ENCENAES E JOGOS DE CENA

Formas de dissoluo do personagem e outras formas de encenao no cinema

contemporneo
Autor: Marcela Amaral1
E-mail: brmarcela@yahoo.com.br

Resumo: Este seminrio visa apresentar uma breve discusso sobre a mise-en-
scne no cinema contemporneo, a partir de noes relevantes como a criao do
personagem no filme narrativo, sua composio, a abordagem da cmera e a construo
da cena atravs do posicionamento e movimentao de atores e do uso da montagem.
Apoiando-nos no conceito de dissoluo do personagem, proposto pelo teatrlogo
Patrice Pavis (2000), nos trs diferentes gneros da fico o romance, o teatro e o
cinema , e intentando um dilogo deste com as noes sobre a mise-en-scne no
cinema, defendidas pelos tericos Jacques Aumont e David Bordwell, e
secundariamente com outros autores; busca-se identificar e discutir os efeitos de uma
possvel desdramatizao no cinema, e de um consequentemente afastamento da
tradio da mise-en-scne dispositivo de origem teatral, que se consolidou no cinema
como modelo de representao e considerado por muitos autores como a arte deste
meio.
Palavras-chave: mise-en-scne, drama, cinema contemporneo, cinema clssico,
encenao.

possvel encontrar no cerne do pensamento terico sobre o cinema atual,

algumas discusses que percebem a inoperncia em que pode cair, a tentativa de
classificar como cinema contemporneo, ou cinema ps-moderno os filmes
1
Resumo acadmico:
Marcela Amaral graduada em Cinema, pela Universidade Federal Fluminense, no Brasil e mestre pela
mesma instituio, com pesquisa focada na rea de direo, e tendo atuado como professora nesta mesma
instituio por quatro anos, ministrando aulas sobre os temas de edio, montagem, efeitos especiais,
realizao flmica e direo cinematogrfica. Suas pesquisas se concentram nas reas de mise-en-scne,
cinema contemporneo e direo cinematogrfica. ainda diretora, assistente de direo, editora e
produtora, atuando em cinema e televiso. Atua ainda Assistente de Direo e Editora, trabalhando em
cinema e televiso.

1
produzidos a partir dos anos 90 data para a qual apontam diversos autores na
atualidade, entre os quais, citamos Fernando Mascarello e Mauro Baptista (2008) ,
como uma tentativa de abranger dentro de uma classificao de conjunto, um nmero
incontvel de expresses flmicas, to diversas e distintas entre si, como as formas como
so produzidas. A idia de um cinema contemporneo a implicao da unidade neste
caso no chega a dar conta de qualificar ou agrupar essas expresses dentro de um
gnero, escola, movimento, ou outros alinhamentos artsticos de forma precisa. Como
bem aponta Jacques Aumont (2008), o conceito de contemporaneidade nas artes acaba
por se referir apenas a um momento temporal atual, no qual transformaes ocorrem em
diversos mbitos social, cultural, tecnolgico, entre outros , afetando diretamente
as artes representativas, e o cinema mais particularmente.
J a noo de ps-modernismo cinematogrfico se relacionaria descendncia
do moderno desta arte, e, ao mesmo tempo, de negao, ou combate aos princpios
deste. Se ligaria ainda a rupturas tanto com a expresso moderna, como a radicalizao
da ruptura com o modelo tradicional, o clssico. No entanto, como possvel vislumbrar
no cinema atual, diversas expresses mantm ainda uma forte influncia clssica,
particularmente no carter narrativo e na encenao.
Assim, o conceito de um cinema ps-moderno no alcanaria termos para
identificar o conjunto de expresses flmica a que se refere na contemporaneidade.
Alguns autores buscam escapar dessa armadilha atravs de reflexes que tentam
perceber o cinema atravs de conceitos artsticos prprios e no prprios a esse meio.
As noes de narratividade e expresso esttica entram em xeque nas atuais articulaes
tericas atuais, que tentam compreender, entre outros elementos, como esse cinema
opera sua estrutura cnica; ou seja, o campo dramtico da encenao, que abrange
diversos elementos, desde o personagem, iluminao, formando o conjunto dramtico
antes consolidado como a mise-en-scne.
Assim, dentro das mltiplas facetas do cinema contemporneo, podemos nos
deparar com formas novas (ou renovadas) de concepo dramtica. No mbito
tecnolgico, por exemplo, o uso do digital na composio de atmosferas, de efeitos
visuais e sonoros, e particularmente na criao de personagens (em termos fsicos),
tornou-se um verdadeiro nicho na indstria comercial cinematogrfica, especialmente
desta localizada em Hollywood. As obras baseadas nesses efeitos revelam muitas vezes
o uso de tcnicas e estratgias de origem muito anterior ao momento em que vivemos,
datando mesmo do incio do prprio cinema, como no caso da montagem. Contudo,

