Distorção WerneckNicolauLeal

Nicolau Leal Werneck
Anlise da distoro musical de guitarras eltricas
Dissertao de Mestrado apresentada Faculdade de

Engenharia Eltrica e de Computao como parte dos
requisitos para obteno do ttulo de Mestre em En-
genharia Eltrica. rea de concentrao: AC Ele-
trnica, Microeletrnica e Optoeletrnica.
Orientador: Furio Damiani
Campinas, SP
2007
FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DA REA DE ENGENHARIA E ARQUITETURA - BAE - UNICAMP
Werneck, Nicolau Leal

W49a Anlise da distoro musical de guitarras eltricas /
Nicolau Leal Werneck. --Campinas, SP: [s.n.], 2007.
Orientador: Furio Damiani

Dissertao (Mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas, Faculdade de Engenharia Eltrica e de
Computao.
1. Instrumentos de corda. 2. Instrumentos musicais. 3.

Msica Acstica e fsica. 4. Vibrao. 5. Processamento
de sinais. 6. Estimativa de parmetro. I. Damiani, Furio. II.
Universidade Estadual de Campinas. Faculdade de
Engenharia Eltrica e de Computao. III. Ttulo.
Ttulo em ingls: Analysis of the musical distortion of electric guitars

Palavras-chave em Ingls: Electric guitar, Physics of music, Overdrive, Musical distortion,
String vibration, Signal processing, Parameter estimation,
Hammerstein model, Timbre space
rea de concentrao: Eletrnica, Microeletrnica e Optoeletrnica
Titulao: Mestre em Engenharia Eltrica
Banca examinadora: Adolfo Maia Jnior, Peter Jrgen Tatsch e Fabiano Fruett
Dada da defesa: 31/08/2007
Programa de Ps-Graduao: Engenharia Eltrica
Resumo
Existem diversos problemas ligados anlise de sinais musicais que podem se beneficiar de um
conhecimento mais detalhado da estrutura dos sinais gerados pelos diferentes instrumentos. Entre
eles se destaca a compresso de sinais baseada em udio estruturado, onde o codificador determina a
partir de um sinal parmetros para reproduz-lo com um sintetizador inspirado em modelos fsicos dos
instrumentos. Para realizar este tipo de anlise e sntese necessrio conhecermos as caractersticas
fsicas dos instrumentos e dos sinais produzidos. Este conhecimento ainda til para auxiliar no
desenvolvimento de instrumentos e outros equipamentos utilizados por msicos para obter o timbre
desejado. Esta dissertao apresenta experimentos realizados com uma guitarra eltrica para revelar
a dinmica no-linear de suas cordas e seu filtro linear associado, comparao de sinais gravados
com resultados esperados por modelos matemticos da forma de onda, e ainda uma proposta de
uma potencial tcnica para a medio de parmetros para um modelo matemtico de um circuito de
distoro musical, alm de uma maneira de se mapear um par destes parmetros para um espao de
maior significado psicoacstico.
Palavras-chave: guitarra eltrica, fsica da msica, overdrive, distoro musical, vibrao de cor-
das, processamento de sinais, estimao de parmetros, modelo de Hammerstein, espao timbrstico.
Abstract
There are many problems related to the analysis of music which can benefit from a better kno-
wledge of the structure of the signals generated by different instruments. One of them is the compres-
sion of signals based in structured audio, where the encoder analyzes a signal to determine parameters
for a physically inspired synthesizer to reproduce it. We must know the physical characteristics of
the instruments and signals to perform this kind of analysis and synthesis. This knowledge is also
helpful in the development of instruments and other equipment used by musicians to get the desired
timbre. This dissertation presents experiments performed with an electric guitar to show the non-
linear dynamics of the strings, the effect of the guitar filter, a comparison of the recorded signals and
the theoretical waveform, and also a proposal for a potential technique to measure the parameters of
a model of a distortion circuit and a way to map a couple of those parameters to a space with more
psychoacoustical significance.
Keywords: electric guitar, physics of music, overdrive, musical distortion, string vibration, signal
processing, parameter estimation, Hammerstein model, timbre space.
iv
Agradecimentos
Ao meu orientador Prof. Furio Damiani.
Ao Prof. Hani Yehia e todos colegas, professores e funcionrios da UFMG e UNICAMP.
minha me, meu pai e meu irmo, por todas influncias que constam neste trabalho.
A toda minha famlia, amigos und meiner geliebten Hexchen, Carina.
Ao Caf com Arte, Confeitaria Bangal, Restaurante Pier 4, Po de Acar, seu Mrio da moradia,
e seu Walter da oficina da Fsica.
FUNCAMP e CAPES, pelo investimento.
v
Dedicado a Faraday, Tesla e Theremin,
pioneiros de tecnologias antigas que
nunca deixaro de ser admirveis.
vi
Sumrio
Lista de Figuras xi
Lista de Tabelas xiii
Glossrio xv
Trabalhos Publicados Pelo Autor xvii
1 Introduo 1
1.1 Objetivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.2 Motivaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.2.1 Interdisciplinaridade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.2.2 Engenharia, cincia e msica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.2.3 Filosofia, Cincia Cognitiva e Inteligncia Artificial . . . . . . . . . . . . . . 5
1.3 Trabalhos anteriores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.3.1 Modelagem fsica em geral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.3.2 Modelagem fsica de guitarra eltricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2 Cordas em vibrao livre 9

2.1 Estudos da velha guarda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.1.1 Soluo peridica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
2.1.2 Solues no-harmnicas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
2.1.3 Amortecimentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.1.4 Resposta a impulso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
2.1.5 Formas de excitao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
2.1.6 Projeto de filtro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.2 Estudos da nova onda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.2.1 Acoplamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
2.2.2 Acoplamento paramtrico no-linear aproximado . . . . . . . . . . . . . . . 22
2.2.3 Funcionamento da guitarra eltrica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2.2.4 Vantagens da guitarra eltrica para a pesquisa . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.2.5 Induo nas cordas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
2.3 Experimentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.3.1 Incio da nota . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
vii
viii SUMRIO
2.3.2 Observao de acoplamentos e meio da nota . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

2.4 Concluses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
3 Cordas em vibrao forada 39

3.1 Modelos matemticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
3.1.1 A corda como oscilador no-linear . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
3.1.2 Equao diferencial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
3.1.3 Oscilador de Duffing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42
3.2 Experimento com a resposta forada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
3.2.1 Montagem do experimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
3.2.2 Testes para o projeto do atuador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
3.2.3 Projeto do atuador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
3.2.4 Programa para gerar senides . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47
3.2.5 Resultados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
3.2.6 Anlise dos resultados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
3.3 Concluses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
4 Filtro Eltrico Passivo 53

4.1 Experimento Proposto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
4.2 Determinao de grandezas eltricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
4.3 Projeto de filtro digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
4.4 Concluso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
5 Distores Musicais 63
5.1 Histria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63
5.2 Circuito construdo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
5.3 Estimao de parmetros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
5.3.1 Mtodo para distores sem filtro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
5.3.2 Mtodo para distores com filtro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
5.3.3 Testes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
5.4 Distores em sinais de guitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
5.4.1 Funo de distoro utilizada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
5.4.2 Distoro de rudo branco filtrado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
5.4.3 Distoro de sinais peridicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
5.4.4 Distoro de sinais quasi-peridicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
5.4.5 Sinais mais complexos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
5.5 Transformao de parmetros de distoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78
5.6 Concluses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
6 Concluses 83
A Tenso e extenso 85
B Sntese de guitarras eltricas 87

SUMRIO ix
C Algoritmo SNTLN 89
Referncias bibliogrficas 91
Lista de Figuras
2.1 Resposta a impulso com P = 0,7 em x = 0,5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

2.2 Ondas amostradas, e formato da corda tocada com P = 0,7 . . . . . . . . . . . . . . 13
2.3 Outra viso do grfico anterior . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.4 Harmnicos obtidos com P = 0,208 e C = 0,888 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
2.5 Harmnicos obtidos com P = 0,172 e C = 0,244 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.6 Formas de onda de dois osciladores lineares acoplados. . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2.7 Formas de onda dos osciladores acoplados de forma no-linear . . . . . . . . . . . . 23
2.8 Espao de fases de um oscilador linear usual, e o que aproxima o acoplamento no-
linear. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
2.9 Ilustrao das variveis relevantes. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.10 Trecho inicial de uma nota de uma guitarra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.11 Onda original e ondas sintticas. P C 0,25. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.12 Espectro do princpio da onda gravada, e filtro terico, ajustado manualmente (am-
plitude em decibis). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
2.13 Onda original, e erro de modelagem utilizando componentes no moduladas. . . . . 31
2.14 Esquema da montagem do experimento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
2.15 Terceiro pico do espectro do sinal obtido. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
2.16 Componentes moduladas do princpio de uma nota. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
2.17 Componentes moduladas a mais de 10 segundos do princpio de uma nota. . . . . . . 35
2.18 Trechos da trajetria no espao de fases obtida para o terceiro modo. . . . . . . . . . 36
2.19 Medies de freqncia e amplitude para o primeiro modo no incio de uma nota. . . 37
3.1 Corda real vibrando em um modo de ressonncia, e modelo com massa concentrada. 40
3.2 Construo das curvas de resposta em freqncia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
3.3 Respostas em freqncia do oscilador de Duffing com > 0. . . . . . . . . . . . . . 44
3.4 Montagem do experimento para estudo da vibrao da corda forada por uma senide. 46
3.5 Interface do sintetizador. A foto de Lev Termen (Theremin) atrai boas vibraes. . . . 48
3.6 Resultados de dois processos de medio da amplitude e freqncia. . . . . . . . . . 49
4.1 Circuito para determinao da funo de transferncia. . . . . . . . . . . . . . . . . 54

4.2 Modelo do filtro da guitarra, destacando o captador. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54
4.3 Resposta a impulso de um dos filtros estudados, em valores absolutos. . . . . . . . . 56
4.4 Funo de transferncia da placa de som. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
4.5 Curvas medidas e seus modelos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
xi
xii LISTA DE FIGURAS
4.6 Filtros obtidos com Lc = 10H, Rc = 5,3k, Cc = 1nF, Rv = 500k, Ct = 33nF e

Rt = {0,1, 5, 15, 37,49, 70, 140, 500}k. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
4.7 Caminho dos plos e zeros conforme a variao do controle de tom de uma guitarra. 60
4.8 Continuao do caminho dos plos e zeros. Aqui, os plos terminam se afastando do
eixo real, ao contrrio da figura anterior. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
5.1 Circuito para distoro musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

5.2 Resultados da simulao: operao sem distoro, com saturao em Q2, corte em
Q2 , e com corte e saturao em Q2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66
5.3 Sadas do circuito de distoro para diferentes amplitudes de entrada, sem filtro, e
com filtro passa-altas. Os nveis DC foram adicionados para visualizao. . . . . . . 67
5.4 Polinmio de quinta ordem (esquerda), e parcelas separadas e soma final (direita). . . 68
5.5 Curva original, e aproximada pelo mtodo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
5.6 Ocorrncia de aliasing na distoro de um sinal amostrado de alta freqncia. . . . . 72
5.7 Exemplo de rudo banco filtrado e subseqentemente distorcido (no topo esquerda),
e espectros do sinal original e distorcido para diferentes freqncias de corte. . . . . 73
5.8 Espectros de uma onda triangular distorcida com diversas intensidades. . . . . . . . 74
5.9 Espectros de uma onda distorcida com sub-harmnicos. . . . . . . . . . . . . . . . . 75
5.10 Espectrograma de uma onda quasi-peridica distorcida, apresentando batimentos lentos. 77
5.11 Espectrograma obtido de uma nota sintetizada. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
5.12 Espectrograma da segunda nota de uma gravao da msica Satisfaction. . . . . . . . 78
5.13 Resultado de uma iterao da amostragem. A referncia est em x = 0,2 e y = 0,8
(esquerda). Campos vetoriais encontrados (direita). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79
5.14 Curvas de nvel de p e q. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
Lista de Tabelas
4.1 Valores estimados dos componentes e ganho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
xiii
Glossrio
ADSR Attack, Decay, Sustain, Release
CD Compact Disc
DC Direct Current (corrente contnua)
DFT Discrete Fourier Transform
FM Freqncia Modulada
IIR Infinite Impulse Response
MPEG-4 SA - Moving Picture Experts Group, Structured Audio
RLS Recursive Least Squares
SNTLN Structured Nonlinear Total Least Norm
TSP Time Streched Pulse
UIUC University of Illinois at Urbana-Champaign
VST Virtual Studio Technology
xv
Trabalhos Publicados Pelo Autor
1. N. Werneck, F. Damiani. Espaos homogneos de parmetros para controle de efeitos musicais. In:
2 seminrio Msica Cincia e tecnologia (SMCT 2005), Campinas, Brasil. 6-8 de Outubro 2005.
2. N. Werneck, F. Damiani. Observao de acoplamentos entre modos de vibrao ortogonais em uma

guitarra eltrica. Aceito para publicao no 11o Simpsio Brasileiro de Computao Musical (SBCM
2007).
xvii
Captulo 1
Introduo
1.1 Objetivos
O objetivo desta dissertao o estudo objetivo da guitarra eltrica e seus acessrios, como os
amplificadores e pedais de efeito. Deste grande objetivo genrico, podemos entretanto destacar dois
mais especficos e mais importantes para ns:
Compreender cientificamente como a distoro contribui para o timbre da guitarra eltrica;
Contribuir para sistemas de codificao de udio compatveis com o padro MPEG-4 SA, onde
sinais so analisados para a extrao de parmetros de controle que alimentam programas de
sntese definidos pelo prprio codificador [1].
Foi o estudo da distoro musical que nos levou necessidade de estudar mais detalhadamente a
forma de onda gerada pela guitarra. Este segundo tema constitui a maior parte desta dissertao.
Abordamos aqui os seguintes problemas relacionados a anlises que podem ser feitas nos sinais
de guitarras, e medies que podem ser realizadas no instrumento.
Estimao da posio dos dedos do guitarrista a partir do sinal gravado de uma nota.
Demonstrao da ocorrncia de regimes de movimento da corda decorridos de fenmenos no-

lineares.
Observao do movimento da corda da guitarra em regimes forados.
Medio do filtro linear eltrico da guitarra.
Medio de parmetros para um modelo de um pedal de distoro.
1
2 Introduo
Criao de um mapeamento de parmetros de um modelo de distoro para um espao onde

suas variaes causam efeitos de intensidade similar.
Todas geraes e gravaes de sinais foram realizadas utilizando um microcomputador conven-

cional equipado com uma placa de som ligada a amplificadores eletrnicos. Os experimentos esto
portanto ao alcance de qualquer interessado em reproduzi-los, sem demandar equipamentos muito
sofisticados.
Estes estudos buscam cobrir todo o caminho da produo do sinal da guitarra, desde a vibrao
da corda at o processamento do sinal por mecanismos controlados pelo msico, ou por imperfeies
em equipamentos intermedirios.
As anlises so de dois tipos: medies de caractersticas do instrumento que s podem ser feitas
com acesso a eles, em experimentos de laboratrio, e anlises do sinal gravado que podem ser feitas
at mesmo a partir de gravaes antigas em discos vendidos por artistas.
1.2 Motivaes
Podemos citar trs motivaes principais para a realizao deste trabalho, apresentadas a seguir.
1.2.1 Interdisciplinaridade
impossvel escrever este trabalho sem falar de sua interdisciplinaridade. Ainda se encontra nas
universidade engenheiros que podem considerar exticos estudos envolvendo msica. Por outro lado,
ainda existem estudiosos da msica que se espantam ao ver engenheiros interessados por fenmenos
ligados produo cultural.
Cientistas mais antigos talvez pudessem at estranhar essa segregao. Mas ao longo da his-
tria da cincia fundaram-se as disciplinas conforme novas descobertas foram feitas. Os cientistas
comearam a se tornar especialistas, e as universidades se tornaram cada vez mais organizadas em
departamentos de interesse pretensamente disjuntos [2, 3].
inegvel que existe hoje um esforo pela interdisciplinaridade, contra o isolamento dos departa-
mentos. No sculo XX houve diversas situaes onde reas de estudo se uniram por um entendimento
cientfico maior. Na cincia cognitiva, por exemplo, comum ver pesquisadores serem influenciados
por outras disciplinas [4]. Alguns dos livros mais importantes da cincia contempornea buscaram
justamente unir diferentes reas [5].
O debate aberto sobre a compartimentao da cincia j ocorre desde o sculo XVIII. Uma obra
controversa sobre este assunto uma palestra de C. P. Snow de 1959, que ecoa um debate entre
Thomas Huxley e Matthew Arnold [6].
1.2 Motivaes 3
Nossa inteno porm no tomar qualquer atitude em nome da interdisciplinaridade. Ela pra
ns uma motivao, e no um objetivo. Ns simplesmente pesquisamos aqui questes de interesse
e ao alcance de qualquer engenheiro eletricista. Se ajudarmos a unir diferentes reas de estudo,
ou mesmo aproximar diferentes ramos da engenharia eltrica, ser uma boa conseqncia mas no
propositadamente procurada.
Acreditamos que a interdisciplinaridade deve ocorrer naturalmente. Pesquisadores devem apenas
selecionar um fenmeno de interesse, e investig-lo com as ferramentas disponveis, sem se preocupar
com disciplinas e competncias. No consideramos necessrio lutar pela interdisciplinaridade, mas
sim parar de lutar pela disciplinaridade.
Aqui neste caso em particular no estamos falando precisamente da motivao causada, por exem-
plo, por um problema em aberto citado em algum trabalho anterior. Aqui se trata de uma motivao
suplementar, que refora o desejo em desenvolver um certo trabalho uma vez que comea a ficar claro
que estaremos indiretamente tratando de outras questes de nosso interesse, que no so o objetivo
central do trabalho. Isto tambm acontece quando encontramos uma boa oportunidade de aplicar uma
certa ferramenta de que gostamos a algum problema, por exemplo. O ato por si s poderia no ser
completamente justificvel, mas havendo outras motivaes fortes, estas caractersticas suplementa-
res do trabalho reforam o desejo de sua realizao.
1.2.2 Engenharia, cincia e msica

O estudo da acstica antiqssimo, e seus fenmenos de interesse esto entre os primeiros estu-
dados na histria da cincia [7].
At o surgimento da cincia moderna, instrumentos musicais e auditrios eram construdos com
base apenas em conhecimento emprico. O surgimento da mecnica no sculo XVIII permitiu o incio
da formalizao deste conhecimento.
A partir da acstica e da fisiologia dos sentidos um engenheiro pode projetar um auditrio ou um
sistema de comunicaes para obter caractersticas desejadas. H muito tempo j se busca a melhor
compreenso da fala e o conforto acstico em obras arquitetnicas [8, 9], e tcnicas para o projeto de
salas esto em constante desenvolvimento.
O uso da fsica para entender o que torna um instrumento musical melhor do que outro en-
tretanto algo relativamente recente [10]. O estudo de alguns instrumentos pode at levar a alguns
sistemas dinmicos no-lineares relativamente complexos. Estes sistemas exigem um pouco mais de
conhecimento de fsica do que o empregado nas atividades mais rotineiras de engenharia.
Vrios dos problemas mais interessantes da engenharia atual esto na rea de processamento de
sinais, e podem se relacionar ao estudo da msica. o caso da codificao digital de sinais, equali-
zao cega, separao de fontes e remoo de rudo. Outros problemas envolvem ainda a inteligncia
4 Introduo
computacional, como o reconhecimento de instrumentos, transcrio de msicas e composio auto-

mtica. Estes trs problemas encontram bons paralelos no j mais bem-estabelecido estudo da fala.
Estudar a msica portanto uma boa chance para estudar problemas contemporneos de engenha-
ria. Msicos e ouvintes tambm podem se beneficiar com aplicaes criadas a partir de todos estes
estudos, ou ainda com as concluses tericas mais profundas trazidas por eles.
Entre estas concluses tericas podemos citar a contribuio cientfica para tentar formalizar dis-
putas histricas entre entusiastas de diferentes marcas de equipamentos, ou de diferentes tecnologias
de fabricao de circuitos. Nestas disputas os defensores de cada equipamento afirmam que aquele
possui certas caractersticas que tornam seu funcionamento inerentemente melhor do que os simi-
lares. Argumenta-se, por exemplo, que amplificadores com circuitos valvulados soam de um jeito,
transistorizados de outro, e ainda que circuitos com amplificadores operacionais e circuitos integrados
tambm soam de outra forma.
Algumas outras disputas histricas so entre as guitarras de marcas Fender versus Gibson, e a
contenda entre o CD e o vinil, sem contar a disputa inicial entre o fongrafo e a prpria fonte original
do sinal. No raro encontrar nestes debates argumentaes baseadas de fato em conceitos tcnicos
precisos, como a existncia de pequenas curvas de distoro e filtros no caminho do sinal, e diferentes
formas de surgimento de rudo no sistema. Mas difcil encontrar afinal medies precisas destas
caractersticas e comparaes entre os efeitos causados por estas diferenas.
Todas estas polmicas do mundo da msica precisam da viso de cientistas para que possamos
elevar o nvel das discusses. preciso entender quais so de fato as caractersticas dos sons e o que
realmente pode ser percebido e faz a diferena. A cincia jamais ir acabar com estas disputas, mas
podemos tentar determinar exatamente quando entra em cena a esttica de cada um no julgamento da
qualidade de instrumentos e equipamentos.
Devemos deixar claro que no se trata de encontrar um equipamento vencedor nestas disputas.
No se trata de uma disputa de fato, mas simplesmente do dilogo entre diferentes gostos e estticas
que sempre esteve presente na histria da humanidade. preciso compreender exatamente o lugar da
cincia: ela deve ser utilizada para entender as diferenas entre as vrias preferncias, e no justificar
uma pretensa superioridade de uma sobre a outra.
At aqui demos nfase apenas a contribuies da cincia e engenharia soluo de problemas per-
cebidos por msicos em suas atividades. Mas tecnologias novas podem oferecer muito mais msica.
possvel no somente melhorar instrumentos e criar sistemas de alta fidelidade para reproduo de
sinais tradicionais, mas tambm inventar sistemas de sntese bastante inovadores, oferecendo timbres
bem diferentes do que se obtm com instrumentos tradicionais.
Computadores permitem a criao de uma grande variedade de novos timbres. A criao de novos
sistemas para sntese de sons a definio de restries e parmetros de controle que permitem o m-
1.2 Motivaes 5
sico trabalhar dentro destas inmeras possibilidades. Modelos de sntese inspirados em instrumentos
reais no precisam portanto se limitar a isso. possvel realizar extenses para explorar novas pos-
sibilidades. Esperamos que nossos estudos no sejam portanto teis apenas para a anlise de sinais
reais, mas tambm que inspirem msicos e engenheiros buscando ferramentas para a criao de novos
sistemas artificiais de sntese.
1.2.3 Filosofia, Cincia Cognitiva e Inteligncia Artificial
Este trabalho tambm foi motivado por problemas filosficos como os que surgem no estudo da
epistemologia e cincia cognitiva.
Por exemplo, o determinismo da fsica nos faz questionar: At que ponto podemos codificar um
sinal gravado ou substituir um instrumento real por um sintetizador? Esta questo se relaciona com a
da medio da complexidade de sistemas [11].
J no mbito da cincia cognitiva e inteligncia artificial, temos o problema de tentar fazer um

computador compor uma msica que seja avaliada como to boa quanto uma msica composta por
um humano. Isto pode ser visto como um teste de Turing musical. Os sistemas de composio mais
simples utilizam modelos de Markov [12], rudos e fractais [13, 14]. Resultados mais interessantes
so obtidos com estruturas mais complexas. O programa EMI, por exemplo, j levou alguns cientistas
da cognio a se questionarem a respeito da arte e da natureza humana [15].
Uma das motivaes de nosso trabalho veio da percepo da importncia que a interao do com-
positor com seu instrumento pode ter no processo criativo [16]. O estudo desta interao no contexto
da composio automtica de msica estaria relacionado com a utilizao de robs humanides em
estudos de cincia cognitiva [17].
Os programas atuais de composio geralmente trabalham somente lendo e escrevendo partituras.

