidadoso examen de las ltimas
obras de Webern mostrar que su pasin por la lgi-
ca y el control se aplica tambin al factor rtmico; por-
que se desprende que cuando las frases meldicas es-
Aaron Copland 115
tn sujetas a manipulaciones estrictas y a un trata-

miento casi cannico, inevitablemente la estructura
rtmica fundamental tambin estar bajo estricto
control. En las ltimas obras de Webern se obtiene la
impresin de que en ningn instante el juego rtmi-
co queda librado a la casualidad, de manera que se ha-
ce posible la representacin mental de una msica
cuyo nico principio estructural ser el del control
rtmico. Los ritmos de Webern producen un efecto
de calculada discontinuidad, que no tiene preceden-
tes en la msica de otros compositores.
Un renovado inters en las experimentaciones rt-
micas debe de haber estado en el ambiente, pues ha-
llamos una actitud similar expuesta en los trabajos
tericos y demostrada en la msica del compositor
francs Olivier Messiaen. Este compositor-organista
catlico ha reconocido abiertamente su deuda con
una serie de fuentes de inspiracin y en especial las
flexibilidades rtmicas de las ragasy las talas hindes.
Las investigaciones de Messiaen lo condujeron a so-
meter los ritmos al mismo tipo de tratamiento con-
trapuntstico que se haba aplicado usualmente slo
al material meldico, y muchos de cuyos recursos
eran familiares desde los das de Bach. As, pues, te-
nemos cnones rtmicos, notas pedales rtmicas o po-
demos leer un ritmo al revs como acostumbrbamos
a invertir un tema. Sobre todo, en la imitacin de rit-
mos en diferentes partes, podemos emplear, no slo
el acostumbrado aumento o disminucin de los va-
lores del tiempo, sino que stos pueden estar inexac-
tamente imitados mediante la adicin o sustraccin

de pequeas unidades mtricas, garantizando as una
rara conformidad rtmica.
Estas ideas sugestivas fueron desarrolladas por el
alumno de Messiaen, Pierre Boulez, quien tom como
punto de partida las peculiaridades estilsticas de We-
bern y las frmulas rtmicas de su maestro. Las pocas
partituras de Boulez que he examinado son de una
complejidad verdaderamente asombrosa. Interrogado
acerca de la textura tan compleja, el msico afirm que,
dada la enorme variedad de procedimientos que se
abren al compositor dodecafnico, buscaba una "ato-
nalidad" correspondiente al marco rtmico. Boulez po-
see una mentalidad aguda, casi cientfica podra decir,
y sus investigaciones en el campo de las nuevas posi-
bilidades de la organizacin formal, a travs del control
rtmico, han causado una agitacin considerable en los
crculos musicales de avant-garde de Europa.
Durante cierto tiempo, Boulez estuvo guiado por
el compositor-crtico Ren Leibowitz, el propagan-
dista ms infatigable del punto de vista de Schonberg
en los ltimos aos. En ciertas oportunidades, Lei-
bowitz haba deplorado la tendencia de ciertos segui-
dores de Schonberg a volver a las andadas, es decir,
introducir nuevamente los fundamentales conceptos
tonales en obras que hacen uso de series de tonos en
forma consecutiva. El propio Schonberg, y sin duda
tambin Alban Berg en su Concierto para violn, fue
culpable de inyectar trozos de tonalidad en una obra
que, de otro mo do, era " pura " .
Aaron Copland 117
El hombre a quien se considera generalmente el l-

der del sector ms conservador de la escuela dodeca-
fnica es el compositor italiano Luigi Dallapiccola,
quien no cree que exista motivo para limitar a los
compositores dodecafnicos a los dictados escolsti-
cos de Leibowitz. Ahora que los tres lderes iniciales
de la escuela han fallecido, parece posible que surjan
nuevas e inesperadas derivaciones del sistema ori-
ginal. Esta posibilidad de aplicar con libertad el m-
todo de los doce tonos, sin necesidad de aceptar sus
derivaciones armnicas atonales, me parece que de-
muestra la fuerza, mejor que la debilidad, de la idea
inicial de Schonberg.
Qu ha aportado todo esto? Estamos ms cerca
de la realizacin del sueo de Busoni, de una msica
"libre"? "El poder creador", escribi Busoni, "puede
ser reconocido con ms facilidad cuanto ms se apar-
ta de la tradicin." Mediante esta piedra de toque, los
innovadores de Europa han logrado, sin duda, libe-
rarnos de varias viejas prevenciones. Me parece que
esto es de importancia primordial. Sea que nos guste
o disguste cualquier ejemplo de su msica, o conde-
nemos sus obras in tato, el hecho es que han puesto
en tela de juicio las fundamentales suposiciones so-
bre las cuales se basaron todas las ideas anteriores
acerca del fluir y la organizacin de la msica euro-
pea. Esto, en s mismo, no constituye una pequea
conquista.
Comenc este captulo afirmando que los compo-
sitores de la Europa de hoy trabajan bajo el signo de
la crisis. Deseo ahora tratar la segunda parte de esta

suposicin, es decir, la profunda sensacin de inquie-
tud acerca del propsito y del objeto de escribir m-
sica en la actualidad. Sorprendentemente, este asunto
no est muy desvinculado de la composicin dode-
cafnica y del problema que ella presenta, como po-
dra creerse de primera intencin .
El profesor Edward Dent, que durante buenos aos
ha sido un agudo observador de las actividades de los
compositores contemporneos, hace datar esta fase de
"crisis" de los das de Beethoven, de los das en que el
creador de la poca moderna qued librado a sus pro-
pios recursos, ganando, sin duda, en independencia
personal, mas perdiendo, al mismo tiempo, la seguri-
dad de tener un sitio asignado en la sociedad y la esta-
bilidad econmica que ello implica. Esta nueva inde-
pendencia dej al compositor sin saber con exactitud
para quin escriba sus obras. El profesor Dent loma-
nifiesta en esta forma: "La disyuntiva que se le presen-
ta al compositor puede parecer una cuestin financie-
ra, pero sta es insignificante comparada con la eleccin
moral que implica. Escribir slo para s, para expre-
sar su propia individualidad, para luego lanzar la obra
al mundo, diciendo: 'tmela o djela', o considerar su
genio como algo que guarda para el progreso de sus se-
mejantes? Desde Beethoven, el problema de todos los
compositores ha sido siempre, sin duda, el de la rela-
cin del artista con el mundo exterior".
Tal como yo lo juzgo, aqu hay, en realidad, dos
cuestiones en juego; primero, la del artista y su con-
Aaron Copland 119
ciencia: como resultado de qu conviccin compone;

segundo, el artista y su expresin: de qu lenguaje
musical debe valerse para llegar al auditorio que l
considera potencialmente suyo.
No hace mucho tiempo, estas cuestiones eran te-
ma de una amable discusin. En la actualidad, han
adoptado un aire de torva realidad. Por vez primera
desde los das de Beethoven, quienes estn investidos
de autoridad y tienen la posibilidad de brindar apoyo
econmico les dicen a los compositores de ciertos pa-
ses exactamente a quines debe dirigirse su msica y
qu formas se adaptan mejor para comunicarse con el
pblico. Estas recomendaciones fueron incluidas en
una declaracin efectuada por un grupo internacional
de compositores y musiclogos reunidos en Praga en
1948. Fue la primera vez que compositores de Gran
Bretaa, Francia, Holanda, Suiza y otros pases se
unieron con los de Estados comunistas para enunciar
el punto de vista llamado "progresista". Si he ledo co-
rrectamente la declaracin, deca simplemente: Pene-
tramos en una nueva era de la cultura humana; por
consiguiente, se requieren obras concretas en su m en-
saje; en particular, obras que empleen la palabra: pe-
ras, oratorios, cantatas, canciones, coros, y escritas en
un estilo comprensible, utilizando materiales folkl-
ricos, con el objeto de contrarrestar las tendencias
"cosmopolitas". La disonante msica contempornea
queda excluida, o, como deca la declaracin: debe re-
nunciarse a las "tendencias de extremo subjetivismo".
Todo esto es ahora bien familiar, particularmente en
vista de la publicidad mundial concedida a cada man-

dato de la poltica musical sovitica. Pero el hecho es
que, desde la perspectiva del compositor de los pases
no comunistas de Europa, ste contina siendo un
asunto vital. Las lneas estn agudamente trazadas y
la lucha se libra en los peridicos literarios y musica-
les de varios pases. El compositor dodecafnico, es-
pecialmente, sabe que est bajo el fuego; ya no com-
pone msica para satisfacerse a s mismo; sea que le
agrade o no, la escribe contra una oposicin verbal y
militante. El compositor de creencia comunista no es-
t menos preocupado, pues tiene buenas razones pa-
ra pensar que puede no ser muy fcil hallar el estilo
apropiado, que despierte la imaginacin popular y, al
mismo tiempo, satisfaga cualquier pretensin artsti-
ca que l pueda tener. Por consiguiente, para decirlo
con llaneza, los dodecafnicos tienen un programa,
mas pocas esperanzas de llegar a un auditorio popu-
lar, y los progresistas poseen un auditorio potencial,
pero no garantas de poder crear una nueva manera
musical que se adapte a sus fines. Entre tanto, hay gran
nmero de compositores que viven en un estado de
fluctuacin y semiconfusin, tratando de evitar los
embates de ambas tendencias. Como nunca ocurri
antes, las circunstancias obligan a todos los serios ar-
tistas europeos a hacer frente a sus conciencias e in-
tentar el hallazgo de una respuesta a las preguntas de
por qu y para quin escriben msica.
Todo artista, cualesquiera que sean sus conviccio-
nes, tarde o temprano debe enfrentar el problema de
Aaron Copland 121
la comunicacin con el pblico. El compositor que se

sienta libre para proceder como lo desee hara bien en
tener en cuenta el consejo del profesor l. A. Richards,
formulado hace algunos aos. En sntesis, escribi
que el artista no necesita estar conscientemente en-
terado de este problema, pues, aun sin saberlo, est
muy preocupado por el asunto de la comunicacin
con el pblico. Si un artista slo se ocupa de que la
obra sea "correcta" --es decir, "correcta" para l-, lo-
grar esta comunicacin, pues ella es parte de su co-
rreccin. Pero, debemos agregar, el artista del profe-
sor Richards disfruta del lujo de ser correcto slo para
s; es el artista libre.
El artista que no es libre experimenta una gran ne-
cesidad de estar conscientemente preocupado por la
cuestin de la comunicacin con el pblico, toda vez
que ella es decisiva para su situacin. Porque esta si-
tuacin lo ha privado de uno de los derechos ms im-
portantes del artista, es decir, el derecho inmemorial
a estar equivocado. Un creador a menudo aprende
tanto de sus errores como de sus aciertos. La necesi-
dad de acertar siempre debe de gravitar fuertemente
sobre el artista bajo la supervisin comunista. Supon-
go que el rgimen sovitico puede aguardar la clase de
msica que le exige al compositor slo si desarrolla
una nueva especie de artista que nunca haya tenido
contacto con la moderna msica europea. Para el m-
sico que una vez haya escuchado a Milhaud o a Hin-
demith, ha probado la manzana del mal y, desde el
punto de vista de ellos, el "perjuicio" ha sido ocasio-
nado. Ningn compositor que conozca siquiera par-

cialmente nuestro idioma musical contemporneo,
podr nunca extirpar por completo de sus trabajos los
trazos de l. All reside el dilema del compositor so-
vitico de hoy y especialmente de sus lderes como
Prokofi.ev y Shostakovich.
La situacin musical, tal como existe en el exte-
rior, en la actualidad, no sugiere una recapitulacin
fcil. En 1951 pas seis meses en Europa, y cuando re-
capacito y trato de resumir mis observaciones de la
escena de la creacin musical, debo admitir que hay
muchos factores perturbadores en una situacin que
es cualquier cosa menos clara. Pero, cmo poda ser
de otra manera? La nica alternativa posible para el
compositor sera alejarse por completo de todo con-
tacto con la vida que lo rodea, lo cual sera peor. No;
debemos esperar que la msica europea refleje las
muy diferentes tensiones que caracterizan a su vida
poltica y espiritual, porque sta es la nica forma sa-
ludable en que puede existir. Lo sorprendente no es
el cuadro variado y bastante confuso que crean sus
muchas divisiones, sino el hecho de que contina
crendose mucho que es bueno y vital.
CAPiTULO V
La imaginacin musical
en las Amricas
Un sagaz colega es el responsable de haberme su-

