Optiques des appareils et dviations de la vision

Optiques des appareils et dviations de la vision

Pierre Baumann

() et celle-ci a de lobscurit derrire sa transparence tout de mme

que derrire la transparence du verre il y a lobscurit du tain, afin que les
objets puissent mieux se rflchir dans ce verre1.
Lonard de Vinci

Ltude de lil ne se dissocie pas de celle de la lumire et elle captive

limagination tant par linventivit - parfois errone des thories que par la
corrlation permanente des approches gomtriques, physiologiques et
mcaniques de loptique. Loptique explore le parcours de la lumire, sa traverse
des matriaux et ses dtournements.
Pour en faire lexprience, les artistes et les scientifiques ont produit des
appareils, dont la finalit tait, selon, de vrifier des thories, daider la
reprsentation ou encore de se substituer au systme oculaire.
En retour, tous ces appareils produisent de nouvelles faons de voir, qualifies
par la nature pragmatique de leur fabrication bricolages, dfauts de transparence
des verres, diffusion et autres diffractions : lappareil non seulement produit de
nouvelles images et plus encore il se tient dsormais - aprs tre rest longtemps
prserv comme un savoir secret - sur le lieu de luvre, au cur de ldifice.
Aujourdhui encore nos appareils produire des images (projecteurs diapos,
vidoprojecteurs, appareils photo argentiques ou numriques -, webcam ou
tlescopes utilisent toujours le mme vecteur : un morceau de verre (ou de nature
analogue) taill, plat, concave ou convexe qui laisse passer ou rflchit la lumire
dans un peu dobscurit. Pour rsumer, ces appareils utilisent toujours des lentilles et
des miroirs pour orienter, dvier et concentrer les rayons lumineux2. Nous tenterons

1
Lonard de Vinci, Les Carnets, Gallimard, col. tel, 1942 (2006), vol.1, p.237.
2
La technicit, lhermtisme (ce sont des botes insondables et opaques) et la banalit de
ces appareils semblent avoir galvaud le spectaculaire des apparitions quil sont capables
de produire. Plus encore, depuis la naissance de la photographie jusqu maintenant, non
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dextraire quelques lments caractristiques de cette exprience de lappareil par

un jeu de chasss-croiss entre une poigne de sources anciennes et dautres faits
dactualit.

Disjonction prliminaire au sujet des planches de dessins qui accompagnent cet

article :
Tous ces dessins sont des copies de dessins, de schmas, de photographies ou
dobjets que jai pu observer au cours de cette tude. Pour lessentiel les dessins des
traits (de Drer et de Descartes) furent raliss lappui des ditions originales
datant du XVe ou XVIe sicle en particulier. Il se dgage de ces sources une aura et
une texture qui chappe bien souvent la reproduction photographique. Jai
souhait, pour mieux me souvenir de ces asprits, dessiner ces images en
cherchant toutefois un esprit de synthse.
Pour raliser ces dessins et dans le but de ne pas mloigner inconsidrment
de leur originalit, jai utilis une chambre claire3, datant de la fin du XIXe sicle4. Elle
est constitue dune tige tlescopique qui se fixe la planche dessin et
lextrmit de laquelle est embot un petit prisme. En plaant lil au dessus de ce
prisme et en regardant prcisment la verticale en direction du dessin faire, on
peut, avec un peu dentranement, voir simultanment la pointe de son crayon sur le
papier et le motif qui se trouve situ perpendiculairement la feuille en face de soi,
un paysage, un modle, un objet ou une image.
Le dessin la chambre claire permet de rintroduire la prise dimage de la
dure dans louvrage, qui fait dfaut la photographie extra-rapide 5, tout en
prservant une objectivit toute relative dans la mise en uvre de cette
reprsentation. Travailler la chambre claire permet de copier une image, avec

seulement lappareil fait apparatre une image de nature fugace, qui plus est, il lenregistre
sans autre action de lhomme que dappuyer sur un bouton. Cest vrai dire galement
assez fantastique, mais dun autre attrait, qui ne relve plus de la puissance de lapparition,
mais de la force de lenregistrement. Je ne traiterai pas de cette dernire perspective.
3
Ou Camera lucida
4
Il existe plusieurs types de chambre claire. La premire mise au point en 1804 est celle de
Wollaston. Elle fut perfectionne successivement par Ldke en 1812, par Amici en 1816, puis
par Soemmering, plus tard par Chevalier, par Oberhaser, puis par Laussedat et Nachet.
Lune des plus courantes et des plus simples utiliser fut celle brevete par le Franais Pierre
Berville la fin du XIXe sicle.
5
La formule issue de la terminologie photographique est reprise frquemment par Duchamp.

2
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fidlit structurelle, quelle quen soit ensuite la qualit du trait. Ceci dit, chacun peut
comprendre sans difficult lobservation de David Hockney propos de son usage,
comme lgard dautres appareils doptique. Hockney rappelle6 que lutilisation
de lappareil, sil facilite la tche7 de lartiste, ne fait pas de sa ralisation une uvre.
Pour ma part, sil y avait cration ventuelle, ce serait dans la manire
dlibre de mettre, disons vite, en retrait mon style. Le style se dgagerait de cette
forme de neutralit perceptible force de forger sans asprit, dune manire
analogue celle de Warhol ou de Polke par exemple. Je devrais reconsidrer ce
que je pourrais nommer autrement un traitement par indiffrence , par
quivalence, voire par paralllisme8. Lexprience ajuste une forme dobjectivit de
lartiste au temps dlibrment plus long de la contemplation qui engage les gestes
du dessin.
Je ne citerai que quelques points caractristiques de ces faits et de ces
factures : La dure du travail de reproduction de limage la chambre claire, de
faon tout fait identique un dessin sur le motif , donne le temps de rentrer en
profondeur dans limage. Chaque ligne reproduite est une ligne qui a t vue et
transcrite la main. Cest une ligne vcue. Et ce temps de copie, qui consiste
observer avec un il par effleurement du prisme de la chambre claire, ddouble la
consistance de la vision : ce temps donne comprendre ce qui est voir et ce
temps fatigue notre propre outil visuel, lil, au point de rendre difficile et fatigant
(pour lil et le cerveau a donne mal la tte9) la copie dun dessin complexe.

6
David Hockney crit Je dois souligner ici que ce ne sont pas les instruments qui font les
marques, que seule la main de lartiste peut y arriver et que cela requiert une grande
habilet. Par ailleurs, dessiner en saidant dun instrument doptique nest pas plus facile, bien
au contraire. dans Savoirs secrets, les techniques perdues des matres anciens, Seuil, dition
augmente 2006, p.14.
7
La notice de la chambre claire, qui accompagne loutil que jai utilis, stipule : La
Chambre claire Universelle est donc indispensable aux artistes, auxquels elle conomise un
temps prcieux et rduit notablement la dure des poses fatigantes du modle vivant. Aux
architectes, illustrateurs et dessinateurs, elle fournit rapidement des documents utiles. Quant
aux amateurs (mme sans tude pralable), elle leur procure une occupation amusante de
lintrieur ou du dehors. Plus artistique que la photographie (). (extrait de la notice de la
Chambre claire Universelle Pierre Berville, pp.4-5).
8
Si la rplique nest plus considre aujourdhui comme la production dquivalents, cest
bien que cette opration nagit plus aujourdhui, pour faire image, comme un calque
parfaitement transparent. Le transparent a des asprits.
9
A elle seule cette remarque souligne lide que la transparence est physiologiquement
soumise contrainte. Cela permet aussi de prciser que lappareil, souvent, provoque la

