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Lo inhumano
Charlas sobre el tiempo
MANANTIAL
Buenos Aires
Ttulo original: L inhumain. Causeries sur le temps
dtions Galile
ditions Galile, 1988
ISBN: 987-500-018-3
Derechos reservados
Prohibida la reproduccin parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la
transmisin o ia transformacin de este libro, en cualquier forma o por cual
quier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, cii^iliili/.acin u
otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su mlY.uun est pe
nada por las leyes I 1.723 y 2S.AAG.
ndice
Reescribir la modernidad.......................................................................... 33
El tiempo, hoy.............................................................................................. 65
El instante, N ew m an.................................................................................. 85
Lo sublime y la vanguardia...................................................................... 95
r.
8 LO IN H UM AN O
La obediencia................................................................................................. 169
ting. No todos los que nos (?) reprenden son industriales de la cul
tura. Tambin se dicen filsofos. Pero tampoco debe examinarse qu
es la filosofa, so pena de caer en cualquier cosa. No sueo: lo apunta
do en las vanguardias (feo nombre, ya lo s) es algo que stas decla
raron en varias ocasiones. En 1 9 1 3 , Apollinaire escriba ingenuamen
te: A nte todo, los artistas son hombres que quieren llegar a ser
inhumanos. Y en 1 9 6 9 Adorno, otra vez, con ms prudencia: El arte
se mantiene fiel a los hombres nicamente por su inhumanidad con
respecto a ellos.
Las charlas reunidas aqu todas las cuales son exposiciones espe
cialm ente elaboradas, destinadas en su mayor parte a un pblico no
profesional, el resto a la confidencia- no tienen ni funcin ni valor de
manifiesto o tratado. La sospecha que delatan (en las dos acepciones de
esta palabra) es simple, aunque doble: Y si, por una parte, los huma
nos, en el sentido del hum anism o, estuvieran obligados a llegar a ser
inhumanos? Y si, por la otra, lo propio del hombre fuera estar ha
bitado por lo inhumano?
Lo cual hara que lo inhumano fuera de dos clases. Es indispensable
mantenerlas disociadas. La inhumanidad del sistema en curso de con
solidacin, con el nombre de desarrollo (entre otros), no debe confun
dirse con la otra, infinitam ente secreta, cuyo rehn es el alma. Creer,
como fue m i caso, que aqulla puede relevar a sta, darle expresin, es
engaarse. El sistema, antes bien, tiene como consecuencia hacer olvi
dar lo que se le escapa. Pero la angustia, el estado de un espritu ase
diado por un husped fam iliar y desconocido que lo agita, lo hace de
lirar pero tambin pensar, se agrava si se pretende excluirlo, si no se le
da salida. El malestar aumenta con esta civilizacin, la forclusin con
la informacin.
Muchas de estas conferencias se refieren a la cuestin del tiempo.
Es que sta es decisiva para la separacin de que se trata. El desarrollo
impone ganar tiempo. Ir rpidamente es olvidar rpidamente, no rete
ner luego ms que la informacin til, como en la lectura veloz. Pe
ro la escritura y la lectura son lentas y avanzan a reculones en direc
cin a la cosa desconocida en su interior, Se pierde tiempo al buscar
el tiempo perdido. La anamnesis es la antpoda - n i siquiera, no hay
eje com n-, el otro de la aceleracin y la abreviacin.
Ilustrmoslo con una palabra sobre un ejem plo que, en efecto, es
ejemplar y accesible a los humanistas, la educacin. Si los seres huma
nos nacieran humanos, t orno los jeitos na< en ^iios (< mi p< n\ de
PALABRAS PRELIM IN ARES
Esta deuda para con la infancia no se salda. Pero basta con no olvi
darla para resistir y, tal vez, para no ser injusto. La tarea de la escritu
ra, el pensamiento, la literatura, las artes es aventurarse a dar testim o
nio de ello.
Si se puede pensar sin cuerpo*
l
Vosotros, filsofos, planteis preguntas sin respuesta y que deben
permanecer as para merecer el nombre de filosficas.** Segn voso
tros, una cuestin resuelta no es ms que tcnica. No era ms que tc
nica. Se la tom por filosfica. Abordis entonces otra, que verdadera
m ente parece imposible de resolver y debera resistir toda conquista
del entendim iento. O bien declaris lo que viene a ser lo mismo
que si la primera cuestin se resolvi, fue porque estaba mal plantea
da. Y os atribus el privilegio de mantener irresuelta, es decir, bien
planteada, la cuestin que la tcnica, cuando crey resolverla, en rigor
de verdad no hizo sino tratar inadecuadamente. Para vosotros, una so
lucin es una ilusin, una falta a la probidad debida al ser, qu s yo.
