ATMM 2013 Proceedings

ATMM 2013
PROCEEDINGS
Audio Technologies for Music and Media
International Conference
Bilkent University
Faculty of Art, Design and Architecture
Department of Communication and Design
Bilkent, 06800 Ankara, Turkey
Phone: +90-312-290-1749
www.atmm-conference.org
ATMM 2013 PROCEEDINGS
CONTENTS
Introduction
THE FUNCTIONS OF SOUND AND MUSIC IN TARKOVSKY'S FILMS
KYMA PROGRAMMING ENVIRONMENT FOR SOUND
BAND ANT: MUSIC MADE BY AN ANT COLONY
VOCODING TECHNIQUE IN AUDIO APPLICATIONS
ALIASING IN AUDIO AND SOLUTION APPROACHES
A GENERATIVE SYNTHESIS DRUM MACHINE MODEL IN MAX MSP
A SYSTEM FOR MATCHING THE TUNING IN A RECORDING

PAPERS IN TURKISH
MzK TEKNOLOjS EITMNDE TRKYEDEK

DEVLET NVERSTELERNDE UYGULANAN MODELLER zERNE BR NCELEME
MKROTONAL PERDELERN MIDI LE SESLENDRLMES: BR MAX/MSP ALIMASI
REKLAM LETMNDE KULLANILAN MzK TASARIMININ HEDEF KTLE

zERNDEK ROL
zAMAN KODLU SENKRON SORUNLARININ KKEN

THE ROOT OF THE TIME-CODE SYNC. PROBLEMS
TRKYE'DE KLASK VE ADA MzK PRODKSYONLARINDA

SES MHENDS LE SANATI ARASINDAK LETM
TINI ARATIRMALARINDA SSTEMATK VE YENLK BR YAKLAIM HTYACI
VDEO OYUN SEKTRNDE KULLANILAN SES TASARIMI TEKNKLER,

SANAL MzSYENLK KAVRAMI VE DEEN MzSYENLK PRATKLER:
ROCKSMITH OYUNU RNE
KONTROL ODASI MODELLERNDE TASARIM YAKLAIMLARI

ATMM 2013 PROCEEDINGS 7
INTRODUCTION
Audio Technologies for Music and Media is an international interdisciplinary
conference that focuses on the various aspects of audio, audiovisual and
music technologies for music and media, and, also, on the relationship
between sound, music and image in both traditional and new media.
ATMM welcomes not only academics, professionals and students, but

also all those who have interest in music, sound and media technologies.
After the success of ATMM 2012, the first international conference

in Turkey in the fields of audio, music and media, ATMM returned to Bilkent
University on 31 October 1 November 2013.
Hosted by Department of Communication and Design, ATMM 2013

featured a tightly-packed program with 27 presentations, two workshops,
a panel, a performance and an exhibition of student works. The number of
registered participants was 400, a huge leap compared to last year.
AUDIO TECHNOLOGIES FOR MUSIC AND MEDIA 2013
INTERNATIONAL CONFERENCE
(Bilkent University)
(Independent Researcher)
(Interelektro)
(KV331 Audio)
(Voispectra)
(Baheehir University)
(zdem Music)
(9 Eyll University)
(nn University)
(Mziktek)
(nn University)
(Plato College of Higher Education)
(9 Eyll University)
(Rector, Bilkent University)
(ITU MIAM)
(Cyprus International University)
(Cloud 18 Productions)
(METU Informatics Institute),
(Voispectra)
(Cumhuriyet University)
(nn University)
(ITU TMDK & MIAM)
(ITU MIAM)
(Cumhuriyet University)
(nn University)
(Marmara University)
(Dokuz Eyll University)
(Sakarya University State
Conservatory)
Moderator: (Berklee Valencia)
(nn University)
(METU Informatics Institute)
(SAE Institute NYC and Mercy
College)
(UCLA Extension)
(ITU MIAM)
(ITU MIAM)
(NOMAD)
(NOMAD)
(NOMAD)
(1000names)
(1000names)
(Medea Electronique)
THE FUNCTIONS OF SOUND AND MUSIC IN TARKOVSKY'S FILMS
Abstract
The use of sound and music has caused several debates in filmmaking. While one group
of film directors assert that the use of sound and music (especially music) increase the
effects of cinema, other group of directors propound that its use decreases the strength of
cinematographic image and pulls it away from reality. Distinctions in views become
especially visible when the use of music is in question. Minimalist film directors, including
Robert Bresson and Ingmar Bergman, opposed the excessive use of music and saw and
used it as the minimal element of their film language.
This point of view is shared by the Russian filmmaker Andre Tarkovsky, who has a
special status in the auteur film tradition. His thoughts about the minimalist use of music
and sound in cinema can be found in his seminal work Sculpting in Time which contains
his sincere ideas about life, art, culture and politics. His films, within this perspective,
confirm his views in this direction. At this point it must be stressed that while his thoughts
seem to contravene the excessive use of music, the soundtracks in his films become the
constitutive parts of the filmic narration within this minimalist usage. Typical examples
are his Solaris (1972) and Stalker (1979).
This study examines the rationality behind the usage of sound and music in
Tarkovsky's films. It focuses on the primary sound effects (especially in his science fiction
films) and the soundtracks of his films. In this context, especially his Solaris (1972), Mirror
(1975), Stalker (1979), and Nostalghia (1983) will be analysed and compared.
Introduction
"Every element in a narrative has a function for narrative" (89) writes French critic Roland
Barthes. We encounter the constitutive elements of sound and music in narrative, in film
experience. This experience consists of different elements among which sound and music
play an important role. What are the components of a film soundtrack? "Spoken dialogue,
noise, and music used singularly or in combination- are the components of a film
soundtrack" (Winter 152).
Sound is another important element in cinema that constitutes cinematographic
image. Cinematographic image cannot be effective without soundtrack completely.1 Even
"films cannot be understood without consideration of the relations between sound and
image" (Johnson 24). Although it is thought that the sound is inferior to the image, the
interaction between them is actually inseparable. "The basis of a film is a continuous
interaction between sound and image" (Johnson 25).
When we look closely to the history of film we might see that the soundtrack came
to the fore in the late 1920s. Therefore, it can be said that cinema was born in the silent
era. For this reason, the first considerations and theories on cinema focused on the
relations between cinematographic image and reality. In other words image in these views
is superior to other elements. With the 1920s, with the introduction of soundtrack in film
production, sound became to be understood as being as important as the image. At this
point, the experience in the first film theatres played an important role. In the silent era,
lone pianists in the film theatres were responsible for the emotional index of the films.
They accompanied the film projections with their simultaneous appropriate musical pieces
that reflected rhythm and tension of the films. These pieces increase the filmgoers'
attention and repressed the intensity of noise that the film projectors made. As might be
expected, these musical pieces were mechanical and accidental when compared to current
film soundtrack experiences. "A functional concept of film emerged in this imperative"
(Winter 146).
However the more interesting side of this imperative was the understanding of
effects of soundtrack on film narratives. Who could predict that the solution developing
for repressing the noise of projection machine made an enormous effect on the
development of film language! This meant that the film language gained a new dimension:
The elimination of the boundaries between image and real life. At this point one of the
basic discussions that interests both professional filmmakers and scholars in cinema
begins. While one group of film directors and writers asserted that the use of sound and
music (especially music) increase the effects of cinema, other groups of directors and
writers propounded that the uses decreases the strength of cinematographic image and
pulls it away from reality.
Distinctions in views become especially visible when the use of music is in question.
Minimalist film directors, including Robert Bresson and Ingmar Bergman, opposed the
excessive use of music and saw and used it as a minimal element of their film language.
What really matters for these film directors are filmic narration and the belief that it should
not be degraded by other elements. Sounds are selected meticulously in this direction; it
is seen that they are selected in through a process of elimination. The section of reality
that is related to a narrative is recorded in the soundtrack. Other sounds that are
unnecessary are carefully and particularly excluded. Similarly, music is used in the same
direction by these directors; it is minimized and used as a constitutive part in the film
narration. It, as in the other cinematographic components, cannot be upward on narrative.
These types of films, although they seem easy at first, leave behind a strong feeling of
resemblance, resemblance of reality in their minimalist styles. Bresson's A Man Escaped
(1956), Balthazar (1966) and Mouchette (1967), for example, affect us with their
eliminated sounds and develop this feeling of resemblance. Similarly, Bergman's
eclecticism in Winter Light (1962), and the classical music pieces and cello sound between
the parts in Shame (1968) and Funny and Alexander (1983) take part as the formative
elements in the narratives.
This point of view was shared by the Russian filmmaker Andre Tarkovsky who has
a special status in the auteur film tradition. His thoughts about the minimalist use of music
and sound in cinema can be found in his seminal work Sculpting in Time which contains
his profound ideas about life, art, culture and politics. His films confirm his views in this
direction. At this point it must be stressed that while his thoughts seem to contravene the
excessive use of music, the soundtracks in his films become the constitutive parts of the
filmic narration within this minimalist usage. . Typical examples, within this perspective,
are his Solaris (1972) and Stalker (1979). However, before going to the analyses of these
films, it would be useful to discuss Tarkovsky's main views on the use of sound and music
to develop further thoughts about the roles of these elements in his film aesthetics.
Tarkosvky's Main Views on the Use of Sound and Music in Cinema

Although image is superior to the other factors in his films2, Tarkovsky states that there
must be a natural use of sound and music as there is in reality (158-159). What is stressed
here is that the film image must be composed with the soundtrack after elimination of
unnecessary sounds, rather than recording all sounds in the frames as it is in reality. The
director, moving under the necessity of selection of particular sounds and music, composes
his/her image within a balance. Tarkovsky gives Bergman's Winter Light as an example
within this perspective:
He singles out one sound and excludes all the incidental circumstances of the sound
world that would exist in real life. In Winter Light he has the noise of the water in
the stream where the suicide's body has been found on the bank. Throughout the
entire sequence, all in long and medium shots, nothing can be heard but the
uninterrupted sound of the waterno footsteps, no rustle of clothes, none of the
words exchanged by the people on the bank. That is the way sound is made
expressive in this sequence, that is how he uses it. (162)
This situation should also be applicable for music. Tarkovsky, who writes "the sounds of
this world are so beautiful in themselves that if only we could learn to listen to them
properly" (162), stresses that the world, life, and is musical in its essence:
Music in cinema is for me a natural part of our resonant world, a part of human life.
Nevertheless, it is quite possible that in a sound film that is realised with complete
theoretical consistency, there will be no place for music: it will be replaced by
sounds in which cinema constantly discovers new levels of meaning. (159)
After these considerations on sound and music, he explains that music adds a new
dimension to the film story, enriching it:
I find music in film most acceptable when it is used like a refrain. When we come
across a refrain in poetry we return, already in possession of what we have read,
to the first cause which prompted the poet to write the lines originally. The refrain
brings us back to our first experience of entering that poetic world, making it
immediate and at the same time renewing it. (158)
To Tarkovsky, music not only enriches the interactions between audience and film, it also
gives possibilities to the director to put special lyrical notes, metaphors into film stories.
He mentions his thoroughly autobiographical film, Mirror, within this sense. While the
Mirror reflects Tarkovsky's spiritual experience as a whole, the music in this film functions
as the mirror that reflects the protagonist's life in the modern fragmented world. As will
be explained below, composer Eduard Artemyev's distinctive electronic music was
especially used in some of the scenes within this direction in this film. The aim was to
produce a sound,
close to that of an earthly echo, filled with poetic suggestionto rustling, to
sighing.The notes had to convey the fact that reality is conditional, and at the same
time accurately to reproduce precise states of mind, the sounds of a person's
interior world (Tarkovsky 162).
According to Tarkovsky, music also functions in another important role for the other side,
the film audience:
By using music, it is possible for the director to prompt the emotions of the
audience in a particular direction, by widening the range of their perception of the
visual image. The meaning of the object is not changed, but the object itself takes
on a new colouring. The audience sees it (or at least, is given the opportunity of
seeing it) as part of a new entity, to which the music is integral. Perception is
deepened. (158)
The director, here, leaves his/her intentional effects on viewers the directions of their
perceptions, feelings and thoughts. At this point, music is an important tool for director.
However, Tarkovsky makes an additional point here. According to him, the use of music in
this direction does not mean that a director insists on his visions for an audience using
this element, rather it should be used to produce different meanings for the audience. After
all, film image should be constructed by poetical rhythm, and for this reason, according to
Tarkovsky (183) it has contradiction with Sergei Eisenstein's despotic film formulas.
Stalker and Nostalghia were produced after a long film career starting with the film,
Ivan's Childhood (1962). Tarkovsky's films have passed several phases until the final usage
of sound effects and music. Dramatic flow and usage of music in his first film, Ivan's
Childhood, were extended to the interference with the image in his last films, Solaris, Mirror
and Nostalghia.
The Use of Sound and Music in Solaris, Mirror, Stalker and Nostalghia
The usage of sound and music in Tarkovsky's cinema gained a new dimension especially
in his final films. There is little doubt that this dimension is connected with a journey to
Tarkovsky's inner world. While the Mirror, as a biographical film, concentrating on
Tarkovsky's past, the effects of past experiences on his interior, Nostalghia continues this
journey into exile. One (the Mirror) tells the story of a man's fragmented memory in his
homeland, Russia, the other (Nostalghia) takes this story to Italy, while the director is in a
self-imposed exile. Solaris concentrates on more general themes comparing these two
films.
Solaris and Stalker, made in the science fiction genre, establish their film discourses
and cinematographic elements on criticism of the rationality of modern science that was
born in the Enlightenment. The sound and music in these films has composed on the
nature-science, human-nature dichotomies. Both films (also the Mirror) are the products
of the collaboration of Tarkovsky and composer Eduard Artemyev. Tarkovsky and
Artemyev developed a special sound, "an idiosyncratic sonic voice in cinema" (Smith 43).
"This is achieved by a complex blend of layers, where sound and music are rarely
descriptive in a literal sense, always retaining the feeling that they are operating as more
than representation" (Smith 43). The three films can be read as the stories that focus on a
mankind which introverted the inner world in the fragmented reality of the modern world.
The sound and music were developed especially to reflect this situation. Thus film images
would reproduce precise states of mind, the sound of a person's interior world in a reality
which is conditional (Tarkovsky 162).
Besides Artemyev's music Tarkovsky used Johann Sebastian Bach's chorale prelude
for organ, Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ (BWV 639), in Solaris which was based on the
science fiction writer Stanislaw Lem's story.
Tarkosvky asked Artemyev to mix this sound with the ambient sounds as a musical
score. Artemyev mixed experimental sounds with the natural ambient sounds in the film.
While the film tells the story of Kris Kelvin on the planet Solaris, it also represents to us
how the scientific rationality becomes an ideology which externalizes the impossible, the
spiritual in modern societies. When Kelvin encounters his dead wife's replica, Hari, on
Solaris, this strange creature is examined as an impossible happening by the scientists.
Not only did these scientists internalize this scientific rationality, but also Kelvin, who loves
his dead wife and is very happy to see her replica on the planet, also embraced it. Solaris
makes visible the boundaries of what is human and non-human.
The sounds in the film reinforce these contradictions: While Bach's prelude
reminds us of regaining the essence of life; Artemyev's experimental timbres indicate the
impossibility of this retrieval in the current times. Even Hari's phrase "but I am becoming
human being" cannot change this situation. What is constant is certainly the modern
scientific rationality and its continuity.3 This rationality and knowledge are received by
modern individuals; they have to act in this mode of thinking. This imperative is constantly
reminded to us by the scientists throughout the film. Tarkovsky writes "man's unending
quest for knowledge, given him gratuitously, is a source of great tension, for it brings with
it constant anxiety, hardship, grief and disappointment" in Sculpting in Time (198).
Therefore, in this rationality, in the flow of scientific knowledge there has always been
anxiety, hardship, grief and disappointment. The film, for this reason, ends with terrific
hopelessness; it is no longer possible to regain, resurrect Kelvin's Hari within this
rationality.
The characters in Solaris were dogged by disappointments, and the way out we
offered them was illusory enough. It laid in dreams, in the opportunity to recognise their
own rootsthose roots which for ever link man to the Earth which bore him. But even
those links had already become unreal for them (199).
Bach's cantus firmus which was used as the subtheme of Hari by Artemyev is heard in the
final scene where Hari is dying. This usage of music completes Solaris' hopeless final scene.
This hopeless situation, this pessimistic usage of sound and music continued in
Tarkovsky's next film, the Mirror.
In his thoroughly autobiographical film, the Mirror, Tarkovsky starts a journey into
his childhood, people whom he saw as important. This journey for Tarkovsky, as King has
correctly noted, "is the attempt through memory to regain what is lost" (67). There are
parallel points about the retrieval of what is lost in both films: Kelvin's impossible task to
regain his wife whom he lost in the real world, turned into a struggle, another impossible
task in which the protagonist turns to the past where he lost his secure family atmosphere,
his childhood, his people, his innocence, in the Mirror. The director of the films knows this
impossible task lies ahead, but continues with the fragmented.4 It can be said that the film
was shaped with this fragmentation. Memories play an important role for the director's
journey to the past. They appear disconnected from each other like in a dream. The film
leaps from sequence to sequence without regard for chronology, as in a dream. This
fragmentation and disconnected flow of images are completed with Artemyev's electronic
music.
Tarkovsky continues his journey to past in Nostalghia. Nostalghia is like a second
chapter after his biographical film, the Mirror. The film Nostalghia tells the story of a poet,
Andrei Gorchakov who came to Italy to research the life of the Russian serf composer Pavel
Sosnovsky. It seems that Sosnovsky was not a fictional character, he led a normal life.
He is known as a talented composer because of his successful musical works. However,

when he got caught up by nostalgia he decided to return to serf-owing country Russia.
Shortly after his return he hanged himself. Although he knew that there was no way out
for him there he wanted to die in his home country. Gorchakov fragmented inside himself
in the foreign land, Italy. He "watches other people's lives from a distance, crushed by the
recollections of his past, by the faces of those dear to him, which assail his memory
together with the sounds and smells of home" (Tarkovsky 203). In one aspect, he feels the
fate of Sosnovsky, in the other aspect, as a modern individual, he develops an attachment
after the speeches (they criticize the modern world) of Italian mystic Domenico. Sosnovksy
is stuck in his past the modern life lies ahead of him. He dreams throughout the film,
returning to his past, his family home. The past seems as if it is an antidote to the present.
This deadlock situation completes with some special sound effects (heard in drops of rain,
steps, flow of water, etc) in the film. Although Nostalghia uses less music in comparison to
his other films, it comes to the fore especially for two sound usages: A sole woman's song
is heard in the opening and final scenes and part of Beethoven's Symphony No. 9 is heard
where Domenico puts himself on fire.
In the opening scene a family and their dog seem to be descending a hill. The
countryside vanishes into the rolling fog. The camera dollies in continuously from the
beginning. A sole woman sings at this moment and the starting credits seen over the
screen. When the family and dog stop moving, Verdi's Messa de Requem is heard in the
background. The sole woman also sings in the final scene where the Russian house appears
in the middle of the Italian cathedral. The sounds with which we are familiar in the West
and the sound that we hear in the East are intertwined, as in the life story it is combined
with what is individual and what is universal. The one reflects a poet's fragmented inner
world; the other represents reasons behind this fragmented inner world in modern society.
Another usage of sound and music is observed where Domenico puts himself on
fire. When Domenico realizes despair and lack of freedom in his time, modern society, he,
like Sosnovsky, wants to commit suicide in the same way:
Domenico chooses his own way of martyrdom rather than give in to the accepted,
cynical pursuit of personal material privilege, in an attempt to block, by his own
exertions, by the example of his own sacrifice, the path down which mankind is
rushing insanely towards its own destruction (Tarkovsky 208).
At this point, the final part of Beethoven's Symphony No. 9 (which later became the
European Union Anthem) is heard in the background in the scene and Italy with its
magnificent ruins is no longer meaningful.
After Solaris, Tarkovsky continued his science fiction genre in Stalker. However,
Stalker is not purely a science fiction film. The film uses science fiction film conventions
to a limited extent. It tells the journey of three people, the Writer, the Professor (of Physics),
and Stalker, and the secrets of the Zone. The film, like , is intensely critical about the
rationality of modern science. Stalker problematicises the externalization of what is
spiritual in modern world and scientific rationality. Stalker, like a prophet in the modern
world, who knows every way, every secret in the Zone, guides the Writer, and the Professor
in the journey to the Zone. However, in the course of the journey, when we, the viewers,
witness the dialogues among the three, we realize what type of reality it is in which we
live, and the deep crisis about creativity (the Writer wants to go the Room in the Zone to
regain his inspiration) we encounter in the current times. The special soundtrack
developed by Artemyev accompanies the dialogues where the film message becomes
critical. The music supports the discourses of the dialogue in these scenes. "The
boundaries between music and sound were blurred, as natural sounds and music interact
to the point were they are indistinguishable. In fact, many of the natural sounds were not
production sounds but were created by Artemyev on his synthesizer" (Varaldiev, "Russian
Composer Eduard Artemyev") .
There is an interesting music usage in a distinctive scene where the three travelling to the
Zone on a motorized draisine. Music, the experimental timbres of Artemyev was added to
natural ambient sounds and to the motorized draisine in this scene. The camera is focused
on the characters and we hear sonic voices along with natural ambient sounds, thus "we
are not distracted by their surroundings and as a result the physical journey becomes
transformed into an inner journey" (Smith 45):
In the opening and the final scene Beethoven's Ninth Symphony was removed and
in the opening scene in Stalker's house ambient sounds were added, changing the
original soundtrack, in which this scene was completely silent except for the sound
of a train (Bielawsky & Tronsden, "The RusCiCo Stalker DVD").
During their journey in the Zone, the sound of water becomes more significant. The more
hopeless the situation becomes, after the dialogue among the characters, the more
prominent the sounds of water becomes. Thus the latter depends on the first; the sound
of water seems to symbolize the beginning, the wish of change and flux.5 When Stalker
understands that he cannot change the Professor and Writer's rooted visions, feelings, and
thoughts on the world, humanity, and the spirituality, he notices that he is alone on earth.
He wants to change them, invite them to the mystical, the impossible, like a prophet, until
the final sequence; but he realizes that he cannot change them.
Conclusion
Image is superior to all other elements in Tarkovsky's film aesthetics. Filmic narration, to
Tarkovsky, is produced in the process of poetical images. Thus, according to him, a
filmmaker must concentrate on the cinematographic image first. However, although it is
not as important as the image, sound and music are other significant components in
filmmaking. Sound and music give the chance to the director to produce distinctive
cinematographic atmospheres.
Tarkovsky does not resist the use of music. Although he is critical of its use heavily,
he did not altogether avoid the use of music elements in his films. The typical examples
are those of the Solaris and Stalker. As explained above, he even did not hesitate to use
experimental sounds in these films. Sound and music complete his film aesthetics, so that
when we hear or read something about his Stalker, Solaris, Mirror, and Nostalghia we
cannot imagine them without these elements.
References
Barthes, Roland. Image, Music, Text. New York: Fontana Press, 1977. Print.
Bielawsky, Jan, and Trond S. Tronsden. "The RusCiCo Stalker DVD". 20 June 2013. Web.
http://nostalghia.com.
Harvey, David. The Condition of Postmodernity: An Inquiry into the Origins of Cultural
Change. Oxford & Massachusetts: Blackwell, 1992. Print.
Jameson, Fredric. Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham: Duke
University Press, 1991. Print.
Johnson, William. "Sound and Image: A Further Hearing." Film Quarterly 43.1 (1989): 24-
35. Print.
King, Peter. "Memory and Exile: Time and Place in Tarkovsky's Mirror", Housing,
Theory and Society, 25 (2008): 66-78. Print.
Lukacs, Georg. The Theory of the Novel; Georg Lukacs, The Meaning of Contemporary
Realism. London: Merlin Press, 1963. Print.
Mitchell, Tony. "Tarkovsky in Italy". 20 June 2013. Web. http://nostalghia.com.
Smith, Stefan. "The Edge of Perception: Sound in Tarkovsky's Stalker." The Soundtrack 1.1
(2007): 41-52. Print.
Swensson, Owe. "Sound in Tarkovsky's Sacrifice". 12 June 2013. Web.
http://filmsound.org.
Tarkovsky, Andrei. Sculpting in Time: Reflections on the Cinema. Austin: University of Texas
Press, 1987. Print.
Varaldiev, Anneliese. "Russian Composer Eduard Artemyev". Web. 17 June 2013.
http://electroshock.ru/eng/edward/interview/varaldiev/.
Winter, Marian Hannah. "The Function of Music in Sound Film." The Musical Quarterly 27.2
(1941): 146-164. Print.
Notes
1
This can even be said for D.W. Griffith's masterpieces, The Birth of a Nation (1915) and
Intolerence (1916), and even Charlie Chaplin films in the silent era. Griffith's films, and
Chaplin's style become more perfected and reaches a peak with music used between parts.
2
Owe Svensson, the sound mixer of Tarkosvky's Sacrifice, also stresses this fact.
3
The journey to Solaris was designed not to present this planet to humanity, but to extend
knowledge to its outermost boundaries. This fact is stressed in one of the scenes in the
film. This means that knowledge moved away from human beings and reified in itself in
modern capitalist societies.
4
They are fragmented, because they have to construct their inner world, their tastes and
pleasures, thoughts and views under disintegrated experiences in modern society, as
Hungarian philosopher Georg Lukacs (1963) expresses in a different context. The problem
of disintegrated social experience occurs from mainly time-space compression in late
capitalist societies, as Jameson (1991) and Harvey (1992) convincingly argue, after
utilizing the main theses of Georg Lukacs and German writer Walter Benjamin, becomes
significant in Tarkovsky's films, particularly in Mirror and Nostalghia: They are the
complementary chapters of a creative director's unique individual past and terrifying and
unhappy present social experiences. Nostalghia fills the gap the Mirror had created.
5
In an interview, on the film Nostalghia he said "Water is a mysterious element, a single
molecule of which is very photogenic. It can convey movement and a sense of change and
flux" (Quoted in Mitchell).
KYMA PROGRAMMING ENVIRONMENT FOR SOUND
Abstract
Kyma is one of the most powerful and profound audio production systems available today...
And, it's easy to learn. Musicians, students and professionals around the world use it. Its
superb sound quality, interactive processes, and ease of running complex algorithms in
real time, make it an ideal path towards professional problem-solving in sound design,
post production, film scoring, game development, sound installations, live performance,
research, and any other creative musical application. Anybody who is serious about sound
should give this wonderful environment a chance. One may approximate aspects of it by
assembling numerous other tools at ones disposal but, in the end, the workflow and "feel"
with Kyma is different. Moreover, Kyma itself is quite malleable, adjusting to the individual
user's personality and needs, as long as s/he commits to mastering it. Simply put, Kyma is
less a product or tool and more a way of working, a way of living the sound alchemist's
reality. The longer one uses Kyma the more it becomes ones personal sound design
workstation.
What Is Kyma?
Kyma consists of a combination of software and hardware components. The software is
where the Kyma programming language operates, while the hardware serves the software
by calculating the sound to be produced. The software component of Kyma is an object
oriented, visual language. It is a data driven language where the many faces of data are
revealed by providing a multiplicity of ways to see, acquire and manipulate data with the
objective of creating a musical piece. We might consider Kyma to be a "domain specific"
language in that it is specifically dedicated and optimized to facilitate the synthesizing and
modification of sound, as well as the performance and creation of musical compositions.
Based on Smalltalk,1 the language's focus on musical objectives (as opposed to general-
purpose languages such as C/C+, Fortran, Java, etc.) provides the user with tremendous
leverage in realizing his or her musical goals. The Kyma system is highly expandable, yet
even before any such extension the edges of the Kyma universe are quite distant and far-
reaching.
Kyma uses a special hardware audio accelerator called Pacarana. The Pacarana
frees the host computer from computational burden of real time sound generation, just
as graphics accelerator cards do in host computers working on computations for real time
graphics displays. The Pacarana can be connected to commercially available audio
interfaces to communicate with the outside world.
Since Kyma is a language, as opposed to application software, users quickly feel the
difference between Kyma and a software program. Application software concentrate on
much narrower objectives and typically offer a much narrower set of operational
paradigms in the form of pre-defined options that can be selected from menus. Languages,
on the other hand, are less prescriptive in terms of how their components are used and
more flexible in terms of what operational paradigms are in force. In Kyma, chunks of
software code can be quite flexibly connected together, kind of like words in a spoken
language, so the user controls the musical paths to be travelled and what the aesthetic
destiny of a composition will be. Kyma is a language where the possibilities of shaping
the world of sound are endless, a universe that can easily take a lifetime to explore.
Currently Kyma is being used in many contexts, such as in musical composition,
film scoring, Foley sound effects, studio based sound design, real time music performance,
interactive sound installations (with interaction via audio inputs, MIDI, or other software
like Max), and scientific research.
How Does It Work?

In Kyma, the fundamental building blocks are Sound Objects. Sound objects are small
chunks of software that execute basic tasks such as generating, modifying, combining,
storing, or routing of audio or audio control data, and they are symbolized with icons. An
icon consists of a specific outer shape and an inner pictograph, which together indicate
the underlying algorithm of an individual Sound Object. All sound objects that share the
same icon are in the same Sound Class. Kyma has more than 190 distinctive classes of
sound objects. Individual sound objects are connected to one another using
communication lines in the Sound Editor to make more complex Kyma sounds. In many
cases multiple musical processes collapse into a single, efficient module to make complex
tasks easier. This scheme of connecting modules makes it very easy to see where the signal
is going, how it is processed and what parameters are available to interact with the process.
Oftentimes parameter fields accept samples, script or the even more involved real time
control code known as Capytalk.2 Capytalk is how Kyma controls sonic parameters in real
time, and it can generate a single number or inexhaustible streams of numbers that may
be used to control any parameter. The techniques to generate these numbers include
performing arithmetic and logical operations, accessing values from arrays, generating
dynamically changing streams of numbers, and realizing analysis and measurement of
sound attributes.
The user interacts with the sound in many ways. The Virtual Control Surface (VCS)
controls parameters with a set of faders, knobs, toggles and buttons, which can be
mimicked in the physical world via MIDI, OSC or sound. Kyma offers many other
tools/utilities/editors. Amongst them, the Sample Editor can be used to edit several
different file formats or to create new audio files in these formats. The Spectrum Editor
performs a two-part process that first involves the execution of an analytic procedure
where spectral content of a sound is derived, and second, the use of the data as the basis
to drive and control other synthesis methodologies. Some of these methodologies include
Group Additive Synthesis, Aggregate Synthesis, Resonator/Exciter (RE) Analysis and
Resynthesis. Another great Kyma tool is the TAU-Time Alignment Utility. The TAU is a
modifying, morphing and Resynthesis tool where temporally coordinated amplitude,
frequency, formant, and bandwidth envelopes can be mixed or morphed to yield stunning
timbral nuance.
Timeline
The Timeline is a workbench where all the Kyma generated sounds can be presented in an
organized fashion. In other words, the Timeline is an environment where sounds are
scheduled to occur at a certain time, layered on top of one another, routed and spatialized,
and data that controls the Sounds are specified and mapped to parameters. This makes
the Timeline an ideal place to design the structure and form of a composition or
improvisation and to shape large-scale musical journeys. The Timeline shares some
features with the traditional digital audio workstation, but presents as well profound
differences. Two of the most important differences are: First, the typical digital audio
workstation plays back audio files while Kyma plays back algorithms. Often the algorithm
will rely on indeterminate Capytalk expression(s) or live input that cannot be forecast.
This leads to the second big difference. While DAW's display fixed waveforms, in Kyma
there is often no fixed or even determined waveform until the algorithm is sonically
realized in real time. Hence, Kyma does not display waveforms on the Timeline but
rectangles that denote the timespan a particular algorithm occupies on a particular track
of the Timeline. This makes the Timeline an all-encompassing environment in which to
work.
What Makes Kyma Unique?