3
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Le temps du travail, o lil passe sans cesse dune image (celle du modle)
une autre (celle de mon dessin), par mlange permanent de la transparence
lopacit, enregistre aussi dans linstant toute la tension de la reprsentation en
fonction de la position de mon il par rapport au prisme, je peux voir le motif seul,
mon dessin seul ou la superposition de ces deux images, avec des gradations
multiples de transparence. Le moindre dplacement du support, de lappareil ou du
motif, produit immdiatement un dcalage notoire du dessin par rapport au motif.
Continuer le dessin signifie clairement lacceptation de ces inflexions. La
transparence de lappareil stigmatise ces dsistements permanents10.
Ainsi, lil11 louvrage peut, sans se soucier des problmes de proportions,
objectivement transcrire ce quil voit et contempler ses dcalages. Il peut aisment
observer les lacunes de ses gestes et, le cas chant, les parasitages de la
reproduction. Exemplairement, lexercice de la chambre claire illustre cet effet de
condensation des phnomnes de la vision qui passent sans mnagement dun
vnement lumineux - ondulatoire et corpusculaire, vanescent et ce titre
quasiment immatriel une projection concrte, opacifie, de matire
graphique ou picturale. Et cest ce changement dtat, quon pourrait appeler
communment passage luvre, qui me parat engager le problme du
potique sur le terrain de loptique. Dvidence il nest dabsolue puret quen
thorie ; la transparence se voit toujours parasite par les imperfections des
matriaux et par les changements de proprits de ces diffrents corps que traverse
la lumire (rfractions, diffractions, opacifications ou filtrations).
Au cours de ces essais, jai souvent pens qu lui seul lusage de lappareil
tait devenu le vrai sujet de mon travail, parce quil permettait de contenter mon
affection pour la manipulation des objets et des formes tout en mettant vif ce qui
parat tre le plus cher de nos sens, la vision.

fatigue oculaire car il schmatise le processus de la vision, car il rigidifie quelque peu les
phnomnes.
10
Ces glissements sont particulirement perceptibles dans les portraits des gardiens de la
National Gallery raliss par Hockney. Ces figures sont la fois trs fidles et on constate
aussi quelles paraissent dformes trs lgrement.
11
Car le travail la chambre claire fait principalement appel un seul il.

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Repres
Loptique, du grec optik (sous-entendu tekhn), signifie art de voir, science de
la vision et ce nom dsigne la science qui tudie la propagation du rayonnement
lumineux. Au XVIIIe sicle une optique dsigne par mtonymie un trait sur loptique.
Loptique qui au XVIIIe et XIXe dsignait de faon gnrale diffrents objets munis de
lentilles ou de miroir destins produire des effets de vue, renvoie au XXe sicle
galement la fabrication, lindustrie des appareils doptique. Dans sa dfinition
mme, loptique rapproche lobjet de son tude aux appareils qui en rsultent et
lil en fait partie. Elle parat loigner (un instant au moins) laspect psychologique
de la vision au profit dune tude mcanique.
Pour ses dmonstrations, loptique va donc utiliser des lentilles et des miroirs. La
nature des dviations quils oprent dtermine deux familles de cette science
gnrale des lois de la lumire et de la vision quest loptique. La dioptrique tudie la
lumire rfracte, cest--dire dvie, lorsquelle traverse des corps de natures
diffrentes. La Catoptrique, quand elle, traite de la lumire rflchie.
Les discussions sur la nature de la lumire avaient t engages ds
lantiquit avec les partisans des thories des feux externes (Empdocle dAgrigente,
Aristote), des feux visuels (Euclide) ou des feux mixtes (Platon). Au XVIIIe sicle deux
thories fondamentales se dgagent, lappui dexpriences scientifiques prcises,
sans quil semble possible de les dpartager : lune tente de prciser la nature
ondulatoire de la lumire (Huygens) et lautre cherche avrer son caractre
corpusculaire (Newton). Loptique quantique parvient avec Einstein une synthse
de laspect corpusculaire et ondulatoire de la lumire (grce au quanta, de nature
corpusculaire, mais dont lnergie sexprime ncessairement en fonction de la
frquence de londe associe). Loptique aujourdhui sappuie encore sur cette
complmentarit des natures de la lumire12.

Lil est un appareil

Afin de faire lexprience de cette mcanique de la vision, parce quil nest
pas donn daller au-dedans de lil vivant et parce quil sagit galement de faire

12
Source : article de lEncyclopedia Universalis en ligne 2007, article sur la lumire, Histoire
des ides rdig par Marie-Antoinette Tonnelat.

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lpreuve des mouvements de la lumire sur une base largie, indpendante des
donnes physiques de lil humain, les opticiens et les artistes mettent au point des
appareils de substitution. Il y a toujours une base pragmatique13 qui guide les thories
de loptique et cette base pragmatique est le ferment des opacifications de la
transparence. Descartes dcrit comment Jacques Metius avait en hiver taill des
lentilles dans de la glace14, comment, encore, utiliser lil dun homme
frachement mort, ou, au dfaut, celui dun buf15 pour en faire une chambre
noire. Plus loin aussi dans La Dioptrique, le Discours dixime est consacr la
faon de tailler les verres.
Lonard, avant Descartes, consigne dans ses Carnets des expriences
analogues :

Pour voir loffice de la prunelle (luce) dans la pupille, fais fabriquer un

objet de cristal semblable une prunelle16.

Pour lanatomie de lil, afin de bien voir lintrieur sans rpandre son
humeur aqueuse, tu placeras lil entier dans du blanc duf et le feras
bouillir et se solidifier, en coupant luf et lil transversalement pour
quaucune partie de la portion mdiane ne puisse scouler au-
dehors17.

Limage pour lartiste est fulgurante ; elle contient dans ce geste simple
chauffer/couper - tout le mystre de lincarnation sculpturale, par la transfiguration
du matriau, passant du liquide au solide, du transparent lopaque, du positif au
ngatif, de linforme la forme et de lorganique au ptrifi. Lil du scientifique
profite celui de lartiste. Paul Valery crit de Lonard :

13
Paul Valry crit en introduction des Carnets de Lonard : Il (Lonard) ne concevait pas
de savoir vritable auquel ne correspondit pas quelque pouvoir daction. Crer, construire,
taient pour lui indivisibles de connatre et de comprendre , dans Lonard de Vinci, Les
Carnets, vol.1, op. cit., p.8.
14
Ren Descartes, Discours de la Mthode, suivi de La Dioptrique, Garnier Flammarion, 1966,
p.99.
15
Op. cit., p.131.
16
Lonard de Vinci, Les Carnets, vol.1, op. cit., p.265.
17
Op. cit., p.265-266.

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Il y eut une fois Quelquun qui pouvait regarder le mme spectacle ou le

mme objet, tantt comme let regard un peintre, et tantt en
naturaliste ; tantt comme un physicien, et dautres fois, comme un
pote ; et aucun de ces regards ntait superficiel18.

