I De las industrias culturales a las creativas. Andlisis de las implicaciones en el Reino Unido Nicholas Garnham Este texto analiza las implicaciones para la politica cultural del Reino Unido del cambio terminolégico, al pasar de las industrias cul- turales a las creativas.' Sostiene que el uso de la expresiGn industrias creativas solo puede entenderse en el contexto de la Politica de so- ciedad de la informacién. Tal término obtiene su poder politico e ideo- logico del prestigio y la importancia econémica asociados a los con- ceptos de innovacién, informacién, trabajadores de la informacién y del impacto de las tecnologias de la informacién y la comunicacién derivado de la teoria de la sociedad de la informacién. Ello sustenta una reivindicacién injustificada del sector cultural como clave en tér- minos de erecimiento econémico dentro de la economia global y crea una coalicién de intereses dispares alrededor de la expansién de los derechos de propiedad intelectual, En ultima instancia, legitima el retorno a la defensa de los subsidios del Estado para la cultura, con- trandose en el artista y en la instancia de la oferta, lo cual se contra- dice con el otro gran objetivo de politica cultural: el mayor accéso. En los documentos de politica destinados a las Artes realizados por el Partido Briténico Laborista antes de su victoria electoral de 1997 se utilizaba la expresiGn industrias culturales para describir el conjunto de actividades a las que se aludia de modo principal (Par tido Laborista, 1997). En los documentos de politica oficial publica- dos tras la victoria en aquella eleccién el concepto aglutinante pasé a ser el de industrias creativas (DCMS, 1998). a £e9 2299aeneEste articulo versa sobre las implicaciones de este cambio termi- nol6gico de las industrias culturales a las industrias creativas en el discurso de la politica de Medios y para las Artes, y el andlisis e in- vestigacién académica asociados. Mi argumento seré que no nos en~ frentamos a un mero cambio neutral de etiquetas sino que en este desplazamiento se implican tanto apuestas tedricas como politieas Con el objetivo de entender dichas apuestas sera necesario desvelar las distintas vertientes de andlisis y politicas que han conducide a este cambio y que alimentan de forma compleja el significado actual de indusirias creativas en el discurso de las politicas de cultura y co- municacién. ; Mi argumento central sera que solo podemas entender el uso ¢im- pacto'de la expresin industrias creativas en el contexte més amplio de las politicas de la sociedad de la informacién. Como él uso de la expresion industrias creativas —como ocurre con conceptos relacio- nados como industrias de copyright, industrias de propiedad inte- lectual, industrias del conocimiento 0 industrias de la informacion—, cumple un propésito retérico especifico en el digeunso destinado a las polities pablicas. Sirve:como eslogan, como roforoncia répida, y por ello moviliza irreflexivamente un conjunto de posiciones politi cas y tedricas que lo apoyan, Kista falta de reflexién es esencial para aleanzar su poder ideolégico. Disfraza las verdaderas contradiccio- nes y debilidades empiricas del ansilsis tasriea que moviliza yal ha- corlo, contribuye a organizar una dispar —y a menudo potenicial- mente antagénica— coalicién de intereses alrededor de un propésito politico determinado, Asume que todos sabemos (y por ello puede ser dado por supuesto) qué.son las industrias creativas, por qué son im- portantes y, en consecuencia, por qué merecen politicas de apoyo. Desde hace tiempo, las cuestiones politicas en juego se han esta- blecido en los Ambitos de las artes y los medios. ;Hin qué émbitos cul- turales, por qué y cémo deberfa intervenir el Estado? Histéricamente existié una clara divisién entre la politica destinada.a las artes, ba~ sada a grandes rasgos en los principios del:mecenazgo y apoyo y en Ia asuncién de una oposiciGn inherente entre arte y comercio. Ade- mAs, inelufa una polftica hacia los medios masivos y, por tanto, la pro visién de una cultura masiva o popular donde las principales preo- 22 cupaciones eran la libertad de prensa y el pluralismo, la defensa de Ja industria cinematogréfica nacional y la regulacién y provisién del servicio piblico de radiodifusion basada en la escasez de frecuencias, En estos casos, la politica se centraba fandamentalmente en un ana- lisis econémico de lo que siempre se aceptaba como actividades eco- némicas a gran eseala o industrias, operando bajo condiciones de mereado, y sobre las distintas formas de fallos de mereado que jus- tificaban Ja regulacién. En el Reino Unido, esta distineién también estuvo marcada por la divisién de responsabilidades politicas entre el Department of Trade and Industry for the Press, el Postmaster Gé- neral y mas tarde la Home Office para la radiodifusién, y el Arts Mi- nister y el auténomo Arts Council para las Artes. Respecto ala po- litica destinada a la prensa y a la radiodifusién, su desarrollo se vio mareado por una serie de comisiones reales para la prensa e infor- mes oficiales para Ia radiodifusién. Como veremos, la movilizacién de la expresin industrias culturales y posteriormente el de indus- trias creativaé supuso la redefinicion de estos limites reconfigurando las bases, propésitos e instrumentos de las politicas publicas. En particular, han sido argumentos economicos relacionados con la estructura y dindmica de