The original version of Kyma appeared in 1986 and was created by Carla Scaletti. That
first version was software only (operated on a Macintosh 512k) and was decidedly non-
real time in nature. With the conception of the hardware component Platypus (a signal
processor)3 designed by Lippold Haken and Kurt Hebel, it became one of the earliest
commercially available examples of a graphical signal flow language for real time digital
audio signal processing. Since then, there have been six major software releases, added
support for Windows platforms, newly redesigned hardware accelerators, and the addition
of countless new sound synthesis and processing algorithms. Kyma today embodies nearly
three decades of continuous development by Symbolic Sound. The team responsible for
its creation still continues to develop and support the product. This is probably one of the
most unique things about Kyma. Even though its roots are in academia, this kind of
longevity and maturation as a commercial product is very rare. Kyma's user base is
incredibly diverse and active in this process. Since it is used in sound design for music,
film, advertising, television, speech and hearing research, computer games, and other
virtual environments, there exists a very wide range of interests within the Kyma user
base. Interaction between users is very close-nit and highly technical. Feedback from users
can and does influence where the system goes next. Thus, Kyma grows with its users.
Control over virtually every aspect of the sound does not only make for a mind-
expanding experience, it also becomes an education in how to think of sound at the highest
level. It is a learning tool for discovering new concepts. This makes it a long but very fruitful
learning process. One could say there is an art to working with sound in Kyma. Like any
art form, the more you do it, the more ideas and possibilities it generates.
The undeniable fact is that, in Kyma, sound quality is untouchable. It is immediately
apparent when you start working with it. This all stems from the fact that all sound
computations happen in real time within one clock cycle or sample. What that means is
that the Pacarana DSP sound engine uses a custom operating system appropriate for
sample-by-sample real time processing, as opposed to personal computers that use
operating systems where samples are grouped into blocks and those blocks are then
processed. So... Kyma is sample accurate! This makes a big difference with processes like
FFT Synthesis/Resynthesis.
Who Is It For?
By assembling numerous other available tools, one may approximate aspects of Kyma. In
the end though the workflow and "feel" of using Kyma is simply different. Furthermore,
Kyma itself is quite adaptable. This means that the individual user may adjust it to his or
her needs and personality, if willing to devote the requisite time and energy towards
mastery.
Less a product or tool, more a way of working within the sonic realm, Kyma includes
quite a few novel and interesting sounds that can be used "as is". Nevertheless, these are
best seen as a place to start a journey. Kyma's workflow entreats you to begin such an
exploration. Even the newest user can manipulate Kyma's Virtual Control Surface from
their computer screen or a controller to fashion exhilarating new sounds. These can be
saved and used another day as either a finished sound or a component in some new
creation of your choosing. Acquiring Kyma and then using its included sounds (and others
from the community) is a legitimate and fruitful course, but it is only a first step, only a
scratching of the surface. The full benefit comes solely after many months of use, practice,
and study. However, the journey is exciting and you never realize all the work you are
investing along the way. The longer you use Kyma the more it becomes your personal
sound design workstation. Ultimately, neither the monetary investment nor whether it
uses proprietary hardware and software matter. What matters is that Symbolic Sound has
created a rich sonic world for you to explore and make your own.
References
Scaletti, Carla. Kyma X Revealed! Secrets of the Kyma Sound Design Language. Champaign,
Illinois: Symbolic Sound Corporation, 2004. Print.
Stolet, Jeffrey. Kyma and the SumOfSines Disco Club. Self-published. 2011. Print.
"Is Kyma Still Relevant?" Delora. Harmony Systems, Inc., n.p. Web. 2012.
http://www.delora.com/tips_and_trends/kyma_relevant/kyma_relevant.html
Notes
1
Smalltalk is an object-oriented, dynamically typed, reflective programming language.
2
Capytalk is an embedded, event-driven, real time control language.
3
The Platypus and its descendant the Capybara were large multiprocessor computing
engines with dedicated convertors and I/O. The Pacarana (already mentioned in the text)
is the latest incarnation of the hardware accelerators and is a very portable one-rack unit.
It is the most capable open-ended hardware design yet and uses 3rd party audio/midi
converters.
BAND ANT: MUSIC MADE BY AN ANT COLONY
Abstract
Music composed and generated by life forms other than human beings have been
investigated in numerous studies. Within my work "Band Ant" the inherent rhythm,
harmony and energy within the movements and interactions of the members of an ant
colony have been analyzed by digital image processing techniques and utilized as the basis
of a musical outcome. At the same time, the swarm intelligence that forms the basis of
these activities is mapped onto the domain of music so that one can experience "evolution"
at work as an artist.
Musical compositions utilized generative processes, chance processes as well as the

involvement of life forms in numerous works in the composition and performance stages.
Sound art has been an area with similar works. As was noted by R.Murray Schafer, concert
halls are just substitutes for outdoor life [1], so the involvement of nature and/or the
organic components of nature into this process most of the time enables us to involve
"evolution as an artist" [2] into the composition activity. Frequently these generative
composition processes are based upon either stochastic or algorithmic approaches and
may lack a certain ingredient and as was noted by David Rothenberg and quoted in [3],
"can we trust machines to create for us?" Therefore, in my work Band Ant I have involved
an ant colony into the composition process as the seed input and welcomed their swarm
intelligence and the evolutionary processes that came up with this artifact to play their
roles as artists. At the end, as was quoted in [4], "there is no process even in the most
complex industry which has not been in continuous use by people, animals and plants".
Band Ant utilizes the activities and interactions of ants as a basis for music
composition. In doing so, the ant movements are captured by a video camera and further
analyzed and mapped into the MIDI domain by the usage of STEIM's software tool Junxion.
In Figure 1 modules of Band Ant has been out
Figure 1 Block diagram of Band Ant

Junxion has been created at STEIM (Studio for Electro Instrumental Music in Amsterdam)
and enables human interface devices, gaming console inputs, and sensor board inputs,
audio and video inputs to be converted into MIDI messages. In utilizing Junxion as a video
input/processor for MIDI mapping, certain actions, patches and activities can be
implemented and different types of processors may be utilized throughout the process to
refine the image/object detection and identification.
Junxion enables the video stream to be analyzed and makes it possible for different
types of filters to be applied to the image stream. Thus, one can identify the objects, their
movements, activities and locations within the scene. In addition to that, certain actions
(like MIDI notes or CC messages) can be assigned to these dynamic components. So within
Band Ant, I have observed the activities of an Ant Colony living within a transparent jelly
like environment (that both acts as their livelihood and food supply at the same time),
digitally analyzed the stream utilizing digital image processing techniques and further
mapped these onto MIDI signals. Figures 2 and 3 show the raw video image from the
camera and the movement detection algorithm at work within Junxion. One of the key
issues with the setup was related with the ants themselves. Each time ant colony members
(band members / musicians) are transferred to the jelly like environment, it takes around
7-10 days for them to settle, get accustomed to the environment, start digging the material,
move actively as a colony within this environment. This is similar to a band moving into a
studio or recording environment and achieving the relevant vibe for artistic production.
It is also critical not to mix members of different colonies of ants as they fight and even
eat each other. So just like a real music production environment, it is best to keep only the
members of the same band within the same studio.
Figure 2 Raw image at Junxion
Different filters can be applied to the raw image within Junxion like Threshold, Difference,
Color Table and Despeckle to further refine the object detection process. In Band Ant, the
application of Difference and Despeckle filters were adequate to isolate the ant's
movements and interactions. Individual ants and/or groups of ants and their movements
could be identified with the adequate settings of these parameters and the definition of
object size within Junxion.
Figure 3 Difference, despeckle filters and object detection applied to the raw image
Musical Outcome
Just observing the activities of an ant group one can easily deduct that there is an inherent
harmony within their movements. Ants communicate among each other by touching their
antennae and it is not a rare occasion to witness a group of ants gather like a football team
and touch each other's antenna for extended periods. This may even seem like a business
meeting and all of a sudden, they break up and continue their never-ending search rituals.
Even the actions of the overall ant group have a rhythm that changes its pace in extended
periods. Therefore, when translated/mapped into a music piece, all these actions have a
counterpart in the domain of music and one can witness a synesthesia like feeling between
their observed activities and the musical translation/composition. Most of the time the
MIDI mapping on to percussive instruments produce better results (even has a tribal party
quality) however MIDI CC note assignments or MIDI note assignments to certain pad like
sounds are also suitable especially during the minutes long group gatherings (meetings).
Junxion enables the mapping of the X, Y coordinates or certain movements into
MIDI notes or CC messages. Thus, the digital image processing applied to the ant colony
and their image is reminiscent of an X-Y pad and can be utilized accordingly. In addition,
different instrument note and instrument types may be assigned to the different sections
of the two dimensional image. In our experience, the movements of the ant colony or the
performances of Band Ant are best captured in MIDI notes assigned to percussive
instruments. As was noted before, minutes long exposure to the Band Ant's music gives
the impression of an orchestra playing through different sections of a composition (with
different time signatures) and there are certain unexpected passages with heightened
emotion that all of a sudden can be witnessed among the colony as a whole. Most probably,
this is due to a pheromone based messaging process.
Actually, the swarm intelligence of the ant colonies has mathematical counterparts
and is defined using similar mathematical models in the form of Ant Colony Optimization
(ACO) algorithms [5]. So based upon the inherent relationship between mathematics and
music [6] it is evident that their swarm intelligence has direct constructive effects with
the harmonic, rhythmic and compositional basis of this bio-generative sound art work. In
Figure 4 the overall setup of Band Ant is depicted.
Figure 4 Band Ant setup
Conclusion
Life forms have been included in the musical composition processes in numerous works.
Within Band Ant the swarm intelligence of an ant colony is mapped onto musical outcomes
and enables the listener to synesthetically experience and witness the swarm intelligence
(thus evolution as an artist) at work. From a luthier (or cyber luthier) perspective the
expressiveness of the instrument (or the setup) lies in the mapping of the digital image
processing of the ant colony's actions into sounds. In doing so I have witnessed positive
outcomes in using the percussive sounds and X,Y location based actions within the Junxion
software environment. As was noted before even the feeling of a tribal ceremony was
experienced when Band Ant is at work. As a further study, the inclusion of more than one
video signal focused at different groups of the colony is envisioned to come up with an Ant
Symphony as a successor to the Band Ant.
References
Schafer, R.Murray. The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World.
Vermont: Destiny Books, 1994. Print.
Ray, Thomas S. Evolution as artist. In "Art @ Science", Sommerer, Christa and Laurent
Mignonneau. [Eds]. Vienna/NewYork: Springer Verlag, 1997. 81-91. Print.
Toop, David. The Generation Game:Experimental Music and Digital Culture. In "Audio
Culture Readings in Modern Culture", Cox, Christoph and Daniel Warner. [Eds]. New
York: Continuum, 2004. 239-247. Print.
Licht, Alan. Sound Art: Beyond Music, Between Categories. New York: Rizzoli, 2007. Print.
Floreano, Dario and Claudio Mattiussi, Bio-Inspired Artifical Intelligence: Theories,
Methods, and Technologies. Cambridge, MA: MIT Press, 2008. Print.
Loy, Gareth. Musimathics: The Mathematical Foundations of Music. Cambridge, Mass: MIT
Press, 2006. Print.
VOCODING TECHNIQUE IN AUDIO APPLICATIONS
Abstract
Originally being invented for enhancing the voice-carrying capabilities of the telephone
lines, potential usage of the vocoder in music productions was recognized in the following
years. Initial experiments performed with the vocoder then led to the progress of the
electronic music, and starting from the '70s it was used in numerous albums. Due to its
unique sound and popularity, the vocoder is still a widely used effect in today's music
productions from various genres. Obviously, creative usage of the vocoder requires some
knowledge about the working principle behind it, whether it is a hardware unit or software
plug-in. In this paper, details of the audio processing approach used in the vocoder are
investigated with the corresponding typical parameters and application techniques.
VOCODERS FROM PAST TO PRESENT

The vocoder term comes from the voice and encoder words. It was invented by Homer
Dudley who was a physicist working at Bell Laboratories in 1939. His purpose was actually
to develop the voice-carrying capabilities of the telephone lines of the company by
performing audio compression technique. After his visit to Werner Meyer-Eppler, who was
studying at Phonetics Department of Bonn University, the potential usage of the vocoder
in music productions was recognized soon. Following its further development phase, the
vocoder became quite popular and it was used by the producers and bands starting from
the '70s and '80s. Its usage continued until recent years and nowadays it is still featured
in productions of music, game and cinema industries.
During the past years some vintage vocoder models were produced including
Roland VP-330 Vocoder Plus, Roland SVC-350, EMS 2000/3000, Bode 7702, Moog 16-
channel vocoder and Korg VC-10. There are also some modern hardware
synthesizer/vocoder models of today such as Korg MS2000, Korg Radias, MicroKorg XL,
Roland VP-550, Roland V-Synth, Nord Modular G2, Yamaha Motif XS/XF, Alesis Micron and
Novation MiniNova.
In recent years, the vocoders also became widely available in software plug-ins
including Orange Vocoder, Native Instruments The Mouth, Virsyn Matrix and Image Line
Vocodex.
Figure 1 Some of the Hardware Vocoders
PRINCIPLES OF THE VOCODING

The vocoder is fed with two separate input signals: the modulator and carrier. The
modulator input of the vocoder generally receives a signal with some spoken words or
phrases. Percussion type sound signals can also be used for this purpose; however,
speeches and spoken phrases are usually the most common types of modulator signals.
Carrier input of the vocoder can be fed with any signal preferably having a rich
harmonic content for obtaining the best results. It is processed according to the frequency
distribution of the modulator signal. The spectral content of the modulator signal is
analyzed by passing it through a number of band-pass filters. The modulator signal is split
into a number of separate signals by using these filters and the sonic information of each
frequency band in that signal is captured by the band-pass filters accordingly. There are
typically 8, 16, 24 or 32 bands in the vocoders. The number of bands essentially specifies
how precise the content of the modulator signal is detected. In other words, as the number
of the bands increases, the modulator signal is split into narrower bands, and hence, the
content of the modulator signal is analyzed more accurately. In an opposite manner, if the
vocoder has fewer bands, the modulator signal is analyzed less precisely so that the
intelligibility of the output signal gets worse. It is to be recalled, however, that increased
number of band-pass filters does not always produce better results. In fact, using more
than necessary number of bands may even prevent to obtain the characteristic sound of
the vocoder. It is also to be considered that frequency content above 3 kHz is not so
important for the human voice.
After the frequency content is analyzed, the modulator signal is then sent to a series
of envelope followers working in parallel. The amplitude information of the modulator
signal is captured and the control signal is generated in this phase. The output level of the
control signal is adjusted according to the volume envelope of the modulator signal. There
is a dedicated envelope follower for each band-pass filter. The amplitude level of the
envelope followers in each band is specified according to the frequency content of the
modulator signal. Determined amplitude data for the envelope followers are then applied
to the carrier signal during the amplifier stage as shown in Figure 2.
The carrier signal is also split into separate frequency bands with the same set of
the band-pass filters as in the case of the modulator signal. The output of the band-pass
filters is then routed to an amplifier as indicated in Figure 2.
Figure 2 Signal flow of a vocoder
According to the data obtained from the envelope followers, each band of the carrier signal
is processed in the amplifier stage. Namely, the amplitude level of the carrier signal bands
is adjusted by considering the content of the envelope followers which was initially
determined from the modulator signal. This is essentially the stage in which the vocoding
effect takes place.
If the carrier signal does not have any frequency content in a certain band,
obviously no sonic data would be generated by the amplifier in that band. Hence, there
would be a lacking sound in that band of vocoded output signal. Therefore, the carrier
signal is expected to have a rich spectral content to obtain better vocoder effects. For
instance, sawtooth or pulse waveforms that usually include large number of overtones
from a synthesizer, or white noise are usually preferred for the carrier signals.
Mixing the output of the bands processed by the amplifier to a single output is the
final step in the vocoding process. There is usually an internal mixer in todays vocoders
that enables the panning the output of each band in stereo panorama in order to get a
wider sound. The result of vocoding is essentially a robotic sounding effect which is also
attributed as a talking/singing synthesizer. The modulator signals usually include some
sibilant (consonant) sounds with high frequency content which are generally not captured
well by the vocoding. In order to get a more understandable vocoded phrases or speeches,
modern vocoders generally have the capability of extracting the high-frequency content
of the modulator signal above a certain frequency, and route it directly to the output stage
as a dry signal without applying the vocoding. The high-frequency components of the
modulator signal are then mixed with the carrier signal in variable amounts as shown in
Figure 3.
Figure 3 Signal flow of a vocoder with an unprocessed modulator signal
Since the pitch data is obtained from the carrier signal, there is actually no need to sing in
correct notes/pitch into a vocoder. In other words, speaking in a normal way to the
microphone or having an audio signal with some speeches is sufficient as a modulator
signal, as the pitch data of the vocoded output signal is created by the note information of
the carrier signal by playing a keyboard live, or sending it through a MIDI track, etc.
PARAMETERS USED IN THE VOCODERS

There are numerous vocoders available in both hardware and plug-in form produced by
different companies. Each model has its unique parameter setup and conventions which
can be different from the others. However, some of the typical parameters used in a
vocoder are Audio Source Carrier Level, Band Pass Filter Level, Band Pass Filter Pan, Cut-
off Frequency Offset, Envelope Follower Sensitivity, Formant Shift, Gate Sensitivity, High
Pass Filter (HPF) Gate, High Pass Filter (HPF) Level, Modulation Intensity of the Cut-off
Frequency Offset, Modulation Source for the Cut-off Frequency Offset, Threshold, Vocoder
Resonance, Vocoder Level, Direct Modulator Signal Level.
RECOMMENDATIONS FOR THE VOCODING TECHNIQUE

In a live setup, the modulator signal from a vocal or percussion is typically routed to the
microphone input of the vocoder. Obviously, it is also possible to send the previously
recorded audio tracks to the microphone (XLR) or audio input (line) jack of the vocoder
device. As mentioned previously, the modulator signal is initially processed by the band-
pass filters and then routed to the envelope followers. On the other hand, the carrier signal
is typically created in the vocoder by using its internal waveforms via sending some note
or chord progressions data to the vocoder. It is also possible to use the signals with rich
spectral content or distorted sounds with overtones as the carrier signals as an alternative
to the reasonable synthesizer waveforms. For obtaining more intelligible vocoded output,
high frequency portion of the modulator signal can be sent to the vocoder output with a
suitable amount by critical listening. Besides, in order not to lose the effect of vocoded
sound, the gating process applied during the silent passages of the modulator signal is
recommended to be adjusted with gradual attack settings with suitable threshold levels.
The modulator signal may also be routed to a compressor before entering the vocoder to
prevent volume fluctuations which may happen during the live microphone input or may
exist in the previously recorded audio. Another recommendation might be to mix the
unprocessed (dry) modulator signal with the vocoded signal in reasonable amounts to
increase the intelligibility of the vocoded sound further.
While the hardware vocoders have still a common usage among the musicians and
producers, software plug-in versions are also quite popular nowadays. The vocoder plug-
in is typically attached to an audio track, which is used as a modulator input, as an insert
effect. Audio track is usually composed of some speeches and/or percussion content which
are the typical modulator input signals for the vocoder sound. On the other hand a MIDI
track featuring some note/chord progression information is added for generating the
carrier signal which uses the built-in waveforms of the vocoder plug-in. In order to trigger
the internal waveforms of the vocoder with the note/chord data, output of the MIDI track
is sent to the vocoder plug-in in a Digital Audio Workstation (DAW) environment. Such a
vocoder setup is shown in Figure 4.
Figure 4 Vocoder setup in a DAW
Note/chord progression information is played back from the MIDI track. On the other hand
it is also possible to route the output of a MIDI device to the input of the MIDI track in a
live setup.
CONCLUSION
Being one of the most popular signal processors, vocoders are still widely used in todays
music, game and cinema productions. Experimenting with the presets and tweaking the
aforementioned parameters with some knowledge is usually the key aspect to obtain
unique vocoded sounds.
References
Rose, Jay. Audio Postproduction for Film and Video. Burlington: Elsevier, 2009. Print.
Korg Inc., microKORG XL Synthesizer/Vocoder Owners Manual. Tokyo: Korg Inc, 2008.
Print."
ALIASING IN AUDIO AND SOLUTION APPROACHES
Abstract
Aliasing is an unwanted side effect when sampling analog signals if the sampling rate is
not adequate for covering the complete bandwidth or conversely the signal to be sampled
has a wider bandwidth for a given sampling rate.
In this paper, the aliasing phenomenon is discussed in detail and the necessary techniques
used for eliminating the spurious signals formed as a result of aliasing are overviewed.
The simplest rule of thumb for sampling a continuous signal is to set the sampling
frequency at least twice as much as the highest frequency component appearing in the
signal. This is known as the Nyquist Criteria and the highest frequency allowed is the
Nyquist Frequency which is half the sampling frequency. The criteria is the condition used
for the lossless recovery of the signal when converted to analog from digital form. In
practice, analog signals are digitized using analog-to-digital converts (ADC) by sampling,
quantizing and encoding the signal successively, and are reproduced by digital-to-analog
converters (DAC) using a reconstruction or anti-imaging filter. ADCs usually come with
one or more sampling rate options for the user depending on the application area and
specific needs. Any given sampling rate specifies the maximum allowable frequency that
can be reproduced correctly without any disturbance by the aforementioned Nyquist limit.
The so-called Anti-Aliasing Filter structure is widely used for taking care of the aliasing
phenomenon occurring in audio applications as well as in other areas requiring sampling
process for that matter.
NYQUIST THEOREM
Nyquist Theorem, also known as the Sampling Theorem, states that if any continuous
signal with the highest frequency f is sampled with a sampling rate greater than or equal
to 2f then it can be reconstructed completely from its samples. In this relation, the highest
frequency allowed in the signal, which is f, is called the Nyquist frequency and the
corresponding double value 2f is the Nyquist Rate or Sampling Rate. A typical frequency
distribution for a continuous signal is given in Figure-1 below.
Figure 1 A Typical Frequency Spectrum
It must be noted that the bandwidth of the signal is the frequency span from 0 Hz to f Hz.
So, according to the Nyquist Theorem the sampling rate must be at least twice the signal
bandwidth. Nyquist Criterion is the first condition to be taken into account when sampling
analog signals without any problem. As is discussed below, the Nyquist Criterion doesnt
always guarantee a problem free sampling process all the time. For this, the mechanism
for ADC and DAC must be well understood first.
Before further discussing the ADC and DAC facts, it would be helpful to look closer
into the Nyquist Criterion stated by the theorem. The interdepence between the highest
allowable frequency component and the sampling rate implies that at least one of these
factors must be controllable to obey the criterion. That is, either the highest allowable
frequency component in the analog signal should be controllable by some filtering
mechanism or it is necessary to control the sampling rate to handle the uncontrollable
highest frequency. This further means that, depending on the application, we either have
the choice of determining the frequency content of the signal to be sampled or the choice
of adjusting the sampling rate accordingly. In practice, sampling operation is usually a part
of the sound card or the audio interface functionality with some of the preset sampling
rate options, ranging from 44.1 kHz up to 192 kHz. In a majority of cases, however, this
vast array of sampling options may not be available at all. In that case, controlling the
bandwidth of the analog signal may seem a more obvious choice thanks to a simple Low
Pass Filter structure. Both choices, however, can be used to create the necessary condition
to obey the Nyquist Criterion. Violation of this criterion results in the so-called aliasing
effect further discussed below. The Low Pass Filter structure for bandlimiting the given
signal is called as Anti-Aliasing Filter.
ALIASING
Aliasing phenomenon occurs due to the frequencies that exceed the Nyquist limit by being
reflected back to the frequency region below the limit. The main reason for such a
mirroring effect is the wrong sampling of the high frequencies during digitization process.
If the signal spectrum is visualized as two separate pages with the Nyquist frequeny being
in the middle, then aliasing can be thought of as folding the right page onto the left one.
The folded frequencies from right to the left are usually not harmonically related to the
existing ones on the left or lower part. This usually leads to unpleasant enharmonic tones
to be formed as a result of the aliasing phenomenon.
Frequencies appearing below the Nyquist frequency are actually wrong frequencies
or are formed at wrong positions due to the insuffiency of the sampling rate. Such aliased
frequencies are unpleasant as long as they fall into the audible region. However, for high
sampling rates like 192 kHz the Nyquist frequency will accordingly be high as well. In such
cases, some of the alias frequencies can be well above the hearing limit, namely 20 kHz.
Such inaudible alias frequencies can create intermodulation effect on audio systems, that
indirectly becomes an audible artifact again. The two page analogy mentioned above can
be used to visualize the function of the anti-alias filter. What anti-alias filter does is to clear
out the right page and the associated frequencies above the Nyquist limit on that page
such that any folding of the emptied right page onto the left one doesnt create any aliasing.
One practical limitation here is that all filters have a finite slope or roll off value so that
they cant immediately start filtering out frequencies right above the cut off. This means
some leakage of the frequencies above the cut off value. For this reason, cut off frequency
is usually set to a lower value than the Nyquist limit, usually 5% less than the limit such
that filtering starts below the limit and compensates for the post-filtering leakage.
One important question that can be asked is whether the frequencies above the
limit are allowed to be sampled or the sampling rate itself is insufficient for these higher
frequency components for a given case. Actually, both are valid questions and the answer
is highly dependent on which factor is controllable. If the sampling rate choices offered by
the ADC are not high enough for the input signal, then using an anti-aliasing filter to control
the signal spectrum is the logical choice. If, for whatever reason, the spectrum is not
controllable or not wanted to be altered then increasing the sampling rate is the only
choice.
It must be noted using an anti-aliasing filter that is set roughly to half of the
sampling rate eliminates the problematic high frequencies, but also slightly alters the
spectral behavior of the input analog signal. That is, there is a compromise between the
signal characteristics and the alias-free sampling. Another concern here is that the anti-
aliasing filter has no control over the rest of the digitization process. In other words, any
high frequency component that has already been filtered out by the LPF and should not
appear in the digitization process after the filter may still be present due to some other
controllable and uncontrollable factors. The most dominant factor that may lead to such
a problem is allowing higher analog signal levels that can be tolerated by the digitization
stage. It must be noted that although the filtered version of the signal has no problematic
high frequencies its amplitude may still create problem during digitization. Every ADC
has a certain amplitude limit below which it can flawlessly convert analog signal into
digital form. If the LPF cutoff is misadjusted not taking into account the filter slope, it may
also leak some high frequencies after the filtering action. So, it still seems possible to face
with higher frequencies than the ADC can handle even with the use of the anti-aliasing
filter precaution. Similar to the anti-aliasing filter application before the digitization
process, there is also a filter structure employed after the DAC stage. It is again an LPF and
has the same filter cut off frequency as the former. It is called a reconstruction or anti-
imaging filter. The reason for using such an LPF is to filter out the unwanted high
frequencies or image frequencies resultant of the analog-digital conversion process. It
must be noted that such frequencies are different from the alias frequencies that appear
either due to misadjustment of the anti-aliasing filters cutoff frequency or high input signal
levels and are direct result of the sampling process which is equivalent to some form of
amplitude modulation.
SAMPLING AS AMPLITUDE MODULATION

How sampling creates such image frequencies or side bands is seen in Figure-2. Image
frequencies must definitely be filtered out to be able to get audio band output analog
signals. Otherwise, as stated earlier, frequencies above the hearing limit may not directly
result in an unpleasant hearing experience, but may indirectly create problems due to
intermodulation distortion phenomenon when considering nonlinear amplifiers or
speakers. For this reason, reconstruction filters are as important as anti-imaging filters
when digitizing analog signals and then obtaining analog format again.
In Figure-2, sampling frequency is chosen to be 48 kHz for simplicity and the Nyquist
frequency limit is obviously 24 kHz, both of which are shown as solid lines. The dashed
line at 35 kHz represents a leaked frequency component due to overloaded ADC and is
subject to sampling. Otherwise, 35 kHz can easily be filtered out by the anti-aliasing filter.
The amplitude modulation process which is sampling here creates two side bands around
sampling rate 48 kHz, one being at 48+35=83 kHz and the other one at 48-35=13 kHz. It
must be noted that 35 kHz component is above 24 kHz, so the Nyquist limit is exceeded
and the criteria is violated. The result is an image as an aliased frequency component
appearing at 13 kHz which is within the hearing limits. The other image at 83 kHz is well
above the hearing limit, but still exists. As can easily be guessed, 13 kHz alias image cant
be filtered out with the reconstruction filter having 24 kHz or similar cutoff, but the 83
kHz component is handled by the filter.
Figure 2 Sampling as Amplitude Modulation and Aliasing Effect

CONCLUSION
If the sampling rate cant be adapted to high frequencies within the analog signal, then it
is obvious that the input signal can be filtered with an anti-aliasing filter prior to the
sampling operation. In this case, carefully adjusting the level of the signal to be sampled
such that no new harmonics are excited post filtering then it can be sampled without any
unexpected alias frequencies. It must also be stressed that the filter cutoff frequency
should be slightly lower than the Nyquist limit so that any filter slope issues can be
compensated for.
References
Bruno A. Olshausen. "Aliasing", PSC 129-Sensory Processes, 2000. PDF File.
Dunn Julian. "Anti-Alias and Anti-Image Filtering" Nanophon Limited, Cambridge, UK, 1998.
Wikipedia contributors. "Aliasing." Wikipedia, The Free Encyclopedia. Wikipedia, The Free
Encyclopedia, 17 Nov. 2013. Web. 6 Dec. 2013."
A GENERATIVE SYNTHESIS DRUM MACHINE MODEL IN MAX MSP
Abstract
This paper presents an interactive rhythm synthesis system implemented in Max MSP. The
user is expected to record four two-second samples of audio into buffer. These sound
samples are to be used as the voices of the instrument in order to be fine-tuned and saved
into presets at the end of the process if desired. The system aims for instant interaction
and the user is encouraged to explore the sonic environment he/she is in or has access to.
Once the samples are ready, the user can generate rhythmic sounds in the determined
BPM, play variations through the pattern generator and play tempo variations via the
tempo modulation modules. The system model presented is built with four voices yet it is
modular and can be expanded to cover a wider range of voices and irregular meter
generation.
1) Introduction
Drum machines and rhythmic sound processors are common practices of sound synthesis
devices, often presented as MIDI instruments. These devices offer pre-programmed
rhythmic patterns, they can create patterns via generative synthesis and/or they are
programmable through the MIDI protocol. Most of these devices offer hundreds of presets
that comprise sound samples and pre-programmed rhythm patterns either to simulate
acoustic percussion instruments or to play rhythmic electronic sounds. However, this type
of conventional approach may prevent the user/musician to get into instant interaction
with the musical instrument hence the musical idea. It also produces a question of
authenticity since commercial electronic music instruments are available to a wide range
of musicians. The aim of the new model of generative synthesis approach presented in this
paper is to reveal the possibilities of environmental acoustic data (or available digital audio
media) and how these sounds can be played analogous to tapping a rhythm with hands
and fingers (Jylha et al. 37).
2) The system architecture

The core of the system contains four voices that use computer buffer to playback audio
data. Each voice of the instrument is designed as a tape machine. The sound is played once
with every hit to the play button. Playing in half speed results in half the pitch (drops the
sound an octave lower), doubling the play speed transposes up an octave. An ADSR
envelope is provided within the module to control the percussive articulation of each voice
if desired.
,
Figure 1 A single sample player of the system
The sound samples are either recorded acoustically via a specified input chain or read
from disk, into the buffer. It is possible to use previous two-second recordings or any other
music media available. Once a voice is triggered, the digital audio samples in the buffer
are read in the determined duration hence the pitch (Cipriani and Giri 95). Waveform
displays for each voice are provided in the user interface in order to visualize the audio
data and present opportunities for interaction. During the adjustment phase of the voices,
it is possible to trigger the desired voice via specified key input for feedback before moving
on to the generative synthesis phase.
2.1 Generative synthesis modules

After setting the voices and BPM, then user clicks the start button to initiate generative
synthesis. The first rhythm played is set to by default a simple duple 4/4 meter. Once the
pattern generator is activated the generative synthesis starts and rhythms are produced
in various types of simple / compound and duple / triple meters. The algorithm presents
two different types of pattern generators, and three modes for them to operate in.
The first type of pattern generation randomizes the timing of each voice by
multiplying the time interval of the default 4th note value by two, four, six or eight.
Therefore random patterns are generated every measure of the determined BPM. It is
possible to adjust tempo in real time during pattern generation. The second type of pattern
generation randomizes the initial time interval by either keeping the current value,
dividing it by two or multiplying it by two or four. Due to this bi-polar approach to
randomization, it is possible for this experimental type to produce non-musical rhythms
since some of the voices may play faster than a 64th note while the others may be playing
slower than 4th notes.
The rate of change of meters at this point is determined by the modes of the pattern
generation. Mode ones frequency is equal to the BPM of the actual rhythm, so a new
pattern emerges once in every measure. Mode two keeps same, doubles or halves the BPM
of the pattern generation in every beat of the global tempo. Mode three takes the BPM
value from global tempo too, yet the value is updated by the random values of double or
half times generated. This states that the patterns generated complete at least one measure
before proceeding to a new variation.
Figure 2 Pattern generator algorithm

Another generative synthesis algorithm is provided to manipulate the tempo continuously.
The module can generate a series of random tempo modulations in the form of doubles
and halves. This algorithm has two modes. Mode one is synched to the global tempo, it is
possible to set the tempo manipulation frequency to whole number multiples or divisions
of the global tempo. Mode two is synch free; the rate of tempo manipulation is determined
manually.
Figure 3 Tempo modulation algorithm

An additional option enables the two algorithms of pattern generation and tempo
manipulation to be fed into each other. When this feature is enabled, the global tempo
display in the interface is updated every time tempo manipulation occurs. When the global
tempo is updated, if mode one of the tempo manipulation algorithm is active, the frequency
of the selected synced mode is updated. This results in a new frequency of tempo
manipulation and the updated tempo updates the synced mode again, hence a loop is
formed. This option can produce endless possibilities without any interaction from the
user.
2.2 Time Domain Processing Matrix

The matrix provided comprises volume faders with level meters and pan pots of each voice
for mixing in stereo. A master fader sets the master level to the desired output level. There
are sends from each voice to the effect layers such as delay lines. A stereo 1000-msec delay
is provided for each voice with delay time values synced to the global tempo in order to
punctuate certain patterns in the dry rhythm section (Farnell 68). Manual delay time entry
is possible if the user desires sync free operation. It is possible to mute these sends or set
their levels. The relation between the left and the right channels of the stereo panorama
for each voice can be adjusted with rhythmic or synch free input as well. During
improvisation, the user can interact with the matrix to form nuances of composition.
2.3 User interaction model

The intended user interaction model for this software generative rhythm synthesizer
primarily focuses on the issue of the instance of interaction hence the realization of musical
idea (Bolter and Gromala 133). The secondary concern is the individualization of the
instrument. By encouraging awareness to acoustic data or transformation of the sounds
in our digital media library, the voices of the instrument are determined by the user. This
feature may be considered a disadvantage yet it presents the opportunity to work
creatively and think musically. In resemblance to musical acoustic instruments, it requires
time and effort to come up with pleasing sounds and when this is achieved, the result is
unique (Ariza 56).
The user starts the interaction by recording four sounds using the built in
microphone of the computer or via another specified input chain into the buffer. It is also
possible to read audio data from disk or read previously recorded samples. Then the user
selects the portions of audio via the waveform displays, sets the pitch & play duration and
determines the ADSR envelope for percussive articulation if needed. During this operation
it is possible to hear the sounds via specified keyboard input. After completion of this
process for all the voices the user sets the BPM and clicks the start button to start the initial
rhythm (a basic 4/4 duple meter). This first rhythm presents an appropriate moment to
adjust the level faders and pan pots of the voices. Once the user selects and activates one
of the modes of pattern generation, the generative synthesis starts. At this moment it is
up to the user to leave the generative synthesis on and improvise with the modes or to
stop the generative synthesis at certain moments. When this action is done, the last rhythm
generated keeps on playing so that the user can interact to discover various possibilities.
If tempo manipulation is desired, the user can activate the algorithm either in synced mode
or with manual time entry. When both generative synthesis algorithms are active, endless
patterns emerge continuously. At any moment during operation, the user can adjust the
global BPM manually to set it into an appropriate range in accordance with the rhythmic
structure being generated. When two algorithms are fed into each other, the global tempo
is updated automatically. The user can also improvise with delay sends of the voices;
synced and manual delay times in order to punctuate patterns.
3) Conclusion
Further possibilities of the system present the implementation of Java interfaces for the
use of randomized procedures via interactive visual simulation algorithms. Similar
generative synthesis algorithms driving the parameters of the time domain processing
matrix can contribute to the creation of sonic soundscapes.
References
Ariza, Christopher. "The Interrogator as Critic: The Turing Test and the Evaluation of
Generative Music Systems." Computer Music Journal 33.2 (2009): 48-70. Print.
Bolter, Jay David, and Diane Gromala. Windows and Mirrors: Interaction Design, Digital Art
and the Myth of Transparency. Cambridge: The MIT Press, 2003. Print.
Cipriani, Alessandro, and Murizio Giri. Electronic Music and Sound Design: Theory and
Practice with Max/MSP Volume 1. Rome: Contemponet, 2010. Print
Farnell, Andy. Designing Sound. Cambridge: MIT Press, 2010. Print
Jylh, Antti, Inger Ekman, Cumhur Erkut, and Koray Tahirolu. "Design and Evaluation of
HumanComputer Rhythmic Interaction in a Tutoring System." Computer Music Journal
35.2 (2011): 36-48. Print.
A SYSTEM FOR MATCHING THE TUNING IN A RECORDING
Abstract
This paper presents a new tuner system implemented in Java. The main difference from
existing tuners is the use of one or more recordings as reference instead of theoretical
presets. The target here is to help the musician to tune her instrument as in one or more
given recordings. For that purpose, first, the fundamental frequency analysis is performed
for the given recordings. Then, pitch distributions are obtained and matched to get an
overall distribution plot. Finally, on the main display panel of the tuner, the real-time
frequency estimate from the input signal is plotted together with the pitch distribution.
The musician adjusts her instrument to match the frequency estimate of the input signal
with a peak of the histogram to perform the tuning operation.
1) Introduction
Musical instrument tuners are widely used devices or software that help the musicians
adjust the tuning of musical instruments to match a given theoretical preset such as a 12-
Tet (tone equal temperament), Pythagorean tuning, etc. For some instruments (for
example the wind instrument family), tuning refers to adjustment of a single tone
frequency since the hole positions are fixed on the instrument. In string instruments
however, multiple strings need to be tuned. One extreme example is the Turkish
instrument kanun which has 24 to 26 triplets of strings hence a large number of strings
need to be tuned. In addition, in various folk music traditions, many string instruments
use movable frets (the Turkish folk instrument, baglama, is one example). For this case,
one may need or would like to tune all the possible tones with respect to a reference, to
adjust fret locations.
Until recently, handheld tuning devices were among the popular electronic devices
in the music technology market. The literature on musical tuners mainly contains patents
on hand-held electronic devices. Today, consumers are more and more inclined towards
preferring software tuners that run on smartphones or other multipurpose computing
machines.
Conventional tuners designed for 12 TET (tone equal temperament) find limited
use within the context of various folk music traditions due to use of non-standard tone-
scale systems. In such context, there is also the danger that conventional tuners induce
changes in the traditional tuning system (causing a shift towards the 12 TET system) since
no other technology is available to help the musicians. We have to be aware that use of
technology dedicated to a specific standardized music theory may be a threat to the local
music cultures if culture specific technologies are not available.
In many folk music traditions, tuning choices vary with respect to the master
musicians or the local culture and may not necessarily fit to a specific tuning theory. For
tuning in such a setting, the main source of the tuning information, or the main reference,
is the recording of a master musician. A system that uses recordings as reference for tuning
operation is needed.
In this work, we propose a software tuner system that accepts one or more
recordings provided by the user and perform an automatic analysis to create a reference
for the tuning operation. The user then adjusts her instrument to match the tuning in the
recording with the help of the tuner interface. The output of the analysis part is a text file
containing the reference information and can be shared among users of the tuner. The
work proposed here is an alternative implementation to (Bozkurt 1). In that work,
automatic stable segment detection and loop creation were used to create the references
from the audio signal and fundamental frequency estimation was avoided by using a
frequency comparison algorithm (without actually measuring the frequency). The method
described here does not include any of the mentioned steps and is based on a pitch
histogram representation.
2) The system architecture

The tuner system proposed in this work contains two parts. The first part is for analysis
of the given recordings to form the reference information. The second part is the user
interface/ display (implemented in Java) which presents real-time visualization for the
actual tuning operation. Once the first part performs an analysis of the recording(s), the
results/references are saved and analysis does not need to be redone next time the tuner
is operated. These references obtained from authentic recordings are considered as
presets of the tuner system. After the analysis of a recording is performed, the data can be
stored and shared as a preset so that it can be reloaded with ease. This feature presents
the possibility of a large library of authentic tuning presets.
2.1 Recording analysis part

For a given recording, first, frequency analysis is performed for each 10 msec.
window/frame using YIN (de Cheveigne and Kawahara 17), a popular fundamental
frequency detection algorithm. In the second step, pitch histograms are obtained for each
recording as explained in (Bozkurt 43) with a resolution of 159 bins per octave. Since the
diapason may vary in a traditional music context, it is advantageous to represent the pitch
information as interval information (with respect to tonic). The tonic detection can be
performed automatically (Salamon, Gulati and Serra 499) or manually, depending on the
specific music culture.
In Figure 1, we present an example pitch interval histogram computed from Tanburi
Cemil Bey's een Kz recording (in makam Hseyni). The tonic (automatically found
using the makam information) is indicated as 0 on the x-axis. As seen from Figure 1, all
histogram peaks do not match the vertical lines (which correspond to the 12-Tet presets).
Figure 1 Pitch histogram of Tanburi Cemil Bey's een Kz recording [1].

