Catherine Malabou

CoLECCiN ARcHIVO FEMINISTA

Dirigida por Alejandra Castillo

Edicin y traduccin
Cristbal Durn y Manuela Valdivia

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Palinodia
 ndice

Prefacio 7

l. La muchedumbre 15

2. Los dos Moiss de Freud 37

3. Una diferencia de distancia 51

4. Un ojo al borde del discurso 69

5. La plasticidad en pena 85

Nota de los editores 101

Bibliografa de Catherine Malabou 105

Registro de propiedad intelectual: No 192160

ISBN: 978-956-8438-29-6

Editorial Palinodia
Telfono: 664 1563
Mail: editorialpalinodia@yahoo.es
Diseo y diagramacin: Paloma Castillo Mora
Impresor: Salesianos Impresores S.A.
Santiago de Chile, junio 2010.
 La plasticidad o la forma
de un nuevo materialismo

La presente edicin chilena de algunos de mis textos es

un acontecimiento muy importante para m, un acontecimiento
que, espero, abrir la va a numerosos intercambios. Para presen-
tar al pblico latinoamericano mi trabajo sobre la plasticidad,
empezar por indicar que dicho trabajo se inscribe esencialmente
como una t~1pues.r~ ;Uas CJ!fis;.'L.filg.ficas_~, que no
han dejado de desarrollarse desde la segunda mitad del siglo XX.
Para los pensadores de la deconstruccin de la metafsica, en par-
ticular para Jacques Derrida, la forma slo puede significar la pre-
sencia y por ello no hay ningn porvenir ms all de la tradicin
filosfica hoy acabada . .s;=on la plast}cidad intento m~ar, _eor el
co~ntrario, que el concepto ..~~.J9_E.lp-~Y~llsack?_~~~.2. coincidencia
~ntre el surgimiento y la explosin de la presencia, abre la va para
u~nue~~2:!..~~~~~2._Y__Eara__l:lE:~.Eueva ~stit~in s!.~l sujeto,
if!Acia!l~L.!.!l.El4s._.~-.cli~~~Lq~ J<l: _decgnstruc_c;:.in, . deJ<l:L..9.!:!~
\ si~~~?arg_~q_g~he!.ede~.
Abordar el problema a partir de la imgosibilidad de huir.
Imposibilidad de huir ah donde la huida se impondra no obstan-
te como la nica solucin. Por la imposibilidad de huir en aquellos
momentos en que una tensin extrema, un dolor, un malestar em-
pujan hacia un afuera que no existe. Algo que se constituye como
imposibilidad de huir y como necesidad de huir de esa imposibili-

7
 dad. Qu es una salida, qu puede ser una salida ah mismo donde
no hay ningn afuera, ningn otro lugar? No se trata de cmo
escapar de la clausura sino de cmo escapar en la clausura mis~.
Es precisamente en esos trminos que Freud describe la pulsin,
esa extraa excitacin que no puede encontrar su descarga en el
exterior del psiquismo y con la cual, como dice en Pulsin y destinos
de pulsin, es imposible "acabar mediante acciones de huida". La
cuestin consiste entonces en saber cmo "eliminar" la fuerza cons-
tante de la pulsin. "As se llega, dice Freud, a la formacin de un
1
intento de huida" Aqu hay que tomar en serio el verbo "que se
forma'', es kommt zu Bildung eines Fluchtversuches, literalmente "lo
que llega a formacin", pues este verbo no slo anuncia la tentativa
de huida, la constituye. La nica salida_J!.osible a la imJ!_osibilidad de
huir es la-~~ La constitucin de la clausura en una for-
ma que la transforma"'abre una manera de pasar, de evitar, de des-
plazar la prohibicin del pasaje o de la transgresin. Esta estructura
de la formacin de un camino como salida a la ausencia de salida
corresponde precisamente a la lgica o a la economa de la plastici-
dad. La J?l~.!isLdad _!!,esiggg~f.lltf>Eces ..~Lmgvimje1l!SLSte:__S9~
~!,2g~~2:1-Ei_s_?ii4a..::th.Lm.im.QAggg~_Qii1gui1~;gig;ot~~..E9_~!1?1~.:Sara
d~--~~~3;:~~~2-~-~:..!.~. Pl~~!i:S~.~:5i.J:t~ct;.. E2~1k1~Ja~~P~Ei.S:if1~\~
for!!l_l.Si~~~J~~rid~d_ ahL.clgnd~E .2.!I2. fal~_abscl~t~~EE~:..kt
~as!~~ . e~ la f~r~~~~J~...~E_e.r.4~4__~f.slg1lge f~l~.t.()~~-!~~S.E~
~snci:: T~-~~--~~!_sr~~~~-1E~.. h<:I:~i!~.1l.!l:}El,lll..ci2 c~g~~2
Mucho ms all de una esttica de la "forma bella'', este
uso de la plasticidad plantea una cuestin a la vez psquica, tica
y poltica, como posibilidad de la transformacin en la ausencia
de salida. La alteridad del otro, fundamento mismo de la tica,
deberia siempre venir desde afuera; el reencuentro con el otro y la
respuesta a la intimacin moral siempre deberan hacerse hacia
afuera. Pero cmo llegar al otro donde no hay afuera, cmo res-
1
La represin, en Obras Completas, XIV (1 914-16), Buenos Aires, Arnorrortu Edito-
res, 1978, p. 150.
8 9
ponder sin salir de s? Cmo puede la psique soportar esta pre-
sin constante de una llamada sin exterioridad y, para decirlo una
vez ms, sin trascendencia? Cmo formar el camino, cmo ela-
borar una forma de huida hacia el otro en la clausura del mundo?
Cmo hacerlo en ausencia de todo mesianismo, de toda irrup-
cin de. lo totalmente otro?
La intervencin de la plasticidad en la filosofa contem-
pornea define una nueva comprensin de la libertad: la liber-
tad como intimacin de la metamorfosis en un mundo cumplido y
ya siempre realizado. El motivo de la metamorfosis deja de desig-
nar una realidad slo mitolgica o ficticia para tomar explcita-
. mente un sentido ontolgico y poltico. De este modo, sigo la
historia de la elaboracin del concepto de plasticidad desde la
filosofa de Hegel, donde encontr este concepto por primera
vez, hasta la filosofa de Heidegger en la que la metamorfosis ya
no designa slo una posibilidad accidental o un recurso de la
ficcin, sino el movimiento mismo del ser, y hago esto antes de
encontrar a Freud y a las neurociencias, donde la plasticidad
caracteriza la transformabilidad estructural del cerebro, la mo-
dificacin de las conexiones neuronales bajo el efecto de la expe-
riencia, de la educacin, del medio, la flexibilidad y la adapta-
bilidad de un sistema cerrado.
No se me dejar de objetar que la trartsformacin al inte-
rior de un sistema cerrado fue descrita por Kafka en La metamor-
fosis, como una suerte de tragedia y de privacin absoluta de li-
bertad. En efecto, el insecto Samsa puede ser visto como un suje-
to que ya no puede modificarse a punta de modificacin, y la
"metamorfosis" puede nombrar paradjicamente la imposibilidad
de la metamorfosis. Lo que Kafka muestra es efectivamente la
avera de la modificacin. Un estado que no puede, o que ya no
puede, modificarse. Qu sera la metamorfosis de un ser privado
para siempre de la posibilidad de metamorfosearse?
El mundo que la plasticidad describe, no es un mundo-
recmara? Un ,mundo enclaustrado, un juego de puertas que slo
dan acceso a otras habitaciones y a otras puertas (de habitaciones)
en el mundo?
A esta soledad, a esta rutina, a esta privacin absoluta de
alteridad y de salida, Lvinas la denomina el "hay", del cual pre-
cisamente slo es posible salir por la escotadura de la trascenden-
cia, acto y afirmacin de la existencia singular mediante la cual el
existente puede romper con el fondo permanente o con la "hips-
tasis" del existir. Al mismo tiempo, como tambin se me objetar,
mediante dicha ruptura el existente rompe tambin con la forma
y con la plasticidad.
El prjimo, escribe Lvinas, no es nunca quien "aparece
plsticamente como una imagen, como un retrato", su belleza es
esta "presencia suprema que asiste a su propio aparecer, traspasan-
2
do su plasticidad de juventud" , gracias a la cual resiste. La plastici-
dad permanece asignada al dominio de la escultura, pegada a su
funcin de incorporacin o de figuracin en general, funcin retra-
sada, siempre ms antigua que el rostro. El rostro, precisamente,
no es plstico: por el contrario, no puede ms que "perforar su
4
propia imagen plstica''\ "hace estallar la forma'' . Se mantiene mds
alld de la forma. Es pura huella: "Esta existencia abandonada por
todos y por ella misma, huella de s misma, impuesta a m, me afecta
en mi ltimo refugio con una fuerza de asignacin incomparable,
imposible de convertir en formas que inmediatamente me daran
alguna firmeza" 5 Ahora bien, "la huella [es] inconvertible en for-
mas", declara en De otro modo que ser". El lugar de la trascendencia
disruptiva, que permite escapar de su fascinacin fantstica es el
lugar de un divorcio entre la forma y la huella. La trascendencia ne-
cesariamente peifora la forma. El prjimo es un adis a la forma, al
encolado plstico de y en la hipstasis.
2
De otro modo que ser o ms alld de la esencia, tr. Antonio Pintor Ramos, Salamanca,
Sgueme, 2003, p. 153.
3
Totalidad e infinito, tr. Daniel E. Guillot, Salamanca, Sgueme, 1977, p.172.
4 Jbd., p. 211.
5 De otro modo que ser, op. cit., pp. 153-154.
6
lbd., p. 154.
10
Si la aparicin del rostro y su "epifana'' provocan siem-
pre un trastorno -tanto en el otro como en m-, este no procede
de una transformacin sino de una separacin brusca y sin gnesis.
"El rostro del Otro destruye en todo momento y desborda la
imagen plstica que l me deja ( ... )" 7 . Y esta destruccin no
tiene proceso: "La experiencia absoluta no es develamiento sino
revelacin: coincidencia de lo expresado y de aqul que expresa,
manifestacin, por eso mismo privilegiada del Otro, manifesta-
cin de un rostro ms all de la forma. La forma que traiciona
incesantemente su manifestacin -petrificndose en forma pls-
tica, porque adecuada al Mismo- aliena la exterioridad del
Otro" 8 . La forma, entonces, siempre sera derivada de la mirada
de la huella, lo cual explica que sea tan fcil perforar/a, deshacer-
la o hacerla explotar.
Por qu entonces aferrarse a la plasticidad? Para concluir
1quisiera regresar a la afirmacin de Lvinas segn la cual "la hue-
lla es inconvertible en formas". Al defender una concepcin plds-
tca de la alteridad, como forma del otro en la autntica trascen-
dencia, defiendo al mismo tiempo la tesis de una convertibilidad
absoluta. Esto quiere decir que no sostengo la idea de una incon-
vertibilidad de la huella. No hay inconvertible. La convertibilidad
absoluta es la situacin infranqueable del juego del mundo: otra afir-
macin esencial de todo materialismo. Aqu dirigimos al pensa-
miento de la inconvertibilidad de la huella la misma crtica que
Marx haca del carcter inconvertible del oro. Si la huella es pen-
sada como absolutamente inconvertible, como absolutamente re-
sistente al juego de los intercambios, de la circulacin, de la eco-
noma de la presencia, ella se vuelve sustancial. Ya no es una hue-
lla sino un fetiche. Si la huella no juega el juego de su propia
conversin, es decir, si en cierto sentido ella resiste a su borradu-
ra, precisamente si no es plstica, ella ya no es una huella. Trabajo
7 Totalidad e infinito, op. cit, p. 7 4.
'lbd., p. 89.
11
 Sin duda el riesgo de la metamorfosis kafkiana est siem-
para exhibir todos los procesos de transformacin que estn en el
pre presente. Pero ninguna promesa mesinica nos librar de l.
origen de la relacin con la alteridad. Trabajo precisamente en
Quiz slo una conversin plstica podr, por un tiempo, prote-
este espacio de conversin de la huella que define el nuevo espacio
gernos de ese riesgo.
de juego plstico de la transformacin que libera de toda sacrali-
dad de la hu ella.
En El Moiss de Miguel ngel Freud relaciona la imposibi-
lidad de huir con el arte plstico. Al esculpir a Moiss, Miguel
ngel precisamente da forma a esta imposibilidad, a la imposibi-
lidad de dar libre curso a su clera ante la actitud idlatra de los
hebreos. l quisiera hacer pedazos las tablas de la ley, alzarse,
gritar, vengarse. Pero por el contrario, Miguel ngel decidi es-
culpirlo dominando su furia. "Nuestro Moiss no se pondr de
pie de golpe ni arrojar al suelo las Tablas. Lo que en l vemos no
es el introito a una accin violenta, sino el resto de un movimien-
to trascurrido. En un ataque de clera, quiso levantarse de golpe y
cobrar venganza olvidado de las Tablas. Pero super la tentacin:
ahora permanecer sentado con furia domeada ( ... )."Y ms ade-
lante: Miguel ngel "ha introducido en la figura de Moiss algo
nuevo, sobrehumano, y su imponente volumen fsico, y el vigor
de su desafiante musculatura, se convierten en el medio de expre-
sin corporal para el supremo logro psquico asequible a un ser
humano: sujetar su propia pasin en beneficio de una destina-
cin a la que se ha consagrado" 9 .
Moiss no se enfurece, no se alza, no se aparta de las ta-
blas ni de su pueblo. Se mantiene, se queda sentado, pero esta
posicin, lejos de ser pasiva, traduce, segn Freud, la ms podero-
sa y profunda de las transformaciones: la posibilidad de alzarse
por sobre su propia naturaleza y abrirse a lo otro de s, mediante
el gesto psquico de esculpirse a sf mismo, es decir, mediante la
remodelacin de su identidad. La plasticidad tica es esta apertu-
ra a la forma del otro en s mismo.

9
El Moiss de Miguel ngel, en Obras Completas, XIII (1913-14), op. cit., pp. 237-
238.

13
12
 Un fenmeno tan enigmtico como universal es el de la masa
que surge de repente all donde antes no haba nada. Puede que
ya se hubieran reunido unas cuantas personas, cinco, diez o
doce, no ms. Nada se haba anunciado, nada se esperaba. Y de
pronto todo se llena de gente. Por todos lados afluyen ms, es
como si las calles tuvieran una sola direccin. Muchos no saben
qu ha ocurrido, no tienen nada que responder a ninguna pre-
gunta, pero s prisa por llegar all donde est la mayora. En sus
movimientos hay una determinacin que se diferencia muy
bien del modo como se manifiesta una curiosidad habitual. Se
dira que el movimiento de unos contagia a los otros, pero no es
solamente eso, hay algo ms: tienen una meta, y esa meta est
ah antes de que hayan encontrado palabras para designarla: es
la zona de mayor densidad, el lugar donde se ha congregado la
mayora de la gente'.

Estas frases, extradas de las primeras pginas del libro de

lias Canetti, Masa y Poder, describen bastante bien lo que el
ttulo de nuestro coloquio, "La democracia por venir", me da in-
mediatamente a entender. Entiendo este ttulo literalmente como
"la muchedumbre va a llegar", la gente va a afluir, de aqu a un
minuto, cinco minutos, una hora, x tiempo, el gran nmero ven-
dr, "la zona de mayor intensidad", la aglomeracin, la masa. Y

* "La foule", publicado originalmente en La dmocratie avenir. Autour de ]acques

Derrida, Marie-Louise Mallet (dir.), Pars, Galile, 2006, pp. 153-166.
1 lias Canetti, "Masa y poder", Obra completa l, tr. Juan Jos del Solar, Barcelona,

De Bolsillo, 2005, "Masa abierta y masa cerrada", p. 12 (en adelante abreviado MP)

15
 anticipo ese momento, real y fantaseado, en que esa constatacin
-banal y cargada de sentido- podra enunciarse as: "Y de pronto
todo se llena de gente".
Desde hace mucho tiempo que soaba con hacer caminar
juntos, al menos por un instante, a Canetti y a Derrida; su en-
cuentro siempre me ha parecido necesario. El momento ha llega-
do .. Y es a Baudelaire a quien pido presentarlos entre s. Recuerdo
que en un seminario Derrida ley el poema de Baudelaire titula-
do "Las Muchedumbres": "No se le da a cualquiera tomar un
bao de multitud: gozar de la muchedumbre es un arte; y slo
puede darse un festn de vitalidad, a expensas del gnero huma-
no. aauel a ouien
, .J..t un hada-- -le- ----_r--- --- m rnn"
insnir f'n - - - - - f'l
-~
<=rmtn rlf'l rlis-
-- o----
fraz y de la mscara, el odio al domicilio y la pasin del viaje" Es
1 a este gusto por el travestismo y por la mscara, a ese nomadismo
l del secreto que voy a consagrar lo esencial de mi ponencia.
Con qu fin? Quisiera, con Canetti y Derrida, intentar
explorar el frgil espacio de juego que se abre entre la muche-
dumbre o la masa -empleo voluntariamente un trmino por otro
pues ambos han sido propuestos para traducir el alemn Masse- y
la democracia; al mostrar, justamente, como Baudelaire nos invi-
ta a pensar, que la democracia es el secreto aristocrtico de la masa
-"no se le da ... "-, secreto que asegura, en el seno del gran nme-
ro, la posibilidad de una separacin que puede conferir a la de-
mocracia su poder.
Pero entonces por qu partir por la muchedumbre? La
muchedumbre justamente permite a Canetti hacer la economa de
una gnesis de la democracia. Esta gnesis es en efecto imposible.
No hay en Masa y Poder ninguna teora de tipo contractualista ni,
por consiguiente, ninguna teora de la representacin. La masa no
es representable. A partir de eso, la democracia no se define, al
contrario de lo que afirma la filosofa poltica moderna, como lo
2
Charles Baudelaire, El Spleen de Pars. Pequeos poemas en prosa, Introduccin,
traduccin y notas de Pablo Oyarzn R., Santiago de Chile, LOM, 2008, p. 33.
16
que puede ser representado -a saber, el pueblo- de la masa o de la
muchedumbre, sino como lo que, en esta ltima, es lo ms invisi-
ble, lo menos delegable, lo menos asignable a una identidad, en
particular a una identidad nacional. Quien abra Masa y Poder no
puede ms que verse impactado por el carcter mundial de la inves-
tigacin que se lleva a cabo. Desde 1928, fecha en la cual comienza
su obra, Canetti escribe: "Busco la masa en la historia, pero en la
historia de todas las culturas, verdaderamente todas." As es como
Masa y Poder nos conduce a todas partes: a China, al medio oriente,
a Australia, a Mongolia, a Amrica del Sur, a Europa. Esta gira
mundial, sin embargo, no obedece a ninguna filosofa de la histo-
--~ ---
ria. Su carcter aparentemente desordenado, tupido, a-terico, tien-
2 de ms bien, precisamente, a desolidarizar el motivo de la masa de
toda atadura estrictamente nacional-espiritual. Hay masas, organi-
zadas ciertamente segn dispositivos estructurales, pero sin que es-
tos constituyan un universal. No puede haber filosofa trascenden-
tal de la masa.
Cul es el rasgo ms sobresaliente entre los dispositivos
estructurales? Canetti y Freud estn de acuerdo en este punto: el
levantamiento de la fobia del tocar. En la masa, en la muchedum-
bre, el individuo est libre de la "fobia del contacto" que regula de
ordinario sus relaciones con los otros.
Solamente inmerso en la masa puede el hombre liberarse de este
temorasertocado. [... ]Para ello es necesaria la masa densa, en la
que cada cuerpo se estrecha contra otro, densa tambin en su
constitucin psquica, pues dentro de ella no se presta atencin
a quin es el que se "estrecha" contra uno. En cuanto nos aban-
donamos a la masa, dejamos de temer su contacto. Llegados a
esta situacin ideal, todos somos iguales. Ninguna diferencia
cuenta, ni siquiera la del sexo. Quienquiera que sea el que se
estreche contra uno, es idntico a uno mismo. Lo sentimos
como nos sentimos a nosotros mismos. Y, de pronto, todo acon-
tece como dentro de un solo cuerpo. (MP, p. 30.)
17
 Al m1smo tiempo, entre Canetti y Freud, el divorcio es
profundo, lo sabemos. Pues aunque ambos analizan el tocar tan
particular de la muchedumbre, el tocar masivo podramos decir,
su punto de partida no es el mismo. Canetti escribe Masa y Poder
para denunciar explcitamente las insuficiencias del anlisis freu-
diano que contiene al problema de la muchedumbre en los lmi-
tes de una psicologa, cuyo punto de partida es necesariamente la
psique individual. La ficcin de la horda originaria no puede en-
gaarnos en este punto. Freud err fundamentalmente frente al
fenmeno de la masa. En uno de sus escritos autobiogrficos, La
antorcha al odo, Canetti confa la aversin que ha sentido, desde
muy joven y "desde la primera palabra", hacia Psicologa de las
masas y anlisis del yo 3 Freud, tal como Le Bon y como Taine, se
ha "cerrado ante la masa", ella le es "extraa". "Vea masa en torno
a m -contina Canetti- pero tambin vea masa en mi interior
[ ... ] [y] en el ensayo de Freud echaba de menos sobre todo la
aceptacin del fenmeno" 4 .
Ahora bien, el fenmeno que hay que reconocer y profun-
dizar es la muy particular relacin que la masa establece con el
tocar. La masa levanta la fobia del contacto y la voltea, y es en este
sentido que voy a orientar mi interpretacin; pero dicho levanta-
miento e inversin no produce, como se podra creer, una fusin
pura y simple, una suerte de tocar colectivo desinhibido, asumi-
do, sino por el contrario otra evitacin del tocar, que evidente-
mente ya no es fbica, sino poltica. Distancia del tocar en el tocar
que slo se produce en la masa, y de la cual el psiquismo indivi-
dual, en consecuencia, no tiene ninguna idea. Las lecturas de
Canetti, segn mi conocimiento, nunca han insistido sobre esta
distancia; por el contrario ellas ven, en el concepto de masa, una
suerte de bullicio informe que los ingleses denominan ''mob", un
conglomerado sin organizacin. En un nmero de la revista Mul-
3 . Canetti, La antorcha al odo: historia de una vida 1921-1931, tr. Juan Jos del
Solar, Barcelona, Muchnik, 1982, p. 152.
4
Ibd., p. 153.
18
titudes, Toni Negri opone precisamente multitud a "mob", a la
masa tal como se supone que Canetti la define: "Debemos oponer
[la multitud] a las masas y a la plebe. Masa y plebe con frecuencia
han sido palabras empleadas para nombrar una fuerza social irra-
cional y pasiva, peligrosa y violenta, por la precisa razn de que
ella era fcilmente manipulable. [ ... ] La multitud [ ... ] es algo
organizado" 5 Ahora bien, me parece por el contrario que nada
est ms organizado que la masa tal como Canetti la describe y
que es ms bien cierta relacin de distancia aquello que, en el seno
mismo de la masa -distancia de la masa respecto a s misma-,
asegura paradjicamente esa organizacin. Esta relacin de dis-
ta!lci~ ~~f1~':~~b;;.~!l!..<:.":!E~~.<llaJ:;SJ.sJ.?J!lstad deJa r:l~!!!.o~ra~ia.
Estoy consciente, aqu, de hacer hablar al libro de Canetti.
De llevarlo quiz ms lejos de lo que l va. Pues el autor nunca
plantea claramente, partiendo de la masa, la cuestin de la demo-
cracia. Pero este exceso de lectura, que, a mi parecer, esclarece un
texto que adems es oscuro si se lo relega a una simple descripcin
morfolgica de las muchedumbres, permite precisamente una
confrontacin con el pensamiento de Derrida.
Derrida mostr en Le Toucher, ]ean-Luc Nancy, que una pura
y simple abolicin de la fobia del tocar era imposible, en cualquier
circunstancia que sea. Podemos deducir que lo que tiene lugar en el
seno de la masa no escapa a la regla, que la masa est sometida a lo
que Derrida denomina la "ley del tacto": "un tacto que podra tocar
5 Toni Negri, "Pour une dfinition ontologique de la multitude", Multitudes, n 9,
mayo-junio 2002, "Philosophie politique des multitudes", p. 39. Vase tambin,
en el mismo .nmero, Pe ter Pal Pelbart, "Pouvoir sur la vi e, puissance de la vi e". El
autor declara lo siguiente: "Canetti nos recuerda que en la masa toda singularidad
es abolida, que en ella reina la igualdad homognea entre sus miembros (cada uno
equivale a cualquier otro), que la densidad debe serie absoluta (nada puede interpo-
nerse entre sus miembros, nada puede abrir un intervalo en su medio), y, finalmen-
te, que en la masa predomina una direccin nica que viene a cubrir rodas las
direcciones individuales y privadas que seran la muerte de la masa. Homognea,
compacta, continua, unidireccional, la masa es todo lo contrario de la multitud
heterognea, dispersada, compleja, multidireccional. La economa paranoica de la
masa y la lgica esquizo de la multitud estn diametralmente opuestas, incluso si
ellas se imbrican, corno lo advierten Deleuze y Guattari a propsito de la relacin
entre masa y jaura." (P. 33).
19
 sin tocar, un contacto sin contacto" 6 Ahora bien, sin ninguna duda,
este contacto sin contacto es puesto en marcha en el tocar colectivo;
es este contacto, una vez ms el origen de la posibilidad demo-
crtica. La democracia es el tacto de la masa.
Cmo comprenderlo? Para responder esta pregunta hay que
ir directo al centro del fenmeno originario de la masa, directo a su
acontecimiento, a su "instante", que, como tambin dice Canetti,
constituyen su principio. Este fenmeno, segn Canetti, es la
VV'ndlung, una palabra que los traductores vierten tanto por cambio,
como por transformacin, o por modificacin, como lo vemos en el
siguiente extracto: "Lo que les sucede cuando se est en la masa es
una modificacin. tan radical como enie:mtica." Y Canetti confiesa
J V
que el misterio de esta Wandlung "[lo] persigui la mayor parte de
[su] vida". Esta modificacin tiene que ser bien entendida. De he-
cho, cuando Canetti declara: "Lo que les sucede [... ] en la masa es
una modificacin", quiere decir: "Lo que les sucede en la masa, es la
r modificacin". La masa es la posibilidad misma del cambio. La sole-
: dad, el aislamiento significan, para Canetti, la parlisis de lo metab-
lico, la incapacidad de transformarse. Con la masa viene la transfor-
macin. Y la democracia misma nace de una ocurrencia de esta trans-
formacin general, de cierto metabolismo de esta metabol.
Qu es lo que liga esta transformacin en la transforma-
cin con la emergencia del tacto democrtico? El lazo depende de
una modalidad especfica de la transformacin, la metamorfosis,
Verwandlung. Hay metamorfosis (Verwandlung) en la transforma-
cin (Wandlung), y ciertamente es de esta posibilidad metamrfi-
ca que depende la posibilidad democrtica. La democracia se cie
a cierta metamorfosis de la masa, es decir, a cierta metamorfosis
de lo transformable, a cierta mutabilidad de lo mudable.
Lo que es cambio en la masa es la igualacin, el hecho de
que todos se sienten iguales. Esta igualdad corresponde justamen-
te al levantamiento de la fobia del contacto.
6
Jacques Derrida, Le Toucher, jean-Luc Nancy, Paris, Galile, 1998, p. 83.
20
En el interior de la masa reina la igualdad Se trata de una igual-
dad absoluta e indiscutible, que jams es puesta en duda por la
masa misma. Posee una importancia tan fundamental que casi se
podra definir el estado de la masa como un estado de absoluta
igualdad. Una cabeza es una cabeza, un brazo es un brazo, las
diferencias entre ellos carecen de importancia: N os convertimos
en masa por mor de esta igualdad y pasarnos por alto todo cuanto
pueda alejarnos de este objetivo. Todas las exigencias de justicia,
todas las teoras igualitarias extraen su energa, en ltima instan-
cia, de esta experiencia de igualdad que cada cual conoce a su
manera a partir de la masa. (MP, p. 88.)
Ahora bien, la democracia nace de la transformacin de
esta igualdad masiva -que ignora todava su propia capacidad afo-
rstica- en igualdad distante. Entre una y otra se despliega el
espacio de la metamorfosis. Paradjicamente, la distancia slo se
obtiene del movimiento de identificacin con el otro, de la posi-
bilidad de ser todo el mundo sin ser nadie en particular. Baude-
laire defina esta posibilidad como el lugar mismo de la poesa:
"El poeta goza del incomparable privilegio de poder ser, a su an-
tojo, l mismo y otro. Como esas almas errantes que buscan un
cuerpo, emra, cuando quiere, en el personaje de cada cual. Para l
solo, todo est vacante" 7 . Es precisamente esta vacancia en la iden-
tificacin con el otro, esta no-adhesin en la pertenencia al pue-
blo, aquello que puede permitir regular la distancia entre cada
uno, todos y cada uno, entre s mismo y el otro en el espacio
democrtico.
A partir de esto me propongo explorar el lazo que une
indisolublemente los motivos de la metamorfosis con el lazo so-
cial democrtico. La confrontacin Canetti-Derrida a propsito
de este lazo se desplegar en tres momentos titulados respectiva-
mente: la mscara y el poder; el secreto y la transformacin; la
huida y la melancola.
7
El Sp!een de Pars. Pequeos poemas en prosa, ed. cit., p. 33.
21

