UNIVERSIDADE DO SUL DE SANTA CATARINA

JORGE ELIAS DOLZAN

REVOLUES DA LINGUAGEM ESTTICA:

A ESCOLA BAUHAUS (1919-1933)

Tubaro
2008
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JORGE ELIAS DOLZAN

REVOLUES DA LINGUAGEM ESTTICA:

A ESCOLA BAUHAUS (1919-1933)

Projeto de Dissertao apresentado ao Curso de

Mestrado em Cincias da Linguagem da Universidade
do Sul de Santa Catarina, como requisito parcial
obteno do ttulo de Mestre em Cincias da
Linguagem.

Orientador: Prof. Dr. Aldo Litaiff

Tubaro
2008
3
 4

Dedico esta dissertao ao meu av, Pedro dos

Santos (in memoriam).
 5

AGRADECIMENTOS

Agradeo a minha famlia, que me apoiou

sempre durante este percurso e, em especial a
minha namorada Renata, que
sentimentalmente esteve presente em todos os
momentos deste trabalho. Ao Prof. Aldo, pela
confiana e credibilidade durante o
desenvolvimento desta dissertao.
 6

RESUMO

Este trabalho pretende mostrar que a histria do design, entendido aqui como linguagem, foi
marcada por revolues. A gnese do design ocorre durante a Revoluo Industrial, entretanto
foi no perodo entre as duas Grandes Guerras do Sculo XX, que a Escola Bauhaus definiu
esta rea, possibilitando sua compreenso e ao profissional. Influenciada pelo Crculo de
Viena, Escola de Frankfurt e de Praga, esta instituio definiu o design e a linguagem esttica
moderna. O objetivo deste trabalho o de analisar a contribuio da Bauhaus para a
revoluo da esttica do design e, consequentemente, da linguagem esttica moderna. Alm
da validao do momento histrico, esta dissertao apresenta a anlise de duas cadeiras (um
da Art Noveau e a outra da Bauhaus) e de projeto de design de interiores contemporneos,
possibilitando perceber que o que foi desenvolvido nessa Escola ainda continua sendo
smbolo de modernidade, linguagem esttica inexistente antes de sua poca.
Palavras-chave: design, linguagem, esttica, paradigma, revoluo.
 7

ABSTRACT

This work want to show that the history of design, understood here as language, was marked
by revolutions. The origin of design occurs during the Industrial Revolution, meantime was in
the epoch between the two heavy wars of the 20th century, that the Bahuaus School was define
this area, allowing their understanding and action. Influenced by the Circle of Viena, Scholl
of Frankfurt and Praga, this institution has define the design and aesthetics modern
language. The objective of this work is to analyze the Bauhaus contributions for the
revolution aesthetics of design and, consequently, of the modern aesthetic language. In
addition to the acknowledgement of historical moment, this dissertation present the analysis
of two chairs (one in Art Noveau and the other of the Bauhaus) and project of contemporary
interiors design, allowing understand that what has been developed in that school still
remains symbol of modernity, aesthetic language inexistent before their time.
Palavras-chave: design, language, aesthetic, paradigm, revolution.
 8

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 Tricotomia do signo...........................................................................................................................25

FIGURA 2 Tricotomia do Representmen...........................................................................................................26
FIGURA 3 Tricotomia do Objeto........................................................................................................................26
FIGURA 4 Tricotomia do Objeto........................................................................................................................27
FIGURA 5 Categorias do signo...........................................................................................................................28
FIGURA 6 - Michael Thonet. A Cadeira No. 14 uma das mais difundidas no mundo.......................................33
FIGURA 7 Escada do Hotel Tassel, Bruxelas, 1893, de Victor Horta................................................................34
FIGURA 8 Paul Czanne. Natureza-morta, c.1879-82........................................................................................36
FIGURA 9 Vicent van Gogh. Trigal com ciprestes, 1889...................................................................................37
FIGURA 10 Paul Gaugin. Te Rerioa (Divagao), 1897.....................................................................................38
FIGURA 11 Cerca em Art Noveau (FR) e em Modern Style (EUA)...................................................................41
FIGURA 12 Peter Behrens. Fbrica de turbinas da AEG (denominada Kathedrale der Abeit Catedral do
Trabalho) considerado um dos primeiros edifcios modernos.............................................................................42
FIGURA 13 Emil Node. O profeta, 1912............................................................................................................43
FIGURA 14 Frank Lloyd Wright. Casa Kaufmann (conhecida como Casa da Cascata).....................................45
FIGURA 15 Piet Mondrian. Composio em vermelho, preto, azul, amarelo e cinza, 1920..............................46
FIGURA 16 Gerrit Rietveld. Cadeira Red/Blue, 1918-1923................................................................................47
FIGURA 17 Walter Gropius: Manifesto Bauhaus com xilogravura de Lyonel Feininger, 1919........................52
FIGURA 18 Walter Gropius. Diagrama estrutural do programa da Escola, 1922...............................................55
FIGURA 19 Projeto de Henry van de Velde. Academia de Belas-Artes do Gro-Ducado da Saxnia, onde a
Bauhaus tinha escritrios administrativos e ateliers desde 1919............................................................................56
FIGURA 20 Projeto de Walter Gropius. Edifcio da Bauhaus de Dessau Ala dos ateliers, 1925. Detalhe do
auditrio com cadeiras de Marcel Breuer................................................................................................................61
FIGURA 21 Atelier de metal...............................................................................................................................64
FIGURA 22 Marianne Brandt e Hin Bredendieck melhoraram o design de um cadeeiro de mesinha-de-
cabeceira (esq.) e um cadeeiro de secretria (dir.). Produzidos em grande escala..................................................64
FIGURA 23 Tecido de algodo em linha extraforte. Para revestimento das cadeiras em ao tubular. Os tecidos
desenvolvidos marcados ganhavam o selo de chumbo (canto superior esquerdo).................................................65
FIGURA 24 Joost Schmidt. Verso da Brochura concebida para a cidade de Dessau, 1931................................66
FIGURA 25 Ilustrao da organizao da Escola reorientao do ensino de design no sentido de questes
cientficas.................................................................................................................................................................67
FIGURA 26 Grupo de mestres no telhado do edifcio.........................................................................................68
FIGURA 27 O edifcio da Bauhaus Berlim uma antiga fbrica de telefones em Berlim-Steglitz....................70
FIGURA 28 Prova da internacionalizao da Escola Estudante japonesa Mityko Yamawaki no atelier de
tecelagem junto com o Prof. Friedrich Khn, 1930................................................................................................71
FIGURA 29 Colagem de Iwao Yamawaki O golpe contra a Bauhaus.............................................................72
 9

FIGURA 30 Cadeira de jantar de Guimard..........................................................................................................78

FIGURA 31 Cadeiras do perodo da cadeira de Gunard......................................................................................79
FIGURA 32 A baixa pregnncia dos ambientes aristocrticos do perodo de Guinard.......................................79
FIGURA 33 Cadeira Modelo No. B3 Wassily, Bauhaus Dessau, 1926................................................................80
FIGURA 34 Cadeiras do perodo da cadeira de Breuer.......................................................................................81
FIGURA 35 Sala de jantar exibida no Salon des Artistes Dcorateurs em Paris, 1928......................................82
FIGURA 36 O estilo bauhaus nos ambientes internos contemporneos..............................................................83
FIGURA 37 Cadeiras Barcelona compem espao da sede do Frigorfico Friboi de So Paulo........................84
FIGURA 38 Um objeto de bauhausianos (1928) como referncia de modernidade na atualidade.....................85
FIGURA 39 rea de convivncia que funciona como sala de estar e de refeies para as equipes da
administradora de fundos Spinnaker Capital Group. .............................................................................................86
 10

SUMRIO

APRESENTAO...............................................................................................................................11
1 INTRODUO..............................................................................................................................13
2 QUADRO TERICO-METODOLGICO ................................................................................19
2.1 REVOLUES OU EVOLUES? ....................................................................................................22
2.2 TEORIA DO SIGNO..........................................................................................................................26
2.2.1 Relaes sgnicas ......................................................................................................................27
2.3 METODOLOGIA ..............................................................................................................................30
3 A HISTRIA DO DESIGN ..........................................................................................................32
3.1 O CENRIO ALEMO ......................................................................................................................43
3.2 O MOLDE CONTEXTUAL PARA A ESCOLA BAUHAUS ......................................................................50
3.3 A ESCOLA BAUHAUS ......................................................................................................................54
3.3.1 A fase de fundao 1919-1923..............................................................................................58
3.3.2 A fase de consolidao 1923-1928 ........................................................................................61
3.3.3 A fase de desintegrao 1928-1933 ......................................................................................71
4 OBJETO REVOLUCIONRIO ..................................................................................................75
4.1 DIMENSES DO OBJETO DE DESIGN ...............................................................................................77
4.2 OS OBJETOS DE DESIGN: ANLISE..................................................................................................78
5 CONSIDERAES FINAIS ........................................................................................................89
REFERNCIAS ...................................................................................................................................93
APRESENTAO

Desde a graduao na Universidade do Estado de Santa Catarina, no Curso de

Desenho Industrial habilitaes em Projeto de Produto e Programao Visual (atuais Design
Industrial e Design Grfico) direcionei meu olhar de forma mais ampla, mais histrica e
documental acerca do design. Tanto que meu Trabalho de Concluso de Curso, fundamentado
em pesquisas bibliogrficas, procurou apresentar o design moderno em sua histria no sculo
XX, levantando questionamentos sobre a mxima funcionalista, a qual ainda era um
paradigma no design no final de sculo. Com o ttulo: A forma ainda segue a funo! tal
monografia mostrou minha vertente profissional a docncia, que exero desde a formao
em 2002.
Na busca de uma especializao para uma capacitao no discurso profissional,
busquei uma ps-graduao que viesse ao encontro de uma das minhas grandes deficincias
na graduao, a formao nas Artes Plsticas. De 2002 a 2004, enquanto j lecionava Teoria
do Design, em Cursos de Design de Moda, especializei-me em Ensino de Artes Visuais na
mesma instituio que me graduei, com a apresentao de um estudo que constatou a unio da
arte com o design, mais especificamente a concatenao desta unio com a anlise semitica
(a partir da Greimas) de dois objetos uma cadeira de Marcel Breuer e uma pintura de Piet
Mondrian, num mesmo contexto a Escola Bauhaus.
A docncia, indiferente da rea, requer atualizao constante. O design e sua
relao com a multidisciplinaridade sempre me fizeram questionar que caminho seguir nesta
busca, afinal a procura por um mestrado e doutorado apontava um estreitamento na rea de
pesquisa, esse carter de constrio desestimulava meu interesse por um curso de ps-
graduao, pois eu acreditava que poderia limitar o olhar amplo que o design exige. Com isso
interessei-me em mestrados que permitissem pesquisas mais amplas e mais convidativas.
Entre alguns cursos oferecidos em nossa regio, o Curso de Mestrado em Cincias da
Linguagem da Universidade do Sul de Santa Catarina mostrou-se adequado ampliao do
conhecimento, contribuindo para a multidisciplinaridade que define o design.
Em decorrncia do distanciamento das duas reas, Design e Cincias da
Linguagem, enquadrar o discurso a ser trabalhado dentro das diretrizes do Mestrado no foi
uma tarefa fcil. A partir da vrias transformaes e ajustes, o projeto foi ganhando forma e
fora, amoldando-se aos meus interesses e, claro, aos do Curso. Continuo no eixo de minha
graduao em design e de minha especializao em artes visuais, somando estas informaes
 12

das cincias da linguagem. No hesitarei, portanto em afirmar que o estudo pretendido aqui
possibilitar uma maior qualificao em design e em linguagem como aes ligadas pela
cultura.
O presente trabalho procura a partir de um eixo histrico apresentar o contexto
revolucionrio do incio do sculo XX, poca de grandes transformaes na lingstica e no
design. Centrado na Escola Bauhaus, esta pesquisa procura apresentar um perodo
revolucionrio na esttica, tanto do design quanto da linguagem esttica modernista.
 13

1 INTRODUO

Considerado como pertencente rea das Cincias Humanas Aplicadas1, o design

pode ser compreendido muito prximo, se no dentro, das Cincias Humanas e ntimo da
lingstica, esta que uma de suas maiores contribuintes. Para entendermos a linguagem
como inerente aos objetos, basta perceb-los como meios de significao. Cotidianamente, o
cenrio mercadolgico nos apresenta um oceano de produtos e significaes que, de alguma
forma, convidam o olhar e, por conseguinte, a leitura e a aquisio. Algumas linguagens
foram consideradas universais, compreendidas como estilos internacionais. Muitas destas
linguagens (caso da linguagem floreada do Art Noveau e da linearizao geomtrica do De
Stijl) foram produzidas dentro de grupos seletos de profissionais, em alguns casos dentro de
algumas escolas, que, de forma geral, relacionavam-se em um determinado contexto
especfico da humanidade.
O design aparece como atividade num momento histrico definidor de mudanas
considerveis - a Revoluo Industrial, um perodo de (des)construo de valores morais,
ticos, polticos, sociais e filosficos.
A vida cultural e intelectual do perodo evidencia uma curiosa conscincia desse
padro, da morte iminente de um mundo e da necessidade de outro. Mas o tom e o
sabor peculiares do perodo derivam do fato de que os cataclismos vindouros eram
h um tempo esperados, mal compreendidos e desacreditados. A guerra mundial
viria, mas ningum, nem sequer o melhor dos profetas, entendeu realmente que tipo
de guerra seria. (HOBSBAWN, 2005, p. 25).

Num panorama marcado por mudanas nos modos de produo, por grandes
avanos tcnico-cientficos e por, consequentemente, alteraes sociais, apresentava-se, desde
o sculo XVIII e com fora no sculo XIX, a Revoluo Industrial, que inicialmente brotara
no Reino Unido, mas que pelos fortes ventos pulverizava em solos franceses, alemes,
americanos semelhantes caractersticas, bem como fertilizava outros. Como o austro-hngaro,
o russo e o japons. Generalizava-se assim a formao de um contexto mutante,
descortinando, como afirma T. Kuhn (2001, p. 78) a conscincia da anomalia, isto , com o
reconhecimento de que, de alguma maneira, a natureza violou as expectativas paradigmticas

1
Esta pode ser compreendida tambm como Cincia Social Aplicada.
 14

que governam a cincia natural. Dentro disso, determina o autor, faz-se necessrio uma
abordagem ampla do momento onde ocorreu a anomalia.
A percepo deste contexto anmalo pode ser percebido com o iniciar do sculo
XX, onde as regies apontadas anteriormente, fertilizadas apresentaram mudanas pontuais:
ao mesmo tempo em que se torna uma nao industrializada, de crescentes monoplios e de
conseqentes investimentos em poltica expansionista, o Reino Unido consolida seu domnio
na ndia, no Egito e na frica.
Por volta de 1860, durante o Segundo Imprio de Napoleo III, a Frana
desenvolveu seu sistema financeiro, transformando-se em uma nao industrial. Dez anos
depois, busca frear o expansionismo alemo, abrindo declaradamente ao blica sobre a
Prssia. Com o aprisionamento de Napoleo, a nao francesa viveu uma crise no regime com
a proclamao da III Repblica, expandindo seus domnios no Sudo, em Madagascar, na
China e em Marrocos.
O Imprio Alemo, hegemnico sobre a Prssia, tem seu poder centrado nas
foras armadas. Com autonomia administrativa, judicial e cultural de seus estados, compe-se
como um Imprio de estados federados; voltando-se ao liberalismo econmico, unifica a
economia com promulgao de leis protecionistas. Os produtos deste imprio disputam
mercados internacionalmente.
Neste contexto, percebia-se que algo maior estava para acontecer, afinal em solo
muito frtil, vingam muito mais que boas plantaes. Excludos do neocolonialismo, Itlia e
Alemanha se mostravam descontentes, enquanto os que estavam neste processo, como Frana
e Inglaterra, exploravam livremente colnias ricas em matrias-primas e as reconheciam
como mercado consumidor. A corrida blica e as insatisfaes das naes contriburam para o
clima tenso do iniciar do sculo XX. Atritos geopolticos acentuavam ainda mais o cenrio,
como de Alscia-Lorena, outrora francesa e ento alem, que a Frana queria retomar. Neste
panorama de fortalecimentos, os alemes e os eslavos visavam unio de todos os seus
imprios. O pan-germanismo foi sentido de forma arrebatadora na ustria-Hungria, que
avanava sobre a regio dos Blcs.
O avano austro-hngaro parece ter sido o estopim da Primeira Guerra Mundial,
que foi declarada por tal nao frente Srvia em 1914, mais especificamente pela ao do
estudante srvio que assassinou o arqueduque austro-hngaro Francisco Ferdinando.
 15

Duas trplices Aliana (Itlia, Imprio Austro-Hngaro e Alemanha) e Entente

(Frana, Rssia e Reino Unido) lutaram durante trs anos com trincheiras, sendo os maiores
vitoriosos a fome e as doenas. Apoiada por pases de fora da Europa, como os Estados
Unidos da Amrica, a Trplice Entente conseguiu a rendio assinada dos pases da Aliana.
Alm da implantao do Tratado de Versalhes, impondo considerveis restries aos
rendidos, a Alemanha perde Alscia-Lorena, que volta Frana, reduz o controle do
investimento blico e paga pelo prejuzo de muitos pases. Este mesmo tratado impulsiona a
corrida alem para a prxima guerra.
Houve desenvolvimentos turbulentos no ncleo europeu do sistema moderno: duas
grandes guerras, os primeiros resultados da revoluo russa e dos movimentos
fascistas; estes encerraram o status imperial das potncias europias e passaram a
liderana para os Estados Unidos e a Unio Sovitica (PARSONS, 1974, p. 156).

Como aponta Talcott Parsons (1974) a sociedade estava mudando desde o iniciar
da Primeira Grande Guerra. Tais turbulncias e anomalias so reforadas por Eric Hobsbawn
(2005, p. 454), ao afirmar que a mudana mais bvia e imediata foi que agora a histria
mundial se desenrolava, evidentemente, atravs de uma srie de convulses ssmicas e
cataclismos humanos. Entrou-se definitivamente no perodo de convulses blicas contnuas.
Desde a Revoluo Francesa, ns nos habituamos idia da atitude de crtica social.
Naturalmente, a humanidade sempre conheceu a experincia de repor em questo o
tipo de sociedade em vigor, e at mesmo a conscincia terica desse fenmeno;
porm, dos meados do sculo XVIII para c, a teoria crtica da sociedade se tornou
incomparavelmente mais explcita e mais constante. A presena da aliana entre o
impulso de conhecer a sociedade e a aspirao a transform-la passou a ser uma
caracterstica da cultura moderna (MERQUIOR, 1969, p. 13).

