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DICCIONARIO
de RETRICA,
CRTICA y
TERMINOLOGA
LITERARIA
ANGELO MARCHESE
JOAQUN FORRADELLAS
^==j' l,s"trdicionles estudios de retrica, mtrica o preceptiva y la;
fi caya con categoria de clsica, de la estilstica a la potica,, .a#*-
~ S" --T-tonvvn hoy con una multitud de nuevas orientaciones de la teora .
_ pteaju -
y cii crecientes aportaciones de la lingstica novsima, la sem io-'
.r- logia, la hermenutica, la pragmtica.... Todas esas y otras discipli-
- -' ,^ S , en su contribucin al anlisis literrio. son sistematizadas e
'"ti~iiluStTadas cn ejemplos espaol^ e hispanoamericanos contem-
ti^^^pofneos en el Diccionario de.Marchesey Forradellas, cuya articu-
- - ilacin germ ite pasar gilmente de unos campos a otros y obte-=
slo amplia informacin sobre cada punto, sino tambin;
la s indicaciones necesarias para situarlo en la perspectiva m s
provechosa.

r-As, las definiciones, extensas y legibles, van unidas a copiosas;

Jp.ferecias cruzadas y explicaciones complementarias, y se-
^^ustran siempre con ejemplos espaoles e hispanoamericanos, eru
especial contemporneos. La apertura de miras y la abundancia
con que los autores recogen la terminologa de las tendencias ms
_ recientes y variadas convierten este Diccionario en una obra de^
IGonsulta insustituible.

PVP 25,90 10014845

9 788434 406322
ANGELO MARCHESE

Fue un reconocido crtico literario,

Imgistay ensayista italiano, autor
de una extensa obra acadmica y
divulgativa.

JOAQUN FORRADELLAS FIGUERAS

Es doctor en Literatura y Catedr

tico de Literatura Espaola.
OTROS TITULOS

Introduccin a la lin g stica cognitiva

M ARIA J O S E P C U E N C A
JO S E P H H IL F E R T Y

Las cosas del decir

H ELEN A C A L S A M IG L IA
AMPARO TUSN

Introduccin a la L ingistica
M IL A G R O S F E R N N D E Z PREZ

Las claves de la argum entacin

A N T H O N Y W ES TO N

Las pocas de la literatu ra espaola

FELIP E B. P E D R A Z A JIM N E Z
M IL A G R O S R O D R IG U E Z C C E R E S

La cu ltu ra del Barroco

JO S A N T O N IO M A R A V A L L

Teora literaria y literatu ra com parada

V V .A A .

H istoria de la C rtica L iteraria

DAVID V I A S PIQ U ER

Manual prctico de escritu ra acadm ica I

MAR G A R A C H A N A . E S T R E L L A M O N TO L O .
M ARISA S A N T IA G O

M anual prctico de escritu ra acadm ica II

C A R O L IN A F IG U E R A S , MAR G A R A C H A N A ,
E S T R E L L A M O N TO L IO , M AR IS A S A N T IA G O

M trica espaola
A N T O N IO Q U ILIS

In-cpso rie . " .p : ::lpjia.VVeber.-Oeck8r /'sc- Fotostock

cp ' 15: Mauricio Res.trcpO
 DICCIONARIO
de RETRICA,
CRTICA y
TERMINOLOGA
LITERARIA
ANGELO MARCHESE y
JOAQUN FORRADELLAS
 DICCIONARIO
de RETRICA,
CRTICA y
TERMINOLOCA
LITERARIA
ANGELO MARCHESE y
JOAQUN FORRADELLAS

Jrie/
LETRAS
 Ttulo original;
Dizionario di retorica e di stilistica
Versin castellana de
Joaqun F orradellas

1.* edicin en esta presentacin: febrero de 2013

Edicin anterior: 1986

1978: Amoldo Mondadori Editore S.p.A., Miln

Derechos exclusivos de edicin en espaol
reservados para todo el mundo
y propiedad de la traduccin:
1986 y 2013: Editorial Planeta, S. A.
Avda. Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona

Editorial Ariel es un sello editorial de Planeta, S. A.

www.ariel.es
www.espacioculturalyacademico.com

ISBN 978-84-344-0632-2
Depsito legal: B. 618-2013
Impreso en Espaa en Book Print Digital

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 PRLOGO A LA EDICIN ESPAOLA

La profunda renovacin que se ha producido y se est produciendo

en el terreno de los mtodos de la investigacin literaria en el curso de
los ltimos tiempos, los muy distintos caminos que sta ha seguido, se
han acompaado de una modificacin muy amplia del vocabulario usado
por los estudiosos, de una aparicin de trminos nuevos en algn caso
procedentes de un concepto interdisciplinar, muy descuidado en nuestro
pas y de una distinta delimitacin de los territorios que abarcan los
provenientes de la antigua retrica o preceptiva literaria, a veces por la
necesidad de redefinirlos desde (perspectivas cientficamente mejor tra
zadas. Esta situacin provoca entre los estudiantes (y entre los que nos
acercamos con curiosidad ai fenmeno literario) una cierta ansiedad,
nacida de la conciencia de un aprendizaje obligatoriamente limitado y
de la imposibilidad de acudir a los innmeros trabajos en muchos ca
sos aparecidos en fuentes bibliogrficas inaccesibles que ahora se es
tn realizando en muy distintas direcciones.
Por ello, si se quiere por la conciencia de mis propias limitaciones
(y no es esto una excusado pro infirmitatem, sino constatacin de una
realidad en que me reconozco) y porque la leccin de este libro me ha
servido para enriquecer mi visin de aficionado a la lectura y me ha
obligado a volverme hacia alguna de sus fuentes manifestadas, cuando
se me propuso adecuar para la lengua espaola el Diccionario del pro
fesor Mrchese, sntesis y visible resultado de un muy considerable n
mero de cuidadosas lecturas tericas contrastadas en investigaciones
(Personales, efectuadas en un pas hoy puntero en la teora y pragmtica
semtolgica y hermenutica, me pareci que podra cumplir con ello una
tarea, si no necesaria como lo haba sido para m, por lo menos til
para alguno. Y, acaso con osada, la emprend.
Mi oficio de adaptador ha consistido, en primer lugar, en tratar de
adecuarme, en la medida de mis fuerzas, a los presupuestos metodo
lgicos en que se a(Poya el profesor Mrchese; despus, en la bsqueda
de ejemplos de autores hispnicos que pudieran sustituir a los italianos
propuestos [Por el autor: el lector ver que hemos mantenido los pro
cedentes de Dante, Petrarca, Boccaccio y Ariosto, porque (pensamos
que forman o deberan formar parte de nuestra cultura salvo, acaso
y hoy, (Por el idioma tanto como de la italiana; (pero hemos procurado
siempre ofrecer a su lado algn equivalente en castellano. He retocado
con suma levedad, cuando lo he hecho, los artculos que se refieren a
lingstica, semiologa y narratologa, aadiendo slo algunas precisio
nes tomadas de ensayos posteriores a la edicin del original italiano (por
ejemplo, Semitica de Greimas y Courts, o los Principios de Anlisis
del texto literario de Segrc) o de estudiosos, sobre todo hispnicos o
portugueses que Mrchese no aduce en su bibliografa porque pudo no
conocerlos.
La reforma, como es natural, ha sido mucho ms amplia en lo que
se refiere a la retrica y estilstica sera injusto olvidar a los dos maes
tros Alonso y a los hombres que han aprendido con ellos, a la mtrica,
a las formas poticas y a los subgneros literarios, que responden a leyes
estructurales y diacrnicas diferentes en cada una de las dos culturas.
Sealemos, como caso extremo, el caso del soneto, forma procedente
de la literatura italiana, pero muerta en ella, mientras que est vivsima
en castellano, cataln o portugus. He suprimido trminos que no exis
ten en nuestra tradicin allotrio, trmino croceano no admitido por
la critica estilstica de nuestros pases, frottola o mtrica barbara, inten
tada muy parcamente slo por Villegas, Jaimes Freyre o, con otro fin y
fundamento, por Unamuno. Y hemos aadido, por el contrario, otros
nuevos correlacin, arte mayor, arte real, romance, antologa, etc.
que no tienen existencia en la literatura italiana.
Otra partg de nuestras adiciones corresponde a voces aducidas por
escuelas que Mrchese omite, pero que, por no demasiado conocidas
en Espaa, he credo que podran tener inters para el estudiante de
nuestro pas. Me refiero, ante todo, a la obra de Romn Ingarden (Das
literarische Kunstwerk), al New Criticism angloamericano (Wimsatt y
Brooks, Literary Criticism: A Short History-, Frye, Anatomy o f Criti-
ci^m) y al grupo francocanadiense D .I.R .E., sobre todo a los intentos
de Dupriez, Angenot y Pavis, a cuyo Diccionario del teatro, reciente
mente traducido al castellano, remito para todo lo referente a la dra
maturgia que no tenga cabida en este libro y para la aplicacin especfica
al teatro de algunos trminos que aqu aparecen referidos a contextos
literarios ms extensos.

J oaqun F orradellas
4
INTRODUCCION

Un diccionario moderno que intente abarcar, aunque sea con la obli

gatoria concisin informativa, el amplio y accidentado territorio de la
potica es decir, el anlisis de las formas y estructuras literarias
no puede olvidar la radical renovacin que las nuevas metodologas de
la lingstica y la semiologa han aportado sobre los tradicionales estu
dios de retrica, de estilstica y de mtrica.
En aquellas disciplinas nos hemos apoyado para ofrecer una nueva
sistematizacin, en lo posible unitaria y satisfactoria desde el punto de
vista terico, del cmulo de datos, defniciones y clasificaciones que
constituyen el sobradamente conocido y ciertamente no unvoco patri
monio del pasado. Frente al cual, digmoslo lo antes posible, de ningn
modo hemos tomado una actitud de rechazo a priori, como si fuese pre
ciso liberarse, por mana de novedad, de una elaboracin doctrinal pres
tigiosa: sera, como se dice, quemar el cuvano viejo con la uva dentro.
Asi, nuestra intencin primera ha sido la de presentar en un cuadro
obviamente sinttico los resultados ms estimables de la retrica y
de la estilstica tradicionales, para confrontarlos con los principios epis
temolgicos de la lingstica y de la semiologa, y con las investigaciones
in progress de una teora de la literatura que, aunque exceda de los
lmites de este diccionario, subyace a cada una de las voces, en las que
se quiere dar cuenta de las contribuciones cientficas ms significativas
de los ltimos aos.
El diccionario no pretende ser exhaustivo. Se ha preferido dar un
viso fundamentalmente metodolgico en las voces, que pueden leerse
en sus definiciones como autnomas, pero que estn correlacionadas en
un discurso unitario, verficable tambin de un modo sistemtico. Por
esta razn, se ha dado una amplitud mayor a una cincuentena de en
tradas, a las que podramos llamar voces de soporte, entendiendo por
esto que a ellas se confa la tarea de presentar, con una cierta siste
matizacin, los problemas axiales que son recurrentes en las dems vo
ces del diccionario, constituyendo as la base imprescindible de una vasta
serie de referencias y de envos. Entre estas voces recordamos; eje del
lenguaje, cancin, cdigo, comunicacin, destinatario, endecaslabo, es
tilo, estilstica, estructuralismo, figura, forma, formalismo, gneros li
terarios, lenguaje, lingstica, metfora, mtrica, narrativa, punto de
vista, retrica, rima, signo, semiologa, texto, transcodificacin, etc.
 Retrica, estilstica y mtrica, por tanto, en la articulacin esencial
de sus problemas especficos y en la finalidad interdisciplinaria dirigida
hacia una perspectiva lingstica y semitica. Sin que el diccionario
tenga de ningn modo la pretensin de suplir totalmente a estas dos
ciencias piloto; y tambin sin la pretensin de invadir los terrenos que
corresponden a la teora de la literatura, pero ofreciendo a cambio una
informacin detallada sobre cada uno de los gneros literarios, estudia
dos aqu sobre todo en su estructura codificada, en sus caractersticas
formales y funcionales, con breves bosquejos de sus contenidos y su
diacrona.
No se nos oculta la difcultad de un proyecto que es tangente a tan
distintas esferas de competencia, en la tentativa de ofrecer un cuadro lo
suficientemente completo de las investigaciones siempre en devenir.
Creemos, sin embargo, que el lector podr aprehender el hilo que he
mos intentado que recorra las diferentes voces y querr, en alguna oca
sin, completarlo y verificarlo por medio de los envos que hacemos y
por los textos fundamentales que, en el cuerpo del texto, aducimos.
ACENTO. El acento, procedimiento articulatorio mediante el cual una
slaba se destaca de las que le rodean, pertenece al grupo de los fen
menos prosdicos o suprasegmentales, como la meloda, la intensidad,
el tono, la cantidad o las pausas, es decir, todo aquello que se rene
bajo el nombre de prosodema. La entonacin de un enunciado, por
ejemplo ya ha legado el tren?, traza una lnea meldica dibujada por
la diferente altura tonal de los fonemas; por medio de ella la frase ad
quiere el carcter interrogativo deseado (y subrayado por una seal gr
fica especfica, el signo de interrogacin). Comprese con la entonacin
diferente de la a.severativa yo ha legado el tren, en el que la curva me
ldica es descendente (cfr. Navarro Toms, Manual de entonacin es
paola). Como elemento de la entonacin, el acento puede desempear
una funcin expresiva importante. Entre todas las posibles clases de
acento, el espaol es intensivo o culminativo; una slaba, la tnica, se
pronuncia con mayor intensidad que las otras, las tonas. En castellano,
como en las lenguas que tienen acento mvil (el ingls, el ruso, todas
las lenguas romnicas, excepto el francs), el acento, adems de tener
una funcin de contraste, tiene otra primordial distintiva; su posicin
en la palabra diferencia unas formas de otras compuestas por los mismos
fonemas (canto/cant), y puede recaer en la ltima slaba (versin), en
la penltima (libro) o en la antepenltima (cntaro); en verbos con pro
nombres en nclisis podemos encontrar acento en la .slaba anterior a la
antepenltima (cuntaselo), pero en este caso se desarrolla un acento
secundario en el pronombre final (cuntasel); este fenmeno se pro
duce tambin en los esdrjulos formados por verbo + pronombre, bien
en zonas dialectales Aragn, por ejemplo, bien porque le sucede
una pausa; en este caso, sobre todo cuando se quiere enfatizar el pro
nombre, el acento secundario desarrollado puede llegar a ser tan fuerte
como el primario: Francisca Snchez, acompam! (Rubn Daro). El
acento secundario aparece tambin con regularidad en palabras com
puestas (sobre todo en los adverbios acabados en -mente) o cuando, en
una frase, entre dos acentos tnicos hay una distancia mayor de tres
slabas sin pausa entre ellas (pjaro crmes). El acento no delimita slo
a la palabra, sino tambin a sus determinantes tonos.
Unidos a la entonacin, los acentos que corresponden a la palabra
se contrastan entre s, dando mayor intensidad y, por lo tanto des
tacando a una palabra o grupo tnico frente a los dems; as, en una
frase como Has sido t! el hablante puede colocar el acento dominante
sobre sido o sobre t, segn le interese subrayar lo que se ha hecho o
quin lo ha hecho.
La presencia del acento tnico (ictus) sobre determinadas slabas de
un verso es elemento esencial para la fijacin o reconocimiento del me
tro (V.), adems de ser el factor fundamental de la creacin del ritmo
(V.), junto con las pausas y la meloda. En la poesa espaola existe y
ha existido una mtrica fundamentalmente acentual (vase, por ejem
plo, ARTE mayor) junto a otra basada en el cuento silbico.
En otros momentos del devenir potico se ha intentado, desde Vi
llegas al modernismo, utilizar una mtrica acentual que remede a la cl
sica grecolatina, haciendo corresponder a la tnica con una larga, a la
tona con una breve: Suo con ritmos domdos al ygo de rgido
acnto, / Ubres del rudo carcn de la rima (Manuel Gonzlez Prada).
Algunos tratadistas han llamado con nombres latinos (yambo, espon
deo, etc.) a los ritmos acentuales que aparecen en algunos metros.

ACOTACIN. Es una anotacin que da el autor de un texto teatral

para indicar la forma que ha de adoptar el escenario, o los movimientos,
gestos, tonos u otras particularidades interpretativas que, a su entender,
debe realizar el actor. La forma de la acotacin puede variar desde la
simple indicacin de entradas y salidas, como en la comedia del Siglo
de Oro o en la Isabelina, hasta el planteamiento de instrucciones muy
detalladas (Ibsen); o, incluso, describir fsicamente al personaje o co
mentar el dilogo, sobre todo si el autor piensa en ser ledo: es el caso
del teatro de Galds. Esta tendencia llega a sus ltimas consecuencias
en Valle-Incln, que cuida tanto el estilo de la acotacin (en algunos
casos escritas en verso) como el propio texto. Valle-Incln puede em
plear la acotacin hasta para indicar la esttica o posicin ideolgica
escogida para la escritura de la obra: vase la acotacin inicial de La
Marquesa Rosalinda o de la Farsa y Ucencia de la reina castiza.

ACRONIMIA. Sustitucin de un grupo de palabras por una abrevia

tura formada por sus iniciales ^letras o slabas, de tal forma que la
nueva formacin se lexicalice: Ejem.: Red Nacional de Ferrocarriles Es
paoles = RENFE. USA, URSS, / USA, URSS, OAS, UNESCO: /
ONU, ONU, ONU. / TWA, BEA, K.L.M ., B O A dR E N F E , RENFE,
RENFE! I FULASA, CARASA, RULASA, i CAMPSA, CUMPSA,
KIMPSA; I FETASA, FITUSA, CARUSA, i RENFE, RENFE,
RENFE!! S.O.S., S.O.S., S.O.S., I S.O.S., S.O.S., S.O.S..'(Dmaso
Alonso).
ACRSTICO. Composicin potica en la cual las letras iniciales en
algn caso, las sflabas ledas verticalmente forman un nombre o una
frase. En alguna ocasin a las iniciales del verso se unen las letras que
van tras la cesura. Puede considerarse tambin como una variante co
dificada del anagrama saussuriano. El procedimiento fue usado, sobre
todo, en la poesa cortesana del siglo xv. El ejemplo ms famoso co
rresponde a los versos que encabezan L a C elestina , en que se lee el
nombre del autor.

ACTANTE. En el anlisis estructural del relato (V. narrativa) los per

sonajes se caracterizan como unidades semnticas sintcticas coimpli
cadas en cualidades de los sujetos o de los objetos en un proceso o fun
cin narrativa. Propp propone siete personajes: el hroe, la princesa, el
agresor, el mandatario, el auxiliar, el donador, el falso hroe. Souriau
(Les 200.000 situations dramatiques) intent darles un carcter ms abs
tracto y las redujo a seis: la fuerza orientada, el bien deseado, el ob-
tenedor, el oponente, el rbitro de la situacin y el adyuvante. Greimas
(Smantique structurale) distingue seis actantes que no se correspon
den exactamente con los de Souriau ni con los de Propp y extiende
estas nociones a entidades ms abstractas: toma como ejemplo la filo
sofa de los siglos clsicos:

PROPP GREIMAS EJEMPLO

hroe sujeto filosofa
princesa objeto mundo
mandador destinador Dios
destinatario humanidad
agresor oponente materia
falso hroe
auxiliar ayudante espritu
donante
 i
Estos actantes se pueden colocar en relacin segn el siguiente mo
delo;

Destinador

Ayudante

El esquema est abierto a muy variados recubrimientos semnticos.

El ayudante socorre al sujeto en las pruebas que debe superar para con
seguir el objeto anhelado y en las que es obstaculizado por el oponente;
el destinador plantea el objeto como trmino de deseo y de comuni
cacin, mientras que el destinatario es el que se beneficia de aqul. As,
en el cuento fantstico popular al hroe (sujeto) le encarga el rey o
cualquier otro personaje superar unas pruebas determinadas para poder
casarse con la princesa (objeto). El antagonista (opositor) es vencido
gracias a la intervencin de un protector o amigo (ayudante) y, al final,
el protagonista consigue su propsito.
En el estrato de la concreta manifestacin literaria los papeles ac-
tanciales se semantizan en papeles temticos y stos se encarnan en la
indefinida fenomenologa de los actores (V.) o personajes. En la teora
de Bremond (Logique du recit), la pareja agente-paciente recubre los
dos papeles narrativos fundamentales atribuidos por el predicado-pro
ceso de los acontecimientos, tanto en acto como acabado. Por ejemplo,
un personaje paciente puede ser sustituido por un agente en una accin
que modifica su estado (mejora o empeoramiento); en el primer caso,
el paciente se convierte en beneficiario de la proteccin por parte del
protector contra la accin degradante de un empeorador.
Se ha discutido si un esquema tan general, vlido cuando mucho para
los relatos estereotipados o muy codificados, puede ser aplicado tambin
a la narrativa de invencin. En todos los casos es necesario adaptar y
forzar el esquema de Greimas a los textos individuales, introduciendo
variantes de tipo procesual. Segre (Principios de anlisis del texto lite
rario} dice que los personaje^ en las obras literarias adquieren una psi
cologa, aunque con sus contradicciones, de manera que ya no es tan
clara y directa su actuacin a travs de las acciones, de manera que es
mejor, quiz, caracterizar en lo posible la dialctica entre las ideas-
fuerza que empujan a los personajes sobre la realidad narrativa y tam
bin los desarrollos de esta dialctica a lo largo de la historia. Sin em
bargo, parece ms sencillo identificar en los personajes cambios de re
laciones como resultado de las acciones: una historia se podra ver como
una sucesin de funciones que aproximan o separan (por lazos erticos.
amistosos, de trabajo, etc.) a los personajes, constituyendo cada vez
polgonos diferentes de relaciones de unin o separacin.

ACTO. Divisin de una obra o representacin teatral, normalmente

conexa a una distribucin de la trama en amplias unidades temticas
autnomas (episodios o macrosecuencias). Entre los griegos no exista
la divisin en actos: la unin entre los episodios se haca por medio de
una intervencin del coro. Esta intervencin fue sustituida por un lapso
de descanso, vaco de accin, que se llama entreacto. Apoyndose en
Horacio el teatro europeo eligi, en principio, la divisin en cinco actos.
En el teatro espaol se pas primero a una distribucin en cuatro actos
y despus, con la comedia nueva, a tres. En el teatro moderno la divisin
en actos es ms flexible (frecuentemente de uno a tres), incluso algunos
autores la han rechazado sustituyndola por otras unidades; as Valle-
Incln en las Comedias brbaras o en los Esperpentos.

ACTO DE LENGUAJE. La lengua es una forma de actuar social, en el

sentido de que, al hablar, tenemos la posibilidad de influir sobre com
portamientos ajenos mediante peticiones, preguntas, propuestas, con
sejos, avisos, etc., es decir por medio de actos de lenguaje (o de habla,
como otros prefieren denominarlos) que se alinean en un texto y se ac
tualizan pragmticamente en una situacin de comunicacin.
Es importante hacer notar que los mecanismos de la accin lings
tica no siempre son directos ni explcitos. Si, por ejemplo, me encuentro
en una sala de espera junto con un desconocido, y noto una corriente
de aire que me molesta y s que procede de la ventana a la que se ha
asomado aquella persona, yo puedo comportarme lingsticamente de
varias maneras. Si digo; Cierra esa ventana!, estar dando una orden,
que puede ser eficaz en cuanto al contenido, pero que es infeliz prag
mticamente, porque es por completo descorts, absolutamente ina
decuada a la situacin en que me encuentro y a la relacin que existe
entre m y el destinatario de aqulla. Para que una orden pueda ser dada
(y cumplida!) correctamente es preciso que existan unas condiciones
determinadas. Ante todo, el emisor debe tener la posibilidad y la au
toridad necesaria para dar la orden; el receptor, adems, ha de ser capaz
de cumplirla. En general, podramos decir que los actos de habla im
perativos presuponen o bien una cierta intimidad entre los interlocu
tores, de manera que el mandato resulte suavizado o justificado, o bien
una relacin jerrquica desigual, un desnivel en el rango social.
En la situacin aludida, seran ms adecuadas, desde la pragmtica,
formas como; Le molestara cerrar la ventana? Noto corriente, Me
hara el favor de cerrar la ventana?, Podra, si no le molesta, cerrar
la ventana? Y es significativo, en estos casos, que el hablante, en la
estructura superficial del discurso, opte por formular la peticin arti-
calndola lingsticamente en una frase de forma interrogativa. En rea
lidad la finalidad primaria y profunda de estas preguntas no es la peti
cin de informacin (como en Has visto a Juan?), sino la peticin
de un servicio. En otros trminos, nos encontramos frente a actos de
habla indirectos, en los que es necesario discernir el significado primario
profundo, de carcter imperativo. El mismo resultado se podra obtener
con una estrategia ms disimulada y sutil, observando casualmente;
Hace fro aqu dentro, verdad?, o tambin: Qu firo hace en este
cuarto! En ambos casos una expresin asertiva Hace fro... o
asertivo-exclamativa Qu fro...! oculta un hecho de lenguaje
indirecto: la invitacin a que se cierre aquella ventana. El xito prag
mtico de esta clase de actos de habla depende en buena medida de que
se adecen a las normas de cortesa de la conversacin social, y se apro
ximan mucho a aquellas instancias de cortesa ritual que el socilogo
norteamericano E. Goffman denomin free goods, como son las fr
mulas utilizadas para preguntar la hora, pedir fuego, etc.
Entre los actos de lenguaje destacan por su importancia los llamados
actos ilocutivos. con los cuales el hablante produce una accin al enun
ciar algo: por ejemplo, al decir: Yo juro... se compromete a un acto;
lo mismo sucede con verbos del tipo de mandar, asegurar, bau
tizar, aprobar, enunciar y otros muchos.
Segn el verbo que los introduce (llamado performativo) se pueden
diferenciar algunos tipos fundamentales de actos de habla ilocutivos;
a) declarativos; la relacin entre la enunciacin y la accin es in
mediata: Te nombro presidente, Absolvemos al reo, Yo te bautizo en
nombre de Dios, Se declara abierta la sesin.
b) representativos: el hablante se compromete a creer algo, sea ver
dadero o sea falso: Sostengo que el gobierno goza de la confianza del
pueblo. Juro por mi honor que lo que he dicho es cierto. Deduzco que
el escndalo es un montaje de la oposicin.
c) imperativos; el hablante trata de inducir a su interlocutor para
que ste haga algo: Te ruego que no hables. Te mando que achantes la
muy.
d) promisorios: su fn es comprometerse el hablante a adoptar una
conducta futura determinada: Prometo que se celebrar el referndum.
Te aseguro que lo har. Tegarantizo que el problema se resolver antes
de dos semanas.
e) expresivos: se manifiesta un sentimiento (de alegra, de pesar, de
congratulacin, etc.) respecto al objeto de que se habla: Me alegro de
tu ascenso. Te acompao en el sentimiento. Me duele haberte molestado.
Lxs actos de habla, especialmente los indirectos, confirman cmo los
hablantes pueden elegir, en la produccin del sentido textual, entre una
gama bastante variada de comportamientos de acuerdo con las exigen
cias sodocomunicativas de la situacin en que obra. El potencial se
mntico de que dispone permite escoger la modalidad ms efcaz desde
el punto de vista pragmtico. Para comprender y estudiar este sistema
estratgico es preciso retrotraer el anlisis al estrato primario es dedr,
profundo del mecanismo lingstico. sta es la operacin que efecta
el destinatario cuando intuye unas miras reales que subyacen en un acto
comunicativo, ms all de su estructuracin lingstica superficial. As,
si alguien me dice: Podrs cenar conmigo esta noche?, yo no le podr
contestar con un no seco, que podra sonar descorts; tendr que di
simular mi negativa bajo un hecho de lenguaje que, aparentemente,
aparecer como una asercin: Perdname, pero tengo un examen pa
sado maana. La competencia pragmtica del destinatario le hace per
cibir que se trata de una negativa educada: el texto expresa ms de lo
que indica su significado literal.
Todorov, en Les genres du discours (1978), ha propuesto una cate-
gorzacin tipolgica del discurso que se corresponde con las categoras
de los actos de habla.

ACTOR. En la construccin actancial (V. actante ) de Greimas, el ac

tor o personaje es una concreta y definida materializacin de la funcin
sintctica, o sea, del actante. Se puede identifcar con cualquier ser ca
paz de ser responsable de acciones (animales, personas, ideologas,
etc.), y el actor puede ocupar ms de una categora actancial (un mismo
personaje puede ser sujeto y beneficiario a la vez del proceso), o des
doblarse en varios actores (el oponente se resuelve en varias personas
y/o convenciones sociales, etc.).

ACTUACIN. Para Chomsky, es la ejecucin, la utilizacin efectiva

de la competencia, es decir, de la lengua en cuanto sistema de reglas
generativo-transformacionales. V. ling stica , 5; competencia ; h a bla .

ACUMULACIN. Es una figura retrica de tipo sintctico que con

siste en la seriacin de trminos o sintagmas de naturaleza similar e idn
tica funcin, muchas veces interactuando con efectos de musicacin por
iteracin o contraste de la sonoridad final {Durante el tiempo que
los hombres fueron castos, mansos, amorosos, piadosos, sufridos, ce
losos, verdaderos y honestos, mor la Justicia ac en la tierra con ellos,
mas despus que se tornaron adlteros, crueles, superos, impacientes,
mentirosos y blasfemos, acord dejarlos, Fr. Antonio de Guevara; La
reina, fondona, culona, chulapo, cabalgaba sobre los erguidos chapines,
Valle-Incln). La acumulacin es un procedimiento clsico de la am
plificacin (V.); vanse, por ejemplo, las Coplas 26 a 28 de Jorge Man
rique.
Los lmites entre la acumulacin y la enumeracin no siempre son
claros; quiz la acumulacin presente una menor lgica en la relacin
entre los elementos en su orden, lo que conlleva que sta parezca poder
prolongarse indefinidamente o que se puedan introducir elementos dis
tintos entre los expresos, y que la serie de objetos, sentimientos, im
genes (incluso de tipo inconsciente; vase Neruda) se presenten de
forma desordenada o desestructurada {Dctil, azafranado, externo, ni-
tido, / porttil, viejo, trece, ensangrentado, / fotografiadas, listas, tume
factas, I conexas, largas, encintadas, prfidas..., Csar Vallejo). En este
sentido, Spitzer habla de acumulacin (o enumeracin) catica, consi
derndola como uno de los procedimientos estilsticos tpicos de la lrica
contempornea; Borges, sin embargo, que construye muchos de sus
poemas por procedimientos de acumulacin (Poema de los dones, por
ejemplo), niega la posibilidad de que en una acumulacin o enumera
cin no haya un orden subyacente, que es preciso descubrir (vase Bor
ges el memorioso).

ACUSATIVO GRIEGO. Tambin llamado de relacin o de parte, es un

complemento de un participio que precisa que la significacin del enun
ciado ha de ser slo aplicada a aquella parte denotada por el comple
mento y que no concierta con el verbo. Fue utilizado por los poetas de
los siglos XVI y xvii; Por quien los alemanes, / el fiero cuello atados (Gar-
cilaso); y la pastora I yugo te pone de cristal, calzada / coturnos de oro
el pie, armios vestida (Gngora).

ADAPTACIN. Modificacin ejercitada sobre una obra literaria para

acomodarla a un determinado pblico lector distinto de aquel para quien
fue primariamente concebida (ediciones ad usum delphini, modifcacio-
nes en obras teatrales, ediciones modernizadas, etc.) o transformacin
de una obra de un gnero a otro (de la novela al teatro, relaciones de
comedias, etc.).
ADNATON. Es una figura retrica, de carcter lgico, emparentada
con la hiprbole, que consiste en subrayar con nfasis un hecho impo
sible: Que no hay cliz que la contenga, / que no hay golorulrinas que
se la beban, / no hay escarcha de luz que la enfre, / no hay canto ni
diluvio de azucenas, / no hay cristal que la cubra de plata (Garca Lorca).
A veces la adnaton llega a lo fantstico para crear una atmsfera de
irrealidad: La atmsfera era tan hmeda que los peces hubieran podido
entrar por las puertas y salir por las ventanas, navegando en el aire de
los aposentos (Garca Mrquez).

ADNICO. Verso de la mtrica clsica constituido por un dctilo y un

troqueo: !- . Se usaba como cuarto verso de la estrofa sfica. En
la literatura espaola trat de reproducirlo acentualmente Villegas en
la estrofa shco-adnica: dile que muero. Como verso nico de una com
posicin lo utiliza Moratn en el siglo xviii.
AFRESIS. Prdida de un fonema o una silaba al principio de una
palabra. Su uso, salvo cuando se reproduce el habla campesina, no est
permitido en la prosodia potica espaola: Norabuena venga / el mayo
garrido (Lope).
AFORISMO. Breve mxima que encierra, en la mayor parte de tos
casos, un ideal de sabidura o una reflexin tica o esttica. Pueden
encontrarse ejemplos en la escritura de Gracin o en Esttica y tica
esttica de Juan Ramn Jimnez. Vase tambin epifonem a , gn m ico .
AGENTE. V. ACTANTE.
AGNICIN. V. reconocim iento .

ALEGORESIS. V. alego ra .

ALEGORA. Es una figura retrica mediante la cual un trmino (de

notacin) se refiere a un significado oculto y ms profundo (connota
cin). Por ejemplo, como ha demostrado Fernando Lzaro en el poema
de Machado Anoche, cuando dorma, la fuente, la colmena y el sol,
si en el nivel denotativo significan determinados objetos, en el nivel con-
notativo se alude a las tres virtudes teologales, de donde la connotacin
alegrica. Para los autores de la Rhtorique gnrale (grupo p) la ale
gora es un metalogismo, o sea, una operacin lingstica que acta
sobre el contenido lgico mediante la supresin total del significado b
sico, que ha de ser referido a un nivel distinto de sentido o isotopa (V.),
que se comprende en relacin a un cdigo secreto. Morier, Dictionnaire
de potique et rhtorique, s. v., considera la alegora como un relato de
carcter simblico o alusivo, y la emparenta con la fbula o el aplogo
de tradicin espica o a las parbolas evanglicas. La fbula-alegora de
la rana y el buey pone en relacin dos mundos

mundo de los animales mundo de los hombres

 1 grupo D.I.R.E. consideia la alegora como una igualacin entre
una palabra y un concepto (tora y tema) que son analizados y sustituidos
sema por sema. As en el prado de la introduccin a ios Milagros de
Berceo, prado = paraso, fuentes = evangelios, flores = nombres de la
Virgen, pjaros = santos, etc.
Entre las alegoras tradicionales es bien conocida la de la nave que
atraviesa un mar en tempestad, entre tormentas y escollos, etc. Es casi
un topos (V.): en nuestra literatura la podemos encontrar en Fray Luis,
Lope, Duque de Rivas, Machado; y se remonta a Horacio. En esa ale
gora se quiere representar el destino humano, los peligros, las discor
dias, mientras que el puerto es la salvacin. No se trata de una me
tfora continuada, como piensa Lausberg, tras la huella de Quintiliano,
sino ms bien de un conjunto de smbolos abstractos.
El problema de la comprensin de las alegoras depende de su mayor
o menor grado de codificacin (por ejemplo, una gura de mujer con
los ojos vendados y sosteniendo una balanza y una espada es ya una
imagen codificada de la Justicia, V. smbolo ); en muchos casos, espe
cialmente en la poesa, la connotacin alegrica depende de los sub
cdigos peculiares del autor. Es preciso diferenciar con claridad entre
el alegorsmo y la interpretacin de figuras, de origen bblico, activa
sobre todo en la Edad Media, presente en Dante y, tras l, en la poesa
del siglo XV espaol y en todas las literaturas de todas las pocas. Si en
la Comedia las fieras que luchan en la selva oscura son alegricas porque
estn sustituyendo a otros elementos (loba = avaricia = papado), Bea
triz es una figura porque no se suprime su realidad histrica, aunque
ms all de sta haya asumido un significado nuevo: ser la gua espiritual
de Dante. Lo mismo podramos decir del Boccaccio de la Comedieta de
Poma, elegido para ser consuelo de las reinas y profeta por haber sido
autor histrico del De Claris mulieribus. Es decir, que detrs de la
figura late el mecanismo lgico esto y aquello: por ejemplo, el xodo
de los judos desde Egipto tiene una verdad efectiva o historial, pero
alude tambin a un significado permanente, la liberacin del cristiano
de la esclavitud del pecado.
Morier delimita varios tipos de alegora. La alegora metafsica (por
ejemplo el mito platnico de la caverna, en el que se pone en contacto
el mundo sensible y el muqdo de las ideas); la alegora teolgica (desde
las creaciones mitolgicas a los relatos cristianos, que tienen necesidad
de una interpretacin: cfr. los cuatro sentidos de la escritura en la Edad
Media; remitimos al prlogo de M. Morreale a su edicin de Los doce
trabajos de Hrcules, de Villena); la alegora filosfica, etc.
Estrechamente ligado a la nocin de alegora y complementario de
ella es el concepto de alegoresis, propuesto y definido por Zumthor (Le
masque et la lumire): si la alegora remite a un modo de lectura, la
alegoresis, partiendo del concepto, engendra, desde sus elementos, un
texto; ia alegoresis rompe la continuidad de las apariencias para liberar
en la palabra la parbola. La alegoresis, pues, remite a la escritura.

ALEJANDRINO. Verso de catorce slabas, compuesto de dos hemis

tiquios de siete con acento en la sexta. El nombre procede del verso de
doce slabas francs (computado de acuerdo con las normas de aquella
mtrica) en que se compuso el Romn dAlexandre en la segunda mitad
del siglo XII. En la literatura espaola fue usado, sobre todo, en los
poemas narrativos del mesler de clereca, desde el Libro de Alexandre
o Berceo hasta el Libro del canciller Ayala, en la estructura estrfica
de la cuaderna va, que procede de las estrofas goliardescas y que, a
travs de la Alexandreis (tomada como modelo) y de los tratados de
prosodia medievales, crea la esttica del verso, al menos en los primeros
momentos as, por ejemplo, la presencia continua de 1a dialefa, la
ausencia de elisin, etc. (cfr. Francisco Rico, La clereta del mester,
en HiR, 1985). Cae en desuso desde el siglo XV, aunque la forma
estrfica y el verso eran conocidsimos al estar escrito en ella y ellos los
Castigos y enxemplos de Catn, editado tantas veces como pliego suelto
y utilizado como cartilla para aprender a leer. Como forma productiva
se emplea muy espordicamente en los Siglos de Oro (por ejemplo, Gil
Polo en su Diana). Se vuelve a emplear con regularidad en la segunda
mitad del siglo xix: es un verso importante en Rosala de Castro y en
Jos Asuncin Silva. Su uso se extiende en el modernismo, hacindole
ocupar lugares que, en la literatura en castellano, estaban hasta entonces
reservados al endecaslabo (sonetos, tercetos, etc.); Dmaso Alonso
llega a decir que en los umbrales del siglo xx, el alejandrino no es un
verso ms: es un verdadero favorito. Rubn Daro combina extraa
mente ios alejandrinos con versos de trece slabas distribuidos en tres
perodos, sin que se produzca disonancia (Hacer soar un ruiseor en
o invisible / y Mina es ya princesa de un imperio imposible).

ALITERACIN. Es una figura retrica de tipo morfolgico que con

siste en la reiteracin de sonidos semejantes con frecuencia conso
nnticos, alguna vez silbicos al comienzo de dos o ms palabras o en
el interior de ellas. La aliteracin constituye uno de los artificios ms
importantes para la construccin de versos en las lenguas de tipo ger
mnico.
El efecto de paralelismo fnico que se deriva de la aliteracin puede
tener efectos sobre el significado, bien por reproduccin alusiva de un
Sonido (En el silencio slo se escuchaba / un susurro de abe/'as que
sonaba, Garcilaso; Infame turba de nocumas aves, Gngora), bien
por subrayar las relaciones entre las palabras (Pienso en el parco cielo
puritano, Borges). No es infrecuente el uso de diversas aliteraciones
que se entrecruzan o se oponen para lograr efectos de musicacin:
Claras horas de la maana / en que mil clarines de oro / dicen la divina
diana; / Salve al celeste sol sonoro! (Rubn Daro).

ALJAMIADO. Trmino que se aplica a los textos en lengua romance

peninsular trasliterados en caracteres arbigos; en aljama estn escritas
algunas de las jarchas (V.) o el Poema de Yguf. Por extensin se aplica
el nombre a cualquier texto escrito con caracteres propios de una lengua
que no corresponden a la del idioma original; por ejemplo, las obras
ladinas transcritas en caracteres hebraicos.

ALOCUCIN. Acto mediante el cual el emisor se dirige al receptor

en la relacin alocutiva o interlocutiva. V. comunicacin .

ALOCUTOR. En el esquema de la comunicacin (V.), el alocutor es

la persona a quien se dirige el enunciado; es el receptor o destinatario
del mensaje.

ALUSIN. Es una figura retrica de carcter lgico, emparentada con

los tropos, mediante la cual se evoca una cosa sin decirla, a travs de
otras que hacen pensar en ella. Dmaso Alonso dice que la alusin pone
en contacto una nocin real con un sistema fijo de referencias. Si por
su forma las alusiones pueden ser metafricas, metonmicas, sinecd-
quicas, etc., p>or su contenido las alusiones son histricas (ponrsele las
cosas a uno como a Fernando VII = fciles, cmodas), mitolgicas (es
un ddalo = laberinto), literarias (es un don Juan = mujeriego, con
quistador), etc. Morier (Dictionnaire, s.v.) piensa que la alusin es un
tipo de metfora enigmtica, en la que el trmino final debe hacer adi
vinar lo comparado por uno o varios elementos comunes. El autor re
cuerda la relacin entre alusin (hara palidecer de envidia a un Creso)
y antonomasia (es un Creso): ambas figuras estn sostenidas por el si
guiente esquema; C reso-----------(riqueza)------------l. A nuestro pa
recer, es posible considerar smbolos, alusiones, alegoras y antono
masias en el eje de la metonimia (V.), si pensamos en la relacin interna
que liga el elemento explcito al sobreentendido. Por ejemplo. Ddalo
construy el laberinto. Creso fue famoso por su riqueza, etc.

AMBIGEDAD. En sentido lingstico se produce ambigedad

cuando diversas representaciones profundas se proyectan en una nica
representacin superficial. Si digo, por ejemplo, el burro de Juan, este
enunciado puede decodificarse de dos formas; Juan tiene un burro;
Juan es un burro; la diferencia de sentido depende de la estructura
profunda de la frase (V. lingstica , gramtica cenerativo - transfor -
macional ). Es evidente que en el segundo caso se ha producido un pro
ceso semntico de tipo metafrico; en otros casos puede ser producto
de una polisemia (tomar un vaso = cogerlo o beberlo): a este tipo de
ambigedad, Hankamer y Aissen (Encic. Einaudi, s.v.) la denominan
lxica. Hay tambin una ambigedad funcional cuando un mismo tr
mino puede ejercer una doble funcin gramatical: He vuelto a ver puede
entenderse como perfrasis (He visto de nuevo) o como verbo de mo
vimiento. Otro caso es la ambigedad morfolgica, producida cuando
dos formas de un paradigma coinciden: la frase amaba a su prima puede
suponerse de un sujeto yo o de un sujeto l. Hay tambin, por ltimo,
una ambigedad sintctica; la frase Los pollos estn preparados para
comer puede entenderse como Los pollos estn preparados para recibir
la comida o como Los pollos estn preparados para se/ comidos. La
ambigedad puede a veces ser deliberadamente buscada y aplicada con
propsitos pragmticos o artsticos; as en el verso de Gngora Grandes
ms que elefantes y que abadas, grande juega con todas sus posibili
dades (nobleza, tamao, liberalidad, animalidad), ms que remite
tanto a calidad como a nmero.
En el seno de lo estrictamente literario, sobre todo por la teora de
W. Empson (Siete tipos de ambigedad), se entiende por ambigedad
la peculiar dilatacin semntica del lenguaje potico, que no coincide
nunca con el simple significado literal. En este caso, la ambigedad
acaba por coincidir con la connotacin (V.) o con la polisemia (V.), es
decir, con la complejidad y la hipersemantizacin propias de ios signos
literarios. As, el lenguaje que se llama figurado (V. hgura) es esen
cialmente polismico, al dislocar el sentido ms all de la referencia in
mediata. La densidad expresiva del machadiano Hoy es siempre todava
depende de la polisemia (o, si se prefiere, de la ambigedad) del enun
ciado, de la distancia que ha de haber entre cualquiera de las posibles
traducciones en prosa que se pueden intentar y el aura semntica, ex
tremadamente condensada, que se adensa sobre esas cuatro palabras.
Para esta cuestin puede consultarse Delas-Filliolet, Linguistique et po-
tique.

AMEBEO. Estructura de un poema en el que los versos o grupos de

versos se colocan alternativamente en voz de dos o ms personas. Es
muy frecuente en las glogas (V ); as, el canto de Alcino y Tirreno en
la Egloga III de Garcilaso.

AMPLIFICACIN. Procedimiento expresivo que sirve para acentuar

algunos ncleos semnticos por medio de la enumeracin iterativa o in
tensiva: En casa del maestro de la alquera, de uno de esos maestros
habilitados que la Diputacin de Cceres ha puesto por las Hurdes, de
uno de esos heroicos ciudadanos que por un mdico estipendio van a
luchar en una lucha no menos trgica y menos recia que la de los pobres
hurdanos con su madrastra la tierra (M. de Unamuno).
 Amado Alonso seala el empleo que hace de la amplificacin Pablo
Neruda para conseguir, por acercamientos sucesivos, la expresin justa:
...ay, para cada agua invisible que bebo soolientamente, I y de todo
sonido que acojo temblando, / tengo la misma sed ausente y la misma
fiebre fra, / un odo que nace, una angustia indirecta, / como si llegaran
ladrones o fantasmas, / y en una cscara de extensin fija y profunda, I
como un camarero humillado, como una campana un poco ronca, / como
un espejo viejo, como un olor de casa sola / en la que los huspedes entran
de noche perdidamente ebrios, I y hay un olor de ropa tirada por el suelo,
y una ausencia de flores, / posiblemente de otro modo an menos me
lanclico...
Cuando no es un fcil y desgastado procedimiento retrico-oratorio
(V. nfasis ), la amplificacin puede replantear armoniosamente algu
nos trminos, valorizndolos en una especie de gradacin descriptiva o
narrativa. Vase, por ejemplo, el magistral uso que se hace de ella en
el captulo que abre La de Bringas galdosiana: Era aquello... cmo lo
dir yo?... un gallardo artificio sepulcral de atrevidsima arquitectura,
grandioso de traza, en ornamentos rico, por una parte severo y rectilneo
a la manera violesca, por otra movido, ondulante y quebradizo a la
usanza gtica, con ciertos atisbos platerescos donde menos se pensaba; y
por fin cresteras semejantes a las del estilo tirols que prevalece en los
kioskos... La descripcin prosigue volviendo y volviendo a volver, pre
cisando cada uno de los detalles, dejndose llevar por cada uno de ellos,
para retornar luego a la visin del sepulcro... y destrozar, irnicamente,
la visin, ms intensa en cada uno de ios elementos que se refieren, al
llevarla a una esttica distinta: el cenotafio de pelo o en pelo con el
que don Francisco Bringas se est quedando ciego.
La amplificacin puede, en algn caso, convertirse en factor estruc
tural de algn episodio novelesco o, incluso, de una novela entera: pin
sese en la repeticin del argumento, aadiendo cada vez nuevos ele
mentos o aportando distintos puntos de vista, con que se fabrica, desde
la amplificacin de un ttulo que ya lo dice todo, la Crnica de una
muerte anunciada.
No debe confundirse la amplificacin con la acumulacin (V.), que
presenta una modalidad expresiva rpida y lineal, exenta de cualquier
clase de redundancia.
*
ANACOLUTO. Recurso estilstico en el que la frase se nos presenta
desprovista de coherencia sintctica, por adoptar el hablante, en el de
sarrollo del discurso, una construccin acorde con su cambio de pen
samiento mejor que con los usos gramaticales: El alma que por su culpa
se aparta de esta fuente y se planta en otra de muy mal olor, todo lo que
corre de ella es la misma desventura y suciedad (Santa Teresa). El ana
coluto es frecuente cuando se intenta reproducir el lenguaje hablado y
i

tambin en los casos ms radicales de expresin del flujo de conciencia

(V.). Estilsticamente puede servir para transmitir estados anmicos muy
perturbados ^incluso caticos en un personaje o en el escritor.

ANACRONAS. Bajo este trmino, Genette agrupa las distintas for

mas de discordancia que se producen entre el orden temporal de la f
bula y el del relato. Los procedimientos ms comunes de resolver la
anacrona narrativa son la analepsis (V.) y la prolepsis (V.).

ANACRUSIS. En la poesa grecolatina se designa con este nombre la

primera slaba de un verso, cuando es preciso no contarla para obtener
una estructura general en el poema. Navarro Toms denomina anacrusis
a la slaba o slabas que preceden al primer ictus del verso.

ANADIPLOSIS. Es una figura retrica que consiste en repetir al prin

cipio de un verso o de una frase, una palabra que estaba al final del
verso o de la frase anterior. Es sustancialmente una forma de iteracin;
mas vuestro llanto / lgrimas de dolor y sangre sean, I sangre que ahogue
a siervos y opresores (Espronceda).

ANFORA. Es una figura que consiste en la repeticin de una o ms

palabras al principio de versos o enunciados sucesivos, subrayando en
fticamente el elemento iterado: Ha debido pasar mucho tiempo. / Ha
debido pasar el tiempo lento, lento, minutos, siglos, eras. I Ha debi
do pasar toda la pena del mundo, como un tiempo lentsimo. / Han de
bido pasar todas las lgrimas del mundo, como un ro indiferente. / Ha
debido pasar mucho tiempo, amigos mos, mucho tiempo.
(Dmaso Alonso).
En la lingstica textual la anfora es un procedimiento sintctico,
emparentado con la deixis que consiste en repetir, por ejemplo mediante
un pronombre, un elemento expresado anteriormente; as pues, la an
fora es uno de los medios que sirven para dar coherencia sintctica al
discurso. En la frase: Vi a Julio y lo llam para decirle que acudiese a la
fiesta, los elementos lo y le son anafricos en cuanto que se remiten hacia
atrs para representar ai antecedente Julio.
Lonzi llama anfora narrativa a las formas lingsticas que remiten
en el relato a secuencias anteriores del texto.

ANAGNRISIS. Trmino griego que significa reconocimiento (V.).

ANAGOGA. Lectura de un texto en que la isotopa superficial es sus

tituida por otra simblica. Era uno de los procedimientos de interpre
tacin que instituy la hermenutica medieval (V.). Vase tambin ale
go ra . El sentido anaggico se opone al sentido literal.
ANAGRAMA. Transposicin de los fonemas o de los grafemas de una
palabra o secuencia de palabras para construir otra u otras de distinto
significado: Ars antandi I Ars Adami / Ars da mani. (Cabrera Infante).
En el lenguaje potico, segn dice Saussure (V, paragrama ), un trmino
particularmente importante puede ser retomado en distintas formas ana
gramadas. Vase por ejemplo en Lope de Vega el empleo de Belisa por
Isabel. Se emplea muchas veces para la formacin de pseudnimos: Ga
briel Padecopeo (= Lope de Vega Carpi), Alcofribas Nasier (= Fran-
90S Rabelais).
ANALEPSIS. V. flash back .

ANLISIS. En el acercamiento a la literatura, se llama anlisis al pro

cedimiento o procedimientos que sirven para describir, caracterizar y
comprender un texto, con la finalidad ltima de dar una valoracin cr
tica de ste. El texto-objeto puede ser contemplado desde muy diversos
puntos de vista: el predominio de uno o de otros depender de la pers
pectiva metodolgica y aun ideolgica o filosfica que se adopte
por parte del crtico. Desde unos presupuestos semiolgicos que tengan
en cuenta el esquema de Jakobson y que consideren el texto como un
mensaje en un proceso de comunicacin (V ), se podran considerar las
siguientes vas de aproximacin: 1) autor-obra: estudio de la vida y preo
cupaciones ticas y estticas del autor; este aspecto, descuidado hasta
hace poco tiempo por la semiologa, est siendo ahora considerado
desde otras perspectivas (Cfr. Lzaro Carreter: El poema lrico como
signo, en Teora semitica, lenguajes y textos hispnicos, y L. Stegnano
Picchio: Rflexions sur la mthode philologique, en La mthode philo-
logique II.); investigaciones sobre la paternidad de obras de autor in
cierto, etc. 2) obra-destinatario: contemplacin de la recepcin del men
saje por parte del pblico (sociologa de la literatura), de la fortuna de
la obra, de la historia de la crtica, pero tambin del lector ideal para
el que el autor escribe (Cfr. Segre, Principios de anlisis, y Jorge Gui-
lln. Dedicatoria final de Cntico); 3) obra-contexto: estudio de la si
tuacin histrico-social en la que se ha originado la obra y se ha formado
el autor; las distintas metodologas historcistas, y sobre todo las mar-
xistas, se preocupan de buscar las relaciones y las homologas entre el
texto y la realidad histrica, entre la ideologa y las estructuras econ
mico-sociales y polticas, insertando la visin del mundo del autor en el
crisol de las tendencias, movimientos, corrientes culturales, grupos in
telectuales que caracterizan a un determinado momento histrico; 4)
obra-cdigo: el anlisis se dirige a la relacin entre la obra individual y
la complejidad de los cdigos y subcdigos en que se cimenta, es decir,
en las instituciones literarias (por ejemplo, los gneros) y en los textos
anteriores; 5) obra-canal: bsqueda filolgica de la transmisin textual.
particularmente importante para las obras antiguas: reconstruccin del
texto crtico, interpretacin de las variantes, planteamientos integra-
dores, etc.; 6) obra como mensaje; anlisis interno del texto considerado
como macrosigno literario, realizado con procedimientos y fines distin
tos segn las distintas metodologas (estilstica, estructuralismo, semio
loga, psicoanaltica, etc.). El anlisis procede a un desmontaje del
texto y a la identificacin de un modelo heurstico inmanente; el sentido
se descifra, en diversos estratos, a travs de las retculas del o de los
cdigo literario. Para un acercamiento mayor a estos problemas remi
timos, ante todo, a las voces-clave de este diccionario ( cdigo , com u
n ica cin ,
CONNOTACIN, FIGURA, FORMALISMO, INSTITUCIONES LITERARIAS,
LITERATURA, LENGUAJE, RETRICA, ESTILO, ESTRUCTURALISMO, CtC.); y a
una gran cantidad de libros dedicados a este problema, entre los que
destacamos por su amplitud, Terracini. Analisi slistica. Teora, storia,
problemi; Dmaso Alonso, Poesa espaola. Ensayo de mtodos y l
mites estilsticos; Carlos Bousofto: Teora de la expresin potica; Carlos
Reis, Comentario de textos; Lzaro Carreter, Estudios de Lingstica y
Estudios de potica ; Auerbach, Mimesis; Jakobson, Questions de po-
tique; Luciana Stegnano Picchio, La mthode philologique; Cesare Se-
gre. Principios de anlisis del texto literario.