gerido el tema difcil de la imaginacin en la msica
de las Amricas. En esta forma me formul la pregun-
ta: El arte musical ha sido practicado durante muchos
aos en el hemisferio occidental, en sus partes norte
y sur; puede decirse que hemos ejercitado nuestra
propia imaginacin como msicos, y no hemos refle-
jado meramente lo absorbido de Europa? Y, si hemos
logrado aportar cierta inventiva e imaginacin pro-
pias al mundo de la msica, cul ha sido exactamen-
te nuestra contribucin?
Protest alegando que contestar satisfactoriamen-
te semejantes preguntas era una tarea casi imposible;
que quizs era, en todo caso, demasiado prematuro for-
mularla, y, adems, que yo sera un juez insuficiente
de la situacin actual, a causa de mi excesiva ansiedad
por hallar respuestas favorables. Pero mi amigo m-
sico insisti. Seal que todos estn de acuerdo en
que las Amricas se hallan hoy ms desarrolladas mu-
sicalmente que dos generaciones atrs, y, adems,
agreg, "usted ha visitado Amrica del Sur, Mxico,
Cuba y el Canad y ha observado el desarrollo del mo-
vimiento musical en nuestro propio pas durante ms

de treinta aos. No est usted en mejor posicin que
muchos de los observadores para llegar a alguna con-
clusin en cuanto a lo que hemos avanzado en nues-
tra propia contribucin a la msica universal?" Al fi-
nal, me encontr tratando de resolver la cuestin. A
pesar de lo obstinadas que puedan ser mis reacciones,
resulta probable que, dentro de cincuenta aos, algu-
nos musiclogos puedan muy bien estar interesados
en saber qu contestaciones sugieren esas preguntas
a un compositor de los Estados Unidos de mediados
del siglo xx.
Si las experiencias de los norteamericanos de-'
muestran algo, indican que la msica es un arte com-
plicado, un arte que se desarrolla lentamente. Hace
alrededor de cuatrocientos aos que se public en es-
te hemisferio el primer libro que contiene notaciones
musicales. Este singular acontecimiento ocurri en
Mxico en el ao 1556. En los Estados Unidos, el pe-
rodo de nacimiento de la msica abarca unos tres-
cientos aos, lapso que es tambin considerable para
el desarrollo de un arte. En realidad, me parece que
para crear una msica nativa de significacin univer-
sal se imponen tres condiciones. Primera, el compo-
sitor debe pertenecer a un pas que tenga perfil pro-
pio, factor ste, que acusa la mayor importancia;
segunda, debe tener en su formacin algn sentido
de la cultura musical y, si es posible, una base en el ar-
te folklrico o popular y, tercera, debe existir una su-
perestructura de actividades musicales organizadas,
Aaron Copland 125
hasta cierto punto por lo menos , al servicio del com-

positor nativo.
Tanto en Amrica del Norte como en Amrica del
Sur es natural que, desde el comienzo, las normas
musicales siguieran las lneas usuales en los pases co-
lonizados por los europeos. En ambas Amricas exis-
ti primero el yermo y luego la simple lucha por so-
brevivir. Nuestros primos latinoamericanos fueron
ms afortunados que nosotros en sus comienzos m u-
sicales. Algunos de los misioneros catlicos llegados
de Espaa eran msicos cultivados que intentaron
ensear los rudimentos del arte sonoro a las personas
que tenan a su cargo. A Pedro de Gante, un padre
franciscano, se le atribuye el haber creado el primer
conservatorio musical del Nuevo Mundo, alrededor
de 1524. Adems, ense a los nativos a cantar him-
nos y a escribir msica. Se informa, por otro lado, que
los padres puritanos eran absolutamente enemigos
de las musas musicales, aunque este duro juicio ha si-
do algo atemperado en aos recientes. No obstante,
es lcito suponer que, aparte del canto de salmos, exis-
ten pocos signos, si es que existe alguno, de que se fo-
mentaba la msica como arte.
Durante los ltimos aos del perodo colonial de
Amrica del Norte y del Sur fue cuando los primeros
compositores nativos, primitivos, elevaron sus vo-
ces. stos eran, en su mayora, hombres que escriban
msica en los momentos libres, como distraccin,
ms bien que como profesin. Pero fueron pronto
ayudados por el influjo inicial de cierto nmero de
msicos profesionales llegados del exterior. En nues-

tro pas, muchos de estos inmigrantes arribaron, al
principio, de Inglaterra. Corno Otto Kinkeldey lo
ha sealado, en esa poca prcticamente toda nues-
tra msica llegaba a travs de Inglaterra; Haendel,
Haydn, Mozart, eran conocidos en los Estados Uni-
dos a causa de que se los conoca en Gran Bretaa.
Luego, una nueva ola lleg a nuestras playas proce-
dente de Europa central, en particular de Alemania,
y, corno resultado, nuestro pensamiento musical se
vio dominado, durante muchos aos, por los ideales
teutones. En Latinoamrica, los msicos inmigran-
tes procedan principalmente de la Pennsula Ibrica,
tal corno era de esperarse, en tanto que un nuevo
oleaje llev gran nmero de msicos de Italia.
Hay algo de imaginativo en la msica compues-
ta en las Amricas durante los siglos XVIII y XIX? Has-
ta donde puede decirse por los documentos conser-
vados, muy poco. Algunos intrpidos primitivos del
perodo revolucionario, corno Williarn Billings, han
sobrevivido. Billings era de oficio curtidor y termin
corno compositor de himnos y breves piezas patri-
ticas que slo en estos ltimos tiempos han sido re-
descubiertas y reeditadas. Ocasionalmente, sus obras
violan las reglas armnicas y son a veces un poco r-
gidas en sus ensambles contrapuntsticos; pero, a pe-
sar de ello, poseen una tosca franqueza que las con-
serva vivas para los oyentes de la actualidad. Debe
hacerse mencin tambin de otros dos compositores
de mediados del siglo XIX: Louis Moreau Gottschalk,
Aaron Copland 127
de Nueva Orleans, y Carlos Gomes, de Ro de Janei-

ro. Ambos conquistaron fama en el exterior. Gotts-
chalk llev la vida de un virtuoso del piano, viajero, a
la manera listziana. Su importancia histrica provie-
ne del hecho de que es el compositor ms antiguo que
conocemos, entre los que han fundado sus obras en
lo que vagamente se denominan ritmos latinoameri-
canos. Slo sus composiciones excepcionales poseen
un carcter original; las otras estn demasiado clara-
mente destinadas a deslumbrar al pblico que paga.
No obstante, representa el primer compositor nor-
teamericano que nos hizo cobrar conciencia de la ri-
ca fuente de materiales posibles de obtener de la m-
sica de origen hispano.
Carlos Gomes fue un compositor de pera debas-
tante xito, y cuyas mejores obras subieron a escena
en La Scala de Miln . Sus libretti se basan en temas
nativos brasileos, pero el estilo musical en que son
tratados proviene inconfundiblemente de los mode-
los italianos en que se fundan. Sin embargo, Gomes
fue el primer compositor de su escuela y hasta hoy
contina siendo un hroe nacional en su pas.
Nosotros poseemos nuestro hroe nacional en
Stephen Foster. Ms bien que un compositor, Foster
era un escritor de canciones, pero posea una natura-
lidad y una dulzura de sentimiento que trasformaban
sus melodas en equivalentes de cantos folklricos .
Su simplicidad y su sinceridad no son fciles de imi-
tar, y esta sinceridad y simplicidad son las que inspi-
raron ciertos tipos de nuestra msica del siglo xx. Bi-
llings y Foster no poseen equivalentes exactos en el

hemisferio sur. El paralelo ms cercano se encontra-
r en las obras de dos latinoamericanos activos duran-
te fines del siglo XIX: Julin Aguirre en la Argentina e
Ignacio Cervantes en Cuba. Ambos componan un ti-
po de piezas piansticas delicadas, casi chopinescas,
de sabor criollo, tipo imitado por tantos otros com-
positores de Latinoamrica. Aguirre y Cervantes nos
dieron la pequea pieza en su estado prstino, con una
especie de encanto desprovisto de artificios, antes de
ser rebajado por los sentimentalismos de numerosos
compositores inferiores.
Si, como se ve, durante los siglos XVIII y XIX la co-
secha es exigua en el campo de la msica compuesta
de pretensiones serias, hay una riqueza de invencin
compensatoria cuando nos volvemos hacia las for-
mas populares de la creacin musical. Y no resulta
sorprendente que as sea, pues la msica popular cris-
taliza mucho antes que la de concierto. Despus de
todo, refleja una fluencia no premeditada y espont-
nea de emociones musicales que no requieren adies-
tramiento ni superestructura. La voz humana, quiz
secundada por un tambor o un simple instrumento
folklrico, es todo lo que se requiere para expresar
una amplia gama de sentimientos. La msica folkl-
rica del hemisferio occidental aguarda algn maestro
de la investigacin que pueda examinar lo que hay en
este inmenso terreno y clasificar y comparar las si mi-
litudes y las diferencias, de manera de iluminar para
nosotros todo este territorio. Estoy muy lejos de ser
Aaron Copland 129
un experto en estos dominios, pero retengo vvidas

impresiones de un campo increblemente rico y rela-
tivamente poco conocido de la expresin folklrica
de Latinoamrica.
Me agradara mencionar brevemente, de paso, al-
gunos ejemplos que vienen a mi mente. La guajira cu-
bana es uno de ellos. Es una forma de msica rural del
campesino cubano. Sobre la pulsacin rstica de unos
pocos acordes de guitarra, el cantante narra un cuen-
to en un singular estilo de recitado meldico que es-
t imbuido de individualidad. Me parece que esta cla-
se de msica se puede escuchar durante horas sin
cansarse. Lo mismo reza para la msica nostlgica del
indio peruano, tocada en viejas flautas, a veces por
pares y con una curiosa heterofona, de una indes-
criptible tristeza. El ritmo regocijante del bambuco,
tal como se danza en Colombia, resume los muchos
diseos coreogrficos populares que alternan com-
pases de 6/8 y 3/4 con delicioso efecto. Y no puedo
mencionar el baile sin recordar el increble frevo, tal
como lo vi ejecutar en las calles de Pernambuco. Mu-
sicalmente, el frevo demuestra lo que sucede cuando
la mente musical ingenua se apodera de una forma
bien conocida -en este caso la marcha callejera co-
mn- y la transforma en una manifestacin absolu-
tamente afrobrasilea. Una trasformacin similar se
realiza sobre los pasajes ornamentados de un ejerci-
cio pianstico de Czerny cuando un compositor cu-
bano de msica popular escribe un danzn. Aqu, la
seudoelegancia constituye la tnica, una "elegancia"
ilustrativa de la vida aristocrtica de La Habana de

1905. Como ejemplo final debo mencionar el tango
urbano, tal como se lo escucha en la Argentina, eje-
cutado de manera dura por varios acordeones* y al-
gunas cuerdas mezcladas. Esta combinacin instru-
mental produce una sonoridad cortante como el filo
de una navaja, de modo que hasta las supuestas par-
tes sentimentales se ejecutan sin un trazo de senti-
mentalismo.
Estas diferentes formas de msica folklrica y po-
pular brevemente mencionadas aqu deben represen-
tara muchas otras. Sin embargo, a pesar de lo diver-
tidas e interesantes que son, no constituyen aquello
a lo que mi amigo msico se refera cuando me inte-
rrog acerca de los signos de imaginacin existentes
en la msica del mundo occidental. Concretndonos
a la msica" seria", me parece que no hay duda de que
si hemos de buscar el pensamiento con inventiva en
la msica de las Amricas, nuestro principal puntal
debe ser el rtmico.
Desde hace algunos aos, se ha juzgado que el rit-
mo es un sector particular de la msica de las Am-
ricas. Roy Harris lo seal hace tiempo al escribir:
"Nuestro sentido del ritmo es menos simtrico que
el europeo. Los msicos europeos estn adiestrados
para pensar en el ritmo en su ms amplio denomina-
dor comn, mientras que nosotros hemos nacido
* Bandoneones. (N. del T.)

