Trans.

Revista Transcultural de Msica

E-ISSN: 1697-0101
edicion@sibetrans.com
Sociedad de Etnomusicologa
Espaa

Rodrguez, Victoria Eli

La msica bailable de Cuba: del son a la timba ruptura o continuidad?
Trans. Revista Transcultural de Msica, nm. 9, diciembre, 2005, p. 0
Sociedad de Etnomusicologa
Barcelona, Espaa

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82200902

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La msica bailable de Cuba: del son a la timba ruptura o continuidad?

Revista Transcultural de Msica

Transcultural Music Review
#9 (2005) ISSN:1697-0101

La msica bailable de Cuba:

del son a la timba ruptura o continuidad?
Victoria Eli Rodrguez

Resumen
La msica para el baile en Cuba es heredera de una larga tradicin, prdiga en
creadores e intrpretes de notable importancia. En diversos momentos, gneros
como el danzn, la guaracha, el son, la rumba y el mambo, por slo citar unos
pocos, han ocupado los primeros sitios en los medios de comunicacin y en el
mercado. A la vez, los gneros bailables se han constituido en formas evidentes de
sociabilidad entre grupos cobrando un fuerte significado colectivo. La tradicin y la
innovacin, el tomar elementos ya existentes dentro del amplio repertorio de lo
bailable y reestructurarlos en algo nuevo es el reto que han enfrentado y an
enfrentan los creadores.

Bajo el nombre de timba irrumpi en la dcada de 1990 un nuevo momento en la

msica cubana en que se reafirma la capacidad de integracin y experimentacin.
El universo sonoro internacional de esa ltima dcada, con variados y eclcticos
elementos en modalidades como el rap y el hip-hop, se hace sentir en sus
creaciones. La bsqueda de un trmino para definir la novedad musical ocup el
tiempo de algunos crticos y musiclogos: hipersalsa o heavy salsa, fueron algunas
de las propuestas, pero tales denominaciones no parecen suplir a la de timba que
expresa lo que se considera un momento climtico de fusin de ritmos nacionales
cubanos, algunas veces muy elaborados y complejos, armonas ampliadas y
orquestaciones novedosas, con las influencias internacionales.

/La msica/ es o puede ser, tanto elemento conservador como transgresor;

expresin que fortalece permanencias o elemento heraldo de utopas
transformadoras (Quintero Rivera, 1998:40)

La msica y el baile alcanzan una dimensin fundamental en la cultura

musical del Caribe. En ese entorno de identidad compartida entre los diversos
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pueblos que ocupan el rea, que ha sido escenario de la interrelacin entre

variadas fuerzas externas, la msica cubana se halla entre las
manifestaciones de mayor relieve tanto en lo nacional como en el espacio
internacional. Sin restar importancia a la obra de narradores, poetas,
dramaturgos, cineastas oartistas plsticos, la msica -y de ellala msica
popular-, es la representacin ms evidente de la identidad del pas mediante
gneros, formatos instrumentales y estilos de composicin muy diferentes.

Heredera de una larga tradicin con destacados creadores e intrpretes, la

msica popular cubana, en especial la bailable, estaba ubicada hacia la
dcada de 1950 entre las reas ms importantes de produccin de Amrica,
junto a Argentina, Brasil y Estados Unidos. Su proyeccin rebasaba las
fronteras continentales y se extenda por Europa, Asia y de forma limitada por
algunos pases de frica. En diversos momentos el danzn, la guaracha, el
son, el bolero, la rumba, el mambo y el chachach, por slo citar unos pocos
gneros, ocuparon los primeros sitios en los medios de difusin y en el
mercado. Los conjuntos, charangas y jazz bands eran las principales
agrupaciones instrumentales utilizadas para su interpretacin. Como una
pequea muestra del repertorio que se hallaba en boga en aquel entonces
pueden citarse las guarachas de ico Saquito (1902-82) Cuidadito compay
gallo o Mara Cristina; el son-afro Bruca Manigu de Arsenio Rodrguez (1911-
72); el son montuno Santa Isabel de las Lajas de Benny Mor (1919-63); los
boleros Plazos traicioneros de Luis Marquett (1901-91), Contigo en la
distancia de Csar Portillo de la Luz (1922-); los chachachs El bodeguero de
Richard Eges (1924) y El alardoso de Enrique Jorrn (1924-87) y los
mambos al estilo de Prez Prado (1916-89) Qu rico el mambo! y Mambo n
8.

El circuito habitual del repertorio estaba respaldado por los recursos del
comercio y la industria musical y sobre todo por los intereses de las empresas
discogrficas que engrosaban sus catlogos con estos productos y trazaban
el recorrido artstico que implicaba, adems de la grabacin y la difusin
radiofnica y televisiva, presentaciones en salas de concierto, auditorios,
salones de baile y clubes nocturnos. Las medidas econmicas y polticas
asociadas con los cambios ocurridos en Cuba despus del triunfo
revolucionario de 1959 trajeron consigo contradicciones y conflictos
comerciales que afectaron no slo a las empresas sino tambin al curso de la
circulacin y la promocin de la msica y los msicos cubanos. Tras el
embargo norteamericano a la Isla en 1961, las relaciones con los
empresarios dedicados al negocio de la msica se cortaron definitivamente y
la circulacin de los msicos por los escenarios norteamericanos, por el resto
de Amrica y por algunas plazas europeas se interrumpi bruscamente; este
corte abrupto tambin afect a la contratacin de artistas extranjeros para
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presentaciones en el pas. A este aspecto del entramado mercantil se sum

el hecho de que algunas empresas discogrficas cubanas que tenan sus
catlogos total o parcialmente fuera de Cuba los vendieron a otras con mayor
poder econmico. Por otra parte, el gobierno cubano dej de reconocer los
derechos de autor en medio de las medidas socializadoras dictadas,
afectando a los compositores tanto en lo concerniente a las obras ya
conocidas como a las de nueva creacin.

Si bien estos hechos tuvieron repercusin en la difusin internacional de la

msica cubana, en el espacio nacional fueron tomadas medidas oscilantes en
el terreno de la divulgacin de la msica popular internacional, que trajeron
consigo la restriccin e incluso prohibicin en la transmisin de una buena
parte del repertorio de moda. Con estas medidas que podran ser
consideradas como soluciones proteccionistas tambin se trataba de impedir
la permeabilidad de la sociedad cubana con influencias nocivas
provenientes del exterior capitalista. En la dcada de 1960 se produjo un
verdadero vaivn en las decisiones relacionadas con este aspecto de la
poltica cultural. Se impeda, por ejemplo, la difusin de grupos como los
Beatles, en tanto el dial de la radio estaba saturado de las interpretaciones de
grupos espaoles e italianos que intentaban aproximarse al estilo del grupo
ingls. Asimismo, en el sistema deproduccin de la msica fueron tomadas
otras medidas como: la creacin de empresas para organizar la actividad de
msicos y artistas, con una clasificacin de acuerdo a su calidad, salarios,
planificacin de actividades artsticas y listas para la produccin discogrfica.
Todos y cada uno de estos aspectos se revirtieron finalmente en situaciones
negativas relacionadas con el estmulo a la creatividad. Por una parte, se
alcanzaba la seguridad salarial a la que todos aspiraban y por otra,
provocaba en algunos creadores una cierta pasividad. Se violentaban las
leyes econmicas que rigen este sector, donde el escalar los primeros sitios
de la popularidad se revierte no slo en un mayor reconocimiento social, sino
en el consiguiente aumento de la remuneracin econmica. Se cre e integr
al sistema de la industria musical la Empresa de Grabaciones y Ediciones
Musicales (EGREM), organismo estatal encargado de la produccin
discogrfica y la edicin, con sede principal en La Habana. Dos sellos
distinguan el producto: Areto (La Habana) y Siboney (Santiago de Cuba),
que se correspondan a los estudios de grabacin situados en cada una de
estas provincias. Los derechos de autor se gestionaban slo en el rea
nacional por intermedio del Centro Nacional del Derecho de Autor (CENDA) y
la Asociacin Cubana del Derecho de Autor Musical (ACDAM). En esta
dcada, puede considerarse que se produjo un autobloqueo con un intento de
hacernos sordos a lo que suceda en el exterior [1]. Puede sumarse a todo lo
anterior la creacin, en 1968, de un sistema centralizado de contrataciones
por medio de empresas nacionales que desarticul los mecanismos
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habituales de acercamiento entre el pblico y los msicos populares.