ANSTROFE. Es una figura sintctica que consiste en la inversin del

orden normal de dos palabras. En castellano slo es posible en expre
siones fijas: excepcin hecha, corderos mil.

ANFIBOLOGA. Es un enunciado ambiguo interpretable de dos mo

dos diferentes. El equvoco puede depender del aspecto semntico de
una palabra (por ejemplo, un homnimo, un trmino ambivalente) o de
la construccin sintctica. La gramtica generativo-transformacional (V.
UNGSTiCA, 5) puede explicar la produccin de frases ambiguas como
el odio de los enemigos, he visto comer un pollo, etc. En el rea de la
literatura, la anfibologa puede depender de las complejas isotopas (V.)
que atraviesan el texto potico, de la hiperconnotacin de los signos, de
la deseada ambigedad del sentido, que quiz puede surgir desde el in
consciente por medio de la transposicin simblica del lenguaje.

ANNONIMATIO. Es una figura de tipo gramatical y semntico que

consiste en el empleo repetido de un lexema, varindolo en su forma.
Ejem.: Jorge Luis Borges sabe poco de tangos e ignora su ignorancia,
actitud usual entre ignorantes (Cela). Est muy cercana a la llamada fi
gura etimolgica, hasta el punto de hacerse casi imposible su distincin
(vivir una vida tranquila), del poliptoton (V.) y de las formas de para-
nomasia que juegan con palabras que tienen parentesco etimolgico (El
que parte y bien reparte se queda la mejor parte).
 Este juego con ei lexema, hace que algunos crticos llamen anno-
nimatio a la reactivacin del sentido de una palabra o expresin bien
por reinterpretacin etimolgica, bien por metanlisis. Ejem.: Plus
cuamperfecto? Por cierto / que al pasar de lo acabado i no a sabiendas,
has llegado / sin querer a lo trasmuerto (Unamuno). Sentirse perdido!
Han reparado ustedes bien en lo que esas palabras por s mismas sig
nifican [...}? Sentirse, perdido implica, por lo pronto, sentirse: esto es,
hallarse, encontrarse a si mismo, pero a la par, ese s mismo que en
cuentra el hombre al sentirse, consiste precisamente en un puro estar per
dido (Ortega).

ANTAGONISTA. En la estructura actancial (V. actante ) es el papel

antittico al del hroe; antagonista, pues, es el oponente. El entramado
del relato se articula sobre el estmulo de los obstculos que el prota
gonista debe afrontar y que interpone en el desarrollo una voluntad anti
ttica. Para una explicacin ms amplia vase; actante , per so n a je , na
rrativa .

ANTANCLASIS. Es una figura de carcter semntico configurada

por la repeticin de una palabra con dos sentidos diferentes. Ejem.: Yo
soy aquel gentil hombre, / digo, aquel hombre gentil, / que por su dios
ador / a un ceguezuelo ruin. (Gngora); A Roma van por todo; mas
vos, roma, / por todo vais a todas las regiones (Quevedo). La retrica
clsica diferencia la difora, cuando la palabra repetida toma un nuevo
sentido, de la verdadera antanclasis, llamada en latn reflexio, que se
produce en una situacin de dilogo: Ej.: Desta misma equivocacin us
el poeta Silvestre cuando leyndole un versificante una poesa, hurtada
de l, como suya, y preguntle qu le pareca, resporuli: Que me pa
rece (Gracin).

ANTEPOSICIN. V. INVERSIN.

ANTETEXTO. Texto literaria y lingsticamente coherente que pre

cede al que el autor da como definitivo. El antetexto puede ser un bo
rrador, pero puede ser tambin una obra editada; la Comedia de Calisto
y Melibea es un antetextj^ con respecto a la Tragicomedia de veintin
actos. Cuando el texto ha sido retocado en diferentes pocas en mo
mentos a veces muy alejados entre s, no se puede pensar en una dia-
crona, sino en una serie de sincronas que se superponen, al ser cada
texto un sistema autnomo. Las sucesivas transformaciones permiten
analizar la historia de la redaccin, conocer, aunque sea parcialmente,
el dinamismo de la actividad creadora. Citemos, como ejemplos, las di
ferentes versiones que Juan Ramn Jimnez ha dado o conocemos
de algunos de sus poemas; los diferentes estados del Cntico guilleneano
en sus sucesivas ediciones y su modificacin total al inscribirse en el ciclo
mayor de Aire Nuestro, con sus continuaciones.

ANTICIPACIN. V. PROLEPSis.

ANTICLMAX. Gradacin descendente con respecto a la tensin que

marca el clmax (V.). Es particularmente efectivo, por sus efectos rt
micos, en la poesa. Obsrvese la conclusin del poema machadiano
(LXXVII): Asi voy yo, borracho melanclico, / guitarrista luntico,
poeta, / y pobre hombre en sueos, / siempre buscando a Dios entre la
niebla. A la progresin rtmica y semntica (clmax) que culmina en el
penltimo verso heptaslabo, le sigue la gradacin rtmica descendente
que estructura al ltimo verso.

ANTFRASIS. Figura de tipo lgico con la cual se quiere afrmar exac

tamente lo contrario de lo que se dice. Ejemplos comunes: Bonita con
testacin/ (= Qu respuesta tan ineducada!), Vas apaado. Es evidente
el valor irnico o polmico de las expresiones antifrsicas, en las que el
subrayado de lo positivo sirve para poner en evidencia el valor negativo
subyacente. Ms sutil es la antfrasis ideolgica (o incluso psicoanal-
tica): la afirmacin de un nuevo valor por medio de la demolicin de
los atributos caractersticos de ios viejos. Citemos el ltimo grupo de
versos del Himno al Sol de Espronceda o la subversin de valores que
se produce en Nazarn o, en otra medida, en las Sonatas o los esper
pentos de Valle-Incln.

ANTIMETTESIS. Es una figura lgica que se apoya en la disposicin

en quiasmo (V.) de dos o ms palabras, como en el famoso adagio: Ede
ut vivas, necvive ut edas (= come para vivir, no vivas para comer); Los
libros estn sin doctor y el doctor sin libros (Gradn); Tenis la razn
de la fuerza, os falta la fuerza de la razn (Unamuno). La figura se
denomina tambin antimetbole.

ANTISTROFA. En la mtrica griega, por ejemplo, en las odas de Pn-

daro, el poema se compone, a veces, de tres estrofas: la primera es la
estrofa propiamente dicha, la segunda recibe el nombre de antistrofa y
la tercera es el epodo. La estructura fue imitada alguna vez en los siglos
XVI y xvm. El esquema mtrico de la antistrofa es idntico ai de la es
trofa.

ANTTESIS. Figura de carcter lgico que consiste en la contraposi

cin de dos palabras o frases de sentido opuesto (procedimiento de an-
tonimia: blanco-negro, caliente-fro, bueno-malo). La contraposidn
puede surgir por medio de formas negativas: Que muero porque no
muero, o el famoso verso de Petrarca: Pace non trovo e non ho da far
guerra. Pero caben tambin otras frmulas que hagan oponer en el lec
tor trminos qu semnticamente no lo estn en la lengua; encontramos
en Gngora construcciones como: Caduco aljfar, pero aljfar bello; a
batallas de amor, campos de pluma; o prpura nevada o nieve roja. Esta
frmula de disyuncin ha sido estudiada por Bousoo para Aleixandre
y para la lrica contempornea: La destruccin o el amor, como tambin
la comparacin: Espadas como labios. Famoso es el soneto de Lope en
que para definir el amor utiliza una serie acumulativa de contrastes:
Desmayarse, atreverse, estar furioso.

ANTOLOGA. La antologa es una forma colectiva intratextual que

supone la reescritura o reelaboracin, por parte de un lector, de textos
ya existentes mediante su insercin en conjuntos nuevos. La lectura es
su arranque y su destino, puesto que el autor es un lector que se arroga
la facultad de dirigir las lecturas de los dems, interviniendo en la re
cepcin de mltiples pyoetas, modificando el horizonte de expectativas
de sus contemporneos (Claudio Guilln, Erure lo uno y lo diverso).
Las antologas cumplen y han cumplido una funcin indispensable en el
conocimiento, conservacin y revivificacin de la literatura. El antlogo
puede preocuparse del presente y recoger las manifestaciones poticas
que se producen en sus alrededores, dependiendo en su eleccin de cir
cunstancias e intereses muy varios: es el caso de los cancioneros colec
tivos que circulan por nuestra literatura desde casi sus mismos orgenes;
cancioneros provenzales y galaicoportugueses, los manuscritos del siglo
XV, encabezados por el Cancionero de Baena, o las Flores que recogieron
el romancero nuevo, sin contar los numerosos cartapacios y cancioneros
de mano recogidos para uso particular, formados durante nuestros siglos
XVI y xvn y gracias a los cuales se nos ha conservado para hoy la obra
de algunos de nuestros poetas esenciales. En alguna ocasin el antlogo
hace funcionar su coleccin como un manifiesto potico que indica un
cambio de gusto: citemos, entre otros ejemplos menos famosos, las Flo
res de poetas ilustres de Pedro de Espinosa o la Antologa de Gerardo
Diego.
La antologa puede servir tambin para recoger algo que se va y que,
a travs de ella, se prolonga en pyocas que representan otra cultura, al
recoger lo que es an vlido de aquello: recordemos la funcin del Can
cionero General de 1511 con sus mltiples reediciones a lo largo de la
centuria del quinientos y vivo tambin en esas segundas antologas que
fueron sus reducciones (El Cancionero de Constantino, por ejemplo):
nos remitimos a los estudios de Rodrguez Moino y a sus ediciones.
Otras antologas proponen, a veces sin quererlo, modelos inmedia
tos, que pueden revivificar la propia literatura u otras: cunta no fue
la importancia de / fiori delle rime depoeti illustri, dedicada y no por
casualidad a don Diego Hurtado de Mendoza, en la poesa italiana y
espaola posterior? O proponen, en el momento de la lectura, modelos
mediatos que pueden reutilizarse: los ejemplos ms conspicuos los cons
tituyen la Antologa griega y la Antologa Palatina, pero no se puede
olvidar que dos cancioneros galaicoportugueses, de los tres que cono
cemos, fueron copiados para humanistas italianos, ni el influjo que su
puso para la poesa portuguesa y espaola contempornea por no sa
limos del mismo mbito de las colecciones preparadas por Jos Joa-
quim Nunes.
Pero incluso una antologa colegida con fines histrico-didcticos
puede modifcar el horizonte de expectativas de un lector que, a su vez,
puede ser escritor. Gabriel Garca Mrquez ha reconocido paladina
mente su deuda con respecto a la Floresta de lrica espaola de Jos
Manuel Blecua. , incluso, cada poca organiza su propia antologa,
creando a sus predecesores: son los lectores de Mallarm los que inclu
yen en la antologa ideal de la literatura espaola (toda antologa es
ya, de suyo, el resultado de un concepto sobre una historia literaria,
dice Alfonso Reyes en su Teora de la antologa) a Gngora y a sor Juana
Ins de la Cruz.

ANTNIMO. Unidad lxica que, frente a otra, tiene un sentido con

trario: grande ~ pequeo. Lyons (Iruroduccin en la lingistica terica,
10.4.) precisa las relaciones de sentido sobre el eje de la oposicin, di
ferenciando la complementariedad (soltero : casado, macho : hembra),
que se produce cuando la negacin de un hecho implica la asercin del
otro; la antonimia, en la que es posible una nica forma de implicacin
(grande ~ pequeo), es decir que la negacin de un miembro no implica
la asercin del otro (Luis no es bueno no quiere decir Luis es malo):
entre los dos trminos puede establecerse una gradacin; la inversin
o relacin de reciprocidad (Dubois, s.v.): comprar : vender, marido :
esposa. Dubois seala la difcultad de distinguir, en muchos casos, entre
antnimos, recprocos y complementarios.
Se hablt tambin de antonimia cuando una palabra posee dos sig-
nicados opuestos: husped (= el que hospeda, el que es hospedado),
ventura (= felicidad, riesgo).

ANTONOMASIA. Figura semntica que consiste en sustituir un nom

bre comn, por ejemplo conquistador, mujeriego, por un nombre pro
pio: don Juan; o a la inversa, un nombre propio por una caracterizacin,
universalmente reconocida, del posesor: el filsofo, en la Edad Media,
por Aristteles, el padre del psicoanlisis por Freud. Morier (Diction-
naire, s.v.) defiende la idea de que la antonomasia es un caso particular
de la metonimia (V.); segn el grupo (i lo sera de la sincdoque (V.
figura). La perfrasis puede ser utilizada para indicar una antonomasia;
el que hizo toda cosa (= Dios), el azote de Dios (= Atila).

APARTE. Convencin teatral por la cual un personaje, con frecuencia

dirigindose al pblico, manifiesta su pensamiento que permanece des
conocido para los otros personajes. Abolido por el teatro realista o na
turalista, ha sido recuperado en el teatro actual. Sirve, a veces, para
expresar los cauces simultneos y diversos por los que en la realidad
fluyen el pensamiento y la palabra. El aparte, en el teatro del siglo xvi,
puede funcionar como un procedimiento de distanciamiento; vase el
papel del pastor en Diego Snchez de Badajoz.

APCOPE. Prdida de uno o ms fonemas al fin de una palabra. Ej.:

san por santo, gran por grande, buen por bueno. En la lengua espaola
actual son usos que dependen de la situacin en la frase. En la lengua
literaria medieval era potestativo: una nia de nuef aos, pero su po
sibilidad desapareci a partir del siglo xv, dejando como resto de la
vacilacin sobre todo del apcope de e la posibilidad de la e pa-
raggica (V.).

APCRIFO. Se dice de un texto que no es del autor o de la poca a

que alguna vez se ha atribuido. Recordemos el caso de todos los escritos
que alguna vez han sido atribuidos a Que vedo.

APDOSIS. Parte no marcada de una oracin compuesta en la que

ambas oraciones completan su significado mutuamente; la parte mar
cada se llama prtasis (V.). Los trminos se aplican sobre todo al pe
rodo condicional.

APOFONA. La apofona o alternancia voclica es la variacin de un

fonema o de un grupo de fonemas en el seno de un sistema morfolgico.
Ej.: hace-hizo, dormimos-duermen.
Morier propone llamar apofona a una variedad de la paronomasia,
peculiarmente activa como instrumento estilstico en la lengua potica,
consistente en una variacin del timbre voclico que crea una cuasi-
rrima: Vendado que mechas vendido (Gngora).

APGRAFO. Manuscrito de una obra que ha sido copiado directa

mente del original del autor.

APOLOGA. Discurso en defensa de uno mismo o de otros. Puede

tomar a veces formas amargas e irnicas (Cemuda; Apologia pro vita
sua) o paradjicas y cmicas (Cetina: Paradoja en alabanza de los cuer
nos).
APLOGO. Forma narrativa generalmente un relato, pero puede
ser la descripcin de un aspecto de la naturaleza; recordemos algunos
captulos de la Introduccin al Smbolo de la Fe del padre Granada
en la que, tras un velo alegrico, se quiere mostrar un rasgo moral o
filosfico. V. FBULA.

APORA. Duda o incertidumbre al enfrentarse con un razonamiento

que no presenta ninguna salida lgica. En el seno del anlisis literario
la interpretacin de un texto anfibolgico (V. .a nfibologa ) puede com
portar una serie ms o menos compleja de aporas. Como medio ex
presivo, la aporia puede surgir del monlogo interior de un personaje,
de un dilogo empeado y problemtico, de un soliloquio. Recordemos
algunos ejemplos; las preguntas repetidas de Segismundo en el primer
monlogo de La vida es sueo calderoniana, el comportamiento entero
de San Manuel Bueno y de tantos otros personajes de Unamuno.

APOSICIN. Yuxtaposicin de dos palabras, de una palabra y una

frase o de dos frases, de tal modo que la segunda caracterice, identifi
que, explique o comente a la primera. Ejem.: Poesa y pintura (hizo de
m un retrato), / aficiones en l gemelas, tcito fondo eran (Cemuda).
Herido y muerto, hermano, / criatura veraz, republicana, estn andando
en tu trono (Csar Vallejo).

APOSICIN. Procedimiento sintctico que sirve para caracterizar o

identificar a un sustantivo o a un pronombre por medio de un grupo
nominal que le sigue tras una pausa, representada en la escritura por
una coma. La aposicin se usa para deshacer una ambigedad posible,
sobre todo cuando acompaa a un pronombre, pero tambin para in
troducir una metfora (V.), una metonimia (V.) o una sincdoque.

APSTROFE. Figura retrica que consiste en dirigir la palabra en

tono emocionado a una persona o cosa personificada. Ej.: Para y yeme,
oh sol, yo te saludo (Espronccda); Buscas en Roma a Roma, oh pere
grino (Quevedo); Antes que te derribe, olmo del Duero, / con su hacha
el leador... (A. Machado).

APOTEGMAS. Melchor de Santa Cruz, uno de los primeros que en

nuestra literatura usan el trmino, titula su libro y es una definicin
Floresta espaola de Apotegmas o sentencias sabias y graciosamente di
chas. V. CNOMA. Para una historia del gnero en la literatura espaola
V. la edicin de Alberto Blecua de Las seiscientas apotegmas de Juan
Rufo.

APROSDQUETON. Trmino acuado por Wilpert (Sachwrterbuch

der Literatur) para denominar a la palabra o expresin imprevista, usada
de manera extraante o en lugar de una locucin usual. Corresponde,
aproximadamente, a lo que Bousoo llama rotura del sistema: Ejem.:
T y yo, cogidos de la muerte, alegres i vamos subiendo por las mismas
flores (Blas de Otero); Salud, hombre de Dios, mata y escribe! (Csar
Vallejo).

ARBITRARIEDAD. En la teora saussuriana (V. lin g stica , 1) la re

lacin entre el significante y el significado (V. signo ) es arbitraria; no
existe ninguna motivacin que ale al objeto (referente) y la imagen
acstica (significante) o su transcripcin grfica; se muestra este hecho
en la distinta nominacin que se emplea para designar la misma cosa en
lenguas diferentes, aunque sean afines, o por la varia extensin semn
tica de palabras que, en parte, designan al mismo objeto (lea/bois).
Para Saussure, las lenguas son arbitrarias porque son convenciones co
dificadas por los miembros de una sociedad que las utilizan para co
municarse; sin embargo, la gramtica generativo-transformacional se
ala la existencia natural de unas categoras gramaticales, sintcticas,
y de unas reglas de formacin y transformacin de frases comunes a
todas las lenguas. En ambos casos, una vez fijado el cdigo de la lengua
(V.), la relacin significante-significado no puede estar sujeta a las mo
dificaciones de los hablantes particulares: se plantean entonces las di
cotomas lengua/habla (o competencia y actuacin) y diacrona/sincro-
na, que las escuelas lingsticas contemporneas han intentado resolver.
Ms complejo es el problema que plantea el signo literario, siempre
secundario con respecto al puramente lingstico: hay en l una es
pecial motivacin que depende de la relacin especifica entre la forma
de la expresin y la forma del contenido (recurdese la humorstica de
fensa de la motivacin que hace Valry de la palabra francesa loco-
motive), de la connotacin que corresponde a cdigos determinados (V.
escritura ), de la contextualidad funcional del signo respecto a otros en
el mbito de la literatura o de la obra (V. irradiacin ), etc. V. moti
vacin . Para la motivacin grfica V. compaginacin , caligram a .

ARCASMO. El arcasmo es una forma lxica o una construccin sin

tctica que pertenece a un sistema desaparecido o en trance de desa
paricin. En la dinmica lingistica de los grupos sociales algunas formas
pueden ser sentidas com8 arcaicas por ser caractersticas de las personas
ms ancianas, o bien empleadas slo en una determinada regin. Es el
caso, por ejemplo, del verbo correrse (= avergonzarse), intil, por tab,
en el castellano de la (>ennsula, pero vivo en el Per: Me morir en Pars
y no me corro / tal vez un jueves, como es hoy, de otoo (Csar
Vallejo). En la lengua viva piermanecen formas y construcciones arcaicas
sin ser notadas como tales (parar mientes, a la postre, ser con alguno).
El arcasmo, en lo literario, hace referencia a determinados usos sec-
i
1
ARMONIA IMITATIVA 35

tonales y codificados: maguer (sic) contemplado como palabra antiga-

licista por los escritores de costumbres del romanticismo, y por eso
usada; la imitacin del lenguaje de las novelas sentimentales o de ca
balleras que Cervantes coloca en boca de don Quijote; las correccio
nes que Pacheco hace a Herrerasi seguimos la tesis de Blecua, frente
a Macr para crear una lengua de prestigio; o la atemporalidad lograda
por Antonio Machado al caracterizarnos a ios campesinos de Soria por
sus capas luengas. Todo son estilemas que asumen un valor extraante
expresivo en parangn con la lengua de uso.

ARCHILECTOR. Para Riffaterre {Ensayos de estilstica estructural,

2.2 y 2.3), el archilector es un instrumento para poner de relieve los
estmulos de un texto: nos proveer de la informacin constituida por
todas las respuestas o reacciones suscitadas por un texto literario. Se
puede considerar, por ejemplo, como archilector la historia de la crtica,
el conjunto de lecturas y de observaciones pertinentes a los aspectos
estilsticos de una obra. El crtico considerar al archilector como una
especie de cdigo de referencia para plantear su trabajo interpretativo.

ARGUMENTO. En la lingstica textual, el argumento o tema o topic

es aquello de lo que se habla. El argumento comn a dos o ms frases
produce la coherencia temtica del texto. Vase tambin rema .
Por argumento se entiende tambin el resumen ms o menos extenso
de una obra literaria, bien siguiendo la historia, bien siguiendo el orden
de la trama.
En un tercer sentido, la retrica clsica denominaba argumento al
razonamiento que se utilizaba para probar una proposicin o convencer
de una asercin a un auditorio. Se distinguan distintas clases de argu
mentos: ad hominem (que no vale ms que contra la persona a quien
se dirige), corax (lo que se dice es demasiado evidente para ser cierto),
ad populum (se trata de emocionar al buen pblico), etc.

ARMONA IMITATIVA. Es una figura retrica, limtrofe a la ono-

matopeya y la aliteracin, con la que se designa una cierta ordenacin
de las palabras en la frase o en el verso de tal forma que recuerden un
sonido natural o que creen, apoyndose en la costumbre lingstica del
autor y del receptor, una determinada impresin (Bremond, que des
cribe el fenmeno, lo llama fontica impresiva). La formulacin ms
sencilla sera la pura onomatopeya, que constituye, como seala Conti,
un verdadero lenguaje pregramatical. Ejem.: 999 caloras l
Rumbbbb... Trrraprrr rrach... Owz (Csar Vallejo).
La onomatopeya, en el texto, puede constituir a veces un ncleo que
se opone significativamente a la gramaticalidad de la frase en que se
inserta (y un cantarilla de barro / -gl-gl que nadie se lleva, Antonio
Machado), o funcionar como centro expresivo, fnico y rtmico del con
texto en que se sita, precisamente por sus cualidades agramaticales;
Bousoo, en un comentario ya clsico, ha sealado el valor de la ono-
matopeya tic-tac en la ltima estrofa de El viajero machadiano; Serio
retrato en la pared clarea / todava. Nosotros divagamos. / En la tristeza
del hogar golpea / el tic-tac del reloj. Todos callamos', obsrvese la su
cesin y alternancia de consonantes velares y dentales que anuncian y
prosiguen el juego t-c, t-c de la onomatopeya, segn un procedimiento
que evoca a los paragramas saussurianos; el vaivn y el silencio entre
los dos movimientos del reloj se marcan con la cesura mayor del ltimo
verso y con el todos callamos del segundo hemistiquio.
La onomatopeya no es siempre precisa en la base de la armona imi
tativa. La arbitrariedad del signo lingstico, su imperfeccincomo
Genette (Figures II) nos recuerda que subrayaba Mallarm, hacen
que el verso o la frase con sus sonidos puedan crear una armona propia
ligada al significante o. en algn caso, desligada de l y confiada al puro
juego de los sonidos en este caso ltimo quiz fuese mejor hablar de
fonosimboiismo. El significante acompaa al significado en los conoci
dos versos de Garcilaso: En el silencio slo se escuchaba / un susurro de
abejas que sonaba. Dmaso Alonso ha mostrado cmo el significante
acrece el significado del verso sanjuanino Un no s qu que quedan bal
buciendo, con el tartamudeo de los monoslabos iniciales, la repeticin
tartajosa de la slaba que y el cierre en la explosin onomatopyica gra-
maticalizada del monema balb- (balbus en lat. tartamudo, y es comn
a muchos idiomas). Alarcos quiere que incluso factores rtmicos puedan
contribuir a la creacin de la armona imitativa o del fonosimboiismo:
A darnos la sensacin de gracilidad, de ligereza, de unos chopos, con
tribuye el ritmo ligero y cimbreante de estos versos de Guilln: Perfi
lan / Sus lneas / De mozos I Los chopos...
La arbitrariedad de la unin entre significante y significado puede
llevar a que ste asuma una significacin autnoma, ligada al puro juego
de sonidos; entonces habr que hablar de lenguaje fonosimblico,
puesto que el significante acta como un smbolo: as, en el poema de
Blas de Otero que comienza Vuelve la cara Ludwig van Beethoven, /
dime que ven, que viento entra en tus ojos, / Ludwig; que sombras van
o vienen, van / Beethoven; que viento vano... el sonido est funcionando
independientemente del significado.
Esta autonoma entre significante y significado puede llevar, y lleva,
a una nueva funcionalidad del lenguaje, permitiendo crear mensajes que
no se apoyan fundamentalmente en lo expresivo del significado sino en
la autorreflexividad de los significantes, produciendo mensajes por la
manipulacin de elementos no analizables lingsticamente en la pala
bra: Viene gondoleando la golondrina / A l horitaa de la montazonte I
la violondrina y el goloncelo / Descolgada esta maa de la lunala / Se
acerca a todo galope / Ya viene la golondrina / ya viene la golonfina / ya
viene la golontrina / Ya viene la goloncina / Viene la golonchina / Viene
la golonclima / Ya viene la golonrima Ya viene la golonrisa / La go-
lomnia / La golongira / La golonbrisa / La golonchilla / Ya viene la
golonda (Huidobro). El mismo mecanismo se aplica a la ltima prosa: v
nosotros en el ms ac muertos de risa en la orilla del mantel, con este pre
gonero increble, el heraldo. Butrfono, ste, gritando, Bustrofen-
Nemo, chico eres un Biistrfonbraun, gritando, Bustrmba marina, gri
tando, Bustifn, Bustrosimn, Busmonzn, gritando. Viento Bustrfe-
nomenal, gritando a diestro y siniestro y ambidiestro (Cabrera Infante).
El valor fonostmblico del mensaje se acrece cuando se adelgazan
las relaciones con el sistema de la lengua, de tal forma que slo podemos
reconocer algunos fragmentos de significante con significado, dejando
el resto del sentido al puro sonido: Empiece ya / La faranmand mand
lin / Con su musiqui con su music / La carabantantina I Im caraban-
tant (Huidobro); y recordemos ahora el perfectamente comprensible
captulo 68 de Rayuela, escrito por Cortzar en glglico.
El ltimo extremo de mensaje formal, fonosimblico, se situar en
las jitanjforas (V.), donde no hay ninguna referencia al sistema de la
lengua, en donde el mensaje es total y absolutamente autorreflexivo:
Filiflama alabe cundre / ala olalnea alfera / alvola jitanjfora / liris
salumba salfera', el ejemplo es de Mariano Brull, y de l toma el nombre
Alfonso Reyes para drselo a la construccin potica o tambin en
prosa de este tipio.
Para un mejor acercamiento ai tema remitimos a Alarcos Llorach,
Ensayos y estudios literarios (y vanse tambin las pginas que dedica
al tema en sus estudios sobre Otero y Gonzlez) y a Alfonso Reyes, La
experiencia literaria y El deslinde.

ARQUETIPO. En filologa, el arquetipo es la redaccin no conservada

y muchas veces ideal de un texto; el arquetipx) puede reconstruirse
px>r caminos indirectos px>r medio de los testimonios de cdigos o im
presos derivados de un original perdido. Para esto, vase Alberto Ble-
cua. Manual de crtica textual.
Nos interesa sealar tambin un significado distinto e impiortante del
trmino, de procedencia filosfico-pisicoanalitica, segn el cual el ar
quetipo es una representacin de unos motivos originales e innatos co
munes a todos los hombres, indepiendientemente de la sociedad y de la
poca a que pertenecen. Algunos crticos, tomando sugestiones jun-
guianas y planteamientos antropolgicos (Dumzil, Bachelard, Lvi-
Strauss), han postulado un universo imaginario, lugar geomtrico de los
grandes temas, smbolos, figuras y mitos recurrentes. El intrprete ms
sugestivo de esta tendencia hermenutica es Northop Frye, que presenta
una parte de su fundamental Anatoma de la crtica como una gram
tica de las formas literarias que se deriva de los arquetipos mticos ac
tundose en la literatura.

ARSIS. Trmino opuesto a tesis (V.), en la mtrica clsica se aplicaba

a los elementos no caracterizados del pie, es decir, la slaba o slabas
breves. Al desaparecer la cantidad como elemento constructor del
verso, arsis pas a designar la slaba sobre la que recae el ictus, la slaba
que en el verso es portadora del acento.

ARTE COMN. V. arte real .

ARTE MAYOR. El verso de arte mayor es el vehculo que utiliza la

poesa espaola y portuguesa durante un perodo que culmina en el siglo
XV para la expresin de temas o tratamientos que no sean articulables
en las formas de la cancin o el decir; as los poemas narrativos, ale
gricos o en los que se intenta un tono potico elevado (vase la opo
sicin con el arte menor en, por ejemplo, el Claroscuro de Juan de
Mena). Tambin en los poemas burlescos que parodian a aqullos, como
la Carajicomedia.
El verso de arte mayor est presente en la literatura espaola desde
finales del siglo xiv (se encuentran en el Rimado de Palacio del Canciller
Ayala), sustituyendo paulatinamente al alejandrino de la cuaderna va,
y desaparece en el xvi, reemplazado por el endecaslabo de origen ita
liano. mucho ms flexible y adecuado a la nueva sensibilidad renacen
tista. Despus se usar slo espordicamente y casi como juego. El verso
de arte mayor comporta todo un sistema potico, que hace que su lengua
se aleje, acaso como nunca en nuestra literatura, del lenguaje normal.
El metro de arte mayor se caracteriza por pertenecer a un sistema
silbico-acentual y constituirse en un verso de dos hemistiquios, se
parados por una cesura, cada uno de los cuales contiene la combina
cin /-' - - -/ fija, de tal forma que para lograrla se pueden y deben
producir desplazamientos acentuales, que pueden alcanzar a colocar el
ictus en slabas normalmente tonas, mientras que palabras de sentido
pleno aparecen privadas de acento; a ls menos mritos. En la poca de
plenitud (Mena, Santillana), el primer hemistiquio lleva el primer ictus
en la primera o en la secunda slaba, mientras que el segundo lo com
porta en la segunda slaba, excepto cuando el primer hemistiquio acaba
en palabra aguda (el ictus del segundo puede entonces ubicarse sobre
la tercera slaba) o esdrjula (el primer acento del segundo miembro
puede recaer en la primera slaba): puede haber, por tanto, compen
sacin rtmica entre los dos hemistiquios, como tambin puede haber
sinalefa (o sinafia: la pausa es muy marcada) cuando el ritmo obliga a
ello. En la versificacin de arte mayor el ritmo es el factor dominante
de construccin.
 Esta potica se conforma en una estrofa denominada copla de arte
mayor. Su estructura ms frecuente es la reunin de ocho versos, di
vididos en dos semiestrofas que comportan una rima comn; cada una
de las dos semiestrofas de cuatro versos puede tener forma de rima cru
zada (ABAB) o abrazada (ABBA). Algunas veces se encuentra la se
gunda semiestrofa reducida a un terceto o ampliada a un quinteto.
Para mayores precisiones sobre esta cuestin V, Lzaro Carreter,
La potica del arte mayor castellano, en Estudios de potica.

ARTE REAL. Se opone en los siglos xv y xvi el arte real (en la no

menclatura de Juan del Encina) o comn (en la del Marqus de Santi-
llana) al arte mayor en que aqul se apoya sobre todo en el octoslabo,
con su pie quebrado de cuatro slabas; en comn tienen ambos el utilizar
la rima consonante y no ser glosa ni cancin (V.).
La forma de organizacin estrfica del arte real es la copla distri
buida en dos grupos que pueden compartir o no las mismas rimas, pero
que presentan entre ambas una relacin de paralelismo, oposicin o co
herencia semntica que hace que se tengan que considerar como una
unidad superior; las dos semiestrofas no tienen por qu tener el mismo
nmero de versos. As se producen una gran cantidad de formas apa
rentemente distintas y que se han intentado diversificar: copla real, co
pla castellana, estrofa manriquea, etc.
La vida del arte real es duradera, ms que la del arte mayor: se
encuentran ejemplos en Garcilaso y se emplea con profusin en el mejor
teatro del siglo xvi, como puede ser el caso de Gil Vicente. En la ma
durez del Renacimiento lo usan Soria (en formas distintas) o Gallegos
(cr., nuestra ed. del Cartapacio del Colegio de Cuenca); ms tarde an,
Lope escribir en quintillas dobles (es decir, en coplas reales de diez
versos) su Isidro. La copla real, autnoma o seriada, ser el origen de
la dcima, cuando aquella adquiera la plenitud de equilibrio.
Para mayor precisin, vase Lzaro Carreter, La estrofa en el arte
real, en Homenaje a Jos Manuel Blecua.

ARTICULACIN. Martinet (V. lingstica , 2) seala como caracte

rstica definitoria de las lenguas naturales su organizacin en dos planos
coexistentes, que denomina doble articulacin del lenguaje. En el pri
mer piano o primera articulacin, el enunciado se articula linealmente
en unidades dotadas de sentido, desde la frase a los sintagmas y a los
monemas, que son las ms pequeas unidades provistas de sentido
(ej.; dormir est formado por tres monemas, de los cuales uno es l
xico, dorm-, y los otros dos gramaticales o morfemas, ir- -). En el se
gundo plano o segunda articulacin cada monema se descompone en
unidades desprovistas de significado, los fonemas, que son las unidades
mnimas distintivas: Canto est formado por cinco fonemas. La doble
 i

articulacin del lenguaje permite una marcada economa en la produc

cin de los mensajes, puesto que son suficientes unos pocos fonemas
para formar millares de monemas con los que construir infinitos men
sajes.

ASNDETON. Es una figura de tipo sintctico que consiste en la eli

minacin de lazos formales entre dos trminos o dos proposiciones. Es
pecialmente importante, por su fuerte y variada carga expresiva, es el
asndeton en las enumeraciones o en las acumulaciones (V. acum u i ,a-
aN). Ejem.: no slo en plata o viola troncada i se vuelva, mas t y ello
juntamente / en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada (Gn-
gora); Llamas, dolores, guerras, / muertes, asolamientos, fieros males /
entre tus brazos cierras, / trabajos inmortales I a ti y a tus vasallos na
turales (Fr. Luis de Len). Se puede observar en este ltimo ejemplo
cmo el efecto logrado por el asndeton se potencia con el intercala-
miento del verbo entre los trminos que constituyen la acumulacin.

ASONANCIA. Figura de carcter morfolgico que surge de la seme

janza de sonidos entre las ltimas slabas de dos palabras, cuando son
iguales las vocales, pero distintas las consonantes. Cuando las palabras
estn al final de verso se establece la rima asonante (V.). Pero la aso
nancia se puede producir entre palabras en posicin interior de verso,
de dos versos distintos sin funcionar como rima o incluso en la
prosa. Para la prosa, Daniel Devoto (Prosa con faldas) ha mostrado su
valor estilstico y lo ha aplicado al estudio de la de Mateo Alemn. En
verso, Salinas o Jos Hierro, siguiendo las huellas de Juan Ramn, son
maestros en el logro de una serie de isotopas fnicas que dan una doble
coherencia a sus poemas. Vase, por ejemplo, en estos versos de Pedro
Salinas: Dos lneas se me echan / encima a campanillazos / paralelas del
tranva, cmo la doble serie de asonancias (lneas-encima-tranva; echan-
paralelas), con su construccin en quiasmo, ponen orden en el desorden
sintctico de los versos.

ASPECTO. Es el valor semntico no temporal que el locutor da al pro

ceso verbal. La conjugacin del castellano distingue entre un aspecto
perfectivo y un aspecto imperfectivo. Por procedimientos perifrsticos
o mediante morfemas es|>ecficos se pueden marcar otros caracteres: la
incoacin (inicio de la accin: rompe a llorar), la progresin (est llo
rando), la iteratividad (vuelve a llorar), la conclusin (ha llorado). Con
viene distinguir entre aspecto y modo de accin (Aktionsart) que ex
presara los caracteres objetivos no dados por el locutor del
proceso.

ATENUACIN. V. litotes .
ATMSFERA. Trmino bastante ambiguo con el cual se define, es
pecialmente en la crtica de tipo impresionista, una determinada tona
lidad dominante en un texto, la caracterizacin sentimental de sus mo
tivos de base, la emocin que suscita en el lector (a veces ms all de
los contenidos explcitos; sera el caso de lo que Bousoo llama smbolo
bismico). As, por ejemplo, Bousoo (en Teora de la expresin po
tica) subraya la emocin de melanclica y contenida gravedad, de pe
sadumbre que, ms all de las palabras, se experimenta al leer el poema
de Antonio Machado que comienza Las ascuas de un crepsculo mo
rado. Slo un estudio detenido del texto, aplicando todos los procedi
mientos de la estilstica y de la filologa, puede explicitar y siempre
sin llegar al fondo la indeterminacin de la atmsfera y reconocer
detrs de la pantalla de las imgenes ios procesos por los que el escritor
ha logrado crear la emocin que es recibida por el lector.

AURA. Para Walter Benjamn, el aura es el carcter especfico y ori

ginal de la obra de arte. En la cultura de masas la obra pierde su aura,
su individualidad irrepetible conexa a la civilizacin y a los modos de
disfrute tpicos del tiempo en que ha nacido; as, como consecuencia,
se homologa con otros textos o mensajes, como si perteneciese a una
clase, podiendo llegar incluso a ser considerada kitsch (V.).

AUTOBIOGRAFA. Relato de la propia vida. Modelo de introspec

cin finsima son las Confesiones de San Agustn, que sirvieron de mo
delo a muchas autobiografas medievales y renacentistas (recurdese,
por ejemplo, el Secretum de Petrarca, pero cfr. Francisco Rico, Vida y
obra de Petrarca). En la literatura espaola el modelo de autobiografa
lo constituyen sin duda los libros de Santa Teresa. La autobiografa pura
es escasa en nuestra literatura; en las ms de las ocasiones el escritor se
coloca como testigo de su tiempo y hace poqusimas incursiones a su
pensar y al modo de elaborar su obra. Citemos en nuestra poca, como
interesantes. Desde la ltima vuelta del camino, de Baroja. los Recuer
dos de infancia y mocedad de Unamuno, Los pasos contados de Corpus
Barga, Automoribundia de Gmez de la Sema, Coto vedado de Juan
Goytisolo. Vase Jos Romera Ca.stillo, La literatura, signo autobio
grfico; el escritor, signo referencial de su escritura, en La literatura
como signo.

AUTO SACRAMENTAL. Obra teatral en un acto a veces precedido

de una loa de carcter teolgico, apoyado generalmente en la Euca
rista como renovacin del misterio catlico de la Redencin, y finalidad
didctica. La constmccin de personajes y trama es alegrico-simblica.
Caldern lo define as; El asunto de cada auto es [...] la Eucarista,
pero el argumento puede variar de un auto a otro; puede ser cualquier
historia divina histrica, legendaria o ficticia con tal que pueda ilu
minar algn aspecto del asunto (apud Wardropper). Los orgenes del
auto sacramental son difciles de fjar; pueden situarse en los autos de
Juan del Encina o de Gil Vicente (la Histria de Deus es ya un verdadero
auto). En el teatro contemporneo se ha intentado resucitar la tcnica
del auto sacramental, aun desposedo en ocasiones de sentido religioso;
recordemos las experiencias de Miguel Hernndez (Quin te ha visto y
quin te ve) y Alberti (El hombre deshabitado).
Sobre este tema, con copiosa bibliografa, cfr. Bruce W. Wardrop
per, Introduccin al teatro religioso del siglo de oro, y M. Bataillon,
Ensayo de explicacin del Auto Sacramental, en Varia leccin de cl
sicos espaoles.

AUTGRAFO. Manuscrito de una poca escrito por el propio autor.

AUTOR. En una concepcin semiolgica de la literatura, la obra se

define como mensaje inserto en un proceso comunicativo especfico
(V. COMUNICACIN, 2), que tiene como momentos terminales al autor y
al pblico, es decir, al emisor y al destinatario. El sistema literario, con
sus instituciones y sus cdigos, es el espacio de la comunicacin del men
saje y de su desciframiento (V. a n lisis ), en la dialctica permanente
que atraviesa el sistema y su relacin con las series extraliterarias. Desde
esta perspectiva, el autor deber ser considerado, sobre todo, como emi
sor ai que referir las modalidades de uno o varios mensajes, es decir, la
unidad y la variedad de los textos. La crtica semiolgica no est tan
interesada en los hechos biogrficos del individuo histrico-autor,
cuanto en el constructor de la obra o autor implcito, inmanente en el
texto. En el rea narratolgica, el autor se ha de diferenciar del narrador
(V.). Sobre este problema remitimos a Cesare Segre, Principios de an
lisis del texto literario.
Sin embargo, una corriente que podemos considerar que parte de
Jakobson (Questions de potique) y se prolonga en Eco (Tratado de Se
mitica general), en Luciana Stenano Picchio (La mthode philologi-
que), en Lzaro Carreter (El poema lrico como signo), teniendo en
cuenta tambin a Ingarden, une la filologa a la semitica para introducir
de nuevo al autor como emisor del mensaje y cargado de una intencin
(que, para Lzaro, sera^l signatum del signo literario) que intenta que
sea comprendida por el destinatario el lector posible. No interesa,
pues, la biografa del autor, pero s la semiologa del sentido en el
poeta (Lzaro).

AYUDANTE. V. actante .
t
BARBARISMO. Es una forma agramatical, no consentida por el c
digo de la lengua en un momento determinado. Se pueden considerar
tambin barbarsmos a las deformaciones de una palabra, en la pro
nunciacin o en el lxico, operada por un extranjero o un hablante dia
lectal. Interesa poner de relieve, en el seno del anlisis estilstico, el
valor expresivo, o quiz expresionista, de ciertas formas que podran ser
consideradas como barbarismos, introducidas con miras mimtico-co-
loquiales: recurdese la poesa negroantillana. Con intencin clara
mente estilstica y hasta dialctica, usa los barbarismos ingleses Nicols
Guilln; Aqu estn los servidores de Mr. Bahbit. I Los que educan sus
hijos en West Point. / Aqu estn los que chillan: helio baby, y fuman
Chesterfield y Lucky Strike. / Aqu estn los bailadores de foxtrots, / los
boys del jazz band I y los veraneantes de Miami y de Palm Beach. / Aqu
estn los que piden bread and butter I y coffee and milk. I ... I Pero aqu
estn tambin los que reman en lgrimas, ! galeotes dramticos, galeotes
dramticos. Juan Goytisolo emplea el adensamiento de barbarismos de
diferentes clases e intensidad para indicar la prdida de identidad de un
personaje; al final de Juan sin Tierra se escribe; desacostmbrate desde
ahora a su lengua, comienza por escribirla conforme a meras intuiciones
fonticas sin la benia de doa Hakademia para seguir a continuasin con
el abla ef-fetiba de miyone de pal-lante que diariamente lamplean .sin te-
nn cuenta er cdigo pen impuet-to por su mandarinato, orbidndote
poco a poco de to cuanto tensearon en un lsido i boluntario ejersisio
danalfabetim-mo que te yebar ma talde a renunsial una traj otra a la
parabla delidioma i a remplasal-la por tm-mino desa lugha al arabya eli
tebd tadrs chuya b-chuya...

BENEFICIARIO. Es un papel narrativo que corresponde al destina

tario de la accin promovida por el destinador (por ejemplo, confiar
una misin, ofrecer un premio, etc.) o al paciente que recibe la protec
cin de un agente. V. actante .

BEST-SELLER. Libro de xito, que alcanza una elevada (y acaso ines

perada) difusin nacional e internacional. Cuando el libro es pensado
desde su concepcin para ser un best-seller se articulan en su promocin
todos los intereses y mecanismos de la industria cultural (sondeos de
mercado, horizonte de expectativa del pblico, condiciones histricas
peculiares, eficacia de la informacin, etc.). Vase el libro Sociologa
de la literatura, de Robert Escarpit.

BILDUNGSROMAN. Con este trmino alemn, que significa novela

de formacin o de educacin, se delimita un tipo de relato en el que
se narra la historia de un personaje a lo largo del complejo camino de
su formacin intelectual, moral o sentimental entre la juventud y la ma
durez. Lukcs y, tras l, Goldmann, especializan el trmino para desig
nar a la novela que acaba con una autolimitacin voluntaria por parte
del hroe que acepta contentarse con los valores que le parecen emp
ricamente realizables, y que normalmente corresponden a una ideologa
dominante. Como ejemplo de Bildungsroman se pueden citar el Wil-
helm Meister de Goethe el prototipo para Lukcs, Lm educacin
sentimental de Flaubert, el Lazarillo, el Camino de perfeccin o La sen
sualidad pervertida de Baroja. Generalmente, en la novela contempo
rnea la formacin del hroe se realiza por medio de una dura relacin
con la sociedad burguesa, llena de disidencias y heridas, de la cual el
hroe puede salir espiritualmente maduro, aunque esta madurez pueda
conducir a su destruccin (El rbol de la ciencia, de Baroja).

BLANK VERSE. Verso de la poesa pico-dramtica inglesa, consti

tuido por un endecaslabo de andadura ymbica. Corresponde, apro
ximadamente, a nuestro endecaslabo. Es el verso del teatro shakes-
periano, de la poesa pica de Milton, de Keats y de otros grandes poe
tas.

BORDN. V. SEGUIDILLA.

BRAQUILOGLA. La braquiloga es una forma de elipsis que consiste

en el uso de una expresin corta equivalente a otra ms larga o ms
complicada sintcticamente: Cre morir (= cre que me iba a morir). Si
en algunos casos puede conducir a la oscuridad, en otros puede tener
una alta importancia esttica: Dios anclado (Garca Lorca) por Dios
afncado para siempre en la tierra en la hostia.
Se entiende tambin por braquiloga la eliminacin de un trmino
cuando es comn a dos*o ms proposiciones contiguas: All estaba el
toro blanco de los cuernos fulgentes, con la mujer maravillosa echada
sobre el lomo; all, el hombre de la cabeza de toro que custodiaba el
laberinto de Creta; all, la divinidad mitad doncella y mitad vacuno (M-
jica Linez).

BUCLICA. Composicin de ambiente pastoril, de muy antigua as

cendencia clsica. V. GLOGA.
BURLESCO. Robert Jammes, al estudiar la poesa burlesca de Gn-
gora (Eludes sur Voeuvre potique de Don Luis de Gngora y Argote),
seala el parentesco de lo burlesco y de lo satrico puesto que ambos
gneros implican una visin crtica de la realidad social entendida en un
sentido amplio. La diferencia fundamental [...] aparece en el momento
en que se considera la actitud crtica del escritor en relacin no con la
realidad en s misma, sino con el sistema de valores que constituye o
que supone [i.e. la ideologa dominante]. 1 autor satrico se coloca en
ese sistema de valores, lo acepta y critica lo que contradice a esta ideo
loga. El autor burlesco o la literatura burlesca se sita fuera del
sistema, frente a l y contra l; a los valores de la ideologa dominante
opone unos antivalores, de sentido inverso a aqullos, los exalta y pro
clama su superioridad. Esta linea se encuentra en la literatura espaola
desde las Obras de burlas del Cancionero general hasta nuestros das,
con su culminacin (en los siglos de oro) en Gngora pero no en Que-
vedo, que sera fundamentalmente satrico y en el Estebanillo Gon
zlez. Como se ve, este concepto de lo burlesco est muy cercano al de
lo carnavalesco (V.) denido y estudiado por Bajtin.
CABO. Nombre que se da algunas veces a la finida (V.).

CABO ROTO. V. RIMA.

CACOFONA. Repeticin de sonidos con efecto desagradable o de di

fcil articulacin: Tres tristes tigres (Cabrera Infante); Un gitano de Jerez
/ con su faja y traje majo. A veces la cacofona puede tener efectos imi
tativos (V. ARMONA imitativa) O irncos, pardicos o expresionistas:
Lm chulapona del chal, con chalanera: Pues a m un jifero jarifo me
enjaret un jabeque aqu en la jeta y luego all sobre los jaramagos me
raj en seco de una jiferada de jabal. Yo la jifa y l el jifero! (Julin
Ros).

CALAMBUR. Juego de palabras que se produce cuando un reagru-

pamiento y redistribucin de una o ms palabras producen un sentido
distinto. Ejem.; La vez que se me ofreca / cabalgar a Extremadura, /
entre las ms ricas de ellas me daban cabalgadura. (Gngora: Extre
madura / extrema dura; el calambur se combina con un riqusimo juego
de dilogas); Dore mi sol as las olas y la espuma que en tu cuerpo canta,
canta I ms por tus senos que por tu garganta / do re mi sol la si la
sol la si la. (ngel Gonzlez).

CALIGRAMA. Trmino inventado por Apollinaire para designar a un

poema lrico cuya distribucin en la pgina (es, por lo tanto, un poema
para ser ledo, no para ser recitado u odo) dibuja aproximadamente el
objeto que le sirve de base. Del caligrama derivar la poesa figurativa,
concreta o lo que se ha llamado escritura en libertad.

CAMPO. Se puede definir el campo como un conjunto estructurado

de elementos. En lingijstica es particularmente importante el campo
semntico, que est constituido por las unidades lxicas que denotan un
conjunto de conceptos incluidos dentro de un concepto etiqueta que
define el campo (Mounin, Dice., s.v.). Sin embargo se debe de tener
presente que los campos conceptuales (por ejemplo, los que conciernen
al parentesco, la poltica, etc.) no coinciden con los campos semntico-
lxicos, porque la estructura del lenguaje no es isomorfa de la estructura
del pensamiento. Para delimitar la estructura de un campo semntico
es preciso descomponer cada uno de los lexemas en rasgos semnticos
generales (o semas , V.). Para el anlisis de componentes vase sem n
tica , 1.
Guiraud, en los Essais de stylistique, introdujo el concepto de campo
estilstico, formado por las estructuras semnticas de una obra literaria
(o de varias), patentizadas por la relacin contextual que determina el
sentido de algunas palabras-clave. Pinsese en el trmino tarde en la
poesa de A. Machado: su campo estilstico estar constituido por todos
los trminos que lo connotan. Vase tambin onomasiologa .

CANAL. Medio a travs del cual se trasmiten los mensajes en el pro

ceso de la comunicacin (V.).

CANCIN. En un sentido originario, que nunca se olvidar del todo,

la palabra cancin sirve para designar a cualquier texto potico que se
pueda cantar: ste es el valor con que aparece en Berceo o en el Libro
de Alexandre: as pues, las jarchas (V ), los villancicos (V.) y, sobre
todo, las cantigas (V.) en cualesquiera de sus formas (las galaicopor-
tuguesas o las que compuso el Arcipreste de Hita), seran canciones.
La presencia de la lrica provenzal y sus no bien determinadas re
laciones con las formas mtricas peninsulares fueron haciendo que, du
rante el siglo XV, el trmino cancin fuera desplazando, hasta sustituirlo
completamente, al de cantiga. Sin embargo, el parentesco de algunas
formas poticas provenzales (virelay, cosaute, viadeira) con las formas
de cantigas paralelsticas (V.) o con estribillo, la indefinicin de la fr
mula de la cans provenzal y su parentesco con la dansa. el discor, la
balada, etc., hicieron que en el siglo xv y despus se aplicaran a mdulos
y contenidos muy diversos e, incluso, dispares. En las colecciones del
siglo XV parece aplicarse el trmino a un tipo de composiciones que se
encabezan con un mote no popular ni popularizante eso la diferencia
del villancico y una serie de coplas de longitud variable que introducen
en su final la disposicin mtrica de la cabeza, a veces la rima, en otras
ocasiones alguna parte ntegra de la cabeza. La cancin puede constar
de una sola estrofa adems de la cabeza o mote o de varias, con
mucha frecuencia tres, a las que puede acompaar una finida. Las se
rranillas del Marqus de Santillana y sus canciones pueden servir de
ejemplo de varias posibilidades.
Junto a este tipo de cancin, el siglo xvi ver aparecer, de la mano
de Boscn y Garcilaso, en nuestra literatura la cancin italiana des
cendiente de la cans provenzal, que haba alcanzado altsimas cotas,
en un proceso similar al que sigui el soneto, con Dante y con Petrarca.
Esta cancin se compone de un nmero indeterminado de estrofas en
Petrarca no menos de cinco ni ms de diez escritas en versos ende
caslabos, generalmente combinados con heptaslabos. El esquema fi
jado en la primera estrofa ha de seguirse obligatoriamente en todas las
dems. La estrofa llamada estancia est repartida en dos bloques
bien diferenciados, la fronte y la srima, unidos entre s por un verso de
transicin (chiave o eslabn), semejante al verso de vuelta del villancico.
La fronte se divide en dos pies de igual nmero de versos; la srima
puede ser unitaria o dividida en dos partes denominadas vole; si es uni
taria, es frecuente que se cierren con un dstico. La chiave tiene la misma
rima que el ltimo verso de la fronte. El esquema de una estrofa de la
Cancin II de Garcilaso;

Con un manso ruido a

de agua corriente y clara b
l.^pie
cerca el Danubio una isla que pudiera C
fronte
ser lugar escogido a
para que descansara b
2 pie
quien, como est yo agora, no estuviera: C
chiave do siempre primavera c
parece en la verdura d
sembrada de las flores; e
hacen los ruiseores e
sinma i
renovar el placer o la tristura D
con sus blandas querellas f
que nunca da ni noche cesan de ellas. F

La cancin puede cerrarse con una estrofa breve ms corta que

las estancias, llamada commiato o envo; esta ltima estrofa puede
presentar estructuras muy variadas. La presencia del envo es casi ge
neral en las canciones escritas en el siglo xvi; desaparece, en cambio,
en las escritas tras Herrera.
La vida de la cancin ha sido larga tanto en la literatura italiana como
en la castellana, unas veces con modificaciones que, por quererla acercar
a la lrica cantada, la vah aproximando a la oda o a la silva, hasta borrar
los limites (as en Unamuno); otras, conservando su estructura rgida,
como hace Cernuda en gloga y en Oda, que es una cancin, a pesar
de su ttulo. En algn caso slo la estructura interna nos marcar el
parentesco con aquella forma renacentista: vase, por ejemplo, la Can
cin a una muchacha muerta de Vicente Aleixandre, construida con un
doble envo.
Con el sentido medieval o los sentidos de la palabra cancin.
pasados por la criba de la poesa popular y tradicional, ms que con la
cancin italiana, enlazan las canciones que componen los libros y son
ejemplos tpicos Cancin de Juan Ramn Jimnez, el Libro de can
ciones de Garca Lorca, tan ntimamente ligado a Suites o al Poema del
cante jondo, o las Nuevas canciones de Antonio Machado. La cantidad
de juegos poticos, la diferencia de contenidos expresivos y comunica
tivos, la inmensa y diversa riqueza formal de todos estos libros hacen
imposible intentar, aqu, una frmula unvoca que abarque a todos esos
poemas.