Esta constante crtica da sociedade apresentava o perodo tenso, frutfero aos

acontecimentos sociais e s cincias humanas, um momento que cabe afirmar propenso s
revolues. Tinha-se a conscincia da anomalia, a emergncia gradual e simultnea de um
reconhecimento tanto no plano conceitual como no plano da observao e a conseqente
mudana das categorias e procedimentos paradigmticos (KUHN, 2001, p. 89). Por mais que
houvesse resistncia, o contexto apresentou grandes revolues em vrias cincias, fsica,
qumica, entre outras, assim como na lingstica mais especificamente nas linguagens
estticas.
Queremos cantar o amor ao perigo, a coragem, a audcia e a rebelio; estamos
convencidos de que a obra alguma que no seja agressiva pode ser apelidada de
significativa; estamos j no cume do sculo e seremos a vanguarda; o espao e o
tempo morreram, ns estamos num outro estado; queremos enaltecer a guerra e o
militarismo, a nica higiene de todo o mundo. (Filippo Tommaso Marinetti e seu
Manifesto Futurista de 1909, in EVERS, 1985, p. 213).
 16

A proposta desta dissertao possibilitar uma abordagem diferenciada da

histria do design a partir de um novo olhar norteador, um novo pensar histrico-terico: o da
cincia da linguagem.
Diretamente ligado s mudanas polticas, econmicas, culturais ocorridas na
Europa a partir do sculo XVIII, o design tem sua origem na Revoluo Industrial,
vivenciando todas as mudanas apresentadas anteriormente. Pensar tal atividade como uma
ao ligada linguagem e cultura faz com que o recorte contextual ganhe ateno diferente
das abordagens que se vem apresentando atualmente. As trs escolas: o Crculo de Viena, o
Crculo de Praga e a Escola de Frankfurt, definidoras de grandes revolues nas cincias da
linguagem, aparecem como influenciadoras no design, que deve ser compreendido como
linguagem esttica. Afinal as contribuies que estas escolas apresentaram para a linguagem,
caso do pensamento estruturalista, a idia de um formalismo nada subjetivo e as posies
produtivas de Klimt e Adof Loos, influenciaram diretamente o design e seus produtos, objetos
que dada suas significaes devem ser compreendidos como linguagens estticas.
Nesta perspectiva uma escola aparece especialmente pelo seu pioneirismo frente
ao design, arquitetura e s artes - a Escola Bauhaus, que foi uma instituio alem to
revolucionria quanto s j apontadas e que, atravs de aes de grandes professores e alunos,
desenvolveu mudanas considerveis na cultura ocidental, especificamente nas linguagens
estticas por todo o mundo, seja atravs da prtica de ensino ou da ao de seus profissionais.
A Bauhaus possibilitou novas abordagens metodolgicas de projeto, que foram selecionadas,
avaliadas e criticadas alcanando um consenso, muito semelhante ao que ocorre com a cincia
natural, um termo estreitamente relacionado com paradigma2 como afirma Thomas Kuhn
(2001, p. 30).
Mesmo reconhecendo a relevncia da prtica pedaggica, dos processos de
ensino-aprendizagem, assim como dos professores e alunos, este estudo buscar perceber a
Escola Bauhaus como um momento de reformulao do estado da arte para os conceitos da
dita vanguarda modernista. Esta escola pode ser encarada como smbolo de um momento
revolucionrio das linguagens estticas da sociedade europia e ainda como um momento do
surgimento de um novo paradigma, que se fez tacitamente, afinal a existncia de um

2
O termo paradigma compreendido aqui como aquilo que os membros de uma comunidade partilham
(KUHN, 2001, p. 219).
 17

paradigma nem mesmo precisa implicar a existncia de qualquer conjunto completo de

regras (KUHN, 2001, p. 69), ou seja, os integrantes da escola estavam possibilitando novas
maneiras de pensar e desenvolver o design, o conjunto de regras do design moderno passou a
existir dcadas depois, fato este que no impossibilita perceber o surgir de um novo
paradigma de design na Bauhaus.
O reconhecimento de algumas destas regras, percebidas nos projetos da Escola
Bauhaus se do pelas abordagens histrica e terica da arquitetura, das artes e do design.
Publicaes apontam muitos dos objetos destes projetos caracterizadores da Bauhaus e
influenciadores da cultura esttica em outros pases, principalmente os que tomaram a
dianteira da produo industrial e do sistema capitalista como os EUA, o Japo entre outros.
Destacar esta instituio e compreend-la em seu contexto de origem pode contribuir tanto
para sua considerao histrica quanto para a mensurao de suas influncias em outros
contextos.
Dentro do apresentado, temos como situao-problema desta dissertao: A
Escola Bauhaus pode ser encarada como uma revoluo da linguagem do design e
consequentemente da linguagem esttica moderna?
Com base no entendimento de uma abordagem lingstica da Escola Bauhaus, esta
pesquisa visa a servir como apoio para levantar a hiptese de que tal instituio, ao ser
compreendida como a divisora de guas nas produes da arquitetura e do design, centraliza
as revolues modernas das linguagens estticas, contribuindo para os avanos neste campo
da segunda metade do sculo XX at os dias atuais. Esta dissertao toma como objetivo geral
analisar a contribuio da Escola Bauhaus para a revoluo da esttica do design e
consequentemente da linguagem esttica moderna.
De forma especfica, esta pesquisa busca compreender as origens da instituio e
suas relaes com o contexto modernista nas artes, na arquitetura e no design, relacionando-a
com as escolas revolucionrias da lingstica Crculo de Viena, Crculo de Praga e Escola
de Frankfurt.
Com o fim de discutir o surgimento de novos paradigmas estticos na Escola
Bauhaus, tomaremos como base a teoria de Thomas Kuhn, amparado pelos discursos de Max
Bense e Lucy Niemeyer, da Semitica de Charles Sanders Peirce, definir objetos que
apresentem uma mudana esttica durante e depois da Bauhaus.
 18

A partir destes objetivos, esta dissertao se estrutura em cinco captulos. O

captulo introdutrio aborda o design como linguagem e aponta, atravs da anlise da situao
problema, os objetivos pretendidos com esta pesquisa. O segundo captulo, de fundamentao
terica, procura fundamentar teoricamente o trabalho, analisando historicamente o contexto
histrico de surgimento do design e das suas bases revolucionrias, finalizando com uma
breve apresentao terica sobre o signo, na medida de que tal fundamento se faz necessrio
para anlise de objetos. O terceiro captulo aborda diretamente a histria do design, focando
na Escola Bauhaus, perodo central de debate desta dissertao. No quarto captulo, apresenta-
se a anlise de objetos de design que ilustram o que foi teoricamente abordado no captulo
anterior. De forma conclusiva, o quinto captulo apresenta as consideraes finais desta
dissertao.
 19

2 QUADRO TERICO-METODOLGICO

Considerar a histria geral como o grande pano de fundo um dos compromissos

desta abordagem, tomando como base central as obras de Eric Hobsbawm: A era dos
imprios: 1875-1914 (2005); a Era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991 (1995); e A
era do capital: 1848-1875 (1996); escritos nos quais o autor apresenta a formao da
sociedade capitalista, base da Revoluo Industrial, a sociedade moderna, e as relaciona
historicamente com as artes (citando inclusive a Bauhaus em determinadas partes do texto).
Outra obra que ganha destaque do mesmo autor As origens da revoluo industrial (1979).
Ainda na vertente histrica, a obra de Hans Gerhard Evers Do historicismo ao
funcionalismo (1985) aborda o cenrio de grandes mudanas do surgimento do funcionalismo
na arquitetura. Dentro da mesma linha, est Leonardo Benevolo, em Histria da arquitetura
moderna (1998), apresentando os acontecimentos contemporneos e retornando ao passado
como influenciador das produes contemporneas. Este autor aborda, ainda nesta obra, as
vanguardas da Revoluo Industrial e alcana as bases e o movimento moderno propriamente
dito, incluindo a Bauhaus e as heranas dos vanguardistas desta instituio. Ernst Gombrich,
em A histria da arte (1999), apresenta, atravs de um texto linear, a histria da arte desde o
primitivo at os anos de 1950, enfocando a Bauhaus e os movimentos por ela influenciados,
bem com os que serviram como influenciadores.
Dentro do design, foi abordado John Heskett, em Desenho industrial (1997);
Nikolaus Pevsner e sua obra Os pioneiros do Desenho Moderno: de Willian Morris a Walter
Gropius (1995). Para apresentar a histria do design, relacionamos as idias dos autores j
mencionados com a teoria de Bernhard Brdek, em Diseo: historia, teoria y practica del
diseo industrial (1999), j com traduo mais recente em portugus, Histria, teoria e
prtica do design de produtos (2006). Esta obra apresenta, de forma mais completa, uma
introduo histrica geral do design e uma apresentao histrica (produtiva) da Escola
Bauhaus; ultrapassando o discurso histrico, entrando na teoria e metodologia do design e
contribuindo em vrios aspectos nas relaes do design atual com o bauhausiano.
Mais especificamente dentro deste universo histrico, buscamos obras que
abordam a Escola Bauhaus nas suas mais variadas apresentaes prticas de ensino,
produo e desenvolvimento de projetos, aes sociais e ideolgicas, entre outras. A partir
 20

disso, autores e obras especficas surgiram, como Bauhaus (2006), de Magdalena Droste, um
texto que apresenta a escola no todo. Funcionria da Bauhaus Arquiv, a autora fornece
documentos fiis da escola em imagens e em referncias textuais.
Como auxlio, temos o relato de Rainer Wick na sua obra Pedagogia da Bauhaus
(1989). Na histria da arte, a obra de Giulio Carlo Argan: Walter Gropius e a Bauhaus
(1992). De forma um pouco mais leve, porm com qualidade informativa, temos o texto que
apresenta a Bauhaus como ideao de Walter Gropius na obra A emoo e a regra: os grupos
criativos na Europa de 1850 a 1950 (1999), de Domenico de Masi.
Uma outra pesquisa bibliogrfica e documental acontece em publicaes e
materiais que apresentem imagens dos objetos que sero mencionados na dissertao. Neste
caso, alm das imagens das obras j citadas, algumas outras surgem para consulta, em
determinados momentos peridicos e a internet foram utilizados. Autores que so referncias
na coleta de imagens: Charlotte Fiell e Peter Fiell em Design do sculo XX (2001), com uma
riqueza de imagens e principalmente com resumos coerentes de muitas informaes da
histria do design. Em se tratando de imagens, vrias so as referncias que surgiram,
havendo citao coerente quando da utilizao das mesmas.
As obras at ento citadas contribuem qualificao do texto no que compete sua
vertente histrica com aprofundamentos na arte, na arquitetura e no design. Essas informaes
compem o pano de fundo do assunto abordado e a citao do objeto a ser estudado: a Escola
Bauhaus (1919-1933).
Como vimos, tendo a histria como base e a qualificao informacional sobre a
Escola Bauhaus, faz-se necessrio, neste estudo, a relao destas informaes, principalmente
do design com a linguagem, fato este possvel em primeira instncia pela apropriao dos
discursos de Dell Hymes no posfcio e na prpria obra de Peter Burker e Roy Porter
Linguagem, indivduo e sociedade: histria social da linguagem (1993), citados
anteriormente. Conceber o design como linguagem esttica possvel tendo como base essas
teorias sobre a Bauhaus, assim como os objetos desta instituio, os quais sero utilizados
nesta anlise.
Duas sero as teorias abordadas: a primeira de Thomas Kuhn, em A estrutura das
revolues cientficas (2001), e a segunda de Charles Sanders Peirce, a Semitica (1990), esta
ser basilar neste estudo, apoiado, mais especificamente, em Max Bense, Pequena esttica
(1975) que contribui para um aprofundamento na teoria peirceana, criticando a esttica
 21

platnica e propondo uma nova esttica; e uma das principais autoras e dinamizadora da
teoria em questo para o design, Lucy Niemeyer, na obra Elementos de semitica aplicados
ao design (2003). O exerccio de perceber ou de fundamentar o design como linguagem
tomar como base a teoria peirceana, no somente a partir de Peirce e sua obra Semitica
(1990), mas destes outros tericos. Dentro da vasta abordagem terica, o foco centrar na
compreenso das categorias, do entendimento das dez classes de signos complexos e na
definio de critrios semiticos para anlises necessrias.
A abordagem da teoria apontada primeiramente ser feita a partir da compreenso
da obra de Thomas S. Kuhn, A estrutura das revolues cientficas (2001), que apresenta as
percepes de que agentes externos cincia podem contribuir no surgimento de crises e
mudanas de pensamento e de prtica, alterando completamente, em determinados casos, a
cincia existente. Esta lgica de pensamento dever nortear nossa ao sobre a anlise da
Escola Bauhaus, buscando compreender se esta promoveu alteraes, crises/mudanas,
contribuindo para o surgimento do modernismo nas linguagens estticas do cenrio
ocidental. O surgimento de uma nova esttica leva a compreenso mais aprofundada de
paradigma/dogma na ao de hipostasiar3, ou seja, na ao de aceitar fatos que de certa forma
no podem ser considerados como verdades absolutas.
A linguagem to ntima da existncia que tem sido h muito negligenciada pelos
historiadores, em especial no sentido de que pouca ateno histrica foi dada a
outras verdades domsticas, tais como o corpo, seus gestos e vesturio, e os
objetos do dia-a-dia dos quais as pessoas se rodeiam (BURKER; PORTER, 1993, p.
13)

Como descrevem Burker e Porter (1993), o design como linguagem, por ser to
comum, pouco percebido. Objetos que, por participarem de nosso convvio dirio, no nos
fazem pensar sobre os mesmos, apenas quando deles necessitamos ou, por algum motivo,
questionamo-los. Observamos um surgir do interesse acerca destes objetos, acerca de um
determinado tipo de linguagem e compreenso desta.
Reforando ainda o design como linguagem, vale ressaltar o que descreve Dell
Hymes no posfcio da obra Linguagem, indivduo e sociedade: histria social da linguagem,
de Peter Burker e Roy Porter (1993, p. 433): o termo linguagem, naturalmente, implica uso
e vida social, afirmao que sem problemas maiores se pode levar ao objeto de design.
 22

Assim como as palavras - a extenso destas; os objetos envolvem um modo de vida, podendo
afirmar sobre alguns objetos sendo a linguagem desta ou daquela sociedade, desta ou
daquela tribo, deste ou daquele comportamento humano, deste ou daquele estilo.
Evidentemente que alguns objetos de design, assim como algumas palavras, ficam
complicadas de considerar como linguagem deste ou daquele direcionamento, por se
mostrarem mais universalizados, mas, em alguns casos, tais objetos apresentam valores
semnticos ou diagnosticam determinados estilos. Cabe ao pesquisador, ao lingista,
encontrar os dados relevantes, que ligam elementos estruturais, formais (estticos, simblicos,
entre outros) aos padres e contextos de uso, permitindo-se encontrar e identificar elementos e
relaes destes, pois, dentre outras coisas que os lingistas fazem, eles analisam elementos e
relaes. (HYMES, Dell. In: BURKER; PORTER, 1993, p. 434).

2.1 REVOLUES OU EVOLUES?

Ao mesmo tempo, acrescentou [Bukharin]: Acho que entramos num perodo de

revoluo que pode durar cinqenta anos, antes que a revoluo seja finalmente
vitoriosa na Europa e em todo o mundo (Arthur Ransome in HOBSBAWN, 1995,
p. 61).
A revoluo industrial e a revoluo democrtica foram os aspectos da grande
transformao pela qual os baluartes institucionais do sistema moderno inicial foram
progressivamente enfraquecidos (PARSONS, 1974, p. 107).

Vrios tipos de revolues e revolucionrios marcaram o perodo de surgimento

da sociedade moderna4. Condenado, o velho mundo buscava uma nova alternativa que, nas
linguagens estticas, estava acontecendo especificamente em determinados contextos, caso
das artes onde a ateno ao tema dava lugar forma (GOMBRICH, 1999). Tais revolues
no apenas apresentavam o paradigma em voga no dando conta do contexto, como, em
determinados locais, apresentava-se novos valores que poderiam vir a compor paradigmas

3
Tomamos este termo dentro do entendimento de hipstase como fico ou abstrao falsamente considerada
como real. Um maior entendimento deste termo dentro desta lgica ver: RORTY, Richard. A filosofia e o
espelho da natureza. Rio de Janeiro: Relume-Dumar, 1994.
4
Entendemos como sociedade moderna aquela surgida durante a Revoluo Industrial, e que se consolidou na
primeira metade do sculo XX por quase todo o mundo ocidental.
 23

concorrentes; este cenrio se aproxima do que Thomas Kuhn (2001) chama de perodo
revolucionrio.
Para podermos perceber um determinado campo de estudo como uma cincia
preciso considerar retrospectivamente alguns eventos. Para tanto, necessrio mostrar a
relevncia de algumas escolas (grupos) que possibilitaram a determinao de mudanas
significativas na lingstica, garantindo, em algumas aes, uma harmonizao destas
mudanas com teorias, articulando-as.
Capital da ustria, a cidade de Viena exerceu forte papel na transio do sculo
XIX para o sculo XX. Intenso cadinho cultural, poltico, ideolgico e racial viveu o fin-de-
sicle como o ltimo suspiro de uma poca e o primeiro grito da modernidade. Em Viena, o
grande satirista Karl Kraus preparava-se para documentar e denunciar essa guerra num
extraordinrio drama-reportagem a que deu o ttulo de Os ltimos dias da humanidade
(HOBSBAWN, 1995, p. 30). Comeou assim a ascender a posio poltica acionria de tal
regio, que foi palco de assassinatos, greves e discusses que repercutiam internacionalmente.
Ao final da primeira Guerra Mundial, nesta cidade se deu incio a onda de protestos contra a
guerra, que varreu a Europa Central. Viena tambm uma das primeiras regies europias a
sentir a forte opresso anti-semita no popular, mas do estado, sob o comando de Berlim.
Neste cenrio, surgiu um dos principais grupos de rejeio tradio e s convenes da
velha sociedade, proclamando a experincia interior como nica verdade (PEPE in DE
MASI, 1999, p. 207). Ao redor dos seminrios organizados por Moritz Schlick, o Crculo de
Viena, como ficou conhecido, foi um grupo heterogneo, formado por Adolf Loos, Klimt,
Wittegenstein entre outros. Tem como centro: Ernest Mach e o Karl Kraus. A bandeira foi o
neopositivismo lgico, que procurou excluir os encargos metafsicos dos porqus que as
coisas aconteciam. Os discursos de Mach, os quais afirmavam que:
a essncia do mundo fenomnico no se manifesta nas coisas em si mas nas suas
relaes, foi o fio condutor do qual se ramificaram o pensamento cientfico e a
criao artstica, deu vida a uma metodologia, fundamentada na teoria dos
elementos, serviu de base a estudos lgico-matemticos na filosofia e na linguagem
e afirmao do estilo geomtrico na pintura e na msica (PEPE in DE MASI,
1999, p. 210).

Dentro deste Crculo, foram apresentadas novas condicionantes contrrias

metafsica paradigmtica vigente, tornando-se esse grupo um dos principais revolucionrios
da linguagem. Muito semelhante s outras escolas em seu fim, com a morte de Schlick, em
 24

1936, houve uma disperso de seus componentes pela Europa. Ao final da dcada de trinta o
idealismo metafsico j tinha perdido fora nos principais centros, em que
a condio moderna parecia, (...) como resultado do enfraquecimento das
tradies, como o triunfo das foras de desorganizao e de desagregao, face s
quais cada indivduo se achava numa situao de incerteza e de desorientao difcil
de dominar (LE RIDER, 1993, p. 489).

A influncia do Crculo de Viena pode ser percebida nas aes de Adolf Loos e
nas vises deste de uma arquitetura utilitria. Seus artigos e teorias, como Ornamento e
delito, de 1908, assim como suas construes podem ser consideradas como os primeiros
documentos do racionalismo europeu e com toda certeza influenciaram a arquitetura de
Gropius, de Oud, de Le Corbusier e dos demais mestres do ps-guerra. (BENEVOLO, 1998,
p. 302).
Que as mudanas sociais, econmicas, culturais e de produo foram
considerveis neste perodo inquestionvel, principalmente na Alemanha. Afinal, enquanto
na ustria a mudana era inteiramente esttica, na Alemanha tambm foi social (PEVSNER,
1995). Portanto, a realizao de um exame crtico desta sociedade, a partir da perspectiva
marxista, fez-se interessante. Por volta de 1923, num momento em que tanto se questiona a
crise dos sistemas e da histria (ASSOUN, 1991, p. 100), formou-se a Escola de Frankfurt,
inicialmente na Repblica de Weimar (Alemanha), mas com a ascenso de Hitler no poder,
migrou para Genebra (Sua), Paris (Frana) e Nova Iorque (EUA), permanecendo no
continente norte americano at o final da Segunda Guerra Mundial. Com duas geraes de
pensadores formadas por Walter Benjamim, Herbert Marcuse, Theodor W. Adorno e em
seguida por Karl-Otto Apel e Jrgen Habermans, buscou-se dentro desta Escola manter o
paradigma sujeito-objeto e
a questo urgente a ser debatida era: o que, afinal, saiu errado no velho sonho
iluminista que apostava na propalada capacidade da Razo de conduzir a
humanidade em direo paz e prosperidade para todos? Por que motivo os
intelectuais que tanto apostavam na supremacia da Razo no conseguiram nem
prever tanta devastao numa parte do mundo supostamente civilizado, muito menos
fazer com que tais acontecimentos fossem parte de um passado enterrado de uma
vez por todas? (RAJAGOPALAN, 2007, p. 16).

Alm disso, delinearam novos conceitos de racionalidade sustentados na

comunicao. A mensagem deveria atender condies prticas de formulao, devendo ser,
para seu receptor, compreendida. Condicionada ao seu receptor, a mensagem opera nas
 25

cincias sociais (plano epistemolgico) e no prprio processo social (plano sociolgico) que
se realiza a ambio crtica (ASSOUN, 1991, p. 55).
Nesta Escola, houve um desenvolvimento dos princpios da hermenutica,
hermenutica emprica, de Thomas Leithuser e Brigit Volmer: eles se referiam
necessidade de se ter um discurso meta-hermenutico que ajudasse especialmente na reduo
de interpretaes subjetivas errneas, que podem ser freqentes nos crculos hermenuticos
(BRDEK, 2006, p. 250). Indicaram tambm uma aproximao do design ao discurso
comunicativo, com base na filosofia da linguagem e tambm na semitica.
Pela tese da morte da inteno, teoria benjaminiana da alienao, possvel
transitar em dois sentidos. A incongruncia entre inteno e significado serve para
desmascarar a motivao real subjacente ao gesto artstico, um pouco no sentido de
Kenneth Burke e da sua anlise da ao simblica, ou ainda no de revelar o
contedo da obra nos termos da definio de Peirce: contedo o que a obra deixa
transparecer sem mostrar (MERQUIOR, 1969, p. 104).

Acompanhando tais revolues, outro movimento se fez importante neste

contexto, a Escola de Praga e as aes de Roman Jakobson, para quem, nas construes
lingsticas, no design, no h aspectos isolados, mas de um sistema completo por partes que
o compe.
As estruturas ao emergir afastam-se progressivamente de sua particularidade dos
dados empricos transparecem relaes cada vez mais simples que, por sua
recorrncia, cobrem um arco muito mais amplo de fenmenos e lhes garantem a
inteligibilidade. Perfila-se, da, como termo ideal, a existncia de uma
metaestrutura (LIMA, 1968, p. 126).

Outra importante figura desta Escola foi Jan Mukarovsky, que contribuiu na
percepo de que o fenmeno sgnico social. Tais vises podem ser compreendidas dentro
do estruturalismo, cuja dinmica puramente coletiva.
A escola de Praga mostrou que se pode tratar o sistema de fonemas de uma lngua de
modo lgico-matemtico, usando ferramentas at ento exclusivas das cincias
naturais. Os resultados obtidos na fonologia fizeram com que esse rigor
metodolgico fosse aplicado aos demais ramos da lingstica a morfologia (estudo
da estrutura e formao das palavras), a sintaxe (estudo da frase), a semntica
(estudo do significado) etc. e, a seguir, a outras cincias humanas, entre elas a
antropologia, a sociologia, a cincia poltica, a histria e a cincia da comunicao.
(BIZZOCCHI, 2000, p. 44)

Com base na Lingstica de Saussure, enriquecendo-a, a Escola de Praga foi

influenciadora direta do estruturalismo e da esttica alem, com a percepo de que o
desenvolvimento de um conceito est relacionado com tudo que o rodeia, garantindo o
entendimento de que um objeto, ou um conjunto deles, uma estrutura em movimento.
 26

A erupo cultural, que tremeu todas as estruturas do mundo dito civilizado,

sedimentou toda a crosta histrica do sculo XX. A modernidade, questionada nestes grupos,
Crculo de Viena, Escola de Frankfurt e de Praga, foi interpretada como preparao de um
novo solo frtil em resposta s questes ticas, estticas, polticas e psicolgicas do sculo
XX. Assuntos estes em alta nas discusses culturais e estticas da segunda metade do sculo
XX e incio do sculo XXI.
Estes grupos definem um momento revolucionrio na cincia da linguagem,
acontecimentos que de certa maneira promoveram uma evoluo no pensamento lingstico.
Explorar este momento de uma forma mais ou menos ampla possibilitou compreender que o
design passou por mudanas que, de certo modo, contriburam para revolues estticas e,
consequentemente, evolues da linguagem esttica modernista.