Queremos contribuir para a criao de uma nova gerao de programas compositores que compo-
nham enquanto tocam em instrumentos. Para isto podemos utilizar modelos fsicos de instrumentos
implementados em computadores. Com um modelo destes, os programas de composio podero
interagir com instrumentos simulados, evitando a construo de robs. Estes programas ainda vo
precisar ouvir msica, e para isto sero necessrios estudos sobre o timbre dos instrumentos e a sua
percepo.
6 Introduo
1.3 Trabalhos anteriores
1.3.1 Modelagem fsica em geral

Esta dissertao foi influenciada antes de mais nada pelos inmeros trabalhos existentes sobre
anlise fsica de instrumentos musicais, mais especificamente de instrumentos de corda. Este assunto
abordado no incio do captulo 2.
Um dos objetivos mencionados acima contribuir para o desenvolvimento do padro MPEG-
4 SA (Structured Audio) [1]. Esta forma de codificao fundamentada na teoria da complexidade
de Kolmog&orov (Kolmogorov), e este padro sua primeira tentativa de implementao prtica. O
decodificador em um sistema deste tipo recebe um programa, e dados para servir de insumo a ele. O
sinal portanto gerado por um sintetizador determinado pelo codificador [18].
Uma forma de utilizar esta arquitetura de codificao primeiro determinar um programa sinte-
tizador que seja genrico o suficiente para reproduzir os sinais de uma certa famlia que se deseja
codificar. O usurio ento executa o codificador para uma dada gravao que se deseja codificar, e o
programa busca por parmetros que reproduzam da melhor forma possvel o sinal original.
Ao procurar por estes parmetros, o programa pode ou no permitir grandes erros na comparao
do sinal decodificado com o original. possvel, por exemplo, introduzir muitos erros na forma de
onda, mas ainda assim criar um bom resultado, explorando conhecimentos da psicoacstica. Isto
acontece numa popular famlia de codificadores para udio [19].
Outra alternativa a que mais nos interessa. tentar reproduzir a forma de onda original minimi-
zando alguma medida de erro. Uma forma de obter este resultado utilizar um modelo simples, como
a predio linear, e simplesmente transmitir o erro da codificao a ser compensado na decodificao.
Podemos ainda tentar utilizar anlises mais sofisticadas, realmente direcionadas a famlias espe-
cficas de sinais. Para criar programas para este tipo de sntese mais especfica, comum buscar
inspirao nos modelos matemticos que a fsica fornece para os sistemas que originam os sinais de
interesse. Isto foi feito com grande sucesso no sculo XX, na codificao de sinais voz, onde buscamos
inspirao para o trabalho apresentado aqui.
Ao projetar estes sistemas de codificao de voz, seus criadores utilizaram o conhecimento do
funcionamento do sistema fonador humano para determinar as caractersticas do sinal a serem detec-
tadas, e ento transmitidas para que um sinal similar seja reproduzido no decodificador [20, 21, 22].
Estas caractersticas so geralmente a freqncia de um sinal de excitao, e as freqncias chamadas
de formantes, que so picos no filtro determinado pelo formato do trato vocal humano.
Esta estrutura toda prevista pela teoria fsica. Os prprios valores esperados das freqncias de
excitao e formantes podem ainda ser restringidos se utilizarmos mais conhecimentos extrados de
experimentos para a determinao de detalhes da estrutura tpica de um trato vocal humano [23, 24].
1.3 Trabalhos anteriores 7
As tcnicas de anlise e sntese inspiradas por teorias fsicas no se limitam entretanto a elas.
O filtro de um sistema de codificao com predio linear (LPC), por exemplo, modela na prtica
um filtro com caractersticas que muitas vezes nem foram previstas pelo seu programador [25, pg.
137]. O filtro pode ter sido inspirado simplesmente pelo trato vocal humano, mas na prtica ele acaba
modelando ainda outros fenmenos que poderiam nem ter sido previstos.
Ou seja, a inspirao da fsica pode simplesmente levar a um sistema que no obedece comple-
tamente a leis da fsica, mas que modela o sinal a contento. Uma vez que possumos um modelo
satisfatrio, podemos a seguir aplicar tcnicas de estatstica, estimao de parmetros e processa-
mento de sinais que podem no possuir um significado fsico claro, mas que atendem s necessidades
do engenheiro.
Por exemplo, ainda no caso da codificao da fala, existem diversas tcnicas para a estimao
da freqncia de excitao, algumas tentam utilizar critrios estatsticos rigorosos, outras utilizam
heursticas sem significado fsico claro. O uso de uma ou outra tcnica vai depender das necessidades
da aplicao.
Em geral, ao projetar uma tcnica de anlise para sinais de udio preciso optar por beneficiar
uma das seguintes aplicaes: qualidade satisfatria na reproduo do sinal, bom desempenho em
testes de reconhecimento de padres, que podem depender de valores sem significado fsico claro, ou
finalmente uma boa preciso na medio de parmetros fsicos especficos.
As tcnicas que apresentaremos podem vir a ser teis em qualquer destas aplicaes, sendo ainda
necessrias medies mais rigorosas da preciso e custo operacional de cada uma delas.
Apresentaremos nesta dissertao experimentos que podem ser realizados por qualquer enge-
nheiro, ou interessados em geral, necessitando apenas de uma guitarra eltrica, circuitos eletrnicos
simples e um microcomputador. Muitos experimentos na literatura requerem equipamentos de difcil
acesso, como sensores de preciso, salas anecicas e mesmo equipamento de udio de alta qualidade.
Desejvamos demonstrar a possibilidade de se realizar estudos com equipamentos mais simples.
Tambm foi nossa inteno divulgar resultados do estudo de instrumentos musicais que precisam
ser melhor conhecidos pela comunidade, assim como divulgar algoritmos e tcnicas de anlise que
podem ser muito teis a outros pesquisadores da rea, mas no so ainda muito bem conhecidas.
1.3.2 Modelagem fsica de guitarra eltricas

O uso de modelos fsicos na sntese de instrumentos musicais, em especial de violes e guitarras,
na verdade algo que sempre ocorreu, mesmo que de forma inicialmente obscura. Uma reviso da
histria da sntese de guitarras o assunto do apndice B.
Vale notar aqui apenas que hoje j so feitas pesquisas que buscam sintetizar o som de cordas
utilizando tcnicas de elementos finitos, inclusive com modelos relativamente detalhados [26].
8 Introduo
Existem tambm muitos programas comerciais que realizam snteses sofisticadas, e oferecem
filtros digitais que processam o sinal gravado de uma guitarra ligada diretamente placa de som para
simular com timos resultados equipamentos consagrados como outras guitarras, pedais de distoro
e amplificadores antigos. Algumas das empresas mais populares a oferecerem estes sistemas so a
Line 6, Native Instruments e Behringer.
Alguns destes sistemas so implementados em dispositivos digitais autnomos, onde se liga a gui-
tarra da mesma forma que se faz com um pedal de efeito convencional. Outros so apenas programas
que so executados em microcomputadores, geralmente sendo capazes de operao em tempo-real.
Alm destes sistemas comerciais existem ainda programas gratuitos, ou mesmo de cdigo aberto,
que realizam este tipo de processamento em tempo real. Muitos deles so construdos sob a forma
de VSTs, que so bibliotecas com pequenos algoritmos para processamento de sinais, geralmente
controlados por pequenas interfaces grficas prprias. Estas bibliotecas so compiladas seguindo um
padro criado pela empresa Steinberg [27].
Infelizmente as tecnologias utilizadas por todas estas empresas so usualmente protegidas devido
a interesses comerciais, e no so de conhecimento geral. S se pode especular a respeito do que
realmente todos estes programas e sistemas fechados fazem, e de como foram feitas as medies de
caractersticas dos equipamentos consagrados que so simulados.
A seguir, nos captulos 2 e 3 falaremos sobre a dinmica de vibrao de cordas vibrando livre-
mente, e em resposta a uma fora estacionria senoidal. No captulo 4 falaremos sobre o filtro linear
constitudo por elementos passivos que inerente s guitarras eltricas. O captulo 5 traz enfim an-
lises sobre o funcionamento de circuitos eltricos para a distoro de sinais.
Captulo 2
Cordas em vibrao livre
Vibraes so fenmenos freqentemente observados nas mais diferentes reas de estudo. A

vibrao de cordas, mais especificamente, foi um tema importante no desenvolvimento da cincia, e
foram justamente as cordas de instrumentos musicais que atraram em primeiro lugar a ateno dos
cientistas para este problema.
Pitgoras interessava-se pelas relaes entre comprimento de cordas, a altura de suas notas e a
harmonia. Galileu estudou problemas como a oscilao de pndulos, resistncia e elasticidade de
fios, vibrao de cordas, ressonncia e harmonia [28]. Seu pai era compositor, e estudava teoria
musical. Alguns creditam a ele a descoberta da primeira lei fsica no-linear da histria, que seria a
relao quadrtica entre a tenso e freqncia de vibrao de uma corda [29].
O estudo deste fenmeno ainda foi muito relevante na fsica do sculo XVIII, e foi depois abordado
no sculo XX como fenmeno no-linear. A seguir detalharemos estes estudos.
2.1 Estudos da velha guarda
2.1.1 Soluo peridica

Um grande marco da histria da fsica foi a soluo da equao da corda unidimensional por
dAlembert. Ela modela no tempo t o deslocamento vertical da corda y em funo da posio hori-
zontal x daquele ponto, dependendo dos valores da densidade linear e tenso T da corda:
2y 2y
= T . (2.1)
t2 x2
Esta equao foi uma das primeiras aplicaes de derivadas parciais, e dAlembert apresentou sua
integrao em uma dissertao em 1747. Foi ele quem desenvolveu o uso da derivada parcial e a
9
10 Cordas em vibrao livre
introduziu na fsica. A importncia desta ferramenta reconhecida por qualquer um, mas raramente
o devido crdito dado a dAlembert [30]. Outros cientistas iluministas a contriburem para o tema
foram Euler, Lagrange e os Bernoulli [31].
A soluo de dAlembert prev que a posio da corda pode ser escrita como a soma de duas
funes se deslocando no espao em direes opostas, a uma certa velocidade constante c, obtida a
partir da tenso e da densidade.
y(x,y) = f (x ct) + g(x + ct), (2.2)

s
T
c= . (2.3)

Cada ponto da corda pode se mover em trs dimenses. Um deslocamento na direo da corda em re-
pouso chamado movimento longitudinal. Deslocamentos ortogonais direo da corda em repouso
so chamados transversais, ou ainda latitudinais. Movimentos transversais genricos podem ser mo-
delados como uma soma de movimentos transversais em duas direes ortogonais. Se o movimento
se d em apenas uma direo, a onda dita planar.
Diversas condies podem ser impostas ao problema, resultando em mais restries na forma da
soluo [32]. Se as duas extremidades da corda estiverem perfeitamente presas, a soluo ser peri-
dica, com freqncia angular fundamental 0 . A soluo que se encontra afinal uma superposio
de modos de vibrao no espao, cada um vibrando de acordo com uma senide de amplitude Cn ,
fase n e com freqncias mltiplas inteiras da fundamental.
X n x
y(x,t) = Cn sen (n t + n ) sen (2.4)
n
c
n = 0 n (2.5)
2.1.2 Solues no-harmnicas

Se as terminaes no forem completamente rgidas, como acontece em instrumentos acsticos,
as condies de contorno devem ser modificadas. Por exemplo, se ao invs de uma corda fixa de
comprimento L, onde y(L,t) = 0, considerarmos a corda ligada a uma massa, teremos:
T (y/x)x=L = m( 2 y/t2 )x=L. (2.6)
Esta restrio faz com que as freqncias de oscilao do sistema no sejam mais harmnicas, ou
seja: n 6= 0 n [32].
Outra modificao importante que pode ser feita ao problema original, considerar a rigidez da
2.1 Estudos da velha guarda 11
corda a dobra. Isto feito com a insero de uma derivada de quarta ordem na equao diferencial,
resultando em
2y 2y 4y
2 = T 2 ESK 2 4 , (2.7)
t x x
onde E o mdulo de elasticidade de Young, S a rea de seo da corda, e K o raio de giro [33]. O
temo SK 2 resulta no momento de inrcia dobra. Thomas Young aplicou o seu conceito de mdulo
de elasticidade a diversos problemas, mas o primeiro experimento relatado por ele foi justamente uma
medio do valor a partir de vibraes [34].
2.1.3 Amortecimentos
Existem diversas formas de se considerar perdas de energia neste sistema. Ela pode escapar pelos
suportes da corda, pelo contato com o ar, ou pelo atrito interno deformao, por exemplo. Estes
diferentes fatores podem contribuir simultaneamente para o amortecimento dos modos de vibrao,
mas cada um deles pode variar de forma diferente de acordo com a freqncia. Assim, podemos ter

taxas de decaimento proporcionais a f , f ou f 2 [32].
Considerando os diferentes efeitos mencionados acima, o modelo matemtico para uma corda
vibrando passa a ser ento
X
y(x,t) = An e(n +in )t , (2.8)
n
uma soma de exponenciais complexas com valores arbitrrios para as freqncias n , amplitudes
An e taxas de decaimento n . As condies iniciais determinam o valor das amplitudes. Como a
funo real, preciso que existam freqncias conjugadas, com amplitudes tais que no haja uma
componente imaginria ao final da soma. As taxas de decaimento possuem valores negativos, devido
perda de energia.
Todas as modificaes apresentadas at aqui resultam ainda em modelos lineares. Uma corda
vibrando em duas dimenses modelada simplesmente como uma superposio de modos ortogonais
com as mesmas freqncias. Cada modo, de freqncia e direo prprias, funciona isoladamente de
forma semelhante a um oscilador de uma partcula unidimensional.
2.1.4 Resposta a impulso

No caso ideal, com modos de vibrao harmnicos, a resposta a impulso h(P,x,t) pode ser calcu-
lada fazendo
y(x,0) = (x P ) y(x,0)
= 0,
onde a distribuio delta de Dirac, e y representa a derivada em relao ao tempo, e P a posio

da corda em que o impulso inicial se localiza.
Podemos determinar esta resposta apenas a partir das leis de reflexo. A deduo apresentada a
seguir no foi encontrada na literatura, mas no acreditamos que seja algo novo. So contas bastante
simples, e baseadas em conceitos muito bem-conhecidos.
Havendo reflexo ideal, um impulso que atinge uma extremidade retorna com a amplitude oposta.
Assim, para P > x, temos

+ (t k/f (P x)/c )

X (t k/f (P x)/c 2(L P )/c )
h(P,x,t) =
(t k/f (P x)/c 2x/c
, (2.9)
k=0
)

+ (t k/f (P x)/c 2x/c 2(L P )/c )
resultando na forma de onda apresentada na figura 2.1. Nesta imagem e nas seguintes, trabalhamos
com L = 1 e c = 2, resultando em f = 1. O caso P < x no possui diferenas qualitativas.
1.5
IMPULSOS
PERODOS
1
0.5
Amplitude
-0.5
-1
0 0.5 1 1.5 2
Tempo
Fig. 2.1: Resposta a impulso com P = 0,7 em x = 0,5
2.1.5 Formas de excitao

Existem vrias formas de se excitar uma corda de um instrumento musical. Em um violino, o arco
desliza sobre a corda dando origem a uma fora de atrito varivel, que atua como sinal de excitao.
No piano, um martelo transmite um impulso corda [35]. Ainda possvel estudar a excitao da
corda com senides, o que tem mais interesse terico do que musical.
As cordas de uma guitarra eltrica podem ser excitadas de vrias formas. possvel dar pancadas,
como acontece no piano, por exemplo. Mas forma mais usual de se tocar este instrumento puxando
a corda com um dedo ou uma palheta, e soltando-a. Portanto o sistema seria forado apenas por um
certo perodo, e depois mantido livre.
Quando puxamos a corda em algum ponto P , aps algum tempo ela atinge uma configurao
estvel em forma de V. Esta configurao atende equao (2.1), porque
2 y

= 0, (2.10)
x2 x6=P
ou seja, a corda s est dobrada no ponto P , onde a fora aplicada pelo guitarrista e a tenso se
2y
equilibram. Em x = P , x 2 uma delta de Dirac.
As figuras 2.2 e 2.3 apresentam a superfcie determinada pela deformao da corda ao longo do
tempo. Na figura 2.2 podemos ver as diferentes formas de onda do movimento da corda em diferentes
pontos. Em geral, trata-se de uma onda com simetria especular, composta por quatro segmentos de
reta. Em dois momentos a corda fica completamente parada, e nos outros dois a corda se desloca com
velocidade constante, ora numa direo, ora em outra. No ponto onde a corda foi tocada, um dos
perodos de repouso se extingue, formando um tringulo seguido de uma plancie.
Amplitude
ONDAS
CORDA
2
1.5
1
0.5
0
-0.5
-1
-1.5
-2 0
0.1
0.2
0.3
0.4
Posio 0.5
0.6
0.7
0.8 0
0.9 1 0.5
1 2 1.5
Tempo
Fig. 2.2: Ondas amostradas, e formato da corda tocada com P = 0,7
Se a corda for tocada em seu ponto mdio, forma-se ali uma onda triangular. J prximo s
extremidades, a corda tende a ficar mais tempo parada. Isso faz com que a forma de onda se aproxime
de um sinal de dois nveis. Com P = 0,5, estas ondas ficam quase quadradas.
Outra caracterstica importante so as simetrias do sistema. Trocando-se P por L P ou x por

Lx, obtemos uma mesma forma de onda. Isto bvio para uma troca simultnea, equivalente a uma
mudana de referencial. Ao trocar apenas uma das variveis, podemos ver a simetria ao perceber que
em um semi-ciclo a corda adquire um estado radialmente simtrico ao inicial. Outra simetria menos
bvia que tambm podemos trocar P por x, como mostraremos na prxima seo.
Na figura 2.3 podemos apreciar melhor o formato da corda enquanto ela vibra. Ela parte do
formato de V, e logo a seguir o vrtice d lugar a outros dois, com um segmento de reta entre eles.
Este segmento caminha todo com a mesma velocidade. Eventualmente a corda adquire novamente
o formato de V, mas desta vez ela no est parada. O segmento continua a se movimentar, desta
vez com comprimento constante, at atingir a outra extremidade da corda. Por fim os dois vrtices se
encontram em x = L P , fechando o semi-ciclo.
Amplitude ONDAS
CORDA
2
1.5
1
0.5
0
-0.5 0
0.1
-1 0.2
-1.5 0.3 Tempo
0.4
-2 0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.5
0.6 0.7 0.8 0.9 1 0.6
Posio
Fig. 2.3: Outra viso do grfico anterior
Como pudemos ver, ao selecionar o ponto da corda a ser amostrado, e o ponto em que toca a
corda, o guitarrista determina a forma da onda obtida. A seguir apresentaremos este processo como
um caso da atividade mais cotidiana da engenharia eltrica: o projeto de um filtro linear.
2.1.6 Projeto de filtro

O estado inicial da corda palhetada equivalente integrao dupla de um nico impulso, levando-
se em considerao a extenso peridica da corda para x e x . Podemos verificar que a
forma de onda apresentada anteriormente tambm a integrao dupla da resposta a impulso descrita
pela equao (2.9).
Este sinal gerado pela guitarra pode ser visto como a integrao dupla de um trem de impulsos,
sem a componente DC, convoludo por dois filtros. Nas equaes a seguir substitumos o nome da
varivel x por C para dar uma idia melhor de que trata-se de um parmetro constante que caracteriza
o sinal obtido, assim como P . Enquanto a posio em que corda que foi puxada P , a posio
em que estamos observando-a C. A varivel x aparece nas equaes diferenciais, e no pode ser
interpretada como um valor que se pode tornar constante no sistema.

