MODUS NOVUS Larobok i Lehrbuch in Studies in fritonal melodilasning freitonaler Melodielesung reading atonal melodies Lars Edlund AB Nordiska Musikférlaget / Edition Wilhelm Hansen StockholmLars Edlund MODUS NOVUS Larobok i Lehrbuch in Studies in ritonal melodilésning — freitonaler Melodielesung —_reading atonal melodies AB NORDISKA MUSIKFORLAGET/ EDITION WILHELM HANSEN STOCKHOLM Wilhelm Hansen, Musi-Forlag J. W, Chester Lid ‘Kabenhsvn ‘Loadon [Norsk Musikforiag A/S ‘Edition Wiel Hansen ‘Oslo rankfurt a. M. fur 2. Edition Wilhelm Hansen/Chester Music New York lc Distribution; Magnamusic Baton IneFORORD. Denna lirobok ar ett forsdk att angripa notlisningsproblem i somband med 1900-talets icke dur/molltonala musik. Den har vuxit fram direkt ur {orfattarens praktiska erfarenheter som lirare i gehrsutbildning vid Kungl. Musikhigskolan, Stockholm, En god not- Jasningskunskap inom dur/moll-tonaiteten ar Gnskvird, innan arbetet med filjande material pabiras. Férfattaren har i skriften 90m gehdrsutbildning» (Nr 3i serien Publikationer utgivna av Kungl. Musikaliska Akademien med Musikhdgskolan, Stockholm 1963) kort- fattat edogjort for det studium, som helst bir foregi det fritonala gehérs-studiet. I viss utstrickning och med vissaelever torde dock liroboken kunna studeras parallell' med dur/moll-tonalt gehérsarbete. Denna bok tillignas mina elever. Sédertilje 1 maj 1068. Lars Edlund. voRWoRT. Dieses Lehrbuch ist ein Versuch, das Problem des Notenlesens im Zusammenhang mit der nicht dur/moll-tonalen Musik des 20, Jahrhunderts in Angriff zu nehmen. Es ist direkt aus den praktischen Erfahrungen des .Autors als Lehrer fir Gehdrausbildung an der Kéniglichen Musikhochschule in Stockholm hervorgegangen. Eine gute Kenntnis des Notenlesens innerhalb der Dur/Moll-To- nalitt it wiinschenswert,ehe die Arbeit mit dem folgenden Material begonnen wird. Der Autor hat in der Schrift »Om gehdrsutbild- ‘inge*) (Nr. 3 in der Serie Publikationer utgivna av Kungl. Musikaliska Akademien med Musikhgskolan, Stockholm 1963) kurz iber das Studium berichtet, das dem freitonalen Gehérstudium am besten vorausgehen soll. In gewissem Ausmass und mit bestimmten Schiller diirfte jedoch das Lehrbuch parallel mit der dur/tonalen Gehirarbeit studiert werden. kinnen, Dieses Buch ist meinen Schiller gewidmet. Ober obi ee od Lars Edlund. FOREWORD. This text-book is an attempt to tackle the problems connected with the reading of 20th-century music that is not major/minor-tonal. It has been evolved out of the author's practical experience as a teacher in aural training at the Royal Academy of Music in Stock- holm.ttis desirable that the student should be proficient in reading major/minor-tonal music before he starts working with the follow {ng material. In my booklet “Om gehirsutbildning”™) (No. 3 in the sere Publikationer uigivna av Kungl. Musialiska Akademien med Musikhdgskolan, Stockholm, 1968), I gave a brief account of the studies which should preferably precede the aural training for atonal msc, To some tents however, and by ome students, the book canbe studied atthe sme time as aural traning for msjr/ninor tonal musi. T dedicate this book to my pupils. 7 zi Sédentilje, May, 196. ) Conesing Aol Trin eeINNEHALLSFORTECKNING INHALT REGISTER Page Tledning inleitung Introduction 1s Studieanvisningar 7. Studienanweisungen. Directions for Study « 4 Absolut gehir 8 Absolutes Gehor . Absolute Pitch . 15 Kapitel: Kapiteln: Chapters: 1 Stor och liten sekund, renkvart. 17 I Grosse und kleine Sekunde ..... 17 [Major and minor second . 7 TH Ren kvint ..-+.+++ ++ 25 IL Reine Quint . 25 I Perlect fifth .... 2% IL Stor och liten ters ....¢.2.0++2 $1 TIT Grosse und kleine Terz «2.2... 31 II Major and minor thirds 31 IV Melodiexempelfrin literaturen, VI. Melodienbeispiele aus der IV _ Examples of melodies from the {(Tillimpningsovningar pi kap. ratur. (Obungsstiicke 2u Kaj repertoire. (Application exercises II)... Im : for Chapters IID) .......... 40 V_Tritonus Tritonus The Tritone .....++ 9 VI_Liten sext Kleine Sext Minor sith « 56 VIL Stor sext « Grosse Sext Major sixth « 6 VIII Melodiexempel frin littraturen, VIII. Melodienbeispiele aus der Lite- Examples of melodies from the (Tillampningsévningar pa kap. tatu, (Obungsticke 20 Kapitel repertoire. (Application exercises v—vD) . 6 v—v. 6 for Chapter VIED). 6 IK _Liten septima .. 81 IX Kleine Septime Sie 81 IX Minor seventh . 81 X_— Stor septima ... 87 X Grosse Septime 87 X Major seventh . 81 XI Melodiexempel frin literaturen. XI Melodienbeispicle aus der Lite- XI Examples of melodies from the (Tillimpningsévningar pi kap. ratur. (Obungsstcke zu Kapitel repertoire. (Application exercises TKN) eetesssersssesseesee 2 IX-X) 2 for Chapter IX—X) .. Cy XML Intervall strre in oktaven. XII Intervalle grésser als die Oktave. XI Compound intervals. -Weit Vidmélodik .....-.. 105 Weitmelodik melodik” 105,INLEDNING Gehorsutbildningens huvudmal bir vara att utveckla musika- lisk receptivitet. De olika dvningsmomenten. lasning (avista- sing), diktat mm, bor inte betraktas som mal i sig sjlva, utan som medel i strivan mot denna musikaliska receptivitet. Det ror sig om ett konkret studium: att utveckla formagan tll medveten ‘och Klar uppfattning av musikaliska strukturer. Denna uppfatt- nings{ormaga ar visserligen primiet beroende av snabb och exakt listeknik och av de fardigheter som ovas i det exakta diktatet, ‘men den inkluderar ven musikaliskt-emotionella moment. Det 4 viktgt att dessa moment ej gir forlorade i gehirsstudiet. Den musilaliske yrkesmannen bor visserligen mera detaljerat an mu- siklyssnaren kunna redogira fr det konstruktica i den musi- Kaliska gestalten, den musikaliska gestiken, men viktigast for bia dr det at dig kinsla for nyanserna i uttrycket. For de flesta rmiinniskor betyder val ocksé kanslan for det musikalska sprakets nyanser mera in behirskningen av dess grammati, Denna bok vinder sig fins till musikstuderande och den be- hhandlar i forsta hand melodilésningen i samband med 1900-taets musik. Den traditionella gehirsutbildningen har haft sin férut- sattning i dur/moll-tonaliteten och har hait som mal gehorsmas- sig behirskning av dur/moll-tonal musik. Gehérsmetodiken har allt bestimis av det musikaliska stoffet och den har under denna cepok grundats pt den tonala kadensens lagar. Men med dur/moll- {onalitetens »sammanbrotty stir vi inom gehérsutildningen i en helt ny situation. Den traditionella gehirsmetodiken ticker inte 1900-talets musik. I och fir sig ir det maturligt, att fa, om ens nigra, férsik har gjorts pa det gehiirsmetodologiska planet i sam- band med musik efter dur/moll-epoken. Om vi niimligen forut- sitter sanningen i att metodiken i stor utstrickning bestims av studiestolfets art, si fljer hirav, att vi maste ha ett visst pers- pektiv pi detta stoff, innan vi kan finna gods metodolodiska for- slag. Vi miste ha perspektivet {or at uppticka de stoffets struk- turer, pi vilka var metodik skall byggas. Nu frigar vi: finns det inom den musik, som hitills kompo- nerats under 1900talet, nagra sidana logiska struktureringsprin- ciper. som kan tjina som underlag for en gehorsmetodik? Tidigare var metodiken grundad pi dur/moll-tonalitet med treklangen som Klangligt fundament, Finns det i 1900-talets musik liks War onalitetpinip och niga ks set uppfattbar ang lig fundamental-gestalt? — Vi miste givetvis besvara denna fraga med nej! Det studiematerial, om har dverlimnas, har emel- utformats kring ett antal Klangliga och melodiska gestalter, som, enligt férfattarens uppfattning, har spelat en viss roll vid undvikandet av dur/moll-ionala bindningar inom 1900ctalets mu- sik, (Nar har talas om 1900-talet,s&.underforstas ungefirnférsta halften av 1900-talet!» Gehirsmetodologiska problem i samband med den nyaste sk. radikala musiken behandlas icke.) Dessa gestalter ar, med hansyn till vilka intervall de innehiller, grup- perade i kapitel med stigandle svarighetsgrad. Varje kapitel kan Aven siges behandla ett eller Nera sarskilda interall. Men en av forfattarens huvudteser r, att stor sikerhet i avlasandet och av- sjungandet av ensklda intervall ine alltid air en garanti for s3- erhet i fritonal melodilésning, Detta beror pa. att de flesta lever fortfarande upplever intervallen med dur/moll-tonala tydningar, vilket givetvs i sin tur sammanhinger med att den faktor. som sedan barndomen mest verksamt utformar vart gehir, var kinsla {Br tonsammanhengen, annu altjimt ar den durimoll-tonala mu- siken, Den gehirsmetodiskt viktigaste uppgifien blir alltsi mu, att ‘va sidana kombinationer av interval, som stir den dur/mnll: tonala tydningen av varje enskit interval. Det stir Klart att det enskilda intervallet som sjlvstindig, »atonal» gestalt har stor betydelse i detta arbete. Men elevens behirskning (med dga och rai) av interval-iran i absolut mening ar har bara en_forut- sittning for det fortsatta studiet, som forfattaren skulle vila be- teckna med ord som »gehirsmissigt gestaltstudium eller dy tik Notlisningen ar en svr konst och dess mekanik dic en mycket komplicerad process. Tank, som en jimférels, pa barnets mida att sna festa kisivningar fora samman bokstaver och stavelser till gestalter, som ar sprikliga symboler inte bara for konkreta ting tutan ven for abstrakta begrepp. kinda eller okinda firamet. Notskriften stir i énnu oklarare férhéllande till det som den ir symbol for: den Klingande musiken, den mest abstrakta ‘och begreppslésa av konstarter! Fardighet i nothisning kraver mycket arbote, sirsklt efter de vildiga omvandlingar var mu- 7 sikaliska samtid har bevitinat, bl.a. pi tonalitetens omrade. Denna bok ar ett forsok att samla ett studiemateral for detta bete. Det ar forfattarens férhoppning att andra skall stimuleras att komplettera materialet med nya idéer och nya utgivor! STUDIEANVISNINGAR Tnnehillet i bokens kapitel ar principiellt uppbyggt Kring {oljande rubsiker: 1. Presentation av intervall materiale. 