estas industrias, su lugar y peso relativo en la economia en general —y por ello la relacién entre politica cul- tural y politica industrial y econémica— los que se han visto invo- Tucrados en estos desplazamientos. Con el objotive de clarificar tanto las continuidades historicas como las tensiones y rupturas en este ‘campo, me referiré a las politicas culturales y de comunicacién mas que a la politica eultural en exclusiva, porque la expresién politica cultural no es neutral. Hs, junto con industria cultural, wn modo-es- peeifico, parte de una trayectoria mais larga, de pensar y configurar este conjunto de distinciones y tensiones. Que estas todavia impor- tan se pone de manifiesto en la denominacién actual del Ministerio responsable, el Department of Culture, Media and Sport, El desplazamiento hacia las industrias ereativas no aparecié de Ja nada. Vino motivado por un contexto politico histéricamente es- pectfico, pero aglutiné y fue un producto mas entre varios de una se- rie de vertientes de concepciones politicas que se remontaban hasta prineipios de la década de 1980. El contexto general era el del des- 23plazamiento del Estado al mereado en el conjunto de los servicios pa- blicos, iniciado con Margaret Thatcher. Sin embargo, el Nuevo La-~ porismo deseaba mostrar que no solo lo aceptaba sino que deseaba expandirlo, Ello coneetaba con una nueva relacién, a partir de Gor- don Brown, entre el Tesoro y los departamentos gubernamentales bajo Tos cuales el gasto puiblico iba a considerarse una «inversién» para la cual sus beneficiarios tenfan que demostrar resultados pal pables en funcién de objetivos predefinidos. Esto explica el reforza- miento y el cambio hacia el lenguaje y los patrones de pensamiento -econémico» ¥ «gerencial» en la politica cultural y de medios. Pero la continuidad en el uso del término industrias hubiera servido para marear los fines ya sefialados. {Por qué creativa més que cultural? Para entender la motivacién existente tras el desplazamiento de Jas industrias culturales a las creativas y sus potenciales implica- ciones politicas, debemos desenredar las diversas escuelas de pen- samiento y politicas relacionadas que condujeron y alimentaron la adopcién de la nocién de industrias creativas Las industrias culturales y la economia politica de la cultura La primera vertiente de pensamiento, mareada por el uso del término industria, demuestra una continuidad con la tradicién de las indus- * trias culturales, especificamente, el pensamiento relacionado con las artes y los medios en términios econémicos. Cuando Horkheimer y ‘Adorno acufiaron de forma pionera la expresi6n industria-cultural to hicieron por razones polémicas y para destacar lo que ellos vefan como ‘una relacién paraddjica entre cultura e industria. En el marco de tra- bajo eritico mas amplio que denominaron «Dialéctica del iluminismo» se oponian a los entonces dominantes tedricos de la sociedad de ma- sas, Estos entendian los problemas de la cultura de masas y la rela- cién entre ideologia y capitalismo en términos de distincién entre litelmasa, o bien entre base/superestructura, En el primer caso, la comercializacién de la cultura era vista como una vulgarizacién de- hido a la falta de educacién de las masas. En el segundo, aunque en on gran medida compartfan esta posicién, se veia como manipulacién ideolégica y mistificacién que emanaba del control de os canales de comiunicaciGn por parte de la burguesia, Horkheimer y Adorno, por el contrario, entendieron el problema en términos de mercantilizacién yalienacion. El término cultura remitia a la nocién idealista alemana de cultura, siguiendo a Herder, como expréesién de los mas profandos valores compartidos por un grupo social y como opuesta a civilizacién, que era simplemente el gusto rimbombante y superficial y las prée- ticas sociales de una élite, y remitfa a la nocién de Arte como reino de la libertad y expresién de la esperanza utépica. El término in- dustria, por otro lado, se referia a los coneeptos econémicos marxis- tas de mereantilizacién, intercambio de mereancias, coneentracién del capital y alienacién del trabajador en Ia instaneia de produccién, pero también al concepto weberiano de racionalizacion. Por Jo tanto, para Horlcheimer y Adorno no se trataba de un uso manipulador de,la ideclogia y la propaganda sino de un desplaza- miento general hacia la mercantilizacién de los productos cultura- les y la alienacién del productor cultural como trabajador asalariado dentro de grandes corporaciones crecientemente concentradas, més que al bajo nivel educativo de las masas o al control burgués directo sobre la produceién cultural. Esto explicaba tanto las formas de la cultura contempornea como el control ideol6gico de los regimenes, ya fueran democraticos capitalistas o autoritarios. La atencién se trasladé del contenido abierto de la cultura a sus formas, y del pro- ducto cultural a la relacién entre los productores culturales y los con~ sumidores. Este andlisis de las artes y los-medios desde la industria cultural fue marginado durante la guerra fria y el largo boom de la posguerra, tanto por ser considerado elitista como por estar irremediablemente marcado por un marxismo considerado tan subversive como demodé. Las industrias culturales y el giro «cultural» La perspectiva de la industria cultural, frecuentemente rebauti- zada en la actualidad como industrias creativas, regres6 primero