2
ainda que essas tcnicas sejam exploradas na atualidade a partir de outras estratgias
narrativas e dramticas, particularmente ao se associarem ao incremento da tecnologia
de base digital; o cinema narrativo ainda busca majoritariamente atingir um objetivo que
o norteia desde pocas iniciais, o de gerar grande atrativo realstico. Todavia, ainda que
sob a base desse real, mantm-se a crena fundada no primeiro cinema, segundo a
qual, o fantstico, a mquina e o mgico podem exercer grande fascnio sobre o
espectador e fornecer um bom espetculo, quase palpvel, pelo qual o pblico pagaria
para assistir (Costa 2005).
Dessa forma, o que se pode perceber no cinema atual uma dupla
caracterizao, segundo a qual, por um lado, a aplicao de tcnicas na construo
visual e sonora da fico aponta para uma tendncia no s de reforo impresso de
realidade, perpetuada no cinema; e por outro lado, ela alavanca a produo de formas
expressivas que rompem, ainda que no inteiramente, com estruturas dramticas
tradicionais de construo flmica. Segundo Jacques Aumont (2006), a noo de cena
seria uma dessas formas introduzida no cinema em seu primeiro perodo, atravs da
mise-en-scne. A consolidao da mise-en-scne como forma de expresso flmica que
se consolida no cinema clssico, baseia-se na orquestrao do conjunto formado por
personagens, cenrios, objetos de cena, iluminao, figurino, entre outros elementos,
com intuito de erigir uma expresso dramtica e narrativa unitria. essa forma
tradicional de expresso flmica que entra em xeque na contemporaneidade. Como
identificam autores como Ren Prdal (2008), o cinema contemporneo se apresenta
atravs de mltiplas vertentes de representao, que fogem ao enquadramento
tradicional em gneros e que no buscam necessariamente a construo de narrativas
dramaticamente determinadas.
Para Jacques Aumont (2006), essas expresses sugerem a possibilidade de
estarmos frente a um terceiro cinema na atualidade, estabelecido posteriormente ao
que o autor denomina segundo cinema, inaugurado no ps 1 Guerra, e que
representou boa parte do cinema sonoro, ao longo de sua vertente clssica. Por sua vez,
o segundo cinema teria sucedido o primeiro cinema, perodo inicial deste meio, nas duas
primeiras dcadas, quando algumas formas de expresso que se tornaram prprias do
cinema, foram desenvolvidas.
A relevncia do conceito de ordenao de cinemas como definido por Aumont
est primeiramente na identificao de diferentes formas flmicas que transitam entre
expresses pouco calcadas na narratividade, como no primeiro cinema, quando o

3
projeto narrativo ainda no estava consolidado; e formas plenamente narrativas, como
apresenta o segundo cinema. Entre esses cinemas, houve ainda o desenvolvimento da
noo de fotogenia (Aumont 2008) como um artstico prprio do cinema, uma
qualidade baseada nas possibilidades puras do dispositivo.
Um outro ponto de grande importncia na conceituao do autor, reside na forma
como Aumont aponta a emergncia do terceiro cinema, na chegada do moderno, que
promove rupturas com o cinema tradicional, abrigado pelo segundo cinema,
representado majoritariamente pelo clssico. Sob esse vis, o terceiro cinema torna-se
herdeiro tanto das rupturas, como das continuidades promovidas por esses dois polos,
o moderno e clssico, principalmente no tocante narratividade e ao cnico (o conjunto
representativo).
Assim, o que se percebe da proposta do autor quando ele instala essa linha
histrica do cinema, a sucesso de expresses desse meio; ou seja, como esses
cinemas se organizam em termos expressivos, em torno da sua imagem e narrativa.
Como analisa Aumont, o cinema contemporneo, com o terceiro cinema, incorpora, por
um lado, uma exacerbao do cinema moderno, e, por outro, uma continuidade de
valores clssicos de representatividade. Torna-se assim fundamental para compreenso
do contemporneo, buscar-se o entendimento do que representou tanto o cinema
clssico, como o cinema moderno, dentro do que o autor chama de segundo cinema.
Como aponta Aumont, o segundo cinema a canonizao e triunfo de um
cinema narrativo baseado em um realismo naturalista e causal. Em sua mxima
expresso est o cinema clssico sonoro, concentrado, segundo David Bordwell (1999),
entre as dcadas de 40 e 60, e que se define por uma estrutura onde, de acordo com o
autor, o personagem o elemento causal central ou seja, onde se originam, ou
recaem todos os conflitos principais da narrativa. Alm do personagem, os objetos de
cena, o figurino, a iluminao, a movimentao de cmera e todos os demais elementos
cnicos eram compostos dentro de um quadro bem definido dramaticamente, em
obedincia causalidade narrativa, que era ainda reforada pela montagem. A unidade
mais singular deste cinema o plano, que se submete a necessidades narrativas e
dramticas de composio, contribuindo assim para a unidade maior, a cena.