Aaron Copland 131
con el sentido de sus ms pequeas unidades ... No

empleamos ritmos libres como un gesto sofistico; sim-
plemente no los podemos evitar ... " Veamos si es po-
sible hacer ms precisas estas observaciones de Harris,
si es posible trazar la fuente y la naturaleza de estos
llamados ritmos americanos.
La mayor parte de los comentaristas estn de
acuerdo en que la fuente de nuestros hbitos rtmicos
son parcialmente africanos y parcialmente espao-
les. Puesto que la Pennsula Ibrica era en smisma
un crisol de muchas razas, con fuerte mezcla de cul-
tura rabe del frica, las influencias bera y africana
estn, sin duda, muy vinculadas. En ciertos pases,
los indios aborgenes han contribuido algo a travs de
sus propios diseos rtmicos tradicionales, aunque
esto contina siendo dudoso. Con el correr del tiem-
po, se torna cada vez ms difcil desentraar el influ-
jo africano del espaol. Hablamos de ritmos afrocu-
banos, afrobrasileos, afronorteamericanos, en un
intento por sortear esta dificultad. Puesto que Espa-
a y Portugal no han producido nada similar a los de-
sarrollos rtmicos de los pases occidentales, resulta
natural llegar a la conclusin de que debemos la vita-
lidad y el inters de nuestros ritmos, en gran medida,
al negro en su nuevo ambiente. Es imposible imagi-
nar lo que la msica americana habra sido si el trfi-
co esclavista no se hubiera instituido en Amrica del
Norte y del Sur. Los barcos negreros trajeron un pre-
cioso cargamento de msicos maravillosamente do-
tados, con un sentido instintivo de las pulsaciones rt-
micas ms complejas. La fuerza de este impulso mu-

sical est atestiguada por el hecho de que hoy, en las
calles apartadas de Ro de Janeiro, La Habana o Nue-
va Orleans, est tan vivo como hace doscientos aos.
Los recientes discos fonogrficos de ritos musicales,
realizados entre ciertas tribus africanas de la actuali-
dad, tornan perfectamente aparente la directa lnea
musical que une a los igos* de la Cuba actual o del
Brasil, con sus antepasados de las selvas africanas.
Cul es la naturaleza de este don? Primero, una
concepcin del ritmo, no como ejercicio mental, sino
como algo fundamental del impulso rtmico del cuer-
po. Este impulso fundamental se ejercita con una in-
sistencia que no conoce medida y que va de la mono-
tona autohipntica a un desenfrenado frenes de
pulsaciones controladas subconscientemente. Segun-
do, una ingeniosidad sin paralelo en la prolongacin
de unidades mtricas desiguales en la lnea rtmica
simple. Y, por fin, y ms importante que todo, una
estructura polirrtmica a la cual se llega a travs de la
combinacin de bloques sonoros absolutamente in-
dependientes. Ninguna msica europea que yo haya
escuchado se ha acercado nunca a la intensidad rtmi-
ca que obtienen cinco tambores distintos, cada uno de
* En Cuba, donde nicamente existe, los igos o abakus constitu-

yen una sociedad secreta, integrada por hombres solos. Organizada a
comienzos del siglo XIX, por esclavos provenientes de los Calabres y
del sur de Nigeria, en sus rituales la msica y la danza desempean un
papel de sublime trascendencia. (N. del T)
Aaron Copland 133
ellos martillando separadamente sus propios diseos

sonoros, de manera que se entrelazan uno con el otro
para producir el ms complejo dibujo mtrico.
La msica oriental contiene sutiles contrarritrnos
de derivacin polirrtrnica, pero nosotros, los ameri-
canos, hemos aprendido nuestras lecciones rtmicas,
en su mayor parte, de los negros. Dicho as malamen-
te, puede juzgarse, con cierto grado de justicia, quiz,
que estoy simplificando demasiado. Pero, aun cuan-
do exagere el caso, la verdad es que la vida rtmica de
las partituras de Roy Harris, Williarn Schurnan, Marc
Blitzstein y muchos otros representativos composito-
res norteamericanos est indudablemente vinculada
con las fuentes negroides del ritmo.
En la msica europea es familiar una idea muy di-
ferente de la organizacin polimtrica de las pulsa-
ciones. Cmo poda ser de otro modo? Toda msica
concebida de manera contrapuntstica es probable
que posea lneas meldicas que envuelvan ritmos dis-
tintos, y stos se escucharn, naturalmente, en forma
simultnea. Pero aqu es cuestin de nfasis y gra-
do. Pocos msicos argirn que los compositores
clsicos escribieron msica arreglada de modo po-
lirrtrnico, en el sentido en que empleo aqu el tr-
mino. Mozart y Brahms, en sus obras, estuvieron le-
jos de hallarse impedidos por la barra del comps,
tal corno se advierte claramente en ciertas partes de
notable ingeniosidad rtmica de sus partituras y, sin
embargo, sus procedimientos normales, en cuanto
al ritmo, implican una regularidad y uniformidad de
diseo mtrico, a las que se juzga tpicas de la m-

sica occidental.
Otros ejemplos de la msica de Occidente, en par-
ticular en la literatura coral, demuestran una libre or-
ganizacin rtmica. Mas, para el propsito que he con-
cebido, ser suficiente que nos circunscribamos a dos
clases de msica anteriores al siglo xx que me parecen
excepcionales en este sentido, es decir, en su concen-
tracin en la textura polirrtmica: las partituras recien-
temente descifradas de compositores franceses e ita-
lianos de fines del1300, y los madrigales ingleses de la
poca de Shakespeare. A pesar de lo excepcionales que
son, espero demostrar que los ritmos norteamericanos
se asientan en un tipo completamente distinto de po-
limetros, concepcin sta que no ha sido duplicada.
Los compositores de fines del siglo XIV -de algunas
de cuyas obras se dispone ahora a travs de las publica-
ciones de la Academia Medieval de los Estados Uni-
dos- exhiben en sus baladas y virelais* una sorpren-
dente complejidad rtmica. El compilador del volumen
en cuestin, Willi Apel, sugiere que el compositor pue-
de no haber "sentido" enteramente estos ritmos, sino
que eran quizs el resultado de" especulaciones de no-
tacin". Es bien posible que su sistema de notacin pro-
porcionara a estos compositores un nuevo juguete me-
diante el cual pudieran hacer experimentos con toda
* Antigua forma de cancin francesa cuyas poesas tienen dos rimas

en cada estrofa. (N. del T.)
Aaron Copland 135
clase de combinaciones rtmicas sin precedentes. Pero,

aun como meros "ritmos en el papel" -y es evidente-
mente dudoso que slo sean eso-, conservan gran fas-
cinacin para los msicos de la actualidad.
Las complejidades rtmicas de los madrigales eli-
zabethanos, por otro lado, estaban firmemente fun-
dados en los ritmos del habla inglesa. Conservndo-
los independientes en cada parte vocal, resultaba una
deliciosa libertad en las irregularidades contrarrtmi-
cas. Y puesto que el ingls es un idioma fuertemente
acentuado -con valores cualitativos, ms bien que
cuantitativos- se obtena una rica y flexible variedad
de ritmos, como no pudo igualar ninguna otra escue-
la europea de esa poca. Bastante curiosamente, slo
en el siglo xx ha llegado a ser comprendida y aprecia-
da esa habilidad rtmica de los elizabethanos. Con an-
terioridad, la libertad de sus diseos mtricos fue juz-
gada como una falta, ms bien que una virtud.
Wilfred Mellers resume esta aseveracin al escri-
bir que " ... el siglo XVI, al cual los comentaristas del
siglo XIX consideran rtmicamente 'vago', en realidad
desarroll el ritmo hasta el punto ms elevado a que
lleg en la historia europea". Y agrega: "Quiz no sea
un accidente que en Inglaterra este supremo desen-
volvimiento del ritmo musical coincida con el desa-
rrollo del perfecto verso libre shakespeariano que lo-
gra su efecto mediante la delicada tensin entre el
ritmo del habla y el acento mtrico".
Resulta importante sealar que las estructuras po-
lirrtmicas de los compositores elizabethanos son de
distinto gnero del que caracteriza a la msica nortea-

mericana. A aquellos los preocupaba la creacin de un
pulso flexible y fluido, en el cual no dominara ningn
tiempo fuerte a la fluencia rtmica total. Nuestros po-
lirritmos consisten ms caractersticamente en la co-
locacin deliberada de un pulso regular sobre uno li-
bre. Su manifestacin ms familiar se encuentra en la
pequea orquesta de jazz, en la que la llamada seccin
rtmica proporciona los fundamentos mtricos alre-
dedor de los cuales los instrumentos meldicos pue-
den inventar libremente sus propios ritmos. Adems
de esta influencia proveniente de fuentes populares,
se encuentra la concentracin general en las intensi-
dades rtmicas, por las cuales se destaca nuestro siglo.
El inters en msicas nacionales de diferentes clases
-rusa, hngara, escandinava-, con sus ritmos libres,
ejerci un estmulo ulterior en la ruptura de la tirana
de la barra del comps. El factor rtmico se convirti
en una de las preocupaciones preponderantes de la
msica seria en la mayor parte de los pases europeos.
Sin embargo, en las Amricas, el tpico rasgo de
nuestros ritmos es esta yuxtaposicin de regularidad,
sea implcita o realmente ejecutada, sobre la libertad
de la invencin rtmica. Tomemos, por ejemplo, el re-
curso estilstico de "jazzear"* una meloda. Esto sig-
nifica, simplemente, que sobre un fondo rtmico re-
* Aplicar los mtodos del jazz, sobre todo la improvisacin y el nfa-

sis rtmico que lo caracterizan, a una meloda . (N. del T.)
Aaron Copland 137
gular, el cantante o los instrumentistas juegan con los

tiempos, sin ejecutar nunca sobre ellos, sino antici-
pndose o retrasndose en gradaciones de unidades
mtricas tan sutiles que nuestro sistema de notacin
no posee manera de indicarlas. Por supuesto que no
se puede permanecer fuera de los tiempos, salvo que
se sepa dnde estn. Aqu tambin la libertad es in-
teresante slo en relacin con la regularidad. Por otra
parte, cuando nuestras mejores orquestas de jazz
quieren ser rtmicamente exactas, retornan a la eje-
cucin sobre los tiempos con una precisin de mar-
tinete de fragua que avergenza a nuestros msicos
sinfnicos. Por consiguiente, se estimula un ambian-
cede ejecucin rpida y libre del ritmo, lo cual ha ten-
dido a separar cada vez ms las concepciones nortea-
mericana y europea del pulso musical.
A los europeos se les ensea a pensar en el ritmo
como aplicado siempre a una frase musical, como la
articulacin de esa frase. Nosotros, por el contrario,
no somos adversos a pensar en el ritmo como sepa-
rado del cuerpo, por as decirlo; como si fuera un
marco dentro del cual pudieran agregarse ciertos so-
nidos como una idea tarda. Desde luego que esto no
est destinado a que se lo interprete como literalmen-
te exacto, sino que slo indica una tendencia de nues-
tra parte a pensar en los ritmos pulsando separada-
mente negras, corcheas o semicorcheas, lo que Roy
Harris quiere significar cuando dice que nos sentimos
cmodos con las "menores unidades" del ritmo. Las
menores unidades, cuando estn combinadas, pue-
den agregarse a los totales musicalmente no conven-

cionales de cinco, siete u once, en contraste con las
combinaciones ms familiares de dos ms dos o tres
ms tres. Nuestros colegas europeos pueden protes-
tar y sostener: "En la actualidad, nosotros tambin
escribimos nuestra msica con la libertad de las divi-
siones desiguales de las barras del comps". Por su-
puesto que lo hacen; pero, sin embargo, basta escu-
char a un msico europeo bien adiestrado ejecutar
ritmos norteamericanos, para percibir la diferencia
de las concepciones rtmicas.
Winthrop Sargeant lleg a una conclusin simi-
lar, referente al ejecutante de jazz, al escribir: "El m-
sico de jazz posee un notable sentido de los acentos
subdivididos y subordinados en lo que toca, aun
cuando sea la clase ms inferior de jazz. Este sentido
de las menores unidades del componente mtrico se
pone de manifiesto en toda clase de sutilezas sinco-
padas que son absolutamente extraas en la msica
europea. Creo que esta falta de sentido en la mayor
parte de los msicos 'clsicos' europeos", agrega, "ex-
plica su bien conocida ineptitud para tocar jazz de
manera convincente".
La preocupacin particular por el ritmo, que es ca-
racterstica de la msica norteamericana, ha ejercido,
como consecuencia, un inters ms que usual en los
sonidos percusivos como tales. Las orquestas del siglo
xx tenan relativamente pocos y elementales instru-
mentos para producir ruidos. En tiempos recientes, las
msicas nativas de Cuba, Brasil y Mxico han enrique-
Aaron Copland 139
cido enormemente nuestra gama percusiva, merced al

agregado de toda una batera de instrumentos produc-
tores de ruidos peculiares de esos pases. Algunos de
ellos van encontrando lentamente su camino hacia
nuestros conjuntos musicales ms convencionales.
Nuevos y caractersticos sonidos y ruidos han sido
agregados a lo que antes era el sector ms descuidado
de la orquesta sinfnica. Cuando los compositores co-
menzaron a escribir para grupos de instrumentos de
percusin solamente, se produjo una desviacin del
pensamiento rutinario. Edgar Varese ha sido un pione-
ro en este campo, durante la dcada del2o, y su ejem-
plo alent a otros compositores a hacer experimentos
dentro de lneas similares. Supongo que podemos con-
siderar la Sonata para dos pianos y dos percusionistas,
de Bla Bartk, y a la orquestacin de Stravinsky de su
ballet coral Les Naces, para cuatro pianos y trece per-
cusionistas, como una prueba ms del inters en las ra-
ras sonoridades tpicas de nuestro tiempo.
Pero son los msicos de Norte y Latinoamrica los
que experimentaron este inters de manera ms na-
tural y de quienes podemos esperar una invencin y
una curiosidad continuadas, en cuanto a los sonidos
percusivos. Villa-Lobos despert una vez mi envidia
al mostrarme su coleccin particular de instrumen-
tos de percusin brasileos. Despus de una visita
como sa, uno se pregunta cmo el compositor ha
podido contentarse, durante tanto tiempo, con el
simple estampido del bombo y el infaltable choque
del platillo.
Antes de abandonar el tema de la msica de inspi-

racin rtmica debo decir algo de una especialidad del
msico de jazz que ha sido muy admirada, en parti-
cular por los entusiastas europeos. Me refiero, por su-
puesto, a la facultad de improvisacin del ejecutante
popular. Si uno busca la palabra "improvisacin" en
los diccionarios musicales, advertir que se hace re-
ferencia a la habilidad de los compositores de ciertos
perodos de la historia de la msica para improvisar
obras ntegras en estilo contrapuntstico. El arte de
improvisar un acompaamiento sobre una lnea de
bajo figurada, durante el perodo barroco, era una rea-
lizacin comn del instrumentista del teclado bien
adiestrado. Pero la idea de improvisacin en grupo
qued reservada para la era del jazz. Lo que le dio un
inters ms que pasajero ha sido el fongrafo, pues es
el fongrafo el que hace posible conservar y, por con-
siguiente, saborear el fino gusto de lo que necesaria-
mente constituye el resultado de una feliz casualidad.
Esta fase de nuestra msica popular es particular-
mente la que ha hecho que el aficionado francs se
haya tornado lrico acerca de le jazz hot.
Cuando se improvisa, es axiomtico que seco-
rren riesgos y que no es posible pronosticar los re-
sultados. Cuando cinco o seis msicos improvisan
simultneamente, el resultado es aun ms fortuito.
Ah reside el encanto. El ejecutante improvisador
*En castellano en el original. (N. del T.)