Hacia finales de la dcada de 1960 e inicios de la siguiente se convocaron

encuentros y festivales que trajeron al pas a algunos msicos procedentes
de Espaa e Hispanoamrica, junto a un nmero significativo de otros
intrpretes llegados de los pases que formaban el entonces campo
socialista. Desmarcada de la anterior circulacin mercantil, la msica cubana
comenz a difundirse dentro de un circuito no habitual, pero que responda a
las nuevas lneas de intercambio comercial, econmico y cultural, bajo los
principios de reciprocidad con este bloque de pases. Ejemplos del
intercambio en la esfera de la cancin fueron los Festival Internacionales de
la Cancin de Varadero celebrados en 1967 y 1970, donde subieron a los
escenarios cubanos la cantante blgara Yordanka Jristova, los espaoles
Massiel y Llus Llach, y los grupos Los Bravos y Los Mustang, tambin de
Espaa, lo cual contribuy a lo que algunos msicos y musiclogos
reconocan como la necesaria confrontacin de la creacin musical nacional
con la dinmica ms universal y actual posible [2]. La confrontacin era slo
parcial, pues los modelos, en lo concerniente al pop y al rock, resultaban muy
estrechos en relacin con lo que aconteca en el entorno internacional.

Estos son algunos de los aspectos que pueden contribuir a entender el

comentado aislamiento musical de la Isla tras 1959, pero sin desconocer que
en el mbito internacional el inters mayor de la difusin, sobre todo en la
dcada de 1960, enfatizaba el fenmeno Beatles y otras manifestaciones del
pop y del rock principalmente de procedencia anglosajona, dejando relegado
a un segundo plano el llamado estilo tropical, que no slo concerna a la
msica cubana, sino a otras manifestaciones del rea iberoamericana[3]. En
medio de este escenario articulado por la creacin y la circulacin, un grupo
de artistas cubanos emigr, sobre todo hacia Estados Unidos, mostrando as
su desacuerdo con el nuevo sistema que se instauraba en Cuba bajo el signo
del socialismo[4].

En Cuba, la creacin de msica bailable sigui su curso. Se continu creando

y consumiendo intensamente, pero las nuevas creaciones no tenan ni el
alcance, ni la aceptacin, ni la promocin internacional que antes haban
disfrutado. En el exterior prevaleca la idea de que el repertorio gestado en
los aos transcurridos durante la dcada de 1960 y parte de la siguiente era
intrascendente y que lo ms autntico se hallaba fuera de Cuba. Existi
continuidad e interinfluencias con las creaciones llevadas a cabo por msicos
residentes en el pas y tambin se encontraron maneras de estar al da, a
pesar de las dificultades que presentaba la difusin musical nacional y el
aislamiento provocado por el embargo, gracias a grabaciones tradas por
algunos msicos a su regreso a la Isla tras giras promocionales o
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simplemente por personas que viajaban al extranjero o llegaban al pas por

causas dismiles.

Tras la hegemona del chachach hasta bien entrada la dcada de 1960,

creadores y bailadores fueron protagonistas de un momento donde, como ya
era habitual desde etapas anteriores, se iba sucediendo la aparicin de
nuevas especies bailables. Algunas de ellas eran el resultado de procesos de
concrecin de elementos tradicionales y recientes dando lugar a otra
modalidad expresiva; tambin se obtenan novedades por la yuxtaposicin de
gneros ms o menos complementarios o afines, que daban lugar a
combinaciones pareadas, donde la segunda seccin corresponda a un
gnero ms movido o segmentado. Entre las innovaciones se encontraron
nombres como pachanga, mozambique, piln, simal, pac, guachipupa,
chiquichaca, y otros, emplendose trminos que unan especies anteriores
con una reciente como el mozanch o la guaracha-piln. Aunque la poltica
de difusin no era favorable, no faltaron innovaciones para aproximarse a la
modernidad del pop con la aparicin de todo un glosario de trminos para
definirlas tales como ritmo soga, wa-w o el empleo del shake y su
combinacin con las variantes cubanas afro-shake, guajira-shake, bolero-
shake, shake-ch y otras. Los msicos continuaban pulsando su creatividad y
generaron un incremento cuantitativo de especies musicales que
demostraban una inventiva mantenida. Los desplazamientos de acentos, las
variaciones en las combinaciones rtmicas y tmbricas y los montajes no
justificaron la denominacin de nuevos gneros[5]; por otra parte el xito
nacional de esta produccin fue efmero y sin trascendencia internacional,
constituyendo en el plano interno una forma de contrarrestar la explosin del
fenmeno beat. Entre los llamados nuevos ritmos, algunos alcanzaron
mayor notoriedad como el mozambique, el piln, el chaonda, el pac y otros,
siendo el primero el ms difundido.

Tomando como referencia el mozambique es posible ejemplificar algunos de

los aspectos hasta el momento enunciados. Esta manifestacin musico-
danzaria fue iniciada por Pello el Afrokn (Pedro Izquierdo, 1933-2000), y se
dio a conocer en los carnavales de 1964. En lo musical se evidencian
procesos de interrelacin de gneros y contactos tmbricos con repertorios
tradicionales de etapas anteriores. Este nuevo ritmo posee fuertes nexos
con la rumba y la conga, con combinaciones rtmicas de toques iyes[6] de
antecedente africano y con los formatos instrumentales de las congas
polticas y de carnaval. Su creador aport algunos elementos renovadores.
El mozambique lleg acompaado de una nueva sonoridad con una
polirritmia ejecutada por un numeroso grupo de instrumentos de percusin,
con los que se obtuvo una estructura de motivos reiterantes, sobre la que se
superpuso una meloda a cargo fundamentalmente de los trombones,
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aadindose tambin varias trompetas. El resultado artstico obtenido fue

poco relevante, sin embargo la difusin nacional respald las piezas creadas,
que fueron promovidas reiteradamente por la radio y la televisin, y las
grabaciones discogrficas incluyeron no slo las obras del Afrokn, sino de
otros autores que escribieron mozambiques: se produjo una verdadera
saturacin en la difusin. En los espacios de ocio esta especie logr aglutinar
a multitudes movidas coreogrficamente por los pasos creados por el propio
autor, que impriman la dinmica necesaria a una modalidad dirigida a
promover el baile.