2.2 TEORIA DO SIGNO

Signo tudo o que est relacionado com uma outra coisa com respeito a uma
qualidade, seu objeto, e que de certo modo traz seu interpretante, e assim por diante
infinitamente (PEIRCE, 1990). De forma geral signo tudo que representa outra coisa, que
seria o seu objeto. Este causa determinante do signo e s pode s-lo quando afeta uma
mente, determinando nesta alguma coisa relacionada ao objeto. Neste jogo, em que o objeto
passa a ser mediado, encontra-se o Interpretante (a mente). O signo depende diretamente de
alguma coisa que lhe d origem, pois cabe a ele somente substituir representar.
Ora, o signo s pode representar algo que o gerou para um intrprete, e justo porque
o representa, produz na mente desse intrprete algo diferente (um signo ou quase-
signo) que tambm est relacionada quilo representado no diretamente, mas pela
mediao do signo (NIEMEYER, 2003, p. 32).

Como foi dito anteriormente, o signo necessita de algo originrio, algo que se
conhea de alguma forma um acontecimento qualquer (sonho, imaginao etc.); este ato
primeiro pode ser compreendido como o Objeto Originrio, ou melhor, Objeto Dinmico, que
no o signo, pois ser substitudo por ele. Tal dinamismo permite vrios modos de
representatividade sgnica, quando esta representao ocorre, encontrar-se- o Objeto
 27

Imediato, que seria as possveis relaes em que o Objeto Dinmico se faz representado no
signo.

2.2.1 Relaes sgnicas

Um Objeto compreendido como signo na sua completude. A decomposio

estruturada do signo contribui para seu entendimento, em que as partes se relacionam entre
si, e so estas relaes que evocam interpretaes e referncias variadas. Para que o signo
exista, necessrio o Representmen, o nvel sinttico responsvel pela relao instrumental;
o Objeto, o nvel semntico responsvel pela relao objetiva; e o Interpretante, que o nvel
pragmtico responsvel pela relao de uso.

FIGURA 1 Tricotomia do signo

FONTE: do autor.

Suporte das significaes, o Representmen divide-se em: Qualisigno, em que se

encontram qualidades particulares como cor, material, textura etc.; Sinsigno, em que se
compreende a estrutura composicional, as formas; e o Legisigno, em que se faz uso das
regras, dos padres normativos que regem o signo.
 28

FIGURA 2 Tricotomia do Representmen

FONTE: do autor.

Na mediao que o signo estabelece do Objeto Dinmico, o Objeto a mediao

fsica possvel de representao, ou de substituio de algo. Este, o Objeto, se divide em:
cone, quando o mesmo exibe analogicamente traos de seu Objeto Dinmico, ou seja,
semelhante ao que representa; ndice, quando a relao com o Objeto Dinmico se faz por
causalidade, neste caso no h semelhana direta, mas determinao ou indicao; e Smbolo,
subjacente ao signo, a relao se d por regra, por arbitrariedade.

FIGURA 3 Tricotomia do Objeto

FONTE: do autor.
 29

Para no confundir com o intrprete, com o ser que interpreta, o interpretante a

mente, que, para Peirce (1990) consiste nas infinitas interpretaes que o signo possui. Este
tambm pode ser compreendido em trs partes: Rema, sensao imprecisa do primeiro
contato, carregado de conotaes (surpresa, encanto, desgosto, entre outras); Dicente, em que
se denota, afirmando e particularizando interpretaes; e o Argumento, em que se constata
precisamente atravs de regras precisas, em certos casos no havendo refutamento.

FIGURA 4 Tricotomia do Objeto

FONTE: do autor.

Ao analisarmos um objeto, estamos nos relacionando com um signo que mescla

caractersticas (nveis) de referncias semiticas, tanto para Peirce (1990) quanto para Bense
(1975). Este nivelamento conhecido como Categorias, que so: a Primeiridade, a
Secundidade e a Terceiridade. Aproximando-se da lgica kantiana, h uma idia de que a
primeiridade acontece quando ocorre a relao do contato entre o ser inteligente e o mundo
atravs de sentido, como sensaes, emoes; somando a relao de contato vem a carga
repertorial deste ser inteligente, que so adquiridas atravs das aes e experincias, sendo
esta a secundidade; e por fim a capacidade de gerar conhecimento, na possibilidade de que
este ser inteligente permite aferir certezas, leis e regras, inserido-se na categoria da
terceiridade.
 30

FIGURA 5 Categorias do signo.

FONTE: do autor.

Fica evidente que, para se atingir o nvel de terceiridade total, preciso alcan-la
primeiro frente ao representmen (meio), depois frente ao objeto e por fim ao interpretante.
Dentro disso, o aspecto terico-repertorial se torna fundamental. Alm da relao sensitiva
(no nvel das sensaes), que base de contato com o mundo sensvel, temos a necessidade da
valorao das experincias (repertrio) e do conhecimento das leis, normas que possibilitam
uma teorizao do signo interpretado, ou seja, quando percebemos as qualidades de um
determinado objeto, buscamos relaes no repertrio j adquirido, podendo alcanar relaes
arbitrrias que, na maioria dos casos, fazem parte dos padres culturais que estamos inseridos.
Resumidamente, a lgica das categorias esta: do meio qualificamos objetos, que pelos
sistemas de sinais que possuem podem nos colocar em nveis repertoriais variados,
possibilitando um raciocnio direto ou indireto para sua compreenso.

2.3 METODOLOGIA

Partindo da hiptese de que o design produz significao, portanto pode ser

compreendido como uma linguagem, articularemos os autores e teorias apresentadas
anteriormente para o campo do design e sua histria.
Visando abordar o objetivo geral, traaremos o desenho metodolgico norteado
pela pesquisa exploratria no que compete ao discurso histrico-contextual e da pesquisa
 31

aplicada no referente Escola Bauhaus e as teorias centrais Thomas Kuhn e Charles S.

Peirce.
A histria do design, da arquitetura e das artes apresenta o perodo compreendido
entre Revoluo Industrial e primeira metade do Sculo XX, como o momento de surgimento
do design, assim como um momento de grandes revolues nas cincias da linguagem nas
aes do Crculo de Viena, Escola de Frankfurt e de Praga. Compreender relaes destas duas
abordagens histricas (histria do design e da linguagem), apontando pontos estruturais de
possveis revolues, a partir dos apontamentos de Thomas Kuhn, possibilitar a percepo
no apenas de uma relao das escolas lingsticas com o design, mas a comprovao de que
houve realmente uma revoluo na esttica do design e da linguagem esttica dos objetos.
Relacionados estes conceitos, foram escolhidos, duas cadeiras smbolos de seus
contextos, pois pretendemos mostrar, a partir de critrios semiticos que houve mudanas j a
partir da Bauhaus. Uma das cadeiras ser a Modelo No. B3 Wassily, da Bauhaus Dessau,
1926, de Marcel Breuer; e a outra a cadeira de jantar da Maison Coilliet, 1898, de Hector
Guimard, dentro dos conceitos anteriores Bauhaus e presos aos paradigmas estticos que
esta escola veio a revolucionar. Dentro do universo considervel de cadeiras, a anlise destas
duas contribui a medida que busquemos objetos para anlise posteriores Bauhaus. Visando a
uma abordagem mais coerente, tendo em vista que o design contemporneo apresenta objetos
atuais presos s estticas variadas (inclusive linguagens anteriores Bauhaus), propomos a
anlise de projetos arquitetnicos contemporneos (brasileiros inclusive), que, ao remeter seus
conceitos modernidade, apropriam-se dos objetos de linguagem bauhausiana, ou seja, um
escritrio de design, de arquitetura, ao propor um conceito moderno de projeto, o faz,
referenciado Bauhaus.
A linguagem esttica dos objetos e a linguagem esttica do design, a partir da
Escola Bauhaus, o campo que ser analisado aqui, abordando um perodo que se estende da
Revoluo Industrial (final do sculo XVIII) e alcanando projetos da primeira dcada do
sculo XXI, o momento que compreende a percepo da revoluo o da prpria Escola
Bauhaus, de 1919 a 1933. Um perodo que deve ser entendido como de mudanas de
paradigmas, como ocorre nas comunidades cientficas apontadas por Thomas Kuhn (2001) e
que so aqui constatadas pelos apontamentos histricos, principalmente pela anlise de
objetos de design (cadeiras e ambientes) a partir de critrios semiticos, fundamentados na
semitica de Charles Sanders Peirce.
 32

3 A HISTRIA DO DESIGN

Quais teriam sido os motivos que abalaram as fortes estruturas artsticas europias
para o surgimento do modernismo? Este um questionamento pertinente quando se procura
compreender o perodo de grandes mudanas polticas, econmicas e sociais, mais
especificamente no design, ocorridas na Europa a partir do sculo XIX.
Antes de alcanar alguma posio frente questo anterior necessrio
compreender o contexto de tais mudanas e, em tal compreenso, conhecer as produes
artsticas do referido contexto.
O perodo conhecido pelos economistas como partida para o crescimento auto-
sustentvel (HOBSBAWN, 1979), foi responsvel pelo surgimento de fatores jamais vistos na
histria da humanidade. Nenhuma sociedade fora capaz de possibilitar o surgimento de
diferenas sociais, como de pobres e ricos; no houve em nenhum contexto uma classe que
rompeu barreiras e conquistou to rapidamente o poder poltico e econmico de uma nao,
como aconteceu na sociedade do burgo, com a burguesia. Nenhum momento histrico se
investiu tanto em mudanas dos modos de produo, comprovando a fortificao do sistema
econmico capitalista.
Com incio na Inglaterra, dada a sua superioridade tecnolgica e cientfica
(HOBSBAWN, 1979), a Revoluo Industrial logo ganhou territrio na Frana hegemnica
nas cincias naturais; na Alemanha detentora de instituies tcnicas; e em outras naes
que contriburam para uma revoluo ocidental, muito mais que apenas europia como os
Estados Unidos da Amrica. No mbito social, este momento revolucionrio apresentou um
contexto conturbado: o surgimento da burguesia e da classe operria mostrava uma imagem
nada agradvel (a sujeira e a pobreza dos bairros operrios, dentre outros problemas) e
influenciava mudanas nos discursos estticos, mas ainda com uma forte permanncia da
tradio. Perodo este descrito pela poesia de Baudelaire e pelo surgimento do impressionismo
cuja linguagem era marcante, porm ainda renascentista (GOMBRICH, 1999).
Desde o Renascimento, o papel da artista completo, tal como Leonardo Da Vinci,
que no apenas pintava ou esculpia obras, mas desenvolvia projetos de roupas, de edifcios,
ou at mesmo da prpria arte, era o de intensificar a habilidade na imitao da natureza, em
que o tema, o motivo e sua imitao era o centro das obras e
 33

mesmo os idealistas concordam em que o artista deve estudar a natureza e aprender

a desenhar a partir do nu; e at os naturalistas concordam em que as obras da
antiguidade clssica eram insuperveis na sua beleza (GOMBRICH, 1999, p. 475).

At a Revoluo Industrial, havia a idia, principalmente na arte, de que a maneira

certa para construes elegantes se dava pela regra renascentista. Este estilo onde o tema e o
motivo era o que devia ser representado da maneira mais real possvel nas obras, pode ser
considerado como o paradigma vigente das artes, incluindo a as produes arquitetnicas e
de objetos cotidianos. As linguagens estticas destas obras seguiam a tradio de manterem-se
como cpias do que se via, ou at mesmo do que se entendia como belo, como a arquitetura
atendia s regras gregas e romanas.
O momento revolucionrio apresentou considerveis crises neste sistema
norteador das artes. Dentro das academias, jovens artistas desprezavam a arte oficial, e
como apresenta Ernst Gombrich (1999), ameaava destruir o paradigma em que toda a arte
tinha se desenvolvido.
De fato, a tentao era grande, para os artistas, de atrarem as atenes mediante a
seleo de temas melodramticos nas suas pinturas e o recurso a dimenses e cores
gritantes que impressionassem o pblico. Assim, no causa surpresa que alguns
artistas desprezassem a arte oficial das academias e que o choque de opinies,
entre aqueles cujos dotes lhes permitiam atrair o gosto do pblico e aqueles que se
viam excludos, ameaasse destruir o espao comum em que toda a arte se
desenvolvera (GOMBRICH, 1999, p. 481).

Com a chegada do Sculo XIX, o grande sculo da Revoluo Industrial, cada vez
mais os artistas se percebiam na escolha de um tema, afastando-se da tematizao e da
imitao correta do estilo renascentista. Tal posio ligava os rebeldes aos grandes nomes
daquele perodo, artistas como Francisco Goya, William Blake, Dominique Ingres, Eugne
Delacroix, Gustave Courbet, douard Manet, Claude Monet, Camille Pisarro, Auguste Rodin,
abalaram os alicerces em que a arte assentara durante toda a sua existncia. Somando a
estes nomes, a Revoluo Industrial comeou a destruir as prprias tradies do slido
artesanato; o trabalho manual cedia lugar produo mecnica, a oficina cedia passo
fbrica (GOMBRICH, 1999, p. 499).
Sem acabamento e com uma linguagem mais expressiva nas pinceladas, as obras
impressionistas caminhavam em paralelo ao produto industrial desprovido de acabamentos e
com expresso ligada fortemente sua ferramenta produtiva a mquina; ambas as
linguagens, impressionista e maquinaria, estavam disposio da forte crtica, principalmente
de John Ruskin e William Morris, lderes do Arts and Crafts, movimento que foi contrrio
 34

industrializao e cultuava um retorno ao artesanato (HESKET, 1997). Este movimento

criticava os novos estilos e linguagens que surgiam:
As teorias de Morris, vivenciadas por ele a partir dos vinte e cinco anos e expostas
em palestras impetuosas depois dos quarenta, so conhecidas. Elas provm de
Ruskin, que abominava o Palcio de Cristal, dizia que uma estao ferroviria nunca
poderia ser arquitetura e negava com fanatismo a necessidade da poca de buscar um
estilo prprio: No se passa um dia sem que nossos... arquitetos sejam instados a
serem originais e a inventarem um novo estilo... Ns no queremos um novo estilo
de arquitetura... No interessa a mnima se temos uma arquitetura nova ou velha...
As formas de arquitetura j conhecidas so suficientemente boas para ns e muito
melhores do que qualquer um de ns (PEVSNER, 2001, p. 18).

Nikolaus Pevsner (2001) apresenta a imposio do conservadorismo frente s

mudanas, tais abominaes e contestaes marcaram o surgimento de novidades que, de
alguma forma, abalaram a estrutura vigente. Embustes como os da citao acima marcam
perodos revolucionrios, assim como marcaram revolues em outras cincias (KUHN,
2001) e no seria diferente na arquitetura, nas artes e no design. Ruskin e Morris criticaram
fortemente o produto industrial e conseqentemente sua sociedade, pois percebiam que
faltava ao homem a felicidade da produo e acreditavam que a aura artstica estava fadada ao
reconhecimento dos poucos sujeitos cultos. A viso de um possvel retorno ao artesanato
podia tudo melhorar, as cidades deixariam de apresentar seus mendigos proletariado
(BRESCIANI, 1989) e levaria a sociedade europia ao encontro de linguagens estticas mais
justas satisfao do homem. Afinal a arte deve ser no s do povo, mas tambm para o
povo (PEVSNER, 2001, p. 20). A compreenso morrisiana de que tudo o que era feito pela
mo de arteso era bonito e de que tudo o que era feito pela mquina era feio contribuiu
consideravelmente para a diviso das artes: havendo ento o entendimento de arte pura
maior ou bellas artes; e arte aplicada menor. Diviso esta que pode ser compreendida como
o que foi efetivo no Arts and Crafts, tendo em vista que o outro objetivo deste movimento, o
de abandonar a industrializao e retornar ao artesanato, no passou de uma utopia discursiva,
este por sua vez, veio a influenciar a reorganizao freqente da indstria, no apenas em seus
produtos, mas em sua produo.
Paralelo s crticas descritas anteriormente o contexto da Revoluo Industrial, j
durante o sculo XIX, apresentou aes de sucesso no processo fabril, como Michael Thonet,
o qual utilizou o vapor quente para vergar a madeira, base de seu sucesso internacional.
O princpio de padronizao (usar-se-iam apenas alguns componentes idnticos) que
condicionava a produo em massa, propiciava uma reduzida linguagem formal. Nas
cadeiras de Thonet manifestava-se um dos pensamentos bsicos do design grande
 35

produo com esttica reduzida pensamento dominante at os anos 70. O modelo

de cadeira N 14 teve, at 1930, uma produo de 50 milhes de exemplares,
continuando a ser produzida at os dias de hoje (BRDEK, 2006, p. 23).

FIGURA 6 Michael Thonet. A Cadeira No. 14 uma das mais difundidas no mundo.
FONTE: DE MASI, 1999, p. 33.

Apenas processos e produtos de sucesso no bastavam para mostrar que a

produo em grande escala era capaz de apresentar belos discursos estticos. Fazia-se
necessrio um movimento maior, que transformasse as mudanas e as observaes das
anomalias em algo familiar. Essa conscincia da anomalia inaugura um perodo no qual as
categorias conceituais so adaptadas at que o que inicialmente era considerado anmalo se
converta em previsto (KUHN, 2001, p. 91). O abandono do passado, a fixao em valorizar
tudo que fosse contemporneo, focando o futuro, fez com que surgisse, em alguns pases, um
estilo anmalo, que recebeu nomes variados em diferentes lugares Jugendstil na
Alemanha; Sezessionstill na ustria; Floreale na Itlia; Modern Style na Inglaterra;
Modernismo na Espanha.
Tanto na Frana, quanto na Alemanha, as idias de Van de Velde esto no ar e
muitos projetistas e artesos trabalham no mesmo sentido j h alguns anos, tais
como Emille Gall (1846-1904) em Nancy; o aparecimento de um exemplo coerente
e dotado de uma slida base metodolgica d a tais experincias o sustentculo
necessrio para que se transformem em um verdadeiro movimento (BENEVOLO,
1998, p. 314).
 36

unnime por parte dos historiadores a constatao de que esse movimento

europeu para a renovao das artes aplicadas nasce na Blgica antes do que em qualquer outra
parte (BENEVOLO, 1998, p. 273) a partir das produes dos arquitetos Van de Velde e
Victor Horta e seu projeto do Hotel Tassel, em Bruxelas, onde toda a estrutura seguia a
tendncia apresentada no referido movimento (Fig. 2), onde a beleza estrutural destas obras
parecem no ter nenhum precedente, e os elementos do novo estilo, que ser chamado de Art
Noveau, j surgem perfeita e coerentemente elaborados, salienta Benevolo (1998, p. 273).
Com este nome, tal estilo se consolida na Frana.

FIGURA 7 Escada do Hotel Tassel, Bruxelas, 1893, de Victor Horta.

FONTE: GOMBRICH, 1999, p. 537.

A influncia oriental, gravuras japonesas; os grandes avanos nas cincias

naturais, botnica, zoologia, biologia e nas tecnologias, ao e vidro; as melhorias nos
processos de produo; as j iniciadas aes urbansticas de saneamento bsico e
preocupaes com os espaos pblicos ofereceram um perodo riqussimo que possibilitou
no voltar s atenes ao passado e produzir algo realmente inovador!
 37

O fracasso do produto industrial, criticado coerentemente pelo Arts and Crafts, a

efetividade industrial e todas as suas influncias no final do sculo XIX apresentaram um
contexto lgico para que se percebesse o Art Noveau como um momento de enfraquecimento
do paradigma vigente. Somente o enfraquecimento no apresenta uma revoluo, mas um
dos pilares para que a mesma ocorra (KUHN, 2001).
Impossvel uma linearidade dentro de uma abordagem histrica. Afinal, muitos
acontecimentos paralelos se influenciam diretamente, como vemos neste perodo histrico.
Enquanto as produes do Art Noveau surgiam nas artes aplicadas, as artes puras tambm
apresentavam suas rupturas e suas novas linguagens.
Como j foi apresentado, contrariando as academias, os artistas, assim como os
arquitetos (BANHAM, 1979), formaram dentro do movimento artstico europeu, ndulos de
incompreenso esttica. Em um universo considervel de artistas, em meio a tal
incompreenso, destacam-se as produes de trs deles neste cenrio de virada de sculo:
Czanne, Van Gogh e Gauguin. Seus pronunciamentos inseguros e incertos apresentavam, de
certa maneira, a emergncia de novas teorias, o rompimento de certos paradigmas e
considerveis alteraes nas tcnicas da cincia normal.
Paul Czanne conclui a parbola do Impressionismo e forma o tronco do qual
nascem as grandes correntes da primeira metade do sculo XX (ARGAN, 1992, p. 109).
Pretendendo produzir sua arte a partir do zero, mesmo temtico, focava suas aes no
esquema visual como um todo, jogando com a estrutura total da obra em equilbrio, proporo
e ordem (GOMBRICH, 1999). Tais preocupaes estruturais aparecem neste momento nas
artes aplicadas, como na abordagem racionalista, ou estrutural, da arquitetura (BANHAM,
1972, p. 24). A obra de Czanne coloca o tema, centro do paradigma tradicional, em segundo
plano, dando estrutura o centro da obra. Analisando a figura a seguir percebe-se que o artista
no se prende s correes do lineamento, ou no cuidado em no distorcer a natureza
(motivo), a fruteira pintada no est correta, sua base de apoio est fora do centro de
equilbrio, o que no real. Mas tal distoro contribui para o equilbrio da estrutura total da
obra.
 38

FIGURA 8 Paul Czanne. Natureza-morta, c.1879-82.