2. Férdvningar. 8. Meledien 4. Ackord-serier Dessutom finns kapitel med »Melodiexempel fran Iiteraturen> Inlagda pi fyra ola stadier i hapiteliden, Hii ges nigra anvisningar pi materialets pedagogiska anvinnd- ing Fordvningar. Desa bestir av ett 30-tal kota fraser uppbygeda pa det aktuella intervallmaterialet, Fraserna kan anvindas pi foljande sit (a) Frasen sjunges efter noterna. (b) Eftersjungning, Eleven ser ej notbilden. Liraren namnger forsta tonen, spelarfrasen. Eleven upprepar den med sing pi tonnamn utan instrumentat stid. (©) Elterspelning, Samma som (b), men eleven upprepar frasen pi sitt instrument, (2) Lokalisera avvikelser frin notbilden, Eleven ser noterna. Liraren spelar eller sjunger frasen med nagon eller nigra toner fel. Eleven analyserar »felspelningen>.. (e) Diktat. Liraren uppgerforsta tonens namn (och event. ven taktar), spelar igenom frasen (vid behov flera ginger). Eleven sjunger frasen (ej pi tonnamn!), varefter den. no- teras. (, Efterspelning eller eftersjungning i transponerat lige. Detta ar ett moment som ar sarskit skit for clever med olka former av absolut gebir. Se sirskild rubrik sid. 8 ‘Nu gir man givetvis inte si, att man férst arbetar med fér- ‘uning nr 1 enligt momenten (a)—(f). Di bleve exempelvis dik- tatet en nog si val férberedd uppgilt. Prineipen bir i stillet vara den, att man gir igenom alla (eller et flertal av) frdvningama cenligt ndgot av momenten, exempelvis enligt (a), varefter man bérjarfrin birjan och utfor dem som (2), () eller dylikt.Frasemna fr Ullickligt manga och oftatillréckligt lika varandra for att ‘man inte skall lira dem utantil efter ett ovningsmoment. En del av forévningara ar noterade med enbart svarta not- hhuvuden. Meningen ar att de skallsjungas pi tonnamnn frin olka utgangspunkter och med olika rytmiseringar, exempelvis enligt foljande formle: A Af FAIA 111 Melodier, Melodierna skall sjungas av eleven pa limplig sta- yelse, ej pi tonnamn, De skall av liraren ges som lixor, som ontrollerast Instuderingen far sjlvfallet inte ske med stad av piano ed., men diremot bir man ibland kontrllera sig vid ett tdlstmt piano. Stor vikt ligges vid avlisandet och upplevandet av de melodiska gestaltema och deras organiska sammanhang i det melodiska skeendet. Se kommentaren tll melodi nr 1, Kap. I, (sid. 22). Vid kontrollen av elevernas sing bér liraren Klart“aja emellan sidana felsjungningar som beror pi osikerhet pi intervallet som sidant och sidana som har med intonationen att ra. Bida felen skallgivetvis angripas Betiffande intonationen: ‘Om man énskar att melodiemas slutton skall jverensstimmma med motsvarande ton pa ett valstimt Klaver, sii miste man sjunga, valtempererats! metodologiskt hinseende finns ingen anledning att hysa dver- driven ridsla for elevens eventuella beniigenhet att avlasa och uppleva dur/moll-tonala celler i melodiema. Om eleven bara vnjer sig vid de téta ymutationemap dessa celler emellan, si framjas notlisnings-rtinen, trots denna dur/moll-tondla intolk- ning. Med store erfarenhet forsvinner behovet av den. Melodierna har komponerats av forfattaren, Ackordserier. Kinslan for klang spelar en mycket stor roll { vir tids musik. Detta gillersival harmoniken som den Klangliga, Koloriten. Sarsklt den allra senasie, pi klangen starkt koncen- trerade musiken, kriver nya initiativ inom gehérsutbildningen. De hair meddelade ackord-seriema kan bl, anviindas pa féjande sit: (@) Ackord-diktat, Eleven ser ej notema, Liraren uppger forsia tonen, spelar sedan varje ackord, (orslagsvis wa ginger med c:a\5 sek. mellanrum. Eleven noterar. Det noterade genomgis och kontrolleras. (&) Eleven ser notema. Eleven anslir ackorden ett och ett, liter varje Klang Ijuda medan han sjunger ackordtonema pi tna nediin och upp. = (6) Eleven ser noterna, Han anslir ackorden ett och ett. Medan ackord Iiuder forutsitter han sig sjunga pa tonnamn en vss ton ur det dande ackordet. Han kontrollerar sig. Melodiexempel frén litteraturen. Litteratur-exemplen kan an- vvandas pi samma sitt som férvningarna och melodiema. Manga av dem ar pi grund av omfing och lige inte méjliga at sjunga. ‘Abetsoomenten under >Férdvningarn sd 7, ger frag pa ur dessa citat kan anviindas. Liraren bér om méjligt ge eleven en {restillning om den fullstindiga kompositoriska situation, vari citaten ursprungligen {6rekommer. Av denna anledning inleds dessa kapitel med citat av en killforeckning med exakta sidhan- visningar tl tillgingliga utgivor. — Citaten ar himtade frin ett Degrinsat urval av 1900-talets klassiker och frin nigra svenska tonsittar. ABSOLUT GEHOR OCH MELODILASNING Sirsklda problem moter i samband med absolut gehir. Blever ‘med ett perfekt sk. aktict absolut gehor har i rege fa svarigheter Thirties dt ger mele ochhamenk Den ar sik. passot absolut gehar, dvs. de, som kan héra vilka toner som sjungs eller ansls pa piano eller annat instrument, men som inte Tika sikert kan sjunga noterad eller begird ton, dessa elever be- finner sig ofta i en besvirlig mellanstillning intr fritonala not- lisningsuppgifter. S4 linge uppgiftema giller dur/moll-funktio- nell melodik kan detta passiva gehér fungera utmirkt, Det ab- soluta gehiret ar ju till storsta delen en form av minne, och hir ltgir minnesobjekten férmodligen bide absoluta tonhijder och 7 41 2MELODIER Observera: Det i viktigt att arbetet med foljande melodimateral tar sikte pi dver- blick och forstielse for de musikaliskt stroke turella elementen, Denna lisfiedighet, som inkloderar strukturell forstilse, spelar ofta sfilva tontffningen i hiindema (se kom- mentaren till Melodi nr 1 nedan!) och for- hindrar at eleven blir mera inriktad pi me- Jkanisk intervalladdition an pa avisandet ay rmelodiska sammanhang. Det kommer pi lirarens lott att hjlpa eleven fram til blick och dra fér dylika sammanhang MELODIEN Beachte: Es ist wichtig, dass die Arbeit rit dem folgenden Melodienmaterial den ‘berblick und das Verstindnis fir die mu- sikalisch strukturellen Elemente anstrebt. Diese Lesefertigkeit, die strukturelles Ver- standnis einchliesst, erlechtert oft das Ton- trelfen selbst (sie die Kommentare 2u Me- Jodie Nr.1 unten!) und verhindert, dass der Schiller mehr auf die mechanische Intervall- addition als auf das Ablesen von melodi- schen Zusammenhingen eingestellt ist. Auf- gabe des Lehrers ist es, dem Schiller za Blick und Ohr derartiger Zusammenhiinge zu verhelfen. 2 MELODIES. ‘Note: Itis important that the work on the following melodic examples should be di- rected towards obtaining a survey and understanding of the musical structure. Pro ficiency in reading, which includes an understanding of the structure, often makes it easier to place the note correctly (see the comments on Melody No. 1 below). It also prevents the pupil from tending auto- satically to count the intervals rather than to read the melodic design in the music. It devolves upon the teecher to help the pupil to acquire an eye and an ear for such con- nections.22 Kommentar: Etaktema 7, 8 och 10 miter vi imtervall, som forst senare upptages til specialbehandling, Férasatt att man férstir dden melodiska gestaltningen, sé det tind Tatt att sjunga detta avsnitt, C® i den me Todiska gestalten fakt 8 med upplakt unger rman lika sikert uifrin méinnet av C? i takt 7 med upptakt som genom att helt tka fon seat Daves dexb lx ha hi ingen sjalostindig melodisk betydelse, och det giller att se och forstédetta.Devsamma llr den lilla septiman i takt 8 och den inskade oktaven i takt 10. Ménnet och {orstielsen av den nirmast foregiende me- lodiska gestalten ar har alltsi aven ur ton- teifiningssynpunkt det visentligaste! (dc. 69) ? Kommentar: In den Takten 7, 8 und 10 begegnen wir Intervallen, die erst spiter mur Sperialbehandlung herangezogen werden. ‘Vorausgesett, dass man die melodische Ge- staltung verstcht, ites jedoch leicht, diesen Abschnitt zu singen. C* in der melodischen Gestalt Takt 8 mit Auftakt singt man cebenso sicher aus dem Gedichtnis von C* im Takt 7 mit Auftakt, wie dadurch, dass ‘man die kleine Sext denkt, dh. diese kleine Sext hat hier keine selbstindige melodische Bedeutung und man muss das sehen und verstehen, Das gleiche gilt hinsichtlich der einen Septime im Takt 8 und die Ver rinderte Oktave im Takt 10. Das Gediicht- ris und das Verstindnis der vorhergehenden tmelodischen Gestalt ist also auch hier aus dem Gesichtspunkt des Tontreffens das we- sentichste! 3 Comment: In bars Nos. 7, 8 and 10 we find intervals that wil not be dealt with in- disidually ‘until later on, Provided one understands the melodie design, however, there should be no difficulty in singing this exercise, C¥ in the melodic figure in bar No, 8 with on up-beat can be sung from the memory of © in bar No. 7 with up-beat with the same accuracy. as by thinking entirely minor sith Le. this minor sath has no independent melodie significance, and it ‘a matter of seeing and understanding this. ‘The same applies to the minor seventh in bar No. and the diminished octave in bar Xo, 10, Thus the memory and comprehen ion of the immediately preceding melodie figure is of great importance in pitching the right note.