Otros nuevos ritmos que destacaron en la difusin y en el gusto de los

bailadores en la dcada de 1960 fueron: el piln -variante del son, difundido
por el cantante Pacho Alonso y sus Pachucos y creado por el compositor
Enrique Bonne (1926); el chaonda -divulgado por la Orquesta Aragn, surgido
a partir de la idea de combinar estructuras rtmicas y acentos del chachach y
de la msica de Guinea, cuya invencin se atribuye al violonchelista de la
orquesta Toms A. Valds; el pac del compositor Juan Mrquez (1931),
difundido a travs de la Orquesta Avils, tambin con antecedente sonero; el
dengue cuyo creador fue Prez Prado y que hall eco en Cuba en el
Conjunto de Roberto Faz y la pachanga de Eduardo Davidson (1929-94).
Estas y otras modalidades decayeron en un lapso breve y desaparecieron del
mbito de la msica bailable, no obstante era una salida de los msicos
populares que buscaban opciones para la creacin en medio de la falta de
confrontacin con el exterior que impidi el necesario flujo y reflujo de la
informacin musical (Eli y Alfonso, 1999:190-91). Una valoracin de este
periodo conducira a afirmar que se alcanz una modernidad superficial, pero
desde el punto de vista del curso creativo no pueden obviarse la intencin de
renovacin y actualizacin como condicin lgica del desarrollo y que
adems estos nuevos ritmos atrajeron a multitudes de bailadores.

Bajo tales premisas de bsqueda destaca la fundacin en 1967 de la

Orquesta Cubana de Msica Moderna, bajo la direccin de Armando Romeu
(1911-2002) y Rafael Somavilla (1927-80). Aunque su proyeccin profesional
se encamin ms hacia espectculos y conciertos en teatros y no a los
espacios destinados al baile, esta jazz-band de gran formato pretendi poner
al pblico al da con la interpretacin de msica internacional y cubana donde
prevalecan los conceptos armnicos y de orquestacin procedentes del jazz.
En el repertorio de la agrupacin se produca la convivencia de obras como
Rico piln (Enrique Bonne), El manisero (Moiss Simons), Rquiem en jazz
(Rafael Somavilla), The man I love (George Gershwin), Pastilla de menta
(Tooms), Mi guajira guantanamera (Joseto Fernndez) y Room (Ken Jones).
La orquesta apareci de forma tarda, en un momento en que el gran formato
de la jazz-band no responda a la moda, no obstante su mayor aporte,
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adems de la calidad de sus interpretaciones, fue haber sido una verdadera

escuela para intrpretes y orquestadores. Entre sus fundadores se
encontraron Jess Chucho Valds (piano), Carlos Emilio Morales (guitarra),
Paquito DRivera (saxo y clarinete) Enrique Pl (batera) y Carlos del Puerto
(bajo). Estos formaron otras combinaciones instrumentales en las dcadas
siguientes, como el grupo Irakere -integrado por los msicos citados bajo la
direccin de Chucho Valds- creado en 1973, en el que eventualmente se
compuso e interpret msica bailable. Este grupo realizaba un repertorio
tambin ambivalente en el que por una parte cultivaban una lnea de creacin
enmarcada dentro del jazz latino, y por otro abran un espacio a la msica
bailable, contribuyendo al auge de diferentes gneros y especies del son a la
rumba, situndose en un punto medular de la creacin cubana.

En varias agrupaciones tradicionalmente relacionadas con la msica bailable

tambin se apreciaron modificaciones. Algunas charangas[7] conservaron la
estructura instrumental tradicional y el repertorio habitual, no obstante otras
introdujeron cambios notables. Los ms relevantes se produjeron en la
orquesta de Elio Rev (1930-97) como resultado de las creaciones,
orquestaciones e interpretaciones de Juan Formell (1942), que en aquel
momento era el bajista de la orquesta. Sobre un repertorio que descansaba
en el son y sus variantes el chang era de las especies soneras la ms
comn en esta agrupacin- comenzaron a realizarse las transformaciones.
Hacia 1967, Formell incorpor nuevos instrumentos y nuevos conceptos de
orquestacin: aadi la guitarra elctrica, la organeta, sustituy la flauta de
cinco llaves por la de sistema, amplific el violonchelo y los violines y coloc a
estos ltimos en un primer plano ms rtmico que meldico y sobre todo,
imprimi un relieve mayor a las combinaciones rtmicas y acentos a cargo del
bajo, el piano y el resto de los instrumentos de la agrupacin. Adems
sustituy el tradicional coro al unsono por la elaboracin a varias voces,
como era comn en los cuartetos. Este compositor e intrprete ya posea
popularidad en aquel momento tanto por la creacin de canciones como por
su msica bailable[8]. Como integrante de la Orquesta Rev sus obras
fusionaron los ritmos tradicionales del chang, del chachach, del son y del
bolero con las entonaciones llegadas desde el extranjero. Muchas de sus
piezas se difundieron como chang-shake, bolero-beat o chang-ye-y.
Entre las obras que mostraron estas influencias figuraron los chang-shake
El martes y Qu bol que boln, adems del chang Yuya Martnez.

Los xitos alcanzados y el incremento de sus aportes le condujeron a la

fundacin en 1969 de la orquesta Los Van Van, donde persistieron las
transformaciones tmbricas y la interaccin e influencias de las tradiciones
cubanas con la msica internacional en particular con el rock, los Beatles y la
msica brasilea, segn sealaba el propio compositor[9]. A los aportes de
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Formell se sumaron primero los del percusionista Blas Eges y despus, de

forma decisiva, los del tambin percusionista Jos Luis Quintana Changuito
(1948), quien en la batera combinaba lo que denominaba ritmos modernos
con los toques de la msica cubana de antecedente africano, todo
fuertemente interconectado con el modelo de ejecucin del bajo de Juan
Formell. Como parte de la dinmica habitual en esta esfera de la msica
popular se produjo una vez ms la aparicin de un nuevo ritmo. Con el
nombre de songo se clasificaron obras del repertorio que llevaron la firma y la
orquestacin de Formell. Te traigo, Chirrn chirrn y Aqu se enciende la
candela son hoy obras antolgicas por lo que significaron en la renovacin de
lo bailable y por la aceptacin que tuvieron entre los bailadores. Los aportes
continuaron -y an continan- en la orquesta Los Van Van con la introduccin
de tres trombones, sintetizadores, teclados, saxofn sintetizado y violines
elctricos conocidos por violines z. La renovacin en el formato instrumental
de la charanga asume su mayor relevancia por el dominio conceptual de
Formell para apropiarse de la sonoridad de instrumentos que han surgido en
otros contextos musicales, en funcin de enriquecer la cubana de su
orquesta (Vilar 2000:3).

El conjunto de son -otro tipo de formacin tmbrica- logr con la agrupacin

Son 14 dirigida por Adalberto lvarez (1946) un fortalecimiento en la difusin
sobre todo hacia finales de la dcada de 1970. Como ya era habitual en esta
y en otras, las agrupaciones se nutran fundamentalmente de la obras de sus
directores. El son fue el eje del repertorio del conjunto, pero de nuevo en los
parmetros tmbrico y armnico se apreciaron las transformaciones. Los
tumbaos eran liderados por el tres y el piano como ocurra tradicionalmente,
pero se caracterizaron por la originalidad e inventiva de sus intrpretes; al
formato tradicional se aadi un trombn que permita una mayor elaboracin
armnica y contrapuntstica en la seccin de los vientos. En las
improvisaciones en el piano, ejecutadas por el propio Adalberto lvarez, se
ampliaron las concepciones armnicas y el despliegue meldico realizado
demostrando una vez ms los estrechos vnculos entre la msica cubana y el
jazz; esto, adems de ser un elemento de estilo novedoso, segua la ms
autntica tradicin del pianismo sonero representada entre otros por Lil
Martnez[10]. A Bayamo en coche, Calle Enramada y El son de la madrugada
destacan por estos cambios del lenguaje y no slo alcanzaron gran difusin
en Cuba, sino que fueron conocidas en el mbito internacional por orquestas
caribeas que cultivaban la salsa como Juan Luis Guerra y Papo Lucca junto
a La Sonora Poncea, producindose as la reinsercin en el extranjero, de la
msica cubana bailable ms contempornea, hecha en Cuba, tras muchos
aos de estar relegada del circuito internacional de difusin (Eli y Alfonso
1999:194).
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En las postrimeras de la dcada de 1970 algunos elementos de estilo de la

