Avangardismul

1.1 Perspectiva hermeneutica. Sugestiile si interpretarile unui paradox.

1.2 Dificultati teoretice si istorice ale definirii avangardei
1.3 Ereditate terminologica, evolutie semantica

1.1. Una dintre caracterizarile privind fenomenul avangardist, in ansamblul sau,

concentreaza intr-o formula oximoronica paradoxul care il defineste in mod esential: "sensul
eminamente pozitiv al acestei porniri nihiliste"*. Asertiunea teoreticianului roman devine
sugestiva pentru o perspectiva hermeneutica mai profunda asupra relatiei dintre viziunea
specifica esteticii avangardei /avangardelor si intruparea acesteia in act (creator).
De-a lungul timpului, din chiar momentul primelor manifestari ale avangardei , vocea
criticii consacrate a manifestat rezerve majore, inregistrand-o mai mult (saunumai) ca pe o
miscare artistica eterogena, indatorata constiintei moderne, izvorata din estetica generala
amodernitatii pe care o radicalizeaza, extinzand-o asupra tuturor aspectelor existentei (social,
etic, moral etc.)
Din perspectiva axiologica, optica fata de locul si rolul avangardei in evolutia artei in
general si a literaturii in mod special, a fost preponderent sceptica.Exceptiile proveneau din
categoria celor implicati in diversele forme ale miscarii avangardiste ori din partea unor critici
tineri. Diagnosticul frecvent era categoric: avangarda a intensificat si a impins dincolo de
limita schimbarile de atitudine estetica introduse de modernism, fara a lasa insa opere viabile,
in stare sa sustina prin ele insele acea diferenta (structurala) pe care o pretindeau zgomotos
manifestele avangardiste. Citit in cheie strict literala, paradoxul la care ne-am referit ar
exprima (mai nuantat) o astfel de perspectiva. Propunem insa o alta lectura, care sa atribuie
notiunii de sens pozitiv, o acceptie mai larga, in beneficiul unei mutatii hermeneutice, avand
ca finalitate, dezvaluirea unui sens creator al negatiei ("pornirii nihiliste"). Desigur, daca ne
raportam la creatii autentice, la acele opere ale avangardeicare confirma un astfel de sens prin
propria structura, viabila estetic.

1.2. Fara exceptie, studiile consacrate avangardei subliniaza dificultatile definirii si

descrierii ei tipologice indatorate, in esenta, catorva aspecte:
*(A. Marino, Dictionar de idei literare), I, Editura Eminescu, Bucuresti, 1073, p.201.

caracterul eterogen rezultat din numarul mare de miscari (-isme) de avangarda,

adeseori contradictorii intre ele, cu istorie, programe si accente contextuale diferentiate
(dadaism, futurism, expresionism, suprarealism etc.). De asemenea, se poate vorbi
de eterogenitate si din perspectiva sferei foarte largi in care se manifesta fenomenul (muzica,
arte plastice, literatura).
- aparitia, expansiunea si regresiunea, intermitentele sunt proprii fiecareia dintre
formele (miscarile) avangardei. Acestui prim nivel de individualizare ii urmeaza un al doilea,
in care isi spun cuvantul spatiul de manifestare (continental, national) si domeniul de expresie.
- relativitatea sugerata de insusi nucleul semantic al termenului care, pe de o
parte, este aplicabil si altor domenii (social, politic etc.) in afara celui artistic, iar, pe de alta
parte, in sfera artisticului are un coeficient de generalitate aplicabil oricarei atitudini sau
formule noi, in raport de cea care a precedat-o: unsens etern (G. Uscatescu, Ontologia
culturii).

1.3. Originea termenului apartine domeniului militar: "Avangarda este o mica trupa de
soc, o unitate decommando, de mare initiativa, curaj si energie, care se strecoara spre liniile
inamicului, infruntand multe riscuri si obstacole, pentru a deschide drum armatei in inaintare."
(A. Marino, Dictionar de idei literare)
In evolutia semantica a conceptului, care denumeste miscarea de avangarda, se
pastreaza din notiunea originara cateva constante:
caracterul anticipator, precursor;
atitudinea militanta;
ofensivitatea, opozitia.

Trei dintre aceste constante capata pregnanta, depasind diferentele

dintre programelemiscarilor de avangarda: caracterul precursor, ofensiv si cel de opozitie.
Acestea sunt si cele care se radicalizeaza: "Astfel, avangarda ar fi un fenomen artistic si
cultural precursor, ceea ce corespunde sensului literal al termenului. Ea ar fi un soi de pre-stil,
luarea la cunostinta in vederea unei schimbari care trebuie sa se impuna in cele din urma, o
schimbare care trebuie intr-adevar sa schimbe totul [] omul de avangarda este opozantul fata
de orice." [s.n.] (E. Ionescu, Note si contranote).
Trebuie precizat ca ideea de schimbare, introdusa ca principiu la nivelul esteticului,
apa 323e49d rtine modernitatii: la inceput, prin reactia romantismului fata de legile imuabile
ale frumosului universal sustinute de clasicism si apoi, definitoriu, datorita acceptiei si
aprofundarii viziunii baudelairiene: "modernitatea este tranzitoriul, fugitivul, contingentul,
jumatatea artei a carei cealalta jumatate este eternul si imuabilul" (Florile raului).
 Pe masura constiuirii miscarilor de avangarda, indiferent de domeniul de manifestare
(arta, literatura, muzica etc.), din sfera notiunii de schimbare se detaseaza in prim plan
o constiinta a noului, continuta, de fapt, in fiecare dintre cele trei atribute (constante) ale
nucleului semantic initial al termenului. Absolutizarea acestei constiinte si, simultan,
radicalizarea celei de opozitie au condus, inevitabil, la ceea ce va
disocia avangarda de modernism, particularizand-o in mod emblematic, prin negatia totala.
Daca modernitatea proclama principiul schimbarii, fara a exclude ideea
de continuitate(sugerata, cum se poate vedea, de insusi Baudelaire in formula citata mai
sus), avangarda se situeaza pe o pozitie extrema optand pentru ruptura in sine, fara
finalitate, pentru negatie ca mod de a fi; altfel spus, opozitie impotriva oricarui sistem (E.
Ionescu), a oricarui principiu sau forme artistice imuabile. Anticanonul devine astfel
pentru avangardisti un concept fundamental: "cand formula va deveni ceea ce facem, ne vom
lepada si de noi" (Ilarie Voronca).
Expresie a unui militantism perpetuu, nelimitat ("razboi cu toata lumea") acest concept
caruiaavangarda ii datoreaza atat atacurile, catsi propriul esec, se cere privit astazi din mai
multe unghiuri; indiscutabil, sub cel al istoricitatii si al autorilor care il sustin prin creatii
convingatoare , autentice. Atatea cate au fost!

2.1. Validitate istorica, validitate estetica

2.2. Disocieri sub unghiul istoricitatii. Sens istoric/sens etern. Avangardism/curent, scoala.
Avangarda,e / modernitate - modernism.
2.3. Fatetele unui sens unitar.