Larga vida a vuestra paciencia. Con la ayuda de esa incredulidad, po
dis seguir sostenindoos. No os sorprendis cuando, pese a todo, can
sis al lector a fuerza de irresolucin.
* l\iji/r\r n t el o rig in u ! N e o lo g ism o que puedo tener com o origen e tim o l g ico el
ililje l ivo liillin ir |i|r /ii'iln , c lin irvm ln (n. ilc l l ,),
LO IN HUM AN O
Ella
REE SC R IBIR LA M O D ERN ID A D 35
pita el m ismo error o falca, es una seal para la reflexin sobre lo que
podra ser una reescritura que escapara, en la medida de lo posible, a
la repeticin de lo que reescribe. Podra ser que el motor del proceso
de rememoracin fuera el querer mismo. Es lo que entrev Freud al
disociar la Durcharbeitung, la perlaboracin, de la rememoracin, la
Erinnerung.
Al rememorarse, uno an quiere demasiado. Quiere apoderarse del
pasado, atrapar lo ido, dominar, exhibir el crimen inicial, el crimen de
origen, perdido, manifestarlo en cuanto tal como si se lo pudiera de
sembarazar de su contexto afectivo, de las connotaciones de falta, ver
genza, orgullo, angustia en las cuales uno todava est sumergido en
este mom ento, y que motivan precisamente la idea de un origen.
Al esforzarse por encontrar una causa objetivamente primera, como
Edipo, se olvida que la voluntad m isma de identificar el origen del
mal es necesaria para el deseo. Puesto que corresponde a la esencia de
ste desear tam bin liberarse de s mismo, porque el deseo no es so
portable. Se cree por lo tanto ponerle un trm ino, y se realiza su fin
(tal es la ambigedad de la palabra f i n en francs, meta y cesacin: la
m isma que el deseo). Uno trata de acordarse, lo cual es probablemente
un buen medio de olvidar an ms.
Si es cierto que el conocim iento histrico exige que su objeto se
asle y sustraiga a toda carga libidinal venida del historiador, entonces
es seguro que de esta manera de redactar la historia no podr resul
tar ms que una manera de reducirla . Aludo aqu a los dos sentidos
que expresan juntos el latn redigere y el ingls putttng dowtr. asentar
por escrito y reprimir. A s como writing doivn sugiere a la vez la ins
cripcin o el registro y tambin el descrdito. Encontramos esta espe
cie de reescritura en varios textos de historia. A ella apunta Nietzsche
en las Consideraciones intempestivas, al cuestionar la trampa que opera en
la investigacin histrica.
Sin duda es tambin la conciencia de esta trampa lo que lleva a
Freud a renunciar por fin a su hiptesis sobre el origen de las neurosis.
En principio, lo atribuy a lo que denomina una escena primordial1,
escena de seduccin del nio por el adulto. Al abandonar el realismo
del comienzo, Freud se abre, del otro lado del psicoanlisis, del lado de
su fin, a la idea de que el proceso de la cura podra, debera ser intermi
nable. A diferencia de la rememoracin, la perlaboracin se definira
como un trabajo sin fin y por lo tanto sin voluntad, sin lin en el sent i-
do de que no lo gua el c niu epio de una niel i, pero no sin liiuilid.nl,
R E E SC R IBIR LA M O D ERN IDA D 39
* T e x to exim id o del sem inario "La m acire ec les im m acriaux [La m ateria y los
m in in a tilrs|, organizado en abril de 1 9 8 5 por el E spacio de Sem inarios del Centro
( it'uij'cs l'om|ndoii, a inii intiva dr sil director, C hristnin D escam ps. Participaron en
<1 lia u i is M.iilly, l'cni.indo ( il, Vil lorio (tremol ri, D o m in iq u e L erou rt, Fernando
M m iirs, I ' . i i i I Vi i i n i , l'tinln I cn i o / ' I i c m y ( iiuiiin V*i11 u n o .
46 LO IN H UM AN O
Cada uno de los puntos materiales a los que se aplica cada una de
estas formas de energa es diferente de los dems. La mecnica carte
siana estudia cuerpos que la observacin humana puede percibir y
transformaciones analgicas para la experiencia humana.
Las transformaciones de elementos, como la del uranio 238 en nep
tunio, por bombardeo neutrnico de los ncleos, no slo no estn a
nuestra escala sino que requieren una idea de la materia de la que el
filsofo, ignorante y tm ido, pone de relieve al menos esto: que ya no
parece hacer ninguna justicia al modelo sustancial.