ZZ X
aP C (t) = (t k (P C)/2) hP (t) hC (t) (2.11)
k=0
hP (t) = (t) (t (1 P )) (2.12)

hC (t) = (t) (t C) . (2.13)
Estes dois filtros so senides na freqncia:
HP () = ej ej(1P ) HC () = ej ejC (2.14)

j (1 P2 ) j P2 j P2 j 1+C j 1C j 1C
HP ()HC () = e e e e e e 2 2 2 (2.15)

j (1 P2 + 1+C ) P 1C
HP ()HC () = e 2 2jsen 2jsen (2.16)
2 2

P 1C
HP ()HC () = 4ej( 2 ) ej( 2 ) sen
3 CP
sen . (2.17)
2 2
Como estamos trabalhando com a freqncia normalizada, o espectro possuir impulsos apenas
nos valores k0 , onde 0 = 2. Assim, desconsiderando o ganho constante e a distoro de fase, o
espectro do sinal final ser dado por
!
1 X P 1C
kAP C (j)k = ( k0 ) sen sen . (2.18)
(j)2 k=1
2 2
Este espectro formado por um trem de impulsos modulado por duas senides, cujas freqncias so
determinadas por P e C. O fator relativo a hP , dependente apenas de P , est relacionado com as
amplitude dos modos de vibrao presentes na corda. Se P for um nodo de um modo, a amplitude
dele ser zerada. Da mesma forma, o posicionamento de C pode causar a anulao de componentes
no sinal. O primeiro fator vem da integrao dupla.
Se passarmos as senides para dentro do somatrio, e substituirmos e 0 teremos

1 X P 1C
kAP C (j)k = 2 ( k0 ) sen k0 sen k0 (2.19)
k=1 2 2

1 X sen (k2) cos (kC)
= 2 ( k2) sen (kP ) (2.20)
+ cos (k2) sen (kC)
k=1

1 X
= ( k2) sen (kP ) sen (kC) . (2.21)
2 k=1
Esta substituio prova a simetria de P e C com relao ao meio da corda, e entre si.
No grfico da figura 2.4 podemos ver os harmnicos de um sinal gerado com P = 0,208 e
C = 0,888. A amplitude do grfico foi normalizada de acordo com a intensidade da primeira parcial.
As curvas so o filtro total que aplicado ao trem de impulsos, e os fatores relativos a P e a C. Cada
uma das senides foi dividida por , criando duas funes sinc. O fator relativo a P quase zera o
quinto harmnico, o que ocorreria com P = 0,2. Como C > 0,5, sua senide possui um perodo
bastante curto. Uma melhor visualizao proporcionada pela curva relativa a 1 C, que cruza com
a de C acima dos harmnicos. Esta equivalncia das duas curvas anloga ao fenmeno de aliasing
na reconstruo de sinais digitais amostrados inadequadamente.
0 HARMNICOS
FILTRO
C=0,888
C=0,112
Amplitude normalizada
-10 P=0,208
-20
-30
-40
-50
-60 0 6 8 10
2 4 12
Freqncia normalizada
Fig. 2.4: Harmnicos obtidos com P = 0,208 e C = 0,888
A multiplicao de senos pode ser substituda por uma soma de cossenos, resultando em:
cos P +C P C

2
cos 2
. (2.22)
2
2.2 Estudos da nova onda 17
As curvas relativas a estes dois cossenos esto no grfico da figura 2.5, assim como o filtro final. Para
facilitar a visualizao, o grfico no logartmico, e as amplitudes opostas tambm foram plotadas.
Os valores tambm foram multiplicados por 2.
3
HARMNICOS
shape2.dat using 1:3
FILTRO
2 C-P=0.071
Amplitude normalizada
C+P=0.416
-1
-2
-3
0 5 10 15 20
Fig. 2.5: Harmnicos obtidos com P = 0,172 e C = 0,244
Um interessante tpico de pesquisa sendo abordado por alguns autores a estimao do ponto da
corda em que o guitarrista a puxou a partir da anlise de uma gravao. O problema pode ser bem
difcil para gravaes de instrumentos acsticos, e no passado alguns pesquisadores j at expres-
saram pessimismo quanto a esta possibilidade [36]. Mas existe ao menos um trabalho mais recente
que apresenta resultados positivos [37]. Na guitarra eltrica deve ser possvel realizar o mesmo tipo
de anlise, mas ser necessrio levar em considerao tambm a posio dos captadores, o que
desprezado no caso do violo.
2.2 Estudos da nova onda

Muitas vezes o fenmeno real da vibrao no explicado totalmente pelo modelo linear com
exponenciais complexas. As principais diferenas observadas em relao aos modelos lineares so:
Variao das freqncias naturais de vibrao de acordo com a energia no sistema.
Presena de harmnicos em respostas foradas com excitao senoidal.
Saltos e histerese na variao gradual da freqncia nesta forma de excitao.

Decaimentos diferentes do esperado.
Acoplamento entre modos transversais, longitudinais e de diferentes freqncias.
Alguns destes fenmenos podem ser investigados de forma independente, e apenas recentemente
a sua ocorrncia em cordas comeou a ser estudada em maior detalhe. Foi apenas a partir da metade
do sculo XX que medies rigorosas de caractersticas fsicas de instrumentos musicais comearam a
ser realizadas [38, 39, 40, 41]. Um artigo de 1947 relatando medies de tempos de decaimento do si-
nal de pianos at menciona a insuficincia de trabalhos semelhantes [42]. Neste artigo no h meno
a efeitos causados por no-linearidades. O decaimento do som do piano em dois estgios explicado
pela diferena de amortecimento de acordo com a freqncia, o que tambm oferecido como expli-
cao para a variao do timbre com o tempo. Modulaes lentas da amplitude so explicadas como
podendo decorrer apenas da tnue desafinao entre as cordas compondo o tom especfico no piano.
Um dos primeiros artigos a utilizar equaes no-lineares foi o de Shankland, que investigou a
variao da freqncia com a amplitude da vibrao. Ele apresenta um modelo terico e resulta-
dos experimentais [43]. Um outro artigo utiliza um mtodo perturbativo para deduzir equaes que
tambm prevem o aumento da freqncia com a amplitude da vibrao [44].
Estes artigos estudam a no-linearidade decorrente da variao da tenso da corda conforme o
seu comprimento muda devido a sua deformao. Na equao de dAlembert a tenso da corda
considerada constante, o que significaria ausncia de rigidez a extenso. A equao diferencial para
a corda com extremidades fixas e com rigidez a extenso dada por
" Z 2 # 2
2y E L y y
2 = T0 + dx . (2.23)
t 2L 0 x x2
Onde a tenso constante foi substituda por uma funo que depende do comprimento da corda. Este
problema fora estudado por Kirchhoff no final do sculo XIX, mas os artigos do comeo do sculo XX
no costumam citar o seu trabalho [45].
Estes primeiros estudos se concentraram apenas em vibraes planares, em especial no valor das
freqncias, e na dependncia amplitude da oscilao. Um artigo de 1948 se destaca por relatar
a observao de outro fenmeno no-linear: o surgimento de vibraes na direo ortogonal de
excitao, originando um movimento classificado como tubular [46]. Tanto neste artigo quanto no de
Shankland o experimento foi baseado em fios metlicos forados por eletromagnetismo.
Os trs primeiros fenmenos mencionados acima so as caractersticas que mais usualmente se
associa a osciladores no-lineares. A resposta forada do oscilador de Duffing apresenta tanto os
saltos em freqncia na resposta forada quanto o surgimento de componentes harmnicas. A soluo
livre tambm apresenta a variao da freqncia com a amplitude da oscilao. Este oscilador um
modelo muito til para o estudo de vibraes no-lineares [47, 48], e ser apresentado no captulo 3.
A pesquisa em vibraes planares continuou recebendo especial ateno por muitos anos [49, 50]
at que o modelo no-linear e no-planar fosse apropriadamente atacado [51, 52]. Estes estudos
finalmente fizeram com que se procurasse caracterizar melhor o fenmeno. Artigos comearam a
surgir buscando medir as condies para o surgimento de vibraes ortogonais excitao [53, 54,
55, 56, 57].
Bem no esprito da poca, nos anos 1980 ainda buscou-se observar regimes caticos na vibrao
de cordas [58, 59, 60, 61].
Nestes artigos sobre experimentos relacionados a vibraes no-lineares e no-planares existem
algumas polmicas sobre existncia ou no de limiares de freqncia prxima ressonncia para o
incio da excitao dos modos ortogonais, bem como da necessidade de grandes amplitudes para que
as no-linearidades aflorem.
2.2.1 Acoplamento
Acoplamento entre osciladores um fenmeno relevante em diversos instrumentos musicais [62].

Uma caracterstica muito importante do movimento de cordas no-lineares em duas dimenses,
justamente a possibilidade do surgimento de acoplamentos entre modos de vibrao ortogonais da
mesma freqncia. Este regime de movimento foi apresentado por Anand [54] e por Elliot [63, 48],
e pode ser modelado como um regime tpico de um sistema linear. Podemos considerar como uma
aproximao linear de um sistema no-linear, apesar de ser um sistema linear diferente daquele que
um modelo fsico linear tradicional pode realizar.
Acoplamento linear fraco
Um sistema massa-mola sem perdas, com N massas, caracterizado por N equaes
N
X N
X
mn xn = cnk xk xn = dnk xk (2.24)
k=1 k=1
onde mn e xn so as massas e deslocamentos [64, p. 118]. Os cnk so constantes de elasticidade, e os

dnk so os valores normalizados.
Ao substituirmos pela forma de soluo conhecida xn = An ejt , temos
N
X
2 jt
An e = dnk Ak ejt (2.25)
k=1
X
( 2 + dnn )An + dnk Ak = 0. (2.26)
k6=n
Estas equaes formam um sistema de equaes homogneo determinado por
~ = ~0.
(d + 2I)A (2.27)
Os valores de podem ser obtidos por uma decomposio de auto-valores. Estes valores se-
~ k correspondentes a cada k
ro as freqncias naturais de vibrao dos sistema. Os auto-vetores A
constituem uma matriz A (de elementos Ank ) que nos permite escrever a soluo como
~x = A~p xn = Ank pk ek t . (2.28)
Note que estes valores de xn so complexos. Nossa soluo com valores reais pode ser obtida com o
uso de freqncias conjugadas, ou simplesmente pegando a parte real de uma soluo com freqncias
positivas:
xn = R Ank pk ek t .

(2.29)
Esta soluo pode ser interpretada como sendo uma transformao do problema para um espao
onde temos osciladores independentes com amplitudes e fases determinadas por pk . Estes valores
podem ser determinados a partir das condies iniciais de ~x e ~x por exemplo.
No caso de haverem apenas duas massas, com d11 = d22 , temos

" #
d11 + 2 d12 ~ = ~0
A (2.30)
d12 d11 + 2
2
2 + 2d11 2 + d211 d212 = 0 (2.31)
p
= d11 d12 . (2.32)
Podemos agora substituir os valores de dkn usando os valores fsicos do sistema, que so a massa
m, e as constantes de elasticidade c11 = c22 = (k + ka ) e c12 = c21 = ka . Esta ltima se refere
mola entre as duas massas, realizando o acoplamento entre elas. Se fizermos ka = 0, teremos dois
osciladores independentes.
Os valores dos dkn e as freqncias naturais do sistema so portanto dadas por
k + ka ka
d11 = d12 = (2.33)
m m
r r
k k + 2ka
1 = 2 = . (2.34)
m m
J os auto-vetores formaro neste caso a matriz proporcional a
" #
1 1
A= , (2.35)
1 1
que so usualmente chamados de modo diferencial e modo comum de vibrao.

Os movimentos de cada massa sero a soma dos modos em um caso e a subtrao no outro.
Podemos transformar isto em modulaes de senides. Por exemplo:
x1 = sen(1 t) + sen(2 t) x2 = sen(1 t) sen(2 t) (2.36)

1 2 1 + 2 1 2 1 + 2
x1 = sen t+ t + sen t t x2 = (2.37)
2 2 2 2

1 2 1 + 2 1 2 1 + 2
x1 = 2 sen t cos t x2 = 2 cos t sen t . (2.38)
2 2 2 2
Como podemos ver na equao (2.34), o valor de ka (relativo a k) o que determina a diferena
entre as duas freqncias de oscilao. Para valores prximos de k e ka , teremos duas freqncias
bastante diferentes, mas de ordens de grandeza prximas. Se ka k, ou k 0, apenas o modo
diferencial ser relevante, e o modo comum tender a um movimento retilneo uniforme.
O terceiro caso finalmente o que nos interessa aqui. Se ka 0, dizemos que o sistema possui
um acoplamento fraco. Segundo a equao (2.34), as freqncias naturais sero muito prximas.
Em (2.38) podemos ver que o resultado ser uma onda de alta freqncia modulada por uma de
baixa.
A figura 2.6 mostra um caso de acoplamento linear fraco. As duas massas se alternam em sua
quantidade de energia total. Quanto mais fraco o acoplamento, maior o perodo para que haja a
mxima transferncia possvel de energia duma massa para a outra. Dependendo das condies do
sistema, pode ocorrer at mesmo uma transferncia total, que seria o caso da equao (2.38).
possvel perceber neste grfico que no momento em que as duas massas tm quantidades prxi-
mas de energia, a que est perdendo se desloca adiantada em aproximadamente um quarto de perodo
da que est ganhando. costume se dizer que primeira est puxando ou empurrando a outra,
apesar de no ser uma descrio acurada.
1
0.8
0.6
0.4
0.2
0
-0.2
-0.4
-0.6
-0.8
-1
0 0.5 1 1.5 2 2.5 3 3.5 4 4.5 5
Fig. 2.6: Formas de onda de dois osciladores lineares acoplados.
A seguir mostraremos um outro exemplo de acoplamento linear fraco, e vamos compar-lo com
este exemplo.
2.2.2 Acoplamento paramtrico no-linear aproximado
No artigo mencionado acima [63], Elliot apresenta uma frmula para a tenso em funo do
comprimento da corda deformada, depois uma frmula aproximada para a energia da corda em funo
da extenso, e por fim deriva equaes do movimento utilizando mecnica analtica. Estas equaes
so novamente aproximadas para fornecer frmulas para o movimento da corda. Nosso interesse
em identificar se o sinal obtido de guitarras eltricas possui o formato previsto por elas.
Naquele artigo existe um pequeno erro, sem importncia aos desenvolvimentos tericos, entre-
tanto. O apndice A trata desta questo.
O modelo apresentado naquele artigo prev freqncias no-harmnicas e ligeiramente mais altas
do que o previsto pelo modelo mais simples. Mas o mais importante que o modelo ainda prev que
o movimento de cada modo de vibrao ter a forma de uma elipse com uma precesso negativa. As
frmulas seriam portanto
u(t) = a cos(pt)
(2.39)
v(y) = b sen(pt)
x(t) = u(t) cos(t) v(t) sen(t)
(2.40)
y(t) = u(t) sen(t) + v(t) cos(t)
x(t) = a cos(pt) cos(t) b sen(pt) sen(t)
(2.41)
y(t) = a cos(pt) sen(t) + b sen(pt) cos(t)
x(t) = a+b
2
cos [(p + ) t] + ab
2
cos [(p ) t]
a+b ab
(2.42)
y(t) = 2 sen [(p + ) t] 2 sen [(p ) t] .
Onde u e v so dois osciladores que descrevem uma elipse em um espao de fases e a velocidade
da precesso, com valor negativo. A formulao do sistema em (2.40) explicita a interpretao como
um oscilador elptico em um referencial em rotao.
As equaes em (2.42) apresentam o sistema como uma simples soma de duas componentes
senoidais, assim como ocorreu no exemplo do par de osciladores acoplados mostrado previamente. A
figura 2.7 apresenta as formas de onda deste sistema. Assim como na figura anterior, as duas curvas
so facilmente vistas como senides moduladas, e podemos perceber ainda que h uma oscilao
regular da energia de um oscilador para o outro.
1
0.8
0.6
0.4
0.2
0
-0.2
-0.4
-0.6
-0.8
-1
0 0.5 1 1.5 2 2.5 3 3.5 4 4.5 5
Fig. 2.7: Formas de onda dos osciladores acoplados de forma no-linear
A diferena entre este caso e o anterior que no podemos ver uma relao de fases to simples
como antes. Se analisarmos a defasagem local no momento em que as energias dos dois osciladores
se igualam, vamos ver que ora os osciladores esto em fase, e ora em fase invertida, ao contrrio do
outro caso em que a cada instante o defasamento era de apenas um quarto de perodo.
Estudar a trajetria no espao de fases dos dois sistemas ajuda muito a compreender a natureza
de ambos. No primeiro caso, do grfico esquerda na figura 2.8, temos o sistema convencional.
O sistema est inicialmente vibrando principalmente na direo de uma das massas, com uma leve
vibrao em fase na outra massa. Gradualmente a trajetria se transforma em uma elipse, que se
fecha at que a trajetria se aproxima apenas da direo da outra massa. Depois disso a trajetria se
abre novamente em uma elipse, mas girando no sentido oposto da outra ocasio. Quando inicialmente
uma das massas est parada, a elipse se torna um crculo entre os dois momentos em que a trajetria
se concentra em apenas uma das massas.
A trajetria no espao de fases do oscilador acoplado no-linearmente mencionado aqui est
direita na figura 2.8. Esta trajetria limitada interna e externamente por crculos, ao contrrio da
outra que limitada por um quadriltero. A oscilao possui uma direo de maior importncia
que comea alinhada com um dos eixos, depois aponta para a diagonal principal, para o outro eixo,
diagonal secundria, e enfim aponta novamente para a direo do eixo inicial.
A curva obtida por uma oscilao elptica em precesso positiva pode ser mais familiar para
alguns. uma curva geralmente comparada com uma margarida. J esta curva do nosso grfico de
construo similar de quando se desenha um pentagrama manualmente, com um trao contnuo.
1 1
0.8 0.8
0.6 0.6
0.4 0.4
0.2 0.2
0 0
-0.2 -0.2
-0.4 -0.4
-0.6 -0.6
-0.8 -0.8
-1 -1
-1 -0.8 -0.6 -0.4 -0.2 0 0.2 0.4 0.6 0.8 1 -1 -0.8 -0.6 -0.4 -0.2 0 0.2 0.4 0.6 0.8 1
Fig. 2.8: Espao de fases de um oscilador linear usual, e o que aproxima o acoplamento no-linear.
Apesar de ter sido deduzida a partir de um sistema dinmico com equaes diferenciais no-
lineares, esta soluo pode ser obtida com um sistema linear. A forma da soluo sugere isto, sendo
constituda por diferentes somas de senides de duas freqncias. Por outro lado, a relao entre
as curvas e a trajetria no espao de fases no parecem nada familiares, como pudemos observar ao
comparar este modelo com o exemplo de acoplamento linear apresentado na subseo anterior.
A explicao para isto que apesar das duas trajetrias calculadas serem reais, um sistema desta
forma precisa ser baseado em auto-vetores imaginrios. Se considerarmos o formato das equaes
(2.42), os auto-valores precisariam ser proporcionais a
" #
1 j
A= . (2.43)
j 1
Se tentarmos encontrar as grandezas fsicas de um sistema de massas e molas com estes auto-vetores,
vamos encontrar valores complexos. Portanto trata-se de um sistema complexo que possui solues
reais.
2.2.3 Funcionamento da guitarra eltrica

As guitarras eltricas surgiram junto do desenvolvimento da eletrnica, buscando atender ao de-
sejo de violonistas em tocar para audincias maiores. Desta busca resultaram inventos como os vi-
oles metlicos de Dopyera e Beauchamp [65]. Este ltimo mais tarde iniciou a fabricao de ins-
trumentos como a chamada frying pan, de 1931, e sua empresa posteriormente tornou-se a notria
Rickenbacker. As guitarras de Les Paul e Leo Fender vieram pouco depois.
importante ainda citarmos o trabalho pioneiro dos brasileiros Dod e Osmar. A dupla foi inspi-
rada pelo violo amplificado que viram em uma apresentao de Benedito Chaves. Dod era tcnico
em eletrnica, e juntos eles fabricaram o chamado pau eltrico em 1942. O famoso trio-eltrico
decorreu deste trabalho [66].
O movimento das cordas da guitarra amostrado pelo dispositivo conhecido como captador, que
gera o sinal que ento amplificado para a criao de ondas acsticas. O captador composto por
um m permanente com uma bobina enrolada em volta. O m serve para formar um pequeno dipolo
magntico em cada corda, na regio logo acima do captador. Para que uma guitarra funcione,
necessrio que suas cordas sejam feitas de material ferromagntico.
A bobina atua como uma antena. Quando a corda se desloca na direo perpendicular ao plano
do corpo da guitarra, o campo devido magnetizao da corda varia na regio onde se encontra a
bobina, provocando uma variao de fluxo magntico, e uma conseqente induo eltrica. O sinal
gerado pelos captadores portanto proporcional velocidade com que a corda est se deslocando na
direo perpendicular ao captador [67, 68, 69].
O captador possui uma funo de transferncia imperfeita. Muitas guitarras contm ainda um
filtro passivo varivel, alm de um potencimetro para controlar a intensidade do sinal gerado. Estes
elementos, alm do amplificador, influenciam significativamente no som da guitarra [70, p. 105-
107][71, 72]. Algumas guitarras possuem ainda os chamados captadores ativos, baseados em eletro-
ms, podendo ainda possuir pr-amplificadores internos.
Existe muito pouca literatura acadmica a respeito de guitarras eltricas e de seus captadores.
Apenas um dos livros sobre a fsica da msica e acstica consultados por ns dedicou-se bem ao
assunto [70]. As outras referncias so geralmente trabalhos para disciplinas universitrias e paten-
tes [73, 74].
2.2.4 Vantagens da guitarra eltrica para a pesquisa

Instrumentos acsticos geralmente possuem fortes acoplamentos entre a corda e o corpo do ins-
trumento, alm de complicados filtros lineares entre o ponto onde o sinal transmitido pela corda at
os ouvidos dos espectadores. Isto pode dificultar muito a anlise de sinais de instrumentos de corda
para se tentar, por exemplo, determinar a maneira exata com que a corda foi colocada em movimento.
Um artigo at demonstra pessimismo quanto possibilidade de se poder determinar de uma gravao
de violo a informao do ponto exato onde o dedo de um violonista puxou a corda [36].
A reverberao pode ser muito relevante em uma gravao de instrumentos clssicos feita com
microfones. Ela pode ser muito difcil de lidar em anlises fsicas, no apenas por ser um filtro
linear muito complicado. A reverberao de uma sala muitas vezes varia sutilmente no tempo, o que
pode arruinar mesmo uma tentativa de lidar com ela de maneira estocstica, realizando-se muitas
amostragens de um mesmo sinal [75]. Devido a esta dificuldade, comum estudar-se instrumentos
acsticos em salas anecicas.
A guitarra eltrica no possui nenhum destes problemas relativos a instrumentos tradicionais. Seu
sinal j vem naturalmente de um transdutor eletro-mecnico, que poderia ser a soluo para superar
alguns daqueles problemas citados. Assim so dispensados os microfones e o uso de salas especiais.
A maior rigidez na fixao das cordas significa tambm que o sinal captado deve ser mais prximo
do teorizado, com menos acoplamentos mecnicos, e menos filtragens. Isto implica em um sinal
menos distorcido, com menos parmetros livres a serem regulados para ajustar o sinal gravado a um
modelo terico.
2.2.5 Induo nas cordas

Alm da captao normal que feita na guitarra, possvel extrair um sinal eltrico de outro ponto.
Quando a corda se desloca pelo campo dos ms dos captadores, na direo paralela ao plano do corpo
da guitarra, uma tenso induzida nas extremidades das cordas. Este sinal pode ser amplificado e
2.3 Experimentos 27
utilizado se os ms forem suficientemente fortes.