Sous la diversit de ces regards, le moulage et la dcoupe de lil de buf dcrit

un possible inaugural, celui de lappropriation dun nonc bas sur des actions
non dart - issues du rel et dont la finalit est aussi de trouver le spectaculaire dans
lanodin. Duchamp, qui connaissait bien les crits de Lonard19, en renversant la
posture de lartiste moderne renoue de toute vidence avec celle de lartiste
humaniste (artiste, homme de sciences, marchand, mondain comme ltait
Lonard - et indfinissable). Lui aussi tente le plus simple :

Rcipient en verre [recevant] toutes sortes de liquides colors,

morceaux de bois, de fer, ractions chimiques. Agiter le rcipient, et
regarder par transparence.
Se servir du radiateur et dun papier (ou autre chose) remu par la
chaleur au-dessus.
Photo. 3 performances avec probablement un cadre de fond donnant
indication meilleure des dplacements et dformations.
Peut-tre se servir de cela pour lclaboussement20.

Rside ici dans cette formule une forme de posie mcanomorphique (dune
mcanique simple il est vrai) chre Duchamp qui stait exprime dans le Nu
descendant lescalier de 1912 ou dans le corps de la Marie du Grand Verre par
exemple. Descartes avait dj rapproch le corps un automate et lil tait lun
de ses composants. Jurgis Baltrusaitis, dans Anamorphoses ou Magie artificielles des

18
Paul Valery dans Lonard de Vinci, Les Carnets, op. cit., vol. 1, p.7.
19
Duchamp avait eut loccasion de parcourir des feuillets de Lonard (en particulier le Trait
lmentaire de la peinture par Lonard de Vinci et les Notes et dessins sur la gnration et le
mcanisme des fonctions intimes) la bibliothque Sainte Genevive, en 1913-1914 lorsquil
y travaillait.
20
Duchamp, Duchamp du signe, Flammarion, col. Champs, 1994, p.51

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effets merveilleux21, consacre un chapitre, Descartes : Les automates et le doute ,

aux effets merveilleux et sduisants - que produit le rapprochement de Descartes
entre lhomme et des machines hydrauliques notamment. Selon Baltrusaitis ces
analogies prolongent les spculations des perspectives artificielles dun Nicron par
exemple. Lnonc de Duchamp actualise ces influences, renforces par lessor
industriel de son temps.
Au-del de cet aspect plastique, en dmontant ainsi la machine humaine,
Descartes22 et Lonard tentent dexpliquer clairement un des principaux
phnomnes de loptique : la rfraction. La lumire est dvie lorsquelle traverse
deux corps transparents de natures diffrentes. Cela dfinit une branche spcifique
de loptique : la Dioptrique, partir de laquelle la transparence va pouvoir
connatre, au profit des artistes, une srie de froissements palpables.

Quelques aspects physiologiques

Alors que les opticiens, tels que Kepler, sattachent peu aux aspects
physiologiques de la vision, Lonard et Descartes tentent den approcher, l encore
avec de multiples correspondances, mais avec un sicle dcart, la consistance.
Dans son Discours sixime de la Dioptrique, Descartes cherche expliquer les
principales qualits de la vue dun objet : la lumire, la couleur, la situation, la
distance, la grandeur et la figure. Ce chapitre est important car il souligne les
dfauts possibles de perception : un cristallin jauni laissera paratre des couleurs
jauntres par exemple. Descartes explique ici galement comment fonctionne notre
perception de la profondeur par la vision stroscopique, et comment le cerveau
latralis peut voir ses habitudes visuelles mises en pril, au mme titre que ses
habitudes tactiles perturbes par la perception dune bille entre deux doigts croiss :
le corps croit toucher deux objets.

21
Jurgis Baltrusaitis dans Anamorphoses ou Magie artificielles des effets merveilleux,
Descartes : Les automates et le doute , Perrin, 1969, p.59 sq. On trouvera ce texte dans
Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses, Les perspectives dpraves II, Flammarion, col. Champs,
1996, p.85 sq.
22
Comme Lonard une fois de plus. Lire Lonard de Vinci, Les Carnets, op. cit., vol. 1, pp. 237
et 271.

8
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Descartes a bien le sentiment quil y a transcription des donnes, de cette

peinture , renverse et spculaire23, inscrite sur la rtine et transmise au cerveau
par les nerfs optiques par le biais de petits capteurs, mais il nest pas encore dit
comment sopre cette conversion.
Auparavant, au cours de ses observations, Lonard avait eu lintuition de cette
proximit fonctionnelle entre certaines parties de la rtine et le cerveau, dont il avait
peru des parents de matire. On sait aujourdhui, que cette intuition est
confirme, et plus prcisment que la rtine est une expansion du cerveau, qui
fonctionne la fois comme un capteur numrique et comme un ordinateur qui fait
directement du traitement dimage pour envoyer au cerveau des informations pr-
codes. La rtine est compose dune srie de couches, qui passent de ce quon
appelle la rtine sensorielle la rtine crbrale et qui contiennent notamment les
cnes et les btonnets.

Appareils doptique
Pour guider ces expriences, scientifiques et artistes utilisrent quelques appareils
dont je ne dcrirai que les plus exemplaires24. Chaque appareil dtermine des
conditions de transparence et la nature de ces dformations suggre chaque fois
de nouvelles possibilits de travail. Lusage de ces appareils stimule des expriences
cratives susceptibles denrichir les dimensions de luvre.

Sur la chambre noire camera obscura, (stnop)

Le principe est simple. Il suffit de percer un petit trou dans une pice obscure, par
lequel pntrent les rayons lumineux venant de lextrieur, qui vont se projeter sur le

23
Spculaire : en miroir.
24
Les artistes furent nombreux sapproprier ces appareils - lentilles et miroirs aptes
produire des images linstar de celles qui se dessinent merveilleusement sur la rtine. Leurs
usages - et cest la thse dfendue par David Hockney et Martin Kemp en particulier - ont
permis, aux moments opportuns, dintroduire de nouvelles formes de ralismes en peinture.
Lexpression des dfauts de transparence et de nettet, les inflexions des contrastes et du
chromatisme, ont aussi inflchi les formes de reprsentation, en Flandres avec Van Eyck en
particulier ds 1430, puis chez Lonard, chez Caravage, Vermeer ou Ingres. Les ouvrages de
David Hockney, Savoirs secrets, op. cit., et de Martin Kemp, The science of the art, Yale
University Press, New Haven, 1990, prsentent avec plus de profusion la nature de ces objets
et leurs drivs, textes et images lappui.

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mur oppos. Il se forme alors une image renverse et spculaire du paysage

extrieur. Le phnomne est assez spectaculaire par sa simplicit. Aristote au IVe
sicle avant JC avait observ le phnomne et Alhazen au Xe sicle, Lonard ou
Kepler (dbut XVIIe) en explorent les ressources et produisent un rapprochement par
analogie avec la lentille de lil. Ce sont les premiers, par le croisement de ces
observations dcrire le retournement des images qui sopre lintrieur de lil.
Par exemple :

() Lexprience qui dmontre que les objets transmettent leurs images

ou ressemblances croises lintrieur de lil, dans lhumeur
albugineuse, indique ce qui se passe quand les images dobjets clairs
pntrent par un petit trou rond dans une habitation trs sombre25. ()

Toutefois, pour Lonard, lhomme qui voit les choses lendroit ne peut pas les
percevoir lenvers. Afin de remdier ce problme conceptuel, il envisage alors
un double retournement. La logique prend le relais de lobservation et lintuition
savre errone scientifiquement, alors quelle rvle lefficacit spculative de ces
jeux de renversements.
Cest lappui de ces phnomnes simples quHubert Duprat avait produit une
srie dexprimentations destines capter les subtilits de ces images
extrmement tnues, nettes en tout points. Dans son appartement de Pau, entre
1983 et 1985, il avait occult ses fentres et laiss poindre la lumire pour produire
des images, dont les ambitions cratives restrent dans un premier temps quasi
inavoues, car presque pas visibles tant la fugacit du phnomne parat
impalpable. Seuls quelques documents photographiques, au mme titre que
quelques dessins de Lonard, trahissent lexistence de ces observations mi chemin
entre ltude scientifique et artistique. Or cest bien, il me semble, cette incapacit
accepte et recherche - de lartiste fixer intgralement les phnomnes de
lapparition lumineuse qui ressource lidologie actuelle du tout accessible et du
tout enregistrable . Cest bien dans lombre temporaire des effets de transparence

25
Lonard de Vinci, Les Carnets, op. cit., vol. 1, p.238, lisible sous une autre forme p.244.

10
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que se joue le renouvellement des expriences lonardiennes de loptique et la

puissance de sa fascination26.