FONTE: GOMBRICH, 1999, p. 543.

Outro artista, incompreendido por afastar-se dos paradigmas estticos do

momento, foi Vicente van Gogh, considerado louco, compreendia em suas obras as cores
como sensaes (GOMBRICH, 1999). V-se neste o nascer da angstia do artista, no tendo o
lucro como uma de suas principais finalidades, distanciava-se de uma sociedade em que
qualquer trabalho tinha este fim. Preocupava-se com a condio humana e, ao lado de
Dostoievski; ele se interrogava, cheio de angstias, sobre o significado da existncia, do estar-
no-mundo (ARGAN, 1992, p. 123). Vale apontar aqui que tais preocupaes apareciam, de
forma inicial, tambm entre os arquitetos, que percebiam o sentido da responsabilidade de
um arquiteto para com a sociedade em que ele se encontra (BANHAM, 1979, p. 24).
Em Trigal com cipestres (Fig. 4) o artista permite extravasar emoes atravs de
sua tcnica e do uso das cores, como expresso de sentido. tal como um escritor que sublinha
suas palavras. Por isso ele foi o primeiro pintor a descobrir a beleza do restolho, das cercas
vivas e dos trigais (...) (GOMBRICH, 1999, p. 547), o tema est na obra, mas o que se torna
central a expresso do trao, o sentimento que pareceu tecer a obra.
 39

FIGURA 9 Vicent van Gogh. Trigal com ciprestes, 1889.

FONTE: GOMBRICH, 1999, p. 546.

O terceiro artista a ser mencionado aqui Paul Gauguin, reconhecedor da obra de

Czanne e admirado por Van Gogh, estimulou consideravelmente a expresso primitivista em
suas produes. Mas, para tanto, teve de se permitir reaprender, em uma outra escola, o fazer
artstico.
Gauguin criou sua prpria lenda, a do artista que se pe contra a sociedade de sua
poca e dela foge para reencontrar numa natureza e entre pessoas no corrompidas
pelo progresso a condio de autenticidade e ingenuidade primitivas, quase
mitolgicas, na qual ainda pode desabrochar a flor da poesia, agora extica, que
destruda pelo clima industrial europeu (ARGAN, 1992, p. 130).

Esta fuga assemelha-se busca de um novo aprendizado, que naquele momento s

poderia acontecer em outro lugar, em outra sociedade. Isso foi vivel apenas para uma pessoa,
ou para um pequeno grupo de pessoas, porm quando o nmero de interessados aumentou,
fez-se necessrio formar escolas na prpria Europa para possibilitar tais experincias e
promov-las entre os profissionais. Tal ao de aprendizado buscada pelo artista, em outras
regies, pareceu ser uma preocupao dos arquitetos, quando estes se deram conta do
surgimento de um novo pensar sobre a arquitetura, que ocorria na prpria sociedade
industrial. Assim, a fuga no era necessria ao arquiteto e sim o acesso a tais novidades em
seu prprio contexto. Procurou-se, ento, criar uma
 40

tradio de instruo acadmica, distribuda por todo o mundo, mas que deve a
maior parte de sua energia e autoridade cole des Beaux-Arts em Paris, da qual
emergiu, logo depois do incio deste sculo, o sumrio conciso, feito por Julian
Guadet, de seu curso de conferncias professorais (BANHAM, 1972, p. 24).

Um paralelo lgico na ao estudada de Gauguin ao compor suas obras:

Em 1895, Gauguin declara: Em meus quadros, cada elemento antes considerado e
estudado atentamente [...]. Estimular a imaginao como faz a msica [...] apenas
atravs da misteriosa afinidade que existe entre certas combinaes de linhas e cores
e a nossa mente. Nesse quadro, tudo previamente estudado, no h uma nica
nota que traia um contato direto com a cena ao vivo (ARGAN, 1992, p. 131).

FIGURA 10 Paul Gaugin. Te Rerioa (Divagao), 1897.

FONTE: GOMBRICH, 1999, p. 550.

Em Te Rerioa, figura anterior, o artista deixou perplexo at seus melhores amigos.

Era justamente isso, porm, que Gauguin queria. Orgulhava-se de ser chamado de brbaro
(GOMBRICH, 1999, p. 551). O tema at pode ser compreendido como o centro desta obra,
porm a barbrie do artista est na escolha de um motivo selvagem e primitivo, contrrio aos
motivos considerados belos pela tradio artstica. Como refora Gombrich (1999, p. 551):
no apenas a temtica de seus quadros que se mostra estranha e extica. Ele tentou
penetrar no esprito dos nascidos na terra e ver as coisas do modo como eles a viam.
Estudou os mtodos dos artfices locais e incluiu freqentemente representaes dos
seus trabalhos nas telas que pintava. (...) Assim simplificou os contornos das formas
e no hesitou em usar grandes manchas de cor forte.

O senso de estrutura composicional de Czanne, as preocupaes sociais e as

permisses abstratas da cor como sensao de Van Gogh e a expresso primitiva dos
 41

conceitos estudados de Gauguin promoveram uma avalanche de seguidores e de mudanas na

produo das artes no virar do sculo XIX para o XX. No se pode encarar apenas como
extravagantes estes posicionamentos, mas tambm como respostas aos estmulos vindos do
contexto scio-poltico-cultural. Cada um destes trs artistas, em seus episdios ao rejeitarem
a norma vigente contriburam consideravelmente para o surgimento de um novo problema
arte questes formais tomam o lugar da temtica.
Mais claramente que muitos outros, esses episdios exibem aquilo que constitui
todas as revolues cientficas, (...). Cada um deles forou a comunidade a rejeitar a
teoria cientfica anteriormente aceita em favor de uma outra incompatvel com
aquela. Como conseqncia, cada um desses episdios produziu uma alterao nos
problemas disposio do escrutnio cientfico e nos padres pelos quais a profisso
determinava o que deveria ser considerado como um problema legtimo (KUHN,
2001, p. 25).

Arquitetura e design relacionam-se diretamente com o contexto de atuao. Esta

afirmao parece coerente quando pensamos o Art Noveau. Eis a impossibilidade de uma
linearidade descritiva ao abordar a histria. Voltemos a ele. Posicionado a abandonar o
passado, buscava nos novos descobrimentos e avanos as bases para seus conceitos, tornando-
se o grande estimulador do processo fabril, cientfico e tecnolgico. Marcante pela linguagem
esttica francesa, no qual a curva-chicote surge como elemento de expresso, impe o
ornamento como estrutura funcional, alm de sua necessidade de estar na vida cotidiana das
pessoas, no contexto da nova urbanizao, ou seja, se algum elemento surgisse para compor
uma obra, o mesmo deveria funcionar estruturalmente na mesma. Centrado com estas mesmas
regras, enquadra-se as concepes de arquitetos no europeus, apresentando uma outra
expresso, uma outra linguagem ao Art Noveau francs. Chamado de Modern Style, como na
Inglaterra, nos Estados Unidos da Amrica, este estilo se desenvolveu em especial na cidade
de Chicago.
Chicago destruda quase completamente por um incndio em 1871, quando j
conta 300.000 habitantes. A reconstruo, a princpio hesitante por receio de novos
desastres, torna-se muito intensa de 1880 a 1900, e, no local da antiga aldeia, surge
um moderno centro de negcios, com edifcios para escritrios, grandes magazines,
hotis, onde so experimentados novos sistemas de construo, com inusitada
audcia, a fim de satisfazer as novas necessidades (BENEVOLO, 1998, p. 233).

Concomitante aos progressos europeus, o cenrio norte-americano apresentava um

contexto deveras inusitado e requisitante de uma ao revolucionria no que compete,
principalmente, arquitetura a partir do cenrio descrito anteriormente por Leonardo
 42

Benvolo (1998). Tais aes foram protagonizadas por um grupo de profissionais indicados
pelo termo Escola de Chicago.
Os primeiros expoentes deste grupo apresentaram uma linguagem ligada
verticalidade e altura de seus edifcios, o arranha-cu. Vrias eram as personalidades
envolvidas em tal grupo; neste trabalho aponta-se Louis Sullivan, como destaca Leonardo
Benevolo (1998, p. 234) ele critica seus contemporneos, tende a distinguir-se e a inventar
uma arquitetura pessoal como alternativa corrente, ilustrando suas intenes no somente
com as obras construdas, mas tambm com escritos tericos. Podemos ligar esse arquiteto
vanguarda norte-americana, com inspiraes europias, como a linguagem esttica da
arquitetura de Frank Lloyd Wright.
Dado o contexto e as diretrizes arquitetnicas, percebemos a iniciao de uma
linguagem esttica na arquitetura que, influenciada pela Europa, mas natural da Amrica,
poderia determinar considerveis mudanas nos tempos que viriam. Como observa Thomas
Kuhn (2001, p. 105): o significado das crises consiste exatamente no fato de que indicam que
chegada a ocasio para renovar os instrumentos. Afinal, a crise decorrente do incndio de
Chicago, requisitou processos e formas adaptveis s tcnicas que surgiam, influenciando
reformulaes mtuas tanto no processo fabril quanto no intelecto de seus expoentes.
A importncia da Escola de Chicago tripla. Seus integrantes tinha livre a tarefa
de construir edifcios comerciais, encontrando a melhor soluo em termos funcionais. Surgiu
uma tcnica mais funcionalista de construo no-tradicional para preencher as necessidades
do trabalho e ela foi imediatamente aceita. Quem tomava as providncias, em relao ao
projeto, agora eram os arquitetos e no mais os engenheiros ou outros forasteiros. Sullivan,
particularmente, sabia o que estava fazendo. No seu artigo Ornament in Architecture, de
1892, escreveu: seria muito bom, esteticamente falando, que contivssemos inteiramente o
uso de ornamentos por alguns anos, de modo a concentrar o nosso pensamento... na
construo de prdios... absolutamente simples (PEVSNER, 2001, p. 38).
Notamos aqui a regra/norma revolucionria, a tendncia esttica do Modern Style
ou Art Noveau norte-americano, em que o ornamento estrutural fugiria das curvas-chicotes
francesas e dos floreados italianos, abandonando o ornamento carregado ou reconhecendo o
cubo como o principal ornamento, caminho este que viria a se fortificar dentro do Jugendstil
alemo. Se uma das bases do Modern Style ou Art Noveau era o de ornamentar
estruturalmente suas concepes, em nada havia de diferente se fossem curvas, floreados ou
 43

geometrizaes com bases no cubo. H diferenas estticas claras, porm igualdade funcional
lgica. Como podemos observar na figura a seguir, onde com a funo principal de cercar, o
objeto desenvolvido apresenta linguagem esttica diferente, porm as duas atendem da mesma
maneira suas funes principais.

FIGURA 11 Cerca em Art Noveau (FR) e em Modern Style (EUA).

FONTE: arquivo do autor.

Essncia funcional igual com linguagens estticas diferentes. Observamos

visualmente na prtica que a linguagem do Art Noveau francs aproxima-se do estilo
decorado, e que o norte-americano caminha mais para o estrutural, em que a forma, aos
poucos, viria em decorrncia da funo.
Os trabalhos que foram reconhecidos internacionalmente e que participaram de
grandes feiras e exposies internacionais contriburam para a divulgao e promoo das
linguagens estticas que surgiam. O Art Noveau pode ser considerado como um movimento
de recusa do historicismo do sculo XIX e como uma crena na inventividade, na
preocupao com objetos de uso em vez de somente pinturas e esttuas. Foi o interesse por
utenslios que o Art Noveau, indiferente de suas nomenclaturas, inspirou pases como a
Inglaterra e Alemanha, pois, alm de utilitria, a inspirao se manteve ligada renovao
estrutural.

3.1 O CENRIO ALEMO

Com o iniciar do sculo XX, a Alemanha passa a ser o centro da cultura

arquitetnica (BENEVOLO, 1998). O grande responsvel por esse fato foi um funcionrio
pblico prussiano, Hermann Muthesius, que publicou trs volumes de Das Englische Hauss,
 44

em que ilustra a produo arquitetnica inglesa. Segundo Banham (1979, p. 96), Muthesius
se considerava um instrumento para o avano da poltica econmica alem, ele naturalmente
significava ordem e disciplina.
A viso de que deveriam surgir novas formas para novos problemas ganha fortes
seguidores na Alemanha, como Peter Behrens, Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius e
o prprio Muthesius, que contribui para o caleidoscpico cenrio arquitetnico alemo. Os
expressionistas Poelzig, Berg, Marx, Stoffregen contavam-se entre as mais frteis mentes
criativas daquela poca em sua profisso e entre os mais vigorosos continuadores do esprito
da arquitetura livre inglesa (BANHAM, 1979, p. 95).
Todas estas correntes arquitetnicas e seus arquitetos compunham a Deutsche
Werkbund, fundada por Muthesius por volta de 1907. Essa data foi decisiva na histria
esttica alem, pois, alm da fundao da Werkbund e suas duas vertentes estilsticas uma
ligada estandartizao e tipificao industrial e a outra desenvolvida dentro da
individualidade artstica, como aponta Bernhard Brdek (2006), marca o incio de Peter
Behrens como consultor de estilo5 da empresa AEG Allgemeine Electricittsgesellschaft.

FIGURA 12 Peter Behrens. Fbrica de turbinas da AEG (denominada Kathedrale der Abeit
Catedral do Trabalho) considerado um dos primeiros edifcios modernos.
FONTE: DROSTE, 2006, p. 14.

5
As aes de consultoria de estilo de Peter Behrens na AEG o colocaram como um dos pioneiros dos designers
industriais da histria do design. O termo consultor de estilo mostra que em sua poca o termo designer
ainda no se aplicava.
 45

Peter Behrens (1868-1940)... eliminar o simbolismo tecnolgico e criar a fbrica

da AEG de Berlim, o prottipo da arquitetura industrial claramente funcional. Foi
tambm um dos maiores expoentes do Werkbund alemo: um artista tenso como os
expressionistas do incio do sculo e, a seguir, um dos grandes pioneiros do
programa racionalista (ARGAN, 1992, p. 194).

A linearizao e funcionalidade do edifcio da Fbrica de turbinas da AEG (Fig.

7) alm de apresentar a linguagem esttica de Behrens, ilustra as aes da Werkbund, cuja
esttica, claramente, ligava-se mquina. Parafraseando o arquiteto Frank Lloyd Wright
(GOMBRICH, 1999), a mquina serviria como ferramenta na mo do artista. No muito
diverso da Werkbund tem-se na Alemanha um grupo de artistas expressionistas que
visionavam uma arte revolucionria e em efervescncia. Com criaes a partir do nada, o Die
Brcke apresentava nas artes puras uma linguagem esttica incmoda e rude, assim como os
objetos das mquinas.

FIGURA 13 Emil Node. O profeta, 1912.

FONTE: GOMBRICH, 1999, p. 567.

Expoentes como Emil Node e Ernst Barlach apresentavam obras que recusavam
toda a linguagem constituda, numa expresso deliberadamente excessiva, penosa e sem
nuances, pois, na origem da linguagem, no existem palavras que tenham um significado,
mas apenas sons que assumem um significado, salienta Argan (1992, p. 237). O profeta de
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Node refora a linguagem funcionalista alem, xilogravura que visando funcionar como um
cartaz mostrava-se simplificada e direta, e de certa maneira apresenta uma caracterstica da
produo artstica e industrial alem, cujo problema no est na obra, mas sim na
formalizao desta, na tcnica. A forma toma o lugar do tema.
O ponto alto do trabalho do Deutsche Werkbund foi dado por uma exposio de
arquitetura realizada aps a primeira Guerra Mundial em 1927 em Stuttgart no
Weissenhofsiedlung (Bairro de Weissenhof, conjunto arquitetnico existente at
hoje como museu de arquitetura. N.T.). Sob a direo de Mies van der Rohe, foram
convidados 12 dos mais conhecidos arquitetos da poca para realizar, atravs de
projetos de edificaes uni ou multifamiliares, novas idias para a arquitetura e o
design (BRDEK, 2006, p. 25).

Utilizando novos materiais, arquitetos como Hans Poelzing, Peter Behrens, Mart
Stam, Le Corbusier e Walter Gropius desenvolveram novos conceitos de residncias, nos
quais deveria estar suprimida a falta de expresso em voga nestes ambientes. Tudo que
envolvia o habitar deveria ser concebido seguindo a unidade esttica conceitos da
Arquitetura Orgnica (Fig. 9) do influente Frank Lloyd Wright. Com a casa como obra de
arte total deveriam ser propagados novos conceitos estticos (reduo s funes
elementares, utilitarismo), alm de oferecer as amplas camadas da populao instalaes de
preo acessvel (BRDEK, 2006, p. 25). Vemos que uma nova teoria estava sendo
compreendida com alteraes considerveis no que existia. Afinal como saliente Thomas
Kuhn (2001): necessrio a reavaliao dos fatos anteriores e a conseqente reconstruo da
teoria vigente, e o entendimento de que tal atividade se complete por uma ao de vrios
personagens.
Por isso, a nova teoria repercute invitavelmente sobre muitos trabalhos cientficos j
concludos com sucesso. por isso que uma nova teoria, por mais particular que
seja seu mbito de aplicao, nunca ou quase nunca um mero incremento ao que j
conhecido. Sua assimilao requer a reconstruo da teoria precedente e a
reavaliao dos fatos anteriores. Esse processo intrinsecamente revolucionrio
raramente completado por um nico homem e nunca de um dia para o outro. No
de admirar que os historiadores tenham encontrado dificuldades para datar com
preciso este processo prolongado, ao qual, impelidos por seu vocabulrio, vem
como um evento isolado (KUHN, 2001, p. 26).

A partir das influncias de Frank Lloyd Wright, dos conceitos estruturais vindos
da Escola de Chicago, assim como da percepo de que a arquitetura tinha uma ao social
revelava-se o Estilo Internacional de Arquitetura no como uma manifestao formal e
superficial mas sim como uma unidade conseqente onde condies sociais, novos materiais
e formas tiveram sua perfeita traduo (BRDEK, 2006, p. 27).
 47

FIGURA 14 Frank Lloyd Wright. Casa Kaufmann (conhecida como Casa da Cascata).
FONTE: ECO, 2004, p. 375.

Esse Estilo Internacional foi a garantia de que a Alemanha estava alcanando uma
linguagem esttica prpria. Magdalena Droste (2006, p. 11-12), ao abordar a Werkbund,
afirma que num clima fortemente marcado pelo nacionalismo, procurava-se uma linguagem
estilstica que poderia servir de complemento reputao industrial mundial da Alemanha e
que a Deutscher Werkbund foi a associao artstica e econmica mais importante e de maior
sucesso antes da Primeira Guerra Mundial. Alm de propor uma linguagem alem, a busca
pela qualidade do trabalho foi uma das grandes metas do grupo.
A posio vanguardista deste grupo pode ser constatada na aceitao das mulheres
(a partir das exigncias da indstria) e na percepo da cultura jovem, fato que s viria a
acontecer com destaque aps a Segunda Guerra Mundial. J naquela poca, os jovens foram
pela primeira vez tomados a srio como uma gerao com direitos prprios e no apenas
considerada como um estdio intermdio a caminho da idade adulta (DROSTE, 2006, p. 14).
A ecloso da Primeira Guerra Mundial foi quase unnime e exageradamente saudada
na Alemanha. Voluntrios precipitavam-se para se alistarem, encontrando-se
tambm entre eles artistas vanguardistas como Otto Dix, Oskar Kokoschka, Franz
Marc, Max Beckmann e August Macke. Enquanto os intelectuais desejavam uma
renovao espiritual frequentemente no esprito de Nietzsche grandes camadas
 48

populacionais partilhavam o ponto de vista do seu imperador Guilherme II, de que a

Alemanha tinha finalmente agora e de uma vez para sempre, a oportunidade de
provar a sua superioridade mundial. A Werkbund escrevia sobre a vitria da forma
alem (DROSTE, 2006, p. 16).

Tais revolues aconteceram tambm no campo das bellas artes que como vimos
encontraram grande impulso nos conceitos de Czane, Van Gogh e Gauguin. O modernismo
iniciou sua arrancada ao desenfreado processo de discursos estticos, reconhecidos atravs
dos ismos. Assim foram o expressionismo, o cubismo, o abstracionismo, as tendncias
quase que unnimes ao primitivismo. Dentre estes, o que mais se aproximou e afetou
diretamente a arquitetura e o design foi o movimento esttico holands neoplasticismo, que
teve em Piet Mondrian seu principal expoente. No mesmo ano que a Primeira Grande Guerra
eclode, Mondrian associa-se ao movimento neoplstico e, com Van Doesburg, funda a
revista De Stijl (ARGAN, 1992, p. 409). Durante a guerra ele define rigorosamente sua
linguagem: formas geomtricas, linearizao formal e uma pequena paleta de cores.