Este fenmeno relativamente bem-conhecido, apesar de pouco explorado [70]. Neste trabalho
mostramos como ele pode ser extremamente til na captao do movimento da corda da guitarra na
direo ortogonal quela que relevante para os captadores. Isto nos permite estudar a guitarra em
um nvel de detalhe maior, sem precisar recorrer ao uso de complicados sensores de posio. Nos
trs artigos encontrados por ns que relatam experimentos com vibrao de cordas, um utilizou uma
ponte eletro-mecnica [43], e outros dois utilizaram sensores opto-eletrnicos [61][57].
A figura 2.9 ilustra afinal todas as variveis relevantes em nosso trabalho: A posio em que a
corda foi tocada, a posio do captador, as tenses induzidas pelos movimentos nas duas direes, e o
campo magntico aplicado na corda, que mais rigorosamente deveria ser desenhado como um dipolo.
p
c
H V1
V2
Fig. 2.9: Ilustrao das variveis relevantes.
2.3 Experimentos
Os experimentos realizados foram duas anlises de diferentes partes do sinal adquirido da guitarra
eltrica. No comeo h uma boa aproximao do sinal ao modelo linear. Depois disso ocorrem
transitrios ainda no muito bem explicados. H enfim um perodo mais tardio da vibrao onde
possvel detectar modulaes como as descritas na seo 2.2.2.
2.3.1 Incio da nota

A anlise de um trecho curto e inicial de uma nota importante por ser muitas vezes tudo a que
se tem acesso em gravaes de msicas convencionais.
O princpio de uma nota tocada por um msico geralmente chamado de ataque. No modelo
ADSR (ver apndice B) a amplitude elevada gradualmente at atingir um pico, de onde o sinal de-
cai. No pudemos observar algo como um ataque gradual nas notas que gravamos. Isto era esperado,
j que o modelo matemtico prev simplesmente que ao soltar a corda ela deve entrar em movimento
peridico imediatamente, j no perodo da nota que se chamaria de sustentao, ou talvez j o de-
caimento. Os perodos de ataque graduais observados em instrumentos acsticos surgem devido
passagem de um sinal de entrada de incio brusco por um filtro linear com resposta a impulso ampla,
o que atenua o incio da nota.
S deveramos esperar algo como um ataque se houvessem filtros com respostas a impulso longas
no caminho do sinal. No o caso de uma guitarra ligada diretamente placa de som adquirindo o
sinal. A figura 2.10 traz a forma de onda obtida de uma gravao como esta. Podemos ver que a onda
apenas surge bruscamente. Vemos tambm que o formato do perodo varia lentamente, indicando
que existem ou freqncias levemente no-harmnicas, ou modulaes. Neste grfico, e nos outros
onde formas de onda so apresentadas, a amplitude est relacionada velocidade da corda no ponto
analisado por uma constante de ganho que depende de fatores como o momento magntico da corda,
o acoplamento com o captador e o ganho do amplificador. Este ganho no foi determinado nos
experimentos.
O formato terico da onda deveria possuir apenas impulsos retangulares de amplitudes opostas e
mesma durao, separados por momentos de intensidade nula. O processamento deste sinal terico
por um filtro passa-altas de baixa freqncia de corte se aproxima do formato gravado, como podemos
ver na figura 2.11.
O espectro das primeiras 8.192 amostras desta nota est na figura 2.12. Foi utilizada uma janela
de Hamming [76], e a taxa de amostragem era de 48 kHz. A qualidade da gravao foi muito boa:
para 32.768 amostras possvel distinguir at cerca de 30 componentes espectrais no grfico. Apenas
a partir dos 4 kHz parece haver um rudo branco sobrepujando o sinal. A figura mostra ainda um
envelope espectral terico, ajustado manualmente. Os parmetros encontrados foram prximos dos
valores das distncias da posio do captador e do ponto em que a corda foi puxada.
Mesmo nesse nvel de resoluo espectral no foi possvel verificar picos duplos, o que indicaria
haver modulao das freqncias componentes. Para este nmero de pontos, a resoluo de 1,46 Hz,
o que significa que s conseguiramos detectar com clareza modulaes de ao menos cerca de 3 Hz
ou 4,5 Hz. Na seo 2.3.2 veremos que h de fato modulaes de menor freqncia.
Para medir as freqncias e amplitudes das componentes desta gravao, ao invs de realizar
2.3 Experimentos 29
0.5
0.4
0.3
0.2
Amplitude
0.1
-0.1
-0.2
-0.3
-0.4
-0.5
0 0.02 0.04 0.06 0.08 0.1 0.12
Tempo
Fig. 2.10: Trecho inicial de uma nota de uma guitarra.
SINTTICA
1 SINT. FILTRADA
ORIGINAL
0.5
-0.5
-1
0 0.01 0.02 0.03 0.04 0.05 0.06
Tempo [s]
Fig. 2.11: Onda original e ondas sintticas. P C 0,25.
uma DFT e selecionar picos, utilizamos o algoritmo SNTLN (apndice C). O trecho utilizado para a
modelagem foi de 200 amostras (0,1 s, aproximadamente 8 perodos da onda). Ao reconstruir a onda
Fig. 2.12: Espectro do princpio da onda gravada, e filtro terico, ajustado manualmente (amplitude
em decibis).
a partir das freqncias e amplitudes encontradas, obtivemos uma SNR de 14dB neste trecho.
A figura 2.13 mostra a onda original, e o erro em relao onda estipulada, extrapolada para
mais amostras. Podemos ver um aumento gradual deste rudo, o que sugere que o rudo possui
componentes senoidais prximas das componentes do modelo. Na regio do treinamento o erro
naturalmente pequeno, e possvel observar que no se trata de um rudo branco, mas de componentes
harmnicas que no foram levadas em conta. Na seo a seguir vamos demonstrar melhor que o sinal
de fato composto por senides com modulaes lentas.
2.3.2 Observao de acoplamentos e meio da nota

Nas gravaes realizadas amostramos os dois sinais da guitarra, o dos captadores, e a induo na
ponta das cordas mencionada acima. Para amostrar o sinal dos captadores foi utilizado um circuito
com um amplificador operacional OPA134 [77]. Para o sinal da extremidade da corda, utilizamos
ainda um amplificador INA114 com um ganho de 34dB (50 vezes). Consideramos utilizar a en-
trada diferencial do amplificador, mas isto no foi possvel porque as cordas so aterradas ponte da
guitarra.
A figura 2.14 ilustra a montagem do experimento. A linha mais grossa acima a corda da guitarra.
Abaixo se localiza o captador, com seu m interno. Um outro m mais forte cria um campo em
outra parte da corda. Uma das extremidades da corda est aterrada, e a outra ligada ao amplificador
diferencial, em srie com outro de ganho mximo de 100 vezes. Este ligado enfim placa de som
do computador para a gravao dos sinais. O captador tambm possui um terminal aterrado, e o outro
ligado a um outro amplificador similar ao secundrio j mencionado.
Na figura 2.15 podemos ver a regio do espectro relativa ao terceiro modo de vibrao de um dos
2.3 Experimentos 31
2.5
ORIGINAL
ERRO
1.5
1
Amplitude
0.5
-0.5
-1
0 0.05 0.1 0.15 0.2 0.25 0.3 0.35
Tempo [s]
Fig. 2.13: Onda original, e erro de modelagem utilizando componentes no moduladas.
sinais obtidos, mais de dez segundos depois do incio da nota, e num perodo de dez segundos. Nesta
gravao mais longa, e num regime de vibrao mais regular, possvel observar a existncia de dois
picos muito prximos, a aproximadamente 0,4Hz de distncia.
Foi realizada uma medio das freqncias componentes desta regio do espectro utilizando o al-
goritmo SNTLN. Primeiro aplicamos um filtro ao sinal para selecionar apenas esta faixa de freqn-
S
N
V1 V2
COMPUTADOR
Fig. 2.14: Esquema da montagem do experimento.
0
Amplitude normalizada [dB]
-10
-20
-30
-40
-50
254 254.5 255 255.5 256 256.5 257
Freqncia [s]
Fig. 2.15: Terceiro pico do espectro do sinal obtido.
cias, utilizando um filtro que ser descrito adiante. Para reduzir o volume de dados sendo processados,
realizamos uma modulao do sinal por uma senide de 240 Hz, para realizar uma translao do sinal
no espectro, e a seguir utilizamos a DFT para criar um sinal mantendo apenas a faixa de 0 30 Hz.
As freqncias dos picos encontradas com o SNTLN, considerando-se as transformaes necessrias,
foram de 255,31Hz e 255,73Hz.
Utilizando o mtodo de Prony [78], utilizamos estas freqncias medidas para realizar uma re-
2.3 Experimentos 33
construo no domnio do tempo da forma de onda desta terceira componente filtrada. A relao
sinal-rudo conseguida foi de apenas aproximadamente 10dB. O resduo desta modelagem no foi
um rudo branco, mas sim componentes senoidais no modeladas adequadamente.
Uma boa forma de enxergar a modulao dos modos realizar uma decomposio do sinal no
domnio do tempo utilizando um banco de filtros projetado para isolar cada uma das freqncias
componentes, assim como j realizamos com esta nica componente [79, pg. 44]. Esta tcnica emula
o funcionamento de equipamentos antigos como sismgrafos. O banco utilizado aqui foi composto
por filtros FIR projetados com funes sinc moduladas, e com suavizao de Lnczos [76]. Cada
filtro foi centrado na freqncia estimada dos harmnicos do sinal.
A figura 2.16 mostra as sadas do banco para o princpio da nota analisada. Aqui finalmente ve-
mos uma comparao entre o sinal obtido do captador e das extremidades da corda. O eixo horizontal
o tempo, e o vertical simplesmente a amplitude dos sinais. As sadas do banco para cada fonte
esto umas sobre as outras: as curvas mais claras, as superiores para cada freqncia, so as obtidas
do captador. As inferiores, mas escuras, so do sinal da extremidade da corda. Os sinais foram deslo-
cados para permitir uma boa visualizao de forma que cada par de sinais relativo a cada freqncia
ficou em torno do nmero daquela parcial. As amplitudes de cada sinal foram normalizadas para
tomar toda a faixa disponvel.
A figura 2.17 similar anterior, mas o trecho analisado foi de dez segundos tomados a partir de
mais de dez segundos do incio da nota. Neste grfico o mesmo ganho foi aplicado a todos sinais,
ajustando o sinal com a maior amplitude (o inferior do terceiro modo) para o intervalo mximo.
Na figura 2.18 podemos ver o espao de fases desenhado pelos dois sinais obtidos. Foram seleci-
onados pequenos trechos ao longo de dois segundos com o objetivo de avaliar a evoluo da trajetria
elptica local no espao de fases. Cada trecho foi colocado seqencialmente, em ordem de leitura.
O ponto indica o final da trajetria para aquele trecho. Os dois sinais foram normalizados, o que
no influencia na avaliao da dinmica. Como podemos ver, existe decaimento da amplitude, inver-
so do sentido de rotao, variao da razo de aspecto da elipse, e ainda uma precesso de sentido
constante.
Foram realizadas ainda medies da freqncia de vibrao em pequenos trechos do sinal ao
longo do tempo, utilizando novamente o algoritmo SNTLN. Este processo foi similar ao da criao
de um espectrograma [80]. A figura 2.19 mostra a variao da freqncia e amplitude dos dois modos
transversais para a primeira freqncia, a partir do princpio de uma nota gravada. Podemos observar
o decaimento gradual da freqncia com o tempo. A variao constatada, de 87Hz a 86,2Hz, menor
0,2
do que o intervalo de um quinto de um semitom (2 12 vezes).
Esta variao de freqncia encontrada coerente com uma outra medio relatada na litera-
tura [81]. Tambm pudemos observar o decaimento da freqncia do terceiro modo. O segundo
Fig. 2.16: Componentes moduladas do princpio de uma nota.
modo entretanto no apresentou variao significativa de freqncia.
2.4 Concluses
Em primeiro lugar demonstramos a possibilidade de se estudar vibraes de cordas com uma
guitarra eltrica apenas adquirindo os sinais gerados por ela com amplificadores simples e um mi-
crocomputador. Isto contrasta com os experimentos realizados com instrumentos acsticos, onde a
2.4 Concluses 35
Fig. 2.17: Componentes moduladas a mais de 10 segundos do princpio de uma nota.
instalao adequada de sensores e o uso de uma sala adequada para as gravaes so muito importan-
tes.
A anlise da forma de onda e espectro do trecho inicial de uma gravao de uma nota apresentou
caractersticas prximas ao previsto pelo modelo terico mais simples, entretanto no foram realiza-
dos testes numricos rigorosos da acuracidade do modelo. Pudemos verificar apenas a variao das
intensidades dos modos de vibrao no tempo, o que invalida este modelo mais simples para perodos
longos. A aplicabilidade do modelo de dAlembert, mesmo que para um curto trecho do sinal, tornar
Fig. 2.18: Trechos da trajetria no espao de fases obtida para o terceiro modo.
possvel a determinao de variveis relacionadas estrutura do sistema, como a posio do captador

utilizado, e dos pontos da corda em que o guitarrista a prendeu e excitou. Esta anlise seria similar
a uma existente na literatura, feita com um violo [37], e razovel esperar que o sinal de guitarra
oferea melhores condies.
Pudemos constatar que algumas das componentes senoidais dos sinais gravados sofrem modula-
es lentas com o tempo, e ainda ocorre uma diminuio da freqncia com o tempo, mais acentuada
no incio da nota. So estas caractersticas do sinal que se pretende um dia poder medir com preciso
para servir de parmetros para sintetizadores de sons de guitarras [36, 81]. As modulaes lentas
das componentes senoidais, alm dos decaimentos exponenciais, so uma caracterstica pouco explo-
rada em sintetizadores. Acreditamos que a importncia dos efeitos destas variaes de freqncia e
modulaes na percepo do timbre precisam ser melhor avaliadas.
Por ltimo, demonstramos com sucesso que com um simples procedimento de amostrar a tenso
induzida nas pontas de uma corda de guitarra em movimento com um m adequadamente posicio-
nado, alm da tenso induzida no captador, podemos obter sinais relacionados vibrao da corda
2.4 Concluses 37
87
Freqncia [Hz]
CORDA
86.8 CAPTADOR
86.6
86.4
86.2
86
0 1 2 3 4 5 6 7
Tempo [s]
1
CORDA
0.8 CAPTADOR
Amplitude
0.6
0.4
0.2
0
0 1 2 3 4 5 6 7
Tempo [s]
Fig. 2.19: Medies de freqncia e amplitude para o primeiro modo no incio de uma nota.
em duas dimenses.
Este par de sinais pode ser futuramente estudado para compreendermos melhor o fenmeno da vi-
brao da corda, nos permitindo modelar melhor efeitos como as modulaes e variaes de freqn-
cia. Os sinais amostrados por ns no seguem exatamente as frmulas preditas pela teoria [63], onde
a rea da elipse formada no espao de fases seria proporcional sua velocidade de precesso.
necessrio encontrar um modelo mais detalhado que possa explicar a incoerncia entre nossas gra-
vaes e a teoria. Em especial, preciso realizar uma medio adequada da rigidez com que so
fixadas as extremidades da corda da guitarra, e sua relao com o movimento. necessrio tambm
desenvolver uma maneira de modelar com mais preciso o sinal gravado como uma soma de senides
para testarmos efetivamente a aplicabilidade deste modelo.
Captulo 3
Cordas em vibrao forada
Alm de estudar o comportamento de um sistema agindo livremente a partir de um certo estado

inicial, como fizemos no captulo anterior, uma outra forma de obter informaes sobre um sistema
estudar sua resposta quando certas variveis possuem valores ditos de entrada que so determinados
por fontes externas ao sistema.
Em sistemas lineares as respostas foradas so sempre somas ponderadas de convolues dos si-
nais de entrada por funes ditas respostas a impulso. Se uma onda senoidal for aplicada a um sistema
linear, todos sinais mensurveis do sistema sero senides de mesma freqncia, com defasamentos
e amplitudes relativas nicas e fixas para aquela freqncia especfica, determinados pelas chamadas
funes de transferncia [82].
No captulo anterior j pudemos observar que o comportamento de uma corda vibrante se desvia
do previsto por um modelo linear. Isto no evidente se considerarmos apenas as modulaes len-
tas constatadas, mas inegvel ao considerarmos o decaimento das freqncias de oscilao com o
tempo.
Neste captulo relataremos um experimento onde observamos o comportamento de uma corda vi-
brando em regime forado. O objetivo observar que nosso sistema em estudo pode de fato apresentar
caractersticas que claramente no so coerentes com modelos lineares.
3.1 Modelos matemticos
3.1.1 A corda como oscilador no-linear

Como j pudemos mencionar no captulo 2, a variao da tenso mecnica na corda devido
variao de seu comprimento quando deformada torna o sistema no-linear. A considerao do
problema completo leva a expresses matemticas complicadas, como a equao (2.23).
39
40 Cordas em vibrao forada
Ao analisarmos o modelo linear de uma corda vibrando em um de seus modos de ressonncia,

til estudar um sistema correlato onde uma massa concentrada proporcional massa da corda
ligada a dois suportes rgidos atravs de duas cordas idealizadas, sem massa e com tenso constante.
Inspirado por este processo, podemos realizar uma simplificao semelhante do modelo no-linear
completo de uma corda. e considerar a sua vibrao em um modo de ressonncia como similar a uma
massa presa por duas cordas de tenso varivel. As caractersticas deste sistema simplificado devem
ser semelhantes ao que se observar em uma corda real.
A figura 3.1 ilustra o processo de simplificao que estamos utilizando. No caso da corda linear
possvel demonstrar que cada modo funciona como um oscilador independente cujos parmetros
podem ser obtidos de parmetros do sistema real (massa e constantes de elasticidade e atrito). O que
estamos assumindo que de forma semelhante podemos estudar cada freqncia de ressonncia de
uma corda no-linear como possuindo o comportamento de um oscilador no-linear, com uma massa
concentrada e funo de elasticidade similar a o que se observa em cordas.
f(x)
Fig. 3.1: Corda real vibrando em um modo de ressonncia, e modelo com massa concentrada.
O que se faz durante o estudo do modelo linear da corda considerar este sistema com uma
massa concentrada e tenso constante, e aproximar a funo da fora atuando sobre a massa como
um polinmio de primeira ordem.
No caso da tenso constante, a fora f (x) exercida na massa pelas cordas elsticas em funo
do deslocamento x em uma direo transversal depende apenas da inclinao entre os vetores de
fora sobre a massa. Se a tenso for varivel, a funo fica um pouco mais complicada. Conside-
rando a elasticidade proporcional deformao relativa extenso a partir da corda no-tensionada,
encontramos a frmula
x
f (x) = 2kx + klr q , (3.1)
l02
x2 + 4
3.1 Modelos matemticos 41
onde lr o comprimento original da corda, l0 o comprimento da corda tensionada (distncia entre os

suportes) e k = 2AE/lr , onde A a rea de seo da corda e E o mdulo de elasticidade de Young.
A aproximao por srie de Taylor desta funo ser
x x 3
3 x 5
f (x) = 2 T0 + AE AE + (3.2)
a a 8 a
l0 l0 lr
a= T0 = AE . (3.3)
2 lr
Os termos de maior potncia sero relevantes apenas se x for suficientemente grande em compara-
o a l0 . A intensidade da parte no-linear da frmula (termos de ordem 3) tambm to relevante
quanto T0 for pequena. Isto ocorre quando l0 muito prximo de lr . Note que quando lo = lr temos
T0 = 0, obtendo uma funo de fora muito no-linear.
A diminuio das imperfeies na vibrao de cordas com o aumento da tenso algo j bem-
conhecido. Pianos com cordas mais longas podem ser afinados com maiores tenses, o que melhora
a harmonia entre as parciais, geralmente pela amenizao dos efeitos da rigidez dobra [83].
Um fato importante sobre a equao (3.2) que a funo de fora no-linear do tipo dura,
aumentando alm da aproximao linear para valores grandes de x. Muitas vezes em cursos de fsica,
ao se apresentar a equao de dAlembert, a tenso considerada constante e uma funo trigono-
mtrica que aparece na frmula da fora aproximada por um polinmio de primeira ordem. Este
modelo seria muito errado para grandes amplitudes, porque esta aproximao consideraria uma fora
de retorno mole. Esta caracterstica encontrada por exemplo no clssico problema do pndulo,
onde o perodo da oscilao aumenta com a amplitude.
No limite deste modelo onde a tenso constante e a funo trigonomtrica tomada como fonte
da no-linearidade em grandes amplitudes, f (x) 2T0 quando x , enquanto que no modelo
correto a frmula tende a se aproximar de um polinmio de primeira ordem.
3.1.2 Equao diferencial

Estabelecida a funo de fora de restaurao no-linear de nosso sistema, podemos agora escre-
ver a sua equao diferencial:
x + x + f (x) = F cos t. (3.4)
A fora elstica nica no-linearidade deste sistema. Uma outra modificao que se realiza em
alguns casos a considerao de um fator de decaimento dependente de x [47]. A excitao
considerada aqui simplesmente uma fora senoidal de amplitude F e freqncia angular .
Por serem intrinsicamente mais difceis de analisar, sistemas no-lineares como o desta equao
levaram mais tempo para serem melhor compreendidos do que se levou para sistemas lineares. Alm
das dificuldades algbricas, sistemas no-lineares so mais diversos, e as descobertas feitas em um

caso nem sempre ajudam na pesquisa de outros.
A descoberta de atratores estranhos e regimes caticos em sistemas dinmicos no-lineares atraiu
a ateno de muitos cientistas para o campo. Como resultado, muitos associam regimes caticos com
sistemas no-lineares, e regimes quasi-peridicos apenas com sistemas lineares, deixando um pouco
sem ateno o caso de sistemas no-lineares em regimes semi-peridicos. este tipo de regime que
estudaremos aqui.
Se comparado ao modelo mais preciso que poderamos utilizar, j realizamos at aqui as seguintes
simplificaes:
Estamos considerando apenas um modo de vibrao, sem acoplamentos com outros modos.
Estamos considerando uma fora de retorno que no exatamente a que ocorre em uma corda
durante uma vibrao normal. Entretanto, ela ainda uma fora dura, e depende de fatores
fsicos sabidamente relacionados ao surgimento de fenmenos no-lineares, como a tenso
inicial da corda e amplitude relativa ao comprimento da corda.
Estamos considerando apenas uma excitao senoidal de freqncia prxima ao modo de vi-
brao em estudo. Este sinal no nos permitir avaliar toda a realidade da dinmica da corda
de uma guitarra. Nosso objetivo, porm, apenas realizar um experimento que revele a neces-
sidade de se considerar fenmenos no-lineares. Apesar de ser saidamente uma simplificao
de um modelo mais detalhado, nosso modelo ainda mais detalhado do que o linear.
Nosso objetivo considerar o modelo no-linear mais simples possvel para nosso sistema, e
tentar detectar fenmenos previstos por ele que no sejam explicados por modelos lineares.
3.1.3 Oscilador de Duffing