@-c. 100) ‘Alla gavotta (152) 1 (a tempo)vit, - Da capo at ACKORDSERIER AKKORDSERIEN CHORD SERIES 2 3 4 5 6 1 8 8KAPITEL 11 Intervallmaterial: Ren kvint Det féregiende Bland de nya melodiska mijligheter som deta intervallmaterial erbjuder, bor ur ge- hors-metodisk sympunkt foljande kombina tioner vas sirskilt omsorgsfulll"De sjunges pa tonnamn fran olka utgingspunkter: 4) Keintstaplingar ) Kvart och kvint, skilda av liten sekund: y ©. = Observera: I det foljande uppstilles ofta intervallkombinationer och_melodiformler cenligt serietcknikens principer. © = origi- nalform, grundform, I = inversion, omvand- ning, R= retrograd, keiftrirelse. RT retrograd inversion, onwiind kilftrrelse KAPITEL 1 Intervallmaterial: Reine Quint ‘Das Vorhergehende Unter den neuen melodischen Miglich- keiten, die dieses Intervallmaterial bictet, sollen’ aus ethodischem | Gesichs- ppnkt folgende Kombinationen besonders sorgfaltig geibt werden. Sie werden aul dem Tonnamen von verschiedenen Aus- ‘gangspunkten aus gesungen: 8) Quintenstaffelungen: = ) Quart und Quint, getrennt von der Kei nen Sekunde: 2) 3) 1 R. Beachte: Im folgenden werden oft die In- tervallkombinationen und die Melodien- fonmeln nach den Prinzipien der Serienteck nik aulgestell. © = Originalforn, Grund form, F= Inversion, Unnkeheung, —R. retrograde Krebsbewegung R= retrograde Inversion, umgekebrie Krebshewegung, r CHAPTER I. Interval material: Perfect fifth The preceding material ‘Among the new melodic possibilities this Interval material offers, the following com- binations should, for a’ methodical training of the ear, be practised with special care. They are to be sung on the names of the notes from different bass positions: a) Superimposed fifths b) Fourth and fifth, separated by a minor second: 4) RI Note: In the following, the interval com- binations and melody formulae have in ‘many cases been arranged according to the principles of the serial technique. O = or ginal form: I = inversion; R = retrograde; RI = retrograde inversion,FOROVNINGAR VOROBUNGEN PREPARATORY EXERCISES 3 428 29 MELODIER MELODIEN MELODIES.2 =ACKORDSERIER AKKORDSERIEN CHORD SERIES3a KAPITEL IIL Intervallmaterial: Stor och liten ters Det féregiende Intervallféridet tiller bla. staplingar av smi och stora terser. Stapling av smi terser ger bl. a. foljande gestalter:: dvs. férminskad treklang och férminskat septimakord, Dessa forutsates ha fatt en ef fektiv behandling vid det dur/moll-tonala gebdrsstudiet. Det arbete som dirvid ned- Tagis kommer givetvis eleven tll godo nar hhan moter dessa tvi gestalter i nyare, fri- fonala och atonala saromanhang. KAPITEL IL Intervallmaterial: Grosse und Kleine Terz Das Vorhergehende 7 Der Intervallvorrat arlaubt u.a. Staffe- lunge von Kelnen und gowsen Toran, Die Siallclung von Kenen Tern ergibt wa folgende Gestalten: ih. verminderten Dreiklang und verminder- {en Septimakkord. Von diesen wird voraus- eset, dass sie eine effektive Behandlung ‘beim dur/moll-tonalen Gehirstudium erbal ten haben. Die dabei geleisiete Arbeit kommt natilich dem Schiler dann zugute, ‘wenn er diesen zwei Gestalten in neverem, freitonalem und atonslem Zusammenbsng, begegnet. CHAPTER II. Interval material: Major and minor thirds “The preceding material The supply of intervals permits the super- imposition of minor and major thirds. By adding minor thirds one above the other wwe get the following figures: ie. a diminished triad and a diminished seventh, These chords are assumed to have been effectively dealt with in the major/ ‘minortonal studies. Work on these studies will obviously be of benefit to the pupil ‘when he encounters these two features in the more modem aional connections.32 Det kanske det vasentligaste 1 detta ka- pitel ar emellertid dvningar med stapling av ‘tora terser. Utgingspunkten ar den dver- stigande treklangen, vilbekant frin dur/ rmoll-studiet, men hir uppfattad och dvad, inte som en kromatiskt fordndrad dur-tre- Klang, exempelvis: ‘ulan som en sjalostindg klanggestat, ‘ord fran denna entydiga ledtonsspanning, Arbetat ter som vanligtsikte pi 4) dgats funktion: att i nottexten snabbt inna igen den grafiska bilden av Over- stigande treklang: + ) Brats funktion: att snabbt uppfatta den- na Klanggestalt och att utan svarighet sjilv kunna producera den, dvs. sjunga den pi tonnamn uppit och nedat frin olika ut- ‘gingspunkter. Das vielleicht wesentlichste in diesem Kapitel sind jedoch Obungen mitt Staffe- lung grosser Terzen. Ausgangspunkt ist der iibermassige Dreiklang, vom Dur/Moll-Stu- iu her wohl bekannt, hier aber nicht als cin chromatisch verinderter Durdreiklang aufgefasst und geibt, wie zum Beispiel: T 13s 8 8 3 sondem als eine selbstindige Klanggestalt, von dieser eindeutigen Leittonspannung be- frelt Die Arbeit richtet sich wie gewohnlich auf 1) die Funktion des Auges: im Notentest das graphische Bild eines Ubermis Dreiklangs schnell wiederauerkennen: b) die Funktion des Ohres: diese Klangge- Stat schnell aufeufesen und se ohne Schovierigheit selbst zu produzieren, dh. sie auf dem Tonnamen nach oben und unten von verschiedenen Ausgangs- punkten aus singen mu kénnen. Perhaps the most important exercise in this chapter is to practise adding. major thirds. The starting point isthe augmented triad, well4nown from the major/minor studies, but understood and prectised here not as a chromatically converted triad, .g ose but as an independent chord, free of the former's univocal leading-note tension As usual the exercises are aimed at 1) the function of the eyes:To be able to recognise at a glance the graphical pie- ture of an augmented triad in the written ) the function of the ear: To be able to hear this sound figure quickly, and to sing it without difficulty i. to sing the names of the notes up and down from different bass positions.FOROVNINGAR VORUBUNGEN 1 2 3 4 = Utifrin sin Klangférestiining om den Aus der Klangvorstellung vom iibermés- ‘verstigande treklangen som en helhet var sigen Dreiklang als ein Ganzes bt man ‘man dven att sjunga Klangens toner i annan auch das Singen der Tene des Klanges in ie anderer Ordnung: 6 5 7 ¥ 33 PREPARATORY EXERCISES a According to one’s own tonal conception of the augmented triad as a whole, one also practises singing the notes of the triad in a lifferent order: ‘Man bir ha tnka Klangens ramintervall, den lila sexten (eller 6verstigande kvint), mera i sammanhang med sjidea ackordet an som ett sjlvstindigt melodiskt interval. Ova aven féljande kombinationer med dverstigande treklang plus rena kvarter och Man soll hier an das Rahmenintervall des Klanges. die kleine Sext (oder tibermassige Quint), mehr im Zusammenhang mit dem Akkord selbst als an ein selbstndiges me- lodisches Intervall denken. ‘Obe auch folgende Kombinationen mit enter Abermassgem Dreikang pos reine, Qua ten und Quintens 8 ° Here one should think of the “frame” in- terval (the extreme notes of the chord), the minor sith (or augmented fifth), in connec tion with the chord self rather than as an independent melodie interval. Practise also the following combinations ‘of augmented triad and superimposed fourths and fifths: 10 44 Formlema 1—14 sjunges, enl. studiean- vvisningama, pa tonnamn frin olika utgings- ypunkter, Det har visat sig, att just detta roment ar oerhért viktigt for det fortsatta arbetet, varlér clever rekommenderas att figna avsevrt arbete at just delta avsnit 15 Die Formeln 1 — 14 werden nach den Studienanwefsungen auf dem Tonnamen von verschiedenen Ausgangspunkten aus igesungen, Es hat sich gezeigt. dass gerade dieses Moment ungeheuer wichtig fur die weitere Arbeit ist, weshalb den Schillern tempfohlen wird, gerade diesen Abschnitt Desonders durchzuarbeiten. 16 ‘The examples I—14 should be sung. ac- cording to the directions for study, on the thames of the notes, starting from different ‘sitions, It has been found that this exer- ise is of special importance for the subse- {quent studies, and pupils are therefore re- commended to putin a considerable amount ‘of work this particular section.95 ais saulMELODIER MELODIEN MELODIES(=e. 14038 (@- 6)39 ACKORDSERIER AKKORDSERIEN CHORD SERIES 2 310. nL. 40 KAPITEL IV. ‘Melodi-exempel frin litteraturen (Tillimpningsévningar till kop. I—U. ‘Se studieany. sid.8 ). Kallforteckning Béla Barték: Konsert for orkester. Fick- part. Boosey & Hawkes, s. 1. [Bala Bartok: Konsert for orkester. Fick- ‘part. Boosey & Hawkes, s. 18. ‘Béla Barték: Konsert fir orkester. Fick- part, Boosey & Hawkes, s. 17. Béla Bartdk: Konsert fr orkester, Fick- part, Boosey & Hawkes, s 47. Karl-Birger Blomdabl: Aniara. Klaver- tutdrag, Schott, s. 161. Béla Bartdk: Strakkvartett II. Fickpart Universal-Ea,, 15. Béla Bartok; Strikkvartett II, Fickpart, Universal-Ed, s. 13. Frank Martin: Petite Symphonie con- certante, Fickpart. Philharmonia, s. 1. Frank Martin: Petite Symphonie con- certante, Fickpart Philharmonia, s. 1 Béla Bartok: Strikkvartett VI, Fickpart, Boosey & Hawkes, s. 2. ‘Béla Bartok: Strakkvartet 1, Fickpart. EAEMB, Musica, Budapest, . 15. [Béla Bartdk: Strikkvartett VI (se nr 10), sl KAPITEL IV Melodienbeispicle aus der Literatur. ‘(Obungssticke zu Kapitel IID. Siehe Studienanweisungen Seite 11). Quellenverzeichnis. 1, Béla Bartck: Konzert fir Orchester. ‘Taschenpart. Boosey and Hawkes, Seite i la Bartdk: Konzert fir Orchester. ‘Taschenpart, Boosey and Hawkes, Seite 18. 3, Béla Bartdk: Konzert ftir Orchester. ‘Tuschenpart, Boosey and Hawkes, Seite i. 4, Béla Bartdk: Konzert fiir Orchester. ‘Taschenpart. Boosey and Hawkes, Seite a. 3. Karl-Birger Blomdshl: Aniara, Klavir- ausnug, Schott, Seite 18). 6. Béla Bartdk: Streichquartett 1, ‘Taschenpart, Universal-Bd, Seite 15. 7, Bila Barck: Streichquartett I. ‘Taschenpart. Universl-Ed. Seite 18. 8, Frank Martin: Petite Symphonie con cerlante. Taschenpart Philharmonia, Seite 1. 