2.1. Intr-o cunoscuta lucrare asupra Avangardei artistice a secolului XX (prima editie -
1959), autorul ei, Mario de Micheli, cauta validitatea istorica si ereditatea avangardei,
dincolo de avatarurile estetismului.
Asertiunea este ca geneza artei moderne si, in cadrul ei, aparitia fenomenului
avangardist, trebuie cautate in ansamblul istoriei secolului al XIX-lea; mai exact, in opinia
autorului, avangarda se naste ca oruptura in unitatea (sociala, politica, culturala) a acelui
secol.
Argumentata lui Micheli urmareste traseul pe care s-a format o asemenea unitate, al
carei punct de plecare il identifica in idealurile de progres si libertate ale revolutiei din 1789.
In viziunea sa, dupa o maturizare de cateva decenii, aceste idealuri explodeaza in momentele
propice de la 1848, atragand in orbita lor ganditori, artisti, scriitori pentru care, in forme
succesive de expresie (romantice, realiste, impresioniste) cuvantul de ordine a
devenit realitatea, viata in desfasurarea ei. Implicarea creatorilor (de la Balzac la Baudelaire,
de la Courbet si Daumier la impresionisti) subliniaza ideea hegeliana a artistului ca om al
timpului sau.
Ultima "pagina glorioasa" a acestei unitati istorice si culturale europene a
fost Comuna din Paris(1871), iar semnele unei crize devin vizibile in interiorul tarilor abia
iesite din revolutiile pasoptiste. Infrangerea Comunei a insemnat extinderea si adancirea
acestei crize si, in final, producerea unei rupturi in vechea unitate, ruptura pe care Micheli o
asaza la baza dezamagirii spirituale si intelectuale generale careia i-au urmat protestul si
revolta radicalizate prin atitudinea de tip avangardist.
Exemplul emblematic invocat de Micheli este destinul lui Van Gogh, trecerea
pictorului de la realism laimpresionism si, in final, la expresionismul incandescentelor sale
tablouri.
Cum se stie, Primul Razboi Mondial va dinamita spiritele aratand neputinta ratiunii de
a se opune dezastrului, de unde inlocuirea ei cu hazardul, aleatoriul, nihilismul total care
constituie fundamentele miscarilor avangardiste. Opozitia si revolta radicalizate vor fi extise
asupra tuturor aspectelor societatii (burgheze), cu diverse conotatii politice , nu lipsite de
alunecari extremiste.
Situarea istorica a inceputurilor fenomenului avangardist, asa cum o sugereaza Mario
de Micheli si momentele ei de expansiune de dupa Primul Razboi Mondial, practic, in epoca
de afirmare plenara amodernitatii sunt idei, in general, acceptate de cercetarea in domeniu.
Problematica avangardei este insa mult mai complexa.
Ea stimuleaza, in continuare, preocuparea pentru aceasta istoricitate in relatie cu
necesare distinctii teoretice care aduc in discutie totodata chestiunea, cea mai controversata
inca, aceea a validitatii estetice aavangardei. Tot mai multe lucrari revin la clarificari
conceptuale care s-o individualizeze in cuprinsulesteticii generale dar, mai ales, sa o disocieze
de ipostazele succesive ale modernitatii, de la simbolism pana lapostmodernism si dincolo de
el.
In pofida aprofundarilor si nuantarilor, punctele de vedere sunt, in continuare, destul
de diverse, interpretabile, lasand deschisa definirea si situarea, unele fata de altele, a
conceptelor care intra in zonamodernitatii, ea insasi controversata terminologic, ca durata si
raportare la fiecare dintre -ismele pe care le-a generat in diverse spatii culturale*.
Cea mai aproape de noi dintre acestea, postmodernismul, potenteaza disputele, largind
si mai mult paleta perspectivelor dar, fapt important, indreptand atentia si
spre criteriile estetice ale judecatii critice, criterii care fusesera tulburate violent, la putina
vreme dupa asezarea lor in matca canonica, modernista, tocmai de catre violenta anticanonica
a avangardei.
Se poate spune ca postmodernitatea redeschide mai ales
dosarul axiologic al avangardei cautand in spatele negatiei un sens
pozitiv al anticanonului pentru a-l recupera (in spiritul sau cumulativ).
In aceasta falie se inscriu tot mai evident cercetarile din ultima perioada, cu precadere
cele consacrate unor autori (avangardisti) recunoscuti ca valori de prima marime in propriul
patrimoniu cultural sau/si in cel universal. Semnificativ este ca acesti creatori (pictori, poeti,
prozatori, dramaturgi) considerati nume emblematice si pentru
o estetica specifica avangardei, apartin principalelor ei manifestari (expresionismul,
futurismul, cubismul, dadaismul, suprarealismul) din perioadele de afirmare si efervescenta a
fenomenului(sfarsitul secolului al XIX-lea, prima jumatate a secolului XX). E vorba de nume
precum H. Matisse, Chagalle, Kandinsky, M. Duchamp, Picasso, Brancusi, Marinetti, A.
Breton, T.S. Eliot, A. Artaud, Tr. Tzara, E. Ionescu, Urmuz s.a.**
Recursul la nume si miscari din aceeasi perioada creioneaza ipostaza
unei avangarde istorice, acreditand tot mai mult ideea ca aceasta poate fi considerata prima
dar si ultima cu o identitate de referinta.
*vezi referintele din Bibliografia finala (A. Marino, Matei Calinescu, dan Grigorescu s.a.
**vezi Dan Grigorescu, Dictionarul avangardelor, Editura Enciclopedica, Bucuresti, 2003.
2.2. Situarea avangardei sub unghiul istoricitatii subliniaza cu mai multa claritate cel
putin trei disocieri importante:
a. Fata de ceea ce s-a numit sensul etern (G. Uscatescu s.a.) al atitudinii
avangardiste. Extrapolarea apare pe considerentul ca vocatia noului, caracterul anticipator,
chiar si cel iconoclast, sunt trasaturi imanente oricarui act creator autentic, constituind temeiul
originalitatii si mobilul evolutiilor aflate in zona esteticului.
Radicalizarea acestor atitudini, proclamarea negatiei goale, a anticanonului ca
expresii ale vointei deruptura integrala, absoluta sunt insa specifice numai avangardei ca
fenomen istoricizat, moment limita, de paroxism, dintr-o lunga serie de rebeliuni literare de o
intensitate ;i amplitudine foarte variabile". ( A. Marino, Dictionar de idei literare).
b. O a doua distinctie, sugestiva (in deosebi, tipologic) se refera la conceptul
de curent artistic / literar.
Acceptand validitatea istorica a fenomenului avangardist si a miscarilor care il
reprezinta, dincolo de eterogenitatea si avatarurile acestora, raman pregnante cateva trasaturi
care le confera o unitate (tipologica),diferita insa de cea pe care o avem in vedere in cazul
conceptului de curent (artistic/literar). Ne referim la radicalitatea negatiei,
absolutizarea anticanonului si a ideii de inovatie ca trasaturi unificatoare, definitorii in esenta
pentru diferitele miscari ale avangardei istorice, dincolo de particularitatile uneia sau alteia
dintre ele.
Conceptul de curent artistic presupune un ansamblu unitar de convingeri si procedee
estetice care exprima tendintele artistice, ideologice, filosofice comune ale unei epoci si
totodata aplicarea si ilustrarea in opere concrete, cu teme, structuri compozitionale, stilistice
etc. caracteristice tendintelor respective (clasicism, romantism, realism, simbolism etc.). Nu
intra in discutie aici diferentele de la un spatiu cultural la altul, originalitatea raportarii
creatorilor la diferite curente, interferentele acestora si nici faptul ca aparitiaprogramului unui
curent este sau nu simultana constituirii lui (de exemplu, cazul realismului). Desi, ultimul
aspect poate constitui un element disociativ, comparativ cu manifestul prin care se
afirma imediat mai toate miscarile avangardiste.
In categoria diferentelor semnificative este de semnalat si raportarea la modele (direct
sau indirect) in cazul curentelor, in vreme ce avangarda le refuza, contestandu-le violent.
c. Cea de-a treia disociere este semnificativa, nu doar sub unghiul
istoricitatii avangardei ci si pentru contururile ei tipologice. Este vorba de raportarea la
conceptele de modernitate si modernism,
chestiune prezenta in orice lucrare privitoare la aria generala a modernitatii sau la cea speciala
a avangardei.*
Analizand aceste raporturi, unul dintre exegetii avizati ai fenomenului sublinia:
"Probabil ca nu exista nici o singura trasatura a avangardei, in niciuna din metamorfozele ei
istorice" nu are alta sursa decat "in sfera mai generala a modernitatii"**.

Avangarda - se spune in acelasi text - este, in fapt, "o versiune radicalizata si puternic
utopizata a modernitatii"***.
Din zona generala a modernitatii, infuzata de directiile specifice modernismelor din
diverse culturi, avangarda preia, in esenta: atitudinea iconoclasta fata de trecut / traditie,
optiunea pentru schimbare / modernizare, nonconformismul, constiinta noului /
experimentului artistic, increderea in viitor.
Fiecare dintre aceste elemente de poetica modernista sunt insa extremizate sau trecute
de-a dreptul spre poli opusi. Exemplificam schematic, printr-o paralela, disocierile
importante:
 MODERNISM AVANGARDISM
a) ideea de schimbare, constiinta noului i-au ghidat a) ideea de schimbare, constiinta
si motivat evolutia, dar a inglobat-o in ideea noului sunt pregnante, dar
de continuitate prinruptura (constanta); noul, abia
afirmat, este negat imediat, ceea de
inseamna discontinuitate
b) atentia b) refuzul semnificatiei, golirea de sens,
acordata sensului,semnificativului (neechivalandu vidul
-l "intelesului")
c) organizare, structurare a c) refuzul structurarii, aleatoriul,
formelor, repertorizarea hazardul, "idiotismul",nerepertorizarea
* pentru aprofundarea si largirea punctelor de vedere teoretice si istorico-literarea asupraraporturilor modernitate /
modernism / avangardism, precum si a aspectelor ridicate de primele doua disocieri, vezi lucrarile lui A. Marino, M.
Calinescu, I. Pop, D. Grigorescu s.a. din Bibliografia finala. Referirile sunt recomandate pentru studiul primelor doua
subcapitole ale Temei 2.
**Matei Calinescu, Cinci fete ale modernitati, Editura Univers, Bucuresti, 1995, p.89.
***idem, p. 88.