al 5 beaneneeee € € e e e - e e e e oe e © e e © e e © © e e e CaTT SAREE EE SHLS SLT discurso académico y lnego al politico y de politicas a finales de la dé- cada de 1960, bajo la forma de la Sociedad del Especticulo, Este re~ sreso emergis tanto de un renacimiento del marxismo occidental ~con su preocupacién central por la ideologia y la hegemonta, y aso- ciado al redescubrimiento de la Escuela de Frankfurt como de un sgiro cultural» mas amplio en la sociologia que desplaz6 la atericién del anslisis de la estructura social y Ia clase hacia el andlisis de la cultura. La cohesién social se explicaba ahora en términos de siste- mas de creencias compartidas; la dominacion social como hegemo- nia cultural y las luchas sociales eran vistas no como batallas por él poder econdmico y la distribucién material, sino como luchas entre subculturas y grupos de identidad por el reconocimiento y la legiti- mnacion, Sin embargo, el término no indicaba una simple repeticin del andlisis de la Escuela de Frankfurt. Eso se debié.a dos razones: en su nuevo uso, la nocién no compartia necesariamente su elitismo ¥ pesimismo cultural (aunque para algunos si) 0 la particular ver- sin de la economfa marxista que los apuntalaba. De hecho, el re- nacer del uso de la expresién industrias culturales encubrié un-de- sacuerdo te6rico crucial y también dessieuerdos sobre las politicas Una vez més, esta divisién puede interpretarse simplemente se- gtin el peso relativo que se otorgue a culturales o a industrias. Por un lado, se encontraban quienes, en le sociologia de la cultura y los ‘medios y en lo que se desarrolls como estidids culturalea, abogaban Por un alejamiento de la visiGn base/superestructura de los proble- mas de la ideologia y 1a hegemonta, y de lo que ellos veian como un enfoque economicista de la produccién y el trabajo subyacente a una fallida y reformista politica laborista Para este grupo, él uso del tér. mino cultural sefalaba un alejamiento del paradigma economicista base/superestructura para centrarse en la cultura como una esfera de préctiea social relativamente auténoma y lugar central de la he. gemonia, De esta posicién emergié la sustitucién dela politica tradicional hacia la clase trabajadora —basada en ol punto de produerisn—por una politica centrada en la cultura. El lugar de la préctiea polities de la oposicién se traslad6 de las fabricas, sindicatos y partidos po. Iticos al hogar, al concierto de rock y, especialmente, al aula. Al me. 26 nos en algunas versiones, esta posicién también se asociaba con un rechazo decisive tanto al pesimismo cultural de la Eseucla de Frank- furt como a la critica socialdemserata de lo comercial, especialmente ata por no decir una eelebracién—de la cultura popular yde los supuestos poderes subversives de descadificacidn de la audien- cia. Aqui, de. modo importante, la etiqueta induatrias culturates también indicaba un eambio de énfasis que se alejaba del anilisis de fonografico, cinematogréfico y televisivo, Por otro lado, el uao de la expresisn industrias culturales también ‘identificé a una escuela de andlisis rival, mas tarde denominada Es- cl uso del término cultural tania dos significados: primero, més que las referencias a la Escuela de Frankfurt a un modelo muy general de la economia capitalista como un todo, enfativabs —influenciado por Is economia de la informacién— las caracteristicas especiales de Ia estructura econémica y sus dindmicas de Produccién, distribucién entenan? simbélico, Segundo, hacia referencia a los procesos de con. centracién vertical y horizontal y a la formacién de conglomerados sep ceneraban de modo ereciente —a partir de lo que previamente habian sido las industrias diferenciadas do la prensa, el cine, la ra- ‘odifusion y la musiea—un sector econdmieo unifieads a escala glo-pal, Las implicaciones del término par las politicas suponfan que ya Dorar polticas y regulaciones, o pensar en PF no tenia sentido elal yplemas como el del pluralismo, pars cada uno manera aislada. in este punto quiero subrayar tanto 195 continuidades como las. Jmico del sector cultural entre la pers juptaras en el andlisis econén il . pectiva de las industrias culturales Y Ja de las industrias ereativas. Para entender las implieaciones det desplazamiento.es importante su prayar, a diferencia de aquellos que 5 aferrarfan a una tradicional jon entre cultura y mereados, cultura ¥ ‘economia, la vision com- ector eomo una industria ylanecesidad de considerar se- foncionamiento econsmico y el de los ‘mercados de bienes iticas. Las diferencias de estos sectores de riamente su. ; ¥ servicios simbélieos on la elaboracion de pol de andlisis econémico efectuado ¥, Por yesiden més bien en el tipo ; ara las politicas. tanto, on Jas conclusiones que de abi se derivan P La economia politica de Jas industrias: culturales Como he sefialado, a version de las industria culturales-de la eco- nomia politica destacé la naturalezs particular de 1a estructura eenémiea y las dindmicas del sector cultural, om origen en la na- furaloza simbélica o inmaterial de su producio, Joque a su'vez pro- pporcion6 la justificacion para su regulacion ‘pasdindose en las formas peculiares de fallos de mercado jmplicadas. Este andlisis ha sido de fran importancia a lolargo de las déeadas ‘de 1980 y 1990, ya que la airpea liberalizadora y dosreguladora alcan7# al sector de los medios ‘pritdnioos, Ha tenido particular pertinencia en ‘el