9. Frank Martin: Petite Symfonie con- certate, Taschenpart. Philharmoni Seite 1. Bela Barts: Streichquartett VI, ‘Taschenpart, Seite 2 Béla Bark: Steichquartett 1, ‘Taschenpart. Ed,EMB Musica, Buds- pest, Seite 12, Béla Bart: Steichquartett WI (sche Nr. 10) Seite 10. AL CHAPTER IV. Examples of Melodies from the Repertoire. (Application exercises for Chapters IIIT, ‘See the Directions for Study, p. 15) List of Sources. 1. Béla Barisk: Concerto for Orchestra, Pocket edition. Boosey & Hawkes, page 1. 2. Bala Bartdk:Concertofor Orchestra, Pocket edition. Boosey & Hawkes, page 18. 8 Bela Barték:Concerto for Orchestra, Pocket edition. Boosey & Hawkes, page 17. 4, Bela Bart6k: Concertofor Orchestra, Pocket edition. Boosey & Hawkes, page 47. 3. Karl-Birger Blomdabl: Aniara, Piano seore, Scholt, page 161. 6. Béla Bartdk: String Quartet I, Pocket edition, Universa-Ed., page 15. 7, Béla Bartdk: String Quartet II, Pocket ion. Universal-Ed., page 13. 8. Frank Martin: Petite Symphonie Con- certante, Pocket edition. Philharmonia, page 1 9, Frank Martin: Petite Symphonie Co certante, Pocket edition. Philharmonia, page L Bala Barts: Suing Quartet VI. Pocket cation, page 2 Béla Bartdk: String Quartet 1. Pocket ccltion, Ba, EMB Musica, Budapest, 10, ML. page 15. 12, Bela Bartdk: Sting Quartet VI. (See No, 10), page13, uM. 15, 16, 1. 18. 19, 2. ‘Ammold Schonberg: Strakkyartett IV. Fickpart G. Schirmer, s. 17 ‘Ammold Schinberg: Srikkvartett IV, Fickpart. G. Schirmer, s. 10 Bela Bariok: Strkkvariett If (se nr 6) sf Sven-Erik Bick: Tranfjidramna, Klaver- utdrag, With, Hansen, s. 66. Karl-Birger Blomdabl: Aniara (se nr 5), 53. Sven-Erik Bick: Tranfjédrama (se nr 16), s. 22. Karl-Birger Blomdabl: Aniara (se ne 3), 5.78. Karl-Birger Blomdahl: Aniara (se ne 5), 5.51 Igor Strawinsky: Threni, Fickpart Boosey & Hawkes, s. 4. . Tgor Strawinsky: Threni. Fickpar Boosey & Havikes,s. 41. Igor Strawinsky: Threni. Fickpart. Boosey & Hawkes, s. 2 . Karl-Birger Blomdahl: Aniara (se nr 5), 8.10, Paul Hindemith: Ludus Tonalis. Schott. 5.13, Paul Hindemith: Ludus Tonalis. Schott. S51 Karl-Birger Blomdabl: Litet tema med variationer. Pepparrot, Nord. Musikfir- laget, s. 28, Paul Hindemith: Ludus Tonalis (se nr 35), 8.10. ‘Amnoid Schonberg: Strakkvartett IV (Ge nr 13), 5.33 8. ML. 5 16. 1. 18. 19. 20, 1. Kar Amold Schiinberg: Streichquartett IV, ‘Tuschenpart. G. Schirmer, Seite I7. Amold Schiinberg: Streichquartett IV, Taschenpart. G. Schirmer, Seite 10. Béla Bartdk: Streichquartett II (siehe Nr. 6), Seite 47. ‘Sven-Brik Bick: Die Kr Klavierauszug, Wilh, Ha Karl-Birger Blomdahl: Aniara (siehe Nr. 5), Seite 3. (siche Nr. 16), Se Karl-Birger Blomdabl: Aniara (siche Nr. 5), Seite 51. Igor Stravinsky: Threni, Taschenpart Bodsey and Hawkes, Igor Stravinsky: Threni, Taschenpart, Boosey and Hawkes, Seite 41 Igor Stravinsky: Threni, Taschenpart Boosey and Hawkes, Seite 2 Birger Blomdahl: Aniara (seihe Nr. 5), Seite 10. Paul Hindemith; Ludus Tonalis, Schott, Seite 13. Paul Hindemith: Ludus Tonalis, Schott, Seite 5 Ka tit Variationen. Pepparrot, Nord. Mu- sikforlaget, Seite 28 Paul Hindemith: Ludus Tonalis (siehe Nr. 25), Seite 10. ‘Arnold Schiinberg: Streichquartett IV (ihe Ne. 13), Seite 38. Birger Blomdahl: Kleines Thema 2 1B. Ma 1B, 16, M. 18, 19, 2, 4a Amold Schoenberg: String Quartet IV. Pocket edition. C. Schirmer, page 17. Arnold Schoenberg: String Quartet IV. Pocket edition. G. Schirmer, page 10. Béla Bartok: String Quartet II (see No. 6), page 47. ‘Sven-Erik Buick: Tranfjidrama (Crane Feathers) Piano score, Wilh. Sven Bik Bick: Tranfdearma (ce No, 16), page 22. Karl-Birger Blomdahl: Aniara (see No. page 78, Birger Blomdahl: Aniara (see No. 5), page 3. Igor Stravinsky: Threni. Pocket edition. Boosey & Hawkes. page $5, Igor Stravinsky: Threni. Pocket edition. Boosey & Hawkes, page 41 Igor Stravinsky: Thren. Pocket edition. Boosey & Havskes. page 2 Karl-Birger Blomdahl: Aniara (see No. 3), page 10. Paul Hindemith: Ludus Tonalis, Schott, page 13. Paul Hindemith: Ludus Tonalis. Schott, férlaget, page 28. Paul Hindemith: Ludus Tonalis (see No. 25). page 10. : ‘Amold Schoepberg: String Quartet IV (see No. 13), page 33.42 3. 32. 34. 8. 3. 40. ‘Alban Berg: Lyrisk svi. Fikpart. Philharm,,s. 11 Frank Martin: Petite symphonic con- certante (ene 8), 5.91. Frank Martin: Petite symphonie con- ccertante (se ne 8), s. 10 ‘Arnold Schénberg: Strakkvartett I. Fickpart. Phih, 5. 48 ‘Ammold Schénberg: Strikkvartett TV (sen 19), 5, 9, Bela Bartdk: Musik f,strdkinstrument, slagverk och celesta. Fickpart Phil- hhamionia,s Alban Berg: Wozzeck. Three excerpts from... Fiekpart. Philharmonia, s. 54 ‘Béla Bartok: Strikkvartett VI (se nr 10), s4. etc. (se nr 35), 5.1. Béla Bartok: Konsert fr orkester (se nr 15.5. Béla Bartok: Strikkvartett IV, Fickpart, Philharm., s. 16. (d= 73-64) 4 & & Alban Berg: Lyvisehe Suite. Taschen- 90. part. Philharm., Seite 11 |. Frank Martin: Petite srmphonie con- 31. certante (siehe Nr. 8), Seite 91 Frank Martin: Petite symphonie con- 92. certante (siche Nr. 8), Seite 10 Ammold Sehinberg: St Bh ‘Taschenpart.Philhary Amold Schinberg: Streichquartett IV 34, (siehe Nr. 13), Seite 32. Bela Bartdk: Musik fir Sateninste, 35, Allan Berg: Wozzek, Three excerpts 96 from... Taschenpart. Philharmonia, Seite 54. Bela Bartdk: Streichquartett VI (siche 37, Nr 10) Seite 4 Bila Bartck: Musik lr Saiteninst. ete. 38. (siehe Nr. 35, Seite 1 Bela Bartdk: Konzert fie Orchester 99. (siche Ne.) Seite 5. Bala Bartdk: Stteichquartett IV, 40. ‘Taschenpart, Philharm., Seite 16. Alban Berg: Lyrical Suite. Pocket edi- tion. Philharm., page 11. Frank Martin: Petite symphonie con- certante (see No. 8), page 91. Frank Martin: Petite symphonie con- certante{ see No. 8), page 10. Arnold Schoenberg: String Quartet TI Pocket edition. Phitharm., page 49. Amold Schoenberg: String Quartet IV (see No. 13), page 32. Béla Bartok: Music for string instru- rents, percussion and celesta, Pocket edition. Philharmonia, page 57. Alban Berg: Wozzeck, three excerpts from... . Pocket edition. Philharmonia, 31 page . Béla Bartdk: String Quartet VI (see No. 20), page 4. Béla Bartck: Music for String Instru- rents. ete. see No. 35), page I. Béla Bartdk: Concerto for Orchestra (Gee No. 1), page 5. Bela Bartdk: String Quartet IV. Pocket edition. Philharmonia, page 16.4 (3-83-90) . by (d= 73-64) 4 = ©. 88) ( Agitatoy Ai deta yus ach shen, &——det-tatjue_och shen, Oh, dieser hel -le Schein, Oh, dieser hon ski-dar_himlens stad. jel le Schein, Sie schaut die Himmelstadt, a= 1502" he be, = pa- 88) Pengar, pengar. Alls tid pengar. Var-fér vill pi ha s&s myck- et peng- ar? Geld und Geld und wie-der Geld’ Was wollt thy denn mit so viel Geld be - gin ~ nen. (d=e. 44) W Vi kom frin jor - den, Do + ris, land, —klesno -den{viirt sol sys -tem. Wir floln die ky - de, Do - ris’ Land, das Klei-nod der Pla-ne ~ ten - wald,ro —3——_be Wp pF aE = vack - er dag var hon ir ba - ra och gen mitt" "nem Mat ‘ear Ste da, = amd seit die - sem 1 be. f- £ 4 : 2S J SS des har han ald rig be + hovt mal tw, Tag) ist's thm lim — send oe gam gen. (Je0. 44) Pa sam-ma sitt i en o-dnd - lig rymd dr ssvalg av Mjus-rs Ge - nau so ist es in dem ew'- gen Raum, wo _licht ~ jahr — tie-fer djup sin vdlvning alr ring bIB_-san As ni: a + ra dar hon gir. Ab- grund wolbt sein Rad um Blaschen Asm -a - ras stil-len Pfad. (4 =c."88) —— Ab 8 Ok!— Dem Raw ver- lim - na - de At skrick-stel — rymd me aus - ge - liefert, steif vom Schreck (d= 90) ‘de = pre-da- - - tus est a - ni - mam me— — amAn kan--nas- min - ne °- na som 8m == _ mash: Gleich off -nen Wun- den brent Er ~ in-ne - - vung da - ran: (9 =e, 96) & 26 2:(d= 104) 32: Masaige Viertel Mir bla-sen durch das Dun- Bl die Gesich-Yer, die frewdlich e@ - bennoch sich zumirdreh- ten. (= 54)43 % d= 12 . 36 ope = af ar é oa, Rin-gel, Rosenkranz, Rin - - ~gel-veikn! _Rin-gel, Ringel, Ro-senkranz, ds 12d} 3 Rin - - ieee: a (dee. 116-113) 38} PP.9 molto rit, KAPITEL V. KAPITEL V. CHAPTER V. Intervallmaterial; Tritonus (Overstigande —Intervallmateria: Tritonus (bermissige Interval material: The Tritone kar, for- Quart, (augmented fourth, rinskad verminderte diminished fifth) kvint) Quint) Det foregiende Das Verhergehende ‘The preceding material De vanligaste dur/moll-onala tydningar- Die gebriuchlichsten dur/moll-tonalen ‘The most common sjor/minor-tonal in- na ay trtonusintervallet a fljande: Deutungen des Tritomusintervalles sind fol-terpretations of the tritone interval are as gende: follows RL 6 shop y50 Det gller nu att finna Seningar, som gér fardigheten at sjunga tritonus oberoende av dessa taditionella harmoniska tydningar. Intervallet forberedes genom dvning alt sjunga avsnitt ur heltonsskalor, ett tritonus- tevrakord. Ovningen sjunges pi tonnann fran olka utgingspunkter: Es kommt nun darauf an Obungen 7 finden, die die Fertigkeit ausbilden, den ‘ritonus unabhangig von diesen traditionel- len harmonischen Deutungen zu singen. Das Interval wird durch die Ubung vor- bereitet, Abschnitte aus Ganztonskalen, ei- nen Tritonus-Tetrachord a singen: ‘Die {bung wid af dem Tomnamen von ve schiedenen Ausgangspunkten aus gesungen: 11 is now a question of finding exercises that will give proficiency in singing the ti- tone free of the bonds of the conventional ‘major/minor-tonal interpretations. ‘The interval is prepared by singing seo- tions of the whole-tone seales, a. tritone- tetrachord. The exercise should be sung ‘on the names of the notes, from different starting.notes: FOROVNINGAR VOROBUNGEN PREPARATORY EXERCISES51MELODIER, MELODIEN MELODIES. (4 =e. 63) 1(P= c. 126)ACKORDSERIER AKKORDSERIEN CHORD SEI 