CANTIGA. En los cancioneros gallego-portugueses se llama cantiga a

cualquiera de sus composiciones, sea cual fuere su forma y asunto; su
finalidad primaria era el canto, y de ah su nombre. Se distinguan tres
subgneros fundamentales: a) cantigas de amigo, colocadas en boca de
una muchacha que expresa un sentimiento bsico de soledad; son, como
se sabe, por estas dos causas muy cercanas a las jarchas, y alguna vez
se ha pensado en que estn cerca de una poesa popular, aunque las que
conocemos han sido compuestas por trovadores o segreles; sus princi
pales recursos formales son el paralelismo (muchas veces unido al lei-
xaprn) y el estribillo, en la estructura de cosaute; por la forma de pre
sentacin, Rodrigues Lapa (Liges de Literatura Portuguesa) distingue
entre cantigas con forma de monlogo lrico (aunque se presente una
invocacin inicial a la madre, al amigo, a algn elemento de la natu
raleza, etc.), el dilogo con el amigo, el dilogo con la madre, la pas
torela (pero con el caballero simple testigo silencioso) y la albada. b)
cantigas de amor, colocadas en boca del hombre, con tema amoroso, y
sin que presente siempre en ellas el sistema paralelstico o el estribillo;
influidas acaso por el sistema de amor corts provenzal, este senti
miento, sin embargo, se desjerarquiza y se acerca a detalles reales y
cercanos, lejos de aquella esttica, c) cantigas de escamho e mal dizer,
de carcter satrico, emparentado con el del sirvents (V.) provenzal;
en las de escarnho, el autor se burlaba de alguien o de algo por palabras
cubiertas que tengan dos sentidos para que no se entienda de ligero,
como dice el prlogo del Cancioneiro da Biblioteca Nacional; en las de
mal dizer se ataca directamente, sin tapujos. Las Cantigas de Alfonso
X desarrollan el tema religioso, inexistente hasta este momento, y la
posibilidad narrativa.
El trmino cantiga pasa a los cancioneros de corte castellanos ms
antiguos. En el de Baena ya no es el trmino nico, pero an se aplica
a muchos poemas que despus se denominarn decires. La diferencia de
stos con la cantiga, aunque nunca bien definida, parece ser que sta
denomina a los poemas con estribillo y glosa con vuelta, mientras que
el decir es para ser recitado, carece de estribillo y sus estrofas pueden
no tener entre s otro rasgo en comn que el ajustarse a un mismo es
quema de metros y rimas, segn dice Rafael Lapesa (La obra literaria
del Marqus de Santillana). En cancioneros posteriores la palabra can
tiga va dejando su lugar a la de cancin, quedando relegada la antigua
al lenguaje popular.

CAPTULO. Unidad de lectura que, en un texto narrativo, el autor o

el narrador proponen al lector o destinatario. Est compuesto general
mente de varios pargrafos y casi siempre est precedido por un nmero
y/o un subttulo. El cambio de captulo puede indicar una modificacin
del modo o de la voz de la escritura.
En mtrica renacentista se denominaba captulo a una composicin
en tercetos encadenados de tema tico o ertico, pero con tratamiento
meditativo. As llama a sus composiciones en tercetos Diogo Bemardes.

CAPTATIO BENEVOLENTIAE. Es un topos (V.) retrico que apa

rece con frecuencia al principio o al final de una composicin (desde el
discurso oratorio a la obra teatral), mediante el cual el autor busca con
citar un acogimiento benvolo por parte del receptor. No demasiado
frecuente en la literatura contempornea, pueden sin embargo verse al
gunas manipulaciones del topos. Vase, por ejemplo, el prlogo de La
zapatera prodigiosa de Garca Lorca y el pargrafo Prcticas de oratoria
en el captulo II del Juan de Mairena machadiano. Para un elenco de
los procedimientos de captado benevolentiae, vase Curtius, Literatura
europea y Edad Media Latina, excurso II.

CARCTER. Conjunto de cualidades psicolgicas y morales que bos

quejan a un personaje (V.). Aristteles, en la Potica, lo define como
aquello segn lo cual decimos que los que actan son de una deter
minada manera. Los caracteres (en Teofrasto, en La Bruyre o en la
comedia denominada de caracteres, desde Molire a Chejov) se pre
sentan como un conjunto de rasgos especficos que corresponden a un
temperamento, a un vicio o a una virtud. En el teatro cmico el carcter
puede terminar por asumir formas estereotipadas y estilizadas que de
semboquen en el tipo (el viejo, el criado, el enamorado), que a veces
puede llegar al figurn o a la mscara de la commedia dellarte. Con
viene, pues, distinguir entre la categora de carcter y la de tipo: esta
ltima presenta personajes poco elaborados y repetitivos, mientras que
los caracteres, ms all de su patrn general, tienen siempre algunos
rasgos individuales que lo hacen real. Carcter y enredo, que se pre
sentan como inversamente projorcionales tanto en el relato como en la
accin dramtica, son, sin embargo, dos elementos constantes y dialc
ticos en ellas. Una descripcin y un estudio excesivamente minucioso
de los caracteres acarrean el riesgo de destruir la forma dramtica o
narrativa, de hacer que en el texto no pase nada; por el contrario, un
predominio del enredo vaca a ios personajes para dejar simplemente
un esquema de fbula, como sucede en tantas novelas policacas o de
aventuras.

CARACTERIZACIN. En un sentido amplio, la caracterizacin es el

proceso crtico con el que se define la fisonoma distintiva de un texto,
de un tema o de un personaje. En la novela, especialmente en la del
realismo, adquiere una importancia destacada el procedimiento usado
para caracterizar ambientes o personajes (V. person aje ). La descripcin
(V.) puede ser directa hecha por el autor, dada por los otros per
sonajes o filtrada por medio del relato (pinsese en las diferencias entre
Fortunata y Jacinta y La Regenta). En alguna clase de crtica espe
cialmente en la idealista; Croce, Vossler, la caracterizacin es una fase
del juicio esttico; la determinacin del carcter de una obra no con
sidera la expresin, sino el contenido o motivo fundamental, que est
referido a una clase o tipo psicolgico determinados, por medio de una
frmula. El estudio de Vossler, La poesa de la soledad en Espaa, po
dra ser un modelo de este tipo de crtica. Sobre sus limitaciones, baste
ver la imposibilidad de clasificacin de las Soledades gongorinas.

CARICATURA. Retrato de un personaje, bien en sus caracteres fsicos

(V. tKOSOPOGRArA), bien en los ticos (V. etopeya ), en el que por pro
cedimientos muy diversos se exageran determinados rasgos. Aunque en
la mayor parte de los casos las caricaturas son cmicas (las serranas del
Arcipreste) o satricas hasta llegar a la crueldad (Quevedo, Francesillo
de Ziga, Valle-Incln), en otros se puede destacar una visin peculiar,
expresionista (los Retratos contemporneos de Gmez de la Serna) o
lrica (Espaoles de tres mundos. Caricaturas tricas de Juan Ramn, u
otras figuras que aparecen en sus prosas).

CARNAVALESCO. Sobre la categora literaria de lo carnavalesco ha

insistido el crtico ruso Mijail Bajtin. que ha puesto de relieve sus or
genes folklricos y sus modalidades expresivas, ligadas a los estratos
populares inferiores y a la relacin negativa y pardica establecida por
ellos con las manifestaciones culturales de las clases dirigentes. Desde
la antigedad el carnaval (fiesta de locos medieval, saturnalia romana,
etc.), que es una experiencia fundamentalmente colectiva, es el mo
mento de la risa, de la transgresin, de la stira y de la parodia, de la
exaltacin, en resumidas cuentas, del mundo al revs con la consi
guiente contestacin de las relaciones jerrquicas y de los valores ideo
lgicos establecidos. La fiesta de carnaval, con su espritu corrosivo, ha
influido profundamente, segn dice Bajtin, en gneros literarios cmico-
realistas, sobre todo por medio del lenguaje; un lenguaje radicalmente
antiliteraro, familiar, plebeyo, barriobajero, coloquial hasta la obsce
nidad, corporal e instintivo, alegre y vitalista. Para Bajtin, la mxima
expresin del espritu y de la lengua carnavalesca es Rabelais, al que le
dedica un valiossimo estudio (La cultura popular en la Edad Media y
en el Renacimiento: El contexto de Franfois Rabelais): si las rafees an
tropolgicas y culturales del escritor francs se hunden en un suelo anti
qusimo, que pasa por el cristal del humanismo, elementos de la manera
carnavalesca salpimentan en el Garganta los ms variados gneros li
terarios, frecuentemente en una dialctica irnica y pardica con los
gneros llamados serios.
Bajtin. adems, extrapola el concepto de carnaval para hacer de l
un principio explicativo de la literatura y un elemento esttico e histrico
esencial de su potica. En La potique de Dostoievsky dice que la car-
navalizacin es una forma extremadamente flexible de visin artstica;
es ella la que permite a Dostoievsky, por ejemplo, calar en los estratos
ms profundos del hombre y de las relaciones humanas, por mediacin
de su pathos de cambios y renovaciones.

CATACRESIS. Metfora de uso corriente, ya lexicalizada y no adver

tida como tai. La traslacin, o sea, la extensin del sentido, sirve de
hecho para colmar un vaco semntico, la falta de una palabra especfica
para designar a un objeto. Por ejemplo, son catacresis los sintagmas ojo
de aguja, cuello de la botella, dientes de la llave. Los trminos ojo,
cuello, dientes tienen una extensin metafrica que ya ha sido ab
sorbida en el uso comn de la lengua de comunicacin general.
Morier siguiendo en esto a los retricos barrocos ingleses y a Gra-
cin da a este trmino una nueva especificacin; en la catacresis la
extensin de sentido se establece entre dos realidades sensibles radi
calmente diferentes. Gracin la indica como una de las ms agudas ex
presiones del concepto. Ejem.: rase una nariz sayn y escriba (Que-
vedo); Radiador, ruiseor / del invierno (J. Guilln). Bastantes de las
gregueras de Ramn Gmez de la Sema son catacrticas.

CATFORA. Procedimiento semntico fundamental, junto a la an

fora (V.), para garantizar la coherencia de un texto. Se produce cuando
un trmino se refiere a otro que lo sigue y le da, desde l, su sentido
estricto. Ejem.: sta ha sido siempre mi doctrina: / Todo lo ha hecho la
fuerza potica del hombre (Len Felipe): el trmino sta funciona como
catafrico porque nos arroja hacia adelante, implica lo que sigue y se
explica desde ese segundo miembro. En el soneto de Machado Esto
so, el demostrativo del ttulo implica todo el poema.
En retrica se denomina catfora a la colocacin de una palabra
(normalmente el sujeto) al final de una frase, de tal manera que slo
cuando llegamos a ella adquiere sentido la frase entera: Est en la sala
familiar, sombra, / y entre nosotros, el querido hermano (Antonio Ma-
.i

chado). Se podra hablar tambin de un procedimiento catafrco de

composicin de un texto cuando la ltima frase le hace adquirir un sen
tido propio o distinto al que el lector est advirtiendo durante la lectura.
Citemos como ejemplos el famossimo soneto de Lope Desmayarse,
atreverse, estar furioso (y. 14: esto es amor: quien lo prob lo sabe), el
poema de Lorca En la redonda / encrucijada, / seis doncellas / bailan. /
Tres de carne / y tres de plata. / Los sueos de ayer las buscan / pero las
tiene abrazadas / un Polifemo de oro. / La guitarra! En la narracin,
un ejemplo claro podra ser La casa de Asterin de Borges.

CATLISIS. V. SECUENCIA.

CATARSIS. Segn Aristteles, es el efecto purficador de las pasiones

que se produce en el receptor de la poesa y, especialmente, de la tra
gedia.

CATSTASIS. Momento dilatorio de la tragedia griega. Por extensin

se aplica el nombre al momento en que una obra teatral o literaria
culmina su inters.

CATSTROFE. Solucin (normalmente luctuosa) de la tragedia.

CAZAFATN. Juego de palabras producido cuando la concurrencia

de varias slabas pertenecientes a palabras distintas forman o sugieren
una palabra o expresin de sentido obsceno o sucio; ejem.: Si en todo
lo quhago / soy desgraciada, / qu quiere quhaga? (Gngora); Vn
osso os envi famoso. / Osso a m? Osso a Vos. I Osso no os dieron
mis viles / (pierdo el reposo) criados? / Digo que osso no me han dado.
/ Pues osso di y osso dieron. (Navarro de Cascante).

CENTN. Obra literaria producida por la mezcolanza de versos o sen

tencias pertenecientes a otras obras de uno o varios autores. Su finalidad
puede ser o bien jocosa (por ejemplo los centones de hemistiquios o
versos virgilianos) o de homenaje al autor (los centones gongornos del
siglo xvii). Se llama tambin centn a una obra poco original mechada
de citas, referencias o calcos de otros textos.

CESURA. Junto a la pausa terminal (pausa versual), que determina los

lmites del verso, en las composiciones mtricas aparece en el interior
de los versos de ms de nueve slabas y en ocasiones en los de menor
medida otra pausa interior secundaria que se denomina cesura. Den
tro de estas cesuras se distinguen dos clases: la cesura mayor, algunas
veces llamada tambin pausa (pero el trmino es confuso), que impide
la sinalefa y modifica la medida del hemistiquio si ste acaba en palabra
 aguda o esdrjula (ejem., la cesura del verso alejandrino: Coln, de
voto, asctico y mstico hasta el xtasis) y la cesura propiamente dicha,
que no impide la sinalefa ni ocupa un lugar fijo en el verso. Esta cesura
es un factor importante de creacin de ritmo, sobre todo en las com
binaciones de endecaslabos, al jugar con la posicin de los acentos rt
micos y, en algunas ocasiones, determinndola. Tambin lo es para el
verso de doce slabas (distribuciones de 6-^6, 7+5, 5+7, y, en Rubn
Daro, 4-f-4-t-4). Los juegos de cesuras se han utilizado en la poesa mo
derna para dar coherencia a textos escritos en versos de medidas no
compatibles; Vase, por ejemplo, el Nocturno de Jos Asuncin Silva
o la aproximacin a la mtrica del versculo de Aleixandre que hace
Bousoo en su estudio sobre la obra de este poeta.
La voluntariedad en la colocacin de la cesura permite en algn caso
u obliga a la lectura metanaltica de algn verso. Ejem.: el verso
de Rubn Daro que era alondra de luz por la maana permite la cesura
tras alondra o tras luz; el de Espronceda brota en el cielo del amor la
fuente, tras cielo o tras amor, con la ambigedad sintctica y estilstica
que permite esta doble opcin.
El grupo D.LR.E. ha planteado tambin la necesidad de estudiar la
cesura en la prosa, con condicionamientos rtmicos y estilsticos muy
semejantes a los del verso.

CINSICA. Rama de la teora de la comunicacin (V.) que estudia las

realizadas por medio de los gestos, la expresin no verbal o el movi
miento. Estas actitudes (la gestualidad) pueden subrayar, sustituir o
contradecir lo expresado oralmente: Cuidadito! dijo levantando su
ndice y moviendo significativamente la cabeza antes de desaparecer en
el peligroso y reducido lugar (Martn Santos). La cinsica interesa pro
fundamente al teatro, de tal modo que. para algunos crticos, constituye
la base de la teatralidad (V.).

CIRCUNLOCUCIN. V. perfrasis .

CIRCUNSTANCIA. Es un factor de la comunicacin que precisa la re

lacin entre un signo (una palabra, un enunciado) y otro signo, per
mitiendo que se contextualice el primero en un texto global. Por ejem
plo, la frase He visto comer una liebre puede tener un doble sentido; 1)
he visto a una liebre que coma; 2) he visto que se coman a una liebre.
Al insertarla en un texto la frase pierde su ambigedad; He visto comer
una liebre. Qu buena que estaba! Y, mejor an, para evitar cualquier
incertidumbre; He visto comer una liebre. Qu buena que estaba! Los
cazadores se chupaban los dedos. Las frases que acompaan al enun
ciado ambiguo forman la circunstancia o el contexto lingstico que per
mite la comprensin global del texto.
CIRCUNSTANCIAL. Se llaman circunstanciales los complementos o
expansiones que indican las circunstancias en que se realiza una accin
(tiempo, lugar, modo, causa, finalidad, etc.). Ejemplo: en la frase Luis
ha comido en casa, el sintagma preposicional en casa es un circunstancial
de lugar. En esta categora se incluyen tambin los adverbios; por ejem
plo, en la frase Luis vendr maana, maana es un circunstancial de
tiempo.
CITA. Es la inclusin, explcita o disimulada, de una frase o de un
verso de un texto en otro texto de diferente autor. Si se considera la
literatura como un sistema en el que las obras asumen un valor carac
terizado por su mutua relacin, la cita es un caso evidente de intertex-
tualidad (V.), que revela el nexo entre el autor que cita y el citado. Esta
relacin puede presentar distintas connotaciones: tanto puede indicar la
voluntad de unirse a una tradicin ideolgico-cultural, como puede con
notar intentos pardicos, irnicos o satricos. As, cuando Blas de Otero
comienza un poema Nios de Espaa, decidme, la cita del verso de C
sar Vallejo nos lleva a pensar en el texto (La solucin, maana) como
una prolongacin de Espaa, aparta de m este cliz, con la significativa
sustitucin de del mundo por de Espaa, de digo, es un decir por ese
decidme: se une a un texto, a un pensamiento potico, pero lo vara
para adecuarlo a su voz y a su tiempo; recordemos tambin los versos
de Garcila.so que Gil Polo gusta de incluir en sus poemas. Por el con
trario, el desvo de Valle-Incln con respecto ai mundo de la bohemia
modernista se manifiesta en la aparicin de palabras, frases, versos
(DORIO DE CADES: Padre y maestro mgico, salud!) insertos en el
esperpento Luces de Bohemia. Normalmente la cita, tanto en un sentido
como en otro, consigue como efecto estilstico la transcodificacin (V.),
porque el elemento reproducido en el texto adquiere una funcin y un
valor nuevos con respecto al texto originario, al variar el contexto en
que se sita. As, desde aqu, se penetra ya en el problema de la inter-
textualidad literaria (V.).
CITACIN. Algunos crticos utilizan este trmino en vez de cita (V.).
CLASE. Conjunto de elementos lingsticos con una o varias propie
dades comunes. El concepto tiene muy diversas aplicaciones tericas:
sustituye, como clase de palabras, a las partes del discurso cuando las
unidades se distribuyen de forma anloga en la estructura de la frase
(ejem.; la clase de los determinantes en relacin con la de los nombres);
se remite, en semntica, a la categora de campo (V.) para caracterizar
la taxonoma de determinados elementos. Por ejemplo, en el campo
semntico de la familia, progenitor pertenece a una clase ms amplia
que la del trmino padre: el primero es hipernimo respecto al segun
do, que es hipnimo (V. hipo nim ia ).
CLASEMA. Conjunto de semas genrico-connotativos (para Pottier)
o contextales (para Greimas). Por ejemplo, automvil se puede des
cribir en forma de un conjunto de semas especficos (medio de trans
porte, con ruedas, con motor...), de semas genricos (medio de trans
porte veloz, que puede estropearse...) y connotativos (objeto de pres
tigio social, deportivo...). Lx)s clasemas son semas genricos o con
notativos. Para Greimas en rugir hay un sema constante (emitir una
especie de grito) y una serie de clasemas que dependen del contexto:
el len ruge (animal), el actor ruge (humano), el motor ruge (no
humano, no animal).

CLUSULA. En la retrica clsica la clusula era una peculiar forma

de ordenar rtmicamente el fnal de un perodo o de un miembro de l.
Las clusulas estn formadas por pies tradicionales: yambo ( - - ) , es
pondeo (), troqueo ( ), ditroqueo o dicoreo ( ), dctilo (-----),
crtico (---- ). pen primero (-------). Lausberg {Manual de retrica li
teraria, 990 a 1052) expone detalladamente los tipos de clusulas que
se originan por el encuentro de determinados pies. En la latinidad tar
da, al perderse el sentido de la cantidad de las slabas, sustituido por
el principio acentual, se pas de la clusula al cursas, es decir, a la or
denacin rtmica de las dos ltimas palabras de una frase. Se distinguen
cuatro tipos de cursus medievales, imitados despus en las lenguas
romnicas: a) cursus planus: estmos sujtos, (... o/ oo); b) cursus
velox: de Fr. Antonio de Guevara, desendolo conocr (...
o o/ o o o); c) cursus tardus: Fr. Antonio de Guevara; viven los Prn
cipes (... o/ o o o); d) cursus trispondiacus (pen -I- troqueo).
Navarro Toms denomina clusula al grupo de slabas que se orga
nizan alrededor de una tnica para constituir la base del verso rtmico;
sera el equivalente, en la mtrica acentual, del pie en el verso cuanti
tativo.
Hoy clusula se toma muchas veces como sinnimo de frase u ora
cin, sobre todo para referirse a la oracin llamada absoluta.

CLEUASMO. Irona que el habitante dirige en un enunciado contra s

mismo: Tan campante, sin carrera, I no imperial, s tomatero, t grillo
tomatero, pero / sin tomate en la grillera. / Canario de la fresquera, / no
de alcoba o mirabel. / Quin aqul? i El tonto de Rafael! (Rafael Al-
berti).

CLICH. El clich es un sintagma o construccin expresiva en sus or

genes que se ha trivializado y codificado por la frecuencia de su empleo.
Ejemplos: las perlas de su boca, el astro de la noche (Cfr. Dubois, Dic-
tionnaire, s.v.). El clich es en su origen un estereotipo (V.), una ex
presin que, por desgaste de uso. pierde cualquier relieve y se auto
matiza. El fenmeno es tpico, por ejemplo, de la pica de cualquier
tiempo (el que en buen hora ci espada, el fuerte brazo) -, Borges hace
un inventaro de las kenningar que se encuentran en las sagas islandesas
(Historia de la eternidad). El lenguaje periodstico o publicitario est
plagado de clichs; la hidra de la anarqua, atractivo irresistible, etc.

CLMAX. V. GRADACIN, TENSIN.

CODA. V. siRiMA.

CODIFICACION. Produccin de un mensaje por medio de un cdigo

(V.).

CDIGO. Se ha definido el cdigo (V. com unicacin , 1) como un con

junto finito y abstracto de unidades y leyes de composicin y de opo
sicin, susceptible de producir un nmero ilimitado de operaciones o.
en el mbito de la semiologa, un nmero ilimitado de mensajes. En el
esquema de Jakobson (V. len g u a je , 1). el cdigo es un factor de la
comunicacin necesario para la produccin y para la interpretacin del
mensaje. En este sentido, la dicotoma saussuriana lengua-habla se re
fleja, en trminos de teora de la comunicacin, en la pareja cdigo-
mensaje. Los cdigos pueden ser distintos, segn el tipo de seales (o
signos o smbolos) que se organizan en un sistema gobernado por de
terminadas leyes. El cdigo lingstico y el grfico, por ejemplo, estn
formados por signos sonoros y escritos; las seales martimas y las de
trfico estn relacionadas con cdigos gestuales o visuales espiecfcos
(pinsese en los movimientos de los brazos del que agita las banderas
navales para comunicar a lo lejos un determinado mensaje, en los ade
manes de un guardia de la circulacin, en los colores del semforo).
Naturalmente, estos aspectos generales y comunes de los cdigos no
eliminan las diferencias y las especifcidades que existen entre los c
digos en relacin con el tipo de seales usadas. El cdigo verbal se di
ferencia de cdigo del juego del ajedrez o del de la circulacin por el
valor especfico de los signos (la intencionalidad del empleo de los signos
y las cualidades secundarias del mensaje verbal). Con respecto a esto,
remitimos al lector a las voces signo y sem iologa , para los problemas,
bastante complejos, planteados por una tipologa de los signos.
Junto con cdigo y mensaje han conseguido su derecho de ciuda
dana en la lingstica trminos como codificar, decodificar, codifica
cin, decodificacin, emisor, receptor, fuente, destino, etc. Emisor y re
ceptor (o fuente y destino) son los equivalentes respectivos de hablante
y oyente; codificacin y decodificacin (codificar y decodificar) se co
rresponden con los procedimientos de produccin y de interpretacin
de los enunciados; en este sentido, codificar un mensaje no es ms que
un modo ms o menos docto de decir producir o construir un enun
ciado (Martinet, La lingstica, s. v. Lengua y habla). Para Dubois
{Dictionnaire, s. v. Code), la codificacin sera el proceso mediante el
cual la sustancia mensaje adquiere una [nueva] forma; podemos ejem-
plifcario por el paso desde un mensaje grfico a un mensaje acstico,
efectuado por medio del cdigo de la escritura. La forma codificada,
que no ha sufrido ninguna transformacin de sentido, puede ser trans
mitida a travs del canal al destinatario (o receptor, o decodificador),
que efecta la decodifcacin del mensaje, es decir, que asigna un sen
tido a la forma codificada (V. com unicacin ). Es obvio que el cdigo
debe ser un sistema convencional explcito, para que sea posible el pro
ceso de codificacin y decodifcacin.
Algunas veces el mensaje codificado puede remitir a un segundo c
digo metalingstico, ocasionalmente secreto, que permita la exacta de
codificacin del texto; Martinet, ibd., recuerda que durante la guerra
se transmita desde Londres un mensaje como los melocotones estn
maduros que se deba interpretar como haced saltar el puente. En
este caso podemos hablar de desciframiento o de transcodifcacin, por
que los signos reenvan a dos o ms cdigos coincluyentes, el primero
lingstico-referencial (los melocotones), el otro connotativo (meloco
tones en vez de puentes).
1. Los cdigos y la literatura. La comunicacin literaria (V. com uni-
CACtN, 2) implica un valor distinto de los signos, ms complejos que
los puramente lingsticos (ambigedad, connotacin), y por consi
guiente se produce un funcionamiento diferente del cdigo. Si se acepta
que un texto o mensaje literario es, ante todo, escritura (es decir, una
elaboracin estilstica compleja que adquiere su valor distintivo en re-
lacin/oposicin a otras obras en el mbito del sistema literario general),
ser posible caracterizar a aquellas instituciones literarias en relacin
con las cuales la obra se define como un cdigo (o subcdigo) tanto
temtico como formal. As, con palabras de Corti. podemos decir que
la literatura, desde el punto de vista semiolgico, se presenta como un
sistema en el que coexiste e interacta una multiplicidad de instituciones
y gneros literarios, en cada uno de los cuales se va produciendo len
tamente una codificacin en el punto de encuentro de las diversas lneas
ideolgico-temticas y formales con las que se va dibujando el g
nero.
Un gnero literario como cdigo est caracterizado por una temtica
(cdigo simblico) y por un lenguaje connotativo (escritura o cdigo
estilstico); la codificacin acontece, en el rea de un gnero, en varios
niveles, tanto en el plano de los contenidos como en el plano formal.
Avalle Arce ha estudiado la evolucin de la novela pastoril en el Siglo
de Oro espaol mostrando la evolucin y caminos que ha sufrido este
gnero desde las formas buclicas neoplatonizantes enraizadas en San-
nazaro hasta la novela-clave o la transformacin del gnero a lo divino,
sealando muy bien los entrecruzamientos con otros gneros (la novela
de caballerias o la sentimental) o, incluso, con elementos extratextuales;
seala cmo, en algunas novelas, permanecen algunos elementos tipo
lgicos del cdigo simblico (la Arcadia como elemento paradisaco, los
personajes que repiten el tema del buen salvaje, por ejemplo), pero
cambian el sentido y la simbologia de los constituyentes.
En cuanto que es una operacin cultural, la escritura literaria remite
a una pluralidad de cdigos que presentan una homogeneidad y cohe
rencia sistemtica propias. Todos los escritores, y sobre todo los gran
des. tienen su personal Weltanschauung que crtica, fantstica y utpi
camente modifica el valor del mundo historicocultural en el que, sin
embargo, se enraza su mensaje. El sistema literario tiene una diacrona
propia, tanto porque cualquier mensaje humano es histrico como por
que las connotaciones literarias requieren una comprensin sutil y com
pleja que moviliza un entramado de alusiones y de referencias descifra
bles nicamente en el contexto de cdigos peculiares. Las visiones de la
vida, las tipologas culturales, los modelos axiolgicos y pragmticos
constituyen un gran cdigo primario de referencia, individualizable oca
sionalmente en determinados subcdigos: es la serie histrico-cultural
que forma la filigrana del mensaje literario, lo sita existencialmente,
por decirlo as, en aquel mar de signos por el que discurre la derrota de
la civilizacin. La escritura literaria refleja tambin otros cdigos ms
ntimos en las operaciones formales que le son propias. Pinsese en las
sistematizaciones normativas de la mtrica y de la prosodia, en los re
cursos expresivos de la retrica, en las instituciones tematicoestilsticas
de los gneros. El estilo de una obra, desde este punto de vista, puede
concebirse como una modifcacin del valor de los elementos codifca-
dos: cuanto ms densa y significativa sea esta modifcacin, tanto ms
original aparecer la forma de la expresin de la obra.

COHERENCIA. El hombre se expresa mediante textos o actos co

municativos que. para ser comprendidos, han de ser semnticamente
coherentes. Para la lingstica textual, la coherencia de un discurso (o
de un texto) puede depender de factores semnticos internos (relaciones
de implicacin) o de factores que deptenden de la circunstancia y de la
situacin (presupuestos, enciclopedia, isotopas).
La coherencia funcional es para Goldmann. junto con la riqueza y
el carcter conceptual de lo imaginario, uno de los tres elementos cons
titutivos del valor esttico de la obra literaria.

COLISIN. Es la relacin conflictiva entre los personajes de un relato;

ste avanza de una situacin a otra por medio de la tensin producida
por la colisin, en un proceso anlogo al desarrollo de los procesos
histrico'sociales, en los que cada nuevo estadio histrico es el resultado
de la lucha sostenida por diversos grupos sociales, pero es, al mismo
tiempo, el campo de batalla de los nuevos grupos sociales que componen
el sistema social existente (Tomachevski. Teora de la literatura).

COLLAGE. La tcnica del collage consiste en tomar un determinado

nmero de elementos de obras, de objetos, de mensajes ya existentes e
integrarlos en una creacin nueva para producir una totalidad original
en la que se manifiestan rupturas (discordancias) de tipos diversos.
Grupo (i, Collages, Rvue desthtique, 1978. El trmino, usado pri
meramente para las artes plsticas, se ha extendido hoy a diferentes
tcnicas textuales: homenaje, centn, cita (V.), parodia (V.), etc.

COMBINACIN. Es el proceso de formacin del enunciado en el eje

sintagmtico del lenguaje por medio de la correlacin de las unidades
utilizadas (V. ejes d e l len gu aje ). La funcin combinatoria es la posi
bilidad de ios elementos lingsticos de asociarse para formar grupos de
nivel superior: la combinatoria de ios fonemas lleva a los monemas, la
de stos a los sintagmas, y as sucesivamente hasta la frase o el discurso.
Ducrot y Todorov (Diccionario etKiclopdico) definen tambin una
combinatoria semntica: vase all s.v.

COMEDIA. En sus orgenes griegos, la comedia estaba ligada, como

su hermana la tragedia, a los cultos dionisacos. Para Aristteles, la
comedia es la imitacin de las personas ms vulgares; pero no vulgares
de cualquier clase, de cualquier fealdad fsica o moral, sino de aquella
nica especie que supone lo ridiculo, porque lo ridculo es una clase
especfica de lo feo. Mientras que Platn condena al cmico como re
presentacin del hombre ridiculamente presuntuoso, Aristteles su
braya su aspecto irnico por medio del cual incluso lo feo puede con
vertirse en una especie de catarsis. Mauron (Psychocritique du genre
comique), recogiendo aquella idea, dice que la tragedia acta en nues
tras angustias profundas, la comedia sobre nuestros mecanismos de de
fensa. En la antigedad, como ha mostrado Auerbach, se encomen
daba a la comedia y al estilo cmico la descripcin, intelectualmente
deformada, de los aspectos concretos y risibles de la vida cotidiana no
poda recurrir, por tanto, al mito ni a la historia. Por la ley de la
separacin de los estilos (V. estilo ), lo que corresponde a la realidad
vulgar, a lo cotidiano, no puede ser representado ms que en la co
media, sin ahondamientos problemticos. Todo lo cual impone estre
chos lmites al realismo antiguo, y si empleamos esa palabra con mayor
rigor habremos de convenir en que se excluye cualquier acogida seria,
en la literatura, de los oficios y clases corrientes comerciantes, arte
sanos, campesinos, esclavos; de los escenarios cotidianos casa, ta
ller, tienda, campo; de la vida habitual matrimonio, hijos, trabajo,
alimentacin; en una palabra, del pueblo y de su vida. [...] Para la
literatura realista antigua, la sociedad no existe en tanto que problema
histrico, sino en todo caso moral, y todava ms la moralidad se refiere
mejor al individuo que a la sociedad. La crtica de los vicios y defor
midades, por muchas que sean las personas viciosas o ridiculas que sal
gan a escena, plantea el problema en forma individual, y no podr con
ducir nunca al descubrimiento de las fuerzas que mueven a la sociedad
(Mimesis, cap. Fortunata).
Es comprensible que se unan, a partir de Teofrasto, a la lnea aris
totlica las descripciones de caracteres individuales, bases imprescin
dibles para la representacin de lo cmico. Para Auerbach, nicamente
los escritores cristianos, al tomar como modelo la Biblia, pudieron rom
per la rgida triparticin de los estilos (V. E stiu ), elevando lo cotidiano
a una dignidad desconocida por los antiguos y recuperando su autntico
valor realista. Al olvidar el teatro antiguo, nos encontramos en Dante
(que emplea la palabra comedia en un sentido no teatral) con una po
derosa mezcla de lo cmico-realista, de lo elegiaco y de lo trgico-su
blime, segn las exigencias expresivas y morales del tema (por esto no
sorprende el violento di questo ingrassa il parco SantAntonio / ed altri
ancor che son assai pi porci, en boca de Beatriz en el Paraso). Y no
se puede olvidar tampoco la importancia del carnaval en la caracteri
zacin de las fuentes antiguas de lo cmico, como nos ha enseado Baj
n. En el carnaval la realidad est sujeta a una desacralizacin corro
siva, el mundo se vuelve del revs, las jerarquas se derrumban; lo c
mico se une a la stira y a la parodia, inyectando en la farsa popular
una mayor y ms autntica atencin hacia la vida de las clases humildes.
A la luz de estos presupuestos se puede comprender que la comedia y
lo cmico estn particularmente conexos a la realidad social y poltica,
y sufran por tanto fuertes condicionamientos en su evolucin literaria.
El ttulo y el influjo del poema de Dante hacen que, cuando el tr
mino comedia haga su aparicin en nuestra literatura, no sea para
referirse a obras teatrales se preferirn los nombres de representa
cin, gloga, farsa sino a textos en verso alegricos (La Co-
medieta de Panza o, en sentido pardico, la Carajicomedia)-, slo a fines
del siglo XV, con cierta timidez ai principio (Farsa o quasi comedia, en
Lucas Fernndez), con ms soltura despus, al hacerse presente el co
nocimiento de la literatura italiana (Torres Naharro), de la latina por
los humanistas o de la comedia humanista o de colegio (Comedia de
Calisto y Melibea), se especializar la denominacin para designar a una
obra de teatro, que no tendr que tener obligatoriamente carcter c
mico: para Cervantes o para Lope ser comedia cualquier obra repre
sentable de cierta extensin (el trmino se opondr al de entrems),
desde La viuda valenciana a El caballero de Olmedo, a pesar de los
caracteres trgicos {hamartia e hybris) que contiene esta ltima. Slo
con el neoclasicismo se intentar de nuevo establecer las lneas que se
paren la tragedia de la comedia. Sera preciso sealar tambin en qu
momento y cmo lo cmico se desprende de la expresin estrictamente
teatral para teir otros gneros, y fundamentalmente, a la novela.
Refirindonos slo al gnero teatral y a lo que tradicionalmente se
denomina comedia en las preceptivas, sealemos que a la evolucin de
la comedia que sufre, como hemos adelantado, mltiples condicio
namientos contribuyen factores muy diversos, tanto inherentes al sis
tema literario como el lenguaje, los mecanismos convencionales (la
confusin de personas, el reencuentro, etc.), los tipos fijos, la divisin
en unidades menores (escenas, jornadas, actos) como externos al sis
tema. sobre todo los hechos histrico-culturales. El concepto mismo de
lo cmico cambia y se complica con rapidez: la irona romntica, el sen
tido de lo ldico, la teora de la risa bergsoniana convergen para lograr
una actitud ms compleja del escritor, que reclama de los espectadores
una comprensin ms profunda y humana de los acontecimientos. As,
la irona subraya el sentido del lmite, la inevitabilidad de los contrastes;
la risa es el reconocimiento de una imperfeccin que se supera, el hu
morismo subordina lo cmico a lo elegiaco, a lo pattico o. en Pirandello
y en la comedia pirandelliana, ai emerger del sentimiento de lo con
tradictorio. La comedia se acerca al drama burgus, superando las in
tenciones tradicionales de! final feliz o del puro entretenimiento son
riente y evasivo. En la obra teatral contempornea (pinsese en las tra
gedias grotescas de Amiches, en los esperpentos de Valle, en algunas
obras de Lorca, en el teatro del absurdo tal como lo realiza Beckett),
los gneros institucionalizados, la comedia y la tragedia con sus respec
tivas codificaciones temtico-estilsticas, se funden y se alean con re
sultados inditos y con frecuencia perturbadores. Y no hay que olvidar,
aunque sea en un veloz bosquejo, la fecundidad genial de la teora
brechtiana de la distanciacn, que ha contribuido potencialmente a
la renovacin de la accin teatral.
Por otra parte, Frye ha subrayado con justeza la importancia de la
masque (= representacin basada en la msica y en el espectculo; co
rresponde al teatro de los italianos que Lope vio en Valencia) por la
importancia que asume el pblico en ella, no tanto por un compromiso
catrtico como por una'mayor participacin individual y problemtica
en el acontecimiento que se presenta sobre las tablas (cfr. Frye, Ana-
tomy o f Criticism). La renovacin del teatro, desde el Vbu Roi de Jarry
(18%), pasa por la recuperacin de todas las caractersticas de la mas
que: lo fabuloso, lo surreal, lo antinaturalista, el personaje-marioneta,
el rescate de elementos populares y grotescos, la msica. Del caf can
tante, del gnero chico sainete o parodia, derivan tanto el teatro
de variedades como las obras ms altas; todo un patrimonio de cultura
popular (desde el romance de ciego o la tonadilla al teatro de tteres)
adquiere una dimensin cmica, anticonvencional. Tambin las ex
periencias recientes (el Living Theater. Dario Fo, Arrabal, el happe-
ning) vuelven a tomar antiguas exigencias de la fiesta carnavalesca, del
contacto libre con el pblico, de la fiesta de locos satrico-pardica,
dirigiendo el gnero y el estilo cmico hacia una indagacin poltica pro
vocativa.

COMMIATO. Es la estrofa, ms breve, que cierra la sextina o la can

cin italiana; algunas veces tambin otro tipo de composiciones, como,
por ejemplo, los Cantos de Ausias March. En la mtrica espaola el
trmino muchas veces mantenido se traduce en ocasiones por envo.

COMMUNICATIO. Figura retrica que consiste en apelar desde el

texto al lector u oyente, buscando su opinin o suponindole preguntas
a las que el autor responde: Preguntaris: Ydnde estn las lilas? / Y
la metafsica cubierta de amapolas?! Y la lluvia que a menudo golpeaba
! sus palabras llenndolas de agujeros y de pjaros? / Os voy a contar
todo lo que me pasa (Neruda).

COMPAGINACIN, El escritor contemporneo y ms el poeta lrico,

por su condicin, tiene conciencia de que su obra no va a ser recitada
en voz alta, ni siquiera musitada para que el lector se oiga a s mismo,
sino que, en la mayora de ios casos, va a ser leda mentalmente por
una persona que ni aun modular las palabras. Esta condicin de la obra
potica, tan distinta de la tradicional, cuando el poema se cantaba, hace
que el escritor preste peculiar atencin a la forma en que el poema pasa
a la plana blanca y se ajuste, entero y cada una de sus lneas, a la com
paginacin. De ella extraer nuevos recursos expresivos, tanto con la
utilizacin de los espacios manchados como con los blancos que quedan
entre ellos. Recordemos la conciencia de Jorge Guilln: En la pgina el
verso, de contorno / resueltamente neto, / se confa a la luz como un
objeto / con are blanco en torno-, estos versos de Cntico sirven de ep
grafe a otro poema, Al amigo editor, de Homenaje en el que el poeta
reitera y aclara estas ideas: El nimo contempla, / relee bien, domina
el mundo, goza. / La mente, los odos y los ojos / as consuman acto
indivisible / compartiendo en su centro de silencio / tal plenitud de acorde
mantenido / por esta convivencia de la pgina. El poema es un objeto
total, cuya msica es bien conocido el mpetu mlico de los libros de
Guilln llega a la mente a travs de los ojos: poema total. No otra
era la intencin de Mallarm cuando public Un coup de ds.
Los recursos que el escritor extrae de estas posibilidades de dispo
sicin son innumerables y no demasiado bien estudiados todava.
Sin que est en nuestro nimo enumerar aqu, y mucho menos ana-
lizarlos, todos los procedimientos que la impresin ha descubierto al
escritor, s que querramos dejar constancia, a lo menos, de los ms
frecuentes. *
El primer caso, el aparentemente ms sencillo, es el de la renuncia
por parte del poeta del blanco que individualiza al verso, a la estrofa e,
incluso, al poema. Esta exclusin implica la aparicin de otro tiempo
de lectura al suprimir las pausas versuales y cstrfcas, y de otra dis
posicin del discurso, ahora fluido, y de la materia potica al ofrecer las
isotopas en distinta posicin y en otro horizonte de expectativa. Es el
lector o el poema el que produce su ritmo potico, el que hace que
aquello no sea prosa ni siquiera poema en prosa (V.). Citemos, como
ejemplo de esta actitud, la transformacin del Espacio juanramoniano
desde su organizacin primitiva a la que presenta en las ediciones de-
nitivas; y la presentacin menos afortunada, a nuestro parecer de
algunos poemas en verso libre en Leyenda. Barbara Johnson (Potique,
n." 28) ha estudiado, aunque con otro propsito, la transformacin del
poema de Les fleurs du mal, La chevelure en el poema en prosa Un
hmisphre dans une chevelure.
Se puede prescindir tambin, con efectos semejantes, de la tradicio
nal marca de separacin de estrofas, bien mediante el blanco, bien me
diante la sangra, bien utilizando ambos procedimientos. La estrofa deja
de ser asi pensada como una unidad exenta y el poema, a veces de forma
muy tradicional, sufre una subversin en su sintaxis expresiva. Pedro
Salinas prescinde de los ejes de organizacin en los tres sonetos que
publica en Presagios (el primero comienza, muy significativamente.
Deja ya de mirar la arquitectura).
Por el contrario, el blanco separador de estrofas puede producir un
efecto de extraamiento (V.) al sobreponerse a una forma que, tradi
cionalmente, no los comporta. As, al distribuir los diez versos de una
dcima en 2 -H 6 + 2, Jorge Guilln presenta en Al sol del Sur (Ho
menaje) como tres signos en yuxtaposicin, como tres momentos, lo que
normalmente se ve como sucesin, marcada ms an la contraposicin
es dialctica por estar construida la dcima solamente sobre dos rimas,
y ser planteados como dsticos el grupo inicial y final. Un tipo de rotura
parecida se produce cuando la pausa estrfica grficamente marcada,
recordamos, por un blanco o una sangra es salvada por un encabal
gamiento de segundo grado. El blanco entre versos cada uno se des
taca en su individualidad marca un tempo de lectura, adems de
poder hacer confluir diferentes formas de meditacin lrica. Vanse los
tres momentos que se entrecruzan en los siguientes versos de Guilln:

El agua quieta y plmbea en su foso.

Vagamos solos dentro de la ruina.
Se movi un cordelero en lo remoto.
 La sangra larga y el paso de lnea en el mismo verso es un proce
dimiento usado con fnes muy diversos. Es acaso Octavio Paz el poeta
que ms uso ha hecho de l para rotura y mantenimiento de la unidad
mtrica, y con ms riqueza. Vase este procedimiento, unido al anterior,
en el poema Razn de Juan Larrea:
Sucesin de sonidos elocuentes movidos a resplandor, poema
es esto
y esto
y esto
Y esto que llega a m en calidad de inocencia hoy
que existe
porque existo
y porque el mundo existe
y porque los tres podemos dejar correctamente de existir.
El blanco entre palabras puede modificar o dar indicaciones sobre
el tempo de lectura del verso, convirtindose en un signo de segundo
grado:
La vida es un nico verso interminable
(Gerardo Diego)
o puede desarrollar una doble isotopa, una doble lectura del poema, si
se interreiacionan los dos signos que el blanco separa:
Bandadas de flores
Flores de s Flores de no
Cuchillos en el aire
que rasgan las carnes
forman un puente
S No
Cabalga el soador
Pjaros arlequines
cantan el s cantan el no
(Gerardo Diego)
Un efeao muy parecido puede lograrse por el ajuste de lineas. As,
en Octavio Paz encontramos estos dos ejemplos:
Piel Llama negra
del mundo Heliotropo
Sonido Sol t misma
En el poema, una estrofa sangrada en todos sus versos con respecto
a las dems impone para ella unas isotopas propias que se oponen y
complementan desde su autonoma a las que se desarrollan en el resto
del texto. Comprese la distinta lectura que propone Jorge Guilln para
algunos de sus poemas (por ejemplo, en Ciudad de los estos) entre
el Cntico de 1936 y el de 1945 y ediciones sucesivas.
En un texto, el blanco puede funcionar por ausencia, destacando la
palabra que falta: es el procedimiento que Morer, al describirlo en
Claudel, llama blanchissement. Pero puede ser tambin un punto de
fuga, de convergencias y divergencias que propicien la patentizacin de
irradiaciones (V.) mltiples, por separacin y por contacto, entre signos
muy diversos que, de otro modo, no podran ser relacionados. Es ma
gistral el juego de aperturas, acercamientos, simetras y organizacin
que hacia y desde un centro y a travs de l adems de la acostum
brada relacin horizontal de lnea de lectura se propicia por la bien
pensada compaginacin, con la ambigua forma del blanco central, del
poema Custodia de Octavio Paz. El mismo poeta mexicano utiliza los
diferentes gneros de blancos que hemos sealado, la espaciacin y
aqu tambin como en el poema mallarmeano bsico la parango-
nacin de tipos de imprenta diversos para producir la multiplicidad de
lecturas (que, en definitiva, es una nica lectura) de su Blanco, poema
de ttulo emblemtico.
De la parangonacin usa igualmente con frecuencia Garca Lx>rca,
que se sirve de ella para combinar dos series de isotopas diversas que
se funden en un solo poema: vase, entre otros casos posibles, la Ba-
ladilla de los tres ros, en la que las dos seres se intercalan en una
unidad, o los Tres retratos con sombra, en los que o bien el primer
poema se modifica con el segundo (la sombra), o bien pesa sobre el
segundo la lectura anterior del primero.
La disposicin libre de los versos en la pgina puede utilizarse para
reproducir en dibujo el objeto a que el texto se refiere (V. caugrama ),
pero tambin para dejar al lector que construya su propio poema desde
los materiales de los que le provee el escritor, o para organizar la lectura
segn unas direcciones que le resulten extraantes al lector: de ambos
casos se encontrarn ejemplos en la antologa La escritura en libertad,
o en los Topoemas y los Discos visuales de Paz, aqu aadiendo un factor
nuevo: la sorpresa que ha de producir el descubrimiento de un frag
mento de texto nuevo al mover el crculo superior.
En prosa, los procedimientos de compaginacin se han empleado
para la expresin de la simultaneidad de dos hechos narrados: en Tigre
Juan de Prez de Ayafa se pasa de la composicin en lnea tirada a la
doble columna; en otros casos se intercalan las lneas del doble relato,
bien con diferente tipo de letra, bien con el mismo. La parangonacin
se ha usado para subrayar algn trozo de texto, indicar el tono de voz,
expresar el discurso mental frente al oral, etc.

COMPARACIN. La comparacin, tambin llamada smil, es una fi

gura retrica que establece una relacin entre dos trminos en virtud de
una analoga entre ellos. Se marca bien por la presencia de una corre
lacin gramatical comparativa (como... as), bien por la unin entre los
dos miembros por un morfema que la establezca {como, ms que, pa
rece, etc.), Ejem.; Como perro olvidado que no tiene / huella ni olfato
y yerra / por los caminos, sin camino, como / el nio que en la noche de
una fiesta / se pierde entre el gento / y el aire polvoriento y las candelas
/ chisteantes, atnito, y asombra / su corazn de msica y de pena, / as
voy yo (Antonio Machado); Flrida, para m dulce y sabrosa / ms que
la fruta del cercado ajeno (Garcilaso); Ni nardos ni caracolas / tienen el
cutis tan fino (Garca Lorca).

COMPETENCIA. En la terminologa de la gramtica generativo-trans-

formacional (V. ungstica , 5), la competencia es el sistema de reglas
lingsticas interiorizado por los hablantes para conformar su saber lin
gstico, gracias al cual pueden formar y entender un nmero infinito
de enunciados. La finalidad de la gramtica sera describir y definir la
competencia lingstica, poniendo de manifiesto los mecanismos que ge
neran las frases correctas y que permiten comprender las que son am
biguas (por ejemplo. Los pollos estn preparados para comer, Luis sil
baba y el perro ladraba y no *Luis ladraba y el perro silbaba). El binomio
chomskyano competencia-actuacin (competence-performance) se ha
emparentado con frecuencia al saussuriano lengua-habla o tambin a la
pareja cdigo-mensaje. La actuacin es la ejecucin, la realizacin (ms
o menos parcial) de la competencia en los actos de habla, teniendo en
cuenta ios condicionamientos individuales y sociales (desde la memoria
y la emotividad hasta el ambiente social) que inciden sobre la realizacin
de los enunciados. Para Chomsky es preciso distinguir una competencia
universal, formada por reglas innatas que subyacen bajo las gramticas
de todas las lenguas, y una competencia particular, formada por las re
glas especificas de una lengua (espaol, francs, ingls, etc.).

COMPROMISO. Decisin tomada por el escritor de escribir sus obras

de tal manera que intervengan en la historia, desde un punto de vista
social, poltico, tico, primando esta decisin sobre presupuestos fun
damentalmente literarios. El compromiso supone a la vez una toma de
conciencia y una situacin de hecho.