debate sobre la re- squlacién de Te radiodifusion y 1a defense del servicio publico de ra- difueidn que eonsdujo a la Broadcasting Act de 2003 y ala creaciGn ide la autoridad de telecomunicaciones ¥ audiovisual Ofcom, ¥en ‘el debate sobre la regulacién de las ‘telecomunicaciones, Ia compren- ion ssociada a ella y 1a perspectiva de polsticas sobre la relacién en- tre los servicios y productos culturales y\18 jnfraestructura tecnol6- thea para su distribucién, es decis a Ta totalidad del proceso que eabé por conocerse como digitalizacién. Por lo tanto, el sector cultural o las industrias eulturales se ca- raeterizaran por a) b) ° Costes fijos de produccién altos (lo que en Ia industria de la edi- ion se denomina «costes de primera impresiénr) y costes de re- produccion y distribucién bajos o nulos. Esto favorece las econo- ‘mias de escala, la maximizacion de la andiencia y la concentracién. tanto vertical como horizontal. ‘Demanda incierta. El hecho de que la informacién. debe ser nueva para tener algtin valor significa que ni los productores ni. Jos con- sumidores pueden conocer de antemano Jo que quieren. De ahi el celogan nobody knows acaiiado para deseribir la principal ea: racteristica de estas industrias. Y de ahi el alto riesgo de inver- tir en un sector en el que una pequefia porcién de éxitos financia jun mayor mimero de fracasos. Bllo favorece a Jas grandes corpo- vaciones eon carteras abultadas que pueden emplear economins de escala. También ha conducido a que los costes de mercadotec- ia se transformaran en una porcién cada vez mas creciente de Jos costes tatales. Caracteriaticas inherentes & Jos bienes piblicos con origen en Ja ‘no destruccién del simbolo durante: el consumo y, por tanto, la dis ficultad de mantener la exclusividad y capturar Ja demanda rea- Yizable a través de cualquier estructura de precios, por un Jado, y, por otro, la caida potencial del consumo y Jas pérdidas de bien- ‘estar resultantes del cobro cuando el consumo de un bien 0 ser yicio por parte de una persona no reduce en manera alguna el acceso de cualquier otra a ese bien o servicio. Las estrategias de negocio desarrolladas histéricamente pars supera® este. pro- plema endémico dan cuenta de manera profusa tanto de la es- tructura como de la regulacién del sector e incluyen, de manera yelevante, financiacién indirecta a través de la publicidad. Cru- vNalmente, por tanto, para los argumentos relacionados con la ip- tervencién estatal, la regulacién y la privatizacion en ‘el sector cultural, las relaciones de ‘mercado supuestamente normales en- tre productor ¥ consumidor a través del mecanismo del precio no se pueden demostrar. Aqui nos encontramos con el problema de Ja propiedad intelectual en su totalidad y la descripeién alter- 29 e é& € e€ € € € aSUTLTTISIIIss TIPISITIIIIFITIIIVA nativa de las industrias creativas como industrias del copy- right 4) Relaciones de produccién. Central, como veremos, a los debates y politicas actuales alrededor del sector cultural, es la comprensién dol rol de los «trabajadores creativos». Hl andlisis de las industrias culturales desde la economia politica subraya, en contraste con el andlisis original de la Escuela de Frankfurt sobre la racionaliza- ciény alienacién del trabajo cultural como trabajo asalariado bajo condiciones industriales, la supervivencia de antiguas relaciones de produccién artesanal y la subcontratacién para ciertas labores screativas» claves, gobernadas por complejas relaciones contrac- tuales que se superponen a Ja propiedad intelectual. Desde este punto de vista, las industrias culturales.se entienden como com- plejas cadenas de valor en las que la ganancia se extrae de de- terminados eslabones a través del control de la inversiGn en. la produccién y la distribucién, y el trabajo «creativor clave es ex- plotado no como en el andlisis marxista clasico de la plusvalfa a través de la negociacién salarial, sino mediante contratos que de- terminan la distribucién de las ganancias entre varios paseedo- res de derechos negociados entre partes con poder sumamente desigual. e) Relacién con la teenologia. Hn el desarrollo de su tesis original so- bre la industria cultural, Adorno efectué‘una importante distin- cidn, en concreto en su debate con Benjamin, acerca de los efectos de la tecnologia sobre el Arte, entre aquellas industrias culturales que empleaban tecnologia para distribuir productos culturales realizados por medios tradicionales —por ejemplo tas grabaciones musicales Ja impresién de libros— y aquellas en las que la tec- nologfa era inherente a la produccién de la forma, por ejemplo el cine. En los debates actuales sobre la digitalizacidn y el impacto de Internet, es una diferenciacién a menudo olvidada, Sin em- argo, el punto crucial que hay que destacar aqui es que la pers- poctiva de la economia politiea puso mayor énfasis en las teeno- logias de distribucién, en los modos en los que los debates econémicos y regulatorios debian entenderse como batallas por el acceso a la distribucién bajo condiciones tecnolégicas cambiantes, so sin efecto'necesario alguno sobre la naturaleza del producto a ser distribuido o la relacién con la audiencia. En particular, eete and- lisis subrayé eémo las gunancias de todo el proceso regresaban ha- cia quienes cantrolaban Jos sistemas tecnolégicos de distribucién més que hacia los productores originales de los servicios y pro- ductos culturales. Esto es