5556 KAPITEL VI Intervallmateriak: Liten sext Det foregiende. Tnom durimoll-tonaliteten har den lille sexten vanligast sin forankring i treklangen, cmellan crireklangens ters och grundion: och envellan molltreKlangens kvint och ters: 1 det faljande meddelas Gvaingar, som gir ut pit att stéra denna traditonella harmo- niska tydning av den llla sexten, Den tigaste av dessa ewningar bes Kombinationer av liten sext — liten ters i samma_rorelserktning, Faljande formler ‘vas ordentligt {ran olika ulgingspunkter. De sjungs pa tonnamn frin uppgiven forsta ton vy * KAPITEL VI Intervalhuaterial: Kleine Sext Das Vorhergehende Innerhall der Dur/Moll-Tonalitit hat die Heine Sest nveist ire Verankerung im Drciklang, ewischen dee Terz des Durdee- ‘langs und dem Grundton: und zssischen der Quint und der Terz des Molldrciklangs: Jim folgenden werden Cbungen initge- teilt, die diese traditionelle harmonische Deutung der kleinen Sextstoren sole. Die ‘wichtigste dieser Obungen besteht in einer Serie von Kombination kleine Sext — Kleine Terz in derselben Bewegungsrichtung. Fol genide Formeln werden eingehend von ver- Schiedenen Ausgangspunkten aus geibt. Sie werden auf den Tonnamen gesungen. Der erste Ton wird angegeben 2) 3) 4) CHAPTER V1 Interval material: Minor sixth The preceding material In the major/minor tonality, the minor sixth is mostly anchored in the triad, be- tween the major trad’s third and root note: and between the minor triad's fifth and third: ‘The object of the following exercises is to disrupt this conventional harmonie interpre tation of the minor sixth. The most impor- tant of these exercises consists of a series of combinations of minor sith and minor third joving in the same direction, The follow- ing formulae should be practised thorough- ly, from different starting notes. They are to be sung on the names of the notes from the first note indicated:oe Formilema ges diven som Klangivaingar. Die Formeln werden auch als Klangibon- The formulae are also to be used as chord Klangen spelas pi pianot, eleven sjunger gen gegeben. Der Klang wird auf dem Kla- exercises. The chord is played on the piano, ackordet pi tonnamn frin namungiven ligsta vier gespielt, der Schiller singt den Akkord the pupil sings it on the names of the notes, ton. Ges ven som notationsuppgifter. Jmfr auf dem Tonnamen von angegebenen tiel- starting on the bass note indicated, Also to Ackord-serer, sid 62\ sten Ton, Werden auch als Aufgaben 2um be given as a notation exercise (Cf. chord Notieren gegeben. (Vel. Akkundscrien, exercises, p. 62), Seite62). ) 2 3) » FOROVNINGAR VOROBUNGEN PREPARATORY EXERCISES59 MELODIER MELODIEN MELODIES. (46. 65) 160 (a=. 72) (4 =e. 72)61 (Dc. 126) (P=. 116) 1oz ACKORDSERIER AKKORDSERIEN CHORD SERIES 2 + 2 £KAPITEL VIL Intervallmaterial: Str sext Det foregiende Den stora sexten har principelt samma forankring i dur/moll-systemet som den ila sexten, Se léregiende kap., sid. 58. For att arbeta fram en snabb uppfattning av stor sext utan dur/moll-funktionell tydning dvas den tillsammans med stor ters i foljande former, som sjunges pi tonnamn fin olika ‘uigingspunkter med uppgiven frsta ton: » F Formlema anvindes jiven som klangiv- ningar pi sitt som beskrevs i foregiende ap, sid. 56. y De divas fven i foande versioner: KAPITEL VIL Intervallmaterial: Grosse Sext Das Vorhergehende Die grosse Sext hat prinzipiell die gleiche Verankerung im Dur/MollSystem wie die Kleine Sest. Siehe das vorhergehende Kapi tel Seite 58. Um eine schnelle Auffassing der grossen Sext ohne dur/moll-funkt Deuiung hereuszuarbeten, ‘men mit der grossen Terz in folgenden Formeln geibt, die auf Tonnamen von ver- schiedenen.Ausgangspunkten aus mit an- ‘gegebenem ersten Ton gesungen werden: 2) 3) = Die Formeln werden auch als Klang- lubungen angewendel, wie es im vorherge- hendlen Kapitl Seite 56 eschrieben worden ist 2) 3) 4) * Sie werden auch in folgenden Versionen gett: = 63 CHAPTER VI. Interval material: Major sixth. The preceding material The major sixth has én principle the same anchorage in the iajor/minor systen as the minor sixth. See the preceding chapter, p- 156. In order to develop a quick recognition ‘of a major sixth, free of any major/minor: functional interpretation, it should be prac- ised together with a major third in the following formulae, which are to be sung on the names of the notes from different stat: ing notes, 4) cS ‘The formulae are also to be used as chord exercises as deseribed in the preceding chapter, p. 36. They should also be practised in the following versions = =o rr 7 4 -64 FOROVNINGAR VOROBUNGEN PREPARATORY EXERCISES65 MELODIER MELODIEN MELODIES. 1 =c. 68) 2 (dee. 96) 1 2ACKORDSERIER 1 2 a 4 5 6 CHORD SERIES68 KAPITEL VIL Melodi-exemipel fran literaturen (Tillimpningssvningar tll kap. V—VII. 0. 2, 13, Se studieany. sid. 8). Kallférteckning Béla Bartok: Strikkvartett IT, Fickpart. ‘Sven-Erik Bick: Tranfjidrama, Klaver- uutdrag, W. Hansen, s. 30. Sven-Erik Bick: Tranfjidrama, Klaver- ‘utdrag, W. Hansen, s. 43, Sven-Exik Bick: Tranfjdrama, Klaver- uutdrag, W. Hansen, s. 50. Bela Bartok: Konsert fr orkester. Fick: part Philharmonia, s. 15. Bala Barts; Strakkvartett IV, Fickpart. Philharmonia, .8. Paul Hindemith: Das Marienleben (eta), Ed. Schot. Hilding Rosenberg: Symfoni II, 3-dje satsen, Hilding Rosenberg: Riflessioni nr. I f. strikorkester. Hilding. Rosenberg. Symfoni I, 1-sta satsen, Béla Barték: Strikkvartett II (se nr 1), 8.16. Alban Berg: Lyrisk svit. Fickpart. Pt hharmonia, 6.18. Igor Stravinsky: A sermon, a narrativ and a prayer. Fickpart. Boosey & Haw- kes, 5.30, 10. UL. 12, 1. Hi KAPITEL VIL Melodienbeispiele aus der Literatur. (Obungssticke 2u Kapitel V—VI. Siehe Studienanweisungen Seite 11) Quellencerzeichnis Béla Baridk: Streichquartett I, Taschenp. Universal-Ed, Seite 34, Sven-Erk Bick: Die Kranichfedern. Klavierauszng, W. Hansen, Seite 30, ‘Sven-Erik Baick: Die Kranichfedern. Klavierausaug, W. Hansen, Seite 43 ‘Sven-Erik Bick: Die Kranichfedemn. Klavierauszug, W. Hansen, Seite 50. 3. Béla Bartok: Konzert flr Orchester. ‘Taschenpart. Philharm., Seite 15. Béla Bartok: Streichquartett IV, Taschenpart. Philharm., Seite 8. . Paul Hindemith: Das Marienleben (Piet) Bd, Schott. jing Rosenberg: Synfoni I, dritter Satz. Hilding Rosenberg: Riflssioni Ne fr Streichorchester. Hilding Rosenberg: Symnfoni II, erster Satz Bela Bartok: Streichquartet I (she Ne 1), Site 16 Alban’ Berg: Lyrische Su part, Philharmonia, Seite 19. Igor Stravinsky: A’ sermon, a narctive and a prayer. Taselienpart. Boosey and Hawkes, Seite 3. ‘Taschen- CHAPTER VIII. Examples of Melodies from the Repertoire. (Application exercises for Chapters V—VII. LL. 2 1B, See directions for study, page 15). List of Sources. Béla Bartok: String Quartet I. Pocket ‘edition, Universal Ed., page 34. Sven-Evik Bick: Tranfjadrama (Crane Feathers). Pianoscore, W. Hansen, page 30. Sven-Erik Bick: Tranfjédrama (Crane Feathers). Pianoseore, W. Hansen, page 43. , Sven-Erik Bick: Tranfjidrama (Crane Feather). Pianoscore, W. Hansen, age 50. Bela Barték: Concerto for Orchestra, Pocket edition. Philharmonia, page 15 Béla Bartle String Quartet IV, Pocket edition, Philharmonia, page 8. Paul Hindemith: Das Marienleben Hilding Rosenberg: Riflessioni No, 1 for string orchestra. Hilding Rosenberg: Symphony II, Ist ‘movement. Béla Bartdk: String Quartet II (see No. 2), page 16. ‘Alban Berg: Lyrical Suite, Pocket edi- tion, Philharmonia, page 19. Igor Stravinsky: A Sermon, a Narrative and a Prayer. Pocket edition, Boosey & Hawkes, page 30.uM. 16. n. 18. 19, a 8 R m1, for kiir a ca ikfrlag, Stock- Kbige Bond Ania, Ke oan Kangen Aniar, Kove tg Sot 1s Lars-Erik Larsson: Missa brevis, Gehr- mans mS, = 3 Tarange Bll Rr Gen 15), s. 87 Alban Berg: Wozzeck. Three excerpts tom Bekgrt Pe 95, Lars-Erik Larsson: Missa brevis (se ar 17,59 Igor Stravinsky: Threni Fickpart, Phil harm, s. 93. Igor Stravinsky: Threni. Fickpat, Phil harm, 5.4 ‘Amold Schonberg: Strikkvartet 1V. Fickpart. Schirmer, s. 78. t. mold Schénberg: Kammarsymfoni Fickpart. Universal-Ed,, s 68 5. Amold Schénberg. Strikkvartett IV (se nr 23), 5.1 Sven-Erik Bick: Tranfjidrama (se nr 2), 5.55. Ingvar Lidholm: Laudi (se nr 14), 5 10. Béla Bartok: Strkkvartett I. Fickpart EdEMB Musica, Budapest, . 12 1. Bila Bartdk: Strikkvartett TT (se nr 1), 5.33, Béla Bartok: Strikvartett IIT, Fickpart Philharm.,s.5. Korl-Birger Blomidahl: Aniara, Klavier. auszug. Schott, Seite 153, Lars-Brik Larsson: mans Musik ‘Alban Berg: Woazeck. Thee excerpts from... Taschenpart. Philharmonia, 25 |. Lars-Brik Larsson: Missa brevis (siehe Nr. 17), Seite 9, 3 Stravinsky: Thren ilharmonia, Seite 3, Igor Stravinsky: Threni, Taschenpart ‘Taschenpart. ‘Amold Schénberg: Streichquartett IV, Taschenpart. Schirmer, Seite 76 Amold Schiinberg: Karnmersymphoni ‘Taschenpart. Universal-Ed., Seite 68. Amold Schinberg: Streichquartett IV (siehe Nr. 23), Seite 1. Sven-Erik Bick: Die Kranichfedern (siche Nr. 2), Seite 55. Ingvar Lidholm: Laudi (siehe Nr. 14), Seite 10. Béla Bartok: Streichquartett I, ‘Taschenpart, Ed.EMB Musica, Buda- pest, Seite 19. ). Bela Bartéh: Streichquartett II (siche Nr. D, Seite 33, Béla Bartdk: Steeichquartett I, ‘Taschenpart. Philharm., Seite 69 Ingvar Lidholm: Laudi for Choir a ‘cappella. Gehrmans Musikfrlag, Stock- holm, page 5, 5. Karl-Birger Blomdahl: Aniara. Piano score. Schott. page 15. s. Karl-Birger Blondahl: Aniara, Piano score. Schott, page 133. Lars-Erik Larsson: Missa Brevis, Gehr- flag, Stockholm, page 2 lomdahl: Aniara (see No. Alban Berg: Wozzeck. Three excerpts from... Pocket ed. Philh., page 25. Lars-Erik Larsson: Missa Brevis (see No. 17), page 8 Igor Stravinsky: Threni Pocket edition, Philharm., page 33. . Igor Stravinsky: Threni. Pocket edition, Philharm., page 41. |. Amold Schoenberg: String Quartet IV. Pocket edition. Schirmer, page 78. ‘Amold Schoenberg: Chamber Sym- phony Fsket edition. Universal-Ed, age 68, 5. Arnold Schoenberg: String Quartet IV (see No. 23), page I. Sven-Erik Back: Tranffidrama (see No. 2), page 58, Ingvar Lidholm: Laudi (see No, 14), page 10, Bela Barték: String Quartet I, Pocket edition, Ed. EMB Musica, Budapest, page 19, Béla Bartok: String Quartet I (See No. 1), page 33, Bela Bartok: String Quartet IIT. Pocket edition, Philhaem, page 570 a, 8 34 %. m1, s ‘Alban Berg: Lyrisk sit (se ne 12), . 