d) finalitate (semnificativa, formala) d) lipsa oricarei finalitati

e) relatie neutra fata de receptor e) dependenta, miza pe surprinderea
receptorului
f) constiinta valorii estetice, a f) negarea ideii de talent, valoare, opera,
originalitatii si a individualitatiicreatoare individualitate creatoare.
g) construirea unui canon(modernist) g) refuzul oricarui canon, proclamarea
conceptului deanticanon

Cum se poate observa, in toate opozitiile enumerate, cea mai mare relevanta pentru
particularizarea avangardei o are radicalitatea negatiei si extinderea ei la toate
palierele poeticii avangardiste.
Negatia ca mod de a fi impinge nemultumirea, protestul, revolta dincolo de limite,
pana la insurectia totala. Apologia paroxistica a dezastrului (Bakunin: a distruge inseamna a
crea) si anarhiaapar, ca forme de manifestare a libertatii absolute. La nivelul creatiei
aceasta libertate reclama dinamismul ilimitat al imaginatiei creatoare, continua subminare a
conventiilor si a conceptelor artelor si a literaturii, in spirit integral distructiv. Pe cale de
consecinta, avangarda artistica face din anticanon un concept cheie.
Absolutizarea negatiei este sustinuta de constiinta noului. Relatia este de
consubstantialitate.
Precum ideea de schimbare, cea de noutate au insotit de la inceputuri miscarea artelor
si a literaturii.Cu atat mai mult, in modernitate, ea a devenit un deziderat esential al
esteticilormoderniste. Preluand o pertinenta remarca a lui Renatto Poggioli, dintr-o lucrare
consacrataavangardei (Teoria dell'arte d'avanguaria, Bologne, 1962), Adrian Marino
puncteaza motivatia si diferenta pozitiei avangardiste, atat fata de
vocatia innoitoare (funciara) a creatiei, cat si fata de cea din estetica modernista: "De ce
avangarda este silita sa faca elogiul noutatii si, in acelasi timp, s-o depaseasca? Negarea
interna implica noutatea eterna, introducerea unui raport neprevazut intre arta si realitate,
provocarea unui eveniment insolit in sfera creatiei. Ca sa se instituie, avangardatrebuie
neaparat sa rupa nu o structura, ci toate structurile existente, pentru a regasi ineditul,
originalul, increatul, strivit de totalitatea conventiilor literare anterioare, de presiunea
traditiilor superpuse. De unde nevoia radicala de noutate, de a reincepe, a reinventa, a
recrea, a recristaliza in perpetuitate"* (s.n.)

*A. Marino, Dictionar de idei literare, op.cit., p. 194.

In cele din urma, mai mult decat o stare de spirit (Weltanschaung) cum a fost adesea
considerata, fara echivalenta cu statutul de curent sau scoala (artistica / literara), avangarda s-
a nascut sub zodia generala a modernitatii, formele ei de manifestare trimitand in urma, pana
la fondatorii acesteia (Leautrmont, Rimbaud, Jarry sau Whitman).
Momentele ei de afirmare si efervescenta sunt insa contemporane modernismelor din
secolul XX, in care isi afla sursele imediate, dar pe care le contesta violent: "Dada nu e deloc
modern" va afirma Tr. Tzara intr-o celebra conferinta. (Weimar, 1922).*
Expresie a unei crize, la geneza ca si in plina explozie, in ansamblul ei avangarda se
constituie ca o suma eterogena de miscari cu un sens unitar: cautarea unei solutii imediate de
salvare. O solutie anticriza ca refugiu impotriva alienarii intr-o lume traumatizanta,
dezamagita, dezorientata la toate palierele existentei sociale si spirituale, o lume agatata, in
contextul degringoladei, de stereotipii, conventii, canoane - unele vechi si altele apartinand
chiar modernitatii. Pentru avangarda exista o singura solutie: ruptura totala si luarea de la
capat a cautarii, a reinventarii necontenite a noului. De unde, nostalgia inceputurilor, a
primitivului, optiunea pentru irational, aleatoriu, mecanic, artificial, in fine pentru tot ce nu a
fost deja structurat si conventionalizat la nivelul intregului sistem. Exeget in sider
al avangardei, E. Ionescu o situa sub semnul indiscutabil al unei opozitii structurale: "Omul
de avangarda este ca un dusman in interiorul insusi al cetatii, pe care se indarjeste s-o disloce,
impotriva careia se revolta, caci la fel ca un regim, o forma de expresie stabilita este si o
forma de opresiune. Omul de avangarda este opozantul fata de sistemul existent (Note si
contranote).
Calea propusa este asadar, una radical revolutionara, si vizeaza nu numai domeniul
frumosului: "caracterul revolutionar trebuie inteles deopotriva ca atitudine estetica si, intr-un
asemenea context, ipso- facto- politica.**
 Indiferent insa de obiectul ofensivei, de tangentele ideologice, sau contradictiile dintre
miscarile avangardiste, toate manifestele din care avangarda instituie un gen aparte, fac
dovada aceleiasi radicalitati a negatiei si a constiintei noului, trasaturi care dau sens
unitar acestui fenomen: Un sens a carui oportunitate contextuala (pozitiva), fie ea si
extremista, dar, mai ales ca intruchipare rezistenta estetic la nivelul operei, ramane inca
deschis analizelor si interpretarii.

*Conferinta despre Tzara, in Tr. Tzara, Sapte manifeste Dada, Univers, Buc. 1996, p.106.

**Marc Dachy, Dada. Revolta artei, Editura Univers, Bucuresti, p.13

3.1. Context european. Aparitia si momentele de expansiune ale avangardei in plan european*

3.2. Dadaismul - "etalon" si moment de rascruce pentru miscarile de avangarda. Manifestul

Dada, 1918 expresie si model pentru estetica avangadrei, in ansamblul ei.

3.1. Se accepta delimitarea catorva momente de izbucnire si expansiune a fenomenului

avangardist in plan european. Cel dintai, circumscris asemanator si de Mario de Micheli
corespunde ultimului sfert al veacului al XIX-lea. Actul de nastere (explicit, manifest) poate fi
socotit Une Saison en enfer, publicat de Rimbaud in 1873.
Dezamagirea si protestul din textul rimbauldian vor provoca o stare de spirit speciala,
in care isi are sursa decadentismul, dar si acea miscare larga ce va cuprinde o parte importanta
a artistilor - pictori, scriitori, poeti - trecuti prin realism si impresionism, de care se despart; o
suita din care fac parte Van Gogh, Gauguin, Ensor, Munch, Kandinsky, Segall s.a., creatori
din diferite tari europene, prin care se inaugureaza si se va impune, in primul
rand, expresionismul.
Urmatoarea etapa se desfasoara pe parcursul primelor doua decenii ale secolului al
XX-lea.
Dupa 1900, pe fondul accentuat al contrastelor si al saturatiei fata de conventiile si
spiritul traditional inchistat, dorinta de schimbare, de evaziune, indreapta interesul spre zona
inocenta, naiva a exoticului, arhaicitatii, erotismului, primitivului, artei negre,
nonfigurativului, abstractului. O dorinta de evaziune la fel de puternica precum
a decadentilor; dar, spre deosebire de refuzul lumii reale si insingurarea sub diverse forme ale
acestora, indreptarea avangardei spre aceleasi solutii este insotita de vitalitate, ancorare in
contemporaneitate si incredere in viitor (un viitorismcaracteristic).
 In acest context, atitudinea si manifestarile avangardiste se succed cu repeziciune:
1901-1902 gruparea expresionista Die Brcke; perioada albastra, apoi cea roz a lui Picasso,
(Domnisoarele din Avignon, 1906); cubistii expun la "Salonul de toamna"
(1909); Kandinskypicteaza prima acuarela abstracta si Nolde expune Rusaliile; apar
"Manifestul pictorilor futuristi" (1910) si primele povestiri ale lui Kafka (1913);
inceputurile suprematismului si aleconstructivismului in Rusia (1913); Apollinaire scrie
despre pictorii cubisti (1913).

*Informatia teoretica si istorico-literara esentiala privitoare la principalele miscari avangardiste din

diverse spatii culturale si la manifestele lor va fi aprofundata in cadrul activitatii seminariale, prin
studiul individual al titlurilor corespunzatoare din Bibliografia finala. Aceasta informatie constituie
un context de referinta permanent in abordarea intregii tematici masterale, in
elaborarea referatelor pentru evaluarea semestriala si a disertatiilor finale.