Vertical lines indicate 12-Tet tones
This histogram is saved in a text file as the reference. If desired, the peaks of the histogram
could be detected to automatically estimate interval sizes. In our tuning system, this is not
necessary since the histogram plot itself is sufficient for visual feedback as explained in
the next section. If more than one recording is given, pitch histograms are matched using
cross-correlation (Bozkurt 43) and an overall pitch histogram is obtained by averaging
histograms.
2.2 User display for tuning

The user display part of the microtonal tuning software acquires musical data from the
analysis part and displays the authentic intervals along with the live input from the user.
The system has been implemented in Java. Once the software is run, a file browser dialog
appears so that the user can select the analysis data obtained from the desired recording.
The histogram is a text file containing the frequencies with corresponding frequency of
occurrences as a data matrix.
Once the file is selected, the algorithm detects the file path in disk and assigns the
data in the analysis file to two string arrays. The contents of the row and column arrays
are stored in a two-dimensional float number matrix. In order to identify the peak values
of the histogram, the second column values are sorted and assigned to another float array.
On user request, the histogram can be smoothed to get rid of spurious peaks.
The histogram is displayed with the default 30 frame rate within the looping draw
function. A two-dimensional iteration scans and matches each value of the matrix and
these points are connected with lines to visualize the histogram. Another task that runs
during the two-dimensional iteration is the detection of the corresponding frequency
values of the sorted array's largest values. By this data, the algorithm suggests the peak
values by highlighting them with circles. This provides visual feedback during the tuning
operation.
The software uses the Minim Audio class (Di Fede, "Minim") to analyze real time
audio input and synthesize pure tones for the peak frequencies. A forward fft (Fast Fourier
Transform) operation is performed on the audio input buffer to detect the frequency
partial with the highest amplitude. Autocorrelation and salience function methods are
used in order to estimate the fundamental frequency. The input frequency estimate
acquired is displayed as a vertical red line that moves horizontally on the histogram
display. The location of the line is calibrated so that it matches the frequency axis of the
histogram, hence the tuning operation can be achieved by vertically aligning the input
frequency with the peaks in the histogram. During the interaction, the user is provided
with visual feedback as the vertical tuning cursor's color switches to green every time
alignment with a histogram peak is achieved.
For the sake of better interaction as well as efficient input data analysis, the tuning
cursor's movement is smoothed out with an easing factor. A gain meter is provided so that
the user can adjust input microphone level if it is too weak or strong. It is possible to click
on the peaks in the histogram and synthesize pure tones if the user prefers to tune by ear
to the analyzed frequencies without the aid of the real-time frequency input display. Once
a preset is loaded and the histogram is visualized, the tonic is displayed at its original
frequency. If the user wants to transpose to a certain register in order to match her
instrument, it is possible to transpose the display to the desired range via specified key
input. Figure 2 displays the tuner interface during tuning operation. The analysis data of
Tanburi Cemil Bey's een Kz recording is loaded as a preset and the smoothed pitch
histogram option is selected by the user.
Figure 1 Tuner display
3) Conclusion
In this paper we have presented a novel musical instrument tuner that is specifically
designed for folk music traditions. While the first tests with the authors' instruments are
satisfactory, we should mention here that no testing has been yet performed and this is
among our future goals.
Acknowledgments
This work was funded in part by the European Research Council under the European
Union's Seventh Framework Programme (FP7/2007-2013) / ERC grant agreement
267583 (CompMusic).
References
de Cheveigne, Alain, and Hideki Kawahara. "YIN, a Fundamental Frequency Estimator for
Speech and Music." Journal of the Acoustical Society of America 111.4 (2002): 17-30. Print.
Bozkurt, Bar. "An Automatic Pitch Analysis Method for Turkish Maqam Music." Journal
of New Music Research 37.1 (2008): 113. Print.
Bozkurt, Bar. "A System for Tuning Instruments using Recorded Music Instead of Theory-
Based Frequency Presets." Computer Music Journal 36.3 (2012): 4356. Print.
Cemil Bey, Tanburi. Traditional Crossroads, Re-mastered from the Orfeon 10498 original 78
RPM record, 19101914. Orfeon, 1994. CD.
Di Fede, Damien. Code Compartmental. Kokoromi Collective, Nov. 2009. Web. 10 June 2013.
<http://code.compartmental.net/tools/minim/>.
Salamon, Justin, Sankalp Gulati and Xavier Serra. ISMIR 2012, Porto: A multi-pitch approach
to tonic identification in Indian classical music. Porto: FEUP Edies, 2012. Print.
PAPERS IN TURKISH
MzK TEKNOLOjS EITMNDE TRKYEDEKI DEVLET

NVERSTELERNDE UYGULANAN MODELLER zERNE BR
NCELEME
Abstract
Music technology education at the govermental universities in Turkey gives different
outcome results. Their education models and student acceptance criterias differ from each
other. Music technology education is a new concept for the Higher Education System in
Turkey. Within these facts, Music technology education programs and student acceptance
criterias and prequesities show difference from university to university. In this paper, pros
and cons of this education models will be reviewed by the author.
zet
Trkiye'deki devlet niversitelerinde mzik teknolojisi eitimi, birbirinden farkl eitim
modelleri ve renci seiminde uygulanan kriterler balamnda birbirinden farkl sonular
dourmaktadr. Ayrca mzik teknolojisi eitimi, Yksekretim Kurumu tarafndan yeni
yeni tannmaya balanan bir eitim modeli olmaya balamtr. Bu olgular gz nne
alndnda, Trkiye'deki devlet niversitelerinde mzik teknolojisi alannda eitim
vermeye balayan ilgili kurumlarda gelien yapsal dokularda ve renci seimi
kriterlerinde uygulanan yntemler, eitli sonular dourmutur. Bu almada, bu
sonularn artlar ve eksileri masaya yatrlacaktr.
1 - Aile Gemii ve Teknoloji likisi

Babam Mustafa Kmi Acim, Elektrik Meslek Lisesini bitirdikten sonra Trkiye Radyo ve
Televizyon Kurumu (TRT) Ankara Radyosu ve ardndan stanbul Radyosunda alm ve
ayn kurumdan emekli olmu bir kiidir. Ayrca, stanbul'da ilk ses kayt stdyolarndan
biri olan Stdyo Elektronik adn tayan zel ses kayt stdyosunu kurmutur. Burada
amcam Stk Acim'i tonmeister olarak yetitirmi ve kendisini ses kayt camiasna
kazandrmtr. Amcam Stk Acim, daha sonra kurulan ve Ar Yapm baln tayan ses
kayt stdyosuna gemitir ve ardndan Stdyo Elektronik baln tayan ses kayt
stdyosu kapanmtr.
Stdyo Elektronik faaliyette iken ben de ili Ortaokuluna gitmekte idim. Okul
knda stdyoya gider ve kaytlar izlerdim. Bu stdyodaki kaytlarna ahit olduum
isimleri hatrladm kadaryla sralamak isterim: Garo Mafyan, Onno Tun, Cezmi
Baemez, Neet Ruacan, Timur Seluk, Modern Folk ls, Erol Bykbur, Metin
zlk, erif Yzbaolu ve enay Yzbaolu, Aydn Esen (erif Yzbaolu'ndan piyano
ve kompozisyon dersleri alrken), Neco, skender Doan, Nkhet Duru. ahit olmadm
ama kayt yaptklarn bildiim isimler ise hatrladm kadaryla yle idi: Behiye Aksoy,
MF ("Heyecanl" parasnn kaydn yapmt), Bar Mano (Dalar Dalar parasnn
kaydn yapmt).
Stdyo Elektronik'in kapanmasndan sonra buradaki cihazlarn ounu babam eve
getirmiti. Ben de o srada 4 Kanall Makara Teyp, 24 Kanall Mikser gibi aygtlarla evde
kayt denemeleri yapmakta idim. Babam evinde hali hazrda Atari Commodore 64 cihaz
zerinde, Cubase 1.0 yazlmn floppy disket ile altrmaya devam etmektedir.
1978 ylnda Mimar Sinan Gzel Sanatlar niversitesi Devlet Konservatuvarna (o
zamanki adyla stanbul Devlet Konservatuvar) girmemle birlikte akademik sanatlk
yolundaki ilk admlar attm ve bugnlere geldik.
1998 - 2002 yllar arasnda altm Yldz Teknik niversitesi Sanat ve Tasarm
Fakltesinin kurucu yelerinden birisi olarak, bu fakltenin Mzik ve Sahne Sanatlar
Blmnde Yardmc Doent olarak alrken bir yandan da buradaki ilk ses kayt
stdyosunun kuruluuna da nclk ettim.
Daha sonra, 2004 - 2007 tarihleri arasnda, yine kurucu yesi olduum nn
niversitesi Gzel Sanatlar ve Tasarm Fakltesindeki ses kayt stdyosunun kurulmasnda
ve ardndan yine ayn birimde Midi laboratuvarnn kurulmasna nclk ettim. nn
niversitesi, Gzel Sanatlar ve Tasarm Fakltesi, Mzik Blm, Mzik Teknolojisi
Anabilim Dalnn 2004 - 2005 Eitim retim Ylndaki ilk rencilerini seme srecinde,
bir yandan Dekan Yardmcl grevini stlenirken bir yandan da mzik teknolojisi aday
seimi srecinde belki de ilk kez olarak, adaylara sesi teknolojik boyutu ile alglamalarn
len sesli sorular sorduk. Daha sonra adaylarn, sesi mziksel olarak ne denli doru olarak
algladklarn len bilindik snav uyguladk. Daha sonra Gzel Sanatlar ve Tasarm
Fakltesi Mzik Blm Mzik Teknolojisi Anabilim Dalna Yrd. Do. Dr. Arda Eden'in
gelmesiyle bu birimimiz son derece gl bir hale gelmi bulunmaktadr.
Ayrca, besteci olarak kendime ait bir kk ev stdyosunda Behringer Analog
Mixer, MAC Mini Bilgisayar, Ensoniq TS-12 Keyboard, Native Instruments Audio Kontrol 1
Ses Kart gibi cihazlar; Logic Pro, Cubase LE AI Elements 7, Audacity gibi yazlmlar
kulllanmaya devam ediyorum.
2 - Mzik Teknolojisi Kavram Hakknda

Mzik teknolojisi terimi ve kavram, lkemizdeki devlet niversiteleri ve vakf
niversitelerinin gemii gz nne alndnda ve de bu niversitelerden bazlarnda
sanat, mzik gibi kavramlarn farkl deerlendirmelere tutulduu dnldnde, ilk
alglamada bireyde hafif bir sersemleme ve algda bulanklk etkisi yaratmaktadr. nk,
bugne dein mziin icraclk, bestecilik, orkestra eflii ve hatta mzikoloji/mzik bilimi
gibi alt alanlar konusunda bir bilgi ve fikir sahibi olanlarn mzik ile teknoloji
kavramlarnn birleiminde ilk anda akllarna "bilgisayar ile mzik arasndaki bir ilikiden
bahsediliyor olsa gerek!!!" eklinde bir dnce gelmesinden daha doal bir sonucun
olamayaca dnlebilir.
Mziin teknoloji ile birlemesinde elbette bilgisayar yazlmlar nemli bir yer
tutar. Ancak, 1983 yl civarnda mziksel elektronik tulu alglarla bilgisayarlar
arasndaki iletiimi salayan MIDI standardnn yeni bir olgu olarak ortaya kmasndan
sonra balayan macera gnmzde ok farkl sonulara ulamtr. Ayrca, mzik ve
elektrik arasndaki iliki karmza analog terimini, sonrasnda da mzik ve bilgisayar
arasndaki iliki ise karmza digital terimini karmtr. Yani mzik teknolojisi terimi
iinde mzisyenlik ile birlikte elektrik, elektronik gibi mhendislik ekirdeini de
barndrr. Bu adan, bu alanda eitim alacak olan kiilerin mziin temel bilgileri ve
becerilerine sahip olmalarnn yan sra, bir elektrik mhendisinin sahip olmas gereken
bilginin en azndan bir ksmna sahip olmas gerekir. Bu da saysal dnme beceri ve
zeksna sahip olunmas gerekliliini bir zorunluluk olarak karmza kartacaktr.
3 - Mzik Teknolojisi Eitimi Veren Devlet niversiteleri

- Yldz Teknik niversitesi Sanat ve Tasarm Fakltesi Mzik ve Sahne Sanatlar
Blm, Duysal (Ses) Sanatlar Tasarm Anabilim Dal, Mzik Teknolojisi dal
- Dokuz Eyll niversitesi Gzel Sanatlar Fakltesi Mzik Bilimleri Blm, Mzik
Teknolojisi Anabilim Dal
- Cumhuriyet niversitesi Gzel Sanatlar Fakltesi Mzik Blm, Mzik
- nn niversitesi Gzel Sanatlar ve Tasarm Fakltesi Mzik Blm, Mzik
4 - Mzik Teknolojisi Alan - zel Yetenek Snavlar Yaps

4.1 Yldz Teknik niversitesi Sanat ve Tasarm Fakltesi Mzik ve Sahne Sanatlar Blm,
Duysal (Ses) Sanatlar Tasarm Anabilim Dal, Mzik Teknolojisi dalna renci seiminde
ncelikle baraj niteliinde bir Duyum Dzeyi snav yaplmaktadr. Bu baraj geen ve ikinci
aamaya girmeye hak kazanan adaylara Mzik Teknolojisi dal alannda bir dosya sunumu
yapmas istenmekte ve ayrca kendileriyle bir mlakat yaplmaktadr. Snav klavuzunda
yazlan aklamay grelim:
Adaylarn bavurduklar mzik teknolojileri dal kapsamnda eitimi yaplacak
teknik konulara olan ilgisi ve yatknln yanstan ve kendi tasarlayarak rettii
almalardan oluan (kayt, miks, ses tasarm ve/veya aranje ieren) hem audio
hem de bir adet WAV formatndaki CD kaydn, mzik teknolojisi kavramn
tanmlad ve verdii CD'deki ierie ait aklamalarn olduu bir A4 sayfas
tutarndaki metin almasn ve konuya ilikin bilgi ve kiisel almalarnn
dkmnn yer ald bir dosyay be nsha halinde snav jrisine sunmak.
Yukardaki aklamadan da anlalaca gibi, adayn mzik teknolojisi eitimi almaya hazr
bulunuluklar llmektedir.
4.2 Dokuz Eyll niversitesi Gzel Sanatlar Fakltesi Mzik Bilimleri Blm, Mzik
Teknolojisi Anabilim Dalna renci seiminde ise drt aamal bir snav yaplmaktadr.
a) Birinci Aama: Mziksel itme Snav,
b) kinci Aama: Mesleki itme Snav, (Klavuz metninde "Bu snavda kaydedilmi
rneklerden yola karak adayn tn ayrtrma ve ses karlatrma becerisi llr."
ibaresi bulunmaktadr.)
c) nc Aama: Test Snav, (Klavuz metninde
60 dk. srecek bu snavda adayn mzik teknolojisine ynelik genel kltr, mantk ve
bilgisinin llmesi amalanmtr. Snavda arlkl olarak mesleki genel kltr, sektrel
yaklama ynelik ayrtrma ve bilgi becerisi, detay donanm-yazlm bilgisi, drt ileme
dayal temel matematik hesaplamalar vb. konular ieren sorular sorulur.
aklamas yaplmtr.)
d) Drdnc Aama: Mlakat Snav, (Klavuz metninde
Burada adaylar tek tek grmeye alnr ve adayn mzik teknolojisine ynelik eilimi
sorgulanr. Bu aamada aday, eer varsa, gemite yapt almalar herhangi bir medya
aracl ile (CD, DVD, HDD, Flash vb.) sunabilir ve 2dk. sre ile snrl tutulacak alg
ve/veya vokal performansn gsterebilir.
ifadesi yer almaktadr.

4.3 Cumhuriyet niversitesi Gzel Sanatlar Fakltesi Mzik Blm, Mzik Teknolojisi
Anabilim Dalna renci almak iin yaplan snavda mzik teknolojisi ile ilgili neler
sorulduuna dair bir bilgiye ulalamamtr.
4.4 nn niversitesi Gzel Sanatlar ve Tasarm Fakltesi Mzik Blm, Mzik Teknolojisi
Anabilim Dalna renci seiminde mzik teknolojisine bavuran rencilere ynelik
olarak hazrlanm bulunan ve yirmi sorudan oluan bir yazl test snav yaplmakta ve
sonrasnda ise mziksel alglama snav yaplmaktadr.
5. Mzik Teknolojisi Anabilim Dal/Dal Eitim Programlar

Mzik teknolojisi alannda eitim veren devlet niversitelerinde sekiz yaryllk
programlara ulamaya altmzda genel olarak Mzik Teknolojisine Giri, Ses Tasarm,
Elektronik Bilgisi, Akustik gibi temel teorik derslerin yan sra birbiri arasnda balklar
bakmndan farkllk gsteren; ama znde birimlerdeki ses kayt stdyolarnda rencinin
eitli kayt projeleri oluturmalarna olanak salayan dersler olduunu grmekteyiz. Ders
programlarn detaylaryla incelemek ve aralarnda karlatrma yapmak, baka bir bildiri
konusu olacak kadar geni bir aratrma alandr.
6. zel Eitim Kurumlar

Google zerinde mzik teknolojisi kurslar yazarak yaplan bir aramada karmza 3.310
sonu kt ("Mzik Teknolojisi Kurslar"). Bunlar arasnda birbirinden farkl gemie,
birikime ve tecrbeye sahip ve arlkl olarak stanbul ve ksmen de Ankara ve zmir
merkezli sonulara ulatk. Yaptmz bir gz gezdirme sonucunda web sayfalarna kurs
ieriklerini detayl bir ekilde ekleyen veya stnkr bilgiler veren a balantlaryla
karlatk. Elbette, zel sektr diyebileceimiz bu yapda, mzik teknolojisi alan ciddi bir
ilgi uyandrabilmektedir.
7. Dnyadan ki rnek
Amerika Birleik Devletleri denildiine elbette insanlarn akllarna ilk gelen yerlerden
birisi doal olarak Boston, Berklee College of Music adresi olacaktr. Burada Music
Production and Engineering baln tayan bir dal bulunmaktadr ("Music Production
and Engineering"). Bu okula renci seimi srasnda on be dakikalk bir audition yani
zdinleti olarak dilimize evirebileceimiz, adayn bir algda becerisini gsterecei bir
paray almasn, algda doalama yapabilme becerisini sergilemesini, bir deifre
yapmasn, mziksel iitme becerisini sergilemesini istemektedirler. Daha sonra
kendileriyle bir mlakat yaplmaktadr.
Amerika Birleik Devletleri'ndeki nemli niversitelerden biri de Indiana University

Jacobs School of Music baln tayan birimdir. Recording Arts baln tayan dal, mzik
teknolojisi alannda eitim almak isteyenlerin bavuraca bir alandr. Bu dala bavurmak
iin birim renci adaylarndan portfolio denilen bir dosya istemektedir. Bu dosyada aday
zgemiinin yan sra bu alanla ilgili yapm olduu almalarn sergilemesini
istemektedir. Domestic, international, internal ve visiting gibi farkl kategorilerde bavuru
trlerinin yan sra eitim seviyesi olarak undergraduate, graduate ve domestic kategorisi
iinde transfer baln tayan trler bulunmaktadr. Bavuru srasnda adaydan birinci
aamada Recorded Audition adnda eer icraclk alanndan bavuruyorsa kaydedilmi ksa
bir dinleti istenmektedir. Bu kiiler arasndan uygun bulunanlar interview denilen
mlakata arlmaktadr.
Recording Arts Department ("Jacobs School of Music Recording Arts
Department"), geni bir donanm ve akademik kadroya sahiptir. 1982 ylnda kurulan bu
blmde ders programlar ilk iki ylda daha ok teorik alanda yrdkten sonra geri kalan
iki ylda da rencilerin stdyo ortamnda eitli kaytlar yapmasna, DAW (Digital Audio
Workstation) uygulamalar zerinde almalarna olanak tanyacak ekilde
yaplandrlmtr. Kayt projeleri giderek nem kazanmaktadr. Burada verilen eitim
rencileri mezuniyet sonras karlaacaklar ortamlara hazrlayacak ekilde
biimlendirici bir felsefe izlemektedir. Bu birimde drt konser salonundaki ses kayt
stdyolar, iki adet Pro Tools yapm odas, bir adet ok kanall stdyo ve bir adet elektronik
laboratuvar eklinde oluturulmu bir donanmsal yap iinde eitim verilmektedir.
Verilen konserlerin kaydn renciler ders projeleri olarak gerekletirmektedir.
8. Mzik Teknolojisi rencileri iin Mesleki ngilizce Dersi

Malatya nn niversitesi Gzel Sanatlar ve Tasarm Fakltesinin 2003 ylnda balayan
kurulu srecinde yer alan bir retim yesi olarak, bu alanda ilk ve tek rnek oluturan
bir dersi hayata geirmi bulunmaktaym. Bu dersi 2008 ylndan beri ayn birimde
vermekteyim.
Mesleki ngilizce kavram son on ylda giderek gelien bir kavram olmu
bulunmaktadr. Size Global Vizyon baln tayan bir firmann web sayfas adresini rnek
olarak vermek istiyorum ("Mesleki ngilizce Kurslar").
Bu sayfaya gz atarsanz Mhendisler iin ngilizce, Doktorlar iin ngilizce, Pilotlar
iin ngilizce gibi alt balklarda eitimler verilmekte olduu grebilirsiniz. Baz
niversitelerimizin mhendislik fakltelerinde de benzer ad tayan derslerin verilmekte
olduunu biliyorum.
Ben de mzik teknolojisi alannda eitim alanlarn bu alandaki terimlerin
anlamlarn, kullanm rneklerini anlayarak, zmleyerek ve bilinli bir ekilde cihazlar
ve yazlmlar kullanmalarn salayacak kltrlenme hedefli bir amala byle bir dersi
oluturdum. Dersin ilk dneminde Mzik Teorisi alt alanndaki terminolojiyi; ikinci
dnemde ise ses mikserleri, kompressrler, effect processor gibi analog donanmlarda
karlarna kan terminolojiyi ve Finale, Sibelius, Cubase, Pro Tools ve Logic gibi
yazlmlardaki terminolojiyi iliyorum. Bu dersten faydalananlar olduu gibi zorlananlar
da oluyor. nk, ngilizce alt yaps belirli bir seviyeye ulaamam rencilerle bu
anlamda bir alma yapmann ne denli zor olabilecei tahmin edilebilir.
lkemizde mzik teknolojisi alanndaki Trke kaynak kitaplarn oluturulmasnda
Ufuk nen ve Teoman Pasinliolu'nun almalar nemli bir yer tutmaktadr. Bunun
dnda Serhat Durmaz'n MIDI kitabnn dnda baka bir rnek hatrlamakta
zorlanyorum. Ben, kendi ders notlar web sayfamda (Acim, "Prof. Server Acim Ders Notlar
2013") "Elektronik Mzik Tarihi" baln tayan bir PDF belgesini hazrladm ve
rencilerimin kullanmna sundum (Acim, "Elektronik Mzik Tarihi Ders Notu"). Ancak,
mzik teknolojisi rencilerinin eitimleri boyunca ve eer mezuniyet sonras da bu
meslei srdrmek gibi bir niyetleri varsa faydalanabilecekleri kaynaklarn ok byk bir
ounluu ngilizce dilinde yazlm kitaplar, cihaz el kitaplar (Manuals), yazlm el
kitaplar (Quick Start, User Manual ve benzeri...) gibi materyallerden olumaktadr. Bu
kaynaklarn ciddi olarak taranmas ve hatta iyice zmsenmeye allmas gereklilii bu
eitimin idealist renci profiline uyan bir hayal gibi gzkse de, dnyada bu alanda eitim
veren okullarn ounda benzer ynlendirmeler yaplmaktadr. Benim bu dersi
oluturmaktaki amacm da, rencilerin bu kaynaklar ideal seviyede olmasa da, biraz
gayret gstererek temel dokuyu zmleyebilecek seviyeye ulamalarn salayacak
ipularn vermeye almaktr. Sanrm, mzik temel alan altndaki Mzik Teknolojisi
rencileri in Mesleki ngilizce dersi kendi trnde tek rnek olmaya bir sre daha devam
edecek. Bu alandaki bilgi ve tecrbelerim nda bir kitap oluturma fikrini tamaktaym.
Umarm bu amacm gerekletirecek zaman bulabilirim.
9. Eletiriler ve neriler
Bu almamzn drdnc blmnde yaptmz dkmde mzik teknolojisi alannda
eitim veren devlet niversitelerinde yaplan zel Yetenek Snavlar iinde en kapsaml ve
doru izgideki snavn Dokuz Eyll niversitesi Gzel Sanatlar Fakltesi Mzik Bilimleri
Blm, Mzik Teknolojisi Anabilim Dalnda yaplmakta olduunu syleyebiliriz. Ayrca,
bu birimin eitim programnda da son derece mantkl bir pedagojik bir planlama
yaplmtr. lk iki yl, renciler bir mzisyenin sahip olmas gereken temel kazanmlar
edinip, sonraki iki ylda ise mzik teknolojisi arln tayan dersler almakta ve ders
projeleri gerekletirmektedirler.
kinci srada Yldz Teknik niversitesi Sanat ve Tasarm Fakltesi Mzik ve Sahne
Sanatlar Blm, Duysal (Ses) Sanatlar Tasarm Anabilim Dal, Mzik Teknolojisi dal yer
almaktadr. Buradaki renci seimi ve dersler de alann gerektii yapya uygun bir model
oluturmutur.
nc srada ise benim de ders verdiim nn niversitesi Gzel Sanatlar ve
Tasarm Fakltesi Mzik Blm, Mzik Teknolojisi Anabilim Dalnda yaplan Genel Kltr
Mzik Teknolojisi Alan Yazl Test Snav olduunu syleyebiliriz. Bu testin on sorusu Genel
Mzik Kltr olup sonraki on sorusu mzik teknolojisi alan ile ilgilidir. Ve bu yazl testin
genel puana etkisi yzde yirmidir.
Bu snavdaki renci seimi kriterleri ile ilgili endielerimi yle

sralayabilirim:
- Adayn bilgisayar okuryazar olup olmad ile ilgili hi bir lm
yaplmamaktadr.
- renci olduunda alaca derslerde matematiksel baz formller ile
karlaacaktr. Aday buna hazr mdr?
- Mzik Teknolojisi Anabilim Dalna bavuran adayn SYS snavnn saysal
puannn 140'tan daha fazla olmas gerekir. Bu alanda eitim alacak kiinin
saysal zek asndan belirli bir seviyede olmas gerekmektedir.
- Yukarda belirttiim kriterlerin tam olarak gerekleerek renci seimi

yaplmas durumunda, 15 kiilik kontenjann tam olarak dolamayabilecei
endiesi tanyor olmas ne kadar dorudur?
- Eitim srecinde, ngilizce okuryazarlk seviyesi yeterli olmayan, saysal
zeks yerlerde srnen renciye rnein Akustik dersindeki bilgileri
vermeye baladnzda ve Pro Tools, Cubase gibi yazlmlar kullanamayan
renciden ses kayd projesi istediinizde, tm bunlar baarmnn nasl
bir seviyede olabileceini tahmin etmek zor olmasa gerektir.
10. Performans Kriterleri, Bologna Sreleri ve Gerekler!

niversitelerin sylemlerinde eitimde kalite, mezuniyet sonras rencilerle ilikiler
alumni gibi yaldzl ifadeler kullanlmasna ramen Bologna Sreci ile ilikili performans
kriterleri gibi lmlerde mezunlarn alanlar ile ilgili ilere yerleip yerlemedikleri gibi
sorgulamalar yaplmaktadr. Ancak, mzik teknolojisinden mezun olmu bulunan
renciler ounlukla T.C. Milli Eitim Bakanlna bal bir okulda mzik retmeni olarak
alabilmek iin pedagojik formasyonlarn tamamladktan ve KPSS snavna girdikten
sonra ounlukla mzik retmeni olarak atanmaktadr.
Bu sorunu zmek iin ncelikle renci seimimizdeki eksiklerimizi gidermemiz
ve kontenjan doldurmakla ilgili zorunluluu gndemden kaldrmamz gerekmektedir.
Ayrca, mzik teknolojisi alannda eitim verilen blge insannn, bu eitime kar hazr
bulunuluk ve isteklilik verilerini deerlendirip ona gre baz kararlar almak yoluna
gidilmesi gerekmektedir.
Yukardaki paragraflarn sonlarna doru bahsetmi olduum gerekler nn
niversitesi Gzel Sanatlar ve Tasarm Fakltesi Mzik Blm, Mzik Teknolojisi Anabilim
Daln kapsayan eletirilerdir. Bu eletirileri okuyan kiilerin yazlanlar "duygusal" bir
erevede deil, "aklc" bir erevede deerlendirmeleri gerekmektedir. Ancak,
Trkiye'nin herhangi bir devlet niversitesinin herhangi bir Gzel Sanatlar Fakltesi
iindeki Mzik Blmnde Mzik Teknolojisi Anabilim Dal oluturulmas dnld
takdirde, bu karara varma yetkisine sahip olan kiilerin aadaki paragrafta sralayacam
kriterleri ok "gereki, aya yere basan" bir yapda gzden geirmeleri gerekmektedir.
- Bu blgenin renci profili, mzik teknolojisi eitimine kaynaklk edecek
olan kitaplarn byk oranda ngilizce olduu gz nne alnarak, bu
kitaplar okuyup anlayabilecek oranda ngilizce okuryazarl seviyesinde
midir?
- Verilecek olan derslerde (Akustik, Elektronik Bilgisi ve benzeri...) renciler
bu dersleri kavrayacak saysal zek seviyesine ulaabilmiler midir? renci
seiminde bu seviyenin varln deerlendiren lmler yaplmakta mdr?
- rencilerin mezuniyet sonrasnda, mzik teknolojisi alannda ihtiya
duyulan bir i kolunda (TRT, zel TV veya radyolar, zel ses kayt stdyolar,
devlet veya zel kurulularn konser salonlarnda ses sorumlusu gibi ve
benzeri) bir yerde alma durumlarn izleyen bir yap kurulmu mudur?
Yukarda maddeler haline sralanan kriterler (n gereklilikler) mzik teknolojisi eitimi

vereceini iddia eden bir birimin dikkate almas gereken deerlerdir. zel Yetenek
Snavlarnn yukardaki kriterler gz nne alnarak yaplmas sonucunda kontenjann
planlanan saynn altnda olmas, blm bakan ve dekan gibi st yneticilerin kendi
stndeki yneticiye bu durumu gereki ve bilimsel bir slup ierisinde anlatmas
sonucunda birim amirinin ikna olup olmamasna gre, eitim farkl ktlara ulaacaktr.
Kontenjann doldurulmas konusunda srarl olunmas durumunda, eitim srecinde dersi
veren retim elemanlar byk skntlar yaayacaklar ve mezuniyet kt sonular
yetersiz olacaktr. Aksi durumda ise, gerekten mzik teknolojisi alannda eitim almak
isteyen renciler ile bu profile sahip rencilere itahl bir ekilde ders veren retim
elemanlarnn eitim srecini karlkl olarak baaryla tamamlamalar sonucunda
mezuniyet ktlar ve mezuniyet sonras ktlarn daha baarl sonular douracana
tank olunacaktr.
Kaynaka
Acim, Server. "Prof. Server Acim Ders Notlar 2013." 22 Austos 2013. Web.
< http://dersnotlari.acim.name.tr/php/ana.php>
Acim, Server. "Elektronik Mzik Tarihi Ders Notu." ubat 2012. Web.
< http://acim.name.tr/yenidersnotlari/emt/EMT_Ders_Notu.pdf>
"Jacobs School of Music Recording Arts Department." music.indiana.edu. n.p., n.d. Web.
<http://www.music.indiana.edu/departments/academic/recording-arts/index.shtml>
"Mesleki ngilizce Kurslar." Global Vizyon. n.p., 01 Mart 2012. Web.
<http://www.globalvizyon.com/3023-mesleki-ingilizce-kurslari.aspx>
"Mzik Teknolojisi Kurslar." Google. Google Search. Web.
<http://www.google.com/search?q=m%C3%BCzik+teknolojisi+kurslar%C4%B1#bav=
on.2,or.r_qf.&ei=Xo4OUpqmHuiz4AS5rIGQDg&fp=270fdecd85578733&q=m%C3%BCzi
k+teknolojisi+kurslar%C4%B1&sa=N&start=0>
"Music Production and Engineering." Berklee. n.p., n.d. Web.
<http://www.berklee.edu/mpe>
"The Steinberg History." Steinberg. n.p., n.d. Web.
<http://www.steinberg.net/en/company/aboutsteinberg.html>
MKROTONAL PERDELERN MIDI LE SESLENDRLMES: BR