Aaron Copland 141
es la verdadera anttesis de esa tendencia de la com-

posicin contempornea que exige una exactitud
absoluta en la ejecucin de lo que figura en la pgina
impresa. Quiz Stravinsky, y los que apoyan su opi-
nin acerca del control riguroso del ejecutante, han
tratado de constreirlo demasiado duramente. Qui-
zs al ejecutante debiera drsele ms espacio y ma-
yor libertad para elegir la improvisacin. Reciente-
mente, un compositor joven concibi la original
idea de escribir una "composicin" en papel mili-
metrado, en el que indicaba dnde se colocaba un
acorde en el espacio y cundo en el tiempo, pero de-
jaba al ejecutante la libertad de elegir los acordes
que concibiera su fantasa en el momento de la in-
terpretacin. Muchos improvisadores de jazz tam-
poco estn enteramente libres, en parte a causa de
lo convencional de las frmulas armnicas y en par-
te en razn de lo demasiado usado de las frmulas
meldicas. Recientes ejemplos de improvisaciones
en grupo por Lennie Tristano *y unos pocos hom-
bres del jazz son notables, precisamente, porque
evitan estos peligros. Cuando los msicos nortea-
mericanos improvisan as libremente y se escuchan
sus trabajos a travs del disco, los msicos europeos
son los primeros en estar de acuerdo en que aqu se
ha creado algo que no tiene duplicado en el exterior.
*Pianista de Chic:~go nacido en 1919, y que se ha destacado en el cam-

po del llamado be-bop o bop. (N. del T.)
Si las fuentes de recursos musicales negra e hispa-

na han ejercido tanta atraccin en la imaginacin de
los msicos de las Amricas, la influencia de la cul-
tura musical de los indios aborgenes, en cambio, pa-
rece haber sido superficial. Desdichadamente, poco
ha sobrevivido de la msica de las civilizaciones pre-
colombinas, y lo poco que queda nos ha llegado a tra-
vs de muy contados instrumentos y de las escalas
que de algunos de ellos pueden deducirse. Los indios
de la actualidad, cuando cantan o bailan, producen
una msica cuya autenticidad resulta difcil de esta-
blecer. No es fcil decir cunto de lo que hacen es re-
sultado de la tradicin oral y cunto ha sido adquir-
do de las circunstancias de su medio ambiente
posterior a la Conquista. Su influjo en la msica "se-
ria" ha sido ms vigoroso en los pases en los cuales
la cultura india lleg a un desarrollo superior y ha si-
do mejor conservada, tales como Mxico y Per. En
nuestro pas, donde los indios no alcanzaron el nivel
cultural de los incas o los aztecas, slo pocos compo-
sitores tuvieron la esperanza de hallar estmulo en los
materiales temticos a su disposicin. A pesar de Art-
hur Farwell y su grupo de compositores amigos, y no
obstante la Indian Suite de Edward MacDowell, na-
da realmente fructfero result en este terreno. Es
comprensible que los primeros norteamericanos ejer-
cieran una atraccin sentimental para nuestros com-
positores, especialmente en la poca en que el propio
msico de Norteamrica buscaba alguna expresin
musical nativa. Pero nuestros compositores fueron
Aaron Copland 143
evidentemente incapaces de identificarse en forma

suficiente con tales fuentes primitivas de materiales,
para tornarlas convincentes al escucharlas fuera de su
marco.
El compositor chileno contemporneo Carlos Isa-
mitt tuvo ms xito en una situacin algo anloga.
Los indios araucanos del sur de Chile no constituyen
un pueblo altamente desarrollado, como los incas en
Per, y, sin embargo, Isamitt, viviendo entre ellos y
sumergindose en su cultura, pudo extraer algo de su
espritu independiente en sus adaptaciones sinfni-
cas de sus cantos y danzas.
Pero el sello principal de la personalidad india
-su reflejo ms profundo en la msica de nuestro
hemisferio- se encuentra en la actual escuela de
compositores mexicanos y especialmente en las obras
de Carlos Chvez y Silvestre Revueltas. En ellos, no
es tanto cuestin de temas como de carcter. Aun sin
previo conocimiento del hombre amerindio, de sus
partituras puede deducirse su naturaleza esencial. La
msica de Chvez es vigorosa y circunspecta, a veces
de acento casi fatalista; indica al amerindio sombro,
impasible y ptreo. Es msica obstinada, implacable
e inflexible; aqu no hay nada del humilde pen me-
xicano. Es msica que conoce su propia intencin; se-
vera y, si puede decirse, tosca, en un sentido abstrac-
to. N o hay en ella atavos, ni nada extrao; es como la
pared desnuda de una choza de adobe, que puede ser
muy expresiva por virtud de su inexpresividad. Para
m, posee una calidad india que es, al mismo tiempo,
de espritu curiosamente contemporneo. A veces

me causa la impresin de ser la msica ms autnti-
camente contempornea que conozco, no en el sen-
tido superficial, sino en el sentido de que se acerca a
expresar la realidad fundamental del hombre moder-
no, despus de haber sido despojado de la acumula-
cin de siglos de experiencias estticas.
Resulta ilustrativo comparar la obra de Chvez
con la de su compatriota, el malogrado Silvestre Re-
vueltas, cuyas partituras vibrantes, sabrosas, cantan
a un aspecto ms colorido, quiz ms mestizo del ca-
rcter mexicano. Revueltas era un hombre del pueblo,
dotado de un odo maravillosamente agudo para los
sonidos de la msica popular. No escribi largas sin-
fonas ni sonatas, sino muchos breves bocetos or-
questales, con ttulos caprichosos como Ventanas,
Esquinas, janitzio, el ltimo de los cuales es el nom-
bre de la pequea isla del lago Ptzcuaro. La nmina
de sus composiciones sera ms extensa si no fuera
por el hecho de que muri cuando contaba cuarenta
aos, en 1940. Pero las pginas que nos dej estn lle-
nas de una exuberancia y una vitalidad -vitalidad y
exuberancia mexicanas- que hace que escucharlas
constituya un placer.
En la bsqueda de las cualidades de la imagina-
cin especficamente occidental me parece que hay
dos compositores de Amrica del Norte y del Sur
que tienen muchos rasgos en comn y especialmente
cierta riqueza y florida invencin que no encuentran
duplicado en Europa. Pienso en el brasileo Heitor
Aaron Copland 145
Villa-Lobos y en el norteamericano, de Connecticut,

Charles lves.
Dejando de lado la cuestin de los valores relati-
vos, me parece que uno debe volverse a la prosa bbli-
ca de Herman Melville o al verso ocenico de Walt
Whitman para hallar anlogas magnificencias. Es
ilusorio vincular esta munificencia de imaginacin
de ambos compositores con el marco de libertad de
un nuevo mundo? Tambin comparten la desventa-
ja de una imaginacin superabundante, la incapaci-
dad para trasladar las muchas imgenes que se agol-
paban en sus mentes, a partituras de una visin
individual y unificada. En el caso de Villa-Lobos hay
una fuerte tentacin de identificar su pletrica ima-
ginacin con la exuberancia de un paisaje de selva, y
la propia sonoridad de la msica lo sugiere. En lves
percibimos el esfuerzo por alcanzar lo trascendental
y lo universal autctono de la parte de Amrica don-
de naci. Sufren tanto lves como Villa-Lobos de un
estilo pomposo? Alexis de Tocqueville, quien visit
nuestras playas en la tercera dcada del siglo XIX, in-
form que el "estilo pomposo" era tpico de los ora-
dores y escritores norteamericanos. Debe de haber al-
go en los pases extensos -el territorio del Brasil, en
caso de que se haya olvidado, es ms grande que el de
los Estados Unidos-, algo que alienta a los artistas
creadores a expandirse ms all de todos los lmites
normales. La falta de restriccin, hecha costumbre
por la tradicin, desempea aqu su papel. Y cuando
esta falta de restriccin se combina con una imagina-
cin copiosa y frtil, ambas parecen engendrar, jun-

tas, una concomitante carencia de autocrtica. Es po-
sible ser cuidadosamente selectivo si no se posee una
norma tradicional de referencia? Difcilmente pare-
ce ser as. La fuerza en ambos hombres surge a pesar
de su incapacidad de ejercer, a veces, el juicio autocr-
tico. Es un poder de originalidad de calidad curiosa-
mente nativa, que hace que su msica parezca ser tan
tpica de este hemisferio.
Existen varios paralelismos entre la obra de Ives y
la de Villa-Lobos. En una poca de sus carreras am-
bos emplearon los mtodos impresionistas para su-
gerir escenas realistas de la vida local. Junto con esto,
marchaba la tendencia a dar a sus pginas ttulos ca-
seros; el cuadro sinfnico de Ives del Housatonic at
Stockbridge se equipara a Trenzinho do Caipira.
Ambos hombres tienen cario por tratar de lograr lo
"ricamente simblico, especfico de lo universal".
Ambos son tcnicamente atrevidos, habiendo hecho
experimentos con efectos poli tonales y polirrtmicos
mucho antes de haber tenido contacto con los ejem-
plos europeos de estos recursos. (Ives es especial-
mente notable en este sentido.) Y ambos conserva-
ron posiciones centrales en la historia de la msica de
sus pases, a causa de mostrarse dispuestos a ignorar
los modelos acadmicos europeos que durante largo
tiempo haban satisfecho a otros compositores de sus
respectivas tierras. Y, sin embargo, a pesar de estas si-
militudes, es caracterstico que sus obras son absolu-
tamente personales y diferentes una de otra.
Aaron Copland 147
En violento contraste con la florida y ocasional gran-

dilocuencia de Ives y Villa-Lobos, pero no menos re-
presentativa de otro aspecto distinto de Amrica, es
la msica de Virgil Thomson y Douglas Moore. Na-
da hay en la msica "seria" europea semejante a la de
ellos; nada tan absolutamente llano y desnudo como
su tratamiento de las simples tonadas y ritmos exac-
tos y armonas de himnos protestantes. Evocativas
de las virtudes hogareas de las zonas rurales de los
Estados Unidos, sus obras pueden constituir un "es-
tilo del Medio Oeste" en la msica norteamericana.
Atrados por el encanto simple de un himno protes-
tante, una cantilena sentimental o una danza campe-
sina, nos dan el duplicado musical de un regionalis-
mo que es familiar en nuestra literatura y en nuestra
pintura, pero rara vez se encuentra en nuestros con-
ciertos y sinfonas. Estos dos hombres, innecesario
es decirlo, son msicos refinados, de manera que su
franca aceptacin de un vocabulario musical tan li-
mitado es un gesto de fe en su propia herencia. Am-
bos han explotado mejor que nadie este tipo de seu-
doprimitivismo del Medio Oeste en sus peras y
partituras cinematogrficas. Thomson, en especial,
con la ayuda de los textos de Gertrude Stein en Four
Saints in Three Actsy The MotherofUsAllha logra-
do dar un rasgo altamente original a la simpleza que
desarma de los materiales musicales. Debemos recor-
dar que aqu, de manera nueva, hay una idea de ante-
riores norteamericanos, como Gilbert y Farwell, quie-
nes crean que slo subrayando nuestra cruda realidad
148 M sica e imaginacin
musical y resistindonos a los halagos de las culturas