Princpios clssicos da representao: coerncia, perfeita

legibilidade das causas e conseqncias, verossimilhana dos
comportamentos e at principio nunca reivindicado, mas

4
 sempre acarinhado pelo cinema americano representatividade
das personagens (Aumont 2006, 179).

Essa estrutura, como observa Patrice Pavis (1999), que centraliza o personagem
em um cenrio dramtico, encontra-se tanto na literatura, como no teatro em suas
formas tradicionais, e se apoia no que Pavis chama de efeito de personagem 2, ou seja,
na iluso antropomrfica que nos faz crer que o personagem se encarna em uma
pessoa, que ns podemos encontr-lo e que ele est presente em nossa realidade (Pavis
1999, 143). a partir dessa noo que o cinema clssico constri sua cena, em torno de
um personagem slido, definido psicologicamente e orientado por objetivos claros.
Todos os outros elementos cnicos so inseridos a partir das necessidades que a
narrativa da ao deste personagem determinam.
A linguagem flmica encontraria assim, uma forma institucionalizada na
estrutura clssica, baseada em dois pilares fundamentais: a narrativa causal e a
representao dramtica, de base realista, incorporadas pela mise-en-scne. A encenao
nesse estilo era fortemente calcada na composio do quadro, elemento do qual,
realizadores como Alfred Hitchcock, Howard Hawks e Fritz Lang, faziam uso magistral.
Em Janela indiscreta (1954), Hitchcock constri uma sequncia de imagens que
revelam um quadro composto com forte intuito causal, que identifica rapidamente o
personagem de James Stewart, L. B. Jeffreys, fotgrafo esportivo, e sua atual condio,
com a perna imobilizada aps um acidente de trabalho, o que um elemento crucial
para o desenvolvimento da trama.
Neste cinema, o personagem, como bem identifica Pavis sobre o naturalismo
dessa expresso, vive a transparncia da enunciao (Pavis 1999, 153, traduo
nossa), pois o ator proclama suas falas, porm travestido e praticamente indissocivel do
personagem, sem ofender a diegese que ali se estabelece como real sem olhar para
a cmera, por exemplo. Como completa o autor, estamos ainda na ordem da
representao (Pavis 1999, 152, traduo nossa).

Os atores devem escorregar discretamente para dentro de seus

papis, entregar a fbula clara, observar as regras de tenso
dramtica, os meios discretos olhares, atitudes, silncios e
palavras no devem fazer obstculo ao discurso flmico ou
2
No original deffets de personnage.

5
 dramaturgia-mise-en-scne, que so eles [os meios discretos]
obrigados de no surpreender por sua complexidade ou
excentricidade.
(Pavis 1999, 153, traduo nossa)