Como j mencionamos, ao estudarmos osciladores com foras de recuperao no-lineares vi-
brando em amplitudes pequenas podemos fazer uma aproximao da funo da fora como uma srie
de Taylor, e considerar apenas uma aproximao linear, por exemplo. Tambm podemos considerar
uma aproximao polinomial de baixa ordem. No caso de uma fora simtrica a menor ordem 3, o
que resulta em uma frmula f (x) = x + x3 , com > 0. Quando > 0, temos uma mola dura,
que fica mais forte para grandes extenses, e para < 0, a mola mole, tornando-se mais fraca.
Este sistema com fora de retorno simtrica polinomial de ordem 3 foi investigado por Duffing,
que fez a primeira contribuio significativa para seu estudo [47, cap. 4]. Ele desenvolveu um mtodo

Existem sistemas com < 0, mas isto no nos interessa aqui.
3.1 Modelos matemticos 43
iterativo para buscar a soluo da equao diferencial, construindo uma equao onde o lado direito
se assemelha a um simples filtro linear de primeira ordem (aqui sem perdas), e as parcelas restantes
vo para junto da fora externa:
xn+1 + 2 xn+1 = ( 2 )xn x3n + F cos t (3.5)

x1 = A cos(t). (3.6)
A primeira aproximao uma senide com amplitude A. Cada resultado intermedirio possui mais
harmnicos, gerados pelo termo cbico. Pode ser provado que o resultado ter apenas cossenos.
No vamos entrar em maiores detalhes sobre o processo. A concluso apresentada por Duffing
leva a equaes onde a amplitude de cada termo depende de A e de de maneiras no-lineares.
Utilizando um artifcio matemtico sem significado fsico direto, a freqncia tambm colocada em
funo desta amplitude. Isto permite interpretar melhor o resultado.
possvel determinar para este oscilador uma funo similar s funes de transferncia de siste-
mas lineares. Esta funo pode ser obtida a partir do que seria a relao entre A e no caso linear,
deformando-a. A partir da seguinte a relao encontrada por Duffing:
3 F
2 = + A2 , (3.7)
4 A
plotamos no primeiro grfico da figura 3.2 a relao entre A e 2 considerando s as duas primeiras
parcelas de (3.7), e a relao considerando s a ltima parcela. A primeira curva a parbola direita.
As outras curvas so hiprboles, devido a 2 = F/A, para diferentes valores de F .
1.5 1.5
1 1
0.5 0.5
0 0
-0.5 -0.5
-1 -1
-1.5 -1.5
-2 -1 0 1 2 3 4 5 -2 -1 0 1 2 3 4 5
Fig. 3.2: Construo das curvas de resposta em freqncia.
O grfico direita da figura 3.2 simplesmente a soma da parbola com as outras curvas, consi-
derando A como a abscissa. O resultado so curvas que atendem relao (3.7). Por fim, se agora
tomarmos o mdulo da amplitude, e plotarmos o grfico em funo de ao invs de 2 , teremos

como resultado a figura 3.3.
1.2
0.8
Amplitude
0.6
0.4
0.2
0
0 0.5 1 1.5 2 2.5
Freqncia
Fig. 3.3: Respostas em freqncia do oscilador de Duffing com > 0.
Este grfico se assemelha com o que se esperaria num oscilador linear, porm com o pico de
ressonncia entortado para a direita. No caso < 0 a distoro seria para a esquerda. Podemos
imediatamente observar as diferenas com relao ao caso linear. Numa funo de transferncia
convencional temos apenas um valor possvel de A para cada , e a variao de F apenas altera a
escala. O que observamos aqui , em primeiro lugar, que mudar F nos fornece curvas diferentes.
Em segundo lugar, para suficientemente grande ns temos at trs valores de A que deveriam ser
vlidos. Isto imediatamente nos impede de poder dizer de imediato qual ser a amplitude registrada
uma vez que saibamos a fora e a freqncia aplicadas.
Na prtica, a curva com valores intermedirios de A no representa estados estveis. Ou seja,
feita a excitao com uma freqncia suficientemente alta, existiro dois modos de vibrao em que
o sistema poder operar.
Se considerarmos uma parcela de perdas na equao diferencial, no teremos mais a extenso ao
infinito que representa o caso de ressonncia. A curva cruzaria continuamente a regio da ressonncia,
formando ainda uma concavidade. Isto impe um limite de freqncia superior para a regio com dois
modos de vibrao possveis. Assim tanto para baixas quanto para altas freqncias teremos apenas
um modo possvel, como no caso linear. A diferena surgir apenas ao cruzarmos uma das duas
freqncias limiares prximas ao pico de amplitude.
3.2 Experimento com a resposta forada 45
A transio de um modo de vibrao para o outro, quando possvel, est relacionada com uma
rea de estudos dentro da teoria geral de sistemas dinmicos, chamada teoria das catstrofes.
Uma boa forma de interpretar a construo desta curva de resposta em freqncia reescrever a
equao (3.7) como
3 3
+ A 2 F = 0.

A (3.8)
4
A curva desenhada pela posio das razes de um polinmio em A para diferentes valores de . As
regies com soluo nica so aquelas em que um par das razes se tornam complexas.
O experimento que realizamos tradicionalmente feito com esse tipo de sistema. Trata-se de
medir a amplitude enquanto se varia lentamente a freqncia de oscilao pela regio da ressonncia.
Desta forma se pode observar a passagem de um modo de vibrao para o outro quando o sistema
passa de ter duas solues possvel para apenas uma. Se fizermos isto ciclicamente, cruzando os li-
miares, vamos observar uma histerese no processo. Quando diminuirmos a freqncia, observaremos
amplitudes de valores menores do que quando utilizamos a mesma freqncia anteriormente [51, fig.
1].
3.2 Experimento com a resposta forada
3.2.1 Montagem do experimento

Ao considerarmos estudar a resposta forada em uma corda de guitarra eltrica, procuramos por
uma forma simples de atuador para excitar o sistema, e decidimos testar a fora provocada por uma
corrente eltrica passando sobre um fio metlico em um campo magntico. Este fenmeno hoje
entendido atravs da fora de Lorentz, mas conhecido desde o sculo XVIII [84, Art. 489].
Este mtodo para a excitao de cordas bastante comum na literatura, sendo utilizado pela
maioria dos artigos estudados por ns [57, 60, 43]. A nica exceo utilizou um atuador colado
corda [61]. Todos estes artigos investigam entretanto a vibrao de cordas de maneira genrica, em
aparatos construdos para isto. No encontramos na literatura relatos de um experimento como o
nosso, medindo a resposta forada nas cordas de uma guitarra.
A figura 3.4 traz um esquema da montagem do experimento. O computador gera um sinal senoidal
que ligado a um amplificador de potncia cuja sada ligada extremidade da corda presa ao brao
da guitarra. A outra extremidade aterrada, fazendo passar uma corrente eltrica pela corda. O
m cria um campo que faz com que o trecho da corda sob o campo seja forado em movimento
transversal. O captador funciona normalmente, e seu sinal adquirido pelo mesmo computador
utilizado na gerao do sinal de excitao.
S
N
FONTE
S SENOIDAL
V1
COMPUTADOR
Fig. 3.4: Montagem do experimento para estudo da vibrao da corda forada por uma senide.
3.2.2 Testes para o projeto do atuador
Para utilizar este mtodo foram feitos antes testes para determinar a intensidade de corrente que
seria necessria. Antes de mais nada, medimos as resistncias eltricas das cordas, e o valor encon-
trado para cada uma delas foi de aproximadamente 1,4 , apesar da variao de dimetro.
Testamos ento aplicar pequenos pulsos de corrente, ligando as duas extremidades de uma corda
a baterias de 9 V e a fontes com limitao de corrente de 1,5 A. Nenhum efeito foi observado nestes
casos. At ento, contvamos apenas com os campos magnticos dos ms dos captadores, que alm
de terem se provado muito fracos para esta aplicao, possuem a desvantagem de serem geralmente
mais de um em cada corda, criando um campo complicado sobre elas. possvel que captadores
ativos sejam capazes de criar campos fortes o suficiente para esta tcnica.
Provou-se vantajoso afinal o uso de um forte m de neodmio para criar o campo magntico. O
m utilizado por ns possua formato de ferradura, e ainda prendemos a ele uma pequena chapa de
metal ferromagntico, formando uma fenda de aproximadamente 6,4 mm com campo supostamente
uniforme, onde pudemos posicionar a corda. Alm de produzir um campo forte e concentrado, este
m pode ainda ser colocado em diferentes posies sobre a corda. A seo do m possua 6,6 mm
de largura ao longo da corda, e 11,0 mm na direo ortogonal.
Com este m possvel sentir com os dedos um leve empurro da corda ao aplicar uma fonte de
tenso apropriada. Baterias de 9 V parecem possuir uma resistncia de sada alta demais para isso.
Decidimos a seguir testar o uso de uma fonte senoidal para forar a corda, com esperana de que
ao menos algum modo de vibrao ressoante pudesse ser excitado, mesmo que lentamente.
Para este teste recorremos a uma simples tomada da rede eltrica como fonte de sinal senoidal de
60 Hz capaz de suportar altas correntes. Utilizamos um transformador para reduzir o nvel de tenso
at 3,46 Vrms e o ligamos tomada atravs de um dimmer para lmpadas eltricas convencional,
baseado em um tiristor. As extremidades da corda foram ligadas ao secundrio. A corda utilizada
neste experimento, assim como em praticamente todos outros deste trabalho, foi a mais grossa de
todas, que geralmente afinada em 82 Hz. Por isso reduzimos um pouco a tenso (mecnica) da
corda para que o primeiro modo de vibrao fosse de aproximadamente 60 Hz.
Ao ativar o dimmer e permitir a transmisso de potncia pudemos verificar uma vibrao na corda,
chegando visivelmente a quase um centmetro de amplitude pico-a-pico. Detectamos ainda com um
multmetro que uma tenso (eltrica) em torno 1,5 Vrms bastou para conseguir vibraes satisfatrias.
3.2.3 Projeto do atuador

Conhecendo o nvel da corrente necessria para causar vibraes amplas na corda, iniciamos
o projeto de um amplificador que suportasse a tarefa. Consideramos uma carga de 4 no projeto
porque um valor usual em projetos de amplificador de potncia para udio, e ainda porque previmos
a possibilidade de utilizar um resistor em srie corda para medir indiretamente a corrente.
Considerando esta carga, e uma corrente relativamente elevada de 2,5 Arms , necessitaramos por-
tanto de um amplificador que pudesse suportar at 25 W. Decidimos construir um amplificador base-
ado no microchip TDA2050 [85], que se reputa suportar at 35 W.
O amplificador contou com uma fonte de potncia simtrica, construda com dois transformadores
de 15 Vrms e 2 Arms , retificadores de onda dupla e reguladores de tenso variveis LM150 [86]. O
circuito construdo com o amplificador foi muito similar ao sugerido pelo fabricante, com apenas
pequenas modificaes. O equipamento foi por fim montado dentro de uma caixa metlica.
O projeto como um todo est bem ao alcance de qualquer entusiasta de eletrnica, e uma boa
sugesto de construo para qualquer um que busque criar um sistema similar ao descrito aqui.
Esse amplificador foi afinal ligado sada de uma placa de som de um computador pessoal, utili-
zado para sintetizar os sinais para excitar a corda, e ainda para gravar o sinal induzido no computador.
3.2.4 Programa para gerar senides

Tanto este experimento quanto outros presentes neste trabalho necessitaram de um gerador de
ondas senoidais, como usual em laboratrios de eletrnica. Decidimos implementar um gerador
destes em um computador, com um programa com interface grfica.
A interface, na figura 3.5, foi feita com GTKmm [87], e conta com um controle deslizante de
freqncia e um de amplitude, que podem se controladas tambm digitando-se os valores ao lado.
Outras duas caixas permitem modificar os limites do controle de freqncia, e o ltimo elemento da
interface controla um filtro IIR de primeira ordem para suavizar a variao dos parmetros.
O programa funciona com o sistema JACK [88]. A sntese da senide feita utilizando variveis
tipo ponto-flutuante, a partir de rotao de vetores.
Fig. 3.5: Interface do sintetizador. A foto de Lev Termen (Theremin) atrai boas vibraes. . .
3.2.5 Resultados
Realizamos com uma corda em uma guitarra o experimento descrito acima: passamos uma cor-
rente senoidal pela corda, com um m provocando o seu deslocamento, e gravamos o sinal obtido
convencionalmente atravs de um dos captadores do instrumento.
A corda foi afinada para uma nota mais baixa, para intensificar a no-linearidade e permitir uma
melhor observao do fenmeno. O segundo modo de vibrao foi o que se revelou o mais fcil de
investigar. Outros modos requeriam mais fora e preciso para uma observao clara da ressonncia.
Dada uma amplitude razovel, fcil notar os nodos se formando na corda, o que nos d a certeza de
qual o modo de vibrao em questo.
No pudemos obter em nossos experimentos a ocorrncia do chamado modo de vibrao tubular.
A corda quase sempre parecia se deslocar apenas no plano perpendicular ao campo do m. Notamos
inclusive que parece haver uma tendncia da corda se posicionar neste plano mesmo quando ela no
est sendo forada, totalmente livre. Por exemplo, ao colocar o campo enquanto a corda vibra em
regime no-forado, pudemos observar que ela se alinha ao plano ortogonal ao campo. No soubemos
ainda explicar o motivo disso. Mas enquanto o m parece visivelmente restringir os movimentos da
corda, no pudemos notar qualquer influncia deste alinhamento no sinal obtido. O experimento
foi realizado tanto com este plano paralelo aos captadores, e ortogonal, e no observamos nenhuma
diferena nos resultados.
Analisando as gravaes, foi constatado que conseguimos de fato reproduzir o fenmeno espe-
rado, dos saltos ou colapsos do sistema passando de um modo de vibrao para o outro. Constatamos
ainda uma histerese na resposta variao cclica da freqncia.
Repetimos por 8 vezes a passagem da freqncia pelo ponto de ressonncia. A freqncia foi
variada em incrementos de 0,1 Hz. Pudemos ouvir nitidamente transitrios ao ultrapassar a regio
tanto aumentando quanto reduzindo a freqncia. A freqncia superior em que isto ocorreu, ao
se elevar a freqncia foi em mdia 98,8 Hz, com desvio padro de 0,35. Mais medies seriam
necessrias para se determinar melhor a distribuio estatstica das freqncias dos saltos, mas 3 de
nossos 8 casos foram no valor maior registrado, de 99,1 Hz. O previsto pela teoria seria justamente
uma distribuio muito concentrada no valor mximo, com um nmero gradualmente menor de casos
de saltos em freqncias menores. Os saltos prematuros se devem a rudos no sistema, ou a variaes
muito bruscas, por exemplo.
O valor encontrado para a freqncia inferior de saltos foi de 92,2 Hz, com desvio padro de 0,59.
Neste caso a tendncia de concentrao nos valores menores foi menos clara, mas lembramos que
esta transio bem mais difcil de se perceber acusticamente, sendo mais lenta e sutil.
Estas medies dependeram apenas da percepo auditiva do experimentador, e sua capacidade
em julgar a ocorrncia de transio e diferena no timbre do sinal amostrado. Entretanto, foram ainda
realizadas medies numricas nos sinais para obter resultados mais rigorosos.
O sinal gravado foi tomado a partir da sada usual da guitarra, amplificado por um circuito baseado
em um OPA134 [77] na configurao no-inversora. A freqncia foi variada em torno da regio do
segundo modo de ressonncia at ouvir-se a transio no timbre, quando ento mudou-se a direo
de variao aps a amostragem de uma margem. O resultado se encontra na figura 3.6.
0.08 0.14
0.07 0.12
0.06 0.1
Amplitude
Amplitude
0.05
0.08
0.04
0.06
0.03
0.02 0.04
0.01 0.02
0 0
90 91 92 93 94 95 96 97 98 99100 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99100
Freqncia Freqncia
Fig. 3.6: Resultados de dois processos de medio da amplitude e freqncia.
Ambos grficos so resultados deste processo, tomados em diferentes ocasies. O ganho do

amplificador foi variado entre estas medies. Para produzir estes grficos, os sinais gravados foram
reamostrados para uma taxa de 2.000 amostras por segundo e janelados em trechos de 128 amostras
(64 ms). Foram selecionadas uma a cada 100 janelas para se analisar. Cada um desses trechos do
sinal foi modelado como uma senide pura, com amplitude, freqncia e fase obtidas pelo algoritmo
SNTLN. Por fim, os mdulos e freqncias encontradas para o segundo modo de vibrao foram
plotados na ordem em que foram encontrados no sinal, dando origem a uma curva similar prevista
para um oscilador de Duffing.
No primeiro grfico foram removidos dois pontos outliers, que adquiriram valores estranhos por
se tratarem de trechos do sinal amostrados logo aps o salto mais intenso. Estes trechos possuem um
batimento muito intenso, e o algoritmo no estava ajustado para procurar uma onda desta forma.
Alm deste modo de vibrao foram feitas anlises superficiais de outros modos, onde foram
observados comportamentos similares. Fizemos uma gravao da guitarra submetida a uma varredura
lenta na freqncia, e possvel ouvir transitrios conforme as diferentes freqncias de ressonncia
so ultrapassadas. possvel perceber mais de 5 modos. Esta mesma anlise foi feita ainda com a
corda tensionada em um nvel usual de operao, e ainda possvel ouvir os transitrios, o que indica
que o aumento de tenso ainda no suficiente para eliminar os efeitos da no-linearidade.
3.2.6 Anlise dos resultados
Podemos observar nos grficos obtidos uma histerese no sentido horrio, o que implica em um
valor positivo para o ao modelarmos o sistema como um oscilador de Duffing. Este resultado est
de acordo com o decaimento na freqncia de vibrao no comeo da nota constatado no captulo
anterior. A amplitude de vibrao da corda tende a cair com o tempo devido perda de energia, e o
positivo implica exatamente em uma diminuio da freqncia de vibrao natural com a reduo da
amplitude. Um negativo provocaria um aumento da freqncia.
Seria interessante obter estimativas para os valores de , e F , e mesmo para a constante de

amortecimento . Uma forma de tentar fazer isso seria, por exemplo, buscar ajustar valores encontra-
dos na curva medida equao (3.8).
No ponto onde ocorre a transio durante a reduo de freqncia este polinmio deveria apre-
sentar uma raiz dupla, localizada sobre a menor amplitude. Um polinmio do terceiro grau com uma
raiz dupla possui a forma
(A a)(A b)2 = 0 (3.9)

A3 A2 (a + 2b) + Ab(b + 2a) ab2 = 0, (3.10)
3.3 Concluses 51
onde a uma raiz, e b a raiz dupla. Se aplicarmos esta equao para nosso modelo, teremos

a = 2b
( 2 )/ 34 = b(b + 2a) . (3.11)

F/ 43 = ab 2

Deve ser possvel partir de relaes como estas e ajustar a curva encontrada ao modelo de Duffing.
Em nosso caso podemos imediatamente constatar que os valores encontrados para a e b no primeiro
grfico da figura 3.6 no parecem seguir a restrio |a| = 2|b|. Este erro pode ser devido necessi-
dade de se considerar o modelo com perdas. J no segundo grfico os valores de a e b nem mesmo
puderam ser observados, indicando ou uma falha na realizao do experimento, ou a necessidade de
se considerar um modelo mais rico.
Para realizarmos uma anlise deste tipo utilizando os valores medidos na segunda transio seria
definitivamente necessrio utilizar um modelo com perdas. Isto tambm nos permitiria utilizar a
medio da diferena entre as freqncias de transio para encontrar os parmetros.
No pudemos encontrar uma frmula parecida com a da equao (3.8) que levasse em considera-
o o fator de atrito , impedindo que realizssemos afinal um ajuste de parmetros que pudesse nos
fornecer por exemplo uma estimativa dos valores de e com relao a F .
3.3 Concluses
Demonstramos com sucesso a possibilidade de se detectar fenmenos de natureza no-linear em
uma guitarra eltrica. Os resultados so coerentes com fenmenos observados no capitulo anterior,
e ainda com relatos disponveis na literatura [52, 51, 48, 57] que utilizam o modelo de Duffing para
a corda em ressonncia. No estudamos entretanto o fenmeno do acoplamento entre o modo de
vibrao excitado com o modo de vibrao perpendicular, ou entre modos de diferentes freqncias.
Nossa medio foi realizada em uma guitarra eltrica convencional, necessitando apenas do uso
de um m, um computador pessoal e amplificadores de sinal e de potncia. Acreditamos que este
experimento apresentado pode ser estendido para se medir caractersticas da guitarra como a flexi-
bilidade dos suportes das cordas, e as constantes de rigidez dobra e a extenso. Pode ser possvel
encontrar alguma relao entre valores mensurveis pelo experimento, como a diferena entre as duas
freqncias de transio, e caractersticas relevantes para o timbre durante a execuo do instrumento,
como a inarmonicidade e a taxa de decaimento do valor das freqncias.
Experimentos similares podem ser realizados em instrumentos como pianos, que possuem cordas
metlicas. Para tornar os resultados mais rigorosos, seria ainda necessrio considerar o aumento da
temperatura da corda durante o experimento, alm da influncia dos ms no movimento da corda.
Captulo 4
Filtro Eltrico Passivo
O sinal eltrico gerado pelo captador a partir do movimento das cordas passa por um filtro eltrico
passivo antes de ser recebido por qualquer aparelho em que se ligue uma guitarra. Estes filtros podem
ser relevantes para o timbre obtido por uma guitarra. Basta que as razes se encontrem na faixa
espectral do sinal gerado pelas cordas.
Existem poucos relatos de medies das caractersticas destes filtros. O professor Steven Errede
da UIUC d cursos sobre a fsica de instrumentos musicais, e j fez medies de captadores como
parte destas aulas [72, 67, 71]. Existem ainda pequenos fabricantes de guitarras que publicam inde-
pendentemente artigos sobre o assunto [89].
4.1 Experimento Proposto