importante porque el desplazamiento hacia la expresién indiistrias creativas ha tenido lugar, y solo puede ser entendido y valorado, en el contexto de un debate mas amplio sobre el impacto de las teenologias de ia informacidn y la comunicacién (TIC) y la digitalizacién y.la relacién entre el des- pliegue de nuevas redes de comunicacién y los productos y servi- cios que ellas transportan. En pocas palabras, la politica desti- nada a las industrias creativas es inseparable de la politica para las TIC on sus diversas formas ni de Ia més amplia perspectiva de la sociedad de Ia informacién en la cual es formulada osta po- Iifica. A esta cuestién me dedicaré ahora, Las industrias creativas y la sociedad de la informacién Mi principal argumento en este eserito es que la eleccién del término creativo en lugar de cultural es una referencia abreviada a la socie- dad de la informacién y a aquel conjunto de ansilisis econémicos y ra- zonamientos sobre politicas puiblicas al que esta remite. Se trata de un intento por parte del sector cultural y de la comunidad relacio- nada con Ja polftica cultural de compartir en sus relaciones con el Go- bierno, y la presentacién de sus politicas en los medios, el inewes- tionable prestigio asociado hoy a 1a sociedad de la informacién y a cualquier politica que supuestamente favorezca su desarrollo. A su vez, la perspectiva de la sociedad de la informacién presupone uma amplia diversidad de andlisis tanto con relacién a la senda de desa- rrollo de la economia giobal capitalista como a la relacién de dicho desarrollo con otras tendencias sociales més amplias. Con el obje- tivo de entender eémo este andlisis mas amplio se transformé en po- Iitica de cultura y comunicacién y de valorar su impacto, primero de- auaT a bemos analizar el argumento de la sociedad de la informacién, eva- uar la evidencia a favor de sus distintos componentes y entender las implicaciones frecuentemente contradictorias de lo que muy a me- anudo es presentado de manera conjunta como si se tratara de una visién coberente. Solo entonces podremos entender emo la pers- pectiva de las industrias creativas se ha servido selectivamente de esta tradieidn de pensamiento sin al parecer haber entendido su du- dosa base argumental ni sus eoniradietorias implicaciones sobre las, icas priblicas ae vertione dave del pensamiento de la sociedad de Ia infor- ‘macién comparte con la escuela del giro cultural un énfasis en la ere- ciente importancia de la produccién simbélica 0 cultural, hoy deno- minada de informacién 0 conocimiento, en las economias capitalistas. Pero este énfasis general contiene un conjunto de anailisis distintos sobre la naturaleza de su creciente importancia y las formas econd- micas en que se traduce. A su vez, estos andlisis resultan en distin- tas valoraciones de la importancia del sector cultural en tanto que cultura y comunicacién como de la naturaleza y el rol del trabajo los trabajadores de la informacién (a los que se conoce como crea- tivos). La visién de la economfa de la informacién 0 el conocimiento como ‘un nuevo estadio en el desarrollo del czpitalismo a la par de la re- volucién industrial —que en sus origenes introdujo. importantes cambios sociales y eulturales, para justificar el término sociédad de Ja informacién— posee varias fuentes. Bell y el postindustrialismo ‘Tal vez. la més conocida sea la teorfa del postinidustrialismo de Da- niel Bell (1973). Bell sostenia que la fuerza motora del desarrollo ca- pitalista no era el capital fisico sino el capital humano bajo la forma de conocimiento cientifico. Una porcién creciente del valor aiiadido provenia de las ideas, no del-uso de energia.para manipular la ma- teria. Como consecuencia, el poder social estaba trasladandose de aquellos que controlaban el eapital fisico a los cientificos, de los bbancos a las.universidades. Los trabajadores de la informacién en particular posefan poder porque, a diferencia de las tareas fisicas del 82 trabajo tradicional, sus mentes no podian ser sustituidas por mé- guinas. Su capital humano incorporado no podia ser expropiado. Ea esta teoria, las TIC se entienden como herramientas del descubri- miento cientifico y la planificaci6n, que Bell consideraba earacteris- ticos del nuevo’ sistema, en contraste con las nociones de incerti- dumbre y racionalidad cerrada que hoy dominan buena parte del Pensamiento de la sociedad de la informacién, Para nuestros prop6- sitos, es crucial destacar que los principales trabajadores de la in- formacién son cientificos, y que la creatividad se refiere a la aplica- cidn del pensamiento y Ia imaginacién que caraeteriza todo trabajo humano, no solo, o incluso de manera mas destacada, a aquellos que ‘trabajan en el sectar cultural Innovacién y ciclos largos schumpeterianos La segunda vertiente de pensamiento que alimenté la visién de la s0- Giedad de la informacién es la teoria schumpeteriana de los ciclos éeo- ‘némicos largos y la idea de Ja innovacien teenolégica como fuerza mo- tora del crecimiento capitalista (Schumpeter, 1934-1939), Segtin la teoria neocldsica del equilibrio, la economia conseguiria una distri- bucién equilibrada de los recursos eseasos a través de la competen- cia de precios entre capitales que buscaran la eficiencia éptima, de- finida como la obtencién del menor coste posible. Schumpeter sostuvo que esa teoria deseribia un sistema que podia alcanzar un estadio de estabilidad con