Dupa izbucnirea Primului Razboi Mondial, contestarea trecutului si cultul accentuat al

noului este preluat si extremizat de toate miscarile de avangarda a caror retorica radicala se
va impune, dincolo de programul particularizat al fiecareia.
Manifestele, in spiritul celui lansat de Marinetti in 1909 devin modalitatea predilecta a
exhibarii acestui radicalism, modalitate careia avangarda ii configureaza statutul de gen.
Climatul derutant, nelinistitor, marcat de tragediile produse de razboi, creeaza terenul
si mai propice al expansiunii avangardelor, incepand cu importantul si legendarul moment al
fiintariidadaismului, in 1916.
Daca, dintre numeroasele miscari de avangarda, peste patruzeci de-
isme*, expresionismul sisuprarealismul au avut o incontestabila amploare si un impact asupra
viziunilor si procedeelor din arta si literatura inca dinainte de razboi, dar, mai ales, dupa
incheierea lui, se poate spune ca fondarea miscarii Dada la Zrich in 1916 concentreaza cel
mai bine esenta avangardei si sensul ulterior al tuturor avangardelor: opozitia - intotdeauna
a generatiilor noi - impotriva conventiilor, a formelor invechite, opozitie impinsa la extrem, la
revolta prin negatie radicala si apologie a noului.

3.3. Dadaismul "a aparut in creuzetul abstractiunii in pictura si al avangardei poetice:

Dada, criza a artei, salt in afara ismelor, insurectie integrala. Reinventand mecanismele
creatiei si ale gandirii, tineri artisti preschimba arta in prototip. Incandescenta si integritatea
acestei revolte a individului se vor impune ca valoare - etalon pentru toate avangardele
ulterioare" [s.n.].**
Miscarea dadaista este deja o legenda care se intemeiaza insa pe o istorie concreta,
efervescenta, cu schimbari si "lupte" intestine:***
 Etapa fondarii, Zrich, 1915-1918:

- Cabaretul Voltaire, 1915, infiintat de cuplul poetic german Hugo

Ball si Emmy Hennings;

- Expozitia de pictura moderna initiata de Jean Arp;

- Revista Cabaret Voltaire (numar unic);

- Tristan Tzara, Prima aventura celesta a domnului

Antipyrine (colectia Dada, 1916, ilustratie de Marcel Iancu)****;

- Revista Dada, primul numar (1916);

- Manifest Dada, 1918 (Tristan Tzara, afisul de lectura

*Vezi Dan Grigorescu, Dictionarul avangardelor, ed.op.cit. si Mario de Micheli, Avangarda artistica a
secolului XX, Ed. Meridiane, Buc. 1960

**Marc Dachy, Dada. Revolta artei, op.cit. p.11

***Vezi pentru istoria miscarii dadaiste lucrarea lui Marc Dachy, op.cit.

****vezi textul reprodus in Addenda.

Marcel Iancu, publicat in nr. 3 al revistei Dada)*. Textul reprezinta adevaratul

certificat de constituire a miscarii, cu ecou international, urmat de contacte cu Picabia, Breton.
Manifestul concentreaza elementele definitorii ale poeticii dadaiste, dar si pe cele
caracteristice fenomenului avangardist in ansamblul sau: contestarea oricarui sistem sau
valoare, de orice natura, recunoscuta, elogiul contradictiei, hazardului, fanteziei ilimitate,
spontaneitatii, neincrederii, contrastului; dezinteres pentru orice finalitate; pe scurt, negatie
totala a formelor consacrate, apologia innoirii perpetue, independenta, libertate
absoluta. Grupul dadaist de la Zrich este format din pictori, poeti: romanii Tristan Tzara si
Marcel Iancu, Hugo Ball si Emmy Hennings, Jean Arp si Sophie Taeuber, Richard
Huelsenbeck, Walter Serner, Hans Richter, Otto Flake.

Miscarea Dada de la Berlin (R. Huelsenbeck, R. Hausmann, J. Baader, G. Grosz s.a.;

Kurt Schwiters - conceptul Merz, Merzbau, poemul Anna Blume).

Grupul de la Kln (Max Ernst, J. Th. Baargeld).

 Prelungiri dupa 1920: Barcelona, New York, M. Duchamp, operele mecanice ale
lui Picabia, Man Ray.

Relansarea si apusul miscarii dadaiste la Paris (1920). Tristan Tzara, Picabia,

Breton, Aragon s.a. Ostilitati interioare si atacurile presei. Procesul lui Maurice
Barrs. Distantarea lui Tzara de modernismul adoptat de Breton la Congresul
pentru determinarea si apararea Spiritului Modern (Paris, 1922): "Consider ca
marasmul actual, rezultat din amestecul tendintelor, din confuzia genurilor si
inlocuirea individualitatilor de catre grupuri, e mai periculos decat reactiunea".**

Dadaismul fondat la Zrich ca expresie absoluta a avangardei, prin radicalitatea negatiei,

reprezinta arhetipul, "ideea platonica" a tuturor avangardistilor, indiferent de programul
lor (Matei Calinescu).
Ideea e valabila si in cazul avangardei romanesti, unde insa contextul diferit, specific
(modernismul autohton) ii va decide, in principal, destinul.

*Vezi textul reprodus in Mario De Micheli, Avangarda artistica a secolului XX, op.cit., p. 264-272 si
in Addenda.

**apud Marc Dachy, op.cit. p.87

Avangarda romaneasca

4.1. Primele manifestari. Consonante cu avangarda europeana. Anticipari.

4.2. Afirmare si efervescenta in perioada interbelica. Context si evolutie

specifice. Modernismsi avangardism in spatiul romanesc.

4.1. In orizontul receptiv, chiar de la finele primului deceniu al secolului XX, fata de criza
valorilor din lumea europeana si declansarea in acest context a ripostelor avangardiste, cultura
romana rezoneaza la noutatea acestui fenomen prin cateva manifestari semnificative:

Manifestul futurist al lui Marinetti apare in traducere romaneasca, in ziarul

craioveanDemocratia, simultan cu cel de la Paris (1909).

S. Samyro (Tr. Tzara) si I. Iovanaki (Ion Vinea) scot revista Simbolul (1912), grafica
- Marcel Iancu, la care colaboreaza reprezentanti ai simbolismului (Al. Macedonski,
Ion Minulescu); Tzara si Vinea vor publica in Noua Revista
 Romana si Chemarea (1914-1915) versuri nonconformiste pe care Tzara le va
considera avangardiste.

Dupa 1910 incepe sa circule si termenul de avangarda.

Primele scrieri ale lui Urmuz sunt citite in cafenele bucurestene inca de prin 1910 de
actorul Gr. Ciprian, prieten al autorului.

Daca socotim ca doi (Tr. Tzara si Marcel Iancu), dintre cei trei romani care editasera in
1912 revista Simbolul, vor juca dupa patru ani un rol esential in grupul fondator
al dadaismului (Zrich, 1916) se poate vorbi de un gest anticipator. Cu atat mai mult, in cazul
lui Urmuz, cel mai autenticcreator avangardist roman, (cu o cariera pe masura abia intr-o
tarzie postumitate) care isi scria "bizarele" texte inca de prin 1907. Despre acele proze
urmuziene G. Calinescu avea sa afirme, fara ezitare, in celebra sa Istorie ca "suprarealismul
romanesc este, prin Urmuz, anterior celui francez si independent."
Cat priveste termenul de avangarda care intra si el in circulatie de prin 1910, este de
remarcat ca referirea la literatura, intr-o corespondenta G. Calinescu - G. Ibraileanu (cf.
semnalarii lui A. Marino*), denota o perceptie clara a fenomenului.

*A. Marino, Avangarda literara, in Iasul literar, nr. 7,8, 1967.

In considerarea de ansamblu a primelor semne de inregistrare si forme de manifestare a

spiritului avangardei in cultura romana sunt de retinut cateva aspecte care, in perioada
urmatoare, vor capata relevanta pentru coloratura ei aparte in comparatie cu desfasurarea din
spatiul european.
O prima observatie porneste de la faptul ca, in etapa premergatoare, cei implicati
veneau, intr-o buna parte, din zona liniei novatoare, moderne, cu radacini macedonskian-
simboliste. Macedonski insusi apare in paginile Simbolului, unde mai semneaza I. Minulescu,
I.C. Savescu, A. Maniu. Aprecieri fata de idei exprimate in Manifestul lui Marinetti (negarea
traditiilor invechite, increderea in viitorism etc.**) arata si alti sustinatori si practicanti ai
simbolismului (Ovid Densusianu, N. Davidescu) in reviste anterioare Contimporanului care
deschide (1922) suita publicatiilor avangardiste si totodata istoria propriu zisa
a avangardei romanesti.
Dar, protagonistii miscarilor avangardiste nu vor fi simbolistii amintiti sau alti scriitori
interbelici insemnati care cocheteaza in propria creatie cu formule extreme ale iconoclasmului,
cum ar fi Ion Barbu, Adrian Maniu si Tudor Arghezi (cel care l-a si debutat pe Urmuz). Din
matca novatoare, comuna, acestia nu vor alege calea radicala a avangardei, desi numele
unora dintre ei va mai aparea in Contimporanul sau vor figura chiar in Antologia de referinta
alcatuita de Sasa Pana. Ei vor merge pe linia modernismului care in spatiul romanesc se
configura simultan, intr-o paleta larga, complexa de formule si directii literare (de tip
lovinescian, traditionalist-moderniste, autentice etc.***). Acestea, impreuna, dadeau
raspunsul prioritar, in climatul propice, generos al etapei interbelice, unor vechi complexe si
intarziate asteptari ale culturii si societatii romanesti (recuperarea decalajelor, modernizarea,
sincronizarea, europenizarea etc.).