Contrariamente a lo que se podra creer al abrir el libro de
Canetti, no hay "masa" y "poder" en el sentido de dos entidades
separadas. Slo hay poder en relacin con la masa, para y en la
masa, poder a la vez padecido y producido por ella. El poder, para
Canetti, no tiene esencia; en este sentido no "es" sino que consiste
en las diferentes figuras que toma su actualizacin. De ah el he-
cho de que, lejos de buscar una definicin universal del poder,
Canetti proponga su anlisis morfolgico. Esta lgica morfolgica bien, es en la masa que esta economa del poder, esta violencia
evidentemente no es extraa a la temtica de la metamorfosis. El
poder aparece como una suerte de reino de figuras talladas en la
masa, por ella, contra ella, toda ella entera. Canetti postula la
existencia de una diferencia entre poder [puissance} y fuerza {pouvo-
ir}, que expone de manera muy simple.
Con foerza se asocia la idea de algo que est cercano y presente.
(... ) La diferencia entre fuerza y poder se puede ejemplificar de
manera muy simple mediante la relacin entre elgato y el ratn.
El ratn, una vez atrapado, se halla sometido a la fuerza del
gato: este lo atrap, lo mantiene apresado y acabar matndolo.
Pero en cuanto empieza ajugar con l, surge un elemento nue-
vo. Lo suelta y le permite correr un trecho. N o bien el ratn da
media vuelta y echa a correr, se sustrae a la fuerza del gato, pero
no a su poder, pues este puede volver a atraparlo. Si deja que
corra libremente, permite tambin que escape de su esfera de
poder; pero en la medida en que est seguro de alcanzarlo, el
ratn sigue estando dentro de ella. El espacio que el gato domi-
na, los momentos de esperanza que concede al ratn, aunque
bajo una atenta vigilancia, el hecho de no perder el inters por
l y su destruccin, todo junto -espacio, momentos de espe-
ranza, vigilancia e inters destructivo- podra ser considerado
como la sustancia propiamente dicha del poder o, mejor, como
el poder mismo. (MP, p. 419).
22
El poder es entonces la fuerza que se toma su tiempo.
No me parece abusivo caracterizar a partir de esto al poder
como espaciamiento y temporalizacin de la fuerza, es decir, como
espaciamiento y temporalizacin del atrape, de la sentencia final,
del instante decisivo. No hay fuerza sin poder, sin la abertura de
cierto horizonte de espera o de un terreno de juego en el seno de la
fuerza misma. Horizonte que permite el nacimiento de toda suerte
de figuras que son precisamente posturas de poder y que ponen en
escena, en sentido fuerte, a las relaciones de dominacin. Ahora
originaria de la estructura fuerza-poder, se pone a prueba de la
manera ms ntida. En efecto, el levantamiento de la fobia del con-
tacto corresponde a la transformacin de la fuerza en poder. La
fuerza es el contacto directo, el atrape, el hocico que se abre y se
cierra. Todo ser vivo le tiene fobia a eso. El horror del tocar se expli-
ca as en Canetti por la aprehensin que suscita la posibilidad de la
captura y la entrada fatales. Ahora bien, desde que una masa se
forma, la fuerza se difiere, pues no puede haber captura inmediata
de una masa, y es as que el poder aparece a la vez como lmite y
condicin suprema de la fuerza. La masa se muestra entonces como
el cuerpo mismo de la difrancia de la fuerza, un espacio de juego
que se abre en la fuerza misma. En tanto confrontadas con el poder
-sea ste el suyo propio o aquel que se encarna en otro, es algo que
en el fondo no cambia nada-, la masa guarda igualmente el contac-
to con el contacto, pero se trata de un contacto entre el ratn y el
hocico del gato. Un juego de contacto a distancia. Cuando todos se
tocan en la masa, no se fusionan, sino que por el contrario gozan de
la distancia del poder, todos son recprocamente, unos para otros,
ratn y gato. Ese es el cambio que tiene lugar, fundamentalmente,
con la masa y en la masa.
En esta distancia entre fuerza y poder se aloja, como anun-
ci, la posibilidad de la metamorfosis. Y, por consiguiente, la po-
sibilidad de la democracia. Ms exactamente, la democracia no
slo supone una metamorfosis en el cambio, sino tambin una
23
metamorfosis de la metamorfosis. Pues todo poder implica meta-
morfosis. No hay caza sin metamorfosis, no hay captura de un
animal por parte de otro sin que haya metamorfosis. Por ejemplo,
escribe Canetti, "la serie de metamorfosis que ligan al hombre
con los animales que se come es fuerte como una cadena. Sin
metamorfosearse en animales, nunca habra aprendido a comr-
selos" (MP, p. 513). Entre dominante y dominado hay un doble
Juego de transformacin: la vctima busca entrar en un ciclo de
metamorfosis de huida, busca transformarse en rbol, en muro,
en otro animal. El verdugo y el demandante buscan como juego
imitar a su presa8 Imitacin y disimulacin son evidentemente
condiciones fundamentales del poder.
Estos juegos de imitacin y de disimulacin que operan
en la naturaleza o en las formas ms primitivas de la metamorfosis
revelan otro elemento, capital para mi anlisis. Nada tiene de
original el hecho de que haya relaciones metamrficas entre el
cazador y la presa, que por un instante intercambien los roles;
que se vuelvan asimilables, compatibles, podramos decir. Efecti-
vamente esto es algo bien conocido. Lo que es ms interesante en
el anlisis de Canetti es la puesta en evidencia de otro proceso en
este mismo proceso: en el seno del intercambio de identidad, hay
creacin de una defensa, aunque frgil, caduca e irrisoria, contra
la identificacin con el otro. La metamorfosis es a la vez mmica
del otro y prohibicin de esta misma mmica, creacin de una
distancia, de un lmite para la identificacin y el contacto. Es as
que toda metamorfosis es, para Canetti,. constitucin de una ms-
cara. Todo animal, en este sentido, siempre es ttem de s mismo;
en el momento en que va a morir, en el momento en que va a ser
comido, lleva la mscara de su propia no-comestibilidad, de su
carcter rigurosamente inexpugnable; es esta mscara la que se
deja ver en la agona. Desde entonces, el proceso de metamorfosis
8
"La presa transformada requiere tambin que la caza se transforme." (MP, p. 494,
modificada).
24
mutua que tiene lugar entre el cazador y su presa puede interpre-
tarse en dos sentidos contrarios, ligados indisolublemente. Por
una parte, como un proceso de imitacin; por la otra, como un
proceso de puesta a distancia infinita. La mscara permite ambos.
La accin de la mscara est esencialmente dirigida hacia afoera,
creando una figura. La mscara es intangible y establece una
distancia entre ella y el observador. Puede, por ejemplo en un
baile, aproximarse al observador. Pero ste, por su parte, deber
permanecer donde est. La rigidez de la forma se convierte
tambin en rigidez de la distancia: que no cambie en absoluto
es lo que en ella produce fascinacin. [... ] La mscara es separa-
...1p ,~n
.......................... ....:1.., u.....
...... :.!.. ....... 1...-d..lt)ct.un r""vfltenido misterioso, con el cual es impo-
~...-.~.ull, ~ ................
sible entrar en relacin de intimidad, se nos aproxima mucho;
pero, precisamente en esta proximidad, permanece separada de
forma ntida de nosotros. Amenaza con su secreto, que va cre-
ciendo detrs de ella. (MP, p. 538, modificada.)
Hemos visto que en la masa la fobia del contacto era le-
vantada, pero que este levantamiento produca al mismo tiempo
una nueva distancia. Esta distancia resulta, all tambin, de una
constitucin de mscaras. La masa es el lugar de una mutua me-
tamorfosis -todos sus miembros se identifican unos con otros- Y
de una separacin enmascarada por la cual unos y otros se vuelven
irreconocibles.
Canetti muestra que en la masa la mscara es a la vez ms-
cara visible y mscara sonora.
Mscara visible: en la masa, la mscara es el rea que toma
cada cual, rea que definira como "rea del ser conjunto", el ros-
tro que uno se hace con los otros, aquellos que no se conoce, esa
rea comodn, mscara de la semejanza universal. Mscara sono-
ra: Canetti cuenta, en un relato de evocador ttulo que ya he cita-
do, La antorcha al odo, que l haba captado, mientras viva al
lado de un asilo, una similitud entre los gritos de los locos Y los
gritos de la muchedumbre en el estadio, en particular en los par-
25
tidos de ftbol. La mscara acstica es lo que justamente separa al
grito del grito. El grito de los locos y el grito de los hinchas son
gritos que dicen otra cosa distinta del grito, es decir, otra cosa
distinta de nada: expresan algo as corno una lengua extranjera en
la lengua misma.
En la masa, entonces, los individuos estn todos meta-
morfoseados en el sentido en que llevan una mscara que les per-
mite a la vez volverse idnticos y no idnticos a todos los dems,
mscara a la vez visible y audible, que habla y no habla la misma
lengua, extraeza en lo mismo. A partir de eso, para Canetti,
muchos tipos de organizaciones polticas son posibles. La organi-
zacin ms violenta, que Canetti llama dictadura o potentado, es
aquella que tiene por fin, de una u otra manera, desenmascarar a
los individuos, tendiendo por ello mismo a aniquilar el poder
para reducirlo a la fuerza.
El potentado mantiene una lucha incesante contra las metamor-
fosis espontneas e incontroladas. El medio del que se vale en esta
lucha, el desenmascaramiento, se opone diametralmente al proce-
so de la metamorfosis (Verwand!ung) y puede designarse como
antimetamorfosis (Entwand!ung). El proceso ya le es conocido al
lector. Menelao intent antimetamorfosear a Proteo, el anciano
dios marino, no dejndose asustar por ninguna de las figuras
mediante las que quera evadirse, sujetndolo firmemente hasta
que volvi a ser Proteo. (MP, p. 541, modificada.)
Otro potentado: el sistema de castas, que Canetti define
como sistema de "la metamorfosis prohibida":
La separacin de clases se lleva a cabo con el mximo rigor en el
sistema de castas. En ste la pertenencia a una casta excluye de
manera absoluta cualquier transformacin social. El aislamien-
to de cada persona es total tanto hacia arriba como hacia abajo.
[... ] Ni siquiera es posible, por lo tanto, acceder a otro ... (MP,
p. 545.).
26
Desde entonces, contrariamente a ese tipo de orgamza-
cin, se podra denominar democracia a la forma-mscara atrapa-
da por el estar juntos que se defme por la resistencia a toda volun-
tad de reconducir esta forma a algn rostro "verdadero" o a alguna
identidad naturaL Resistencia, al mismo tiempo, a toda especie
de prohibicin de la transformacin. La metamorfosis democrti-
ca es una figura particular del poder que no tolera ni su desfigura-
cin ni su rigidizacin.
El secreto y
La libertad democrtica aparece entonces fundamental-
mente ligada a la posibilidad de la metamorfosis. Es en este sen-
tido que ella es potica. En este punto Baudelaire y Derrida se
encuentran. Baudelaire define la poesa como ese arte de la meta-
morfosis que permite pasearse en la muchedumbre siendo a la vez
uno mismo y otro. Ahora bien, cmo no pensar aqu en De-
meure? Derrida escribe:
No hay esencia ni sustancia de la literatura: la literatura no es,
ella no existe, no se mantiene fija [a demeure] en la identidad de
una naturaleza o de un ser histrico idntico a s mismo. [Inte-
rrumpo aqu un instante la cita para preguntar a Jacques si la
mscara no es precisamente la manera de ser de esta no-identi-
dad.] Ella slo se mantiene fija, siempre que "residir" [demeurer]
designe la estabilidad esencial de un lugar; ella slo reside all
donde, y si "estar fijo" en alguna "intimacin" [mise en demeure},
significa otra cosa9
La democracia y la literatura, ambas consagradas a un
destino metamrfico comn, compartiran entonces, esencialmen-
te, el mismo secreto: nunca desenmascarar, nunca ser desenmas-
'Demeure. Maurice Blanchot, Pars, Galile, 1998, p. 29.
27

carado. La literatura, que "puede decirlo todo, aceptarlo todo,
sufrirlo todo o simularlo todo" 10 , no puede hacer todo esto ms
que a condicin de abrigar en ella el secreto de esta mutabilidad.
Si se convirtiese en "prueba, informacin, certidumbre o archivo,
[ella perdera] su funcin". Se auto destruira si se convirtiera en
una tentativa de desenmascarar, o si perdiera sus mscaras.
Derrida habla sin cesar de la masa. Ciertamente no lo
hace como de aquella muchedumbre que invade las calles o los
estadios. Pero lo hace a propsito de la proliferacin, de la disemi-
nacin, o de lo que llama, tambin en Demeure, la "bastardiza-
cin". Lo sabemos desde La tarjeta postal: "Desde el momento en
que, en un instante, el primer trazo de una cana se divide y tiene
que soportar la particin para identificarse, ya slo hay tarjetas
postales, trozos annimos y sin domicilio fijo, sin destinatario
acredi~ado" 11 Qu otra cosa es la tarjeta postal si no la misiva y
la escntura democratizadas, la carta en pedazos, en efecto, que va
desde no importa dnde a no importa donde, from anywhere to
anywhere? Y Derrida no ha dejado de mostrar que estos pedazos
eran al mismo tiempo secretos, eran al mismo tiempo mscaras
"cartas abiertas, pero cual criptas"l 2
. La comunidad de la literatura y de la democracia -que
ciertamente Blanchot puso en evidencia frecuentemente- reside
en la manera de llevar la mscara de todo ser en el estar juntos, en
la manera de tocar sin tocar, en la cual la gente se deja tocar entre
s, entre ellos y en ellos, en un secreto desconocido para ellos, su
mscara, su tarjeta postal. Esto es as, segn una intimacin "im-
posible", como la denomina Derrida, un "mantenerse secreto" en
el corazn mismo de lo manifiesto y de lo pblico 13 . La potica
de la democracia, el arte de la democracia se apoya entonces en la
10
Jbd., p. 30.
tl"E;vws
p. "L . postal. De Scrates a Freudy mds al!d, Mxico, Siglo XXI, 2001,
, a taryeta
5 15 Espectros de Marx, tr. Jos MiguelAlarcn y Cristina de Peretti, Madrid, Editorial
12lbd.
13lbd.
28
'11
1
manera de llevar el secreto a la vista de todos, de comprometerlo
en la ms grande de las publicidades para esconderlo mejor.
"Suspiro -escribe Derrida- por saber hasta cundo voy a
dar vueltas de esta forma, como fantasma o profeta encargado de
.. , pesad amente cargad o con un secreto que d esconoce"14 .
una m1s10n,
Y sabemos, despus de Espectros de Marx, que el "fantasma", lo es-
pectral, nunca viene solo, sino siempre en muchedumbre, en masa.
[Los hombres] no estn presentes unos para otros ms que de
forma fantasmtica, como espectros. La humanidad no es ms
que una coleccin o una serie de fantasmas. [ ... ] Marx slo
finge contarlos, hace como si los enumerase, porque sabe que
aqu no se puede proceder a un censo. [ ... ] No se puede ni
clasificar ni contar al fantasma, ste es el nmero mismo, nume-
roso, innumerable como el nmero; no se puede ni contar con
l ni contar por medio de l.[ ... ] Prolifera, y ya son incontables
sus retoos, sus intereses, sus suplementos o plusvalas
15
Desde entonces, cuando Derrida se describe a s mismo
como un fantasma, se describe como una muchedumbre, una
masa, una proliferacin, y lo que as le pesa en la espalda es la
'
intimacin de llevar todas las mscaras a la vez, en su secreto, sin
privilegiar una nica. El fantasma es la mscara, la masa enmasca-
rada, la masa de mscara, sin excepcin.
Sin excepcin? Recordemos que para Baudelaire el arte
de llevar la mscara no est dado para todo el mundo, "no se le da
a cualquiera tomar un bao de multitud". Estar a la altura del
gran nmero no es, segn el poeta, la suerte de todos. Aqu es
preciso abordar el temible problema de la relacin entre privile-
gio y democracia. En Espectros de Marx leemos lo siguiente: "Si el
fantasma se disemina por doquier, la pregunta se vuelve angustio-
14 "Circonfesin", en: Geoffrey Bennington y Jacques Derrida, ]acques Derrida, tr.
Mara Luisa Rodrguez, Madrid, Ctedra, 1994, p. 263.
Trotta, 1995, p. 156.
29