FIGURA 15 Piet Mondrian. Composio em vermelho, preto, azul, amarelo e cinza, 1920.
FONTE: GOMBRICH, 1999, p. 582.
 49

O objetivo desta revista ser o de contribuir para o desenvolvimento de uma nova

conscincia de beleza. Ela objetiva tornar o homem moderno receptivo em relao
ao novo na arte criativa. Ela se ope confuso arcasta Barroco Moderno
com os princpios lgicos de um estilo em amadurecimento, baseado em
relacionamentos mais puros com o esprito de nossa poca e com nossos meios de
expresso. Ela realizar a reunio das correntes atuais de pensamento sobre novas
atividades criativas correntes de pensamento que se desenvolveram independentes,
embora sejam semelhantes em essncia... [Introduo do primeiro nmero da revista
De Stijl de outubro de 1917 (BANHAM, 1979, p. 237)].

Por mais que este texto introdutrio da revista, apresentado por Benham (1979),
vise mostrar a unio dos vrios ismos, dentro do prprio De Stijl, isso no aconteceu de
incio, pois Doesburg provocou a reunio de todos. As prticas artsticas podiam estar
acontecendo separadas, porm, estava claro que em particular eram comuns. Alm de
Mondriam, Gerrit Rietveld voltou-se para o design ao desenvolver semelhante linguagem
esttica em uma cadeira a Red and Blue (Fig. 11).

FIGURA 16 Gerrit Rietveld. Cadeira Red/Blue, 1918-1923.

FONTE: FIELL; FIELL, 2001, p. 153.

A cadeira de Rietveld (Fig. 11) e a pintura de Mondrian (Fig. 10) so prticas

diferentes do cubismo abstrato, na percepo de que a mquina a espiritualizao do
 50

organismo e que sua construo anloga ao constructo6 de uma obra de arte. O De Stijl
remove o carter pessoal de um edifcio e, assim, vai em direo a uma arte de grupo (...)
com inter-relacionamentos rtmicos entre at mesmo as menores partes estruturais, e nenhuma
adio de decorao (BANHAM, 1979, p. 243).
Das crticas dos Arts and Crafts, passando pelos conceitos de ornamentos
estruturais do Art Noveau, alcanando a aceitao da mquina na Werkbund e adequao de
uma linguagem esttica efetiva no De Stijl, parecia estar preparado o solo, que agora frtil se
mostrava pronto, para a semeadura de uma nova linguagem. Faltava apenas o plantio, como
proposta de desenvolv-la didaticamente.
O solo que se preparava parecia esgotar o paradigma da linguagem esttica
vigente, tinham-se fatos significativos determinados que alm dos citados anteriormente se
completava de forma harmoniosa com o Crculo de Viena, Escola de Frankfurt e Escola de
Praga. Agremiaes que agiram isoladamente, mas articularam-se numa mesma teoria, fato
este, compreendido como elementos isolveis por Kuhn (2001, p. 68), est relacionado
diretamente aos perodos revolucionrios.
Seguramente, como aponta Kuhn (2001, p. 55), tais elementos articulados no
esgotam toda a literatura da cincia, pois existem problemas paralelos, ocasies especiais
que levam a um novo empreendimento cientfico. Uma destas ocasies , sem dvida
alguma, a Primeira Grande Guerra e todas as suas condicionantes.

3.2 O MOLDE CONTEXTUAL PARA A ESCOLA BAUHAUS

Considerar a Werkbund como a origem da Bauhaus aceitar o posicionamento de

que a pr-histria da Bauhaus remonta ao sculo XIX (DROSTE, 2006, p. 10). Afinal, tm-
se neste movimento todas as influncias direcionadas s artes, arquitetura e ao design dos

6
No pretendo entrar na discusso sobre este termo, apenas apresentar que esta idia de constructo consiste na
construo de verses-de-mundos, e que levam em considerao fatores construtivistas, irrealistas, pluralistas,
simblicos, de correo, de compreenso, artsticos, metafricos e fictcios, de estilo, perceptivos e de
apropriao. Para uma melhor abordagem: GOODMAN, Nelson. (Modos de fazer mundos. Portugal: ASA,
1995. 207 p.)
 51

vrios contextos que estimularam questionamentos destas reas durante toda a Revoluo
Industrial. A Werkbund estimulou o uso da mquina como ferramenta, percebendo a diviso
das artes e questionando-a; e aprimorou seus conceitos dentro de limites estticos, o que
contribuiu consideravelmente na qualidade do produto industrial.
A unio das vrias correntes e de um nmero considervel de artistas e arquitetos
conduziu ao aparecimento de grandes crises internas na Werkbund, em sua maioria, devido ao
posicionamento profissional dos envolvidos neste movimento:
Muthesius, na famosa discusso de Colnia em 1914, disse: A arquitetura, e com
ela toda a rea de atividade da Werkbund, dirige-se para a padronizao
(Typisierung)... S a padronizao pode... uma vez mais, introduzir um gosto
universal vlido e seguro. Van de Velde respondeu: Enquanto houver artistas na
Werkbund... eles protestaro contra qualquer sugesto de um cnone de
padronizao. O artista, de acordo com a sua essncia mais profunda, um
individualista ferrenho, um criador livre e espontneo. Ele nunca se submeter
voluntariamente a uma disciplina que o obrigue a um tipo, a um cnone
(PEVSNER, 2001, p. 179).

Dentro deste posicionamento de Van de Velde, da individualizao do artista,

Walter Gropius j tinha falado em 1917 da necessidade de uma reviravolta intelectual...
Escreveu: O ambiente aqui est tenso, e ns, artistas, temos de malhar no ao, enquanto ele
est quente. Para mim a Werkbund est morta, no se pode esperar mais nada dela
(DROSTE, 2006, p. 16). Percebemos um contexto pr-paradigmtico, afinal o cenrio das
duas primeiras dcadas do sculo XX foi marcado por debates profundos, mais
especificamente na arquitetura, no design e na lingstica. Muito mais que construir acordos,
tais debates definiram escolas.
O acontecimento blico de 1914-1918 deteve muito as aes destas escolas,
limitando gravemente as produes de seus intelectuais, interferindo de vrias maneiras em
seu pensamento e imprimindo pesquisa um curso totalmente diverso (BENEVOLO,
1998, p. 390). Com grandes conseqncias materiais, psico-sociais e com o estmulo do
experimentalismo artstico, a Primeira Guerra Mundial, esta que se apresenta neste momento,
no apenas como o marco histrico de fim da Revoluo Industrial, mas tambm como
determinante do contexto europeu ao iniciar a dcada de 1920, influenciou diretamente o
posicionamento dos artistas e arquitetos:
A plena conscincia de minha responsabilidade como arquiteto, baseada em minhas
prprias reflexes, foi em mim determinada como resultado da Primeira Guerra
Mundial, durante a qual minhas premissas tericas tomaram forma pela primeira
vez. Aps aquele violento abalo, cada ser pensante sentiu a necessidade de uma
mudana de frente intelectual. Cada um, dentro de sua esfera particular de atividade,
 52

desejava dar sua contribuio para superar o desastroso abismo aberto entre a
realidade e o ideal (GROPIUS, W. The New Architecture and the Bauhaus. Londres,
1935. p. 48. In: BENEVOLO, 1998, p. 392).

Como percebido no discurso de Gropius, tal conflito no modificou os valores

culturais, mas destacou a importncia da necessidade de novos conceitos para os problemas
que aos poucos ganhavam significado real. Descobria-se a conscincia da anomalia, que para
Thomas Kuhn (2001, p. 78), o reconhecimento de que, de alguma maneira, a natureza
violou as expectativas paradigmticas que governam a cincia normal.
O embate poltico e o posicionamento dos artistas apresentam novas estticas,
como o Futurismo e sua ao campal a partir dos manifestos do italiano Marinetti; e o
Dadasmo, movimento de reao aos acontecimentos da guerra que eclodiu no Surrealismo. O
contexto racionalista da crise econmica refora os conceitos cubistas e neoplasticistas na
busca de superar a costumeira classificao das artes e exercer a arquitetura (BENEVOLO,
1998, p. 394). Formou assim um momento em que os artistas, a maioria envolvida com a
pintura, voltaram suas atenes a todos os ramos do design, culminando na arquitetura
(BANHAM, 1979, p. 436). Esse cenrio tinha como palco a Escola Bauhaus.
preciso ressaltar que o perodo entre guerras apresentou um considervel
nmero de aes individuais e coletivas para a construo do movimento moderno. Propomos
ento, dentro da linha de Leonardo Benevolo (1998), dois momentos: um primeiro, em que
surgem as experincias didticas da Escola Bauhaus e as obras de Le Corbusier; e um
segundo, em que algumas aes anteriores Primeira Guerra Mundial ganham destaque,
como o itinerrio de Mies van der Rohe do Novembergruppe Werkbund, a obra de
Mendelsohn na Alemanha, os trabalhos de Dudok em Hilversum e de Oud para a
administrao de Roterd (BENEVOLO, 1998).
Destes momentos, esta pesquisa se volta ao primeiro, mais especificamente
Escola Bauhaus, procurando reconhec-la como um conceito. Como Peter Hahn, diretor atual
da Bauhaus-Archiv de Berlim no Prefcio da Obra de Magdalena Droste (2006), apresenta-a:
como um chavo internacional. Uma entidade que goza de uma elevada reputao,
principalmente decorrente do design de que foi pioneira (DROSTE, 2006, p. 7).
As aes de certas escolas preconizaram o surgimento da Bauhaus e das
condicionantes culturais, polticas e sociais onde a linguagem apresentou considerveis
mudanas. O Crculo de Viena foi uma das escolas em que ocorreram transformaes
 53

estticas e sociais, estando em uma das primeiras cidades europias a voltar o caminho direto
da linha reta, do quadrado e do retngulo sem se afastar da elegncia e senso de materiais
preciosos do Art Noveau (PEVSNER, 1995, p. 147). Liderada por Moritz Schlick, esta
agremiao e seus intelectuais influenciaram diretamente a Escola Bauhaus.
Na Alemanha e na ustria, os nomes famosos da gerao de Perret, Garnier e
Maillart so, na ustria, Josef Hoffmann e Adolf Loos, e na Alemanha, Peter
Behrens. A estes deve ser acrescentado o nome de Otto Wagner, professor na
academia de arte de Viena, que era apenas sete anos mais moo que Morris. Na sua
aula inaugural de 1894, ele reafirmou a f de Viollet-le-Duc na idade moderna, a
necessidade de descobrir formas para express-la e a convico de que nada que
no prtico pode ser belo. (...) Os prdios projetados nos mesmos anos por Josef
Hoffman e Adolf Loos devem ser encarados da mesma forma (PEVSNER, 1995, p.
164-169).

Como j foi apontado, Adolf Loos publicou, em 1908, Ornament and Crime, onde
apresenta consideraes definidoras para o estilo Bauhaus que se desenvolveria na Alemanha
num futuro prximo. Mesmo que Gropius lidasse com uma tarefa nova e Loos com algo mais
conservador (PEVSNER, 1995), as influncias do Crculo de Viena no principal diretor da
Escola Bauhaus significante. O pensamento metodolgico fundamentado na teoria dos
elementos defendida por Ernest Mach, principalmente nas aes laboratoriais, nas quais a
linguagem esttica do design ganhou a geometrizao e uma lgica-matemtica, apresenta a
significante influncia do Crculo de Viena em Walter Gropius.
Alm do manifesto formador da Bauhaus, o programa se completaria com a
exigncia de uma metodologia geral, baseada nas leis naturais e nas da mente humana, na
qual se equilibrem o pensamento e a ao, as exigncias materiais e as espirituais, superando
as divergncias abstratas (BENEVOLO, 1998, p. 404).
A Escola de Frankfurt e os conceitos de racionalidade sustentados na
comunicao solidificariam os discursos de Moholy-Nagy no laboratrio de tipografia no
auge da Escola Bauhaus. Relacionar a necessidade do discurso meta-hermenutico buscado
por Leithuser e Volmer com a procura de uma esttica neutra e social considerar a forte
influncia dos novos paradigmas da linguagem afetando, inclusive, os conceitos
bauhausianos.
A viso de uma construo universal remetia idia de metaestrutura, como as
construes lingsticas de Roman Jakobson, o qual definia que no deveria haver aspectos
isolados numa composio, e que o fenmeno sgnico social, posio central da Escola
Bauhaus em Dessau.
 54

As influncias destas escolas lingsticas no aconteceram apenas nos discursos

prximos, mas na ao efetiva de alguns profissionais dentro da prpria escola, como Adolf
Loos, pois suas aes e obras contriburam para uma relao scio-poltico-cultural da escola
que se formou.

3.3 A ESCOLA BAUHAUS

Vamos criar juntos a nova estrutura do futuro que ser tudo numa nica forma.
Arquitetura, escultura e pintura (Gropius no Manifesto Bauhaus de 1919).

FIGURA 17 Walter Gropius: Manifesto Bauhaus com xilogravura de Lyonel Feininger, 1919.
FONTE: DROSTE, 2006, p. 18.
 55

(...) o processo de aprendizado de uma teoria depende do estudo das aplicaes,

incluindo-se a a prtica na resoluo de problemas, seja com lpis e papel, seja com
instrumentos num laboratrio (KUHN, 2001, p. 71).

Assinado por Walter Gropius e ilustrado expressivamente por Lyonel Feininger, o

Manifesto Bauhaus continha em suas linhas as grandes bases dos princpios desta instituio.
Tais princpios correspondiam claramente ao momento tenso que se encontrava a Europa, em
particular a Repblica de Weimar uma regio sensibilizada econmica, poltica e
socialmente pela Primeira Guerra Mundial. Todas as grandes crises sentidas durante o sculo
XIX e a primeira dcada do sculo XX pareciam por l percorrer e, de alguma forma,
contribuir para a construo desse Manifesto. Parecendo quase que um chamado de ao, bem
ao estilo futurista de Marinetti, este documento visava dar incio prtico s utopias
profetizadas aos quatro cantos da sociedade dita moderna.
Os questionamentos do Arts and Crafts parecem cicatrizar-se neste documento,
pois um dos objetivos apontados no Manifesto era unir, de forma acadmica, as artes puras
com as artes aplicadas, divididas por Ruskin e Morris durante o sculo XIX. Fundamentando
os conceitos da arte estruturalista moderna, em que o que deveria ser objetivado em toda
atividade criativa era a estrutura que, no entanto, j era percebida de forma funcional no
Art Noveau e em todas as suas aparies e nomes nas mais variadas naes ocidentais, o
Manifesto trazia o reconhecimento da mquina como processo de produo racional,
comprometendo a instituio aos conceitos racionalistas j apresentados e questionados na
Werkbund.
Talvez foi na Werkbund que a Escola Bauhaus ganhou seus primeiros moldes. O
grupo de personagens que compunham aquela entidade, com a aproximao da Primeira
Grande Guerra, mostrava diferenas conceituais e de aes. Alguns indo a favor da
estandartizao total, de Muthesius; e outros compreendendo o intimismo de cada ao,
no posicionamento de van de Velde. Walter Gropius, mais prximo de van de Velde, ficou no
meio desta acirrada disputa e reconheceu, por fim, o lado intimista que seguiria a partir de
ento.
Foi por meio de Henry van de Velde que Gropius ingressou na vida acadmica,
atuando na Escola das Artes e Ofcios de Henry, sendo que, ao iniciar a Guerra, em 1914, foi
indicado para dirigir a Escola. Um ano mais tarde, esta instituio fecha suas portas. Neste
mesmo ano, o diretor Fritz Mackensen convida Gropius para direo do curso de arquitetura
 56

da Escola Superior de Arte de Weimar regio onde havia forte representao da indstria
artesanal e dos interesses artesanais do gro-ducado da Turngia (DROSTE, 2006, p. 16).
Durante a Grande Guerra, Gropius redigiu um documento para a fundao de uma entidade de
ensino que visava proporcionar conselhos artsticos para a indstria, artesanato e comrcio
regional discurso muito difundido pela Werkbund. A Superintendncia da Casa Real rejeitou
esse documento, mas Gropius manteve contato com a Escola Superior, que, em 1917, exigiu a
formao de um departamento de arquitetura.
Mesmo no tendo um novo convite para a direo, Walter Gropius buscou as
autoridades de Weimar. Em contato permanente com o corpo docente da referida escola, em
1919 foi nomeado unanimemente como o novo diretor. Antes de sua aceitao definitiva
Gropius j apresentava seus planos.
As presentes condies so extraordinariamente favorveis; o seu encerramento
significa que a Escola de Artes e Ofcios poder ser totalmente remodelada,
enquanto um grande nmero de postos de ensino da Escola Superior de Belas-Artes
se encontram vagos. Em toda a actual Alemanha no deve existir uma oportunidade
melhor para reestruturar uma grande instituio de educao artstica, por meio de
idias modernas e sem interveno radical na estrutura existente (DROSTE, 2006, p.
17).

Em abril de 1919, Walter Gropius nomeado Diretor das duas escolas, que
passariam ser apenas uma: a Staatliches Bauhaus in Weimar, ou a Escola Bauhaus. E neste
momento, Gropius publicou o Manifesto Bauhaus, em que, alm do j exposto, ele via a
construo como atividade do intelecto humano, uma ao social e simblica.
O programa da Escola Bauhaus previa um curso preliminar de seis meses,
obrigatrio; um ensino trienal, em parte tcnico, em que o aluno deveria freqentar um
nmero mnimo de laboratrios; e um curso de aperfeioamento, cuja durao variava e se
baseava no projeto e trabalho prtico (BENEVOLO, 1998). A parte tcnica possibilitava ao
aprovado o diploma de arteso e o curso de aperfeioamento o diploma de mestre em artes. A
figura a seguir apresenta um esquema estrutural do programa da Instituio.
 57

FIGURA 18 Walter Gropius. Diagrama estrutural do programa da Escola, 1922.

FONTE: DROSTE, 2006, p. 35.

A formao comeava com o Vorlehre (curso preliminar) com uma durao de

seis meses. Os dois crculos do centro representam o perodo de trs anos de
formao no atelier juntamente com a teoria da forma. Os ateliers so identificados
segundos seus materiais; Holz (madeira) representava assim, os ateliers de
carpintaria e escultura em madeira (DROSTE, 2006, p. 35).

Muitas so as obras bibliogrficas que apresentam a Escola Bauhaus, onde cada

autor divide a Escola por diretores, cidades, ateliers etc. Nesta dissertao, a abordagem da
Bauhaus ser feita a partir de dois direcionamentos: um primeiro que releva as mudanas de
contextos e diretores, que foram trs contextos: Weimar, Dessau e Berlim; e trs diretores:
Walter Gropius, Hannes Meyer e Ludwig Mies van der Rohe; e um segundo ligado aos
professores e suas aes internas escola: como Johannes Itten, Theo van Doesburg, Lszl
Moholy-Nagy, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer e Georg
Muche e alguns alunos, como Marcel Breuer entre outros personagens de grande ao
internacional, como Le Corbusier. Buscamos encontrar, nesta abordagem, as aes que
marcaram significativamente a Escola.
Smbolo de uma linguagem internacional que varreu o Mundo durante a segunda
metade do sculo XX, a Bauhaus foi o divisor de guas para a linguagem esttica
 58

modernista, em virtude de que esta instituio veio a ser o ponto central de partida do grande
desenvolvimento do design (BRDEK, 2006, p. 28). Alm de que, nesta Escola no s
foram elaboradas as bases daquilo que hoje recebe a denominao geral de design, como
tambm foram desenvolvidas e aplicadas concepes pedaggicas de um novo tipo, que
mesmo depois de mais de cinqenta anos continuam atuais (WICK, 1989, p. 13).
As diretrizes apontadas no manifesto e nos processos pedaggicos buscavam
acabar com a barreira entre artistas e artesos, questionando tal paradigma e buscando uma
nova estrutura, com a unio destas duas reas.
Dentro do primeiro direcionamento, tem-se a estrutura apresentada por Bernhard
Brdek (1999; 2006), que a partir de Rainer Wick (1989), descreve a Escola em trs fases:
fundao, consolidao e desintegrao.

3.3.1 A fase de fundao 1919-1923

FIGURA 19 Projeto de Henry van de Velde. Academia de Belas-Artes do Gro-Ducado da

Saxnia, onde a Bauhaus tinha escritrios administrativos e ateliers desde 1919.
FONTE: DROSTE, 2006, p. 12.

Em Weimar sob a direo de Walter Gropius, a Escola iniciou suas aes dentro
de um curso bsico, Vorkurs, cujo currculo tinha uma base terica e compreendia uma
explorao dos componentes primrios da linguagem visual: textura, cor, aspecto, forma e
 59

materiais (CARMEL-ARTHUR, 2001, p. 14). Nesta fase, este curso ficou sob
responsabilidade de Johannes Itten7 e se tornou o ponto fulcral da educao, sendo obrigatrio
para todo aluno.
O princpio pedaggico em que o ensinamento de Itten se baseava pode ser resumido
em dois conceitos opostos: intuio e mtodo ou experincia subjetiva e
recognio objectiva. Itten iniciava frequentemente as suas aulas com exerccios de
ginstica e respiratrios para descontrair e relaxar os seus estudantes, antes de criar a
direo e a ordem fluentes (DROSTE, 2006, p. 25).