MAX/MSP ALIMASI
Abstract
MIDI which has a very important place in relation to music with Computer today supports
only tonal music and is available for use only with tampare curtain system. Therefore, for
the Turkish authorities' microtonal compositions of many scenes MIDI system and
microtonal pitch systems adapted for use with Digital Audio Workstation's is not possible.
In this study, microtonal pitch voicing with MIDI and Digital Audio Workstation
software to be used in Max / MSP-based microtonal programmed MIDI interface is
discussed. MIDI interface, MIDI Channel Voice messages generated algorithm used in the
programming, presentation, and how to use the basic issues such as the adequacy of
microtonal voicing curtains constitute the content of our research.
zet
Bilgisayar ile mzik ilikisi iinde ok nemli bir yere sahip olan MIDI gnmzde sadece
tampare perde sistemini kullanan tonal mzik iin kullanlabilir durumdadr. Dolaysyla,
Trk makam mziinin de iinde bulunduu pek ok mikrotonal perde sisteminin MIDI'ye
uyarlanmas ve mikrotonal perde sistemlerinin "Digital Audio Workstation"lar ile
kullanlmas mmkn deildir.
Aratrmamzda mikrotonal perdelerin MIDI ile seslendirilmesi ve Digital Audio
Workstation yazlm iinde kullanlabilmesine ynelik Max/MSP tabanl bir mikrotonal
MIDI arayz programladk. MIDI arayznn programlanmasnda kullanlan MIDI
Channel Voice mesajlaryla oluturulan algoritma, MIDI arayznn sunumu, mikrotonal
perdeleri seslendirmekteki yeterlilii ve nasl kullanlaca gibi temel konular
aratrmamzn ieriini oluturur.
Giri
MIDI, gerek donanm ve yazlm destei, gerekse mziin temel dinamiklerini karlama
becerisi ile zellikle bilgisayar destekli mzik retim pratii iinde byk nem tar.
Ancak, Trk mziinde kullanlan eitli makamsal yaplarn MIDI iinde kullanm ya da
MIDI'nin ve MIDI network zerinden adreslenen sanal enstrmanlarla seslendirme
olanaklarnn Trk makam mzii icralar iinde kullanmna ynelik literatrdeki bilimsel
almalar kstldr. Hatta Trk makam mzii dnda genel anlamda mikrotonal olarak
ifade edilebilecek tuning yaplarnn MIDI ile kullanlmas, MIDI ile seslendirilmesi ile ilgili
bilimsel almalar da yok denecek kadar azdr. Bunun temel nedeni, deiime uygun
olmayan MIDI tuning yapsdr.
Genel anlamda mikrotonal tuning sistemlerinin zelde Trk makam mzii tuning
sisteminin MIDI ile kullanlabilmesinin amaland ve Erciyes niversitesi Bilimsel
Aratrma Projeleri Birimi tarafndan SBD-12-4097 kodlu proje ile desteklenen doktora
tez konumun ieriini Max/MSP programlama diliyle oluturulan ve MIDI arayzyle
kullanlan ok kanall MIDI pitch bend mesajnn yeniden programlanmas oluturur.
Doktora tezimin zeti niteliindeki bildiri metni iinde, programlanan MIDI arayznn
yeterlilikleri ve snrllklar, ok kanall pitch bend mesajnn algoritmik yaps konularna
yer verildi.
MIDI ve Mikrotonalite
1983'de elektronik alglar arasnda iletiimi salamak iin ortak bir dil olarak tasarlanan
MIDI, saysal mimarisi gerei bilgisayar yazlmlarna kolaylkla adapte olacak yapdadr.
Perde, grlk, ritim gibi mziin temel dinamikleri, stacato, legato, portamento gibi al
teknikleri ve daha birok mzikal nans eitli MIDI mesajlar ile ifade etmek mmkndr.
MIDI mesajlarnn saysal kodlar halinde derlenmesi, midi formatyla kaydedilmesi ve
kk boyutundan dolay paylalabilir olmas zellikle bilgisayar yazlmlar iinde MIDI
ye olan ilgiliyi artrr. Nota yazm ve aranjman programlarnn, MIDI mesajlarn, mzikal
semboller eklinde sunmas ile mzisyen, aklndaki ezgiyi birok MIDI algsyla
seslendirebilme, ok kanall alabilme, istedii ritmik deiimi yaparak dinleyebilme
frsat bulur.
Cep telefonlar ve bilgisayar oyunlarna da adapte edilen MIDI mimarisi kukusuz
en byk ilgiyi Cubase, Logic, Protools gibi "Digital Audio Workstation"larn (DAW)
gelimesiyle birlikte grr. "Synthesizer"larn, sanal alglarn, sampler, looper gibi "plug-
in" lerin birlikte kullanlabildii DAW yazlmlar da MIDI mimarisi ve MIDI network ile
ekillenir. DAW yazlmlar iindeki "MIDI editr"de yazlan ezgi gereine ok yakn sanal
enstrmanlarla, eitli ses bankalaryla ya da "synthesizer"larn sentetik tnlaryla
seslendirilebilir.
Ancak, gnmz mzik retim pratikleri iinde bu derecede nem tayan bir
anlamda bilgisayar tabanl mziin olmazsa olmaz olan MIDI, sadece tampare perde
sistemi zerine kurulu tonal mzik iin kullanlabilir durumdadr. Bir oktav 12 eit
paraya blen tampare perde sisteminin yarm aralndan daha kk aralk birimlerini
kullanan ve 53 paral Trk makam mzii perde sisteminin de iinde bulunduu
mikrotonal perde sistemlerinin MIDI ile kullanlabilmesi ve General MIDI (GM)
enstrmanlar ile seslendirilmesi, "MIDI specification"n gncellenmesi ya da MIDI
mesajlarnn yeniden programlanmas ile mmkndr.
MIDI protokolnn iletiim mimarisini belirleyen MIDI specification 1.0 srmn
takip eden version 95.2 ve 96.1 srmleriyle eklenen MIDI system exclusive mesaj ve
MIDI tuning standart gncellemesi (MIDI Manufacturers Association, 1995) ile MIDI,
mikrotonal seslendirme iin uygun hale getirilmi olsa da system exclusive mesaj MIDI
network zerinde tannan bir kanal mesaj olmamas ve MIDI Manufacturers Association
(MMA) tarafndan belirlenen Device ID bilgisine ihtiya duymasndan dolay sadece zel
amalar iin retilmi "Keyboard Workstation"lar iin kullanlabilir durumdadr. Bu
nedenle MIDI system exclusive mesajnn kullanld "Workstation Keyboard"lardan
alnacak veri bilgisi DAW yazlmlar iinde herhangi bir anlam tamaz ve MIDI Network
zerinde tanabilen bir veri tr deildir. Benzer bir ekilde MIDI Tuning Standart halen
DAW yazlmlar iinde standart haline gelebilmi kabul gren bir gncelleme olmamtr.
Dolaysyla "MIDI Tuning Standart" kullanan bir takm mzik yazlmlarnda (zellikle
nota yazm programlar) mikrotonal aralk birimleri seslendirilebilirken bu yazlmlardan

alnacak ktlar DAW yazlmlar iinde kullanldnda tanmlandrlamayan MIDI Tuning
Standart verileri deerlendirme dnda tutulacak ve mikrotonal aralklar DAW yazlm
iinde seslendirilemeyecektir.
Literatre bakldnda mikrotonal perdelerin MIDI ile seslendirilmesine ynelik
en ilgi ekici alma tu zerindeki basn farkllklarn alglayan Aftertouch mesajnn
kullanlmasdr (Moussa). Keyboard tular zerinde yaplan dikey basn deiimiyle
tuning deiimi yaratlm olsa da her seferinde ayn basn deiimini yaratmak keyboard
kullancs iin bir takm al problemleri yaratacaktr. Bu nedenle zellikle uygulama
alannda pratik bir zm deildir.
MIDI perdelerindeki tuning deiimi ve MIDI network iin en uygun kanal mesaj
pitch bend mesajdr. Gitar tekniinde kullanlan bend hareketini (telin parmakla
kaldrlmas) taklit eder. Pitch bend mesaj mikrotonal perdelerin seslendirilmesi iin
kullanlsa da tuning deiimi iin uygun deildir. Tek bir MIDI kanal iinde yaplacak tuning
deiimi, ayn kanal iindeki dier MIDI perdelerini de etkiler. Birden fazla mikrotonal
perdenin seslendirilmesi iin pitch bend tekerleinin kullanlmas ses de srekli kayma
etkisi (glisando) yaratacandan, bu durum tuning entenasyonu iin uygun deildir. Kayma
etkisinin nlenmesi iin her mikrotonal perde iin farkl bir MIDI kanal seilmelidir. Ancak,
ok kanall MIDI pitch bend mesajnn kullanlmas sistem zerinde ar veri ykne sebep
olur ve MIDI network zerinde veri kayplaryla sonulanr (Keislar). Bunun temel nedeni,
pitch bend tekerlei ile tetiklenerek oluan pitch bend mesajnn continuous control
zellikli olmasdr. nk, pitch bend tekerleiyle yaplacak her hareket sisteme srekli
olarak veri ak salar. "MIDI network zerinden yaplan data iletiimi (MIDI Bandwith)
saniyede 31.250 'bit'tir" (Collins 47). Pitch bend tekerleinin her bir hareketi start, "stop
bit"leri, Most Significiant Bit (MSB), Least Significiant Bit (LSB) ve kanal numarasyla
birlikte sisteme yaklak 30 bitlik veri gnderir ve 30 "bit"lik veri 960 mikrosaniyede
iletilir. Dolaysyla farkl MIDI kanal numarasyla birlikte pitch bend tekerleinin srekli
kullanm MIDI network zerindeki veri yknn artmasna sebep olur ve bu durum
sistemi ar zorlar, gecikmelere ve iletiim kopmalarna sebep olur. Max/MSP'den alnan
rnekte pitch bend tekerleinin hareketiyle oluan continuous control zellikli veri yaps
(ekil 1) ve MIDI arayznn kullanm ile oluturulan switch control zellikli veri yaps
(ekil 2) karlatrldnda veri miktar arasndaki fark rahatlkla grlr.
ekil 2 Pitch Bend Switch Control
ekil 1 Pitch Bend Continuous Control
ok kanall pitch bend mesajnn mikrotonal perdelerin seslendirilmesinde

kullanlabilmesi iin kontrol yapsnn continuous zellii kartlarak switch zellii
kazandrlmaldr. Aratrmamzn temel algoritmas bu yntem zerine kuruludur: Bu
sayede pitch bend tekerlei ile kullanldnda MIDI network zerinde yk oluturan
continuous control zellii yerine hazrlanan MIDI arayz ile nokta at diyebileceimiz
switch zellii kazandrlm olur. Bunun iin 1983'de MIDI specification 1.0, amacmz
olan ok kanall MIDI "pitch bend"e switch zellii kazandrlarak yeniden programland.
MIDI Arayz
1983'de bir protokol olarak kabul edilmesinden bu yana ok kk gncelemeler dnda
hibir deiiklik yaplmam olan MIDI, saysal mimarisi gerei farkl amalar iin
programlanabilmektedir. Biz aratrmamzda zellikle ses ve MIDI programlama
konusunda uzmanlam, gelimi arayz objelerine sahip, grafiksel tabanl Max/MSP
programlama dilini kullandk. MIDI keyboard ile sistem arasnda alabilen bir arayz
programladk. Bu arayz "MIDI keyboard"tan ya da herhangi bir MIDI enstrmandan-
gelen tampare perde sistemine ait verileri, Trk makam mziinde kullanlan mikrotonal
perde verilerine dntrebilir, mikrotonal sent deerlerini General MIDI
enstrmanlaryla seslendirebilir ve midi formatnda kt verebilir zelliktedir.
ekil 3 Mikrotonal MIDI Arayz
MIDI arayznn veri tabann hseyni, neva, uak, rast, hicaz, humayun, uzzal, karcar,
suzinak ve krdi makamlarnn eitli derecelerinde kullanlan mikrotonal perdelerin sent
deerleri oluturur. Mikrotonal sent deerlerinin belirlenmesinde Trk makam mzii
kuramnda (Arel-Ezgi-Uzdilek Kuram) belirlenen sent deerlerinden ve kanun ve tanbur
icraclarnn uygulama sent deerlerinden yararlanld. craclardan elde edilen uygulama
sent deerleri Melodyne Single Track yazlmyla yaplan analiz sonularndan elde edildi.
Analiz edilen icraclarn isimleri ve karlk gelen sent deerleri hazrladmz MIDI arayz
zerinde kullancya seenek olarak sunuldu. Bu sayede arayz kullancs, belirledii
makam iin kullanaca mikrotonal perde iin alternatif sent deeri ile seslendirme imkn
bulur. Bununla birlikte mikrotonal perdenin sent deeri kullanc tarafndan da
deitirilebilir zelliktedir. Kuram ve uygulama sent deerleri dnda kullanc kendi
belirleyecei sent deerini arayz penceresinde atayabilir.
Seslendirme srecinde GM sound fontu iindeki 113 farkl enstrman, sra
numaras ve ismiyle birlikte belirlenebilir. 113 enstrman, Piano, Organ, Guitar, Bass,
String, Ensemble, Brass, Reed, Pipe, Synth Leed, Synth Pad, Synth Effect, Ethnic
gruplarndan oluur. Bu sayede belirlenen makamlar yukardaki enstrmanlarla
seslendirilebilir. MIDI arayznde transpoze yapmak mmkndr: 12 kromatik admdan
herhangi biri ile transpoze yaplarak seslendirme yaplabildii gibi istenildiinde
mikrotonal perdeler anlk deiimlerle tampare perde sistemine geri dnebilir. Bu sayede
makamn seyri iinde mikrotonal perdelerden natrel perdelere hzl bir biimde gei
yaplr.
MIDI arayznde pitch bend tekerleinin kullanm mmkndr. Trk makam
mziinde en kk aralk 22.64 sentlik koma birimlerinden olutuundan pitch bend
tekerleinin znrl koma deerlerine gre deitirildi. Bu sayede pitch bend
tekerleinin alt ve st snr 1 koma, 2 koma olarak snrlandrlarak Trk makam mzii
seyrinde kullanlabilecek geici mikrotonal perdelerin seslendirilmesi iin daha uygun
hale getirildi.
MIDI arayznde kullancya geri bildirimde bulunan objeler bulunur. Bu sayede
kullanc MIDI keyboard zerinde kulland tuun sent deerini, 7 bitlik pitch bend
deerini ve velocity deerini gerek zamanl olarak kontrol eder. Ayn zamanda transport
blmyle btn seslendirme sreci ok kanall pitch bend bilgisiyle birlikte midi ya da
text formatnda kaydedilebilir, dosyadan arlabilir ve tekrar seslendirebilir. Arayzden
alnacak midi kts DAW yazlm iine arldnda kullanlan mikrotonal perde says
kadar MIDI kanal alarak DAW yazlm iindeki sanal enstrmanlarla seslendirilebilir.
Hseyni (een kz), uak (Telgrafn Telleri), rast (Nak Beste) ve karcar (Bu K Hanm
stanbul'a Tanda) makamlarndan seilen eserlerin MIDI arayz kullanlarak DAW
(Logic Pro 9. 1. 2) yazlmyla seslendirilmesinde MIDI network zerinde ar yk oluumu
ve sistem zorlanmasyla karlalmad
Sonu
Mikrotonal perdelerin MIDI ile seslendirilmesini salayan ve hem Windows hem de
MacosX iletim sisteminde standalone alan bir MIDI arayz programladk. Makamn
yapsna gre en fazla drt farkl MIDI kanal numaras kullanlsa da mikrotonal perde
deerlerinin pitch bend mesajyla seslendirilmesi, sistemde kopmaya sebep olmaz. Bu
noktasyla "pitch bend"in switch zellikli kullanm mikrotonal perdelerin MIDI ile
seslendirilmesinin mmkn olduunu gsterir. Harici MIDI enstrman ve denetleyicileri
ile kullanldnda mikrotonal perdeler gerek zamanl olarak GM sound fontunun 113
algsyla seslendirilmekle birlikte, midi dosya formatyla kt alnabilir.
MIDI arayz zerinde deerlendirilen veriler sanal MIDI network zerinden DAW
yazlmlarna gnderilebilmekle birlikte mikrotonal perdeler yalnzca DAW yazlm
iindeki pitch bend destei olan "sound"larla seslendirildi. MIDI arayz, mikrotonal perde
verileriyle derlenmi midi dosya kts verebildiinden mikrotonal perdelerin DAW
yazlmlar ve nota yazm programlar ile kullanm uygundur. Aratrmamz, gelecekte
mikrotonal perdelerin MIDI ile seslendirilmesi ve DAW yazlmlar iinde kullanlmasna
ynelik benzer almalar iin ok kanall pitch bend mesajnn kullanlabilir olduunu
kantlar.
Kaynaka
Collins, Nick. Introduction to Computer Music. United Kingdom: John Wiley & Sons Ltd,
2010. Print.
Keislar, Douglas. "History and Principles of Microtonal Keyboards." Computer Music Journal
11.1 (1987): 18-28. Print.
MIDI Manufacturers Association. MIDI 1.0 Detailed Specification. New York: Document
Version 4.2, 1995. Print.
Moussa, Ahmet Shawky. "A Dynamic Microtunable MIDI System: Problems and Solutions."
Proceedings of the 5th Biannual World 13.1 (2002): 339-344. Print.
REKLAM LETMNDE KULLANILAN MzK TASARIMININ HEDEF

KTLE zERNDEK ROL
zet
Toplumsal yaamn bir paras olarak incelenen ve deerlendirilen iletiim, bireylerin
yaam srelerinde ihtiya duyduklar bir kavramdr. letiime eitimden sala, aile
yaantsndan tketime, haber ve bilgi almadan ticari srelere kadar hayatn her alannda
gereksinim hissedilmektedir. Ayrca bireyin gelimesinde ve deimesinde de iletiim
nemli rol oynamaktadr. Bu balamda gelien teknolojiyle beraber evrende bulunan tm
ses, sz, sembol ve iaretler iletiim bir paras olarak karmza kmaktadr. Bu alma
kapsamnda iletiimin ticari boyutunda nemli bir yeri olan reklam iletiiminde kullanlan
grsellik ve mzik incelenmitir. Farkl aratrmalarla ortaya konan reklam mziklerinin
etkinlii konusunda yaplan bu betimleyici alma, sunulan literatr taramas ve reklamn
mzikle olan ilikisinin, bu ilikide nemli yeri olan reklam cngllarnn aklanmas
zerine kurgulanmtr.
Giri
Evrende mevcut olan cisim, insan, hayvan ve tm varlklarn kendilerine has bir sese, bir
nidaya sahip olduklar phesizdir. nsanlar bata olmak zere yaratlm tm canllarn
temel gereksinimlerinden biri olan iletiim kurmalarn salayacak yol ve yntemlerin
ieriinde ilk srada ses/konuma gelmektedir. Konuma yetenei olmayan insanlar dahi
iletiim kurmak iin bir yola ve ynteme bavurmaktadr ve adna da beden dili
denmektedir. "nsanlar konua konua, hayvanlar koklaa koklaa anlar" atasz de
durumun gerekliini yanstan bir zet nitelii tamaktadr.
Toplumsallama srecinde vazgeilmez olan iletiim kurma ihtiyac insann var
olmasyla beraber gelien bir sre olarak karmza kmaktadr. Temel ihtiyalarn
giderilmesinden sosyal hayatn dzenlenmesine kadar birok anlamda iletiime duyulan
ihtiya tartlmaz dzeydedir. Bilimden sanata spora kadar birok toplumsal alann
temelinde bulunan, doumdan lme kadar olan sreyi kapsayan ve evde, okulda,
iyerinde, her trl sosyal ortamda gereklilii hissedilen iletiim, kiiler aras ve kitlesel
olmak zere birok biimde ortaya kmaktadr. Ayrca szsz, yazl ve szl iletiim
biimlerinde uygulamada karl olan iletiim srecinin szl biimi yani konumaya ve
sese dayal olan biimi bu almann temel odan oluturmaktadr.
Szl iletiim biiminde insanlar sesi yalnzca konuma olarak deil tiyatral ya da
mzikal gibi farkl biimlerde bir ahenk ve farkl bir dzen ierisinde de kullanmaktadr.
Bu dzen ve ahenk denildiinde akla tm sanat dallarnn temel yapta olan mzik
gelmektedir. Mzik bata olmak zere birok sanat dalnda bulunan kendilerine has
figrler iletiim srecinin elerini oluturmaktadr. Mzik, ses, grsellik gibi birok
figrn bir arada kullanld kitlesel iletiim srelerinden biri olan reklam, bu anlamda
incelenmeye deer bir platform olarak seilmitir. Temelde etkilemek, fikir, tavr ve
davran deiikliine yol amak, ikna etmek ve algy ynetmek gibi birok amac olan
reklam iletiiminde kullanlan ses, mzik ve grsel figrlerin tamam srecin baarsn
etkilemektedir. Bu balamda alma kapsamnda, iletiim, szl iletiim, sanat ve iletiim,
reklam ve reklamda kullanlan mzik ve ses figrlerinin nemi gibi kavramsal baz
balklar tanmlanarak konuya aklk getirilmeye allmtr.
Tanmlar
letiim kavram ngilizcedeki communication kelimesinin Trkedeki karl olarak
kullanlmaktadr. Kavramn kkeni olan commun incelendiinde; odaklamak, ortak
klmak kknden tredii grlmektedir. Kavramn genel tanm yaplacak olursa "insanlar
arasndaki her trl bilgi, duygu ve dnce alverii, bilginin ortaklaa kullanlmasdr"
(Ik 31). Bireyin yaamnda nemli bir role sahip olan iletiim bilginin aktarlmas ve
bilgiye ulama noktasnda gsterdii etkinlik sayesinde toplumsallamann nemli bir
parasdr. letiim; insanolunun yaama dair perspektifinin genilemesine, nfusun
artmasna, teknolojinin gelimesine, retimin artmasna, toplumlarn ve rgtlerin daha
karmak bir boyuta kavumasna paralel olarak hi bitmeyen bir evrim sreci
yaamaktadr (Ylmaz ve Arslan 1).
Fiske adl dnr de iletiimi bir insan etkinlii olarak deerlendirmektedir. Bu
anlamda iletiim, yz ifadelerinden edebi eletiriye kadar birok biimleri kapsamaktadr.
Bu nedenle Fiske, iletiim srelerinin tamamnda disiplinler aras bir yaklam gerekli
grmektedir. Her trl iletiim gstergeler ve kodlar iermekte; gstergeleri aktarma ve
alma da toplumsal ilikiler pratiinde belirlenmektedir. Fiske, iletiimin kltrn
merkezinde yer aldn bu nedenle iletiim srecini anlamak iin yaplan aratrmalarn
kltr aratrmalarn da iermesi gerektiini savunmaktadr (Ylmaz 5). Bu balamda,
iki birim arasndaki birbirine ilikin mesaj alverii olarak tanmlanabilen iletiimin
temel zelliinden sz edilebilir (Ik 32): lk olarak; iletiimin ortaya kabilmesi, baka
bir ifadeyle iletiimin varlndan sz edilebilmesi iin en az iki birimin mevcut olmas
gerekmektedir. Buna gre; kaynak, kod, kanal (ara), mesaj, hedef kitle ve geri bildirimden
oluan iletiim srecinin temel unsurlarndan ikisinin baka bir ifadeyle, kaynak ve alc
olarak ifade edilen hedef kitlenin bulunmas zorunludur. kinci olarak ise, iletiime taraf
olan birimler arasnda bir ortaklk kurulmas art bulunmaktadr. Sz konusu ortakln
gerekleebilmesi iin ise mesaj alveriinin gereklemesi gerekmektedir. nc ve son
olarak ise, bu mesaj alveriinin de birbiriyle ilikili olmas gerekmektedir.
letiim; kaynak, kod, kanal, mesaj, hedef kitle ve feedback (geri bildirim) olarak
belirtilebilecek bir sreten olumaktadr (akr 18-20). Kaynak: Kaynak, mesaj oluturan
ve ieriini belirleyen birimdir. Mesaj oluturan kii, kme, rgt ya da aygt birer
kaynaktr. Kaynak mesaj retimine katk salayan kii ya da grubu kapsayabilir. Kaynan
amac, ilettii mesajn alc, baka bir ifadeyle hedef kitle tarafndan anlalmas ve
etkilenmesidir. Kod: Kod, mesajn iaret haline dnmesinde kullanlan simgeler ve
bunlar arasndaki ilikileri dzenleyen kurallar btndr. Tanmdan da anlald gibi
kaynak tarafndan gnderilen mesajn kodlanmas demek; mesajn kaynak tarafndan
hedef kitleye gnderilmeden nce, mesajn yine kaynak tarafndan biimlendirilmesidir.
Kodlama ile bir anlama dnen mesaja, kaynak ve alcnn ayn anlam vermesiyle,
iletiimdeki ideal durum salanm olacaktr. Kanal: Kanal, kaynak tarafndan
oluturularak kodlanan iletilerin hedef kitleye iletilmesinde kullanlan bir aratr.
ster yz yze iletiimde, isterse kitle iletiiminde iletileri kaynaktan alcya ulatrmak
iin mutlaka bir kanala ihtiya duyulmaktadr. Yz yze iletiimde kiinin bedeni, yz,
giysileri ve sesi kanal olarak nitelendirilirken; kitle iletiiminde ise gazete, radyo ve
televizyonlar birer kanaldr. Mesaj (leti): Gnderici ve alc olmak zere her iki taraf
asndan anlam ieren iaret ve sembollerdir. Sembol ve iaretler btn olan mesaj
kaynak tarafndan kodlanarak hedef kitleye, baka bir ifadeyle alcya gnderilmektedir.
Kaynak tarafndan hedef kitleye gnderilen mesajn hedef kitle tarafndan kabul grmesi
iin, mesajn hedef kitlede dikkat ekip, ilgi ve istek uyandrmasnn yannda, kaynak ve
hedef kitlenin bu mesaja ayn anlam vermesi gerekmektedir. Alc (Hedef Kitle): letiim
srecinde hedef kitle; "kaynan iletisini ulatrmak istedii kii ya da kitledir". Babasnn
tlerini dinleyen ocuk, kii konumundaki bir alcdr. retmenini dinleyen renci
grubu, kme konumundaki alcdr. Medya kuruluu iin alc, izler kitledir. Reklamc iin
ise hedef alc tketicilerdir. Feedback (Geri bildirim): Feedback, kaynan gnderdii
mesaja karlk hedef kitlenin verdii cevap mesaj olarak tanmlanabilir. Dolaysyla geri
besleme ile kaynak, gnderdii mesajn alc tarafndan kabul derecesi hakknda bilgi
edinirken, bu bilgilenme dorultusunda sonraki mesajlarn alcnn istekleri
dorultusunda ekillendirecektir. Geri besleme bir anlamda etkin bir iletiimin gerekleip
gereklemediinin test edilmesidir.
Yaplan tanmlarn ierisinden, iletiim en yaln tanmyla, "duygu, dnce veya
bilgilerin akla gelebilecek her trl yolla bakalarna aktarlmasdr" (Balta A. ve Balta
Z. 20). letiime ilikin yaplan tanmlarda iki yaklam grlmektedir. Birincisi, "Gnderici-
Mesaj-Kanal-Alc izgisel modeliyle karakterize edilen" bir yaklamdr. Bu tr modeller
bir fikrin, duygunun, tutumun vb. birinden bir bakasna nasl aktarldn ortaya
koymaktadr. Dier bir yaklam ise; karlkllk, ortak alglama ve paylama gibi
unsurlarn altn izmektedir (Mutlu 169). letiim sreci, iletilmek istenen iletiyi gnderen
ile iletiyi alan arasnda dz izgi gibi bir aktarm olarak grlse de, iletiim sreci; ileten,
ileti, iletiyi alan ve iletinin aktarld kanaldan kaynaklanan birok nedenden dolay
karmak bir sretir. Bu srecin karmakl iletiimin zellikleri ile aklanabilir.
letiimin temel zellikleri unlardr (akr 20-21):
- Bilinli ya da bilinsiz olarak gerekleebilmekte,
- Kullanlan sembollere, alc ve kaynak farkl anlamlar verebilmekte,
- Szcklerle ve beden diliyle gereklemekte,
- Szel olmayan iletiim duyu organlaryla alglanabilmekte,
- Meydana geldii ortamdan etkilenmektedir.
- Geri-bildirime gereksinim duyan ift ynl bir eylemdir.
letiim srecinde bireyler tarafndan alglanabilen her ey bir iletiim srecini

balatmaktadr. Ayn uyary alglayan iki insann birbirleri ile kuracaklar toplumsal iliki,
uyar aracl ile olmaktadr. Bu iliki, bir toplumsal etkileim, byk lde bir iletiim
sreci olarak ilemeye balamaktadr. Bu etkileim srelerinde, insan ile dier canl trleri
arasnda farkllamann en nemli arac dildir. Dil insanlar arasnda oluan iletiim
biimlerinin gelimesine ve insanlk tecrbelerini kuaktan kuaa aktarmada hayati bir
ileve sahiptir. Dil sayesinde hem ayn kuaktan insanlar hem de kuaklar arasnda ortak
bir dnya ina edilmektedir. Dil araclyla insan yaam birliktelik, sreklilik, ortaklk
kazanmakta ve bu nedenlerle de, iletiim (dil) toplumun oluumunun en etkin arac
olmaktadr (Ylmaz 10).
Sanat ve Szl letiim
Her toplumda kendine zg bir biimde mevcudiyetini salayan kltrel formlar ve
deerler de mzik bata olmak zere sanat anlaynn olumasnda etkilidir. zellikle
Trk Halk Mzii ve halk ozanlarndan yola karak birok toplumda durumun benzer
olduu sonucuna ulalmaktadr. Kendine zg doas, anlatm biimi, dili ve yapsal
zellikleri ile mzik, insan ruhunu anlatma kabiliyeti ile toplumsal farkndaln
olumasna yardmc olmaktadr. Biyolojik yaps itibariyle insan ruhsal olarak etkilendii
mzik sayesinde kltrel eleri sembolik olarak betimleyerek bir grubun ya da toplumun
yaam biimi hakknda bilgi sahibi olabilmektedir. Gemiin ezgileri ve figrleri ile bugne
k tutan ve gemi toplumlarn sosyal, ekonomik, toplumsal anlamda yaanmlklarn
ifade eden geleneksel mzik ve sanat nemli bir tarihi hazine nitelii tamaktadr. Bu
sebeple, gemi ve gelecek arasnda kprler kurarak toplumsallama srecinde bireylere
yol gsterme misyonunu da tamaktadr.
Toplumu oluturan insanlar ister toprakla urasn isterse retim aktivitelerine
katlsn fark etmeksizin mzii hayatlarnda hep var etmektedir. Bunun yan sra dini
anlamda yaanan farkllklarda yalnzca mzik tarzlarn farkllatrmaktadr. rnein
Mslmanlar iin nemi olan ezan ezgileri tasavvuf mziinin, Hristiyanlar iin nemi
olan kiliselerdeki ezgiler de bat mziinin gelimesine fayda salamtr. Buna benzer
kltrel ve dinsel ayrmlar mzii insan hayatna hep gelitirerek var etmitir.
Hedefledii bireyler zerinde bir estetik ve holuk duygusu oluturmakla birlikte,
ayn zamanda toplum, evre, doa gibi birok konuda dndrmesi de gereken mzik,
dier tm sanat dallarnda grld gibi ncelikle gzellik duygusunu oluturmay ve
bu duygunun olumasn arzulad insan ruhuna uyarc bir etki yapabilmeyi
amalamaktadr. Burada ifade edildii gibi yalnzca ho ve sempatik duygular oluturmann
dnda kimi zaman dinleyen insan da umutsuzluk, karamsarlk, mutsuzluk ve depresif
durumlar gibi baz olumsuzluklar da ortaya karabilmektedir. nsanlk tarihi boyunca
eitli psikolojik dzeylerin ve toplumsal ynlendirmelerin olumasnda kullanlan mzik
ayn zamanda heyecan yattrma, sakinletirme gibi zellikleri sayesinde de ruhsal ve
aklsal rahatszlklarn tedavisi iinde kullanlmtr. lkemizin Sivas ili Divrii ilesinde
bulunan ve UNESCO'nun Dnya kltr miras listesine alnan Ulu Camii bu uygulamaya
gzel bir rnek olarak karmza kmaktadr (zaygn, "Divrii Ulu Camii ve Darifas").
Tm sanat dallarnn temel yapta olan mzik kimi zaman ilham kayna kimi zaman da
verilmek istenen mesajn ta kendisi olarak iletiim srecinde kendini gstermektedir. Bir
an akn ifade ediinden, bir sevgilinin isyanna, katledilen doann sessiz lndan,
bir ocua duyulan sevgiye kadar insana dair tm duygu ve dncelerin bir ifade biimidir
mzik. Bu balamda nemli bir iletiim srecinin olumasna araclk ederek mesajlarn
oluturulmas ve yaylmasndan beklenen ve istenen amaca ulamaya kadar birok
aamada etkin bir rol oynamaktadr. Bu aamalarda oynad etkin rol grmek asndan
iletiimin kitlesel etki uyandrmada nemli bir biimi olan reklam iletiimi zerinde konu
deerlendirilmitir.
Reklam Sanat
Reklamclar, etkili bir iletiim ve reklam ortam yaratabilmek iin tketiciler zerine ikna
edici iletiim uygulamalar kullanmaktadr. Bunlardan birisi de reklamlarda kullanlan
kltrel imgeler diye geen resim, mzik gibi sanat dallaryla desteklenen figrlerdir.
Reklam bir iin, bir maln veya bir hizmetin para karlnda, kitle iletiim
aralarnda, tarif edilerek geni halk kitlelerine duyurulmasdr. Sherry'e gre reklamclk,
dnyay temsil eden kltrel bir dokmandr (Kocaba ve Elden 14).

Reklamn kendine zg dilinde tekrarland imgesel mesajlar, alkanlk eklinde
kltrel yapya gemektedir, bunu yannda reklam mevcut kltrle tamamen rtmeyen
mesajlarn yenilik, ov, ok farkllk gibi sreler iinde kullanlarak bir tr kltrel
deiimi tevik etmektedir. Reklam bir iletiim olaydr demek mmkndr. Kitle iletiim
aralar yoluyla yaplan reklamlardaki mesajn ulat alanlarda hedef kitleyi her ynyle
tanma, ortak ynlerini belirleme bant ve izafet erevelerini bulmak neredeyse
imknszdr. O nedenle belirli ya, cinsiyet, toplumsal snf ve tabakalardaki bireylerin
reklamlara maruz kalan hedef kitle ii ve d insanlarn sz konusu reklamlara ne ekilde,
nasl tepki verecei kestirilememektedir (Topuolu 200). Bu sebeple reklamn kltrel
deimeye nemli etkileri olmaktadr.
Toplumsal deiimler sonucunda oluan kltrel deerlerdeki deiimin
reklamlara yansmas, "reklamn kltrel bir olgu, reklam metninin de kltrel bir metin"
olma tezini glendirmektedir (Dota 89). eitli sanat dallar gibi reklam dnyas da
kendi dzenini ve deerlerini oluturmutur. Bu nedenle reklam dnyasna giren her ey
deiime uramaktadr. Yldzlar, nesneler, hayvanlar vb. hepsi simgesel, temsili varlklara
ve olgulara dnmektedirler. Bu dnm esnasnda reklam iindeki imgelerin her biri
eit anlam ve neme sahip deildir. mgeler ok ey anlatmakta ve herkes imgeyi kendi
anlayabildii ekilde yorumlamaktadr. Bu nedenle de reklamclarn imgeleri ok dikkatli
kullanmas gerekmektedir (imek 74). mgeler yoluyla reklamc, tketiciye hayran kald
bir gereklik sunarak sz konusu rnlerin satn alndnda ryalarn gerekletireceini
telkin etmektedir.
Ortaa dnemindeki dinsel yaamda ok nemli bir yere sahip ikonalar ile reklam
imgeleri arasndaki tuhaf benzerlie dikkat eken Rutherford, bu benzerlii u cmlelerle
aklamaktadr: "kona gibi, bir reklam da kltrel gcn bir aracdr; bizim konumuzda
resmi bir kilisenin deil ticaretin aracdr. konalarn katedrallerin duvarlarn sslemeleri
gibi, reklamlar ada yaamn en nemli kurumlarn birinde, televizyonda, ayrcalkl bir
yere sahiptir. Reklamlar yksek derecede stilize ve kozmopolittir ve bu nedenle dil ve snf
snrlarn rahatlkla gemektedir. Ayn zamanda, ikonalarda olduu gibi reklamlarn da
bir ulusal kltrn kendine zg tarzlarn ya da mitoslarn nasl anlattn gstermek
mmkndr. konalar, hepsi de tinsel eyleri yceltmeyi amalayan, azizlerin resimlerini,
tapnma eylemlerini, ehitlerin hikyelerini sergiler; reklamlar ise hepsi maddesel olan
eyleri yceltmeyi amalayan, nl kiilerin grntlerini, tketim eylemlerini, doum
yklerini sergilemektedir" ( Rutherford 17-18).
Reklamn bir baka ilevi, hi yoktan ihtiyalar ortaya kararak bireyleri tketime
yneltmeleridir. htiya olmayan rn ve hizmetleri zorunlu ihtiyalarm gibi tketicide
sahte ihtiyalar uyandrarak tketimin hacmini artrmaktadrlar (Oran 289). yi reklam,
keskin bir ifadeye sahip oluuyla dierlerinden ayrlmaktadr. Dili olduu kadar kltr
de anlatmaldr (Sutherland ve Sylvester 65). nsanlarn gemiten yaadklar ve
grdkleri eylerden elde ettikleri birikimlerle oluan imgelerin reklamlarda kullanlmas,
kiiye aidiyet duygusu hissettirecektir ve hem satn alma davran hem de gndelik
yaantsnda deiiklikler ortaya kacaktr. nk, reklam gndelik yaantmz
ekillendiren ve yanstan en nemli kltrel faktrlerden biridir. Bireyin yaamnn her
annda karsna kan reklamlar, adeta kanlmaz olmutur. Bireyler, gazete okumasalar
veya televizyon izlemeseler bile, kentsel ortama egemen klnan imgelerden kanamazlar.
Btn medyay kullanm alanna dntren ve hibir snr bulunmayan reklamclk,
aka bamsz ve zgr bir varolua ve ciddi bir etkileme gcne sahip geni bir styapy
oluturmaktadr.
Kullanm alan itibariyle bir styap halinde olan medya aralar kullanlarak
yaplan tm reklam almalar da phesiz ki bireyleri tketmeye ynlendirme amac
gdlmektedir. Yalnzca ihtiyac karlamak deil yeni ihtiyalar yaratmak amac olan
gnmz retim srecinin nemli bir dayana olan reklam, popler tketim
mekanizmasnn da belkemiidir.
Reklamda Mzik ve Cngl