sa: por dnde empezar a censar a la progenie? De nuevo una
cuestin de cabeza. A quin poner en cabeza entre todos aquellos
que tiene uno en la cabeza?" 16 . Lo que aqu aparece es la cuestin
del soberano. Canetti y Derrida muestran cmo la soberana est
justamente ligada al secreto. En dos sentidos contradictorios. En
la democracia, cada individuo es soberano porque cada individuo
est enmascarado, lleva su secreto. El secreto, en este sentido, es
el lmite absoluto de la masa, su negacin. Quien tiene el arte del
secreto, el poeta, o el poltico, penetra la identidad de los otros,
lleva todas las mscaras. Pero quin puede llevarlo a l, a su ms-
cara en l? Quin puede penetrarlo?
y demasiado inciertas. Es imposible prever hasta dnde podemos
"El secreto -escribe Canetti- se halla en la mdula misma
del poder. El acto de acechar es, por naturaleza, secreto. El que
acecha se esconde o se camufla y no se revela por movimiento algu-
no. Toda criatura en acecho desaparece, se emboza en secreto como
en otra piel y permanece largo tiempo protegido por ella." (JWP, p.
430) El poeta, el filsofo, el poltico son excepcionales justamente
por saber disfrazarse tan bien con el secreto de los otros. Hasta el
punto de volverse secretos para s mismos. Canetti contina:
[El soberano tiene] secretos incluso ante s mismo. El carcter
consciente y activo del secreto se le escapa, y l se senta im pul-
sado hacia aquella forma pasiva del secreto que llevamos en las
tinieblas de la propia caverna corporal, que conservamos all
donde nunca ms podr ser conocida y que finalmente olvida-
mos. "Es un derecho de los reyes no revelar sus secretos ante
padres, madres, hermanos, mujeres y amigos." As dice el Libro
de la corona, obra rabe que contiene muchas antiguas tradicio-
nes de la corte de los sasnidas. (MP, p. 434-435.)
16
lbd., p. 155-157.
30
Ahora bien, esta es la paradoja: quien porta el secreto has-
ta el punto de avalarlo, de olvidarlo, aquel que porta el arte de la
metamorfosis en su perfeccin acaba por ya no poder transfor-
marse ms. Est amenazado por el silencio, por la ruptura de la
mscara. Canetti declara: "El silencio asla: quien calla, est ms
solo que los que hablan. As se le atribuye el poder del aislamien-
to. Es el custodio de un tesoro y ese tesoro est dentro de l". (MP,
p. 436.) Prosigo la lectura:
El silencio acta contra la metamorfosis. Quien se ha retirado a
su puesto de guardia interior no puede alejarse de l. El que
calla puede disimular, aunque con rigidez. Podr ponerse una
mscara determinada, pero deber limitarse a ella. Le estar ve-
dada la fluidez de las metamorfosis, cuyas consecuencias son
llegar si nos abandonamos a ella. Callamos siempre que no de-
seamos metamorfosearnos. Al enmudecer desechamos todas las
ocasiones que propicien la metamorfosis. Hablando se entreteje
la trama de los hilos entre los hombres, el silencio lo paraliza
todo. (MR p. 436.)
Podemos preguntarnos entonces si el transportador, aquel
a quien Lvi-Strauss denomina el trickster, el poeta, el poltico o el
filsofo no estn amenazados siempre de volverse aquello que son,
si no acaban siempre por adherir a esta vacancia consigo mismo
de la que habla Baudelaire, si esta vacancia no compone final-
mente una mscara rgida, aquella del potentado, e incluso la del
tirano. De quien odia a la muchedumbre. En el fondo, cmo
pensar la soledad en la democracia? Cmo pensar conjuntamente
soledad y democracia? Cmo pretender aislarse y, al mismo tiem-
po, cmo no pretenderlo? Vuelvo a pensar en la isla de Capri,
lugar de nacimiento de "Fe y saber". Cmo hacer para que el
secreto no deserte del lugar comn?
De hecho, la capacidad metamrfica, nica garanta de la
igualdad, es siempre susceptible de volverse contra s misma. Es
31
decir, que aquel que sabe portar todas las mscaras es siempre
susceptible de acabar por cambiarse a s mismo, por confundirse
con su propia mscara. Ese es el dolor comn al escritor y al hom-
bre poltico. Canetti muestra que este dolor es una forma de me-
lancola. Melancola de descubrirse semejante consigo, de ya no
poder transformarse ms. Por esto, el poder potico se vuelve a
convertir en fuerza. La metamorfosis, dira Proust, se vuelve un
simple pastiche.
La melancola se inicia -escribe Canetti- cuando la serie de
metamorfosis [... ] terminan y consideramos que todas son in-
tiles. En ella nosotros mismos hemos sido alcanzados y apresa-
dos. Ya no podemos escapar ni seguir metamorfosendonos;
todo lo que intentamos ha sido en balde. Nos sentimos a mer-
ced del destino y nosotros mismos nos vemos como una presa.
(MP, p. 501.)
La huida ya no es posible.
Aparece entonces un afecto poltico depresivo: la melanco-
la del s mismo en la muchedumbre, el descalabro de la fluidez y la
finta. Dtienne y Vernant, en su clebre libro Las artimaas de la
inteligencia. La Metis en la Grecia Antigua, analizan tambin el des-
calabro de la metamorfosis en trminos de Stimmung poltica, de
fenmeno patolgico del poder. La metamorfosis, segn explican
los autores, es el nico modo de ser posible frente a realidades fluc-
tuantes, mviles, polimorfas. Los vagos, los tentculos, la muche-
dumbre. Es as que hay dos dioses con metamorfosis, que imponen
su poder a travs de sus transformaciones: volverse ms fluidos que
la fluidez misma. Sea como sea, en sus combates, estos dioses siem-
pre terminan por agotar su potencial metamrfico. Cuando el ciclo
est terminado, vuelven a ser ellos mismos.
La serie de transformaciones -escriben los autores- no puede
continuar indefinidamente. Ellas constituyen un ciclo de for-
mas que, llegado a su trmino, vuelve a su punto de partida.
32
[... ]el dios polimorfo, en las ltimas, debe retomar su aspecto
normal, su primera figura, para no abandonarlas. As Quirn
advena a Peleo: aunque Tetis se haga fuego, agua o bestia salva-
je, el hroe no debe soltarla antes de haberla visto retomar su
antigua forma, su archaia morph17.
La melancola de ser s mismo es el lmite del "devenir
como todo el mundo", el lmite de ese "devenir imperceptible"
del que habla Deleuze. Y de pronto todo se llena de gente. Sa-
bremos formar parte de este mundo, volvernos como todo el
mundo, fundirnos en la diferancia, dar el cambio en el descala-
bro? O nos paralizaremos en el estado de excepcin melanclica?
Derrida no ha dejado de plantear estas cuestiones, dejando co-
rrer, en todos sus textos, una serie infinita de metamorfosis, hasta
el punto de confesar su amor de juventud por los gusanos de
seda. Por todas partes, transformaciones, cambios, mscaras, se-
cretos disimulados. El mensajero antiguo por ejemplo: "Me ase-
mejo a un mensajero de la antigedad, un corredor, [... ] y corro,
corro para llevarle una noticia que debe permanecer secreta" 18
Con la misma figura, Derrida cita a Sartre a propsito del corre-
dor de Maratn: "Se ha dicho que el corredor de Maratn estaba
muerto una hora antes de llegar a Atenas. l estaba muerto y
todava corra; corra muerto, anunciaba muerto la victoria de
Grecia'' 19 . Tambin est el marrano, est Artaud, est el animal,
por supuesto. "El animal que luego estoy si(gui)endo": " ... Mis
17
Maree! Dtienne y Jean-Pierre Vernant, Les Ruses. de !'intel!igence. La Mtis des
Crees, Pars, Flammarion, 1974, p. 111. [Hay versin en castellano: Las Artimaas
de la Inteligencia. La Metis en la Grecia Antigua, traduccin de Antonio Piero,
Madrid, Taurus, 1988.] En otra perspectiva, se puede remitir al interesante libro de
Alain Ehrenberg consagrado a la depresin como enfermedad pciltica contempor-
nea, La Fatigue d'etre soi. Depression et socit, Pars, Odile Jacob, 2000. El autor
escribe lo siguiente: "Si la melancola era lo propio del hombre excepcional, la
depresin es la manifestacin de la democratizacin de la excepcin." (P. 276.)
18
"Circonfesin", ed. cit., p. 262.
19
Jean-Paul Sartre, "crire pour son poque", Les Temps modernes, n 33, junio
r
1948; citado por Derrida, '"II courait mort': salut, salut. Note pour un courrier
aux Temps Modernes'; Les Temps modernes, n 587, marzo-abril-mayo 1996, p. 22.
33
figuras animales se acumulan, ganan en insistencia y en visibili-
dad, ellas se agitan, hormigueando, se movilizan y se motivan,
ellas se mueven y se alborotan ms, a medida que mis textos se
vuelven ms visiblemente autobiogrficos, ms frecuentemente
anunciados en primera persona" 20 Al mismo tiempo, Derrida no
deja de decir que esta primera persona se cuaja, anula el poder de
su propia plasticidad, se encierra, se retira de la muchedumbre,
se paraliza. La parlisis, no es justamente esa mscara definitiva
que inscribe la ausencia de figura en el rostro?
Me habra visto casi al perder la cara, incapaz de mirar en el
cristal el espanto de la verdad, la disimetra de una vida carica-
turesca, el ojo izquierdo que ya no pestaea y que te fija insen-
sible en el respiro de unAugenblick; la boca dice lo verdadero al
revs, desafiando los diagnsticos y pronsticos, la desfigura-
cin te recuerda que no habitas tu rostro porque tienes muchos
lugares, tienes ms lugares de lo necesario, y la transgresin
misma siempre viola un lugar, una lnea infranqueable, se adue-
a, castiga, paraliza inmediatamente, la topologa es y ya no es
una figura, y si se trata de una desfiguracin, ese es el tropo que
acabo de moler a palos por haber violado los lugares, todos, los
lugares sagrados, los lugares de culto, los lugares de los muertos,
los lugares de la retrica, los lugares de habitacin, todo lo que
venero 21
No hay compulsin democrtica -violacin de todos los
lugares, rompimiento de todas las cerraduras- sin castigo. La pa-
rlisis es el castigo de la muchedumbre contra su propia distan-
cia. En el espacio de esta extraa reflexividad se aloja la posibili-
dad de otro acercamiento al lazo social.
Cul? El que consiste en pensar la democracia por venir
en trminos de figuracin y no de representabilidad o de repre-
20 "L'animai que done je suis", en Marie-Louise Mallet (dir.), L'animal
autobiographique. Autour de Jacques Derrida, Pars, Galile, 1999, p. 285.
21
"Circonfesin", ed. cit., p. 195.
34
sentatividad. Quiz aqu se abre una ontologa morfolgica. En-
tre sus dos bordes extremos, la fluidez metamrfica y la parlisis,
lo que se da a pensar es la hospitalidad. Con toda su vitalidad, y
toda su melancola. Mediante esta comunicacin ms figura!, ms
esquemtica, en el sentido fuerte de la palabra, que temtica, qui-
se, con Canetti y con Derrida, intentar esclarecer un nuevo im-
pulso del pensamiento poltico, que trabaja para mostrar que la
masa no tiene ningn fundamento fuera de s misma. Que el ser-
conjunto, que Derrida denomina tambin el "ser estrecho", nece-
sariamente tiene que esquematizarse.
Insistiendo tanto en la fluidez como en los lmites de la
metamorfosis poltica, intent mostrar que la cohesin social, por
una parte, y los incidentes, las rupturas de metamorfosis, por
otra, tienen el mismo origen. Que la masa y la solidez estn ins-
critas como dos modos de ser de la densidad. Que los solitarios de
excepcin o los solitarios de exclusin o de "desafiliacin", por
utilizar un trmino de Roben Castel, son los dos rostros opuestos
de una misma realidad. En su libro titulado precisamente Las
metamorfosis de la cuestin social Robert Castel escribe:
Es imposible establecer un cordn sanitario entre quienes sa-
len a flote y quienes caen, por una razn de fondo: no es que
haya un "n"yun "out", sino un continuum de posiciones que
coexisten en un mismo conjunto y "se contaminan" recproca-
mente. [... ] N o hay nadie que est fuera de la sociedad sino
un conjunto de posiciones cuyas relaciones con su centro son
ms o menos laxas 22 .
Y de pronto todo se llena de gente. Muchedumbres mun-
diales. Tres millones de personas en Roma en la cumbre de Gno-
va. Afluentes sociales. Copa mundial de ftbol en Corea. En el
corazn ms negro de este mundo, donde no hay ni adentro ni
22
Las metamorfosis de la cuestin social, trad. Jorge Piatigorsky, Buenos Aires, Paids,
1997, pp. 446-447.
35
afuera, sino agujeros en el seno mismo de los cristales de densi-
Los dos Moiss de Freud*
dad, viene la promesa de la democracia, la promesa de aquello
que llamara la democracia figurante.

Con este ttulo no se trata de fijar una dualidad, an menos

una oposicin, entre dos figuras de Moiss presentes en el pensa-
miento de Freud. Simplemente esperamos indicar cierta plastici-
dad del poder (Macht), es decir, de la masculinidad y de la paterni-
dad, en la manera en que Freud bosqueja esta figura en dos ocasio-
nes. Una primera vez, en El Moiss de Miguel ngel, y otra, en Moiss
y la religin monotesta 1 Ambos textos parecen no cruzarse nunca.
En el segundo no hay ningn recordatorio del primero; Freud sim-
plemente evoca sus "dos ensayos sobre Moiss", sin establecer un
verdadero vnculo entre ambos 2 El destrozo de las tablas, en el
momento en que Moiss descubre la escena de idolatra de su pue-
blo, es apenas evocado en la obra de 1939 y no constituye el objeto
de ningn comentario particular. Simplemente se recuerda que "la
exposicin bblica'' de los "rasgos" imputados a Moiss da cuenta
de un temperamento violento y apasionado: "El profeta [... ] se
describe como colrico, irascible; presa de indignacin, da muerte
al brutal capataz que maltrata a un trabajador judo, tal como en su
enojo por la apostasa del pueblo hace pedazos las Tablas de la Ley
que recibiera de Dios en el monte Sina"3 Aquello que es objeto de

*"Les deux Mo'ise de Freud", publicado originalmente en Cliniques mditerranennes,

74,2006,pp. 79-88.
1
El Moiss de Miguel ngel, en Obras Completas, XIII (1913-14), Buenos Aires,
Amorrortu Editores, 1978, pp. 213-242, y Moiss y la religin monotefsta, en Obras
Completas, XXIII (1937-39), ed. cit., pp. 1-132.
2
Moiss y la religin monotesta, p. 52.
3
Ibd., p. 31.

37
toda la atencin de Freud en su primer ensayo es silenciado en el ficacin de toda la historia del judasmo, y tambin entonces a la

segundo, a saber, que Miguel ngel deja ver y permite pensar en modificacin de ciertas tesis de Moiss y la religin monotesta, entre
un "Moiss totalmente distinto" al de la tradicin. La pregunta que algunas de las ms fimdamentales? Freud, por cierto, no evita la

nos plantearemos es entonces, legtimamente, qu es lo que consti- cuestin: "En este punto se nos objetar: Pero este no es el Moiss

tuye en trminos pre<;sos el objeto de dicha atencin. Qu es de la Biblia, quien realmente se encoleriz y arroj de s las Ta-

exactamente lo que Freud ve en la estatua de Moiss y de lo cual blas, de modo que se hicieron pedazos. Sera un Moiss muy di-

despus ya no vuelve a hablar? ferente, un Moiss de la sensibilidad del artista, quien as se ha-

La respuesta parece clara: en la representacin del patriar- bra tomado la licencia de enmendar el texto sagrado y falsificar el

ca elaborada por Miguel ngel, Moiss justamente se abstiene de carcter del divino varn. Tenemos derecho a atribuirle a Miguel

destrozar las tablas, refrena su violencia, domina sus pasiones y ngel esa libertad, acaso no muy distante de un sacrilegio 5?"

as aparece como el exacto contrario de su retrato bblico. Eviden- En efecto, es forzoso constatar que la separacin y la trans-

temente, se podr decir que esta versin renacentista del profeta gresin son considerables: a la luz de esta interpretacin de la

no interesa en absoluto al anlisis llevado a cabo en el texto de escultura, finalmente no sabemos si las tablas fueron o no des-

1939, se dir que adems en el primer ensayo se trata ms de truidas. El Moiss de Miguel ngel est definitivamente fijado

entender el gesto de Miguel ngel que aquel de Moiss. Pero esta en el suspenso de su clera, como lo atestiguan estas dos declara-

ltima conclusin no hace ms que acentuar nuestro aprieto y ciones sorprendentes y conmovedoras por su belleza: "[ ... ] este

nos insta primero a inclinarnos a interrogar esta ambivalencia de Moiss no puede estar a punto de levantarse de golpe; tiene que

la figura mosaica, colrica y violenta por una parte, capaz de con- poder permanecer en majestuosa calma [ ... ] . Este Moiss que

tenerse, por otra, y en la cual el destino de la ley queda suspendi- consideramos no puede ser la figuracin del varn arrebatado por

do entre ambas. la clera, el que baja del Sina, halla a su pueblo en apostasa y

Si en efecto es cierto que el anlisis de 1914 se refiere ms arroja al suelo las Tablas, que se hacen pedazos. En efecto, bien

a la significacin de la escultura de Moiss que al Moiss histri- recuerdo mi desilusin cuando en anteriores visitas a San Pietro

co, queda justamente por preguntarse cmo y porqu, si las de- in Vincoli me situaba frente a la estatua con la expectativa de ver

ducciones de Freud son justas -Miguel ngel esculpe a Moiss cmo se erguira de un salto sobre el pie levantado, arrojara las

en ei momento en que ste renuncia a destrozar las tablas y con- Tablas al suelo y descargara su clera. Y nada de eso ocurra; en

sigue dominar su clera-, Freud puede dar crdito simblico a cambio, la piedra se volva cada vez ms rgida, de ella flua como

este Moiss inhibido\ a este Moiss "que no se levantar". Cmo una santa paz casi oprimente, y yo no poda menos que sentir: lo

Freud puede, en efecto, acreditar esta versin folsificadora, conce- ah figurado es capaz de permanecer as, inmutable; este Moiss

derle tanta significacin, es decir, tanta imposicin inconsciente? estar eternamente as sentado y as colrico" 6

Qu increble poder de remodelacin concede aqu al escultor, Este es el otro pasaje: "[ ... ] Nuestro Moiss no se pondr

que lo lleva a modificar el relato bblico, hasta llegar a una modi- de pie de golpe ni arrojar al suelo las Tablas. Lo que en l vemos

5 El Moiss de Miguel ngel, op. cit., p. 235.

4El trmino "inhibicin" aparece en la p. 223 de El Moiss de Miguel ngel, donde
Freud habla de "movimiento inhibido".
6 Jbd., p. 226.