salsa haban pasado a formar parte de las nuevas creaciones soneras
cubanas, se trataba de una etapa dentro de las agrupaciones bailables donde
lo ms difcil, segn Adalberto lvarez, era conseguir que ruptura y
continuidad fluyeran de manera natural en una obra en permanente
renovacin[11]. Varios factores contribuyeron a este periodo de dinamizacin y
actualizacin de la creacin de la msica bailable cubana. Una apertura en
los medios de difusin hacia algunas agrupaciones de salsa del rea del
Caribe como las orquestas del venezolano scar DLen, el dominicano Juan
Luis Guerra o el panameo Ruben Blades hicieron posible un incremento en
la informacin sobre el acontecer internacional en este mbito y se
convirtieron en propuestas concretas que potenciaron los procesos creativos
ya existentes entre los compositores cubanos, convirtindose en resultados
de solidez profesional y hacen resurgir agrupaciones como la Original de
Manzanillo, Ritmo Oriental, Rumbavana, Los Bocucos, Riverside y la
Orquesta Monumental, entre otras. En los setenta y an ms en los ochenta,
la aceptacin de la salsa y su asimilacin como propuesta creativa en Cuba
fue objeto de fuertes debates e incluso de rechazo por parte de creadores e
intrpretes; para algunos los resultados difundidos bajo tal etiqueta no tenan
la suficiente originalidad para ser considerados diferentes al son cubano y
otras especies nacionales.

Ciertamente de forma paralela a lo que aconteca en Cuba, desde la segunda

mitad de la dcada de 1960 una propuesta de msica bailable caribea fue
gestada e impulsada desde Nueva York por un grupo de msicos hispanos
emigrados y por nuevas generaciones de msicos nacidos en la gran urbe.
En tanto un repertorio continuaba su curso en suelo cubano, otro, desde
formatos instrumentales bsicamente de la msica cubana como la charanga
y el conjunto, se abra al mercado discogrfico con el sello neoyorquino
Fania. La nueva disquera tena ante s un suelo ya sedimentado por msicos
y repertorio desde dcadas anteriores con Mario Bauz, Frank Grillo
Machito y otras agrupaciones de fuerte impacto como la Charanga
Duboney, la de Charlie Palmieri, la de Johnny Pacheco y la Orquesta de Tito
Puente, entre otros. El son cubano funcionaba como referente fundamental,
pero lo que a partir de entonces se llam salsa, no slo incluy sones sino
tambin boleros, chachach y guarachas y aument la propuesta con
cumbias, merengues y otros ritmos bailables del Caribe hispano. A partir de
1971, y hasta finales de esa dcada, la Fania alcanz con fuerza el mercado
discogrfico internacional con sus estrellas Johnny Pacheco, Ray Barreto,
Celia Cruz, Tito Puente, Willie Coln, Rubn Blades, Eddie y Charlie Palmieri,
Papo Lucca, Cheo Feliciano, Andy Montas, Ismael Rivera e Ismael
Miranda, Pete El Conde Rodrguez y Hctor Lavoe. A los que se sumaron
nuevas agrupaciones como los puertorriqueos El Gran Combo y La Sonora
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Poncea; El Trabuco Venezolano y Dimensin Latina de Venezuela; los

colombianos Niche y su cantante Joe Arroyo, mientras que desde Repblica
Dominicana, Juan Luis Guerra y Vctor Vctor acaparaban la difusin.

La salsa se proyect comercialmente en varias tendencias:

1. La que mantuvo vigente una forma de interpretacin de la msica

cubana principalmente del son y del guaguanc- de forma
semejante a como aconteca en la dcada de 1940. Es el caso de
la Charanga Duboney, la de Johnny Pacheco a principios de los
60, La Sonora Poncea y otras agrupaciones que mantenan una
produccin sonera al estilo de Arsenio Rodrguez sin ningn
cambio sustancial.
2. La conseguida sobre la base de la yuxtaposicih de diferentes
especies caribeas (plena, merengue, bomba, cumbia,
guaguanc, son, etc.) donde en ocasiones aparecen breves
puentes temtico-musicales que enlazan una especie dada a la
siguiente o, en otros casos, una simple cadencia sirve de
transicin, no sin cierta brusquedad intencional, pero siempre
conservando reconocible la base rtmico-armnica de cada una de
las especies utilizadas. Por ejemplo en Tiburn del panameo
Rubn Blades con la Orquesta de Wilie Coln. Otras agrupaciones
como la de Rafa el Cortijo y su Combo, con el cantante Ismael
Rivera, utilizaban la bomba y la plena, pero las asociaban al son,
en un proceso que denominaron de cubanizacin.
3. La resultante de la superposicin o sea la mezcla no horizontal,
sino vertical, de distintas especies caribeas. Como scar DLen,
El Gran Combo, Bobby Valentn y Eddy Santiago con fuerte
utilizacin de la guaracha, el guaguanc, y el bolero, adems de
cumbia y merengue aguinaldo y seis.
4. La que recibe la influencia del jazz. En este destac Larry Harlow,
quien renovaba el repertorio cubano agregndolo libertad
improvisatoria y expresiva, y sobre todo, Eddie Palmieri, en
constantes bsquedas de complejidades armnico-tmbricas y
destaque de los teclados con intensiones virtuossticas. Tambin
Ricardo Rey que incluye amplios periodos de expansin jazzstica
en los que no desdea la utilizacin de citas, recursos, por lo
dems tambin utilizados en la msica de concierto, muchos de
ellos muy conocidos (Chopin, Chaikovsky y otros) transformados o
jazzeados que imprimen gran versatilidad a las creaciones (Gmez
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y Eli 1995: 417-18).

No obstante ms que una msica de sta o cualquier nacin, la salsa desafa

el concepto tradicional de cultura nacional de una clara ubicacin territorial-
para mostrar la hetereogeneidad y las diferencias, demostrando la fuerza de
maneras distintas de expresar y sentir territorialidades y tiempos (Quintero
Rivera 1998:213).

Entre tanto Cuba y su produccin musical bailable, creada dentro de las

fronteras de la isla, se mantuvieron fuera de este circuito mercantil aunque lo
cubano no era ajeno al consumo y a los modelos salseros. Este repertorio
bailable, identificado sobre todo en el mercado europeo como sonido latino,
tena como materia prima fundamental el son cubano; una estructura en
desarrollo, que como apuntara Argeliers Len (1984:119-145), puede integrar
en sus relaciones internas diversas modalidades expresivas musicales y
danzarias. En suelo cubano paulatinamente se fue diversificando un
panorama creativo en lo bailable que no se encontraba en recesin, sino que
estaba sometido a factores plurales, tanto internos[12] como externos que no
permitan su total desarrollo y proyeccin provocando una prolongada
ausencia de la casi totalidad de los creadores cubanos, residentes en Cuba,
del espacio internacional de la msica popular contempornea.

EL BOOM DE LO BAILABLE EN LA DCADA DE 1990.