96. ‘Amold Schénberg: Strikkvartett IV (se nr 23), s. 22. ,Amold Schinberg: Kammarsymfoni (se nr 24), 5,22. Igor Stravinsky: Psalmsymfont. Fick- part. Boosey & Hawkes, s. 23. ‘Alban Berg: Lyrisk svt (se nr 12), . 36. ‘Amold Schénberg: Kammarsymifoni (se nr 2), 5. 56 Igor Stravinsky: Thrent (se nr 21), 5.22. Anton Weber: IT. Kantate. Fickpart. Universal-Ea, s. 33. ‘Anton Webern: Das Augenlicht. Fick- part, Universal-Ed., s. 15. ‘Anton Webern: Drei Gesinge op. 23. Universal-Ea, 5. 2 (4 = 108) 3. 40. Alban Berg: Lyrische Suite (siehe Nr. 81. 12), Seite 96. ‘Amold Schiinberg: Streichquartett IV 82. (siehe Ne. 23), Sefte 22. Amold Schinberg: Kammersymphonie 33. (siehe Nr. 24), Seite 22, Igor Stravinsky: Psalmsymphonie, om ‘Taschenpart, Boosey and Hawkes, Seite 23, Alban Berg: Lyrical Suite (see No. 12), page 36. ‘smold Schoenberg: String Quartet IV {see No. 25), page 22. Amold Schoenberg: Chamber Sym- phony (see No. 24). page 22. Igor Stravinsky: Symphony of Psalms. Pocket edition. Boosey & Hawkes, page 23. ‘Alban Berg: Lyrische Suite (siche Nr. 95. Alban Berg: Lyrical Suite (see No. 12), 2), Seite 36, Amold Schiinberg: Kammersymphonie 36. (siche Nr. 24), Seite 58. 7. Igor Stravinsky: Threni (siche Nr. 21), 97. Seite 22, Anton Webem: II. Kantate. Taschen- $8, part. Universal-Ed., Seite 33. Anton Webern: Das Augenlicht, 39, ‘Taschenpart. Us Anton Weber: Drei Gesinge op. 23, 40. Universal-Ed, Seite 2 page 36. Amold Schoenberg: Chamber Ssm- phony (see No. 24), page 56. Igor Stravinsky: Threni (see No. 21), age 22. ‘Anton Weber: Centata Il. Pocket ed. Universal Ed., page 33. ‘Amold Webein: Das Augenlicht. Pe- ket edition, Universal-Bd., page 15 Anton Webern: Drei Gesinge op. 23. Universal-Ed., page 2 Jag Ich bin Un - 20 fran byn har in = Un - zu — vom Dorf ne- ben- tn ann =I tvi-hund-ra kan du nog rik -na thed, Doch — zwei-hun-dert wer-den es Sich-er sein. Och mi = na 18 = ron fringe en- ting hd ra Und ch, “ich Ar me, darf nichisda-von b- ren (= 76-70) (d=. 38) Jetzt wird mein 'E - tend voll, und ma men-los er = fullt es mich. Ich star re, wie des Sleins In = -neves starrt.Allegro con fusco Andante con moto Moderatg, = 100) = = (SS =F SSThy Plea- sure eul,to cu me off, toS=Sscaut’=iéme af, «IB. cut me off be ~ fore night (d= 94) dim. @ molto rit. 4 Qui qua- si flos e ~gre~-- ~— di tur ——— et com- te- e- we— (9 =o. 84) med kal-la_yr-kes-béd-lar dag ligen i tiinst_ vids, vid kranar och kon-tak - ter. EinHeer vonHenkern Tag und Nacht am Werk an Schldssern,Hahnen und Kon-tak - ten. (d=. 104) fur vil-— - — - — - ar ej rym - mak = tig Ge - wal — -—-——-- ist der Welt - raum, wie Wd - ber- ej dess gi - ta, hur Wo- ten in- te jag. gross sein Rat - sel, wie win - zig aber ‘ich.le Ky - Ky" ri-e - ison Ky rie Ky-ri-e e e te- f Ap 4 Chris - te e = ky n Ky-ni-e, son Ky ~ le- @-le- i- son, e-le-i - son, ison, e- le- i son —— Chris- tee i som, Ky - ri-e le - i = som Ky ri- - rire | Ky-ri = ee =Dar sy-nes Dort sieht man Do- vis, 75 nu pA sjét-te fret allt mer fSrvand -lad) tillen fj&r-ran Jelztim sechsten Jahre, schon fast verwan - deltin ei-nen fer- nen Do-ris : £ + stjarna, en solsom gnistlikt brin-ner™ i mitt 8 - ga ‘och sticker Stem in Son-ne die mir fior~ kengleich ins Aug’brennt und ih - ve in sin nd-lst Ing-a guld-n&l_i_—bjr- tat genom svindel-kla-Fa_rym-der end- los lan~ge gold-ne Na-del ims Herz slicht durch die schwindelklare Fer - ne. hon —_briin- de bre - da - re nar hon var ond ra, Sie brann-te brei- ter — nock, ais sie uns mak war, men stin- ger dju- pa-re nar hon rf = ran. doch sticht ‘sie the - fer jetzt da sie us fen ist.6 (De 112) Der Bub gibl_ mir et men — Stich ins Here, (9 = 96) Sane-tus, Do- mi-nus De -us, Sanctus, Domi - nus De -us, Sanctus, Do- mi-nus De-us,Sa ~ ba-oth (= 208) om == nes vine - los ler ~ ray et per-cus-si - - sti nos,necpe-persi - sf (4 = 68)Var in - te dum Yo-hy- 0. Nar hon mir-ker hur mycket du f8rtjinar blir hon glad hon med Set doch nicht dumm, Yorky-o. Wenn sie merki wieviel Geld a dan verdienst, dann freut sie sich auch (d= 116) eo Fa be. be beh; a Lau - da ———— te, Lau -da-te eun om nes bo - pu-li, (4 = 120) rubatosehr gesanglich, —- Bt im-mi-si in 08 me-um —can- ti- cwn no vum, car ~ mien DE~ 0 10 —bunt: et spe - va ‘dunt, spe - ra-bunt in — DO - MI -NoO. (3) @ +e. 56) a Ae-di- fi - ca - vit im gy 10 me - 0, et cir cum-de- Ae — @) 2 oes = = ta ———— Ei Y == ait me a - lea ren80 (d=. 168) —te - ste Bur - den der Bau - me eich rm os (d =. 52) 3 dann spit ~ len dei-ne — Was-ser an die des To - des: (de. 48) sich lauscht, erschaut den Frith - calando und Duft, ——— der durch das Leuchten bluht: tempo_——= es fuhit ihn an dem —dunklen | Wuvz_ ~ el- reich, das an ‘die To°En rihrt:KAPITEL 1X. Intervallmaterial: Liten sept Det féregiende For det dur/moll-tbildade gehéret har den lilla septiman sin funktion frimst prig- Jed av dominant-septimackordet och even tuellt av septimackordet pi andra steget i dur/mollskalan. Vara dvningarsyftar ni dill t gira drat mindre bundet av denna funk- tion. Detta innebr bl.a. att man inte en- sidigt betraktar liten septima som resultat av tersstapling: tutan Tike géima som resultat av kvartstap- ling lervall vid kvartstapling mite villitenseptina redan i Kap. I. Avsikten med de foljande dvningamna ir att uiveckla kans- lan for intevallet som sjlvstindig melodi bbyggsten i varje fall uian den ledtons-funk- tion som det har inom due/mol-ton KAPITEL 1X. Intervallmaterial: Kleine Septime Das Vorhergehende Fur das dur/moll-ausgebildete Gehor ist die Funktion der kleinen Septime vor allem durch den Dominant-Septimakkord und eventuell durch den Septimakkord auf der zweiten Stufe in der Dur/Moll-Skala ge- prigt. Unsere Chungen gehen nun daraut aus, das Ohr von dieser Funktion unab- hhingiger 2u machen, Das bedeutet uaa, dass tna ems die Mee Sepineb Resultat der Terzenstaffelung betrachtet: S_ sondem ebensowobl als Resultat der Quar- tenstafleling: = Als Rabmenintervall bei der Quarten- staffelung begegneten wir schon in Kapitel [Ider kleinen Septime. Die folgenden Cbun. igen beabsichtigen, das Gefuhl fir das Tn- lervall als selbstindigen melodisehen Bau- zu entwickeln, Leitton-Funktion, die es in der Dur/Moll- Tonalitit besitzt. al (CHAPTER IX, Interval material: Minor seventh ‘The preceding material ‘To the major/minortrained ear, tion of the minor seventh is prin ructerised by the chord of the dominant seventh. and possibly alo by the chord of the secondary dominant seventh of the mae jorlminor seale, The purpose of the present exercises is to make the ear Tess Loud to this funetion. This means, that a minor seventh must not be regarded solely asthe result of adding on thieds: but just as well as a result of adding on fourths: We have already encountered in Chapter T.a minor seventh as the “frame” interval (the extreme notes) of superimposed fourths. The object of the following exercises is to develop a feeling for the interval as dependent cornponent in any the leading-note function held in minor tonality. free of nnajor?82 FOROVNINGAR YORUBUNGEN PREPARATORY EXERCISES 1, Ova alt sjunga smi septinor uppat och 1. Obe Kleine Septimen nach oben und 1. Practise singing minor sevenths up and nedit med. tinkt smellanlandnings pa unten mit gedachter_»Zwischenlandunge down with an imagined “intermediate land- kkvarten (allt pa tomnamn’) auf der Quart (alles auf Tonnamen!) zu sin- ing” on the fourth (all of it sung on the gen: names of the notes! sung: tink: sjung: sjung: tink: sjung: sing: denk: sing sing: denk: sin Sing: Imagine: Sing: ‘Sing: Imagine: cosy. Ovningen skall kunna utfiras {snabbt usw. Die bung soll in raschem Tempo aus- and so on. The exereise should be practised tempo. gefuhrt werden kénnen, unt it can be sung at a fast tempo.83MELODIER MELODIEN MELODIES. (P= 1124 dsc. 76; ‘ » Vals (d=, 120)1" 18 19 Tempo 1 20 wg ACKORDSERIER AKKORDSERIEN CHORD SERIES 2 3 4 5 8 we 9KAPITEL X. Intervallmateria: Stor septima, Det foregiende ‘Den stora septiman ir et viktigt intervall 1 1900-talets musik. Inom dur/molltonali- teten har intervallet en dvervigande harmo- nisk funktion (septimackord med stor sep- tima), Tnom samtida musik har intervallet, tack vara sin spinningsgrad, {tt en mera sjilvstindige melodisk funktion an tidigare (Widmelodik, Weitmelodil) ‘Som ramintervall har vi tidigare i denna lirobok matt stor septima i faljande inter- vallkombinationer: KAPITEL X. Intervallmaterial: Grosse Septime Das Vorhergehende Die grosse Septime ist in der Musik des 20, Jahrhunderts ein wichtiges Intervall. In der Dur/Moll-Tonalitit hat das Intervall eine iberwiegend harmonische Funktion (Septimakkord mit grosser Septime). In der Musik der Gegenwart hat das. Intervall dank seines Spannungsgrades eine selbstin- digere melodische Funktion als friher er- halten (Wei il begegneten wir fri er in diesem Lehrbuch der grossen Sep- time in folgenden Intervalkombinationen 3) 7 37 CHAPTER