39
38
no es el introito a una accin violenta, sino el resto de un movi-
miento trascurrido. En un ataque de clera, quiso levantarse de
golpe y cobrar venganza olvidado de las Tablas. Pero super la
tentacin: ahora permanecer sentado con furia domeada, con
una mezcla de dolor y desprecio. Tampoco arrojar las Tablas de
suerte que se despedacen contra la piedra, ya que justamente por
causa de ellas enfren su clera, domin su pasin para rescatar-
las. Cuando se entreg a su indignacin apasionada, no pudo
menos que descuidar las Tablas, apartar la mano que las sostena.
Entonces empezaron a deslizarse, corrieron peligro de destruirse.
Esto le hizo recapacitar. Record su misin y por ella renunci a
la satisfaccin de su afecto. Su mano retrocedi y rescat las Ta-
bias que caan antes que pudieran hacerlo. En esa postura perse-
vera, y as lo ha figurado Miguel ngel como guardin del monu-
mento funerario" 7
Es sabido que mientras ms examina Freud la estatua y
los anlisis que proponen los historiadores del arte, ms se inclina
por esta interpretacin de un Moiss que, finalmente, no se le-
vantar. Al menos tres comprensiones de esta conclusin son po-
sibles. La primera sera, de cierta manera, puramente "psicolgi-
ca" o incluso "psico-esttica''. Freud recuerda que la estatua de
Moiss deba formar parte "del monumento funerario de Julio II
8
junto a otras tres o cinco figuras sedentes" Destinado a no ser
ms que una figura entre otras, Moiss habra sido reducido a "un
rasgo de carcter" (que, precisamente, no era suyo), a la encarna-
cin edificante de una cualidad moral. La segunda comprensin,
mucho ms interesante y profunda, consistira, a partir de la toma
en cuenta de la destinacin de la estatua -un grupo de tres o
cinco estatuas en una tumba papal-, en considerar que Miguel
ngel cumple una evidente cristianizacin de Moiss. Y esto es
as en dos niveles: el primero, tambin puramente "psicolgico",
7
}bd., p. 234.
8
Jbd.
40
concierne a la identificacin de Julio II con Moiss mismo, es
decir, con un padre fundador, identificacin que implica que el
primero afirme su omnipotencia forzando al segundo a permane-
cer sentado. Freud afirma en efecto que: "Uulio II] era un hombre
de accin; se poda indicar su meta: aspiraba a la unificacin de
Italia bajo el dominio del papado." Miguel ngel, ligado perso-
nalmente al Papa, habra querido as mostrar esta identificacin ...
a la vez denuncindola y pintndose a s mismo, conteniendo su
furia contra el hombre demasiado ambicioso, bajo los rasgos de
Moiss.
El otro nivel de esta segunda comprensin concierne a la
contaminacin cristiana del judasmo. Moiss estara representa-
do sobre la tumba papal como aquel que encarna valores cristia-
nos de sumisin, los cuales son al mismo tiempo valores de sumi-
sin a la Iglesia. De esta manera, Miguel ngel habra manifesta-
do cierto devenir cristiano del judasmo: este ltimo, caracteriza-
do en Moiss y la religin monotesta como "religin del padre", se
muda as insidiosamente en "religin del hijo".
La tercera comprensin, que privilegiaremos aqu, como
lo anunciamos anteriormente, concierne a cierta ambivalencia del
poder en Freud, a cierta plasticidad, es decir, a una real aptitud
para la transformacin y para la metamorfosis del concepto de
poder. En esta flexibilidad conceptual del poder hemos optado
por situar nuestro anlisis de la trans-sexualidad. Ciertamente,
no para decir que habra en Freud algo as como un Moiss "mas-
culino" (aquel, violento e inflexible, de Moiss y la religin mono-
testa), y otro, "femenino" (aquel, aparentemente sumiso, de Mi-
guel ngel). Ello no tendra ningn sentido. Nos apoyaremos
ms bien en la definicin de la "trans-sexualidad" propuesta por
Claire Nahon para plantear el problema de otro modo: "La trans-
sexualidad, al revelar la inanidad de las biparticiones estrictas,
desestabiliza las semejanzas -las desgarra-, deshace los dualis-
mos, hace vacilar toda representacin adquirida del sexo y de sus
diferencias [... ]. Valindose de la alteridad, parcelando las identi-
41
dades, la trans-sexualidad se despliega en la distancia y en el pasa-
je, situndose entre los sexos, entre las sexualidades."
Entre las sexualidades: este "entre" podra justamente ser
comprendido aqu como lo que separa al poder de s mismo, como
distancia entre la fuerza y su propia fuerza. No es que un Moiss
sea ms fuerte o ms poderoso que el otro. Las dos actitudes -una
histrica, de aquel que destruye las tablas, y la otra, artstica, de
aquel que renuncia a ellas- poseen igual vigor. En ningn mo-
mento el Moiss de Miguel ngel se present como dbil. Pero se
trata de dos poderes radicalmente extraos entre s, no desiguales
en cantidad, sino imposibles de sintetizar por el hecho de su alte-
ridad. Hay tanta fuerza en el gesto de la destruccin de las tablas
como en aquel del dominio de s mismo, pero la significacin de
esta fuerza no es idntica. Y, ms all de la relacin judasmo-
cristianismo, esta alteridad, esta extraeza tiene precisamente un
sentido en lo referente a la definicin fteudiana de la alteridad y de
la extranjeridad. Esta alteridad de la alteridad, esta extranjeridad
de la extranjeridad, encarnadas por los dos Moiss, hacen seas,
como tambin lo hemos anunciado, hacia una plasticidad de lo
masculino y de la paternidad. Hay, si se quiere, dos figuras del
padre que corresponden a estos dos Moiss. No se trata, enton-
ces, de lo masculino y lo femenino, sino de lo masculino y lo
masculino, que acaban por vacilar al desdoblarse de esta manera.
Cmo caracterizar esta masculinidad dual o esta trans-sexuali-
dad de Moiss?
En ambos casos, Moiss es un extranjero. Moiss y la religin
monotesta sostiene la tesis, como sabemos, de que Moiss era egip-
cio. Uno de los comentarios ms potentes de esta tesis, segn noso-
tros, es el de Edward Sid en Freud y los no europeoSJ. Said intenta
restituir todas las paradojas de Moiss como aqul que es a la vez un
"outsider" y un "insider": extranjero a la tradicin que funda y de la
cual forma parte en el ms alto grado. El origen rabe de Moiss
9
Edward Sa!d, Freud y los no europeos, Barcelona, Global Rhythm, 2006.
42
sera entonces la poderosa huella de lo totalmente otro en el inte-
rior de la identidad juda, la que se presenta justamente como reli-
gin de lo totalmente otro, como adoracin de un dios para siem-
pre invisible. Sid concluye: "[ ... ] la identidad no puede concebir-
se ni funcionar como si fuera algo puro; no puede constituirse ni
siquiera imaginarse sin la represin de esa radical fractura o carencia
originarias. [ ... ] Moiss fue un Egipcio y, por tanto, siempre estu-
vo fuera de la identidad dentro de la cual tantos han permanecido,
sufrido y, tal vez, incluso triunfado" 10 .
Toda la cuestin se convierte entonces en saber cmo una
tradicin se acomoda a esta alteridad fundadora de la identidad.
Esta alteridad slo puede comprometer a la tradicin en una serie
de modificaciones, desplazamientos (veremos la importancia de
este trmino en Freud), transformaciones ... sin nunca poder bo-
rrarla. En el fondo, para Freud, la alteridad de la identidad consi-
go misma, al intentar ser negada, no hace ms que repetir e inten-
sificar aquello mismo que intenta ocultar. Y es muy interesante
ver cmo Said establece un paralelo entre la relacin de los judos
con Moiss y la relacin actual entre Israel y Palestina. Muy inte-
resante es tambin el paralelo establecido entre el origen egipcio
de Moiss y la dimensin "no-europea" del psicoanlisis freudia-
no, que debe, tambin, cubrir la fisura fundadora y a la vez crtica
de su identidad.
Pero existe otra extraeza. Una no geogrfica, que manifies-
ta precisamente la estatua de Miguel ngel. Ciertamente, lo hemos
evocado, sera posible poner en perspectiva la tesis del Moiss egip-
cio con la de un Moiss cristiano. Otra vez ms, no es esta pista la
que seguiremos. Privilegiaremos ms bien la pista de una extranje-
ra de Moiss consigo mismo, de una extranjera que habita el cora-
zn de la identidad imposible del "outsider-insider", de una ex-
tranjera que atormenta el poder de quien extrae justamente toda
su fuerza del hecho de estar a la vez afuera y adentro. De una ex-
10
Ibd., p. 80.
43
 tranjera que entonces viene a redoblar, repetir, y complicar a la
primera. En Moiss y la religin monotesta, Freud presenta un Moi-
ss fuerte en su debilidad de extranjero: su falta de pronunciacin,
su carcter colrico y orgulloso, que le provienen de su origen egip-
cio, le permiten tambin ser la "sobresaliente figura paterna'' 11 , aquel
que vale por Dios, que est constantemente identificado con l, "el
12
gran hombre" , "el gran jefe" 13
Dicho de otro modo, el exotismo
del origen mosaico aparece en el texto de 1939 como la marca
paradjica de un aumento de poder viril y paternal, como si venir
de otra parte fuese el reflejo exacto de la trascendencia divina, como
si dicha marca confiriese a esta trascendencia la nica visibilidad
que le est permitida.
Por otro lado, es luego de haber desarrollado todos los
atributos de dicha fuerza que Freud establece el famoso paralelo
entre la historia de un pueblo y la psique individual, mostrando
que el complejo de Edipo repite a su manera la identificacin
ambivalente de un pueblo con su legislador, con su padre, con su
dios. Aqu, por supuesto, la temtica del asesinato del padre es
fundamental, la que permite establecer el cruce entre el asesinato
de dios y el asesinato simblico del padre en el desarrollo psqui-
co individual: "los seres humanos han sabido siempre -de aquella
particular manera- que antao poseyeron un padre primordial y
14
lo mataron" . Freud analiza extensamente esta asimilacin entre
ambos asesinatos e insiste en el asesinato de Moiss por parte del
pueblo judo: "El destino [haba aproximado] al pueblo judo la
gran hazaa y el crimen atroz del tiempo primordial, el parrici-
dio, dndole la ocasin de repetirlo l mismo en la persona de
Moiss, una sobresaliente figura paterna" 15
La religin procede a la vez de este asesinato y de su nega-
11
Moiss y la religin monoteista, op. cit., p. 85.
12
Ibd., p. 103.
13
Ibd., p. 27.
14
Ibd., p. 97.
5
' Ibd., p. 85.
44
cin, del arrepentimiento de ese asesinato y de su represin; ese
juego entre el acto ("el actuar", como escribe Freud) y su oculta-
miento que precisamente repite el juego del afuera y del adentro
de la identidad. Tenemos entonces a ese Moiss poderoso, venido
desde otra parte pero fundador del aqu, del adentro, figura em-
blemtica del padre, cuya fuerza inaudita da lugar a una tradi-
cin de modificaciones, de confesiones y desaprobaciones, y cuya
muerte confirma para siempre su grandeza.
Pero gracias a Miguel ngel tambin tenemos un Moiss
que reprime este poder, que ms precisamente extrae su poder de
la represin de su poder. l no se levantar, no destruir las ta-
blas. Esta extranjera del poder consigo mismo se deja leer, en el
texto de Freud, en todo el juego del cuerpo de la estatua, en todo
un juego de desplazamiento entre la derecha y la izquierda, como
si el poder se desplazara fsicamente, como si Moiss, en cierto
sentido, cambiara de carne, cambiara de sexo sin dejar de ser
Moiss, es decir, sin dejar de ser vigorosamente masculino. Freud
va a extraer la conclusin de que Moiss no se levantar observan-
do la posicin de las manos -derecha e izquierda-, la posicin de
las tablas -el borde derecho-, el sentido de la ondulacin de los
rizos de la barba. Tomemos un ejemplo. Freud escribe: "Los pro-
cesos atinentes a la mano y a las Tablas se compaginan en la si-
guiente unidad: al comienzo, cuando la figura estaba sentada y
quieta, tena las Tablas correctamente colocadas bajo el brazo de-
recho. La mano derecha las sostena por sus bordes inferiores, y la
saliencia dirigida hacia adelante le serva de asidero. Esta facilidad
para tenerlas explica, sin ms, por qu las Tablas estaban inverti-
das. Sobreviene luego el momento en que la calma es perturbada
por el alboroto. Moiss volvi entonces la cabeza, y cuando hubo
visto la escena, el pie se apront para levantarse de un golpe, la
mano dej de asir las Tablas y pas a la barba, hacia la izquierda y
arriba, como para dar algn quehacer en el cuerpo propio a su fogosi-
dad [nosotros subrayamos]. Las Tablas quedaron entonces confia-
das a la presin del brazo, que deba apretarlas contra el trax.
45
Pero esta retencin no bast, ellas empezaron a deslizarse hacia
adelante y abajo [,..].Para prevenir esto retrocede la mano dere-
cha y abandona la barba [.. .]" 16.
Es entonces en el cuerpo donde directamente tiene lugar
la transformacin de Moiss, quien, una vez ms, sin dejar de ser
el mismo hombre se vuelve "totalmente distinto". En Moiss y la
religin monotesta, Freud insiste largamente en los procesos de
modificacin y de desplazamiento que operan en la tradicin y
para esclarecer este punto toma el ejemplo de una escritura falsi-
ficada y de un texto censurado. Declara: "Con la desfiguracin de
un texto pasa algo parecido a lo que ocurre con un asesinato: la
dificultad no reside en perpetrar el hecho, sino en eliminar sus
huellas. Habra que dar a la palabra Entstellung el doble sentido a
que tiene derecho, por ms que hoy no se lo emplee. No slo
debiera significar 'alterar en su manifestacin', sino, tambin, 'po-
ner en un lugar diverso', 'desplazar a otra parte'. As, en muchos
casos de desfiguracin-dislocacin de textos podemos esperar que,
empero, hallaremos escondido en alguna parte lo sofocado y des-
mentido, si bien modificado y arrancado del contexto. Y no siem-
pre ser fcil discernirlo" 17
. cin a la que se ha consagrado, y subordinndose a ella'' 18
En el Moiss de Miguel ngel, tambin se trata de una
transformacin-deformacin, pero lejos de ser aquella del asesina-
to de Moiss, ella corresponde a la posibilidad de su no-asesinato,
del carcter "no sucedido" de su asesinato, para retornar una fr-
mula de Inhibicin, sntoma y angustia. En cierto sentido, es Mi-
guel ngel quien comete el crimen, quien da muerte a Moiss
una segunda vez deformando e interpretando muy libremente su
historia. Pero curiosamente, este dar muerte simblica, ligada a la
"profunda remodelacin" de la verdad histrica, desemboca en la
presentacin de un Moiss perdonado. Si, en efecto, Moiss no
destruy las tablas, si ... Todas las conjeturas son posibles, y por
16
El Moiss de Miguel ngel, op. cit., p. 232.
17
Moiss y la religin monotesta, op. cit., p. 42.
46
supuesto, particularmente la siguiente: Y si los judos no lo ma-
taron? Pues por qu matar a un padre que renuncia a su clera?
Un padre que renuncia a su violencia y a su agresividad, un pa-
dre, si se quiere, que sublima su rol de padre? Un padre que se
vuelve extrao a su rol al querer desempearlo mejor?
El acto de Miguel ngel est presentado en efecto como
una sublimacin, en el sentido banal del trmino: llevar a algo o
alguien ms alto que a s mismo, elevarlo. Reprimiendo su clera,
Moiss se coloca sobre s mismo, sobre su violencia: "Pero Miguel
ngel ha situado en el monumento funerario del Papa un Moiss
diferente, superior al Moiss histrico o tradicionaL Ha retrabaja-
do el motivo del quebrantamiento de las Tablas de la Ley; no deja
que la clera de Moiss las destruya, sino que apacigua esa clera, o
al menos le inhibe el camino de la accin, por la amenaza de que
pudieran hacerse pedazos. As ha introducido en la figura de Moi-
ss algo nuevo, sobrehumano, y su imponente volumen fsico, y el
vigor de su desafiante musculatura, se convierten en el medio de
expresin corporal para el supremo logro psquico asequible a un
ser humano: sujetar su propia pasin en beneficio de una destina-
Esta elevacin psquica de Moiss corresponde a la trans-
ferencia de su poder, a la deformacin de su identidad, a la
refundicin de su cuerpo, de su fuerza, de su historia. Freud
est fascinado por la libertad de dicha interpretacin. Y si nos
preguntamos, en el fondo, cul es la verdadera razn de esta
fascinacin se puede pensar que en la estatua divisa otra ima-
gen del padre, un padre resucitado, sentado sobre su propia
tumba, que, eternamente contenido, ya no puede morir, ya no
puede ser asesinado. Este padre transgredido, infiel a su pro-
pia imagen, no hace rondar sobre el psicoanlisis la sombra
de un padre cuyo poder se sostendra en la imposibilidad de
ser asesinado? Y de hecho, no es dicho padre -el Moiss de
18 El Moiss de Migue/ngel, op. cit., pp. 237-238.
47
Miguel ngel- finalmente ms fiel al monotesmo judo que as, en todo lo posible, capaz de producir y de gozar" 19 Esta
el presentado en Moiss y la religin monotesta? El dios judo "formacin" no impide que el analista "respete la especificidad
es un dios viviente. El judasmo no es un pensamiento de la del paciente, no procura remodelarlo segn sus ideales persona-
muerte de Dios. Y esta posibilidad de un cumplimiento ju- les - los del mdico" 20 Este extrao modelado respetuoso de la
daico de la figura de Moiss por parte de Miguel ngel es identidad, esta ciruga plstica psquica, no apelan para poder
vertiginosa, como si en cierto sentido Freud reparase de ante- funcionar a dos figuras del padre, uno muerto y otro que no
mano el ultraje de sus tesis (la tesis de los judos deicidas que consigue morir? Uno que decide, otro que esculpe anulndose
acompaa a la de los musulmanes deicidas). Dar muerte a a s mismo, permaneciendo sentado? Este descalabro entre dos
Moiss en la piedra para que no muera, elevarlo psquicamen- lgicas, que permite poner en escena la figura masculina del
te para que se vuelva lo que es, cumple su identidad destinn- analista entre dos versiones de Moiss, quiz sera fundamental
dolo a ser irreconocible por siempre, otro por siempre. para comprender el fenmeno de la trans-sexualidad.
!:'Jo es eso admitir al mismo tiempo que existe un porve-
nir del Edipo? Otra historia posible con el padre? Con la ley?
Qu tendra que ver con lo que, en el dios muerto, resiste para
siempre a la muerte de dios, y con ello a la muerte del padre?
Qu resiste tambin a lo religioso?
Esta idea de un padre que no es inmortal sino que se
encuentra en la imposibilidad de morir, lo cual no es lo mismo,
nos parece una ilustracin -apenas bosquejada, y a pesar de todo
ntida- del psicoanalista, tanto de su estatuto como de su tarea.
Este padre extrao a s mismo sera quien, bajo la figura del
analista, se le aparece al paciente en la transferencia. Freud con-
fiesa, al inicio de su ensayo El Moiss de Miguel ngel, que est
ms fascinado por la escultura que por las otras artes. Y en "Psi-
coanlisis" y "Teora de la libido", compara el trabajo del psicoa-
nalista con el trabajo del escultor. Hay que advertir que este
trabajo siempre es presentado como un trabajo de modificacin
del sujeto hacia lo mejor. La escultura es siempre para Freud del
orden de una deformacin que mejora, de un embellecimiento,
de una remodelacin hacia lo mejor que, al mismo tiempo, no
trasviste al modelo. Ocurre lo mismo con el psicoanlisis. Se
trata, a partir de lo que el paciente es, de darle "la mejor forma-
19 Dos artculos de enciclopedia: "Psicoanlisis" y "Teora de la libido", en Obras
cin que admitan sus disposiciones y capacidades y hacindolo Completas, XVIII (1920-22), ed. cit., p. 246.
20
lbd., p. 247.

48 49
 Es imposible fijar el estatuto ontolgico de la estructura y
eso, hablando propiamente, es lo fascinante de la estructura. Aun
cuando la mirada es por excelencia captacin crtica, revelacin y
produccin de diferencias, esta mirada -pues una estructura es
siempre de alguna manera una mirada- inmoviliza, captura y
paraliza a la diferencia ms fundamental, la diferencia ontolgica.
Entindase por ello: el ente, el ser y su diferencia. La es-
tructura no es ninguno de los tres: ella no es un ente, es imposi-
ble encontrar en el mundo algo como una estructura; al mismo
tiempo, ella no es el ser, el ser no es una estructura. Sin duda y
paradjicamente, la no-entidad de la estructura es todava dema-
siado csica como para poder, as como el ser y con l, mantenerse
en retirada. Ni en el mundo ni fuera del mundo, la estructura
tampoco es una diferencia, ella es ms bien un hbrido, una suer-
te de monstruo ntico-ontolgico. Y ms an cuando lo que aca-
bo de enunciar puede perfectamente invertirse. Es decir, el ente,
el ser y su diferencia: la estructura dice los tres a la vez. N o hay
dificultad alguna en describir un ente en trminos de estructura.
Incluso no importa cual, sea "Dios, mesa o WC.", segn la cle-
bre afirmacin de Michel Serres 1 . Tampoco hay dificultad en des-

* "Une diffrence d'cart", publicado originalmente en Revue Philosophique de la

France etde l'tranger, n4, 2002, pp. 403-416.
1
Quien cita a La Fontaine (Fdbulas, IX, 6, 4), el que a su vez se inspira en Horacio
(Sdtiras, I, 8, 1). Cf. Michel Serres: "Y entonces, dado un contenido cultural-Dios,
mesa o WC.- un anlisis es estructural (y slo estructural) slo cuando aparece ese
contenido como modelo" (Hermes l. La comunicacin, Barcelona, Anthropos, 1996,
p. 36).