musicales altamente desarrolladas de otros pueblos en-
contraramos nuestro idioma musical nativo.
Comprendo que hay, sin duda, entre mis lectores
quienes rechazan sinceramente esta bsqueda del
"americanismo" en las obras de nuestros coetneos.
Roger Sessions, Walter Pistan y Samuel Barber son
compositores cuyas obras no son notablemente "ame-
ricanas" en el sentido especfico que doy al vocablo en
este captulo, y, sin embargo, un resumen completo
de la imaginacin americana en actividad en la msi-
ca -tal como este estudio no pretende ser- subraya-
ra naturalmente la importancia de sus obras. Hay un
ideal universalista, ilustrado por sus sinfonas y m-
sica de cmara, que disminuye la nota nacionalista y
subraya los "valores predominantemente musicales".
Yo mismo pierdo la paciencia con el aficionado euro-
peo que pretende que nuestra msica sea totalmente
nueva, enteramente nueva, absolutamente distinta.
Olvidan que somos, como dijo una vez Waldo Frank,
la "tumba de Europa", con lo cual supongo que quiso
sugerir que hemos heredado todo lo que ellos son y
saben, y tendremos que absorberlo y hacerlo comple-
tamente nuestro antes de que podamos esperar que
surja la creacin norteamericana pura .
Sin embargo, existe una profunda necesidad psico-
lgica de buscar los signos de esa creacin. S que esto
es exacto por mis propias reacciones ante la msica de
otros pases, en especial aquellos cuyas expresiones
musicales todava no estn formadas, pues inevitable-
Aaron Copland 149
mente buscamos la nota que la hace caracterstica. Es-

ta actitud puede ser estrecha y equivocada, pero cons-
tituye una reaccin natural que legtimamente debie-
ra equilibrarse mediante la comprensin de que no
todos los compositores de cualquier pas han de verse
limitados a una expresin claramente nativa.
En una conferencia pronunciada antes de 1907, el
compositor norteamericano Edward MacDowell di-
jo: "A lo que debemos llegar es al optimismo juvenil
y a la denodada tenacidad de espritu que caracteri-
zan al hombre norteamericano. Esto es lo que espe-
ro ver reflejado en la msica de N orteamrica". Creo
que la esperanza de MacDowell ha sido realizada, en
parte por lo menos; porque si existe una escuela de
compositores norteamericanos, el optimismo es, sin
duda, la tnica de sus obras. Pero el tiempo nos ha
alcanzado, y ya el mero optimismo parece insufi-
ciente. Para que no sea simple exuberancia pueril,
debe sta hallarse atemperada, como lo est en las
obras de nuestros mejores compositores, por un re-
flejo del hombre norteamericano, no como MacDo-
welllo conoci a fines de siglo, sino como se nos pre-
senta a nosotros, con todo el mundo complejo que
lo rodea. Se necesitar imaginacin para reflejar a ese
hombre en la msica.
CAPTULO VI
El compositor en Estados Unidos
industrial
A veces pienso si es pura casualidad que nadie ha-

ya publicado nunca un adecuado resumen crtico de
todo el campo de la msica norteamericana. Existen,
desde luego, varios compendios que contienen datos
biogrficos y listas de obras; pero, hasta ahora, nadie
ha intentado resumir lo que han realizado nuestros
compositores, por no hablar de lo que siente un com-
positor en Estados Unidos industrial. Qu clase de
vida creadora lleva el compositor? Cules son sus re-
laciones con la comunidad o cules deben ser? stas
y muchas otras facetas de la vida del compositor ape-
nas han sido exploradas.
Mi colega, el compositor norteamericano Elliot
Carter, me dijo una vez que, en su opinin, slo un es-
pritu imaginativo poda concebir a un compositor de
msica "seria" en una comunidad industrial como Es-
tados Unidos de Norteamrica. En realidad, me pare-
ce que nosotros, los norteamericanos que compone-
mos msica, alternamos entre estados de espritu que
hacen que la composicin parezca ser la prctica ms
natural y ordinaria, y otras disposiciones de nimo, en
que esta tarea parece completamente extraa a los
fundamentales intereses de nuestro medio ambiente

industrial. Por temperamento, me inclino hacia el sec-
tor que considera la composicin musical en nuestra
comunidad como una fuerza natural, como algo que
se da por sentado, ms bien que como una tarea extra-
vagante de una reducida minora de nuestros ciuda-
danos . Y, sin embargo, juzgando esta situacin desa-
pasionadamente, comprendo que no debiramos dar
por sentada esta faena. Debemos, en cambio, exami-
nar el sitio que ocupan el artista y el compositor en la
clase de sociedad en que vivimos, en parte, para tomar
en consideracin su efecto sobre el artista y tambin
como un juicio acerca de la sociedad misma. La verdad
es que una sociedad industrial debe demostrar que es
capaz de producir artistas de elevada estatura, pues su
incapacidad para hacerlo sera un serio reproche a las
doctrinas fundamentales de esa sociedad.
Desde el momento que no se da por sentada la
composicin musical en nuestro pas surge una do
cena de interrogantes. Cul es la vida del composi-
tor en los Estados Unidos? Difiere mucho de la del
compositor europeo o aun del latinoamericano de
hoy o de la de los compositores de los Estados Uni-
dos de otros perodos? Son nuestros propsitos y
nuestro objeto idnticos a lo que han sido? Acerca de
estas preguntas y de muchas otras relacionadas a
ellas, los crticos literarios escriben continuamente,
pero con poca frecuencia se debaten en el mundo mu-
sical. La mejor forma en que puedo considerarlas es
relacionndolas con mi propia experiencia como ar-
Aaron Copland 153
tista creador en los Estados Unidos. Generalizando a

partir de esta experiencia, puede ser posible llegar a
ciertas conclusiones. Esta tarea engendra un estado
de nimo autobiogrfico, pero es imposible evitarlo
si es que me voy a utilizar como conejillo de la India.
Juzgo tpica mi propia experiencia pues he creci-
do en una comunidad urbana (la ciudad de Nueva
York) y vivido en un medio ambiente que tena poca
o no tena vinculacin alguna con la msica "seria".
Mi descubrimiento de la msica fue ms bien como
dar con una ciudad insospechada; como descubrir a
Pars o a Roma sin haber odo nunca hablar de su exis-
tencia. La excitacin del descubrimiento se vio acre-
centada a causa de que, en ese momento, descubr
unas pocas calles, pero, antes de que trascurriera mu-
cho tiempo, comenc a sospechar toda la extensin
de esta ciudad. En mi caso, el impulso instintivo ha-
cia el mundo del sonido debe de haber sido muy po-
deroso, puesto que triunf por sobre un medio am-
biente inclinado hacia el comercio, y el cual, hasta
donde me es posible afirmarlo, nunca haba pensado
en el arte o en la expresin artstica como forma de vi-
da. Recuerdo escenas de mis primeros aos en la es-
cuela secundaria. Me veo exhumando partituras de
los polvorientos estantes del piso alto de la vieja Bi-
blioteca Pblica de Brooklyn, en la calle Montague,
donde haba riquezas que mis vecinos inmediatos ig-
noraban. Aqullos eran los estimulantes aos de ex-
ploracin. Recuerdo las noches en que en mi casa, so-
lo, cantaba para m los liederde Hugo Wolf, viviendo
en un plano que no tiene paralelo con el resto de mi

vida cotidiana, o explicando a un compaero delco-
legio, despus de haber escuchado uno de los prime-
ros conciertos orquestales a que asist, en la Acade-
mia de Msica de Brooklyn, en los das anteriores a la
radiofona y a las sinfonas registradas en discos, c-
mo sonaba una orquesta sinfnica. He olvidado mi
exacta descripcin, salvo la insistente frase: "Y lue-
go, y luego", que yo pronunciaba despus de bosque-
jar cmo se disciplinaban, poco a poco, las fuerzas
instrumentales, "y luego ... entraba toda la orquesta".
sta era la gloria musical manifestndose en s mis-
ma. Lo que ms recuerdo, sin embargo, es el momen-
to en que, por vez primera, admit abiertamente a
otro ser humano que yo tena la intencin de ser com-
positor. Convertirse en rival de los maestros; qu
atrevido e inaudito proyecto para un muchacho de
Brooklyn! Era verano y tena yo quince aos; el pri-
mer amigo que se enter de esta sorprendente confe-
sin podra haberse redo en mi propia cara. Afortu-
nadamente, no lo hizo.
Lo curioso, retrospectivamente, es el grado en que
yo me despreocupaba de lo ordinario del mundo la-
borioso que me rodeaba. No se me ocurra rebelarme
contra su torpeza, pues, en ltimo anlisis, era el ni-
co mundo que yo conoca, y simplemente lo acepta-
ba tal como era. Para m, la msica no constitua un
refugio o un consuelo; slo imprima significacin a
mi propia existencia, cuando el mundo exterior tena
poca o no tena ninguna. Yo no poda dejar de sentir
Aaron Copland 155
un poco de compasin por las personas para quienes

la msica y el arte en general nada significaban; pero
esto slo a ellos les concerna. En cuanto a m, no po-
da imaginar mi vida sin ella.
Ahora, unos treinta y cinco aos despus, me pa-
rece que la msica y la vida que me rodeaba no seto-
caban. La msica era como la parte interior de un gran
edificio que se cierra contra los ruidos de la calle. Eran
los ruidos propios de una calle, pero resultaba agra-
dable conservar la quietud del gran edificio, no como
un refugio o un escondite, sino como un sitio dife-
rente y ms significativo.
Aqu, en primer trmino, reside una diferencia
con respecto a los msicos europeos, cuyo contacto
con la msica "seria", aun cuando sea tardo, debe pa-
recer completamente natural, puesto que la "msica
clsica" es alemana, inglesa, francesa, italiana, etc-
tera; en otras palabras, tiene sus races en el propio
pasado del compositor joven. En los Estados Unidos,
la msica "clsica" constitua una importacin del ex-
terior. Pero lo extranjero de la msica "seria" no me
preocupaba en absoluto en esos das; mis primeras
preocupaciones se vinculaban con la tcnica y la ex-
presividad. Descubr que hallaba profunda satisfac-
cin exteriorizando mis sentimientos -a veces sor-
prendentemente concretos- y dndoles forma. La
escala en que trabajaba al comienzo era reducida
-obras piansticas o canciones de dos o tres pgi-
nas-, pero la intensidad de los sentimientos era au-
tntica. Debe de haber sido la realidad de esta inten-
sidad interior de la cual hablaba, la que me produca

la conviccin de que sera capaz de escribir algn da
una obra de mayor extensin y quiz significativa. N o
hay otra forma de explicar la seguridad en s mismo
de un joven artista. Ella no slo se funda en la fe -y
por supuesto que no puede haber seguridad al respec-
to-, sino que debe haber una verdadera semilla, de
la cual germinarn los trabajos posteriores.
Los das vividos en Europa, desde los veinte hasta
los veintitrs aos, me dieron plena conciencia de los
orgenes de la msica que amaba. La mayor parte del
tiempo la pas en Francia, donde las caractersticas de
su cultura son evidentes a cada momento. La relacin
de la msica francesa con la vida que me rodeaba se tor-
naba cada vez ms manifiesta. Gradualmente, se pose-
sion de m la idea de que mi expresin personal en
msica deba relacionarse, de alguna manera, con el
medio ambiente de mi hogar. En m se desarroll en-
tonces la conviccin de que deba lograr que se tocaran
las dos cosas que siempre haban parecido estar tan se-
paradas en los Estados Unidos: la msica y la vida que
me rodeaba. Este anhelo de que la msica que deseaba
escribir surgiera de la vida que yo haba vivido en los
Estados Unidos, se convirti en preocupacin duran-
te la dcada del2o. Desde luego, no era sta una expe-
riencia muy diferente de las de otros artistas jvenes
de mi pas, pertenecientes a otros campos artsticos, y
que haban ido al extranjero a estudiar durante esa po-
ca, pues, en mayor o menor grado, todos descubrimos
los Estados Unidos en Europa.
Aaron Copland 157
En materia musical, nuestro problema era parti-