4.2. In esenta, se poate conchide ca, mai ales doua aspecte concura la amprenta specifica
aavangardei romanesti din perioada dintre cele doua razboaie mondiale, cand isi contureaza
si isi consuma aproape total destinul:

a. Cum s-a vazut, izvoarele avangardei autohtone trimit spre estetica modernista la
fel ca in cazul celei europene. Deosebirea, cu urmari semnificative, provine insa din faptul
(conjunctural) ca ambele-isme se nasc aproape concomitent, din aceeasi linie novatoare,
avand acelasi grup de sustinatori, a caror evolutie ulterioara va urma insa cai diferite.
"Despartirea" se va petrece in perioada interbelica, etapa de maturitate si efervescenta a
fiecareia dintre ele. Majoritatea creatorilor

**Vezi articolul recent al lui Ion Pop, Un viitor de o suta de ani, in Romania literara, nr. 7, 20 feb.
2009, p. 16-17

***Vezi Valentina Marin Curticeanu, Configurari ale prozei romanesti in sec. XX, Editura F.R.M.,
Bucuresti 2008

vor adera atunci la poetica larga a modernismului, avand constiinta oportunitatii istoric-
contextuale a acestei directii. Ei se vor integra variatelor optiuni ale poeticii respective*,
printr-o perceptie si aprofundare a conceptelor de traditie si modernitate, in formule
individuale a caror exemplificare ar depasi listele canonice de gen consacrate de critica.
Numarul celor consecventi cu inceputurile avangardiste va fi mult mai mic, dar rolul
lor va fi hotarator pentru coagularea primelor manifestari intr-o miscare autohtona, cu o
viziune unitara in ansamblu, o miscare sincrona cu cele europene, cu participare directa la ele,
cu nume si creatii reprezentative dincolo de propria cultura.
Din punctul de vedere al recuperarii decalajului trebuie subliniat ca avangarda este
prima miscare din sfera literaturii romane care nu a ratat primul pas al sincronizarii. Mai mult,
pentruavangarda europeana Tr. Tzara va fi un fondator al dadaismului, Urmuz un precursor
al prozei absurde, iar E. Ionescu un intemeietor al teatrului
absurd; Barbu Fundoianu (Benjamin Fondane),Mihail Cosma (Claude
Sernet), Ilarie Voronca au patruns dincolo de propria limba si cultura, in patrimoniul altor
literaturi. Nu este mult, dar nici foarte putin!
Se mai poate adauga ca, in contextul simultaneitatii cu modernismul, avangarda a
deschis (prin anumite texte, in special cele urmuziene) calea configurarii altei viziuni asupra
realului si a literaturii**, ca optiune si procedee caracteristice ultimului modernism (de pilda,
de tipul celui ilustrat in proze ale lui T. Arghezi, Max Blecher, H. Bonciu s.a.)

b. Un al doilea aspect cu impact asupra evolutiei avangardei autohtone tine de

schimbarile produse, dupa anii douazeci, in interiorul miscarile avangardiste europene. Sunt
tocmai anii in care se strang energiile avangardei romanesti in jurul unor publicatii proprii
(incepand cu cea mai rezistenta dintre ele, Contimporanul) in paginile carora se formuleaza
platformele teoretice.
In ameliorarea atitudinii radicale exprimata, mai ales de primele manifeste, si
modificarea in acest sens a uneia sau alteia din suita revistelor respective (oricat de efemere
au fost cele mai multe), dincolo de cauzele interioare ale raportului special cu modernismul se
simte ecoul unor mutatii (de pozitie si accente) care au loc la varful avangardei europene.
Exemplul cel mai sugestiv este influenta pe care a avut-o ruptura dintre Tr. Tzara, consecvent
cu platforma dadafondata la Zrich si convertirea modernista a suprarealismului dirijata de
A. Breton dupa

*Vezi Valentina Marin Curticeanu, Studiu introductiv la Poetica romanului romanesc interbelic in
texte reprezentative, Ed. Academiei Romane, Bucuresti, 2005.

**idem

1922. "Oscilatia intre avangardism si modernism"* ce puncteaza

evolutia constructivismului de laContimporanul catre un avangardism din ce in ce mai
deschis, am spune eclectic, la care adera pana la urma mai toate revistele avangardiste
romanesti, nu este straina de clivajul respectiv si urmarile sale, care vor insemna practic
sfarsitul dadaismului "clasic" in favoarea "reformarilor" si
ascensiunii suprarealismului. Itinerarul "oscilatiei" si transarea ei, parcurse de cele doua
miscari de prim plan ale avangardei europene, au corespondente identificabile in reactii si
dispute romanesti contradictorii precum: polemica declansata in 1930 de
revista Unu impotriva orientarii lui I. Vinea de la Contimporanul,
teoria integralismului promovata la revista Integral, accentele radical-dadaiste de la foarte
efemerele 75 HP si Punct si pana la cele ale ultimului val (1944-1947) ilustrat de
grupulsuprarealist al celor cinci (Gherasim Luca, D. Trost, Gellu Naum, Paul Paun, Virgil
Teodorescu).
In general, contactele si influentele, sub o asemenea incidenta, au avut o sansa in plus
in contextul specific al modernitatii romanesti interbelice pe care l-am subliniat. Aceeasi
paradigma da seama si de proportia in care si cum au "prins" in cultura romana cele mai
cunoscute miscari avangardiste: futurismul, dadaismul, suprarealismul, constructivismul,
expresionismul, cubismul**. Este extrem de interesant si modul in care viziunile, temele sau
procedeele acestor -isme au infuzat creatia modernistilor interbelici***.

*(Problematica rezervata aprofundarii pe baza bibliografiei corespunzatoare, avand ca finalitate

elaborarea referatelor (de la seminar si a celor indicate in vederea evaluarii semestriale) sau a lucrarilor
de disertatie finala.

** idem

***idem

5.1. Publicatii avangardiste.

5.2. Pozitii ale criticii interbelice fata de miscarea romaneasca de avangarda.
5.3. Reprezentanti ai avangardei. Urmuz model pentru sensul ei creator.

5.1. In spatiul romanesc interbelic, seria publicatiilor avangardiste este deschisa de

Contimporanul (iunie 1932, Bucuresti) sub directia lui Ion Vinea, caruia i se alatura Marcel
Iancu, al carui rol nu s-a rezumat la prezentarea grafica a revistei ci si la accentuarea
liniei constructiviste.
Cu aparitie mai intai saptamanala, si din 1923 lunara, pe parcursul a zece
ani, Contimporanulse afirma ca cea mai importanta revista a avangardei romanesti. Nu
numai prin longevitate in comparatie cu celelalte! Revista se remarca prin spiritul deschis
miscarilor de avangarda europene, in special celor de tip constructivist. Publicatia strange un
numar mare de colaboratori, romani sau straini, nume prestigioase din ambele zone: Tr. Tzara,
I. Voronca, B. Fundoianu, Urmuz dintreavangardistii romani; T. Arghezi, I. Barbu, I. Pillat,
M. Eliade, M. Sebastian s.a. din zona modernistareprezentativa; din primele randuri
ale avangardei europene apar semnaturile lui F.T. Marinetti, J. Arp, H. Richter s.a.
Contimporanul a fost o revista emblematica, mai ales pentru
particularitatea avangardeiromanesti, deja invocata, si anume "oscilatia" intre negatia
absoluta, teoretizata de Tr. Tzara la Zrich si tendinta catre sinteza de
tip constructivist, integralist, suprarealist, nu in ultimul rand,modernist.
Deschiderea spre modernism a Contimporanului a starnit proteste in alte reviste
deavangarda, in numele unor constante dadaiste. Acestea, de altfel, erau prezente
in Manifestul activist catre tinerime publicat in nr. 46, an III, 1924, al revistei conduse de
Vinea, unde convietuiau cu elogiul sintezei de vocatie modernista si cu alte sugestii de
natura futurista,expresionista sau cubista. Accentele nihiliste din acest manifest amintesc
chiar radicalitateaManifestului dadaist din 1918:

"Jos arta caci s-a prostituat"

sau

"sa starpim prim forta dezgustului propagat stafiile care tremura de lumina. Sa ne
ucidem mortii!"