51
cribir la estructura misma como un ente, Dios, mesa o WC. La
estructura est estructurada a imagen y semejanza de lo que ella
misma estructura. Es as como la presenta Lvi-Strauss, por ana-
loga, como una nomenclatura o como un juego. En El pensa-
miento salvaje, por ejemplo, toma el ftbol, dndole as a la es-
tructura el tiempo de una comparacin, el rostro de un ente in-
tramundano.
Por otra parte, es tan ilegtimo pensar al ser mismo si no
verdaderamente como estructura, al menos como origen mismo
de toda estructura, como unidad originariamente sinttica? Qu
es la sntesis a priori, este "empalme" que Heidegger denomina
"sntesis ontolgica" en Kant y el problema de la metafsica~ sino
una estructura? Finalmente, en cuanto a la diferencia -sea que se
la piense como Heidegger hace, como un "entre dos" ms origina-
rio que lo que ella diferencia, o como Lvi-Strauss, como una "dis-
tancia significativa"-, ella no exige el recurso a la estructura como
su condicin esencial de inteligibilidad, es decir, de hecho, como
lo que revela su modo de ser?
Aqu quisiera interrogar el irreductible mestizaje ontol-
gico del concepto de estructura, mostrando que quizs, en el fon-
do, este concepto nunca ha designado otra cosa ms que la impo-
sibilidad de repartir simplemente entre el ser y el ente, de repartir
simplemente, al mismo tiempo, entre la analtica existencial y las
ciencias humanas. Intentar poner en evidencia el carcter onto-
lgicamente hbrido del concepto de estructura creando otro cru-
zamiento, produciendo otra hibridacin bajo la forma de una
confrontacin entre Heidegger y Lvi-Strauss. Se trata, en efecto,
de un extrao acoplamiento y no s si es preciso o no reconocerlo
como monstruoso o contranatural. Para darle lugar, me apoyar
en cierta tradicin filosfica francesa que ha descubierto a ambos
autores de manera conjunta.
En Ser y tiempo, como sabemos, Heidegger hace un uso
constante del concepto de estructura. De dnde viene ste? Cier-
tamente Heidegger no lo toma prestado ni de la psicologa ni de
52
la sociologa (el trmino, recordmoslo, es establecido por Dur-
kheim en Las reglas del mtodo sociolgico, de 1895), ni mucho
menos de la lingstica. El trmino Struktur aparece ya desde sus
primeros escritos dedicados a la lgica, especialmente en los Neu-
ere Forschungen ber Logifi2 de 1912. La lgica es definida como la
ciencia de las estructuras o de las formas vlidas de significacin.
Y la primera de estas formas o estructuras es la estructura del
juicio. Heidegger muestra, en su curso de 1925-1926 titulado
Logik. Die Frage nach der Wahrheit, que la tarea de la lgica tradi-
cional, es decir, aristotlica, consiste en desprender la estructura
fundamental del logos (Grundstruktur des Logos), la estructura de
la predicacin. Heidegger la caracteriza tambin como "Als-Struk-
tur-", estructura del "en tanto que" 3 . Por cierto, en Ser y tiempo la
"estructura'' est separada de esta acepcin lgica, de la que sin
embargo proviene. Sin duda, Heidegger no fue indiferente a la
fortuna que el concepto de estructura comenzaba a experimentar
en las ciencias humanas. No pudo ignorar tampoco el adveni-
miento y luego el triunfo del estructuralismo, aunque ello se haya
debido a su amistad con Lacan. Lo cierto es que Heidegger jams
habl ni se dio el trabajo de precisar su propia comprensin de la
estructura en relacin con aquella de los "estructuralistas". Slo
una veintena de aos separan la publicacin de Ser y tiempo de
aquella de las primeras obras de Lvi-Strauss: 1948 para La vida
familiar y social de los Indios Nambikwara, 1949 para Las estructu-
ras fundamentales del parentesco. En cuanto a la Antropologa es-
tructural, sabemos que agrupa textos que se escalonan de 1945 a
1954. Sin embargo, no hay ninguna relacin entre los dos auto-
res, ningn intercambio. Es apasionante poner en evidencia con
posterioridad lo que, extraamente, no puede aparecer sino como
puntos de pasaje -incluso si stos son al mismo tiempo puntos de
ruptura- entre el concepto heideggeriano y el concepto estructu-
2 Gesamtausgabe, Francfort, Klostermann, 1975 sq., t. l.
3 GA 21, 12.
53
 ralista de estructura. Quisiera dedicarme aqu a dicha puesta en
evidencia. Mi discurso intentar respetar, a medida que lo sita,
su propio imperativo metodolgico: mantenerse en el entre-dos
del "crculo hermenutico" y del "bricolage".
La presencia de la "estructura" en el lxico de Ser y tiempo
no es, evidentemente, ni marginal ni adventicia. La estructura ata-
e a lo esencial, es decir, al ser. Ms exactamente, a ese ente que
tiene una comprensin de su ser, el Dasein. El Dasein, por otro
lado, no es ms que una estructura. El 39 se titula "La pregunta
por la totalidad originaria del todo estructural del Dasein" (die
Ganzheit des Strukturganzen des Daseinsf Lo que se comprende en
dos niveles que coinciden y se interpenetran. En primer lugar, cuan-
do presenta en el 9 la tarea y la intencin de la analtica existen-
cial, Heidegger muestra que sta no tiene por objeto estudiar nti-
camente el comportamiento individual sino explicitar temticamen-
te la "estructura ontolgica del Dasein". En segundo lugar, al de-
terminar esta ltima como "estructura de existencia (Existenzstruk-
tur), Heidegger saca a la luz en el mismo pargrafo esas "categoras"
de existencia que son los "existenciales". Ahora bien, los existencia-
les son ellos mismos estructuras; estas estructuras, dice Heidegger,
estn "fuertemente marcadas" en la medida en que ellas son preci-
samente "determinaciones ontolgicas" 5. Los existenciales, enten-
didos como estructuras o "momentos estructurales", caractersticas
fundamentales del Dasein, son la existencialidad, la facticidad y la
condicin de arrojado (cada).
Qu relacin hay entre la comprensin existencial y la
comprensin lgica de la estructura? En su curso de 1925-1926,
Heidegger mostr que la estructura del "en tanto que", la estruc-
tura de la predicacin que Aristteles tiene por fundamental, en
realidad no es originaria. Ella remite a un "zcalo significante (... )
anterior a la discursividad del lenguaje. [Ella] pertenece a la esfe-
Sein und Zeit, GA 2. L~ traduccin espaola utilizada aqu es de Jorge Eduardo
4
;uvera, Ser Y tzempo, Sannago de Chile, Editorial Universitaria, 1997, p. 203 y ss.
Jbd, 9, p. 69.
54
ra, anterior a la lgica, del Verhalten, del "comportamiento" (.. .)" 6 .
Este comportamiento -es decir, el conjunto de todos los compor-
tamientos de la vida humana- se hizo posible gracias al carcter
"aperiente", pre-lgico, que caracteriza a la estructura ontolgica
del Dasein.
Los 3 9-41 de Ser y tiempo van a precisar esta significa-
cin ontolgica sacando a la luz, en tres momentos, la unidad de
los existenciales. Primer nombre dado a esta unidad: el estar-en-
el-mundo. Segundo nombre: el cuidado, "fenmeno unitario"
vuelto de algn modo visible por el primero 7 . Y finalmente, el
cuidado se ve l mismo conducido hacia una ltima unidad, la
temporeidad. "En la primera determinacin de esta trama estruc-
tural, se hizo ver que, con respecto a la articulacin de esta estruc-
tura (gegliederte Struktur), era necesario llevar an ms atrs la pre-
gunta ontolgica, hasta poner al descubierto la unidad integra-
dora de esta multiplicidad estructural (Strukturmannigfoltigkeit).
La unidad originaria de la estructura es la temporeidad" 8 .
Sea la estructura ontolgica del Dasein como estructura
de existencia, o bien la estructura como unidad o articulacin de
estructuras, es decir, de existenciales o modos de ser fundamenta-
les, por qu todo el recorrido de Ser y tiempo se orienta segn la
puesta en evidencia de una unidad estructural siempre ms eleva-
da, verdaderamente originaria? Este movimiento obedece, entre
otros motivos, a la necesidad de desviar la estructura de esta signi-
ficacin de la cual Heidegger dice que es su significacin ntica.
Esta significacin ntica es la de ensamblaje, agenciamiento, ar-
mazn, composicin e incluso mquina.
El Dasein es un todo, no un agregado ni un ensamblaje: el
6 Jean Fran"ois Courtine, '"Les recherches logiques' de Martin Heidegger, de la
thorie du jugemenra la verit del' etre", en Heidegger 1919-1929. De l'hermneutique
de la focticit ala metaphysique du Dasein, Pars, Vrin, 1996, pp. 7-31; p. 25. El curso
de 1925-1926, publicado bajo el ttulo Logik. Die Frage nache der Wt:lhrheit, consti-
tuye el t. 21 de la GA.
7 Ser y tiempo, 12.
8 Jbd., 65, p. 344.
55
 estar-en-el-mundo, afirma Heidegger, "es una estructura originaria
Y constantemente total". Por cierto, hay que insistir en el carcter
relacional y no sustancial de los momentos m-originarios constitu-
tivos de la totalidad: cada uno toma sentido slo en y por su rela-
cin con los otros. Esto no impide que esta relacin se despliegue
sin nunca quebrarse, desunirse ni espaciarse, al contrario de lo que
segn Heidegger puede ocurrir en un ensamblaje9
"Ser posible captar en su totalidad este todo estructural
( ... ) del Dasein?". La respuesta es clara: "Negativamente dicho: la
totalidad del todo estructural no puede ser alcanzada fenomnica-
mente por medio de un ensamblaje de elementos (durch ein Zu-
sammenbauen der Elernente). Este ensan1blaje requerira un plano
arquitectnico (Bauplan) "10 De la misma manera que en su Sche-
lling (1936) distingue dos significados del concepto de sistema, uno
"autntico" -"un ensamble interior, que le da a la cosa su base y
apoyo"- y otro "inautntico" -"un mero amontonamiento
(Geschiebe) exterior"!!-, en Ser y tiempo el filsofo distingue dos
significados de la estructura, que coinciden casi trmino a trmino
con aquellos del sistema. Por una pa. te, la estructura como "una
mirada completa que atraviesa este todo en busca de un fenmeno
originariamente unitario, que est presente en el todo y que funda
ontolgicamente cada uno de los momentos de la estructura en su
posibilidad estructural" 12 Y por otra, la estructura como simple
plano, como marco, como dispositivo destinado a ser concretado o
rellenado por un ensamblaje o un montn de piezas separables.
Se advierte que Heidegger hace implcitamente referencia
a las ciencias humanas -en particular a la antropologa y la etno-
9
En los seminarios de Zollikon, Heidegger recuerda que la analtica existencial, tal
como la analtica trascendental kantiana, no consisten en una disolucin o descom-
posicin de un todo en sus elementos. Ellas, por el contrario, intentan descubrir
una unidad originaria, llamada justamente unidad estructural.
10
Ser y tiempo, 39, p. 204.
11
Martn Heidegger, Schelling y la libertad humana, tr. Alberto Rosales, Caracas,
Monte Avila Editores, 1996, p. 32. GA 42 (45).
12
Ser y tiempo, p. 204.
56
loga- cuando enuncia este segundo significado. "El ser del Da-
sein, precisa Heidegger, no ha de ser deducido de una idea del
hombre" y la estructura aqu buscada no puede, en ningn caso,
resultar de una indagacin "centrada en el ente interior al mun-
do"13. Hay que recordar que, para Heidegger, "la analtica exis-
tencial del Dasein est antes de toda psicologa, de toda antropo-
loga y, a fortiori, de toda biologa'' 14
Sin embargo, y es esto lo que inquieta, Heidegger afirma
muy claramente en otras partes, que ninguna de esas ciencias, ni
siquiera la lgica, movilizan directamente la significacin ntica
de la estructura, simple ensamblaje o acumulacin de piezas y
pedazos. En el 1O titulado "Delimitacin de la analtica del
Dasein frente a la antropologa, la psicologa y la biologa'', Hei-
degger da cuenta de los trabajos de Dilthey y de Scheler. De
Dilthey menciona la "psicologa como ciencia del espritu" y de
Scheler su "interpretacin fenomenolgica de la personalidad".
Dice: "Las investigaciones de W Dilthey estn animadas por la
constante pregunta por la "vida''. Dilthey intenta comprender las
"vivencias" de esta vida en su contexto estructural y evolutivo par-
tiendo del todo de esta misma vida''. Heidegger agrega que la
"psicologa como ciencia del espritu (de Dilthey)" renuncia a
orientarse hacia elementos, tomos psquicos y se niega a hacer de
la vida del alma un agregado de pedazos, apuntando ms bien al
"'todo de la vida' y las 'formas' que ella toma''. Vemos claramente
que es la estructura en el sentido de enteridad, de un todo articu-
lado, la que es requerida aqu, no la yuxtaposicin. Lo mismo vale
para Scheler: la persona, para l, se presenta como "ejecutora de
actos intencionales enlazados por la unidad de un sentido" 15 .
Entonces tampoco hay ensamblaje. En cuanto a la biologa, ella
no da tambin a los conceptos de "forma'' o de "estructura" de lo
vivo el sentido de "totalidad organizada'', irreductible a una suma
13
Jbd., p. 204.
14
Ibd., p. 70.
15 Ibd., p. 73.
57
o a una compilacin? Heidegger evidentemente lo reconoce cuando
cita a von Uexkll en Los conceptos fundamentales de la metafisica:
"El organismo (como "forma" animal permanente o estructura)
no slo preserva su unidad especfica, sino que se la da primor-
dialmente"160
Entonces, por qu Heidegger descarta el sentido ntico
de la estructura y lo remite a campos de investigacin o de cues-
tionamiento en los cuales, por otra parte, reconoce que dicho sen-
tido est ausente?
Propondr esta respuesta: el sentido ntico de la estructura
no tiene sentido algunoo No se le ocurre a nadieo Ni a los filsofos,
ni a los bilogos, antroplogos o etnlogoso A nadieo Incluso tam-
poco al hombre de la calleo Ciertamente, existe un sentido vago,
corriente, de la palabra "estructura" o Pero todo el mundo entien-
de la estructura, incluso vagamente, como la totalidad o la uni-
dad articuladas en un todoo Quien compra un automvil al que
se le alaba, quizs por un abuso conceptual, su "estructura" -bien
se trate del chass o del tipo de material del vehculo- no entien-
de jams con la palabra "estructura" un simple agregado de to-
moso En seguida piensa en la idea aproximada de una orgamza-
cin, de un ritmo, de una sntesiso
Qu rol juega entonces, en el pensamiento de Heidegger,
este sentido ntico o derivado que, de cierta manera, no existe y
no sirve para nada?
Pues no sirve de nadao Heidegger muestra que si las cien-
Cias antes enumeradas no pueden dar lugar a una comprensin
autntica del Dasein, que si su insuficiencia justifica la elabora-
cin de una analtica existencial, es porque ellas no perciben las
bases ontolgicas que sin embargo son las suyaso Dicho de otro
modo, porque ellas, sin saberlo, requieren la significacin ontol-
16
Les concepts fondamentaux de la mtaphysiqueo Monde-finitude-solitude, trJL Daniel
Panis, Pars, Gallimard, 1992, po 3430 (Existe traduccin al castellano: Los conceptos
fimdamentales de la metaflsicao Mundo-finitud-soledad, Madrid, Alianza, 2007) V a-
o
se tambin CA 29-30, po 3280
58
gica de la estructurao Esto no se debe a que ellas hagan un mal uso
del trminoo Es as por ejemplo, que si el "aparato conceptual,
quizs desmaado y tosco" de la etnologa puede "contribuir po-
sitivamente a un genuino realzamiento de las estructuras ontol-
gicas de los fenmenos", es porque la etnologa "se mueve ya eoo)
en determinados conceptos previos e interpretaciones acerca de la
existencia humana en general" 17 0 Entonces, si la etnologa es in-
capaz, tal como las otras ciencias o saberes regionales, de poner en
evidencia de manera satisfactoria la totalidad del Dasein, su cons-
titucin de ser como un todo estructurado, no es porque ella haga
uso, implcita o explcitamente, bajo ese nombre o bajo otro, de
un concepto de estructura derivado, de una comprensin de la
estructura como ensamblaje, sino porque ella permanecera ciega
al zcalo ontolgico de la nocino
A partir de lo anterior, si toda estructura, incluso "entita-
tiva", remite siempre a una unidad originariamente sinttica, si la
estructura no tiene sentido ntico, por qu querer diferenciar su
sentido? Por qu hacer funcionar una diferencia fctica, ms fc-
tica que el hecho de ser-ah, puesto que incluso para el Dasein
ms preocupado, el ms cado, el menos resuelto, nunca nada es
un simple ensamblaje, nada, salvo justamente lo que no es nada?
Por qu querer intentar des-solidarizar la significacin autntica
de la estructura de un falso amigo o ms bien de un falso enemigo
que nada le opone?
Una vez ms, de qu sirve en Ser y tiempo esta estructura
finta-falsa-facticia que es el ensamblaje, que est perdida en el
texto al modo de un significante flotante? Digamos provisional-
mente: ella esperao
En este punto de mi anlisis llega el momento de volver-
me hacia Lvi-Strausso En el momento de la redaccin de su tra-
bajo sobre el parentesco, Lvi-Strauss tiene relacin con dos con-
cepciones muy precisas de la nocin de estructura: una que sent
17 Ser y tiempo, 11, po 760
59
 ctedra en su disciplina, la nocin de estructura social desarrolla-
da por los antroplogos anglosajones y especialmente por Radcli-
ffe-Brown; la otra, cuyo descubrimiento es para l reciente, pro-
viene de la lingstica y la descubre a travs de la enseanza de
Jakobson y de la lectura de Saussure y Trubetzkoy. La originali-
dad del recorrido de Lvi-Strauss consiste en el lazo que establece
entre las dos concepciones, lo que al mismo tiempo le permite
elaborar una aproximacin totalmente nueva del concepto.
Es preciso recordar que en Lvi-Strauss, quizs ms clara-
mente que en cualquier otro, la estructura no designa nunca un
simple ensamblaje de elementos? En primer lugar porque como
lo dice la Antropologa estructural "desde un punto de vista es-
tructuralista ( ... ), la nocin de estructura no depende de una
definicin inductiva, fundada en la comparacin y la abstraccin
de los elementos comunes. ( ... ) O bien el trmino de estructura
social no tiene sentido, o bien este sentido mismo posee ya una
18
estructura" . El trmino estructura es l mismo una unidad 0
una totalidad articulada. En segundo lugar, porque la estructura
"no se puede aprehender directamente en la realidad concreta" 19.
Al no ser intramundana, la estructura no puede ser asimilada en-
tonces a un plan de montaje. En tercer lugar, porque las relacio-
nes entre los diferentes trminos de una estructura no son "fron-
teras rgidas" sino "umbrales" que prohben toda parcelacin 0
20
dislocacin . En un texto dedicado al pensamiento de Lvi-
Strauss, Jean Pouillon caracteriza la estructura en los siguientes
trminos: un "sistema de diferencias que no conduce ni a su sim-
ple yuxtaposicin ni a su borradura artificial" 21 . Finalmente, por-
que ella se mantiene como un punto de equilibrio, tal como afir-
ma Lvi-Strauss al comienzo de El pensamiento salvaje, entre ne-
:: Lvi-Strauss, Antropofagia estructural, Paids, Barcelona, 1987, p. 300.
!bid, p. 324.
20
!bid., p. 317.
21
El texto de Jean Pouillon 'TOeuvre de Claude Lvi-Strauss", aparecido en Les
Temps modernes, julio 1956, est citado en Antropologa estructural, ed. cit. p. 349.
60
cesidad y acontecimiento, como bsqueda del punto de impacto
entre la forma y el fenmeno 22 .
Es intil insistir ms en la evidente solidaridad de los ele-
mentos que forman la estructura. Me dedicar ms bien a aislar la
manera en la que Lvi-Strauss piensa la articulacin que preside a
esta solidaridad. Al confrontar la comprensin heideggeriana de
la Gliederung con aquella de la articulacin estructural intentar
dar cuenta de la significacin ntico facticia de la estructura que
duerme, suspendida, en Ser y tiempo. En Heidegger se trata de
pensar a la vez la diferencia ,-diferencia entre los existenciales- y la
unidad, es decir el fenmeno originario que permite desplegarse a
los diferentes momemos. La G!iederung es as inseparable de la
Struktur, ella aparece en cierto sentido como su sinnimo. Enten-
demos, en la Gliederung, a la vez el todo y la diferencia de los
miembros. Por este hecho, y sea lo que diga Heidegger, la articu-
lacin tiene que entenderse aqu en un sentido cuasi fisiolgico.
La determinacin propiamente estructuralista de la articulacin
en cuanto tal -si compromete tambin una relacin necesaria-
mente complementaria entre unidad y diferencia- nada debe, lo
sabemos, a la metfora de los miembros o del conjunto de miem-
bros. La articulacin es un concepto ofrecido por la lingstica al
estructuralismo. Si se trata aqu tambin de designar un tipo de
relacin entre los trminos que haga primar la existencia misma
de los trminos, dicha relacin, para ser sistemtica, no descansa
en ningn fenmeno unitario. Lo elemental en lingstica, lo ele-
mental de la estructura social o de las estructuras de parentesco es
la distancia. La lengua es un sistema, es decir, una totalidad arti-
culada, pero esta articulacin no es otra cosa que la determina-
cin regulada de espaciamientos entre unidades distintivas o slg-
nificantes23.
22
Lvi-Strauss, Elpensamiento salvaje, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1964.
23
Como lo declara Saussure: "En latn articulus significa 'miembro, parte, subdivi-
sin en una serie de cosas'; en el lenguaje, la articulacin puede designar o bien la
subdivisin de la cadena hablada en slabas, o bien la subdivisin de la cadena de
61
 Lvi-Strauss hace de la distancia un concepto fundamental
del mtodo estructuralista. Citemos dos casos en los que aparece
este trmino en la Antropologa estructural: en primer lugar, "llama-
mos cultura a todo conjunto etnogrfico que desde el punto de
vista de la prospeccin presenta, con relacin a otros conjuntos,
distancias significativas (. .. ) El objeto ltimo de las investigaciones
estructurales (es el conjunto de) las constantes ligadas a estas distan-
cias ... "24 . En segundo lugar, "como en lingstica, el objeto propio
de la etnologa lo constituyen estas distancias diferenciales"25.
Todo el asunto consiste entonces en saber si diferencia y dis-
tancia tienen la misma significacin, si Heidegger habra podido ha-
blar tanto de distancia ontolgica como de diferencia ontolgica. Se
trata de medir la diferencia o la distancia entre la diferencia y la
distancia. Me parece que Heidegger nunca habra podido em-
plear el trmino "distancia'' para designar la diferencia entre los
existenciales. Ciertamente, en Das Wesen der Sprache (1957-1958),
al momento de caracterizar el "rasgo aperiente" que signa la "ve-
cindad" entre poesa y filosofa, emplea el trmino "distancia'' (Au-
seinander). Poesa y filosofa, declara Heidegger, "se distancian una
26
de otra con toda amplitud" Pero esta distancia no es de la mis-
ma naturaleza de aquella o aquellas que forman y regulan los in-
tervalos entre los elementos de la lengua o las relaciones entre
parientes al interior del crculo sociaL Tales elementos, tanto para
el lingista como para el etnlogo, no son propiamente hablan-
do, "vecinos"; el juego ontolgico de su proximidad y de su aleja-
miento no est en cuestin. Simplemente porque una distancia
significaciones en unidades significativas; est sentido es el que los alemanes dan a
su gegliederte Sprache" {Curso de Lingstica General, Buenos Aires, Losada, 1971, p.
52).
24
Antropologa estructural, p. 316. Hemos optado por modificar el trmino escogido
por el traductor al espaol para la palabra francesa cart, prefiriendo el trmino
"distancia'' a "variacin", para favorecer la comprensin del texto que aqu presen-
tamos. {N de los T)
25
lbd, p. 343.
26
Martin Heidegger, Le dploiement de la paro le enAcheminement vers la paro le, tr.fr.
Fran<;:ois Fdier, Pars, Gallimard, 1976, p. 180. Existe versin al castellano: De
camino al habla, tr. Yves Zimmermann, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1990.
62
no es ms que una distancia. Hay distancia, es todo, "esta distan-
cia, como dice Foucault en Las palabras y las cosas, nfima pero
invencible, que resi de en e1 'y"'27 . po demos citar
. tamb"'
1en, en este
punto, la Lgica del sentido de Deleuze. "El sentido resulta efecti-
vamente producido por [la] circulacin [circulacin entre las dis-
tancias, hecha posible por la distancias mismas] (. .. ). En una
palabra, el sentido es siempre un eficto. No solamente un efecto
en el sentido causal; sino un efecto en el sentido de "efecto pti-
co", "efecto sonoro" o, mejor an, efecto de superficie, efecto de
posicin, efecto de lenguaje" 28 Lo que Heidegger, precisamente,
jams dira del sentido del ser...
As, sustituyendo la distancia a la diferencia, el estructura-
lismo tiende a invalidar, de alguna manera, la diferencia ontolgica
considerada como su basamento inadvertido. La distancia diferen-
cial no tiene morada ontolgica, es ontolgicamente hbrida o
monstruosa. Fuera de la vecindad, tambin est fuera de la diferen-
cia aun cuando opera como diferencia pura, es decir, para retomar
un trmino de Saussure, como diferencia "inmotivada''.
Ahora es posible volver a nuestro ensamblaje en espera, al
falso amigo o falso enemigo de la estructura concebida como pie-
za montada. Todo sucede como si, por esta finta o este falso senti-
do, Heidegger conjugara por adelantado aquello en lo que la dife-
rencia se iba a convertir: una pura distancia, una distancia pura y
simple. Ciertamente, he insistido sobre este punto: el sistema de
las distancias diferenciales no es, para el estructuralismo, un mar-
co formal donde vienen a acumularse o a amontonarse elementos.
Sin embargo, parece que Heidegger se defiende por adelantado
contra cierta interpretacin de la diferencia, inadmisible para l,
que hace de la diferencia una distancia y confunde as el rasgo
donante del ser y del ente. Sin cesar, en los textos posteriores a Ser
27 Michel Foucault, Las palabras )'las cosas, tr. Elsa Cecilia Frost, Buenos Aires, Siglo
XXI, 1968, p. 333, modiftcada {N de los T).
28 Gilles Deleuze, Lgica del sentido, tr. Miguel Morey, Barcelona, Paids, 1994, pp.
88-89.
63
y tiempo, Heidegger se ensaa contra la lingstica denuncindola
como un factor de instrumentalizacin del lenguaje. Sin cesar,
denunciar la significacin mecnica, maqunica, que segn l las
ciencias humanas confieren al hombre, a su mundo y a su decir.
El ensamblaje, la estructura pensada como construccin formal y
cscara vaca, pese a no corresponder a ningn referente real, no
por ello deja de tener un rol: de cierta manera, sirve a Heidegger
como escudo anticipatorio opuesto al porvenir estructural de la
diferencia. Hay que notar, en efecto, que en Francia, autores como
Deleuze, Foucault y Derrida, por no citar ms que a ellos, leen a
Heidegger e interpretan la diferencia ontolgica con la ayuda de
los tiles hermenuticos elaborados por el estructuralismo, espe-
cialmente con la ayuda del concepto de distancia. La "diferancia"
naci precisamente del encuentro entre diferencia y distancia.
Espaciamiento y temporalizacin son ms originarios que la dife-
rencia entre el ser y el ente.
Heidegger habr presentido que de alguna manera le era
preciso garantizar la estructura contra el estructuralismo, proteger
la estructura contra s misma, devaluar la distancia reducindola al
vaco intersticial, a la nada intervalar que separa sin ms los tomos
de un agregado? Siempre que para l la articulacin, Gliederung, no
sea un distanciamiento. Conviene, por supuesto, reconducir este
pensamiento de la articulacin al fenmeno verdaderamente unita-
rio que precede a su unidad: la temporalidad. Se me podra objetar,
en efecto, que la significacin ntica de la estructura, sin duda al-
guna, tiene un sentido en Heidegger, desde que est ha gobernado,
segn l, la comprensin metafsica del tiempo como tiempo cos-
molgico, pura sucesin de ahoras nivelados. Adems, Heidegger
precisa en el curso de 1925-1926, Logik, y contra dicha compren-
sin, que el tiempo no opera (fungiert) rahmenmassig -como un
marco-, sino ms bien y justamente, strukturmissig, como una es-
29
tructura, unidad desplegada y articulada de los xtasis De to-
29
GA 21, p. 409.
64
dos modos, sera posible inquietar, a la vez, este concepto de meta-
fsica del tiempo como simple ensamblaje o marco, mostrando que
ste no corresponde quizs tampoco a nada, que jams el tiempo ha
sido comprendido as, y que, como dice Derrida, quizs no hay
tiempo vulgar o lo que es lo mismo, "y si no hubiera otro concepto
del tiempo que e1 que H et'degger denomma
. 'vu1gar'?"30
.
Ahora hay que ver, en cambio, que si la distancia confun-
de e inquieta la diferencia ontolgica, es tambin y precisamente
por el hecho de su propio alcance ontolgico. Sea lo que diga
Lvi-Strauss, quien en particular en las pginas que abren Tristes
Trpicos desmarca explcitamente su camino de pensamiento y de
experiencia de aquel de la filosofa y de la metafsica, la determi-
nacin propiamente estructuralista de la estructura tiene un al-
cance existe~cial indiscutible. Como he sealado al comienzo de
este texto, las cosas pueden perfectamente invertirse. Despojar a
la estructura de significacin ontolgica es un gesto cuyo sentido
es ontolgico.
La comprensin estructuralista de la estructura es apertu-
ra de una cierta mirada sobre la finitud que radicaliza el ser-para-
la-muerte. Ella lo exhibe -no vacilo en usar esta frmula- como
una moneda de cambio. Quizs no es suficiente afirmar que el
Dasein es un todo estructurado. Hay que mostrar todava que la
relacin que une este todo con los otros, es decir, con los otros
Dasein, est ella misma estructurada. Estructurada por el inter-
cambio, en efecto, o por aquello que Lvi-Strauss llama la comu-
. nicacin. Las distancias diferenciales hacen posible, en una co-
munidad, una economa en el seno de la cual cada trmino no
existe, de un modo u otro, sino en funcin de su intercambiabili-
dad. Ser finito es ser intercambiable, es decir, poder y deber cir-
cular. "En toda sociedad, declara Lvi-Strauss, la comunicacin
opera en tres niveles diferentes por lo menos: comunicacin de
mujeres; comunicacin de bienes y servicios; comunicacin de
30 Jacques Derrida, Aporas, tr. Cristina de Peretti, Barcelona, Paids, 1998, P 33.
65
 mensajes. En consecuencia, el estudio del sistema de parentesco,
episteme moderna y en su aguda punta estructuralsta lo que l
del sistema econmico y del sistema lingstico ofrece ciertas ana-
denomina, de manera extremadamente inquietante, una "anal-
logas. Los tres dependen del mismo mtodo: difieren solamente
tica de la finitud" 32 .
por el nivel estratgico en que cada uno se coloca, en el seno de un
A lo largo de todo este artculo, persegu ese punto donde,
universo comn. Se podra inclusive agregar que las reglas de pa-
una vez destruida la barrera de la significacin facticia de la estruc-
rentesco y de matrimonio definen un cuarto tipo de comunica-
tura como ensamblaje, analtica existencial y estructuralismo pue-
cin: la de los genes y de los fenotipos. La cultura no consiste
den ser realmente confrontados, provocando, esta confrontacin, y
solamente, entonces, en formas de comunicacin que le son pro-
precisamente su deconstruccin. Por una parte, la consideracin
pias (corno el lenguaje), sino tambin -y tal vez sobre todo- en
estructuralista de la articulacin y de la distancia no puede seguir
"reglas" aplicables a toda clase de "juegos de comunicacin", ya se
estando circunscrita, como lo dice Derrida en De la gramatologa, a
desarrollen stos en el plano de la naturaleza o de la cultura" 31
los lmites de una "ciencia ntica" u "onto1ogu
' regwn
. al'J , "segun e1 1

Uno siempre se podr mostrar escandalizado por tales afir-

modelo de las preguntas heideggerianas, tal corno funciona poten-
maciones, clasificarlas sin ms entre las banalidades y los delirios
temente desde el comienzo de Sein und Zeit"33 . La "estructura es-
nticas producidos por las ciencias humanas. Slo queda que el
tructuralista" se ve, por el hecho de esta confrontacin y porque
estructuralismo exhiba de alguna manera, aunque sea pese a l,
ella hbrida la diferencia, ontolgicamente desenclavada. En cam-
algo as como una duplicacin, un reverso de la diferencia ontol-
bio, conducida hacia (y no reconducida a) su significacin y su
gica. Duplicacin y reverso que no son ni nticos ni ontolgicos,
alcance ontolgico, es decir hacia una "analtica de la finitud", la
siendo los dos a la vez. Esta duplicacin, este reverso, son aquellos
"estructura estruturalista" pierde la ambicin positivista, incluso
de la distancia, distancia pensada a fin de cuentas -ah reside la
cientfica, que Lvi-Strauss pretendi conferirle.
originalidad del pensamiento de Lvi-Strauss en relacin con la
Qu estructuras elementales del parentesco hay entre la
lingstica- corno norma de abertura, nebulosa de hbitos y de
analtica existencial y el estructuralismo, entre la diferencia Y la
intercambios (los bienes, las palabras, las mujeres) cuya persis-
distancia? Es demasiado tarde para preguntrselo. La estructura,
tencia est asegurada por dispositivos energticos estables.
consagrada a la hibridacin, es finita. La estructura es siempre Y
Se puede, con pleno derecho, considerar que el estructu-
necesariamente finita. Pero sabernos desde Heidegger que un fin
ralismo, en este sentido, empuja al lmite a la analtica del Dasein
es una imposible posibilidad. Y una imposible posibilidad, lo
al levantar la censura que distancia o que diferencia la distancia de
sabemos desde Lvi-Strauss, es otro nombre para una prohibi-
la diferencia y arroja al Dasein, quizs ms violentamente que la
cin. Con qu fin finaliza la estructura? Es preciso, para respon-
Geworfinheit, en la economa de mercado existencial, cuyo movi-
der a dicha pregunta, desplegar dos analticas distintas de la fini-
miento perpetuo ni siquiera es abolido por la irremplazabilidad
tud? Mantener que la diferencia ontolgica y la prohibicin del
ante la muerte.
incesto acaban cada una por su lado? Resulta vano querer ensam-
Foucault no se equivoc respecto a esto, en el captulo
blarlas como en una construccin formal? O por el contrario, se
de conclusin de su obra Las palabras y las cosas, al ver en la
Foucau!t, Las palabras y las cosas, ed. cit., p. 302 y ss.
32 . .
31
Antropologa estructural pp. 317-318. Jacques Derrida, De la gramatologa, tr. Osear del Barco, Buenos Aires, S1glo XXI,
33

1971, p. 29 ..
66
67
 dan la una a la otra fundamentalmente al intercambiar sus ense-
"Un ojo al borde del discurso"*
anzas? En su totalidad estructurada y segn todas las sutilezas
de su articulacin, la cuestin no termina.