Essa estrutura clssica tornou-se dominante no cinema, perdurando como tal at

o incio dos anos 60, quando da chegada dos cinemas modernos. O cinema moderno
vem, inicialmente, apresentar-se como uma ruptura a essa forma representativa,
principalmente no tocante estrutura narrativa, retomando muitos elementos j
fundados nas vanguardas que surgiram anteriormente. Se tomamos como exemplo um
dos mais evidentes movimentos desse cinema, a Nouvelle Vague, que identificada em
filmes que datam j do fim dos anos 50, podemos perceber uma constante preocupao
com o questionamento e a desconstruo da representatividade tradicional, atravs de
recursos como a montagem assncrona, a cmera no obediente a regras de estilo e a
prpria narrativa com ausncia de causalidades. Contudo, como apontam diversos
autores, entre os quais o prprio Aumont (2006) e Ren Prdal (2008), o cinema
moderno terminaria, ao mesmo tempo, por afirmar, de diversas outras maneiras, a forma
clssica de representatividade, valorizando algumas formas narrativas, bem como a
forma dramtica de representao baseada na composio da imagem cnica.
O cinema moderno certamente mais vasto do que o citamos rapidamente aqui,
apresentando grande diversificao de expresses. Todavia, o que parece importante
pinar do painel legado pelo cinema moderno, e que tambm desperta o interesse de
Aumont, justamente este embate entre as formas representativas que ele institui. Por
um lado, diversas realizaes trazem fortes evidncias de uma representao dramtica,
como vemos em filmes como Ascenseur pour lchafaud (Louis Malle, 1958), ou Le
quatre cents coups (Franois Truffaut, 1959); ou ainda, Le mpris (Jean-Luc Godard,
1963). Por outro lado, filmes como bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960), Jules et
Jim (Franois Truffaut, 1962); ou ainda, escapando Nouvelle Vague, as realizaes de
Jacques Tati, como Play Time (1967), traziam desconstrues da lgica linear tempo-
espacial, e de outros aspectos que formavam a base da representatividade do cinema
tradicional.
Essa desconstruo, como dissemos, era feita principalmente atravs do jogo
com a imagem, produzida a partir de cmeras que no eram mais forosamente presas a
uma causalidade narrativa. O imprevisto, o subjetivo e o sensorial entram em cena no

6
cinema moderno. Como analisa Jean-Claude Bernardet (1994), esse cinema no
retratava mais necessariamente o personagem definido claramente por seus objetivos e
aes, mas por situaes e emoes ntimas, que a cmera e a montagem urgiam em
buscar. A composio das imagens neste cinema, busca suscitar no s a ao seguinte,
mas, muitas vezes o estado psicolgico em que um ou mais personagens esto imersos.
A encenao moderna deixa espao para novas relaes dentro da imagem, que no
necessariamente narrativas, representativas, ou mesmo verossimilhantes.
Ainda assim, no cinema moderno, assim como no clssico, a mise-en-scne
tratada como elemento central de enunciao, de composio e de significao e
vista por alguns como arte mxima do cinema e do diretor (Aumont 2006, 139)
ainda que com diferentes propsitos de significao. Ou seja, falamos de um cinema
que ainda se baseia no dramtico e no narrativo como pilares fundamentais para a
realizao flmica; contudo trazem tona diferentes perspectivas sobre a
representatividade flmica. O cinema moderno traz em si, rupturas com essa mesma
estrutura que o sustenta, tornando-se o prenncio de tendncias que o cinema
contemporneo iria esgarar.

O terceiro Cinema:
interessante introduzirmos aqui a viso do terico Jacques Rancire (2009),
sobre a questo dos regimes estticos da arte, que nos ajudar a elucidar algumas
questes relativas configurao expressiva do cinema contemporneo. A rpida leitura
que fizemos sobre os dois primeiros perodos do cinema, como identificados por
Jacques Aumont, nos permite lanar uma aproximao das formas representativas
nesses cinemas, com as noes de regime expressivo e regime representativo, teorizados
por Rancire.
De acordo com o terico francs, ao compreendermos as expresses artsticas
atravs de um regime das artes em geral, e no uma histria das artes, poderemos
enxergar processos de ruptura ou antecipao que se operam no interior desse regime
(Rancire 1999, 27). Na tradio ocidental, Rancire reconhece trs regimes que se
impem, e podem ser identificados como formas expressivas em oposio entre si: o
tico, a quem se ope o potico, ou representativo; e o esttico, oposto ao anterior. O
regime tico identificaria a antiguidade das artes; o potico, ou representativo, estaria
mais comumente alinhado s expresses clssicas; e o esttico, se ligaria modernidade
artstica.