X. Interval material: Major seventh ‘The preceding material ‘The major seventh is an important inter- val in 20th-century musi. In the major/ni ior tonality the funetion of this interval is tnostly harmonic (the chord of the seventh with a major seventh), In contemporary mr sic this interval, because of its tensional character, has acquired a more independent tion than before ("Weitmelodi ‘We have encountered earlier in this book 1 major seventh as a “frame” interval in the following interval combinations: =e — : at J 4 2) = ——= Det kan vara limpligt att ter va dessa delningar av den storaseptiman. Sjung hi. bart endast de toner, som bildar raminter- vallet stor septima, men tdnk de mellan- Tiggande tonema pa samma sitt som be- skrevs i kap. IX, sid, 82. allt pa tonnarmn! Formlerna vas iven t omvindning! FOROVNINGAR Es ist zu empfehlen, diese Teilungen der irossen Septime wieder zu uben. Sing nue die Tine hirbar, die das Rahmenintervall ‘grosse Septime bilden, denk aber die da- ‘wischenliegenden Téne in der gleichen Art wie es in Kapitel IX Seite 82 beschrieben wurde. Alles auf Tonnamen! Die Formeln werden auch umgekehrt geibt! VORUBUNGEN It might be advisable to practise these intervals of the major seventh once again Sing only the entrene noes ofthe majo seventh, but imagine the intermediate notes in the same way as described in chapter IX, p. 82 Always sing the names of the notes! These formulse should also be practised in PREPARATORY EXERCISES , Fi es == + a ba 3 se i = ete. * SS bare —=388 ete.MELODIER MELODIEN MELODIES. (d=. 104) 1 2 3 4 690 (Ds c. 132) ie91 ACKORDSERIER AKKORDSERIEN CHORD SERIES92 KAPITEL XI. Melodi-exempel friniteraturen, (ilimpoingsivningar tl Kap. IX--X. Se studieanv. sid.8). Killfrteckning: .. 1. Kerl-Birger Blomdahl: Aniara. Klaver- utdrag, Schott, s. 57. 2 Sven-Evik Bick: Tranfjidrama, Klaver- utdrag, W. Hansen, s. 15, 3. Sven-Erik Biick: Tranfjidrama. Klaver- utdrag, W. Hansen, s. 58. 4. Sven-Erik Bick: Tranfjidrama, Klaver- utdrag, W. Hansen, s. 18. 5. Paul Hindemith: Das Marienleben Schott, s. 49 6. Anton Webern: Zwei Lieder op. 8, ne 2. Universal-Ea. 1. Karl-Birger Blomdahl: Aniara (se nr 1), 5.9. ‘8, Karl-Birger Blomdahl: Aniara (se nr 1), s. 183, 8. Sven-Erik Bick: Tranfjidrama (se nr 2),s. 11. Sven-Evk Bick: Tranfjédrama (Se nr 2),5.31 11. Sven-Brik Bick: Tranfjidrama (se ne 2), 5 86 Sven-Brik Bick: Tranfjidrama (se ne 2), 5.78. Igor Stravinsky: A sermon, a narrative and a prayer. Fickpart. Bosey & Hass- kes, 5.34. 10. 2, 1 Melodienbeispiele aus der Literatur. ;. Sven-Erik Bick: Die Kranichfedem >. Sven-Erlk Bick: Die Kranichfedem KAPITEL XI. (Obungsstcke zu Kapitel IX—X. Siehe Studienanweisungen Seite 11). Quellencerzeichnis: Karl-Birger Blomdahl: Aniara. Klavier- 1. auszug, Schott, Seite 57. ‘Sven-Erik Bick: Die Kranichfedem, 2 Klavierauszug, W. Hansen, Seite 15. Sven-Erik Biick: Die Kranichfedem, 3. Klavierauszug, W. Hansen, Seite 58, Sven-Erik Blick: Die Kranichfedern, 4, Klavierauszug, W. Hansen, Seite 18, 5. Paul Hindemith: Das Marienleben, 5, Schott, Seite 49. 3. Anton Weber: Zwei Lieder op. 8, Nr. 6. 2, Universal-Ed, . Karl-Birger Blomdabl: Aniara (siche 7. Nr. 1), Seite 99. Karl-Birger Blomdabl: Aniara (siche 8. Nr. 1), Seite 185. 1. Sven-Erik Bick: Die Kranichfedem 9, (siche Nr. 2), Seite IIL 110. {siche Nr. 2), Seite 5. |. Sven-Erik Bick: Die Kranichfedem 11 (siche Nr. 2), Sete 86, PB. (siehe Nr. 2), Seite 76. Igor Stravinsky: A sermon, a narrative 13, and a prayer, Taschenpart. Boosey and Hawkes, Seite 34. CHAPTER XI. Examples of Melodies from the Repertoire. ‘Application exereises for Chapters IX} See directions for study, page 15). List of Sources. Karl-Birger Blomdahl: Aniara. Piano score. Schott, page 57. Sven-Erik Bick: Tranfjidrama (Crane Feathers) Piano score, W. Han- sen, page 15. ‘Sven-Erik Bick: Tranfjidrama (Crane Feathers) Piano score, W. Han- sen, page 58. Sven-Erik Bick: Tranfjidrama (Crane Feathers) Piano score, W. Han- sen, page 18. Paul Hindemith: Das Marienleben, Schott, page 49. Anton Webern: Zwei Lieder op. 8: No, versal-Ed, irger Blomdahl: Aniara (see No, 1), page 99 Karl-Birger Blomdabl: Aniara (see No. -Erik Bick: Tranfjidrama (see No. 2), page 51 Sven-Erik Blick: Tranfjidrama (see No. page 8€. Sven-Erik Biick: Tranfjidrarna (see No. 2), page 76. Igor Stravinsky: A sermon, a narrative and a prayer, Pocket edition, Boosey & Hawkes, page 34.Ma 16 W cy a. 8 BER BRE ‘Sven-Erik Bick: Natten r framskriden, rmotett, Diakonistyrelsens Forlag, Stock holm. Anton Webem: 5 geist Lieder op. 15: nr 5, Universal ae: Amold Schénberg: Strikkvartett 1 frsta sats. Fickpart. Philharm, 8; Amold Schinberg: Strikkvartett 1V, Fickpart. Schirmer, 5, 9041 |. Amold Schénberg: Strikkvartett 1V, Fickpart. Schirmer, s.7. ‘Amold Schénberg: Strikkvartett IV, Fickpart. Schirmer, s. 21. Karl-Birger Blomdabl: A 5.107. ‘Anton Webern: Zwei Lieder op 8: nr 1. Universal-Bd. (cenr)), . Igor Stravinsky: Psalmsymfoni. Fick- Part. Boosey & Havikes, . 16. ‘Sven-Erik Blick: Tranfjédrama (se nr 2),s.72, ‘Amold Schiinberg: Srikkvartett IV (se ‘nr 16), 5.85. -Amold Schinberg: Strkkvartet IV (se ‘nr 16) 5.53. Luigi Dallapiccola: Goethe-Lieder. Ed. Suvini Zerboni. 5.13. 1. Igor Stravinsky: Thrent, Fickpart, Boo- sey & Hawkes, s. 20. Karl-Birger Blomdahl: Aniara (se nr 1), 101. Karl-Rirger Blomdahl: Aniara (se nr 1), 5.54 i Sven-Erik Bick: Natten ar framskriden, Motette, Diskonistyrelsens Forlag, Stockholm. Eng). Version: W. Hansen, ‘Anton Webern: 5 gest. Lieder op. 15 No, 5. Universal-Ea. a—e: Amold Schénberg: Streich- uartett I, erster Satz, Taschenpart Philharmonia, a—f: Amold Schinberg: Streich- quartet IV, Taschenpart Schirmer, Seite 3941 |. Amold Schiinberg: Strechquartett IV, ‘Taschenpart, Schirmer, Seite 7. |. Amold Schonberg: Streichquartett TV, ‘Taschenpart. Schirmer, Seite 2. ). Karl-Birger Blomdahl: Aniara (sche Nr. I), Seite 107. . Anton Webern: Zwei Lieder op. 8 Nr. 1, Universal Ed. Igor Stravinsky: Psalmsymphonie, ‘Taschenpart, Boosey and Hawkes, Seite 16. Sven-Erik Bick: Die Kranichfedem (siehe Nr. 2), Seite 72. ‘Amold Schinberg: Streichquartett IV (siche Nr. 16), Seite 85. ‘Amold Schiinberg: Streichquartett IV, (siche Nr. 16), Seite 53. Luigi Dallapiccola: Goethe-Lieder, Ed. Suvini Zerboni, Sete 13. Igor Stravinsky: Threni, Taschenpart, Boosey and Hawkes, Seite 20, Karl-Birger Blomdahl: Aniara (siehe Nr. 1), Seite 101, Kar-Birger Blomdahl: Aniara (siebe Nr 1), Seite 54, M. 15. 16 W 18. 19, 20, a. Ly 93 Sven-Evik Bick: Natten ir framskriden, Motet, Diskoniststyrelsens Férlag, Stockholm. Engl. version: W. Hansen, Anton Webern: 5 geistl. Lieder op. 15, Nr. 5, Universal-Ed, ae: Amold Schoenberg: Sting Quartet I first mov. Pocket ed. Phil- harmonia, at: Amold Schoenberg: String Quartet IV. Pocket edition. Schirmer, age 30—41 ‘Amold Schoenberg: String Quartet IV. Pocket edition. Schirmer, page 7. ‘Amold Schoenberg: String Quartet IV. Pocket edition. Schirmer, page 21. Karl-Birger Blomdabl: Aniara (see No, 1), page 107. ‘Anton Webern: Zwei Lieder op. 8: No. 1. Universal-Bd, Igor Stravinsky: Symphony of Psalms. Pike ton Bory Hewes page 16. Sven-Erik Bick: Tranfjidramna( see No, 2), page 72. ‘Arnold Schoenberg: Sting Quartet IV (see No. 16), page 85. 5. Amold Schoenberg: String Quartet IV {see No. 16), page 53. i Dallapiceola: Goethe-Lieder. Ed. Suvini Zerboni, page 13. Igor Stravinsky: Threni. Pocket edition Boosey & Havwkes, page 20. Karl-Birger Blomdabl: Aniara (see No. 1, page 101. Karl-Birger Blomdahl: Aniara (see No. 1, page 54.94 Pa slik - tets tara har all= tid of - fer kravts: Men Der Mensch- heil Weg war stels an Op - fern reich! Dock pi ir gyn sna - de. Ni har ej sir tat mot_nd gon Thr seid bes ser dan, Auf kei - ne Ster- ne seid Thr ge - sijir-na_ eller dese dra - ban - ter. 1 suil= let har oni stiirzt, auf ei-ne Sa-tell - i - ten Statt des sen hhabt Thr rer fird fram -for er, en livs-tid fram e- mot ett slut, som andi skulle kom = hier die Rei-se vor Ewch, auf Le- bens-zeit,dem En-de zu, das _ wns vor-ausbestimmt Ja, oni a gyn -na - de, pi har ej stor ~tat Ja, ihr seid bes-ser ran! Seid nicht ge - stitrzt!95 Ne} forst mis - te jag sit - ta sop-pan ph el den, Nein, est muss ja doch = malig «Sup pe aufs.— Feuer. kommer du ant- Hi = gen, LAt oss G-ta, Rivet dr ko -kat, soppanar far-dig. /-0, endlich 2u Haus bei mir? — Komm jetzt es-sen! Fertig der Reisundfertig die Sup-pe. fjort lil - la bjort, hur min- ga horn? Nar jag ber dig kan du val Ja, das way fein,’ ach spiel doch mit. Wenn ich dit ~ te, kannst du doch kom ma, Rin = ges = ring. Rin ~ ge -ling = ring och kom ~ men." Flie~ gen- der Ball.” ‘rsagd = berm” See” und :< o z = £ + ea ber dig, i aig. “Sou ren im Schnee! Worn ich So Sohn dich it~ tel96 (4 bis 40) OO" hastdudies ge- wollt, du hiit- test nicht durch ei-nes Weibes Leib entspringen dirfen: Du machst michal - Lein. Dich ein- zig kann ich ver - rausch- en. (4 =e. 86) parodicn ——3 — Det kun = ne varrit == ka il = da har. Das konn- te bei-nak auch ge - schehn mit uns! — Men vi ar gyn- nas de. Fér vi ar bngt rin Do- ris ‘ Dock wir sind besser dram, wir sind ja weit von Do- ris, se e 1) Paolciss. Nar den man als = kat nde till dé-dens dor stir_rym= den hard och Steht die Ge - lieb- te an des To -des Tor, wirkt hart der Raum und J = ca. 88, Brym-ma-re an férr, Vi reste all tet runt So reisen weit im All! grau- sa-mer als 2u- vor.a men kun de in-te fa =r visutto fing ma hdr i Arm a - ra, Und nir-gendhin ge lan ~ g in A-ni- a= ra sas ~ sen wir ge- fan gen Tsu, vart skal dug? Tsu, wo willst du hin? (9 = 94) Som ryck - te pi- Jen amin Der einst mich von dem Pfeil be - freil. —i— : Jag ska vi- va din viv. Men ett mésste du lo - vi Ich werd tun was du willst. Doch eins musst du ver- spre-chen: —s— A, Yo - hy= 0, —hjdilp. Du blir allt av- Mige-na-re, allt rsindre ochmind - re. Ach, Yo - hy- 0. — hilf!” Du gekst, entfernstdich von mir, wirst kleiner und klei- ner. (4 = 69) That 1 maybe ome of those sin- gers who shall cry to Thee Al -_lel-lui -98 uh tp le ggg te Se din Ko- mung kommer till dig, se din Ko-nung kom -mer till dig See Thy Lord now. co-meth to Thee see Thy Lord now co- meth to The 60) pp Fair hin, 0 Seel’, ud dei = nem — Gross. gon dol = der mil olerzeln tausend See-len spurtos _un- ier, ein Ine strum crese. 