Sur les lentilles

En plaant une lentille dans lorifice, on peut augmenter son diamtre,
concentrer les rayons lumineux et ainsi gagner en luminosit, sans pour autant
modifier lorientation retourne et spculaire de limage. Mais ds lors cette
projection nest plus nette en tout points ; il est ncessaire de faire une mise au point
en rapprochant plus ou moins la lentille du mur afin de choisir la zone de nettet. Il
suffit dobserver au XVIIe sicle, par exemple, les peintures de Vermeer il est
dsormais acquis quil utilisa une chambre noire -, pour observer les effets de ces
jeux de diffractions de la lumire. Pour gagner en profondeur de champ, il suffit de
rduire la taille du trou, cest--dire fermer le diaphragme (et en contrepartie on
perd en intensit lumineuse).
La lentille, souvent utilise dans un contexte assombri27 (du ct du peintre et clair
du ct du motif) par quelques tentures (comme le fit Caravage) sera souvent
intgre des chambres noire, au dbut imposantes et peu peu portatives telles
quon peut les voir au XVIIIe sicle dans lEncyclopdie de Diderot.
Avec Rodney Graham, dans son uvre de 1992 Millennial Project for urban plaza, la
chambre noire, parmi dautres expriences optiques, est le thtre dune projection
cinmatographique phmre dun film qui se droule en temps rel. Elle nest plus
le lieu confin ou se recueille lartiste pour transcrire lvanescence de ces
apparitions. Elle tente de redonner voir ce que lenregistrement automatique ne
nous laisse aujourdhui absolument plus voir : le spectacle dune image en train de
se faire.
La capacit de la lentille convexe produire des images est lune de ses
proprits intressantes, les deux autres tant : un, de pouvoir voir plus gros lorsquon

26
Il faut lire ce sujet le texte lun des plus merveilleux crit sur lartiste - beaucoup plus
prcis et potique que notre vocation rapide, de Christian Besson, Hubert Duprat Theatrum
Guide imaginaire des collections, Muse dpartemental de Digne RMN, 2002, pp.16-18.
27
Ces images produites ont une qualit de contraste et de saturation bien dcrite par
Hockney. Pour quelles soient exploitables, il faut un sujet trs clair, de faible profondeur,
afin dviter les rglages rpts. Elles produisent une intensit clair-obscur quon retrouve
chez Caravage ou chez Vermeer, limage de La femme la balance (1662-1664) : les
perles clatent de luminosit et sengouffrent dans la pnombre.

11
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regarde travers (pour fabriquer des lunettes, astronomiques ou microscopes en

particulier), deux davoir une zone de concentration des faisceaux lumineux au
point de pouvoir enflammer ou fondre ce quon veut (utilis par exemple pour la
soudure ou pour allumer un feu).
La lentille est au cur de lappareil doptique, position justifie par la diversit de
ces usages possibles. On comprend alors limportance accorde la fabrication de
ces cristaux, objet de savoirs garder secrets. Descartes dans son dernier discours
de la Dioptrique, dcrit une faon de tailler des verres, linstar de Lonard qui
propose notamment dadapter un tour de potier, alors que pour faonner son Verre,
Duchamp engage une broyeuse de chocolat entrane par une roue aube,
chariot faisant appel lnergie hydraulique, chute deau dEtant Donns.

Sur le miroir concave

Le miroir concave est lui aussi connu depuis lantiquit (on a mme retrouv
des miroirs de ce type datant de 1200 av JC au Mexique). Ses proprits sont trs
proches de la lentille convexe. Il est grossissant28, il concentre les faisceaux lumineux,
alors miroir ardent et il permet dobtenir, par rflexion, une image projete et
renverse sur un cran (mais non spculaire, limage est seulement retourne
180). Selon la qualit de son polissage (lie notamment aux matriaux employs,
roches dures, mtaux ou verres tams largent, ltain ou au mercure) la
projection quil renvoie se fait variablement nette et souvent diffracte sa
priphrie. Comme la lentille convexe, il ncessite, pour produire une image de belle
nature, un motif trs clair.
Son utilisation fut frquente la Renaissance et Charles Falco29 explique bien que
cet usage est aussi guid par des contraintes de fabrication : Le polissage de deux
surfaces, planes et horizontales, par frottement de lune sur lautre, entre lesquelles
on aura plac de la pte abrasive permet dobtenir deux miroirs ; lun prendra
naturellement une forme convexe30 et lautre une courbure concave31.

28
Cest le miroir grossissant de nos salles de bain !
29
Charles Falco dans David Hockney, Savoirs secrets, op. cit., p.239.
30
Ces miroirs de forme convexe, parfois fortement bombs alors fabriqus en verre souffl -
pour mieux englober le monde, sont aussi appels miroirs de sorcires et ils sont
frquemment visibles chez les Flamands, dans le tableau de Van Eyck, les Epoux Arnolfini, par
exemple, et fabriqus trs tt Venise ds 1317. Caravage en possdait galement.

12
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Il est fort probable que Brunelleschi ait utilis un miroir de ce type pour
esquisser le dessin du Baptistre de Florence lappui duquel il mit au point son
systme gomtrique de reprsentation. Cest certainement (selon Hockney et
Kemp en particulier) avec ce mme type de miroir ( la concavit trs faible) quil fit
sa dmonstration de la tavoletta destine accrditer la validit de cette
perspective conique quil conut. Rsumons.
Brunelleschi, en tablissant les fondements dun systme de reprsentation bas sur
la gomtrie, pose les premires pierres dune perspectiva artificialis dvoue la
ligne et la mesure. Le systme perspectif de Brunelleschi, repris dans la costruzione
legittima dAlberti, ne dpeint pas ce quon voit avec toutes les asprits de la
vision. La perspective de Brunelleschi ne dcrit pas latmosphre ni mme la mobilit
de lil. Elle dfinit un point de vue prcis et unique (quon appelle le point de
lil ou point de vision ) partir duquel le peintre difie la scne et qui indique
ensuite do contempler la reprsentation. Elle dtermine un plan dintersection (le
plan du tableau) sur lequel vont venir se projeter chaque point du motif observ.
Lensemble de la construction dpend des distances entre lil, le tableau et le
motif.
Mais pour dmontrer la validit de cette construction purement mentale et sa
capacit imiter fidlement le visible, Brunelleschi met au point un dispositif qui
permet de faire concider la peinture avec ce quelle reprsente, un dispositif bas
sur des jeux doptique.
Sur une planchette de bois, une tavoletta, Brunelleschi peint lappui des
rgles de sa perspective artificielle centrale le Baptistre de Florence. Il perce
un petit trou lendroit prcis o se situe le point de fuite principal de son image, qui
correspond gomtriquement la projection sur le tableau du point de lil .
Pour bien voir et bien comparer limage peinte son motif, il faut que le
spectateur place son il exactement au bon endroit, la bonne hauteur et la
bonne distance du motif, afin que ce point de vue corresponde celui tabli par le
peintre (larchitecte en loccurrence) pour sa construction. Muni de la tavoletta
dans une main, le spectateur place un il lenvers de la tablette et contemple
ldifice par la perce. Un miroir dans lautre main, il peut en le dplaant loisir