Aps aprovao neste curso, os alunos tinham acesso prtica, podendo se decidir
pelas oficinas/laboratrios como por exemplo, Grfica, Cermica, Metal, Pintura Mural,
Pintura em Vidro, Marcenaria, Oficina de Palco, Txtil, Encadernao, Escultura em
Madeira (BRDEK, 2006, p. 31). Nestas oficinas/laboratrios as aulas eram ministradas por
dois mestres, um das Artes Puras e outro das Artes Aplicadas visando atender ao Manifesto,
o que se tornou um dos objetivos da Bauhaus: o de unir, atravs do ensino, as artes puras com
as artes aplicadas.
Estabeleceu-se, assim, o modelo de ensino bipolar. As aulas paralelas com um artista
e um arteso ofereciam aos estudantes a possibilidade de receberem uma educao
mais vasta do que um nico mestre poderia oferecer, produzindo, assim, esboos
elaborados do ponto de vista artesanal e artstico. Gropius escreveu mais tarde: Era
necessrio trabalhar com dois professores diferentes, pois no havia arteso com
imaginao suficiente para resolver problemas artsticos, nem artistas com
conhecimentos tcnicos suficientes para se responsabilizarem por trabalhos
oficinais. Uma nova gerao tinha de ser treinada primeiro, de forma a poder aliar os
dois talentos (DROSTE, 2006, p. 36).

De incio, Itten foi o grande responsvel pelos ateliers, que logo foram divididos
com Georg Muche (mestre da forma), Lyonel Feininger (tipografia), Gerhard Marcks
(cermica), Oskar Schlemmer (escultura em pedra), Paul Klee (encadernao), Walter
Gropius (carpintaria), ficando Itten com os de metal, pintura mural e em vidro (DROSTE,
2006). Um dos objetivos destas aes pedaggicas era o de conferir ao aluno uma
qualificao criativa bsica no sentido de uma linguagem formal que transcendesse ao
individualismo, que servisse de base para uma compreenso mtua entre os membros da
Bauhaus (WICK, 1989, p. 40).

7
Uma das pessoas mais importantes dos primeiros anos da Bauhaus. De personalidade marcante (usava um
tnica e recomendava que seus alunos fizessem o mesmo, alm de dietas especiais e exerccios de respirao
e meditao), ganhou grande notoriedade o que o colocou em conflito com Gropius, que o convidou a deixar
a escola em 1923.
 60

Percebemos nesta primeira fase a forte imposio da linguagem de cada mestre,

valendo lembrar que muitos eram expoentes reconhecidos de movimentos estticos tanto da
arte quanto da arquitetura: os prprios mestres das oficinas eram quase que exclusivamente
artistas dedicados s belas-artes, e certamente durante os anos de Weimar a abordagem era
tudo, menos imparcial (CARMEL-ARTHUR, 2001, p. 15).
Em cada laboratrio uma ao. Apresentava-se assim o paradoxo de uma Escola
que queria concretizar a noo de obra de arte total. As aes individuais dos mestres foram
questionadas, como aponta Rainer Wick (1989, p. 42), pelas palavras de Hans Wingler:
O grande x da questo est em ver de que forma se poder encontrar uma soluo
para o grande abismo existente entre a atividade que exercemos em nossas oficinas e
a atual situao da indstria e do comrcio no mundo exterior... O contato com a
indstria e com o trabalho industrial no mundo exterior s pode ser conseguido
paulatinamente. Uma hiptese a ser considerada seria a de o trabalho nas oficinas da
Bauhaus voltar-se criao dos prottipos (que servissem de exemplo ao artesanato
e indstria). Os alunos que tivessem passado pela Bauhaus estariam em condies,
com os conhecimentos que l tivessem adquirido, de influir decisivamente sobre as
(empresas) artesanais existentes, e sobre as fbricas industriais...

Essa nfase produo industrial apresenta uma grande mudana dentro da

Bauhaus. Neste momento, resgata-se muitos valores e posicionamentos modernistas, mais
especificamente do expressionismo e do construtivismo. O contato com estes movimentos
possibilitou as influncias de Theo van Doesburg, terico do grupo neoplasticista holands De
Stijl, que, de forma agressiva e dogmtica, criticou o que vinha sendo trabalhado na Escola.
O que os mestres realizam o que ensinam. E o que realizam? Cada um faz aquilo
que lhes inspira seu humor, distantes que esto, e muito, de uma disciplina rigorosa.
Onde podemos encontrar pelo menos tentativas de um trabalho conjunto?... Onde h
uma unificao das vrias disciplinas? Onde que se encontram ao menos tentativas
de se chegar a uma obra de arte unificada, de uma configurao unitria de espao,
forma e cor? Quadros... nada alm de quadros e quadrinhos, artes grficas e
esculturas isoladas. O que Feininger mostra j foi feito na Frana, e muito melhor,
h dez anos (Cubismo de 1912). Suas aquarelas mais recentes so uma infuso
aguada de Klee! O prprio Klee rabisca desvarios do tipo dos que se encontram, s
vezes at mais bonitos, na pintura dos loucos de Prinzhorn. Kandinsky continua
repetindo suas decoraes esfumaadas e confusas... Arbitrria e caprichosamente!
Mais arbitrrios e mais caprichosos, intelectualizados e destitudos de fora intuitiva,
alm de acanhadamente ponteados, so os trabalhos de G. Muche. As borratadas
ocas e pomposas de Itten tm por objetivo nico a produo de um efeito exterior.
Os trabalhos de Schlemmer so experimentos, que j conhecemos de outros
escultores... De autoria do senhor diretor, Gropius, existe no cemitrio de Weimar
um monumento expressionista, que enquanto produto de uma incurso literria
barata no pode concorrer nem mesmo com as esculturas de Schlemmer... Para se
alcanarem os objetivos traados pela Bauhaus em seu programa seriam necessrios
outros mestres, mestres que soubessem o que necessrio para se dar forma a uma
obra de arte homognea, e que provassem por atos sua capacidade de lev-la a
efeito... (HUSZAR apud WICK, 1989, p. 43).
 61

Nada melhor que um julgamento exagerado e expressivo para uma auto-avaliao

e apresentao de uma crise silenciosa na Escola. O reconhecimento desta crise como aponta
Kuhn (2001, p. 110), provocou respostas a proliferao de verses do paradigma, (...) de tal
modo que acaba permitindo a emergncia de um novo paradigma. Isso leva a Escola a sua
segunda fase.

3.3.2 A fase de consolidao 1923-1928

A sada de Itten e a entrada de seu substituto Moholy-Nagy8, alm da convocao

de Kandisnky, apresentavam um fortalecimento no corpo docente, nas relaes de lealdade e
o caminho para a unificao da Escola. Soma-se a isto a incorporao de jovens mestres
formados na prpria instituio, como Gunta Stlzl, Josef Albers e Marcel Breuer, que
detinham, pela formao, a dupla qualificao. Esta nova concepo na escola, de corpo
docente e da aceitao da anomalia, apresentou o momento em que a transio iniciou:
Quando, (...), uma anomalia parece ser algo mais do que um novo quebra-cabea da
cincia normal, sinal de que se iniciou a transio para a crise e para a cincia
extraordinria. A prpria anomalia passa a ser mais comumente reconhecida como
tal pelos cientistas. Um nmero cada vez maior de cientistas eminentes do setor
passa a dedicar-lhe uma ateno sempre maior (KUHN, 2001, p. 114).

Essas reformulaes buscavam um distanciamento da conotao at ento

adquirida de proximidade com a arte. Essa conotao resistiu at 1927, com a criao do
departamento de arquitetura, dirigido por Hannes Meyer (WICK, 1989). A fortificao da
Escola foi evidente; porm alguns problemas surgiam, como a relao do ensino nas oficinas
onde os antigos professores, na maioria artistas, voltavam-se para empreendimentos de obras
de arte. Nesse momento, os jovens mestres tinham como problema bsico no ensino o
empreender arte-tcnica da produo em srie.

8
Designer e pedagogo, Moholy-Nagy almejava eliminar a arte pura em favor de um design moderno, o que
implicava a adoo de uma esttica da mquina absolutamente condizente com a ideologia socialista
(CARMEL-ARTHUR, 2001, p. 13)
 62

Esta duplicidade no processo ensino-aprendizagem aos poucos foi eliminando os

artistas, levando muitos dos antigos mestres a abandonar a Escola. Em 1926, Muche
manifestou-se energicamente contra a progressiva industrializao da Bauhaus e, como
conseqncia, acabou por desligar-se dela em 1927 (WICK, 1989, p. 45). Este fato mostra
que as solues-padro estimuladas tradicionalmente passaram a ser questionadas e que o
paradigma vigente encontra-se enfraquecido, com poucos expoentes de acordo com ele
(KUHN, 2001). Esta descrena causadora de abandonos outro sinal de que o paradigma
apresentava rudos desconfortveis aos envolvidos e que mostrava-se obscuro propiciando o
relaxamento de suas regras.
Entre os anos de 1925 e 1928 houve uma mudana considervel em toda a
estrutura pedaggica da Bauhaus, na qual uma crescente importncia ao direcionamento
instrumentalista industrial reduzia a esfera artstico-individual. Este procedimento didtico
acarreta uma mudana fundamental na cultura arquitetnica, aponta Benevolo (1998, p. 406).
Desde 1923, a orientao geral da Instituio voltava a ser, como aponta Rainer Wick (1989),
um estabelecimento de ensino voltado para a indstria. O carter annimo da produo
industrial acabava por eliminar a subjetividade e o individualismo do estilo pessoal. Assim a
Bauhaus atendia ao paradigma industrial do ps-guerra cuja expresso deveria ter um
significado coletivo, universal, uma f utpica na idade moderna, resultado da produo em
massa (CARMEL-ARTHUR, 2001, p. 16).
Este perodo compreende o momento de grande mudana na Escola Bauhaus,
assim como numa mudana dos designers, dos arquitetos e artistas que passaram a trabalhar
com uma nova linguagem esttica. E, como afirma Kuhn (2001, p. 141), mudanas nos
padres cientficos que governam os problemas, conceitos e explicaes admissveis, podem
transformar uma cincia. A produo em srie mostrava uma evoluo desenfreada e todas
as condicionantes da Revoluo Industrial pareciam compor o cenrio das primeiras dcadas
do sculo XX no ocidente. A necessidade de uma mudana nos padres da esttica dos
produtos, resultantes de uma atividade de projeto foi necessria. E estes novos padres aos
poucos definiam uma nova linguagem esttica dos objetos que viriam a ser concebidos.
Alm das atividades dos laboratrios de prottipos industriais, coube ao
Departamento de Arquitetura produzir efetivamente aes reais, na busca de impedir que os
princpios de uma arquitetura nova, funcional, permanecessem apenas como postulado
terico; esforos que tinham por objetivo transformar tais princpios em realidade, ainda que
 63

em modesta escala (WICK, 1989, p. 47). Nestas aes arquitetnicas, os quadros e relevos
de Oskar Schlemmer, Joost Scmidt e Herbert Bayer representavam a busca por unicidade, em
que arquitetura, escultura e pintura deveriam ser encaradas como uma coisa s. Em uma
conferncia: Arte e tcnica: uma nova unidade, em 1923, Walter Gropius reavaliou a
orientao esttica da escola. Trs anos mais tarde, suas publicaes9 vinham sintetizar o que
apresentou na conferncia, afirmando que o design deveria ser ntimo da mquina.
Tais mudanas tiveram uma contribuio com a migrao da Escola para Dessau.
Considerveis alteraes no Parlamento Regional de Weimar em fevereiro de 1924 resultaram
numa reduo dos recursos destinados Bauhaus, que em 31 de maro de 1925 foi declarada
como dissolvida. Fato este que no veio a ocorrer por iniciativa de Fritz Hesse ento
prefeito social-democrata de Dessau, que se tornou um dos grandes defensores diplomticos
da Escola e possibilitou a transferncia de Weimar para Dessau.
Esta ao migratria da Escola dentro da Alemanha possibilitou o
desenvolvimento de um projeto arquitetnico prprio. De Walter Gropius, o projeto do novo
edifcio tornou-se um smbolo da arquitetura modernista e todos seus mobilirios seguiam a
mesma lgica funcional e por conseguinte a mesma linguagem esttica (vide Figura 15).

FIGURA 20 Projeto de Walter Gropius, edifcio da Bauhaus de Dessau Ala dos ateliers, 1925.
Detalhe do auditrio com cadeiras de Marcel Breuer.
FONTE: DROSTE, 2006, p. 122 e 125 (Detalhe).

9
Entre elas est a obra de 1926, Princpios da produo da Bauhaus.
 64

Rudolf Arnheim escreveu em 1927 sobre a Bauhaus: um triunfo da pureza,

claridade e generosidade. Atravs das grandes janelas conseguem-se ver de fora as
pessoas trabalhando com empenho ou descansando em privado. Cada objecto
apresenta a sua construo, nenhum parafuso est escondido e nenhuma cinzelatura
decorativa encobre a matria-prima que est a ser trabalhada. bastante tentador
saber se esta honestidade arquitectnica tambm moral (DROSTE, 2006, p. 122).

O medo de uma instabilidade com a transferncia no se confirmou. Foi neste

novo lugar que a Escola desenvolveu um trabalho mais contnuo e marcante.
A nova escola almejava o desenvolvimento de uma moderna esttica do design.
Nisso estava preparada para enfrentar o sculo XX e resolver questes inerentes s
circunstncias da cultura material posterior Primeira Guerra. Muitas destas
questes relacionavam-se aos processos subjacentes ao design. Como a tcnica e os
materiais industriais poderiam ser usados no design, sintonizando-os s realidades
do mundo material? Quais os mtodos de ensino mais adequados, e quais deles
estimulariam a experimentao com novos materiais tecnolgicos? (CARMEL-
ARTHUR, 2001, p. 17)

Podemos reconhecer, como afirma Kuhn (2001, p. 117), a crise como um

preldio apropriado emergncia de novas teorias. Neste novo cenrio, a Escola ficou
conhecida como responsvel principal pela esttica da mquina, sendo esta a problemtica
de concentrao dos intelectuais envolvidos. Em pouco tempo, a Bauhaus vivia uma mudana
significativa, principalmente no que compete aos paradigmas pedaggicos.
Em The Bauhaus Reassessed (1985) Gillian Naylor mostrou como as oficinas de
Dessau foram transformadas pelo menos do ponto de vista ideolgico no que
Gropius chamou de laboratrios em que se fariam prottipos para a produo por
meio de mquinas. Essa mudana de orientao foi considerada o golpe final na
esttica dos ofcios da escola (CARMEL-ARTHUR, 2001, p. 18).

Jovens mestres, alteraes no foco do perfil de formao, novo edifcio

construdo para um fim especfico, segundo projeto de Walter Gropius, apresentavam um
conjunto de fatores que s contriburam para a autonomia e reconhecimento da passagem para
uma Bauhaus revolucionria. Afinal, como aponta Kuhn (2001, p. 122), a transio para um
novo paradigma uma revoluo cientfica. A eficcia das oficinas e das prticas
pedaggicas revelava um fator importante: que a Escola Bauhaus estava construda e
concebida como um grande internato, havendo dormitrios para os alunos (anexo ao edifcio
central) e casas dos mestres (nas proximidades do edifcio sede).
O novo edifcio da escola, concebido por Gropius, e as casas dos Mestres que ele
construiu para o corpo docente da Bauhaus tornaram-se no eptome da moderna
arquitectura alem. A Bauhaus tornou-se num ponto de peregrinao (DROSTE,
2006, p. 120).
 65

Isto possibilitava uma interao integral entre mestres e aprendizes. Diferente das
Escolas revolucionrias: Crculo de Viena, Escola de Frankfurt e de Praga; havia na Bauhaus
uma imerso dos seus atuantes, colocando-os cotidianamente no debate de assuntos
pertinentes ao design, em que havia a proliferao de articulaes concorrentes, a disposio
de tentar qualquer coisa, a expresso de descontentamento explcito, o recurso Filosofia e ao
debate sobre os fundamentos que so sintomas de uma transio da pesquisa normal para a
extraordinria (KUHN, 2001, p. 123).
Alm de mudanas no processo pedaggico, o pioneirismo bauhausiano ganhou
destaque nos laboratrios da Escola. No novo edifcio nem todas as oficinas foram instaladas;
a mais eficaz era o oficina de mveis (unio das oficinas de metais e carpintaria), que, desde
Weimar, sob a direo de Gropius, produzia-se mveis influenciados pelo cubismo e pelo
neoplasticismo do grupo De Stijl. Em Dessau, com a direo de Marcel Breuer, introduziu-se
o ao tubular no alcance de um mobilirio funcional e de grande viabilidade na produo
seriada industrial.
A caracterstica mais marcante desses mveis de assento a reduo do volume do
mvel; seu peso mnimo, sua forma de tren facilita a mobilidade e eles no
tem estilo, no sentido de que se adaptam aos ambientes mais diversos, sendo,
portanto, polifuncionais (WICK, 1989, p. 50).

O ao tubular chegou a se tornar a linguagem esttica principal da Bauhaus em

Dessau, sendo incorporado em vrios prottipos de Breuer, de Mies van der Rohe, de Le
Corbusier, entre outros. Muitos destes prottipos foram produzidos industrialmente e criaram
novos padres no design de mobilirio. O ao tubular era o paradigma de como a Bauhaus de
Dessau pensava seus materiais.
A linguagem do ao tubular como material para o design foi a manifestao mxima
do dilogo do comeo do sculo XX com a mquina. Tratava-se de um produto
industrial, que viria a se tornar um trao caracterstico da modernidade e do carter
annimo da esttica. (...) Logo [o ao tubular] haveria de ser tornar um dos mais
fortes smbolos do programa modernista, apreciado por sua resistncia trao, pela
facilidade e baixo custo de produo, bem como por sua relativa simplicidade
tecnolgica. Ele parecia provar a viabilidade de uma esttica do anonimato
(CARMEL-ARTHUR, 2001, p. 19-20).

Dentro desta oficina, formou-se a oficina de acabamento, sob a direo de

Moholy-Nagy, que com muito esforo passou de uma esttica artesanal para um design
coerente com funcionalidade e praticidade. Muitas das luminrias de mesa (Fig. 17),
caractersticas da Bauhaus, originaram-se nesta oficina.
 66

FIGURA 21 Atelier de metal.

FONTE: DROSTE, 2006, p. 172.

No ateli de metal, dirigido por Moholy-Nagy, Wilhelm Wagenfeld produziu vrios

prottipos, como o de um abajur, em 1923-24. Quando apresentado numa feira
comercial, meses depois, o prottipo foi criticado ironicamente, se consideramos e
episdio em retrospecto por parecer um produto industrial barato. Ele se tornou
um dos sucessos do ateli, tendo sido patenteado pela escola em com produo
continuada at hoje. Marianne Brandt tambm trabalhou no ateli de metal e, como
Wangenfeld, combinava formas geomtricas primrias para criar novos prottipos
de produtos. Ela aplicava uma esttica formal, construtivista, ao design de objetos e
de uso domstico. Assim, se tornou uma pioneira na criao de utenslios
domsticos modernos (CARMEL-ARTHUR, 2001, p. 19).

FIGURA 22 Marianne Brandt e Hin Bredendieck melhoraram o design de um candeeiro de

mesinha-de-cabeceira (esq.) e um candeeiro de secretria (dir.). Produzidos em grande escala.
FONTE: DROSTE, 2006, p. 176.
 67

Somava-se a estas a oficina txtil, que sob a direo de Gunta Stlzl, deu-se incio
aos experimentos com novos materiais como das fibras sintticas. Essa transformao fica
clara no dito por Gunta em 1931:
Nos anos de 1922 e 1923 tnhamos uma concepo de moradia fundamentalmente
diferente da que tnhamos hoje. Permitamo-nos dispor de materiais de trabalho
como a poesia carregada de idias, a decorao floreada, a experincia individual...
Paulatinamente processou-se uma transformao. Pudemos sentir o quanto eram
pretensiosas essas peas nicas e independentes... A riqueza de cor e forma se nos
tornou desptica; ela no se integrava, no se subordinava casa. Procuramos,
ento, ser mais simples, disciplinar nossos meios, adapt-los mais ao material e
funcionalidade. Com isto chegamos aos tecidos mtricos que, sem dvida, serviam
aos espaos, ao problema da moradia. O lema desta nova poca: Modelar para a
indstria! (WICK, 1989, p. 53).

FIGURA 23 Tecido de algodo em linha extraforte para revestimento das cadeiras em ao

tubular. Os tecidos desenvolvidos ganhavam o selo de chumbo (canto superior esquerdo).
FONTE: DROSTE, 2006, p. 153.

Outra oficina de destaque foi a de pintura mural que em Dessau, dirigida por
Hinner Scheper, se afastou da pintura monumental abstrata de Wassily (duretor em Weimar),
tornou-se um espao de experimentos precursores da chamada dinmica das cores,
enfocando a questo da decorao de interiores e das construes cromticas.
A alterao no perfil de formao da Escola refletia-se tambm na oficina de
tipografia, departamento de tipografia e publicidade, dirigida em Dessau inicialmente por
Herbert Bayer e depois por Joost Schmidt. Desde Weimar, sob os olhos de Itten, havia
experimentos tipogrficos, prevalecendo elementos expressivos e pitorescos com baixa
 68

pregnncia. Com a entrada de Moholy-Nagy, tais aes comeavam a ser por ele
questionadas:
a tipografia um instrumento da informao. A informao deve ser clara e o mais
eficaz possvel... A legibilidade: a informao jamais deve ser sacrificada em funo
de uma esttica admitida a priori. Os tipos das letras jamais devem ser forados em
uma forma determinada (WICK, 1989, p. 54).

Bayer e Schmidt levaram intensamente esta tese para a prtica, tanto que as artes
grficas da Bauhaus acentuaram sua tendncia a um geometrismo formal, expressando uma
esttica incisiva, prpria da era industrial, na qual a forma bsica tinha uma importncia muito
maior (CARMEL-ARTHUR, 2001, p. 21).

FIGURA 24 Joost Schmidt. Verso da Brochura concebida para a cidade de Dessau, 1931.
FONTE: DROSTE, 2006, p. 218.