Her bilim dalnda ve sanat dalnda olduu gibi mziin reklam srelerinde de bir takm
ilevleri vardr. Bu ilevler bireysel, toplumsal, kltrel, ekonomik ve eitimsel olmak zere
farkl balklar altnda kendini gstermektedir. phesiz ki bireyleri ve toplumlar
biimlendirme, deitirme, gelitirmede ve bireylerin yaam standartlar ve tketim
biimleri gibi konularda sergiledikleri yaklamlar dzenlemede eitim en etkili
srelerden biridir; insann kltrel btnln salamada mziin eitim arac olarak
kullanlmas ve toplumsal ilerlik kazanmas da yaygn bir uygulamadr. Mziin toplumsal
ilevi, toplum zerindeki etkinlii demektir. Bu ilevler "birey ile birey, birey ile toplum,
toplumsal kesimler ve toplumlar arasnda anlama, dayanma, kaynama, paylama,
ibirlii yapma, birleme ve btnleme salanmasnda mziin oynad rolleri
kapsamaktadr" (Uan 29).
Bir mzik yaptn oluturan ses, armoni, melodi ve ritim gibi unsurlarn bir araya
getirilmesinin rn ve reklam zerindeki etkisi nemli derecededir. Bu etkileri; (1) bilisel
ve davransal srete tketicinin srece katlm (2) bu unsurlarla oluturulan mziin
reklam fikrine nasl uyum salad (3) mzik unsurlarnn organizasyonunun reklam
nasl etkiledii eklinde ifade etmek mmkndr. zellikle reklamn tketiciye ulama
noktasnda oluturduu ortamlarda kullanmna dair, atmosfer yaratma ve sat
rahatlatma gibi fonksiyonlaryla ele alan pek ok aratrma bulunmaktadr. Reklamclkta
mzik kullanm bunun yannda, bir duygusal mesaj kullanm olarak, zel mesaj
seimlerinden biri olarak kabul edilmektedir. Bu erevede, pek ok aratrmada reklam
mesajlarnn hatrlanlrlk, bilinirlik ve dikkat ekicilie olan etkisi anlamnda mzik
nemli grlmektedir (Bat 4).
Tm iletiim srelerinde olduu gibi reklam iletiimiyle iletilen mesajlara birey
dikkatini ne kadar ok verirse o kadar farkndalk olumakta ve daha sonra hatrlanmas
kolaylamaktadr. Bu balamda reklam iletiiminde yaplan kurgular genellikle gerek
hayattan kesitler yanstacak ekilde ve insanlarn duygusal durumlarn konu alacak
ekilde kurgulanmaktadr. Bu yaplan kurgular bilindik bir barol oyuncusu ya da kltrel
bir sembol ya da belirli bir aksesuar ile desteklenip gsterilerek bireyi izleyici olmaktan
ziyade hikyenin bir kahraman olmaya ynlendirerek farkl tecrbeler salamaktadr.
Bylece mesajn hatrlanma dzeyi ve bilin dzeyi artrlm olmaktadr. Reklam
iletiiminin bu zellii esasen tm iletiim biimlerinin de ortak zelliidir. Bireylerin
zihinlerindeki anlar canlandrlarak eskiye ynelik bir armla mesajn hatrlanma ve
kabul dzeyi de ykseltilmektedir. Bireylere tandk ve bildik gelen tm yeni bilgiler
eskisiyle zdeleerek bir ba kurulmasna ve dolaysyla da kabul grlmesine olanak
salamaktadr.
Reklam iletiiminde bahsedilen bu zihinsel aktivitelerin gereklemesi, hatrlama
ve kabul grmenin salanmas asndan mzik ve melodi kullanm da son derece
yaygndr. Bireyler tarafndan sevilen ve arzu edilen bir melodinin reklama dhil edilmesi
yalnzca bireylerin dikkatini ekmekle kalmayarak ayn zamanda da psikolojik ve duygusal
durumuna da tesirde bulunacaktr. Reklama konu olan markaya has oluturulmu bir
melodi ya da bireylere eskiyi hatrlatacak mevcut bir melodi kullanm zihinsel arm
da beraberinde getirmektedir. Reklam cngl adyla da retilen ya da oluturulan bu

melodiler sz konusu markann bireyler tarafndan hatrlanmasn salayacak nemli bir
parametre olarak karmza kmaktadr. Reklama konu olan sz konusu markaya dair iyi
ve doru planlanm stratejik bir cngl sayesinde dnya apnda bir bilinirlik ve farkllk
yaratmak mmkndr. Dnyada mzik ve cngl kullanm yalnzca elenmek iin deil
kimi zaman toplumsal bir mesaj vermek iin kimi zaman da ruhu beslemek iin
olabilmektedir. Birok mesaj kolaylkla insanlara ulatrmada kullanlan bir ara olan
mziin reklam iletiiminde mesajlarn desteklenmesi ve hatrlanma orannn artrlmas
noktasnda pay olduka fazladr.
Trkiye ve dnyada markalarn birou hazrladklar reklam cngl ve mzikleriyle
yllar boyu hatrlanma orann yksek tutmay baarmtr. Pek ok reklam da kendi
szlerini yerlemi veya zel olarak bestelenmi melodilere gre ayarlamaktadr. rnein,
Coca Cola 1970'lerde, uluslararas bir genlik korosu tarafndan sylenen "I'd like to buy
the World a coke" cnglyla o kadar baarl olmutur ki, ark uzatlm, kaydedilmi,
piyasaya srlm ve 1971'de mzik listelerine hit olarak girmitir. Dnyada bunun
dnda verilecek dier rnekler yledir (Sutherland ve Sylvester 150);
- "I'm a stuck on Band-Aids' cause Band Aids stuck on me" (Band Aids'e
yaptm nk Band Aids bana yapt)
- "You deserve a break today. Mc Donald's" (Bugn paydosu hakettiniz)
- "Just for the taste of it.. Diet Coke" (Sadece tad iin)
- "Stayin' alive.. Volvo" (Hayatta kalmak iin)
- "Heard it through the grapevine.. California Raisins" (Dedikodusunu
duydum)
- "Take good care of my baby.. Johnson&Johnson" (Bebeime iyi bak)
- "You can tell a Wella Woman by the way she wears her hair" (Wella kullanan
bir bayan sa stilinden tanyabilirsiniz)
- "Come see the softer side of Sears" (Gelin Sears'n daha yumuak tarafn
grn)
- "Be all that you can be.. US Army" (Olabildiinizin en iyisini olun)
- "Oh, what a feeling.. Toyota" (Ah ne gzel bir duygu)
Sonu
letiim daha nceki tanmlamalarda ifade edildii ekilde hayatn her alannda, her
durumda, her srete insanlar ve kurumlar tarafndan belirli bir lde ihtiya hissedilen
bir kavramdr ve mzik sanat da bu ihtiyacn temel tamamlayclarndan biridir. Daha
nce yaplan iletiim tanmlarndan yola klarak; bir ressamn iletiim kanal tuali, fra
darbeleri ise mesaj, vaadi, kodudur; bir mzisyenin sazdr iletiim kanal, teline yapt
her vuru ise ise mesaj, vaadi, kodudur; bir heykeltran yaptnn ta kendisidir iletiim
kanal, verdii her ekil ise mesaj, vaadi, kodudur; bir tiyatrocunun sahnesidir iletiim
kanal, sergiledii oyun ise mesaj, vaadi, kodudur; bir dansnn sokaktr iletiim kanal,
her kvrak figr ise mesaj, vaadi, kodudur eklindeki tanmlama ve benzetmeler yanl
olmayacaktr.
Reklam iletiimine bavuran marka sahipleri ve firmalarn asli amalar arasnda
hi phesiz ki ticari karll salamak iin iyi bir marka oluturmak, doru bir imaj ina
etmek ve markann hatrlanma dzeyini yksek tutmak gibi klar vardr. alma
kapsamnda bahsedildii zere reklam, iletiimin maddiyata en ok ihtiya duyduu
boyutudur. Bu balamda yapl ve sunulu ekli son derece nemlidir. Tketiciyle
bulutuktan sonra brakt etki, hatrlanma dzeyi, satn alma davranndaki rol gibi
birok elde edilen sonu incelenmektedir. Etkin ve doru bir reklam iletiiminin
salanmasnn gstergelerinden biri de hatrlanma dzeyidir. te bu noktada reklamda
kullanlan grsellik, mesajlar, reklamn vaadi, mzik gibi birok parametre hatrlanma
dzeyinde rol oynamaktadr.
alma kapsamnda betimsel olarak incelenen reklamda mzik ve reklam cngllarnn
kullanlmas, mziin ve reklamn bir araya gelmesi, reklamn tketiciye ulama ve tketici
zerinde amalanan iletiim etkisini yaratma srecinde, reklama farkl katma deerler
salamaktadr. Bireylerin psikolojik dzeylerine gre mutlu, hznl, elenceli gibi
evrensel ve duygusal balara sahip ortak noktalarndan biridir mzik. Bu ortak noktalar
balamnda mzik ile birlikte kullanlan reklam gibi etkileyici bir iletiim biimi, hem sz
konusu markalara amalar ynnde ciddi kazanmlar salamakta, hem de bu markalarn
toplumsal yaamla btnlemesini ve insanlarn baz hassasiyetlerine dokunmay
salayarak tketim alkanlklarn etkilemektedir. Tketiciyle buluturulan reklamlarda
mziin kullanm, reklam ve reklam vaadinin tketici ile kontak kurmasn salayarak
mesaj glendirmekte ve mesaj bombardmann arasndan farkllaarak tketici
tarafndan grlmeyi ya da duyulmay kolaylatrmaktadr.
Reklam mziinin uygulamada sklkla kullanlan bir biimi olan reklam cngllar
da reklam iletiiminin biimlerinden biridir. Yaplan reklam almasnda doru
kurgulanm ve iyi bir stratejiyle reklam mesajyla buluturulmu olan cngl markaya
deer katmaktadr. Seilen mzik veya kullanlan ses sayesinde verilmek istenen reklam
mesajnn ieriindeki sevin, coku, heyecan, endie, znt gibi bir takm hisler doru
olarak aktarlarak reklam grseli desteklenmektedir. Reklamda kullanlan tm grsel ve
verilmek istenen ana mesajn nemli bir destekleyicisi olarak mzik ve cngl reklam
iletiiminde youn bir biimde kullanlmaktadr ve kullanlmaya da devam edilecektir.
Kaynaka
Balta, Acar, ve Zuhal Balta. Bedenin Dili. stanbul: Remzi Kitabevi, 1992. Basl Yayn.
Bat, Uur. "Hedef Kitle Davrann Etkileyen Bir Unsur Olarak Reklamlarda Mzik
Kullanm Konusundaki Yaznn ncelenmesi." Uluslararas nsan Bilimleri Dergisi. Cilt:7
Say:2, 2004. Basl Yayn.
akr, Mehmet Fatih. "Marka Oluumunda Reklamn Yeri." Yksek Lisans Tezi, Elaz: Frat
niversitesi, 2007. Basl Yayn.
Dota, Dilek. Her Ynyle Trkiye'de Kadn Olgusu. stanbul: ehir Yaynevi, 1992, 1. Bask.
Basl Yayn.
Ik, Metin. letiimden Kitle letiimine. Konya: Seluk niversitesi letiim Fakltesi
Yaynlar, 2000. Basl Yayn.
Kocaba, Fsun, ve Mge Elden. Reklamclk. stanbul: letiim Yaynlar, 2002, 4. Bask.
Basl Yayn.
Mutlu, Erol. letiim Szl. Ankara: Ark Bilim ve Sanat Yaynlar, 1998. Basl Yayn.
Oran, Mustafa. Osmanl'dan Gnmze Modern Trk Tketim Kltr. Ankara: Kadim
Rutherford, Paul. Yeni konalar (eviren: Mustafa Gerekler), stanbul: Yap Kredi
Sutherland, Max, ve Alice K. Sylvester. Reklam ve Tketici Zihni. Mediacat, 2004. Basl
Yayn.
imek, Sedat. Reklam ve Geleneksel mgeler. Konya: Remzi Kitabevi, 2006. Basl Yayn.
Topuolu, Nur. Basnda Reklam ve Tketim Olgusu. Ankara: Vadi Yaynlar, 1996. Basl
Yayn
Uan, Ali. Mzik Eitim Temel Kavramlar, lkeler Yaklamlar. Ankara: 1997. Basl Yayn.
Williamson, Judith. Reklamlarn Dili: Reklamlarda Anlam ve deoloji (eviren: Ahmet
Fethi). Ankara: topya Yaynevi, 2001. Basl Yayn.
Ylmaz, Sleyman Srr. "Kltr ve Bilincin Trdelemesi Asndan Televizyon." Yksek
Lisans Tezi. Konya: Seluk niversitesi, 2001.
Ylmaz, Serpil, ve Erhan Arslan. "letmelerin Hedef Kitlelerine Ulaabilmeleri in Yerel
Radyo Ve Reklamlarn Kullanm Ve Etkinlii." Ktahya: Dumlupnar niversitesi Sosyal
Bilimler Dergisi Say:18, 2007.
zaygn, Ruhan. Divrii Ulu Camii ve Darifas. 13 Mart, 2013. Web. Haziran 2013.
<http://www.divrigi.gov.tr/divrigi-ulu-camii-ve-darussifasi-13s.htm>
zAMAN KODLU SENKRON SORUNLARININ KKEN
THE ROOT OF THE TIME-CODE SYNC. PROBLEMS
Abstract
Syncronization (sync.) is a communication protocol that allows hardware to manage from

a unique center in audio-video system. Two or more equipment are processed or expected
to processing in harmony using time and speed values. Sometimes the theory and practice
doesn't match in content-intensive applications of audio recording and serious problems
come into existence. Most of these problems are caused by the structure of sync. type
except user error or connections.
In this paper, some sync. problems caused by digital structure of selected time-code
sync. such as MTC, MMC, HUI are discussed. MTC is a quarter-frame message included
acting a limited area of audio system. MMC works in SysEx message that requires full
compliance with hardware using full frame of MTC. Also, HUI is a part of automation more
than sync. However, these entire structural properties are able to base on the problem of
time coded synchronization.
zet
Senkron (egdm, synchronization), donanmlar arasnda uygun adm hareketi salayan
bir iletiim, sistemin bir merkezden ynetilmesine olanak tanyan makinalar aras bir
protokoldr. Egdm sayesinde iki ya da daha fazla donanm zaman ve hz deerlerinde
anlap uyum iinde alr veya almas beklenir. nk zellikle youn ierikli
profesyonel ses kayt uygulamalarnda bazen teoriyle pratik her zaman rtmeyebilir ve
egdm kaynakl ciddi sorunlar ortaya kar. Bu sorunlarn pek ounun balant, ayar
ya da kullanm hatasndan ortaya kt dnlse de aslnda hi de azmsanmayacak
kadar egdm tipinden, seilen protokoln olaan yapsndan kaynaklanr.
Bu alma, teorik olarak hibir sorun olmayaca beklentisiyle yola klan
uygulamalarda bile yalnzca seilen zaman kodlu (time code) egdmn dijital yaps
gerei ortaya kan ciddi sorunlar, sorunlarn kayna olan protokollerin iyaplar ve
zm nerilerini iermektedir. Sz edilecek protokoller, uygulamalarda en ok
kullanld tespit edilen ve geleneksel zaman kodu SMPTE'nin MIDI protokolndeki
temsilcisi MTC ve trevleriyle (tam kare, MMC vs.), zel bir otomasyon egdm sistemi
olan HUI'dir. zm iin otomasyonun devreye girdii HUI'yi bir tarafa brakacak olursak,
MTC'nin ana hatlaryla bir eyrek kare mesaj olmas, MMC'nin ise iinde tam kare MTC'yi
barndrmasna ramen klasik bir SysEx yaps tayor olmas, zaman kodlu egdm
sorunlarnn en nemli kkenidir.
Giri
Mzik teknolojisi yalnzca bir btn iermez. Btn oluturan her bir para, kendine
ait disiplini farkl olsa da mutlaka mzik teknolojisi kapsamna girer, bu kapsamda
incelenir. Bu balamda, profesyonel mzik kaytlarn bir btn olarak kabul edersek, bu
btnn paralarndan biri de mzik teknolojisi kapsamna giren egdmdr
(synchronization).
Egdm, donanmlar arasnda uygun adm gidii salayan bir iletiim, sistemin
bir merkezden ynetilmesine olanak tanyan makinalar aras bir protokoldr (Durmaz 93)
Egdm sayesinde iki ya da daha fazla donanm zaman ve hz deerlerinde anlaarak
ezamanl alr. rnein bilgisayar, ok kanall kayt cihaz, video oynatc, ses masas,
sound modl, klavye gibi tek bir sistem iinde birbirine bal farkl donanmlar, ancak
egdm sayesinde ayn anda uygun adm alrlar.
Egdm iin ncelikle, egdm salayacak protokoln belirlenmesi gerekir.
nk egdmn temeli olan zaman ve hz, onu ieren verileriyle bir saat dilimini, bir
tempoyu, bir geri saym ve hatta herhangi bir srekli tny kendine klavuz seebilir
(Huber 223). Protokol seiminden sonra bu protokol donanmlara aktaracak balantnn
yaplmas arttr. Bu dorudan bir audio da olabilir, MIDI gibi akn kendine zg
protokolle saland herhangi bir verisel balant da. Bu admdan sonra seilecek
egdm tipine gre kullanm detaylar devreye girer. Bundan sonras, kullanc ve
kontroller arasndaki ilikiye bal olarak geliir.
Ancak her teknolojik ierikte olduu gibi egdmde de veri aknn her zaman
sorunsuz yrmesi beklenemez. Yani, egdm iin her eyin saland uygulamalarda
bile daha yolun en banda ya da ie baladktan sonra birok sorunla karlalabilir. Bu
sorunlarn pek ou balant, ayarlar ya da kullanc hatasndan kaynakldr ancak hi de
azmsanmayacak kadar egdm tipinin, bir baka ifadeyle protokoln kendisindedir. te
bu olas sorunun zor olan zm iin, egdm protokolnn yapsna, yani sorunun
kkenine inmek gerekir. Bunun iin ses kayt stdyolarnda en ok kullanlan egdm
protokollerini masaya yatrdk, yapsn inceledik. nk incelemede ama egdmde
kullanlan her bir protokol tipini tantmak deil; piyasada en ok kullanmda olanlarn
sorunlarna eilmekti. Bu da hi kukusuz bizi, zaman kodlu alan egdm tipine
gtrd.
Zaman kodlu egdmn atas SMPTE'dir (Ikhan 2009a). Adn, 20. yy. balarnda
faaliyete geen Society of Motions Picture and Television derneinin ba harflerinden alan
SMPTE, bugn zaman kodunda bir dnya standarddr. SMPTE, egdmde saat-dakika-
saniye ve kare bilgilerini referans alarak retim yapar ve bu bilgileri kar tarafa analog
ya da dijital audio sinyaliyle aktarr. Birka istisna hari gnmzde neredeyse tm ses
kayt stdyolarnda egdm iin SMPTE kullanlr. SMPTE'nin dijital ortamdaki en iyi
temsilcilerinden biri MIDI olduundan, MIDI aral zaman kodlar SMPTE iin en uygunu
saylabilir. Dolaysyla bu almada zaman kodlu egdm sinyali olarak MIDI tabanl
sinyaller ele alnacaktr.
Bu almada hedeflenen, MIDI'li egdm iin kullanlan zaman kodlarnn yapsn
incelemek ve mimari yapy balant-ayar ya da kullancdan kaynaklanmayan olas
egdm sorunlaryla rttrerek zm yolu ya da yollar nermektir.
MTC ve Yaps
MTC (MIDI Time Code) ksaca, zerinde zaman bilgisi tayan MIDI mesajdr. Tanan
zaman bilgisi, sistemdeki dier donanmlarla egdm salar. Bir baka ifadeyle MTC
kullanlarak sisteme ait tm donanmlar zaman bilgisi zerinden egdm kurar. Burada
zaman, srasyla kare (frame), saniye (second), dakika (minute) ve saat (hour) bilgilerinin
tmyle ve ayn anda tanmasyla oluturulur. Dolaysyla MTC, MIDI'ye zel bir zaman
kodudur (Ikhan 2009c).
Aslnda MTC'deki bu zel kodlama, 1987 ylnda Digidesign bilgi ilem uzman Chris
Meyer ve kurucu ortaklarndan Evan Brooks tarafndan SMPTE yapsnn aynen MIDI'ye
uyarlanm halidir. Dolaysyla sistemde SMPTE ile egdm salayan audio donanmlar,
MIDI ile egdm salayan MIDI'li donanmlarla balant kurabilir, onlarla egdml
alabilir. Bunun iin yalnzca SMPTE audio sinyalini MIDI verisine eviren harici ya da
dhili donanmlara ihtiya duyulur. Dolaysyla MTC, mimari yaps gerei ad SMPTE ile
birlikte anlmas gereken bir MIDI mesajdr.
MIDI'deki 241 numaral (Heximal: F1, Binary: 1111 0001) mesaj MTC iin
ayrlmtr. MIDI'li donanm, zerindeki MTC reteci aldnda 241 numaral mesajdan
zaman bilgisini kendine MIDI ile bal dier donanma iletir veya mesaj karlar. Bu
mesajn veri ak soldan saa u ekildedir:
Akta nce MTC bilgisi tandn belirten 241 numaral sistem mesaj iletilir: 1111 0001
Ardndan veri "byte" (data byte) olduunu gsteren sabit 0 deeriyle hangi zaman
bilgisinin tandn gsteren 3 "bit"lik deiken bir kod (n ve z) gelir. Burada n ve z, 8
farkl zaman bilgisinin karldr (23). Bunlar srasyla,
0 Frames Low Nibble

1 Frames High Nibble
2 Seconds Low Nibble
3 Seconds High Nibble
4 Minutes Low Nibble
5 Minutes High Nibble
6 Hours Low Nibble
7 Hours High Nibble and SMPTE Type
olarak kodlanmtr. SMPTE tipini belirleyecek olan ve y diyebileceimiz zel bir deiken
atamasyla kare bilgisi seilir ve sonrasnda Low Nibblelar akta "n", High Nibblelar ise
"z"ye karlk gelir. Dolaysyla mesaj srasna gre nce n (low) sonra z (high) zaman bilgisi
ayr-ayr tanr. Bunun nedeni, d veya m ile gsterilen zaman deerinde gizlidir.
Zaman deeri, bilgisine gre ekillenen zamann saysal karldr. rnein zaman bilgisi
saat (hour) ise d ve m 023 arasnda deer alr. Dakika veya saniye ise 059, kare ise y
atama deerine gre 124/125/130 gibi deerler dndrr. imdi buraya dikkat: d ve
m iin akta 4 bit kullanldndan, rnein 59 gibi bir deer ikili say sisteminde 4 bit ile
dorudan tanamaz. nk 4 "bit"in alaca en byk ondalk deer 16'dr (24). Bunu
ortadan kaldrmak iin tek yaplmas gereken 4 "bit"in 8'e karlmasdr. Ancak, MIDI
mimarisinin yaps gerei her veri en az fazla 1 byte (8 bit) ile tanacandan, 4 bit ile
(nibble) tutulan tek bir verinin 8 "bit"e karlmas mimariye terstir. Bu nedenle sorunu
zmek iin ilgin bir yntem kullanlm, zaman deeri tam ortadan ikiye blnerek
tersten haneler paylatrlmtr. Yani rnein 59 says veri aknda nce 9 sonra 5 ile
iletilir. Bu blnme srasnda doal olarak 241 numaral sistem mesaj tekrar araya girer.
Bylece MTC veri yaps tamamlanarak kar tarafa iletilmi olur. rnein 59. saniyenin
(00:00:59:00) MTC veri yapsndaki karl u ekildedir:
241 numaral MTC mesaj, low ve high olarak 8 farkl bilgiyi ikierli gruplar halinde drt
zamana bldnden (saat, dakika, saniye kare), MIDI jargonunda eyrek Kare Mesaj,
(Quarter-Frame Message) olarak adlandrlr. Dolaysyla 241 numaral MTC mesajnn
MIDI'deki gerek tanm eyrek Kare Mesaj (KM)'dr.
MMC ve Yaps
MMC (MIDI Machine Control), 1992 ylnda MIDI ailesine katlan gelimi bir sistem mesaj
trdr. MIDI'li donanmlara alma (play), durma (stop), ileri-geri sarma (forward-
backward) gibi komutlar iletmek olan MMC sayesinde her bir donanm, herhangi bir
zaman kaygs gzetmeksizin kullancnn egdm iin ihtiyac olan hareket bilgilerini
otomatik olarak alm olur (Ikhan 2009b).
MMC mesaj, aslnda kendi bana bir mesaj olmayp, MIDI'de 240 numaral mesajla
balayan (SysEx= Hex: F0, Binary: 1111 0000) ve 247 numaral mesajla sonlanan (EOX
(End of Exclusive= Hex: F7, Binary: 1111 0111)) SysEx (System Exclusive) mesaj iinde
yer alr. Bu nedenle, bir kullanc iin aslnda bilinmesi gereken yap SysEx mesajdr. Bu
mesaj ksaca, firma ve rnlerine gre deien zgn bilgi gruplarn ierir. rnein bir
MIDI uygulamasnn hangi marka ve hangi model bir donanmla yapldn gsteren retici
bilgileri, tpk barkodlar gibi SysEx mesajnda gizlidir. Ancak sistem otomasyon, veri
yedekleme veya transfer etme gibi uygulamalarda ok daha geerli olan retici bilgileri,
MMC gibi evrensel zaman kodlarnn iine gmld durumlarda 0000 0110 say
deeriyle sabitlenir. Yani MMC, yapsnda firma kimlik bilgisi iermez. MMC bir SysEx
mesaj olduundan, retici firmalara gre farkllk gsterebilir. Yani baz MMC komutlar
baz firmalar tarafndan retilmeyebilirler. Bu da MMC'li egdm sorunlarnn en temel
boyutu, bir baka ifadeyle sorunun kkenidir
MMC veri yaps u biimdedir:
Bu yapda 240 (1111 0000) ile balayp 247 (1111 0111) ile tamamlanan SysEx iinde
konumlanr ve Sub-ID olarak adlandrlan bir durum "byte" ile sabitlenir (0000 0110).
Yapda, SysEx sonras gelen "'kimlik' byte" daha nce belirtildii gibi sabittir ve SysEx ile
gelecek olan verinin, zamana baml evrensel bir mesaj (universal real-time message)
olduunu gsterir. Bu mesajn yazlabilir olmas, yani SysEx mesajnn otomasyon veya
yedekleme gibi tmden veri transferine (data dump) ak olmas nedeniyle, MMC iin MIDI
iinde global bir kanal ayrlabilir. Kanal bilgisi (c) genelde her donanm iin 1 veya 16
olarak sabitlenmitir. Mesajda k ile gsterilen deiken, MMC'nin kar tarafa donanm
kontrollerinden hangisinin yapldn belirtir komutu temsil eder. Daha nce MMC
tanmn yaparken kullanc iin donanmn hareket bilgisi olarak belirttiimiz bu komutlar,
7 bit ile temsil edilirler. Bu komutlarn neler olduu ise Tabloda gsterilmitir. rnein
MMC ile egdml bir MIDI sistemde kayt yazlmnn stop tuuna bastnzda, mesajn
komut "byte"na 0000 0001 (Hex: 01) deeri yerleir ve dier donanmlara iletilir. Bylece
MMC ile egdml dier tm donanmlar durdurulmu olur.
Tablo. Egdm iin kullanlan MMC hareket komutlar
MMC yapsnda egdm, MMC iine gmlen MTC'de gizlidir. Bu zel yap nedeniyle MMC
iindeki MTC bilgisine tam kare mesaj verilir. Bu tanm daha nce salt MTC kodu iin
hatrlanaca gibi eyrek kare mesajyd.
Bir kullanc, uygulamasnn synchronization mensnden egdm olarak MMC'yi
setiinde o uygulama, egdm iin dier donanmlara hareket bilgilerini gndermeye
hazr hale gelir. MMC bir zaman kodu iermediinden, ayn kullanc bu kez zaman kodu
iin tercih yapmak zorundadr ve bunun iin ounlukla MTC tercih edilir. Egdm iin
asl tercih MMC olduundan, zaman kodunda MTC tercihi aslnda MTC'nin Tam Kare
mesajn armak anlamna gelir. Bu yolla Tam Kare mesajlar devreye girer ve zaman
kodu SysEx zerinden tanr. Eer kullanc MMCyi devreye sokmadan dorudan MTC ile
alrsa bu durumda MTC eyrek Kare mesajlar grevde olacaktr. Dolaysyla, bir zaman
kodu olarak MTC'nin hangi durumlarda hangi mesajla devreye girmesi gerektiini aslnda
MMC belirler.
Kimi durumlarda baz hareket komutlar, MMC yerine MTC yeteneiyle kar tarafa
iletilebilir. te bu iletilen zel durumlu komutlara MTC Cueing mesajlar ad verilir. MIDI
jargonunda MTC kullanc bitleri (users bits) olarak tanmlanan bu zel egdm biimi,
tpk Tablo ile belirtilen MMC komutlar gibi start, stop, fast forward, punch in-out vs. gibi
hareket bilgilerini SysEx mesaj iine yaplandrlm MTC zaman koduyla birlikte kar
tarafa gnderir.
Sonu
Artk herkes ister istemez kabul etmelidir ki gnmz teknolojik yapda ses kaytlarnda
egdm gerekliliinin pek bir hkm kalmad. imdilerde pek ok uygulama yazlmlarn
dar ama bir o kadar btnsel hizmetlerinde gerekletiriliyor. Ancak yine de ses ile
grntnn birletirildii uygulamalarn birounda harici egdm kurulumlarnn
destei art. Ancak bu destek, gemite olduu gibi sayca fazla olan egdm tiplerinden
ok, zaman kodlu olmak kaydyla neredeyse tek bir egdm tipine kaydrlm durumda:
SMPTE.
SMPTE denildiinde ise artk neredeyse istisnasz bir ekilde MIDI akla gelmekte.
Zaman kodlu egdmn en byk yardmcs MIDI, bnyesindeki MTC ve MMC
mesajlaryla egdmde neredeyse tek bana bir kaynak durumunda.
Ancak her ierikte olduu gibi bu tr egdmlerde de kendi yaplarndan
kaynaklanan pek ok sorun mevcut. nemli olan bu sorularn stesinden gelebilmek iin
sorunun kaynana inebilmek. Yani kkenine ulamak.
MTC'deki KM yapsndan kaynakl akn dorusal olmamas, sistemdeki olas MTC
zaman kodu sorunlarnn aslnda en byk sebebidir. Yani yukarda belirtilen akta zaman
diliminin ikiye blnmesi, rneimizdeki 59. saniyenin veri aknda nce 9 sonra 5 olarak
grlmesi ve stelik 9 ve 5 arasna 241 numaral mesajn tekrar yazlmas, dorusal akmas
gereken MTC mesajn farkl bir yapya ekerek ak etkiler. Bu durum maalesef MIDI veri
aknda bant geniliine yansr. Sistemde yalnzca MTC deil, ayn zamanda nota bilgileri,
sreler, hi kaybolmayan MIDI Clock vs. gibi birok MIDI verisi hareket ettiinden, bu
verilerin arasna denk gelen MTC, ok dar bir alanda hareket etmek zorunda kalr. MTC
bant genilii, %100'lk bir dilimde ancak %8'lik bir arala denk gelir. Nota aknn %60
olduu bir MIDI balantsnda bu deer olduka kktr.
Bu bir sorundur. Hatta bu sorun, MTC'de ender oluan ve kullancnn elinde
olmayan egdm hatalarnn da kkeni saylr. Hatann uygulamadaki grnm,
donanmlarn egdmde birbirine eit olmayan MTC deerleri olarak karmza kar.
rnein bir donanm 3. saniyedeyken dieri henz 2. saniyeye ular veya daha byk
farklarla egdm salanmaya allr. Hatta ksmen de olsa egdmn hi
kurulmamasna veya durmasna neden olabilir.
Bu sorunun iki farkl zm vardr. Birincisi, MIDI balants iin gerekli MIDI
kablolarn kaliteli semek ve uzunluklarn ksa tutmaktr. Yani olas bir egdm
sorununda eer tm seenekler doruysa ama halen MTC'de sknt yaanyorsa, nce
kablo kalitesinden ve sonra uzunluundan kukulanmak gerekir. Uzunluk mutlaka 2
metreden az tutulmal, kablonun ve dolaysyla soket ve jacklarn alam, younluklu
yksek bakrdan veya platinyuma kadar giden dier maddelerden seilmelidir. Sorunun
kkeni saysal veri aknda ve MTC yapsnda olduundan, kullancnn ilk seenekten
baka bir mdahalesi maalesef beklenemez.
Tam kare mesajlar, eyrek kare olanlarn handikap saylan MIDI'de bantgeniliini
ortadan kaldracak biimde tasarlanmtr. Tpk eyrek karede olduu gibi tam kare zaman
kodu da saat-dakika-saniye-kare bilgisi tar ancak en nemli fark, bu bilgilerin
yerletirildii mesajdadr. eyrek kareler MIDI'de tek balarna bamsz bir mesajla
giderlerken (241 numaral mesaj), tam kareler SysEx mesajnn iine gml bulunurlar.
Bylece alan darl meselesi kendiliinden ortadan kalkar. MMC mesajnn SysEx iine
gml bir kresel zaman kodu olduu; genelde 1. veya 16. global MIDI kanal zerinden
kendi adna kodlanm zel yapsyla saat, dakika, saniye ve kare bilgilerinden olutuu
aktr. Bylece her bir zaman dilimi 7 "bit"lik, yani doal olanndan da fazla bir kmeyle
tandndan eyrek karede olan zaman sorunlarnn neredeyse hibiri tam karede
yaanmaz dersek abartm olmayz. Yani MIDI kablo uzunluu veya kalitesi, fazla veri
ieren uygulamalar tam kare zaman kodu iin bir sorun deildir. Ancak bunun yerini,
kaynanda MMC'nin olduu baka sorunlar alr ki maalesef bu sorunlarn kkeni de
zaman kodunun SysEx ile olan ilikisinde, yani yapsnda gizlidir.
MMC'deki gerek yapsal sorun, MMC ile harekete geen komut ve zaman koduna
dayal egdmn SysEx mesaj ile tanmasndadr. Egdm hareket komutlar ve
zaman kodu etkileimiyle ayr iki koldan ynetmek, her bir komut ve kod iin neredeyse 1
Byte kullanmak MMC'nin egdmde salad en byk avantaj gibi grlebilir. Ancak bu
mesajlarn kendine zel yapsyla deil de SysEx mesaj iine gmlerek gnderilmesi,
donanmlar arasnda uyumazl ortaya karr ve ite MMC egdml zaman koduna
ait sorunlarn kkeninde de bu durum yatar. Ayn marka veya farkl marka ama birbirlerini
destekledii uluslararas bildirgelerde aklanm donanmlardan oluan bir sistem iin
MMC ile salanan egdmlerde neredeyse sorun kmazken; ok farkl marka ve
modellerin kullanld sistemlerde MMC ile kurulan egdmde zaman kodu sorunlar
hat safhaya varabilir. nk her ne kadar MMC veya MTC Tam Kare mesajlar SysEx iinde
firma bilgisi yerine sabit bir kod tasa da, zellikle zaman kodlarnda mesajn SysEx iinde
gnderilmesi, mutlaka kar donanmlarda bir marka/model sorgulamasn tetikler.
rnein ProTools destekli donanmlar kendi ilerinde sorun yaamazken, ProTools
tarafndan aka destei belirtilmeyen Tascam veya Mackie gibi dijital masalar sisteme
girdiinde MMC ile sorunlar ortaya kabilir.
MTC ve MMC bu yaplaryla yukarda sz edilen bir takm sorunlar ortaya
karmakla birlikte, bu sorunlara kar retilen dier bir takm teknolojiler de n plana
kyor. rnein bunlardan biri HUI'dir. Mackie ve Digidesign firmalarnn balarda
otomasyon amal yola ktklar HUI, imdilerde MTC ve MMC kaynakl sorunlar amak
adna egdm iin uygulamaya konulan bir baka yap. Ancak yine de HUI'yi aslnda
btnyle bir otomasyon sisteminin ad olarak dnmek gerektiinden, yapsyla deil
uygulamasndaki MMC amal egdmle bu noktada anmsamakta fayda var.
ster MTC olsun ister MMC veya HUI, bu trden egdm teknolojilerinin aslnda
sorunsuz retildiklerini dnmemek gerek. Bir kullanc olarak elbette sorun
denildiinde ilk akla gelen balantlar veya ilgili ayarlar olur ancak burada anlatlmaya
allan aslnda pek ok egdm sorununun dorudan egdm tipinden de
kaynaklanyor olabileceidir. Dolaysyla zellikle MTC ve MMC mimarisi, yaplarndaki
zel durumlar nedeniyle zellikle gnmzde birok egdm sorunlarnn kkenidir.
Kaynaka
Durmaz, Serhat. MIDI, zmir: Dokuz Eyll Yaynlar, 2000. Basl Yayn.
Huber, David Miles. The MIDI Manual: A Practical Guide to MIDI in the Project Studio, 3rd
ed. Burlington: Focal Press, 2007. Print.
Ikhan, Cihan. "Egdm (senkronizasyon)." Sound Dergisi Mart 2009a: 4851. Basl
Yayn.
Ikhan, Cihan. "Egdm (senkronizasyon) ve MMC Yaps." Sound Dergisi Nisan 2009b:
4851. Basl Yayn.
Ikhan, Cihan. "Egdm (senkronizasyon) ve MIDI Time Code." Sound Dergisi Mays
2009c: 4851. Basl Yayn.
TRKYE'DE KLASK VE ADA MzK PRODKSYONLARINDA