E l ngel
L# obligacin
E l t e m a *
Lo sublime
* Palabra hebrea utilizada en la Cibala, t uyo si^mlu wl n m '111 ihhum i i ui ", " r n i-
ratla (tic Dios, <|ur con ella da origen til 111mulo) ( 11. !' I )
EL IN STA N TE, NEW M AN 93
La pasin
terse a los cnones del gnero tratado (retrica, potica, poltica), des
tinado a proporcionar por s mismo un modelo a los ejecutantes.
Sin embargo, grandes obstculos se oponen a la exposicin regular
de una retrica o una potica cuando se trata de lo sublime. Existe por
ejem plo, escribe Longino, una sublimidad de pensamiento, que a ve
ces se indica en el discurso mediante la extrema simplicidad del giro,
all donde el carcter elevado del locutor haca esperar ms solemnidad
y en ocasiones hasta el silencio liso y llano. Acepto que se tenga este
silencio por una figura ms. Se me conceder, sin embargo, que es la
ms indeterminada de todas. Pero qu subsiste de la retrica (y tam
bin de la potica) cuando el retrico afirma en la traduccin de Boi-
leau que para alcanzar el efecto sublime no hay figura ms excelente
que la que est completamente oculta y cuando no se reconoce que se
trata de una figura? O bien: hay procedimientos para ocultar las fi
guras, hay figuras para borrar las figuras? Cmo distinguir una figura
oculta y una no figura? Adems, qu es una no figura? Y esto parece
tam bin un golpe fundamental asestado a la funcin didctica; cuan
do es sublim e, el discurso se adapta a los defectos, las faltas de gusto,
las imperfecciones formales. El estilo de Platn, por ejemplo, est lle
no de ampulosidades, nfasis, comparaciones forzadas; en sntesis, Pla
tn es un m anierista o un barroco comparado con un Lisias, o Sfocles
con un In, o Pndaro con un Baqulides, pero lo cierto es que tanto l
como los primeros mencionados son sublimes, y los segundos sola
m ente perfectos. As, pues, una falla en el oficio es venial si es el pre
cio de una verdadera grandeza. La grandeza del discurso es verdade
ra cuando da testim onio de la inconmensurabilidad del pensamiento
con el mundo real.
Es la transcripcin dada por Boileau la que induce esta analoga, o
bien la influencia del joven cristianism o sobre Longino? El hecho de
que la grandeza de espritu no sea de este mundo no puede dejar de
recordar la distincin pascaliana de los rdenes. La perfeccin exigible
en el dominio de la tekn no es necesariamente una cualidad en mate
ria de sentim iento sublime, Longino llega incluso a dar como ejemplo
de efecto sublim e las alteraciones de la sintaxis considerada natural y
razonable. En cuanto a Boileau, en el prefacio que escribe al texto de
Longino en 1 6 7 4 , y ms an en las adiciones que incluye en 1683 y
1 7 0 1 , y en la X o Reflexin publicada d e sp u s de mi n u i e r i e en 17 10,
consuma la ruptura indi nula con la insi if ik ioim liisn .i de ln h n\ lo
sublime no se en senil, l.i 1 1idiic 11 <i es i m p m i i u i ii mi h *.pe< lo ; no esc
LO SUBLIM E Y LA VAN GUARDIA 101
por jiir, <nn qu, para qu est hecho? O bien, si se produce un senti-
inicnin mi, en el sencido muy radical que K ant trata de dar a este tr
mino, hay que adm itir que lo que nos sucede nos desconcierta. Cuan
do Kant habla de la materia de la sensacin, que opone a su forma, a su
formacin, se trata precisamente de lo que no podemos calcular. No
tenemos nada que decir de lo que nos sum inistra, nos da esa materia.
N o podemos conceptualizar esta especie de Otro con O mayscula que
K ant llam a X con mayscula. Verdaderamente hay que concordar en
que la donacin procede de un X , al que Heidegger llama ser. Esta do
nacin que se experim enta antes de (o m ejor en) toda captura y con-
ceptual 2 acin d a materia a la reflexin, al concepto, y es por encima,
para ella, como vamos a construir nuestra filosofa de la esttica y
nuestras teoras comunicacionales. Realmente es preciso que haya algo
que sea dado en prim er lugar. El sentim iento es la acogida inmediata
de lo que se da. Las obras producidas por la nueva tekn llevan necesa
riamente, en grados muy diversos, en sitios diversos de s mismas, las
huellas del hecho de que han sido determinadas por un(os) cdlculo(s),
sea en su constitucin y/o restitucin, sea nicamente en su difusin.
Y por clculo no entiendo slo el que ocupa el tiem po de los inge
nieros en inform tica, sino hasta la contabilidad inevitable de los es
pacios y los tiempos, de todos los tiempos, incluidos los llamados de
trabajo , empleados en la produccin de esas obras y su difusin.