La profusin de nuevas agrupaciones de msica bailable constituy un

verdadero boom desde la dcada de 1990, convirtindose algunas de ellas
en protagonistas indiscutibles de los centros nocturnos y las pistas de baile.
Las agrupaciones ampliaron su formacin instrumental ya sean charangas o
conjuntos- hasta alcanzar en ocasiones alrededor de 16 instrumentistas.
Ciertos patrones de orquestacin se impusieron entre los msicos. En la
formacin instrumental predomin la utilizacin de los ejes tmbricos rectores
de la jazz-band o derivados de sta. La seccin de instrumentos de viento la
formaron por lo general trompetas, trombones y saxos; la percusin podra
estar integrada por combinaciones diversas de batera, tumbadoras, pailas
cubanas con bombo aadido, bong, cencerro, claves, cheker, maracas,
giro y otros, e incluir en las cuerdas, segn el caso, violines y bajo. El
formato se complet con el piano y los teclados electrnicos, y se sumaron
tres o cuatro cantantes. La intensidad sonora aument considerablemente
con sintetizadores, secuenciadores, mquinas de ritmos u otros instrumentos
electrnicos y la utilizacin de aparatos de amplificacin y salida de sonido.
Se prest una mayor atencin a la coreografa y la escenografa, los efectos
La msica bailable de Cuba: del son a la timba ruptura o continuidad?

de luces y el diseo de vestuario, en tanto los conciertos en directo de las

nuevas agrupaciones se aproximaron cada vez ms al concepto del gran
espectculo promovido por el rock y sus derivaciones multitudinarias. La
sonoridad que obtuvieron estas agrupaciones se fue acercando cada vez ms
entre s, debido a la convergencia de compositores e instrumentistas en un
medio social, formativo y artstico una buena cantidad de los msicos eran
jvenes con un dominio tcnico-musical alcanzado en las escuelas de msica
del pas- donde todos y cada uno de estos factores funcionan con una fuerte
relacin.

En este momento destacaron Juan Carlos Alfonso (1962), Jos Luis Corts
El Tosco (1951), Giraldo Piloto (1962), David Calzado (1959) y sus
respectivas agrupaciones, entre otros. Cada uno de ellos, por slo citar
algunos ejemplos, hicieron nuevas ofertas al bailador-receptor, generando un
estilo de creacin, interpretacin y recepcin que demandaba y propona
intensamente otras innovaciones, en esta esfera de la actividad creativa y de
ocio.

La orquesta de Elio Rev fue de nuevo uno de los espacios que marc en los
momentos iniciales el inters y el gusto popular durante el trabajo realizado
por Juan Carlos Alfonso en la agrupacin como pianista, compositor y
arreglista. Sobre todo en los conciertos en directo, el tratamiento de los
estribillos ocup una gran importancia; sus elementos reiterativos y las
improvisaciones se alargaban ms de lo usual con la utilizacinde tres o
cuatro estribillos de diferentes dimensiones. Esta seccin considerada como
la expansin del son y su momento climtico reforzaba el lucimiento de los
cantantes y de casi todos los instrumentos, generando un verdadero xtasis
entre los msicos y el pblico. Desde el punto de vista de la comunicacin las
improvisaciones se convertan en narraciones de significativa extensin
donde el estilo interpretativo era ms parlado que cantado. El disco La
explosin del momento (1988) marc un resurgir exitoso de la orquesta de
Elio Rev esta vez en colaboracin con Juan Carlos Alfonso. Rumberos
latinoamericanos, El ron es padepu y La boda en bicicleta, fueron algunas
de las piezas favoritas en aquel momento.

Tambin como una regularidad dentro del acontecer de la msica popular, los
xitos alcanzados por Alfonso le hacen independizarse y crear su propio
grupo al que llam Dan-Den (1989). La orquesta trat de dejar su impronta
novedosa con el nuevo ritmo dan-den. Esta variante de fcil ejecucin
reforzaba con dos golpes de campana (cencerro) el final de una especie
cercana a la conga cubana, muy prxima en sus interpretaciones al estilo
festivo de las agrupaciones de carnaval y con una amplia variedad temtica
en los textos. Siempre hay un ojoque te ve, dio ttulo a uno de sus discos del
La msica bailable de Cuba: del son a la timba ruptura o continuidad?

momento y se convirti en un verdadero acontecimiento popular.

Jos Luis Corts, El Tosco, emergi con una fuerza inusitada en el

panorama de la msica bailable en estos ltimos aos de la dcada de 1980.
Flautista, compositor y arreglista, integr la orquesta Van y Van y despus el
grupo Irakere, y ya haba alcanzado popularidad dentro de esta ltima
formacin con obras para el baile como Rucu rucu a Santa Clara. La Banda
Nueva Generacin, conocida como NG La Banda, fundada por El Tosco se
integr inicialmente para la realizacin de grabaciones para la Empresa de
Grabaciones y Ediciones Musicales de Cuba (EGREM) en 1987, de ah el
ttulo The New Generation Cuban All Star: Antes de Nuestro Tiempo
(Volumen I) y Nuestro Tiempo (Volumen II). Posteriormente se estableci
como grupo de msica ms estable con los cantantes Tony Cal e Isaac
Delgado. El disco En la calle (1993) marc un momento de impacto entre los
bailadores con piezas como La expresiva y Necesito una amiga. Las
orquestaciones de NG La Banda irrumpieron con una fuerza inusitada de
base jazzstica y an crecieron ms los niveles de improvisacin en los
integrantes de la agrupacin. Ms tarde se produce una separacin dentro
del grupo e Isaac Delgado reuni a varios msicos para fundar otra orquesta
bajo la direccin de Giraldo Piloto. Las composiciones de Piloto, interpretadas
por Isaac Delgado, imprimieron un nuevo impulso al repertorio dentro de un
estilo vocal apegado a la lnea de la salsa, que se diferenciaba de lo que se
escuchaba en otras orquestas de la isla. Varias obras, cuyos textos posean
un aliento lrico mayor, se reunieron en el disco Con ganas (1994): Qu pasa
loco de Corts; Dime t que los sabes de Cndido Fabr; y Son cubano a
Puerto Rico de Pablo Milans con arreglo de Gonzalo Rubalcaba, entre otras;
dieron un buen acabado a este disco que se situ en lo mejor de la msica
bailable del momento y fue premiado por Egrem. El proyecto Delgado-Piloto
identific la msica cubana con algunas influencias de los compositores
salseros y produjo resultados muy significativos para la msica bailable latina
del momento.

Otra escisin produjo la creacin de grupo Klimax dirigido por Giraldo Piloto.
El buen acabado profesional de sus orquestaciones, la efectiva concepcin
en el tratamiento de la percusin, en especial de la batera -instrumento que
interpreta Piloto-, as como textos y temticas jocosas en sus obras, unido a
un esmerado trabajo vocal en los solistas, sum otro resultado de impacto en
el panorama bailable cubano, llamando la atencin a empresarios y
consumidores fuera de las fronteras de la isla.

La aparicin de David Calzado y la Charanga Habanera fue considerado un

verdadero escndalo sonoro que transgreda los modelos comunes de las
orquestas cubanas. Los instrumentistas, de excelente formacin acadmica y
La msica bailable de Cuba: del son a la timba ruptura o continuidad?

profesional como ya era una constante en las orquestas de aquel momento

que ascendan a los sitios de preferencia-, eran muy verstiles al tocar varios
instrumentos y hacan del escenario una verdadera pista de baile con
coreografas espectacularmente preparadas, mientras que los cantantes, en
algunas de sus obras, asumieron el estilo vocal parlado del rap. En la dcada
de 1990 esta agrupacin que haba iniciado su andar en 1988 dejaba atrs un
repertorio de chachach, boleros y guarachas para abrirse a la difusin con
un trabajo musical dado a conocer a partir de 1993 con el disco Hey you,
loca!, caracterizado por una gran saturacin rtmica y la explotacin tmbrica
de los registros instrumentales ms extremos. El formato de esta agrupacin
se caracteriz por la incorporacin de varios teclados junto al saxofn, la
trompeta y el trombn. Los textos se hacan eco de comportamientos
calificados de indecorosos, relaciones sentimentales traicionadas por el
inters material y estribillos cargados de doble sentido; las coreografas
posean una gestualidad sensual y provocadora, de acuerdo con el fuerte
sonido de orquestaciones masivas e hirientes.