31
Ce procd est toujours utilis en astronomie pour raliser des miroirs faible concavit.

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occulter partiellement la vision directe du Baptistre, voir lendroit de la tavoletta et

en faire correspondre ses parties peintes avec la ralit32.
Le dispositif de Brunelleschi est judicieux parce quil permet de vrifier la
vraisemblance de son systme de reprsentation. Il lest dautant plus quil rend
spectaculaire le rapprochement, qui aurait pu tre plus simple33, de limage son
rel. Lilleton, comme un viseur, lui seul, semble faire de la ralit une image et il
impose une vision monofocale, donc aplatie34, presque rduite en dimensions, avant
mme quelle nait subi de transposition graphique. Cet oeil unique se confond
avec le point de fuite principal35. Linfini converge en un point prcis qui se situe au
centre mme de lappareil optique et cest l la force conceptuelle du dispositif. Le
miroir contribue brouiller les repres. Il impose une peinture ncessairement
spculaire36. La peinture de Brunelleschi na donc pas pu tre totalement peinte sur
le motif, vue de nez . Nous avons pu constater que lutilisation de ce dispositif est
particulirement dlicate, car chaque partie - la planchette, lil et le miroir - doit
tre place avec une extrme prcision, autant en hauteur, quen profondeur et
quen inclinaison.
Dans ce dispositif, bien que destin dmontrer la validit de la perspective
artificielle, sont contenus les bases du spectaculaire de loptique linaire :
lexception produite par lappareil, lavnement de lil, son placement, les

32
La meilleure description qui ait t faite par un contemporain de Brunelleschi fut celle
rdige par son biographe Antonio di Tuccio Manetti. On trouve une transcription de ce
texte dans La perspective en jeu les dessous de limage, Gallimard, col. Dcouvertes, 1992,
de Philipe Comar, pp.100-101, ainsi que dans Savoirs secrets, op. cit., p.243. Hockney
dmontre, par lexprience et par dduction, que le miroir utilis devait de toute vidence
tre lgrement concave. Lune des meilleures analyses de ces nouveaux outils renaissants
reste celle dHubert Damisch, dans LOrigine de la perspective, Flammarion, col. Champs,
1993.
33
En effet, pour comparer le motif sa peinture, il suffisait de placer le tableau et le
spectateur bonne distance du Baptistre et dimposer un point de vue prcis laide dun
indicateur, un pyramidion de bois comme Drer ou Lonard en firent usage par exemple. La
peinture prsentant une vue partielle de ldifice aurait suffit complter la ralit.
34
Rappelons que cest la vision avec deux yeux, en stroscopie, qui produit la sensation de
relief.
35
Le point de fuite principal correspond au point de convergence de toutes les lignes qui,
dans la ralit, se trouvent perpendiculaires au plan du tableau.
36
Nous ferons usage de ces termes plusieurs reprises, pour la bonne entente, nous parlerons
de deux types dinversion : Leffet spculaire est celui du miroir, ce qui est gauche passe
droite et inversement ; par contre ce qui est en haut reste en haut et ce qui est en bas reste
en bas. Limage renverse quant elle subit simplement une rotation de 180 ; la tte passe
aux pieds.

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dcalages, voire les superpositions de la vision, les dviations des rayons lumineux et
leurs inversions, expriences qui fleuriront sous des formes diverses dans les salons du
XIXe comme des curiosits optiques.
La tavoletta interroge, par ce jeu de va-et-vient des rayons lumineux, le
registre linaire et gomtrique de la vision. Quand bien mme la ligne traverse le
plan du tableau, elle agit virtuellement sur la base des mathmatiques. Il ny a pas
de parasitage. Chez Brunelleschi, il ny a ni rfraction, ni diffraction. Il y a rflexion et
projection37. Cela signifie que, concrtement, les corps sont parfaitement opaques
et quils renvoient une image parfaite et dfinie. Conceptuellement ils sont
parfaitement transparents et dsignables en tous points, alors que Lonard sattache
aux asprits optiques produites par ces mmes outils.

La Pariete di vetro
La paroi de verre fait partie du complexe exprimental de Lonard sur
loptique, aux cts des expriences dj dcrites en sus (de ltude de lanatomie
de lil, de la chambre noire, de lobservation de la perspective atmosphrique
donc de la propagation de la lumire, du sfumato, du miroir concave38, de la taille
de cristaux de verre et des anamorphoses. Lonard voque plusieurs reprises le
systme de la paroi de verre :

Prends un verre grand comme une demi-feuille de papier folio royal

assujettis-le bien devant tes yeux, cest--dire entre ton il et ce que tu
veux reprsenter. Puis loigne ton il de deux tiers de brasse du verre, et
fixe ta tte au moyen dun instrument de faon lempcher de faire
aucun mouvement ; ferme ou couvre un il, et avec un pinceau ou un
bout de sanguine finement broye, marque sur le verre ce qui est visible
au-del ; reproduis-le en en dcalquant le verre sur un papier, puis

37
La chambre claire, dcrite en amont, est en quelque sorte un perfectionnement de la
tavoletta, car elle permet dsormais de projeter virtuellement sur un mme plan le motif et le
lieu de la reprsentation ; alors que Brunelleschi avait trouv comment juxtaposer les termes,
la chambre claire produit un phnomne de superposition par transparence.
38
Lusage du miroir permet Lonard danalyser la consistance des faisceaux lumineux,
profondeur focale, nettet, etc. Un mme objet ne se soumet pas au mme sujet.

15
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reporte-le sur du papier dune qualit suprieure et peins-le si tu veux, en

tenant compte de la perspective arienne. 39

Les expriences de Lonard, sur un registre beaucoup plus physiologique (et

naturaliste) que celle de Brunelleschi, tudient les aptitudes dun corps transparent
accrocher la lumire qui le traverse et cest bien cette accroche qui permet
limage dapparatre avec toute sa spcificit contenue : la transparence de
Lonard nagit pas sur le registre abstrait et pur de la conception mentale (mme
si lart est une causa mentale). La transparence de Lonard ngocie avec les
asprits du rel. Lair filtre et bleuit les lointains. Le miroir diffracte, le verre
sinterpose Lappareil optique chez Lonard tente dtudier ces phnomnes. La
paroi de verre est une de ces composantes, comme et sur un autre registre lil
de buf fig dans le blanc duf. Plus encore, ce qui apparaissait pour Brunelleschi
comme des dfauts hors sujet mauvaise rflexion, etc. du fait des imperfections
matrielles des appareils retombe dans la ligne de mire exprimentale de Lonard.
Lappareil quelle que soit sa technique, optique, de guerre, - est capable de
produire un spectacle curieux, mlant la fonctionnalit prcise et rflchie la
projection utopique et spculative.
Le complexe exprimental de Lonard est rvlateur dune pense profondment
actuelle. Il est capable dausculter au plus loin la puret de loptique sans clipser
ses froissements - transparente quen apparence ? au point dnoncer une
nouvelle manire de fixer la crativit : lart apparat (autrement dit il se cre une
nouvelle dimension) grce aux parasitages du rel. Les grains de poussire, les
pixellisations, les flous, les vapeurs, les reflets et les jeux dombre de nos
contemporains40 rpondent en sourdine au sfumato et autres revers lumineux
imposs par latmosphre et lexprience lonardienne de la vision.
Evidemment, le Grand Verre entretient une correspondance licite avec la paroi de
verre. Une fois linscription faite sur le verre, sa ralit schappe au profit dune
nouvelle, et sentame alors le jeu rcurrent de diction et de contradiction, de
parasitages et de projections dombres.