estancamiento, como parecia ser el caso de la de- presién durante Ja cual él estaba eseribiendo. El problema era dar cuenta de los ciclos de negocio largos en la tendencia dindmica y a largo plazo de crecimiento del capitalismo. Su respuesta fue que el capitalismo progresaba no mediante la competencia de precios sino a través de la competencia en la innovacién. Los emprendedores creaban nuevos productos y procesos que gencraban nuevos merca- dos. La novedad misma de la innovacién significaba que no habia competencia. El incentivo para innovar, a pesar de los elevados ries: gos que surgian de la incertidumbre inherente a si existiria de- manda para la innovacién, proventa de las superganancias que se derivarian de una innovacién exitosa durante el periodo en el que to- davia seria un monopolio. Microsoft, y Bill Gates, son ejemplos 38 DODOMARAADR AAA AAR RARSPIFSSSSSSSISSSSSVSSHSITESSTIIIIGG schumpeterianos de tales ganancias de la innovacién. El proceso ge- neral so ejemplifica bien con el boom teenolégico y puntocom de fi- nales de la década de 1990. En linea con nuestros propésitos, debe destacarse on este punto que el modelo de la innovacién, sus riesgos y recompensas, conecta con las industrias culturales/ereativas, Pero en la visin schumpeteriana general, que en la actualidad subyaceen. buena parte de la politica econémiea nacional y comunitaria bajo la etiqueta de sociedad de la informacién, contrada en la innovacién y ena competencia nacional que persiguen —la ventaja comparativa que supuestamente crea la imnovacién exitosa—, el foco es la in- novacién tecnolégica y los emprendedores y teendlogos son-los mio- tores «creativos». Las TIC son la nueva generacién de productos y process generados por este paso innovador que est conduciendo a un nuevo ciclo largo de crecimiento capitalista. Por mi parte, quisiera sostener que el desplazamiento hacia las industrias ereativas ha sido un intento de capturar el prestigio actual de esta teoria de la inio- vacidn, y el concepto general de creatividad que la acompafia, para un sector y grupo de trabajadores a los cuales no afecta en realidad Atin peor, en muchos casos, los defensares de Ia perspectiva de las in- dustrias creativas desean apropiarse para sf mismos, en tanto que artistas», del atributo de la creatividad, y excluir la ciencia y la tec- nologia. Economia de la informacién y teorias de la empresa La tercera vertiente es la economia de la informacién y las teorias, de los mercados y las empresas que se basan en ella. Las teorias neo- dlésicas de los mercados competitivos se fundamentaban en Ja ficcién de participantes tan racionales e informados que el bienestar se ma- ximizaba mediante el equilibrio entre oferta y demanda a través del sistema de precios, Los economistas de la informacién como Arrow (Arrow, 1979; Machlup, 1980-1984) sostuvieron que, por el contrario, ja informacién era en sf misma un recurso escaso'y que los merea- dos se caracterizaban por presentar diferentes distribuciones de ia informacion. Este andlisis general de los mercados ¥ el comportamiento de mer- cado basado en Ja informacién estaba muy relacionado con las nue- m vas teorias de la empresa y el management. Para plantear el asunto de manera simple, se produjo un desplazamiento de la teorfa chandleriana de la corporacién industrial (basada en el éxito com- Retitivo de la planificacisn burocrdtica y la gestién de procesos a gran escala en busea de los beneficios de las economias de escala) a la te- oria cosiana de la empresa como creacién de un conjunto internali- zado de relaciones disefiadas para minimizar los «ostes de trana- aceién» que crean Ja incertidumbre inherente y los costes asociados a la btisqueda de informacién en los mercados (Chandler, 1977; Co- sae, 1952). #1 término informacion remite al desarrollo de las TIC y servicios de informacién empresarial como herramientas de mana- gement. De esta fuente sobre la naturaleza de la empresa y las cos- tes de transaccién ha bebido buena parte de la moda posterior de pri- vatizacién, outsourcing, supresién de las jerarquias, recortes, seingenieria corporativa y naeimionto de la empresa-red. Para nues- tros objetivos es necesario llamar la atenciGn sobre tres cuestiones: primero, que los relativamente altos niveles de crecimiento del see- tor informacional observados a lo largo de las Ultimas dos décadas no han tenido origen en lo que normalmente consideramos como cultura y medios —por ejemplo, productos y servicios destinados al tiempo de-ocio de consumidores finales— sino en servicios de infor- macion empresarial, los cuales, a partir de sas costes de inversin y ‘su impacto sobre la funcién de la produecién y Ia productividad, tic- nen una relacion muy diferente con la estructura y las dindmicas de la economia general respecto a la del consumo general de medios de comunicacién. Segundo, que el discurso empresarial mas cultural, o que Nigel Thrift, (1999) ha Hamado «cireuito cultural del-capita- lismo» —el intento de cambiar de un estilo de direccién burocratico ¥ no creativo, guiado por la asuncién de las reglas del procedi- miento corporativo, a un estilo emprendedor mis creative—,no era un. ejemplo de que la cultura entendida como artes y medios estuviera ganando importaneia, sino que se trataba de una respuesta general a la incertidumbre de la supuestamente creciente volatilidad de los mercados en los que se desenvolvian las