Esto fue el sedimento que traz las lneas de creacin y sirvi de modelo a
varias propuestas surgidas posteriormente y cada vez se hizo ms evidente
la competencia interna ante los medios de difusin nacional entre las distintas
orquestas y conjuntos y un inters mayor por alcanzar los escenarios
internacionales. Entre las figuras y agrupaciones surgidas ms tarde se
encontraron Manuel Gonzlez Hernndez, conocido como Manoln El
Mdico de la Salsa, Paulito FG (Fernndez Gallo) y su lite, Pachito Alonso
y sus Kini Kini, Manolito Simonet y su Trabuco, Yumur y sus Hermanos,
Bamboleo dirigido por Lazarito Valds, Carlos Manuel y su Cln y otros como
Danny Lozada y la Timba Cubana, La Charanga Forever, Tamayo y su Salsa
Mayor, etc., cuyo ascenso a la popularidad se vieron rpidamente fortalecidos
por la respuesta del pblico bailador. En la dcada de 1990 estos intrpretes
colocaron en las listas de xitos varias obras como: Encima de la bola del
Mdico de la Salsa cuyo texto alude a situaciones nacionales inherentes
tanto a los msicos que actuaban en el exterior como indirectamente a los
procesos migratorios que vive la isla: Te fuiste / si t te fuiste perdiste / yo
no/ yo me qued... ahora soy el rey / si te gusta bien y si no tambin.
Sofocacin, interpretada por Paulito FG y el disco El bueno soy yo, de este
mismo intrprete que alcanz el premio Egrem de 1997. Estas y otras
agrupaciones ya establecidas y de renombre como Juan Formell y Los Van
Van y Adalberto lvarez y su Son, se insertan en el mercado musical
internacional bajo la etiqueta comercial de salsa, como posibilidad para
alcanzar un sitio preferente en la oferta y competir internacionalmente en el
entorno de las orquestas de baile de entonces.

Este nuevo momento en la msica bailable cubana de la dcada de 1990, en

La msica bailable de Cuba: del son a la timba ruptura o continuidad?

que se reafirm su capacidad de integracin y experimentacin, comenz a

identificarse paulatinamente con el nombre de timba, apelativo empleado
tradicionalmente en el pas para identificar una fiesta popular o una rumba. La
palabra cuyo uso se hizo cada vez ms frecuente fue tomada por las
generaciones de msicos ms jvenes para diferenciar las realizaciones
pasadas de las ms recientes; y tambin del son y la salsa. En algunos casos
se le adjudic la condicin de gnero concreto, con sintaxis y caracteres
estilsticos-expresivos propios bien diferenciados, asimismo el trmino no es
ajeno a la industria y a la circulacin musicales y se integra a las etiquetas
comerciales del marketing actual (Gonzlez Bello y Casanellas2002:3).

La bsqueda de un nombre para definir la novedad musical ocup a varios

crticos y musiclogos: hipersalsao heavy salsa, fueron algunas de las
propuestas, pero tales denominaciones no suplieron a la de timba que
expresa lo que se considera un instante climtico de fusin de ritmos
nacionales cubanos -algunas veces muy elaborados y complejos-, armonas
ampliadas y orquestaciones novedosas, con las influencias llegadas del
exterior. El crtico e investigador Rafael Lam explica este momento como

el resumen musical del siglo XX con una fusin de ritmos nacionales e

internacionales que algunos llaman timba o el funky cubano. Es una moda y las
modas tienen sus reglas y obligaciones, impuestas y exigidas por los mismo
bailadores (el gran pblico), que piden una msica, ms que de saln, callejera,
respondiendo a demandas sentidas por la comunidad con montunos largos e
hirientes, para cantar a los asuntos del barrio y tambin al placer y a la
esperanza de vivir /.../ es un arte de ambiente, de xtasis, de clima emocional
autntico, como es la verdadera msica popular de vanguardia (Lam: 1997).

La dcada de la timba que corre en los noventa, est signada por uno de los
periodos ms crticos y complejos de la sociedad cubana: el llamado periodo
especial en tiempo de paz. Esta etapa que tuvo antecedentes desde los
aos finales de la dcada anterior, precipit sus consecuencias con la cada
del muro de Berln (1989) y la desarticulacin del antiguo bloque socialista,
que brindaba a Cuba un trato preferente en las relaciones comerciales con
estos pases y gobiernos, en especial con la antigua Unin Sovitica; a lo que
se sum el recrudecimiento del embargo norteamericano, que an hoy no ha
cesado, y la debilidad en la estructura econmica cubana que se vio sacudida
por situaciones para las cuales no estaba preparada. A partir de entonces se
incrementaron las restricciones en la alimentacin, hubo una disminucin
considerable en las importaciones de petrleo, los cambios econmicos
fueron muy severos generando un decrecimiento considerable de los niveles
materiales de vida en la poblacin. El gobierno cubano tom varias medidas
para enfrentar la crisis generando una mayor apertura hacia el mercado
internacional, se incentiv la inversin extranjera con un impulso a las
La msica bailable de Cuba: del son a la timba ruptura o continuidad?

empresas de capital mixto, se produjo el incremento de la industria turstica-

convirtindose en uno de los primeros rubros de la economa nacional,
desbancando a la produccin de azcar-; en tanto en la poltica interna se
legaliz el trabajo por cuenta propia para los ciudadanos cubanos, con
opciones para la pequea propiedad privada y se permiti la libre circulacin
del dlar, entre otras medidas.Sobre todo con la llamada liberalizacin del
dlar se produjo una cisura muy honda en la sociedad cubana, ya que
permita adquirir productos slo accesibles a partir de la tenencia de esta
moneda de cambio, fuera del alcance de un sector importante de la
poblacin; muchos valores se vieron afectados con la salida a la superficie de
figuras sociales consideradas abolidas, tales como la prostitucin, la
economa sumergida, la diferencia entre sectores de la poblacin segn la
actividad laboral desarrollada y el soborno. Estas y otras situaciones
inmersas en el contexto social cotidiano se reflejaron en los textos, como ya
es habitual, en la msica popular bailable, y se reforzaron en los medios
expresivos de la msica y el baile en una constante y dinmica
retroalimentacin entre los autores y el pblico.