39
Lonard de Vinci, Les Carnets, op. cit., vol. 2, p.251.
40
La liste est grande. Pensons des artistes aussi divers que Dan Graham, Hiroshi Sugimoto, Bill
Viola, Bruce Nauman ou Hans Haacke par exemple. Laissons ouverte la prospective.

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L, effectivement, la transparence devient ombreuse41, parce quelle rsiste

la lumire, elle lui en dfend partiellement des accs. Elle produit du grain, elle
donne forme. Le pragmatisme de Lonard et le matrialisme actuel (aussi
dmatrialis soit-il par les nouvelles technologies) ne peuvent produire, par
dfinition42, quune transparence ombreuse43.

Les Perspectographes de Drer

Avec Drer, sur le mme principe du plan intersecteur que la paroi de verre
dont il avait galement fait usage -, ltude de loptique prdispose la fabrication
dappareils, qui eux-seuls deviennent sujets et, sans exception, lavnement de ces
appareils reconnat et module les intersections lgrement opacifiantes afin de
produire une inscription (picturale, graphique ou sculpturale en particulier). Lappel
la concision nous pousse ne retenir que lessentiel : Drer fabrique des cadrans44
qui permettent de numriser lespace partir dune srie de coordonnes simples, a
lappui dune grille (de type abscisse et ordonne, dans la gravure du peintre et son
modle) par exemple ou dun jeu dintersections entre un fil noir et le plan du
tableau (gravure du portillon). A la diffrence de Brunelleschi, cette numrisation de
lespace nest pas le fruit dune rgulation conceptuelle, mais le rsultat de
lexprimentation dune vectorisation empirique et pragmatique de lespace. Elle
nest pas non plus comme chez Lonard la prise dune empreinte optique quasi
directe, par transparence, sur la paroi de verre, mais elle dsigne ltude de la
manire de mesurer (Underweysung) partir de ldification dun codage
graphique de limage en petits lments45. Ces trames prfigurent les picture

41
La formule est de Michel Gurin.
42
La transparence dun corps nest jamais parfaite.
43
Il parat vident que la transparence absolue, telle quelle est mdiatise aujourdhui,
relve dun simulacre conceptuel destin sduire les foules dun principe thique
tendancieux.
44
Cadrans dont on trouve les descriptions par Drer dans Albrecht Drer, Gomtrie, Seuil,
col. Sources du savoir, 1995, p.357 sq.
45
Je souligne : de toute vidence, lintrt des ces appareils rside dans leur conception et
non pas dans leurs usages. Un bon dessinateur aura bien plus vite fait de saisir la structure
dune image vue de nez . Mais lide dun transfert mcanis semble primer sur son
efficience au mme titre que le mythe de lautomate chez Descartes enrichissait lHomme
dune nouvelle matrise, celle capable de construire un oprateur de substitution.

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elements (dont la contraction a donn pixel46) de nos capteurs numriques actuels

(beaucoup plus complexes techniquement il est vrai). Cest bien la particularit de
cette vectorisation, issue de la spcificit inventive des appareils, perspectographes
en tout genre, qui produit toujours et encore de nouvelles optiques.

Lappareil produit des optiques

Il faut donc chercher les artistes qui produisent des appareils optiques que le
spectateur pourra son tour exprimenter. En dautres termes, le sujet ne serait pas
ce que reprsente limage, mais tout ce qui contribue mettre en vidence les
outils de sa formulation. Nous avons dj cit Rodney Graham. Revenons un instant
Duchamp.
Duchamp, en particulier, confirme ce passage lappareil comme rvlateur
de loptique. Le Grand Verre commence se prsenter comme un appareil voir
(le spectateur est actif) linstar du petit verre intitul regarder (lautre ct du
verre) dun il de prs pendant presque une heure, mais il maintient une certaine
forme de reprsentation qui fait appel aux nombreuses rfrences la perspective47
et la gomtrie pluridimensionnelle. Etant Donns se prsente dfinitivement
comme un appareil optique, une machine voir qui se dsisterait progressivement
de la reprsentation.48 Ce que je vois dEtant Donns est, sous cet angle de vue,

46
Rappelons que le pixel est le plus petit lment de teinte homogne dune image
enregistre.
47
Notamment, la perspective vient du substantif du latin perspectivus relatif loptique et
dsigne loptique et la perspective gomtrique. Le mot dsignait aussi en moyen franais
les thories sur la rfraction, ainsi que la rfraction des rayons lumineux, et par mtonymie un
trait sur loptique. Cest, la Renaissance, linfluence du mot italien prospettiva qui
introduira en peinture la diffrenciation entre la science de la vision (perspectiva naturalis) et
de la reprsentation graphique moderne (perspectiva artificialis, perspectiva pingendi). Issu
aussi du supin de perspicere, regarder travers , regarder attentivement , voir
clairement , la perspective relve donc aussi de la transparence.
48
Le paradoxe de la peinture non rtinienne de Duchamp, cest quelle ne rvoque pas la
question de loptique : elle interroge les conditions dune vision extra-rtinienne , une vision
qui peut toucher au concept ou qui donne voir ce qui ne peut pas tre vu. Il peut sagir
des perspectives gomtriques de la quatrime dimension. Jean Clair a trait aussi des
amalgames possibles entre le spiritualisme et les premires expriences lectromagntiques
de la fin du XIXe sicle (dans Sur Marcel Duchamp et la fin de lart, lire la bote magique ,
Gallimard ; 2000). On sait aujourdhui plus clairement que ces diffrentes considrations
corroborent lintrt duchampien pour la dimension non rtinienne de loptique : rappelons
que seulement 4% des corps de lunivers mettent de la lumire (96% de lunivers nmet pas
de lumire) et que sur ces 4% seulement 0,5% des corps mettent de la lumire visible. Les
3,5% de lumire non visible sont constitus des rayons X, gama, infrarouge, des micro-ondes,

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lappareil qui permet de voir quelque chose qui traverserait, selon ce quon voudrait
appliquer comme terme, le prisme, la lentille, le miroir, lempreinte dune chose de
dimension suprieure peine perceptible car totalement transparente,
vanescente : le sujet vanoui de la peinture (un nu parmi tant dautres), le souffle
de celui qui regarde dont il subsiste les substrats49 sur la porte, notre amour dchu ou
lnergie50. Il ne faut pas perdre de vue que la plupart des uvres de Duchamp sont
des machines optiques51 et que mme dans un moulage, une feuille de vigne la
lumire agit, se rflchit sur lobjet au point de former un volume faible
consistance (inframince) lumineuse et positive parce que modele lappui dun
ngatif. Plus simplement le moulage, comme ngatif, permet de faire une sculpture
(positive) de lumire52.