Para medir as caractersticas dos captadores, projetamos um circuito para realizar uma amostra-
gem da funo de transferncia entre uma tenso aplicada na sada de sinal da guitarra, e a corrente
resultante. Este processo seria uma medio da impedncia de sada da guitarra se o circuito possusse
apenas componentes em srie.
O circuito do amplificador utilizado no processo (figura 4.2) baseado em um amplificador ope-
racional ligado em configurao no-inversora. A guitarra ligada atravs de um cabo, como num
amplificador comum, e representada pelo bloco H(s) na figura. As tenses de entrada e sada, ve e
vs , so gerada e gravada pela placa de som do computador.
Analisando a funo de transferncia deste circuito podemos determinar as caractersticas do
filtro da guitarra, e encontrar indiretamente o filtro que atua sobre o sinal durante o uso normal do
instrumento. O modelo eltrico utilizado para representar o captador foi o modelo convencional para
um indutor baseado em um fio enrolado (figura 4.2). As imperfeies inseridas so uma resistncia
em srie indutncia, e um capacitor em paralelo. O resistor varivel em srie a um capacitor um
53
54 Filtro Eltrico Passivo
+
ve
vs
R
H(s)
Fig. 4.1: Circuito para determinao da funo de transferncia.
filtro criado com componentes discretos, usualmente colocado nas guitarras em paralelo ao captador.
Por ltimo h um potencimetro que permite regular a amplitude do sinal de sada.
Tcapt Rc
Rt
Icorda Lc Cc
Rv
Ct vsai
Fig. 4.2: Modelo do filtro da guitarra, destacando o captador.
O transformador Tcapt e a corrente Icorda so os correlatos eltricos do verdadeiro processo que

ocorre, que o deslocamento da corda magnetizada causando uma variao de fluxo magntico dentro
do indutor. A corrente modela a posio da corda, e a tenso na entrada do transformador representa
a sua velocidade. Este modelo eltrico de um fenmeno mecnico usual no estudo de transduto-
res [90]. Poderamos explorar mais essa tcnica, construindo um modelo eltrico para toda a corda,
por exemplo [91]. Mas aqui queremos apenas indicar a fonte do sinal da guitarra quando ela tocada.
Em nossas medies o resistor do filtro foi colocado em seu valor mximo (500 k), assim como
o resistor de volume (500 k). O capacitor Ct foi considerado como um curto nas medies a seguir.
O valor da resistncia dos captadores pode ser facilmente obtido com uso direto de um multme-
tro. No instrumento que analisamos, o valor obtido para o captador perto da ponte foi de 5,15k, e
para o captador perto do brao obtivemos 5,32k. Ativando a chave da guitarra na posio interme-
diria obtivemos 2,63k, prximo do valor esperado considerando que os captadores so ligados em
paralelo.
A funo de transferncia do circuito completo, considerando este modelo para a guitarra, omitindo-
4.1 Experimento Proposto 55
se o controle de tom,
Vs R
=k 1+ (4.1)
Ve H(s)

Rc

Vs
s2 + s Lc
+ C1c R1v + R1 +R c 1
Lc Cc
1
Rv
+ 1
R
+ 1
Rc
= kRC Rc
, (4.2)
Ve s+ Lc
onde k um ganho inserido pela placa de som, e as outras variveis so todas valores de componentes
dos modelos. Se considerarmos o filtro RC, so inseridos um novo plo e um zero, resultando em
h i
Rc
s3 + s2 + Rt1Ct + C1c R1v + R1t + R1 + LRc Cc c Rt1Ct R1 +
Lc
1
Rv
+ 1
Rc
h i

Vs
+ s R c 1
Lc Cc
1
Rv
+ 1
R
+ 1
Rc
+ Rt
1
+ 1
Cl Rt Ct
1
R
+ 1
Rv
+ Rc
Lc
= kRC .
Ve s+ R c
s + Rt1Ct
Lc
(4.3)
Um primeira forma que experimentamos para a medir a funo de transferncia foi jogar um rudo
branco no sistema e utilizar o algoritmo RLS [92] para obter a resposta a impulso. O programa criado
foi feito em C++, com as bibliotecas JACK [88] e GTKmm [87], e opera em tempo real. Este
programa no trouxe benefcios para ns j que visvamos preciso de medio, e no operao em
tempo real.
A funo de transferncia foi amostrada enfim da seguinte forma: Tanto a entrada quanto a sada
do circuito foram ligados a um computador. Um sinal de excitao foi calculado, armazenado, e ento
executado pela placa de som. O sinal de sada foi gravado simultaneamente a esta execuo.
Realizada a gravao, calculamos ento a DFT dos sinais original e gravado. A diviso do espectro
do sinal gravado pelo do original fornece um vetor com o valor estimado da funo de transferncia
em diferentes freqncias.
O sinal de excitao utilizado foi uma variao do time-streched pulse de Aoshima [93][94], com
16.384 amostras, executadas a 48 kHz. Foram executados trs pulsos seguidos, e depois selecionamos
16,384 pontos intermedirios da gravao para anlise.
Como medida de reduo de rudo, foi feita uma operao no domnio do tempo. Cada filtro
obtido foi transformado, originado sua resposta a impulso no tempo. Ao visualizarmos uma destas
funes num grfico logartmico (figura 4.3), possvel perceber que a partir de um certo momento
existe um sinal de amplitude constante que se superpe a um sinal de decaimento exponencial.
A anlise deste sinal leva suposio de que o sinal constante o rudo a ser removido, e que
o sinal com decaimento a resposta a impulso desejada. Ento simplesmente selecionamos o ponto
aproximado em que a amplitude do rudo supera a do sinal, e zeramos os valores a partir daquele
ponto. Manter muitas amostras resulta em um espectro aparentemente mais ruidoso. Manter muito
10000
1000
Amplitude absoluta
100
10
0.1 0 2000 4000 6000 8000 10000 12000 14000 16000

Amostras
Fig. 4.3: Resposta a impulso de um dos filtros estudados, em valores absolutos.
poucas faz surgir um ripple acentuado no espectro. Esta operao busca um equilbrio entre estas
imperfeies.
Depois de modificar a resposta a impulso, realizamos a DFT novamente, obtendo os valores finais
das medies. Estes espectros foram ainda posteriormente divididos pela funo de transferncia da
placa de som, obtida ligando-se a sua entrada diretamente sada, e realizando-se a medio. Esta
funo est apresentada na figura 4.4. Neste caso o filtro era bastante plano na faixa de interesse, mas
este passo pode ser til em outras aplicaes semelhantes.
Os mdulos das duas funes de transferncia estimadas ao final do processo esto na figura 4.5.
Cada funo o resultado do processo para cada um dos dois captadores da guitarra analisada.
Obtidas as funes de transferncia, foi ento utilizado o algoritmo de otimizao de Nelder-Mead
(simplex) para encontrar os coeficientes dos polinmios da equao
s3 + a2 s2 + a1 s + a0

Vs
=K , (4.4)
Ve s2 + b1 s + b0
da mesma ordem que a equao (4.4), de forma a ajustar a funo de transferncia terica medida.
O ganho K no foi considerado, mas apenas os valores dos plos e zeros.
O erro minimizado foi a diferena absoluta entre os mdulos das funes em decibis, ponderando
os valores de forma a dar mais importncia a freqncias mais baixas. Assim, o desvio considerado
foi aproximadamente o percebido em um grfico log-log, e no simplesmente a soma dos erros qua-
drticos de amplitude em cada freqncia harmnica medida.
O erro de amplitude mximo obtido aps esta minimizao foi de aproximadamente 1dB nos dois
4.1 Experimento Proposto 57
-1
Ganho [dB]
-2
-3
-4
-5
-6 100 1000 10000

Freqncia [Hz]
Fig. 4.4: Funo de transferncia da placa de som.
10
CAPTADOR DO BRAO
CAPTADOR DA PONTE
MODELOS
5
0
Ganho [dB]
-5
-10
-15
-2010 100 1000 10000

Freqncia [Hz]
Fig. 4.5: Curvas medidas e seus modelos.
casos estudados. Na fase das funes houveram erros mais evidentes. Em freqncias mais altas,
o filtro residual obtido pela diviso entre o filtro medido e o calculado apresenta um crescimento
acentuado da fase a partir de dos 10 kHz. Isto poderia ser explicado pela existncia de zeros de alta
ordem logo acima de 20 kHz. A fonte deste erro no clara, pode ser de erros no procedimento de
medio em si, uma m estimao da funo de transferncia da placa de som, ou mesmo necessidade
de se complementar o modelo utilizado.
4.2 Determinao de grandezas eltricas

A partir dos coeficientes medidos possvel fazer uma estimativa do valor das impedncias do
circuito. Os valores encontrados se encontraram na faixa esperada, mas seria desejvel uma preciso
maior. Se utilizarmos os valores medidos das resistncias, existe mais de uma maneira de calcular-
mos a indutncia, capacitncia e ganho. Para obter os resultados apresentados na tabela 4.1 foram
utilizados primeiro os trs coeficientes dos polinmios obtidos, e mais os valores medidos de Rv , Rt
e R. A seguir foram utilizados apenas dois dos coeficientes, junto do valor medido de Rc para cada
captador.
Captador do brao Captador da ponte

Varivel 3 coefs. 2 coefs. e Rc 3 coefs. 2 coefs. e Rc
Cc 0,718nF 3,42nF 1,13nF 3,46nF
Lc 15,6H 2,71H 11,4H 3,36H
1
Lc Cc
89,6 10 108 106
6
77,6 10 86,0 106
6
k 0,97 0,20 0,45 0,15
Tab. 4.1: Valores estimados dos componentes e ganho.
Esta tcnica de obteno dos parmetros ainda precisa ser melhorada. Mas nosso objetivo era
apenas ilustrar como este tipo de experimento pode ser realizado com equipamentos simples. Note
que apesar da grande variao dos valores de Lc e Cc individualmente, o valor de Lc1Cc no foi muito
modificado entre as duas formas de clculo.
4.3 Projeto de filtro digital

Dados os valores dos componentes do filtro da guitarra podemos projetar um filtro digital que
simule uma funo de transferncia aproximada. Este filtro digital pode ser aplicado posteriormente
em um sintetizador digital de sinais de guitarra.
Para obter os coeficientes do filtro digital foi utilizada a transformao bilinear. A figura 4.6
mostra o filtro obtido para diferentes valores de Rt . Note que o filtro apresentado no possui o zero
na origem, formando assim um passa-baixas convencional, facilitando a interpretao do resultado.
O sinal sintetizado final ser obtido pela aplicao deste filtro ao sinal proporcional velocidade
da corda no ponto captado. Portanto, se for sintetizada previamente a posio da corda, a aplicao
de uma derivada ainda necessria. O filtro resultante neste caso um pico com inclinaes de 20dB
por dcada dos dois lados.
4.3 Projeto de filtro digital 59
-5
-10
Ganho [dB]
-15
-20
-25
-30100 1000
Freqncia [Hz]
Fig. 4.6: Filtros obtidos com Lc = 10H, Rc = 5,3k, Cc = 1nF, Rv = 500k, Ct = 33nF e
Rt = {0,1, 5, 15, 37,49, 70, 140, 500}k.
A resistncia de entrada do circuito em que a guitarra ligada pode afetar bastante o formato do
filtro. Alguns circuitos pouco sofisticados, mas muito populares, possuem resistncias de entrada de
apenas dezenas de k. Nestas condies, mantendo as outras variveis do caso em estudo, o filtro
se torna um passa-baixas de primeira ordem bastante suave com Rt alto. Com Rt baixo, o filtro se
torna um passa-baixas de segunda ordem com uma elevao de apenas pouco mais de um dB antes
da freqncia de corte.
As figuras 4.7 e 4.8 mostram o caminhos dos zeros e plos conforme variamos Rt de um valor
baixo para um alto. Na figura 4.7, no incio da variao, com Rt = 100 , existem um plo e um
zero em S = , e um par de plos perto do plano complexo. Conforme Rt aumenta, o zero se
aproxima rapidamente do eixo imaginrio, e os dois plos se afastam. O zero cruza os plos antes
deles se tocarem. Por volta de Rt = 37 k os plos se encontram no eixo real, e comeam a se afastar
na direo ortogonal. Neste momento a funo de transferncia aparenta um filtro de primeira ordem.
Na figura 4.8 um dos plos comea a se aproximar bastante do eixo imaginrio, enquanto que
o plo que estava mais afastado tambm comea a ficar perto do terceiro. Estes dois plos mais
afastados acabam se encontrando ao redor de S = 8.000 com Rt 71 k. Eles ento comeam a
se afastar, indo em direo ao eixo imaginrio, at se aproximarem de suas posies limite. Enquanto
isso, terceiro plo e o zero vo se aproximando de S = 60. O caminho da figura 4.7 tambm est
visvel na figura 4.8.
4000
PLOS
ZEROS
3000
2000
Ganho [dB]
1000
-1000
-2000
-3000
-4000
-6000 -5000 -4000 -3000 -2000 -1000 0
Freqncia [Hz]
Fig. 4.7: Caminho dos plos e zeros conforme a variao do controle de tom de uma guitarra.
8000 PLOS
ZEROS
6000
4000
Ganho [dB]
2000
-2000
-4000
-6000
-8000
-14000 -12000 -10000 -8000 -6000 -4000 -2000 0
Freqncia [Hz]
Fig. 4.8: Continuao do caminho dos plos e zeros. Aqui, os plos terminam se afastando do eixo
real, ao contrrio da figura anterior.
4.4 Concluso
Nos captulos anteriores estudamos o movimento de uma corda vibrante e a forma de onda criada
por induo em captadores. Neste captulo obtivemos o filtro linear que modela a distoro do sinal
pelo caminho do transdutor at a entrada de algum circuito eletrnico. Se desejarmos sintetizar o
sinal de uma guitarra limpa, basta aplicarmos ainda o filtro linear de um amplificador, ou ainda
4.4 Concluso 61
um filtro de ambientao que modele a reverberao de uma sala e a localizao de um ouvinte, por
exemplo, e assim teremos assim o sinal final.
Nosso processo de medio bastante simples, e til. Ele pode ser aproveitado em outras aplica-
es, como na obteno de funes de transferncia de salas. necessrio ainda fazer uma avaliao
do desempenho de sinais TSP, e testar sinais semelhantes mais modernos.
Alm de filtros lineares, a guitarra geralmente utilizada com circuitos de distoro que inserem
no-linearidades no sistema, distorcendo o sinal entre a guitarra e a emisso do sinal pelas caixas
acsticas de amplificadores. Este o tema do capitulo 5.
Captulo 5
Distores Musicais
5.1 Histria
Praticamente todos fenmenos fsicos do cotidiano possuem algum limite de operao onde um
modelo simplificado de seu funcionamento deixa de valer devido a alguma no-linearidade descon-
siderada previamente. A lei de Hooke um modelo linear para a elasticidade de objetos que quase
sempre vlida para pequenas distores. Quando estas distores se tornam muito grandes, geral-
mente encontramos algum tipo de no-linearidade, como endurecimento da constante de elasticidade,
ou rompimento.
J pudemos observar uma elasticidade no-linear nas cordas da guitarra. Muitos objetos relaciona-
dos acstica podem apresentar caractersticas no-lineares quando vibrados em amplitude elevada,
dando origem a componentes senoidais com freqncias ausentes dos sinais de excitao. Funes
de reproduo no-lineares esto presentes at mesmo no prprio ouvido humano [79, cap. 8].
No surpreendente portanto que funes de reproduo de sinais no-lineares tenham sido en-
contradas em amplificadores e caixas de som. Amplificadores eletrnicos sempre possuram distor-
es que se revelam para sinais de grandes amplitudes. Caixas de som tambm podem comear a
distorcer os sinais a partir de um certo nvel de entrada.
O resultado que na histria da msica moderna sempre existiu a possibilidade de se tocar uma
guitarra eltrica utilizando um amplificador e obter algum tipo de distoro no sinal. O som da
guitarra distorcida foi com o tempo ganhando o gosto de alguns msicos, especialmente tocadores de
blues.
Um msico importante na histria da guitarra eltrica foi Link Wray, que muitos consideram ter
feito um uso pioneiro da distoro [95]. Ele ainda introduziu o uso indiscriminado de power chords,
o que faz parte hoje do estilo de muitos guitarristas. Wray influenciou muitos msicos, em especial
alguns conhecidos por seus usos da distoro, como Jimi Hendrix e Neil Young.
63
64 Distores Musicais
A distoro de guitarras j era algo considerado importante para alguns estilos de msica nos anos
1960. Em 1964 a msica You Really Got Me da banda The Kinks ganhou muita notoriedade, e foi o
primeiro grande sucesso a trazer o som de uma guitarra distorcida.
A partir desta poca alguns fabricantes de amplificadores e guitarras comearam a dar maior
ateno distoro, e surgiu o conceito do pedal de distoro: um dispositivo colocado entre a guitarra
e o amplificador com o objetivo de distorcer o sinal, com um interruptor acionado pelos ps [96]. Os
pedais tambm podiam ter o intuito de dar mais ganho ao sinal, ou possibilitar algum tipo de filtragem,
mas com o tempo o objetivo de se utilizar um pedal destes passou a ser exclusivamente a produo
do timbre caracterstico da guitarra distorcida.
Uma das primeiras msicas famosas que utilizaram um pedal de distoro foi (I Cant Get No)
Satisfaction dos The Rolling Stones, de 1965. Nesta obra foi utilizado um pedal Maestro Fuzz-Tone
FZ-1 da Gibson.
Um pedal de distoro muito famoso o Fuzz Face, notoriamente utilizado por Jimi Hendrix.
Este msico ainda teve certa influncia no desenvolvimento de outro pedal muito conhecido, utilizado
ainda hoje por inmeros msicos, o Big Muff da empresa Electro-Harmonix.
5.2 Circuito construdo

Pedais de distoro podem ser projetos eletrnicos de fcil construo. Muitos circuitos conse-
guem resultados satisfatrios mesmo com grande simplicidade. muito fcil encontrar na Internet
diagramas esquemticos para a fabricao de circuitos de distoro, havendo vrias comunidades
dedicadas a isto [97, 98].
Construmos em nossos estudos um pedal de distoro baseado no circuito do Fuzz-Face, que
utiliza apenas dois transistores. Na sada do circuito original ligamos ainda um estgio de filtragem
inspirado no projeto do Big Muff . O circuito resultante est na figura 5.1.
Os transistores Q1 e Q2 formam o circuito do Fuzz Face. A anlise do ponto de funcionamento
no muito trivial. Esta configurao conhecida por alguns como voltage feedback. O resistores
na base e emissor de Q2 determinam a corrente contnua neste transistor. Pode-se utilizar o conceito
de reflexo de impedncias para fazer o projeto dos valores. O resistor na base de Q1 determina a
corrente DC nele, dada a tenso no emissor de Q2.
A distoro ocorre devido saturao e corte no segundo transistor. Pode haver saturao no
primeiro estgio, mas antes disso ocorrer o segundo j entra em corte. O ajuste dos ganhos e tenso
dos coletores determinam os pontos da onda a serem cortados. Como so parmetros independentes
possvel (e at fcil) criar distores assimtricas. Para nveis de tenso suficientemente baixos,
ocorre corte apenas em metade da onda, na poro negativa ou positiva dependendo da configurao
5.3 Estimao de parmetros 65
vcc vcc
vcc vcc
Q2 vsai
vent Q1
Fig. 5.1: Circuito para distoro musical.
do circuito. O ganho do segundo estgio controlado atravs do resistor varivel no emissor de Q2 .