Toda reproduccin industrial demuestra acatamiento a esta proble
m tica profunda y fundamental de la re-presentacin y el sentimiento
esttico presupone algo que necesariamente est implicado y olvidado
en la representacin: la presentacin, el hecho de que algo est a l l aho
ra. Todas las representaciones presuponen el espacio y el tiempo como
aquello por y en lo cual algo nos sucede y que siempre est aqu y aho
ra: el lugar y el momento. N o se trata de conceptos sino simplemente
de modos de la presentacin. En cuanto nos encontramos en las artes
de la representacin, la cuestin del aqu y ahora queda oculta. Cmo
puede haber un sentim iento esttico nacido de la mera representacin
calculada? Cmo podran las huellas de la determinacin por concep
tos de las formas que propone la nueva tekn dejar libre el juego del
juicio reflexivo que constituye el placer esttico? Cmo sera posible
que la com unicabilidad constitutiva de ese placer, que sigue siendo
potencial, prometida y no efectuada, no fuera excluida por la determ i
nacin conceptual, argumentativa y tecnocientfica, realista, de lo
que se comunica en el producto de esas nuevas tecnologas?
ALGO A S COM O: CO M U N ICA CI N ... SIN COM UNICACIN" 115
ZuZO
T ,
C o m o t e s u I t a d o n o e s b d l a > s in o
do bella. Sin embargo, ese demasiado indica algo, un infinito, que no es
lo indeterminado de un sentim iento sino la infinita realizacin de las
Pregnteselos.
T
j ' t i h l i n i t l o c.| | i *; /ror> zj ele
T" C * nCt k Prim avra *
<)< t i i h r c <k* 1 9 8 l . c n G i n e b r a .
I * en V enecia. T exto
134 LO IN H UM AN O
De modo que imagine esto: tal vez tengan un alma, tal vez es
cuchen la pregunta; pero no es la que usted hace, y no escucha la res
puesta de ellas; en principio, usted admite que los gritos, las contrac -
turas, los delirios, las alucinaciones observadas durante los ataques
son, de alguna manera, respuestas; se entrega entonces a construir tres
cosas: el lenguaje que hablan a travs de su cuerpo, la pregunta que
contestan sus ataques, la naturaleza de lo que las cuestiona. .
O curre con stas con respecto a las sintaxis corporales (del teatro
tradicional o la danza) como con los pequeos elementos sonoros en
relacin con la msica de composicin. Jo h n Cage dice que quiere de
jar que los sonidos sean. Estas fotos muestran qu significa dejar que
los tonos musculares sean.
1. R ich ard Forem an, O n to lo g ical-h y steric: M anifest I , en Kace Davy (com p
P la y s a n d M anifestos, N ueva Y o rk , N ew Y o rk U niversiry Press, 1 9 7 6 , p. 7 7 : "i la
cee que tod o sea lo su ficien tem en te m udo para p erm itir que lo qu e realm ente esii
pasando pase (traduccin francesa de Isa D elord , en Erres, 2 , invierno ile l 9 7 6 - ! 9 7 7 ,
pg. 2 0 ).
n
ii M o s t a rt is
c re a te d b y
LA PALABRA, LA IN STAN TAN EA 137
p e o p le c ry in g to
m a k e t h e ir id ea ,
e m o t io n , t h in g -
im a g in e d , b e-th ere
m ore. T h e y r e -
in fo r c e . I w a n t
m y im a g in e d t o b e an
o c c a s io n w h e r e in th e n o t -im a g in e d - b y - m e c a n b e t h e r e ,2
es c o m o si h o y e n te n d i r a m o s q u q u ie r e n la s p a c ie n te s d e C h a r c o t.
w h ic h [ . . . ] d o e s n 't S U S T A I N o b je c ts in t h e m in d [ . . . ]
b u t p r e s e n ts an d re p re se n ts
in ev e ry t in y q u a n ta o f t im e
t h e c o n t e n t .3
i_______
I in m e slie I '>11, |k />).
138 LO IN H UM AN O
6. Creo que tenemos una ventaja sobre K an t (es slo una cuestin
de cronologa) en el hecho de que disponemos de las experiencias y los
intentos realizados por los pintores y msicos occidentales desde hace
dos siglos. Sera arrogante y necio pretender atribuir un nico sentido
al despliegue sobreabundante de las tentativas efectuadas durante ese
plazo en el campo visual y sonoro. Sin em bargo, querra aislar un as
pecto que me parece muy pertinente e ilustrativo en la hiptesis here
dada del anlisis kantiano, la de lo sin forma. Ese aspecto concierne
precisamente a la m ateria; me refiero a la m ateria en las artes, es decir,
tam bin la presencia.