7 ment-kol-laps i riktnin-gen OQ - rion och dk med —snabbt ad-de-rad hastighet_ mot ment zusammenbruch kurz vordemO- ri- on. Man saust’ mit ma gischer Beschleunigung gen — 3 St Ju > pi -ter och uppslgks av dess 8k - nar be-grove i jat- te - stjarnans du - pi -ler, ver- schwandin des- sen Wl- sten; zumGrabwardso des Rie- sen dim, tung a hdl - je, des on- da déds-madrassav ned mylt va - te som med ett schwe-re Hil - le, ver ~ ei-sten Wasser-stof-fes Wd-lich Bet- te, das un- ge ~ ojup av nd- ra, tu = sen mil med Kéld och he = 1h = um bes pans+ rar i” zelm=tau- send Mei- len lief den Teu-fels - stern mit He - li- um undP > vale - etjar = nan. be - pan- zert, Bs KAPITEL XII. Intervall stire din oktaven, idmelodik I mycket av 1900-talets sk. vidimelodik moter vi ofta melodiska spring utiver ok- taven: Dessaintervall blir i denna lirobok inte {remal for systematisk genomging pa sam- ma sitt som de fregiende. Interval stere an oktaven kan ur gehirsmetodisk synpunkt ses som oktavforlytiningar av intervallen inom oktaven. De stir givevis§ den melo- diska spinningens och ultryckets tans. ie — vant Deinah auch Det kun- de Das konn- te KaPITEL XI. Intervalle grosser als die Oktave, Weit- melodik, In oleler sog. Weitmelodik des 20, Jahr hunderts begegnen wir hiufig dem melei schen Sprung iber die Oktave hinaus: b. a- do - ra- mus Diese Intervalle sind im voriegenden Lehrbuch nicht in der gleichen Art systema- tisch durchgearbeitet wie die vorhergehen- den, Interval, grsser als de Ohare hon. nen. aus gehiirmethodischem Gesichtspunkt als Oktavenverschiebungen von Intervalen innerhalb der Oktave angeschen werden. Sie stehen natilich im Dienst der melodi- schen Spannung und des Ausdrucks, 105 we l= da ge ~ schehn mit CHAPTER XIL Compound intervals. “Weitmelodik”. In a great deal of the 20th-century: so: called “Weitmelodik” we find that the melo- dy leaps in intervals greater than an oc- ‘ave: z A. Webern, op. 16 Do~ mi- ne ‘These intervals will not be dealt with systematically inthis book in the same way 1s the other intervals. For purpose of aural ‘raining compound intervals may be teated as equivalent to their corresponding simple Intervals. They obviously serve @uselul pur- pose in giving melodic tension and expres-106 Som {6rdvningar tll vidmelodik med in- tervall stire in oktaven kan nedanstiende alntervalldikat ver tv notsystem> anvin- das. De tv notsystemen forses med violin- Mav resp. basklav. (Lvningssyfte kan givet- vis éven andra Klaver anvandas) Den som ger diktatet uppger férsta tonens namn och ‘oktavlage och spelar sedan diktatet med tll en birjan c:a 5 sek. pi varje ton, senare né- got snabbare, Exempel pa intervaldiktat ver tv sytem: Als Voriibungen zur Weitmelodik mit In- tervallen grésser als die Oktave kann das untenstehende vintervalldiktat ber zwei Notensystemee verwendet werden. Die 2wei Notensysteme werden mit Viclinschhissel ‘baw. Basschlissel verschen. (Za Ubungzwe- cken kinnen natilich auch andere Schlissel Verwendung finden.) Der Diktierende gibt den Namen des ersten Tones und die Ok- tavenlage an und spielt dann das Diktat an- fanglich mit etwa finf Sekunden auf jedem ‘Ton, spiter etwas schneller. Beispiele von Intervalldiktaten tiber awe Systeme: As preparatory exercises in “Weitmelo- dik with compound intervals, the follow- ing “Interval Dictation on two Notation Sy- stems” may be used. The two systems should be provided with treble and bass cfs re- spectively. (Other clefts can also be used for purposes of practise). The person dictat- ing gives the name of the frst note and the pitch of the eetave, and then plays the mu- sic dictated, resting for about 5 seconds on each note to begin with, then somewhat faster, Examples of Interval Dictation on two Notation Systems:—S vi108 di} Som underiag for ytterligare uppgifter kan bl. tjina tolvionsserier med tonema spridda iver de tvi Klavernas omfang. Melodiesempel fran litteraturen Hiir meddelas ett mindre antal vi dliska citat, huvudsakligen himtade fran An- ton Webems verk. Sedan dessa exempel genomarbetats, rekommenderas vidare stu- dier i liknande repertoar (t.ex av Weber, Berg, Dallapiccola, Nono, Lidholm, Bo Nils: son ete.) 1. Ingvar Lidholm: Fyra kérer: nr 1. Nor diska Musikldrlaget, Stockholm. 2, Sven-Erik Bick: Tranfjadrama. Klaver- uldrag, W. Hansen, s. 34. 8. Sven-Krik Bick: Tranfjidrama, Klaver- utdrag. W. Hansen, s. 43, 4. Anton Weber: II. Kantate op. 31. Fick- part. Universal-Ed,, s, 8. 5. Anton Webern: Kantate II (se nr 4), s. M 6, Anton Webem: Kantate II (se nr 4), s. 2. Als Unterlage fiir weitere Aufgaben Kine nen ua. Zwolftonrethen dienen, mit den ‘Tinen iber den Umfang der beiden Scblis- sel verbreitet Melodienbespiele cus der Literatur. Hier wird eine geringere Anzahl von ‘weitmelodischen Zitaten gegeben, haupt- sichlich aus den Werken von Anton Webem sgenommen. Nachdem diese Exempel durch- 4 worden sind, werden weitere Stu- ‘dien in einem aihnlichen Repertoire emp- foblen (z.B. von Webern, Berg Dallapiccola, Nono, Lidholm, Bo Nilsson). 1. Ingvar Lidholm: Fyra kérer: Ne. 1. Nordiska Musikfirlaget, Stockholm. 2. Sven-Erik Bick: Die Kranichfeder, Klavierauszug. W. Hansen, Seite 34 8. Sven-Brik Back: Die Kranichfedern. Klavierauszug, W. Hansen, Seite 43. 4. Anton Webem: Il. Kantate Op. 31. Taschenpartitur. Universal-Ed., Seite 8. 5. Anton Weber: Kantate Il (sche Nr. 4), Seite 17, 6. Anton Webern: Kantate II (siche Nr. 4), Seite 22. n.b.a twelve tone serieswith the notes spread ‘over the range of the two keys may serve as a basis for further tasks. Examples of Melodies from the Repertoire. Here are presented a few examples of vwidemelodiequotations, mainly taken from the works by Anton Webern, After you have worked through these examples, a further study is recommended, (i.g. by Weber, Berg, Dallapiccola, Nono, Lido, Bo Nils son), 1. Ingvar Lidholm: Fyra kérer, No.1 Nordiska Musikfrlaget, Stockholm. 2. Sven-Erik Bick: Crane Feathers. Piano score. W. Hansen, page 4. 8. Sven-Erik Bick: Crane Fea Piano score. W. Hansen, page 43. 4. Anton Webern’ I. Cantata Op. 31. Pocket ed., Universal-Ed., page 8. 5. Anton Webern: Cantata II (See No. 4), page 17. 6. Anion Webem: Cantata II (see No. 4), page 22,109 7. Anton Webern: Kantate II (se nr 4), s. 7. Anton Webern: Kantate Il (siche Nr. 4), 7. Anton Weber: Cantata II (see No. 4), 40. Seite 40, page 40. 8. Anton Weber: Zwei Lieder op. 8. Uni- 8, Anton Weber: Zavei Lieder Op. 8. Uni- 8. Anton Webern: Zwei Lieder Op. 8 versal-Ed.,s. 7. versil-Ed., Seite 7 7, 9. Amold Schinberg: Stikkvartett III, 9, Amnold Schiinberg. Streichquart 9, ring quartet II, Fickpart. Phithann., 5.24 ‘Taschempartitur, Philharm., Seite 24 Pocket ed., Philharm., page 24. A= ningslost lu = ter jag mitthu - vud mot tidens pe- la - re pou Jag ar rddd, So-do, och jag som har lu - rat Yo-hy-o pf en hel hop peng - ar. IchhabAngst,Sodo. Ich ha-be ja schliesslich Yo-hy-o oft um Geld be- tro ~ gen, raat ga FF ip ¢¢ ieee == = Du, Yohy-o. I Kejsar-sta-den kan jag sil- ja den dir va-ven for tu- sen du~ ka ter. Du, Yohyo, inider Kaiserstadt bekommich glatt fly die -se Tuch-er an tau- send Du - ka- ten. p = (oc. 42)pp '¢ —~2 =. =e singt nen ~ korb stil ler Mit - ter - nacht,Lie-be, die er voll e- withrt (de, 168) — molto tf, b. Al - le Glocken, die Her - zen, wol liu = ten, tt der Zeit, (sear getragen } motto J =e te an > 1 a z= = 4 Weil es am Kreuz ver - shumm- te muls- sen wir thm nach,eal - len Ernst der Bit - ter - mis thm fol- get tm = ser Hauch, —== mf > ee z = = 7 4 ae be: ch $F Ach, in den Ar = men had ~ich sie alle ver- to- ren, Pit —— => P 0 - ren: weil ich du mur, du —— ui¥st_ immer tempo Pye — pp fern jeder - ge - ni - mals — dich an - hielt, halt ich dich est.Distributed by Lars Edlund BEEKMAN PUBLISHERS, INC. POBox 888 Woodstock, NY 12498-0888 USA MODUS NOVUS ‘Soe. Studies In Reading Atonal Melodies ‘An attempt to tackle the problems connected with the reading of 20th century music which is not major/minor tonal. NMS 5936 (Swedish, German and English) MODUS VETUS ing in Major/Minor Tonality is to develop complete familiarity with the melodic rhythmic and harmonic sense of musical tones. DYNAMIC BOOKSTORE The book is devided into four sections: UEST CHESTER I Melody reading exercises Healers EDLUND ‘MODUS NOWUS IIT Figured bass exercises ee NAPE. IV Keyborad harmony exercises NMS 6150 Swedish text, NTC/215 NMS 6399 English text. MOTTE CHORAL STUDIES SEEK This booklet points out aspects of choral training in the field of new music. T| developing sight singing, the ability to pitch notes exactly, proficiency in into1 Tas understanding of sonority in the repertoire area, which is not completely domi »classical« major/minor tonality. Except exercises the booklet also contains compositions of which both »Scherzo« and »Meditatione have become repertoire pieces among choirs. NMS 6681 (Swedish, German and English). AB NORDISKA MUSIKFORLAGET/EDITION WILHELM HANSEN STOCKHOLM. Bi