7
 O que observamos entre o primeiro e segundo cinemas o estabelecimento e a
consolidao do regime representativo nesta arte; ou seja, de uma expresso baseada na
mmesis, na representatividade dramtica. Esta expresso, herdada do teatro,
desenvolveu-se plenamente no cinema, atravs de cdigos prprios, apontando para
uma narratividade plena. Dessa forma, o cinema desse incio de sculo, ao contrrio dos
movimentos artsticos que envolvem a pintura, a msica e o prprio teatro no ocidente,
na chamada modernidade esttica das artes (Rancire 1999) no apresenta uma recusa
ao regime representativo, mas, ao contrrio, o incorpora como forma dominante de
representao. Se em suas primeiras dcadas, o cinema apresentou uma oscilao
entre a verve narrativa e o filme no-narrativo, inicialmente em maior nmero, ao fim
deste primeiro perodo, o cinema afirmava-se como slida e majoritariamente
representativo, dentro das rgidas regras do drama e da encenao.
Contudo, com o cinema moderno, instala-se uma ferida profunda neste modelo
tradicional, que no ser fechada, mesmo aps a crise que se abate sobre o prprio
cinema moderno. Com a chegada da ps-modernidade artstica, o cinema ir alargar
essa recusa ao tradicional, promovendo uma cena mais livre das amarras dramticas e
narrativas do clssico, identificando-se mais fortemente com uma expresso menos
mimtica e menos objetiva na construo da trama, erigindo formas mais subjetivas e
sensoriais de cinema. O cinema moderno torna-se esse momento de mudana de
regimes artsticos que identificam as expresses flmicas. Ou seja, do choque entre o
clssico e o moderno, ambos habitantes do cinema sonoro, que ir nascer a crise
necessria para que anos mais tarde se fale em um outro cinema, um cinema
contemporneo.
A narrativa clssica no esquecida ou abandonada, mas as rachaduras em suas
paredes, arrombadas pela ps-modernidade, vo sendo preenchidas por um cinema que
fala do cotidiano, do tempo e de distncias que se apresentam em sua percepo
subjetiva, e no mais da objetividade representativa disso. O cinema contemporneo
concretiza a expresso flmica onde o personagem se mistura paisagem, aos elementos
da imagem. O cinema contemporneo solidifica conceitos que o cinema moderno
desperta e passa a romper com o representativo, para apresentar formas de natureza
mais expressiva.
O cinema contemporneo se apresenta assim como um estilhaamento do
cinema moderno, ao expor ainda mais a dbia relao deste com o clssico. Explorando
tanto as evidentes rupturas entre esses modelo, quanto, ao mesmo tempo, apostando na

8
continuidade de padres representativos de ambos os estilos, o cinema contemporneo,
segundo Fernando Mascarello (2006), reproduz novas convenes de dramaticidade e
narratividade, a partir de novas (ou reinventadas) possibilidades de manipulao do
dispositivo flmico, que, fora das regras clssicas, passam a reproduzir tendncias
culturais, econmicas e artsticas diversas, que influenciam esse meio, apara alm de
antigas premissas econmicas, representacionais e nacionais (locais)3.
Voltando-nos mais uma vez anlise de Jacques Aumont (2006), configurao
do cinema na contemporaneidade, a que o autor denomina terceiro cinema, podemos
entender por esta noo, um conjunto flmico cujo projeto esttico apresenta
continuidades e descontinuidades com o regime representativo. Apontando para o fim
da tradio da mise-en-scne como resultado mais radical da ruptura com a
representatividade clssica, Aumont abre caminho para a compreenso do cinema atual
como um campo onde o representativo e o expressivo colidem. Podemos ainda
encontrar interessantes pontos de tangncia desse pensamento com as vises de Patrice
Pavis (1999) sobre o ps-representacional, e a de Hans-Thies Lehmann (2007), no
conceito de ps-dramtico nas artes.
Se falamos no cinema de um fim da encenao, forosamente estaremos tocando
em uma questo de desdramatizao, como um processo que Pavis identifica presente
tambm na literatura e no teatro contemporneos. Essas expresses da arte que rompem
com o drama, Pavis identifica como ps-representacionais. Para o autor, isso se d de
maneira mais evidente nesses meios, atravs da dissoluo do personagem dramtico,