Celelalte publicatii avangardiste se inscriu, in general, in orbita constructivismului, cu

variante zgomotos disputate si teoretizate, ingloband in ele sugestii din mai toate miscarile, de
la dadaism la suprarealism, in pofida criticilor aduse cand uneia, cand alteia dintre
aceste isme. Una dintrevariantele care exprima din plin vointa de sinteza a avangardei
romanesti si totodata eclectismul ei specific este integralismul, sustinut la publicatia care i-a
dat numele.
Revista Integral (1925-1928) aparuta simultan la Bucuresti si Paris este,
dupa Contimporanul, cea mai interesanta sub aspectul vocatiei programatice, exprimata prin
voci care vor ramane de notorietate pentru avangarda literara romaneasca: Ilarie Voronca,
Bonjamin Fondane, Mihail Cosma (Claude Sernet), St. Roll.
Lista colaboratorilor (intre care se numara si Tr. Tzara) este destul de larga, nu mai
putin semnificative fiind numele unor artisti plastici precum: M. H. Maxy si Hans Mattis-
Teutsch sau ale unor artisti dinafara.
O consemnare merita revista Unu, aparuta intre 1928-1935, sub conducerea lui Sasa
Pana. In paginile ei si intr-o tipografie proprie apar numeroase texte si volume ilustrative
pentru "freamatul" din epoca al avangardei dar si pentru viitoarea ei recunoastere literara. E
vorba de autori precum: Urmuz, Tzara, Voronca, B. Fondane, Sasa Pana, Geo Bogza.
Publicatiile mentionate, completate de restul suitei revistelor avangardiste (75 HP,
Punct, Urmuz, Alge etc.* constituie impreuna "scena" pe care s-a jucat
destinul avangardei romanesti, locul unde s-au lansat programele iar manifestul si-a conturat
statutul de gen; spatiul in care au aparut textele incendiare chemate sa exhibe o stare de
"exasperare": "Exasperarea noastra e o exasperare pura. O exasperare impotriva a tot ce nu
exista. O exasperare impotriva noastra.O exasperare impotriva exasperarii"**
Stingerea efervescentei avangardiste spre finele deceniului al treilea este marcata si
de disparitia publicatiilor care i-au dat viata. Ultimul val (suprarealist) de dupa terminarea
razboiului (1944-1947) nu mai este insotit de o presa adecvata. Textele teoretice si literare vor
aparea in volume (Dialectique de la dialectique, Critica mizeriei, Un lup vazut printr-o
lupa s.a.). Supravietuitorii "valului", isi vor continua individual destinul creator. In cazul
lui Gellu Naum - un destin remarcabil.

5.2. In cea mai mare parte a ei critica interbelica a vorbit, in cazul avangardei, mai
mult, sau numai de o miscare artistica indatorata constiintei moderne, izvorata din estetica
generala amodernismului pe care o duce la extrem sub toate aspectele (etic, moral, estetic).

*Vezi Matei Calinescu, Studiul introductiv la Antologia literaturii romane de avangarda, op.cit.. Paul
Cernat,

** Geo Bogza, Exasperarea creatoare In revista Unu, febr. 1931.

Particularizarea ei ar consta doar in acest extremism care proclama ruptura totala,

radicalitatea negatiei, absolutizarea ideii de nou, refuzul continuitatii si al oricarui canon, in
fine libertate si revolta ilimitate; in fond, atitudini emblematice ale avangardei!
In consecinta insa, sub unghi axiologic, viziunea criticii privitoare la locul si rolul
miscarilor avangardiste in istoria literara romaneasca a fost de la inceput rezervata, daca nu
chiar sceptica:avangarda a antrenat schimbari de atitudine estetica fara a lasa opere viabile,
in stare sa sustina prin ele insele vreo diferenta fata de modernism.
Cu alte cuvinte, lipsa oricarui sens creator, in acceptia adusa in discutie de perspectiva
hermeneutica din deschiderea cursului.
Formulari edificatoare pentru o astfel de pozitie pot fi extrase din textele multor critici
interbelici. Ne oprim la trei nume. Primele doua fiind de prima insemnatate. Cel dintai este E.
Lovinescu.

"Cu toate diferentele - afirma E. Lovinescu in paginile Istoriei literaturii romane

contemporane(1926-1929) - aceste miscari au asadar doua note comune: caracterul
revolutionar de rupere a oricarei traditii artistice, de libertate absoluta, de panlibertate am
spune, de violare a conceptului estetic de pana acum, a limbii, a sintaxei, a punctuatiei, in
care vedem punctul extrem al principiului individualist adus de simbolism si de modernism in
genere, si, in al doilea rand o vointa ferma de a realiza o arta internationala" (s.n.)*
Cum se vede, creatorul primului modernism interbelic autohton subliniaza caracterul
"revolutionar" al avangardei doar ca forma exacerbata a directiei moderniste. Cat priveste
"produsele" avangardiste, nu le include in comentariile analitice, expediindu-le evaziv:
"oricare le-ar fi deci vitalitatea, ele trebuie, privite ca fenomene naturale si semne ale vremii,
nu le putem inlatura din drumul nostru, dupa cum nici nu le putem judeca pe masura
sensibilitatii noastre formate**. Se intelege ca "sensibilitatea formata" este
echivalenta canonului modernist.
La randul sau, G. Calinescu include avangarda intr-un capitol heteroclit din celebra
saIstorie, alaturi de dadaisti, suprarealisti, hermetici si balcanism.
Fara o riguroasa incadrare a autorilor in cele trei formule, criticul acorda un spatiu
ceva mai mare lui Ion Barbu si Mateiu Caragiale iar dintre avangardisti lui Tristan Tzara,
Urmuz si Ion Vinea. Enumera principalele reviste de avangarda si comenteaza cateva
manifeste retinand: teribilitatea, "desfacerea de orice constrangere academica", caracterul
polemic, "delirul de imagini", "contributia mai mult negativa",

*E. Lovinescu, Istoria literaturii romane contemporane (1926-1929), editura Minerva, 1973, vol. I,
p.675.

**idem

"curiozitatea continua pentru tot ce e nou", "formatul scandalos" si. "colaboratorii obscuri"
(Alge) etc.*
Lipseste entuziasmul critic, mai degraba tonul e malitios, depreciativ fata de ceea ce
deosebeste avangarda de modernism. Scurtele comentarii asupra dadaismului,
suprarealismului siexpresionismului, precum si asupra autorilor care ilustreaza respectivele
-isme nu le dau nici o sansa acestora de a intra in adevarata literatura: dadaismul "inventat" de
Tzara "nu este decat o mistificatie si o demonstratie estetica negativa", o "simulatie lipsita de
sinceritate; in metodasuprarealista "exactitatea este aproape imposibila si mai adesea
suprarealistii simuleaza autenticul" etc.
In fond, precum Lovinescu, nici Calinescu nu retine in
cazul avangardei decat programul, directia, atitudinea contestatara radicalizata. Operele care
ar trebui sa sustina acest program estetic, concretizandu-i sensul intr-o structura
reprezentativa, viabila nu exista in viziunea calinesciana. Nici macar in cazul lui Tr.
Tzara si Urmuz: "fondul intregii literaturi a lui Tzara este epatarea filistinismului", iar la
Urmuz, suprarealismul "anterior celui francez si independent se rezuma la glume
inteligente, false automatisme compuse de autor "numai pentru a-si distra fratii si surorile"**.
Asemenea diagnostic critic, venind din partea celor mai insemnati, formatori de
directie si constiinta literara din epoca interbelica are, neindoielnic, explicatii contextuale
cunoscute, determinate in esenta de intarzierea afirmarii modernitatii, ceea ce da o coloratura
specifica modernismului romanesc. E vorba in mod concret de canonul pe care aceasta
directie il impune;canon care insemna, am subliniat la tema respectiva, iconoclasm, inovatie,
experiment, gustul formei, dinamitarea granitelor genurilor literare consacrate etc. dar
insemna totodata continuitate superioara cu traditia, regandire si proiectare a ei in zone mai
adanci ale istoriei si spiritualitatii romanesti - exact ceea ce avangarda nega violent.
Daca, reperele lovinesciene si calinesciene, sau ale altor critici interbelici sunt
justificabile in contextul dat, surprinzatoare ne pare "cecitatea" analitica, deloc caracteristica
lui Calinescu, el fiind singurul care totusi se apleaca asupra textelor urmuziene, fara a arata
insa ca ar fi intuit altceva decat ingeniozitatea ludica gratuita.
Intr-o postura mai speciala, incadrabil insa acelorasi limite de viziune, se cuvine
amintit un nume care intra tarziu in atentia criticii si istoriei literare romanesti carora le
apartine, mai exact abia dupa publicarea in tara, in 1996, a unei interesante Panorame a
literaturii

*G. Calinescu, Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, editia 1982, Bucuresti, ed.
Minerva, p. 887-892.