COMUNICACIN. La teora de la comunicacin estudia los fen

menos de transmisin de las seales, tanto entre mquinas (aparatos
reguladores de otros, o correctores, por ejemplo), como entre hombres
o entre mquina y hombre (una seal luminosa de aviso puede servir
de muestra). El que indicamos a continuacin es un esquema general
del proceso de comunicacin.
 Desde una fuente de informacin (que puede ser bien un depsito
de gasolina, por ejemplo, bien un pensamiento), por medio de un apa
rato transmisor (la boya, la voz) se produce una seal (impulso elctrico,
emisin sonora); la seal viaja a travs de un canal (alambres, ondas
acsticas) y puede ser entorpecida por un ruido (alteracin, atenuacin,
interferencia). Despus de salir del canal, la seal es percibida por un
receptor (amplifcador, oreja) que la transforma en un mensaje (lucecita
roja, palabras) comprensible para el destinatario mediante un cdigo,
es decir, un sistema de reglas y de indicaciones comn al transmisor y
ai destinatario (libro de instrucciones, lengua). A esta operacin se la
llama decodificacin, y gracias a ella el destinatario recibe por el men
saje una determinada (y cuantitativamente determinabie) informacin.
El proceso de comunicacin es ante todo un trasvase mecnico de
informacin, que puede prescindir perfectamente de un destinatario hu
mano. Cuando el agua de un embalse alcanza un nivel de peligro, dis
para un sistema elctrico que produce automticamente la apertura de
una compuerta de seguridad; pero si al mismo tiempo se pone en fun
cionamiento una sirena de alarma, la comunicacin se convierte en sig
nificacin, porque implica un cdigo interpretativo, es decir, un desti
natario humano capaz de decodifcar la informacin (el sonido) en un
mensaje (situacin de alarma).
1. La comunicacin lingistica. La comunicacin lingistica se puede
considerar como un intercambio verbal entre un sujeto hablante que
produce un enunciado con destino a otro sujeto hablante, un interlo
cutor del que se desea la escucha y/o la respuesta. Saussure presenta la
comunicacin lingstica como un circuito del habla que se establece
entre dos o ms personas. Si llamamos A al emisor (o destinador) en
un determinado mensaje o acto de habla y B al destinatario (o receptor)
de este mensaje, la comunicacin sucede de esta forma; A transforma
conceptos en sonidos mediante impulsos transmitidos desde el cerebro
a los rganos de la fonacin; los sonidos, por medio de ondas sonoras,
pasan de la boca de A al odo de B, y de aqi a su cerebro; B decodifica
ios sonidos en significados gracias ai cdigo de la lengua, que se supone
comn para A y B. En este momento, B puede responder con un pro
ceso semejante ai examinado.
El esquema de la comunicacin lingstica presupone los siguientes
factores;
 a) el emisor, que es tambin la fuente dei mensaje; l selecciona en
el rea de un cdigo ciertas seales que combina para producir la in
formacin; en este aspecto, el emisor se denomina tambin codificador;
b) el destinatario (o receptor-decodificador) al cual se dirige el men
saje para que sea interpretado o decodificado sobre la base de un cdigo
que es, al menos en parte, comn con el del emisor;
c) el cdigo, que comprende un conjunto de seales y las reglas de
combinacin inherentes al sistema de estas seales; para Saussure el c
digo es la lengua como institucin social que permite la comunicacin
entre los miembros de una sociedad determinada;
d) el mensaje, es decir, un enunciado o una serie de enunciados que
el emisor forma seleccionando y combinando los signos del cdigo lin
gstico; es el habla de Saussure, el acto o ejecucin individual;
e) el canal, soporte fsico de la transmisin del mensaje, el medio a
travs del cual son enviadas las seales; las ondas sonoras, pero tambin
otras formas en el caso de transmisiones especiales (por radio, con sis
temas electrnicos, etc.);
f) el referente, o sea la realidad verbal o susceptible de ser verba-
lizada y comprendida por el destinatario (V. l en g u a je , fu n o o n e s d el
LENGUAJE segn Jakobson).
El mdium especfico de la comunicacin lingstica es la palabra,
mientras que el canal est constituido por las ondas sonoras. Sin em
bargo, las informaciones nos pueden llegar a travs de todos los canales
sensoriales: en el cine, por ejemplo, vemos las imgenes y omos las
palabras, msicas, ruidos, etc. Un perfume puede ser seal de la pre
sencia de una persona, el gusto de un vino nos puede evocar una ciudad
o un encuentro, etc.
Por fin, la comunicacin verbal puede ser entorpecida por lo que los
tcnicos de la comunicacin llaman ruido (por ejemplo, las interferen
cias en las transmisiones de radio). El ruido puede ser un hecho exterior
a la comunicacin (estridencia, distraccin, etc.), que impide la recep
cin del mensaje. Pero tambin puede haber factores disturbantes de la
parte del destinatario que anulan al menos parcialmente la comu
nicacin; por ejemplo, la mala recepcin de un sonido que da paso a
un signo distinto (perro en vez de berro) o la arbitraria decodifi
cacin de un mensaje debida a la sobreposicin (por ejemplo ideolgica
o social) del cdigo del destinatario o de sus subcdigos particulares.
Por ejemplo, si el emisor dice: Estoy parado y el destinatario inter
preta parado = sin trabajo, se puede tener una falla de la comuni
cacin: el disturbio deriva de la equivocidad de los cdigos.
2. 1 modelo integrado de la comunicacin. El esquema de la comuni
cacin de Jakobson, organizado sobre seis factores fundamentales, exige
ser completado por otros elementos ms especficos. Ante todo, cual
quier forma de comunicacin sucede siempre en una situacin temporal
y espacial determinada, en la cual el emisor y el receptor se relacionan
segn clases (sociales, jerrquicas, profesionales, etc.) que no pueden
dejar de condicionar las opciones lingisticas del mensaje. Son muy co
nocidos, por ejemplo, los fenmenos psicolingsticos conexos a la ma
yor o menor seriedad de la situacin, al rango social o ai prestigio de
los interlocutores, a la competencia, al conocimiento recproco, etc.
Adems, toda comunicacin va dirigida no slo a un cambio de infor
maciones, sino tambin a ejercer una accin sobre el receptor: las miras
de quien habla o escribe pueden ser de carcter pragmtico, pueden
considerar servicios, prestaciones, rdenes o deseos, y, en general, las
relaciones entre los participantes en la comunicacin. La teora de los
actos lingsticos (V.) ha iluminado la sutil estrategia ilocutoria clara
mente implicada en las prcticas de la comunicacin. Por ltimo no se
debe olvidar que tras de cada mensaje (la parte explcita de la comu
nicacin) hay una compleja e intricada realidad que se podra denominar
lo no dicho, esto es, todo lo que queda implcito y se presupone (>or
parte del emisor. Las presuposiciones (V.) tanto semnticas como cul
turales o enciclopdicas se dejan a la labor de desciframiento que rea
liza el receptor, el cual debe integrar el sentido manifiesto del texto
mensaje y un conjunto de significaciones suplementarias que orientan
el sentido global o profundo del mensaje mismo. Para algunos aspectos
remitimos a las voces: implcito , presuposicin , rema y texto .
Un Modelo integrado de la Comunicacin debera comprender los
siguientes factores:

3. La comunicacin literaria. En el caso de un mensaje esttico (lite

rario), la comunicacin se complica, aunque slo sea por los motivos
siguientes:
 la identidad entre el cdigo del emisor y el del destinatario no siem
pre se produce; pinsese en el caso de la poesa medieval;
el m e n sa je ofrece u n a in fo rm aci n no siem p re fcilm en te d ecodif-
cable p o rq u e es c o m p lejo , am b ig u o , co n n o tad o (V. coNNOTAaN);
el cdigo lingstico es simplemente el sustrato del signo literario,
de la forma de la expresin (V. forma), porque la estilizacin artstica
manipula profundamente el valor denotativo de las palabras (V. d e
notacin ) gracias a mltiples procedimientos de escritura (por ejemplo,
retricos);
la mayor difcultad de la decodificacin consiste en que detrs del
mensaje literario no est solamente el sistema lingstico del autor, sino
un conjunto de subcdigos (V.) histrico-culturales evidentemente dis
tintos del conjunto de referencias del lector. Entran aqu en juego no
slo la diferencia en el rea de la lengua, sino la especifcidad conno-
tativa de los signos artsticos.
Tratemos de simplificar el proceso comunicativo de la siguiente
forma:

Emisor Mensaje Destinatario

En el emisor se resumen tanto la fuente como el transmisor; en nues

tro caso es el artista, mientras que el lector es el destinatario. Si los
cdigos fuesen distintos, ser preciso que el destinatario reera cada uno
de los signos-palabra del mensaje al cdigo del artista, histricamente
determinado, por medio de los recursos filolgicos adecuados, esto es,
mediante el estudio histrico de la lengua (lologa y lingstica). Lla
mamos a esta operacin exgesis (o decodificacin); sta consiste en la
parfrasis del mensaje en el cdigo del lector, tras ocasionales recursos
flolgico-lingsticos.
As pues, el mensaje es comprendido en su nivel primario, es decir,
en el plano denotativo, por los contenidos que transmite;
 i

La exgesis es el presupuesto de cualquier interpretacin, especial

mente para los textos complejos y oscuros. Sin embargo, la interpre
tacin crtica no se puede reducir, como es obvio, a la mera parfrasis
de los contenidos. Si denominamos ideologa (V.) a la visin de la vida
que tiene un autor visin que siempre se remonta a un ambiente his-
tricocultural y si denominamos subcdigo a la tradicin literaria y
retrica a la cuai se remite el artista, en alguna manera, para formar
estilsticamente su obra, el esquema antes dibujado se hace algo ms
complejo:

Emisor Mensaje Destinatario

n
- -J I
I--------
I {- ______ I
lingstica Plano
Cdigo ._ J Cdigo
(lengua) denotativo decodifcacin
I

Subcdigo estilstica
(trad. literaria p y retrica
y retrica)
interferencia
Plano ji- - Ideologa
connotativo
Ideologa (estilo) desciframiento
(Visin de la vida
y mundo cultural)
historia de la cultura

Como se ve, el mensaje esttico se especifica ahora no slo en el

plano denotativo, como mero contenido parafraseado en el cdigo del
destinatario, sino tambin en el plano connotativo, como significado
global, como expresin estilstica. En este esquema, la interpretacin
crtica se entiende como desciframiento, puesto que es la caracterizacin
esttica de contenido y forma en la unidad indivisible del estilo. El men
saje potico (o literario) expresa una sustancia informativa por medio
del cdigo (la lengua) y el subcdigo (la tradicin literaria, con sus ins
tituciones, las escritura, la retrica) propio del autor y referido a su
mundo cultural (la ideologa). El desciframiento del mensaje, esto es,
su lectura crtica, debe tener en cuenta el hecho de que tambin el des
tinatario posee su propio cdigo, no coincidente, como es obvio, con el
del escritor. Una interpretacin exacta exigira, por lo tanto, por parte
del lector un proceso de adecuacin al cdigo y a la ideolo^a del autor,
lo que se puede conseguir nicamente con una minuciosa reconstruccin
histrica del mundo cultural del escritor, mediante diversos recursos fi
lolgicos (lingistica, estilistica y retrica, historia de la cultura). No es
preciso subrayar que el critico debe evitar la adaptacin del texto a su
cdigo y a su ideologa, o la proyeccin de ideas y contenidos que per
tenecen a su mundo cultural (= interferencia), so pena de deformar el
autntico mensaje del autor.
Lase, como ejemplo de empleo de diferentes cdigos posibles por
parte de varios lectores (y todos resumidos en uno) y el que se supone
para el autor, el admirable ejercicio de desciframientos que Borges nos
relata en Fierre Menard, autor del Quijote (en Ficciones).

CONATIVA (Funcin). La funcin conativa, segn Jakobson, est

orientada hacia el destinatario y encuentra su expresin ms pura en el
imperativo y en el vocativo. Ejem.t Compre usted en El Corte Ingls;
Que la sinceridad / con que te has entregado ! no la comprenden ellos, /
nia Isabel. Ten cuidado. (Gil de Biedma). Un caso que presenta inters
suplementario es el que se plantea cuando todo el texto se dirige, en
primera instancia, a un interlocutor expreso: es el Salinas de la oda de
Fray Luis, el Palacio, amigo de Antonio Machado, o el Vuestra Merced
del Lazarillo, estudiado por Francisco Rico. O cuando el propio autor
se convierte en receptor primero a travs de la segunda persona: pin
sese en Ocnos de Cernuda, o en el Don Julin de Goytisolo.

CONCATENACIN. En la terminologa sintctica la concatenacin es

el lazo de unin que se establece entre los grupos o sintagmas de una
frase (ejem.: F = SN -t- SV; o tambin SN = det. + N; la concatenacin
se indica mediante el signo +).
En la retrica, la concatenacin es una forma de gradacin que con
siste en la continuacin progresiva de la anadiplosis (V.). Ejem.: Y des
venturados de los que por ostentacin quieren tirar la barra con los ms
poderosos: el ganapn como el oficial, el oficial como el mercader, el
mercader como el caballero, el caballero como el titulado, el titulado
como el grande, el grande como el rey, todos para entronizarse. (Mateo
Alemn); El chamariz en el chopo I Y qu ms? / El chopo en el cielo
azul / Y qu ms? / El cielo azul en el agua / T qu ms? / El agua
en la hojita nueva I Y qu ms? / La hojita nueva en la rosa / Y
qu ms? / La rosa en mi corazn / Y qu ms? / Mi corazn en el
tuyo! (Juan Ramn Jimnez).

CONCESIN. Figura oratoria que consiste en admitir que el adver

sario pueda tener razn, para proseguir con una argumentacin victo
riosa. La admisin puede ser hipottica (admitamos que, concedamos,
acaso nos parezca, etc.), o ataer a elementos secundarios del problema
tratado. Restringiendo las pretensiones, abandonando algunas tesis,
renunciando a ciertos argumentos, el orador puede hacer ms fuerte su
postura, ms fcil de defender, y dar muestra en el debate a la vez de
juego limpio y de objetividad (Perelman-Olbrechts, Trait de Varga-
mentation). La frmula ms simple de la concesin seria el manido S,
pero...
Ejemplos de concesin pueden ser el primer dilogo que sostienen
el Zapatero y la Zapatera en La zapatera prodigiosa de Garca Lorca
(I, 3.). o el divertido parlamento, entretejido de tpicos, del Alcalde
cuando quiere conquistar a la zapaterita en el acto segundo: Qu de
sengao de mundo! Muchas mujeres he conocido; como amapolas, como
rosas de olor... mujeres morenas con los ojos como tinta de fuego, mu
jeres que les huele el pelo a nardos y siempre tienen las manos con ca
lentura, mujeres cuyo talle se puede abarcar con estos dos dedos, pero
como t, como t no hay nadie. Esto es pura experiencia. Conozco bien
el ganado. Yo s lo que me digo.

CONCINNITAS. Elegancia formal obtenida mediante un especial es

mero en la dispositio (V.), prestando atencin, sobre todo, a los efectos
rtmicos y eufnicos de la prosa. Es el canon fundamental de Cicern y
tambin de Fray Luis de Len: El bien hablar no es comn, sino negocio
de particular juicio, as en lo que se dice como en la manera como se dice.
Y negocio que, de las palabras que todos hablan, elige las que convienen,
y mira el sonido de ellas, y aun cuenta a veces las letras; y las pesa y las
mide y las compone, para que no solamente digan con claridad lo que se
pretende decir, sino tambin con armona y dulzura.

CONDUPLICACIN. V. epanalepsis .

CONECTOR. Rasgo que pone en comunicacin dos isotopas (V.) di

ferentes que acten en un mismo texto.

CONCEDO. V. ENVO.

CONJUNCIN. Unin narrativa fundamental junto con la disyuncin

(V.), el contrato (V.) y la prueba (V.) en la teora de Greimas. Para
este critico, el ncleo de un relato viene dado por una serie de trans
formaciones, que consisten en conjunciones y disyunciones de los su
jetos con los objetos (V* actante ).

CONMUTACIN. Figura que consiste en contraponer dos frases que

contienen las mismas palabras, pero en distinto orden y funcin: Siem
pre se ha de sentir lo que se dice? / Nunca se ha de decir lo que se siente?
(Quevedo).

CONMUTADORES. Se llaman conmutadores o .shifters a aquellas pa

labras cuyo referente no puede ser determinado ms que en relacin a
los interlocutores; su sentido vara con la situacin comunicativa. Son
conmutadores los decticos (V.), como por ejemplo los trminos aqu,
all, ahora, antes, t, yo, etc. Para Jakobson, que ha introducido la pa
labra, procedente de Jespersen, todo lo que pertenece al cdigo y remite
al mensaje tiene la funcin de conmutador; por ejemplo, el modo, el
tiempo, la persona.

CONNOTACIN. La idea de connotacin se empareja y opone desde

siempre a la de denotacin (= valor informativo-referencial de un tr
mino, regulado por el cdigo), en cuanto indica una serie de valores
secundarios, no siempre bien definidos y en algunos casos extralings-
ticos, ligados en ciertas ocasiones a un signo, bien para un grupo de
hablantes, bien para uno solo. Asi zorro tiene un signifcado denotativo,
en relacin al referente (animal mamfero de la familia de los cnidos);
pero tiene tambin un valor connotativo cuando, metafricamente, se
refiere a una persona: Es un zorro puede querer decir que es astuto,
pero tambin que es hipcrita. Este uso de connotacin es. como se ve,
muy impreciso: para Todorov. connotacin es un concepto en el que
cabe todo, que engloba todas las significaciones no referenciales.
Buscando una definicin ms precisa de la palabra, la glosemtica
hjelmsieviana (V. lingstica, 3) establece los lmites del concepto par
tiendo de la frmula ERC que caracteriza a un signo como relacin (R)
entre el plano de la expresin (E) y el plano del contenido (C). Cuando
un primer sistema ERC llega a funcionar como plano de la expresin o
significante de un segundo sistema, se dice que el primer sistema cons
tituye el plano de denotacin y el segundo el plano de connotacin. La
connotacin se puede representar entonces con la frmula (ERC)RC.
En el ejemplo que hemos dado antes, la transcodificacin (V.) es de
cir, el paso desde un determinado nivel de sentido a otro implica la
relacin: zorro (= animal) zorro (= hombre astuto o hipcrita).
La frmula grfica de la connotacin sera:

Ste 1 Sdo 1
Ste 2 Sdo 2

en donde Ste = Significante y Sdo = significado. Sdo 2 ser el signifi

cado de connotacin.
Esta es la definicin que acepta y sigue Barthes, as como un buen
nmero de crticos literarios. Sin embargo, no ha sido acogida por todos
los lingistas.
Para obviar estas dificultades y poder ampliar la nocin de conno-


tacin a todas las actividades instrumentales, incluyendo la semitica,

Luis Prieto {Estudios de lingstica y semiologa generales, 1977,
pp. 258-259) define el concepto de manera distinta: Proponemos llamar
connotativa la forma de concebir y en consecuencia de conocer un
sentido que se transmite o una operacin que se ejecuta, que resulta del
medio, signo o instrumento, de que uno se sirve para transmitirlo o para
ejecutarla. Esta forma de concer el sentido o la operacin es entonces
la que se realiza a travs del significado del signo empleado para trans
mitirlo o a travs de la utilidad del instrumento empleado para ejecu
tarla, y se agrega a la concepcin denotativa o, como preferimos lla
marla, notativa [...] Cada vez que se dice o se hace algo, se quiera o
no, se connota. Cada vez que se dice o se hace algo, en efecto se concibe
en forma connotativa lo que se dice o hace. Sin embargo la connotacin
no me parece poder ser significativa ms que si el emisor del acto smico
o el ejecutante del acto instrumental disponen, para decir o hacer lo que
quieren decir o hacer, de varios signos o instrumentos distintos: en
efecto, en este caso y slo en l, la forma connotativa de concebir el
sentido o la operacin no depende necesariamente de la forma
(de)notatva de concebirlos. Dicho de otra manera, no me parece que
la connotacin pueda ser significativa ms que si el emisor o el ejecu
tante dispone de la opcin en cuanto al medio a emplear para decir o
hacer, y, con dicha opcin, la de la forma connotativa en que concibe
lo que dice o hace.

CONNOTADOR. Elemento que en un texto est fuertemente conno

tado, es un signo estilsticamente pertinente y, desde su connotacin,
tie el contexto en que se encuentra. V. connotacin.

CONSONANCIA. V. rima , paronomasia.

CONSTITUYENTES. En la lingstica estructural se llaman constitu

yentes inmediatos los sintagmas nominales y verbales que forman la
frase. Por ejemplo, en El buen pastor vigila su ganado los constituyentes
inmediatos son: el buen pastor (sintagma nominal) y vigila su ga
nado (sintagma verbal). En anlisis sucesivos se aslan otros constitu
yentes hasta llegar a los menores de la primera articulacin, los mo-
nemas. V. ungstica , i .

CONTENIDO. El concepto de contenido est estrechamente ligado,

desde la poca clsica, al de forma, muchas veces concebidos como
opuestos o, a lo menos, como discernibles. Slo la esttica moderna h?
considerado la creacin artstica como una totalidad, en la que forma y
contenido son inseparables. La tendencia a valorar la forma como un
ornamento expresivo que se sobrepone al mensaje comporta una con
cepcin exclusivamente retrica del estilo y un acercamiento a l pu
ramente formalista, en el mal sentido de la palabra; por otra parte, el
estancamiento del contenido desnudado de la forma, reduce el texto
artstico a una mera sustancia que no puede dejar de contemplarse con
trminos del contenido (sociolgicos, psicolgicos, etc.), muy alejados
de lo que pueda ser un arte.
La dicotoma forma-contenido puede asumir sentidos distintos en
distintos contextos estticos y metodolgicos:
a) el contenido es el argumento de la obra (por ejemplo, la fatula,
la historia relatada), del cual se puede hacer una parfrasis; la forma es
el ornamento que se aade;
b) el contenido es el tema, el motivo inspirador, el sentimiento fun
damental de una obra; la forma es la dispositio y la elocutio, la forma
de ordenar el contenido y su expresin artstica. Incluso la concepcin
de la forma como perfecta adecuacin al contenido (tal es el contenido,
tal es la forma, dice de Sanctis) privilegia al contenido, sobre el cual
se concentra la atencin del crtico; es lo que hace la crtica idealista,
que parte de Taine o de Croce y Vossler;
c) el contenido es la visin de la vida, la ideologa, la Weltans-
chauung del artista ya hecha forma, es decir, estructurada en deter
minadas formas del contenido, a partir de la materialidad de la ex
presin (palabras, sonidos, colores, etc.), de la disposicin morfosin-
tctica, de la interaccin entre los distintos niveles (semnticos y fo-
noprosdicos, rtmicos, etc.) de la obra (V. texto ).
La crtica de los formalistas rusos (V. formalismo ) a la idea de la
forma como mero recipiente del contenido es decisiva para la revalo
rizacin del carcter significativo de la forma: la obra como sistema es
tructurado de signos, en la que, en distintos estratos, se realiza siempre
una compleja semantizacin de cada uno de los elementos, para for
mar el sentido total del mensaje.
Por lo tanto, en una perspectiva semiolgica, el contenido de un
texto se estudia siempre como forma del contenido, es decir, como
estructura de campos semnticos que atraviesan el texto (o diversos tex
tos del autor), en la peculiaridad de sus isotopas (V.) patentizadas por
la connotacin formsJ (o sea, por el modo en que el texto est hecho).
La teora del signo que elabor Hjelmslev (V. u n g stic a , 3) ha sig
nificado una contribucin fundamental en esta direccin: los planos de
la expresin (significante) y del contenido (significado) se separan ul
teriormente en dos estratos, la forma y la sustancia, que permiten en
la hiptesis del texto literario, que es la que aqu nos interesa consi
derar la significacidad o sentido total como resultante de la interaccin
que se efecta entre la forma del contenido y la forma de la expresin.
El discurso que reseamos implica una concepcin de la especifici
dad de lo literario, de tal manera que el contenido no se privilegia
con respecto a otra realidad externa, social, por ejemplo, de la cual deba
ser o bien el reflejo (sociologismo vulgar), o bien la transposicin de un
pensamiento poltico-social (crtica ideolgico-poltica); o bien de la
ideologa con la que entrara en contacto social (presin de ios grupos
intelectuales), cultural o literario (historcismo). Tambin la psicocrtica
(Maurer) se ocupa del contenido, analizando en el texto las actuaciones
del inconsciente (a veces con una trasposicin ilcita a la biografa del
autor). La contribucin hermenutica del psicoanlisis puede integrarse,
en ciertos casos, en una consideracin semiolgica de la obra, puesto
que es indudable que en la creacin artstica intervienen tambin pero
no nicamente los smbolos inconscientes.

CONTERA. V. SEXTINA.

CONTEXTO. Se llama contexto al conjunto lingstico que precede o

sigue a una determinada forma o unidad. El contexto condiciona la fun
cin del elemento; por ejemplo, una palabra-clave, un estilema, un con-
notador estn caracterizados en relacin al contexto, es decir, se con
vierten en pertinentes para la interpretacin del texto. Por ejemplo, en
el poema No s si el mar es, hoy, CXC del Diario de un poeta recin-
casado de Juan Ramn, las palabras mar y corazn asumen un impor
tante valor connotativo en la estructura dialctica del poemita. es decir,
en conexin con la relacin establecida de oposicin e identificacin en
tre el yo ntimo y cerrado y lo otro, abierto y externo. Se puede con
siderar el contexto cc no un cdigo de referencias sobre el que se pro
yecta el elemento que hay que descifrar; en este sentido, el contexto no
viene dado nicamente por las unidades intratextuales (o cotextuales),
sino tambin por las de otros textos del mismo escritor: el elemento
caracterizado entra as en una urdimbre bastante extensa que constituye
la intertextualidad literaria (V.). que implica tambin obras de otros
autores, si no lo hace con el sistema de la literatura en su conjunto.
Estdiense los versos siguientes de Poeta en Nueva York: Un ro que
viene cantando / por los dormitorios de los arrabales, / yes plata, cemento
o brisa / en el alba mentida de New York. Para comprender exactamente
el sentido del microtexto es preciso contextualizarlo en los sistemas se
mnticos mayores del poema, el libro, la obra entera del poeta. As, ro
tiene una precisa connotacin simblica y representa desde Manri
que la vida; se opone en Lorca al agua cerrada la muerte y en el
poema a ese Hudson que se emborracha con aceite. Los arrabales
significa en oposicin a New York, y enva atodos esos seres marginales
y vivos de Lorca recurdese el prlogo y eplogo al Cristobita, el
alba mentida es La aurora de Nueva York, que desarrollar en otro
poema.
Otra definicin muy distinta de contexto concierne al conjunto de
datos y acontecimientos sociales que condicionan el comportamiento
lingstico e incluso estilstico: en el caso anterior, la presencia del poeta
en el crac del 29. La relacin entre contexto situacional (o situacin
sociohistrica) y creacin artstica la estudia en particular la crtica so
ciolgica. Y no ha de olvidarse la definicin de contexto como factor
lingstico en la teora de la comunicacin (V. com unicacin , 1; len
g u a je , 1). Y vase tambin; extratextualidad , intertextualidad , in -
TRATEXTUALIDAD, TEXTO.

CONTEXTUALIZACIN. Proceso semitico que permite insertar un

mensaje en otro para construir un texto omnicompresivo coherente. La
contextualizacin permite tambin desambiguar una frase que, tomada
aisladamente, sera incoherente, ambigua, etc. Ejem.: El extremo vio el
rojo es una frase acontextual, ambigua, que se especifica en la interac
cin con otras frases: El extremo izquierdo del equipo azulgrana cometi
una grave falta, y el rbitro, mostrndole la cartulina roja, lo expuls del
campo.
CONTRAASONANCIA. V. r im a .

CONTRADICCIN. V. im plicacin .

CONTRAPUNTO. Procedimiento o estrategia de composicin de un

texto por el cual varias isotopas distintas se suceden alternndose. El
trmino, que procede de la msica, se aplica a la literatura a partir de
la novela Contrapunto de Aldous Huxley. En nuestra literatura se po-
' dra aducir el ejemplo de La colmena de Cela, pero quiz se vea ms
claramente empleado en algunos poemas de Lorca; vase, por ejemplo,
el que se establece en Ay! del Poema del cante jando entre el cuerpo
del poema y los versos colocados entre parntesis:
El grito deja en el viento
una sombra de ciprs.
(Dejadme en este campo
llorando.)
ToSo se ha roto en el mundo.
No queda ms que el silencio.
(Dejadme en este campo
llorando.)
El horizonte sin luz
est mordido de hogueras.
(Ya os he dicho que me dejis
en este campo
llorando.)
CONTRARIEDAD. V. implicacin .

CONTRASONANCIA. V. rima .

CONTRATO. Para Greimas, el contrato es uno de los principales sin

tagmas narrativos del relato; el contrato implica a un destinador y a un
destinatario (V. actante ); el primero propone un programa-objeto (un
querer hacer) al segundo, que puede aceptarlo o rechazarlo. La acep
tacin del contrato transforma al destinatario en sujeto (el hroe) que
comienza la bsqueda del objeto del deseo. V. Greimas. En tomo al
sentido.

CONTREREJET. Se usa el trmino francs para designar, en un en

cabalgamiento (V.), la palabra o palabras colocadas al fn de un verso
y que pertenecen a la estructura sintctica cuya parte principal est en
el verso siguiente: Campo desnudo. Sola / la noche inerme. / El viento
/ insina latidos. (Aleixandre). Sola y El viento son contrerejets.

COORDINACIN. V. parataxis .

COPLA. En la lengua general actual, copla es cualquier composicin

potica breve que, bien aislada, bien en serie, sirve de letra en una can
cin popular o que la remeda: asi se llaman coplas a las soleares, a las
seguidillas o a las especiales estrofas en que se escribe el Martn Fierro.
En un sentido mtrico ms estricto se denomina hoy copla a una estrofa
de cuatro versos octoslabos o de menor medida con rima asonante en
los pares (Todo pasa y todo queda, / pero lo nuestro es pasar, / pasar
haciendo caminos, / caminos sobre la mar. Antonio Machado). El falso
reconocimiento popular de cuatro versos como unidad en el romance
la llamada copla de romance hace que se compongan textos se
guidos en coplas: citemos el caso de los corridos mexicanos.
En la poca medieval, copla era equivalente estricto de lo que hoy
designamos como estrofa. V. arte mayor, arte real .

COPLA CASTELLANA. V. arte real .

COPLA DE ARTE MAYOR. V. arte mayor .

COPLA DE PIE QUEBRADO. V. arte r eal .

COPLA REAL. V. arte real .

CORPUS. En sentido amplio, se entiende por corpus una coleccin de

testimonios (por ejemplo, las cantigas galaico-portuguesas), de obras
jurdicas, floscas, iiteraras, etc. En la lingstica moderna el corpus
es un conjunto de enunciados emitidos por los usuarios de una lengua
en un momento histrico determinado; de ellos nos servimos para rea
lizar la descripcin y el anlisis cientfico de aqulla. 1 mtodo distr-
bucional deduce del corpus un orden sistemtico de los elementos, pior
ejemplo los contextos en los que puede hallarse una unidad. Vase Du-
crot-Todorov, Dice. s. v. Distribucionalismo.

CORRECTIO. V. EPANORTOsis.

CORREFERENCIA. Dos trminos se denominan correferentes

cuando se refieren al mismo objeto. Por ejemplo, en la frase Luis lee el
libro que le ha dado Pablo, los elementos que y le se refieren por co
rreferencia a libro y Luis, respectivamente. La correferencia es, con mu
cha frecuencia (pero no siempre), un factor de coherencia semntica del
texto.

CORRELACIN. Dmaso Alonso ha especializado el trmino de co

rrelacin para definir el fenmeno, ampliamente usado en la literatura,
que consiste en presentar en un texto varios conjuntos de elementos
semejantes entre s y organizados cada uno de ellos paradigmticamente
por coherencia semntica o sintctica, de tal modo que a cada uno de
los miembros que constituyen cada conjunto corresponde un elemento
de otro en teora de los conjuntos se podra hablar, acaso, de apli
cacin biyectiva. Dmaso Alonso llama a cada uno de los conjuntos
pluralidad. Ejem.: Pac (Ai), cultiv (A^), venc (Aj), / pastor (B\), la
brador (B2), soldado (B^), / cabras (Ci), campos (C2), enemigos (C3 ), /
con hoja (DO, azadn (D-) y mano (DO, en donde la letra designa el
conjunto a que pertenece cada uno de los elementos y el subndice los
elementos en correlacin entre s. Una clase especial de correlacin,
destacada por Dmaso Alonso, es aquella que est formada por dos
conjuntos cuyos elementos son iguales (correlacin reiterativa), o aque
lla que recoge al final del texto los elementos que se han ido disemi
nando a lo largo de todo l (correlacin diseminativo-recolectiva).
Vase Alonso-Bousoo, Seis calas en la expresin literaria espaola.

CORRELATO OBJETIVO. Trmino que emplea T.S. Eliot para ex

presar una determinada forma de construccin potica que hace suya:
El nico medio de expresar la emocin en la obra de arte es encontrar
un correlato objetivo [= objetive correlative]; en otras palabras, un con
junto de objetos, una situacin, una sucesin de acontecimientos, que
sern la frmula de esa particular emocin; de tal manera que, cuando
los hechos externos que deben terminar en una experiencia sensorial han
sido ofrecidos, la emocin sea inmediatamente evocada (Hamlet,
1919). El estado de nimo no se expresa, pues, directamente, sino por
medio de objetos, acontecimientos, situaciones que representan la equi
valencia de la emocin.
Algo parecido podemos encontrar en otras literaturas. Fredrich
hace remontar una intuicin muy semejante hasta un Mallarm que se
aptoya en Baudelaire y Rimbaud (Estructura de la lrica moderna). Es-
pedfcamente en la literatura en espaol encontramos una definicin
muy parecida en Luis Cernuda, que habla de equivalente objetivo,
desde una independencia al menos prctica de Eliot: Quera yo
hallar en poesa el equivalente correlativo para lo que experimentaba,
por ejemplo, al ver a una criatura hermosa [...] o al or un aire de jazz:
la poesa de Cernuda objetiva su experiencia propia en su primera poca
de un modo directo, despus quiz a partir de Las Nubes, usando
el espejo de hechos o personajes histricos: recordemos el Luis de Ba-
viera o la visin de Galds. El mismo procedimiento podramos sealar
en Guilln o en Lorca. Amado Alonso seala el correlato objetivo (lo
objetivo: espejo de lo subjetivo) como una de las constantes de la pro
duccin potica de Neruda desde sus primeros libros. Cernuda descubre
algo expresado tericamente de una manera muy parecida en Campoa-
mor, y Vicente Gaos, que anota la relacin entre el asturiano y Eliot,
lo corrobora. No sera difcil tampoco encontrar textos similares entre
las prosas de Machado.

COSAUTE. Tipo de baile medieval, seguramente de ritmo lento, que

se acompaaba con una cancin. La crtica inglesa, y tras ella la espa
ola, apoyndose en el famoso cosaute de Diego Hurtado de Mendoza,
el almirante, A aquel rbol que vuelve la foja / algo se le antoja, ha
especializado el nombre para designar con l a una clase de cancin de
bailada encadenada, olvidando otras apariciones de la palabra califi
cando a composiciones poticas que no responden a esta estructura. El
cosaute, en el sentido limitado, consta de una cabeza de dos versos y
de una serie de dsticos paralelsticos y con laixaprn entre los que se
intercala, como estribillo, el ltimo verso de la cabeza (V. cantiga).
Para este problema vase Eugenio Asensio, Potica y realidad en el can
cionero peninsular de la Edad Media; M. Rodrigues Lapa, Liges de
literatura portuguesa. Epoca medieval. Por una mala lectura en los or
genes este tipo de cancin ha recibido, hasta la correccin de Asensio,
el nombre de csante.

COUPLING. Para Levin (Estructuras lingsticas en la poesa), lo lin

gsticamente especfico de la poesa se funda en el coupling, es decir,
en la relacin fnica, rtmica, semntica, sintctica, mtrica, etc., que
se establece entre los diversos elementos de la obra. La idea del coupling
aparece larvada en el concepto de funcin potica expuesto por Jakob-
son, por la que la iteracin de elementos similares es el factor consti
tutivo principal de la frase lrica. El coupling se presenta en la poesa
como una estructura a la vez sistema y mensaje en la que los ele
mentos lingsticos de naturaleza semejante (en el nivel fnico, mor-
fosintctico o semntico) estn planteados en una relacin de equiva
lencia o, por lo menos, se aproximan y enfrentan en una nica isotopa
(V.), es decir, segn un determinado nivel de sentido. El coupling puede
actuar tambin de forma mucho ms compleja, relacionando, si se
puede decir as. verticalmente los distintos niveles del texto y creando
isotopas entre elementos que pertenecen a estratos distintos. Para la
valoracin de los coupling y su aplicacin al estudio de un texto en par
ticular, vase el apndice de Femando Lzaro (donde se comenta el
soneto de Gngora Tras la bermeja aurora, el sol dorado) al libro de
Levin antes citado.

CRNICA. Exposicin de hechos o acontecimientos centrada sobre un

personaje o un lugar, la crnica constituye la forma embrionaria de la
historiografa. En castellano destacaremos la Crnica general de Alfonso
X, o las crnicas escritas en el siglo xv, algunas de ellas (el Victorial,
las redactadas sobre Pedro I, especialmente la del Canciller Ayala) ver
daderas obras de arte literarias. Desde poca temprana la crnica no
fue slo histrica, sino que recubri una peculiar forma del relato; as
se podra establecer una sucesin entre la Crnica troyana polimtrica
y la Crnica del alba de Sender o la Crnica de una muerte anunciada
de Garca Mrquez.

CUADERNA VA. Estrofa formada por cuatro versos alejandrinos (V.)

que riman entre s con el mismo consonante. En ella se escriben los
poemas narrativos y didcticos del mester de clereca desde el Libro de
Alexandre hasta el Libro del Canciller Ayala, en el que la estrofa y el
verso comienzan a alternar con otros de arte mayor, que acabarn por
sustituirlos enteramente. Su origen parece estar ligado a la Vagantens-
trophe usada por los goliardos, en la que estaban escritos algunos de los
libros que se utilizaban en los estudios medievales espaoles (la Ale-
xandreis, el Verbiginale, etc.). En la segunda mitad del siglo xiv los he
mistiquios de siete slabas se van mezclando con los de ocho, bien irre
gularmente (Libro de miseria de omne), bien respondiendo a unos pro
psitos estilsticos ms o menos claros y explcitos, como sucede en el
Libro de buen amor, en el que se suceden episodios en cuartetas de
alejandrinos enfrentados a otros escritos en cuartetas de octonarios.
Para una mejor comprensin vase F. Rico, La clereca del mester, HiR,
1985; Avalle, Le origini della quartina monorima di alessandrini, en
Saggi... in memoria di Ettore Li Gotti y la edicin del Libro de buen
amor preparada por J. Corominas.
CUANTIFICADOR. Determinante que indica una cantidad, como dos,
todos, pocos.

CUARTETA. Estrofa de cuatro versos de ocho o menos slabas m

tricas, con rima alternada (ABAB) consonante, aunque en poca con
tempornea se utiliza tambin la asonancia.

CUARTETO. Estrofa de cuatro versos con rima consonante y dispo

sicin abrazada (ABBA). Los versos son normalmente de mtrica ma
yor, pero pueden combinarse en algn caso con versos de menor me
dida, como sucede en la estrofa sfco-adnica o en las limitaciones de
la oda horaciana. Desde Bcquer aparecen cuartetos o serventesios (V.)
con rima asonante.

CUENTO LITERARIO. Con sus orgenes en el cuento popular o tra

dicional, pero diferencindose de ste en que su transmisin no es oral
y, por lo tanto, no vive en variantes ni se producen contaminaciones
entre ellos, el cuento literario pertenece al discurso de la escritura. Bajo
este nombre agrupamos a una serie de formas narrativas que, sin deli
mitacin precisa entre ellas, reciben diferentes nombres y diferentes
contenidos en la historia, en las distintas lenguas, en los sistemas cr
ticos o, incluso, en la intencin de los autores: desde el ejemplo o el
aplogo medieval, el cuento o la patraa renacentistas espaoles, la no-
vello italiana, el novel o short story ingleses, o el cuento, relato y narra
cin que emplean los escritores hispnicos. En la crtica inglesa (cfr.
Scholes y Kellog, The Sature ofNarrative) se distingue entre los cuentos
primeros dos tipos: el romance, que es el cuento o relato heroico, idea
lizado, sublime (podra servir de ejemplo el Flores y Blancaflor) y el
novel, ms apegado a la vida cotidiana (as. los fabliaux franceses o sus
equivalentes en otras literaturas; la oposicin, sin embargo, no puede
ser rgida, puesto que en la novela entendido este trmino en su sen
tido moderno (y el cuento o la novella italiana son gneros precursores
de sta) los elementos mimticos e histricos se amalgaman con otros
fantsticos, fabulosos o legendarios. La misma idea se encuentra en Lu-
kcs (Teora de la novela), que piensa que el cuento italiano (desde el
Novellino al Decamern) anticipa el universo de la novela ya que. al
iniciar la descripcin del mundo, de la sociedad y de los caracteres psi
colgicos de los personajes, se aleja de las tipologas abstractas y sim
blicas de la Edad Media; el hroe del cuento italiano prenenacentista
es directa o indirectamente el comerciante burgus, con su valo
racin de la inteligencia y su falta de prejuicios. No se puede olvidar
tampoco el influjo del elemento carnavalesco (V.) y dialgico que, se
gn Bajtin, est en la raz no slo de la stira menipea, sino tambin en
la de los cuentos y relatos que referen hechos contemporneos (anti
picos y desmitifcadores, como el Satiricn de Petronio o El asno de
oro de Apuleyo, en los que se insertan narraciones que desarrollan lo
fantstico, lo mgico y lo ertico-picaresco).
Una breve historia del gnero no podra dejar de citar las antiguas
colecciones indias, entre las cuales la ms famosa fue el Panchatantra,
de carcter bsicamente mtico y fabuloso; en la literatura griega fueron
famosas por su liviandad las, fbulas milesias (ii a. C.), que formaron
parte casi obligada de la narrativa aventurera y picaresca (La matrona
de feso, en el Satiricn). El cuento literario medieval surge en Europa
con la Disciplina clericalis de Pedro Alfonso y, en lengua vulgar, con el
Calila y Dimna. La utilizacin de la prosa artstica y la disposicin or
ganizada del relato se da en El Conde Lucanor y en Boccaccio, que va
a ser el modelo para la narracin breve posterior, al conseguir una na
rracin vivaz y apropiada para el nuevo pblico receptor (cfr. los tra
bajos de Vittore Branca), con una trama slida, una dinmica inventiva
muy atractiva y un bosquejo psicolgico original trazado siempre en fun
cin de la aventura. Desde Chaucer y Margarita de Navarra a los cuen
tistas italianos o espaoles del siglo xvi el modelo boccaccesco tuvo un
enorme xito. En esta poca se combin con el descubrimiento espaol
del relato picaresco (el Lazarillo, en primer lugar) y se enriqueci con
el desarrollo que le imprimi Cervantes en sus Novelas ejemplares, que
hacen nacer un nuevo gnero, la novela corta, con sus leyes propias
(V. Riley, Teora de la novela en Cervantes), que desde este momento
vivir, con delimitaciones muy imprecisas, junto al cuento literario; el
siglo xvin redescubre el relato ertico; los siglos xix y xx se abren a una
vasta experimentacin, desde Maupassant o Clarn a Cortzar o Felis-
berto Hernndez, que abarcar y mezclar todos los temas y todos los
discursos.

CUENTO POPULAR. Ligados a las formas literarias orales, a los mitos

y a las leyendas, los cuentos populares tienen races antiqusimas, en la
mayor parte de ios casos folklricas y religiosas. Mircea Eliade ha mos
trado que muchos cuentos no son ms que versiones degradadas de mi
tos de hroes divinos que deben sufrir pruebas inidticas, como la lucha
con el dragn, el descenso a los infiernos, la muerte seguida de una
resurreccin milagrosa, etc. Mara Rosa Lida (El cuento popular y otros
ensayos) ha rastreado la presenda de motivos narrativos populares
desde las ms antiguas manifestaciones de la literatura griega hasta
nuestros tiempos en versin oral o escrita a travs de un riqusimo
nmero de aparidones en la literatura clsica espaola.
La clasificadn de los cuentos populares segn sus caractersticas ha
sido muy discutida. Reproducimos la trazada por Stith Thompson (acaso
la ms completa) aceptada por Daniel Devoto en su Introduccin al es
tudio de don Juan Manuel (6.8):
 1) El cuento, entendindose por cuento el mal llamado cuento de
hadas (en francs conte populaire, que engloba los comes de fes; en
ingls, como en espaol, fairy tale)-, la denominacin no es exacta, ya
que existen cuentos de hadas sin hadas (as Barba Azut), y se tiende a
utilizar la voz alemana Mrchen o la italiana fiaba, que designa un relato
aventuresco o fantstico, desarrollado en un mundo irreal o, por lo me
nos, no localizado en tiempo ni espacio {Haba una vez. rase que se
era, etc.), de origen popular y transmitido oralmente, en el que viven y
actan personajes dotados de poderes excepcionales, como hadas, bru
jos, ogros, duendes, etc. Se empezaron a recoger y a estudiar en el siglo
XIX (Basile. Grimm, Afanasiev) y en ellos bas Propp su fecundo anlisis
y teora.
2) La novella (V.), palabra italiana que designa las formas literarias
empleadas en el Panchatantra, en las Las mil y una noches o en el De-
Camern. Su accin transcurre en un mundo real y definido. En el siglo
XVI, Timoneda las adapt a la literatura espaola con el nombre de cuen
tos o, acaso con alguna distincin formal, patraas.
3) Los cuentos heroicos (en ingls romance: los estudia Frye en Ana-
tomy o f Criticism), que estn vinculados a las formas anteriores, pero
que se caracterizan por ligar los acontecimientos o acciones a un hroe
determinado, histrico o imaginario. Tienden a organizarse en ciclos.
4) Las narraciones o leyendas locales, que relatan un hecho extraor
dinario que se da como sucedido en la realidad, aunque en otros lugares
se cuente lo mismo, referido a acontecimientos sucedidos en estos otros
lugares. Pueden ser de carcter realista, incluso histrico, maravilloso
(la construccin de un puente por el diablo), o de carcter religioso. Se
caracterizan, sobre todo, por estar vinculadas a un lugar, edificio, ac
cidente geogrfico (el salto del Roldn), etc.
5) El cuento etiolgico, que trata de explicar el origen o caracters
ticas de algo; poblaciones humanas, objetos, forma de algn animal, etc.
Aparece muchas veces unido a un Marchen o un cuento heroico. En
ocasiones es difcil separarlo de la leyenda o el mito.
6) El mito (V.), que tiene un contenido muy amplio. El hecho na
rrado sucede en un mundo anterior al orden presente, y aunque se
pueda vincular por su materia al cuento etiolgico o heroico tiene siem
pre una significacin religiosa.
7) Los cuentos de animales, siempre que stos no encierren ningn
valor religioso (entonces, como en los cuentos mexicanos, seran mitos),
sino que se limiten a relatar la astucia o estupidez de algn animal de
terminado, sin ms propsito que la diversin. Citemos, como modelo,
el ciclo de las aventuras del zorro, tan comn en la narrativa medieval,
cristalizado en el Romn de Renard.
8) L a fbula (V.), cuento de animales en algn caso de hombres:
la fbula de la lechera provisto de un propsito moral definido, mu
chas veces expreso en una moraleja.
9) El chiste, chascarrillo o facecia, relato corto, a veces anecdtico
pero, por su carcter, opuesto al cuento heroico, p>or lo general
cmico, satrico, obsceno o, simplemente, absurdo.
Devoto concluye: Aunque estas categoras responden, en sus lneas
generales, a un deseo de precisin, ya hemos visto que sus lmites no
siempre son claros; ciertos relatos admitiran entrar en ms de una ca
tegora, y ciertos nombres designan en el lenguaje corriente muchas co
sas distintas [...]. Aun el empleo tcnico de estos nombres es bastante
dificultoso. Insistiendo sobre el papel de la fe que se presta a estos re
latos, y que proporciona un criterio de diferenciacin, el propio Stith
Thompson reconoce esa dificultad: La diferencia entre cuento, tradi
cin y mito es difcil de establecer, pero normalmente los cuentos no se
creen, mientras que las tradiciones se aceptan como verdicas. S estas
tradiciones tratan de dioses o de hroes, o del mundo que exista antes
que ste, las llamamos generalmente mitos (The challenge o f Folklore,
PMLA, 79, 1964).

CULTURA. En una concepcin semiolgica, la cultura puede ser de

finida como el conjunto de las informaciones transmitidas a travs del
tiempo por una sociedad. La cultura, construida sobre las lenguas na
turales y elaborada y difundida por su mediacin, es para Lotman y la
escuela de Tartu (Cfr. Lotman et al.. Semitica de la cultura) un sistema
secundario que reproduce en su organizacin interna la estructura de la
lengua. Con mayor exactitud se dira que la cultura es un sistema mo-
delizador, es decir, que tiene la capacidad de organizar segn unas de
terminadas reglas los elementos que lo constituyen. Los textos mani
festados por una cultura determinada son tambin sistemas modeliza-
dores secundarios.
El llamado lenguaje espacial es una de las formas ms generales que
usan las culturas para transportar las informaciones. Un texto puede
expresar su mensaje por medio de rasgos topolgicos (= espaciales)
como interior vs. exterior, nosotros vs. los otros, alto vs. bajo,
etc.
Para Lotman, el espacio de un texto est distribuido entre un Interior
(IN) delimitado por una frontera (o confn) y un Exterior (EX), segn
el siguiente modelo:
 La divisin espacial asume una orientacin originada por el punto
de vista del exto, que puede coincidir con el espacio interior o con el
exterior:

EX EX

L
V iy
"*7
/s
viy 1
EX EX

Se producirn, as, oposiciones semnticas verdaderamente signifi

cativas: nosotros (IN) vs. los otros (EX), o por el contrario Nosotros
(EX) vs. los otros (IN), de donde deriva que la posicin interior refleja
una ideologa que podramos denominar asediada, defensiva con res
pecto a la posicin agresiva del exterior. Semantizado ulteriormente,
este modelo puede explicitar un gran nmero de textos construidos, por
ejemplo, sobre la oposicin entre griegos y brbaros (el debate del
Buen Amor), cristianos y moros (romances fronterizos), nobles
y villanos (Peribez), etc. Al respecto, vanse las oportunas apli
caciones que hace Cesare Segre en Sentica filolgica.
La biparticin del espacio puede explicar tambin la separacin del
mundo terrenal frente al ms all, con la especificacin cristiana de un
EX positivo (cielo) y un EX negativo (infierno), mientras que la tierra
es el IN sometido a los influjos contrarios de uno y otro EX; los mis
terios franceses medievales, con la disposicin de sus mltiples esce
narios, o Rayuelo de Cortzar (recurdese el esquema del juego, repro
ducido en la portada de casi todas las ediciones) responden grficamente
a este modelo. Se pueden, por tanto, dar culturas en las que existen dos
espacios externos;
 La oposicin se produce entre esto (ES) y aquello (AQ): ES
comprende un IN y un EX) (por ejemplo, los dos nuestros), mientras
que AO representa lo distinto. La frontera 1 (entre IN y EXj) subordina
a ella a la frontera 2 (entre EX) y EX 2). Lotman cita el caso de los dioses
de IN (antropomorfos) y los de ms all de la frontera (monstruosos);
o tambin el reparto del espacio entre la casa, el bosque y la tierra de
los malvados. Segre recuerda a los hroes artricos que se mueven en
tre la corte y/o el corazn de su amiga y esposa, y un mundo externo y
extrao, que alcanzan con frecuencia pramos de fuera del mundo, go
bernados por leyes incluso fsicas distintas de las nuestras.
Para ahondar ms en esta voz y recordar los caminos que se estn
siguiendo (la cultura es un concepto en progreso, no bien definido to
dava) remitimos a Cesare Segre, Semitica, historia y cultura y Prin
cipios de anlisis del texto literario, sobre todo el cap. 1.4.

CURSUS. Desarrollo de la clusula, despus que se perdi, en la la

tinidad tarda, el valor cuantitativo de las slabas. El cursas medieval
est determinado no ya por la cantidad silbica sino por la situacin
de los lmites de las dos ltimas palabras de la frase y el acento de estas
palabras. (Lausberg). Para los distintos tipos de cursi V. clusula .
CHIA VE. V. ESLABN.
DCTILO. Pie mtrico de la poesa grecolatina, formado por una s
laba larga seguida de dos breves (-----^)- En poesa acentual, por una
tnica seguida de dos tonas. En la poesa espaola es la base del en
decaslabo llamado de gaita gallega (Cando te vexo do monte naltura),
que fue usado en la poesa castellana desde el siglo xtv. En los siglos
XVI y XVII se aplica a una serie de bailes, aunque en ellos no es exclusivo
el endecaslabo. Rechazado por los utilizadores del endecaslabo ita
liano, fue recuperado por Rosala de Castro y por Rubn (Libre la frente
que el casco rehsa). El ritmo dactilico se aplic tambin por Rosala,
Bcquer y el modernismo a versos de otras medidas.

DATIVO TICO. Peculiar construccin enftica del pronombre per

sonal, aparentemente pleonstico, mediante la cual el emisor y el re
ceptor, o ambos, aparecen expresos en el mensaje: No te me hagas el
loco!; Ay seor, la Sabelia se le puso enferma! (Valle-Incln).

DECASLABO. El decaslabo es un verso de diez slabas. No es muy

corriente en la literatura espaola, aunque se encuentra espordica
mente en alguna composicin popular. Se caracteriza por llevar acentos
en la tercera y sexta slaba. En el siglo xix se us para la composicin
de algunos himnos.
Entre los decaslabos hay dos distintos al tipo que acabamos de re
sear; uno es el distribuido en dos hemistiquios iguales por una cesura
marcada (Yo soy ardiente, yo soy morena), otro es el que se inicia con
una palabra esdrjula (clamos forme el sol de sus luces). El primero
fue empleado por Bcquer y Rosala, el segundo por Sor Juana Ins de
la Cruz: ambos por el modernismo.

DECIBLE. Lo que puede ser dicho y, en particular, lo que una ideo

loga (V.), una escritura (V.) o la eficacia espedfica de una institucin
(V.) permiten expresar, frente a una realidad emprica externa al campo
del habla. Pinsese cmo un cambio de ideologa, al modificar el mbito
de lo decible, hace necesarias nuevas escrituras (el endecaslabo en el
Renacimiento espaol) o nuevos gneros (la novela picaresca).

DCIMA. Estrofa de diez versos octoslabos con rima consonante.

Procede, seguramente, de una de las formas posibles de la copla de arte
real (V.) entre otras, es cercana de la llamada quintilla doble. En
los finales del siglo xvi adquiere su forma cannica, que supone no slo
una distribucin de rimas, sino tambin una muy precisa organizacin
de la materia potica (abba;ac:cddc); se emple autnomamente o en
series, tanto en la poesa lrica como en el teatro antiguo. En la lrica
moderna se han introducido nuevas formas de la dcima; Jorge Guilln
acaso el ms hbil poeta con esta estrofa ha empleado, junto a la
forma tradicional, la forma francesa o la apoyada en ella (cuarteta o
redondilla; pareado; cuarteta o redondilla), la constituida por diez ver
sos de romance; ha usado los versos heptaslabos o endecaslabos, juntos
o por separado; incluso ha escrito poemas de diez versos, con estructura
interna de dcima, en versos libres.