corporaciones. Tercero, que los trabajadores de Ja informacién que se centraban on osta vision no eran los cientificos o teendlogos ni los productores de los servicios 35,de informacién, sino los directivos y especialistas on informacién a .bogados, contables, consuitores de toda clase... su servicio: La economia de servicios y el posfordismo La cuarta, y tal vez mas importante fuente del pensamiento sobre Ja sociedad de la informacién, fue la teorfa sobre la economia de ser- ‘yicios. Hs un hecho contrastado que, al desarrollarse las economias industriales capitalistas, se ha producido un cambio progresivo y con- tinuo de la manufactura a los servicios en tanto que sector domi- nanté de la economia, ya sea en términos de trabajo empleado como de valor afiadido. Este proceso es visto a veces como desindustriali- zacién. Desde el punto de vista econdémico, se considera que éllo pre~ senta dos grandes problemas, Primero, porque los servicios que em- plean y venden directamente capital humano exhiben todas las -as que, como hemos visto con la cultura, dificultan, sino imposibilitan, su mercantilizacién y conducen a fallos de mereado, Por ello, las autoridades ptiblicas los han ofrecido tradicionalmente, y cada vez mas, bajo condiciones de no-mercado o han sido fuerte- mente regulades. Segundo, porque cotito 1io son susceptiblesde sus- titucion intensiva por capital mecénieo/numano, han exhibido un bajo o nulo crecimiento de la productividad. Por este motivo, a me- dida que ha ido creciendo su peso en la econam{a, se han ido consi- derando conducentes a cifras decrecientes dela produetividad. Entonces las TIC se entendieron como la solucién al dilema de la pro- ductividad al permitir la mecanizacién del trabajo informative. El om denador se veia como la maquina de vapor o el motor eléctrico del sector de los servicios. Tal concepeién es todavie-un componente im- portante en la perspectiva de la sociedad de la-informacién y en sus politicas relacionadas destinadas a, por ejemplo, el Gobierno y la edu- cacién electrénicos. ‘Una versiGn muy influyente de este andlisis del cambio en la na- turaleza y dinamicas de las economias capitalistas fue el posfordismo (Amin, 1994), sta escuela sostuvo que una creciente poreién del con- sumo no suponia ya la satisfaccién de las necesidades materiales ba- sicas —alimentacién, vestido, vivienda, ete— sino la satisfaccion de necesidades inmateriales. Estas eran satisfechas, se sostenia, no solo a través del consumo de servicios inmateriales sino también me- diante el consumo de bienes materiales. La idea era que los coches no se compraban principalmente para trasladarse del punto A al B sino para satisfacer suefios. Lo que se produeia y eompraba era e3- tatus y aspiraciones o lo que mas tarde se lam6 estilo de vida. Este andlisis colocs el disesio y la mereadoteenia en su centro, en un con- texto de consumo crecientemente fragmentado, volatil y competitive. En el Reino Unido, su efecto inmediato en términos de politicas fue legitimar un discurso general sobre el marketing y los productos cul: turales'como uno mds entre un conjunto de productos y servicios para el estilo de vida. Ademés, se legitimé cierto discurso de la des- industrializacion como proceso positivo y liberador. Hl crecimiento del sector cultural era un sustituto beneficioso de la deeadencia del sector manufacturero. En su versiGn thatcherista, legitimé la de: regulacién de las instituciones culturales y de medios y deslegitims cualquier critica a la publicidad. También condujo a dos importan- tes iniciativas precursoras del cambio de rumbo hacia las industrias creativas: la primera fue un andlisis sobre las politicas que interprot6 Ja frustracién de la industria manufacturera briténica como un fra- caso de diseno y los consecuentes intentos de impulsar la formacién, en diseno, por ejemplo bajo el régimen de Jocelyn Stevens en el Ro- yal College of Art. La segunda fue un informe de la Cabinet Office do 1983 —Making a Business of Information» (Cabinet. Office, 1983)— que, por primera ver, en el discurso britnico oficial sobre po- liticas pablicas, desplegé los argumentos fundamentales de la so- ciedad de la informacién en respuesta a Ia crisis contemporiinea del sector manufacturero en el Reino Unido y de la crisis asociada dela balanza de pagos. Se sostuvo que Ia informacién electrénica era el nuevo sector de crecimiento globally, por tanto, la nueva industria con potencial exportador para el Reino Unido. Se desplegaron diversas iniciativas politicas para explotar lo que se consideraba la ventaja comparativa del Reino Unido en el nuevo mereado global de Ja in- formacion electronica con origen on la lengua inglesa y en la posicién de Londres como nodo central tanto en los servicios financieros como en la red global de-telecomunicaciones, Estas iniciativas in- cluyeron la versién original de una polttica de banda ancha mediante aT SAVTAAUAAII EN AMagetagasenaaneeaeesela répida expansién de la red de televisién por eable en el Reino ‘Unido. Para el sector de servicios de informacién electronica, esta po- Iitica fue uno de los componentes centrales de la politica desregula- dora de la radiodifusién y las teleeomunicaciones'con. el sinforme Peacock» (HMSO, 1986), basada en un modelo de radiodifusion edi- torial y en la desregulacién y privatizacién de British Telecom con. el objetivo de transformarla en un campeén nacional en el mercado slobal de