3
Como apontam Fernando Mascarello e Mauro Baptista (2008), a insurgncia na contemporaneidade, em
nvel mundial, de cinematografias antes inexpressivas, ou inexistentes, como o cinema iraniano, o turco,
ou o cinema de Hong Kong; a revitalizao de cinemas como o espanhol, o argentino, o brasileiro e
mesmo o Hollywoodiano; ou ainda, a multiplicao de produes de mltiplas nacionalidades, o chamado
cinema transnacional, representados por filmes como Dirios de motocicleta (Walter Salles, 2004) e Do
outro lado (Fatih Akin, 2007), evidenciam uma reconfigurao nas estruturas de produo flmicas, que
envolve desde modificaes nas polticas nacionais de cinema, desenvolvimento tecnolgico, que permite
um mais amplo acesso a dispositivos de imagem e som; at mudanas em nvel scio-econmico-cultural,
ou seja, como ponta Mascarello, a prpria noo de globalizao. Essa noo de transnacionalidade, ainda
com base em Mascarello e Baptista (2008) deriva do conceito trabalhado por Denilson Lopes, que
designa mais do que uma expresso cinematogrfica cinema, mas a tendncia ao surgimento de produes
flmicas na contemporaneidade, onde a estrutura de produo constituda de recursos econmicos e
tcnicos de pases e culturas diversas, como o caso do filme Dirios de motocicleta, que reconta um
perodo na vida de Che Guevara antes de entrar para movimentos revolucionrios, em uma coproduo
entre Brasil, Frana, Estados Unidos, Chile, Peru, Argentina, Alemanha e Reino Unido. Mas a
transnacionalidade tambm pode ser entendida como a tendncia vista em filmes que tratem de temticas
transfronteirias e transculturais, como o caso do filme Do outro lado , realizao de diretor turco-
alemo, que trata da estria de uma jovem revolucionria turca que vai em busca da me na Alemanha,
onde se envolve com uma estudante alem. Contudo a revolucionria forada a voltar Turquia, onde
presa.

9
dissoluo esta que tanto do personagem, do autor-enunciador, quanto do texto
dramtico (Pavis 1999, 152)4, ou seja, da prpria narrativa flmica, teatral ou literria.
[Os casos de ps-representatividade] revelam a transformao
de um trinmio de atribuies bem estabelecidas, em um
monmio que mistura e reestrutura as categorias tradicionais. A
nova combinatria associa corporalidade, enunciao e discurso,
um trinmio que se aplica igualmente ao teatro ou ao cinema
ps-representacional (Pavis 1999, 151)5.

A dissoluo do personagem na obra ps-representacional marcada, segundo o

autor, pela indissociabilidade entre o personagem e o prprio discurso flmico, ou seja, a
linguagem planos, enquadramentos, movimentaes de cmera e demais elementos
, que se concretiza a partir da viso do realizador na cena flmica isto , no
conjunto dos elementos de linguagem. No cinema tradicional o personagem achatado
por um espao que se sugere profundo, restrito por linhas laterais e, geralmente,
ideologicamente determinado. No cinema contemporneo, vemos tendncias que no
resguardam mais este espao para o personagem.
Em outros casos, em formas menos motivadas pela narrativa, e cada vez mais
pelo efeito esttico, como no caso do uso dos efeitos especiais ou da chamada
montagem de choques, como a define Jacques Aumont (2006), que percebe que este
cinema produz-se assim mais sensaes que sentidos. Gera-se assim a forte impresso
de uma imagem no restringida pelos limites tradicionais do plano clssico. O plano
contemporneo retrata corpos, linhas e cores, muitas vezes sem distino, que parecem
se estender para alm dos limites formais do quadro. Como Pavis completa, sobre a
desdramatizao no nvel do texto dramtico, no se pode mais se chegar a representar
o que isso seria se seria para visualiz-lo/imagin-lo ou para deleg-lo/substitu-lo
(Pavis 1999, 152-153)6.
4
Pavis utiliza o termo texto dramtico (texte dramatique) que traduzimos aqui diretamente, no entanto
o termo literatura dramtica possa ser mais adequado no intuito de no confundir o leitor com as diversas
noes que o termo texto carrega consigo (o de discurso, enunciado, significados, conjunto de palavras
etc). No original: La dissolution est autant celle du personage, de lacteur-nonciateur que du texte
dramatique , traduo nossa.
5
No original: Ils rvlent la transformation dun trinme aux attributions bien tablies en un monme
qui mlange et restructure les catgories traditionnelles. La nouvelle combinatoire associe corporalit,
nonciation et discours, un trinme que sapplique galment au thtre ou au cinma post-
representationnel , traduo nossa, grifos do autor.
6
No original: La dissolution est autant celle du personnage, de lacteur-nonciateur que du texte
dramatique. On ne parvient plus reprsenter quoi que ce soit que ce soit pour le visualiser/imaginer
ou pour dlguer/remplacer , traduo nossa.

10
 O corpo falante no se distingue do personagem, reduzido a um
sujeito enunciador, nem do texto disperso sobre actantes
indefinidos. Corpos, sujeitos, discurso no apresentam mais uma
fronteira nem uma identidade prpria. O corpo no tem limites
claros. Ele no se resume mais a uma pessoa: a origem do
sujeito no mais retravel (Pavis 1999, 152)7.