DECIR. V. CANTIGA, SIRVENTS.

DECODIFICACIN. V. com unicacin , cdigo , decifracin .

DECTICO. Factor de la deixis, elemento que indica, indicador (V.

DEIXIS).

DEIXIS. Todo enunciado se realiza en una situacin que est definida

por coordenadas espaciotemporales; el sujeto refiere su enunciado al
momento de la enunciacin, a los participantes en la comunicacin y al
lugar en que se ha producido el enunciado. Las referencias a esta si
tuacin forman la deixis y los elementos lingsticos que concurren para
situar" el enunciado (a imbricarlo en la situacin) son los decticos
(Dubois, Dictionnaire, s.v.). Para Weinreich son factores de la deixis
verbal los pronombres de primera y segunda persona (Cfr. Benveniste,
Problmes de linguistique gnrale), los demostrativos, los elementos es
paciotemporales (aqu, ah, ahora, etc.); las formas que Jakobson llama
shifters, que no tienen denotacin concreta y que slo son identificables
en relacin con la situacin (ejem.: ven aqu!, para comprender el valor
de aqu es preciso tener en cuenta al locutor y a la situacin).
Bhler ha sealado la existencia de un tipo distinto de deixis de es
pecial inters para los textos literarios; es la que l llama deixis en fan
tasma, que se produce cuando un narrador lleva al oyente al reino de
lo ausente recordable o al reino de la fantasa constructiva y lo obsequia
all con los mismos demstrativos para que vea y oiga lo que all hay
que ver y or (y tocar, se entiende, y quiz tambin oler y gustar): Pero
ce pronto t I dijiste: *Yo, maana... / Y todo se pobl I de carne y de
banderas. (Pedro Salinas). Mi amor?... Recuerdas, dime, / aquellos
juncos tiernos? (A. Machado).

DENOTACIN. La denotacin es el valor informativo-referencial de

un signo, indicado con precisin por el cdigo. En este sentido la de
notacin est ligada a la funcin referencial del lenguaje (V.)- Pottier
la define como el conjunto de semas constantes ligados a una unidad
lxica; Mili, que la caracteriza por oposicin a la connotacin (V.), se
ala que la denotacin es el elemento estable, analizable fuera del dis
curso y no subjetivo de la significacin. En lo literario, la denotacin
constituye el primero y ms elemental nivel semntico del signo, vin
culado al cdigo lingstico de una poca determinada (por ejemplo,
galgo tiene como significado denotativo perro de caza>). Pero como el
signo literario es polismico, el valor denotativo puede cargarse de otros
sentidos que estn en relacin con la compleja operacin semntica que
se produce por la formalizacin artstica (V. comunicacin literaria ,
LENGUAJE, e st ilo , TEXTO, transcodificacin ). A s el galgo de la Divina
Comedia y el galgo de ayer machadiano, al estar inserto en un
sistema superior (el poema), asume una connotacin (en este caso ale
grica) que enriquece el sentido literal bsico del trmino. Los concep
tos de denotacin y denotativo pertenecen a la semitica de la conno
tacin, segn ios criterios fijados por Hjelmslev (V. u n g stic a , 3).
Vanse tambin las voces: a m big ed ad , connotacin , correlacin ,
EXPRESIN, POESA, ESCRITURA, ESTILO.

DEPRECACIN. Morier (Diclionnaire. s.v.) piensa que la depreca

cin es una figura pattica (del mismo gnero que la exclamacin, la
interrogacin retrica, la imprecacin, la irona) con la cual se suplica
a un ser humano invocando los motivos adecuados para conmoverlo.
La definicin nos parece demasiado extensa y demasiado alejada del uso
especfico del trmino en la oratoria jurdica antigua. Como recuerda
Lausberg, la deprecado es una forma de defensa del reo, que confiesa
su culpa, pero alega sus mritos, invocando un juicio benigno. Es tpica
de los discursos de la pica antigua, de la tragedia, del poema caba
lleresco. Recordemos el ruego de Pramo a Aquiles en la liada (Aquiles,
respeta a los dioses y apidate de m, acordndote de tu padre; que yo
soy todava ms digno de compasin que l, puesto que padec lo que
ningn otro mortal: llev a mi boca la mano del hombre matador de mis
hijos}. Y en Blas de Otero: Yo, pecador, artista del pecado, / comido
por el ansia hasta los tutanos, / yo, tropel de esperanza y de fracasos, /
estatua del dolor, firma del viento. / Yo, pecador, en fin, desesperado /
de sombras y de sueos: me confieso / que soy un hombre en .situacin
de hablaros / de la vida. Pequ. No me arrepiento.

DESAMBIGUAMIENTO. Procedimiento de decodificacin mediante

el cual un enunciado, susceptible de distintas interpretaciones (y por lo
tanto, ambiguo) es interpretado correctamente. El desambiguamiento
est producido por el conocimiento de las distintas isotopas (V.) que
atraviesan el texto. As, en la frase: Las gallinas estn preparadas para
comer habr dos interpretaciones distintas segn las isotopas sintcticas
que se valoricen: Las gallinas estn preparadas: a) a comer, b) a ser
comidas. Normalmente, la contextualizacin (V.) puede servir para de-
sambiguar un enunciado o parte de l. Vanse las voces: difora , dis
curso .

DESCIFRACIN. En el proceso normal de la comunicacin el resul

tado de la interpretacin de los signos por parte del destinatario se de
nomina descifracin o, ms corrientemente, decodifcacin. En nuestro
entender, en la lectura crtica de un texto literario sera til diferenciar
entre una ms elemental decodificacin a nivel denotativo-de conte
nidos y una descifracin global del texto en el nivel estilstico-conno-
tativo. Para otras explicaciones, V. com unicacin , 2; cdigo .

DESCRIPCIN. En la retrica antigua la descriptio o kfrasis es, como

seala Barthes (La antigua retrica, B.2.9), una serie fluctuante de es
tasis, inserta en un momento en que la narrado se suspende y el autor
describe un lugar o un personaje. La descripcin de un lugar se llama
topografa; la de un personaje, si de su fsico, prosopografa, si de su
carcter, etopeya.
Para Tomachevsky la trama de un relato est formada por motivos
ligados (necesarios) y libres (eliminables sin perjuicio para la fbula):
entre estos estaran las digresiones y tambin las descripciones. El
mismo crtico considera las descripciones naturales, ambientales o pai
sajsticas como motivos estticos, que no comportan cambio de situa
cin. Para Barthes (Communications, n. 8), las funciones del relato
son: los ncleos (que abren, mantienen o cierran una secuencia), las
catlisis (que tienen un carcter completivo; de aqu, por tanto, que las
descripciones se clasifiquen entre las catlisis), los indicios (funciones
ideolgicas) y las informaciones (datos inmediatamente significativos,
como la edad de un personaje; la descripicin puede, pues, ser un in
formante).
Qu significado tiene la descripcin en un relato? Puede servir
para crear un ritmo en la narracin, aseguran Boumeuf-Ouellet (La
novela, pg. 134); por ejemplo, provoca un remansamiento despus de
un pasaje de accin, o bien una impaciente espera cuando interrumpe
la narracin en un momento crtico; representa una obertura que anun
cia el tono e intencin a veces las claves de desciframiento de la
obra: pinsese en el inicio de La de Bringas de Galds; establece una
pausa emblemtica o simblica, etc. O tambin la descripcin tiene una
funcin pictrica, hace ver; por ello, determina una transmisin de in
formacin desde un personaje a otro, plantea el problema de la relacin
visual entre un personaje y los objetos, se concentra sobre la represen
tacin del personaje mismo (en Galds, por ejemplo, mediante las in-
r

formaciones sobre su estado civil, sobre su psicologa, su fisonoma, su

ambiente).
Secuencia relativamente autnoma en el relato, Genette ha sealado
cmo se va integrando, sin embargo, en la digesis: Es ms fcil con
cebir una descripcin pura, exenta de todo elemento narrativo, que lo
inverso, pues la designacin ms sobria de los elementos y circunstancias
de un proceso puede aparecer como un bosquejo de descripcin (Fron-
tires du rcit, en Figures II). La descripcin puede estar focalizada en
un personaje que ve un objeto determinado o mira una escena, un pai
saje, un ambiente, a otro personaje (Don Fermn de Pas contemplando
Vetusta desde lo alto de la catedral con un catalejo puede ser ejemplo),
o bien puede ser asumida por el narrador mismo y constituir, de esa
forma, una pausa extradiegtica, pero incluso en este ltimo caso es
difcil que sea neutra: vase las descripciones barojianas, que hacen
avanzar inevitablemente la fbula.
Para Hamon, una descripcin se articula en un sintagma narrativo
de tres trminos:

Conjuncin de 1 personaje a) tarea de A sobre C ante transferencia de

A (o de 2 personajes A y B) B. informacin a B (o
y de un objeto/marco am b) palabra de A y B a pro a C en el caso C)
biental C. psito de C
c) mirada de A sobre C.

En la narracin realista la descripcin es en gran medida tributaria

del ojo: un personaje fijo ante un panorama o una escena mvil, un
personaje mvil que pasa revista a un marco ambiental (calle, habita
cin...). La descripxtin puede depender tambin de la palabra (un per
sonaje informado que describe algo a otro personaje no informado) o
de la accin (la enumeracin de los actos de un personaje ante otro es
ya, de por s, una descripcin). Generalmente una secuencia descriptiva
puede abrirse y cerrarse mediante seales demarcativas de muy diversos
tipos (se asom a la ventana... se apart de la ventana y-volvi a la
mesa) que delimitan la interrupcin de la digesis verdadera y neta.
Una descripcin dimana frecuentemente de la conjuncin de uno
o varios personajes (P) con un marco ambiental, un hbitat, un paisaje,
una nmina de objetos. Este ambiente, tema introductivo de la des
cripcin (T-I), pone en marcha la aparicin de una sucesin de subte-
mas, de una nomenclatura (N), cuyas unidades constitutivas estn en
relacin metonmica de inclusin con resj>ecto a aqul, una especie de
metonimia difusa: la descripcin de un jardn (tema principal intro
ductivo implicar casi obligatoriamente la enumeracin de las distintas
flores, arriates, calles, acirates, rboles, parterres, etc.) que lo forman.
Cada subtema puede tambin ser origen de una expansin, tanto cali-
ficativa como funcional (PR), que glosa a aquel subtema. La frmula
de la descripcin-tipo sera, por tanto:
P + F + T-I (N + PRc + PRf)
en la que F tiene muchas veces la forma /mirar/, /hablar de/, /actuar
sobre/; en la frmula cada unidad puede estar ms o menos distante de
las otras, funcionar por ausencia, o ser permutada (Hamon, op. cit.).

DESEMANTIZACIN. Prdida de valor semntico, desvaimiento del

significado profundo de un trmino. Por ejemplo, la mayor parte de las
palabras de significado sexual se desemantizan para convertirse en in
terjecciones.

DESTINADOR. El trmino se emplea alguna vez como sinnimo de

emisor de un mensaje o de hablante en la comunicacin oral. Para Grei-
mes. el destinador es uno de los actantes (V.).

DESTINATARIO. Es el receptor en el proceso de la comunicacin

(V.). En la comunicacin literaria, el destinatario es el lector o, quiz
mejor, ampliando el sentido, el pblico. En el anlisis de un texto ser
preciso prestar atencin tanto a la relacin entre el emisor y el desti
natario (por ejemplo, el lazo entre el escritor y el horizonte de expec
tativa de su pblico), como a los modos determinados histricamente
de que se sirven los destinatarios para leer un mensaje determinado. En
el estrato de la decodificacin o, si se prefiere, de tipologas de lectura
de textos se puede afirmar que la obra literaria es abierta, es decir,
que acumula en el tiempo y a veces en el momento: pinsese en el
vario pblico que presenciaba el teatro de Lope y su escuela un ca
tlogo bastante diversificado de respuestas a sus potencialidades sgnico-
informativas; por otra parte, el texto, como realidad artstica autnoma,
es una obra cerrada, que tiene una estructura semitica bien definida,
aunque no sea posible que se agote en una lectura-desciframiento un
voca. Se produce un fenmeno de interferencia y, por ende, de distor
sin del mensaje, cuando el destinatario superpone su ideologa (sus
cdigos y subcdigos, determinados socialmente) a la connotacin del
texto, o tambin cuando la lectura se contempla como reescrtura de la
obra y el destinatario eomo un nuevo productor del texto, cuando no
como el principal o el nico: nos referimos aqu a determinadas posi
ciones de la nueva crtica francesa, por ejemplo al ltimo Barthes al
de S/Z o Le plaisir du texte y tambin a las posiciones del grupo de
la revista Tel quel y, sobre todo, de Julia Kristeva.
En nuestra opinin, es preciso salvaguardar en todo lo posible la
realidad del texto como sistema semntico cerrado (y por lo tanto his
tricamente determinado: vase, una vez ms, L. Stegnano Picchio, La
mthodephilologique), ni nos parece absolutamente pertinente, aunque
sea sugestiva, la idea de un destinatario como colaborador de la vida
polismica del texto (Corti, Principi della comunicazione letterari), a
no ser que el propio autor se lo proponga como finalidad en la creacin
del texto (recordemos el Soneto de trece versos de Rubn, con un ca
torceno en grado cero para que lo construya el lector). La fruicin ar
tstica verdadera (dejamos aparte los razonamientos sobre la sensibi
lidad y sobre el gusto categoras psicolgicas no bien definidas
del lector) es una operacin semitica dirigida a la apropiacin lo ms
completa posible, y en el lmite inalcanzable, ntegra, de los cdigos y
subcdigos que subyacen en el texto, y de la intencin del autor cuando
emiti ese mensaje comunicativo. Presupone, por lo tanto, una recons
truccin histrica de las distintas series que se entrecruzan en la obra
el epistema del autor, connotando sus signos; y luego, un gradual
proceso de reconversin y recolocacin de los signos en el sentido to
talizador de la obra-mensaje, segn las intenciones del escritor. La po
lisemia del texto, dicho con otras palabras, ha de ser relacionada (his-
torizada) con la complejidad de los cdigos y subcdigos, y con la hi-
persignicidad del mensaje (v. tambin el problema de la ambigedad)
anclado en el proceso de la comunicacin literaria (V. texto , intertex -
tu a lid a d ).
Sin embargo, es indudable que una lectura exhaustiva hasta ese
punto es ms un ideal que una prctica comn. Como se ha notado, el
destinatario se muestra interesado con frecuencia slo en una de las fa
cetas del mensaje artstico (en su contenido como fbula o como do
cumento, en la tipologa de los personajes, en la fruicin identificativa,
en aspectos del lenguaje, etc.) y, en la mayor parte de los casos, de-
codifica el texto a partir de su propio sistema cultural. Si estos hechos
pueden parecer inevitables, especialmente para las obras clsicas o
pertenecientes a otros sistemas culturales, ser preciso para un trata
miento crtico tener en cuenta al archilector (V.) de Riffaterre, aunque
sea temporario, es decir, de las diversas formas en que pocas enteras
han disfrutado de determinados textos, en la medida en que se pueda
sostener, aunque slo sea sociolgicamente, que la esfera de los signi
ficados de un texto resulta del conjunto de sus lecturas (realizadas o
realizables). Obligatoriamente la comprensin de un texto es un fen
meno de transcodificacn (de paso de un cdigo a otro: ejemplo cons
picuo, las traducciones de obras extranjeras); como cualquier transmi
sin de informacin este camino es ambiguo, porque puede tener el
costo de una dilucin del mensaje, de una entropa cualitativa, o puede
comportar el riesgo de una polisemia ideolgica, de un enriqueci
miento de sentido condicionado por las tipologas culturales del pblico.
En esta rampa de las lecturas modernas est hoy de moda la lectura
poltica de los escritores del pasado, o de la desmitificacin de
obras, autores o tipos, con la consecuencia, que creemos peligrossima,
de extrapolaciones ideolgicas que disminuyen, si no deforman, la ri
queza de las escrituras; recurdense es el ejemplo ms visible al
gunos montajes teatrales (se representa al Valle-Incln o al Lorca de
nuestro tiemp, no a Valle-Incln o a Lorca).
Para el significado actancial de destinatario, vase actante .

DESVO. Distancia que se puede percibir, con mayor o menor rigor,

entre un enunciado y una norma preestablecida: en la lengua el cdigo
lingstico, el lenguaje estndar, etc.; en la literatura el arquetipx) ge
nrico sentido como canon. La nocin es confusa, pero todava la man
tiene, con algunas modificaciones y adaptaciones, el grupo que redact
la Rhtorique gnrale.

DETERMINANTE. En sentido amplio, el determinante es el elemento

que actualiza a un nombre, es decir, que lo determina, en la estructura
del sintagma nominal (artculos, adjetivos, complementos del nombre).
Por ejemplo, en el grupo el hermano de Carlos, tanto el artculo el como
el complemento de Carlos determinan al ncleo hermano. Para Martinet
(V. L I N G S T I C A , 2) el determinante en un monema dependiente.

DEVERBAL. Nombre formado a partir de un radical verbal {toque,

acercamiento, callandito, etc.). Algunas veces se denominan tambin
nombres postverbales.

DEUS EX MACHINA. En el teatro antiguo la divinidad intervena con

frecuencia para resolver situaciones embrolladas, bajando desde lo alto
gracias a aparatos escnicos. Por extensin se define hoy como deus ex
machina a la intervencin providencial de un personaje importante o
resoiutor, sobre todo cuando su aparicin o actuacin no se justifica por
la andadura de la obra.

DEUTERAGONISTA. En la tragedia antigua el deuteragonista es el

personaje secundario con respecto al protagonista o personaje principal.
En la comedia antigua espaola este papel aparece representado en mu
chas ocasiones por la figura de donaire.

DIACRTICO. Es un signo grfico que modifica a otro signo, por

ejemplo, el acento: dmine, domine, domin.

DIACRONA. La oposicin entre diacrona y sincrona es decir, la

contemplacin de la lengua desde un punto de vista histrico-evolutivo
frente a la descripcin de un determinado estado de la lengua es
una de las dicotomas establecidas por Ferdinand de Saussure. La dia-
crona estudia los hechos lingsticos en su sucesin y en su transfor
macin en el eje temporal (para Saussure es una sucesin de estados
sincrnicos).
La rgida oposicin entre sincrona y diacrona ha sido cuestionada
por los funcionalistas (V. l i n g s t i c a , 2). porque todo sistema lings
tico que sea posterior a otro no puede ser analizado ms que en trminos
de transformacin de la estructura sincrnica precedente en la que le va
a suceder. Por otra parte es muy difcil si no imposible establecer
cul sea el sistema sincrnico de una lengua, teniendo en cuenta los
diferentes estados que sta presenta en los distintos grupos sociales y en
sus diversas localizaciones geogrficas: vos es un arcasmo en la Penn
sula, pero no lo es en Argentina. Para un anlisis crtico del problema,
vase Martinet, La lingstica, s.v., y del mismo autor La economa del
cambio lingstico.

DIFORA. Es una figura semntica que se produce al usar dos veces

una misma palabra, pero con diferente significado o con distinto matiz.
Por ejemplo, en el poema de Gngora: Cruzados hacen cruzados, I es
cudos pintan escudos, /... / ducados dejan ducados / y coronas majestad. /
las palabras cruzados, escudos, ducados tienen primero el valor e mo
nedas, para transformarse despus en trminos nobiliarios. La difora
implica una doble isotopa (V.), por medio de la cual se efecta una
transcodficacin: en el caso que hemos citado, el paso de un subcdigo
econmico a un subcdigo de clase social. Vase tambin a n t a n a c l a s i s .

DIALEFA. Figura mtrica (V.), contraria a la sinalefa, que consiste en

pronunciar en slabas diferentes la vocal final y la inicial de dos palabras
contiguas de un verso. La dialefa ha sido utilizada con fines estilsticos
por Herrera, que la sealaba poniendo un punto sobre cada una de las
vocales que la formaban. Ejem.; Y si no rompe,'' antes que a la cumbre,
y t '' alga de la mida hondura, y en colossos a '' una y otra parte.

DIALOGISMO. En la retrica antigua se da este nombre a una forma

de monlogo o de reflexin construida en forma de dilogo, frecuen
temente con intenogaciones a las que el mismo hablante da respuesta;
Yopara qu nac? Para salvarme. / Que tengo que morir? Es infalible
(Vargas Ponce).
Shklovski y Bajtin caracterizan con este trmino el sistema de com
posicin fundamental de Dostoyevski: Las controversias no ocurren
slo entre los personajes; los diferentes elementos del desarrollo del
tema estn tambin, de alguna forma, en conflicto; los hechos son in
terpretados dialogsticamente, la psicologa de los personajes se contra
dice; esta forma emana del propio principio de Dostoyevski (Shklovski:
Sur la thorie de la prose). Julia Kristeva seala el carcter dialgico de
la novela como gnero.

DILOGO. Es la forma estilstica en la cual el emisor se dirige a un

destinatario. Ducrot-Todorov (Diccionario, s.v. Estilo) determinan al
gunos rasgos generales de la pareja antittica monlogo/dilogo: El
monlogo puede describirse por los siguientes rasgos: nfasis puesto so
bre el hablante; escasas referencias a la situacin alocutiva; marco de
referencia nico; ausencia de elementos metalingsticos; frecuencia de
exclamaciones. Por oposicin, el dilogo se describir como un discurso
que: pone el nfasis en el hablante como interlocutor; se refiere abun
dantemente a la situacin alocutiva; se remite simultneamente a varios
marcos de referencia; se caracteriza por la presencia de elementos me
talingsticos y por la frecuencia de las formas interrogativas. Un ejem
plo, este dilogo entre Don Quijote y Sancho: Y dganme, por ventura
habr quin se alabe que tiene echado un clavo a la rodaja de la fortuna?
No, por cierto; y entre el s y el no de la mujer no me atrevera yo a poner
una punta de alfiler, porque no cabra. Denme a mi que Quiteria quiera
de buen corazn y de buena voluntad a Basilio, que yo le dar a l un
saco de buena ventura: que el amor, segn yo he odo decir, mira con
unos antojos, que hacen parecer oro al cobre, a la pobreza riqueza, y a
las lagaas perlas. / Adnde vas a parar, Sancho, que seas maldito?
dijo don Quijote. Que cuando empiezas a ensartar refranes y cuentos
no te puede esperar sino el mismo Judas, que te lleve. Dime, animal, qu
sabes t de clavos ni de rodajas ni de otra cosa ninguna? / Oh! Pues
si no me entienden respondi Sancho, rw es maravilla que mis sen
tencias sean tomadas por disparates. Pero no importa: yo me entiendo,
y s que no he dicho muchas necedades en lo que he dicho; sino que
vuesa merced, seor mo, siempre es friscal de mis dichos, y aun de mis
hechos. / Fiscal has de decir dijo don Quijote; que no friscal, pre
varicador del buen lenguaje, que Dios te confunda. Ntese la sucesin
de interrogaciones, la relacin interlocutoria (t-vuesa merced), la si
multaneidad de referencias (el amor, un amor, la fortuna, el lenguaje
en varios niveles), la funcin metalingistica de preguntar y preguntarse
sobre el registro lingstico que se emplea.
El dilogo como forpia literaria (pinsese en los dilogos platnicos)
est ligado, en sus orgenes, al problema dialctico de la bsqueda de
la verdad. El interlocutor se ve obligado a aceptar la verdad tras la su
cesin de las argumentaciones del orador. Se presupone que el inter
locutor es la encamacin del auditorio universal (Perleman-Olbrechts
Tyteca, Trait de largumentation). En el dilogo, los diversos interlo
cutores entablan una discusin, aportando distintos argumentos suscep
tibles de una conclusin (dilogo heurstico). Cuando el protagonista se
propone vencer al adversario se produce el llamado dilogo erstico (de
ris = contienda), mientras que la forma pragmtica ms comn es
aquella en que los distintos participantes buscan persuadirse recpro
camente.
Importado a Roma por Cicern, el dilogo fue muy pronto consi
derado como un gnero fundamental para la apologtica cristiana (San
Agustn) o para la bsqueda tica introspectiva (el Secretum de Petrarca,
el Dilogo de la dignidad del hombre de Fernn Prez de Oliva). El uso
del dilogo en la literatura espaola no puede separarse de los debates
medievales como forma potica; debate es la obra de Anselm de Tur-
meda. De esta situacin sale por obra de Llull y, sobre todo, Bernat
Metge; en castellano, el Dilogo de Bias contra Fortuna marca clara
mente una nueva direccin ideolgica en el dilogo potico. En el Re
nacimiento, junto a la influencia italiana, se har presente el influjo de
los Colloquia de Erasmo: ambas fuentes convertirn a este gnero en
una de las formas predilectas de nuestra literatura que la usar para la
didctica (el D. de la lengua), la polmica (D. de Mercurio y Carn),
la apologtica (D. de la Doctrina cristiarw), hasta llegar a las cimas es
tilsticas e ideolgicas de De los nombres de Cristo, o las muy peculiares
del Coloquio de los perros.
Junto a esta forma dialogstica, ser preciso considerar la utilizacin
del dilogo puro como forma narrativa. Partiendo de la Celestina y de
su sucesin destaquemos la Eufrsina, recalando en Lm Dorotea de
Lope, la forma, perdida durante doscientos aos, es recuperada por
Galds La loca de la casa. Realidad y llega hasta Baroja (Juan de
Alzate, Paradox, rey) e informa los esperpentos de nuevo teatro de
Valle-Incln.

DISTOLE. Es una figura de acentuacin irregular, tpica de la poesa,

que depende del ritmo. La distole es paso del acento en una palabra
a una silaba posterior a la que normalmente le corresponde. Su contrario
es la sstole (V.). Ejem.: Vi de Eufrtes al Mediterrno. Cfr. Lzaro, La
potica del arte mayor castellano.

DIATRIBA. En la antigedad, disertacin de carcter didctico o mo

ral. Muy pronto el trmino signific, sin embargo, discurso polmico o
sarcstico.

DICOLON. Correspondencia sintctica entre dos miembros de un con

junto (frase, verso, poema, perodo). Se puede considerar como una
forma de paralelismo. Ejem.; Y una errando me coje ajena y ma, / ma
y de ala; / y una esencia me envuelve ajena y ma, / ma y de rosa (Juan
Ramn Jimnez).

DIDASCALIA. V. a c o t a c i n .
 DIGESIS. En Aristteles es el relato puro, transmitido por el narra
dor. mientras que la mimesis es el relato recitado por los personajes.
En la acepcin actual la digesis es la historia (V.), el conjunto de acon
tecimientos narrados en un relato: si se quiere, el contenido de un relato
frente ai significante de la narracin (V.). Al reordenar la narracin en
una serie de ncleos constitutivos que siguen una sucesin lgico-cro
nolgica, la digesis deja entrever, en la operacin crtica, la llamada
fabuJa (V.), el modelo funcional del relato.

DIRESIS. El encuentro de dos vocales en el interior de una palabra

puede dar lugar a la figura mtrica de la diresis cuando las dos se man
tienen diferenciadas y computadas como dos slabas distintas. Ejem.:
Donde el lmite rojo de Oriente (Heaera).

DIGRESIN. La digresin o excursus es aquella parte de un relato o,

en general, de un discurso en la que el escritor, pareciendo alejarse del
tema que est tratando, divaga sobre aspectos que aparentemente son
secundarios o complementarios, detenindose a describir un paisaje o
insertando en la fatula (V.) otro relato distinto (pinsese en las novelas
intercaladas en la primera parte del Quijote), una ancdota, un re
cuerdo. etc. La digresin es un aspecto peculiar de la urdimbre narrativa
y tiene, por lo tanto, distintas finalidades artsticas: sirve para complicar
la accin, anticipando, por ejemplo, elementos que volvern a ser re
tomados ms adelante; crea una pausa en la accin principal, suspen
diendo el tiempo de la historia (V. t i e m p o , n a r r a t i v a ) , para suscitar un
determinado suspense en el lector {Quijote, I, viii y ix); puede coincidir
con un flash-back (V.) cuando (interrrumpiendo la accin) se describe
la vida y maneras de un personaje que se introduce en el relato in medias
res (recordemos el modo de presentar los personajes en los inicios de
ngel Guerra)', o puede tambin la digresin tener un cariz documental,
como elemento de apoyo con valor referencial, como cuando remite a
un tiempo histrico, a unas costumbres, etc., para dar verosimilitud a
hechos y personajes de la narracin: as, por ejemplo, se encuentra en
tantas novelas espaolas del perodo del realismo crtico.
Un caso especial de la digresin es la llamada parbasis, tan fre
cuente en la tragedia griega: el autor, por medio de un corifeo, daba a
conocer a los espectadores sus intenciones, sus opiniones, etc. No vemos
la razn para limitar este trmino a aquel uso: podra extenderse a los
casos de intrusin del autor en la obra, bien directamente (Cervantes
en Don Quijote, Unamuno en Niebla), bien por medio de juicios per
sonales (Baroja en casi todas sus novelas).

DILATORIO (SIGNO O INDICIO). Elemento o unidad narrativa (V.)

que tiene la funcin de abrir un camino ms o menos verosmil en el
relato, induciendo al lector a una expectativa que no se ha de cumplir.
El lector puede tomar este elemento ambiguamente, como funcin o
indicio, sin serlo.

DILEMA. Trmino de la lgica clsica que indica una doble premisa

para un silogismo irresoluble. Ms en general, es una argumentacin
constituida por dos proposiciones contrarias (los cuernos del dilema),
planteados como alternativas posibles. Vase Ferrater Mora, Dice, de
filosofa, s.v.

DILOGA. Uso de una palabra o expresin en dos sentidos distintos

dentro de un mismo enunciado. Ejem.: No encuentra al de Buenda en
todo el ao; / al de Chinchn si, ahora, y el invierno / al de Niebla, al
de Nieva, al de Lodosa (Gngora); Ah, las palabras ms maravillosas,
/ ftrosa, poema, mar, / son m pura y otras letras: lo , a.,. (Blas de
Otero). La diloga, junto con el calambur, recibe a veces el nombre,
menos preciso, de equivoco.

DISCORDANCIA. V. d is o c ia c i n .

DISCURSO. En lingstica se denomina discurso al rea de los pro

cesos de comunicacin superiores al enunciado o frase, en la que se
haba detenido la atencin de Saussure. Para Benveniste, la frase es la
unidad del discurso, que sera un conjunto de enunciados sobrecodi-
eados por reglas transfrsticas de encadenamiento. En la concepcin
generativo-transformacional (V. l i n g s t i c a , 5), la gramtica describe
las reglas de competencia que sirven para producir, partiendo de enun
ciados profundos simples, frases superficiales estructuralmente com
plejas.
Entre los desarrollos de la lingstica reciente es preciso mencionar
a la llamada lingstica textual, que puede ser considerada como una
expansin autnoma del generativismo. Si por texto se entiende una
forma comunicativa superior a la frase, cualquier teora del discurso ha
de ser incluida automticamente en el mbito de lo textual, con la pre
caucin, sin embargo, de tener en cuenta que existe un salto cualitativo
importantsimo entre el texto-discurso y la frase: el texto no consiste
nicamente en una adicin de frases: con respecto a las frases consti
tuyentes el discurso presenta siempre un plus de significado. Por ejem
plo, en muchos casos slo el texto-discurso puede resolver la ambige
dad de algunas frases: Los pollos estn preparados para comer puede
adoptar dos significados distintos segn cul sea la ampliacin textual:
1. Ya podemos sentarnos a la mesa; 2. Voy a echarles el pienso. Adems
un texto-discurso posee una coherencia totalizadora las reglas trans
frsticas distinta de las frases aisladas e individuales: aclara los pre-
supuestos de algunos enunciados, permite la integracin de stos en uni
dades semnticas jerarquizadas, etc. Para el discurso en sentido oratorio
V. EXORDIO, pisposmo.
Nos interesa ahora recordar una definicin distinta de discurso, per
tinente en particular para el anlisis literario de un texto. En esta acep
cin ms especfica (que se remonta a Benveniste), el discurso es el acto
de la enunciacin en el que se puede manifestar; a) la patencia del sujeto
en el enunciado (V.); b) la relacin entre el locutor y el interlocutor; c)
la actitud del sujeto en lo que toca a su enunciado, la distancia que
establece entre s mismo y el mundo por mediacin del enunciado. En
otras palabras, mientras el enunciado es la transmisin exclusivamente
verbal de un mensaje, la enunciacin es un procedimiento que actualiza
elementos no verbales (el emisor, el destinatario, el contexto). El plano
de la enunciacin puede ser llamado tambin plano del discurso, en el
sentido que se pone de manifiesto, por ejemplol en las formas del lla
mado discurso directo e indirecto. Seguimos aqu las ideas de Todorov
(Quest-ce que le structuralisme? 2. Potique) cuando caracteriza distin
tos tipos de discurso (o estilo) partiendo de la estructura enunciativa:
discurso valorativo, emotivo, modalizante. (Para una exposicin ms
detallada V. estilo , 1.)
Tambin es posible hablar de discurso literario si se comparte la idea
de Lotman de que la literatura se vale de una lengua no coincidente con
la comn (aunque se construya sobre ella); esta lengua est formada por
signos y reglas peculiares que parten de la iconicidad, de la motivacin
del signo literario. Caracterstica privativa del discurso de la literatura
es su total semantizacin: todos sus elementos fonolgicos y morfosin-
tcticos interactan con el plano del contenido, asumiendo un valor sig
nificativo y activando el sentido global del texto. Vase len g u a je , 2;
CONNOTACIN, CONTENIDO, CORRELACIN, FORMA, TEXTO.

DISFEMISMO. El disfemismo opuesto a eufemismo (V.) consiste

en el empleo en el texto de una palabra o expresin de estrato vulgar
o cmico, para sustituir a otra noble o, simplemente, normal. Ejem.;
estirar la pata en vez de morir, matasanos en sustitucin de mdico.

DISFORIA. En el anlisis del relato, los trminos disforia y eufo

ria se usan con frecuencia para caracterizar dos situaciones opuestas
en las que se pueden encontrar los personajes: estado positivo, alegre,
feliz (euforia); estado penoso, desgraciado, negativo (disforia).

DISOCIACIN. La disociacin es una figura de tipo semntico que se

produce cuando en una frase, construida con todo rigor sintctico, se
articulan elementos que son incompatibles semnticamente: Estar can
sado tiene plumas (Cemuda); nardos de angustia dibujada (Lorca). La
disociacin nace de la presencia de dos isotopas (V.) todo lo diferentes
que se quiera, e incluso opuestas, pero que en el creador tienen un
mismo cimiento psicolgico. La disociacin se corresponde, aproxima
damente, con lo que Bousoo denomina imagen (V.) visionaria o An-
genot (Rhtorique du surralisme y Glossaire de la critique littraire con-
temporaine) discordancia. El trmino de disociacin, que preferimos, ha
sido propuesto por Zumthor. y aceptado por el grupo D.I.R.E.

DISONANCIA. V. c a c o f o n a . A veces puede buscarse el efecto de di

sonancia con intenciones estilsticas: Este especialistito Casualidad, ga
leno l por vicio, ha visto a nuestro Hume-Wundtiano, cuando (Juan Ra
mn Jimnez).

DISPOSITIO. Es la segunda de las cinco partes en que se divide tra

dicionalmente la retrica (V.). Se ocupa del orden y de la disposicin
de las ideas; orden que puede ser naturalis, es decir, normal segn un
desarrollo lgico del discurso, o bien artificialLs, o sea estructurado de
tal forma que suscite en el destinatario un efecto de extraamiento (V.)
por medio del empleo de figuras o por una disposicin in medias res o
utilizando otros artificios. La dispositio regula la divisin de una obra
en partes distintas y establece la relacin entre ellas. La biparticin fre
cuentemente lleva aparejada una anttesis; la triparticin comprende un
principio, una parte central y un fin, con divisiones internas ulteriores
en cada una de ellas. As, en un discurso modlico, hay un exordio, que
abre el contacto con el pblico (destinatario), una parte central infor
mativa o narracin a veces continuada por una demostrativa, la ar
gumentacin, frecuentemente de carcter dialctico, y un eplogo en
el que se resume el tema y se cierra, dirigindolo de nuevo hacia el
destinatario. En la retrica antigua se llamaba disposicin externa al
conjunto de medios que hoy denominaramos pragmticos que se
dirigen a la persuasin del destinatario. Existe toda una casustica de
estrategias destinadas a conseguir el fin buscado, es decir, la persuasin:
el empleo de medios intelectuales, como la informacin y la discusin;
la utilizacin de instrumentos emotivos y psicolgicos, ya moderados
(ethos), ya extremados (pathos): con el ethos se busca crear una situa
cin emocional de tono medio, incluso agradable, con el pathos se
quiere provocar conmocin, compasin, identificacin, etc. Es claro
que, para cada caso, la dispositio requiere una forma estilstica apro
piada, es decir, una elocutio que unas veces ser sencilla, otras sutil,
otras edificada de tal manera que sea capaz de apuntalar eficazmente la
estrategia del discurso. Para estas cuestiones remitimos a las pginas
iniciales de los Elementos de retrica literaria de Lausberg.
Un grfico muy claro de la estructura de la dispositio se encuentra
en La antigua retrica de Barthes. que expone en este paradigma las
partes del discurso;

elemento demostrativo

2. n a rra lio 3. co nfirm atio

1. exordio 4. eplogo

elemento pasional

Y lo explica; La dispositio parte de una dicotoma que era ya, en

otros trminos, la de la inventio: nimos impeliere (conmover) / rem
docere (informar, convencer). El primer trmino (llamada a los senti
mientos) cubre el exordio y el eplogo, es decir, las dos partes extremas
del discurso. El segundo trmino (la llamada a los hechos, a la razn)
cubre la narratio (relato de los hechos) y la confirmatio (establecimiento
de las pruebas o vas de persuasin), es decir, las dos partes intermedias
del discurso. El orden sintagmtico no sigue, pues, al orden paradig
mtico y nos encontramos con una construccin en quiasmo; dos tro
zos de elemento pasional enmarcan un bloque demostrativo.>

DISPOSITIVO. En semitica, se llama dispositivo a cualquier clase de

estructura formal configurada de tal manera que pueda recibir datos y
transformarlos. En este sentido, se puede estudiar como dispositivo
cualquier institucin literaria que sea susceptible de integrar determi
nados ideologemas o fragmentos intertextuales y adaptarlos a las fina
lidades propias del gnero. Sirva como ejemplo la reconduccin del neo
platonismo en la novela pastoril.

DSTICO. Agrupacin de dos versos. El nombre recubre as formas

que haban recibido nonbres muy diversos (pareado, aleluya, auca, ale
gra, etc.) o que no se saba cmo denominar. El dstico es, as, una de
las formas ms antiguas de organizacin de versos; los encontramos en
las jarchas o, con un estribillo y reunidos en formas paralelsticas (V.),
en el cosaute (V.) y en las cantigas (V.), sobre todo en las de amigo.
Muchos villancicos (V.), en el primer sentido de la palabra, son dsticos,
rimados (No me las ensees ms, / que me matars) o no (Lo que me
quise, me quise, me tengo, / lo que me quise me tengo yo); algunas veces
 D IT IR A M B O 17

con un verso inicial sin rima cerrado por un dstico rimado, con forma
de mote (Vencedores son tus ojos, / mis amores, / tus ojos son vence
dores) o empezando por un dstico y cerrndose con un verso suelto;
Antes me besis / que me destoquis; / tocme mi ta (V. s o l e a ) . Forma
de dstico tomaban las seguidillas (V.) antiguas cuando se copiaban o
se impriman, y dsticos son la mayor parte de los refranes.
En particular, se llama dstico al elegiaco de la mtrica clsica, for
mado por un hexmetro y un pentmetro. En nuestra literatura encon
tramos alguna imitacin de esta estructura en el Renacimiento (Fray
Luis de Len, traduccin del Beatas Ule-, Medrano, Ode XIV) o, en la
poca moderna, en Unamuno (vase, por ejemplo, Los ngeles de la
guarda), quiz en este caso por influjo de Carducci, tan admirado por
el poeta vasco.
Est mucho ms viva, sin embargo, la tradicin popular. Juan Ra
mn Jimnez, Garca Lorca, Emilio Prados, entre tantos otros, la han
revivido o recogido y le han dado al dstico y al poema concebido desde
ellos un valor nuevo.

DISYUNCIN. El trmino se usa para denominar un fenmeno esti

lstico de naturaleza sintctica que consiste en separar en el discurso dos
elementos que deberan ir juntos. Ejem.: Yo estaba contra, y prctica
mente boicoteando el progreso (Bryce Echenique). Distinto era el valor
de la palabra disiunctio para la retrica clsica (Cfr. Lausberg, Manual,
739-742), que corresponda a una especie de zeugma elaborado en el
que elementos comunes a varias proposiciones se separaban de ellas
para no ser repetidos, mientras que los no comunes se estructuran en
paralelo sintctico y/o semntico. Hoy este estilema se considerar me
jor entre las estructuras de iteracin semntico-sintctica o como una
forma de paralelismo.
En la teora del relato la disyuncin es una de las unidades narrativas
fundamentales, junto con el contrato (V.) y con la prueba. Para Grei-
mas. el relato se puede defnir como una serie de conjunciones de su
jetos con los objetos y de disyunciones de ellos. Pongamos como ejem
plo, acaso excesivamente burdo, la relacin de Lzaro con el pan en el
captulo del cura de Maqueda, el antagonista, que coloca obstculos en
tre el hroe y el sujeto. La disyuncin ubica al hroe en una realidad
en la que se ve obligado a obrar (cerrajero, ratones, serpiente, etc.).

DITIRAMBO. Apartndose de su significado en la poesa griega (canto

en honor de Dionisos, compuesto en sucesin de versos no sujetos a
sistema), la palabra ha parado en denominar a una composicin lrica
que expresa sentimientos exacerbados y normalmente resueltos en elo
gios desmedidos hacia alguien o algo.
DITOLOGA. Pareja de elementos normalmente unidos por la con
juncin y, muy frecuente en Petrarca y en el petrarquismo, hasta el
punto de constituir uno de sus estilemas caractersticos: En tanto que de
rosa y azucena / se muestra la color en vuestro gesto, / y que vuestro mirar
ardiente, honesto, I enciende al corazn y lo refrena (Garcilaso): la triple
ditologa aqu est dispuesta en correlacin (V.) y se unen, adems, tr
minos de significacin opuesta; vase tambin la distinta disposicin de
los elementos unidos en cada pareja, con valores estilsticos definidos.
La ditologa produce, adems de efectos semnticos, especiales efectos
rtmicos. La ditologa corresponde aproximadamente a lo que Dmaso
Alonso (V. Seis calas) llama sintagma binario no progresivo: creemos
que es preferible este trmino para evitar la plurivalencia de la voz sin
tagma. Por otra parte la construccin ditolgica no es ms que un caso
especial aunque el ms usado de la pluralidad estilstica que el cr
tico espaol define, describe y estudia; como sta, la ditologa entra
muchas veces como conjunto de una correlacin (V.).

DIVINO (VUELTA A). Conversin de un texto profano en religioso

mediante algunas transformaciones. Parece ser que se comenz adap
tando melodas de canciones populares (cantar al tono de), conser-
vandp el estribillo tradicional, con ligeras modificaciones, para despus
mantener el cantar entero, al menos en su estructura fundamental. Se
pas a volver a lo divino a poetas enteros (Sebastin de Crdoba lo hizo
con Boscn y Garcilaso) y, desde la poesa, se fue a la novela (Pastores
de Beln de Lope es, segn Avalle Arce, La novela pastoril, una vuelta
a lo divino de La Arcadia) y al teatro, con Caldern que convierte sus
comedias en autos sacramentales (Cfr. Aurora Egido: La fbrica de un
auto sacramental: Los encantos de la culpa).
Para este tema vase B. W. Wardropper, Historia de la poesa lrica
a lo divino en la cristiandad occidental e Introduccin al teatro religioso
del Siglo de Oro.

DOBLE ARTICULACIN. V. a r t ic u l a c i n .

DODECASLABO. Verso de doce slabas. Por la posicin de la cesura

se reconocen tres tipos: a) la cesura divide al verso en dos hemistiquios
iguales, ej.: Vivo de ofrecerte flores generosas (Lugones); b) la cesura
divide al verso en dos hemistiquios de diferente medida, con frecuencia
de 5 + 7 o 7 -1-5, con ritmo llamado alguna vez de seguidilla: aparece
en las endechas (V.) canarias y es recuperado en el modernismo, ej.:
Cuentos sin hilo de mi niez dorada (Unamuno); Nebrija seala la exis
tencia de un dodecaslabo de 8 -I- 4: Pues son tantos los que siguen la
pasin; c) dodecaslabo ternario, formado por tres grupos rtmicos de
cuatro slabas, ej.: Danzad, osos, oh, cofrades, oh, poetas! (Rubn Da-
ro). El verso o metro de arte mayor (V.) se actualiza frecuente
mente en dodecaslabos.

DOMINANTE. Trmino usado por los formalistas rusos (V. f o r m a

l i s m o ) y sobre todo por luri Tinianov. En un texto artstico existen dis

tintos factores que son correlatos entre si; se llama dominante a aquel
factor que subordina a l a todos los dems. Para Tinianov, el ritmo es
el dominante del verso.

DRAMA. El trmino, apenas empleado antes del siglo xviii, sirve para
designar una forma mimtica del relato no planteada por el narrador,
sino representada directamente por medio del conflicto de los perso
najes y expreso por el dilogo entre ellos. Mientras que la potica clsica
distingue con rigor entre la forma elevada de la tragedia y la baja
de la comedia, ya a partir del humanismo se teoriza y se realizan obras
de formas mixtas o intermedias, de tono lingstico ms variado, como
la tragicomedia y el drama pastoril. Por otra parte el teatro (especial
mente el isabelino ingls y la comedia espaola) lleva a las tablas am
bientes, problemas y personajes cotidianos, anticipando asi el drama
moderno que, tras el impulso de ciertos ilustrados, se armar en el
romanticismo; Vctor Hugo lo defne as; Shakespeare es el Drama, y
el drama que funde en un mismo aliento lo grotesco y lo sublime, lo
terrible y lo bufonesco, la tragedia y la comedia, el drama es la carac
terstica propia de la tercera poca de la poesa, de la literatura actual
(Prefacio a *Crontwell). Contina con ello la teora de Diderot, que
postula la necesidad de un gnero literario realista, intermedio entre la
tragedia y la comedia, de carcter burgus y centrado sobre los proble
mas del hombre contemporneo (familia, profesin, relaciones sociales,
etc.). Por el contrario, el alemn Lessing quiere conferir a los caracteres
del drama moderno el tono elevado de la tragedia clsica. Dramas sen
timentales, cotidianos y lacrimosos se construyen en toda Europa a lo
largo del xix, con nfasis distintos que se ponen sobre el patetismo, la
denuncia naturalista y la introspeccin angustiosa (Ibsen). En la con
ciencia literaria de nuestro siglo, el drama se convierte en un instru
mento complejo por medio del cual la burguesa se somete a un impla
cable autoanlisis (Pirandello, Valle-Incln, Chejov, el drama irlands,
el teatro del absurdo, etc.). Vase tambin c o m e d i a , t r a g e d i a .
Para el teatro contemporneo, desde diferentes criterios, Pavis (Dic
cionario del teatro) propone una dicotoma dialctica entre lo dramtico
y lo pico, concebidos ambos como un conjunto de procedimientos es
tticos e ideolgicos que se conjugan en la realizacin escrita y puesta
en escena de la obra teatral.

DRAMATIS PERSONA. V. p e r s o n a je .
DUBITACIN. Matriz retrica que consiste en plantear la posibilidad
de eleccin entre varias palabras referidas al mismo objeto o entre varios
sentidos posibles de una accin. Frecuentemente se deja la opcin
abierta hacia el destinatario. Ejem.; No saba / si era un limn amarillo
! lo que tu mano tena, / o el hilo de un claro da (A. Machado).
 ECFONEMA. Inciso exclamativo es decir, relacionado con la fun
cin emotiva que se introduce en un discurso de otro tono; ejem.:
Pero prefiero / hacer un verso vivo y verdadero, / y all l! (Otero).
Algunas veces basta con una interjeccin o una palabra expletiva: S.
Ests conmigo ay! (Juan Ramn Jimnez); Trece y martes, toma del
frasco (Delibes). Lorca, algunas veces, presenta el trmino ecfontico
sin signos exclamativos para reconducir la emocin hacia la reflexin
sobre ella: Cmo temblaba el farol! / Madre. / Cmo temblaba el fa
rolito / de la calle!; Suben por la caUe I los cuatro galanes, / ay, ay, ay,
ay.

ECO. V. R IM A .

EDICIN. Se llama edicin a la reproduccin, por medios manuales

o por la imprenta, de una obra para su difusin. Se llama edicin prin
ceps a la primera edicin de una obra, y definitiva a la ltima revisada
por el autor. Cuando el cuidado del texto est a cargo de un crtico o
de un fillogo, se pueden presentar muy diversos tipos de edicin: fac
smil, paleogrfica, diplomtica, diplomtico-interpretativa, anotada,
etc, (Cfr. Jauralde Pou, Manual de investigacin literaria, cap. XI). La
edicin crtica de una obra es el resultado de unos complicados trabajos
filolgicos (V. f i l o l o g a ) destinados a establecer el texto en su redac
cin originaria (o, al menos, en la presentacin de un arquetipo, V.), y
as poner los fundamentos necesarios para una interpretacin histri
camente plausible. La edicin crtica es absolutamente indispensable
para los textos antiguos, cuyos originales se nos han perdido, y que, en
la mayora de los casos, nos han llegado deturpados o deformados al
atravesar azarosamente el tiempo (transcripciones mal hechas, errores,
sustituciones, interpolaciones, etc.). Estudiando la tradicin directa e
indirecta de una obra, conociendo las costumbres de los copistas y el
epistema en que se movi el autor, colacionando los cdices, eliminando
los que estn copiados con pruebas evidentes de otros que poseemos,
construyendo, por ltimo, una genealoga de los materiales y documen
tos (el stemma), el fillogo llega a un punto en que puede proponer la
hiptesis de un arquetipo, la primera copia de la obra. Por norma, el
texto viene acompaado de un amplio aparato crtico que incluye las
variantes desechadas y en donde el editor expone las razones de su elec
cin y sus interpretaciones. Para profundizar en esta cuestin, vase Al
berto Blecua, Manual de crtica textual.

GLOGA. La gloga es un tipo de poema de cierta extensin y de

limites temticos y estructurales que no aparecen demasiado bien de
finidos a lo largo de su prolongada y varia historia. En sus orgenes, que
podemos situar en la poesa helenstica (siglo iii a. de C.) y sobre todo
en la obra de Tecrto, se defini como una de las formas, la ms de
sarrollada, del gnero buclico (V.) o idlico-pastoril, hasta el punto de
que esto se predic como su carcter esencial. Pero ya las Buclicas de
Virgilio, que se declara discpulo del poeta griego, y que constituyen el
paradigma del gnero en las literaturas en lenguas romances, se apartan
del modelo teocrteo: hay en ellas un menor apego a la realidad obser
vada, el paisaje se idealiza para crear la atmsfera utpica de la Arcadia,
hecha mito y como tal recogida en autores posteriores, en la que los
pastores pierden tambin sus pujos realistas para transformarse en es
tilizaciones, ms o menos abstractas y simblicas, pero salvadas de con
vertirse en estereotipos gracias al pathos melanclico con que el poeta
revive y transfigura en el muro pastoril una muy precisa realidad his
trica y personal.
En la literatura moderna el subgnero se revitaliza a partir del siglo
X V , por la influencia directa de Virgilio, por una parte, y por la presencia
de la Arcadia de Sannazaro por otra. Como ha demostrado Corti, el
libro del escritor napolitano supuso una evolucin del cdigo primero,
porque, a pesar de mantener algunos elementos temticos (el paraso
arcdico, los personajes tpicos, etc.), se cambia el significado y la sim-
bologa de esas presencias, ahora ligadas a un mundo cortesano y hu
manstico. De esta funcin alusiva que adquieren los smbolos pastoriles
procede la posibilidad de utilizarlos como textos con clave.
Reaparece como un gnero mixto, entre lo lrico y lo dramtico es
fundamental el dilogo lrico entre los personajes, y ligado a un estilo
el mediocris Stylus de la rueda virgiliana que alcanza aqu su ple
nitud. Este estilo hace que se emparent con la comedia antigua, no
bien conocida en la poca: as las primeras glogas de nuestra literatura
son las traducciones,que Juan del Encina hace de las de Virgilio, ade
cundolas a su tiempo, y continuadas por sus obras teatrales y por las
de Lucas Fernndez. De carcter esencialmente lrico pero lo dra
mtico est en el choque de los cantos son las de Garcilaso, que sus
tituyen en la literatura espaola y portuguesa al paradigma virgiliano,
adquiriendo carta de naturaleza el gnero desde l en el Renacimiento
y en el Barroco, con alguna modificacin en la situacin de los perso
najes: ya no tendrn que ser nicamente pastores y, junto a las glogas
pastoriles, aparecern por otra parte, ya pasaba algo asi en la Arca-
da las piscatorias, las venatorias, etc. Los cantos de los pastores se
txjdrn organizar en forma alternada (canto amebeo), o bien en dos o
ms largos textos. La gloga podr ser pura, si slo est constituida por
el dilogo de los personajes, o mixta, si stos van precedidos y/o se
guidos por un texto ajeno al dilogo. Esto permitir que la gloga se
intercale en poemas o textos de distinta naturaleza; vase Las Selvas de
Aranjuez, terminadas por un canto amebeo. Tambin acrecer la gloga
sus asuntos; ya no tendr que ser obligatoriamente amorosa o idlica,
podr ser incluso funeral; la gloga primera de Camoens o la gloga de
Barahona a la muerte de Silvestre.
En poca contempornea la gloga se hace rara. Recordemos el ejer
cicio potico de Cernuda y, con otra intencin, pero la gloga late en
su fondo, los Dilogos del conocimiento de Aleixandre.