"Si examinamos la etimologa, nos damos cuenta de que, para

designar la visin orientada, la lengua francesa recurre a la palabra
regard, cuya raz no designa primitivamente el acto de ver, sino
ms bien la espera, el cuidado, la guardia, la consideracin, la
salvaguardia, por influjo de esta insistencia que expresa el prefijo
de reiteracin o de inversin. Regarder (mirar) es un movimiento
que pretende volver a tomar bajo guardia o custodia':
Jean Starobinski 1

Me propongo hablar de un extrao estado de la visin:

la visin del pensamiento. Qu es ver un pensamiento? Ver ve-
nir un pensamiento? Asistir a su emergencia, al momento en el
cual no es sino una promesa, un plan, un esbozo que ya tiene la
fuerza suficiente para vivir? Qu es ver antes de escribir, cuan-
do el pensamiento totalmente nuevo se deja captar sensible-
mente y sensualmente como un cuerpo? Cmo aproximarse a
este extrao estado de la visin, semi-carnal, semi-inteligible,
que preside los tormentos de la obra e instala la presencia sus-
pendida del texto en el espacio?
Aqu mi inters estar centrado en el esquema del discur-
so, esquema que hay que entender segn el significado clebre

* "'Un oeil a u bord du discours"', publicado originalmente en tudes

phnomnologiques, 31-32, t. XVI, Louvain La Neuve, 2000, pp. 209-222.
1
Jean Starobinski, El ojo vivo, tr. Julin Mateo Mallorca, Valladolid, cuatro. edicio-
nes, 2002, p. lO.

68
69
 que Kant le asign: un "procedimiento universal de la imagina-
cin para suministrar a un concepto su propia imagen" 2 0
Quisiera explorar, en efecto, el o los procesos por los cua-
les un pensamiento, una idea, un motivo intelectual, se dejan
figurar antes de ser definitivamente puestos en formao Pero qui-
siera explorarlos, y eso es lo que constituye el segundo objeto del
presente estudio, a partir de una fractura operada a lo largo de
todo el siglo XX filosfico por pensadores que precisamente han
puesto en cuestin una determinada concepcin de la relacin
entre la idea y lo sensible, entre la idealizacin y la escritura, o
entre el concepto y el textoo
Filsofos franceses como Lyotard, Deleuze, Derrida, Lvi-
nas, escritores como Blanchot, por no citar ms que a ellos, han
puesto en el centro de su trabajo la cuestin del espacio y del
tiempo del pensamiento, y por ende, de la sensibilidad de la idea,
redefiniendo completamente la nocin de visibilidad intelectuaL
Segn la tradicin filosfica, ver el pensamiento designa el acto
mismo de la contemplacin en el sentido platnico de la theoria:
la idea, por definicin, es lo que se deja ver como una imagen,
eidos, y el alma es el ojo que la aprehende, es decir, que la recibe
sin nunca inventarla, crearla ni formarlao En efecto la concepcin
tradicional del pensamiento define la visibilidad de ste a partir
de su trascendencia: la Idea es visible porque ella viene de otra
parte y se impone al espritu como un fenmeno que le es preciso
acoger, interiorizar, hacer suyoo
Qu ser de la posibilidad de ver el pensamiento cuando
esta concepcin de la trascendencia, que implica que el objeto
ideal le sea dado al intelecto desde fuera como su referente abso-
luto, se ve radicalmente puesta en cuestin? Qu ocurre cuando
la visibilidad del pensamiento ya no est ontolgicamente garan-
tizada por la trascendencia del objeto y cuando la visin se ve,
2
Immanuel Kant, Crtica de la razn pura, te Pedro Ribas, Madrid, Alfaguara, 1998,
po 184o
70
desde entonces, encerrada en los lmites del discurso y de la escri-
tura, sin un verdadero afuera? Cmo se figura el pensamiento
cuando lo figurable y lo pensable, para ser distintos entre s, no
por ello dejan de ser coalescentes~o
Es necesario suponer que existe -tomo prestada esta bella
frmula del libro de Jean-Fran~ois Lyotard, Discurso, Figura- "un
ojo al borde del discurso"o Este ojo no es el mo ni el vuestro, no
es el ojo de un sujeto, en este caso, el de un sujeto que se vera
pensar. Se trata del ojo del discurso mismo, de este dispositivo
ptico que el lenguaje, en su estructura, hace llegar hasta su bor-
de con el fin de que el hablar haga nacer la visibilidad de aquello
de que se hablao El ojo que bordea el discurso ciertamente ve otra
cosa que discurso, pero esta "otra cosa'' no es posible sino a partir
de una funcin del discursoo Otra manera de decir que el lengua-
je abre y funda aquello de lo cual, demasiado a menudo, se cree
que l deriva: la referencialidado Una mirada est originariamente
inscrita en la palabra que destina uno al otro el decir y el vero As
como lo afirma Lyotard: "El lenguaje no es un medio homog-
neo, sino que escinde porque exterioriza lo sensible en un cara a
cara'' 4 0
La distancia que separa y acerca a la vez al lenguaje de aque-
llo de lo que habla no es, pues, una distancia anterior al lenguaje,
no es la distancia pre-lingstica que regulara, fuera del lenguaje y
sin l, la relacin de la palabra con la cosao Esta distancia se da con
oel lenguaje, desde el origeno "El mundo es una funcin del lenguaje
eo0), tod habla constituye lo que designa en mundo, en objeto
espeso que hay que sintetizar, en smbolo por descifrar" 5 0
Desde luego, no es que el lenguaje tenga el poder de ha-
3 Cf Coalescencia: del latn coalescere, "crecer con" oSoldadura de dos superficies de
tejidos en contacto (por ejemplo las paredes de una llaga)o Estado de partculas
lquidas en suspensin reunidas en gotitas ms grandes oContraccin de dos o ms
elementos fnicos en uno soloo
4 Jean-Fran<;ois Lyotard, Discurso, Figura, te Josep Elas y Carlota Hesse, Barcelona,
Gustavo Gili, 1979, po 32
j Ibd, po 96
71
cer existir las cosas. Su carcter demirgico no es de ese orden.
Comienza ms bien por hacerlas desaparecer, ya que hablar revela
la posibilidad de nombrar las cosas en su ausencia y al mismo
tiempo nombrar la ausencia misma. Hablar es perder. Pero poder
perder es tambin, en este caso, poder ver; poder ver lo que se
pierde, poder decir que se lo ve. La "funcin-mundo" del discurso
que asegura la constancia y la posible evanescencia del mundo
mismo es precisamente aquello que Lyotard entiende por esta
"distancia donde se instala el ojo en el borde del discurso" 6
Antes de convertirse en problema - qu es ver un pensa-
miento? Cmo se anuncia sensiblemente?- todavia es necesario
dar otros elementos de anlisis. Conviene notar en principio que
si el ojo que se instala al borde del discurso viene del discurso, ver
un pensamiento designara necesariamente una de las maneras en
las que el lenguaje se ve y se esquematiza a si mismo. La cuestin
se convierte entonces en saber cmo -y se comprende todo el
sentido del titulo escogido por Lyotard, Discurso, Figura- el len-
guaje puede hacerse a la vez discurso y figura, cmo puede desdo-
blarse en espacio lingstico y en espacio figura!.
Porque, insiste Lyotard, se trata de un desdoblamiento.
Desde las primeras lneas de su libro, muestra que reconocer la
presencia de un ojo en el discurso no significa en absoluto que "lo
dado [sea] un texto", es decir, que el mundo sea un libro, reduc-
tible a unidades lingsticas que no habra ms que descifrar. No.
Afirmar que el lenguaje hace visible eso mismo a lo que se refiere
implica -ahi reside la funcin de este ojo extrao- que una hete-
rogeneidad est dada de manera irreductible, que se puede lla-
mar, si se quiere, una diferencia de naturaleza entre el discurso y
la figura, entre el decir y la forma. Hay una necesaria manifesta-
cin espacial del lenguaje, pero ste, dice Lyotard, "no puede (... )
incorporarla sin estremecerse" 7 Si la figura no est fuera del dis-
6
lbd, pp. 137-138.
7
lbd., p. 32.
72
curso, en el sentido de la trascendencia evocada anteriormente,
no deja de ser cierto que ella pese a todo constituye, en el discur-
so, lo otro del discurso, "una exterioridad que [el discurso] no
puede interiorizar como significacin'' 8 . Esta exterioridad que cons-
tituye el espesor mismo de lo figura! es la extensin sensible, opa-
ca, donde el pensamiento, en efecto, se forma. Lo figura! nunca se
da como un simple significante, como el reflejo sensible de la
idealidad. l es, en su dependencia misma, autnomo en relacin
con el discurso en la medida en que slo es otro modo de ser de
la idea.
Hay entonces una violencia originaria operando en el len-
guaje, que provoca la escisin irremisible, en el lenguaje mismo,
entre discurso y figura, entre el sentido y lo sensible, entre idea y
carne. Por consiguiente, cuando se pregunta lo que puede significar
"ver un pensamiento", nos vemos conducidos a interrogar esta dis-
torsin entre lo decible y lo visible abierta como un desgarrn en la
orilla del lenguaje y a sondear el poder de este ojo, que es lengua y
mirada a la vez, sin ser una ms que la otra. Ver un pensamiento
surgir, estar al borde de la creacin, mirar la figura de una nueva
idea necesariamente viene a redoblar el espectculo originario del
lenguaje, a abrir dos veces el ojo intentando justamente localizar el
ojo del discurso, intentado darle forma, la forma de un estilo, de
una escritura, de un volumen. Es as que el arte en general, dice
Lyotard, pasa "del interior del discurso a la figura'' 9 "La figura arts-
tica, aade Lyotard, es una deformacin que impone otra forma a la
disposicin de las unidades lingsticas." Lyotard muestra que esta
otra forma se declina al infinito en la pintura, la ficcin, la poesa;
pura energa "que pliega, que arruga el texto y lo convierte en una
obra, una diferencia ( ... )" 10
Si nos mantenemos en el juego de la idea en la escritura,
preguntaremos ahora cmo el pensamiento puede figurar su pro-
8
lbd.
9 !bid.
lO fbfd., p. 33.
73
pa mirada al considerarse a s mismo. Deleuze, en Diferencia y
repeticin, presenta esta figuracin como una puesta en escena, es
decir, como una dramatizacin: el esquema, dice en trminos sus-
tanciales, es una "dramatizacin de la Idea" cuya meta es "especi-
ficarla" y "encarnarla" 11
. figurar la ausencia, puesto que un pensamiento, dice Blanchot,
Ver un pensamiento es especificarlo en lo figural. As como
hay una distorsin irreductible en el lenguaje, entre discurso y
figura, hay una distorsin irreductible entre el pensamiento y su
forma. Es decir que entre los dos no hay ni especulacin ni re-
flexin. Hay, por el contrario, ruptura de estao, ruptura de re-
flexividad, hasta tal punto que el pensamiento, cuando se deja
ver, se revela siempre irreconocible, incognoscible, tomando la
forma de un extranjero cuya figura, aunque visible, no es un refle-
jo inmediatamente identificable. De ah la angustia que suscita
siempre y necesariamente la escritura.
Ver un pensamiento es, a pesar de todo, hacer la prueba
de un juego de espejos. Pero se trata de un espejo donde se des-
plaza rpidamente la relacin entre el observador y lo observado.
Blanchot, en El espacio literario, caracteriza este desplazamiento
como una entrada en el reino de la foscinacin. Es cierto que cuando
el pensamiento se deja ver, es el ojo del discurso quien, entre
palabra y figura, se entrev a s mismo, pues se refleja. Pero preci-
samente, dice Blanchot, "cuando nuestra propia mirada" se capta
"en espejo", entonces "la visin no termina", "lo que se ve se apo-
dera de la vista y la hace interminable, ( ... ) la mirada se inmovi-
liza en luz, [y] la luz es el resplandor absoluto de un ojo que no se
ve, y que, sin embargo, no deja de ver", precisamente porque se
trata de "nuestra propia mirada en espejo". Este medio entre nues-
tro ojo y aquello que ve, es decir, todava, entre nuestro ojo y
nuestro ojo, es precisamente aquel de la fascinacin. "Alguien est
11
Gilles ~eleuze, Difrencia ~repeticin, tr. Mara Silvia Delpy y Hugo Beccacece,
Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2002, p. 328. Se trata, precisa el autor, de una
"pura puesta en escena sin autor, sin actores y sin sujeto".
74
fascinado, puede decirse que no percibe ningn objeto real, mn-
guna figura real, porque lo que ve no pertenece al mundo de la
realidad sino al medio indeterminado de la fascinacin" 12
Ver un pensamiento, de alguna manera quiere decir ver,
"nos remite ( ... ) a la ausencia como afirmacin de s misma" 13 La
idea, el proceso mismo del pensamiento no consiste entonces,
quizs, en otra cosa sino en esta materializacin fascinante de la
ausencia que da la impresin de que, cuando se piensa, alguien
est all, que el ojo, al borde del discurso, ve la figura de alguien:
"Cuando estoy solo, no estoy solo, pero en este presente ya vuelvo
a m bajo la forma de Alguien. Alguien est all, donde estoy solo.
Estoy solo porque pertenezco a ese tiempo muerto que no es mi
tiempo, ni el tuyo, ni el tiempo comn, sino el tiempo de Al-
guien. Alguien es lo que todava est presente cuando no hay
nadie" 14 . La idealizacin se impone como presencia, de la soledad
en la soledad. Lo que vera el ojo al borde del discurso sera la
esencia misma de la soledad, a saber, la soledad fascinada por
estar cautivada por s misma, y exclusivamente por s misma. Al
mismo tiempo, esta presencia, este alguien, son figuras paradji-
cas del anonimato o de la impersonalidad. Ver el pensamiento
como alguien, es ver la ausencia en persona, es decir, no ver a
nadie, tocar los lmites de lo figurable.
A partir de esto, esta disimetra especulativa, donde el ojo
no es remitido a algo, salvo a su propio espejismo, es decir, a la
imposibilidad misma de la figura -a la caricatura, dira Lvinas-,
esa disimetra, pues, provoca una inversin entre quien ve y lo
visto. En el fondo, quin nos garantiza que no es la idea quien
nos mira en el momento mismo que la creemos ver? Podramos
escribir sin sentirnos observados? Podramos llamar "supery" a
12
Maurice Blanchot, El espacio literario, tr. Anna Poca, Barcelona, Paids, 1994, p.
26.
13
Jbd., p. 24.
14
Jbd., p. 25.
75
esta funcin inquisidora del pensamiento. Cmo podramos te-
ner ideas sin satisfacer las exigencias del ideal del yo? Podramos
entonces asignarle una funcin psquica a este poder escrutador
de la idea, gracias al cual el ojo del discurso se vuelca, de alguna
manera, contra su sujeto. Pero no es seguro que esta escena de
espionaje se deje traducir tan fcilmente, esto por la razn esen-
cial de que ella desconstituye al sujeto en lugar de construirlo,
introduciendo en el bucle narcisista lo cortante de una navaja que
amenaza con reventarle los ojos.
La idea fija y por consiguiente desconstituye al sujeto. Qu
quiere decir esto? Podramos creer que la pregunta con la que se
parti, "qu es ver un pensamiento?", implica analizar el proceso
de un devenir, describir el movimiento de maduracin de un pen-
samiento, indisociable de su figurabilidad? En realidad, todo ocu-
rre como si el pensamiento, incluso en estado incipiente, fuese siem-
pre ms maduro que nosotros -es por eso que nos fija- y que tuvie-
ra adems el poder de deformarnos, de desfigurarnos a medida que
creemos modelarlo. Escrutados por la idea, nos defenderamos ante
ella, encontrando por la actividad misma de pensar o de crear, una
suerte de estado liminar, embrionario, pre-subjetivo. En Difirencia
y repeticin, Deleuze afirma: "Y es verdad que toda Idea hace de
nosotros larvas que han parido la identidad del Yo como la seme-
janza del yo. Lo que expresamos mal cuando se habla de regresin,
de fijacin o de detencin del desarrollo. Pues no estamos fijados a
un estado o a un momento, sino siempre fijados a una Idea como
por el resplandor de una mirada, siempre fijados al movimiento en
vas de hacerse" 15 . La mirada fija de la idea no sera entonces slo
una mirada sino que enteramente un proceso de fijacin, una vista
captada en el devenir de aquel que piensa, vista que lo paralizara
momentneamente en una identidad sin remitirle al mismo tiem-
po la imagen de s mismo, es decir, sin darle la posibilidad de decir
yo o Yo y menos todava la posibilidad de decir supery.
15 Diftrencia y repeticin, ed. cit., pp. 329-330.
76
Habra mucho que decir de este momento anterior al su-
jeto, de estos limbos de la identidad a los cuales la idea nos ata
fijndonos. Cmo no pensar en la infancia? Ver un pensamiento,
no es siempre sentirse infantilizado por l, es decir, sentirse des-
enmascarado como aquello que jams se ha dejado de ser, un nio?
Y la idea, no tiene siempre los ojos de nuestra madre? Blanchot:
"Tal vez el poder de la figura materna obtenga su resplandor del
poder mismo de la fascinacin, y podra decirse que si la Madre
ejerce esa atraccin fascinante es porque aparece cuando el nio
vive por completo bajo la mirada de la fascinacin, porque con-
centra en ella todos los poderes del encantamiento. La madre es
fascinante porque el nio est fascinado, y tambin porque rodas
las impresiones de la primera edad tienen algo fijo que depende
de la fascinacin" 16 .
El autor recuerda inmediatamente el lazo que une la fasci-
nacin de la infancia y la fascinacin de la escritura: no por ser
maternal, el rostro de la idea deja de ser impersonal: ''Alguien est
fascinado, y hablando con exactitud, no ve eso que ve, pero eso lo
toca en una proximidad inmediata, se apodera de l y lo acapara,
aunque lo deje absolutamente a distancia. La fascinacin est fun-
damentalmente ligada a la presencia neutra, impersonal, el Uno
indeterminado, el inmenso Alguien sin figura" 17 .
La figura de la madre en la idea es siempre la fotografa de
una ausencia. Como mi madre, la idea me mira a partir de la posi-
bilidad de su desaparicin misma. Sin duda, siempre tenemos tan-
to miedo a perder una idea como a perder a nuestra madre.
Quizs tambin porque, como una madre, la idea siem-
pre corre el riesgo de ser decepcionada. Y una vez que nos senti-
mos tan cruelmente fijados por ella, al punto de regresar, de re-
caer en la infancia, no es acaso porque tenemos miedo de decep-
cionar a nuestra idea, como tuvimos miedo de decepcionar a nues-
16
M. Blanchot, El espacio literario, ed. cit, p. 27.
17
Jbd. (Modificamos la palabra "figura" que en la traduccin aparece como "ros-
tro". N. de los T.).
77
tra madre? Un pasaje de En busca del tiempo perdido me viene a la
memoria. El hroe est en Venecia con su madre. Ella lo espera en
el hotel y lo ve venir desde el balcn cuando l vuelve de pasear.
Su rostro ansioso aparece detrs de las balaustradas de mrmol
"de diversos colores", como enmarcado por una ventana, o ms
precisamente por una ojiva. Y el hroe, viendo as a su madre
verlo, se siente reconducido a la infancia, es decir, tambin a la
imposibilidad de escribir. En los ojos de su madre hay ternura y
decepcin a la vez. "En cuanto yo la llamaba desde la gndola me
enviaba, desde el fondo de su corazn, su amor, que no se detena
sino all donde ya no encontraba materia para sostenerlo, en la
superficie de su mirada apasionada que acercaba a m lo ms po-
sible ( ... )" 18 . Decepcin: "Lo mismo dir de [la ventana] de nues-
tro hotel, delante de cuyas balaustradas me esperaba mi madre
mirando el canal con una paciencia que quiz no hubiera tenido
en Combray, donde, poniendo en m esperanzas que despus no
se realizaron, no quera hacerme ver cunto me quera. Ahora se
daba cuenta de que su frialdad aparente no hubiera conseguido
nada, y el cario que me prodigaba era como esos alimentos pro-
hibidos que ya no se les niegan a los enfermos cuando es seguro
19
que ya no pueden curarse" .
La idea nos fija duramente, con la crueldad de un amor
decepcionado, crueldad sin la cual, sin embargo, sera imposible
escribir. Pues es imposible pensar sin sentirse desprovisto, es de-
cir, sin ser puesto al desnudo por una mirada. Y este arrebato,
esta captura del yo que lo despoja, depende tambin del hecho de
que el sujeto nio no ve verdaderamente aquello que lo mira, al
sentirse mirado por aquello mismo que intenta ver y figurar. En-
tonces, el principio de toda escritura, tanto de su idealidad como
de su figurabilidad, sera la confesin, cuya forma y paradoja Agustn
pens tan poderosamente: "Por qu confesarme ante Dios cuan-
18
Maree! Proust, En busca del tiempo perdido, V. 6 "La fugitiva", tr. Pedro Salinas y
Consuelo Berges, Madrid, Alianza, 1998.
19
Ibd.
78
do l ya lo sabe todo?". Pregunta que manifiesta que si Dios me
mira, yo no lo veo mirarme, y es por eso que me confieso ante l,
aquello por lo cual, en efecto, soy y sigo siendo un nio. Todo
proceso de imaginacin de la escritura tomara as la forma de esta
figuracin enceguecida, de una figuracin ciega que no ve aquello
que la fija al sentirse desnudada por una mirada. Toda confesin
supone que el Otro, que alguien sepa ya lo que voy a decir y que
l me empuje, de alguna manera por la espalda, a decirlo sin que
yo pueda darme vuelta. La idea me mirara por detrs, de espal-
das. Toda conciencia, lo sabemos desde Hegel, est justamente
constituida y desconstituida a la vez por esta vista a tergo. Com-
prendemos entonces por qu Blanchot habla del escritor como de
Orfeo, es decir, como de aquel que no debe darse vuelta. En la
noche de los infiernos, la imposibilidad de darse vuelta, hace la
"distancia sensible". Al mismo tiempo, Orfeo es aquel que no
puede no darse vuelta. Esencialmente falible, l cede precisamen-
te a la tentacin de querer ver lo que le fascina, de querer figurar el
ojo que lo ve, de querer enfrentarlo y muere por esa debilidad
especular.
Podemos afirmar que la tentativa de ver el pensamiento
desemboca en la figuracin de un secreto. No podramos escribir
sino a partir de un momento en el cual aquello que se posee como
ms propio -sus propias ideas, sus propios proyectos, etc. -de
hecho se vuelve secreto, secreto para s mismo. Secreto significa
etimolgicamente, hay que recordarlo, "separado", "retirado", "es-
condido de la vista". El secreto del ojo al borde del discurso, ese
secreto que guarda celosamente dndole su forma, sera entonces
lo que est, a la vez, ms cerca y ms lejos de aquel que intenta ver
el pensamiento o verse pensar. Derrida dedic anlisis esenciales a
esta problemtica del secreto. Segn l, el escritor o el pensador
seran acarreados, puestos en movimiento, en curso, por el secreto
de su propio trabajo, desconocido e incognoscible para ellos.
Escribir siempre correspondera entonces a divulgar y
guardar a la vez este secreto. A divulgarlo, puesto que no se puede
79
 escribir sino bajo su dictado. A guardarlo, puesto que esta divul-
gacin no lo agota, no es susceptible de agotar el misterio de este
ojo que mira y que uno no ve. Mientras ms se divulga el secreto,
vuelto manifiesto, ms se guarda, al modo en el que un criminal o
un sospechoso se sienten a salvo en la multitud, es decir, en la
publicidad.
Esta paradoja inherente al secreto, paradoja de hecho bien
conocida, segn la cual nunca se est mejor escondido que por lo
visible, suscita inevitablemente una cuestin tica: aquella de la
responsabilidad. Volvamos a empezar desde el imposible cara a
cara entre el ojo al borde del discurso, que mira, y aquel que
intenta mirarlo con el fin de ver el pensamiento. Entre ellos, pues,
no hay especulacin, no hay reflexin. No veo nada. Sin embar-
go, es de esta no-visin, de esta imprevisin, podramos decir, que
nace la responsabilidad, es decir, la posibilidad de responder en
sentido propio. Guardar y divulgar un secreto, es siempre res-
ponder: responderle divulgndolo, responderle precisamente guar-
dndolo como secreto. Intentar ver el pensamiento conducira
siempre a ver -en su invisibilidad misma- la estructura de la res-
ponsabilidad. Analizando la estructura de la compasin, Derrida
declara: "[Un ojo] me mira y yo no lo veo, y con esta mirada que
me contempla se inicia mi responsabilidad. Entonces se instaura,
en efecto, o se descubre el "ello me mira/concierne", lo que me
hace decir "es mi problema, mi quehacer"- que sern, sin embar-
20
go, las mas [mis decisiones} y que deber asumir solo"
"Eso me mira", pues. Esta mirada que me mira sin que yo
sepa lo que ella ve, en el momento mismo en el que yo intento
verla, esta mirada es la mirada de la idea, en el doble sentido del
genitivo. Idea mirada e. idea que mira. Esta mirada de la idea me
hace responsable de ella en el momento mismo en el que me
irresponsabiliza, pues este ojo no es el mo sino siempre aquel de
20
Jacques Derrida, Dar la muerte, tL Cristina de Pererri y Paco Vidarte, Barcelona,
Paids, 2006, pp. 103-104.
80
otro, del Otro. Derrida pregunta "Cmo puede otro ver en m,
en lo ms secreto de m, sin que yo mismo vea ah y sin que yo
pueda verlo en m? Y si el secreto de m en cuanto que no se
entrega ms que al otro, a cualquier/radicalmente otro, a Dios, si
se quiere, es un secreto sobre el que no reflexionar jams, que no
vivir ni conocer, ni me reapropiar nunca como mo, qu sen-
tido tiene decir que es "mi" secreto?" 21 En efecto, si el ojo me
inquiere con su mirada sin que yo pueda enfrentarlo, mi pensa-
miento no me pertenece, no es mo. Al mismo tiempo, porque no
es mo, porque pertenece al Otro, debo guardarlo como el mo,
en cierto modo como un tesoro en trnsito, como si fuera preciso
que yo lo devuelva antes de partir, que yo lo entregue al Otro, es
decir, que yo lo haga pblico. Ah est mi responsabilidad.
Para terminar, y nuevamente, qu es ver un pensamien-
to? Cmo llamar a este embrin de forma, que existe sin existir,
que comienza a vivir y que lo escruta todo disimulndose? Como
sabemos, Lvinas llam rostro a esta extraa presencia de la ausen-
cia o del Otro. El significado que le da a este concepto permite
reunir los dos ejes que he desprendido a propsito de la visin del
pensamiento. Por una parte, es el ser hablante, en tanto que pien-
sa, quien ve lo que piensa a partir de un ojo al borde del discurso.
Para Lvinas, como para Lyotard, el discurso hace ver y luego de
ese mismo modo se deja ver: "Mejor que la comprensin, el dis-
curso pone en relacin con aquello que sigue siendo esencialmente
trascendente", leemos en Totalidad e infinito22 El discurso saca al
pensamiento fuera de s permitindole de esa manera verse a s
mismo. Al mismo tiempo, tirndolo fuera, el discurso se separa
del pensamiento de modo absoluto, cava entre l y lo que figura
la distancia de una diferencia irreductible: "La diferencia absolu-
ta, inconcebible en trminos de lgica formal, slo se instaura por
Ibd, p. 104.
21
Emmanuel Lvinas, Totalidad e infinito, tr, Daniel E. Guilliot Salamanca, Sgue-
22
me, 2002, p. 208.
81
el lenguaje" El lenguaje lleva a cabo una relacin entre los trmi-
nos que rompen la unidad de un gnero" 23
o El pensamiento se ve
entonces l mismo corno otro; por esta razn alcanza a ponerse a
distancia de s mismo, corno si se objetivara" Pero a medida que se
separa as de s mismo, se pierde" Su propia epifana o manifesta-
cin, es rostro" Su rostro, pero tambin de ese modo y necesaria-
mente un rostro que lo inquiere con su mirada, que no es ms el
suyo, sino aquel del otro, aquel del Otro" El rostro aparece, y sin
embargo no se le puede captaL Se manifiesta, y sin embargo,
prohbe el cara a cara y la simetra" Es fenmeno (sic), y sin em-
bargo desborda toda imagen" Se niega a ser posedo" Escapa a mi
visin, y sin embargo me mira y me llama a la ms alta responsa-
bilidad" "Pero el Otro, absolutamente otro -Otro- [llama] a la
responsabilidad" 24 Esta estructura de visiblidad-invisibilidad,
0
concluye Lvinas, es la estructura misma de la tica" Para plantear
mi cuestin, part del desdoblamiento entre discurso y figura"
Llegu a comprender su proximidad y su distancia en el seno del
rostro. La respuesta a la pregunta de partida podra ser clara a
partir de ahora: lo que ve el ojo del discurso, lo que l ve del
pensamiento es una cierta figura, es decir, un rostro. Una figura
compleja, que examina y mira con insistencia hasta desfigurar,
que es alguien y que no es nadie, que soy yo y que es el otro, que
es secreto y que es pblico, que se retira (a los infiernos, por ejem-
plo) y que sin embargo est en el mundo. Que llama a la respon-
sabilidad. Figura como rostro de la alteridad" Pero, me pregunta-
ra para concluir, figura y rostro designan lo mismo? He pasado
de uno a otro -discurso-figura, discurso-rostro- como si se llama-
ran el uno al otro" Sin embargo, Lyotard enseguida desmarca,
desde el comienzo de su libro, el concepto de figura de aquel de
rostro" Por su parte, Lvinas se toma el cuidado de distinguir ri-
gurosamente entre figura y rostro" Lo que est en juego es el sig-
23
Ibd.
24
Ibd, po 2100
82
nificado de la forma. Para Lyotard, el rostro tal como lo define
Lvinas carece de forma, aparece corno puro acontecimiento sin
contorno y finalmente sin materialidad" Lvinas mismo lo dice en
Totalidad e infinito, "el rostro (.o o) perfora la forma que, sin em-
bargo, lo delimita'' 25 El rostro hace "estallar la forma'', es decir,
o
los contornos mismos de la figura y de la cara, que sin embargo
tenemos por sinnimos del rostro Si es justamente el rostro aquello
o
que ve el ojo del discurso cuando intenta mirar el pensamiento,
entonces puede suceder que no vea nada y que todo pensamiento
termine por desvanecerse" Como dice Lyotard al comienzo de
Discurso, Figura, "Querer hacerse partidario del evento, el encar-
gado del evento, es todava un engao tico" Pertenece a la dona-
cin despojarnos, no podemos encargarnos del despojamiento".
En otros trminos, no querer figurar, no querer tomar al Otro
bajo una forma corresponde tambin a fallarle.
El ojo que ve al pensamiento ve una figura o un rostro?
Partiendo de una nica cuestin, desarrollndola por s misma,
fui conducida a plantear esta diferencia aparentemente irreconci-
liable entre los dos conceptos, si se trata an de conceptos. El ojo
del pensamiento, ve una forma o no puede ver algo sino a partir
de la explosin de toda forma?
No he hablado de lo que podra llamar, pretenciosamen-
te, mi propio pensamiento. Y no hablar de L No lo evoco sino
a propsito de la conclusin y en dos palabras" Trabajo sobre un
concepto que es el de plasticidad, que dice a la vez la formacin de
la figura y la explosin de toda forma" No es a l a quien habra
que recurrir para intentar pensar en conjunto figura y rostro, para
intentar ver el pensamiento captndose a s mismo? La cuestin
est abierta, no respondo a ella, sin duda es demasiado temprano
para eso. Apenas comienzo a poder mirarme pensar.
25
Ibd, po 211.
83
 La plasticidad en pena*