Este o potencimetro de controle de quantidade de distoro acessvel pelo msico.
A figura 5.2 mostra resultados da simulao do circuito no programa SPICE. As curvas so a
forma de onda em diferentes pontos do circuito para uma entrada senoidal de 100Hz. Na legenda,
Vc 1 e Vb 1 so as tenses no coletor e base do primeiro transistor, cujo emissor aterrado. A base do
segundo ligada ao coletor do primeiro, e seu coletor e emissor so Vc 2 e Ve 2.
A sada do circuito de distoro, no coletor de Q2, entra ento em dois filtros, um passa-altas e
um passa-baixas. Estes filtros so projetados com freqncias de corte prximas. O potencimetro
colocado entre as sadas destes filtros possui uma impedncia relativamente alta. Apesar de rudimen-
tar, o resultado uma soma ponderada dos sinais dos filtros. Este sinal filtrado passa por fim por um
ltimo estgio de amplificao onde no se espera que ocorram distores.
A figura 5.3 mostra formas de onda obtidas para um entrada senoidal com diferentes amplitudes,
e com um certo ganho fixo no controle do pedal. No grfico de cima os sinais foram tomados di-
retamente da sada do estgio de distoro. No de baixo, utilizamos o filtro de sada regulado para
passa-altas. Cada curva a sada para uma amplitude diferente, sendo que as mais abaixo so as de
menor amplitude. Foram somados nveis DC para auxiliar na visualizao.
5.3 Estimao de parmetros

Era nosso desejo encontrar uma forma de medir os parmetros de um pedal de distoro para
tentar reproduzir seu funcionamento em um computador. O modelo digital seria composto por alguma
funo de distoro, seguida de um filtro linear.
Fuzz Face sem distoro Fuzz Face com saturao no segundo estgio
10 Vc 1 10 Vc 1
Vb 1 Vb 1
8 Vc 2 8 Vc 2
Ve 2 Ve 2
[volts]
[volts]
6 6
4 4
2 2
0 0
0.02 0.025 0.03 0.035 0.04 0.02 0.025 0.03 0.035 0.04
[segundos] [segundos]
Fuzz Face com corte no segundo estgio Fuzz Face com corte e seturao no segundo estgio
10 Vc 1 10 Vc 1
Vb 1 Vb 1
8 Vc 2 8 Vc 2
Ve 2 Ve 2
[volts]
[volts]
6 6
4 4
2 2
0 0
0.02 0.025 0.03 0.035 0.04 0.02 0.025 0.03 0.035 0.04
[segundos] [segundos]
Fig. 5.2: Resultados da simulao: operao sem distoro, com saturao em Q2, corte em Q2 , e
com corte e saturao em Q2
Uma possibilidade utilizar um osciloscpio e medir cuidadosamente a parte no-linear do cir-

cuito com uma onda triangular, por exemplo, e estimar o filtro inserindo um sinal senoidal no ponto
apropriado e realizar medies. Nossa inteno entretanto era encontrar uma maneira de realizar esta
medio apenas a partir da anlise do sinal de sada, com um sinal de entrada conhecido.
No estudo de sistemas dinmicos o chamado modelo de Hammerstein justamente o que estamos
procurando: uma distoro sem memria seguida de um filtro. Ele se contrape ao modelo de Wiener,
onde o filtro fica antes da distoro.
A estimao dos parmetros de modelos como o de Hammerstein uma ativa rea de pesquisa.
Existem mtodos de diversos paradigmas para abordar o problema [99, 100]. Um dos primeiros
algoritmos propostos utiliza um mtodo iterativo para a minimizao do erro a partir de uma entrada
conhecida [101]. Outras formas de otimizao iterativa, como algoritmos genticos, tambm j foram
exploradas [102].
Muitos mtodos, cegos ou no, costumam se basear principalmente em rudos brancos gaussianos
na entrada. Alguns mtodos j foram estudados tambm para sinais senoidais [103, 104].
Ao escolher um mtodo para tentar aplicar, procuramos por algum que no se baseasse em otimi-
6
5.5
5
4.5
Amplitudes
4
3.5
3
2.5
2
1.5
1
0.5
0 0.005 0.01 0.015 0.02 0.025 0.03 0.035 0.04 0.045 0.05
Tempo
5.5
5
4.5
Amplitudes
4
3.5
3
2.5
2
1.5
1
0.5
0 0.005 0.01 0.015 0.02 0.025 0.03 0.035 0.04 0.045 0.05
Tempo
Fig. 5.3: Sadas do circuito de distoro para diferentes amplitudes de entrada, sem filtro, e com filtro
passa-altas. Os nveis DC foram adicionados para visualizao.
zaes iterativas ou anlises fortemente estocsticas. Por fim, inspirados por um trabalho do NICS
onde polinmios de Qebyxv (Chebyshev) so utilizados para modelar uma funo de distoro im-
plementada em um computador, procuramos tentar desenvolver um mtodo que fosse baseado nessa
famlia de polinmios, e em sinais de entrada senoidais e anlise harmnica. Uma das motivaes
para isto foi a expectativa de que um sinal de entrada senoidal possa facilitar a aplicao do mtodo
em um sistema mais complexo, onde tambm existe um filtro linear na entrada da distoro. Isto
esperado em alguns pedais e no sistema completo da guitarra eltrica.
5.3.1 Mtodo para distores sem filtro

Polinmios de Qebyxv possuem a seguinte propriedade: Se passarmos pelo polinmio de N-
sima ordem uma senide de amplitude 1, e freqncia , a sada uma senide de amplitude 1 e
freqncia N. Logo:
TN (sen(t)) = sen(Nt) (5.1)
Por exemplo,
2 sen2 (t) 1 = sen(2 t) (5.2)

16 sen5 (t) 20 sen3 (t) + 5 sen(t) = sen(5 t) (5.3)
2 25
16x5 20x3 + 5x SOMA 20 sin(x)3
1.5 20 5 sin(x) 16 sin(x)5
1 15
10
0.5
5
0
0
-0.5
-5
-1 -10
-1.5 -15
-2 -20
-1 -0.5 0 0.5 1 -6 -4 -2 0 2 4 6
Fig. 5.4: Polinmio de quinta ordem (esquerda), e parcelas separadas e soma final (direita).
Uma funo de distoro sem memria R R pode ser representada como um polinmio (srie
de Taylor):
f (x) = c0 + c1 x + c2 x2 + c3 x3 + (5.4)
Se jogarmos uma senide nesta funo, obteremos na sada um sinal peridico da mesma freqncia,
que pode ser decomposto em senides de freqncias harmnicas.
f (sen(t)) = p0 + p1 sen(t) + p2 sen(2 t) + . . . (5.5)
Podemos substituir cada uma destas senides pela aplicao da senide da entrada ao polinmio
de Qebyxv da ordem apropriada.
f (sen(t)) = p0 + p1 T1 (sen(t)) + p2 T2 (sen(t)) + . (5.6)
Da podemos ver que possvel calcular os coeficientes do polinmio a partir das amplitudes dos
harmnicos, e reciprocamente. Os coeficientes dos polinmios de Qebyxv definem uma matriz de
transformao
~c = T ~p . (5.7)
Esta relao sugere imediatamente a possibilidade de utilizarmos senides para medir funes no-
lineares como diodos e transistores em eletrnica. Encontramos na literatura apenas uma meno a
este mtodo de medio de funes, em um artigo bastante recente [105].
Aplicamos este mtodo ao circuito que construmos. Obtivemos como resultado um polinmio
de 9a ordem que ao menos apresentou um formato sigmoidal na regio prxima de 0, com uma leve
assimetria.
Aplicamos este mtodo para o circuito que construmos. Havia apenas uma leve filtragem de
baixas freqncias, que se pode notar pela inclinao da crista da onda, que devia ser reta. O resultado
est na figura 5.5.
0.05
0.04 MODELO
0.03 ORIGINAL
Amplitude
0.02
0.01
0
-0.01
-0.02
-0.03
-0.04
0 0.01 0.02 0.03 0.04 0.05 0.06 0.07 0.08 0.09 0.1
Tempo
Fig. 5.5: Curva original, e aproximada pelo mtodo.
5.3.2 Mtodo para distores com filtro

Investigando as propriedades destes polinmios, encontramos um critrio que pode vir a ser til
em um mtodo de medio de parmetros que considera o filtro.
Se aplicarmos no sistema uma senide de amplitude relativa A, isto seria equivalente a medirmos
uma nova funo de distoro cujo polinmio dado por
fA (x) = f (Ax) = c0 + c1 (Ax) + c2 (A2 x2 ) + . . . (5.8)
Os novos coeficientes podem ser obtidos multiplicando-se cada coeficiente: cA n

n = cn A . Esta opera-
o equivalente a multiplicarmos o vetor de coeficientes originais por uma matriz diagonal

1 0 0
0 A 0 ...

~cA =
0 0 A2
~c
(5.9)

..
.
~cA = DA ~c . (5.10)
Se substituirmos ~c segundo (5.7) teremos a relao entre as amplitudes originais e as obtidas com
a nova amplitude:
T~pA = DA T ~p . (5.11)
Entretanto ~p no acessvel, mas apenas ~q, que so as amplitudes na sada do filtro. Como cada
freqncia atenuada por um valor constante, determinado pela funo de transferncia, podemos
definir outra relao linear:
h0 0 0
0 h1 0 . . .

~q =
0 0 h2
~p
(5.12)

..
.
~q = H ~p , (5.13)
onde os hn so os mdulos da funo de transferncia em cada freqncia harmnica. As fases so

desprezadas. Note que a sada da distoro um sinal simtrico. As fases do sinal final so devido
apenas ao filtro na sada.
Substituindo novamente, temos no sistema total:
TH1~qA = DA TH1 ~q . (5.14)
Podemos substituir H1 ~q por Q ~g , onde Q uma matriz diagonal com os valores das amplitudes
medidas, e ~g so os inversos dos ganhos do filtro. Assim temos
TQA~g = DA TQ ~g . (5.15)
As matrizes nesta equao (QA ,Q,T,DA ) ou so conhecidas a priori, ou podem ser medidas, nos
fornecendo a matriz MA que satisfaz:
~g = Q1 1
A T DA TQ ~
g (5.16)
~g = MA ~g (5.17)
Logo, um vetor com os inversos dos ganhos do filtro poderia ser calculado encontrando-se o
auto-vetor de auto-valor unitrio da matriz MA .
5.4 Distores em sinais de guitarra 71
5.3.3 Testes
Tentamos aplicar o mtodo em sinais gerados em um computador. A funo de distoro utilizada
nos testes foi a exponencial, por ser assimtrica. Isto seria desejvel por desconhecermos o efeito de
amplitudes nulas no desempenho do algoritmo. Os filtros testados foram suaves, de primeira ordem,
tanto de resposta finita quanto infinita [76]. Foram tambm aplicados diferentes nveis de rudo.
O mtodo no deu certo porque no foi possvel encontrar um auto-valor que fosse claramente
um candidato ao valor unitrio procurado. Sempre haviam dois ou trs auto-valores prximo de 1,5,
por exemplo.
Testamos ainda uma outra forma de obter o vetor de interesse. possvel reescrever a equa-
o (5.15) e obter
(TQA DA TQ) ~g = ~0. (5.18)
Segundo esta equao, nosso vetor seria o espao nulo desta matriz. Tentamos portanto utilizar a
decomposio em valores singulares, tomando como resposta uma soma dos vetores relativos aos
menores valores singulares. O formato das solues obtidas no se aproximaram nem um pouco do
esperado.
Ser necessrio uma investigao maior para descobrir se h algo de fundamentalmente errado
no mtodo proposto. Nossas contas no sugerem isto, mas pode ser que nosso mtodo oferea na
realidade uma soluo sub-determinada, com parmetros livres sendo inadvertidamente ajustados.
Seria necessrio portanto utilizar mais informaes para encontrar a soluo desejada.
Seria interessante buscar uma forma de aproveitar no algoritmo medies obtidas em mais de dois
nveis de amplitude. Tambm pode ser possvel aproveitar nossas contas apenas para determinar um
critrio a ser utilizado em um algoritmo iterativo de otimizao.
5.4 Distores em sinais de guitarra

Nesta seo apresentaremos por fim caractersticas que se podem observar na aplicao de um
sinal como o de uma guitarra em uma funo de distoro.
5.4.1 Funo de distoro utilizada

Como j pudemos mencionar, existe uma grande variedade de formatos de funo de distoro.
Existem funes simtricas e assimtricas, suaves e descontnuas. Apresentaremos aqui apenas ana-
lises feitas em uma nica funo selecionada. Nosso interesse apenas ilustrar certas caractersticas
do sinal distorcido que so freqentemente omitidas em debates acerca de distoro musical.

Utilizamos a funo arco-tangente para distorcer os sinais por ser uma funo de simetria mpar,
estritamente crescente e de imagem limitada. Esta uma das mais populares funes denominadas
sigmoidais, como a funo erf e a tangente hiperblica. Elas so freqentemente utilizadas em alguns
sistemas de processamento que requerem no-linearidades desta forma, como em equalizao cega,
anlise de componentes principais no-linear [106] e redes neuronais artificiais [107]. Muitas vezes
suas propriedade analticas contribuem para o estudo do funcionamento dos sistemas, mas o formato
preciso delas nem sempre crtico.
A frmula de nossa funo de distoro foi
atan(kd x)
f (x) = , (5.19)
kd
onde o fator kd controla o nvel de distoro, variando de uma suave atenuao dos picos da onda de
entrada, at a distoro mais forte possvel, onde f (x) = +1 para x > 0 e 1 para x < 0.
Uma caracterstica fundamental e bem-conhecida da realizao de operaes no-lineares que
os sinais resultantes podem possuir componentes senoidais que no estavam presentes no sinal ori-
ginal. Em especial, pode ser que componentes de alta freqncia sejam geradas, e pode ser que
em sinais amostrados no tempo elas ultrapassem o limite de Nyquist [82], causando um aliasing, ou
falseamento. Portanto sempre necessrio trabalhar com sinais super-amostrados.
A figura 5.6 mostra a ocorrncia de aliasing aps a distoro. Uma senide com a freqncia
ligeiramente superior a um quarto da freqncia de Nyquist foi distorcida com kd = 10.000. O
resultado esperado deveria possuir apenas uma nova componente com o triplo da freqncia.
50 ORIGINAL
DISTORCIDA
Limite de Nyquist
40
Amplitude [dB]
30
20
10
0
0 0.1 0.2 0.3 0.4 0.5 0.6
Fig. 5.6: Ocorrncia de aliasing na distoro de um sinal amostrado de alta freqncia.

5.4.2 Distoro de rudo branco filtrado
Aplicamos rudo branco gaussiano funo mencionada acima com kd = 1000. O resultado est
na figura 5.7. Podemos observar que a distoro afeta a forma de onda tornando-a concentrada em
apenas dois nveis. Histogramas desta onda distorcida para diferentes valores de kd iro se afastar
gradualmente da forma gaussiana, se aproximando de uma distribuio com dois picos em estreitas
faixas de valores.
FILTRADO (1kHz) 10 FILTRADO (320Hz)

1.5
DISTORCIDO 5 DISTORCIDO
1/f
1
Amplitude [dB]
0
Amplitude
0.5 -5
-10
0 -15
-0.5 -20
-25
-1
-30
-1.5 -35
0 0.005 0.01 0.015 0.02 0.025 0.03 100 1000 10000
Tempo [s] Freqncia [Hz]
10 FILTRADO (1kHz) 10 FILTRADO (3.2kHz)

5 DISTORCIDO 5 DISTORCIDO
1/f 1/f
Amplitude [dB]
Amplitude [dB]
0 0
-5 -5
-10 -10
-15 -15
-20 -20
-25 -25
-30 -30
-35 -35
100 1000 10000 100 1000 10000
Freqncia [Hz] Freqncia [Hz]
Fig. 5.7: Exemplo de rudo banco filtrado e subseqentemente distorcido (no topo esquerda), e
espectros do sinal original e distorcido para diferentes freqncias de corte.
Para cada diferente freqncia de corte utilizada foram geradas 100 instncias do sinal. Obtivemos
o espectro de cada sinal gerado, e os somamos para obter uma estimativa da mdia do valor da
densidade espectral de potncia do sinal distorcido para cada freqncia de corte utilizada. Podemos
observar o surgimento de um rudo em altas freqncias, com a amplitude decaindo de acordo com
o inverso da freqncia. Esta taxa de decaimento comum de se encontrar em outros sinais que
possuem descontinuidades seguidas de regies suaves, como a onda quadrada.
5.4.3 Distoro de sinais peridicos

Como j discutimos, uma senide pura distorcida gera uma onda peridica. As amplitudes das
componentes harmnicas deste sinal distorcido dependem da forma da funo de distoro, e os
polinmios de Qebyxv podem ser utilizados para estudar esta relao.
Alm dos sinais senoidais, qualquer sinal peridico d origem a novos sinais peridicos de freqn-
cia igual ou mltipla ao ser distorcido, havendo modificaes apenas nas amplitudes dos harmnicos.
Na figura 5.8 apresentamos os valores das amplitudes de um sinal triangular distorcido para diferen-
tes valores de kd . Com a distoro fraca, podemos constatar o decaimento com 1/f 2 caracterstico de
ondas triangulares. No caso da distoro mais forte, possvel perceber que as menores freqncias
comeam a apresentar um decaimento com 1/f , coerente com a aproximao do sinal a uma onda
quadrada.
100
kd = 100,0 kd = 1,15 1/f
kd = 2,0 kd = 0,1 1/f 2
80
Amplitude [dB]
60
40
20
0
10 100 1000
Freqncia [Hz]
Fig. 5.8: Espectros de uma onda triangular distorcida com diversas intensidades.
interessante notar ainda que existe uma regio de valores intermedirios de kd em que h um
forte decrescimento das amplitudes de alguns harmnicos. No grfico apresentado podemos ver que
o stimo harmnico para kd = 0,15 cerca de 60dB mais fraco do que o harmnico fundamental.
O que ocorre que a distoro atenua os picos da onda triangular, tornando-a mais prxima de uma
senide, para posteriormente comear a formar uma onda quadrada. Este um bom exemplo das
pequenas dificuldades no estudo de sistemas no-lineares, mostrando que no se pode afirmar que
distores sempre elevam a potncia dos harmnicos.
importante considerarmos tambm o que acontece quando temos sinais peridicos sem a freqn-
cia fundamental. A figura 5.9 mostra o resultado da distoro de uma soma de um sinal composto
por uma senide somada a outra com 6/5 da freqncia. O resultado que surgem harmnicos com a
freqncia do mximo divisor comum das duas componentes. Em especial podem surgir componen-
tes de baixa freqncia, chamadas por alguns de sub-harmnicos [47].
100
kd = 104 kd = 0,3 1/f
kd = 1,0 kd = 0,01
80
Amplitude [dB]
60
40
20
0
10 100
Freqncia [Hz]
Fig. 5.9: Espectros de uma onda distorcida com sub-harmnicos.
5.4.4 Distoro de sinais quasi-peridicos

Se o sinal sendo distorcido no for uma soma de senides harmnicas, ou de propores racionais,
podem surgir componentes senoidais na sada com valores de freqncia que no se relacionam de
forma simples com as freqncias originais.
Freqentemente surgem os chamados tons de diferena no sinal distorcido [79]. fcil en-
tender o motivo do surgimento destas componentes se encararmos a funo de distoro como um
polinmio. Ao multiplicar o sinal por ele mesmo realizamos no domnio da freqncia uma convo-
luo do sinal por ele mesmo. Assim surgem componentes com valores de freqncias obtidos por
somas e subtraes dos valores das componentes originais.
Um efeito interessante que se pode observar que quando as componentes originais no so
mltiplas inteiras de algum divisor comum podem surgir tons de diferena prximos uns dos outros,
dando origem a componentes senoidais com modulaes de baixa freqncia (batimentos).
Somas de senides com relaes racionais entre as freqncias so cruciais em toda a msica,
sendo que nisso que se baseia a harmonia e a construo de todas escalas musicas tradicionais.
Escalas mais modernas, como a temperada de 12 semitons [108], tambm buscam oferecer notas com
freqncias de relaes aproximadamente racionais.
Ao se tocar instrumentos, principalmente os de corda, fcil perceber que alguns pares de notas
possuem componentes de freqncias muito prximas, outras so muito pouco coincidentes, e outros
pares ainda possuem componentes prximas, mas suficientemente afastadas para causar batimentos
de perodos longos o bastante para serem ouvidos.
Por exemplo, se pegarmos uma determinada nota na escala temperada, o quinto semitom acima
5
dela possui uma freqncia 2 12 1,3348 vezes maior, o que muito prximo de 4/3. Para o stimo
5
semitom temos 2 12 1,4983, prximo de 3/2. A diferena entre os valores exatos e as aproximaes
racionais nestes casos so de 1,96 e 1,96 centsimos de semitom [109]. A freqncia do sexto
6
semitom, entretanto, 2 12 = 2 1.4142 maior que a referncia. Este valor pode ser aproximado
pela razo 7/5, que j no uma razo muito atraente por possuir fatores muito grandes, mas ainda
por cima uma aproximao muito ruim, com 17,49 centsimos de semitom de distncia. (A razo
99/70 se aproxima mais, mas possui fatores ainda piores.)
A soma de uma nota com a localizada seis semitons acima dela criaria portanto uma onda com
uma freqncia cinco vezes menor, caso a aproximao 7/5 fosse razovel. Isto significa que para
uma nota de 82,4Hz poderamos gerar uma componente inaudvel de 16,5Hz ao distorcer a soma
destas notas.
Entretanto, como esta aproximao de proporo racional ruim, no ocorre esta gerao de
uma componente senoidal pura. Surgem componentes prximas, dando origem a componentes apro-
ximadamente harmnicas moduladas em baixa freqncia. A figura 5.10 traz um espectrograma da
distoro da soma de uma senide de 100Hz com uma seis semitons acima. possvel ver claramente
que alguns dos harmnicos gerados possuem uma modulao de aproximadamente 6Hz.
5.4.5 Sinais mais complexos

A figura 5.11 mostra o espectrograma de um sinal sintetizado. O sinal limpo foi criado com uma
soma de 20 senides com amplitudes dadas pelo modelo do captulo 2, com parmetros P = 0,1
e C = 0,35. As freqncias das parciais de cada nota foram elevadas ligeiramente, de acordo com
1 + 0,025f 1,2 , para criar sinais que no fossem perfeitamente harmnicos, assim como os observados
em nossas gravaes. Foram somadas uma nota fundamental com freqncia de 100 Hz e uma nota
sete semitons acima (o chamado power chord, sem a oitava).
A figura 5.12 mostra um espectrograma da segunda nota de uma gravao da msica Satisfaction
dos Rolling Stones. possvel observar que o sinal composto por componentes aproximadamente
500
Frequencia [Hz]
0,00,0 ,1
Tempo [s]
Fig. 5.10: Espectrograma de uma onda quasi-peridica distorcida, apresentando batimentos lentos.
Fig. 5.11: Espectrograma obtido de uma nota sintetizada.
harmnicas moduladas no tempo por envoltrias lentas.