EJES DEL LENGUAJE. Jakobson escribe que el lenguaje implica dos

ejes; la sintaxis se ocupa del eje de la concatenacin, la semntica del
eje de la sustitucin. Si, por ejemplo, digo el padre tiene un hijo, las
relaciones entre el, padre, tiene, un e hijo son relaciones en
el interior de una secuencia; son relaciones sintcticas. Si comparo los
contextos el padre tiene un hijo, el padre tiene una hija, la madre
tiene un hijo", el padre tiene dos hijos, sustituyo ciertos signos por
otros y las relaciones semnticas con las que trabajamos no son menos
lingsticas que las relaciones sintcticas. La concatenacin implica a la
sustitucin. El eje de la concatenacin es el eje sintagmtico; el eje de
la sustitucin es el eje paradigmtico. El eje paradigmtico est cons
tituido por las relaciones virtuales entre las unidades lingsticas que
pertenecen a una misma clase morfosintctica o semntica; en este sen
tido, para Saussure es el eje de las opciones o de las relaciones in ab-
sentia, mientras que el sintagmtico es el eje de las combinaciones o de
las relaciones in praesentia. Un signo est en relacin paradigmtica y
sintagmtica con otros signos de la lengua. Por ejemplo, profesor est
en relacin paradigmtica con educador, maestro, docente, etc., o bien
con ensear, educar, instruccin, aprendizaje, etc.; y tambin con asesor,
labrador, tensor, etc. (por analoga de construccin). Est en relacin
sintagmtica con un, el, literatura, violn, instituto, etc.
El paradigma es, por lo tanto, el conjunto de unidades que mantie
nen entre s relaciones virtuales de sustituibilidad. Las unidades a, b, c,
...n pertenecen al mismo paradigma si pueden sustituirse mutuamente
en el mismo cuadro tpico (sintagma, frase). La opcin estilstica tam-
f)oco puede dejar de ajustarse a la naturaleza del hecho de lenguaje, es
decir, a la seleccin y combinacin de las palabras. El anlisis estilstico
tendr que volver a recorrer este proceso, haciendo aflorar las peculia
ridades tanto del plano sintagmtico es decir, de la construccin de
finitiva de la frase como del plano paradigmtico es decir, de la
eleccin preliminar de las palabras en s mismas y en relacin a su campo
semntico (V.), en cuyo mbito el autor las ha seleccionado. Tomemos
como ejemplo unos versos de Antonio Machado: A l olmo viejo, hendido
por el rayo / y en su mitad podrido, / con las lluvias de abril y el sol de
mayo, / algunas hojas verdes le han salido. El poeta quera representar
el tmido renacer de la naturaleza en primavera, y, a la vez. esperar
otro milagro, una esperanza. La idea, como es obvio, se poda haber
expresado de muchas otras maneras, y de hecho sobraran posibilidades
de ejemplo. Pero por qu Antonio Machado ha escogido esta forma
en particular entre las muy variadas posibilidades que le ofreca el c
digo de la lengua? Ante todo es preciso determinar con precisin las
entidades en que se plasma el concepto general; son el rbol, la pri
mavera, el renacer, las hojas. Machado desecha la representacin ge
nrica de la naturaleza (aquella Natura que hubiese dicho un rena
centista) y se fija en un solo elemento (el rbol) para individualizarla,
para poder comprenderla mejor y mejor dirigirse a ella. En el caso que
nos interesa, el campo semntico rbol constituye el plano paradig
mtico del cual el poeta extrae la unidad preferenciada: olmo-, a Ma
chado le gusta, cuando refiere el poema a un primer nivel denotativo,
elegir la palabra ms distinta, ms denotada; en el caso de este campo
semntico sern tambin, en otros discursos, chopos, lamos, li
moneros, pinos, muy rara vez el rbol comprensivo. La visin se
determinar con la posterior eleccin de hojas (y no rama, como se con
solidar despus), porque hojas supone una mayor debilidad. Y hojas
se acompaar con el indeterminado algunas, abierto a la esperanza;
habr ms; y se connota con el aparentemente intil adjetivo verdes,
elegido entre todos los posibles (tiernas, nuevas) pero que frente a
ellos tiene latente el sentido simblico de la esperanza. La primavera se
concreta en lluvias (en plural) y sol, abril y mayo, que pertenecen a su
campo semntico, pero que son ms tangibles, menos abstractos. El
verbo que rene los tres elementos (han salido) se ha elegido en un
campo semntico tambin muy extenso, entre elementos similares,
como nacer, brotar, surgir, etc. Pero salir acrece aquellos verbos
posibles con los componentes semnticos de la palabra nueva (proceder
de dentro), ms la sensacin subjetiva del poeta, la sorpresa de ver
esas hojas ah, en ese olmo, viejo, roto por fuerzas celestes (el rayo) y
podrido. En el nivel di la concatenacin de las palabras en la unidad
de la frase interviene la libertad estilstica del poeta, que puede realizar
de distintas formas la idea global. En este caso. Machado comienza por
el objeto indirecto, en una particular inversin, para terminar con el
verbo, subrayando as las connotaciones emotivas de los dos elementos
ms marcados por el inciso separador de la aposicin y del comple
mento circunstancial y potenciar a la vez la unin entre verbo y sujeto
haciendo recaer sobre ste la valoracin de los otros dos elementos.
favoreciendo la unin/oposicin de las hojas con el rbol a travs de!
contraste, modificado desde las connotaciones, viejo / verdes.

EKFRASIS. V, DESCRIPCIN.

ELEGA. Segn el Arle Potica de Horacio, que reproduce el pensa

miento comn de la antigedad, la elega proceda ya de las ceremonias
fnebres (llantos e inscripciones en honor de un difunto), ya de las ac
ciones de gracias votivas que acompaaban las obladas de los fieles. De
aqu proceden los dos caracteres bien diferenciados de la elega: la tris
teza y el dolor por la muerte de alguien, la alegra que se debe al amor.
En la literatura alejandrina, la elega adquiere normalmente un carcter
docto y trascendente, y frecuentemente las experiencias de amor des
dichado se asocian a mitos y a historias ejemplares, ricas de pathos dra
mtico. La expresin de sentimientos ms personales y ligeros o ms
directos se confa generalmente al epigrama, que en muchos aspectos
tiene una gnesis paralela a la de la elega. Los neoteroi latinos, es decir,
los seguidores de la potica alejandrina y entre ellos, Catulo, cul
tivan ambas formas, sin establecer una distincin temtica rgida entre
ellas. La elega ya no es exclusivamente mitolgica y erudita, sino que
expresa un sentimiento de amor piersonal y dolorido. La elega del pe
rodo de Augusto, con Tibulo, Propercio y Ovidio, rene en una sntesis
equilibrada aspectos tonales y temticos que proceden de diversos g
neros: el epilio, el epigrama, la elega preciosista que procede de la tra
dicin helenstica, la poesa catuliana, desbordante de pasin. Se dibuja
pues, ms que un gnero, una atmsfera elegiaca, que se caracteriza por
un sentimiento de dolor contenido, de tristeza y melancola, que cons
tituir un mdulo recurrente (aunque bastante variado), en la historia
de la literatura, que. sin embargo, tendr su lenguaje y su estilo propio.
Dante, en De vulgari eloquentia lo define as: Per elegiam stilum in-
telligimus miserorum (Por elega entendemos el estilo de los desdicha
dos); el Pinciano dice que significa Todo poema luctuoso y triste; He
rrera es, acaso, el que lo define con ms justeza: Conviene que la elega
sea cndida, blanda, tierna, suave, delicada, tersa, clara, y si con esto
se puede declarar, noble, congojosa en los afectos y que los mueve en
toda parte, ni muy hinchada ni muy humilde, no obscura con exquisitas
sentencias y fbulas muy buscadas; que tenga frecuente conmiseracin,
quejas, exclamaciones, apstrofes, prosopopeyas, excursos o parbasis.
El ornato de ella ha de ser ms limpio y reluciente que peinado y com
puesto curiosamente (Comentario a la Eleg. l de Garcilaso).
El metro caracterstico de la elega es el dstico (V.), formado por
un hexmetro y un pentmetro (recurdese el sarcasmo de Gngora:
que vuestros pies son de elega, referido a la cojera de Quevedo). En
este metro y con tema amoroso, apoyado en Ovidio, se escribieron las
comedias elegiacas en el siglo xii a las que algo deben, segn Mara Rosa
Lida. el Libro de buen amor y la Celestina, sobre todo al Pamphilus.
Bruce W. Wardropper propone limitar el sgnifcado del trmino
para designar a los poemas que parten de la muerte de una persona
frente a los poemas que hablan de la muerte en general, para des
pus, o antes, hacer consideraciones de carcter ms o menos genera-
lizador. Coincidira as con una parte de lo que tradicionalmente se ha
venido llamando llanto, desde el que se hace por el Arcipreste a la
muerte de la Trotaconventos hasta el de Garca Lorca por la de Ignacio
Snchez Mejas.

ELIPSIS. Eliminacin de algunos elementos de una frase. La elipsis

puede ser situacional, cuando los trminos suprimidos estn integrados
en la situacin (Ejem.; ya est cerrada: la puerta, la caja, la olla, etc.,
segn el contexto) o gramatical (j Im s lgrimas cuando ests sola!, se
sobreentiende el verbo las lloras). Como ejemplo de composicin plan
teada desde una escritura fuertemente elptica, recordemos el Dilogo
del Amargo, en el Poema del cante jondo de Garca Lorca.
En el anlisis del relato (V. tiempo ), la elipsis es un movimiento na
rrativo (V. ESCENA, SUMARIO, PAUSA) gracias al cual, al saltarse el na
rrador algunas partes de la historia, el tiempo del relato se sincopa o es
infinitamente inferior al de la historia (Genette, Figures ll, Dure).

ELISIN, La elisin es la cada de la vocal fnal de una palabra ante

otra palabra que comienza por vocal: algunas veces es la inicial la que
desaparece (Algo'st ms quieto y reposado, Garcilaso). Frecuente en
los siglos medios {nuef aos. Cantar del Cid), su uso se va restringiendo
incluso en poesa; en el siglo xvi ya se limita a unos pocos casos (desto,
nuestramo); slo Herrera la marca con un apstrofo y la utiliza rtmica
o estilsticamente; Lo que ms m agrad, no satisfaze. Hoy slo queda
en las formas fosilizadas al y del.

ELOCUTIO. Una vez encontrados los argumentos (inventio) y distri

buidas en grandes grupos por las partes del discurso (dispositio), viene
la tercera funcin de la retrica (V.) que recibe el nombre de elocutio,
en griego lexis: buscar las palabras y expresiones con que cubrir el dis
curso. La operacin fundamental de la elocutio, al decir de Barthes en
La antigua retrica, es la eleccin de las palabras (electio), seguida in
mediatamente de su combinacin (compositio). El primer acto nos in
troduce en el amplio campo de los tropos, es decir, en el campo de las
figuras de sustitucin lingistica; las figuras son necesarias al escritor
porque la comunicacin normal es neutra, no connotada, y debe, por
lo tanto, ser personalizada, ornada, coloreada. La distancia re
trica y estilstica introduce los colores, las luces, las flores, los ador
nos, en una palabra, para recubrir la base desnuda del estado normal
de la comunicacin. Esto explica por qu la elocutio ha sido considerada
como la parte ms importante de la retrica, produciendo una prolife
racin desmesurada de catlogos de figuras y tropos: Barthes llega a
hablar de furor taxonmico. El concepto bsico en que se apoya la
teora clsica del estilo adornado es el mismo del extraamiento (V.)
lingstico: el poeta debe decir las cosas apartndose de los modos co
munes as lo recomienda Aristteles para provocar en el destina
tario una sorpresa, un efecto imprevisto. El ornatus apunta en particular
hacia la belleza de la expresin y puede ser vigoroso (como variante
del estilo sublime, V. e s t i l o ) , suave, elegante, etc. Se individua
lizan algunas propiedades tpicamente oratorias, como la gracia, la pu
reza, la concinnitas (= armona), la claridad brillante, la sutileza, etc.

ELOGIO. Expresin encomistica en prosa o en verso, muy cercana

al panegrico. De carcter lrico u oratorio en sus orgenes (Pndaro o
Iscrates), pronto sirvi de pretexto para ejercitar el virtuosismo de los
rethores, aplicndolo a asuntos que, muchas veces, eran inanes. Sin em
bargo, se pueden encontrar elogios insertos en obras de mayor enjundia.
En la literatura medieval son frecuentes los elogios (De las propie
dades que as dueas chicas han), y tambin, con carcter burlesco o
satrico, en el Renacimiento; citemos el Elogio de la locura de Erasmo
o el Encomio de las bubas. En el teatro da lugar a ciertos tipos de loa.
Un subgnero muy peculiar del elogio son las dedicatorias que ios
escritores del Siglo de Oro dirigen a sus posibles o reales mecenas y
protectores.

EMBLEMA. Ducrot-Todorov (Diccionario s.v. Personaje) dan el

nombre de emblema a un peculiar procedimiento de caracterizacin del
personaje; un objeto que le pertenece, una forma de vestir o hablar, un
lugar, estn ligados a aqul estrechamente, de manera que su aparicin
en el seno del relato evoca, aun in absentia, al personaje del que son
emblema; para los dos crticos, el emblema es un ejemplo de utilizacin
metafrica de las metonimias; cada uno de esos detalles adquiere un
valor simblico. As. por ejemplo, la vacuidad y lo redondo, en Tirano
Banderas, definirn al gachupn don Celestino Galindo, orondo, re
dondo, pedante; la lentitud y la quietud a Tirano. En San Manuel
Bueno el lago y la montaa se refieren siempre a la figura del prota
gonista. En un sentido ms restringido, la descripcin fsica de un in
dividuo. los detalles de su indumentaria, algn gesto caracterstico pue
den ser considerados emblemticos, es decir, significativos de la con
dicin (por ejemplo, social), del carcter moral o de la psicologa de los
personajes: por ejemplo, los modos de construir el relato en Galds.
Se llama tambin emblema en la literatura de los siglos xvi y xvii a
un dibujo de valor simblico, acompaado o no de un mote, que puede
ir seguido de un comentario en verso o prosa, o de ambos; si en lugar
de tener valor universal el dibujo y la glosa, se refieren a una persona
o a una clase social, la forma literaria se denomina Empresa. Creada la
forma por Alciato, acaso alcanza su culminacin literaria en Saavedra
Fajardo. Gracin, en El Criticn, sustituye el grfico por la descripcin
textual: as el objeto recoge un haz de valores simblicos.

EMISOR. V. C O M U N IC A C I N . L E N G U A JE .

EMOTIVA (Funcin). Para Jakobson (V. l e n g u a j e , 1) la funcin emo

tiva est enfocada sobre el emisor y pone de relieve la actitud del sujeto
con referencia a aquello de lo que se habla. En sentido amplio, la fun
cin emotiva abarca las connotaciones psicolgicas y sentimentales del
yo, por ejemplo en la poesa lrica, en el monlogo interior, en el flujo
de conciencia, etc.

EMPRESA. V. em b lem a .

ENLAGE. La enlage es. ante todo, una figura gramatical apoyada

en el cambio funcional de una parte del discurso por otra; por ejemplo,
los modos y tiempos del verbo, el adjetivo en lugar del verbo, etc. El
llamado presente histrico o el imperfecto de narracin, que sustituyen
al pasado o al presente, son formas de enlage; pero tambin maana
me voy, corre rpido (en lugar de maana me ir, corre rpidamente)
caben en este tipo de sustitucin gramatical. Marouzeau expone la exis
tencia de una enlage de proposiciones, cuando la oracin que es prin
cipal en cuanto al sentido se presenta bajo la forma de una subordinada:
Ya no lo esperbamos cuando, de pronto, lleg.
Para algunos, la enlage se identifica con la hiplage (V.), si el cam
bio de posicin atae a un adjetivo: El adjetivo se refiere gramatical
mente en vez de al sustantivo al que deba ligarse semnticamente, a
otro sustantivo del contexto (Lausberg, s.v.). Ejemplos clsicos: altae
moeniae Romae (Virgilio), es decir, los muros de la alta Roma en vez
de los altos muros de Roma; ibant obscuri sola sub nocte (Virg.) en
vez de ibant soli obscura sub nocte = iban solitarios en la noche
oscura. En el siguiente ejemplo de Borges es difcil precisar si nos en
contramos con una enlage o con una hiplage: Yo fatigo sin rumbo los
confines / de esa alta y honda biblioteca ciega.

ENCABALGAMIENTO. Seala Alarcos que, en el poema, coexisten

dos ritmos: el puramente lingstico de la sintaxis, y el ritmo del verso,
constituido por una secuencia marcada por acentos de intensidad co
locados de una forma determinada y delimitada por la pausa versual o
estrfica. Ambos ritmos, sintctico y mtrico, pueden o no coincidir; si
no coinciden se produce et encabalgamiento: una unidad de sentido no
cabe dentro de un verso y se desborda en el verso siguiente (rejet), o
bien se anticipan al fin de un verso elementos de la unidad de sentido
que constituye el verso siguiente (contrerejet). En encabalgamiento se
producen importantes efectos en el ritmo;

Agora con la aurora se levanta

mi luz; agora coge en rico nudo
el hermoso cabello; agora el crudo
pecho cie con oro, y la garganta.

El encabalgamiento aqu tiende a hacer ms breve la pausa versual,

sustituyndola por la sintctica que, sin embargo, no se borra fre
nando la lectura, cada vez con oraciones ms extensas (y ntese, en el
ltimo verso, la distribucin del complemento directo en dos unidades
simtricas a ambas partes del verbo cie) haciendo que aparezcan su
brayados los elementos que constituyen el cuarteto, aumentando su in
tensidad emotiva. Dmaso Alonso distingue entre encabalgamiento
suave, cuando el rejel ocupa todo el verso, y encabalgamiento abrupto
o entrecortado, cuando el rejel ocupa slo una parte del verso.
Las formas ms comunes de encabalgamiento son las que se crean
cuando la pausa versual (o la cesura, en los versos compuestos) separa
dos palabras que constituyen un sintagma (Cuando el llanto, tendido
como un llanto I silencioso, se arrastra por las calles I solitarias, se enreda
entre los pies, Blas de Otero) o separa el grupo nominal de su comple
mento preposicional (Es a la inmensa mayora, fronda / de turbias frentes
V sufrientes pechos. Otero).
El encabalgamiento puede servir a veces para diluir una forma que
normalmente adscribimos a un determinado modo de ordenar la materia
pmtica. As, en el Canto a Teresa de Espronceda, la octava narrativa
se deshace lricamente ante el dolor y la indignacin del poeta; as el
romance se convierte en forma lrica en Juan Ramn. Otras veces, por
ejemplo, en Pedro Salinas, pondr de realce elementos rtmicos (aso
nancias, contrasonancias, aliteraciones) que reposan en el interior del
verso.
Los encabalgamientos se producen tambin en los poemas construi
dos en el llamado verso libre, con efectos estilsticos muy diversos. En
algn caso el encabalgamiento obliga al metanlisis de la lectura, bien
deshaciendo un clich (Hombro a hombro, hasta ver a un pueblo en pie
! de paz, izando un alba. Otero), bien haciendo que liguemos al rejet
un elemento que, en primera instancia, habamos unido a una palabra
del verso primero (Domingo, flor de luz, casi increble / da, Angel Gon
zlez).
 Un tipo notable de encabalgamiento es el que concierne a la relacin
entre dos estrofas de un poema (los cuartetos o los tercetos de un so
neto, las liras de una oda, etc.).
Para mayor profundidad en este tema, vase: Dmaso Alonso, Poe
sa espaola. Ensayo de mtodos: Alarcos Llorach. La poesa de Blas
de Otero y Secuencia sintctica y secuencia rtmica (en Ensayos y estudios
literarios).

ENCADENADO. Procedimiento narrativo estudiado por Shklovski

como motivacin de la trama. Consiste en ligar los distintos temas del
relato por medio de un personaje.

ENCOMIO. V. ELOGIO y panegrico , t rm in o s c o n los q u e se a c o stu m

bra a traducir la p alab ra g rieg a.

ENDECASLABO. Verso de once slabas, con ictus constante en la d

cima y otro acento rtmico principal que puede ocupar distintos lugares,
con predominio de situacin en la cuarta o sexta slaba; a estos dos acen
tos bsicos les pueden acompaar otros distintos que definen diversos
ritmos. El endecaslabo est constituido por dos hemistiquios desiguales,
separados por la cesura (V.), de tal manera que se originan dos clases
de versos; a) el endecaslabo a minore si el primer hemistiquio (de cinco
slabas, a veces de cuatro) es ms breve que el segundo; b) el endeca
slabo a maiore si el primer miembro (de seis, a veces siete, slabas) es
ms largo que el segundo. De la combinacin entre la posicin de la
cesura y la de los acentos variables nacen mltiples tipos de endecas
labos; Di Girolamo (Teoria e prassi della versificazione), refirindose al
usado en la poesa italiana, ha caracterizado al menos veintids tipos
diferentes.
De un modo regular el endecaslabo italiano se asienta en la poesa
espaola desde la famosa conversacin entre Boscn y Castiglione en la
Granada de 1526, aunque ya antes haba sido usado por Micer Francisco
Imperial y por el Marqus de Santillana en los Sonetos fechos al itlico
modo. Sin embargo la medida, si no el metro (V.), haba sido utilizada
antes en la Pennsula. La poesa catalana, con Ansias March a la cabeza,
haba aclimatado el llamado endecaslabo provenzal. con acentuacin
en cuarta slaba y cesura<tras ella (Ilir entre caris, lo meu volerse tempra) :
el modelo est entre los aceptados por Garcilaso de forma espordica
(ardiendo yo con la calor estiva; con mi llorar las piedras enternecen) y
recorre todos los tiempos hasta, por lo menos, Rubn Daro (Yo soy
aquel que ayer no ms deca / el verso azul y la cancin profana) y Lorca
(Flor de jazmn y toro degollado; Tu corazn, paloma desatada). La
poesa galacoportuguesa haba empleado el endecaslabo de gaita ga
llega, con acentos en cuarta y sptima (Fui eufremosa fazer oragon).
 que se encontraba tambin en la poesa popular en castellano y en los
poetas cortesanos de los siglos xiv y xv (en el Cancionero de Baena)
hasta emplearse en los siglos xvi y xvii como forma rtmica esencial de
algunos bailes, como el sarao y la zarabanda (Tanto bail con el alma
del cura, / tanto bail que me dio calentura); tambin lo ha usado la
poesa modernista (Busca del pueblo las penas, las flores, / mantos bor
dados de alhajas de seda. Rubn). Igualmente procede de la poesa ga-
laicoportuguesa el metro que Navarro Toms denomina galaico anti
guo, con acento en la quinta silaba adems del obligado en dcima; se
encuentra en Baena y lo emplea Rubn (Don Ramn Mara del Valle-
Incln); aadamos la posible coincidencia del verso de arte mayor (V.),
cuando alguno de sus dos hemistiquios comenzaba por silaba tnica:
Bien se notaba que es madre en el duelo (Mena).
1 endecaslabo que se impone en la mtrica espaola desde Boscn
y Garcilaso es. indudablemente, el italiano, con dos ictus primarios, en
la cuarta y dcima slabas en el endecaslabo a minore, en sexta y dcima
en el a maiore: ejem.: Una fragncia de melancola (Rubn); Con vues
tra soledd me recreba (Garcilaso). Pero lo normal es que el endeca
slabo se apoye, adems de en los necesarios, en otros acentos; el a
minore presenta un nuevo ictus en octava y/o en sexta, constituyendo el
modelo llamado sfico; Dichosa angstia de buscr tus manos (Lugo-
nes); De mi cantr pues y te vi agradda (Garcilaso); puede tambin
llevar el acento en sptima (Lassar il vlo o per sle o per mbra, Pe
trarca; Tus claros jos a quin los volvstes?, Garcilaso), aunque esta
forma, incomprensiblemente, ha sido considerada incorrecta por los
preceptistas tradicionales, pero no por los poetas: Sobre tu plo que al
sl se baba (Unamuno); con el amor en la trmida mno (Salinas).
En cuanto al endecaslabo a maiore, puede comportar un acento rt
mico de apoyo en la primera slaba (endec. enftico): Grillos de nieve
fu, plumas de hilo (Gngora); en la segunda (endec. heroico): Sa-
lindo de las ndas encendido (Garcilaso); en la tercera (endec. mel
dico): En el tmplo, en la csa y en la sla (Gngora), y en la cuarta,
coincidiendo entonces, en parte, con la estructura sfica: las cristalruis
guas se cubriron (Garcilaso).
Como es evidente, esta clasificacin se hace atendiendo exclusiva
mente a los ictus primarios del endecaslabo, sin tener en cuenta los
posibles acentos secundarios e incluso los meramente prosdicos, que
seran diferentes en algunos casos de los rtmicos. Si se emparejasen
todas las posibilidades el resultado sera numerossimo: Navarro Toms
en su articulo Correspondencia prosdico-rtmica del endecaslabo (en
Los poetas en sus versos: desde Jorge Manrique a Garca torca) llega a
enumerar 171 clases de endecaslabos.
En las combinaciones polimtricas el endecaslabo comporta tradi
cionalmente como pie quebrado al heptaslabo, y en la poesa moderna
tambin al pentaslabo. Machado, Juan Ramn y Salinas lo han com
binado alguna vez con el octoslabo, por medio de una sinafia entre
versos. A su vez el endecaslabo funciona como pie quebrado del ale
jandrino.

ENDECHA. Composicin lrica de carcter pattico a veces, cuando

se refiere a una muerte, de sentido muy cercano a la elega en la que
el cantor, con un tono exaltado y contenido a la vez, comunica su dolor
o su pena. La primera endecha de nuestra literatura est perdida: es la
que el Arcipreste de Hita hizo a la muerte de doa Garoza (1507a).
La forma de las endechas es, segn Navarro Toms, muy variada:
desde el romance de versos de cinco, seis o siete slabas a las redondillas
o los versos sueltos. A partir del siglo de oro. la endecha encuentra como
vehculo normal el romance heptasilabo, hasta el punto de dar el nom
bre a este tipo de estrofa aun cuando el tema no sea triste.
En el siglo xvi se dio el nombre de endechas de Canaria a unas
denssimas poesas compuestas en trsticos monorrimos o dsticos al
gunas veces en cuartetas hexasilbicas que podan unirse entre s for
mando series (ejem.: Si los delfines mueren de amores / triste de mi!
qu harn los hombres? / Que tienen tiernos los corazones). V. Margit
Frenk Alatorre, Sobre las endechas en tercetos monorrimos (en Es
tudios sobre lrica antigua) y Endechas annimas del siglo xvi (en Stu-
dia... Rafael Lapesa).
Como forma estrfica, la endecha sirve para designar como hemos
adelantado al romance de versos heptaslabos (el padre Sarmiento
llam endecha doble al alejandrino). Por otra parte se denomina en
decha real a este mismo romance si cada cuatro versos el heptasilabo es
sustituido por un endecaslabo: el nombre se extiende para los poemas
escritos en cuartetas de versos de siete slabas, si el ltimo cumple aque
lla condicin (esq.: abaB:cdcD) o incluso si se escribe en versos sueltos
con esa estructura mtrica.

ENDADIS. La endadis es una figura sintctica de origen clsico que

consiste en expresar un concepto mediante dos trminos coordinados.
Asi, en el virgiliano pateris libamos et auro la pareja de sustantivos (en
dadis) est en lugar del sintagma pateris aureis { con copas de oro).
Construccin anloga puede considerarse la acumulacin del tipo:
Siento faltarme alegra y vida (= la alegra del vivir) e incluso una bi-
membracin en la que los dos trminos sean semnticamente afnes o
se completen recprocamente: Ilustre y hermossima Mara (Garcilaso).

ENEASLABO. Verso de nueve slabas con acento delimitativo en la

octava y otro u otros de apoyo en posicin muy variable. El eneaslabo
es metro frecuente en la poesa medieval, a veces en combinacin con
otros metros (Auto de los Reyes Magos), y bsico en la galaicoportu-
guesa. Se halla con frecuencia en los villancicos entendida esta palabra
en el sentido primario (V.) populares (Trbole, ay Jess como huele,
! trbole. ay Jess qu olor; Arrojme las naranjicas I con las ramas del
blanco azahar) y aparece, por lo tanto, en los bailes y canciones del
teatro del siglo de oro; sin embargo no es. ms que con rarsimas ex
cepciones, un metro que utilice la lrica culta hasta el Romanticismo: lo
usa Espronceda en algunos trozos de El estudiante de Salamanca. El
modernismo, desde Rubn (Juventud, divino tesoro) le dar carta de
naturaleza.

NFASIS. El nfasis es una gura retrica que consiste en poner de

relieve o llamar la atencin sobre un trmino o frase de un texto. Ejem
plos; se, se ya sabe lo que quiero decir!; Pedro es la persona a quien
debes dirigirte; Eso es un hombre. Este ltimo ejemplo caracteriza a la
figura segn el significado que le da la retrica clsica, que considera el
nfasis como una especie de alusin sobreentendida en las palabras que
se pronuncian; de aqu que con hombre se querr significar, segn los
textos, persona decidida, valerosa, leal, etc., o por el contrario dbil,
frgil, voluble. Cfr. Quint. IX, 2, 64.
Para el orador y para el actor, precisa Lau.sberg. el nfasis se
mntico se identifica con un aumento de la intensidad de la voz y de
los gestos". En las lenguas modernas la palabra nfasis asume este sig
nificado que se origina en la jerga tcnica de los actores. As pues, el
trmino coincide hoy con una peculiar forma de elocutio emotiva, ex
clamativa, hiperblica, exagerada, afectada, sentenciosa, etc., en rela
cin con las circunstancias del discurso, con el tono y con los subrayados
expresivos con los que se quiere marcar una palabra o un concepto.
Citemos, como ejemplo de literatura construida desde un inteligen
tsimo uso del nfasis, cualquiera de las pginas que componen los Pa
peles de Recienvenido, de Macedonio Fernndez, en las que la irona,
las alusiones sutiles y un profundo pensamiento filosfico y estilstico se
transfiguran bajo cada una de las frases.
Vase tambin: a n t f r a s i s , a p s t r o f e . c i r c u n l o c u c i n , d e p r e c a
c i n , I N T E R R O G A C I N , H I P R B O L E , P A T H O S . P R E T E R IC I N , R E T I C E N C I A .

ENSALADA. Composicin potica de cierta extensin y de muy di

versos temas (desde lo religioso al puro disparate) en la que se incrustan,
regular o irregularmente, trozos ajenos: villancicos, canciones tradicio
nales o de moda, versos de romance, refranes, etc. La forma de la en
salada o ensaladilla es muy flexible: las hay escritas en una forma es
trfica definida (desde la copla real o de arte menor hasta el romance),
otras combinan distintas estructuras estrficas. El texto ajeno puede for
mar parte de la estrofa o quedar fuera de ella. En el canto, para el que
esta clase de composiciones fue pensada, permite una concatenacin y
variacin de melodas y ritmos muy heterogneos. El gnero fue muy
practicado, potica y musicalmente en los siglos xvi y xvii: citemos,
como ejemplos ms conocidos, las ensaladas musicales de Mateo Flecha,
o algunos de los poemas que se contienen en el Romancero espiritual
de Jos de Valdivielso.

ENTIMEMA. Es una forma de razonamiento silogistico-retrico en el

que no aparece expresa una de las dos rationes o premisas. Tambin se
llama entiiriema a un silogismo o razonamiento que se basa en seme
janzas o signos, es decir, en el que las premisas no presentan hechos
reales, sino hechos posibles o ejemplos; as se ha podido oponer el g
nero entimemtico (el ensayo, el panfleto, el manifiesto, etc.) al gnero
narrativo.

ENTKUNSTUNG. Con este trmino alemn se denomina la nocin,

capital en el pensamiento esttico de Adorno y de la Escuela de Frank-
furt, de la prdida del carcter artstico de la obra de arte, bien por el
uso inadecuado de ella, bien por el abuso industrial de los elementos
que la integran. El resultado ms evidente del Entkunstung es lo cursi
o lo Kitsch (V.).

ENTONACIN. Entre los factores que desarrollan una funcin distin

tiva de lo significantes hay que incluir tambin los rasgos prosdicos o
suprasegmentales. stos conciernen no al elemento simple o a la pala
bra. sino al menos a una combinacin de elementos mnimos. El acento,
el tono, la entonacin, la duracin y la pausa son los ms importantes
rasgos suprasegmentales. La entonacin est constituida por las varia
ciones de tono que conforman la curva meldica de la frase y que co
munican informaciones no contenidas en el significado de los elementos
constituyentes de la cadena. Asi, en la frase de entonacin exclamativa,
se nos comunica la alegra, la rabia, el ruego, etc.; en la entonacin
interrogativa, la pregunta. El valor connotativo de la entonacin es evi
dente en el lenguaje literario y ms an en la poesa. Para el estudio de
la entonacin en espaol son clsicos los libros de Navarro Toms; Ma
nual de pronunciacin espaola. Manual de entonacin espaola y La
voz y la entonacin en los personajes literarios.

ENTREGA. Cada uno de los cuadernillos que componen un folle-

tn (V.).

ENTREMS. Con un nombre que, en la Edad Media, serva para de

signar (juntamente con el de momo) un determinado tipo de fiestas cor
tesanas en las que la representacin espectacular ocupaba un lugar pre-
dominante (vase, Eugenio Asensio, De los momos cortesanos a los au
tos caballerescos de Gil Vicente, en Estudios Portugueses), con cantos,
bailes, mscaras y aparatos, se pasa a denominar, en el siglo xvi, a un
gnero muy vario de espectculo teatral breve derivado de los pasos de
comedia piezas cortas incorporadas en la lnea argumental de obras
mayores, aunque ni por situacin ni por personajes tuvieran demasiado
que ver con ellas, en el momento en que stos se independizan de
aqulla y empiezan a utilizarse como intermedios colocados entre las
jomadas o actos o al acabar la obra entera, constituyendo juntamente
con ella el espectculo teatral completo en las representaciones de los
siglos XVI y XVII. Los nombres y la tipologa del entrems son muy va
riados (entrems, baile, sainete, representacin graciosa, comedia anti
gua, jcara, mojiganga, fin de festa, etc.), sin que sea fcil, ni siquiera
en la poca, determinar los lmites entre uno y otro de estos posibles
subgneros; aunque la abundancia de trminos da idea de la diversidad
de funciones que haba de cumplir este teatro breve o menor. Quiz una
definicin que pueda abarcar a todos ellos y en todas sus formas sea la
que dio Lzaro Carreter: Pasaje con personajes populares y de tono
preferentemente humorstico, que aparece ai principio o en medio [tam
bin al final] de una obra de carcter serio, sin conexin argumental
necesaria con ella (El Arte nuevo y el trmino entremeses). Y quiz
sera preciso modificar el trmino humorstico por el de burlesco (V.) a
lo menos en los mejores de ellos, teniendo en cuenta que es aqu donde
mejor se cumplen, como sealan Asensio y Tordera. las caractersticas
de carnavalizacin que describe Bajtin. El nombre de entrems ser sus
tituido a partir del siglo xviii por el de sainete, sin que vare excesiva
mente su esencia.
Para la historia, tipologa y recursos de este gnero, vase Eugenio
Asensio. Itinerario del entrems y su edicin de los cervantinos; H. E.
Bergman, Luis Quiones de Benavente y sus entremeses y ed. de Ra
millete de Entremeses y Bailes; Tordera, ed. de Entremeses, Jcaras y
Mojigangas de Caldern; H. Heidenreich, Figuren und Komik den spa-
nischen Entremeses des goldenen Zeitalters; AAVV, Risa y .sociedad
en el teatro espaol del Siglo de Oro.

ENTROPA. En la teora de la informacin la entropa (el trmino pro

cede de la termodinmica y expresa en ella un estado de desorden) re
presenta la equiprobabilidad de los acontecimientos posibles en la
fuente de produccin (por ejemplo, cuntos mensajes pueden surgir
desde el teclado de una mquina de escribir). El cdigo, al introducir
un sistema de reglas, selecciona los mensajes posibles, reduce la entro
pa y permite un cierto grado de informacin. La entropa siempre su
pone un factor de incertidumbre para el destinatario. La biblioteca de
Babel que describe Borges encierra un nmero indeterminado de men
sajes entrpicos.
ENTWICKLUNGSROMAN. Novela que sigue la formacin psicol
gica y social de un personaje hasta su completa madurez, ilustrando con
ella los conflictos con el mundo exterior sitos en un amplio marco his-
toricocultural. Las fronteras con el Bildungsroman (V.) y con el Erzie-
hungsroman (= Novela de educacin) no estn definidas netamente.
Ejemplos de Entwicklungsroman podran ser el Wilhelm Meister Lehr-
jahre de Goethe y, en nuestra literatura, las dos novelas de Urbano y
Simona de Prez de Ayala o Entre visillos de Carmen Martin Gaite.

ENUMERACIN. Es una forma de organizacin del discurso afn a la

acumulacin (V.), de la que se diferencia por ser un modo de definicin
propio de los conjuntos; consiste en resear los elementos que los com
ponen: El cuarto era angosto, bajo de techo y triste de luz; negreaban a
parles las paredes, que haban sido blancas, y un espeso tapiz de roa,
empedernida casi, cubra las carcomidas tablas del suelo. Contena una
mesa de pino, un derrengado silln de vaqueta y tres sillas desvencijadas;
un crucifijo con un ramo de laurel seco, dos estampas de la Pasin y un
rosario de Jerusaln, en las paredes; un tintero de cuerno con pluma de
ave. un viejo breviario muy recosido, una carpetiJla de badana negra, un
calendario y una palmatoria de hoja de lata, encima de la mesa; y, por
ltimo, un paraguas de mahn azul con corva empuadura de asta, en
uno de los rincones ms oscuros (Pereda, Sotileza). La enumeracin
puede ser completa, cuando se presentan los dos ltimos miembros li
gados por coordinacin; incompleta, cuando la unin de los miembros
es por yuxtaposicin y se produce asndeton; mixta, si la unin de los
miembros es por polisndeton; caben otras construcciones intermedias.
Muy frecuente, sobre todo en prosa, es la recapitulacin, en la que se
anticipa o se relega al final un elemento que defne al conjunto desa-
nollado en la enumeracin; as se subraya con cierto nfasis (V.) el
concepto fundamental sobre el que se quiere insistir (por ejemplo, ro
bos, rapias, extorsiones, violencias de toda clase; sos son algunos as
pectos de la grave crisis social y moral de nuestra sociedad). Cuando la
enumeracin quiere ser total y absoluta, incluso con ordenacin externa
de los elementos, se llama inventario; Borges pone en evidencia el pro
cedimiento {En sus remotas pginas est escrito que los animales se di
viden en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaes
trados, (d) lechones, {f sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h)
incluidos en esta enumeracin, (i) que se agitan como locos, (j) innu
merables, (k) dibujados con un pincel finsimo de pelo de camello, (l)
etctera, (m) que acaban de romper el jarrn, (n) que de lejos parecen
moscas. Borges, Otras inquisiciones).
S dos o ms enumeraciones de un texto tienen sus elementos en
relacin biyectiva entre ellos, entonces aparece la forma de construccin
denominada correlacin (V.).
 Un caso p>eculiar de enumeracin, frecuente en poesa contempo
rnea, es la llamada enumeracin elptica, que intenta dirigir la aten
cin sobre los objetos, cargados de valor simblico, y sobre todo rela
cionados con un eje comn (acaso un recuerdo) que el lector ha de iden
tificar; El bastn, las monedas, el llavero, / la dcil cerradura, las tardas
/ notas que no leern los pocos das / que me quedan, los naipes y el
tablero, I un libro > en sus pginas la ajada ! violeta, monumento de una
tarde / sin duda inolvidable y ya olvidada, / el rojo espejo occidental en
que arde I una ilusoria aurora. Cuntas cosas, / limas, umbrales, atlas,
copas, clavos, / nos sirven como tcitos esclavos, / ciegas y extraamente
sigilosas! / Durarn ms all de nuestro olvido; / no sabrn nunca que
nos hemos ido (Borges, y vase el comentario que el poeta hace en Bor-
ges el memorioso, pg. 124). En algn tipo de poesa (Neruda, Vallejo),
en el monlogo interior y, sobre todo, en el flujo de conciencia, la enu
meracin puede desembocar en la enumeracin catica.

ENUNCIACIN. La enunciacin es el acto individual de la locucin

en el que se muestra el hablante, bien por medio de ios pronombres
personales (yo, t, etc.), bien por el uso de otros decticos (V.) que
subrayan los factores de espacio o tiempo en que se produce la enun
ciacin (aqui, ahora, entonces, etc.). Tambin otros medios sirven para
caracterizar a la enunciacin en relacin al enunciado: los verbos per-
formativos (prometo, aseguro), las expresiones valorativas y emotivas
(que implican un juicio o un sentimiento del sujeto de la enunciacin),
los elementos modalizadores (acaso, sin duda, claro es que..., etc.). El
estudio de la enunciacin (V. Todorov, ed.; L nontiation, en Langages,
17) es de la mayor importancia para caracterizar las connotaciones es
tilsticas (V. e s t i l o ) y las funciones de la narracin (V. voz).

ENUNCIADO. El enunciado es cualquier secuencia cerrada y acabada

de palabras emitida pxir uno o varios locutores. Puede estar formado
por una o varias frases; y se caracteriza bien segn el tipo de discurso
trmino con el que a veces alterna (enunciado literario, satrico,
lrico, poltico), bien segn el canal de comunicacin (enunciado verbal,
escrito), bien segn la lengua que se usa (enunciado castellano, cataln,
francs, etc.). El enunciado se analiza en frases (y a veces se le identifica
con la frase misma) segn las distintas tipologas de la lingstica es
tructural.
En narratologa, Greimas llama enunciado narrativo simple a lo
que Todorov llama proposicin, es decir, a la unin del actante y de
la funcin como sujeto y predicado isotpicos en la formalizacn de la
digesis.

ENVIO. V. C O M M IA T O .
EPANADIPLOSIS. Es una figura que consiste en repetir una palabra
al principio y al n de una frase o verso (o en dos frases o versos co
rrelativos: Crece su furia y la tormenta crece (Valbuena), Tejidos sois de
primavera, amantes, / de tierra y agua y viento y sol tejidos (A. Ma
chado). Vase tambin a n a d iplo sis . El trmino epanstrofe se usa
como sinnimo de epanadiplosis.

EPANALEPSIS. Como figura sintctica, la epanaiepsis consiste en la

repeticin de una o varias palabras para reforzar la idea que se quiere
expresar. Ejemplo: En las condiciones actuales de nuestra economa y
subrayo en las condiciones actuales el crecimiento del paro es ine
vitable. Si la repeticin es de una sola palabra se denomina reduplica
cin: Abenmar, Abenmar, / moro de la morera-, y si el trmino iterado
sirve para unir dos elementos de una frase, conduplicacin: Iba a buscar
a don Cuadros, / a don Cuadros el traidor.
En la retrica antigua la epanaiepsis es una de las clases de la ite-
ratio, es decir, de la repeticin de un elemento de la frase en cualquier
lugar del enunciado (comienzo, medio, fin). Morer, y con l Preminger,
hacen coincidir la definicin de epanaiepsis con la de epanadiplosis.
Un caso especial de epanaiepsis es la utilizacin de las primeras pa
labras de un texto para dar ttulo a un poema, a un captulo o, incluso,
a una novela entera: Si urut noche de invierno un viajero es el comienzo
y el titulo de un relato de Italo Calvino.

EPANORTOSIS. Figura lgica que consiste en volver sobre lo que se

ha dicho ya para matizar la afirmacin ya para atenuarla o incluso para
contradecirla (en este caso se habla tambin de correccin). Frecuen
temente se introduce una frmula mejor dicho, pero qu digo? para
indicarla. La accin transcurre en un pas oprimido y tenaz. /.../ Ha
transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es contemporneo,
la historia referida por l ocurri al promediar o empezar el siglo xix
(Borges). Traidores... Mas qu digo? Castellanos, / nobleza de este
Reino (Garca de la Huerta).

EPNTESIS. Es un metaplasmo (V.) que consiste en la insercin de

un fonema en el interior de una palabra. Asi en el lexema invierno la n
no se justifica etimolgicamente desde el latn hibernum. Como efecto
estilstico, se emple en el siglo xv para ajustar el ritmo del verso de
arte mayor (V. Lzaro, Potica del arte mayor castellarw): del furte
Cadno (Mena), en el xvi y xvii para reproducir el habla pastoril o in
fantil: mi hermano Bartolo ! se va a Ingalaterra (atr. Gngora). En la
literatura contempornea puede dar lugar a formas nuevas, extraas,
con errores buscados irnicamente en la palabra, haciendo alusin a la
funcin metalingstica o dando paso a palabras-valija: Autorretracto
(Cabrera Infante), En la cinemanteca de Cuba (Cabrera), trabyecto, casa
de trcame-roque (Julin Ros).

KPEXGESIS. Adicin explicativa a un trmino o a una frase, de tal

modo que sirva de aclaracin o de comentario. j.: Mi deplorable con
dicin de argentino me impedir incurrir en el ditirambo gnero obli
gatorio en el Uruguay, cuando el tema es un uruguayo (Borges). V. ep-
HRASIS.

KPEXGESIS. V. APOSICIN.

PICA. El epos, como discurso confiado al comps del metro, trans

mitido oralmente de generacin en generacin por medio de la cantilena
de los aedos o de sus equivalentes, suele ser una de las primeras ma
nifestaciones literarias de cualquier civilizacin. Sus realizaciones, los
poemas picos, se remontan a un antiguo patrimonio de mitos (V.) y
de leyendas, en que se ala con frecuencia lo imaginario (V. im agen )
religioso con historias de hroes unidos a los destinos de un pueblo.
Desde la epopeya mesopotmica de Gilgamesh (c. 2(XX) a. de C.) a los
grandes textos indios del Mahabharata, el Ramayana y Purana, de las
leyendas egipcias a las persas recopiladas por Pirdusi en el Libro del Rey
(c. KXX) a. de C.), de los poemas homricos o los diversos ciclos que
conciernen a personajes emblemticos del mito (Heracles) o de la tra
dicin (los hroes, Edipo; o en la Edad Meda inglesa o alemana, Beo-
wulf, los Nihelungos) al Kalevala fins, recogido y ordenado en el Ro
manticismo; un esplndido y enorme caleidoscopio de vicisitudes, tra
mas. actores distintos, tras los cuales quiz sea posible entrever una es
tructura permanente de acciones y de actantes (V.): el hroe que se
encarga o se obliga al cumplimiento de un deber, la bsqueda, las prue
bas y las peripecias; el hroe se enfrenta al oponente o antagonista, con
o sin la mediacin de un adyuvante, etc.
Para nuestras literaturas, la pica en su mayor parte procede de
Grecia. All, entre los siglos ix y vii a. de C. los aedos fueron confor
mando la litada y la Odisea, al recoger la leyenda de la guerra de Troya
y del retorno de lises a su patria tras la destruccin de la ciudad (el
tema del nostos, del regreso, era con certeza el eje de otros poemas
picos, hoy perdidos). Es posible que, tras este desarrollo, un poeta
nico, acaso el Homero de la tradicin, les diese forma unitaria. La
visin de la vida que se desprende del epos homrico muestra el valor
central del mito, no slo como elaboracin literaria, sino tambin como
norma tica, en la transmisin de un relato ejemplar en el que los acon
tecimientos histricos se difuminan en un pasado indeterminado, fa
buloso y admirable: dioses y hroes estn mezclados, enfrentados y uni
dos por pasiones comunes, sin que en ltimo extremo se advierta
ninguna diferencia entre unos y otros, si no es la de los poderes. Como
quiera que sea, esta epopeya es la celebracin de un guerrero, de su
incoercible individualidad (recurdese la causa de la clera de Aquiles)
que aflora en la lucha contra los enemigos, de los cuales slo son re
cordados los ms dignos, mientras que la multitud permanece annima,
absolutamente insignificante, ninguneada. La Odisea tiene una estruc
tura narrativa ms variada, debido a una intriga que comporta una su
cesin de diversos topoi (V.), como las peripecias del hroe, el relato
de su vida, los obstculos que ha de salvar y vencer para lograr su meta,
las pruebas decisivas a las que se ve sometido, el reconocimiento, la
venganza y la victoria final.
Hacia finales del siglo v a. de C. la pica tradicional comienza a
decaer: las condiciones sociopolticas han cambiado mucho y, adems,
la ejemplaridad axiolgica del mito cay en crisis al enfrentarse a la
investigacin histrica y filosfica: el mito dio paso a la razn. La nueva
pica se dirige, exclusivamente, a relatar hechos gloriosos del pueblo
griego, como la guerra contra los persas, de la que se ocupan desde
perspectivas distintas del discurso Herdoto, Frnico y Esquilo. El
mito, alejado en un pasado legendario y no credo, acrnico, se resucita
en la poesa exclusivamente por su elegancia esttica (Los Argonautas).
En la poca helenstica, la pica es abandonada definitivamente, aunque
el mito siga siendo el ncleo constructivo de los epiiios y de las refinadas
composiciones etiolgicas, que buscaban en las historias mticas los or
genes de ciudades, de cultos y misterios, de costumbres, con un estilo
extremadamente intelectual.
La pica latina sufri el influjo de la cultura helenstica, aunque ya
con Nevio y Ennio se haban establecido las bases de la epopeya nacio
nal (la exaltacin del destino glorioso de Roma), que llega a su cima
potica y a su perfeccin con la Eneida. La obra de Virgilio denota una
singular vuelta a la utilizacin del elemento mtico en la urdimbre epi-
cohistrica, e innova los topoi tradicionales del gnero homrico, insis
tiendo tanto sobre el trazado psicolgico de los caracteres (pensemos en
el amor de Elisa Dido) como sobre los efectos dramticos de las peri
pecias del hroe. El influjo que el poema ejerci sobre la cultura latina
y sobre toda la tradicin occidental, por ejemplo en el Renacimiento,
fue enorme. Ni siquiera la Farsalia de Lucano, que quiso constituirse
en una alternativa radfcal a la pica virgiliana, por construirse como
poema plenamente histrico y desmitizado, pudo evitar el careo con
el modelo, imitado a veces en formas eslructuralmente especulares.
En la Europa medieval se asiste a un nuevo nacimiento de la epo
peya, seguramente por influjo germnico, con caracteres muy semejan
tes a los poemas homricos: su gnesis, su desarrollo y sus tcnicas son
muy parecidas, aunque la materia pica y su tratamiento estn condi
cionados por una sociedad y una ideologa, por una cultura como es la
cristiana completamente distinta a aqulla. As surge en Francia la can
cin de gesta, el poema pico caballeresco que celebra los hechos de los
paladines o de los adalides, los hroes de la corte de Carlomagno o las
aventuras de los caballeros de la Tabla Redonda (ciclos carolingio y ar-
trico o bretn, respectivamente); ms tarde se retomarn motivos y
personajes del mundo antiguo (Alejandro, por ejemplo), adaptndolos
al sistema de valores corteses y caballerescos que inspiran los poemas
del otoo feudal.
Poemas semejantes se encuentran en Espaa (Cantar de mo Cid),
en Alemania (Tristn, Parsifal), en Inglaterra (Beowulf): y sera preciso
aadir los Mahigoni galeses y los Eddas nrdicos.
Junto a los cantares de gesta, que implican un pblico oyente ms
que lector, tendramos que citar, en el medioevo, otros poemas picos,
con caracteres no clsicos, escritos por clrigos o autores cultos; citemos
el Libro de Alexandre, de materia griega, el Poema de Fernn Gonzlez,
de tema histrico mtico, el Perceval de Chrtien de Troyes. que enlaza
con el ciclo bretn, o los poemas hagiogrficos y narrativos de Berceo.
En Italia se realiza la fusin entre el ciclo carolingio y el bretn en
el Orlando Innamorato del caballero Boiardo, continuado en la gran
obra maestra del Renacimiento, el Orlando Furioso de Ariosto. donde
el epos se separa voluntariamente de la historia para seguir los caminos
de la fantasa ms desbordante; la Gerusalemme literata de Tasso re
presenta un intento de lograr el encuentro/desencuentro del poema he
roico con la historia verosmil, necesaria y an ms cuando el texto se
refiere a una empresa santa, como es la cruzada, sin renunciar a la in
vencin potica, o sea, con la licencia para fingir. Equilibrio difcil,
que oscila entre el pathos lrico o dramtico de algunos momentos cru
ciales y el aparato escenogrfico manierista de las hazaas guerreras, de
los desfiles, de lo sobrenatural, que representa la equivalencia cristiana
de lo mtico, de lo mgico y de lo caballeresco. Estos tres poemas
junto con la Eneida constituyen la base sobre la que se construye
la pica posrenacentista y barroca peninsular (Cfr., M. Chevalier,
L'Arioste en Espagne), cuyo mejor fruto ser ese prodigio de equilibrio
entre temas heroicos y cotidianos, entre el cristianismo y el mito anti
guo, entre el discurso narrativo y el lrico, que son Os Lusadas. Se
alemos tambin en la Pennsula la otra variacin del gnero pico, con
inclusin de temas y tratamiento nuevos a la vez que plantean un tra
tamiento popular muy peculiar: nos referimos al romancero viejo.
Al lado de este tipo de poemas que acabamos de resear, habra que
colocar los poemas didcticos que se ajustan a un desarrollo narrativo
o pseudonarrativo y se dirigen a la enseanza, a la educacin cultural,
moral o civil de los destinatarios: desde Los trabajos y los das de He-
sodo. o el De rerum natura de Lucrecio, a los medievales Romn de la
rose o la Divina Commedia (si es que este poema se puede catalogar en
algn gnero), pasando por los Fastos de Ovidio y las Buclicas virgi-
lianas. existe y ha existido siempre en la literatura un vector didctico
muy definido que se ramifica en los distintos campos de la actividad
humana, tanto manual como intelectual. Recordemos, por ltimo, los
poemas heroicocmicos o burlescos (V.), delicadamente literarios, por
cuanto son frecuentemente parodia de temas o de formas de otros tipos
serios de pica; recurdese la relacin entre el Laberinto de Fortuna y
la Carajicomedia.
Es completamente imposible en estas lneas bosquejar siquiera los
rasgos de todas las variantes del tema, dibujar las lneas de la evolucin
del gnero, desde el mito a la novela, como titula Dumzil uno de sus
libros fundamentales. Remitimos a la mltiple bibliografa que, sobre
cada uno de los temas que no hemos podido ms que apuntar, encon
trar el lector.