Percebe-se no projeto de Schmidt para o verso da brochura da Figura 19, que o

mtodo desenvolvido e usado nestas oficinas ligava-se diretamente s caractersticas
neoplsticas do grupo De Stijl: geometrizao e linearizao da forma, uso de uma pequena
paleta de cores e compreenso do espao como elemento grfico, tanto em sua relao
positiva quanto negativa, incluindo o espao vazio.
Neste momento da Escola, seus alunos tinham acesso a novos padres de
produo, a novos mtodos de projeto e de pensar suas aes, assim como a novas teorias,
confirmando que, com a assimilao de tudo isso, a Bauhaus possibilitou aos seus discentes
um novo paradigma.
 69

Este novo paradigma talvez no tenha dado incio apenas s mudanas nos
objetos, mas principalmente na forma de perceb-los e nos processos que os envolvem.
Afinal, em perodos de revoluo, quando tradio cientfica normal muda, a percepo que
o cientista tem de seu meio ambiente deve ser reeducada deve aprender a ver uma nova
forma (Gestalt) em algumas situaes com as quais j est familiarizado (KUHN, 2001, p.
146). A nova forma de compreender o mundo atravs do ensino proposto tambm motivou
uma nova forma da Escola Bauhaus ser percebida; por volta de 1925, a instituio ganhou o
subttulo de Hochschule fr Gestaltung (Instituto Superior da Forma). A Figura 20 mostra a
estrutura curricular do Instituto:
O curador da arte nacional, Edwin Redslob, um apoiante confirmado da Bauhaus,
concordou com tal reavaliao. Do seu estatuto prvio de escola municipal, a
Bauhaus era agora elevada categoria das academias de arte convencionais,
institutos superiores tcnicos e escolas de artes e ofcios. Deixou os termos aprendiz,
oficial e mestre anteriormente utilizados, apesar de alguns estudantes continuarem a
concluir certificados de aprendizagem junto Cmara de Artesos. Agora, eram
apenas designados estudantes, enquanto os mestres se tornaram professores
(DROSTE, 2006, p. 134).

FIGURA 25 Ilustrao da organizao da Escola reorientao do ensino de design no sentido

de questes cientficas.
FONTE: DROSTE, 2006, p. 168-169.
 70

O plano total ocorre entre os dois plos da arte e cincia. esq., o desporto, o teatro
e a capela da Bauhaus no primeiro crculo oferecem repousos fsicos e espirituais.
Depois de completar o Vorkus agora alargado os estudantes podiam passar
para uma das reas de atelier representada pelos quatro crculos dir. A tecelagem e
a publicidade so reas independentes, enquanto os sectores de metal, carpintaria e
pintura mural so fundidos sob o ttulo de design de interiores. Seguem-se o
quarto e o quinto crculo dedicados arquitetura.
A durao total dos estudos foram alargados. Neste esquema, com os seus
Arbeitskreisen (crculos de trabalho) ou Zellen (clulas), falta a sobreelevao
utpico-simblica da Bau (estrutura) dos tempos de Gropius, tendo isso sido
nitidamente substituda pelo werk (trabalho) realmente produzido (extremo dir.)
(DROSTE, 2006, p. 167).

A fase de consolidao termina em 1927 com o departamento de arquitetura

institucionalizado e dirigido por Hannes Mayer, cujo mrito estava na sistematizao de um
ensino cientificamente embasado, abandonando por completo o esteticismo e promovendo a
chamada construo funcional. O slogan a forma segue a funo concretizava-se no apenas
como discurso, mas como produo de objetos, tornando o funcionalismo10 a essncia
estrutural da ento Escola Superior da Forma, Bauhaus.
Na primavera de 1928, a era Gropius chega ao fim. Criticado por conservadores,
preferiu seguir carreira autnoma em Berlim e to logo seguir para os Estados Unidos. Com
ele saram Bayer, Breuer e Moholy-Nagy, e a Bauhaus sofrera substancial perda, o que marca
o incio de sua desintegrao.

FIGURA 26 Grupo de mestres no telhado do edifcio (Da esquerda para a direita: Hinnerk Scheper,
Georg Muche, Lszl Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky,
Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stlzl e Oskar Schlemmer).
FONTE: DROSTE, 2006, p. 135.

10
Considerado o movimento modernista mais ligado arquitetura e ao design, em que o desnecessrio deveria
ser descartado, a forma deveria seguir a funo e seus objetos deveriam possuir linearizao e geometrizao
formal (EVERS, 1985; GOMBRICH, 1999).
 71

3.3.3 A fase de desintegrao 1928-1933

Hannes Meyer, atual diretor do departamento de arquitetura, agora se tornava o

diretor de toda a Escola. E de pronto idealizou o tema Bauhaus e Sociedade, em que:
construir e criar so uma nica coisa, e so um acontecimento social. Enquanto
Escola Superior de Criao, a Bauhaus de Dessau no um fenmeno artstico, e
sim social. Enquanto criadores, nossa atividade condicionada socialmente e o
mbito de nossas tarefas marcado pela sociedade. Em nossos dias, a sociedade
alem no reclama milhares de escolas populares, jardins populares e casas
populares? Centenas de milhares de moradias populares? Milhes de mveis
populares?... Enquanto criadores somos serviais dessa comunidade popular. Nosso
trabalho servir ao povo... No buscamos uma ornamentao de superfcie ditada
pela moda da decorao de planos, dividida horizontal e verticalmente, e
cuidadosamente alimentada por concepes neoplsticas... Desprezamos toda e
qualquer forma que se prostitua em frmulas. Assim, o objetivo ltimo de todo o
trabalho da Bauhaus o amalgamento de todas as foras criadoras de vida numa
configurao harmnica de nossa sociedade... Atravs da arte, hoje buscamos
exclusivamente o entendimento de uma nova ordem objetiva, a todos destinada,
manifestao e mediao de uma sociedade coletiva... A nova doutrina da
construo a doutrina do conhecimento da existncia. Enquanto doutrina da
criao ela o mais sublime hino em louvor harmonia. Enquanto doutrina social
uma estratgia da compensao de foras cooperativas e foras individuais dentro da
convivncia de um povo... (WICK, 1989, p. 57).

Aproximando de seu fim, a Bauhaus mostra uma virada total, abandonando a idia
inicial de ser uma escola de arte, tornou-se imperiosamente uma instituio voltada s
necessidades sociais. Perdia-se em suma a espiritualidade da era Gropius, o enfraquecimento
dos pintores, dos artistas, levou a um abandono em massa: Schlemmer em 1929; Klee em
1931; Kandinsky se tornou uma oposio Meyer. Mesmo com o abandono da essncia da
Bauhaus, com Meyer, essa instituio atendeu s expectativas da produo e da economia
local.
Por volta de 1930, em decorrncia de problemas polticos, Hannes Meyer
substitudo por Ludwig Mies van der Rohe, um dos maiores arquitetos da atualidade. O
terceiro e ltimo diretor limitou-se a dar continuidade s pretenses de seu antecessor,
buscando uma eficincia social atravs do conceito de qualidade. Com van der Rohe houve
uma reduo nos trabalhos de produo e um acrscimo nos programas de ensino.
Assim como em Weimar, Dessau teve seu quadro poltico alterado com a derrota
dos social-democratas em 1932 e novamente a Escola teve de procurar uma nova sede.
Ocupando uma antiga fbrica de telefones em Berlim-Steglitz (Fig. 22), a Escola deu
 72

continuidade a seus trabalhos sob condies adversas. Difamada como centro de cultura
bolchevista e comunista pelos vitoriosos nacional-socialistas, a Bauhaus sofreu represso da
polcia, da SS e da Gestapo, autodissolvendo-se em 20 de julho de 1933.

FIGURA 27 O edifcio da Bauhaus Berlim uma antiga fbrica de telefones em Berlim-Steglitz.

FONTE: DROSTE, 2006, p. 233.

O clima tenso do cenrio geo-poltico alemo na dcada de 1930 apresentou uma

fuga em massa, principalmente dos alunos e professores da Escola Bauhaus, que, na sua
maioria, partiram para os Estados Unidos. Esta fuga contribuiu, de certa forma, para uma
dinamizao da cultura bauhausiana em outros contextos, o que padronizou um Estilo
Internacional. As grandes mudanas ocorridas interna e externamente na Escola reorientaram
o design moderno, apresentando um novo paradigma que antes da Bauhaus no havia.
At seu surgimento no existira nenhuma escola de arte e design nos seus moldes.
Seu currculo era extremamente avanado e experimental. Sua reputao histrica
repousa em larga medida nos mtodos de pedagogia do design nela desenvolvidos,
enquanto todas as reavaliaes recentes da escola concentram-se principalmente em
afirmar ou negar o fato de que seu novo mtodo educacional atendia s necessidades
do design industrial. Independentemente do sucesso ou do insucesso da poltica da
escola e de seus praticantes na consecuo de seus objetivos, seu impacto foi
considervel (CARMEL-ARTHUR, 2001, p. 23).
 73

FIGURA 28 Prova da internacionalizao da Escola Estudante japonesa Mityko Yamawaki no

atelier de tecelagem junto com o Prof. Friedrich Khn, 1930.
FONTE: DROSTE, 2006, p. 224.

Por meio de seu mtodo, a Bauhaus contribuiu para mudanas considerveis

como: projetar no uma ao simplista, mas uma srie de aes ritmadas e estendidas ao
fenmeno real; a experincia do projeto deve ser analisada em sua completude e na
continuidade de uma ao em grupo; o projetista (arquiteto ou designer) deve compreender
que sua ao no reflete e nem regenera a sociedade, mas um servio necessrio vida do
ser humano e da cultura social; e as aes no devem ser medidas pela qualidade ou pela
quantidade, mas pela mediao entre estas duas (BENEVOLO, 1998). Somente aps a
Bauhaus que estes pontos caracterizam a ao de um projetista.
A Escola Bauhaus pode ser compreendida como um episdio de
desenvolvimento no cumulativo, nos quais um paradigma mais antigo total ou parcialmente
substitudo por um novo, incompatvel com o anterior (KUHN, 2001, p. 125). Nessa Escola,
houve assimilao de novas teorias e novos procedimentos, que contriburam para o
enfraquecimento do paradigma que legitimava a esttica da linguagem anterior.
Para Thomas Kuhn (2001), existem trs tipos de fenmenos para o surgimento de
uma nova teoria: a compreenso profunda e exata do paradigma existente; melhor teorizao
dos detalhes deste paradigma; e reconhecimento da anomalia que leva negao a ser aceita
pelo prprio paradigma. Apenas este ltimo confirma a nova teoria. Na Bauhaus, no que
 74

competia ao discurso pedaggico e principalmente aos modelos laboratoriais, confirmada a

teoria e o comprometimento dos expoentes desta Escola com os discursos ali desenvolvidos.

FIGURA 29 Colagem de Iwao Yamawaki O golpe contra a Bauhaus.

FONTE: DROSTE, 2006, p. 231.
 75

4 OBJETO REVOLUCIONRIO

Todos os intrpretes so iguais, mas alguns so mais iguais que outros (Orwell em A
revoluo dos bichos).

Interpretar a Escola Bauhaus como uma instituio responsvel por uma revoluo na
esttica da linguagem no deve ser uma posio confortavelmente pautada apenas nos
produtos11 por ela desenvolvidos. necessria uma interao que considere tambm a
postura, acadmica em essncia, de projetar atravs de uma metodologia norteada por
diretrizes e normas modernistas, ou seja, a Bauhaus pode ser compreendida como o local onde
muitos dos paradigmas modernos de mtodo de projetar consolidaram-se como um estilo a
ser seguido.
Compreender que houve uma nova maneira de desenvolver ou pensar o projeto do
design a partir da Bauhaus pode ser uma tarefa que se cumpre abordando semioticamente um
grupo de objetos de mesma utilidade em pocas diferentes: antes, durante e depois da Escola,
objetos de design que, em suma, durante a Bauhaus, confirmaram a especificidade de uma
linguagem sujeitada mquina, posicionamento que no existe antes e que se confirmou cada
vez mais aps ela, principalmente pela adequao destes objetos ao ser humano.
Perceber que o produto de design apresenta expresses ligadas aos seus contextos
contribuir para um direcionamento de uma viso comunicativa do produto, ou seja, o
produto informa o que ele para seu usurio, podendo informar sua funo prtica, esttica
e simblica. Afinal, como afirma Lucy Niemeyer (2003, p. 14), o produto difunde valores e
caractersticas culturais no mbito que atinge. Dentro disso, o quadro terico proposto
procura contribuir para uma abordagem destas informaes em determinados produtos,
procurando compreend-los como documentos de seus contextos. Como vimos
anteriormente A Semitica (1990) de Charles Sanders Peirce e Pequena Esttica (1975) de
Max Bense sero as principais obras de apoio no que diz respeito anlise desses produtos.
A semitica utilizada neste estudo como apoio para a leitura de objetos j
desenvolvidos, sendo ento responsvel por indicar especificidades que os caracterizam e

11
Entende-se produtos aqui como os objetos desenvolvidos dentro da metodologia bauhausiana de projeto, que
visavam ao atendimento de necessidades utilitrias.
 76

diferenciam, podendo contribuir para a compreenso de alteraes diacrnicas em sua

formalizao, e de seus significados frente aos contextos acima apontados.
Significar, interpretar representar e, de certa maneira, mediar algo ausente com
um intrprete presente. Os objetos de design podem ser compreendidos como signos12, pois
representam algo ausente para seu intrprete (consumidor) presente. Como tal, estes objetos,
ao representar, comunicam, definindo-se como sistemas de linguagem sincrtica formada
por cdigos de naturezas distintas (NIEMEYER, 2003, p. 20).
Mencionado anteriormente, os objetos de design informam suas funes prticas,
estticas e simblicas, isto , so lidos, compreendidos e sentidos. Os objetos, no s os de
design, participam do jogo de sentido, que vai alm da relao interpretante objeto,
considerando os contextos polticos, sociais, econmicos, culturais, psicolgicos e suas
dimenses geogrficas e histricas. Neste jogo, entram em campo filtros que se relacionam
com a acuidade visual (fisiolgicos), com o ambiente e com o repertrio dos indivduos
(culturais) e com o grau de ateno e motivao (emocionais). Tais filtros, atualmente,
definem o sucesso de um produto de design no mercado competitivo. Faz parte das estratgias
de varejo trabalhar com estes filtros, potencializando-os de forma a contribuir para sua
valorizao.
Compreender um produto de design como um sistema de vrios elementos de
suma importncia para sua interpretao. Materiais, cores, texturas, proporo, acabamento,
repeties entre outros elementos somam sintagmaticamente sua forma final. A escolha da
composio destes elementos o definir em seus contextos e, evidentemente, para seu
comprador. Uma mudana apenas no tipo de material pode alterar por completo seu contexto
e sua definio, como aponta Niemeyer (2003, p. 28): a alterao de um de seus paradigmas
implica na mudana do produto como um todo.
A compreenso destas alteraes elementares num produto contribui no
desenvolvimento de um projeto na medida em que se almeja alcanar determinado contexto,
assim como auxilia uma anlise mais criteriosa de um produto, ao perceb-lo ligado a um
determinado momento. Em ambos os casos, cada elemento, que constitui o objeto, representa
determinadas informaes que ganham significado medida que se relacionam com outros
elementos da prpria estrutura.
 77

4.1 DIMENSES DO OBJETO DE DESIGN

No desenvolvimento de objetos na Escola Bauhaus, as criaes que ocorriam nos

laboratrios, contemplavam as dimenses: material, tcnica, formal e de uso, que para Bense
(1975), so consideradas dimenses semiticas. A valorizao destas dimenses tambm
percebida no discurso de Nimeyer (2003, p. 45):
as funes do produto em uso no podem ser explicadas somente tendo por base as
suas propriedades tcnicas. No se pode compreender a pragmtica de um produto
se todas as suas outras dimenses no forem consideradas.

Influenciadora e influenciada pelas outras dimenses, a dimenso material, ser

considerada de forma articulada com as outras. J a dimenso tcnica ser considerada dentro
da anlise sinttica, em que se compreender a estrutura do produto, sua construo e seus
detalhes composicionais, o que se entende como sintaxe da linguagem visual (DONDIS,
1997). Para uma viso totalitria de um produto preciso considerar que um elemento no
influencia apenas no(s) seu(s) adjacente(s), mas em todos os outros elementos dele. Desse
modo, o designer deve considerar o ambiente, o entorno, onde o produto ser utilizado. Esta
considerao pode ser relacionada de forma neutra ou contrastante, numa projeo de que seu
produto far parte de uma estrutura maior.
A dimenso formal considerar a anlise semntica na busca de uma compreenso
das qualidades expressivas do produto. Vale apontar que a semitica no aplica esta
expresso, pois o significado expressivo de um objeto ser obtido pela integrao tricotmica
do signo. Essa dimenso efetiva-se na relao das dimenses material e tcnica. De forma
didtica, nesta dimenso a anlise poder contribuir para a busca de respostas aos seguintes
questionamentos: o que e como o produto representa? Qual o ambiente ao qual o produto
pertence? De que forma e de quantas maneiras o produto poder ser usado? Entre outros.
A dimenso de uso considera a anlise pragmtica em que se validam dados
referentes aos aspectos sociolgicos, antropolgicos, ergonmicos e antropomtricos, entre
outros. Afinal, um produto pode ter vrios usos: prticos, sociais, tcnicos, estticos. Uma
anlise de tesouras de estivador e de costureiro no tem sentido sem se conhecer a sua

12
Um signo, ou representmen, aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para algum
(PEIRCE, 1990, p. 46).
 78

pragmtica. Suas descries seriam estranhas se no fossem considerados seus contextos de

uso, pois isto contribui para a coerncia crtica do tipo de material do cabo, da qualidade do
metal e de seu fio, entre outras caractersticas materiais, tcnicas e formais. A dimenso
pragmtica de um produto inclui o conhecimento sobre seus usurios, e sobre o seu impacto
ambiental e, tambm, sobre negcios e produo (NIEMEYER, 2003, p. 48).
Por mais que os projetos de design estabeleam uma funo primordial ao
produto, seus usurios no esto impedidos de usarem para outros fins. Isso se torna vlido
pelo fato de que esta dissertao, ao determinar produtos de design, os far dentro de suas
funes primordiais, mas que compreende que outros leitores podem analisar a partir de
outras funes. Este mesmo ponto aparecer ainda mais forte no posicionamento das
abordagens das dimenses, afinal, um material, por exemplo, pode significar diferentes coisas
para indivduos diferentes. Tais diferenas, tanto no uso quanto na interpretao, esto
diretamente ligadas ao contexto cultural.

4.2 OS OBJETOS DE DESIGN: ANLISE

Quando se afirma que signo tudo aquilo que representa algo para algum, d-se
grande importncia a este algum, afinal, seus valores polticos, econmicos, sociais, culturais
afetam diretamente tal significncia. Numa anlise que visa a comparao de objetos, faz-se
necessrio, alm de considerar a afirmao acima, definir quais e como sero analisados.
Devero ter semelhanas funcionais primordiais, no caso de objetos de design, assim como
estarem sujeitados ao mesmo sistema de critrios.
Importante nesta anlise a determinao que os produtos devero ser de perodos
histricos diferentes, pois se trata de uma comparao evolutiva e de um mesmo cenrio
geopoltico. Antes de apresent-los, sero definidos os critrios para anlise dos produtos.
Consideramos critrios como sendo determinados pontos indicadores de elementos no
produto que podem sofrer processos de interpretaes. Estes pontos esto relacionados
categorias do signo, apresentados na Figura 5 (p.28), e confirmam-se dentro da lgica da
 79

primeiridade - critrios icnicos, secundidade critrios indiciais e terceiridade critrios

simblicos.
Vrias so as possibilidades de escolha de produtos quando se aborda o design.
Um dos objetos mais caractersticos desta rea a cadeira, que, seguindo a lgica da
essncia de Walter Gropius, compreendida como uma das linguagens principais do design, a
cadeira um objeto anterior prpria profisso.
Tomaremos, para o referido estudo duas cadeiras em contextos definidos, uma do
perodo da Revoluo Industrial e outra da Escola Bauhaus. Buscaremos mostrar que o estilo
desenvolvido na Escola Bauhaus tornou-se um paradigma esttico contemporneo do design.
Pretendemos estabelecer um paralelo com estas outras cadeiras e outros ambientes, de forma
ilustrativa, que podem constatar a tendncia de cada poca. O que pretendemos com isso
comparar no apenas objetos isolados, mas objetos que representam outros de seu tempo. Ou
seja, remetendo s dez classes de signos apresentadas anteriormente, estaremos analisando
duas cadeiras que esto situadas na classe: legi-signo argumetal-simblico.
O compromisso desta abordagem no um dissecamento semitico dos objetos,
muito menos um posicionamento crtico dos mesmos, mas apenas um olhar, apoiado pela
semitica, de objetos similares, numa evoluo temporal, para que possamos relacionar com
as informaes j apresentadas sobre a Escola Bauhaus e dissertar sobre uma possvel
revoluo esttica ocorrida a partir da mesma.
A escolha e definio se fez a partir do meio onde os objetos so classificados,
pelos sistemas de sinais que possuem e que possibilitam um raciocnio lgico de
compreenso. O primeiro objeto escolhido foi a Cadeira de jantar da Maison Cilliet, de Hector
Guimard, eternizado pelo projeto das entradas em art noveau do Metr de Paris (1903).
 80

FIGURA 30 Cadeira de jantar de Guimard.

FONTE: FIELL; FIELL, 2001, p. 74.