El trabajo de Georges Didi-Huberman y el mo comparten

actualmente una misma preocupacin: responder a la llamada de
un motivo, un motivo extraamente insistenle, aquel de la plastici-
dad. Me propongo caracterizar esta insistencia como un sntoma
conceptual Hoy estn presentes los signos de que la plasticidad pide
acceder al concepto. Dicho de otro modo, pide acceder al estatuto de
condicin de inteligibilidad. Quisiera sealar o advertir ese mo-
mento crtico en que un simple predicado -"plstico"-, de simples
sustantivos -"la plstica", "el plstico" o "el explosivo plstico [plas-
tic]"-, est de alguna manera en espera de estructura [en soujfrance de
structure}, exigiendo de la impronta genrica la "idad" de la "plasti-
cidad", que sella su comunidad, transformndose en punta, en es-
tilete ofensivo susceptible de forzar la puerta del pensamiento. En
la medida en que la plasticidad designa todo aquello que se relacio-
na con la emergencia de la forma en general, es extremadamente

*"La plasticit en souffrance", publicado originalmente en Socits & Reprsentations,

n 20, Octubre 2005, pp. 31-39. El texto llevaba el siguiente encabezado: "El
presente texto procede de una intervencin en el seminario de GeOFges Didi-
Huberman en la Escuela prctica de Altos Estudios (1998-1999) consagrada a la
obra de Julius von Schlosser, Histoire du portrait en cire (Macula, 1997), y de una
reflexin global sobre los formatos, tal como las actitudes "neo" nos permiten
imaginarlos. Aqu intento confrontar mis propias reflexiones sobre la plasticidad
con aquellas desarrolladas por Schlosser sobre el moldeado y en particular sobre la
materia de los exvotos en cera que reproducen un miembro enfermo, y que se
cuelgan en las iglesias para implorar la sanacin. De qu depende la cualidad
pldstica de un material, de un sntoma, de un sufrimiento? Qu dice la forma,
sustituto y huella de un augurio? En qu se convierte la huella de un pensamiento,
y por consiguiente, qu es lo que se juega en la inteligibilidad de esas formas?

85
interesante asistir a la emergencia de la forma de la plasticidad mis-
ma, a su metamorfosis en concepto.
Es de Georges Didi-Huberman de quien tomar prestada,
para caracterizar esta emergencia, la temtica particularmente es-
clarecedora de la "situacin votiva'', aunque permitindome despla-
zar y extender un poco sus contornos. Recuerdo un punto impor-
tante de su reflexin sobre la cera. La plasticidad de la cera no le
viene a sta nicamente de su poder tanto de recibir como de dar la
forma, de su doble virtud de maleabilidad y de informacin, sino
de su aptitud para dar testimonio del sntoma, lo que evidente-
mente es el caso cuando se miran los exvotos anatmicos. Didi-
Huberman desplaza de este modo la definicin tradicional de la
plasticidad. La cera no slo es la porta-impronta o la formacin de
improntas: ella es capaz de hacer ver la impronta, no la impronta de
algo de lo que ella no sera ms que el mimo o el doble, como se la
considera habitualmente, sino la pura abertura de la impronta o de
la huella; en este caso, la pura escritura del sufrimiento:
El exvoto anatmico se presenta como un fragmento cercado a
partir de los recortes del sntoma mismo. Su grandeza natural
reviste frecuentemente el significado de una supervivencia o de
una imitacin de protocolos de impronta; el rgano enfermo
est, todo lo posible, directamente moldeado para ser consagrado
con mayor precisin e intensidad aurtica1.
La plasticidad de la cera depende entonces de su posibili-
dad inherente no slo para moldear sino tambin para consagrar,
es decir -es justamente a eso a lo que denomino trazado o escritu-
ra- la posibilidad inherente de revelar lo que sin embargo es invi-
sible, la inscripcin del tiempo en el sntoma, e incluso la entera
inscripcin del sntoma como economa temporal, pura articula-
cin entre un estado de hecho, pasado o presente, y la espera
abnegada de un porvenir, transformacin o sanacin.
1
Las citas de Georges Di di-Huberman estn extradas de las notas de su seminario.
86
Quisiera mostrar por mi parte que la plasticidad tiene
siempre, originariamente, un valor temporaL Por otro lado, el
proceso plstico quiz no es ms que el doble movimiento del
porvenir orgdnico del tiempo y del porvenir temporal de lo orgdnico.
Ahora bien, precisamente este doble movimiento es aquello que,
segn mi parecer, hoy pide ser reconocido conceptualmente, es
este doble movimiento que consagra al concepto.
Desde luego no empleo al azar la expresin "consagra al
concepto". Quisiera poner en evidencia el hecho de que aquello
que tiene lugar con la cera no es sino una manifestacin particu-
lar, una modalidad que abisma lo que tiene lugar con la plastici-
dad. En efecto, todo sucede como si la plasticidad misma estuviese
en situacin votiva. Como si ella, por un fabuloso moldeado de su
propio sntoma, diese a leer su deseo de ser precisamente otra
cosa que un juego de moldeado, su deseo de sanar como concepto
y, a este respecto, decir el tiempo. La plasticidad se constituira,
de este modo, enteramente en exvoto de su porvenir e incluso,
quin sabe, del porvenir a secas.
Esta apelacin al concepto, o esta sintomatologa, tienen
evidentemente toda una historia. Desglosar tres momentos esen-
ciales de ella, que permiten bosquejar la genealoga de una crisis.
El primero se juega en la lengua. Los otros dos, en la historia de la
filosofa. Uno en Hegel, otro en la filosofa contempornea. Lo
que evidentemente no implica, sobre todo, que el destino de la
plasticidad sea exclusivamente filosfico.
Primer momento entonces: la lengua. Hay que sealar
primero que los significados corrientes de la plasticidad no han
dejado y no dejan de evolucionar, lo que de por s ya es sintom-
tico. Permtanme recordar estos significados. "Plassein" en griego
significa modelar. To plastes designa al modelador, to plasma de-
signa al objeto modelado. La "plstica'' significa el arte de la ela-
boracin de las formas, en particular la escultura; ella tambin
nombra el equilibrio y la belleza de las formas. El adjetivo "pls-
tico" tiene dos significados opuestos: por una parte, "susceptible
87
de cambiar de forma", maleable; se llama plsticas a la cera, la
greda, la arcilla; por otra parte, "susceptible de dar la forma",
como las artes plsticas o la ciruga plstica. Generalmente se de-
nomina plstico al soporte susceptible de conservar la forma que
se le imprime. En este sentido, plstico se opone a elstico, a
viscoso y tambin, incluso, a polimorfo.
El sustantivo "plasticidad" designa el carcter de lo que es
plstico, es decir, de aquello que es susceptible tanto de recibir
como de dar la forma. Este registro del modelado excede el estric-
to marco esttico, pues la plasticidad tambin designa la forma-
cin por parte de la cultura o la educacin (se habla de plastici-
dad dellaciatlte, del nio, de la plasticidad del cerebro). De nla-
nera general, la plasticidad caracteriza la facultad de adaptacin,
como dan testimonio de ello las expresiones de plasticidad ani-
mal o de plasticidad de lo vivo. Finalmente, la plasticidad desig-
na, en histologa, la capacidad que poseen los tejidos para regene-
rarse luego de haber sido lesionados, los procesos de cicatrizacin
y curacin.
Ahora llego a los significados ms recientes: el plstico y
el explosivo plstico. El "plstico" es una materia de sntesis sus-
ceptible de tomar diversas formas y propiedades siguiendo los
usos para los cuales est destinado. El plstico remite as al susti-
tuto, a la imitacin o al Ersatz. Finalmente, el "explosivo plsti-
co", de donde provienen "hacer explotar" [plastiquage} y "explo-
tar" [plastiquer}, es una sustancia explosiva a base de nitrogliceri-
na y nitrocelulosa capaz de suscitar violentas detonaciones.
Se imponen algunas observaciones. En primer lugar, pa-
rece que la plasticidad es ella misma plstica; su modo de ser es
idntico a sus significados. Caracterizando la recepcin y la dona-
cin de forma, ella misma evoluciona y toma nuevas formas desde
el suelo griego del arte hasta el no man's land de la materia plsti-
ca y del terrorismo. En segundo lugar, se puede advertir que la
plasticidad de la plasticidad la sita en los extremos: de un lado,
la figura sensible que es la toma de forma (la escultura o los obje-
88
tos de plstico); del otro, el aniquilamiento de toda forma (la
explosin, el explosivo plstico). Tercera y ltima observacin: este
entre-dos de la toma de forma y de la explosin est inscrito en la
historia misma de la palabra "plasticidad". En efecto, esta palabra
slo aparece en la lengua -lo que explica el orden de mi exposi-
cin- despus del sustantivo y el adjetivo "plstico". "Plastici-
dad" entra en la lengua francesa en 1785; lo mismo ocurre en
alemn: Plaztizitdt aparece "en la poca de Goethe" (17 49-1832).
La palabra "plasticidad" est situada entonces histrica-
mente entre el modelado escultrico y la deflagracin. Ese es el pri-
mer rasgo del sntoma conceptual cuya genealoga bosquejo aqu.
" P1astic1uau
1 . __ ..!'' ape.1a
1 .por pr1mera
f. ' d__ose
vez 2.1... concepto] trans~orman
en "plastic-idad", en un momento determinado de la historia. La
"-idad" siempre dice el "como tal"; plasticidad significa el como
tal de lo que es plstico y la marca del como tal es siempre una
marca conceptual. Desde entonces se puede considerar esta "-idad"
como el primer moldeado del exvoto: all es donde pende, donde
demanda concepto. Ahora bien, lo que demanda concepto es aque-
llo que de ese modo hace sus votos, justamente el doble movi-
miento, contradictorio y sin embargo absolutamente indisocia-
ble, de la toma de forma y del aniquilamiento de la forma.
El segundo momento de mi genealoga sintomtica con-
cierne al destino filosfico de la plasticidad. El sntoma concep-
tual encuentra en cierto sentido su cera espiritual en un momen-
to determinado de la historia de la filosofa, que por supuesto
corresponde a la emergencia de la palabra "plasticidad" en la len-
gua, a inicios del siglo XIX. En la filosofa de Hegel encontr el
primer intento de conceptualizacin de la plasticidad. Con He-
gel, la plasticidad se acerca por primera vez a lo esencial. Con ella
efectivamente se inscriben en lo esencial, es decir, en el corazn
mismo de la esencia, aquellos predicados que hasta ese momento
no le estaban reservados: la donacin y la toma de forma, la capa-
cidad del sustituto (materia plstica antes de tiempo) para trans-
formarse y reformarse, para fabricar y finalmente para explotar.
89
 A partir de esto desglosar cuatro breves lneas de anlisis:
a) La plasticidad aparece en muchos lugares del corpus
hegeliano. Luego de haber recogido y analizado todos los casos,
descubr que Hegel cumpla la plasticidad de la plasticidad lle-
vando a cabo un desplazamiento de su campo de aplicacin. La
desaloja efectivamente de su tierra natal, el arte, para vincularla a
un lugar problemtico que hasta entonces, en la historia de la
filosofa, nunca fue suyo, la subjetividad. Es en efecto la subjetivi-
dad y no slo la escultura, por ejemplo, la que es denominada
plstica, y los dos sentidos de la plasticidad, recepcin y dona-
cin de forma, se encuentran entonces investidos de un significa-
do radicalmente nuevo que anticipa los significados posteriores.
La aplicacin de la plasticidad a la subjetividad se pone
claramente en evidencia, y ese es adems el caso fundamental de
la plasticidad en la obra de Hegel, en el Prefacio de la Fenomeno-
loga del espritu: " ... slo conseguira ser plstica aquella exposi-
cin filosfica que excluyese estrictamente [... ] la forma de la re-
lacin habitual [... ] entre las partes de una proposicin" 2
Las partes de una proposicin, sobrentendiendo con ello
una proposicin lgica o filosfica, son el sujeto o sustancia, la c-
pula y el predicado o accidente. La filosofa siempre se ha dado por
tarea el pensar, a travs de la proposicin, el acto mismo de la pre-
dicacin, es decir, el acto que consiste en atribuir predicados a una
sustancia. Ahora bien, Hegel estima que este pensamiento de la
predicacin todava no ha encontrado su verdadero cumplimiento
o acabamiento. En efecto, dice, los filsofos siempre han considera-
do que el sujeto era una instancia pasiva que reciba desde afuera
sus accidentes o sus predicados. Por ejemplo, en una proposicin
como "Dios es el ser", precisamente el ejemplo que Hegel toma en
ese prefacio, el ser, segn la concepcin ordinaria, sera atribuido a
Dios, quien no hara ms que recibirlo pasivamente. Precisamente,
2
G.W F. Hegel, Fenomenologa del espritu, tr. Manuel Jimnez Redondo, Valencia,
Pre-textos, 2006, p. 166. (Modificamos la palabra "proposicin" que en la traduc-
CIn figura como "oracin". N de los T).
90
la subjetividad nunca es pasiva; esa es la afirmacin dominante de
la filosofa de Hegel. Ella no es, dice, "una instancia fija y slida",
sino una instancia pldstica. En cierto sentido, ella efectivamente
recibe sus predicados, recibe su forma, como una cera, como una
bola de greda: ella es esto, esto y tambin despus es aquello ... Pero
ella participa fundamental y paradjicamente de esta recepcin y,
en este sentido, conjura la pasividad. Ella es espontnea en su re-
ceptividad misma. Hegel va a mostrar que la subjetividad da forma
a aquello mismo que recibe. La subjetividad, y por consiguiente
toda identidad, toda individualidad es siempre a la vez receptiva y
donadora de su propia forma.
b) Es en este punto -y esta es la segunda lnea de anli-
sis- que interviene el valor temporal de la plasticidad. Qu signi-
fica el hecho de que la subjetividad sea receptiva y donadora de
forma? Hay que volver a la temtica de la situacin votiva. El
sujeto hace en cierta medida voto de forma, l llama -a la vez
anticipndolos y precipitndolos- a sus determinaciones, sus
modos de ser, sus posiciones o posturas; llama a todo aquello que,
en una palabra, forma su historia. El sujeto, originariamente, hace
votos de porvenir y al hacer esto, modela lo que propiamente
constituye su horizonte de espera.
La plasticidad caracteriza precisamente la relacin que el su-
jeto mantiene con el accidente, es decir, con lo que le sucede. Hegel
juega con los dos significados de la palabra accidente: el predicado
lgico, accidente de una sustancia, y el predicado cronolgico, el
acontecimiento. De este modo, la plasticidad enuncia el lugar ms
sensible, lo vivo, de la subjetividad, la relacin que sta ltima trama
con el acontecimiento. Esta relacin constituye en cierta manera el
moldeado votivo del porvenir, esa forma abstracta de la proyeccin que
se vuelca al porvenir y se sustituye a lo que aproxima el tiempo de una
espera. Ese tiempo sera hacer los votos, el dispositivo de exposicin
al acontecimiento, a la suerte o a la sorpresa.
e) Desde que se reserva al tiempo un sitio aparte en el
sistema filosfico, no hay necesidad de tratarlo en una Esttica
91
trascendental como por ejemplo lo hace Kant. El tiempo no tiene
necesidad de una sala de exposiciones que le estuviese reservada
especialmente a l. Ciertamente, Hegel habla muy temticamen-
te del tiempo en la Filosofla de la naturaleza de la Enciclopedia de
las ciencias filosficas, que constituye propiamente su Sistema. Pero
esta exposicin del tiempo, contrariamente a lo que han afirmado
todos los intrpretes de Hegel, comenzando por Heidegger, no
agota en modo alguno el pensamiento hegeliano de la temporali-
dad. Ella no es ms que una modalidad, es decir, all tambin una
forma. Si la temporalidad surge con y como la plasticidad del
sujeto, entonces la temporalidad trabaja en todas partes del Siste-
ma, sin un lugar reservado, hostiga al sistema sin jams abstraerse
de l. La plasticidad caracteriza justamente ese lugar en que el
tiempo se incorpora subjetivamente en los votos de porvenir. Ella
siempre tiene, en sentido fuerte, una vocacin temporal. La plasti-
cidad es el cuerpo del tiempo o el tiempo convertido en cuerpo.
El cuerpo del tiempo es tambin, por supuesto, el cuerpo
del sujeto. Didi-Huberman declara, a propsito del exvoto ana-
tmico: "Lo que el donador modela en la cera es primero aquello
que sufre y aquello en lo que quiere ser transformado, curado,
convertido." O tambin: "Lo que se deposita en los santuarios
por gratitud votiva es siempre un objeto que fue afectado por un
acontecimiento soberano, por un sntoma: desgracia padecida o
conversin sbita de la desgracia en milagro, de la enfermedad en
sanacin, etc." Yo dira, para radicalizar estos bellos anlisis, que,
cuando el donador sufriente modela en la cera la impronta de su
mal, no hace ms que repetir la situacin originaria de toda sub-
jetividad en cuanto ella siempre est en espera de porvenir y en
cuanto ella ofrece su propio cuerpo a la inscripcin de lo que
sucede: tantas heridas y traumatismos, pero tambin esperanzas
de transformaciones, de cambios o de sanaciones. A cambio, esta
ofrenda del cuerpo del sujeto es lo que da cuerpo al tiempo mis-
mo. Lo orgnico y lo temporal se encuentran en esa pura abertura
pattica. Lo que explica en particular el hecho de que Hegel siem-
92
pre califique de "orgnico" al desarrollo, es decir, al devenir de la
subjetividad.
d) Este intercambio de lo temporal y lo orgnico, tanto
fusional como dialctico, o dialcticamente fusional, apunta ha-
cia la cuestin de la sustitucin y del reemplazo, problemas plan-
teados tambin por el exvoto. Problemas que conducen a tomar
en consideracin los significados de la plasticidad como materia
de sntesis y como materia explosiva.
Mostr que la plasticidad slo poda consagrarse al con-
cepto o manifestar los sntomas de esta situacin votiva en cierto
momento de la historia, historia de la lengua e historia de la filo-
sofia (sin duda se podra mostrar que tambin ocurre as en la
historia del arte). Era necesario para esto que tanto el pensamien-
to de la subjetividad como tambin el pensamiento del tiempo,
hubiesen alcanzado cierto grado de maduracin. Que ellos sean
suficientemente maduros como para que esta proposicin funda-
mental sea aceptada, y por ende aceptable, proposicin que da
todo su sentido a lo que dije del cuerpo del tiempo y del cuerpo
del sujeto, segn lo cual el surgimiento de una forma, es decir, de
un accidente o de un modo de ser, es al mismo tiempo el surgi-
miento de la posibilidad de aniquilacin de dicha misma forma.
Como si la toma de forma y la donacin de la forma -operacin
plstka- fuesen originariamente contemporneas de la explosin
de la forma, de la operacin de hacer explotar [plastiquage}.
Hegel, por otra parte, compara el desarrollo del sujeto
con el movimiento de un proyectil en un texto titulado Sobre las
maneras de tratar cientficamente el derecho naturaf3:
Lo mismo que el proyectil (Bombe) da un tirn hasta culminar,
pero luego descansa en este [punto culminante] durante un
momento, o bien, igual que el metal calentado no se ablanda
como la cera, sino que mana de una vez en la fundicin y se
3
Se advertir adems en este extracto que Hegel concede al meml en fusin un valor
plstico superior a aquel de la cera.
93
 queda en ella[ ... ] posee as tambin la creciente individuali- De cierta manera, podra detenerme en esto, al mostrar
dad, tanto la alegra de aquel salto, como una duracin del goce que con Hegel y con la interpretacin actual que nos permite
de su nueva forma, hasta que paso a paso se abre a lo negativo proponer de su filosofa la plasticidad definitivamente accedi al
para sucumbir tambin de repente y tajantement.
concepto y que sus votos fueron cumplidos. En cambio, el cum-
plimiento de la plasticidad permitira tambin y al mismo tiem-
Es claro, en la lectura de este pasaje, que el surgimiento Y
po operar la ciruga plstica del texto hegeliano, que, ledo como
la explosin de la forma estn originaria e indisolublemente liga-
una filosofa del reemplazamiento, aparecera con una luz total-
dos. En este sentido, Hegel habra anticipado la existencia del
mente nueva, que le permitira escapar a la lectura esterilizante
explosivo plstico. Para l no se trata slo de decir que toda forma
que han propuesto muchos exgetas contemporneos.
nueva, cuando aparece, provoca la desaparicin de otra ms anti-
Sin embargo, queda un problema. Apart este problema
gua. Sino que sin lugar a dudas la nueva forma misma surge como
cuestionando mi propio recorrido. Al proponer una interpreta-
posibilidad de su autodestruccin. Ahorabien, qu es esta con-
cin de la filosofa hegeliana como filosofa del reemplazamiento
temporaneidad de la formacin y de la explosin, que siega a la
o en trminos ms generales como una filosofa de la plasticidad,
forma en su origen, si no otro nombre de la reemplazabilidad? La
en todos los sentidos que record aqu, utilic cierto nmero de
forma no se forma ms que como posibilidad de ser reemplazada.
herramientas de lectura, de conceptos y de anlisis contempor-
Ella slo tendra identidad si sta fuese reemplazable, sustituible,
neos, es decir, le a Hegel desde su posteridad y desde nuestra
relevable. Se habr reconocido en el adjetivo "relevable", la tra-
actualidad filosfica. N o es esto lo que se vuelve un problema.
duccin que Jacques Derrida propone para el concepto hegeliano
Hegel mismo deca que no se puede ms que filosofar con su
de Aujhebung, palabra-gua del proceso dialctico, que significa a
tiempo, que toda verdadera interpretacin siempre se hace en el
la vez supresin y conservacin. presente, en lo vivo de una poca. Pero, en este caso, los instru-
Todas las formas que el sujeto reclama para dar su cuer-
mentos contemporneos de lectura que utilic estn extrados de
po al tiempo, todas sus devociones con el porvenir, todos los
pensamientos que, precisamente, se sitan en el espacio de una
accidentes de su plstica, tanto orgnica como psquica, se ins-
confrontacin crtica, incluso agonstica, con el hegelianismo; ms
criben originariamente en una lgica de la sustitucin, y es tam-
an, pensamientos que rechazan conceder a la plasticidad la ca-
bin esto lo que hace posible a la situacin votiva en su princi-
pacidad de decir a la vez la promesa, el surgimiento y la desapari-
pio. No hay ms que sustituto: una forma por otra, una sana-
cin, el sufrimiento y el tiempo; en una palabra, el porvenir. La
cin por una enfermedad, una pierna de cera por una pierna
plasticidad, concepto o no, estara originariamente en retardo so-
real, un pasado por un presente, un sntoma o un porvenir por
bre el porvenir.
otro. Y de este modo toda la vida no sera ms que una serie de
Con esto, me refiero tanto al pensamiento de Derrida como
deflagraciones consagradas a la forma, y formas consagradas a la
al de Lvinas, quienes proponen, cada uno a su manera, una eco-
deflagracin. Este diferimiento, nacido de la sustitucin, sera
noma conceptual donde se anudan la cuestin del tiempo, del
precisamente lo que hace pasar el tiempo.
sufrimiento y del reemplazamiento, en calidad de suplemento en
Derrida y de la sustitucin en Lvinas. Evidentemente sin entrar
4Traduccin castellana de Dalmacio Negro Pavn, Madrid, Aguilar, 1979, PP 113-
114. en detalle en estos pensamientos, me limitar a caracterizarlos