Pavis enxerga o ps-representacional como uma faceta contempornea da arte

representativa, que atinge o romance, o teatro e o cinema, os trs havendo passado por
diferentes regimes anteriormente, como o clssico e o moderno. Podemos enxergar um
ponto de coincidncia entre o conceito Paviniano e a noo da oposio entre regimes
artsticos sustentada pelo pensamento de Jacques Rancire. A dissoluo do
personagem, e do prprio texto dramtico no cinema atual, se d em favor de uma
forma mais ligada ao campo do expressivo do que ao representativo. Neste espao, as
fronteiras dos cdigos dramticos se mostram abaladas, permitindo a emergncia de
outras formas de expresso. Ainda dentro desta mesma perspectiva, encontramos a viso
de Jaques Aumont (2006), para quem a ruptura com o representativo no cinema
significou uma sensvel diminuio do suporte mise-en-scnico na elaborao da
expresso flmica do terceiro cinema, ou seja, da base representativa dramtica.
E em Hans-Thies Lehmann onde podemos encontrar um entendimento mais
claro sobre a desdramatizao nas artes contemporneas. O conceito de ps-dramtico
traduz uma tendncia de recusa ao drama, que pressuporia a interao conjunta entre
personagens, a partir da qual a relao estabelecida (...) essencial para o
entendimento da realidade (Lehmann 2003, 10). Contudo, com a dissoluo dramtica
do personagem e do prprio texto flmico, concretiza-se a expresso desdramatizada.
Neste cinema, a mise-en-scne seria a obra, ou produto final, e no a razo, ou objeto do
processo artstico, como se dava anteriormente tanto no cinema clssico, como no
moderno. Segundo Lehman, o ps-dramtico uma condio nascida na modernidade,
que remete ao conceito de dramtico, mas vem deslocar esse modelo tradicional, a partir
de propostas expressivas que estariam para alm da representao o que por certo

7
No original: Le corps parlant ne se distingue pas du personnage, rduit un sujet nonant, ni du
texte dispers sur des actants indfinis.Corps, sujet, discours ne prsentent plus de frontire ni d1identit
propre. Le corps na plus de limites netes, il nese rduit pas une personne : lorigine du dujet nest plus
rtraable , traduo nossa.

11
no significa simplesmente desprovido de representao, mas no dominado por sua
lgica (Lehman 2007, 58).
Ainda de acordo com o autor, o ps-dramtico se refere a um ponto de encontro
das artes (Lehman 2007, 48), onde vivenciamos expresses que buscam
experimentaes com a msica, a dana e outras formas artsticas que o distanciam da
necessidade dramtica. Lehmann se refere mais particularmente ao teatro; contudo o
cinema tambm adquire essa mltipla expresso, como vemos em filmes como 2046
(2004), de Wong Kar-wai. Alm disso, ambos os meios se tornam, como aponta
Lehmann, artes auto-referentes, buscando uma expresso no mais impregnada pelo
drama, mas calcada em seus signos prprios.
Citando o teatro, o autor analisa essa questo da seguinte forma:

O teatro se reduplica, cita seu prprio discurso. A referncia ao

real s ocorre como enunciao indireta: somente quando h
um desvio de rota em relao aos meandros internos dos signos
teatrais, sua qualidade radicalmente auto-referente. A
problematizao da realidade como realidade de signos
teatrais se torna uma metfora para o esvaziamento das figuras
de linguagem, que se dobram sobre si mesmas (Lehmann 2007,
91).

Lehmann sustenta ainda que, na modernidade do teatro, diversos autores

passaram a se distanciar de elementos fundamentais ao drama, que se inserem em trs
instncias principais: o tempo, o espao e as pessoas (ao que podemos entender como os
personagens em sua caracterizao psicolgica). Na instncia do espao, ou onde se
passam a ao e a estria contada, e onde se movimentam os corpos, passam a ser
destitudos da modelagem tradicional, frontal, e realstica do palco dramtico.
A instncia do personagem nesta tendncia, segundo Lehmann, afetada pelo
distanciamento dos conceitos de carter, de figuras dramticas e o de psicologia dos
indivduos. Este conceito se completa com o pensamento de Patrice Pavis, para quem,
no clssico flmico, assim como no teatro dramtico tradicional, o personagem era
geralmente descrito ou apresentado de forma distinta, e guiado por objetivos definidos.
Seus estados psicolgicos eram expressos de forma clara e determinados pelas relaes
intersubjetivas, motivadas pela causalidade do enredo.