O reconhecimento de seu projetista, da siginificncia de suas formas e materiais

composicionais, e de sua relao direta com um movimento esttico, faz com que seja
compreendida como um objeto simblico. A partir disso analisaremos esta cadeira a partir dos
critrios estabelecidos: as curvas sinuosas deste objeto (Fig. 30) remetem de forma icnica
galhos de rvores, a observao cromtica refora este direcionamento, que contribui para a
percepo direta do material madeira e camura. O desgaste dos materiais possibilita um
olhar mais natural da cadeira como um todo. Assim como camura do assento, a madeira
macia se impe visualmente pelo desgaste. Ao analisar este objeto percebemos o estilo
artesanal, sua estrutura aparenta o uso de engates ou pequenas peas de fixao, indicando um
processo manufatureiro e do entalhe manual. Sua usabilidade, como assento, fica dividida
com seu aspecto decorativo compor o espao em que ir se localizar, alm de que as
estruturas da base indicarem esforo de segurana e o uso de apoio aos ps enquanto sentado.
Dadas suas iconicidades e indicialidades, a cadeira de Guinard simboliza o Art Noveau e toda
uma esttica de valorizao orgnica do estilo floreale, uma esttica que une estrutura e
composio visual, documentando um perodo em que o conservadorismo tentava se impor
 81

pela imponncia, contrastando com o surgimento do pensamento moderno. Objeto caro e

definidor de classe, esta cadeira reflete a tendncia esttica do final do sculo XIX,
salientando caractersticas como: processo artesanal e manufatureiro, alta pregnncia,
materiais naturais.

FIGURA 31 Cadeiras do perodo da cadeira de Guinard

FONTE: Imagens extradas de FIELL; FIELL, 2001.

Os objetos que marcaram os ltimos anos do sculo XIX, por mais que se
mostravam dentro de um pensamento influenciador dos tempos que viriam, acompanhavam o
discurso tradicional, em que a baixa pregnncia esttica determinava a altivez das classes que
deles se utilizavam. Percebemos isto no interior de ambientes aristocrticos deste perodo,
como mostra a prxima figura.

FIGURA 32 A baixa pregnncia dos ambientes aristocrticos do perodo de Guinard.

FONTE: FAHR-BECKER, 2008, p. 10.
 82

Dentro da linearidade histrica, a prxima cadeira de Marcel Breuer, jovem

mestre da Escola Bauhaus, que desenvolveu tcnicas laboratoriais que resultaram em vrios
objetos do estilo Bauhaus, entre estes est a Cadeira Wassily, de 1926, desenvolvida em
Dessau, o grande perodo da Escola.

FIGURA 33 Cadeira Modelo No. B3 Wassily, Bauhaus Dessau, 1926.

FONTE: FIELL; FIELL, 2001, p. 25

O reconhecimento de seu projetista e da Escola que o mesmo pertenceu, da

referncia formal e materiais da composio deste objeto, faz, tambm, com que seja
compreendida como um objeto simblico. A partir disso, tambm analisaremos esta cadeira a
partir dos critrios estabelecidos: de arestas claras, percebemos em primeiro momento, um
cubo, ou melhor, a interseco de dois cubos, que, pela percepo cromtica, diferenciam-se
por um ter as arestas prateadas e outro formado por planos de cor preta. Composio
cromtica que possibilita dialogar com o material metlico e um tecido. Sem desgastes ntidos
o objeto contribui para um olhar mais tcnico, indiciando o processo industrial de produo.
Os engates da estrutura metlica permitem a viso do processo fabril, assim como as fixaes
das tiras de tecido na prpria estrutura. O estilo da mquina se faz presente neste objeto. Sua
usabilidade, como assento, ressalta no momento em que se nota a neutralidade formal do
objeto, podendo este compor qualquer espao sem influenciar no entorno. Sua estrutura de
ao tubular indica resistncia e leveza ao objeto, e suas tiras de tecido, que so de, contribuem
para um confortabilidade mais flexvel no momento do uso. O frio do metal e o calor do couro
do ao objeto um equilbrio, que no fica somente na estrutura. Sua alta pregnncia, seus
 83

materiais e acabamentos industriais e sua neutralidade direcionam o objeto a qualquer classe,

ao cotidian. Tais caractersticas definem o que podemos compreender como estilo Bauhaus,
em que realmente a forma segue a funo, e esta funo em primeiro lugar a utilidade.
O que percebemos que o desenvolvimento de objetos dentro desta esttica j era
buscado desde o sculo XIX, porm s nos laboratrios da Escola Bauhaus que este estilo
de produo se mostrou vivel. A viabilidade de coerncia com o mercado demorou um
pouco para acontecer, tendo em vista que muitos dos conceitos desenvolvidos com a esttica
bauhausiana s se tornaram conhecidos no mercado aps a Segunda Grande Guerra.

FIGURA 34 Cadeiras do perodo da cadeira de Breuer

FONTE: Imagens extradas de FIELL; FIELL, 2001.

Os objetos apresentados na figura anterior remetem-se ao perodo do entre guerras

e mostram que a neutralidade dos objetos desenvolvidos na Bauhaus pode ser compreendida
em ambientes internos de vrios estilos, principalmente quando nos aproximamos do final do
sculo XX. Afinal muitos projetistas, ao procurarem uma composio durvel, que resista
frente aos modismos, o faro dentro da esttica bauhausiana. Na neutralidade, na linearizao
e geometrizao formal, na paleta de cores e conceitos racionalistas tal estilo nunca mais
deixou de ser produzido, muitas vezes no participando do modismo, das tendncias que se
efemerizam com o tempo, mas como um recurso seguro de se mostrar contemporneo,
inovador e moderno. O ambiente da prxima imagem um projeto de Le Corbusier, Pierre
Jeanneret e Charlotte Perriand, de 1928, em que podemos identificar um estilo universal que
transcendia as fronteiras nacionais coisa que no se via na arte e na arquitetura ocidentais
 84

desde a Idade Mdia. O Estilo Internacional, como ficou conhecido, referia-se aos trabalhos
de arquitetos e designers do Movimento Moderno, que combinavam funo e tecnologia
com um vocabulrio geomtrico da forma para produzir uma esttica moderna despojada
(FIELL; FIELL, 2001, p. 78).

FIGURA 35 Sala de jantar exibida no Salon des Artistes Dcorateurs em Paris, 1928.
FONTE: FIELL; FIELL, 2001, p. 78.

Dado o perfil internacionalizado dos membros (vide figura 28, p. 71), que mostra
uma estudante japonesa na Escola) e os conceitos neutros da Bauhaus, foi possvel uma
assimilao rpida e tranqila das linguagens por ela desenvolvidas, fundamentando no
apenas o estilo internacional, mas influenciando conceitos dos interiores arquitetnicos da
sociedade na segunda metade do sculo XX, fazendo-se presente na primeira dcada do
sculo XXI.
Nos anos 20 e 30, o Estilo Internacional, na arquitectura e no design de interiores,
foi caracterizado pelo formalismo geomtrico, o uso de materiais industriais, como o
ao e o vidro, e uma acentuada preferncia pelo reboco branco. Mais tarde, alguns
arquitectos e designers (...), procuraram humanizar o Estilo Internacional atravs da
adopo de formas esculturais e do contraste de perfis geomtricos e orgnicos
(FIELL; FIELL, 2001, p. 79).
 85

A partir da Escola Bauhaus e do desenvolvimento de produtos dentro do Estilo

Internacional, o conceito de modernidade, na arquitetura e no design, apresentou uma
linguagem com base na esttica bauhausiana, tanto que, ainda na primeira dcada do sculo
XXI, muitos ambientes se apropriam de objetos da Bauhaus para aferir em seus conceitos uma
esttica modernista13. A Residncia unifamiliar em Nova Lima, MG (Brasil), de Humberto
Hermeto, concludo em 2005, apresenta uma sala-mirante de concreto e vidro
(MELENDEZ, 2008, p. 40), como mostra a figura a seguir, remisso clara arquitetura
estruturalista moderna referenciada pela citao coerente, na apropriao do conjunto de duas
Cadeiras Barcelona projetadas por Mies van der Rohe na Escola Bauhaus de Dessau (vide
indicaes por setas, na prpria figura).

FIGURA 36 O estilo bauhaus nos ambientes internos contemporneos.

FONTE: MELENDEZ, 2008, p. 38 e 40.

Estas mesmas cadeiras foram utilizadas para compor o interior da nova sede do
Frigorfico Friboi em So Paulo (vide o fundo da prxima figura). O projeto deste espao
corporativo colocou o escritrio Edo Rocha como um dos finalistas do Prmio Mercado
Design Top XXI, institudo pela Revista ARC-Design14. Leveza e modernidade definem os
interiores da sede do Frigorfico Friboi. Todo o mobilirio foi desenhado pela Edo Rocha
Espaos Corporativos exclusivamente para este projeto (ARC-Design, n 53, abr./mai. 2007,

13
A esttica modernista est relacionada diretamente como o modernismo, mas no est distante, e nem pretende
estar, da idia de modernidade.
14
Este prmio visou alargar a perspectiva do design pautando-se no slogan: o projeto no bom se no
vendvel. O projeto mencionado, alm de fazer referncia Bauhaus, mostrou-se apetecvel, confirmando
que a linguagem esttica bauhausiana ainda interpretada como moderna pelo mercado.
 86

p. 50). As cadeiras de van der Rohe compem a ante-sala ao fundo do ambiente principal da
imagem.

FIGURA 37 Cadeiras Barcelona compem espao da sede do Frigorfico Friboi em So Paulo,

Brasil.
FONTE: ARC-Design, n 53, abr./mai. 2007, p. 50

A linguagem esttica apresentada por estes ambientes s pde ser possvel a partir
da industrializao, mais especificamente aps os conceitos do neoplasticismo, mas s se
tornaram smbolos de modernidade aps sua padronizao na Escola Bauhaus. A apropriao
destes objetos, em conjunto com outros estilos, possibilita a viso de ambientes mais limpos
(clean), racionais, funcionalistas e do aos espaos e aos objetos o conceito de modernidade.
Isso pode ser observado na publicidade da Empresa Forma15 atuante no mercado brasileiro
de mveis. Em uma de suas campanhas - na Revista ARC-Design Revista bimestral de
design, arquitetura, interiores, comportamento, da Quadriflio Editora (n 39,
novembro/dezembro 2004), a imagem a seguir est acompanhada da frase: Forma - Acima de
todas as tendncias em busca da eterna modernidade, termo este reforado pela apropriao
 87

da Chaise-longue Modelo No. B306 de Le Corbusier, Pierre Janneret e Charlotte Perriand,

para Thonet, em 1928, durante o perodo da Bauhaus.

FIGURA 38 Um objeto de bauhausianos (1928) como referncia de modernidade na atualidade.

FONTE: ARC-Design, n 39, nov./dez. 2004, p. 8-9.

O conceito modernista da linguagem esttica, produzido na Bauhaus, fixou-se

como uma das estratgias de projetistas, arquitetos e designers quando incitados a
desenvolverem conceitos contemporneos e durveis em trabalhos para clientes corporativos,
como empresas e organizaes. A fuga dos modismos e dos conceitos efmeros faz com que
os responsveis pelo projeto faam aluso esttica modernista e construam discursos
contemporneos com entonaes bauhausianas.

15
Forma, Unidade de Mobilirio Corporativo e Mveis Residenciais da Giroflex S/A, que, na sua subdiviso
Forma Home, expressa-se com toda fora por meio do design dos cones do modernismo e da vanguarda
contempornea dos estdios americanos e europeus.
 88

FIGURA 39 rea de convivncia que funciona como sala de estar e de refeies para as equipes
da administradora de fundos Spinnaker Capital Group (Reinach Mendona Arquitetos Associados 2007)
FONTE: CORBIOLI, 2008, p. 95.

Sem apropriaes diretas da Bauhaus, no ambiente da figura anterior percebemos

a influncia desta Escola na composio de forma clara e racional, alm das quatro cadeiras
que compem a mesa de refeies referenciam ao ao tubular, a geometrizao formal, a
leveza e o conceito funcionalista do Estilo Internacional bauhausiano, em que a forma segue
a funo.
necessrio apontar que, a partir da Escola Bauhaus, esta linguagem esttica
passa a ser mais uma entre as possveis, e que a apropriao do estilo, ou de objetos desta
linguagem, a prova do vanguardismo bauhausiano e da qualidade da esttica por ela
desenvolvida.
 89

5 CONSIDERAES FINAIS

Em sua obra A estrutura das revolues cientficas (2001), Thomas Kuhn aponta
a noo de que anomalias so percebidas, de que h um enfraquecimento do paradigma
corrente, mas que preciso outro paradigma que venha a preencher o espao. Essas asseres
contriburam para que pudssemos compreender a estruturao de um momento
revolucionrio da linguagem do design e consequentemente da esttica moderna. Afinal, os
novos paradigmas nascem dos antigos, incorporam comumente grande parte do vocabulrio e
dos aparatos, tanto conceituais como de manipulao, que o paradigma tradicional j
empregava (KUHN, 2001, p. 189).
Esta relao com o antigo, este valor tradio, explica a fora de movimentos
abordados nesta dissertao, como o Arts and Crafts que, liderados por conservadores como
John Ruskin, influenciaram diretamente as noes e as modificaes no trato com a sociedade
em processo de industrializao. Em conseqncia disso, artistas e designers da poca
sofreram crticas severas por trabalharem com conceitos de acordo com o novo paradigma.
Mesmo que advindas de diferentes reas, tais crticas mostravam a viso que a maioria tinha
era de que o velho mundo realmente estava velho e era preciso deixar nascer o novo. Anlogo
lingstica, o design requisitou tal nascimento.
Percebemos que o Art Noveau ou Modern Style e suas negaes ao historicismo e
tradio mostrara o aparecimento do novo, assim como a viso racionalista e funcional dos
conceitos da Escola de Chicago. As novas diretrizes de ensino em arquitetura da cole des
Beaux-Arts de Paris espelhavam ou caminhavam juntas com as posies e aes das bellas
artes de Czanne, van Gogh e Gauguin, entre outros. Esses diferentes posicionamentos
mostravam que a nova interpretao da natureza estava se fixando de forma lenta, gradual.
Como aponta Kuhn (2001, p. 191), a transferncia de adeso de um paradigma a outro uma
experincia de converso que no pode ser forada, e na Bauhaus no foi.
Esta converso de paradigmas na esttica, em particular na virada do sculo XIX
para o XX, pode ser entendida quando vemos que todos os movimentos citados anteriormente,
de alguma forma, persuadiram a compreenso esttica das linguagens das artes e, mais
especificamente, do design, o que fortaleceu argumentos determinantes s mudanas em
contextos propcios. Percebemos a relevncia do contexto modernista das artes, da arquitetura
 90

e do design e das relaes das escolas lingsticas: Crculo de Viena, Escola de Frankfurt e de
Praga, que, de alguma forma, contriburam para a consolidao da Escola Bauhaus e das bases
da linguagem esttica do design.
Neste cenrio, um grupo comeava a se formar no centro da Werkbund, arquitetos
e consultores de estilo impunham regras/normas e questionavam o sistema de ensino vigente.
Tais imposies e mudanas tinham a pretenso de convencer novos seguidores a aceitar seus
argumentos, que j apontavam para a linearizao e geometrizao da forma, racionalizao e
neutralizao dos conceitos estticos em suas linguagens arquitetnicas e de design. Deste
grupo, destacaram-se nomes como Henry van de Velde e Walter Gropius, que difundiram
suas premissas. Os novos padres no surgiam do ato de seguir cegamente seus valores, pois
para um novo paradigma triunfar preciso que ele conquiste alguns simpatizantes iniciais,
que, acreditando nele, o desenvolvam at que seus argumentos possam ser produzidos,
multiplicados e dinamizados (KUHN, 2001). E isso veio a ocorrer com a inaugurao da
Escola Bauhaus.
De alguma forma, o que se vinha persuadindo e argumentando desde a metade do
sculo XIX ganhou crentes seguidores, que na Bauhaus, efetivaram o novo paradigma.
Provavelmente a alegao isolada mais comumente apresentada pelos defensores de um
novo paradigma a de que so capazes de resolver os problemas que conduziram o antigo
paradigma a uma crise (KUHN, 2001, p. 193). A Bauhaus respondeu coerentemente a
determinados problemas anteriores.
A partir do mrito criativo de Gropius, esta Escola se mostrou como palco efetivo
de revolues na esttica, no somente em seus produtos, mas principalmente no processo
pedaggico de ensino. Uma ao de vrios indivduos (professores e alunos) promoveu a
compreenso de que somente o mtodo artstico no dava conta dos novos paradigmas
produtivos da sociedade industrial e que o mtodo industrial no passava de um mero apoio
tcnico. Desenvolveu-se, ento, uma maneira de mediar estes dois processos j em formao
visando capacitar profissionais que assegurassem a produo e a difuso de objetos com alto
valor artstico atravs do processo mecnico. Constatou-se que foi a partir da Bauhaus, que foi
possvel encontrar profissionais que dialogavam com as artes puras e aplicadas (percebemos
com isso que o problema da diviso das artes e a baixa qualidade industrial, apresentado pelo
Arts and Crafts, estava sendo resolvido). Os jovens mestres em Dessau confirmaram a
qualidade dessa formao.
 91

Inicialmente com uma proposta pedaggica centrada na dupla formao, em

decorrncia de mudanas no seu prprio paradigma educacional, a prpria Escola tem seus
ajustes internos. Os jovens mestres comearam a centralizar as aulas (que at ento eram
ministradas por dois professores diferentes) e conseguiam potencializar o discurso esttico nas
atividades projetuais. Houve uma mudana considervel em toda a estrutura pedaggica da
Bauhaus, na qual uma crescente importncia no direcionamento instrumentalista industrial
reduzia a esfera artstico-individual, efetivando nos laboratrios aes reais,
no sentido de impedir que os princpios de uma arquitetura nova, funcional,
permanecessem apenas como postulado terico; esforos (...) tinham por objetivo
transformar tais princpios em realidade, ainda que em modesta escala (WICK,
1989, p. 47).

Percebemos aqui a busca da resoluo de um problema apresentado pelo novo

paradigma, que o do desenvolvimento de projetos viveis e condizentes s necessidades das
mquinas, tanto em sua produo quanto s necessidades de seus mercados. Dentro deste
esforo laboratorial, a Bauhaus desenvolveu uma moderna esttica do design, resolvendo
questes inerentes s circunstncias da cultura material posterior Primeira Guerra. Muitas
destas questes relacionavam-se aos processos subjacentes ao design (CARMEL-ARTHUR,
2001, p. 17).
Por meio do acesso a novos padres de produo, a novos mtodos de projeto e de
aes (assim como a novas teorias), a Bauhaus possibilitou aos que nela se envolviam um
perodo de revoluo, pois teve de reeducar seu prprio ambiente, devendo aprender a ver
uma nova forma (Gestalt) (KUHN, 2001, p. 146) em situaes com as quais j estava
familiarizada.
A Bauhaus no era uma instituio com um programa definido, era uma idia, e
Gropius formulou essa idia com extraordinria preciso... o fato de que ela era uma
idia, penso eu, a causa da enorme influncia que a Bauhaus exerceu em toda a
escola progressiva do mundo inteiro. No se consegue isso com organizao, no se
consegue isso com propaganda, s uma idia se alastra dessa maneira... [S.
Gieddion, Mechanization Takes Command. A Contribuition to Anonymous History,
Oxford University Press, Nova York, 1948] (DE MASI, 1999, p. 257).

A percepo de que a Escola Bauhaus foi o palco de uma revoluo da linguagem

esttica pode ser compreendida tambm pelo ensino metodolgico de projeto, em que o
projetar no foi uma ao simplista, mas uma srie de aes ritmadas e estendidas ao
fenmeno real. Nela o projeto deveria ser analisado em sua completude e continuidade da
ao em grupo; o projetista (arquiteto ou designer) deveria compreender que sua ao no
 92

refletiria e nem regeneraria a sociedade, mas seria um servio que equilibrasse qualidade e
quantidades, necessrio vida do ser humano e cultura social (BENEVOLO, 1998).
Somente aps a Bauhaus que estes pontos caracterizam a ao de um projetista, e isso
trouxe considerveis influncias nos produtos deste profissional, principalmente na linguagem
esttica de suas aes.
So estas influncias estticas resultantes de um novo paradigma pedaggico e de
uma nova postura do projetista que testemunham este momento revolucionrio que se
apresentou na Bauhaus. Afinal, alm dos objetos desenvolvidos em seus laboratrios,
principalmente no setor de mobilirio, as regras estticas advindas dos movimentos modernos
contemporneos Escola produziram uma nova forma de pensar a formalizao dos objetos,
fundamentando o paradigma funcionalista do Estilo Internacional, em que a forma segue a
funo. Dada a sua coerncia formal e produtiva, tal esttica efetivada na Bauhaus
caracteriza a linguagem esttica at os dias atuais. Designers, arquitetos e projetistas, quando
almejam alcanar uma linguagem esttica contempornea, desde a metade do sculo XX,
fazem-na dentro dos conceitos bauhausianos e, em alguns casos, reforam estes com citaes,
ou seja, com apropriaes da prpria linguagem esttica da Escola na composio de seus
ambientes com cadeiras e objetos desenvolvidos entre os anos de 1919 e 1933, mais
especificamente na Bauhaus. Este posicionamento s pde ser alcanado na utilizao dos
critrios de anlises semiticos, a na definio de objetos simblicos. Portanto, a Bauhaus
pode ser compreendida como uma instituio revolucionria, que foi capaz de auto avaliar-se
e propor novos padres estticos que foram assimilados e incorporados na arquitetura, no
design e na linguagem esttica mundial.
 93

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 96

Este trabalho foi digitado conforme o Modelo:

Dissertao
do Programa de Ps-graduao em Cincias da Linguagem da
Universidade do Sul de Santa Catarina UNISUL desenvolvido pelo Prof. Dr. Fbio Rauen.
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