** G. Calinescu, Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent, editia 1982, Bucuresti, ed.
Minerva, p. 888-889.

romane contemporane, aparuta initial in limba franceza, la Paris (dition de Sagitaire, 1938).
E vorba de Basil Munteanu, autor roman de expresie franceza, fost elev al Scolii Romane de
la Fontenay aux Roses, stabilit de timpuriu in Franta (1923) unde a fost mesagerul constant al
literaturii romane. A devenit totodata un avizat cercetator al literaturii franceze si un
comparatist redutabil.
Se poate spune ca datorita traseului sau biografic, Basil Munteanu are fata
de modernismul siavangardismul din Romania interbelica statutul unui outsider. Dar, care, pe
de alta parte, a avut avantajul proximitatii fata de avangarda europeana tocmai cand, dupa
sosirea lui Tzara la Paris (la chemarea lui A. Breton) miscarea traieste un nou moment de
avant, cu ecouri puternice, publicitate, expozitii, procese, dispute teoretice care
interogheaza dadaismul, suprarealismul dar si relatiile lor cu modernismul fondator*.
In privinta modernismului romanesc pozitia de outsider nu altereaza viziunea
istoricului si criticului literar. Panorama arata o cuprindere si o intelegere fina, patrunzatoare,
remarcabil esentializata a intregii miscari literare romanesti, a oportunitatilor ei interbelice si a
creatorilor care o ilustreaza in chip original.
In schimb, in pofida trairii in miezul efervescentei avangardiste din noul pol parizian,
Basil Munteanu ramane la fel de reticent precum confratii din tara natala fata de ceea ce el
numeste "anarhism literar"**
Descrierea, diagnosticul si situarea avangardei fata de modernism se aseamana cu
cele ale lui Lovinescu si Calinescu. Concluzia este poate chiar mai severa cu privire la
situarea miscarilor romanesti fata de cele europene: "celor ce cunosc manifestele
expresionismului, ale lui Marinetti, Dada si ale suprarealismului, avangarda romaneasca li se
va parea un modest pluton al avangardei internationale"***. Singura "mandrie" autohtona ar
fi ca Tzara a debutat in Romania si ca Brancusi "unul dintre idolii miscarii este roman".
Despre Urmuz nici un cuvant!
Lipsa de aprehensiune fata de "productiile pe care le-a generat avangarda" este
evidenta: "in ele se cuvin distinse ifosele si toate motivele impure; "multe sunt asa dar de dat
la o parte"***
Care ar fi cele putine, totusi viabile pentru Basil Munteanu? Raspunsul corespunde,
din nou, opiniei lovinesciene si calinesciene, Basil Munteanu, evoca operele "catorva poeti
buni (care)supravietuiesc cataclismului, iesind din dezordine ori fiind afectati de ea*****. Se
intelege ca acestia sunt cei ce revin in matca modernismului, intre aceasta forma
de estetism (termenul ii apartine) si avangarda - conchide sec

*Vezi Marc Dachy, Dada. Revolta artei, op.cit.

**Basil Munteanu, Panorama., literaturii romane contemporane, Ed. R.D. Shelden Enterprises, Inc. In
colaborare cu editura Crater, Cleveland - Bucuresti, 1996, p.156

***idem, p.158

****idem

*****idem

Basil Munteanu "nu este nicio afinitate, ci o ruptura pe toata linia, afara de un punct: si de o
parte si de alta, se cere pentru artist o liberatte mau mult sau mai putin mare si autonomia
necesara ale carei intindere si efecte sunt intelese diferit de fiecare."*
Cum se vede, dincolo de nuante nesemnificative, cei trei critici
aplica avangardei aceeasi eticheta, socotind-o doar o forma extrema de manifestare a
modernitatii, in speta a modernismului interbelic; o "forma" fara vocatie creatoare, al carei
program estetic nu se intrupeaza in act. Pozitia lor comuna, si nu sunt singurii, trimite spre
contextul cultural specific pe care l-am subliniat. Receptarea fenomenului in astfel de
parametrii, se va prelungi insa, in spatiul romanesc, pana tarziu, dupa mijlocul secolului
douazeci cand, in ambianta culturala mai relaxata de la sfarsitul deceniului sase, conceptele
de modernism si avangardism sunt reintroduse in vocabularul critic. Este si o consonanta,
deloc intamplatoare, cu ceea ce se intampla in restul Europei, unde aparitia unei neo-
avangarde face ca vechiul fenomen, istoricizat, sa reintre in atentie devenind unul dintre
miturile culturale majore ale anilor '50 si '60 (Matei Calinescu).
In ambele parti, in tot mai numeroase studii, dictionare si lucrari de anvergura
speciale, abordarea teoretica si istorico-literara a avangardei urmareste in deosebi clarificari
conceptuale care s-o defineasca istoric si tipologic, prin disociere de ipostaze succesive
ale modernitatii, de lasimbolism pana la postmodernism si dincolo de el.
E de prisos sublinierea ca, in pofida aprofundarilor si nuantarilor, punctele de vedere
sunt in continuare destul de diverse, interpretabile, lasand deschisa circumscrierea si situarea,
unele fata de altele, a conceptelor care intra in zona modernitatii, ea insasi mereu
controversata terminologic, ca durata si raportare la fiecare dintre -ismele pe care le-a
generat.**

5.3. Reprezentanti ai avangardei romanesti (intr-o enumerare selectiva)***

Scriitori, critici, eseisti

Tristan Tzara (pseudonimul lui Samuel Rosenstock), Ion Vinea (pseudonimul lui Ioan
Eugen Iovanache), Urmuz (pseudonimul lui Demetru Dem. Demetrescu-Buzau), Ilarie
Voronca, Barbu Fundoianu (Benjamin Fondane), Eugen Ionescu, Sasa Pana, Gellu
Naum, Gherasim Luca, H. Bonciu, Max Blecher, Geo Bogza, Virgil
Teodorescu, Apunake (pseudonimul lui Grigore Cugler, autorul textelor urmuziene, cu
circulatie

* Basil Munteanu, Panorama., op.cit., p.156

**Vezi I. Bogdan Lefter, Receptarea modernitatii. Pentru o niua istorie a literaturii romane, Ed.
Paralela 45, Bucuresti, 2000.

***Capitol rezervat aplicatiilor analitice (in seminarii, referate, disertatii finale) pe texte ale autorilor
reprezentativi.
in epoca: Apunake si alte fenomene, 1934 si Vi-l prezint pe Teava, postum, 1975; traducator al
lui Urmuz in limba franceza), Mihail Cosma (Claude Sernet).

Pictori, sculptori, muzicieni

C. Brancusi, Marcel Iancu, H. Mattis-Teusch, Max Hermann, Maxy, Dimitrie Paciurea,

Victor Brauner, Jules Perahim, Milita Petrascu, Margareta Sterian, George Enescu, Zeno
Vancea s.a.
Cel mai original si semnificativ reprezentant al avangardei interbelice este,
neindoielnic,Urmuz.
Pe numele sau adevarat Demetru Dem. Demetrescu-Buzau, Urmuz apartine miscarii de
avangarda pe care a anticipat-o nu numai in spatiul culturii romane. Aici insa, spiritul sau
particular a deschis o linie "urmuziana" de la care se revendica Eugen Ionescu, intemeietorul
teatrului absurd, si care il integreaza pe Urmuz acestei categorii estetice, ilustrata in timp
de Jarry, Kafka sau S. Beckett.
Prozele urmuziene, scrise intre 1907 si 1910, au circulat mai intai in cercuri restranse,
inainte ca primele doua schite sa apara in 1922 in revista Cugetul romanesc, din initiativa lui
Tudor Arghezi, cel care i-a fost nas, in stil caracteristic: "Ca sa devie publicabil, un scriitor cu
o stare civila de Demetrescu-Buzau trebuie sa capete calugareste un nume potrivit cu portul
draperiei []. Demetrescu a refuzat intr-o zi de patru ori sa se numeasca Urmuz si de patru ori a
acceptat: a cincea oara l-am varat in cristelnita frangandu-i genunchii"*
In intregul ei, opera lui Urmuz contine cele doua texte antume: Palnia si
Stamate (Roman in patru parti) si Ismail si Turnavitu, publicate de Tudor Arghezi, alte opt
proze scurte, intre careFuchsiada (Poem eroico-erotic si muzical in proza), plus celebra fabula
(Cronicari) publicate postum de Sasa Pana in volumul Pagini bizare, 1930 la Editura unu (cu
o a doua editie la Editura Minerva, 1970, ambele cu ilustratii ale bine-cunoscutului
avangardist Marcel Iancu).
Urmuz concentreaza in aceste putine pagini trasaturile esentiale ale
esteticii avangardiste:iconoclasmul radical, polemic fata de conventia literara consacrata,
vocatia noului, a experimentului artistic, a deformarii si hazardului, lipsa finalitatii
conditionate, simtul artificialului, in fine, ideea de antiliteratura.
Se poate spune insa ca Paginile bizare depasesc negatia radicala avangardista si,
deopotriva, modernismul "clasic", anticipand formele de manifestare ale ultimului
modernism romanesc prinantimimetismul programat si artificiozitatea discursului
narativ, construit prin folosirea si amalgamarea polemica, parodica, a formelor si procedeelor
literare conventionale (romanul realist, fantastic, satira, comicul de situatii si, mai ales, de
limbaj, tragicomedia, pana si structurile basmului, ale fabulei

*Tudor Arghezi, Medalion: Urmuz, in Bilete de papagal, I, nr.16,19 februarie 1928.

etc.); toate, pe rand si impreuna, intr-un univers elaborat, paralogic, sugerand modificarile
realitatii insesi: dezagregarea, lipsa sensului existentei, incomunicarea, degradarea umanului
intr-o astfel de lume absurda.