SES MHENDS LE SANATI ARASINDAK LETM
Abstract
As recording technology progresses, newly developed music production methods have

positive and negative influences on recording artists of our era. Even an experienced live
performer may go through a difficult time recording an album in a studio environment.
Likewise an experienced studio artist may benefit from the possibilities of technology in
a debated way. In various recording projects where there is no official producer in charge,
the decisions that a producer should make are perforce put on the shoulders of the sound
engineer. This situation may cause projects to end up without optimal artistic and technical
results. This work will discuss the responsibilities of both leading actors of the recording
project, namely the sound engineer and the artist, regarding the multitrack recording
sessions of mostly classical and contemporary music projects in Turkey. Suggestions for
improving the music education that should prepare a performer for a recording career
will be mentioned as well.
zet
lerleyen kayt teknolojisiyle birlikte evrilen mzik yapm yntemleri gnmz
sanatlarn olumlu veya olumsuz ekilde etkilemektedir. Yllarca canl icra konusunda
tecrbe biriktirmi bir icra sanats bile stdyo kaydna girdii zaman skntlar
ekebilmektedir. Ayn ekilde olduka fazla kayt tecrbesi olan bir sanat ise teknolojinin
olanaklarndan tartmal bir ekilde faydalanabilmektedir.Sanat ynetmeni (producer)
rolnn tam olarak doldurulamad birok kayt projesinde, bu roln vermesi gereken
birok karar mecburen ses mhendisine yklmakta olup salksz sonulara yol
aabilmektedir. Bu bildiride, ite bu skntl iletiim sorunununzme yaklatrlabilmesi
iin ok kanall klasik veya ada mzik kayt projelerinde iki esas aktr olan ses
mhendisi ve sanatnn zerine den grevler ve de bu aamaya gelene kadar alacaklar
mzik eitimi iin neriler tartlacaktr.
Giri
ok kanall kayt iin dnyada kabul edilmi birok yntem nerisi olduu gibi bu
yntemler her kayda zel olacak ekilde ayrntlarnda esnetilerek uygulanmaktadr.
Mikrofon yerletirme teknikleri ile ilgili baz kitaplarda da nerildii gibi aslnda tam
olarak uyulmas gereken kurallardan ziyade yol gsterici baz neriler vardr (Huber 1).
Her kayt, farkl aktrlerin bulumas olduu gibi, akustik mekn ve kayt cihazlarnn
oluturduu retim aracyla estetik ve alg kararlarna gre en uygun ekilde bir zme
baland mhendislik destekli bir sanat retimidir. Kayt teknikleri iin ngrlen
kurallar ses mhendisine belli bir noktaya kadar yol gsterebilir ama neticede bu retimin
sonucunda kacak rn mzikten baka bir ey olmamaldr (Karadoan 126).
Bir mzik kaydnn neden yapld sorusunun herkes iin farkl bir cevab olmakla
birlikte birok kiinin bulutuu ortak noktadan biri ideal bir icrann yaratlmas cevabdr
(Streicher 41). deal bir kayt bir topluluun belli bir eser grubunu olabilecek en iyi ekilde
yorumlad halini aktarmaldr. Bu aray btn mzik tarzlar iin geerli olmakla birlikte
ayn hedefe farkl yntemler kullanarak ulalmaktadr.
Kayt teknikleri ilkeleri zerine yazlm birok yaynn bulunduu ortadadr. Bu
yaznn amac esasnda son rn bir sanat eseri olan bir mhendislik kolunun gnmzde
ve lkemizdeki uygulan hakknda geleceini tartacak bir durum tespiti yapmaktr.
Yaznn hazrlan nedeninin altnda bulunan esas ama topluluk mziini yaatmak ve bu
evrensel mzik geleneindeki gzellikleri kayt projelerine en zgn hallerinde aktarmak
iin gerekli eletiri ortamna katkda bulunmaktr. Bu amala kaytlarda sklkla
gzlemlenen ve kayt projesinin akn yavalatan baz ana noktalar tartlacaktr.
ok Kanall Kaytlar
Bir topluluun kaydn veya baka bir deyile birok mzisyenin beraber yer ald bir
kayt projesini gerekletirmek iin kullanlan iki ana yaklamtr vardr denebilir: Birinci
yaklam topluluun bir konserde icra edermiesine btn yeleri ile beraber icra
ettikleri ok kanall hcum kayt yntemidir. kinci yaklam ise ok kanall st ste kayt
yntemidir.
Her iki yaklamda da kayt ilemi sonunda edit, miks ve mastering iin bekleyen
birok ses kanalndan oluan bir paradan mzik eseri yayna hazr hale getirilir.
Hcum Kayt Yaklam
Akustik olarak icra edilen birok mzik hcum kayt yntemi ile kayt edilir. Akustik
mziklerinin yannda birok caz projesi, Trk Mzii icralar da bu yntemi tercih eder.
Bu tarz kaytlarda bireysel olarak iyi bir icrann yannda topluluk olarak beraber mzikal
hareketlerin yakalanmas amatr. Topluluk bydke mzisyenlerin uyumu zorlar.
Kayt iin daha byk meknlara ihtiya doar, bazen kayt projelerinin konser salonlarna
tanmas gerekebilir.
Klasik ve ada mzik yapmlarn popler mzik yapmlarndan ayran temel
unsur akustik olarak provas yaplabilen mziklerin yine akustik olarak, yani bir kulaklk
sistemine ihtiya duymadan tek byk bir mekndakaydnn yaplmasdr.
st ste Kayt Yntemi

Arlkl olarak popler mziklerin kayd iin kullanlan yntemdir. Genelde hcum kayt
yaklam ile karlatrldnda stdyo kayt ve miks sresi olarak daha uzun sreler alan
bir yntemdir. Yapm estetii ve kontrol arttrd iin zellikle popler mziklerde tercih
edilmektedir. ounlukla mzisyenler birlikte almaz. Demo olarak hazrlanan kanallar
klavuz alarak stne gerek kanallar temize ekilir. Genellikle alt yapnn salam olmasn
salayabilmek iin nce ritim ilevi gren alglar daha sonra armonik ilevi olan alglar
ve de en son melodi ilevini yrten alglar veya (an gibi) solistler kaydedilir. Bunlarn
yannda MIDI ile hazrlanm dier kanallar da projede beraberinde korunur.
Topluluk ile icra edilen mziklerin bir ksm mekn yetersizlii veya sanatlarn
buluma zorluklar nedeniyle st ste kayt yntemi kullanlarak gerekletirilmektedir.
Bu yapmlarn skl belli bir alkanlk dourmakta ve artk topluluk olarak stdyolarda
beraber alma skntl bir deneyime dnmektedir. Baka bir deyile st ste kaydn
toplu alma ile yaplan kayt kltrnn varoluunu tehdit etmeye balad sylenebilir.
Mzik Yapmlarnda Roller: Tonmeister ve Ses Mhendisi

Almancada tonmeister unvan ses mhendislii eitimi alm, konservatuar mezunu, teknik
bilgisi olduu kadar yksek bir icra ve yorumlama yapabilecek kadar mzisyenlie sahip
kiiler iin kullanlmaktadr. Bir kayt projesi esnasnda eserin notalarna bakp, hangi
formda olduunu bilip, kayt odasnda icra eden kiiye notada nerilen yorumla ilgili
ynlendirmeleri yaptrabilir, ayn ekilde kayda balamadan ses mhendisine eserin
tarzna gre hangi mikrofonlar, hangi teknikle uygulamak istediini syleyebilir. Eer
ksm, ksm kayt almay tercih ettiyse, olas montaj noktalarnn eserin hangi llerinde
yaplp yaplamayacann plann yapabilir.
Tabii ideal bir dnyada byle alan bir tonmeisterin yannda tam zamanl olarak
bulunacak bir ses mhendisi bir de yardmc mhendis olmas gerekir ki herkes kendi
sorumluluk alannda tam olarak dikkatini verebilsin. Ama maalesef bu ekibin tutulmasnn
kayt iin ayrlan bteyi ykseltmesi kanlmazdr. Hele klasik ve ada mzik
yapmlarna olan talebin dk olduu bir dnemde kayt yapmak isteyen sanatlar
ounlukla kayt masraflarn kendi ceplerinden karlamak yoluna girerler. O zaman
sadece stdyonun teknik ksmn halledecek olmazsa olmaz bir ses mhendisi ile kayt
projesine balanr. Blnmeler kanlmazdr: Sanat hem icra edip hem de kendi sanat
ynetmenliini yapmaya soyunacak, neticede bunu e zamanl yapamayacandan sre
ksalmas gerekirken uzayacaktr.Ayn ekilde kontrol odasnda tek bana alan bir ses
mhendisi dikkatini yalnzca duyduu sese ve sinyal seviyelerine vermesi gerekirken, hem
bu ii yapacak hem de bir yandan elindeki notalara icradaki hatalar iaretleyip stne bir
de ierideki sanaty rahatlatmaya alacaktr.Bu e zamanl grev younluunda baz
ayrntlarn gzden kamas ve bunun sonucunda kaydn uzamas kanlmazdr.
Trkiye'deki Yapmlarda Gzlemlenen Sorunlar
Birok sanat ses mhendislerinin sabrsz ve huysuz tavrndan ikyetidir. Ayn ekilde
birok ses mhendisi de sanatlarn kaytlara bilgisiz girip imknsz taleplerde
bulunmalarndan bahseder. Buna neden olan koullar nelerdir? Ses mhendisleri veya
sanatlar hangi hesap hatasna srekli dp durmakta ve neticede mutsuz
olmaktadrlar?
lk stdyo kayd: lk defa stdyoya giren bir sanat, aka ifade etmese de sreten
olduka ekinmektedir. Sanki mrleri boyunca icra ettikleri bir algdan imtihana girer
gibi hissedip normalin dnda bir yzleme korkusu yaarlar. Ama bu ilk adm iyi atmalar
onlara byk bir retim ivmesi kazandrabilecei gibi bu sayede dnya kltrne de birok
eserin dinlenebilirliini katabilir. Bu aamada ses mhendisinin en nemli grevi hem bu
gei aamasnda hem de kayt srecinin bandan sonuna kadar gerekli psikolojik destei
salamaktr. Topluluk kaydnda bu ekince birden fazla icracda belirirse topluluun btn
olarak iyi icra vermesi zorlaabilir.
Kayt Srecinin Bilinmezlii: Sanat tarafndaki bir baka ekince ise srecin
belirsizliinden ileri gelmektedir: Albm retimi denen i hangi aamalarda oluur? Bir
saatlik bir repertuar bir konser gibi tek nefeste mi almaldr? Bir tane tam kayt
kmadnda, montajla ilgili konular konuulurken ses mhendisine i mi karm
olmutur? Montaj yapp hatal ksmlar dzeltmek etik olarak yanl bir ilem midir?
Kafada bu kadar skntl soru varken "imdi batan alalm" dendiinde iyi bir icrann
gerekleme ihtimali olduka azalmtr. Srecin bilinmezlii bir projenin saat veya gn
baznda ne kadar srede yaplacann tahminini zorlatrdndan fiyatlandrmasn da
zorlatrmaktadr. Edit ilemleri bazen kayt almaktan uzun srebilir. Ayn ekilde bol bol
kayt alan bir sanat da gnn sonunda yapt en iyi kayd edit yapamadan olduu gibi
tutmak isteyebilir.
Yeni Akustik Meknlar: Akustik mzik icra eden sanatlar prova odasndaki
nlamaya alpstdyonun nispeten kuru ortamnda sknt ekebilmektedirler. zellikle
keman ve an icraclar bu yzden konser salonlarnn nlama srelerini kayt yapacaklar
stdyolarn olduka kuru kayt odalarnda bulmay beklerler.
Trk Makam Mzii kaytlarnda alg says oaldka kulaklkla alma ihtiyacnn
doduu gzlemlenmektedir. Hem oluturulacak ortak perde entonasyonu iin, hem de
paralarn usulyle ilgili zamanlama problemleri nedeniyle kulaklk kullanm faydal
olabilmektedir. Fakat provalar baka meknlardakulaklk olmadan yapldndan stdyo
almnda uyum sorunlar gzlenmektedir.
Akustik Denge Bilgisi: zellikle piyano veya vurmal alglarn elik ettii birok
toplulukta rastlanan bu problem genelde provalarda gz ard edilmektedir. Kayt
projelerinde olduu kadar konserlerde de nasl bir mikrofonlama ile zlmesi gerektii
de belirsizdir. Bat alglar ile klasik Trk mzii alglarn beraber kullanan besteci ve
topluluklarn olduka hassas yaklamas gereken bu mhim sorun, bu tarz projelerin kayda
aktarmnda ses mhendisine de zorluklar karabilmektedir. Bu yeni suni dengeler aslnda
akustik almda sonucunu veremezken kaytta yeni bir ses dnyas iinde dengesini
bulmas iin hayal edilmitir. Kayt esnasnda topluluun efi de salt akustik duyumla takip
ettii mziin son haline varp varmadn bilemez. Bu tarz bir projeye kalkan her
besteci kayt srasnda bu ncelikleri atlamamaldr.
Mikrofonununalgnn akustik sesini kayda aktarrken nasl dntrdne aina

olmamak da birok mzisyenin ilk kayttan sonra armasna yol amaktadr. Sk kayt
yaparak ainalk kazanlabilir.
Oturma dzeni: Klasik Bat mziinde oturma dzenleri olduka standartlamtr.
Buna gre kayt teknikleri de kendini uyarlam ve panoramadaki beklentileri karlar hale
gelmitir. Trk Makam Mzii kaytlarnda karlalan zorluklardan biri de ounluk
mzisyen tarafndan kabul edilmi ve kalplam bir oturma dzeninin eksikliidir.
ounlukla kanunun ortada oturduu gzlemlenirken mzrapl ve yayl sazlarn stereo
panoramada nerede olmas gerektii hususu ounlukla bir bilinmeyendir.
Teknolojinin Sonsuz mknlar: Akustik kaytlarda ayn mekn paylaan alglarn
sesleri birbirine az da olsa karmaktadr. Bu ekliyle beraber mikslendiinde her ufak
ayrntnn btn tn iinde bir katks mevcuttur. Bu durumda kaydedilmi bir topluluun
tek bir algsndaki hatay tek bana dzeltmek mmkn deildir. Ancak izole edilmi bir
odada alan bir alg bu dzeltmeyi yapabilir.
Sonu ve neriler
Hzla gelien teknolojiye kout bir ekilde evirilen birok renim program gibi gzel
sanatlarn mzik alanndaki klasik alg ve kompozisyon renimi de teknolojik
farkndala uyum gstermek zorundadr. Dnyada kayt imkn olan belli bal mzik
okullarnda hlihazrda var olan bu uygulamalar lkemiz okullarnn da takip etmesi
gerekmektedir. Ayn ekilde ses mhendisi veya mzik yapmcs aday yetitiren btn
kurumlarda lkenin mzik doas ile ilgili bilginin temel ders mfredat iine alnmas
gerekir. Buna gre yukarda yaplan bu durum tespitinden yola karak sk karlalan
problemlerle ilgili u neriler yaplabilir:
Referans Kaytlar Dinlemek: Bir kaydn her iki taraf asndan da mutluluk verici
sonulanmas iin beklentilerin gerek dnya koullaryla beraber ekillenmesi gerekir.
Bunu salamak iin kayt ile ilgili n grmeler yaplmal, bu grmelerde sanat bu
kaytla ulamak istedii tn hedefini izah etmeye almal, ses mhendisi de, her
mhendislik kolunun olmazsa olmaz olan verim meselesini sanatya izah etmelidir.
Kaynaklar dorultusunda olabilecek en salkl zm zaten en iyi zmdr. Bir tny
hayal ederken onu gerek dnyaya aktaracak olan ses mhendisinin bu dntrme
ilemine en faydal olabilecek ey sanatnn yapaca kayt ile ilgili beklentisine yakn bir
rnei dinletmesi olacaktr. Sanat, zellikle sra d bir dzenleme giriiminde
bulunuyorsa yakn tnlamasn istedii baz albmleri mutlaka dinletmelidir. Bitmi ve
yaynlanm baz yapmlardakikayt yaklamlar bir ses mhendisi iin olduka fazla ipucu
ierebilir. O zaman sanatnn hayal ettii tny kelimelerle anlatmasna bile gerek kalmaz.
Bu kayt durumunun byle olaca aikrken kayda giren sanatnn bunu nceden
kestirebilmesi iin neleri yapmolmas gerekir? Daha da byk bir zaman dilimini
dnnce alg eitimi alan bir sanat ile ses mhendislii eitimi alan bir baka sanat
okul bitmeden, gerek hayata atlmadan bu konuda nasl tecrbe kazandrlabilir?
Kritik itme: Ses tasarm rencilerine zaten retilen kritik iitme altrmalar
sanatlar iin de faydal olabilir. alg blm rencileri, renimleri boyunca bir yandan
sazlarn icra etmede ustalarken, dier yandan sazlarnn solo veya topluluk ile beraber
kaytlarda nasl tnlad konusunda kendilerini gelitirmeleri gerekir. Bu ekilde
kendilerini ilerde yapacaklar stdyo albmlerine ve de mikrofonlama yaplacak
konserlerine hazrlamaya balam olurlar. Taleplerini dile getirdikleri lde de beraber
alacaklar ses mhendisleriyle de daha iyi anlaabilirler.
Okul Bitirme Prodksiyonlar: Mzik okullarnn alg eitimi ve kompozisyon
blmlerinde mezuniyete yakn olduklar 7. ve 8. yaryllarda ufak apta bir mzik
yapmnn paras olmalar gereklidir. Birou belki stdyolarda kayt tecrbesi edinmeye
balamtr ama sorumluluun tamamen kendilerine ait olduu ve de zaman planlamasn
da yine ayn okuldan bir mzik teknolojisi rencisi ile yapabilecei bir proje yapmasnn
faydalar oktur. Bu yapmn ok byk bir ey olmas gerekmez ama sreci anlamas iin
yetecek zorlukta bir i olmaldr.
Bu tarz yapmlar ses mhendislii programlarnda genelde her dnemde yapld
gibi okulu bitirirken de daha kapsaml projeler yaparlar. Bu projeleri yaparken baz
unsurlar yine de atlanabilir.
Ses Mhendisi Adaylarnn Atlamamas Gereken Noktalar: Bir kayt projesini
yaparken eldeki en nemli malzeme sanatnn kendisidir. Ses mhendisi adaylar
tamamen kendi alanlarnda kalan alet edevat ve yazlm kullanmna ar nem verip iin
icrac boyutunu ihmal edebilirler. Oysa icrac ile olan iletiim bir kayd onca stres ve
skntya ramen sonuna kadar tayacak olan gtr. Yukarda bahsedilen ilk kayt durumu
da gz nne alndnda, ses mhendisinin sanaty btn bu ba sonu bilinmeyen
sreten geiren bir yolda ve srda olmas gerekir. Onun iyi icra yapabilmesi iin gereken
btn koullar salamal ve belli bir rahatlama noktasna gelene kadar oluabilecek btn
gerilim noktalarnda saduyulu davranmaldr. Aslnda belki btn bu diyalog mzik
yapmcs zerinden yrmesi gerekirken, ou kaytta eksik olduundan dolay
sorumluluk ses mhendisine kalmtr.
Sz konusu olan bir topluluk kaydysa icraclarn gz temas stdyodaki yerleimde
ncelikle gz nne alnmaldr. Gz temas mesela caz kaytlarnda veya baka serbest
formlu almalarda sololara giri k ile ilgili iaretleme iin olduka yararldr. Baz
kaytlar parann ilk almnda bitebilir. Bu yzden ses mhendisi kaydn her annda
kendini projeye vermeli ve teknik bir hataya imkn brakmamaldr. Baz kaytlarn tekrar
yaplamaz.
Kaytlarn en hassas anlarnda kontrol odasndaki ses mhendisinin, kayt
odasndaki sanat ile iletiimi talkback zerinden gerekleir. Bu konuma esnasnda
ounlukla iki taraf da birbirini grmediinden bir kaydn sonunda yaplacak yorumlarda
kullanlan ses tonu ve ifade ok nemlidir. Zaten hassas bir durumda icrasn tamamlam
olan sanat,kendi icras ile ilgili gerei ses mhendisinin sesinde arayacaktr. Bu
diyalogda ses mhendisi saduyulu davranmal ve de sanaty krmadan ynlendirmelidir.
Birok kural da olsa her kayt kendine zg uygulamasyla bir baka benzer kayttan farkl
olacaktr. Duyarl bir ses mhendisi, hazrlanm bir sanat ile beraber altnda,
kabilecek aksilikler yok olmasa da en aza inecektir. Bu ekilde yaplan mzik retimiyle
gelecee salkl bir iitsel miras braklacaktr.
Kaynaka
Huber, David Miles, and Philip Williams. Professional Microphone Techniques. Emeryville:
Mix Books, 1998. Print.
Karadoan, Can. "Statistical Evaluation of Production Techniques as They Relate to
Perceived Turkish Makam Music: Case Study Kanun." PhD thesis, Istanbul Technical
University, 2010.
Streicher, Ron, and Anton Everest. The New Stereo Soundbook. Pasadena: Audio
Engineering Associates, 1998. Print.
TINI ARATIRMALARINDA SSTEMATK VE YENLK BR
YAKLAIM HTYACI
Abstract
Timbre is frequently described as the characteristics of sound apart from pitch and
dynamics enabling one to differentiate between different sound sources. This description
has a blurred conceptual framework as it mostly describes what is not timbre rather than
what it is, based on only sound sources. With the rise of high technology in studio
equipment offering almost unlimited possibilities to record and process sounds, timbre
has become the most discussed feature of sound in the studios among professionals.
However, these discussions take place mostly with a terminology heavily based on
subjective expressions and experiences and therefore communication among professionals
are not fluent.
By reviewing the description of timbre considering its multi-dimensional and
complex nature, creating a common terminology about timbre leading to effective
communication among professionals and researching the concept of timbre, which is
proved to be signified integrally by our visual and kinesthetic perceptual system in
addition to our auditory system, with the use of continously developing high technology
tools, timbre studies could become more systematic and present a clearer conceptual
framework.
zet
Tn, sklkla sesin perdesi ve dinamii dnda kalan ve bir ses kaynann dierinden ayrt
edilebilmesini salayan zellikleri olarak tanmlanr. Bu tanm, gerek tnnn ne olduundan
ziyade ne olmadn belirtmesi, gerekse tny sadece ses kayna zerinden aklamasyla
bulank bir kavramsal ereveye sahiptir. Tn ayn zamanda, teknolojinin hzl geliimi
sayesinde sesin ilenebilmesi asndan neredeyse snrsz olanaklar sunan stdyolarda
sesin en ok tartlan zellii haline gelmitir. Ancak, bu tartmalarda, genellikle kiisel
deneyimlere dayal bir terminoloji kullanlmakta ve profesyoneller aras iletiimde
kopukluklar yaanmaktadr.
Gerek tnnn ok boyutlu ve karmak yapsnn gz nne alnarak yeniden
tanmlanmas, gerek bu iletiim kopukluklarnn giderilerek tnyla ilgili ortak bir
terminoloji oluturulmas, gerekse son dnem aratrmalarnda iitsel alg yannda, grsel
ve kinestetik algyla btnlkl ekilde anlamlandrld kantlanan tn kavramnn, son
dnemde ortaya kan teknolojik aralar kullanlarak ve ok disiplinli bir ekilde
aratrlmasyla, tn almalar sistematik hale getirilebilir ve berrak bir kavramsal
ereveye oturtulabilir.
Tanm: Tn Ne Deildir?
Geleneksel Bat mzii bestecilii, notasyonu, icras ve analizinde en sk kullanlan ve
aratrlan iki kavram, sesin perdesi ve dinamiidir. ANSI'nn 1973'teki tanmna gre,
sesin bu zelliklerinin ayn olmas durumunda, bir ses kaynann dierinden
ayrtedilebilmesini salayan zellikler ise sesin tnsal zellikleri olarak tanmlanmtr. Bu
tanm, tn kavramn ok-boyutlu yapsna deinmeden kstl olarak ele almakta ve bu
ok-boyutlu yapnn dinamiklerinin aratrlmasyla ortaya konabilecek daha net bir
kavramsal ereve yerine, snrlar belirsiz ve kaygan bir dzleme oturtmaktadr. Bu tanm
incelemeden nce, tnnn sesin dier zelliklerinden farkllklar incelenebilir.
lk olarak sesin perdesi ve dinamik zellikleri tndan farkl olarak eitli
yntemlerle sistematik olarak aratrlan alanlardr. rnein, dB birimi zerinden ve hatta
sese bal olarak dB-A, dB-B ve dB-C gibi farkl arlklama lekleriyle ifade edilen sesin
dinamik zellikleri, kiinin znel algsndan bamsz olarak nesnel bir lme ve
deerlendirme sistemiyle belirlenebilmektedir. Her ne kadar dinamik zellikler kadar
nesnel olarak deerlendirilemese de, sesin perdesi de bata frekans analizi ve bu alanda
yaplm psikoakustik almalarla sistematik olarak aratrlabilen bir alandr. Bir baka
deyile, tndan farkl olarak sesin bu zellikleri, yaplan almalar ile insan algsndan
nemli lde bamszlatrlm ve bilimsel bir ereveye oturtulmutur.
kinci olarak, tn kavram yukarda da belirtildii gibi, geleneksel Bat mzii
pratiinde sesin grece olarak en az notasyona dklen, artikle edilen ve aratrlan
kavramdr. Geleneksel Bat mziinde notasyonda belirtilen ses olaylarnn perdeleri,
uzunluklar ve iddetlerinin aksine tnya ait zelliklere notasyonda fazla yer verilmemi
ve daha ok performansnn yorumuna braklmtr. Bu durum, mzikoloji almalarnda
da kendisini gstermi, sesin dinamik zellikleri ve perdesi ile karlatrldnda tnnn
deerlendirilmesi ve anlamlandrlmas ile ilgili olduka az alma yaplmtr.
Son olarak tn, sesin dier zelliklerine gre insann farkl alg biimleriyle en ok
etkileimde olan ve en znel anlamlandrlan ses zelliidir. Bundan dolay, tnnn
alglanmas ve anlamlandrlmas olduka karmak srelere dayanr. Bu yzden de, dier
zelliklerle karlatrldnda aratrlmas ok-disiplinli almalara en ok ihtiya duyan
zelliidir.
Bu farkllklar gz nne alndnda yukarda verilen tanmda tnnn, zerine
birok sistematik alma yaplm, yntem gelitirilmi ve tnya gre ok daha net ve basit
bir kavramsal ereveye sahip sesin dier zelliklerinin ayn olmas durumundan hareketle
tanmlanmas, kavramn ne olduundan ziyade daha ok ne olmadn ifade etmektedir.
Ayrca, tnnn olduka etkileim ierisinde olduu bu kavramlardan ayrtrlarak
tanmlanmas, kavramn doasnn tam olarak anlalamamasna yol amaktadr.
Tanmn ikinci blmnde geen bir ses kaynann dierinden ayrt edilebilmesini
salayan zellikler ifadesi ise tn kavramn farkl ses kaynaklar arasndaki
karlatrmalar zerinden aklamaktadr. Bu ifade, kavrama kstl ilevsel bir boyut
getirmekte ve bir ses kaynann baka kaynaklardan bamsz olarak sahip olduu farkl
tnsal zellik ve olaslklarn vurgulamamaktadr. Ayrca, sesin tnsal zelliklerinin sadece
ses kaynaklar zerinden aklanmas, rnein akusmatik mzik gibi sesin tnsal
zelliklerinin sklkla kaynaklarndan bamsz tartld pratikler iin yetersiz
kalmaktadr.
Sonu olarak, aratrlmasnda ilk adm olan tanmlama aamasnda tn kavramnn
yeniden ele alnmas ve aada da yer verilen ok ynl yapsnn da gz nne alnarak
tanmlanmas gerekmektedir.
Terminoloji: Stdyo rnei

Tanm konusuna benzer ekilde, sesin tnsal zellikleriyle ilgili terminoloji, perde ve
dinamik zelliklerine gre ok daha havada ve belirsizdir. Bat mzii pratiine benzer
ekilde, sesin dier zellikleriyle ilgili terminoloji oturmu da olsa, sesin tnsal
zellikleriyle ilgili konumalar genelde znel deneyim ve ifadelerden beslenmekte, bu
yzden de tn hakknda ortak bir terminoloji belirlenememektedir.
20. yzylda teknolojideki ilerlemelerle sesin daha steril ekilde kaydedilebilmesi
ve kaydedilen sesin ilenebilmesi iin kullanlabilecek aralarn snrszl, zellikle
stdyolarda kayt aamasndan miks-mastering aamasna kadar sesin tnsal zelliklerinin
gemie gre ok daha fazla tartlmasn kanlmaz hale getirmitir. Bununla ilgili arpc
bir rnek, Feld ve arkadalarnn yapt almada verilmitir (323-328) . Bu almada,
Porcello'nun stdyolarda ald konuma kaytlarnn ve ok sayda profesyonel ses
dergisini kapsaml incelenmesi sonras, mzisyenlerin kayt seanslarnda tn hakknda
konuurken 5 farkl strateji kullandklar ortaya konmutur:
1) zerinde konuulan sesin tnsal zelliklerinin azla taklit edilmesi. Buna
rnek olarak, trampet metal ubuklarnn trampetin alt tarafnda yaratt
titreimler iin /dz:::/ sesi veya 3' l ritmli marakas alnmas iin /s::: ts
ts/ gibi rnekler verilebilir. Bu rnekler, tn zerine konuanlarn tny
adeta icra ederek anlatmaya altklar bir stratejidir.
2) Konuulan sese fonolojik olarak benzerlik gsteren szckler kullanlmas.
Bu stratejide, zerine konuulan sese duyum anlamnda benzerlik gsteren
szckler kullanlr. rnek olarak, klik, bazz, hiss gibi kelimeler verilebilir.
Bu stratejinin yukardan fark, tnnn anlamsal ierii bulunan szckler
kullanlarak anlatlmasdr.
3) Saf metafor kullanlmas. Burada, tn zerinde konuulurken, akustik
benzerliklerden bamsz olarak genelde dier algsal alanlara hitap eden
szckler kullanlr. rnek olarak, her biri sinestetik birer metafor olan slak,
kuru, derin, parlak, yuvarlak, keli gibi kelimeler verilebilir. Genelde gr
ve dokunua ynelik kelimeler kullanlr. Birinci stratejide olduu gibi, bu
stratejide de tnnn farkl alglar zerinden dnld ve ifade edildii
grlmektedir.
4) Baka rneklere referans verilmesi. Bu stratejide de tn baka mzisyenler,
kaytlar, sesler, teknolojiler zerinden ifade edilerek anlatlr. Bu stratejide,
konuanlar tny kendi zerinden aklamak yerine, ortak kltrel bilgiye
sahip olduklarn dndkleri referanslarla ilikilendirerek anlatrlar.
5) Deerlendirme. Burada, sesin tnsal zelliklerinin kendi zerinden veya
referanslar kullanlarak anlatlmas yerine, ortak estetik ve teknik kriterler
zerinden ortaya karlan tn deerlendirilir.
Tn zerinden yaplan tartmalarda, yukarda verilen stratejiler sklkla birlikte kullanlr.

Kiiler arasnda etkin bir iletiim olumas iin de tm bu stratejilerde kiilerin yakn
kltrel ortakla sahip olmas gereklidir. Dolaysyla, tn ile ilgili ortak bir terminoloji
oluturulmas iin nemli bir rehber olabilecek yukardaki stratejilerden haberdar olmak,
stdyo profesyonellerinin birbirleriyle iletiiminin daha etkin olmasn salayacaktr. Tn
aratrmalarnn, daha berrak bir ereveye oturmas iin bu alandaki akustik bilimciler,
alg bilimciler, mzikologlar ve profesyonellerle ibirlii ierisinde, kendi terminolojisini
oluturmas gerekmektedir.
Rehber Ses Aratrmalar

Her ne kadar, sesin dinamik zellikleri ve perdesi ile ilgili almalarla karlatrldnda
tn ile ilgili ok az alma olsa da, yine de zellikle 20. yzyln ikinci yarsndan itibaren
yaplan baz almalar, tn kavramnn yeniden tanmlanmas ve ortak bir terminoloji
oluturulmas iin nemli bir kaynak oluturabilir. Bu blmde, bu almalardan baz
rnekler verilmitir.
Ses ve dolayl olarak tn zerinde daha sistematik aratrmalara rnek olarak,
Schaeffer'in 20 yllk deney ve aratrmalarnn sonucu ortaya kan Mzik Objelerinin
Bilimsel ncelemesi (Trait des objets musicaux) eseri verilebilir. Bu eserde Schaeffer, sesi
notalar ve iaretlerden bamsz ekilde, deneyimler zerinden aklam, ses objeleri
olarak eitlerine ve morfolojilerine gre kategorilendirmi, ve geleneksel ve ada mzik
alannda alternatif bir sistematik ortaya koymutur. Schaeffer bu almalarnda, sesin
indirgenmi dinleme yoluyla tamamen sessel zellikleri zerinden deerlendirilebileceini
iddia etse de, gerek kendisinin daha sonraki ifadeleri gerekse daha sonra yaplm
almalar, sesin dier alg biimlerinden tamamen bamsz deerlendirilemeyecei
Schaeffer sonras literatrde kabul grmtr. Ancak, yine de ses aratrmalarnda ortaya
koyduu teori ve eit ve morfoloji zerinden ortaya koyduu sistematikle bu alanda ba
yaptlardan birine imza atmtr.
Smalley de, ncelikli olarak elektroakustik mziin aklanmas ve anlalmas
amacyla, Schaeffer'in teorisini de kullanarak, sesin spektral ve morfolojik zellikleri
zerine younlam ve insan algsnn farkl boyutlarn (rn. grsel, davransal, vb.) ve
gndelik yaamda kullanlan kavramlar (rn. kmelenme, birikme, ykselme, vs.)
kullanarak kendi deyimiyle, sessel ekilleri sesin spektromorfolojisi zerinden aklamtr
(107-125). almasnda, yukarda belirtilen tn ile ilgili kavramsal ereve ve terminoloji
ihtiyacn, Smalley dinleme deneyiminin ifadesi ve analizi iin ortaya koymutur.
Smalley'in almasnda sunduu kavram ve ereve, sesin dinleme deneyimiyle en
yakn ilikide olan zellii olan tnsal zelliklerle ilgili olarak deerlendirilebilir. rnein,
almada elektroakustik mzik iin kullanlan hareket ve byme metaforlar farkl
kategorilerde detaylandrlm ve kullanmlaryla ilgili rnekler verilmitir. Bu almada
kullanlan kavramlar, tn iin gelitirilecek terminoloji ve kavramsal ereve iin nemli
katklar salama potansiyelini tamaktadr.
"Tn Paradoksu" adl makalesinde Fales, tn kavramn incelerken, tnnn ses
kaynaklarnn belirlenmesinde kilit zellik olarak tanmlanmasna karn, sesin dier
zelliklerine gre en znel ve fiziksel dnya ile en ayrk zellik olmas dolaysyla kendi
iinde bir paradoks barndrdn ne srmtr (56-95). Bu paradoksu aklarken de,
insann ses algsn olutururken algsal dengesini salamak iin akustik sinyalin iinde
barnmayan ancak algsal ktnn olumas srecinde devreye giren algsal operasyonlar
olarak algsallatrma kavramn kullanm ve bu algsallatrma sreleri zerinde
almtr. Algsallatrmann daha youn olduu zamanlarda akustik sinyal girdisiyle
algsal kt arasndaki farkn daha da arttn belirtmi ve tnnn perde ve dinamik
zelliklere gre algsallatrmada en ok kullanlan zellik olduunu ne srmtr. Bir
baka deyile, zaman zaman fiziksel bir sinyal olarak sesin frekans spektrumu zerinden
aratrlan tn kavram, ayn zamanda bu akustik sinyali alcda dntren algsal
sreleri de en ok tetikleyen zellikleri barndrmaktadr.
Schaeffer, Smalley ve Fales gibi aratrmaclarn almalar, tn aratrmalarn
sadece fiziksel veya Bat mzii pratii zerinden yrtlen kstl almalar olmaktan
teye tayarak, tnyla ilgili ok-disiplinli alma pratii gelitirilmesine katk koyma ve
bundan sonraki almalar iin yeniliki bir anlay gelitirme potansiyeli sunmaktadr.
Etkileim: Tnnn Farkl Alg Biimleriyle likisi