Cuando se pretende analizar o reflexionar sobre algn aspecto de la creacin

que se avizora como algo nuevo, es habitual tratar de hallar posibles
antecedentes e incluso intentar un trazado que conduzca a supuestos
orgenes. Varios musiclogos coinciden en hallar ese ncleo gestor en la
dcada de 1970, en la msica bailable realizada por el grupo Irakere y no en
el repertorio jazzstico de la agrupacin[13]. En obras como Bacalao con pan y
Aguanile bonk, clasificadas como son-bat por la fusin de elementos del
son con elementos rtmicos del toque de tambor bat, se subrayaban los
contrastes rtmicos y aggicos, donde la tensin armnica era mayor y la
tmbrica se tornaba casi agresiva, esto marc una expresin bailable
diferenciada no slo con las etapas anteriores, sino con lo que hacan otras
agrupaciones como Juan Formell y Los Van Van, por citar aquellos que,
como ya fue apuntado, marcaban la renovacin. Sin embargo, tambin existe
un claro consenso cuando se adjudica la paternidad de la timba a Jos Luis
Corts El Tosco y NG la Banda, una de las orquestas de la dcada de 1990
donde se concentra un papel representativo de cruces entre manifestaciones
sonero-salseras cubanas, caribeas, grmenes timberos y otros elementos
/.../ (Gonzlez Bello y Casanellas 2002:4). Corts promovi varias acciones
que potenciaron significativamente lo bailable con la presentacin en plazas y
barrios de la Ciudad de La Habana de numerosas agrupaciones, algunas ya
consagradas y otras an en fase de proyectos, en la llamada gira por los
barrios que permiti el acceso y disfrute mayoritario de este repertorio a
sectores muy populares de la poblacin. Tambin bajo su impulso se realiz
en 1994 el Primer Festival de Soneras celebrado en el Saln Rosado de La
Tropical -uno de los lugares de baile ms emblemtico y popular de la ciudad
La msica bailable de Cuba: del son a la timba ruptura o continuidad?

de La Habana. Este Festival dio protagonismo a agrupaciones femeninas y

volvi a situar en un primer plano la tradicin de orquestas de mujeres en
Cuba[14]. Grupos como Son Damas; Son las que Son, Las Canelas, Damas
del Caribe. Azcar, Chicas de Seda y agrupaciones ms efmeras como
Danzonellas, Las Cubansimas, Flores Sonoras. stas, adems de la
emblemtica orquesta Anacaona, se aproximaban cada vez ms en sus
interpretaciones a la timba cubana.

Varios espacios para la msica y el baile reaparecieron o fueron creados en

la dcada de 1990, impulsados por la expansin de la industria turstica;
tambin se estimularon las grabaciones en nuevos sellos nacionales,
asociaciones mixtas o con discogrficas extranjeras y se incrementaron las
giras al exterior de algunas agrupaciones. En la difusin nacional y la
internacional, sobre todo a partir de esta dcada, la timba se entronizaba en
el bailable cubano.

El repertorio creado contina y a la vez se distancia estilsticamente del son y

la salsa en solucin dialctica de tradicin y contemporaneidad. En las obras
calificadas de una u otra forma, aunque elaboradas en gran medida sobre la
base comn de lo sonero y lo rumbero se aprecian diferencias cualitativas en
la realizacin. En la timba, se producen interconexiones con variados
elementos provenientes del son, la rumba, la salsa cubana y caribea,
vnculos con el jazz y se aade lo sentencioso del rap, el hip hop y ms
recientemente del reggaetn. Uno de los rasgos significativos es la forma de
combinar las estructuras rtmico-acentuales que se realizan entre la
percusin, el contrabajo, el piano y los estribillos. En la salsa, generalmente
suelen hacerse fijas y marcadamente reiteradas. En el son cubano
contemporneo las estructuras son cada vez ms abiertas y continuamente
cambiantes; mientras que en la timba se produce una fragmentacin y
segmentacin extrema.

La estructura formal que ms se ha cultivado en el son tradicional es la de la

exposicin del tema del texto en las coplas iniciales, con la intervencin de
uno o dos estribillos entre las improvisaciones del cantante o de algn
instrumento. El tratamiento formal de esta estructura tambin ha sido
cambiante. El son y salsa cubanos tienden en ocasiones a presentar el
estribillo como introduccin de la pieza, llegando en algunos casos a
convertirse en el corpus esencial de la obra, hecho este que la timba ha
potenciado an ms. En las interpretaciones timberas se yuxtaponen en
ocasiones la alternancia solo-coro con la meloda que lleva adelante el
solista. En el son contemporneo cubano y la timba la creacin puede
transcurrir en el momento mismo de su realizacin y la comunicacin con el
pblico pasa a ocupar un primer plano. Podra hablarse incluso de realizacin
La msica bailable de Cuba: del son a la timba ruptura o continuidad?

colectiva (Eli y Alfonso 1999:223).

Otro de los aspectos musicales de mayor relieve relacionado con la timba es

la orquestacin llevada a cabo por compositores y arreglistas. En este sentido
se subraya an ms el papel de la percusin y de los instrumentos de viento
(trompetas, saxofones y trombones), adjudicando a unos y otros un
tratamiento jazzstico de gran virtuosismo en la improvisacin sobre todo en
los registros agudos ms extremos e incisivos; en el parmetro rtmico se
producen fuertes polirritmias sobre un espectro tmbrico cuantitativa y
cualitativamente considerables. Hay una tendencia a la aceleracin
progresiva en el tiempo, en algunos casos directa, y en otros sugerida a
travs de recursos como las continuas fragmentaciones del bajo, el
perpetuum del tumbao contra-acentuado y cambiante en el piano con
yuxtaposiciones armnicas, todo lo cual incide en el resultado de una msica
notablemente dinmica y agresiva (Gonzlez Bello y Casanellas 2002:5). El
fuerte intercambio entre la seccin de viento, el poder y protagonismo de la
percusin, que en ocasiones suele competir con la voz, y el virtuosismo del
piano en un tumbao muy segmentado y frecuentemente alejado de la relacin
de acentos con el tiempo fuerte, dan a la timba un relieve y dinamismo
particular.

La tendencia a lo parlado rapeado es cada vez ms fuerte en el canto

timbero, introduciendo melismas, palabras o frases del habla popular, en
ocasiones valoradas por algunos crticos como propias de los sectores
marginales, adjudicndoles calificativos de chabacanas, groseras, vulgares y
otros. Son expresiones que se encuentran en el habla de las calles y el
barrio, en la actividad cotidiana de una poblacin sujeta a fuertes tensiones y
que reflejan el sentir y los estados de nimo colectivos de una parte de la
poblacin cubana. Algunas de las letras estn lastradas por la vulgaridad, por
la agresividad o por alusiones sexuales bastante explcitas, que se evidencia
sobre todo en los momentos climticos de alternancia entre solos y coros. Por
ejemplo en los siguientes fragmentos de La bruja de Jos Luis Corts:

Coro 1: T eres una bruja / Una bruja sin sentimiento / T eres una bruja
Solo: T lo que eres una loca, una arrebat, una desquici / T eres una loca /
Y tu cintura me provoca / Pero no me import na
Solo: T no tienes sentimiento/ T vives de la maldad/ Bruja, qu va!
Solo: Subastaste mi cario / Por eso no vales na/ Bruja!
Solo: Yo te di lo que tena/ Y me dejaste sin na

O en Juego de manos de Giraldo Piloto,

Solo: Vamos a jugar a la escuelita / Con la matemtica di nene, nene / Y vers

como todo se te mueve
La msica bailable de Cuba: del son a la timba ruptura o continuidad?

Coro: Vamos a jugar al sesenta y nueve

Solo: Ese jueguito a ti te gusta / Yo se que te conviene
Coro: Vamos a jugar al sesenta y nueve / Mira, t juegas con Rosita / Y yo
juego con Irene.

Es importante sealar que los textos en la msica popular cubana han sido
portadores de inmediatez y de situaciones que afectan o repercuten en la
sociedad del momento, pero quizs el argumento ms repetido en la
polmica abierta sobre los textos timberos es que en muchas oportunidades
el tradicional doble sentido, ha perdido el poder de sugerencia y al
desvirtuarse el sentido metafrico por la evidencia, se lastra su eficacia como
recurso, trasladndose los mensajes de manera innecesariamente directa y
descarnada (Casanellas 2004:55-57).