cular; empez realmente cuando comenzamos a bus-
car lo que Van Wyck Brooks llama un "pasado utili-
zable". En aquellos das no estaba al alcance de la
mano el ejemplo en msica de nuestros mayores. Sus
obras no se ejecutaban con frecuencia, excepto, qui-
z, localmente. Sus partituras raras veces se publica-
ban, y aun cuando lo hayan sido, resultaban costosas
y no estaban siempre al alcance del estudiante inves-
tigador. Sabamos, por supuesto, que ellos tambin
haban estado en Europa como estudiantes, absor-
biendo la cultura musical, principalmente en los cen-
tros de aprendizaje alemanes. Como nosotros, haban
regresado a la patria llenos de admiracin por los te-
soros del arte musical europeo y con la misin im-
puesta a s mismos de exponer estas glorias a sus
compatriotas.
Pero cuando pienso en estos viejos msicos y es-
pecialmente en los ms importantes -John Know-
les Paine, George Chadwick, Arthur Foote, Horatio
Parker- que integraron la escuela de compositores
de Boston, a fines del siglo, cobro conciencia de la di-
ferencia fundamental entre la actitud de ellos y la
nuestra. La actitud de estos compositores se fundaba
en una admiracin por el arte europeo y en una iden-
tificacin con l, que haca que toda bsqueda de
cualquier otra frmula artstica pareciera una especie
de sacrilegio. El desafo del arte continental no radi-
caba en si podamos superarlo o realizar algo real-
mente nuestro, sino simplemente en si nos era posi-
ble crear tan bien como los europeos. Pero, por su-
puesto, uno nunca realiza "tan bien como otro". Ba-
tiendo a Brahms o a Wagner con sus propios recur-
sos se est seguro de ser el mejor despus del primero.
Ellos amaban las obras maestras de la cultura euro-
pea madura, no como creadores, sino como los maes-
tros de escuela en que luego se convirtieron muchos
de ellos. Aceptaban una autoridad artstica que vena
del extranjero y parecan resueltos a amoldarse a esa
autoridad.
No pretendo menospreciar lo que realizaron en
pro de los comienzos de la seria composicin musi-
cal norteamericana. Todo lo contrario. Dentro del
marco de la tradicin musical germana, en la cual
muchos de ellos haban sido educados, componan
activamente, establecieron normas profesionales de
trabajo y alentaron una seriedad de propsitos en sus
alumnos que sobrevivieron largamente a sus propias
labores. Pero juzgados de acuerdo con sus mritos co-
mo compositores, aunque son estimables sus sinfo-
nas, sus peras y obras de cmara, eran esencialmen-
te practicantes en el idioma convencional de su poca
y, por lo tanto, poco tenan para ofrecernos a noso-
tros los de una generacin ms joven. No cabe duda
de que es un lugar comn -aunque creo que no por
ello deja de ser menos exacto- decir que un aura ele-
gante flotaba sobre estos msicos. No haba ningn
Dostoyevski ni Rimbaud entre ellos; ninguno muri
en el arroyo como Edgar Allan Poe. Puede no ser gra-
cioso expresarlo, pero temo que el grupo de compo-
Aaron Copland 159
sitores de Nueva Inglaterra de esa poca era, en todos

sus instintos, demasiado caballeresco, demasiado pu-
lido, y su cultura reflejaba cierta correccin como de
museo y cierta solidez burguesa.
Edward MacDowell, contemporneo de ellos, lo-
gr escapar en cierto extrao modo de algunos de los
peligros de los compositores de Nueva Inglaterra.
Quizs el hecho de que fue instruido desde tierna edad
a la sombra del Conservatoire de Pars y pas muchos
aos en el extranjero, le dio cierta familiaridad con las
grandes obras europeas, familiaridad que otros nun-
ca adquirieron. sta es, tan slo, una conjetura; pero
es sin duda claro que, hablando en trminos genera-
les, su msica exhibe ms independencia de esp-
ritu y, evidentemente, ms personalidad que la de sus
colegas de los alrededores delgoo. Entre los nortea-
mericanos, la msica de MacDowell era la que ms
conocamos, aun en 1925. No puede decirse con ho-
nestidad que nuestras relaciones con ella, en ese pe-
rodo, fueran benvolas; su posicin de "principal
compositor de su generacin" y con las debilidades y
la ortodoxia de la vieja promocin, lo converta en el
indicado blanco de nuestra impaciencia. En la actua-
lidad, aunque su msica se toca con menor frecuen-
cia, se puede apreciar con ms justicia lo que tena
MacDowell, es decir, un don potico sensitivo e in-
dividual y un giro armnico particularmente suyo.
Resultan tanto ms satisfactorias sus obras cuanto
menos pretencioso se muestra. Parece posible que,
durante largo tiempo, el nombre de MacDowell per-
manecer inconmovible en los anales de la msica

norteamericana, aunque su influencia directa como
compositor apenas puede hallarse en la msica nor-
teamericana de la actualidad.
La bsqueda de un pasado utilizable, de anteceso-
res musicales, nos llev, como era natural, a un exa-
men ms detenido de la msica de los hombres que
precedieron inmediatamente nuestra poca: la gene-
racin que estaba en actividad despus de la muerte
de MacDowell, ocurrida en 1908. Slo alrededor de
ese perodo fue cuando algunos de nuestros compo-
sitores pudieron sacudir el penetrante influjo germa-
no en la msica norteamericana. Con Debussy y Ra-
vel, Francia reapareci como figura mundial en la
escena de la msica internacional, y el impresionis-
mo francs se convirti en la nueva influencia. Com-
positores como Charles Martn Loeffler y Charles T.
Griffes representaban a los extremistas de su poca.
Pero ahora comprendemos que si los anteriores com-
positores de Boston se mostraron propensos a refu-
giarse en los valores seguros del mundo acadmico,
estos nuevos hombres estaban en peligro de huir a
una especie de torre de marfil artstica. Como com-
positores, parecan bien felices de evitar el contacto
con el mundo en que vivan. Contrariamente a la poe-
sa de Sandburg o las novelas de Dreiser o Frank No-
rris, tan conscientes de la cruda realidad de Estados
Unidos industrial, en la msica de Loeffler y Griffes
no se halla una pintura de los tiempos en que vivie-
ron. El peligro resida en que su msica se convirtie-
Aaron Copland 161
ra en un mero agregado a las torvas realidades de la

vida cotidiana, en un mero ejercicio de la vida refina-
da. Amaban lo pintoresco, lo potico, lo extico: el
medievalismo, el hinduismo, los cantos gregorianos,
las chinoiseries. Hasta los antiguos crticos subrayan
la nota "decadente" de su msica.
A pesar de esta tendencia fin-de-sii~cle, Charles
Griffes es un hombre que merece recordarse, pues re-
presenta un nuevo tipo de compositor, que contrasta
con los hombres de Boston. Griffes era simplemente
un muchacho comn de pequeo pueblo, procedente
de Elmira, Nueva York. Nunca conoci a las personas
importantes de la msica de su tiempo y jams logr
conseguir un puesto mejor que el de profesor en un
conservatorio particular para jvenes, en Tarrytown,
en las afueras de Nueva York. Y, sin embargo, en sus
obras hay pginas en las que se reconoce la presencia
del momento realmente inspirado. Los suyos eran los
trabajos de un ser humano consciente, de sentido pro-
gresista para su poca y con una definida relacin con
los impresionistas y con Scriabin. Nadie puede decir
hasta dnde podra haberse desarrollado Griffes si su
carrera no se hubiera visto tronchada prematuramen-
te a los treinta y seis aos, en 1920. Lo que nos leg a los
que vinimos despus de l fue un sentido de lo audaz
en la composicin, de estar plenamente vivo a las ten-
ciencias ms nuevas del mundo musical y al estmulo
que puede lograrse con tal contacto.
Mirando hacia el pasado, en busca de los prime-
ros signos del compositor nativo interesado en la es-
cena norteamericana, se da con la simptica figura de

Henry F. Gilbert. Su especial preocupacin fue el em-
pleo de materiales negros como base de "serias" com-
posiciones. A esta idea se le haba dado gran impulso
con la llegada a los Estados Unidos, en 1892, del com-
positor bohemio Antonin Dvork, cuya composicin
de la Sinfona del Nuevo Mundo, en el Nuevo Mun-
do, utilizando material meldico fuertemente suges-
tivo de los negro spirituals, despert, entre varios de
los norteamericanos ms jvenes de esa poca, el de-
seo de escribir msica con color local, caracterstica
de una parte, por lo menos, de la escena de Estados
Unidos.
Henry Gilbert era un msico de Boston, pero te-
na poco en comn con sus colegas de Nueva Ingla-
terra, pues alentaba la firme conviccin de que era
mejor escribir msica en su propia forma, por ms
modesto y restringido que fuera su estilo, que com-
poner extensos trabajos siguiendo el modelo extran-
jero. Gilbert crea haber resuelto el problema de la ex-
presin nativa citando temas negros o criollos en sus
oberturas y ballets. Sus realizaciones sugeran un pla-
no primitivo y precursor, pero el hecho es que el
compositor careca de la tcnica y la musicalidad pa-
ra expresar sus ideales en forma significativa.
Despus de todo, qu sentido tiene hacer uso de
un himno o de una meloda de vaqueros en una se-
ria composicin musical? Nada hay inherentemen-
te puro en un tema surgido de fuente folklrica que
no pueda ser desnaturalizado mediante una adapta-
Aaron Copland 163
cin pobre. El empleo de tales materiales no debe ser

nunca un proceso mecnico. Slo puede manejarlos
con xito un compositor capaz de identificarse con
las connotaciones emocionales del material y de ex-
presarlas con sus propios trminos. La meloda de un
himno representa cierto orden de sentimientos:
simplicidad, sencillez, sinceridad, expresividad di-
recta. El reflejo de estas cualidades en una adaptacin
estilsticamente adecuada, imaginativa y no conven-
cional, y no la mera cita, es lo que otorga realidad e
importancia al empleo de melodas folklricas. Del
mismo modo, transcribir las melodas de los vaque-
ros, de manera que sus cualidades esenciales se con-
serven, constituye una tarea reservada al compositor
imaginativo, dotado de la comprensin profesional
del problema.
De cualquier modo, durante la dcada del2o nos
sentimos poco influidos por los esfuerzos de Henry
Gilbert, porque la verdad es que nosotros bamos tras
un ideal ms amplio. Nuestra preocupacin no radi-
caba en la posibilidad de citar un himno o un spiri-
tual; desebamos hallar una msica que expresara las
cosas universales en el idioma vernculo de los rit-
mos del habla norteamericana. Desebamos escribir
msica de un nivel que superara bien lejos a la msi-
ca popular; msica con una amplitud de expresin
enteramente representativa del pas que haba imagi-
nado Whitman.
Por un curioso capricho de la historia musical, el
hombre que escriba esa msica -una msica que se
acercaba a nuestras necesidades- nos era absoluta-

mente desconocido. A veces me pregunto si la histo-
ria de la msica norteamericana habra entraado di-
ferencias si las obras de Charles Ives hubieran sido
ejecutadas en la poca en que compuso la mayora de
ellas: en trminos generales, los veinte aos com-
prendidos entre 1900 y 1920. Quiz no; quiz se ha-
llaba demasiado adelantado a su propia generacin.
Tales como sucedieron las cosas no fue sino hasta la
dcada del3o cuando las descubrieron los composi-
tores ms jvenes. Con el correr del tiempo, Ives ad-
quiere cada vez ms un carcter legendario, porque
su carrera de compositor es, sin duda, nica no slo
en los Estados Unidos, sino en la historia de la msi-
ca de cualquier latitud.
En el captulo anterior mencion la abundancia de
imaginacin que se observa en la msica de Ives, su
amplitud de visin, su aspecto experimental y la in-
capacidad del compositor para ser autocrtico. Quie-
ro ser aqu ms especfico y subrayar no tanto el aspec-
to mstico y trascendental de su carcter -el aspecto
que lo hace ms semejante a hombres como Thoreau
y Emerson-, sino ms bien el elemento en su idio-
ma musical que explica su aceptacin de lo verncu-
lo como parte integrante de ese idioma. Me parece
que esta aceptacin constituy un instante muy sig-
nificativo de nuestro desarrollo musical.
Ives tena un inters permanente en la escena nor-
teamericana, tal como la vivi en la regin con la cual
estuvo familiarizado. Se cri en Danbury, Connecti-
Aaron Copland 165
cut, pero complet su educacin en la Universidad

de Yale, donde se gradu en 18g8. Luego march a
Nueva York, ciudad en la que pas muchos aos tra-
bajando con buen xito como hombre de negocios. A
travs de toda su vida, uno adquiere la impresin de
que estaba profundamente sumergido en sus races
norteamericanas. Se senta fascinado por los rasgos
tpicos de la vida de los pequeos pueblos de Nueva
Inglaterra: el coro de la iglesia de la aldea, la celebra-
cin del4 de julio, la banda de los bomberos, una dan-
za en un granero, una eleccin en la aldea, el da del
nacimiento de George Washington. Referencias ato-
das estas cosas y a muchas otras similares se encuen-
tran en sus sonatas y sinfonas. Ives trataba estos
asuntos de manera imaginativa, ms bien que literal.
N o se piense ni por un instante que era un simple
provinciano con una eficaz habilidad para incorporar
materiales nativos a sus muchas partituras. No; Ives
era un intelectual, y lo que resultaba ms notable no
era su evocacin de un paisaje local, sino el alcance
total y lo completo de su mente musical.
Sin embargo, Ives enfrent un problema impor-
tante en su intento de lograr coherencia formal en
medio de una materia musical tan variada. De nin-
guna manera logr xito completo en este difcil pro-
psito. En sus peores momentos, su msica es amor-
fa, desordenada, descuidada, como la msica de un
hombre incapaz de coordinar sus pensamientos muy
distintos. La simultaneidad de impresin fue una idea
que intrig a Ives toda su vida, nunca olvid la exci-
tacin de haber escuchado, cuando muchacho, tres