Doumdan itibaren hatta baz kaynaklara gre anne karnnda iken- insanlarn sesleri
ayrt etme ve yorumlamasyla ilgili yetkinlikleri eitli almalarla kantlanmtr. Yakn
zamanda yaplan almalarda, deneylere katlan dinleyicilerin sesin olumasna yol aan
eitli kaynaklarn ve hareketlerin zelliklerini ve oluan srelerin zelliklerini olduka
iyi seviyede belirleyebildikleri grlmtr (Neuhoff 89-106). Rosenblum'un yapt
aratrmada, rnein vurulan ubuklarn genilik ve uzunluklar, malzeme eitleri, vazolar
iine konan svlarn seviyeleri ve ayak seslerinden yryen kiinin cinsiyeti gibi ok
spesifik zelliklerin dinleyiciler tarafndan yksek isabetle tespit edildii belirlenmitir
(213-248). Mehler ve dierlerinin almasnda da, bir aylk bebeklerin annelerinin
seslerini ayrt edebilme yetenekleri ortaya konmutur (491-497). Bir baka almada da
(Haueisen ve Knsche 786-792), profesyonel piyanistlerin piyano mzii dinlediklerinde,
piyano alarken beyinlerinde aktif hale gelen blgenin harekete getiini, ayrca bu
durumun iki haftalk piyano almas sonucu profesyonel olmayan kiilerde de
gerekletii gsterilmitir (Bangert ve Altenmller 1-14).
Tn, sadece iitsel deil ayn zamanda grsel ve kinestetik (dokunsal, bedensel)
algyla da yakn iliki ierisindedir. rnein, tn yerine sklkla ses rengi szcklerinin
kullanlmas veya bir sesi nitelemek iin parlak, donuk sfatlarnn kullanlmas sesin grsel
algyla ilikisinin en ak rnekleridir. Horaccio Vaggione ve Bernard Parmegiani gibi
bestecilerin eserlerinin, seslerin ve formun grsel algda oluturduu gl imgeler
nedeniyle elektroakustik mzik literatrnde grsel mzik olarak nitelendirilmesi de bu
adan farkl bir rnek olarak verilebilir.
1990'larn sonuna doru algnn bedensellemesi ile ilgili sistematik almalar
artm ve bu konu zerinde alan birok aratrmac ortaya kmtr. Bu aratrmalarda,
algladmz veya dndmz herhangi bir eyin kafamzda, kendimizin veya
bakasnn gemiteki, imdiki veya gelecekteki beden hareketinden veya kayna
olduunu dndmz eylerin veya ona ait algladmz dokunsal ve hareketsel
zelliklerden kaynaklanan mental simlasyonlarla olutuu bilgisinden yola klmtr
(Godoy 54-62). Sesin veya mziin bedensellemi algsnda ise en baskn zellikler, gerek
sesin kayna algsyla ayrlmaz ilikisi, gerekse dier alg biimleriyle yakn etkileimiyle
sesin tnsal zellikleridir. Bu anlamda, bedensellemi ses algsyla ilgili almalar da
sistematik tn aratrmalar iin nemli veriler sunmaktadr.
rnein, Godoy ses ve hareket arasnda benzerlik kurarak, hem sesin hem de sesle
ilikili jestlerin enerji-hareket erilerine sahip olduunu, seste zarf olarak gsterilebilen
bu erinin sensrler yoluyla harekette tespit edilebildiini ve bu iki veri arasnda
bedensellemi alg almalar kapsamnda ilikiler kurulabileceini ne srmtr (54-
62).
Caramiaux ve arkadalarnn bu ilikiyi aratran bir almasnda, sesin kaynak
bilgisine bal olarak bedensellemesi ile ilgili ilgin sonular karlmtr (144-148).
almada, kayna belirgin ve kayna belirgin olmayan iki kategoride sesler katlmclara
dinletilmi ve bu seslerin kaynan kelimelerle ifade etmeleri, hareketleriyle de
benzetmeleri istenmitir. alma sonucunda kayna belirgin seslerin kaynann
kelimelerle ifadesinde yksek oranda benzerlikler, hareketlerle benzetilmesinde ise
yksek oranda farkllklar olduu belirlenmitir. Kayna belirgin olmayan seslerde ise tam
tersi bir durum gzlenmi, kaynan kelimelerle ifadesinde farkllklar grlrken,

hareketlerle benzetilmesinde yksek oranda tutarllk tespit edilmitir. Sonu olarak bu
almada, sesin bedensellemesinde kaynan belirginliinin olduka etkili olduu ortaya
konmutur. Bunun gibi almalarla, tnnn bedensellemesiyle ilgili nemli veriler elde
edilebilir ve bu veriler tn aratrmalarnda kullanlabilir.
Tartma ve Sonu
Tn kavram, temelde sesin perdesi ve dinamik zelliklerinin dnda kalan zellikler
olarak yaplan yzeysel ve negatif tanmlamalarla bulank bir kavramsal ereveye sahiptir.
Akustik bilimciler, mzikologlar, davran bilimciler, tnyla yakn ilikili alan
profesyonellerin ve hatta elektroakustik mzik bestecileri ve aratrmaclarnn birlikte
yapacaklar ok-disiplinli almalarla olduka karmak alglanma ve anlamlandrma
sreleri ieren tn zerine daha kapsaml bir tanm, terminoloji, sistematik aratrma
yntemleri ve yeniliki yaklamlar gelitirilmelidir.
Buna ynelik olarak;
- Zihnimizde eitli imgelemlerle oluan hareket algsnn ve sesin zarfna benzer
ekilde enerji-hareket erilerine sahip mzikal jestlerin, tnyla karlkl olarak
birbirlerini nasl etkiledikleri aratrlmaldr. Bedensellemi ses algs almalar,
bu aratrmalarda nemli bir kaynak olarak kullanlabilir.
- Gnmz grsel ve iitsel prodksiyonlarnda ve elektroakustik mzikte grsel
imgeler yaratan eserlerde sklkla kullanlan tnnn sinestetik karakteri, tn
alannda yaplacak almalara dhil edilmelidir.
- Bu aratrmalarda kullanlacak yntemlerle ilgili yakn zamanda ilerleyen
teknolojinin olanaklar, rnein bilgisayarlarn ilem gcyle yksek hzda
ilenebilen sensrler, hareketlerdeki grsel deiimi bilgisayarlara aktararak
sistematik veriler sunan grnt ilem aralar ve kiinin algsal faaliyetlerinin
izlenmesine olanak sunan beyin grntleme teknikleri kullanlabilir.
Sesin tnsal zellikleriyle ilgili yukarda verilen kapsamda yaplacak almalarda ortaya
kacak sonular, etkin sesle etkileim stratejilerine ihtiya duyan dijital mzik
enstrmanlar tasarmlarnda, sesle hareketin etkileimin enstrman icracs zerinde net
bir ekilde grlebildii ve icra kalitesine dorudan yansd konser analizlerinde ve de
sesle etkileimin kiinin davransal, fiziksel ve ruhsal durumuna dorudan etki ettii
mzik terapisi gibi yeni gelien aratrma alanlarnda kullanlabilir.
Kaynaka
Caramiaux, Baptiste, Patrick Susini, Tommaso Bianco, Frdric Bevilacqua, Olivier Houix,
Norbert Schnell, and Nicolas Misdariis. "Gestural Embodiment of Environmental Sounds:
an Experimental Study." Proceedings of the International Conference on New Interfaces
for Musical Expression (2011): 144-148. Print.
Chion, Michel. "Guide to sound objects." Pierre Schaeffer and Musical Research (English
translation by Dack, J. and North, C.). Buchet/Chastel (1983). Print.
Keil, Charles, and Steven Feld. Music grooves. Chicago, IL: University of Chicago Press, 1994.
Print.
Feld, Steven, Aaron A. Fox, Thomas Porcello, and David Samuels. "Vocal anthropology: from
the music of language to the language of song." A companion to linguistic anthropology
(2004): 321-45. Print.
Ferrer, Rafael. "Embodied cognition applied to timbre and musical appreciation:
Theoretical foundation." British Postgraduate Musicology 10 (2009). Print.
Gody, Rolf Inge. "Images of sonic objects." Organised Sound 15.01 (2010): 54-62. Print.
Haslinger, Bernhard, et al. "Transmodal sensorimotor networks during action observation
in professional pianists." Journal of cognitive neuroscience 17.2 (2005): 282-293. Print.
Haueisen, Jens, and Thomas R. Knsche. "Involuntary motor activity in pianists evoked by
music perception." Journal of cognitive neuroscience 13.6 (2001): 786-792. Print.
Kozak, Mariusz, Kristian Nymoen, and Rolf Inge Gody. "Effects of spectral features of
sound on gesture type and timing." Gesture and Sign Language in Human-Computer
Interaction and Embodied Communication. Springer Berlin Heidelberg, 2012. 69-80. Print
Leman, Marc. Embodied Music: Cognition and Mediation Technology. The MIT Press, 2008.
Mehler, Jacques, et al. "Infant recognition of mothers voice." Perception 7.5 (1978): 491-
497. Print.
Neuhoff, John G. ed. Ecological psychoacoustics. Amsterdam: Elsevier Academic Press, 2004.
Print.
Rosenblum, Lawrence. "Perceiving Articulatory Events: Lessons for an Ecological
Psychoacoustics. In Neuhoff, John G., ed. Ecological psychoacoustics. Amsterdam: Elsevier
Academic Press, 2004. Print.
Porcello, Thomas. "Sonic Artistry: Music, Discourse and Technology in the Sound Recording
Studio, PhD Dissertiation", Department of Anthropology, University of Texas at Austin,
(1996).
Smalley, Denis. "Spectromorphology: explaining sound-shapes." Organised sound 2.2
(1997): 107-126. Print.
VIDEO OYUN SEKTRNDE KULLANILAN SES TASARIMI

TEKNKLER, SANAL MzSYENLK KAVRAMI VE DEEN
MzSYENLK PRATKLER: ROCKSMITH OYUNU RNE
Giri
Video oyunlar deiik ya gruplar iin en az sinema kadar tercih edilen bir elence
unsurudur. Gnmzde, olduka artan bteleriyle video oyun gelitiricileri, srekli olarak
daha gereki ve dramatik bir grsel iitsel deneyim yaratma arayndadr. Oyunlar iin
ses tasarm zellikle son 35 ylda olduka ilerleme kaydetmitir (Paterson vd. 1). Bu
srete oyunlardaki iitsel deneyim, basit seslerden byk orkestral kaytlarn, saatler
sren diyalog ve efekt kaytlarnn bulunduu, oyuncunun hareketlerine ve deien
ortamlara gre kendini adapte edebilen byk boyutlu audio kanallarna evrilmitir. Bu
durum ses sektr iin de yeni bir alma alan oluturmu, ses mhendisleri iin
renilecek yeni teknik ve yntemleri beraberinde getirmitir.
Bu almada ncelikle gnmz ses teknolojisi ile oyun sektr arasndaki ilikiler
zetlenecek, kullanlan prodksiyon tekniklerine ynelik bilgiler verilecektir. Daha sonra
zellikle mzisyenlik ve mzik icrasna ynelik oyunlarn, bireylerin gerek yaamda elde
edemedikleri kimi beceri ve statleri elde etmelerini salayan birer sanal deneyim aracs
olarak nasl i grd anlalmaya allacaktr.
Oyunlarda Ses Tasarm ve Temel Aamalar

Film sektrndeki mzik ve ses tasarm teknikleri oyunlarda kullanlan teknikler ile
byk lde rtr nk oyun sektr temel yntem ve tekniklerini film sektrnden
almtr. Bunun sonucu olarak oyun sektrnn ve teknolojik olanaklarn gelimesi ile
beraber oyun prodksiyonunda alan ses mhendislerinden Hollywood Tarz ses
tasarmlar beklenmeye balamtr (akt. Walder 2). Her iki sektrde de grnt ile
beraber akan sesin grsel gerekilii desteklemesi ve deneyimi gelitirmesi beklentisi
temeldir. Bylece izleyici oyuncu ekrandaki sanal ortam ile ilgili daha tatmin edici bir
iliki kurabilmektedir. Sinema sektr sadece bu amala dinleyici noktasndaki ses algsn
gelitirecek sistemlerin gelitirilmesine de n ayak olmutur. Surround, ambisonics gibi
dinleme formatlar bu amaca hizmet etmekte ve oyun sektr tarafndan da tm olanaklar
ile kullanlmaktadr. Eer oynanan oyun bu sistemlerin kullanmna ynelik 3D bir ses
motoru kullanyorsa, oyunun uzaysal ortamndaki her alan iin ayr akustik karakterler
belirlenebilir (Gal vd. 2).
Oyunlarda kullanlan ses tasarm yntemlerinin grnt zerine sesle allan
dier ortamlardaki tekniklerden beslendiinden bahsetmitik. Ancak oyunlarda
deneyimlenen ses ile lineer akan grnt zerine yerletirilmi ses arasnda ciddi farklar
bulunmaktadr. Oyunlardaki ses tasarm oyunun belirledii alan ierisinde ksmi bir
belirsizlie dayal olmas ile nispeten televizyondaki canl yaynlara benzetilebilir. Post
prodksiyon aamasndan gemi lineer medya rnlerinde rastlamsal seslendirme
unsurlar yoktur. rnein filmlerde ses tasarmcs hangi frame de hangi sesin gireceini
bilir, hangi mziin hangi sahnede alnaca, hangi seslendirme unsurunun hangi kii,
obje ya da olayla ilikilendirilecei bellidir. Prodksiyon aamasndan izleyiciye ulancaya
kadar bu bahsettiimiz unsurlarn yerleri, tekrar saylar ya da miksaj zellikleri deimez.
Tm bu unsurlar grntye adeta damgalanm ve prodksiyonun sabit, deimez bir
paras olmulardr.
Oyun iin seslendirme ise nispeten rastlamsal ve ortama gre adaptasyon becerileri
olan ses tasarmlarn gerektirir. Bu baka bir deyile interaktivite olarak tanmlanabilir
ve interaktivite oyun iin seste en byk mcadeledir (akt. Walder 1). Bu ortamda
alnacak sesler iin tetikleyici olan unsurlar bir hareket, bir ortam deiiklii, oyundaki
karakterin ruh hali deiiklii gibi srekli deiken olan durumlara baldr. ki farkl
oyuncunun ayn oyunu oynamas durumunda dahi oyuncularn ayn ses tasarmlarn
dinlemesi mmkn deildir. Oyunlardaki bu ses tasarm yntemlerinin oyun bazl detayl
incelenmesi ne yazk ki o kadar da kolay deildir. Piyasadaki oyun sistemleri aratrmaclar
iin serbeste kullanma ak deildirler ve ibirlii ile yaplan almalarda dahi
aratrmann yaynlanmas entelektel mlkiyet snrlamalar yznden mmkn
olamamaktadr (Huiberts Van Tol, Went 1). Bunun yerine genel olarak oyunlar iin ses
tasarm yaplrken hangi aamalardan geildiine ve tasarm srecine gz atmakta fayda
vardr.
Oyun sektrnde ses tasarm aamalarn Schmidt, spotting, ses yaratm ve miksaj
aamalar olarak tanmlar (Schmidt 2). Spotting aamas seslerin yerletirilecei anlarn
belirlenmesi aamasdr. Bu aama film gibi lineer aka sahip medyalarda zamansal
ipularnn ya da sektrdeki ad ile timecodelarn (zamansal kodlar) belirlenmesi ile
salanr. Ancak video oyunlar lineer bir aka sahip olmadklar iin timecodelar sadece
oyunda yer alan ara sahnelerde (cutscene) ie yarayabilir. Oyunun oynanrken kullancnn
oyun ile etkileimi sonucu gerekleen davranlar ve bunlara verilen tepkiler sz
konusudur. rnein oyuncunun bast bir tula oyundaki karakter elindeki sopay savurur.
Sopa savrulurken veya sopa bir yzeye temas ettiinde de farkl sesler oluur. Dolaysyla
video oyunlarda spotting belirli davranlar, ortam deiimleri, ruh hali deiimleri gibi
ipular ve olaylarla ilikilendirilerek salanr.
Schmidt'in belirttii ikinci aama olan ses yaratm aamas, yani oyuncunun oyunu
oynarken deneyimledii ortamlar, kiiler, olaylar, anlar ve davranlarla ilgili seslerin
oluturulmas aamasdr. Bu seslerin yaratm kayt edilerek ve sentezleme ile salanabilir.
Kayt edilen sesler aynen geleneksel ses tasarmnda olduu gibi ambiyans, efekt,
diyalog, foley ve mzik kaytlardr. Sentezleme ise kaytl seslerin deitirilmesi, bozulmas
ya da yepyeni seslerin yaratlmas, tasarlanmas iin kullanlr. Gnmzde ounlukla
bavurulan yntem tetiklenen kayt edilmi seslerle alma yntemidir. Raghuvanshi'ye
gre bu yntemin avantaj basit ve hzl alma imkn salamasdr ancak Raghuvanshi
bu yntemin iki dezavantajn vurgular. Bunlardan ilki bu seslerin tekrar edici sesler olmas
yani oyunda tetiklendikleri her anda ayn seslerin alnmasdr. Bu yzden hem gereki
deildir hem de oyuncu asndan skc bir etkisi olmaktadr. kinci sorun ise byk
prodksiyonlarda oyundaki sesler iin orijinal seslerin kayt edilmesi ynteminin i gc
gerektirmesi ve yorucu bir sre olmasdr. Bu sebeple sentezleme teknikleri de
kullanlmaya balanm ve oyunlarda yer almaya balamtr. Fiziksel ses sentezleme
oyundaki deiken faktrlere (yer, materyal zellikleri, obje geometrisi vb.) bal olarak
seste deiiklikler yapabilmekte ve bunu yaparken kayt edilmi sesin dezavantajlarn
tamamaktadr. Ancak bu tekniin kullanlmas ses motorunu bilgilendirecek bir fizik

motorunu gerektirmekte ve kaytl sese gre daha fazla ilem gc gerektirmektedir.
(Raghuvanshi vd. 68) Hem kayt edilmi ses hem de sentezleme yntemleri kullanlarak
seste tekrar problemini yok edecek bir yntem de granular synthesis (granler sentezleme)
yntemidir. Bu yntemde basit bir anlatmla ses motoru ayn olay ya da tetikleyici iin
kayt edilmi birden ok ses dosyasn alr ve bu ses dosyalarn kk paralara bler.
Daha sonra bu paralarn rastgele birleimleri ile snrsz sayda ses retilebilir. Bu durumu
Vachon'un verdii bir rnek ok iyi aklamaktadr. rnek u ekildedir. erisinde patlayan
objeler bulunduran bir oyunda sesler ksa srede tekrar edici bir hal alacaktr. Bu durumda
patlama olaylar iin alternatif ses rnekleri kullanlabilir ancak bu sesin uzunluuna da
bal olarak belirgin bir RAM tketimine sebep olacaktr. Ancak granler sentezleme
yntemi ile birka patlama rnei frekans bileenlerine ve fonksiyonlarna (patlama bang
etkisi, bas grlemeleri, gvdeleri ve yksek frekansta atrdamalar gibi) gre blnebilir.
Bunlar ses motoru bu zellikleri ile birletirdiinde ve perde, ses seviyesi ve atak
zamanlarna gre rastgele yerletirdiinde birka temel ses rnei ile birbirine benzeyen
ancak zgn patlama sesleri elde edilebilir (Vachon 5). Granler sentezleme ynteminde
kullanlan kk ses partikllerine wavelet ad da verilir ve farkl oyun platformlarnda ve
mobil cihazlarda oyun mzii sentezlenirken kullanlrlar (Paterson vd. 3).
Son aama olan miks aamas Schmidt'e gre ses tasarmnn dier alanlarnda
karl olmayan bir aamadr nk oyun ierisinde miksi yapan bir kii deil oyunun
kendisidir. Bitmi grntye sesin yerletirildii bir post prodksiyon sreci yoktur nk
bitmi bir video yoktur. Video oyuncu oyun ierisinde ilerledike olumaktadr (Schmidt
3). Bu noktada interaktif miks kavram ve interaktif miks iin yeni yntem ve aralarn
kullanm balamtr. Bu yntemlere bir rnek, alnacak ses dosyalarnn oyun ierisinde
nasl seslendirileceine ve dosyalarn organizasyonunun salanmasna yneliktir. Oyun
motorlarnn ve oyun oynanan cihazlarn seslendirme becerileri gelitike mikslenecek
ses dosyalarnn boyutu ve organizasyonu da deimitir. rnein eski oyunlarda alnacak
ses dosyalarnn her biri, ayr birer dosya olarak saklanr ve gerektiinde oyun tarafndan
arlrd. Ancak interaktif miksin bir sonucu olarak yeni oyunlarda ses dosyalarnn
boyutlar olduka bym, yeni bir dosya organizasyonu ve dosya sktrmas ile
boyutlarn kltlmesi gerekmitir. Bylece kullanlan seslerin hepsinin bir arada ve
sktrlm olarak bulunduu bek dosyalar devreye girmi ve istenilen sesler oyun
tarafndan bu beklerin ierisinden arlarak ve gerekli miks parametreleri oyunun kodu
tarafndan gerek zamanl olarak belirlenerek seslendirilmeye balanmtr. Bu
parametreler reverberation, frequency modulation, eq otomasyonu vb. miks
parametreleridir ve oyunda oyuncunun davranlarna gre ses tasarmcsnn belirledii
ekilde deiirler. rnein oyundaki karakter oyuncu tarafndan kk hacimli bir odadan
byk hacimli bir odaya geirildii anda ortamdaki reverberation ses tasarmcsnn
belirledii RT deerlerine bal olarak deiir. Bu rnekteki interaktif miks unsurunu
tetikleyen oyundaki karakterin bir odadan dier odaya geiidir ve bu tamamen oyuncuya
baldr. Bunlarn yannda oyun iin yaplan ses tasarmnn oyunun koduna
emplementasyonu miks aamas ile i ie, ancak bal bana bir grev ve sretir. Bu
aamada yaplan ses tasarm sonucu oluturulmu ses ynlar oyun motoruna tantlr
ve hangi davran ya da olayn ardndan hangi sesin nasl parametreler ile seslendirilecei
oyunun kodu ierisine tanmlanr. Bu oyunun ses motoru olarak ilev gren aralar yardm
yaplr ve tasarlanan seslerin oyunda belirlenen an, davran ve olaylara bal olarak
yerletirilmesi ilemidir. Bu aama iin gnmzde Wwise, Fmod, Xact gibi aralar
kullanlmaktadr. Bu aralar miks aamas iin de kullanlmakta ve deiecek
parametrelerin, eklenecek efektlerin veya otomasyonlarn hangi anlarda tetikleneceini,
oyunda hangi ortamda hangi ambiyans etkisinin etkin olacan, hangi durum ve olayda
hangi mzikal enin seslendirileceini belirlememizi de salarlar. rnein Guitar Hero
oyununda ekrandaki yol zerindeki bir butona baslmas gereken an geldiinde ses
motoruna iki davran tanmlanr. Bunlardan ilki butona doru anda basldn belirleyen
davrantr ve bu tetikleme alglandnda ses motoru o davranla ilgili olan ses parasn
almaya balar. Bu ses paras o an alnan eserin birka notalk, saniyelik ya da llk
bir parasdr. Eer butona zamannda baslmadysa ikinci davran yani baslmas gereken
butona zamannda baslamad davran etkin olur ve ses motoru hata sesini alar. Bu
noktada Wwise, Fmod gibi aralarn ilevi oyun motoru ile senkronize olarak ses ve miksaj
elerine ait tetikleme anlarnn belirlenmesi, her bir tetiklemede hangi seslerin
alnacann miksaj zellikleri ile belirlenmesi ve oyunun oynanaca platforma gre (PC,
Playstation, Xbox vs.) ilgili ses motorunun oluturulup bek dosyalar eklinde
hazrlanmasdr. Bahsettiimiz bu son aama emplementasyon aamasn oluturmaktadr.
Rocksmith Oyunundaki Ses Tasarm zellikleri

Her ne kadar oyunun ses motoruna ve ses motorunun ileyiine dorudan ulamak
mmkn olmasa da bu trdeki oyunlar iin kullanlan kimi ses tasarm zelliklerinden
bahsetmek mmkndr. Rocksmith'in ses tasarm zellikleri de tre zg olan farkllklar
iermektedir. Bu tip oyunlarda herhangi bir karakterin ya da nesnenin birinci kii ya da
nc kii gznden gerek zamanl olarak kontrol sz konusu deildir. Onun yerine
kontrol edilen ey doru anda doru notay ya da akoru basma ya da belirli bir alm
becerisini (nota kaydrma, ssleme vb.) gerekletirme eylemidir. Bu sebeple oyun
motorunda tanmlanan komutlarn pek ok oyun trne gre daha basit komutlar olduu
sylenebilir.
Guitar Hero, Rock Band, Rocksmith gibi oyunlarda seslendirilecek eserlerin ok
kanall kaytlar kullanlr. Bu kaytlar dorudan eseri besteleyen grup / sanatlardan ya
da paray piyasaya sren prodksiyon irketlerinden temin edilir. Kullanlan kaytlarda
kayt kanallarna ulalamad durumlarda ayn eserin oyun iin tekrar kayt edilmesi
olasdr. rnein Sex Pistols grubunun Guitar Hero 3 oyununda kullanlacak paralarna
ait kanal kaytlara ulalamadndan, grup tekrar stdyoya girmi ve paralar yeniden
kaydetmitir. Kimi durumlarda da telif hakk sorunlar yznden baz gruplarla
allamad bilinmektedir. Bu gibi durumlarda o paray alan bir cover grubunun
paray orijinali gibi ald kaytlar kullanlr.
Guitar Hero ve Rock Band gibi oyunlarda oyuncu gitar, bas, davul alabilir ya da
vokal yapabilir. Rocksmith de ise sadece gitar ve bas alnabilmektedir. Dier kanallardan
izole edilmi gitar kanallar ve bas kanallar parann l says ve nota deerlerine gre
zamansal olarak iaretlenir. Daha sonra ayn wavelet ya da granler sentezleme mantnda
olduu gibi gitar ya da bas kanal paralara blnr. Her bir tetikleyici bu paralarn
seslendirilmesini salamakta ve oyunda elde edilen baar ya da baarszl
belirlemektedir. Yukarda bahsettiimiz tm bu sistem Rocksmith oyununda Wwise
yazlm araclyla oluturulmu ses motoru tarafndan yrtlmektedir.
Bir oyuncunun oynad oyundan keyif almas oyunun salad atmosfer ortam
ierisinde ald keyif ile ilikilidir. Farkl trlerdeki oyunlar tabii ki farkl deneyimler
salarlar ve bu durum oyunlarn tercih edilmelerinde nemli bir etkendir. Uzun yllardr
da piyasada spor oyunlar, bulmaca tipi oyunlar gibi kiisel becerileri kullanmay
gerektiren oyunlar bulunmaktadr. Son yllarda ise sadece belirli becerileri n plana
karan oyunlar piyasaya kmtr. Mzik icrasna ynelik oyunlar bunlara iyi rneklerdir.
Band Hero, Guitar Hero, Rock Band vb. oyunlar bir kontrol arabirimi ile doru anda doru
tu veya tu kombinasyonlarna baslarak bir mzik eserinin icrasna dayanan oyunlardr.
Gitar, bas, davul ve vokal tercihleri ile oynanabilen bu oyunlar, eitli zorluk seviyeleri ile
mzisyen olan - olmayan herkesin oynayabilmesi iin tasarlanmlardr. Bu oyunlarn
herhangi bir ekilde alg almak ya da vokal becerisini retmek gibi bir amac yoktur.
Nitekim oyunda kullanlan arabirimler alg alma becerisini gelitirebilecek arabirimler
deildir. Ancak 2011 ylnda Ubisoft firmasnn piyasaya srd Rocksmith oyunu bu
noktada trdelerinden ayrlr. Bu oyunu oynamak iin oyun konsolu ya da bilgisayara USB
balant noktasna zel bir giri arabirimi ile balanan gerek bir gitar kullanmak
gerekmektedir. Oyuncunun yapmas gereken oyunun sizi ynlendirdii ekilde ve baar
durumuna gre kendini oyun srasnda adapte eden zorluk seviyelerinde alg icrasnda
bulunmaktr. Oyunun gelitiricileri oyunun bu zellikleri ile gitar ya da basgitar almay
reten bir ara olduunu belirtmektedirler.
Bu zellikleri ile oyun alg almay renme ve basitten zora bilindik eserleri
seslendirme deneyimlerinin yannda prova odasndan balayarak byk konserlere kadar
eitli mziksel icra deneyimlerini oyuncuya yaatmaktadr. Baka bir deyile oyun
oyuncuya sanal bir mzisyenlik deneyimi yaatmaktadr.
Rocksmith, Sanal Deneyim ve Sanal Mzisyenlik

Son yllarda bilgisayar oyunlar hem popler kltrn bir grnm olarak hem de
bamsz sanat yaratmlar olarak akademik literatrn ilgisini eker. Bununla ilikili
olarak aratrmaclar, oyunlar oluturan unsurlar ve bu unsurlardan biri olarak oyun
oynama deneyiminde mziin roln sorutururlar. Aratrmalarn ou oyunlar iin
hazrlanan mziklerin yaratm sreleri ve ilevlerine odaklanr (Gibbons 40). zellikle
ludomusicology ad verilen ve mzik aratrmaclnda yeni bir alt disiplin olarak
grnrlk kazanan alan, konuyla ilgili almalarda baat rol oynar. Bu disiplinde yaplan
almalar daha ok oyun mziklerinin yaratm sreleri, oyun iindeki ilevleri gibi
meseleleri betimsel dzeyde inceler. Mzikte kullanlan simge ve kodlarn, oyunun
atmosferi ve oyun ii sahnelerin etkisini arttrmada ne ekilde i grd, uzlamsal film
mzii klielerinden hareketle anlalmaya allrken kimi almalar da oyunlarda tercih
edilen mzik trleri ile oyun ierii arasnda iliki kurmay amalar. Band Hero, Guitar
Hero ve bu almann konusu olan Rocksmith gibi oyunlar rneinde mziin bir oyun
olarak kullanm, bu disiplin ierisinde henz el dememi bir konu grnmndedir.
Mzisyenliin bir oyuna dnt ve oyuncunun mzisyen konumuna yerletii bu tip
oyunlarda ama oyuncuyu dorudan mzik pratii iine almaktr. Yani bir anlamda oyuncu,
oyunun asl amac olan mziin icracs konumuna gelir.
Rocksmith adl oyun ilk bakta Band Hero, Guitar Hero gibi oyunlardan ok da farkl
grnmez. Ancak oyun, ncelikle gerek alg kullanmas, bu algy almay hi bilmeyen
birine mzisyenlik deneyimi yaatmas ve oyun ierisinde yaplan modellemeler yoluyla
oyuncuya, geree yakn sahne deneyimleri yaatmas gibi unsurlarla muadillerinden
ayrlr. Rocksmith bu ieriiyle oyuncuyu, gerek bir mzik etkinlii iine, mzisyen kimlii
ile yerletirir. Daha nce herhangi bir alg almam bir birey dahi, balang seviyesindeki
egzersizlerini tamamladktan sonra, baz arklara elik edebilir hale gelir. Bylelikle
oyuncu/birey, gndelik yaam pratii ierisinde sahip olmad bir role (mzisyenlik)
brnr. Oyuncu bu role Band Hero, Guitar Hero gibi oyunlarda olmayan nemli bir
unsurla, yani gerek algyla brnm olur. Gndelik yaam deneyiminde uzun saatler
hatta aylar sonunda elde edilebilecek olan, bir mzik grubunda alma yeterlilii, oyun
yoluyla yaklak iki saatlik bir altrma sonucu elde edilir. Yani oyuncu, sanal dnyann
kendisine kazandrd, gndelik yaamdakinden ok daha fazla saydaki aktivite
alanlarna dhil olur.
nternet ve video oyunlarnn yaygnlamas ile sanal alem (cyberspace), bireylere
yeni aktivite alanlar yaratr. Giderek "gerekliin" yerini almaya balayan sanal alem,
sadece gnmz politikasn ve ekonomisini ekillendiren bir unsur olarak kalmaz.
Bireyler, bilgisayarlarnn kazandrd imknlar dhilinde sosyal medya ve oyunlar bata
olmak zere hem vakit geirmeye ynelik aktiviteleri srdrrler hem de bu aktiviteler
yoluyla kendi kimliklerini yeniden tanmlarlar. Bireyler artk bir anlamda kendi
kimliklerini, televizyonlarnn ve bilgisayarlarnn ekranlarndan baktklar eyler
erevesinde tanmlamaya balarlar. Bireyin ne izliyor olduu, hangi siteleri takip ediyor
olduu, hangi haber sayfalarndan gnceli takip ediyor olduu gibi basit pratikler, bireyin
kendi entelektel, politik, sosyal kimliklerini tanmlamada kulland simgelere dnr.
Bunun yan sra bilgisayar oyunlar bireye, baka bir hayat yaayabildii yeni deneyim
alanlar verir. Bireyler, bilgisayarlarnda setikleri alternatif yaamlar ile kendilerine
alternatif kimlikler yaratrlar.
Rol yapma oyunlar (role playing) bata olmak zere, oyun karakterinin kendisine
ait bir yaamnn srd pek ok oyun rneinde, oyuncu konumundaki birey, kendi
yaamna alternatif bir gereklik yaratr. Gndelik yaamn normal, rutin ve olaand
olmayan yapsndan (Lefebvre'den aktaran Harris 55) oyuncu, bu yolla uzaklamaya alr.
Bu oyunlar yoluyla bireyler, gndelik yaamn ak ierisinde gerekli olan kimi sreleri
yaamadan, pek ok farkl sosyal rol de elde ederler. rnein kapitalist ekonominin
gerektirdii irketleme srecinin gereklerini yerine getirmeden baarl bir i adam
haline gelebilirler, byk risklere girmeden ve yllar srecek eitimlere gerek kalmadan
bir komando olabilirler ya da sosyal anlamda prestijli kabul edilen kimi yetenekleri
(mzisyenlik becerileri gibi) oyun ierisindeki ak baarl biimde yerine getirerek elde
edebilirler.
Oyuncular bu oyunlarda, ou zaman fantezi ya da bilim kurgu edebiyatndan
dn alnan baka dnyalarda, o dnyaya zg rklardan birinin yesi olarak, gerek
zamanl bir yaam srdrr. Oyun ierisinde zaman ve oyun sadece aksiyon sahneleri ya
da stesinden gelinmesi gereken grevlerle gemez. Uyuma, yeme/ime, cinsel aktivite,
muhabbet, yry, ev yapma, alveri gibi gndelik yaamda karl olan aktiviteler de
oyuncu tarafndan srdrlr. Bu aktivitelerin tm, oyuncunun alternatif yaamnn doal
paralar olarak, oyuncuda gereklik hissini artrmaya yarar. Bu oyunlarn en nemli
zellii oyuncularn iyi bir savaya dnrken, esiz atletik yetenekler kazanrken ya
da mkemmel bir e olurken, aslnda yerlerinden bile kalkmamalar yani bu aktivitelerin
hi birini yapmamalardr. Gndelik yaamda kazanm, ciddi anlamda emek isteyen
beceriler, tularn kullanm ile elde edilir. Tabiii ki yaanlan bu deneyim, gerek bir
deneyim olmann tesinde bir sanal deneyim (virtual experience) olarak, geein yerine
geen bir biim alr.
Heeter'a gre sanal deneyim (ve dolayl deneyimler) aracl deneyimlerdir. Sanal deneyim,
sanal salaycln doas itibariyle etkileimli (interactive) sanal rnler tarafndan
salanr (aktaran Li, Daugherty ve Biocca 395). Sanal kavram, elektronik araclar
tarafndan gerekletirilen ya da uygulanan kavramlar, pratikler ve organizasyonlar,
gerek yaamdaki edeerine benzetilen referanslarla ileyen deneyimler anlamna gelir.
Bylelikle sanal, dorudan bir deneyimin evrim ii (on-line) modellemesini (simulation)
veren, deneyime dayal rnn aktarm olarak tanmlanr. Sanal deneyim, sanal bir
iletiim kanal araclyla gerekleen bir dorudan deneyimdir. rnn (ya da durumun),
deneyime dayal niteliklerinin dijitalletirilmesi ve evrim ii iletilmesi sz konusudur
(Griffith ve Qimei 56). Griffith ve Qimei'ye gre mevcut teknolojiler tn (sound) gibi baz
deneyime dayal niteliklerin aktarmna olanak salarken, dokunma ve tat alma gibi baz
nitelikler halen skntldr. Baz durumlarda mzik gibi kimi unsurlar btn olarak
dijitalletirilebilmekte, giyim gibi baz unsurlar da ksmen dijitalletirilebilmektedir
(Griffith ve Qimei 57). Dijitalletirilen unsurun modellemesinin yaratt gereklik hissi
nemlidir. Sanal deneyimin zn oluturan ey ite burada kendini gsterir: orada ya da
o durumun iinde olmadan, orada ya da o durumun iinde gibi olma. Yani sanal deneyim,
modellemeler yoluyla yaratlan gerek gibi algsnn iletildii ve deneyimi yaayan kiiye,
olabildiince gerek hissinin verildii bir yanlsama salar. Oyun aada sralanan
zellikleriyle sanal deneyimi oyunculara yaatr:
1. Oyun gitar ya da bas icras ile belirli eserlerin seslendirilmesi zerine
kuruludur. Bu seslendirme esnasnda oyuncu her eserin orijinal tnsna
sadk kalacak ekilde gitar ya da bas tonlarn kullanabilir. Yani eserin
orijinal soundu oyun srasnda elde edilir.
2. Oyunda bir kariyer modu bulunmakta, dolays ile oyuncu-icracdan ilerleme
beklenmektedir. Bu ilerleme oyun tarafndan oyuncuya sanal deneyimi
boyunca gsterdii baarlarn bir dl olarak verilir. Oyuncu mzik
kariyerine kk kulp ve underground barlarda balarken oyunda ilerleme
kaydettike byk stadyum konserlerine kadar ykselebilmektedir.
3. Oyuncunun sahne ald meknlarda oyuncu ayn zamanda izlerkitle ile de
iliki halindedir. 3 boyutlu modelleme ile elde edilen ortamda, izleyici grubu
icras yaplan eserler boyunca oyuncunun bak asndan grlr. zlerkitle
oyuncunun icra srasnda gsterdii baarya gre tepkiler verir ve
oyuncunun ilerlemesi zerinde dorudan etkilidirler. cra edilen parada
gsterilen baar oyuncunun yuhalanmasn, alklanmasn hatta sahneye
tekrar arlmasn salayabilir. Oyuncunun iyi performansyla paralel
olarak kimi izleyicilerin cep telefonlar ile video ya da fotoraf ekmeleri,
alk, dans ve tezahratla arkya elik etmeleri, hatta baz izleyicilerin
oyuncunun sanal karakteri ile flrt etmeleri grlebilir.
4. Oyuncu oyun ierisinde ilerledike ve yeni eserler seslendirdike o eserlerde
eserin gerek sahibi olan gruplarn ya da kiilerin kulland ekipmanlara
sanal olarak sahip olabilmektedir. Bu pek ok kii iin gerek hayatta
yaanamayacak bir deneyim halini alr.
Sonu
Oyunlar iin ses tasarm teknikleri seslendirme ve ses tasarm sektrnn yeni ilgi
alanlarndandr. Bu alanda alan deneyimli ses teknisyenlerinin ve ses mhendislerinin
varl oyun sektr iin de esiz nem tamakta, programlanan oyunlarn ve kullancya
sunulan prodksiyonlarn kalitesinde gzle grlr bir art da beraberinde getirmektedir.
Artan audio - video gerekiliin oyun severler zerindeki bilisel ve kiisel becerilere
ynelik etkileri ise tartma konusudur. Oyuncuyu her geen gn daha gereki bir sanal
deneyimin bir paras yapan oyun sektr, kiisel becerilerin gelitirilmesi, renme
yntem ve tekniklerine olan etkileri ile de oyuncuyu etkilemektedir. Oyun sektrnn bu
etkileri ile bireyin oyunda yaratlan sanal dnya ile etkileimi zellikle mzisyenlik
pratiinin n planda olduu oyunlarda dikkat ekicidir. nternet ve video oyunlarnn
yaygnlamas ile sanal alem (cyberspace), giderek gerekiliin yerini, almaya balamtr.
Bireyler, bilgisayarlarnn kazandrd imknlar dhilinde sosyal medya ve oyunlar bata
olmak zere hem vakit geirmeye ynelik aktiviteleri srdrrler hem de bu aktiviteler
yoluyla kendi kimliklerini yeniden tanmlarlar.
Rocksmith oyunu bu ekilde oynanan ve oyuncuyu gerek mzisyenlik deneyimi
ile buluturan bir oyundur. Oyun oyuncuyu bir grupta gitar ya da bas alan mzisyen
olarak prova ve canl performanslardan oluan bir srece sokmaktadr. Bu srete oyuncu
provasn gerekletirdii paralar btesi giderek artan konser etkinliklerinde sanal
dinleyiciler ile paylamakta ve dinleyicilerden ald beeni miktarna gre kariyerinde
ykselmektedir. Oyuncunun bu serven esnasnda ald paralarn zorluu giderek
artmakta ve oyuncunun yeni alm teknikleri de renmesini gerektirmektedir. Oyuncu
bylelikle gndelik yaamnda elde edemeyecei alternatif bir kimlii (mzisyenlik,
poplerlik) ve bu kimliin getirdii pek ok deneyimi sanal olarak yaar.
Kaynaka
Gal, Viviane, Cecile Le Prado, J.B. Merland, Stephane Natkin, ve Liliana Vega. "Processes
and Tools Used in the Sound Design for Computer Games." International Computer Music
Conference Proceedings. Vol. 2002. San Francisco, 2002. Basl Yayn.
Gibbons, William. "Blip! Bloop! Bach! Some Uses of Classical Music on the Nintendo
Enterteinment System." Music and the Moving Image 2. 1 (2009): 40 52. Basl Yayn.
Griffith, David A., ve Qimei Chen. "The Influence of Virtual Direct Experince on On-Line Ad
Message Effectiveness." Journal of Advertising 33. 1 (2004): 55- 68. Basl Yayn.
Harris, Keith K. "Extreme Metal: Music and Culture on Edge." Berg Publishers. New York,
2007. Basl Yayn.
Huiberts, Sander, Richard Van Tol, ve Kees Went. "Game Audio Lab An Architectural
Framework for Nonlinear audio in Games." AES 35th International Conference. London.
AES E-Library, 2009. Basl Yayn.
Li, Hairong, Daugherty Terry, ve Biocca Frank. "The Role of Virtual Experince in Consumer
Learning." Journal of Consumer Psychology 13.4 Lawrence Erlbaum Associates. (2003):
395- 407. Basl Yayn.
Paterson, Natasa, Katsiaryna Naliuka, Soren Kristian Jensen, Tara Carrigy, Mads Haahr, ve
Fionnula Conway. "Spatial Audio And Reverberation in an Augmented Reality Game Sound
Design." Audio Engineering Society 40th International Conference. Tokyo. AES E-Library,
2010. Basl Yayn.
Paterson, Natasa, Katsiaryna Naliuka, Tara Carrigy, Mads Haahr, ve Fionnula Conway.
"Location Aware Interactive Game Audio." AES 41st International Conference. London. AES
E-Library, 2011. Basl Yayn.
Raghuvanshi, Nikunj, Christian Lauterbach, Anish Chandak, Dinesh Manocha, ve Ming C.
Lin. "Real-time Sound Synthesis and Propagation for Games." Communications of the ACM
Magazine 50.7 (2007): 66-73. New York. Basl Yayn.
Schmidt, Brian. "Interactive Mixing of Game Audio." Audio Engineering Society 115th
Convention. New York. AES E-Library, 2003. Basl Yayn.
Vachon, Jean-Frederic. "Avoiding Tedium: Fighting Repetition in Game Audio." AES 35th
International Conference. London. AES E-Library, 2009. Basl Yayn.
Walder, Col. "Intelligent Audio for Games." Audio Engineering Society 120th Convention.
Paris. AES E-Library, 2006. Basl Yayn.
KONTROL ODASI MODELLERNDE TASARIM YAKLAIMLARI
Abstract
Control rooms had been insignificant parts which standing ordinarily in the corner of
recording studios until middle of the fifties. The rooms, from aspect of design, have
changed due to increasing popularity of stereo recording and its consuming since about
end of the 50s. The goal of the different control room design approaches; such as DDA,
LEDE, RFZ, Non-Environment, CID, ESS is to provide a listening environment to mix
engineer with being faithfully to orginal recording. This paper aims to give information
about different design approaches of control rooms from early times to present, under
favour of presence and accessible sources.
zet
Kontrol odalar 1950'li yllarn ortalarna kadar ses stdyolarnn bir kenarnda gelisi gzel
yer almaktayd. Stereo kaydn popler olmaya basladg ve tketiminin arttg 50'li yllarn
sonlarnda nemi artan kontrol odalar, tasarm yaklasmlar asndan o yllardan
gnmze degisiklik geirerek gelmistir. LEDE, RFZ, Non-Environment, CID, ESS gibi
kontrol odas tasarmlarndaki farkl yaklasmlarn ortak zelligi miks mhendisine kaydn
aslna sadk kalacak sekilde bir dinleme ortam saglamaktr. Bu yazda kontrol odalarnn
gemiten gnmze tasarm yaklamlarnn, mevcut ve ulalabilen kaynaklar nda
ortaya konmas amalanmtr.
Ses Kayt Stdyolar