* T rad ucim os as el m ainm ise del o rig in a l; m ancip acin es, segn el derecho ro
m ano, la accin de tom ar con la m ano la cosa qu e se com pra, acom paada de ciertas
f rm ulas solem nes y cu presencia de cinco testig os (n. del t.).
144 LO INHUM ANO
ciacin, que son el rgimen del espritu, entonces, al precio de esta as-
cesis (Adorno), tal vez no sea imposible quedar abierto a la invasin de
los matices, hacerse pasible al timbre.
Matiz y tim bre son diferencias poco perceptibles entre sonidos y
colores que por otra parte son idnticos por la determinacin de sus
parmetros fsicos. Esta diferencia puede deberse, por ejem plo, a la
manera en que se los obtiene: as, la m isma nota segn surja de un
violn, un piano o una flauta, o el mismo color al pastel, al leo o a la
acuarela, El^matiz y el tim bre son lo que difiere, en los dos sentidos de
la palabra, lo que hace la diferencia entre la nota del piano y la misma
nota en la flauta, y lo que por ende difiere tambin la identificacin
de esa nota.
Dentro del muy pequeo espacio que ocupan una nota o un color
en el continuum sonoro o crom tico, y que corresponde a la ficha de
identificacin de una u otro, el timbre o el matiz introducen una espe
cie de infinidad, la indeterminacin de los armnicos dentro del mar
co determinado por esa identidad. Matiz o tim bre son lo que desalien
ta y desespera el recorte exacto y por lo tanto la composicin clara de
los sonidos y colores de acuerdo con las escalas graduadas y los tempe
ramentos armnicos.
Segn este aspecto de la m ateria, hay que decir que debe ser inma
terial. Inm aterial si se la considera bajo el rgimen de la receptividad
o la inteligencia. Puesto que las formas y conceptos son constitutivos
de objetos, pro-ducen datos captables por la sensibilidad e inteligibles
por el entendim iento, referentes que convienen a las facultades, a las
capacidades del espritu. La materia de que hablo es inm aterial", an-
objetable, porque slo puede tener lugar" u oportunidad al precio de
la suspensin de esos poderes activos del espritu. Yo dira que los sus
pende al menos un instante. Sin embargo, este instante, a su vez, no
puede contarse, porque para contar ese tiem po, aun el tiempo de un
instante, es preciso que el espritu est activo. Hay que sugerir, por lo
tanto, que habra un estado del espritu vctim a de la presencia (una
presencia que no est en modo alguno presente en el sentido del a q u
y ahora, es decir, como lo que designan los decticos de la presenta
cin), un estado del espritu sin espritu, que se requiere de ste no
para que la materia sea percibida, concebida, dada o captada, sino para
que haya algo. Y digo m ateria para designar lo que h a y , ese quvd,
porque en ausencia del espritu activo esta presencia no es y nunca de
ja de ser otra cosa que tim bre, tono, matiz en una u o ira de las dispo
DESPUS DE LO SU BLIM E, ESTA D O DE LA ESTTICA 145
dida, y adems, y cal vez sobre todo, como los testimonios del poder,
ste muy actual y presente, de conservar. D el poder de los conservado
res. En definitiva, segn esta lgica, el museo se expone a s mismo
como obra de conservacin. Obra de conservacin de las obras. El co
lor del museo de arte, su tim bre, su tono, su clim a, ejercen su hege
mona sobre los colores puestos y compuestos en las obras pintadas. El
primero se obtiene mediante la composicin de los segundos. Los ar
tistas pasan a estar al servicio de los conservadores. Aqu mismo, en
nuestra reunin de trabajo, la ausencia de los artistas, como me lo se
al Burn despus de haber ledo nuestro programa, atestigua en fa
vor de esa necrosis. Lo muerto atrapa lo vivo.
Podra creerse que, por as decirlo, se trata sim plem ente de un
cam bio de marco o de escala, cosa que el mismo Burn critica desde
hace quince aos (pienso en uno de sus primeros textos, Limites criti
ques, que es de 1970). El museo de pintura es en s mismo una obra
pictrica. Pero no es un simple aumento del marco o la escala, es tam
bin una decisiva transformacin de la destinacin de la obra, al me
nos a los ojos de Burn. Puesto que la obra musestica tiene por fin la
conservacin, el sustento y el m antenim iento, por lo tanto slo la
mnemotcnica. Mientras que no hay nada de eso, al menos si se sigue
la hiptesis inicial de Burn, en la obra pintada. sta est viva, es
puntual, es decir situada y momentnea. Yo dira que, segn este en
foque, es esencialmente gasto ms que reserva, que si se expone, es
ms bien a la incertidumbre de su futuro que a su sepultura perpetua
en el patrimonio cultural.