Palnia si Stamate, cu un subtitlu ironic la adresa romanului traditional (balzacian),

respecta formele si structura acestuia: descrierea in detaliu a cadrului, a mediului ambiant,
a personajelorcare-l locuiesc (sub aspect fizic, moral, stare civila, indeletnicire), expunerea
cronologica a intamplarilor care compun destinul acestora (de la expozitiune la deznodamant).
Limbajul este in totalitate corect gramatical, dar asociatiile la toate nivelurile textului
instituie o realitate ilogica, distorsionata, ridicola, absurda.
Apartamentul lui Stamate este absolut normal: "compus din trei incaperi principale",
cu descrierea minutioasa a interiorului. Desi intr-o logica verbala perfecta, imaginea va iesi
din perimetrul perceptiei uzuale, rationale: "In fata, salonul somptuos, al carui perete din fund
este ocupat de o biblioteca de stejar masiv, totdeauna strans infasurat in cearceafuri ude O
masa fara picioare, la mijloc, bazata pe calcule si probabilitati, suporta un vas ce contine
esenta eterna a lucrului in sine, un catel de usturoi, o statueta ce reprezinta un popa
(ardelenesc) tinand in mana o sintaxa si 20 de bani bacsis Restul nu prezinta nici o importanta.
Trebuieste insa retinut ca aceasta camera, vecinic patrunsa de intuneric, nu are nici usi, nici
ferestre si nu comunica cu lumea dinafara decat prin ajutorul unui tub, prin care uneori iese
fum si prin care se poate vedea, in timpul noptii, cele sapte emisfere ale lui Ptolemeu, iar in
timpul zilei doi oameni cum coboara din maimuta si un sir finit de bame uscate, alaturi de
Auto-Kosmosul infinit si inutil"*
Locatarul "demn" al acestui apartament, ca si restul familiei nu sunt mai putin bizari:
"Acest om demn, unsuros si de forma aproape eliptica, din cauza nervozitatii excesive la care
a ajuns de pe urma ocupatiilor pe care le avea in consiliul comunal, este silit sa mestece, mai
toata ziua, celuloid brut, pe care apoi il da afara, faramitat si insalivat, asupra unicului sau
copil, gras, blazat si in etate de patru ani, numit Bufty Micul baiat, din prea multa pietate
filiala, prefacandu-se insa ca nu observa nimic, taraste o mica targa, pe uscat, in vreme ce
mama sa, sotia tunsa si legitima a lui Stamate, ia parte la bucuria comuna, compunand
madrigale, semnate prin punere de deget."**
 Intamplarile familiei Stamate, narate in desfasurare cronologica, aidoma oricarui
roman realist, prin asociatiile de cuvinte, stiluri, situatii din domenii sau regnuri total diferite,
adesea incompatibile, devin de un comic grotesc, absurd.

*Urmuz, Pagini bizare, Editura Minerva, Bucuresti, 1970, p.7

**Idem, p.8

Jocul de cuvinte si imagini, paradoxale, suprapuse sensului firesc al limbajului,

ambiguizarea lui, ca procedee specifice tuturor operelor urmuziene nu sunt insa inocente,
trimitand - asa cum subliniaza numeroase exegeze, consacrate carierei postume a lui Urmuz,
la o lume pe dos, pe de o parte, si la invechirea conventiilor literare, pe de alta.*
Referindu-se la cel mai dens text urmuzian, Fuchsiada, Geo Bogza oferea, de fapt, o
caracterizare globala a subtextului Paginilor bizare: "Cu Fuchsiada se intareste tot mai mult
convingerea ca broderia paralogica in care Urmuz si-a imbracat stilul si substanta povestirilor
nu este jocul facil al unei vointi fanteziste, ci rezultatul unei experiente de scrasnete care i-au
revarsat peste cerneala un botez din sangele propriu"**
Iar Eugen Ionescu formula o concluzie: "In orice caz, Urmuz este intr-adevar unul din
premergatorii revoltei literaturii universale, unul din profetii dislocarii formelor sociale, ale
gandirii si ale limbajului din lumea asta, care, astazi, sub ochii nostri se dezagrega, absurda ca
si eroii autorului nostru."***

*Vezi Alcazy et.Comp. Grummer, in Urmuz, Pagini bizare, ed. cit., p.27-30.

**Geo Bogza, Fuchsiada (despre) in Urmuz, Pagini bizare, ed. cit., p. 134

***E. Ionescu, Premergatori romani ai suprarealismului. Fragmente, in Urmuz, op. Cit., p. 183-184.
 Bibliografie teoretica si critica (selectiva)

- Sorin Alexandrescu, Privind inapoi modernitatea, Editura Univers, Bucuresti, 1999.

- Antologia literaturii romane romane de avangarda (alcatuita) de Sasa Pana, Editura pentru
literatura, Bucuresti, 1969.

- Avangarda literara romaneasca: de la Urmuz la Paul Celan. Studiu introductiv, antologie si

note bibliografice de Marin Mincu, Ed. Pontica, Constanta, 2006.

- Nicolae Balota, Urmuz, Ed. Dacia, Cluj, 1970.

- G. Calinescu, Istoria literaturii romanede la origini pana in prezent, Editura Fundatia Regala
pentru Literatura si Arta, Bucuresti, 1941.

- Matei Calinescu, Cinci fete ale modernitatii, Ed. Univers, Bucuresti, 1995.

- Ov. S. Crohmalniceanu, Literatura romana si expresionismul, Ed. Minerva, Bucuresti, 1978.

- Marc Dachy, Dada. Revolta artei, Ed. Univers, Bucuresti, 2006.

- ***Euresis. Cahiers roumaine d'Etudes littraires, 1-2, 1994, Ed. Univers, Bucuresti, 1994.

- Dan Grigorescu, Dictionarul avangardelor, Ed. Enciclopedica, Bucuresti, 2003.

- Idem, Istoria unei generatii pierdute. Expresionistii, Ed. Eminescu, Bucuresti, 1980.

- Cornel Mihai Ionescu, Generatia lui Neptun (Grupul 63), Ed. pentru Literatura Universala,
Bucuresti, 1967.

- Eugen Ionescu, Note si contranote, Humanitas, Bucuresti, 1992.

- E. Lovinescu, Istoria literaturii romane contemporane. 1900 - 1937, Ed. Socec, Bucuresti,
1937 (reeditata in Scrieri, 1975, 1989).

- A. Marino, Dictionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucuresti, 1973.

- Valentina Marin Curticeanu, Configurari ale prozei romanesti in secolul XX, Ed. FRM,
Bucuresti, 2008.

- Dumitru Micu, Modernismul romanesc, I-II, Ed. Minerva, Bucuresti, 1984-1985.

- Paul Miclau, Le pome moderne, Ed. Universitatii Bucuresti, 2001.

- Mario De Micheli, Avangarda artistica a secolului XX, Ed. Meridiane, Bucuresti, 1968.

- Ion Pop, Avangarda in literatura romana, Ed. Atlas, Bucuresti, 2000.

- Marcel Raymond, De la Baudelaire la suprarealism, Univers, Bucuresti, 1970.

- Daniel Sangsue, La Parodie, Ed. Hachette, Paris, 1994.

- Georges Sebbag, Suprarealismul, Cartea Romaneasca, Bucuresti, 1999.

- Tristan Tzara, Sapte manifeste Dada, Ed. univers, Bucuresti, 1996.

- Urmuz, Pagini bizare, Ed. Dacia, Cluj, 1970.