Profesyonel ses kayt stdyolar mzik albmlerinin dzenleme, kayt ve miks ilemlerinin
getii belli bal meknlardr. Bir mzik prodksiyonunun sonucunda ortaya kacak olan
rnn kalitesi ve baars, o rnn kayt edildii stdyodaki alanlarn mesleki
becerilerinin yan sra, hem o stdyonun donanm-yazlm kalitesine; hem de o stdyonun
akustik niteliklerine sk skya baldr.
Bilindii zere tipik bir ses kayt stdyosu en az iki ksmdan olumaktadr: Birinci
ksm performansn yapld kayt odas, ikinci ksm ise performansn kayt edildii
kontrol odasdr. Genelde kayt odalarnn dizaynlar yaplacak performansn tarzna bal
olarak deiiklikler gsterir. Ancak kontrol odalarnn akustik karakterlerinin olabildiince
yakn zelliklere sahip olmalar beklenir. Bu beklentiyi karlamak adna kontrol odalarnn
neminin artt ilk yllardan bu yana bazen farkl, bazen de birbirinin trevi olan kontrol
odas tasarmlar ortaya konmutur.
Ses Kayt Stdyolar ve lk Yllar
Ses stdyolar nceleri radyo istasyonlarnn iinde bulunan meknlard. San Francisco'da
1910'lu yllarda Charles Herrold'n yapt ilk geni-bant (broadband) radyo yaynndan
yaklak 25 yl sonra radyo istasyonlar orkestra performanslarn sonradan tekrar
yaynlamak amac ile plaklara kaydetmeye balad (Johnson 10). Albm kaytlar genelde
ya konser salonlarnda ya da radyo istasyonlarnda yaplyordu. Amerika'da 1949'dan 1963
ylna kadar Blackhawk, Jazz Workshop, El Matador gibi o dnemin caz kulpleri canl
kaydn yapld nemli mekanlard (Johnson 11).
RCA, Columbia ve Decca ile birlikte abucak byyen Capitol Records gibi plak
irketleri kayt endstrisinin ounluuna hkimdiler. 1940'l yllarn sonlarnda bamsz
stdyolarn says azd. Bunlar arasnda Hollywood'daki Radio Recorders ne kmaktayd.
Chicago'da Universal Recording Company 1946 ylnda kuruldu ve bir yl sonra adn
duyurmaya balad. Bu irketler kaytlar iin kendi stdyolar dnda o dnemin akustik
adan dikkat eken ve byk orkestralar iin uygun olan konser salonlarn
kullanyorlard. Columbia pop kaytlar iin Liederkranz Hall'u kullanmada nclk etmiti.
Birok nl orkestra kaytlar bu karakteristik salonda yaplmt ve bazlar geleneksel
stdyolarla yaplan clz kaytlarla kyaslandnda harikaydlar. Richard Himber
Orchestra'nn kaytlar gibi ngiltere'de yaplan kaytlar da geni bir meknn hacimli
etkisini karakterize etmekteydi. (Putnam, "35 Years Old History and Evolution of the
Recording Studio" 2)
40 ve 50'li yllarda kayt irketlerindeki stdyolar yaklak 424-990 m3
hacmindeydi. Akustik iyiletirmeler genelde perdeler, arka ksm ta ynyle kapl delikli
panaller, Celotex C2 ve dier akustik levhalar ile salanr, bazen bu levhalar arka duvarlara
az ya da hi hava boluu olmadan uygulanrd. Polisilindirik yayclar RCA ve NBC gibi
stdyolara zgydler ve sonradan dier bamsz stdyolarda da kullanmlar artt.
O dnem stdyolarn akustik zelliklerinin nemi zerine ilk fikirler atlmaya
baland diyebiliriz: Bill Putnam o yllardaki stdyolarn akustik karakterini belirtirken,
bas frekans blgesindeki emiciliin dk olmas nedeniyle kaytlarn amurlatn
belirtmektedir. Putnam'a gre amurlamaya neden olan etkenlerden birincisi odann bas
frekans blgesindeki yansm sresinin fazla oluu, ikincisi ise o dnemlerde kullanlan
mikrofonlarn kutupsal biimleriydi (Putnam 3).
Kontrol Odalarnn Ortaya k ve Tasarmlar

Kontrol odalarnn nemi 50'li yllarn sonlarnda artt. O dnem, yani "mono"dan
"stereo"ya gei dneminde, ou tketicinin stereo dinleme yapabilecek imknlara sahip
olamamasna paralel, kontrol odalarnda stereo kayt ve dinleme yapabilmek iin gerekli
donanm ve akustik ihtiyalarn giderilmesi de acil deildi. lk kontrol odalar kktler;
monitr hoparlrler oda ierisine, ses sistemiyle olan uyumuna baklmadan ve oda akustii
dnlmeden yerletiriliyordu. ou kontrol odas hacim olarak yetersizdi ve stereo
dinleme sistemleri iin gerekli olan geometrik adaptasyonlara hazr deildi (Putnam, "The
Loudspeaker and Control Room As a Wholly Integrated System" 2). Stereo kayt tekniinin
ticari olarak kullanmnn yaygnlamaya balamas ile kontrol odalarnda hoparlr
yerleimi, dinleme pozisyonu ve dizayn zellikleri nem kazand.
50 ve 60'l Yllar
Hem stereo hem de mono monitrlemeye olanak salayacak ekilde tasarlanan ilk
stdyolardan biri olan United Record Corp'un B stdyosu 1958 ylnda Bill Putnam
tarafndan tasarland. Bu stdyo ayrntl tasarm zelliklerine sahip olan ilk stdyoydu.
Kontrol odasnda bulunan adet monitrden biri mono dinleme, dier ikisi ise stereo
dinleme iin kullanlyordu. Ayrca bu oda bas frekanslarn istenmeyen etkilerini azaltmak
amac ile olabildiince byk tasarlanmt (Putnam, "Recording Studio and Control Room
Facilities of Advance Design" 112). Bu tasarm 1960'da Western Record stdyolarn
inasnda da kullanld ve o dnem numaral stdyo efsanevi olarak adlandrld (Cogan,
"Bill Putnam").
ekil 1 United Record Corp'un B stdyosunun kontrol odas,

miks konsolu ve hoparlrler grlmektedir (Putnam 113).
60'l yllarda nemli tasarmclardan biri de Tim Hidley'di. 80'lerin ortalarna kadar birok
stdyonun tasarmn yapm olan Hidley'in oda tasarmndaki nerdii tipik zellikler
yledir: yi bir stereo imaj iin oda simetrik olmal, yansmalar arka duvardan ve tavandan
gelmemeli, hoparlrler duvara gml olmal, yansm sresi bas frekans blgesinde ksa
olmal.
Hidley 1982 ylnda Danish Radio'nun klasik mzik kaytlar iin kullanlan 1
numaral stdyosunun kontrol odasn yeniden tasarlad (Voetman 3). Bu dizayn Hidley'in
kontrol odalarnn btn karakteristik zelliklerine sahipti. Hoparlrler n duvara
gmlyd, n-yan duvarn bir ksm cam olan plak bir duvard. Bu duvarn karsnda
bulunan dolap ise simetri salamas asndan cam ile kaplanmt. Bas yutucular yaklak
2.5 metre ykseklie yerletirilmiti. Odann arka ksm perdelerle kapl ve perdelerin
arkasnda yine bas yutucular vard. Bu kontrol odas olabildiince dzgn bir yansma
sahipti ve ses mhendisleri tarafndan beenilen bir tasarm oldu.
1984 ylnda Hidley Dannish Radio Corp. iin yeni bir stdyo daha tasarlad. Bu
stdyo modern ve ok kanall pop kaytlar iin olacakt ve binadaki eski iki orijinal stdyo
1977 yllnda Mike Rettinger n ksm kornaya benzer (horn shape) bir oda ekli nerdi
tekrar ina edilip birletirilecekti. Yine bu tasarmnda Hidley hoparlrleri duvara gmd,
odann arka ksm ve tavanda bas yutucular kulland. Ancak bu kez bir nceki tasarmndan
farkl olarak n duvar ve yan duvarlarn n duvara yakn ksmlarn biraz emici; yan
duvarlarn arka duvara yakn olan ksmlarn ise yanstc olarak tasarlad. Hidley'in
tasarmdaki deiiklik TDS (Time Delay Spectrometry) yntemini kullanmas ve oluacak
tarak filtreleme (comb filtering) etkisini fark etmesinden kaynaklanmtr (Voetman 4)
1966 yllnda kontrol odalarnn akustik karakteri ve hoparlr yerleiminin nemi
John E. Volkmann tarafndan ortaya konmutur. Volkmann'a gre hoparlrlerin miks
mhendisine olan uzaklnn 20-25 cm mesafeden fazla olmamas gerekmektedir. Bunun
nedeni miks mhendisine dorudan ve yansyarak gelen seslerin enerji seviyelerinin
dengeli olmasn salamak; yani tarak filtreleme etkisini en aza indirgemekti. Bu
Volkmann'n Nashville'deki RCA stdyolarn tasarlarken vurgulad bir zellikti.
(Volkmann 326)
70'li Yllar
1970'lerin ortalarnda DDA (Directional Dual Acoustics) modeli uygulanmaktadr. Wolfgan
W. Jensen tarafndan nerilen bu kontrol odasnn yan yzeyleri testere dii eklinde
yerletirilmi paneller ile kaplanmt. Bu panellerin yzeyleri yanstc ve odann n
ksmna bakan kumala kapl dik kenar ksmlar emici zellikteydi. Odann arka duvarnn
emicilii istenilen akustik zelliklere gre deiebiliyordu. Bu sayede odann bas frekans
blgesindeki snmleme sresi konutlardaki snmleme deerlerine yakn olmas
amalanmt. Jensen'in tasarmnn dikkat ekici olmasnn nedeni monitrleme iin
gerekli akustik koullara ek olarak grece canl akustik koullarn arasndaki fark net bir
ekilde ortaya koymasyd (Newell 388).
ekil 2 DDA'nn stten grn (Newell 388)

(ekil 3). Yanlamasna, ortadan ikiye blndnde n ksm korna benzeri olacak ekilde
tasarlanan oda 141 m3 hacmindeydi. Odann n taraf, korna benzeri yan ksmlar hari,
biraz yanstcyd. Asma tavann n ksm, duvara gml monitrlerden dorudan gelen
sesi miks mhendisine iletecek ekilde yanstc zellikte, n duvar ile kontrol masas
arasndaki bo ksm ise emici olacak ekilde dizayn edildi. Arka-yan duvarlar ve arka-
tavan optimum yansm sresini salamak iin orta derecede emici, arka duvar ise
tamamen emiciydi (Rettinger).
ekil 3 Horn Shape stten ve yandan grn (Rettinger 18)
1978 ylnda Chips and Don Davis yeni bir tasarm olan LEDE'yi (Live-End, Dead-End)
tanttlar. Bu tasarmda miks mhendisinin hoparlrden dorudan gelen sesi duymas iin
odann n ksm (yani hoparlrn olduu ksm) olabildiince emici yapld, ki bu o dnem
yaplan uygulamalara zt olan bir yaklamd. Ancak bir kontrol odasnn anakoik
zelliklere sahip olmamas gerektiinden, odann arka ksm sesleri tarak filtrelemeye
neden olamayacak ekilde yayarak yanstmalyd. LEDE prensibinin nemli bir zellii
kk boyutlu kontrol odalarna uygundu. Odann kk olmas dinleyici pozisyonuna
gelen ilk yansmalarn (early reflections) var sresinde yeterli gecikmeye neden oluyordu
(Voetman 5).
LEDE kontrol odas fikri kontrol odalarndaki hoparlrlerden gelen direkt sesler
ile ilk gelen yansmalarn etkileiminin incelenmesi sonucu gelitirildi. Bu incelemeler
miks mhendisinin kulak hizasnda, oda ierisinde dorudan ve yansyarak gelen seslerin
ayr ayr incelenmesine olanak salayan TDS (Time Delay Spectrometry) yntemi ile
yapld.
Tasarmclar 1979 ylnda LEDE'yi tanttklar bir makalede, o dneme kadar
kontrol odas tasarmnda ok zerinde durulmam bir zellikten bahsetmektedir; Tarak
filtreleme (Comb Filter Effect). Bilindii zere tarak filtreleme etkisi dinleyici/alc
pozisyonuna dorudan ve yansyarak gelen seslerin neden olduu kt bir
renklendirmedir. Bu renklendirme alcya gelen yansma seslerin birleimine ait genliin,
kaynaktan dorudan gelen sesin genliiyle eit, ancak farkl fazlara sahip olmalar
durumda en iyi gzlemlenebilir.
Don Davis frekans cevab anomalileri zerine yapt almalarda geni-bant
frekans anomalilerinin dar-bant anomalilere gre daha iyi alglandn gzlemlemiti. Bu
gzleme bal olarak Davis; ilk, genelde yksek genlikli, geni-bant yansmalardan kaynakl
ITDG (Initial Time Delay Gap, ekil 4) sresinin odann kendi ITDG sresini maskelediini
vurgulamaktadr. ITDG kaynaktan dinleyiciye dorudan gelen ses ile ilk nemli yansma
sesin arasndaki zaman farkdr ve bir odann hacminin alglanmasnda nemli rol oynar.
Sz konusu maskeleme etkisini nlemek adna dinleme pozisyonu snr olacak ekilde
LEDE kontrol odalarnn n ksm emici arka ksm ise yayc tasarlanr. Bylece tarak
filtreleme etkisi azaltlacak ve ITDG deeri geni bir mekn etkisi verecek ekilde (20-40
ms) ayarlanabilecektir. LEDE'nin bu psiko-akustik tasarm zellii sayesinde, miks
mhendisine kaydn yapld geni meknn hacmi salanm olur (Davis D. & Davis C.).
ekil 4 ITDG (Davis D. & Davis C. 591 )

ekil 5 LEDE tasarmnn stten grn (Davis D. & Davis C. 587)
80'li Yllar
80'li yllara gelindiinde kontrol odasna tamamen entegre hoparlr fikri ile ilgili
almalar grlmektedir (ekil 6). Putnam'n 1981 ylnda tasarlad kontrol odas
modelinde hoparlr yerleimi bir ift horn gibiydi. Kontrol odasndaki n cam ve konsol
arasnda kalan boluun bas frekanslarda kestirilemez problemlere neden olmasndan;
duvara gml hoparlrlerin horn benzeri eimli bir kasa iine yerletirilmesi ve bu
kasann miks konsoluna kadar uzatlmas bu tasarmn temel zelliiydi. Putnam bu
tasarm Stereophonic Horn olarak adlandrmaktadr. Bylece elektrik enerjisinin akustik
enerjiye dnmn daha verimli bir hale getirmeyi hedefleyen tasarmc oda ierisinde
yaylan (dorudan ve yansma) seslerin orann nominal seviyede tutarak kritik dinleme
pozisyonunu daha geni bir alana yaymay hedeflemiti. Proje prototipi yaklak 105 metre
kp hacme sahipti. Odann arka ksm olabildiince emici yapld, yan duvarlara ise toplam
yzeyin %60'n kaplayacak ekilde 25 derece al hareketli paneller (hinged panels)
yerletirilmiti (Putnam "The Loudspeaker and Control Room As a Wholly Integrated
System").
ekil 6 (Stereophonic Horn) Kontrol odasna tamamen entegre hoparlr tasarm (Putnam, 7)
1984 ylnda RFZ (Reflection Free Zone) prensibi Peter D'Antonio ve John H. Kohnert
tarafndan nerildi (ekil 7). RFZ, LEDE prensibinin biraz daha gelitirilmi halidir.
Geometrik unsurlara dayanan bu fikirde odann ve tavann n ksmnn
ekillendirilmesiyle, monitrlerden dinleme alanna dorudan gelen seslerin, odann n
ksmdaki yansmalardan etkilenmemesi amaland. Bu yaklam sadece yksek
frekanslarda geerliydi; ama ama 500-5000 Hz arasndaki frekans blgesiyle ilikili olan
sabit bir stereo imaj srdrebilmekti. (Voetman 5). ekil 7'de grld gibi odann arka
ksmnda RPG yayclar kullanlmtr.
ekil 7 RFZ iziminin stten ve yandan grn (D'Antonio & Kohnert 3)
90'l Yllar
1993 ylna gelindiinde BBC stdyolarndan R. Walker, CID (Controlled Image Design)
fikrini tantt (ekil 9). Bu tasarmdaki temel prensip dinleme noktasna ilk-gelen
yansmalarn genlik kontroln, oda tasarmnda olabildiince az emici malzeme
kullanarak, yanstclarla kontrol altna almakt. Bylece odadaki stereo imaj gelitirirken
onun tnsal karakterinin l olmaktan ok, bir yaam alannn zelliklerine (0.3-0.4 sn
yansm sresine) sahip olmasn salamakt (Walker).
ekil 8 CID tasarmnn stten grn. izikli ksm kontrol odasnn n ksmdr. (Walker)
1997 ylnda Philip Newell ve Keith Holland Non-Environment (ekil 8) kontrol odas
tasarmn tanttlar. Bu tasarm ilk olarak 1982'de Tom Hidley tarafndan ortaya
konmutur (Newell 392). Kontrol odalarnn dizayn tartmalarnn yaand tm bu yllar
boyunca her zaman karlalan problem sz konusu odalarn akustik karakterlerinin farkl
olmasyd. Bu kontrol odalarnda ntr dinleme alan yaratlmasn zorlatryor; miks
mhendisini odann duyusal etkisi olmadan, hoparlrden dorudan gelen saf sesi
dinlemeye ynlendiriyordu (Voetman 6).
Philip Newell ve Keith Holland Non-Environment kontrol odas tasarmn
tantrken; o dnem yakn dinleme hoparlrlerinin bas frekanslarda yetersiz olmasndan,
oda ierisinde dinleme pozisyonundaki tutarszlktan, miks konsolu ve dier
ekipmanlardan yansyarak gelen seslerin neden olduu problemlerden bahsetmitir.
Yansm sresininin yaam alanlarndaki yansm sresine yakn olmas fikrine dayanan
kontrol odas tasarmlarnn kk odalar iin uygun olmamasndan bahseden
tasarmclar; Non-Environment oda tasarmndaki akustik koullarn olabildiince serbest-
alan (free field) koullarna yakn olmas gerektiini belirtirler. Tasarmclara gre bu tr
koullara sahip odalarda yansmalarn snmleme sreleri ve modal enerjileri dk
olaca iin; dinleme srasnda, kayttaki kusurlar alglamak daha kolay hale gelmektedir.
Ek olarak bu tasarmda yaratlan yar anakoik koullar odann akustik zelliklerini,
zellikle bas frekans blgesinde, oda ekli ve boyutundan bamsz hale getirmektedir.
Baz tasarmclar kontrol odalarndaki yksek emiciliin, bas frekanslarnda eksiklie ve
miks srasnda fazla reverb kullanmna neden olacan sylemesine ramen, "dinleme
yaplrken, kontrol odasndaki yksek emicilik nedeniyle miks mhendisi yalnzca
kulland reverbn etkisini duyacaktr." diyen Newell, Non-Environment kontrol
odalarnda yaplan mikslerde reverb kullanmnn daha bilinli olduunu vurgular (Newell
& Holland 7).
ekil 9 Non-Environment stten grn. Yatay izgiler geni bant emicileri gstermektedir.
(Newell & Holland 19)
1997 Ocak ayna ait Sound on Sound dergisinde yaynlanan bir yazda Andrew Parry ESS
(Early Sound Scattering) tasarmndan bahsetmektedir. Parry'e gre, LEDE ve RFZ
yaklamlarna alternatif bir yaklam olan bu kontrol odas tasarmda anahtar rol
karakteristik yzey yansmalarnn e olmasdr. Oda ilk yansmalar salamak adna, n
duvar da dhil olmak zere yayclar ile kapldr. Ayrca yayclar ile duvar arasnda,
emicilikleri bas frekans blgesinde etkili olan Damped Membrane paneller kullanld. LEDE,
RFZ gibi modellerle karlatrldnda olduka canl, dzgn frekans cevabna sahip ve
arka duvarn kelerine kadar iyi bir stereo imaj srdren bir tasarm olduu
vurgulanmaktadr. ESS prensibi, ok kk hacme sahip olan Lisa Stansfield'in Rochdale
isimli stdyosunun kontrol odasnda, monitrlere ok yakn yer alan Amek 9098
konsolunun neden olduu yansmalarn RFZ gibi uygulamalarla zlememesinden
domutur (Parry, "Early Sound Scattering and Control Room Design").
2000'li Yllar
ESS tasarm iin baka bir rnek de Nashville'deki Blackbird C (ekil 10) stdyosudur.
George Messenberg tarafndan 2000'li ylarda dzenlenen stdyonun zemin hari tm
yzeyleri 2D yayclar (Two Dimensional Diffusers) ile kapldr. Odann frekans cevabnn
ok dengeli olduu ve yayclar sayesinde tarak filtrelemenin ortadan kaldrld tasarmc
tarafndan belirtilmektedir. RPG yayclarn tasarmcs Peter D'Antonio bu odann akustik
zelliini Ambechoic olarak adlandrmtr (Bonzai). Bu kontrol odas ekil 10'da
grlmektedir.
ekil 10 Blackbird C kontrol odasnn fotoraf (Bonzai)

2006 ylnda B. Petrovic ve Z. Davidovic'den, 76 ve 33 metre kp hacimlere sahip iki odann
kontrol odas olarak tasarlanmas istendi (ekil 11). erisinde stereo ve surround dinleme
yaplacak olan kontrol odalar, bir kontrol odasnn olmas gereken en kk hacimden;
yani, 80 metre kp hacimden daha kktler. 2D yayclarn bu boyutlardaki odalarda
kullanlmas yer kaplamalar asndan ilevsel deildi. ESS tasarmna benzer ekilde
taban hari btn yzeylerin yayc olmas ve odann iyi bir bas emicilie sahip olmas
hedeflendi. Ancak bu tasarmdaki 2D yayclar yayclara gre daha az yer kaplayan 1D
yayclar kullanld. Tasarmclarna gre bu prensip 30 metre kplk odalardan 100 metre
kplk ve daha byk hacimlere sahip odalara kadar uygulanabilmektedir (Petrovic &
Davidovic ).
ekil 11 Bu tasarmn uyguland 1 no'lu stdyonun fotoraf (Petrovic & Davidovic 9)
Sonu
Kontrol odas tasarm zerine yaplan almalarda deiik dnemlerde farkl
tasarmclarn nderliinde baz akmlar olduu dikkat ekmektedir. Buna en iyi rnek
RFZ, CID tasarmlarnn LEDE prensibi zerine kurulmasdr. Kontrol odas tasarmlarnda
ilk nceleri akustik olarak l odalar tercih edilse de; 70'li yllardan sonra TDS yntemi
gibi teknik gelimelerin uygulanmas, 80'li yllarda ise difizrlerin kullanlmaya balanmas
ile yansm srelerinin giderek daha bilinli kontrol edildii sylenebilir. 2000'li yllardan
sonra ise kontrol odalarnn boyutlarnn klmesi sorun olmaktan km ve bu tr
odalarda difizr uygulamalar ile (psiko-akustik adan) byk mekan algs
yaratlabilmitir.
Sonu olarak bu yazda geen (ya da gzden kam olabilecek) farkl kontrol odas
tasarmlarnn bitmi projeleri zerine farkl zelliklere sahip (1D, 2D, 3D gibi) difizr
uygulamalar yaparak IR (impulse response) verilerinin incelenmesi ve akustik simlasyon
programlar ile var olan kontrol odas tasarmnn akustik parametrelerinin gzden
geirilmesi, yeni kontrol odas tasarmlarnn ortaya kmasnda etkili olacaktr.
Kaynaka
Newell, Philip. Recording Studio Design 3rd Edition.
Ohttp://www.delora.com/tips_and_trends/kyma_relevant/kyma_relevant.html xford:
Focal Press. 2012.
Johnson, Heather. A Historical Tour through San Francisco Recording Studios. Boston:
Thomson Course Tech.. 2006.
Putnam, Milton T. "Recording Studio and Control Room Facilities of Advance Design"
Journal of Audio Engineering Society Vol 8, Number 2, (1960): 111-119.
Putnam, Milton T. "35 Years Old History and Evolution of The Recording Studio." Audio
Engineering Society 66th convention, May 1980, Los Angeles.
Putnam, Milton T. "The Loudspeaker and Control Room As a Wholly Integrated System."
Audio Engineering Society 70th Convention. Oct. 1981, New York.
Voetman, Jan. "50 Years of Sound Control Room Design." Audio Engineering Society
May122th Convention. May 2007. Vienna, Austria.
Volkmann, John E. "Acoustic Requirenments of Stereo Recording Studios", Journal of the
Audio Engineering Society Volume 14/4, (1966): 324-327.
Rettinger, Mike. "On the Acoustics of Control Rooms." Audio Engineering Society 57th
Convention, May 1977. Los Angeles.
Davis, Don, and Chips Davis. "1979-The LEDE Concept for the Control of Acoustic and
Psychoacoustic Parameters in Recording Control Rooms." Journal of Audio Engineering
Society Volume 28/9, (Sept.1980): 585-595.
Putnam T. Milton. "The Loudspeaker and Control Room As a Wholly Integrated
System."Audio Engineering Society 70th Convention. Nov.1981. New York.
D'Antonio, Peter, and John H. Konnert. "The RFZ-RPG Approach to Control Room
Monitoring." Audio Engineering Society 76th Convention. Oct. 1984. New York.
Philip R. Newell, and Keith R. Holland. "A Proposal for a More Perceptually Uniform Control
Room for Stereophonic Music Recording Studio." Audio Engineering Society 103th
Convention, Sept.1997. New York.
Walker R. "A New Approach to the Design of Control Room Acoustics for Stereophony."
Audio Engineering Society 94th Convention. 1993. Berlin.
Petrovic, Bogic, and Zorica Davidovic. "Acoustic Design of Control Room for Stereo and
Multichannel Production and Reproduction, a Novel Approach." Audio Engineering Society
129th Convention. Paper 8295. Nov. 2010. San Francisco, CA.
Cogan, Jim. "Bill Putnam." MixOnline. 1 Nov. 2003. Web. 10 Aug. 2013.
<http://mixonline.com/recording/business/audio_bill_putnam_2/>
Parry, Andrew. "Early Sound Scattering and Control Room Design." Sound on Sound. Jan.
1997. Web. 10 Aug. 2013.
<http://www.soundonsound.com/sos/1997_articles/jan97/controlrooms.html>
Bonzai. "George Messenberg Builds a Blackbird Room." Digizine. Web. 10 Aug. 2013.
<http://www2.digidesign.com/digizine/dz_main.cfm?edition_id=101&navid=907>

ATMM 2013 Proceedings

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

ATMM 2013 Proceedings

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

ATMM 2013

THE FUNCTIONS OF SOUND AND MUSIC IN TARKOVSKY'S FILMS

KYMA PROGRAMMING ENVIRONMENT FOR SOUND

BAND ANT: MUSIC MADE BY AN ANT COLONY

VOCODING TECHNIQUE IN AUDIO APPLICATIONS

ALIASING IN AUDIO AND SOLUTION APPROACHES

A GENERATIVE SYNTHESIS DRUM MACHINE MODEL IN MAX MSP

A SYSTEM FOR MATCHING THE TUNING IN A RECORDING

MzK TEKNOLOjS EITMNDE TRKYEDEK

MKROTONAL PERDELERN MIDI LE SESLENDRLMES: BR MAX/MSP ALIMASI

REKLAM LETMNDE KULLANILAN MzK TASARIMININ HEDEF KTLE

zAMAN KODLU SENKRON SORUNLARININ KKEN

TRKYE'DE KLASK VE ADA MzK PRODKSYONLARINDA

TINI ARATIRMALARINDA SSTEMATK VE YENLK BR YAKLAIM HTYACI

VDEO OYUN SEKTRNDE KULLANILAN SES TASARIMI TEKNKLER,

KONTROL ODASI MODELLERNDE TASARIM YAKLAIMLARI

ATMM welcomes not only academics, professionals and students, but

After the success of ATMM 2012, the first international conference

Hosted by Department of Communication and Design, ATMM 2013

(Rector, Bilkent University)

Tarkosvky's Main Views on the Use of Sound and Music in Cinema

He is known as a talented composer because of his successful musical works. However,

How Does It Work?

What Makes Kyma Unique?

Musical compositions utilized generative processes, chance processes as well as the

Figure 1 Block diagram of Band Ant

Figure 2 Raw image at Junxion

Figure 4 Band Ant setup

VOCODERS FROM PAST TO PRESENT

Figure 1 Some of the Hardware Vocoders

PRINCIPLES OF THE VOCODING

Figure 2 Signal flow of a vocoder

Figure 3 Signal flow of a vocoder with an unprocessed modulator signal

PARAMETERS USED IN THE VOCODERS

RECOMMENDATIONS FOR THE VOCODING TECHNIQUE

Figure 4 Vocoder setup in a DAW

Figure 1 A Typical Frequency Spectrum

SAMPLING AS AMPLITUDE MODULATION

Figure 2 Sampling as Amplitude Modulation and Aliasing Effect

A GENERATIVE SYNTHESIS DRUM MACHINE MODEL IN MAX MSP

2) The system architecture

Figure 1 A single sample player of the system

2.1 Generative synthesis modules

Figure 2 Pattern generator algorithm

Figure 3 Tempo modulation algorithm

2.2 Time Domain Processing Matrix

2.3 User interaction model

A SYSTEM FOR MATCHING THE TUNING IN A RECORDING

2) The system architecture

2.1 Recording analysis part

Figure 1 Pitch histogram of Tanburi Cemil Bey's een Kz recording [1].

2.2 User display for tuning

Figure 1 Tuner display

MzK TEKNOLOjS EITMNDE TRKYEDEKI DEVLET

1 - Aile Gemii ve Teknoloji likisi

2 - Mzik Teknolojisi Kavram Hakknda

3 - Mzik Teknolojisi Eitimi Veren Devlet niversiteleri

4 - Mzik Teknolojisi Alan - zel Yetenek Snavlar Yaps

ifadesi yer almaktadr.

5. Mzik Teknolojisi Anabilim Dal/Dal Eitim Programlar

6. zel Eitim Kurumlar

Amerika Birleik Devletleri'ndeki nemli niversitelerden biri de Indiana University

8. Mzik Teknolojisi rencileri iin Mesleki ngilizce Dersi

Bu snavdaki renci seimi kriterleri ile ilgili endielerimi yle