servicios de telecomunicaciones. Una versién de la politica de industrias creativas da continuidad a este énfasis en la relacién entre el desarrollo de las industrias de contenido y la regulacién de las redes electrénicas. En esta etapa, la industria publicitaria y la pro- vision de servicios de informacion empresarial de gran valor —eon empresas como Reed International, Reuters, Pergammon y British ‘Telecom trabajando codo con codo con Her Majesty's Stationary Of- fice y su banco.de datos de estadisticas oficiales— acapararon el cen- tro de atencién de las politicas ptiblicas: La competencia interna- cional no era vista-en términos de Hollywood sino de Dow Jones, Elsevier y Bertelsmann. ‘Tecnologias de la libertad La escuela de las Tecnologias de la libertad (Pool, 1990) sostenta que la cultura de masas que acompatié al fordismo y el ineremento rela- tivo de los precios reales de los bienes y sérvicios culturales identi- ficado por Baumol (1966) se debia a jos altos costes de la produccién. y de la distribucién que la revolucion de las TIC venia a reducir ra- dicalmento. Seguin este argumento, la dominacién de los seetores cul- turales por parte de grandes organizaciones oligopolisticas, ya fuera en el sector publico 0 en el privado, se debfa a los altos costes de pro- duecién, de capital intensivo, y a la escasez —y, por tanto, coste ele- vado— de los canales de distribucién. Se sostenia que las nnevas y baratas teenologias de grabacién y edicién en la impresién, el audio y el audiovisual, y la capacidad digital multifuncional de las abun- antes y baratas redes via cable, satélite y Sbra éptica después, al- teraban radicalmente lo que los economistas Haman la funcién de produecién en el sector cultural, minando los oligopolios y sus es- tructuras de altos costes y con ello las razones para su regulacién. 38 ‘Las TIC comportaban una era de abundancia cultural yeleccién en. Ja cual el ereador original —mas que el intermediario- seria el rey (Tofler, 1981; Odlyzko, 2002). Esta es la vision que apuntala las es- peranzas revolucionarias que se pretenden para Internet y la refe- rencia a lo digital como encantamiento de buena parte del discurso cultural. Esta visin impaet6 en el sector y la politica cultural en dos sentidos diferentes y a menudo contradictorios: avalé la idea del sec- tor de la cultura y las comunicaciones como el nuevo motor de cre- cimiento de una economia guiada por —como ha ocurrido histéri- camente con estos sectores de crecimiento— mejoras radicales en la funcién:y reduccién de los costes; el problema, sin embargo, era que mientras los costes de distribucién habian sido radicalmente.redu- cidos, no ocurria lo mismo con los costes de produecisn de bienes y servicios culturales soportados por Jas nuevas redes de gran capa- cidad. Ello condujo al argumento, componente central del pensa- miento de las industrias creativas tanto en el Reine Unido como en la Unién Europea, de que el problema se encontraba en la escasez de productos para ocupar las redes y contentar lo que se asumfa era una demanda insatisfecha. Si los operadores de red y los fabrican- tes de equipamiento habfan ganado dinero en la primera fase de este auevo ciclo de crecimiento, en adelante y de modo creciente serfan Jos productores de contenido quienes cosecharian las ganancias (OCDE, 1998). En términos de competencia entre economins nacio. nales en un mereado global, los que impulsaran sus industrias pro- ductoras de contenidos (mas que los que controlaran las teenologias) serfan los que acapararian cuotas de mercado ¥ sus consiguientes ganancias de exportacién, Este argumento se combiné con el de las tecnologias de la libertad a favor del pluralismo y el declive de las grandes corporaciones intermediarias, y con el argumento ‘pos ‘ordista a favor de los mereados de nicho, para apoyar la destogu- lacion y la estrafalaria Propuesta de que el Reino Unido y Europa ‘enfan ventajas comparativas creativas respecto a los Estados Uni- dos debido a su patrimonio cultural; un replay de Henry James en laera del videojuego. En este punto, la argumentacién sobre las polfticas apunté hacia dos direcciones: por una parte, favorecis la creacién de grandes cor- 30poraciones que, come si fueran campeones nacionales, pudieran vompetir eon compazifas estadounidenses y japenecas en los meren: fos wlobales de contenido; por otra, condujo 2.un razonamien'o des regulador y a una politica favorable a los emprendedores creatives tr pequetia escala, Segrin esta posicidn, las grandes corporaciones se dofinfan come no creativas, burocréticas, ete., sofocantes de las ener sas ereativas innovadoras de los «trabajadores creativo> Esto con- dujo a contradicciones particulares en el campo de Is propiedad in- telectual donde los derochos de las grandes corporaciones se han ‘xpandido baséndose en que solo asi se puede proteger ol incentive a la inversin en nuevo contenido, como si de esta forma se proteue- fan los derechos de los creadores originales cuando en realidad esos “Jerechos (y las ganancias que se derivan de ellos) se transfieren bajo . En WH. Date ton y BD. Loader (eds.) Digital Academe, cap. 17. Londres: Routledge (2000), «Afterward: ‘to, Gorham & Partners (1996). Export Potential ofthe Cultural Industries, Londres: ‘The British Council. HMSO (1986). Report of the Committee on Financing the BBC. Londres: HMSO. Howkins, J, (2001), The Creative Economy. Londres: Penguin,