bandas de aldea tocando al mismo tiempo en esqui-
nas diferentes. Para reproducir esta simultaneidad de
efecto, denominada luego "perspectiva musical" por
un crtico, prob una solucin parcial. Compuso una
obra que constituye un buen ejemplo de este recur-
so; titulada Central Park in the Dark, data de 1907 y,
como muchas de sus composiciones, se funda en una
trascripcin potica de una escena realista. El com-
positor ide un mtodo simple, pero ingenioso, para
pintar esta escena, valorizando as lo que era en rea-
lidad una intencin puramente musical. Detrs de un
cortinado de terciopelo coloc una orquesta de cuer-
das asardinadas, para representar los sonidos de la
noche, y delante de l, un conjunto de instrumentos
de madera que produca los ruidos de la ciudad. Am-
bos evocaban el Central Park por la noche. El efecto
es casi el de un cubismo musical, puesto que la m-
sica parece existir independientemente en distintos
planos. Esta llamada perspectiva musical hace uso del
realismo sonoro con el objeto de crear un efecto im-
presionista.
La estatura completa de !ves como compositor no
se conocer hasta que tengamos la oportunidad de
juzgar su produccin en su conjunto. Hasta ahora, s-
lo parte de su labor ha sido descifrada y publicada. Pe-
ro, cualquiera que pueda ser la impresin total, su
ejemplo en la dcada del2o no nos ayuda en absoluto,
pues nuestro conocimiento de sus obras era fragmen-
tario, a causa de las pocas que se haban ejecutado.
Aaron Copland 167
Gradualmente, hacia fines de la dcada del2o, ha-

bamos abandonado nuestra bsqueda de antecesores
musicales o la habamos olvidado, supongo que, en
parte, a causa de que nos convencimos de que no ha-
ba ninguno, de que no tenamos ninguno. Estbamos
librados a nosotros mismos, y a toda nuestra accin la
acompaaba algo de lo regocijante que entraa el he-
cho de estar librados a nuestros propios medios. Esta
actitud de confiar en s mismo se intensific merced a
la abierta resistencia a la nueva msica, tpica del pe-
rodo posterior a la primera guerra mundial. Parte de
la oposicin provena de nuestros mayores, composi-
tores conservadores que indudablemente nos juzga-
ban como unos advenedizos ruidosos, portadores de
ideas peligrosas. Lo divertido de la lucha contra los fi-
listeos musicales, las salidas y la estrategia, la conquis-
ta de los convertidos y los argumentos acalorados con
estpidos crticos, explican parcialmente la excitacin
peculiar de ese perodo. Los conciertos de msica nue-
va eran un juego: quin poda decir si Acario Cata-
pos, de Chile, JosefHauper, de Viena, o Kaikhosru So-
rabji, de Inglaterra, era el hombre del futuro? Era una
poca de aventura; una poca en la que nuevos recur-
sos haban aparecido en la msica y los pona a prue-
ba una serie de flamantes compositores dotados de
energa y espritu entusiasta.
A veces me pareca que los compositores eran los
ltimos en tomar conocimiento de un notable cam-
bio que surga a la escena musical, despus de la esti-
mulante dcada del2o. El cambio se produjo, por su-
puesto, a causa de la introduccin, por vez primera,

de los medios de distribucin en masa en el campo
de la msica. Primero lleg el gramfono, luego la ra-
diofona, ms tarde la pelcula sonora, posteriormen-
te la grabacin en cinta y ahora la televisin. Los com-
positores se mostraron lentos en comprender que
enfrentaban cambios revolucionarios, pues ya no es-
criban msica simplemente dentro de un marco in-
dustrial; la industrializacin misma haba penetrado
el marco de lo que antes haba sido nuestra relativa-
mente limitada vida musical. Se introdujo una de las
cuestiones decisivas de nuestro tiempo: cmo lograr
contacto con el auditorio potencial, enormemente
aumentado, sin sacrificar en ninguna forma las ms
altas normas musicales?
Recientemente, Jacques Barzum llam a esta cues-
tin el problema de los nmeros. "El gran hecho nue-
vo es el inmenso aumento del nmero de gente, del
nmero de las actividades y las posibilidades, de los
deseos y las satisfacciones." Los compositores tienen
la libertad de ignorar este "gran hecho nuevo" si lo
desean, pues nadie los obliga a tomar en cuenta al
gran pblico nuevo. Pero sera tonto evitar lo que
constituye una nueva situacin en la msica; tonto
porque la historia nos ensea que cuando cambia el
auditorio, la msica cambia. Nuestra situacin actual
es muy similar a la del campo de los libros. Los lecto-
res se muestran en general rpidos para distinguir la
diferencia que existe entre el libro que es un best-se-
llerpor su tipo y el que est destinado al crculo res-
Aaron Copland 169
tringido de los intelectuales. Entre ambos extremos

hay un considerable material de literatura que atrae
al lector inteligente, que posee un inters variado.
No es sta una situacin similar, posible de desarro-
llarse en la msica? No le es dado a usted mencionar
algunas composiciones que son best-sellers en lasco-
sechas recientes? Sin duda, las obras complejas, las
que "nacen difciles", constituyen una manifestacin
musical muy familiar. Pero es el oyente inteligente,
dotado de un inters variado, el que posee gustos que
en la hora actual son difciles de definir. Los compo-
sitores pueden tener que abandonar sus viejos hbi-
tos de pensamiento y tornarse ms conscientes de los
nuevos oyentes para quienes escriben.
En el pasado, cuando he brindado similares con-
sejos gratuitos acerca de este asunto he sido siempre
mal comprendido. Los compositores de msica abs-
trusa se crean atacados y sostenan que las compleji-
dades eran naturales en ellos, "nacidos en esa forma";
afirmacin que yo nunca intent discutir. Simple-
mente, seal que ciertos modos de expresin pue-
den no necesitar toda la gama de las complicaciones
postonales, y que determinados propsitos expresi-
vos pueden llevarse a cabo de manera apropiada slo
mediante una simple textura en un esquema bsica-
mente tonal. Segn mi entender, la msica que nace
compleja no es inherentemente mejor o peor que la
msica que nace simple.
Otros interpretaron mis intenciones como una
justificacin para diluir las ideas con el propsito de
tornar sus obras aceptables para el consumo de lama-

sa. Todava otros han utilizado mis propias composi-
ciones para demostrar que yo hago una aguda distin-
cin entre las escritas en un estilo "severo" y las de
estilo "simple". A veces se extrae la deduccin de que
he abandonado conscientemente mi anterior mane-
ra disonante, para popularizar mi estilo, opinin s-
ta aplaudida con entusiasmo; mientras que los de dis-
tinta conviccin estn persuadidos de que slo mi
llamado estilo "severo" es realmente serio.
En mi propia mente nunca se estableci una agu-
da dicotoma entre las diversas composiciones que he
escrito. Propsitos diferentes producen diferentes
clases de obras; eso es todo. La nueva mecanizacin
de los medios de divulgacin de la msica han subra-
yado requerimientos funcionales, muy a menudo
adaptados a un amplio auditorio. La necesidad indu-
cira naturalmente a que las composiciones sean de
un estilo ms simple y directo del acostumbrado en
las obras de concierto de la msica pura. Pero esto no
disminuye en manera alguna mi inters en la compo-
sicin de trabajos escritos en un idioma que pueda ser
accesible slo para oyentes cultivados. Al recordarlo,
me parece que lo que trat de lograr en mis composi-
ciones ms simples fue slo parcialmente la creacin
de obras que pudieran dirigirse a auditorios ms am-
plios. Ms que esto, me brindaban la oportunidad de
intentar un idioma ms llano, no muy diferente en
intencin de la que me trajo en forma ms febril en
mis composiciones de la dcada del2o, influidas por
Aaron Copland 1 71
el jazz. En otras palabras: no era slo la funcin de la

msica lo que estaba en debate, sino tambin el len-
guaje musical.
Este deseo de hallar un idioma musical nativo,
que, como lenguaje, no ocasionara dificultades a mis
oyentes, no era quiz ms que un recrudecimiento de
mi viejo inters en establecer una vinculacin entre
la msica y la vida que me rodea. Nuestros composi-
tores "serios" no han tenido un sealado xito en el
logro de esta vinculacin. Abstrados del medio que
los circunda, viven en comunicacin constante con
las grandes obras, lo cual parece hacer de rigueur
para ellos emularlas, escribiendo sus composicio-
nes dentro de un plano equivalente. Pero no se me in-
terprete mal. Apruebo por completo este gran gesto
en aquellos que pueden lograrlo. Lo que me parece
una prdida de tiempo es el autoengao del esfuerzo
"mayor", por parte de muchos compositores que ser-
viran mucho mejor a la comunidad escribiendo una
buena pieza para una banda de escuela secundaria.
Los compositores jvenes se sienten especialmente
inclinados a excederse, a hacer el gran gesto escribien-
do obras ambiciosas, en un estilo a menudo escabro-
so, que no tiene futuro alguno; es una tarea falta de
realismo y una imitacin intil de modelos extranje-
ros. Por supuesto que no abrigo la ilusin de que es-
te buen consejo sea atendido por nadie. Pero me agra-
da pensar que en mi propia obra, como ejemplo, he
alentado la idea de que un compositor escribe con dis-
tintos propsitos y desde diferentes puntos de mira.
Constituye para m una satisfaccin saber que en la

composicin de un ballet como Billy the Kid o en una
partitura de pelcula, cual Nuestro pueblo, y quizs
en Lincoln Portrait, he bosquejado, para m mismo y
para otros, un tipo de naturalidad musical que nece-
sitamos urgentemente, junto con "grandes'' obras.
En una valuacin honesta de la posicin del com-
positor norteamericano en nuestra sociedad actual
habra mucho de qu enorgullecerse y no poco de qu
quejarse. El peor rasgo de la vida del compositor re-
side en el hecho de que no se siente parte integrante
de la comunidad musical. No hay una profunda ne-
cesidad de sus actividades como compositor, ni una
preocupacin apasionada en cada uno de sus trabajos
a medida que se escriben. (No hablo ahora de mi pro-
pia experiencia personal, sino de mis observaciones
de la escena en general.) Cuando se toca la obra de un
compositor, se lo rodea usualmente de una atmsfe-
ra de moderada aprobacin, pero cuando no se las
ejecuta, nadie pide que se lo haga. De cualquier ma-
nera, las ejecuciones constituyen raros acontecimien-
tos, con el resultado de que muy pocos compositores
pueden esperar ganarse la vida merced a la msica
que escriben. La enseanza de la msica ha sido, por
consiguiente, su principal fuente de recursos, y la
composicin musical, una actividad reservada para
los momentos libres. Son stas, quejas familiares, lo
s, quiz desde tiempos inmemoriales; pero mues-
tran pocos signos de que sean superadas y, como
agregado, hacen de los compositores un grupo de
Aaron Copland 173
desdichado sino, que experimenta motivos de infe-

licidad que van del abierto resentimiento a la frustra-
cin interior.
En la columna ms alegre del libro hay que anotar
el hecho consolador de que, numricamente, hay mu-
chos ms compositores en actividad de los que hubo
antes. Advirtese un estmulo por parte de fundacio-
nes privadas y personas, y se otorgan premios y en-
cargan trabajos con mucha mayor frecuencia. Ocasio-
nalmente, una estacin radiofnica o una compaa
de discos demuestra un chispazo de inters. Los edi-
tores han revelado signos de un satisfactorio desper-
tar, mediante su buena voluntad para invertir dinero
en el futuro de los desconocidos. Hablando en trmi-
nos generales, los crticos se muestran ms liberales
en su actitud, ms dispuestos a aplaudir de lo que lo
hacan un cuarto de siglo atrs. Y, ms importante que
todo, parece haber un constante surgimiento de nue-
vos talentos en todas partes de los Estados Unidos, el
cual trae buenos augurios para el futuro de nuestra
composicin musical.
En ltimo anlisis, el compositor debe buscar la
satisfaccin ms profunda en la obra que produce,
en el propio acto creador. En muchos aspectos, la
creacin artstica en una comunidad industrial es
poco diferente de lo que siempre ha sido en cual-
quier comunidad. Despus de todo, qu consigno
al fijar las notas? Registro un reflejo de estados emo-
cionales: sentimientos, percepciones, imgenes,
intuiciones. Un estado emocional, tal como em-
Msica e imaginacin
pleo la expresin, entraa una mezcla de todo lo que