Como podemos portanto observar, o processamento de um sinal suficientemente complexo por
uma no-linearidade sem memria faz surgir componentes senoidais com modulaes lentas, o que
justamente a caracterstica do sinal da guitarra limpa que mais procuramos ressaltar no primeiro
captulo. Isto demonstra a necessidade de buscarmos formas de anlise que nos permitam lidar melhor
com sinais com estas caracterstica, j que elas ocorrem tanto em sinais limpos quanto em distorcidos.
Fig. 5.12: Espectrograma da segunda nota de uma gravao da msica Satisfaction.
5.5 Transformao de parmetros de distoro
Em um artigo j publicado em um congresso [110] apresentamos uma tcnica para auxiliar o uso
de distores musicais como as apresentadas aqui.
O modelo de funo de distoro utilizado neste estudo foi simtrico, baseado em uma curva
composta por segmentos de reta. Este modelo aproxima o comportamento de circuitos para distoro
baseados em limitadores construdos com amplificadores operacionais e diodos.
Os parmetros ditos fsicos que regem este modelo so o nvel x de intensidade do sinal a partir
de onde comea a haver o corte, e o nvel y aonde este limiar mapeado. O modelo normalizado de
tal forma que o nvel de entrada 1,0 se mantm com este valor.
A escolha destes dois valores no uso prtico do modelo no confortvel ao msico. fcil notar
em primeiro lugar que a regio onde x y no muito interessante, assim como valores grandes de
x no possuem muita importncia. fcil entender o motivo destas duas caractersticas: No primeiro
caso no ocorre muita distoro porque o mapeamento no muito significativo. No segundo, trata-se
do fato de que o sinal raramente atinge amplitudes muito altas. Encontramos valores de amplitude
RMS de aproximadamente 0,2 para sinais gravados de instrumentos de corda normalizados para sua
amplitude mxima valer 1,0.
O nosso objetivo foi ento buscar um mapeamento destes dois parmetros para um novo par p e q
que definem um espao onde buscamos fazer com que variaes de mesma distncia causem efeitos
de igual significncia perceptiva. Uma de nossas motivaes foi tentar ver de que forma o domnio
de x e y seria mapeado para um espao timbrstico [111, 112].
5.5 Transformao de parmetros de distoro 79
Nossa idia inicial era realizar um experimento psicoacstico pedindo que ouvintes comparassem
amostras sintetizadas com diferentes pares de parmetros. A partir dos dados obtidos poderamos
construir um espao timbrstico utilizando uma tcnica de escalamento multidimensional [113].
Para facilitar a realizao de um experimento como este seria til antes j criar um mapeamento
baseado em algum critrio de avaliao fsico. Este critrio agiria como uma forma de modelo psico-
acstico ingnuo, e nos permitiria evitar fazer no experimento com humanos um nmero excessivo de
amostragens em regies claramente pouco interessantes. O critrio utilizado afinal foi simplesmente
a energia do rudo da diferena entre os sinais relativos s duas amostras.
O processo de medio se deu iterativamente sobre pares de parmetros numa grade. A cada passo
um deles foi definindo como uma referncia. Ento novas amostras foram sorteadas aleatoriamente
em torno desta referncia, e comparadas de acordo com o critrio. O resultado de um destes passos
est na figura 5.13.
Fig. 5.13: Resultado de uma iterao da amostragem. A referncia est em x = 0,2 e y = 0,8
(esquerda). Campos vetoriais encontrados (direita).
A partir da localizao das amostras similares e dissimilares modelamos uma regio de limiar,
com formato elipsoidal. O sorteio das amostras foi feito de forma adaptativa para que metade delas
casse dentro da regio.
Ao final do processo obtivemos para cada ponto da grade dois valores relativos s dimenses
da regio elipsoidal ao redor da referncia. Para encontrar nosso mapeamento, definimos que as
derivadas parciais de x e y com relao a p e q seriam vetores ortogonais sobre cada referncia, com
magnitudes e ngulos relacionados com as dimenses da elipse naquele ponto. O resultado grfico
direita na figura 5.13.

Este grfico apresenta dois campos vetoriais. Note que os mdulos foram normalizados para
facilitar a visualizao. Os vetores na direo mais vertical so geralmente muito mais extensos do
que o na outra direo. Estes campos so as derivadas de x e y com relao a cada varivel p e q.
Para determinar o mapeamento necessrio tomar cada um destes valores de derivadas parciais e
montar uma matriz jacobiana J que, invertida, nos fornece os valores das derivadas parciais de p e q
em relao a x e y. Estas derivadas definem por sua vez dois campos que se supe serem gradientes
das duas funes que do p e q a partir de (x,y).
" # " # " #
x y p p ~ (x,y)
P
J= p p
J1 = x y
= (5.20)
x y q q ~
Q(x,y)
q q x y
Estas funes definem afinal dois campos que podemos integrar para encontrar os valores de p e
q a que devemos mapear cada par de parmetros. A integrao foi realizada por diferenas finitas,
montando um sistema esparso de centenas de variveis que foi resolvido pelo mtodo de resduos
mnimos generalizado [114]. Este processo de integrao envolve um passo importante, realizado
implicitamente, que a imposio de integrabilidade nos campos de vetores.
A figura 5.14 mostra as curvas de nvel de p e q em funo de (x,y). A figura mostra exatamente
qual o aspecto de uma grade em (p,q) quando projetada em (x,y). Entretanto, a amostragem de va-
lores da funo p foi feita de forma exponencial, em potncias de 2, o que significa que na regio mais
prxima de x = 0 haveria muito mais curvas relativas a nveis de p se fosse feita uma amostragem a
intervalos regulares.
Fig. 5.14: Curvas de nvel de p e q.

5.6 Concluses 81
5.6 Concluses
Neste captulo apresentamos o problema do estudo do funcionamento de circuitos para distoro
musical. Tradicionalmente, o estudo da distoro em circuitos eletrnicos de udio s realizado
porque se deseja evit-las. Em nosso caso, entretanto, distores so bem-vindas, por modificarem o
timbre do instrumento.
Ao realizar um projeto de um amplificador ideal s existe uma meta possvel: distores nulas e
funo de transferncia com a faixa de passagem mais plana e larga o possvel. J no projeto de um
circuito para distoro musical surge o problema de que existem inmeras formas de se deformar o
sinal, e no existem muitas recomendaes formais sobre o que deve ser feito.
Em nossos estudos procuramos por princpios bsicos que pudessem auxiliar no estudo do funci-
onamento de distores musicais e do timbre de guitarras eltricas. Estes conceitos ainda podem ser
teis no desenvolvimento de sistemas para a anlise especfica de sinais de guitarras eltricas.
Engenheiros e outras pessoas interessadas no tema costumam abord-lo inicialmente atravs de
conceitos trazidos de anlise de sistemas lineares e de estatstica. Por isso freqentemente se ouve
falar apenas que circuitos de distoro causariam um reforo de harmnicos superiores, como ocorre
em filtros passa-alta, ou ainda simplesmente a adio de rudo branco.
O que pudemos observar entretanto que os sinais envolvidos so de uma famlia especfica. No
correto afirmar que a distoro torna o sinal parecido com um rudo branco. Os sinais produzidos na
distoro da guitarra so na verdade semelhantes aos prprios sinais esperados em uma guitarra limpa,
se utilizarmos um modelo mais detalhado do que o tradicional. Tratam-se de somas de componentes
senoidais aproximadamente harmnicas moduladas lentamente no tempo, causando batimentos.
Precisamos portanto direcionar nossas anlises para determinarmos precisamente o formato des-
tas modulaes. Muita ateno j foi dada questo da desafinao, do decaimento simples, e das
amplitudes no incio da onda. preciso agora saber at que ponto no seria mais importante co-
nhecermos as modulaes das componentes. Talvez um sintetizador que leve isto em considerao,
modulando apropriadamente senides perfeitamente harmnicas, possa criar sinais to ou mais satis-
fatrios quanto sintetizadores que geram ondas no-harmnicas mas sem modulaes, como comum
de se ver.
preciso ainda determinar quanto de informao possvel extrair de um sinal de uma guitarra
distorcida. Pode ser que no seja possvel determinar todas caractersticas fsicas dos sistemas como
gostaramos. Mas pode ser ainda que um sistema de codificao baseado na representao do sinal
como somas de componentes aproximadamente harmnicas moduladas no tempo oferea uma boa
alternativa para a codificao digital de sinais. preciso encontrar relaes entre as modulaes das
parciais, como os acoplamentos que mencionamos no captulo 2, e como as variaes simultneas
que pudemos observar em alguns dos sinais apresentados neste captulo.
Captulo 6
Concluses
Os resultados apresentados nesta dissertao foram mais de carter qualitativo do que quantitativo.
Procuramos revelar quais so as imperfeies previstas pela fsica em sinais gravados de uma corda
de um instrumento musical. Ento fizemos experimentos onde possvel observar estes fenmenos.
Foi uma preocupao nossa criar experimentos simples, de fcil reproduo, e principalmente que
no exigissem equipamentos sofisticados. Para isto buscamos explorar o mximo possvel as funci-
onalidades oferecidas por um computador pessoal equipado com uma placa de som. Apesar destes
equipamentos serem hoje muito populares e acessveis, acreditamos que ainda possvel explorar
melhor as possibilidades oferecidas por eles em atividades como as descritas aqui.
Em nossas anlises buscamos tambm encontrar ferramentas alternativas realizao de anlise
harmnica e subseqente busca por picos no espectro. Os algoritmos como os descritos no apndice C
nos permitiram isso ao automatizar a seleo de freqncias e amplitudes sem recorrer a anlises
harmnicas. Mas ainda no nos claro o quo vantajoso a aplicao destas tcnicas no lugar das
mais tradicionais utilizando DFT.
No futuro pensamos em fazer melhores avaliaes do desempenho destas tcnicas de anlise
aplicadas a sinais de instrumentos musicais. Tambm pretendemos melhorar nossos experimentos
fsicos para finalmente obter boas medies de grandezas fsicas da guitarra eltrica.
Quanto anlise da distoro, cumprimos nossa meta de abordar o assunto em um ambiente
acadmico, na esperana de um dia podermos ver resolvidas as grandes controvrsias que existem
entre os entusiastas do assunto. Acreditamos que ainda existe muito trabalho a ser feito na anlise de
sinais de guitarra distorcidos.
Tivemos a oportunidade aqui apenas de ver algumas das caractersticas mais fundamentais dos
sinais de guitarra distorcidos. Foi procurando estudar isso que voltamos nossa ateno para a forma
de onda da guitarra limpa, pois percebemos ao enfrentar o problema o quo crucial este estudo seria
para o seguinte. S agora, conhecendo a fundo as caractersticas de um sinal limpo e dos sistemas de
83
84 Concluses
distoro, que podemos comear a buscar por descries analticas de sinais de guitarra distorcidos.
Acreditamos ainda que a considerao da existncia de distores na criao do sinal de uma
guitarra pode levar a vantagens em certos tipos de anlises. A distoro afeta diretamente o formato
do histograma do sinal, o que algo relevante em certas tcnicas para separao de fontes que utilizam
estatstica de ordem superior. O uso de distoro pode vir a ser tambm um fator que contribui para
a anlise de sinais gravados. Ela pode vir a possibilitar por exemplo que se estime a funo de
transferncia entre a corda e o pedal, e entre o pedal e a aquisio do sinal. Ao remover esta no-
linearidade estes filtros se misturam, e deve ser mais difcil tentar separar ambos.
Se estas expectativas forem satisfeitas, demonstraremos que em certos aspectos a msica criada
com guitarras e baixos eltricos distorcidos, em bandas com poucos membros, algo que se adequa
muito mais facilmente a anlises tcnicas do que a msica dita acstica criada por orquestras com
muitos membros tocando instrumentos similares, ou simplesmente as msicas onde se busca reduzir
ao mximo a existncia de distores na produo do sinal.
Apndice A
Tenso e extenso
A frmula que alguns autores apresentam para a tenso de cordas esticadas no correta [63][47,
p.16]. Mas o erro se refere apenas ao significado fsico de um coeficiente, o que no afeta a lgebra.
Ambos autores acima afirmam que a tenso varia com o comprimento da seguinte forma:
l l0
T (l) = T0 + Y A , (A.1)
l0
ou seja, proporcional variao relativa do comprimento da corda com T (0) = T0 , onde Y a

constante de elasticidade, l0 o comprimento da corda tensionada, e A seria a rea de seo da corda.
Acontece que se considerarmos a tenso a partir da corda no-tensionada (T0 = 0), teramos
l lr
T (l) = Y Ar , (A.2)
lr
onde Lr o comprimento de repouso, com a corda no-tensionada, e Ar a rea neste estado. A

tenso T0 seria portanto
l0 lr
T0 = Y Ar . (A.3)
lr
A frmula utilizando l0 como referencial deveria portanto ser
l0 lr l lr
T (l) = T0 Y Ar + Y Ar (A.4)
l lr
r
l0 l l0
T (l) = T0 Y Ar . (A.5)
lr l0
Ou seja, a rea A que os autores dizem ser a seo da corda vale na verdade A = Ar llr0 . Este valor
no nem a rea de seo original Ar , nem a rea predita pela conservao de volume, dada por Ar ll0r .
2
A rea utilizada por eles llr0 vezes a rea da corda, ou ll0r a rea da corda parada e tensionada.
85
Apndice B
Sntese de guitarras eltricas
Um dos primeiros sintetizadores computacional de sinais de instrumentos de corda o de Hiller

e Ruiz [115], apresentado em um artigo de 1971. O programa descrito por eles relativamente
sofisticado, e utiliza uma aproximao de elementos finitos das equaes diferenciais lineares da
corda com rigidez dobra. Ainda so levadas em considerao as terminaes e condies iniciais.
Como podemos ver, o uso de modelagem fsica no portanto algo novo no mundo da sntese
de sinais musicais. Sintetizadores que no usam modelagem fsica estavam buscando eficincia com-
putacional e velocidade suficiente para operar em tempo real. Por outro lado, os modelos fsicos
utilizados e suas implementaes tambm foram aperfeioando-se com o tempo.
Uma forma de sntese muito popular, que no deixa de ter inspirao na fsica, a aditiva. Ela
utiliza somas de senides para criar sinais, mas em geral so utilizados poucos parmetros. Sin-
tetizadores deste tipo raramente consideram decaimentos desiguais. Muitas vezes o sinal criado
simplesmente usado como entrada para um modulador tipo ADSR.
O ADSR molda uma onda criando um chamado envelope. Isto visa tornar as ondas mais pa-
recidas com o que se v na prtica. Entretanto, a viso e uma onda de um instrumento complexo
como um grupo de portadoras moduladas por um mesmo sinal bastante longe da realidade, como
pudemos ver nesta dissertao.
Muita pessoas tentam utilizar o conceito de envelope e modulao de portadoras para tentar inter-
pretar sinais reais gravados, mas isto nem sempre traz bons resultados. Uma das motivaes de nosso
trabalho foi justamente tentar amadurecer um pouco a idia de que todo sinal possui algum envelope
que possa ser medido. Na prtica muito difcil encontrar transitrios to bem-comportados.
Quando freqncias harmnicas so utilizadas na sntese aditiva, obtemos uma forma de onda
estritamente peridica. Isto a base da chamada sntese por wavetable, onde um perodo da onda
armazenado e executado ciclicamente.
A chamada sntese subtrativa parte de sinais relativamente complexos e realiza filtragens para
87
88 Sntese de guitarras eltricas
obter os timbres desejados. algumas fontes para esse tipo de processo so rudos, a sntese FM, ou
talvez sinais de sntese aditiva processados pelo chamado waveshaping.
No processo de waveshaping uma onda processada por uma funo de distoro, como as es-
tudadas em nosso trabalho. O uso de uma simples senide gera uma onda peridica, como em uma
sntese aditiva, ou por wavetable. Mas um sinal ligeiramente mais complexo, com duas senides
no-harmnicas, j d lugar a novas parciais que podem ser nada triviais, como os chamados tons de
diferena.
Existe um algoritmo de sntese de sinais sonoros utilizado freqentemente para criar sons como
os de um violo que possui um formato simples para a implementao digital. Trata-se do algoritmo
de Karplus-Strong [116]. Apesar da simplicidade de construo considerada por muitos impressio-
nantemente grande para a qualidade dos resultados, possvel mostrar que a estrutura deste sistema
de sntese pode ser deduzida a partir de princpios fsicos [117].
A pesquisa em sntese hoje busca tanto explorar sistemas dinmicos sem conexo explcita com
modelos fsicos [118, 119], quanto implementar modelos fsicos mais detalhados, quase sempre bus-
cando a maior eficincia computacional possvel [120, 26].
Apndice C
Algoritmo SNTLN
O problema de se modelar um sinal mostrado como uma soma de exponenciais complexas est
presente em muitas reas de estudo. Alm de ser algo fundamental na teoria de processamento de
sinais, uma aplicao onde este problema se mostra particularmente importante na estimao de
direo de chegada de sinais em arrays de antenas.
Uma vez que se saiba as freqncias, a obteno da amplitudes das exponenciais complexas pode
ser facilmente feita atravs do mtodo de Prony, de 1795 [78].
O difcil , portanto, descobrir as freqncias quando necessrio. Uma maneira encontrar os
coeficientes de predio linear. As razes do polinmio formado por eles deveria ser exatamente estas
freqncias. Entretanto, os mtodos que s cotidianamente utilizados para isto em problemas como
anlise da fala, por exemplo, no fornecem resultados bons o suficiente. Os resultados freqentemente
servem para outras aplicaes, mas no para uma predio linear extremamente precisa.
O mtodo LS (least squares), por exemplo, utiliza uma pseudo inverso numa matriz construda
com cpias atrasadas do sinal sendo modelado, e multiplicada pelo prprio sinal.
Existe um motivo estatstico claro para esta tcnica no dar bons resultados. Acontece que s
esto sendo considerados erros no vetor do sinal que se encontra do lado direito do sistema montado.
Para considerar tambm erros no lado esquerdo, preciso utilizar uma tcnica conhecida por alguns
como erros-nas-variveis, ou ainda por TLS (total least squares).
Mesmo essa tcnica pode ainda fornecer resultados ruins, e novamente existe um motivo. Os erros
so introduzidos na matriz e no vetor do sistema de forma indiscriminada, quando na verdade existem
valores ali que representam uma mesma grandeza. Existe portanto uma estrutura na matriz que deve
ser obedecida tambm na matriz de erros. Uma tcnica que alcana isto a STLS (structured total
least squares) [121]. Existe ainda outro critrio mais sofisticado que leva em considerao a estrutura
da matriz, e origina o algoritmo IQML (iterative quadratic maximum-likelihood) [122].
Enquanto o STLS utiliza norma quadrtica, possvel utilizar a norma L1 , ou outras, para obter
89
90 Algoritmo SNTLN
melhores resultados em certas situaes. Isto pode tornar o sistema mais robusto a rudos provocados
por outliers, por exemplo.
Um ltimo desenvolvimento relevante foi uma extenso do STLN pra resolver problemas no-
lineares, como a prpria estimao da freqncia. No caso da estimao das freqncias, esta tcnica
busca seus valores diretamente, e no indiretamente atravs de coeficientes de predio. No caso de
norma quadrtica, o sistema uma forma de otimizao de Gau-Newton, mas possvel implementar
norma L1 , por exemplo. A soluo do problema de otimizao envolvido com norma L1 utiliza um
programa linear [123].
Estes algoritmos geralmente precisam ainda de uma estimativa razovel da soluo, alm do n-
mero de senides no sinal. Existem critrios que tentam estimar este ltimo [124].
Em algumas anlises desta dissertao ns buscamos utilizar o SNTLN pra a obteno dos valores
de freqncia e amplitude das componentes. Mtodos como os mencionados aqui j foram utilizados
na criao de codificadores experimentais de sinais de udio [125].
Ns constatamos que o algoritmo SNTLN com norma L1 de fato possui um excelente desempe-
nho. Fizemos alguns testes com o IQLM tambm, que no se mostrou to til em nossos problemas.
Constatamos que s vezes o SNTLN no consegue pegar algumas componentes de intensidade
pequena em sinais como os da guitarra eltrica. Ainda estamos realizando testes para averiguar o de-
sempenho deste algoritmo em sinais como nosso. Pretendemos encontrar a dependncia da qualidade
das respostas do algoritmo em funo do nmero de pontos utilizado, rudo, e caractersticas do sinal
considerando apenas sinais de guitarra. Por exemplo, queremos saber como o algoritmo se comporta
quando um filtro de formato senoidal vai reduzindo a amplitude de uma parcial at anul-la.
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Nicolau Leal Werneck

Anlise da distoro musical de guitarras eltricas

Dissertao de Mestrado apresentada Faculdade de

Orientador: Furio Damiani

Werneck, Nicolau Leal

Orientador: Furio Damiani

1. Instrumentos de corda. 2. Instrumentos musicais. 3.

Ttulo em ingls: Analysis of the musical distortion of electric guitars

Ao meu orientador Prof. Furio Damiani.

Ao Prof. Hani Yehia e todos colegas, professores e funcionrios da UFMG e UNICAMP.

A toda minha famlia, amigos und meiner geliebten Hexchen, Carina.

FUNCAMP e CAPES, pelo investimento.

Lista de Tabelas xiii

Trabalhos Publicados Pelo Autor xvii

2 Cordas em vibrao livre 9

2.3.2 Observao de acoplamentos e meio da nota . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

3 Cordas em vibrao forada 39

4 Filtro Eltrico Passivo 53

B Sntese de guitarras eltricas 87

2.1 Resposta a impulso com P = 0,7 em x = 0,5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

4.1 Circuito para determinao da funo de transferncia. . . . . . . . . . . . . . . . . 54

4.6 Filtros obtidos com Lc = 10H, Rc = 5,3k, Cc = 1nF, Rv = 500k, Ct = 33nF e

5.1 Circuito para distoro musical. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

4.1 Valores estimados dos componentes e ganho. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58

ADSR Attack, Decay, Sustain, Release

DC Direct Current (corrente contnua)

DFT Discrete Fourier Transform

IIR Infinite Impulse Response

MPEG-4 SA - Moving Picture Experts Group, Structured Audio

RLS Recursive Least Squares

SNTLN Structured Nonlinear Total Least Norm

TSP Time Streched Pulse

UIUC University of Illinois at Urbana-Champaign

VST Virtual Studio Technology

2. N. Werneck, F. Damiani. Observao de acoplamentos entre modos de vibrao ortogonais em uma

Compreender cientificamente como a distoro contribui para o timbre da guitarra eltrica;

Demonstrao da ocorrncia de regimes de movimento da corda decorridos de fenmenos no-

Observao do movimento da corda da guitarra em regimes forados.

Medio do filtro linear eltrico da guitarra.

Medio de parmetros para um modelo de um pedal de distoro.

Criao de um mapeamento de parmetros de um modelo de distoro para um espao onde

Todas geraes e gravaes de sinais foram realizadas utilizando um microcomputador conven-

1.2.2 Engenharia, cincia e msica

computacional, como o reconhecimento de instrumentos, transcrio de msicas e composio auto-

1.2.3 Filosofia, Cincia Cognitiva e Inteligncia Artificial

J no mbito da cincia cognitiva e inteligncia artificial, temos o problema de tentar fazer um

Os programas atuais de composio geralmente trabalham somente lendo e escrevendo partituras.

1.3 Trabalhos anteriores

1.3.1 Modelagem fsica em geral

1.3.2 Modelagem fsica de guitarra eltricas

Cordas em vibrao livre

Vibraes so fenmenos freqentemente observados nas mais diferentes reas de estudo. A

2.1 Estudos da velha guarda

2.1.1 Soluo peridica

y(x,y) = f (x ct) + g(x + ct), (2.2)

2.1.2 Solues no-harmnicas

T (y/x)x=L = m( 2 y/t2 )x=L. (2.6)

2.1.4 Resposta a impulso

onde a distribuio delta de Dirac, e y representa a derivada em relao ao tempo, e P a posio

Fig. 2.1: Resposta a impulso com P = 0,7 em x = 0,5

2.1.5 Formas de excitao

Fig. 2.2: Ondas amostradas, e formato da corda tocada com P = 0,7

Outra caracterstica importante so as simetrias do sistema. Trocando-se P por L P ou x por