12
 Pavis aponta como o momento ps-representacional nas artes, aquele no qual o
personagem colocado em um plano de no identidade psicolgica, tornando-o apenas
portador de um corpo que preenchido de discursos exteriores a ele, relacionados a
narradores desconhecidos. Ou seja, o terico fala de um efeito de desconstruo que
identificado nas artes representativas na ps-modernidade, a partir de diversos
esquemas, como na promoo da unio natural entre o personagem e o ator onde
um bom exemplo seria o personagem Sr. Chow, de 2046, interpretado por Tony Leung
em mais de um filme deste realizador, mantendo uma continuidade de sua histria
pessoal. Alm disso, os personagens de 2046 falam a lngua natural que os atores que os
interpretam falam.
Outra forma de desconstruo se d entre o personagem e o texto no caso,
Pavis se refere ao texto visual do cinema, quando o personagem que se funde (ou
confunde) com a imagem, com o plano, algo tambm recorrente no filme de Wong Kar-
wai. Encontramos ainda neste cinema noo de um personagem que se aproxima mais
do corpo que ele representa na imagem, do que como propriamente um sujeito
psicologicamente definido o que vemos exausto em filmes blockbuster como
Hulk (Ang Lee, 2003).
Dentro do quadro particular do cinema e de seus cdigos, Jacques Aumont
analisa um importante processo que ele identifica como recorrente fonte de
desdramatizao na contemporaneidade: o uso da montagem, como dispositivo que
fragmenta o personagem em partes do corpo, em movimentaes especficas etc, e
que promove ainda, o choque, ou a ruptura com a continuidade espao-temporal onde
habita e que constitui o personagem clssico. Em Lehmann encontramos uma reflexo
aprofundada sobre o tempo na arte ps-dramtica, que passa a ser visto como tema,
elemento desconfigurado de sua funo dramtica, a da progresso temporal. Para o
autor, a unidade temporal que a arte representativa tradicional impunha, se esfacelou.
Assim, quando vemos o uso da cmera lenta em filmes como Menina de ouro (Clint
Eastwood, 2004), que alonga o acidente quase fatal de Maggie, a boxeadora, dentro de
uma expectativa coerente dramtica e narrativamente, o tempo no entra em evidncia.
No entanto, nos falsos raccords godarianos de O demnio das onze horas (Jean-Luc
Godard, 1965), ou ainda, na inconstncia temporal de 2046, estamos de frente para um
cinema que questiona o tempo e o evidencia como objeto/tema.

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 Ou seja, o tempo sempre foi uma coisa importante para o teatro,
mas, com essa autonomia dos elementos, virou uma categoria
com existncia prpria que pode ser dramatizada de forma
prpria e no dentro da unidade que ela costumava constituir no
drama (Lehmann 2003, 10).

A partir desse quadro, podemos perceber uma grande proximidade entre as

noes da arte ps-dramtica, ou ps-representacional, como a relao que traam com
o modelo tradicional que lhes precede; ou ainda, na questo de deslocamento das
instncias dramticas, e tambm na noo de auto-referncia aos mecanismos da arte. O
conceito de ps-representacional assim um conceito muito abrangente, que
compreende expresses que buscam a dissoluo, ou o rompimento com estruturas
fundamentais ao drama. Podemos assim utilizar o conceito em aplicao ao cinema
contemporneo, que apresenta em diversas de suas caractersticas, qualidades ps-
dramticas. Ou seja, o ps-representacional implica uma problematizao da
representao em seus moldes tradicionais dramticos, gerando expresses distintas
dentro do cinema atual. A esse conjunto distinto chamamos de cinema contemporneo,
ainda que esta denominao no traduza a sua imensa diversidade expressiva.
Dentro desse conjunto, a hiptese que se lana a da necessidade de um novo
entendimento sobre a configurao deste cinema para alm de formas e classificaes
que se aplicavam ao cinema tradicional. Ao falar de regimes artsticos e separar os
campos da representatividade e da expressividade, Jacques Rancire abre espao para a
compreenso das mltiplas expresses do cinema contemporneo; e a partir disso, a
noo de terceiro cinema, como Jacques Aumont a levanta, bem como os importantes
conceitos de ps-representacionalidade, e ps-dramtico nas artes, que Hans-Thies
Lehman e Patrice Pavis, respectivamente, discutem, podem ser pistas no sentido de para
lanarmos um olhar mais adequado a essa mltipla expressividade do cinema na
contemporaneidade.

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 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:
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