EPICEDIO. Composicin potica clsica que se recitaba delante de un

cadver. Por extensin, cualquier composicin en que se alaba a una
persona muerta. El gnero se recuper en el Romanticismo: recordemos
el soneto de Espronceda a la muerte de Torrijos o las composiciones
que algunos poetas Zorrilla, Gil y Carrasco recitaron en el entierro
de Espronceda.

EPIDCTICO. Gnero de la elocuencia que estaba destinado a mos

trar: su objeto es algo que se considera consabido por el orador y los
oyentes. La direccin del discurso puede ser elogiosa (encomio, ala
banza) o contraria (vituperio). Vase Lausberg, Manual de retrica,
61 y 239.

EPIFANA. Con este trmino denomina James Joyee los fragmentos,

impresiones rpidas que se presentan ante el hombre y que ste, si es
escritor, debe fijar con la ayuda del lenguaje en todo su carcter apa
sionante y convertirlas en perceptibles para los dems. El trmino con
viene perfectamente a las notas y aforismos Juanramonianos. entre
otras prosas de este poeta.

EPIFONEMA. El epifonema es una figura lgica que consiste en una

frase sentenciosa con l^cual se cierra con cierto nfasis muchas veces
con forma exclamativa el discurso: Ej.: Oh Roma, en tu grandeza,
en tu hermosura / Huy lo que era firme, y solamente / lo fugitivo per
manece y dura! (Quevedo). Esto es ser hombre: horror a manos llenas.
/ Ser y no ser eternos, fugitivos. / ngel con grandes alas de cadenas!
(Blas de Otero).

EPFORA. Repeticin de una palabra o de un grupo de palabras al

final de un verso, de una estrofa o, si se trata de prosa, de un perodo.
lis una figura sintctica producida por iteracin y, por lo tanto, se
agrupa con la anfora, la anadiplosis y la epanadiplosis. la epanalepsis.
el estribillo, etc. Sinnimo de epfora es la epstrofe, aunque algunos
crticos las distinguen, reservando el primer trmino para la reiteracin
de una palabra al fin de frase (Y mi sangre seguira / hablando, hablando,
hablando, Blas de Otero) y el segundo para la iteracin al final de un
perodo: Parece que los gitanos nacieron en el mundo para ladrones:
nacieron de padres ladrones, cranse con ladrones, estudian para ladro
nes, y finalmente salen con ser ladrones corrientes y molientes a todo
ruedo (Cervantes). Ejemplo paradigmtico de epfora, combinada con
otros procedimientos iterativos, es el conocido poema de Dmaso
Alonso Los insectos: Me estn doliendo extraordinariamente los insectos,
i porque no hay duda estoy desconfiando de los insectos, / de tantas ad
vertencias, de tantas patas, cabezas y esos ojos, / Oh, sobre todo esos
ojos, / que no me permiten vigilar el espanto de las noches, ! la terrible
sequedad de las noches cuando zumban los insectos, / de las noches de
los insectos, / cuando de pronto dudo de los insectos, cuando me pregunto
ah, es que hay insectos?, / cuando me duelen los insectos por toda el
alma, / con tantas patas, con tantos ojos, con tantos mundos de mi
vida, / que me haban estado doliendo en los insectos, / cuando zumban,
cuando vuelan, cuando se chapuzan en el agua, cuando... / ah!, cuando
los insectos.

EPFRASIS. La epfrasis es una figura lgica que la retrica clsica

colocaba entre los fenmenos de amplificado del discurso; consiste en
aadir a un enunciado acabado una expansin, ocasionalmente de ca
rcter exclamativo o parenttico, como complemento de tipo moral o
como amplificacin cuantitativa o cualitativa de la idea expresada an
teriormente, o tambin como expresin de los sentimientos del autor o
del personaje. En muchos casos la epfrasis se acerca al epifonema (V.).
Ejem.: De aquel trozo de Espaa, alto y roquero, I hoy traigo a ti. Gua
dalquivir florido, / una mata del spero romero. / Mi corazn est donde
ha nacido, ! no a la vida, al amor, cerca del Duero... / El muro blanco
y el ciprs erguido! (Antonio Machado).

EPGRAFE. Inscripcin de carcter conmemorativo. Para la literatura

interesa una particular especificacin del trmino: las frases cortas de
un autor (un verso, una frase, etc.) que se colocan al principio de un
libro, de un captulo o de un poema, que sirven para indicar el clima de
ste. Por ejemplo, el verso de Garca Lorca (Las copas falsas, el veneno
y la calavera de los teatros) delante de la Oda a Venecia ante el mar de
los teatros, de Pere Gimferrer.

EPIGRAMA. La palabra epigrama tiene en sus orgenes el sentido de

inscripcin en verso (dsticos) de carcter votivo o funerario. En la poe
sa griega el epigrama tiene con frecuencia un carcter reflexivo, gn
mico. exhortativo e, incluso, amoroso. La literatura helenstica, parti
cularmente, lo utiliza para los temas ms ligeros, con frecuencia senti
mentales. Bajo esta forma se traslad a Roma a fines del siglo ii a. de
C. en el crculo de Lutatio Catulo y de los neoteroi, los poetas nuevos
formados en la escuela de Valerio Catn, entre los cuales el mayor poeta
fue Catulo. El epigrama tiene frecuentemente carcter poltico, irnico
o. simplemente, risueo: las nugae son precisamente poesas breves, de
senfadadas, ricas de humor que se resuelve en un aguijn final. La cima
del epigrama ligero la alcanza Marcial (s. i a. de C.).
En la literatura espaola, en este sentido, podran considerarse epi
gramas algunas cantigas de escarnho, aunque no usen este trmino. La
palabra se renueva en castellano a finales del siglo xvi para significar,
en principio, poema breve de estructura cerrada alguna vez los so
netos se denominan epigramas, sobre todo tos funerarios (el de Gngora
al Greco, el de Quevedo a Roma) o los que tienen esa forma con re
ferencia al pasajero o poema muy breve, de forma no definida, de
carcter moral, cmico o fuertemente satrico, desde los que hace un
Baltasar del Alczar a los que se hacen contra Ruiz de Alarcn o Vi-
llamediana (aqu, el ms sangriento de todos: Las coplas todas le / y el
culo me fui a limpiar, / pero pseme a pensar / que eran del conde, y
tem). Este ltimo es el sentido que mantienen, con raras excepciones
(la traduccin de Francisco de la Torre de los de Juan Owen), en la
nomenclatura literaria. Son muy abundantes durante los siglos que van
del XVI al xix, para perderse en la literatura del modernismo y del 27,
con rarsimas excepciones, bien porque no se escriban, bien porque no
se publiquen: la excepcin se llama Juan Ramn (Ana de Nadie), o los
poemas de Salinas y Dmaso Alonso que se conservan en la tradicin
oral. Se recuperan en la ltima poesa y podemos encontrar ejemplos
en Gil de Biedma, Celso Emilio Ferreiro, Pere Quart o ngel Gonzlez.
Desde mayo del 68, los epigramas, cerrando el ciclo, pueden volver a
leerse en las paredes: Franquistas, joderos, que tenis la sangre roja y el
corazn a la izquierda.

EPILIO. Poema breve de gnero mtico o narrativo y de cuidadosa

elegancia expresiva, cultivado sobre todo por los poetas helensticos
(Calimaco. Tecrito, Mosco), en confrontacin con los autores de largos
poemas picos. Como gnero ha vuelto a ser cultivado por la ltima
poesa, acaso debido a la influencia combinada de Hlderlin, Cernada
y Kavafis.

EPLOGO. Es la conclusin del discurso, segn la dispositio retrica.

La tcnica oratoria prev dos formas de eplogo: la repeticin resumida
de los argumentos empleados y la invocacin a los sentimientos. Sobre
todo, este segundo procedimiento ofreca al abogado numerosas opor
tunidades de exhibir un amplio repertorio de ingeniosidades, sin excluir
los gestos teatrales: recordemos el juicio de Frin.
En una acepicin ms general, el eplogo es la secuencia conclusiva
de un discurso literario (V.), por ejemplo en una novela, en un cuento,
en un poema, separado a veces p>or un lapso del cuerpo del relato. Ci
temos el eplogo del Llanto por Ignacio Snchez Mejas: No te conoce
nadie. No. Pero yo te canto. / Yo canto para luego tu perfil y tu gracia.
/ La madurez insigne de tu conocimiento. / Tu apetencia de muerte y el
gusto de su boca. / La tristeza que tuvo tu valiente alegra. / Tardar
mucho tiempo en nacer, si es que nace, / un andaluz tan claro, tan rico
de aventura. I Yo canto su elegancia con palabras que gimen i y recuerdo
una brisa triste por los olivos.

EPINICIO. Canto en honor de un vencedor en los juegos gmnicos,

tpico de la poesa griega (ejem.; los epinicios de Pndaro). Por exten
sin se da este nombre a cualquier canto que celebre una victoria; su
forma es la de la oda o, en el Renacimiento y Barroco, la de la cancin.
Citemos, como ejemplos, la Cancin por la Victoria del Seor don Juan,
de Herrera, la Oda a Platko de Alberti, el Nuevo canto de amor a Sta-
lingrado de Neruda.

EPISODIO. Del significado tcnico que el trmino episodio tena en

la tragedia griega (escena, que puede ser compleja, comprendida entre
dos cantos corales) se deriv el de accin secundaria (episdica) inserta
en una trama narrativa, una especie de desviacin del tema fundamen
tal, que no llega a ser digresin. En este sentido el episodio puede ser
o una descripcin muy amplia (el escudo de Aquiles en la liada) o un
relato en el relato (el episodio de Marcela y Grisstomo en Don Qui
jote). En la moderna narratologa se considera al episodio, por el con
trario, como una unidad estructural de la trama, que nace de la seriacin
de varios episodios o macrosecuencias. Vanse las voces.

EPISTEMA. Trmino empleado por Foucault al analizar el Quijote

{Les mots et les choses, cap. 111), que designa grandes espacios sincr
nicos e ideolgicamente unitarios en una cultura, es decir, el saber y la
ideologa de esa poca determinada considerados en toda su extensin.

EPSTOLA. Tipo de composicin en la que el autor se dirige, en pri

mer lugar, a un receptor bien determinado, real o fingido, que se con
sidera ausente. Como forma literaria en prosa su uso se remonta a las
Epstolas familiares de Cicern, que sirvieron de modelo para las cons
truidas en el Renacimiento. En esta poca se utiliza tambin como
forma primaria del ensayo, tanto en Erasmo y en sus sucesores, como
en autores de una lnea ideolgica y estilstica diferente; recordemos las
Epstolas familiares de fran Antonio de Guevara o las que este mismo
autor atribuye al emprerador Marco Aurelio en el Reloj de Prncipes. En
la narrativa, la novela epistolar constituye un verdadero subgnero, da-
table en nuestra literatura por lo menos desde las novelas sentimentales
de Diego de San Pedro, en las que quiz la forma surja por influjo de
las Heroidas ovidianas.
La forma epistolar tambin se emple en el verso, bien para referir
el autor circunstancias personales suyas al amigo ausente (la epstola de
Garcilaso a Boscn), bien buscando un estilo no excesivamente elevado
para una poesa meditativa, moral o de stira: recordemos, como ejem
plo, las epstolas de Francisco de Aldana, la Epstola moral a Fabio o
la Epstola satrica y censoria de Quevedo.

EPSTROFE. V. E P F O R A ,

EPITAFIO. Poema breve que se supone colocado sobre la tumba de

una persona. La forma que adoptan es o bien un ruego al pasajero para
una meditacin sobre la persona sepultada, o bien un recuerdo de las
calidades de la persona sepultada. La frmula se emple a veces con
sentido burlesco, cercano al epigrama (V.),

EPITALAMIO. En la lrica clsica es un canto de bodas; compusieron

epitalamios Safo. Tecrito, Calimaco, Catulo. etc. En la literatura es
paola podemos recordar algunos de aire popular que se incluyen en
obras teatrales Peribez, Fuenteovejuna^, el de aire clsico que cie
rra la Soledad primera y el moderno, de Antonio Machado, a las Bodas
de Francisco Romero.

EPTASIS. En la divisin tradicional del drama, la eptasis sigue a la

prtasis (la informacin preparatoria) y comprende los episodios fun
damentales, el ncleo de la accin. A la eptasis la contina la catstasis
o momento rctardatorio, que presenta el resultado de la accin, a la
cual pone trmino la catstrofe.

EPTETO. La retrica clsica emplea este trmino para designar a un

tipo especial de califcadvo que destaca una cualidad contenida impl
citamente en el sustantivo. Este adjetivo se utilizaba sobre todo para
contribuir al ornatos estilstico del enunciado (epithetum ornans). El ep
teto, en espaol, suele preceder al nombre; esto hace que la posicin
del adjetivo sea estilsticamente muy significativa en nuestra lengua; un
adjetivo antepuesto ser entendido por el oyente como si fuera, semn
ticamente, epteto (La dulce boca que a gustar convida, Gngora), y a
la inversa, un epteto semntico pospuesto se analizar como adjetivo
necesario {All hay barrancos hondos / de pinos verdes donde el viento
canta. Machado).

EPITROCASMO. Es una acumulacin de elementos nominales o ver

bales en los que. con deseada concisin, no se detiene el escritor. Ejem.;
Todo por la Patria! Aquella matrona entrada en carnes, corona, rodela
y estoque, le conmova como dama de tablas que corta el verso en la
tramoya de candilejas (Valle-Incln).

EPIZEUSIS. La epizeusis o reduplicacin es una figura de iteracin:

consiste en repetir una palabra o un grupo de palabras al comienzo, en
el interior o al fin de un enunciado, sin intervalo. Ejemplos: Amor,
amor, un hbito vest (Garcilaso); en el ala, no en el ave / ,v en ti slo,
en ti slo, en ti slo (Csar Vallejo). A veces, la repeticin sirve para
aadir una nueva precisin: La culpa de los desvos de Pepita, deca mi
padre, es sin duda su orgullo, orgullo en gran parte fundado (J.Valera);
le ceg los ojos grises, grises como los de Pepa (Mujica Lainez). La du
plicacin ms frecuente es la inicial; ejemp..; Rey don Sancho, rey don
Sancho, I no digas que no te aviso. La epizeusis recibe tambin el nom
bre de geminacin. V. m -R A C iN , epa na lepsis .

EPODO. Es la tercera parte del esquema de la oda de tipo pindrico,

colocado detrs de la estrofa y la antistrofa (V.), a veces con diferente
estructura mtrica que aqullas.

EQUIVALENCIA. V. implicacin .

EQUVOCO. Caracteriza a la ambigedad semntica de una palabra

o de una expresin. Por lo tanto sacan provecho de l la alusin, la
anfibologa, la antanaclasis, la silepsis, etc.; se apoya en la polisemia,
en la homonimia o en la homografa de las palabras (Mounin, Diccio
nario de lingstica, s.v.). La equivocidad en sentido ldico-irnico est
en los fundamentos de los juegos de palabras que se apoyan en el en
cuentro y desencuentro de reas semnticas afines. Es, por tanto, una
modalidad de la plurisotopa del lenguaje. Para ejemplos se remite a las
voces citadas.

EQUVOCO, V. d ilo ga , calambur .

ERLEBNIS. El trmino alemn podra traducirse como vivencia. Se

emplea en la metodologa literaria para designar al complejo de hechos
revividos en la conciencia del escritor y que son reelaborados en la ex
presin artstica. Se corresponde ba.stante bien con lo que Jorge Guilln.
a propsito de Bcquer, llama memoria potica, que se describe as
en la segunda de las Cartas literarias a una mujer: Por lo que a m toca,
puedo asegurarte que cuando siento no escribo. Guardo, s, en mi ce
rebro escritas, como en un libro misterioso, las impresiones que han
dejado en l su huella al pasar; estas ligeras y ardientes hijas de la sen
sacin duermen all agrupadas en el fondo de mi memoria hasta el ins
tante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo as, de un
poder sobrenatural, mi espritu las evoca. [...] Entonces no siento ya
con los nervios que se agitan (...]; siento, s, pero de una manera que
puede llamarse artificial. La Erlebnis no es, pues, slo autobiografa
inmediata, sino tambin la vivencia interior, especulativa, onrica, cul
tural, etc. Se podra comparar la Erlebnis con la sustancia de los con
tenidos que, en la creacin esttica, se transforma en la forma de los
contenidos del mensaje (V. i. ing stica , 3).

ERLEBTE REDE. Expresin alemana que significa discurso vivido:

conesponde al discurso indirecto libre. Vase: estilo .

ESCENA. Es la parte de un texto, especialmente teatral, cerrada en s

misma y delimitada de forma que constituya una secuencia bien carac
terizada de la trama; algunos autores (Valle-Incln en las Comedias br
baras o en los esperpentos) la convierten en la unidad principal de or
ganizacin, sustituyendo al acto. Genette, citando a Ricardou, dice que
una escena dialogada (suponindola libre de cualquier intervencin del
narrador) nos da una especie de igualdad convencional entre el tiempo
del relato y el tiempio de la historia (Genette, Figures ///). Para decir
ms adelante que si la velocidad del relato se puede definir por medio
de la relacin entre la duracin de la historia (mensurable en das, mi
nutos, aos, etc.) y la longitud del texto (mensurable en lneas, pero
dos, pginas, etc.), la escena es un movimiento narrativo en el que el
tiempo de la historia (TH) iguala convencionalmente al tiempo del relato
(TR); en el sumario (V.) el tiempo del relato ser inferior al tiempo de
la historia. V. tiem po .

ESCOLIO. Nota que se pone al margen o al pie de un texto para ex

plicar algn trmino o algn prrafo.

ESCRITURA. En un sentido primario y corriente, se entiende por es

critura a un cdigo de segundo grado, en cuanto que es una represen
tacin grfica de la lengua hablada es decir, del cdigo primero de
comunicacin por medio de signos visuales. No hay que descuidar este
aspecto en la expresin del texto: el escritor, hoy y siempre (Cfr. De
rriba, De la gramatologa), ha hecho uso de los valores grficos del texto
(V. com paginacin ).
La crtica literaria contempornea ha cargado la palabra escritura
con un nuevo sentido, derivada de aqul. Se sabe que una de las facetas
especficas que han desarrollado los estudios semiolgicos y estructu
rales sobre temas de arte y literatura han consistido precisamente en
haber caracterizado al lenguaje potico o literario o, simplemente, ar
tstico. por su significacin icnica y autorreflexiva. por su plurisemia o
connotatividad (o ambigedad, V.), al funcionar en un texto; citamos
slo alguno de los aspectos ms importantes. En breve: el discurso li
terario es un sistema de simulacin secundario (Lotman), que se arti
cula sobre el sistema primario de la lengua; este espacio lo ocupa el
trmino escritura, que se puede, por tanto, definir como una operacin
consciente (y por lo tanto meditada, aunque concierna en algn mo
mento a lo inconsciente) que el autor ejercita al objetivar su mensaje,
al conformarlo en cuanto mensaje literario, insertndolo, por ende,
en el amplio sistema de la comunicacin literaria. La literatura implica
siempre mediaciones culturales conexas tanto a la Weltanschauung (V.)
histrica del escritor, como a los cdigos y subcdigos de la tradicin
literaria, a sus instituciones (gneros, lengua, retrica, potica, etc.) que
no pueden dejar de proponerse ante el escritor como mdulos o tipo
logas de referencia en el acto mismo de la operacin artstica (V. trans -
codificacin ). Cada gnero o subgnero recorre la literatura con un
cdigo peculiar simblico-temtico y con lengua estilizada o escritura
que le es propia: se puede hablar de escritura pica, lrica, dramtica,
pastoril, etc., que corresponde a los distintos gneros histricamente
caracterizados (por ejemplo, la escritura de la novela picaresca en el
xvii).
Para Barthes (El grado cero de la escritura), que toma el trmino de
los Goncourt, la escritura es una realidad formal intermedia entre la
lengua (como cdigo interindividual) y el estilo (como opcin personal
y subjetiva): La escritura es una funcin: es la relacin entre la creacin
y la sociedad, es el lenguaje literario transformado por su destino social,
la forma captada en su intencin humana y unida asi a las grandes crisis
de la Historia. Por ejemplo, Merime y Fnelon estn separados por
fenmenos de lengua y por accidentes de estilo; sin embargo practican
un lenguaje cargado de la misma intencionalidad, se refieren a una
misma idea de la forma y del contenido, aceptan un mismo orden de
convenciones, son el encuentro de los mismos reflejos tcnicos, emplean
con los mimos gestos, a siglo y medio de distancia, un instrumento idn
tico. sin duda un poco modificado en su apariencia, pero no en su si
tuacin o en su uso; en definitiva, tienen la misma escritura. La escri
tura nace de la reflexin del escritor sobre la funcin social de su
forma, es la moral de la forma, la eleccin del rea social en el seno
de la cual el escritor decide situar la naturaleza de su lenguaje, es una
manera de pensar la literatura. El concepto barthesiano de escritura
implica diversas connotaciones: modalidades de gusto, de potica, de
lenguaje, de ubicacin ideal.
 En un empleo ms general, la escritura se confunde con el estilo de
un autor (la escritura machadiana). Parece preferible conservar, como
quiere M. Corti (Principi delta comunicazione ktteraria), la acepcin de
subsistema formal consolidado o registro. Las escrituras ofrecen algo
parecido a un modelo formal y presentan un nimbo connotativo que
se puede denominar informacin suplementaria de registro. En este
sentido, el grupo de Tel Quel habla de escritura textual, considerndola
como lugar de encuentro entre una prctica escritural y su teora (So-
llers. en Teora de conjunto) y viendo en ella su carcter no represen
tativo. sino productor (Baudry, Tel Quel. n. 36). Vase tambin
L criture et lexprience des limites de Philippe Sollers.

ESLABN. Verso que une la fronte de la cancin italiana con la srima

o coda. Generalmente es un heptaslabo que rima con el ltimo verso
de la fronte, aunque por el sentido se une a la coda en la mayor parte
de los casos. Se le llama tambin volta o, con el nombre italiano, chiave.

ESPARSA. Copla de arte real (V.) que constituye ella sola un poema.

ESTANCIA. La estancia es la estrofa de una cancin italiana. En el

Siglo de Oro se denominaba as tambin a la octava.

ESTANCIA. V. CANCIN, octava .

ESTATUTO INSTITUCIONAL. Algunos crticos hablan del estatuto

institucional de una obra o de un gnero para referirse a la imagen que
la ideologa (V.) dominante atribuye a su posicin o su mbito de in
fluencia y prestigio en la sociedad; as se habla de literatura infantil,
literatura popular, etc. Pero tambin se deforma as la intencin de
la obra: Alicia es un libro para nios, Bcquer un poeta para adoles
centes o Anoche, cuando dorma, el poema de Antonio Machado, un
texto religioso, un acto de fe.

ESTEREOTIPO. El estereotipo es una frmula fosilizada, un clich,

que ha perdido ya cualquier connotacin estilstica que haya podido te
ner. Los estilemas pueden ser considerados como estereotipos, pero
ante todo, en la mayora de los casos lo que hacen es evocar cdigos
especficos y subcdigos literarios (por ejemplo, la palabra madre que
aparece en el poema Sorpresa de Garca Lorca es un estilema conven
cional en la copla popular). El estereotipo es ms bien lo convencional
lingstico e ideolgico (V. kitsch ); expresiones como angustiosa espera,
probo funcionario, esposa y madre ejemplar, bella como una rosa, etc.,
son estereotipos. Metforas prestigiosas en alguna poca pueden con-
vertirse en estereotipos; Gmez de la Serna escribi: El primero que
llam a los dientes perlas fue un genio; el ltimo, un idiota.
El estereotipo (procedente de la propaganda comercial o poltica, de
la paraliteratura o, incluso, de la misma literatura) puede ser reflotado
y reutilizado con efectos de pastiche o irnico-pardicos por la litera
tura: Conque le abord al melecio porque los hombres hablando se en
tienden, y le dije; Las cosas claras y el chocolate espeso; esto pasa de
castao oscuro, as que cruz y raya y t por un lado y yo por otro; ah
te quedas, mundo amargo, y si te he visto no me acuerdo. (Jardiel Pon
cela); la empresa / imperial / ancha es Castilla / estrecho el huso / un
abuso / de recto sin vaselina I cruel bloqueo / de materias primas / prfida
Albin (Vzquez Montalbn). En la novela, la limitacin pardica de
estereotipos se extiende desde el Quijote hasta nuestros das.

ESTICOMITIA. En el dilogo dramtico, se produce esticomitia

cuando cada rplica ocupa un verso. En la poesa se llama esticomitia
al ajuste entre la forma sintctica y la forma versual; se opone al en
cabalgamiento.

ESTILEMA. El estilema es una construccin formal peculiar que es

recurrente en un autor y, si se puede decir as. caracterstica de su len
guaje, de su escritura literaria. Algunos estilemas son matrices carac
tersticas de algunos gneros, movimientos, poticas, gustos de una
poca determinada; en este caso se debera hablar con mayor exactitud
de estereotipos (V.). Dmaso Alonso ha mostrado la presencia del es
tilema de correlaciones en Petrarca y en el petrarquismo.

ESTILSTICA. El concepto de estilstica no es unvoco. Ante todo

puede designar un conjunto de normas que conciernen a la formacin
exterior y adornada de la escritura. Pero hoy este signifcado ha sido
superado completamente por el estudio histrico del lenguaje, que re
chaza cualquier normatividad abstracta y ejemplar que sea exterior a la
libertad creativa de los escritores. Por otra parte es innegable que existe
en el campo literario una tradicin de las formas expresivas (V. g n e
ro s . INSTITUCIONES LITERARIAS) en las que el escritor, con sus obras in
dividualizadas, se inserta, unas veces renovando aquellas formas desde
dentro de ellas, otras revolucionndolas. En este sentido la estilstica
puede ser una descripcin y un anlisis histrico de este avatar global
de la lengua, en el cual no se olvidar el subrayar las influencias de
gusto, de procedimiento literario, de poticas que vertebran la tradicin
de una civilizacin. En todos los casos la estilstica, tal como se entiende
hoy, remite al estudio del lenguaje literario, ya sea como hecho obje
tivo, institucin histrica y tradicional, ya sea como innovacin perso
nal. como estilo propiamente dicho (V. estilo , escritura ).
 En este aspecto la estilstica se ha alejado tambin de su remoto
origen lingstico, que se remonta a la distincin saussuriana entre len
gua. como sistema social del lenguaje, y habla, como expresin personal
(V. ling stica ) remachada en seguida por su discpulo Bally que, al
analizar la lengua, es decir, ios hechos de expresin del lenguaje or
ganizados desde el punto de vista de su contenido afectivo, retoma el
viejo nombre de estilstica, aunque interesndose ms en los tipos ex
presivos de la lengua hablada, que en el lenguaje literario en su faceta
individual y creativa. El inters por el lenguaje se acrecent en los pri
meros aos de nuestro siglo, concordando con la crisis general del po
sitivismo y, por tanto, de su concepcin naturalista y evolutiva del or
ganismo constituido por la lengua. A esta crisis contribuy con fuerza
la reaccin idealista, que propuso una visin completamente nueva de
la lengua como consecuencia de la primera Esttica de Croce (1902).
Para los idealistas, lenguaje y poesa se identifican, y as la lengua se
convierte en una perenne y siempre nueva creacin de la fantasa del
escritor. La teora crociana provey la base filosfica de la revolucin
copernicana de Karl Vossler, el verdadero iniciador de la investigacin
estilstica, en el sentido en que. al negar la causalidad extrnseca de la
lengua como conjunto de sonidos tpica del positivismo, el fillogo ale
mn retraa al espritu humano y, ms exactamente, a la individualidad
del escritor, la fuente creadora del lenguaje. Para Vossler, sin embargo,
la estilstica no signific el abandono del estudio de las instituciones his
tricas del lenguaje, y por ello pudo escribir una historia de la lengua
francesa en la que se refleja la Kultur, la cultura toda de la nacin.
La estilstica interpretativa fue desarrollada con extremada sutileza
psicolgica por otro alemn: Leo Spitzer. Este basa su mtodo sobre el
siguiente presupuesto: A cualquier emocin, a cualquier alejamiento
de nuestro estado psquico normal, corresponde, en el rea expre.siva.
un alejamiento del uso lingstico normal; y, a la inversa, un alejamiento
del lenguaje usual es indicio de un estado psquico inacostumbrado. Una
expresin lingistica peculiar es, en resumen, el reflejo y el espejo de
una peculiar condicin del espritu. Esta investigacin requiere prestar
una extrema atencin a las indicaciones ms latentes y aparentemente
nimias del texto, que se pueden aprehender nicamente con un esfor
zado ejercicio de lecturj^. capaz de revelar el nimo del poeta, los cen
tros emotivos, la inspiracin fantstica. Mi modo de afrontar los tex
tos literarios se podra sintetizar en el lema Wort und Werk, palabra y
obra . Las observaciones hechas sobre la palabra se pueden hacer ex
tensivas a toda la obra: se deduce de ello que entre la expresin verbal
y el conjunto de la obra debe existir, en el autor, una armona prees
tablecida. una misteriosa coordinacin entre voluntad creadora y forma
verbal. Esta tcnica inductivo-deductiva consiste en no perder nunca
de vista el conjunto en el anlisis de cada una de las partes, en el ir y
venir de las partes al todo y de ste a aqullas, en un to-and-from-mo-
vement, que Spitzer llama Zirkel im Verstehen o movimiento circular en
el entender [luego lo denominar crculo lolgico], que va desde los
detalles externos al centro interior para ms tarde retornar a otras su
cesiones de detalles.
1 mtodo de Spitzer se vale de la auscultacin del texto para apre
hender en un elemento expresivo extraador (el crtico dice sorpren
dente: berraschung) la seal de un estado de nimo determinado. El
estilo se caracteriza como desvo de la norma, de un modo no muy di
ferente a como por aquellos aos (1915-1930) estaban sosteniendo los
formalistas rusos (V.). aunque con una diferente concepcin esttica y
metodolgica. Pero la desviacin, el elemento extraador son siempre
pertinentes para caracterizar el estilo (V.) de un escritor? ste es el
punto dbil de la Stilkritik, con frecuencia acusada de subjetivismo,
cuando no de intuicionismo arracional. A pesar de ello la obra de Spitzer
se ha mostrado productiva: de ella parten los movimientos crticos ms
fecundos en Italia y en Espaa, aunque corrijan algunos excesos del
maestro alemn. Para su revalorizacin actual, lanse las pginas pro
lgales de F. Lzaro a Estilo y estructura en la literatura espaola.
A una estilstica menos inmanetstica se une Erich Auerbach, co
nocido en Espaa sobre todo por Mimesis, que rene un grupo de en
sayos dedicados a la representacin de la realidad en la literatura oc
cidental. de la Odisea a Virginia Woolf. Partiendo de una serie de
muestra de las obras, sometidas a un finsimo anlisis de los diversos
componentes lingsticos, histricos, filosficos, etc., Auerbach llega a
una caracterizacin global del arte y de la personalidad de los escritores,
con un sobresaliente sentido diacrnico y social de los fenmenos esti
lsticos. Acaso las posibilidades de su metodologa sean ms claras y
lleguen ms lejos en Lenguaje literario y pblico en la baja latinidad y
en la Edad Media.
La estilstica en Espaa tiene como cabeza fundamental a Dmaso
Alonso, que trata de superar el concepto, usual desde Bally. de que el
lenguaje literario es diferente al comn. El maestro espaol resume as
sus ideas: Creemos; 1.") que el objeto de la estilstica es la totalidad
de los elementos significativos del lenguaje (conceptuales, afectivos,
imaginativos); 2.) que este estudio es especialmente frtil en la obra
literaria; 3.) que el habla literaria y la corriente son slo grados de una
misma cosa (en Poesa espaola. Ensayo de mtodos > lmites estilLs-
ticos).

ESTILO. Entre las innumerables y no siempre coincidentes definicio

nes de estilo, se pueden elegir, como las menos polmicas las dos acep
ciones fundamentales de que parte Segre (Principios de anlisis del texto
literario): 1) Conjunto de los rasgos formales que caracterizan (en su
totalidad o en un momento en particular) el modo de expresarse de una
persona, o el modo de escribir de un autor. 2) Conjunto de rasgos for
males que caracteriza un grupo de obras, constituido sobre bases tipo
lgicas o histricas.
En una investigacin de ndole lingstica y semiolgica se presentan
distintas acepciones y explicaciones del estilo que. aun siendo habla,
acto lingstico individual, no puede ser creacin ex nihUo, como piensa
el idealismo, sino que se cimenta siempre e inevitablemente en el pa
trimonio comn de la lengua. Pero cul es la relacin entre estilo y
lengua? Si se admite, siguiendo la teora de Riffaterre, que existe una
funcin estilstica, su tarea ser subrayar los rasgos significativos del
mensaje, en oposicin a la normalidad del contexto. Nos encontramos
frente a una primera definicin del estilo como desviacin con res
pecto a la norma. Para Guiraud, Henry, Rosiello y otros, es posible
medir objetivamente estas variaciones, aplicando un mtodo estadstico.
En particular, Rosiello intenta operar una sntesis entre lingstica, m
todo estadstico y teora de la informacin: El concepto de estilo puede
llegar a coincidir con el de informacin: un mensaje ser ms o menos
informativo en tanto en cuanto que el sistema de combinaciones entre
unidades sea ms o menos previsible. Frente al discurso normalizado
de la comunicacin habitual, el mensaje potico pone de relieve la ar
bitrariedad del signo. Nos preguntamos, sin embargo, si ser posible
medir los elementos pertinentes (que caracterizan el estilo) basndonos
en su respetabilidad, o sea, con criterios estadstico-matemticos,
cuando un slo elemento puede ser pertinente porque asume una fun
cin connotativa en la matriz del texto. Otra objecin que se puede
oponer a esta definicin del estilo es que el mensaje pmtico o, en ge
neral. literario no es slo un hecho lingstico, sino tambin y sobre todo
un acto de escritura (V.); vase tambin la doble conclusin que, sobre
la lengua literaria, plantea Lzaro Carreter en Lengua literaria frente a
lengua comn (en Estudios de lingstica). Parece ms productivo con
siderar el estilo como lenguaje connotado, como interaccin entre las
formas del contenido y las formas de la expresin. El sistema formal
(tanto sobre el plano temtico como sobre el expresivo) procede de c
digos y subcdigos histricamente determinados, de escrituras que se
entrecruzan en la factura estilstica de la obra: una perspectiva semio
lgica est interesada, pues, en reconstruir y estructurar el macrosistema
del texto en sus componentes y. ocasionalmente, en sealar la desvia
cin especifica que existe entre una determinada realizacin y las ins
tancias virtuales implcitas en la escritura o en el gnero al que se remite
la obra. Como se ve, el concepto de desviacin se recupera aqu de
nuevo, pero en el seno del sistema literario (lengua, instituciones, es
crituras, etc.), que es siempre un sistema secundario con relacin al
de la lengua (dicho en otros trminos: est connotado culturalmente).
 I. La descripcin del estilo. La estilstica (V.) y, en general, la crtica
literaria formal y estructuralstico-semiolgica se proponen describir los
caracteres especficos de estilo de un texto o autor determinado, sin ol
vidar, como dice Segre en el libro citado ms arriba, que en una obra
y ms en un autor hay varios estilos copresentes y armonizados.
Todorov (en Ducrot-Todorov, Diccionario) distingue entre el plano del
enunciado (V.) y el plano de la enunciacin (V.), es decir, la transmisin
puramente verbal del mensaje y el proceso que convierte en acto ele
mentos no verbales (el emisor, el destinatario, el contexto). Por ejem
plo, en el principio del captulo V de la segunda parte del Quijote: Lle
gando a escribir el traductor desta historia este quinto capitulo, dice que
le tiene por apcrifo, porque en l habla Sancho Panza con otro estilo
del que se poda prometer de su corto ingenio, y dice cosas tan sutiles,
que no tiene por posible que l las supiese; pero no quiso dejar de tra
ducirlo. por cumplir con lo que a su oficio deba, se efecta una enun
ciacin, que implica una llamada al destinatario como juez para que
considere de acuerdo con el traductor, ms apcrifo que el captulo
las cualidades de forma y de contenidos colocadas de ah en adelante
en boca de Sancho y, adems, obligndole a compararlas con otras que
se han dicho antes y que se dirn despus, en otros captulos que Cer
vantes no juzgue apcrifos.
El anlisis del enunciado estudiar el estrato del significante, el mor-
fosintctico (se podrn observar los tipos de relaciones entre frases: l
gicas, temporales, espaciales) y el aspecto semntico. Por ejemplo, el
enunciado Llegando a escribir el traductor desta historia este quinto
captulo, dice que le tiene por apcrifo tiene un mnimo de represen-
tatividad frente a este otro enunciado; El decir esto y el tenderse en
el suelo todo fue a un mesmo tiempo; y al arrojarse hicieron ruido las
armas de que vena armado, manifiesta seal por donde conoci don
Quijote que deba ser caballero andante; y llegndose a Sancho, que
dorma, le trab del brazo, y con no pequeo trabajo le volvi en su
acuerdo. En el primero no hay una referencialidad narrativa directa
ms bien se niega, dado que el autor o traductor da un juicio
sobre el propio texto que va a trasladar: podemos notar tambin, en el
plano semntico, la figura de irona sobre la que est construido el p
rrafo entero. El mismo Todorov diferencia, en el estrato de la enuncia
cin, el estilo (o discurso) valorativo, en el cual el narrador indica su
opinin propia, juicio, valoraciones de carcter esttico, ideolgico, mo
ral, etc.; el estilo (o discurso) emotivo que coloca el nfasis sobre el
hablante (cfr. la funcin emotiva de Jakobson); el estilo (o discurso)
modalizador, cuando el acento se pone sobre la verdad de la relacin
entre el texto y su referencia, desarrollando esta valoracin mediante
determinadas categoras lingsticas; los verbos y los adverbios modales
(poder, deber, quiz, seguramente, parece, sin duda, et
ctera).
 De gran importancia, especialmente en el anlisis de la narrativa, es
la distincin entre estilo directo, indirecto e indirecto libre. El estilo
directo es el modo de enunciacin que implica directamente al emisor
y al destinatario: en un relato, por ejemplo, los personajes que hablan
entre s o incluso con una especie de interlocutor ausente o en grado
cero (soliloquio); es distinto el caso del monlogo interior (V.). El estilo
indirecto es el modo del enunciado del discurso relatado (dijo que...).
El estilo indirecto libre (en alemn erlebte Rede, en ingls represented
speech, narrated monologue) aparece como caracterstico de la novela
moderna: el narrador cede la palabra indirectamente a los personajes,
insertando en el relato, como parte integrante de l (y no sencillamente
como monlogo aparte) fragmentos del discurso (Terracini, Analisi
stilistica. Teora, storia, problemi). Vase este fragmento de Giraldes:
Carlos volva a sus explicaciones. Quin poda saber y en caso de sa
berlo atribuir nada malo a sus visitas a Lobos? Era puramente una sa
tisfaccin para el padre verle efectuar ese viaje a Inglaterra, donde a su
juicio aprendera mucho estudiando los ms reputados Farms , en
compaa de un hombre entendido. Tres meses o cuatro... me parece
tan largo, Carlos! Despus de la primera frase, aun manteniendo el
discurso en el plano de la tercera persona (indirecto, objetivo), el na
rrador cede la palabra a los personajes, sin recurrir al dilogo y sin ser
virse del estilo indirecto, introducido por un verbo declarativo y por
alguna conjuncin subordinante. Obsrvese cmo, en la ltima frase, al
discurso indirecto libre se puede responder mediante el directo.
La intervencin del narrador, en forma que podramos denominar
enmascarada, se advierte en la variacin de los modos y de los tiempos
verbales, por ejemplo en los juegos de oposicin indicativo-condicional,
presente-futuro, pretrito indefinido-imperfecto. Vase este trozo de La
Regenta: Todas estas locuras las pensaba, sin querer, con mucha for
malidad. Las campanas comenzaron a sonar con la terrible promesa de
no callarse en toda la tarde ni en toda la noche. Aquellos martillazos
estaban destinados a ella; aquella maldad impune, irresponsable, me
cnica del bronce repercutiendo con tenacidad irritante, sin por qu ni
para qu, slo por la razn universal de molestar, creala descargada
sobre su cabeza. No eran fnebres lamentos, las campanadas como deca
Trifn Crmenes en aquellos versos del Lbaro del da, que la doncella
acababa de poner sobreel regazo de su ama; no eran fnebres lamentos,
no hablaban de los muertos, sino de la tristeza de los vivos, del letargo
todo; tan, tan. tan! Cuntos!, cuntos!, y los que faltaban!, qu con
taban aquellos taidos? Tal vez las gotas de lluvia que iban a caer en
aquel otro invierno. Desde un punto de vista lingstico, el prrafo se
abre con tres frases que pertenecen al plano del enunciado, en cuanto
que refieren unos hechos: la protagonista piensa, las campanas suenan,
Ana se estremece. Pero en seguida comienza el discurso indirecto libre.
(le carcter metalingstico. al insistirse y describirnos la traduccin que
Ana Ozores hace del mensaje recibido del taer de las campanas y com
pararlo con otro mensaje, escrito con otro cdigo el verso: los fne
bres lamentos. Pero en el texto se introducen factores de enunciado
(la doncella acababa de poner sobre el regazo de su ama), e incluso
un fragmento en estilo directo (tan, tan, tan!}, que no se traduce di
rectamente, pero que se descifra al hacerlo entrar en correlacin ^in
cluso gramatical, si lo entendemos como trmino de comparacin con
el cuntos!, cuntos!, ya en estilo indirecto libre. Y es evidente la
intervencin del narrador en algunas calificaciones psicolgicas anterio
res al inicio del discurso (terrible promesa) o modalizadoras (comenza
ron a, acababa de), o emotivas (tal vez, las interrogaciones) y, sobre
todo, valorativas.
2. Estilo y escritura. Hemos definido el estilo, ms arriba, como la ex
presin personal de un autor o como la fisonoma formal de una obra.
Se puede hablar del estilo de Garcilaso. pero tambin del estilo de las
Soledades. Hemos sealado tambin cmo existe una concepcin ms
amplia del trmino, al referirlo a un determinado movimiento literario,
a una escuela o, sin ms, a un perodo artstico ntegro: se habla enton
ces del estilo de la escuela salmantina o de los poetas gongorinos, del
estilo simbolista, modernista o parnasiano, del estilo barroco, neocl
sico. romntico. As en el rea ms general de las artes figurativas, de
la msica y hasta del adorno y de la moda la denominacin de los di
versos estilos sirve para indicar un complejo de caracteres especficos y
constantes claramente idcntificables por referencia a algunos ideales es
tticos o a tendencias precisas del gusto, de la cultura, de las conven
ciones sociales de una poca determinada.
Recientemente se ha introducido el trmino de escritura (V.) como
sustituto de estilo individual, con una sealada referencia al aspecto lin
gstico, es decir, de las elecciones en el seno del cdigo efectuadas por
el escritor. En nuestra opinin es necesario precisar el carcter semitico
del concepto de escritura como conjunto de rasgos literarios y, por lo
tanto, pertenecientes al sistema de la literatura y a sus cdigos y sub-
ctidigos, que se reflejan en el estilo de un autor. Es evidente que cuanto
ms personal es la realizacin estilstica de un texto, tanto mayor ha sido
la elaboracin y la transformacin del modelo de escritura en cuyo m
bito se ubican tanto la obra como la potica del escritor.
Sin embargo, como seala Segre siguiendo a Bajtin, un texto, es
pecialmente si es narrativo o dramtico, puede ser estilsticamente y
escriturariamente fragmentado, presentar una pluralidad de estilos,
segn quien hable, con los ojos de qu personaje se vean los hechos y
los lugares en que se coloquen. El espectro crece ms si pensamos en
la posibilidad de que el autor cree uno a varios personajes-narradores
situados en el interior de una misma obra. Por eso quiz sea preferible
hablar de los estilos o las escrituras de una obra y ver cmo se con
jugan para crear un estilo o una escritura individual coherente. Se
alemos dos casos muy distintos; Alfanhui y El Jarama este ltimo
libro con muy diversos interlocutores son coherentes entre s; en el
Claroscuro (y no es narrativa; es lrica) Juan de Mena enfrenta dos for
mas de escribir, la del arte mayor y la del arte menor, diversas. La uni
dad aca.so se produzca por referirse obligatoriamente el escritor a una
tradicin codifcada, o a una intertextualidad que evidencia, en la con
tinuidad de una escritura personal, la novedad y cohesin de la obra que
surge.
3. La clasiflcacin de los estilos. La retrica antigua consideraba al es
tilo separado del objeto especfico o contenido, como una virtualidad
de instrumentos expresivos adaptables a cualquier argumento segn un
complejo de normas rgidamente codificadas: se habla as de estilo tico,
asitico, rodio. lacnico. El estilo no es tanto expresin personal como
potencialidad formal abstracta y caracterizada por la observancia de
unas normas determinadas. Desde este punto de vista, es de la mxima
importancia la relacin entre el escritor (o su obra) y los modelos fijados
por la tradicin, de tal forma que el valor de una obra depende de su
conformidad con la norma. Como codificacin de instrumentos y de
ideales expresivos, la retrica tiende a convertirse en preceptiva, re
pertorio cerrado de esquemas distribuidos segn los distintos gneros en
verso o en prosa (V. gnero literario ).
Uno de los aspectos ms caractersticos de la retrica antigua es la
distincin de tres gneros de estilo, que se aplican sobre cualquiera de
los cuatro que hemos reseado arriba; sublime (o gravis), mediano (o
mediocris) y bajo (o humilis), distincin que pasa de San Agustn y San
Isidoro a las artes dictandi et versificandi medievales, que la codifican
en la conocida rota Virgil, en la que .se ejemplifican, dependiendo de
los tres estilos, unos campos lxicos que hacen referencia a los tipos de
los personajes, sus nombres, ios animales, los instrumentos, las plantas
y los lugares en que se desarrolla la accin; la distribucin de estilos,
que ya no se emplea en literatura, se ha continuado en la paraliteratura:
vanse los nombres, profesin, lugar, etc., que tienen, por ejemplo, los
personajes de una novela rosa. La rota tiene como punto de referencia
los tres poemas de Vjrgilio; Eneida, Gergicas y Buclicas, respecti
vamente. Para la retrica antigua los tres estilos deben quedar riguro
samente estancos, sin que se pueda mezclar el uno con el otro: los temas
elevados, de carcter heroico, deben ser expresados en el sublimis Sty
lus-, los temas realistas o cmicos comportan el humilis, que puede llegar
Petronio o Plauto a formas ms populares que las estilizadas, no
realistas, de las glogas virgilianas. 1 realismo antiguo, como ha se
alado Auerbach, presenta una deformacin cmica, sin profundizar en
los problemas, porque el intelectual de extraccin aristocrtica no toma
en consideracin a las fuerzas sociales que estn en la base de la repre
sentacin (el pueblo, los campesinos, los esclavos, el trabajo, etc.). La
liada nos presenta como protagonistas reyes, prncipes, dioses, hroes
que se enfrentan y combaten en memorables batallas en las que mueren
incontables soldados, sin que el poeta se incline a contarnos su tragedia.
El suceso de Tersites es sintomtico; su peligrosa protesta es rechazada
por Ulises, y Homero subraya el abismo que se abre entre los dos des
cribiendo de forma cmica el aspecto deforme del pen y su frase va
nidosa y estridente.
En la Edad Media la distincin entre los tres estilos es evidente en
gran nmero de casos; pero el mismo Auerbach ha puesto de relieve
cmo el cristianismo ha roto la triparticin cannica de los estilos, por
el escndalo que supone el lenguaje bajo de la Sagrada Escritura,
sealado ya por San Agustn: sntesis de lo sublime y de lo humilde
ejemplificada por la encarnacin y la pasin de Cristo, con las cuales el
drama cotidiano del hombre asume un significado ms profundo, la vida
no se cierra en el breve lapso de la existencia mundanal, sino que la
eternidad est presente como mensaje de juicio y de esperanza. Esto
quiere decir que. para los escritores cristianos, que se contemplan en el
modelo de la Biblia, toda la realidad tiene valor y es digna de ser re
presentada artsticamente. Emblema de este cambio revolucionario de
perspectiva es la Divina Comedia, obra maestra del realismo cristiano
medieval, una de cuyas novedades estilsticas ms importantes es pre
cisamente la magnfica mezcla de los estilos tradicionales. A la extraor
dinaria variedad de los temas y de los personajes corresponde una ex
cepcional inventiva imaginativa y estilstica, que permite a Dante, por
citar un nico ejemplo, romper la tensin sublime del Paraso con versos
del tipo: e lascia pur granar dov la rogna (XVII, 129; que rascarse la
sarna es cosa buena, trad. de A. Crespo), inimaginable en un autor
clsico, como podra ser su maestro Virgilio.

ESTIQUICA. Se denomina composicin estquica del poema a la no

estructuracin formal de ste en estrofas regulares, que se compone de
una sucesin libre de versos semejantes. El primer ejemplo en la lite
ratura espaola sera el de las tiradas que constituyen los cantares de
gesta. Con la entrada del endecaslabo se recupera esta forma de com
posicin. en Italia por imitacin de los modelos clsicos (Virgilio), en
Espaa por la presencia de aquellos modelos y de los itlicos; ahora se
emplea sobre todo el verso suelto; el primer ejemplo es la epstola de
Garcilaso a Boscn. Luego se mantendr la rima, pero se alternarn
diferentes tipos de versos (endecaslabos y heptaslabos), pero con for
mas de agrupacin libre; las Soledades gongorinas seran el mejor ejem
plo de esta libertad de estructuracin.
ESTRAMBOTE. Conjunto de versos que se suman a una composicin
potica que presenta una forma fija y cerrada, sobre todo al soneto. En
este caso el estrambote consta ordinariamente de un heptaslabo que
rima con el ltimo verso del terceto final y de uno o dos pareados de
endecaslabos. El ejemplo de todos conocido es el soneto Al tmulo de
Felipe II, de Cervantes. En poesa contempornea el estrambote puede
adquirir una entidad mayor y distinta forma: vase el soneto de Antonio
Machado A un olmo viejo.

ESTRIBILLO. Verso o conjunto de versos que se repiten total o par

cialmente a lo largo de un poema de una manera regular. Muchas veces
funcionan como leitmotiv. El estribillo caracteriza a ciertas formas de
poema, como el cosaute. la cantiga de amigo, el villancico, el zjel, la
letrilla, etc. En algunas ocasiones, sobre todo en la poesa contempo
rnea, el estribillo reproduce estructuras ms que palabras: vase, por
ejemplo, Tierra seca de Garca Lorca. en el Poema del cante jando.
Algunas veces se llama estribillo al villancico (V.), entendido en su pri
mera acepcin.

ESTROFA. La estrofa es un mdulo mtrico institucional que consti

tuye una unidad de orden superior a la del verso, al agrupar a varios de
stos segn un esquema preestablecido en un determinado mbito de
convenciones mtrico-literarias (variables histricamente). El modelo
estrfico se define usualmente por el nmero y medida de los versos
empleados, y tambin es lo ms frecuente en la lrica romnica pt>r
la clase y distribucin de la rima; esta distribucin acompaa, en prin
cipio, a una determinada organizacin del discurso potico. Se dice que
una estrofa es isomtrica cuando todos los versos que la componen tie
nen la misma medida o responden al mismo metro (as, las estrofas de
arte mayor son isomtricas aunque sus versos no tengan siempre el
mismo nmero de slabas); heteromtrica en el caso contrario.
Hay tambin estrofas de formas fijas pareado, cuarteto, redon
dilla, etc. , mientras que otras poseen un esquema que permite un n
mero diferente de versos en cada realizacin (cancin, zjel, villancico,
etc.), y otras la tirada, el pie de romance son formantes de poe
mas. Por ltimo hay algunos mdulos estrficos que autonmamente
puede constituir el poema (copla, redondilla, dcima, soneto), frente a
otras que exigen, con raras excepciones, su repeticin peridica (ter
ceto, lira. etc.).

ESTRUCTURA. La estructura es un sistema que est caracterizado por

ser total, autorregulable y transformable de acuerdo con las reglas que
ordenan el funcionamiento de los elementos y su relacin recproca.
Para estos problemas V. e s t r u c t u r a u s m o , 1. La lengua puede ser con
siderada como un sistema estructurado en distintos niveles; a partir del
anlisis sincrnico de Saussure se define la lingstica estructural (V.)
moderna, con sus diversas escuelas y tendencias. Particularmente, con
Chomsky la gramtica generativo-transformacional (V. lingstica , 5)
postula una dif^frencia entre la estructura superficial de la frase, o sea,
la ejecucin semntica y morfosintctica, y su estructura profunda, es
decir, la organizacin abstracta del enunciado anterior a la intervencin
de determinadas transformaciones que regulan el paso de la estructura
profunda a la superficial.
En la metodologa de la crtica literaria de inspiracin semiolgica,
el texto puede considerarse como productividad sgnica, como operacin
escritural en distintos niveles, incluso inconscientes. La estructura pro
funda del texto recoge ocasionalmente los smbolos inconscientes que
afloran en la estructura superficial (por ejemplo, en 2 lfatula) gracias a
la deformacin del lenguaje potico (metforas y metonimias, segn La-
can). Pata estos problemas vanse las voces; connotacin , fenotexto ;
GENOTEXTO, INTERPRETACIN, ISOTOPA, NIVEL. PARALELISMO, SENTIDO, SE
RIE, TEXTO.