Les stroscopes de Duchamp, de Duprat et de Bismuth

Nous avons voqu ltude de la vision stroscopique par Descartes et
Lonard en particulier. Lexprience montre que la vision produit une synthse des
deux images vues par chaque il, comme par effet de superposition de calque.
Nos deux points de vues lgrement dcals perus en simultan nous permettent
davoir conscience de la profondeur de lespace et de la volumtrie.

ultraviolet et autres ondes radios. Lexprience de la vision chez Duchamp est, de toute
vidence pour une part importante, de considration physique (quantique associant de
fait loptique llectricit magntique) destine aussi capter ces lumires non visibles par
les yeux. Dans ce contexte, Etant Donns nest plus un simulacre, ni mme la reprsentation
dun quelconque rfrent, cest un appareil doptique, au mme titre quun prisme ou quun
scanner qui fait apparatre par filtrage le peu visible.
49
Etant Donns agirait un peu comme une passoire, ou comme un linceul, ou comme une
plaque photosensible, une interface. Sur la porte lemplacement des deux trous sest form
un halot par les contacts et les haleines rpts des spectateurs (Belle Haleine). Je
dveloppe cette analyse dans Marcel Duchamp Constantin Brancusi Essai dindiffrence,
Trait de dimensions, PUP, Aix en Provence, paratre en 2008.
50
Donc lnergie au sens quantique, avec ce quelle engage doptique.
51
En plus du Grand Verre et de Etant Donns, les plus videntes sont les Rotoreliefs, Anemic
cinma, Rotative plaques-verre (optique de prcision), Rotative demisphre (optique de
prcision), Regarder (lautre ct du verre) dun il de prs pendant presque une heure
ou encore la Roue de bicyclette et les readymades sont eux aussi littralement des points de
vue renverss.
52
On retrouve frquemment cette rversibilit des consistances, chez Bruce Nauman (le vide
des chaises) et chez Henry Moore qui dcrit trs bien comment, par le trou dans la sculpture,
il est possible de sculpter lair (dans Notes sur la sculpture, Lchoppe, Caen, 1990) ou chez
Beckett quand le creux de la bouche se remplit de terre.

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Mais lexprience montre aussi, de faon moins vidente, que cette image
de synthse est fluctuante, comme ondulatoire. Pour simplifier, cest un peu comme
si lopacit de chaque calque ntait pas constante, laissant variablement
prdominer telle ou telle partie de chaque chose vue, diffrente chaque il, en
fonction de lintensit lumineuse du motif et de la domination fluctuante dun il sur
lautre. Lexprience optique montre bien comment la vision nest pas une chose
constante et que le temps de la contemplation fait varier la lecture. La vision de
chaque individu nest pas non plus la mme. Cest une manire, ici, purement
physiologique, indpendamment des perspectives par ailleurs engages par la
relativit, de dmontrer quune chose nest pas la mme une seconde
dintervalle.
En particulier, le stroscope permet de retrouver cette combinaison de deux vues
sur la base dun appareillage assez simple (faisant usage de lentilles - ou non - afin
de faciliter lobservation). Une image (photographique la plupart du temps) est
donne voir lil gauche et une autre, lgrement dcale de point de vue
(logiquement dun cartement correspondant celui des deux yeux), lil droit.
Les yeux ont voir ce quils pourraient voir sils avaient contempler la ralit, avec
un dcalage naturel analogue.
L encore ce nest pas ce qui est sur limage qui mintresse ni mme son
type dinscription graphique (par un dessin, une photo ou une vido par exemple),
mais bien la sensation et le doute que le systme suscite. Leffet est, il est vrai, assez
saisissant et il se produit un lger trouble optique d une convergence force (car
on regarde de trs prs ce quon observe en gnral au loin). Pour rsumer le
stroscope produit un drapage, une torsion du regard qui, associe au
spectaculaire de cette apparition en profondeur, provoque un choc dimensionnel,
une fois encore, assez stimulant.
Ltude de ces stroscopes suggre une srie dexpriences, qui mettent
profit la superposition des images. Cest ce avec quoi semblent renouer, avec un
certain sentiment de dsutude attrayant tant leffet simple est efficace53, quelques
artistes daujourdhui comme Pierre Bismuth ou Hubert Duprat. Chez ceux-ci, comme

53
Chacun aura dj contempl, parmi les milliers de fiches existantes, quelques vues de Paris,
du Pont du Gard ou du Muse Franais du chemin de fer avec lun de ces formidables
stroscopes Lestrade bon march !

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 PUP- Transparence comme paradigme_ Optiques des appareils et dviations de la vision

chez Rodney Graham, le sujet parat toujours tre le croisement de limage quil
produit avec la nature exprimentale et plastique de ces appareils. Chacun de ces
objets participent ldification dun corpus exprimental destin questionner les
vertus de la vision et linsaisissable des images produites.
On peut aussi, pour mettre mal cette concordance entre les deux yeux,
disposer, comme dans une bote magique, deux objets diffrents sous chaque il. Il
se produit une image immatrielle issue de la combinaison par superposition de ces
deux vues. Plus encore ici, limage devient fuyante et oscillante, soumise aux
interprtations fluctuantes (et plus ou moins matrisables) de notre cerveau.
Nombreux, au XVIIIe sicle et plus encore au XIXe, furent alors les petits appareils
optiques destins mettre lpreuve les curiosits de la vision par stroscopie,
interprtation ou rmanences rtiniennes : kinscopes, stroboscopes, thaumatropes,
zoetropes, praxinoscopes, flip book et autres lanternes magiques. Cest aussi cet
attrait assez forain que les artistes ont tt fait de reprendre leur compte. Jean Clair
et Rosalind Krauss ne manquent pas de le relever au sujet de Duchamp. Lappareil
produit toujours une magie merveilleuse au creux des apparitions les plus simples. Le
systme a fait flors.

La leve du secret
Cet avnement de la transparence (car on voit dsormais comment on voit)
produit un dsistement du sujet initial. Ce qui tait jusqu prsent rest en rserve
derrire luvre, lappareil optique, embusqu, cach et cantonn dans le
domaine des sciences et de la technique, protg parmi les savoirs secrets 54 de

54
David Hockney, dans op. cit., fait appel cette formule. Pour Hockney le dsir de secret
explique labsence de preuve dusage des appareils optiques. Le secret protge les savoirs
au sein de corporations fermes, se prvaut des risques dexcommunication dont souffraient
les auteurs des plus grandes innovations scientifiques et technologiques. La puissance
magique des projections optiques, selon Hockney, justifia elle aussi cette confidentialit des
connaissances. Hockney livre des extraits de Roger Bacon, de Giambattista Della Porta qui
parle de limportance des codes et il cite Brunelleschi qui dit en particulier : Ne partagez
pas vos inventions avec un grand nombre de personnes ; partagez-les uniquement avec les
rares individus qui comprennent et qui aiment les sciences. Rvler trop de choses
concernant vos inventions et ralisations revient abandonner le fruit de votre ingniosit.
dans Hockney, op. cit., p.235-236. Pourtant Einstein crit, en Prface de sa Thorie de la
relativit restreinte et gnrale, quil na pas mnag sa peine pour prsenter les ides
fondamentales dune manire aussi claire et simple que possible (). dans Albert Einstein,
Thorie de la relativit restreinte et gnrale, Dunod, 2004, p.IX.