Otro elemento de estilo que ha de considerarse en el canto es la

aproximacin a la rumba, donde lo narrativo y sentencioso es un aspecto de
identificacin genrica, producindose adems fuertes interconexiones con
los montunos soneros decisivos en la identidad musical del cubano.

La estrecha relacin entre las estructuras rmico-meldicas, la orquestacin,

el canto y los estribillos generan una fuerte comunicacin con los bailadores y
propicia especificidades y diferencias coreogrficas. Los pasos de la
coreografa bsica de parejas enlazadas o interdependientes han sido en
otras especies bailables tradicionalmente estables, con cierta libertad
improvisatoria, sobre todo para los varones. El baile asociado a la timba
tiende cada vez ms a separar a la pareja, subraya an ms la
espontaneidad y se producen movimientos independientes por parte de los
bailadores con una incitacin colectiva al baile. Todos bailan con todos,
aunque previamente las parejas hayan quedado establecidas. La carga
expresiva de la msica trae consigo resultados coreogrficos cada vez ms
bruscos, en ocasiones agresivos con evidentes connotaciones sexuales. Se
han fijado empricamente trminos para nombrar determinadas
especificidades de la coreografa como el tembleque, asociado a momentos
climticos de los estribillos y las descargas, con fuertes movimientos de
hombros y codos; otros como despelote, batidora y contoneo, tambin
describen la mmesis de los movimientos realizados por los bailadores, en los
que destacan elementos coreogrficos de cintura, cadera y pelvis de marcada
significacin ertica y fuerte antecedente africano an vigentes en Cuba. Las
figuras bsicas que se desarrollan durante el baile dependen del grado de
libertad con el que la orquesta elabore sus estructuras rtmico-acentuales, en
relacin con el estribillo y las improvisaciones (Eli y Alfonso, 1999:223) y las
figuras de los bailadores, a su vez, estimulan en los msicos la creatividad y
les hacen generar nuevos cdigos para no romper el xtasis del baile.
La msica bailable de Cuba: del son a la timba ruptura o continuidad?

Los gneros bailables tradicionalmente se han constituido en formas

evidentes de sociabilidad entre grupos. Son, salsa y timba, como otros,
poseen un fuerte significado colectivo, reforzando el sentido de comunidad.
La tradicin y la innovacin, al tomar elementos ya existentes dentro del
amplio repertorio de lo bailable y reestructurarlos en algo nuevo es el reto que
han enfrentado y an enfrentan los creadores. La timba con sus efectos y
resultados sonoros es un claro ejemplo de esto: lo que potencia su novedad
en lo musical es la fuerte hibridacin con elementos ya establecidos en la
msica cubana y con lo ms contemporneo de la creacin actual.

Bibliografa
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ACOSTA, Leonardo.
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LEN, Argeliers.
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Habana:Casa de las Amricas.
VILAR, Guille.
2000.Qu tiene Van Van?. Clave. 2 (1): 2-6.

Notas
1. Vase L. Acosta, 1983:112.[]
2. Testimonio del musiclogo cubano Odilio Urf, peridico Granma, La Habana, 9-
XII-1967.[]
La msica bailable de Cuba: del son a la timba ruptura o continuidad?

3. En los propios pases hispanoamericanos fueron cultivadas manifestaciones

derivadas del pop y el rock, desde una perspectiva propia, utilizando entre otras
el castellano en los textos, la electrificacin en los timbres y patrones rtmicos
reconocibles dentro de estas expresiones, como una va para ser reconocidos
dentro de la msica moderna.[]
4. Algunos de los intrpretes que emigraron alcanzaronnotables xitos y fue muy
significativa su proyeccin en el mercado del espectculo y la industria
discogrfica. Entre ellos, en lo que respecta al repertorio bailable, destacan los
nombres de Celia Cruz y el conjunto Sonora Matancera de gran popularidad en
Cuba, la que continu en Estados Unidos hasta 1965, en que la cantante inici
un trabajo junto a Tito Puente en Puerto Rico. Esta colaboracin se vio
subrayada, cuando formaron parte del grupo de las grandes estrellas de Fania
en Nueva York, el sello discogrfico que lanz al mundo un mosaico muy
diverso de especies bailables dentro de la msica latinoamericana, todas ellas
integradas bajo la denominacin de salsa.[]
5. Uno de los aspectos ms significativos que marc a las agrupaciones fue la
sustitucin de los instrumentos acsticos por electroacsticos. La combinacin
de guitarra elctrica, el set de la batera, la incorporacin de algunos
instrumentos de percusin cubana, y los teclados, eran las vas para introducir a
algunosmsicos cubanos en la msica beat y la modernidad. []
6. Los iyes fueron uno de los grupos de procedencia africana, trados a Cuba
como esclavos durante la etapa colonial. En la ciudad de Matanzas se
encuentran an traidiciones religiosas y festivas de esta antecedente; tambin
se hallan en menor medida en las zonas de Trinidad y Sancti Spritus, en el
territorio central del pas. []
7. La charanga es una de las combinaciones tmbricas de mayor arraigo en la
msica cubana y posee una larga historia en la interpretacin de la msica
popular. La sonoridad de estos formatos descansa esencialmente sobre tres o
cuatro violines, flauta, contrabajo, piano, pailas cubanas y percusin menor.[]
8. En la dcada de 1960 De mis recuerdos (afroshake) y Y ya lo s (shake) de
Juan Formell se encontraban entre las canciones ms difundidas por los medios
nacionales.[]
9. Juan Formell, entrevista personal, mayo 1981.[]
10. Lili Martnez fue pianista de conjuntos tan relevantes como el de Arsenio
Rodrguez y el de Flix Chapottn. Sus interpretaciones resultan hoy modelos
para los pianistas que interpretan gneros diversos de la msica popular y en
particular para aquellos que cultivan el jazz latino.[]
11. Tropicana Internacional, 3, La Habana, 1997, p. 4.[]
12. A partir de 1968, tras la llamada ofensiva revolucionaria que elimin totalmente
la propiedad privada en Cuba y como consecuencia de los trabajos
preparatorios para realizar una zafra (cosecha) azucarera de 10 millones de
toneladas, en 1970 produccin nunca antes alcanzada en el pas-, as como
otras medidas poltico-sociales, todos los centros nocturnos y salones de baile
cesaron en sus actividades, algunos por un ao y otros no recuperaron su
actividad por mucho tiempo. Esto impidi el necesario flujo entre creadores y
bailadores provocando un debilitamiento en la creacin de msica bailable en el
La msica bailable de Cuba: del son a la timba ruptura o continuidad?

pas.[]
13. Vase Eli, Victoria y Mara de los ngeles Alfonso: La msica entre Cuba y
Espaa, Madrid, Fundacin Autor, 1999, pp. 192; 215; Gonzlez Bello, Neris y
Liliana Casanellas: La timba cubana, un intergnero contemporneo, Clave,
Ao 4, 1, 2002, p. 4; Acosta, Leonardo: La timba y sus antecedentes en la
msica bailable cubana, en Otra visin de la msica popular cubana, La
Habana, Letras Cubanas, 2004, pp. 144-151. []
14. Sobre todo en la dcada de 1930 se dieron a conocer varias agrupaciones
musicales formadas en Cuba por mujeres. Entre ellas destaca las Anacaona,
primero conocidascomo septeto (1932) y despus como jazz band (1934). Las
hermanas Castro, fundadoras de la orquesta, alcanzaron gran xito y al pasar
de los aos fueron sustitudas por otras integrantes. En 1988 se presentaron las
nuevas Anacaonas, an vigentes.[]

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