94 95
como pensamientos no pldsticos del sustituto. En Resistencias del psi-
coandlisis, Derrida recuerda el "principio" de la desconstruccin,
que es justamente el de la reemplazabilidad originaria: "La hue-
lla, la escritura, la marca, est en el corazn de lo presente, en el
origen de la presencia, un movimiento de envo al otro, a lo otro
[... ] no procede de una actividad [... ] ni de una pasividad [ ... ].
Por todas estas razones, no deriva de una esttica, ni de una ana-
ltica, ni de una dialctica trascendental" 5. Y se podra agregar: ni
de una dialctica a secas. Derrida se dedicar a mostrar en lo que
sigue de dicho texto que esa operacin de la huella por definicin
escapa al sistema hegeliano. Al mismo tiempo, ella escapa tam-
bin a la plasticidad, es decir, esencialmente, a la lgica de la for-
ma, entendindose con eso a la donacin, la recepcin o la ani-
quilacin de la forma, de lo explosivo o de la materia de sntesis.
En efecto, si hay suplemento es porque no hay nunca, originaria-
mente, forma. El sustituto est antes de la forma, y la cera o el
concepto siempre estn de cierta manera en retardo sobre l, a la
manera de suplementos del suplemento. Derrida asimila la forma
en general con la identidad, con lo ya constituido, con la presen-
cia a s, en una palabra, precisamente, con la subjetividad. Toda
subjetividad es por principio asimilable al "principio de presencia
6
a s en la unidad de la conciencia'' . La subjetividad y la empresa
de formacin que le es inherente siempre seran secundarias en
relacin con la huella, con el puro trazado del tiempo, trazado
que, segn Derrida, nunca tomara cuerpo o figura, que nunca se
reunira consigo mismo como lo hace, por ejemplo, una estatua o
un exvoto, a menos de que se muestre que precisamente la estatua
o el exvoto no son plsticos.
Si hay sufrimiento, si hay sntoma, es porque la informa-
cin y su aniquilacin no pueden reunirse en un mismo concep-
to. Dado que tiene en s misma todos los significados del trabajo
5 Resistencias del psicoandlisis, tr. Jorge Piatigorsky, Buenos Aires, Paids, 1997, p. 47.
6 lbd., p. 48.
96
de la forma, la plasticidad aparece como una instancia demasiado
sinttica, demasiado integrativa, demasiado "cicatrizante": sera
ya, en virtud misma de su nombre, una curacin para el sufri-
miento que est encargada de expresar.
El sufrimiento no sera plstico. Eso es tambin lo que
afirma Lvinas al analizar la exigencia de responsabilidad. Ser res-
ponsable es ser susceptible de responder por el otro, de hacer
justicia a sus votos, a su sufrimiento, y responder por l es ser
capaz de sustituirse a l. Esta sustitucin, sin embargo, no es una
manera de tomar su sitio, de figurarse el sitio de uno en su sitio,
no es revestir su mscara ni fabricar su moldeado. El rostro del
otro empieza ah donde cesa la posibilidad misma del modelado
y del trabajo sobre la forma. El rostro siempre desborda los con-
tornos de la plasticidad. Lvinas lo dice explcitamente, en nume-
rosas ocasiones: el rostro excede su plasticidad. En Totalidad e
infinito, muestra que el rostro "hace estallar la forma''; "bajo la
forma - dice - las cosas se ocultan'' 7 . El rostro debe "perforar su
propia imagen plstica'' 8 De la misma manera, en De otro modo
que ser, Lvinas escribe que el Otro nunca "apareca plsticamente
como una imagen, como un retrato" 9 El Otro se manifiesta antes
de toda forma, como una piel que resiste a toda informacin, es
decir, a toda identidad o subjetividad slidas. "El aparecer queda
traspasado por la joven epifana, por la belleza, incluso esencial,
del rostro, pero tambin por esta juventud como algo ya pasado
en la juventud; piel a jirones, huella de s misma, forma ambigua
de una presencia suprema que asiste a su propio aparecer, traspa-
sando su plasticidad de juventud [... ]". La plasticidad, es decir,
el contorno y la plenitud de ser identificables, enmascarara siem-
pre la desnudez, la pobreza que, en el Otro, hacen votos y se
7
Totalidad e infinito, tr. Daniel E. Guillot, Salamanca, Sgueme, 1977, p. 211; p.
206
8
lbd., p.172.
9
De otro modo que ser o mds all de la esencia, tr. Antonio Pintor Ramos, Salamanca,
Sgueme, 2003, p. 153.
97
inscriben como sntomas, huellas puras. "Esta existencia abando- votos de plasticidad, como si sta continuase demandando re-
nada por todos y por ella misma, huella de s misma, impuesta a paracin? Cmo moldearemos esta demanda y qu forma le

m, me afecta en mi ltimo refugio con una fuerza de asignacin estamos dando?

incomparable, imposible de convertir en formas que inmediata-

mente me daran alguna firmeza'' 10 La plasticidad es la forma tras
la cual el Yo se protege y de ese modo resiste a su desnudez, a su
fragilidad. Siempre conviene, entonces, dejar aparecer la no-plas-
ticidad del rostro para descubrir la pasividad irreductiblemente
resistente de su exvoto, por la cual me llama y me incumbe sin
formalizarse.
Dejo aqu estos elementos de anlisis, que mereceran
largos desarrollos, y vuelvo al sntoma conceptual, planteando
algunas cuestiones para terminar. Nos encontramos en una ex-
traa situacin. Por un lado, la plasticidad insiste en ser recono-
cida conceptualmente. Por otro, este reconocimiento le est ne-
gado. Necesidad de una relectura de la filosofa hegeliana; apa-
ricin de nuevos objetos, de nuevas formas de arte, toma en
consideracin, en gentica, en biologa animal, en teora del ce-
rebro, de la plasticidad de las sinapsis, de la plasticidad de los
genes, de la plasticidad auto-poitica u. La plasticidad insiste
en el corazn de nuestra actualidad. Al mismo tiempo, y por
otra parte, la poca resiste a la plasticidad asimilndola definiti-
vamente a la solidificacin de la alteridad, a su plastificacin en
una instancia fija. El ltimo rasgo de la sintomatologa que aqu
bosquej sera esta situacin paradjica de un motivo que apela
al corazn mismo de una poca que no lo escucha o que finge no
escucharlo. Mi pregunta es entonces: Qu debemos hacer quie-
nes sabemos que lo que buscamos no es un regreso a la subjeti-
vidad y a sus formas fijas, sino que escuchamos en otra parte los

10
Ibd, pp. 153-154.
Nombro muy rpidamente, y por no citar ms que a ellos, los trabajos del
11

americano Donald Holding Hebb, The Organization of Behaviour, ]. Wileys and

Sons, 1949, y de Francisco Varela, Autonomie et connaissance. Essa sur le vivant,
Pars, Ed. du Seul, 1989.

98 99
 Nota de los editores

Los textos aqu reunidos fueron publicados entre los aos

2000 y 2006, y corresponden a artculos aparecidos en revistas
consagradas a las Humanidades y a las Ciencias Sociales. Excep-
tuando "La muchedumbre", ledo en el coloquio de Cerisy dedi-
cado a Jacques Derrida y la democracia en el ao 2002, bajo el
ttulo "Foule et forme chez lias Canetti", los restantes trabajos
estn sometidos al formato de artculo. Pese a lo especfico de sus
temticas, determinadas y circunscritas a convocatorias o invita-
ciones, estos trabajos estn recorridos por preocupaciones comu-
nes. Es preciso tener a la vista que Catherine Malabou se concen-
tra en un proyecto bien preciso, en una lectura de algunos puntos
de la filosofa moderna y contempornea a partir de la nocin de
"plasticidad", nocin a la cual dicha investigacin ha intentado
otorgar un estatuto conceptual.
La lectura de la plasticidad ha supuesto una confronta-
cin con la dialctica hegeliana, pero tambin y particularmente
con la destruccin de la historia de la metafsica llevada adelante
por Heidegger y con la deconstruccin de la metafsica de la
presencia adscrita al pensamiento de Derrida. Hegel sera quien
puede advertir la doble direccin que supone la movilidad perpe-
tua de la autotransformacin conceptual y quien mostrara que el
concepto es, a la vez, receptivo y espontneo, activo y pasivo.
Pensar la diferencia inscrita en este despliegue sera pensar la plas-
ticidad. Es esta dimensin de lectura de la dialctica la que se

101
pone a prueba desde L'avenir de Hegel, libro publicado en 1995 y tivamente un retraso, no en relacin con alguna otra cosa diferen-
que es el resultado de la investigacin de Malabou para obtener te de ella, sino ms bien un retraso respecto a ella misma, un
su doctorado en filosofa. La dialctica hara coincidir una tempo- desfase irremediable entre su vigor metafsico y la ruina provoca-
ralidad en la cual todo estara cumplido y en donde todo estara da por su propia deconstruccin" 3 .
por venir. La plasticidad, en este sentido, tendra la paradjica Estos ensayos estn entonces acompaados por la inquie-
forma de un porvenir en la clausura 1 Siguiendo esta lnea, lo que tud de un trazado de una plstica tambin destructora, pues no
tendra que ser evaluado a partir de la plasticidad sera todo el hay otras formas ms que gracias a la cada de las formas que las
destino del pensamiento occidental, inscrito a partir del posicio- vuelve a encontrar, siempre distintas 4 . Quiz haya que leer aqu
namiento de unas formas (conceptos, argumentos, operadores y estos textos incitando esa espera que no hace ms que dejar de
operaciones), intuyendo las lneas que trazan su deposicin. Mala- (no) llegar, y que lo hace en pena, inscribiendo su plasticidad
bou transita entonces por las transformaciones, las mutaciones y como la conversin de lo que siempre ha estado pensado por no-
las metamorfosis que sostienen toda forma y que impiden salir de sotros, pero sin llegar a estarlo de una vez por todas.
ella, sin por ello dejar de destruir toda forma.
No es esta una filosofa de la alteridad, pues la plasticidad
es siempre la convertibilidad absoluta entre forma y forma, cierto
soportar o aguantar la dilacin o dilatacin. De esta manera, "el
cumplimiento de la tradicin filosfica se dobla de una extenua-
cin del afuera'2 . Confrontando de esta manera a la dialctica, con
la destruccin y la deconstruccin de la metafsica se tiene que
recurrir a una convertibilidad que comunique sus mutuas exigen-
cias. Una especie de metamorfosis que hara imposible distinguir
entre lo totalmente otro y la inmanencia pura, y que llevara a la
presencia ms all de s, pero sin salir de s. Lo que entonces abri-
ra la plasticidad sera la exigencia de pensar la posibilidad de
acoger lo que viene en el punto mismo en que lo que viene pueda
ser postulado en absoluta flexibilidad de una estructura previa.
La forma tiene que persistir entonces ms all de la presencia,
pero gracias a la dilatacin especulativa, a su donacin en retirada
-que hace que siempre llegue otra cosa que eso que llega- y al
trazo que depone toda presencia en una archi-escritura o en diff- 3
La plasticit au so ir de l'criture. Dialectique, destruction, dconstruction. Pars, ditions
rance. Malabou puede decir: "La plasticidad pareca sufrir defin- Lo Scheer, 2005, p. 38. Cito la traduccin: La plasticidad en el atardecer de la
escritura, tr. Joana Maso y Javier Bassas. Madrid, Ellago Ediciones, 2008, p. 32.
4
Vase a este respecto la consideracin hecha por Malabou de una plasticidad que
incluso aniquila para vaticinar el agotamiento de las formas, sin por ello abandonar
1
L'avenir de Hegel, plasticit, temporalit, dialectique. Pars, Vrin, 1996, p. 25 5. su transformacin. Ontologie de l'accident : Essai sur la plasticit destructrice. Pars,
2
Ibd., p. 254. ditions Lo Scheer, 2009, p. 53.

102 103
 Bibliografa de Catherine Malabou

Catherine Malabou ha publicado cerca de un centenar de

artculos y ensayos en diversas revistas y volmenes colectivos.
Aqu slo consignamos sus libros, algunos de los cuales. han sido
traducidos a varios idiomas.

- L'avenr de Hegel: plastct, temporalt, dalectque. Pars,

Vrin, 1996.
- La contre-alle. Pars, La Quinzaine littraire-Louis
Vuitton, 1999. (Escrito con Jacques Derrida).
- Plastct (Catherine Malabou, dir.). Pars, ditions Lo
Scheer, 2000.
- Le change Heidegger: du fontastique en phlosophie. Pars,
ditions Lo Scheer, 2004.
- Que fore de notre cerveau? Pars, Bayard, 2004. (Exis-
te versin en castellano: Qu hacer con nuestro cerebro?,
traduccin de Enrique Ruiz Girela. Barcelona, Arena
Libros, 2007).
- La Plastct au sor de l'crture. Dalectique, destructon,
dconstructon. Pars, ditions Lo Scheer, 2005. (Existe
versin en castellano: La plasticidad en el atardecer de la
escritura, traduccin de Joana Maso y Javier Bassas. Ma-
drid, Ellago Ediciones, 2008).
- Les nouveaux blesss, de Freud a la neurologe: penser les
traumatsmes contemporans. Pars, Bayard, 2007.

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 - Ontologie de l'accident: Essai sur la plasticit destructrice.
Pars, ditions Lo Scheer, 2009.
- Changer de dijfrence: le fminin et la question philosophi-
que, Pars, Galile, 2009.
- La chambre du milieu: De Hegel aux neurosciences. Pars,
Hermann, 2010.
- Sois mon corps: Une lecture contemporaine de la domina-
tion et de la servitude chez Hegel. Pars, Bayard, 2010. (Es-
crito con Judith Butler).

Adems, se le han dedicado numerosos artculos en pu-

blicaciones filosficas, e incluso un captulo completo de un libro
que estudia algunos aspectos de su obra: Jean-Paul Martinon, On
Futurity: Malabou, Nancy and Derrida (Palgrave Macmillan, 2007).

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