En la polm ica de Burn con la conservacin, hay o hubo la recu
rrencia del motivo propiamente platnico de la vida de las obras. El
trmino sustento [entretien], que se entiende como mantenimiento,
m nem otcnica, significa tam bin su contrario, una guisa del sentido
expuesto sin cesar al acontecim iento, a la cuestin, a la reasuncin, a
la revisin de la persistencia del tema, como en L'Entretien infini de
Blanchot.
Y si avanzamos un poco en esa direccin, no podremos contentar
nos con el principio de la obra llamada abierta; es la nocin misma
de obra, como recopilacin y postura, por ejemplo del cuadro pintado
como posicin y composicin terminada de colores, lo que hay que
cuestionar, En una problemtica de esa naturaleza, apoyadalo repito
y lo subrayo- sobre la presuposicin de que el gesto primero, el Uve o
la "prcsriN iu", no puede ms que hundirse y pasar, como un color
152 LO IN H UM AN O
ma, es decir, del acorde o la frase a la que las ocurrencias hacen alu
sin. Quiero decir que ninguna de stas puede valer como paradigma
para las dems. N o se da el tema de un movimiento sinfnico como
se da el la al inicio del concierto para afinar los instrumentos. La
primera repeticin, que es cognitiva, induce una metafsica de las
ideas; la segunda, que es esttica, una ontologa del ser como no ser.
La segunda observacin es de otro orden. La distincin que acabo
de hacer se asienta, al parecer, sobre la oposicin de una materia musi
cal, el sonido, sometida a condiciones temporales (y espaciales), y su
composicin en formas, que requiere igualm ente un tratam iento del
tiem po, aunque diferente. Ahora bien, esta oposicin de la m ateria y
la forma, que corresponde a la de un tiem po m edible y una duracin
flexible, es puesta en tela de juicio, segn creo saber, por la considera
cin del tim bre o, mejor, del m atiz de un sonido o de un conjunto de
sonidos. Esta m ateria parece escapar a la determinacin por concepto
porque es rigurosamente (y no exactamente) singular: su calidad de
pende tal vez de una constelacin de parmetros concebibles, pero esta
constelacin, la que tiene lugar ahora, no es anticipable, previsible.
Por ejem plo, es esa singularidad la que distingue, al menos en parte,
las diferentes ejecuciones de una m isma obra. Y de este modo senti
mos la tentacin de pensar que escapa a toda repeticin, no slo la de
la constitucin de la identidad sonora, sino la de la posibilidad de la
variacin formal que exige la msica, Aun lo que se denomina (justa
mente) repeticin* de una obra por un intrprete o un conjunto de
intrpretes no logra controlar el tim bre o el matiz que tendr lugar,
singularmente, la noche del concierto. Con el matiz, parece que el o
do est condenado a lo incomparable (por lo tanto, lo irrepetible) de lo
que se llam la ejecucin, es decir, el aqu y ahora del sonido en su
singularidad, en su puntualidad, en el hecho de que, por posicin, son
insumisos a toda transferencia espacio-temporal. Esa transferencia
puede no consistir sino en que la memoria mantenga el mism o" soni
do a lo largo de la duracin, aun cuando sea breve; lo que no impide
que transforme de inmediato el aqu en all y el ahora en entonces.
As, pues, el m atiz actual se muda en matiz referido, retenido, diferi
do, de modo que se convierte en otro matiz.
estoy; en tanto que si estoy, ella no est. Esta alternativa puede com
prenderse como la determinacin de un lm ite. Lo cual no sera an
suficiente. Puesto que, justamente, no es un lm ite p ara el espritu: se
ra preciso que ste estuviera all en el momento en que ya no est, se
ra preciso que persistiera, sin duda diferente, pero repetido ms all
de ese lm ite, para que fuera un lm ite del espritu. El lm ite es fran
queable \franchissable] o exceptuable [affranchisable], Pero, con el nom
bre de matiz, hablo de una franquicia. Al recordar el texto epicreo,
no pretendo dramatizar las cosas, que no lo necesitan. Pero s, al me
nos, dar a entender que si entre esas cosas hay una que no soporta la
repeticin, es la muerte, la materia. La extincin del sujeto, del espejo
del sujeto, de su reflexividad en el sentido habitual, de su capacidad
sinttica mas elem ental, no sobreviene en el seno de su temporalidad
reflexiva como un intervalo, aunque sea consagrado a su prdida. En s
mismos, el intervalo y esa temporalidad estn suspendidos all. Digo:
suspendidos, para significar que no hay marca de esa prdida en el
rumbo activamente reflexivo del sujeto.