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 PUP- Transparence comme paradigme_ Optiques des appareils et dviations de la vision

latelier, ou montr comme curiosit triviale, accde ds prsent au domaine

visible de lart.
Il ny a rien dgal aux carnets, jamais publis de son temps, de Lonard de
Vinci qui compose avec ces diffrents degrs du langage, par le texte, dont
lcriture spculaire finit daffirmer sa nature la fois plastique et confidentielle. Sur
sa mthode de travail, il crit, ce qui concourt un peu plus cet effet morcel55 :

Ceci, sera un recueil sans ordre, fait de nombreux feuillets que jai
recopis avec lespoir de les classer par la suite dans lordre et la place
qui leur conviennent, selon les matires dont ils traitent ; et je crois
quavant dtre la fin de celui-ci, jaurai rpter maintes fois la mme
chose ; ainsi, lecteur, ne me blme point car les sujets sont multiples et
la mmoire ne saurait les retenir ni dire : je ncrirai pas ceci, parce que
je lai dj crit. Et si je ne voulais pas tomber dans cette erreur, il serait
ncessaire, pour viter les rptitions, que chaque fois que je dsire
transcrire un passage, je relise tout le fragment prcdent, dautant plus
que de longues priodes de temps se sont coules entre les moments ou
jcris56 .

Les images de loptique produisent un mystre. Un trouble. Un prcipit des

donnes au point den livrer une forme paradoxalement limpide et inaccessible. La
force de Duchamp a t de transcrire cet hermtisme de limage scientifique
comme rponse claire un art intellectualis et difficile daccs. Duchamp a t
ce titre, en ramorant avec force lexprience extra-sensible, le colporteur, avec
David Hockney, Rodney Graham, Pierre Bismuth ou Hubert Duprat, parmi dautres,
de nos acquis sur loptique.57 Jaurai tent de slectionner quelques rfrences
parcellaires destines illustrer ces points de vue.

55
que Duchamp, une fois encore, en bon dcalqueur naura pas manqu de reprendre
son compte
56
Lonard, Les Carnets, op. cit., vol. 1, p.44.
57
Je dresse ce sujet une bibliographie slective de quelques grandes sources qui
pourraient tre utiles aux plasticiens en particulier.

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 PUP- Transparence comme paradigme_ Optiques des appareils et dviations de la vision

Dvidence cette leve du secret, en rvlant les rouages de ldification

dune optique, dporte laccs ces savoirs et cre de nouveaux sujets58. En tout
tat de cause lappareil confirme, parce que lapparence est toujours opacifie, la
consistance ombreuse de la transparence, et la mise en avant actuelle des jeux de
codes59 secrets - (Le Da Vinci Code ou la srie 24 heures en sont deux exemples
particulirement visibles) fait parade la pseudo-limpidit dInternet et des rseaux
communicationnels.
Lappareil optique produit un changement de dimension parce quil dplace
la question du sujet. Lappareil optique produit un changement de dimension aussi
parce quil questionne la relation entre art et sciences. Il met en vidence les
conditions du partage des connaissances et de leurs usages, de la relation entre la
thorie et sa vrification par lexprience, de lobservation et de la mthode.
A lui seul par ce qui le constitue, lappareil optique produit un changement
de dimension parce quil volue au cours du temps et au gr des nouvelles
connaissances. Il produit de la dimension parce quil semble mettre en pril la
stabilit apparente de notre vision : il produit des opacits, des rflexions, des
rfractions, des dformations et des troubles de convergence.
Lappareil optique plac dsormais au devant de luvre - cre des troubles qui
laissent penser que si la transparence est maintenant un paradigme, cette
transparence ne peut pas tre parfaite. Plus encore, linstabilit de cette
transparence constitue le moteur dimensionnel de la prise de consistance de
luvre dart.

La force actuelle de ces expriences me semble rsider dans lacceptation de

ces opacifications et dans le dsir daller lencontre dune logique de stockage
au profit dune perception fugace destine lvanouissement. La logique du
partage passerait alors par la possibilit de ractiver des images fugaces toujours
diffrentes partir dun appareil programmatique.

58
Ainsi dvi, le sujet de la peinture de Gerhard Richter, par exemple, nest plus tout fait ce
qui figure sur ses images, mais les caractristiques particulires de ces images produites par
des appareils remarquables (appareils photographiques prcisment).
59
La limpidit de lappareil nest visible que pour celui qui possde les codes.

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En passant du savoir secret (donc toujours destin enregistrer une image par la
peinture en particulier dont on cherche masquer les recettes) lappareil expos,
lart se donne le temps de rvler une image fugace sans autre arrire pense que
de contempler ses merveilles, avant mme de chercher la possder.
Par une opration simple, en aplatissant la vie au point den faire un scintillement
de photons crass sur une vulgaire surface plane, lappareil donne lart de la vie.
Filliou disait lart est ce qui rend la vie plus intressante que lart 60. Lopacit de la
transparence est ce qui rend la transparence plus intressante que lopacit.

60
Robert Filliou, cit dans Rodney Graham, catalogue exposition, MAC Marseille, 2002, p.5.

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Bibliographie
( quelques exceptions prs dont les feuillets de Lonard - les ouvrages anciens
furent consults la Bibliothque de la facult de mdecine de Montpellier)

ALBERTI Leon Batista, De pictura (La peinture), traduction de Thomas Golsenne et

Bertrand Prvost, revue par Yves Hersant, d. Seuil, col. Sources du savoir, 2004.
BALTRUSAITIS Jurgis, Anamorphoses ou Magie artificielle des effets merveilleux, d.
Perrin, 1969.
BALTRUSAITIS Jurgis, Anamorphoses, Les perspectives dpraves II, d. Flammarion,
col. Champs, 1996.
BESSON Christian, Hubert Duprat Theatrum, guide imaginaire des collections, d.
Muse dpartemental de Digne Rmn, 2002.
CLAIR Jean, Sur Marcel Duchamp et le fin de lart, d. Gallimard, col. Art et artistes,
2000.
COMAR Philippe, La perspective en jeu les dessous de limage, d. Gallimard, col.
Dcouvertes, 1992.
DAMISH Hubert, Lorigine de la perspective, d. Flammarion, col. Champs, 1993.
DE VINCI Lonard, Les carnets, vol. 1 et 2, d. Gallimard, col. tel, 2006 (premire
dition 1942).
DELLA FRANCESCA Piero, De la perspective en peinture, traduction de Jean-Pierre Le
Goff, prface dHubert Damisch, postface de Daniel Arasse, d.In Media Res, 1998.
DESCARTES Ren, Discours de la mthode, suivi de la dioptrique, des mtores, de la
vie de Descartes par Baillet, du monde, de lhomme et de lettres, prface de
Genevive Rodis-Lewis, d. GF Flammarion, 1966.
DESCARTES Ren, Discours de la mthode pour bien conduire sa raison, et chercher
la vrit dans les sciences plus la Dioptrique et les Mtores qui sont des essais de
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Pierre Baumann est artiste, agrg et docteur en arts plastiques et sciences de lart, membre
du LESA (Laboratoire dEtude en Sciences de lArt) de lUniversit de Provence et membre du
comit de rdaction de la revue La Pense de Midi (Actes Sud). Son travail artistique
interroge la relation de la sculpture ses images colportes. Il est titulaire lUniversit de
Provence dans le dpartement des Arts Plastiques.
http://pierrebaumann.com
http://artisteslr.fr/artiste/baumann
Il a publi notamment en 2008 Brancusi et Duchamp, les hommes-plans, sur linframince et les
Colonnes sans fin (PUP) et LIndolence de lobscurit (Appendices).

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