somos: nuestro pasado, nuestro medio ambiente,
nuestras convicciones. El arte particulariza y actua-
liza estos fluidos estados emocionales. A causa de que
particulariza y actualiza, imprime significado a la
condition humaine. Si da significado, posee necesa-
riamente propsito. Y hasta agregara que tiene pro-
psito moral.
Uno de los problemas fundamentales del compo-
sitor en una sociedad industrial como la de los Esta-
dos Unidos estriba en lograr integridad, en hallar jus-
tificacin para la vida del arte en la vida que lo rodea.
Para producir una obra de arte, debo creer en el bien
ltimo del mundo y de la vida mientras vivo. Porque
las emociones negativas no pueden producir arte; las
positivas expresan una emocin acerca de algo. No
puedo imaginar una obra de arte sin convicciones im-
plcitas. Y esto reza tambin para la msica, la ms
abstracta de las artes.
La falta de una filosofa positiva es lo que resulta
un poco atemorizante en el mundo, tal como yo lo
veo. No puede crearse una obra de arte como produc-
to del temor y la suspicacia; slo se la puede engen-
drar merced a creencias afirmativas. Este sentido de
afirmacin slo puede poseerse, en parte, mediante
nuestro ser interior; al resto lo debe acicatear cons-
tantemente una atmsfera creadora y aquiescente en
la vida que nos rodea. El artista debe sentirse aproba-
do y sostenido por la comunidad en que vive. En otras
palabras, el arte y la vida del arte deben significar al-
Aaron Copland 175
go, en el sentido ms profundo, para el ciudadano co-

mn. Cuando esto ocurra, los Estados Unidos habrn
logrado una madurez a la cual habrn contribuido to-
dos los artistas sinceros.
Referencias bibliogrficas
Para aquellos lectores que puedan desear conocer las

fuentes de las citas principales que contiene el texto, agre-
go la lista siguiente.
Introduccin
Auden, Wystan H.: "Sorne Reflections on Opera as a Me-
dium". Partisan Review, enero-febrero de 1952, pg. u.
(Pg. 13)*
Sartre, Jean- Paul: L 'Jmaginaire. Gallimard, Pars, 1940;
trad. The Psychology oflmagination. The Philosophi-
cal Library, Nueva York, 1948, pgs. 278-280. (Pg.13.}
Captulo 1
Coleridge, Samuel T.: Biographia Literaria. Everyman's Li-
brary, Londres, J. M. Dent & Sons, 1949 , captulo XIV,
pg. 153 . (Pg. 19.)
Bullough, Edward: "'Psychical Distance' as a Factor in Art
andas an Aesthetic Principie". Britishjournal ofPsy-
* El nmero entre parntesis indica la pgina de la presente edicin.

chology, V (1912), parte 11, pgs. 87-118, especialmen-

te 91; citado por Susanne Langer: Philosophy in a New
Key. Harvard University Press, Cambridge, 1942, pgs.
209-210, 223. (Pg. 24.)
Claudel, Paul: The Eye Listens, trad. de Elsie Pell. The Philo-
sophical Library, Nueva York, 1950, pg. 209. (Pg. 24.)
Hanslick, Eduard: Vom Musikalisch-Schonen. R. Weigel,
Leipzig, 1854, cit. en Langer: Philosophy in a New Key,
pg. 238 . (Pg. 27.)
Langer, Susanne: Philosophy in a New Key. Harvard Uni-
versity Press, Cambridge, 1942, captulo VIII, pgs.
204-245, especialmente 245. {Pg. 28.)
Santayana, George: Reason in Art, vol. IV de The Life of
Reason. Scribner's Sons, Nueva York, 1905, pg. 58.
(Pg. 29.)
Dent, Edward J.: "The Historical Approach to music". The
Musical Quarterly, XXIII, enero, 1937, pg. 5 (Pg. 36.)
Santayana, George: Three Philosophical Poets. Harvard
University Press, Cambridge, 1910, Introduccin, pg.
3 (Pg. 38.)
Captulo 11
Wierzynski, Kazimierz: The Life and Death ofChopin,
trad. de N . Guterman, prefacio de Arthur Rubinstein.
Simon and Schuster, Nueva York, 1949, pg. 197. (Pgs.
48-49)
Sachs, Curt: Our Musical Heritage. Prentice Hall, Nueva
York, 1948, pgs. 9-28. (Pgs. 49-50.}
Aaron Copland 179
Schonberg, Arnold: Style and Idea. The Philosophical Li-

brary, Nueva York, 1950, pg. 38. (Pg. 57)
Spender, Stephen: World Within World. Hamish Hamil-
ton, Londres, 1951, pg. 93 (Pg. 59)
Chvez, Carlos: Toward a New Music, trad. de Herbert
Weinstock, Norton and Co., Nueva York, 1937, pg.
178. (Pg. 68.}
Captulo 111
Maritain, Jacques: Art and Poetry, trad. de E. de P. Matt-
hews. The Philosophical Library, Nueva York, 1945,
pg. 89. (Pg.73)
Coleridge, Samuel T.: Biographia Literaria, captulo XIV,
pgs. 151-152. Vase ms arriba. (Pg.74)
Sessions, Roger: The Musical Experience of Composer,
Performer Listener. Princeton University Press, Prin-
ceton, 1950, pg. 67- (Pg.17.)
Richards, l. A.: Coleridge on Imagination. Harcourt, Bra-
ce & Co., Nueva York, 1935, pg. 47 (Pg.79.)
Mellers, Wilfred: Music and Society. Roy Publishers,
Nueva York, 1950, pg. 206. (Pg. So.)
Captulo IV
Goldbeck, Frdrick, en "MusicToday",joumaJ ofthe In-
temational Society ofContemporary Music, dir. por
Rollo H. Myers. Denis Dobson, Londres, 1949, pg.
no. (Pg. 99.)
Tovey, Sir Donald F.: Musical Textures, vol. II de A Mus-

can Talks. Oxford University Press, Londres, 1941,
pg. 45 (Pg. 102.}
Busoni, Ferruccio B.: Sketch ofa New Esthetic ofMusic,
trad. del alemn del Dr. Th. Baker. G. Schirmer, Nue-
va York, 1911, pg. 5 y sigs. Vase tambin Skulsky,
Abraham: "Wladimir Vogel". Musical America, vol.
LXIX, nm. 15, 12 de diciembre de 1949, pg. 7, donde
cita a Busoni. (Pg. 103.}
Sessions, Roger: The Musical Experience ofComposer, Per-
former, Listener, pgs. 62-66. Vase ms arriba. (Pg. 104.}
James, William: As William]ames Said, compil. por Eli-
zabeth Perkins Aldrich. The Vanguard Press, Nueva
York, 1942, pg. 109, cit. de James: The Varieties ofRe-
ligious Experience, 1902, pg. 363. (Pg. w6.)
Busoni, Ferruccio B.: Sketch ofa New Esthetic ofMusic,
pg. 22. Vase ms arriba. (Pg. 117.}
Dent, Edward J. en Music Today, pg.102. Vase ms arri-
ba: Goldbeck. (Pg. 118.}
Richards, l. A.: Principies ofLiterary Criticism, s ed., Har-
court, Brace & Co., Nueva York, 1934, pgs. 25-33.
(Pg. 121.}
Captulo V
Mellers, Wilfred: Music and Society, pgs. 195-196, don-
de cita a Ro y Harris. Vase ms arriba. (Pg. 135.)
Sargeant, Winthrop: jazz: Hot and Hybrid, nueva ed. E. P.
Dutton & Co., Nueva York, 1946, pg. 71. (Pg. 138.)
Aaron Copland 181
Frank, Waldo: The Re-discovery ofAmerica. Scribner's

Sons, Nueva York, 1929, pgs. 56-66, captulo V, "The
Grave ofEurope". (Pg. 148.)
Howard, John Tasker: "Edward MacDowell". The Inter-
national Cyclopedia of Music and Musicians, compil.
por Osear Thompson, s ed. Dodd, Mead & Co., Nue-
va York, 1949, pg. 1058; donde cita una conferencia
publicada en MacDowell: Critica] and Historical Es-
says, Bastan, 1911. (Pg. 149)
Captulo VI
Barzun, Jacques: "Artist against society: Sorne articles of
war". Partisan Review, enero-febrero, 1952, pg. 67.
(Pg.168.)
ndice
Prefacio 9
Introduccin 11
PRIMERA PARTE
La msica y el espfritu imaginativo . . . . . . . . . . . . . . 17
l. El oyente bien dotado . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
11. La imagen sonora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
111. El espfritu creador
y el espfritu interpretativo ............... 71
SEGUNDA PARTE
La imaginacin musical en
la escena contempornea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
IV. La tradicin y la innovacin
en la msica europea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
V. La imaginacin musical en las Amricas 123
VI. El compositor en Estados Unidos
industrial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Referencias bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

OTROS TTULOS
en esta coleccin
Eugene lonesco
EL HOMBRE CUESTIONADO
Albert Camus
Arthur Koestler
LA PENA DE MUERTE
Yasunari Kawabata
Yukio Mishima
CORRESPONDENCIA
(1945-1970}
D1se o d e colecc in ; Enri e Jord
www.editorialplaneta.com.ar

Aaron Copland - Muscia e Imaginacion

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"Aaron Copland es un notable ejemplo

Traduccin de: Nstor Ortiz Oderigo

l. Ttulo~ 1. Apreciaci n Musical

Emec Editores S.A.

Titulo del original: Music and Imagination

Diseno de cubierta: Mario Blanco

IMPRESO EN LA ARGENTINA/ PRINTED IN ARGENTINA

Las pginas que siguen comprenden las Conferen-

instituciones. Tambin expreso mi profunda aprecia-

Me agrada pensar que Charles Eliot Norton habra

compositor un sustituto deficiente de los sonidos; es

te, que debe revivir en su propia mente la revelacin

de ninguna puede decirse que sea la versin definiti-

tos tcnicos que ste pueda demostrar en materia de

La msica y el espritu imaginativo

El oyente bien dotado

Cuanto ms vivo la vida de la msica, tanto ms

mticas, la msica como arquitectura o como imagen,

cha experiencia. Ninguna de ellas es posible sin cier-

iniciado. Como el sacerdote ante el altar, su contacto

El oyente ideal, por sobre todas las cosas, posee la

exaltada y expresada en forma tal que podemos con-

bado ruidosamente y otras veces, aplaudido en la

Rara vez he ledo una opinin acerca del significa-

manotear en la emocin incontrolada. Cierto es que

precisin. Ningn aficionado a la msica se preocu-

al dominio de ella. Lo que a menudo me sorprende es

nifica, en manera alguna, que no crea en la posibilidad

perodo, y, de la misma manera, el "sentirse cmodo"

rno un cuadro no exento de similitud con la tela de

vernos y, al mismo tiempo, conservar la sensacin de

vennosexhortaa "sernobles", "compasivos", "fuer-

disminuye en forma considerable, en la mente del

ellas y tienen la posibilidad de captar autnticamen-

ces que "el enfoque religioso de la msica es un asun-

musical. Ningn autntico entusiasta desea que se lo

musical. La actitud de cada oyente, en particular los

Una de las principales preocupaciones en la reali-

se estaba realizando un ensayo de la orquesta sinfni-

S; la imagen sonora constituye una preocupa-

familiar que nos inclinamos a dar por sentado la

cundarias, que ejecutaban en una sala donde se reali-

sico profesional del lego. En este sentido, los mismos

paracin con su presente; su futuro, su potencialidad.

der de Schubert. En la actualidad, tendemos a mirar

menzarse con cosas pequeas. Soy slo un pianista y

lana y metal, para batir, sacudir, frotar o percutir". En

* Especie de xilfono tpico de la isla de Bali. Tambin se emplea el tr-

matan amplia. El cultivo de la msica para voces, en

Hasta ahora he tratado de sugerir la preocupacin

No es de extraar que se haya dicho que Beethoven,

* La caja de resonancia del berimbau consiste, en realidad, en una ca-

un retintn dulcemente discordante que me absorbi

ro de Liszt; porque, sin sus obras sensualmente plas-

tk, como la msica para dos pianos y dos percusio-

Lo que a veces torna inciertos los resultados de una

* Dcima parte de un be!, unidad para medir la potencia del sonido.

ciones sonoras es, por definicin, una empresa aza-

cualquier cosa se admite; en realidad, todo se admi-

titura directamente, pensando en el timbre y las no-

to excesivamente es para contrarrestar lo que en ge-

lar, se vean coartados, en cuanto al papel que desem-

Berlioz, quien sac partido de la ambigedad del tim-