Si no hay repeticin posible de este m atiz, es, por lo tanto, porque
no est inscripto. Nuestra decepcin al escuchar el registro hace que
acusemos a la singularidad inhallable. Por sus sntesis, el espritu no
tiene acceso a ella. Cuando digo: si ella est all, el sujeto no est, con
la falta de ste me refiero a que no debemos tratar de pensar la per
cepcin (qu palabra!) de ese m atiz como una inscripcin en un so
porte. Es posible decirlo al revs: que hay que tratar de pensar una
huella que en vez de marcar, de tipear (Lacoue-Labarthe) una superfi
cie pasible, la anonade. N i siquiera marca su ausencia como un blan
co, un rea de grabacin en blanco puede sealar un tiempo muerto,
una pausa, un silencio en un cuaderno de escrituras, cualesquiera sean.
Se dir que, en esas condiciones, el recuerdo mismo de esa huella
no inscripta debe ser imposible, y que ni siquiera habr medio de ha
blar de ella. No es sa mi opinin. No era la de Ernst Bloch al contar
en pequeos relatos las Spuren, las trazas, mediante las cuales lo impo
sible de inscribir, la presencia, desampara el espritu. Con la salvedad
de que en la tradicin de Bloch, no es la m ateria la que suscita ese
desconcierto, sino lo Innombrable. De modo que en l lo que pone en
juego el pensamiento de la presencia no es en principio algo esttico,
sino l ico o "espiritual. Sin embargo, con seguridad no es por azar
ue, psira exponerse, a esta apuesta le repugne el gnero argumentati
vo y sonsaque i la ms fina pluma de Bloch la escritura lacnica de lo
162 LO IN HUM AN O
D icho esto, una vez llevado a cabo este pequeo ejercicio escolar,
querra poner el eje de las breves reflexiones que siguen en dos polos.
Uno se llama Tonkunst, el arte del sonido y/o del tono, el viejo nombre
germ nico de la msica, y el otro, tambin alemn, Gehorsam, que se
traduce por obissance [obediencia], pero al perder el bren, el escuchar
contenido en l, y que habra que transcribir, ms bien, por obdience
[obediencia], donde se escucha ms claramente el audire latino, algo as
como prestar odos a y tambin tener odos p a r a , una audiencia dirigida o
concedida a algo que suena, produce un sonido o un tono, tont, y que
obliga, se hace obedecer.
Todo lo que tengo que mostrar es muy simple: en prim er lugar,
que lo que se llama msica no deja de convertirse o reconvertirse en
un arte del sonido, una competencia en lo sonoro (pues Kunst no era
sim plem ente el arte en el sentido oficial de las bellas artes), que la
msica no deja de convertirse o reconvertirse en la direccin del soni
do, el sonido dirigido o diestro, y que es en este aspecto que deben es
tudiarse sus esponsales (porque no es un concubinato) con la tecno
ciencia (no es nicamente una tcnica en el sentido de medio), sobre
todo en cuanto a los posibles resultantes de ello; y en segundo lugar,
que al convertir y reconvertir esta competencia y direccin en sonidos
por su acoplamiento con la tecnociencia de los sonidos, la msica re
vela una destinacin (digo destinacin para retomar un trm ino que
abarca todo el campo de la llamada reflexin esttica desde Kant hasta
Heidegger), una destinacin de la escucha a la escucha, una obedien
cia que habra que calificar de absoluta, unos odos prestados al odo:
una destinacin que en todo caso excede el alcance de las investigacio
nes tecnocientficas consideradas tcnicamente, gracias a las cuales, sin
embargo, queda revelada esa obediencia.
Prim eram ente, acerca de la Tonkunst, el arte del sonido o del tono.
Para hablar de prisa, en voz alta y sin verdadera competencia, lo repi
to, pero <oino aficionado apresurado, dira que se convirti en un lu-
gir t oniini Irse ribir los ltimos siglos de la msica occidental como
uini Iiim ni ni le l.i "liberacin del m aterial, el sonido, con respecto a
172 LO IN H U M A N O
Pero los timbres tomados uno por uno, as como su combinacin, son
los ingredientes necesarios de la mezcla sonora colorean y diferencian los
diversos planos y los volmenes-, y lejos de ser el fruto del azar, constitu
yen un solo cuerpo con la forma. Yo no utilizo los sonidos a partir de im
presiones subjetivas como hacan los impresionistas cuando escogan sus
colores. En mis obras musicales, los sonidos son una parte intrnseca de la
estructura. (crits, pg. 124.)
de ese sentim iento deja de prejuzgarse, por ejem plo con el nombre de
placer natural o gusto, y si por su lado la ciencia cuestiona esos con
ceptos, nada se opone entonces a que la investigacin de los sabios
acuda en ayuda de la bsqueda, por parte de los artistas, de sentimien
tos distintos, inauditos. Vrese luch contra la separacin entre las
artes y las ciencias.
En uno de sus textos, evoca el lugar que ocupaba la msica en la
divisin medieval de las artes liberales:
*
Los filsofos de la Edad Media dividan las artes liberales en dos cate
goras: el trivium, o artes de la razn aplicada al lenguaje -gramtica, re
trica y dialctica- y el quadrivium, o artes de la razn pura... que hoy
llamaramos ciencias. La msica se inclua en esta ltima categora, al la
do de la matemtica, la geometra y la astronoma.
En nuestros das, uno se sentira inclinado a clasificarla en las artes del
trivium. Me parece al menos que se hace demasiado hincapi en lo que
podra denominarse la gramtica de la msica.
En diversas pocas y lugares, la msica fue considerada sea como un
arce, sea como una ciencia. En rigor de verdad, compete a uno y otra. A
fines del siglo pasado, Jean Wronsky y Camille Durutte, en su Traite
d Harmonie, tuvieron que inventar nuevos trminos y calificar a la msica
de arte-ciencia; la definieron como la encarnacin de la inteligencia
que est contenida en los sonidos. (crits, pgs. 102-103.)
Voy a detenerme aqu, aunque todo queda por decir, porque ese
poco de agua no deja de llegar, de acudir o, mejor, de ocurrir. Me hu
biera gustado abordar el problema por su ngulo energtico, cosa que
se impona por tratarse de las nuevas tecnologas que, en un sentido,
no son nada ms que transformadores de energa informacional, es de
cir electrnica, en energa mecnica, en este caso en vibraciones del ai
re y el tm pano, retransformadas en influjos nerviosos. La escrupulosa
meditacin exige que este influjo no se malgaste en animar nueva
mente la mecnica corporal. Frangois Bayle lo indica con agudeza a
propsito de la investigacin musical:
D e modo que hay que corregirse una vez ms, sin cesar: no es el
destierro el que suscita el paisaje, sino a la inversa. Y el destierro que
el paisaje suscita no procede de la deportacin de una organizacin
sensorial en un sensorio distinto, por ejem plo de la fragancia de los
perfumes en la flagrancia de los colores o la luz de los tim bres. Ese
destierro es absoluto, la implosin de las formas mismas que son el es
pritu. Hay que im aginar la marca que es el paisaje (y no la que hace
y deja), no como una inscripcin, sino como la borradura del soporte.
Si queda algo de l, es esta ausencia, que vale por signo de una presen
cia pavorosa, donde el espritu FALL. Fall no porque se buscara sin
encontrarse, sino (hay que comparar bien) como cuando se dice que a
uno le fallan los pies y cae, o las piernas, por lo que se queda sentado
ah mismo, en un banco, mirando una ventana iluminada y vaca.
Para un beb, la cara d e su M ADRE debe ser un paisaje. N o es por
que la recorra con la boca, los dedos, la mirada, y la aferre o mame un
poco a ciegas, extasiado, lloroso, grun. N o es tampoco porque est
en sim biosis con ella, como suele decirse. Demasiada actividad en
un caso, demasiada connivencia en el otro. H abra que pensar ms
bien en lo indescriptible de esa cara para el nio. La habr olvidado
por carecer sta de inscripcin. Si hay demasa, es demasa de marca y
demasiado poco soporte. El prim er tiempo en el a posteriori
[ apres-coup] que Freud trataba de elaborar. Pero mantenindose de
masiado psiclogo. Esta madre sera el tim bre antes de sonar, an
tes de las coordenadas del sonido, antes del destino.
Si se me pregunta: bueno, en definitiva, dnde pasa su paisaje?, se
me prescribe una topologa y una cronografa de la marca que ste es.
Es cierto, no obstante, que los paisajes no forman juntos una historia
y una geografa. N o forman nada, casi no se agrupan. Se puede si
quiera pretender que tienen un aire de familia? Pero una familia, aun
que sus bordes sean indefinibles (dnde detenerse en el parentesco?;
la institucin decide), se localiza (sus miembros viven bajo el mismo
techo), se articula (segn unas categoras: padre, h ijo, primo mater
no, etctera), eventualmente se jerarquiza (rbol genealgico) a partir
de un centro arbitrariamente escogido (ego). No hay nada de eso, en los
paisajes: pueden no tener ningn parecido, datar de pocas ajenas unas
a otras, etctera. Se dice que dependen de un espacio-tiempo imagina
LO IN H UM AN O