ESTRUCTURALISMO. Denigrado por muchos como ideologa tec-

nocrtica, exaltado por otros como el ms importante descubrimiento
epistemolgico del siglo xx, el estructuralismo se ha impuesto a la aten
cin de la cultura contempornea por la multiplicidad y la fecundidad
de sus aplicaciones en muy variadas ramas de la investigacin cientfica,
de la lingstica (V.) a la antropologa, de la psicologa al arte. Como
primera aproximacin, de carcter general, podramos utilizar las pa
labras de Starobinski: El estructuralismo no es ms que una actitud
dispuesta a considerar la interdependencia y la interaccin de las partes
en el seno de un todo. De aqu, su validez universal, que lo hace apli
cable a la lingstica, a la economa, al arte, etc.; pero de aqu tambin
la necesidad de precisar el programa del anlisis estructural, por medio
de un deslinde, de un mtodo especfico para cada disciplina, si es que
no para cada objeto en particular.
1. Estructuralismo y estructura. Es menester, por lo tanto, precisar el
concepto de estructura, que ciertamente no es nuevo, pues ya Cicern
y Ouintiliano hablaban de verborum structura y Ovidio de carminis
structura. Se trata de acepciones muy genricas, que remiten a una idea
de ordenamiento, de disposicin racional de los elementos en un todo
nico, de una organicidad que posee los caracteres de coherencia y uni-
tariedad; baste pensar en una estructura arquitectnica. Munrriz, al
traducir las Lecciones sobre la retrica y las bellas letras de Hugo Blair,
dice: Otra especie de belleza es la que resulta... de ver que las partes
de una cosa corresponden al todo que se intenta. Cuando consideramos
la estructura de un rbol o planta, observamos que todas sus partes.
como races, tronco, corteza y hojas, estn acomodadas al crecimiento
y nutrimiento del todo: mucho ms cuando examinamos todas las partes
y miembros de un animal vivo, o cuando registramos una de las obras
curiosas del arte... Cuando miro, por ejemplo, un reloj..., cuando exa
mino la construccin del muelle y de las ruedas y alabo la belleza de la
mquina interior, entonces el placer nace enteramente de ver el admi
rable artificio con que partes tan varias y tan complicadas se unen a un
intento. La nica definicin orgnica de estructura que anteceda al es-
tructuralismo lingstico (V. u n g stic a ) es la marxista, es decir, la base
econmico-social bajo la cual se sitan las relaciones de clase y sobre la
cual se erige el complejo mundo superestructura! (del derecho a la cul
tura. de la moral al arte), condicionado histricamente por aquella base
y en relacin dialctica con ella.
aget emprendi el examen comparado de distintas disciplinas cien
tficas desde el punto de vista de las estructuras, cuyas caractersticas
fundamentales seran la totalidad, las transformaciones y la autorregu
lacin.
La faceta de la totalidad es la ms evidente, porque una estructura
no es un conglomerado de elementos independientes, sino un conjunto
entrelazado, en que el cambio de un elemento comporta el cambio de
todos los dems; la totalidad es la resultante de las relaciones que se
establecen entre los elementos. La sincrona (V.) de un sistema estruc
tural no excluye la exigencia de un desarrollo diacrnico (V. diacrona ),
como muestra la gramtica generativo-transformacional de Noam
Chomsky (V. u n g stic a ). Las transformaciones generan elementos
que pertenecen siempre a la estructura y coaservan las leyes de ella. De
aqu se infiere la autorregulacin de la estructura, que, sin embargo, no
le impide formar parte como subestructura de una estructura ms ex
tensa. Escogiendo al azar entre los ejemplos aducidos por Piaget. re
cordaremos para las estructuras matemticas la importancia del grupo
de Galois, las estructuras madres del mtodo de Bourbaki, las diver
sas estructuras de la lgica simblica; en el campo de la fsica, la apli
cacin de estructuras matemticas operativas; para la fisiologa podran
servir de ejemplo las nociones de homeostasis o la de autorregulacin;
en el rea de la psicologa, la teora de la Gestah, imbricada en la idea
de la totalidad perceptiva, y las teoras cognitivas del propio Piaget; en
la sociologa, la relacin estructura-funcin en Parson, y para la filosofa
los trabajos de los marxistas estnicturalistas Althusser y Godelier.
Segn Piaget, al que acompaan otros estudiosos, como Boudon,
Eco, Wahl, el estructuralismo es una concepcin epistemolgica fun
dada sobre el concepto de modelo (o forma) evidenciable por abstrac
cin y verfcable operativamente. El estructuralismo no genrico,
dice Eco en La estructura ausente, tiende a descubrir formas invariantes
en el interior de contenidos diferentes, por lo cual se puede hablar
legtimamente de estructura nicamente cuando se ponen en juego ms
elementos de los cuales se pueda abstraer un modelo constante. Las
estructuras, en resumidas cuentas, existen slo gracias a las operaciones
estructurantes del investigador que resuelve el objeto en un modelo.
El concepto de estructura en lingstica lo define lcidamente Ben-
veniste; El principio fundamental es que la lengua constituye un sis
tema. en el que todas las partes estn unidas por una relacin de soli
daridad y de dependencia. Este sistema organiza unidades, los signos
articulados, que se diferencian y se delimitan mutuamente. La doctrina
estructuralista ensea el predominio del sistema sobre los elementos,
trata de aprehender la estructura del sistema a travs de las relaciones
de los elementos, tanto en la cadena hablada como en los paradigmas
formales, y muestra el carcter orgnico de los cambios a que est so
metida la lengua (en Problmes de linguistique gnral).
1. Estructuralismo y literatura. Nos detendremos brevemente en las
propuestas del estructuralismo en el dominio de la crtica literaria. Si
una obra puede ser considerada como un sistema de estructuras, una
estructura literaria ser ante todo una produccin lingistica que se re
laciona tanto con la lengua (en un momento determinado de su desa
rrollo) como con la lengua literaria, que es un sistema peculiar de signos,
caracterizado por determinados procedimientos de escritura (V.). El
texto como sistema de estructuras no se referir a un nico cdigo (V.
com unicacin ) lingstico (la lengua: V. lingstica , lengua ), que pro
duce el valor denotativo-referencial del signo (V. oEN O TA aN ), sino a
una variedad de cdigos y subcdigos culturales a los cuales se remite
el autor; las instituciones tradicionales de la literatura, como son los
gneros, los procedimientos retricos y estilsticos, las escrituras, etc. El
texto asume, por consiguiente, un carcter fuertemente connotado (V.
connotacin ), y pone su mensaje en relacin dialctica con la lengua
comn y con el sistema literario general.
Las metodologas estructuralstico-semiolgicas (V. s e m i o l o g a ) se
proponen descifrar la obra en su sentido global, delimitando el modelo
interno y las complejas relaciones que se establecen entre los signos,
tanto en el nivel de las formas del contenido como en el nivel de las
formas de la expresin (V. f o r m a ) . La investigacin crtica puede seguir
diversos caminos, segn que considere la obra en s, la obra en relacin
con el resto de la produccin del autor, la obra en relacin al sistema
literario y a sus subsistemas (gneros, instituciones). El primer tipo de
asedio, privilegiado por los formalistas (V. f o r m a l i s m o ) , descompone
la obra en los estratos estructurales que le son propios, para evidenciar
las relaciones mutuas, intratextuales, y acercarse al modelo implcito.
El segundo tipo de anlisis se dirige a definir la relacin entre el mi
crocosmos (el texto) y el macrocosmos (la produccin ntegra de un
autor). La obra es una estructura respecto al sistema del escritor: de
aqu, la posibilidad de examinar el sistema en funcin de la estructura,
y a la inversa. En obras fuertemente estructuradas, como la Divina Co
media, es necesario con frecuencia para poder comprender el sentido
de una unidad estructural (un canto, un episodio, un personaje, a veces
una palabra) partir de un anlisis sincrnico del sistema {la Comedia,
una cancin, un conjunto de cantos, etc.). El tercer tipo de anlisis se
inclina sobre la relacin mensaje-cdigo (V. com unicacin ): tiende a
verificar la relacin (y el desvo) entre la obra, como conjunto te
mtico. y las instituciones del sistema literario consideradas como co
dificaciones culturales peculiares (por ejemplo, los gneros).
3. Crticas al estnicturalismo. Las crticas de ms relieve que se han
alzado contra el estructuralismo (nos referimos fundamentalmente al
campo literario) son de procedencia historicista y marxista. Petronio re
sume las siguientes reservas: el estructuralismo se basa en ideas plat
nicas, en arquetipos eternos, en estructuras inmutables; el estructura
lismo conjura a la historia, el cambio, las transformaciones, antepone
la sincrona a la diacrona, niega el devenir; el estructuralismo se aplica
a construir modelos eternos y arquetpicos, de los cuales los objetos
no serian ms que manifestaciones: as. en el mbito literario, los ar
quetipos seran preexistentes a las obras, reducidas a simples epifen
menos; el estructuralismo no sera ms que la extrema manifestacin
idealista del cientificismo tpico de la ideologa tecnocrtica y capitalista.
Por cuanto algunas de estas observaciones son pertinentes, conviene
precisar que el estructuralismo es una metodologa que desemboca en
una ciencia, la semiologa o semitica (V.), que estudia los sistemas de
signos entre los cuales estn la cultura y el arte, sin olvidar, como
es obvio, las relaciones que tales signos establecen con la base social e
histrica en la que se desarrollan. Son significativos a este propsito los
anlisis de los semilogos rusos (Lotman, Uspenski, etc.) y las indica
ciones tericas de Mukarovsky.

ETHOS. Para la retrica clsica, el ethos es un grado moderado de

emocin con el que el orador busca conmover a sus auditores. Forman
parte de este efecto emotivo la delectado, la voluptas, el placer, con
diciones todas favorables al logro del consenso, tambin alcanzable por
el ridiculum. Un grado ms violento de emocin es el pathos, capaz de
suscitar efectos dramticos y particularmente adecuado para el estilo
elevado o grave.
Una definicin muy diferente de este trmino se encuentra en Nort-
hop Frye y en el New Criticism. Para Frye el ethos es el contenido social
interno de una obra literaria, y comprende las caractersticas de los per
sonajes. el marco literario de la ficcin y las relaciones entre el autor y
su lector o su auditorio en su forma literaria temtica. V. Frye, Ana-
tomie de la critique.
KTIMOLGICA. V. f ig u r a e t im o l g ic a .

ETOPEYA. En la retrica antigua es la descripcin de las costumbres

y rasgos morales de una persona (carcter, valores ticos, gustos, etc,).
Azorn subtitula etopeya su novela Flix Vargas o El caballero inactual:
el trmino se podra extender tambin a Mara Fontn o Doa Ins.

EUFEMISMO. El eufemismo es una figura de pensamiento con la que

se atena o suaviza una expresin o palabra que designa algo molesto,
crudo, inoportuno, etc. Es corriente en la lengua comn: por ejemplo,
ya no est con nosotros, ha pasado a mejor vida, ha terminado de pa
decer, descansa en el Seor, etc., son formulaciones eufemsticas del re
ferente morir. El eufemismo se sita entre las figuras que implican
una equivalencia semntica, como la litotes, la perfrasis, la alusin. la
hiprbole o, en el lmite, la antfrasis (V.); los griegos llamaban Eu-
mnides (= benvolas) a las Furias. Con frecuencia es una sustitucin
lingstica debida a las conveniencias sociales que destierran el uso de
ciertas palabras, consideradas impronunciables o tabes; as. la pregunta
dnde puedo lavarme las manos? sustituye al ms real y crudo dnde
est el retrete?; o la frase leda: Los ricos se embriagan, los pobres nos
emborrachamos. A veces la sustitucin eufemstica responde a motivos
polticos o de ennoblecimiento profesional: en la poca de Franco los
obreros se convirtieron en productores, las comadronas en profe
soras en partos, etc.
El eufemismo est, por lo tanto, ligado a cdigos precisos de com
portamiento social o a ideologas (V.), histricamente determina
dos (pinsese en los manuales de educacin y en la anatematizacin de
algunas palabras referentes al sexo). La violacin sistemtica de estos
cdigos comporta una especie de retrica del antieufemismo, por ejem
plo en el uso del lenguaje vulgar, tpico de los ltimos tiempos, aceptado
en el nivel literario incluso ( y sobre todo) en obras ideolgicamente con
formistas. El antieufemismo, como rotura del lenguaje esperado, puede
adquirir, sin embargo, valor estilstico significativo; vase la serie Eros
con bastn, de Canciones de Lorca, y especialmente el poema En
Mlaga. Vase tambin d i s f f . m i s m o .

EUFONA. Efecto musical agradable, armona producida (especial

mente en la poesa) por los valores tmbrico-meldicos de las palabras.
Es el trmino contrario a cacofona (V.).

EUFORIA. Estado positivo y feliz. V. d is f o r ia .

EX ABRUPTO. Presentacin inesperada e imprevista de un hecho o de

un personaje. Fontanier (Les Figures du discours) llama abrupcin al
trozo de dilogo inserto, de modo brusco e imprevisto, en un contexto
narrativo sin recurrir al verbo dicendi introductorio que es normal.
Como ejemplo de un principio ex abrupto vase La calle de Valverde
de Max Aub.

EXCERPTA. Trozos de una o varas obras de un autor publicadas se

paradamente.

EXCLAMACIN. Forma tipicamente emotiva del lenguaje con la que

se expresan los ms diversos sentimientos, con un cierto nfasis subra
yado por la entonacin y por el signo diacrtico de la exclamacin.
Ejem.: Avisad a los jazmines / con su blancura pequea! I Que no
quiero verla! (Garca Lorca). Lorca consigue efectos estilsticos remi
tiendo las exclamaciones (funcin emotiva) a una funcin referencial.
al suprimir el signo diacrtico. Ejem.: Cmo temblaba el farol!! Ma
dre. ! Cmo temblaba el farolito / de la calle!! Suben por la calle ! los
cuatro galanes, i ay, ay, ay, ay.

EXCURSUS. V. D IG R E S I N .

EXGESIS. V. COMUNICACIN, 2; interpretacin .

EXEMPLUM. Tipo de relato medieval, en latn o en lengua vulgar,

cercano por su construccin y finalidades a la fbula o el aplogo (V.).
Battaglia lo hace depender del concepto griego de pardeigma, estu
diado por Aristteles, y especializado en el medioevo en el sentido de
un relato que tiene un valor ejemplar absoluto, de testimonio o prueba
vlida para todos los hombres, sin ser en s mismo ni moral ni inmoral;
es slo una indicacin, una muestra del bien y del mal que cohabitan
en la experiencia de los hombres (L esempio medievale). Welter
(LExemplum dans la littrature religieuse et didactique du Moyen ge)
seala que el exemplum es un relato o una historia, una fbula o una
parbola, una moralidad o una descripcin que puedan servir de prueba
en apoyo de un discurso doctrinal, religioso o moral. |...] Tena que
contener tres elementos esenciales: un relato o una descripcin, una en
seanza moral o religiosa y una aplicacin de esta ltima al hombre.
El ejemplo alcanza su nfayor perfeccin literaria en El Conde Lucanor.

EXORDIO. En la oratoria clsica, el exordio es la parte inicial del dis

curso en la que se busca, sobre todo, predisponer al auditorio hacia una
benvola atencin. Tras el exordio se desarrolla el ncleo del discurso,
constituido normalmente por la propositio (breve resumen de las tesis
que se van a demostrar), por la narrado (relato de los hechos y de las
circunstancias), por la argumentado (exposicin de las pruebas). La
parte final o peroracin es la conclusio del discurso, ocasionalmente
construida sobre una breve recapitulacin de las pruebas. Vase tam
bin dispositio. En sentido amplio, el exordio es el comienzo de una
trama, al proemio de un poema pico, en el que el escritor, en la pro
posicin. resume el argumento del relato: en la Grandeza Mexicana de
Balbuena, la octava de exordio servir, verso a verso, de epgrafe para
cada uno de los ocho cantos, escritos en tercetos, que amforman el
poema. El exordio es tambin la apertura, muy variada, de una obra
narrativa, en la que el escritor o el narrador, si es distinto al escritor
puede anticipar algunos temas o problemass o situaciones del desarrollo
de la historia. Es en la carta-prlogo, construida, como seala Rico,
segn los esquemas del exordio clsico, donde Lzaro nos dice que su
propsito es contar a vuesa merced el caso; tambin en Don Segundo
Sombra el inicio de la obra nos da cuenta de que todo va a ser una
mirada hacia atrs y desde una posicin social y cultural del narrador
completamente distinta, y aun opuesta, a aquella en que suceden los
hechos novelados. En algunos exordios, el autor busca un contacto con
el destinatario, solicita la atencin, explica que se adapta o rompe con
las expectativas conexas a algunos modelos estereotipados de gnero
literario.

EXPANSIN, En lingstica la expansin es todo trmino o grupo de

trminos que puede ser suprimido en una frase sin que sta deje de serlo
y sin que se modifiquen las relaciones sintcticas entre los elementos
preexistentes. Ejem.: Luis corre. Expansiones: Luis, aquel gamberro,
corre que levanta los adoquines por la calle principal del pueblo.
En el anlisis estilstico de un texto se pueden caracterizar como ex
pansiones todas las formas de iteracin semntico-sintctica que depen
den de un trmino base, por ejemplo, las enumeraciones, las acumu
laciones nominales, las reduplicaciones, etc. Por ejemplo, los versos de
Antonio Machado: All, en las tierras altas, / por donde traza el Duero
/ su curva de ballesta / en torno a Soria, entre plomizos cerros / y manchas
de rodos encinares... estn construidos en forma de expansiones suce
sivas, cada vez ms precisas, del All inicial.

EXPLICIT. Voz latina (se opone a implicit) con que se denominan las
palabras finales de un texto. Ejem.: El explicit de las oraciones es Amn.
El explicit de Los milagros de Nuestra Seora de Berceo (Madre, del tu
Gonzalvo sei remenbrador I que de los tos mirados fue enterpretador...)
ha servido para recolocar el de Tefilo al final de la coleccin en las
ltimas ediciones.

EXPRESIN. Segn Hjelmsiev (V. l i n g s t i c a , 3) la comunicacin

lingstica es una estructura de sonidos especficos o significantes que
comportan determinadas estructuras de significados. El mensaje es ana
lizable tanto desde el punto de vista de la expresin como desde el del
contenido. La expresin y el contenido son analizables posteriormente
como sustancia y como forma. La sustancia de la expresin, sonora o
visible, segn el cdigo oral o escrito, es la masa fnica o grfica en la
que se manifiesta la forma de la expresin, es decir, los elementos mor-
fofonolgicos de una lengua dada. La sustancia del contenido es la se
mntica como estudio de las entidades conceptuales o culturales, mien
tras que la forma del contenido es la organizacin estructurada de los
significados.
En lo que se refiere a la literatura, es posible estudiar el concepto
de signo, propuesto por Hjelmslev, y su correspondiente distincin entre
valor denotativo y valor connotativo (V.), en una teora semiolgica que
investigue el sentido de un texto como sistema formal tanto en el plano
de la expresin (V. estilo ) como en el de los contenidos. El sentido no
depende exclusivamente de los significados, sino de la relacin activa y
actuante entre significantes y significados, esto es. de la correlacin en
tre formas de la expresin y formas de los contenidos. (V. texto ).
El anlisis de la forma de la expresin ha de unirse, en el discurso
potico, al nivel prosdia). o sea a las manifestaciones suprasegmentales
del texto y a los moldes convencionales (metro, ritmo, rimas, estrofas,
etc.) que organizan o modelan el nivel semntico sintctico. En la zona-
de la narrativa la forma de la expresin atae no slo a las manifesta
ciones sintagmticas y transfrsticas. sino tambin a las delicadas ma
nipulaciones expresivas que surgen del punto de vista del narrador (V.
DISCURSO, estilo ).

EXTRAAMIENTO. El extraamiento es, para los formalistas rusos

(V.), el procedimiento estilstico mediante el cual el artista nos ofrece
una percepcin indita de la realidad, desautomatizando el lenguaje,
deformando los materiales que lo componen, dislocando semntica
mente la expresin. Para Shklovski la forma artstica no es nada ms
que una suma de procedimientos; el prior ostraneya. el efecto de ex
traamiento, convierte a la imagen en nueva, imprevisible, distinta de
la percepcin comn o trivializada. Jakobson dir que, mediante el ex
traamiento, la palabra se siente como tal palabra y no como simple
sustituto del objetivo designado ni como explosin emotiva.

EXTRATEXTUALIDAD. En un acercamiento primario, puede consi

derarse extratexto todo lo que materialmente es exterior a la obra; re
ferencias histrico-culturales. detalles biogrficos, propuestas e inten
ciones de potica, etc. Genot se refiere explcitamente a la ideologa o
cultura de una poca. En este sentido, el concepto de extratexto (o ex-
tratextualidad) llega a coincidir con el de serie extraliteraria (V. for-
MALisMO. serie ), cn la pluralidad correlativa de sistemas de valores (his-
irtrico-culturales. sociales, religiosos, filosficos, etc.) que denotan a una
personalidad artstica bien caracterizada. La obra no existe si no se
cuenta con el discurso literario mediante el cual es comunicada. Todo
el conjunto de cdigos artsticos formados histricamente, ese conjunto
que hace al texto significativo, se refiere a la esfera de los vnculos ex
tratextuales (Lotman). La obra, por tanto, se caracteriza como un sis
tema de elecciones operadas en un conjunto de elementos extratextuales
que constituyen el sistema de la literatura o el discurso literario. Se cons
tituyen as varios niveles extratextuales: desde la serie histrico-cultural
o los cdigos artsticos hasta el extratexto ms directo, que es la pro
duccin especfica de un autor al relacionarla con la obra que se estudia.
Por ejemplo, la reciente edicin de las Suites lorquianas han iluminado
algunos aspectos oscuros del Poeta en Nueva York o del Diwn del Ta-
marit.
La relacin entre estructuras textuales y extratextuales han sido con
sideradas de forma muy distinta por la crtica sociolgica y por la se-
miolgica. Para Goldmann el influjo dominante procedera del grupo
intelectual del que el autor forma parte, de manera que la obra literaria
representar de forma eoherente la ideologa social de una clase o de
una parcela homognea de sta. La homologa, sin embargo, no siempre
se puede establecer directamente: es preciso tener en cuenta la funcin
mediadora y transformadora que ejercitan las instituciones literarias
los gneros, por ejemplo en la invencin de una obra o en su frui
cin; ni pueden olvidarse tampoco otros obstculos que hacen proble
mtica cualquier extrapolacin sociolgica desde el rea especfica de ia
literatura: la presencia de lo imaginario, entre obra y autor, entre obra
y realidad, los caracteres utpicos (progresistas o reaccionarios) conexos
a la visin de la vida de cada escritor.
En la perspectiva semiolgica se plantea el problema de la interse-
rialidad, es decir de la relacin entre serie literaria y serie extraliteraria,
sobre el cual ha trabajado sobre todo Mukarovski. En cuanto que es
signo comunicativo, el texto se ubica en el sistema de la literatura como
individualidad (o valor) interrelacionada, i.e. en correspondencia con
otros textos: la intertextualidad (V.) es un factor primordial tanto en la
gnesis como en la manifestacin y disfrute de la obra. La remisin del
escritor a una tradicin, a unas fuentes, a ciertos topoi, a gneros o
modelos, etc., implica una transcodificacin que est siempre histri
camente determinada (pinsese en la relacin entre el mundo pastoril
del romancero nuevo y de algunos textos afines y el gnero buclico
de la Arcadia); de este modo, el extratexto histrico-cultural acta como
acicate innovador o, a lo menos, modificador en 1a operacin literaria;
por lo tanto debe ser considerado en funcin de la especificidad del texto
y no a la inversa.
PABLA. Convencin idiomtica. remedo de la lengua medieval, con
la que en algunos romances nuevos y en el teatro del Siglo de Oro se
haca hablar en ocasiones a personajes histricos.

FBULA. 1. El trmino fatula fue puesto en circulacin por los for

malistas rusos (V.) para indicar, en el anlisis de un texto narrativo, una
peculiar modalidad de presentacin o consideracin del contenido te
mtico de una obra narrativa, en un modo especial de ligarse las uni
dades-motivo de la obra. Segre (Principios de anlisis del texto literario),
apoyndose en Tomachevski. establece la relacin entre fatula y trama.
De las palabras del crtico ruso (Asocindose entre s, los motivos for
man los nexos temticos de la obra. Desde este punto de vista, la fatula
es un conjunto de motivos en su lgica relacin causal-temporal, mien
tras que la trama es el conjunto de los mismos motivos en la sucesin y
relacin en que son presentados en la obra) el crtico italiano induce
que en la fatula se parafrasea el contenido narrativo, observando el
orden causal-temporal que a menudo se altera en el texto; la trama (sju-
iet), por el contrario, parafrasea el contenido manteniendo el orden de
las unidades presentes en el texto. Es, pues, una doble parfrasis lo
que se produce, no dos momentos en la creacin y en la lectura; como
seala Eco (Lector in fatula) la fbula es una isotopa narrativa que se
construye en el estrato de abstraccin que se considera [subjetivamente]
ms fructfero y que. por lo tanto, si se considera ajena a la trama puede
conducir a interpretaciones parciales de la obra literaria. Por eso no hay
que olvidar que, en el estrato de la trama, la narrativa ha infligido siem
pre transformaciones y manipulaciones sobre la fatula (analepsis, pro-
lepsis, tramas mltiples, relatos intercalados, etc.).
Segre, relacionando el texto narrativo con el emisor y el destinatario,
con el texto y con el contexto cultural, analiza cuatro niveles diferentes
que se dan unidos en la obra narrativa. La diferenciacin y relacin se
pueden materializar en el siguiente modelo;
T exto C ontexto cultural

Receptor.
1. Discurso 1. Lengua (incluidas retrica,
mtrica, etc.)
2. Trama 2. Tcnicas expositivas.
3. Fatula 3. Materiales antropolgicos.
4. Modelo narrativo 4. Conceptos clave y lgica de
la accin.
Emisor

El discurso es el texto narrativo significante (podramos definirlo

como la narracin o la forma de la expresin); la trama es la construc
cin. elegida por el autor para representar los acontecimientos; [afabula
es una abstraccin del lector, que confronta el orden natural de los
motivos con el artificial de la escritura literaria, haciendo constar los
procedimientos empleados por el escritor para distribuir estticamente
los acontecimientos (trama) y construir la obra; el modelo, por ltimo,
es la forma ms general en que un relato puede ser expuesto conser
vando el orden y la naturaleza de sus conexiones.
2. Se llama fbula a un tipo de poemas que, desde perspectivas no
picas, sino fundamentalmente lricas o meramente retricas, adelga
zando la narracin hasta dejarla en los mejores casos en un simple hilo
conductor, reproducen asuntos procedentes de la mitologa o tratan, de
acuerdo con aquella matriz, modelos inventados o procedentes de otras
fuentes. As, Alberti pudo recoger una preciosa antologa de este tipo
de poemas o pudieron ser historiados y estudiados por Jos Mara de
Cosso (Fbulas mitolgicas en Espaa). El gnero ha sido empleado en
la poesa contempornea; recordemos la Fbula de Equis y Zeda, de
Gerardo Diego, o la Fbula y rueda de los tres amigos de Garca Lorca.
3. Se denomina tambin fbula a una composicin breve, consti
tuida en la mayor parte de los casos por un solo episodio alguna vez
dos. fuertemente ligados que puede estar compuesta en prosa o verso,
cuyos protagonistas son animales o seres inanimados, y que comporta
un propsito moral o ideolgico (V. ideologa ). La fbula literaria se
termina casi siempre por unos pocos versos o palabras, de carcter gn
mico, que constituyen la moraleja. En las literaturas occidentales los
orgenes del gnero pueden situarse en Esopo y Pedro, que tuvieron
gran difusin en la Edad Media (los Ysopetes, historiados o no) y, en
la Pennsula, entraron en relacin con una tradicin oriental a travs de
libros como la Disciplina clericalis o el Calila e Dimna: citemos lts f
bulas incluidas en el Libro de buen amor. La fbula, olvidada como
genero en el Renacimiento, se volvi a cultivar en el siglo xvti francs
(La Fontaine) y en el xvni espaol, con finalidad moralizadora (Sa-
maniego) o didctico-satrca (Iriarte). No olvidada en el xix (Harzen-
busch, Campoamor, Prncipe fueron sus principales cultivadores), sus
formas, con intencin irnica, han sido rescatadas hoy. Pinsese en las
Fbulas de Luis Goytisolo o en Bestiario de Arrela.
Los lmites entre fbula, aplogo, exemplum medieval y algn tipo
de cuento popular no estn bien definidos: vase Daniel Devoto: Intro
duccin al estudio de Don Juan Manuel, 6 a 20.
4. Si la palabra fbula aparece acompaada del adjetivo milesia. nos
referimos a un relato antiguo de carcter inmoral. As, el famoso de La
matrona de Efeso del Satyricn o los introducidos en El asno de oro de
Apuleyo.

FBULA. V. TRAMA, NARRATIVA.

FALDA. Llama as Dorothy C. Clarke a los pareados que, espordi

camente, pero con funcin deiimitadora, aparecen en un poema escrito
en versos sueltos. El ms claro ejemplo y mejor estudiado es el del Arte
nuevo de hazer comedias de Lope, en que la finalidad de la falda es
mltiple y polivalente. Vase Juan Manuel Rozas, Significado)/ doctrina
del xArte nuevo de Lope de Vega. La aparicin de rimas puede suceder
tambin en prosa: Daniel Devoto la ha sealado en el Guzmn de Al-
farache.

FANTSTICO. Lo fantstico, dice Todorov (Introduccin a la litera

tura fantstica), es un gnero narrativo que se mueve entre la represen
tacin de la realidad extraa y la de lo maravilloso. Lo fantstico se
articula sobre una duda planteada y mantenida px>r el narrador y co
municada al narratario y al lector acerca de la realidad o irrealidad
de lo narrado. Citemos, como ejemplo de este tipo de literatura. Las
babas del diablo de Julio Cortzar.

FARSA, Como indica su nombre latino, o el espaol, que tiene exac

tamente el mismo valor, la farsa es un relleno, una mezcolanza de mo
tivos diferentes cm ala antigua satura (V. stira ) o la ensaladilla de
los pliegos sueltos organizados ahora en una estructura teatral de ca
rcter cmico. Continuando, acaso, los juegos de escarnio y algunas po
sibles representaciones carnavalescas, con asuntos de carcter realista
en el sentido retrico medieval de la palabra que recuerdan a los
personajes y temas de los fabliaux, la farsa como tal surge en Francia a
mediados del siglo xv: son obras escnicas breves, situadas al margen
de las fiestas religiosas y de sus manifestaciones escnicas (misterios.
milagros y moralidades), que crecen en ambientes estrictamente po
pulares. Y estn ligadas con lazos muy estrechos a los dems gneros
bajos, en estilo humilis (V. estilo , carnaval ), como la comedia, la
stira, las composiciones goliardescas, etc., con las que sostienen una
delimitacin muy lbil y, por lo tanto, no muy bien definida. Cuando
de Francia pasa a Espaa, Lucas Fernndez hace el equilibrio deno
minativo de llamar a alguna de sus obras Farsa o cuasicomedia, Juan
del Encina llama farsa a su Plcida y Vitoriano y Gil Vicente extiende
el nombre, oponindolo ahora a auto: quiz se destaque as la ausencia
de elementos religiosos, o la aparicin de elementos caricaturescos; pero
tampoco este concepto aparece claro si pensamos en algunas farsas de
Lpez de Yanguas o de Diego Snchez de Badajoz, que nos dejan per
plejos en cuanto al contenido o forma del gnero en los orgenes del
teatro en el occidente de la Pennsula. Perdido el trmino lo utiliza
Moliere y alguna obra francesa del teatro de feria del siglo xvin.
vuelve a recuperarse en la segunda dcada del siglo xx para denominar
tanto en Italia como en Francia o en Espaa, a un ti|x> de obras en que
la realidad se deforma estilizndola, hacindola grotesca o carnavali-
zndola. Quizs el primero c]ue intente este subgnero, aunque no uti
lice el nombre, sea Jarry, y tras l, Chiarelli y Crommelynck. En Espaa
hacen farsas, con este nombre. Valle-Incln: Farsa italiana de la ena
morada del rey, Farsa infantil de la cabeza del dragn. Farsa y licencia
de la reina castiza (llamamos la atencin por el empleo de la palabra
farsa en primer lugar, y hacia el complemento que la acompaa),
como camino necesario para el esperpento, Jacinto Grau y Federico
Garca Lorca {La zapatera prodigiosa. Farsa violenta-, los dos Tteres de
Cachiporra), tambin como camino para su teatro posterior.

PTICA (Funcin). La funcin ftica concierne a la relacin entre el

emisor y el destinatario en la comunicacin (V.) a travs del canal. Son
ejemplos puros de funcin ftica las formas que sirven para abrir o ce
rrar el contacto (al descolgar el telfono; Diga? Con quin hablo?),
para comprobar la continuidad de la comunicacin (Me oyes?; enten
dis?) o para darla por concluida (en un discurso: He dicho). Malinovski
y de l toma el trmino Jakobson llama tambin ftica a la comu
nicacin mantenida sin que importe el mensaje transmitido: frmulas de
cortesa, conversaciones sobre el tiempo, etc.
En un nivel artstico se podran considerar como basadas en la fun
cin ftica algunas obras de lonesco, en las que el autor quiere poner
de evidencia la trivializacin de los discursos (V. La cantante calva):
tambin alguna parte de los dilogos entre Vladimiro y Estragn en Es
perando a Godo!. Especial atencin merecen los procedimientos que,
insertos en un texto, sirven en un momento determinado para acrecer
la atencin del destinatario hacia el trozo de mensaje que va a venir a
continuacin; Fablava mi Cid commo odredes contar.
FEED-BACK. La palabra inglesa significa retroalimentacin y de
signa al elemento informativo que se dirige hacia atrs modifcando al
sistema que lo ha producido. La comunicacin normal prev tambin el
efecto regulador del feed-hack, por ejemplo en la intervencin del re
ceptor que confirma haber comprendido un concepto determinado y. en
general, en todos los modos, directos o indirectos, que permiten com
probar los efectos de la comunicacin sobre los destinatarios.

FNIX. Palabra que no tiene ninguna otra que rime en consonante con
ella. Martn de Riquer da como ejemplo la propia palabra fnix.

FENOTEXTO. Usa el trmino el grupo de la revista francesa Tel Quel

y particularmente Julia Kristeva. y lo usan en relacin con genotexto:
el primero es la superficie fenomenolgica del enunciado o del texto
basada en un cdigo, es decir, manifiesta en las estructuras lingsticas;
el segundo es la operacin con la que se genera el fenotexto. la com
plejidad indiferenciada (el volumen) de los significantes y de los sig
nificados (V. Kristeva; Semitica, cap. El engendramiento de la fr
mula). El genotexto es el lugar de estructuracin del fenotexto. pero
tambin el lugar sobredeterminado del inconsciente, en el espacio bi
sagra en el cual puede sorprenderse la significacin como prctica, por
que es aqu donde se articula el sujeto de la enunciacin. Como tal, el
genotexto es un territorio heterogneo: por una parte, campo verbal
(signos y articulaciones de signos); por otra, campo de la prctica del
sujeto enfrentado a lo otro y al objeto (Kristeva).
En la teora de la nouvelle critique estas ideas estn ligadas estre
chamente. e incluso dialcticamente, al pensamiento psicoanaltico de
Jacques Lacan; de ah procede la importancia del genotexto o texto pro
fundo como lugar de la sobredeterminacin inconsciente de los signos
que se manifiestan (y se ocultan) en las estructuras lingsticas del fe
notexto. Vase Ducrot-Todorov, Diccionario, s.v. Texto, en Apndice;
Kristeva. cit. arriba y La rvolution du langage potique: A. Prlimi-
naires Thoriques, 12.

FIABA. V. CUENTO POPULAR.

FIGURA. La teora de las figuras constituye el centro de atencin de

la retrica clsica, entendiendo por figuras las formas expresivas pecu
liares que son usadas sobre todo por los poetas y, por eso mismo, se
consideran como una desviacin con respecto al lenguaje normal. Pero
la paradoja de la retrica, como dice Genette y vase tambin Lzaro:
Lengua literaria frente a la lengua comn, consiste en que las figuras
son abundantsimas tambin en la lengua usual, con lo cual parece que
la desviacin es absolutamente normal. Incluso, como se seala en el
 Diccionario de Ducrot-Todorov, se puede observar cmo no Codas las
figuras consisten en una desviacin: no la hay en el asndeton o en el
polisndeton; en nuestra lengua es difcil sealar los limites del hipr
baton. Por otra parte, como dice Lzaro Carreter, es casi imposible de
finir la norma con respecto a la cual se efecta la desviacin. As pues,
no parece excesivamente productivo contraponer, como lo hace Cohn,
el estatuto de la figura al de un tipo distinto de discurso, por ejemplo,
la prosa cientfica: no se comprende por qu una clase de discurso deba
considerarse no en s mismo, sino como norma frente a otro precon
cebido como desvo. Anlogos problemas se encuentran en la defnicin
i de estilo (V.).
Aparece como ms ventajoso, en una perspectiva neorretrica. ca
racterizar a la figura como distancia existente entre signo y sentido,
I como espacio interno del lenguaje (Genette, Figures /). Para que vela
sea entendido como trmino figurado es necesario el conocimiento de
su relacin in absentia con nave: de la correlacin entre los dos signos
nace la sincdoque, en cuanto que vela sustituye a nave como parte de
un todo. La figura es un proceso basado en la connotacin, y como tal
implica la conciencia de la ambigedad del lenguaje y, en particular, del
discurso literario: vela es polismico porque se refiere literalmente a s
mismo (denotacin) y, figuradamente a la nave a travs de una moti
vacin (aqu, la parte por el todo) que es el germen de la figura. La
retrica es un cdigo institucional de la literatura que no slo ^ni en
primer lugar tiene la tarea de inventariar las figuras, sino la de atri
buirles un valor especfico de connotacin. Cada vez que el escrito em
plea una figura reconocida del cdigo, requiere a su lenguaje no slo
para expresar su pensamiento, sino tambin para anunciar una cua
lidad pica, lrica, didctica, etc., para designarse a s mismo como len
guaje literario y para dar sea de literatura. Por eso, la retrica se preo
cupa muy poco de la originalidad o de la novedad de las figuras, que
son cualidades de cada palabra en particular y por este motivo no le
conciernen... En ltimo extremo, su ideal seria organizar el lenguaje
literario como una segunda lengua en el interior de la primera, en la
cual la evidencia de los signos se impusiese con la misma incidencia que
tiene en el sistema dialectal de la poesa griega, donde el empleo del
dialecto drico significa, por su sola presencia, lirismo, el del tico
drama, el del jnico-elico epopeya. Para nosotros, actualmente, la ac
tuacin de la retrica no tiene ya, en su contenido, ms que un inters
histrico (por otra parte, minusvalorado). El pensamiento de resucitar
su cdigo para aplicarlo a nuestra literatura seria un anacronismo es
tril... La funcin autosignificante de la literatura ya no pasa a travs
del cdigo de las figuras, y la literatura moderna tiene su propia retrica
que es justamente, al menos por ahora, el rechazo de la retrica (Ge
nette. ibid.).
 1. La clasificacin tradicional de las nguras. El problema fundamental
de la retrica, desde la antigedad hasta el siglo xviii, consisti en la
identificacin y catalogacin de las figuras. No es posible trazar un es
quema unitario y vlido para todos los tericos y todas las pocas, te
niendo en cuenta la proliferacin de gneros y especies reconocidos en
cada uno de los numerossimos manuales (baste con pensar en los del
barroco, en Gracin y en su Agudeza), pero podemos reconocer en casi
todos ellos al menos las siguientes categoras (y cfr. Ouintiliano, Vil, 6
y IX);
a) figuras de pensamiento; conciernen a un enunciado completo, en
su conformacin creativa e imaginativa; son la prosopopeya, el aps
trofo, la interrogacin, la imprecacin, la exclamacin, el epifonema, la
reticencia, la pretericin, la irona, la prerfrasis, la hipotiposis, la ant
tesis;
b) figuras de significacin o tropos: conciernen al cambio de sentido
de las palabras; son la metfora, la metonimia, la sincdoque, la anto
nomasia, la hiprbole, la litote;
c) figuras de diccin; consisten en la modificacin de la forma de las
palabras; apcopse, paragoge, afresis, mettesis, etc.;
d) figuras de elocucin; conciernen a la eleccin y variedad de las
palabras ms adecuadas; son el epteto, la repeticin (con todas sus po
sibilidades), la sinonimia, el asndeton, el polisndeton, la amplificacin,
etctera;
e) figuras de construccin; estudian el orden de las palabras en la
frase; son el quiasmo, la anfora, el hiprrbaton, la elipsis, el zeugma,
etctera;
f) figuras de ritmo y meloda; se interesan particularmente de los
efectos fnicos; son la onomatopreya, la armona imitativa, la aliteracin,
etctera.
En la actualidad, estas clasificaciones y otras similares nos parecen
poco satisfactorias e incluso arbitraras. La diferenciacin lgica de las
figuras implica numerosas caractersticas internas. As Fontanier enu
mera. slo en lo que se refiere a las metonimias, las de causa (Eros por
amor), las de instrumento (pluma por escritor), las del continente (vaso
por vino), las de origen (el Prtico por el estoicismo), las de signo (trono
por monarqua), las del cuerpo (el corazn por el amor), las del pro
tector (mis lares por mi lugar natal), las de la cosa (espada por el torero
que la usa, matador). Genette recuerda la tentativa del cartesiano Lamy
de dar una explicacin psicolgica de las figuras, intentando encontrar
en cada una de ellas el carcter de una pasin (el hiprrbaton repre
sentara a la emocin que subvierte el orden de las cosas, y por lo tanto
tambin de las palabras).
2. Tipologas modernas. Se han intentado clasificaciones y definiciones
actualizadas de las figuras, basndose, para lograr una coherencia mayor
del sistema, en la consideracin de la estructura lingstica en la que se
realizan aqullas.
El primer trabajo ha consistido en delimitar los rasgos constitutivos
de los procedimientos literarios y estudiar los que forman cada una de
las figuras, pues, como subraya Dupriez y tras l asoman los trabajos
de la escuela de Quebec, un rasgo no es exclusivo nunca de la figura
que define: el quiasmo presenta un punto comn con el paralelismo
(miembros sintcticamente similares), otro con la inversin (orden in
vertido de los trminos)... Si se considera la totalidad de los rasgos ne
cesarios para la definicin de las figuras (una sesentona) y sus posibili
dades combinatorias (millones) se comprende que Lamy haya podido
pensar que el nmero de las figuras es infinito. Por eso, lo que hoy
parece posible es la redaccin de una retrica de los semas (los sememas
el lxico son demasiado grandes), que podra ser verdaderamente
sistemtica. Distintos esfuerzos se han hecho en este sentido y parecen
dar sus frutos; Greimas, Genette, Ducrot. el grupo n, los lingistas de
Lyon, los del grupo D.I.R.E. de Montreal, el grupo de Lieja, distintos
acercamientos desde la semitica se ocupan de estos problemas.
Acaso la tentativa ms ambiciosa de una clasificacin total de las
figuras con apoyo en aspectos lingsticos sea la debida al llamado
grupo n, formado por Dubois, Edeline, Klinkenberg. Minguet, Pire
y Trinen (cfr. Rhtorique genrale, Pars. 1970). Considerando las fi
guras como un efecto de transformacin del lenguaje, los estudiosos de
este grupo distinguen:
a) metaplasmos, modificaciones de palabras y de elementos inferio
res a la palabra desde el punto de vista de la expresin;
b) las metataxis, esto es, las transformaciones formales de la es
tructura de la frase;
c) los metasememas. las modificaciones de las palabras en cuanto a
su significado;
d) los metalogismos, las modificaciones del valor lgico de la frase.
Las figuras se distribuyen en estas cuatro reas mediante cuatro ope
raciones lgicas: la adicin, la supresin, la supresin-adicin y la per
mutacin.
Se producirn as las siguientes figuras de tipo A (metaplasmos; ope
raciones morfolgicas):
afresis, apcope, sncopa y sinresis cuando la supresin es parcial;
el espacio en blanco cuando la supresin es total;
la prtesis, diresis, epntesis, paragoge, cuando la adicin es sim
ple; reduplicacin, insistencia, rima, aliteracin, paronomasia cuando la
adicin es repetitiva;
el equvoco y el calambur cuando la supresin-adicin es parcial; los
arcasmos, los neologismos, cuando es completa;
el anagrama, la mettesis son resultado de permutaciones.
 Figuras de tipo B (metataxis: operaciones sintcticas): el trunca
miento de la frase cuando la supresin es parcial (Por la puente,
Juana); la elipsis, el zeugma, el asndeton y la parataxis cuando es com
pleta;
el parntesis, la concatenacin, la enumeracin cuando la adicin es
simple; la repeticin, el polisndeton, la simetra cuando es repetitiva;
la silepsis, el anacoluto cuando la supresin-adicin es parcial; el
quiasmo cuando es completa;
la tmesis, el hiprbaton y la inversin cuando hay permutacin.
Figuras de tipo C (metasememas: operaciones semnticas):
Sincdoque y antonoma.sia generalizadoras. comparacin, metfora
in praesentia cuando la supresin es parcial;
la sincdoque y la antonomasia particularizadoras cuando la adicin
es simple;
la metfora in absentia cuando la supresin-adicin es parcial; la me
tonimia cuando es completa; el oxmoron cuando es negativa.
Figuras de tipo D (metalogismos: operaciones lgicas):
la litotes cuando la supresin es parcial; la reticencia, la suspensin,
el silencio cuando la supresin es completa;
la hiprbole cuando la adicin es simple; la repeticin, el pleonasmo,
la anttesis cuando es repetitiva;
el eufemismo cuando la supresin-adicin es parcial; la alegora, la
parbola, la fbula moral cuando es completa; la irona, la paradoja, la
antfrasis cuando es negativa;
la inversin lgica o cronolgica cuando se produce por permuta
cin.
Demos algunos ejemplos; moto por motocicleta es un apcope ob
tenido por supresin parcial; la golonlonlondrina (Huidobro) es una
forma de adicin repetitiva (insistencia); luengo por largo es una forma
arcaica que se obtiene por sustitucin completa. Para las metataxis; el
zeugma; El mascarn. Mirad el mascarn! i Arena, caimn y miedo
sobre Nueva York (Garca Lorca), donde tenemos, en el segundo verso,
la supresin completa de un trmino, que puede ser el mismo mirad, o
ved, o hay, en el anacoluto ({K)r ejemplo, en el No preguntarme nada
del mismo Lorca) la supresin-adicin es parcial; en el hiprbaton te
nemos un procedimiento de permutacin en el orden sintctico; el bec-
queriano estudiado pbr Dmaso Alonso Del saln en el ngulo os
curo. Para los metasememas; la sincdoque generalizadora {mortal por
hombre) y particularzadora (Tu cintura de arena por inaprehensible)
derivan de operaciones de descomposicin de los elementos smicos (lo
veremos ms detenidamente cuando hablemos de la metfora y de la
metonimia). En cuanto a los metalogismos recordemos la litotes, por
ejemplo no es un lince, en el que hay una disminucin o atenuacin de
un concepto (no es muy inteligente), por medio de una operacin smica
de supresin; tambin el eufemismo comporta operaciones de sustitu
cin lgico-semntica.
Esta teora del grupo de Lieja (o grupo p) es extremadamente in
teresante, aunque aparezca en su conjunto como excesivamente artifi
ciosa y discutible en ms de un punto. Pueden verse las crticas tcitas
que le hacen tanto los miembros del grupo de Montreal (Cfr. En soi-
xante-dix symboles. Introduction la poitique formalise, document de
travail du groupe D.I.R.E.), como los trabajos tericos y prcticos del
OuLiPo.
En este trabajo slo en parte seguiremos el esquema propuesto, te
niendo en consideracin sobre todo el concepto de modificacin en el
rea morfolgica y sintctica (operaciones relativas a la expresin) y en
la semntica y lgica (operaciones relativas al contenido).

FIGURA DEL DONAIRE. V. g r a c io s o .

FIGURA ETIMOLGICA. V. annonim atio .

FIGURN. V. TIPO.

FILOLOGA. Para una tradicin que se remonta al humanismo re

nacentista, la filologa es la disciplina que estudia los textos antiguos
para restablecer su leccin original (eliminando errores o deturpacio-
nes). para aclarar sus ocasionales problemas (sobre el autor, la poca,
ambiente cultural, etc.), y por ltimo, para explicarlos e interpretarlos,
especialmente desde una perspectiva lingstica. Sobre estas bases, la
filologa es definida corrientemente como una ciencia auxiliar o preli
minar en relacin a otras ciencias que comparten con ella el bien comn
del texto, en particular con respecto a la crtica literaria e histrica (de
tipo cultural, poltico, social, etc.).
Esta concepcin ancillar es contestada hoy por la nueva filologa,
bsicamente hermenutica, que considera indispensables para realizar
las operaciones filolgicas las bases cientficas de la lingstica y del co
nocimiento histrico, y en general todos los conocimientos extratextua
les que puedan facilitar ms profundamente lo especficamente literario
de las obras. La filologa observa Branca mediante sus tiles
histricos, lingsticos, exegticos, apunta, por consiguiente, no slo a
la reconstruccin sino tambin a la interpretacin, a la hermenutica,
de los textos escritos del pasado (...]. Comprender a fondo y evaluar
razonadamente una obra literaria quiere decir darse, filolgica e his
tricamente. cuenta a travs del entramado y de la realidad del texto
en s mismo, del mensaje ^a la vez personal y social que se enco
mend a aquella obra y del significado que aqulla tuvo para la vida
espiritual y para la vida prctica de su tiempo, y del significado que
mantiene an y siempre (Branca, La filologa e la critica letteraria).
Entre las variadas tareas de la filologa recordemos: 1) Establecer el
texto ms seguro y autntico posible (texto crtico) por medio de varas
operaciones de reconstruccin, de varias naturalezas (V. Blecua, Ma
nual de crtica textual), para llegar al arquetipo; 2) identificar el eventual
conjunto de variantes del texto y estudiarlas desde adentro (valores
estilsticos, temtico-culturales. etc.) para razonar las preferencias; 3)
estudiar la tradicin textual como vehculo activo y caracterizador de la
definicin de un texto; analizar la vida de una obra, su fortuna, sus mo
dos de transcripcin y circulacin, su acogida por parte del pblico, las
reacciones que ha causado, etc.; 4) proceder a una evaluacin ntegra
del texto, en su compleja realidad (cultural, histrica, pedaggica, for
mal), bajo una ptica necesariamente interdisciplinaria.
La filologa no es, pues, una disciplina, sino un mtodo que Stegnano
Picchio define as: Es preciso admitir que el comportamiento" filo
lgico es una actividad crtica en toda la extensin de la palabra; una
actitud con una constante caracterizable como el proceso continuo de
adecuacin (con una rigurosa verificacin de todos los datos, o de todo
lo que se presume dato) a una determinada situacin histrica que se
pretende reconstruir" {...J No queremos eludir el dilema que puede
surgir en cada momento en el trabajo del fillogo, siempre propenso a
redefinirse en relacin a las renovadas tcnicas interpretativas que le son
ofrecidas por una generosa, pero pletrica, metodologa crtica, siempre
invitado p>or verba y res, por sonido y por sentido, dilacerado institu
cionalmente por antinomias (aparentes o reales, segn la ideologa)
como historia y ciencia o, si se prefiere, investigacin histrica y mtodo
cientfico, exgesis y estadstica, visin diacrnica y visin sincrnica de
los fenmenos considerados (L. Stegnano Picchio, Im mthode philo-
logique).

FINIDA. Estrofa ms breve que las que constituan el cuerpo de un

poema y que sirve para cerrar en la poesa de cancionero un decir o una
cancin.

FLASH BACK. El trmino se usa en el cine para designar a una o va

ras secuencias de carcter retrospectivo. Corresponde, por lo tanto, en
el anlisis de la narrativa, a la analepsis es el trmino que prefiere
Genette o retrospeccin, que se produce cuando se rompe el orden
cronolgico sucesivo del relato para evocar hechos sucedidos en poca
anterior al momento en que se encuentra la historia. Por ejemplo, en
Angel Guerra se vuelve desde el amanecer del veinte de septiembre para
contarnos los acontecimientos del diecinueve, de la revolucin sete-
brina, o la figura de Dulce se describir en una serie de amplios flash
back, de carcter distinto segn de donde proceda la evocacin (los Ba-
beles, la madre de ngel, etc.). A veces la analepsis se convierte en el
elemento fundamental de estructuracin del relato; as sucede en La
muerte de Artemio Cruz o en el Rquiem por un campesino espaol, en
este caso en combinacin con otro procedimiento decronologizador por
el futuro: el romance que canta el monaguillo, que supone una mitifi-
cacin del personaje.

FLUJO DE CONCIENCIA. Es la traduccin del ingls stream ofeons-

ciousness que, para muchos crticos, corresponde al moderno mon
logo interior, que se caracteriza por la emergencia del inconsciente,
como en la narrativa de Joyee. Para Dujardin, que Joyee cita como su
antecesor inmediato, el monlogo interior intenta la introduccin di
recta del lector en la vida interior del personaje, sin ninguna interven
cin por parte del autor para explicarla o glosarla y es expresin de
los pensamientos ms ntimos, los que estn ms cercanos al incons
ciente. G. Debenedetti (II romanzo del Novecento) resume con pre
cisin los diversos planteamientos crticos que se han realizado sobre el
monlogo interior, citando tambin la definicin de Wilcock, para el
que el monlogo interior se diferencia del soliloquio (V.), que presu
pone un auditorio inmediato al que se comunica un estado de nimo
sin intervencin del autor. En nuestra opinin, es preciso distinguir
entre el flujo de conciencia, el monlogo interior y el soliloquio, segn
que prepondere el inconsciente, el autoanlisis o la confesin a un des
tinatario aunque ste sea imaginario o sea el propio yo receptor.
Quiz por eso Genette (Figures III, cap. Mode) piensa que la expre
sin monlogo interior es desdichada y prefiere hablar de discurso
inmediato, puesto que lo esencial, como no le pas desapercibido a
Joyee. no es que sea interior, sino que se emancipe en seguida (desde
las primeras lneas) de cualquier tutela narrativa. Por todo ello, se
ramos proclives a extender el rea del monlogo interior en la narrativa
del siglo veinte ms all de los lmites que le fij Debenedetti (por ejem
plo, en Svevo, en El tnel de Sbato); mucho ms raro, sin duda, es el
empleo del flujo de conciencia.
Como ejemplo paradigmtico de monlogo-rrenm of consciousness
fragmento que expresa el magma confuso de pensamientos, imgenes,
sensaciones, deseos de Molly Bloom en el Ulises de Joyee: Un alivio
dondequiera que ests no guardar el aire en el cuerpo quin sabe si esa
chuleta de cerdo que tom con la taza de t despus estaba fresca con este
calor no sent ningn mal olor estoy segura de que ese hombre extrao
de la chacinera es un enorme sinvergenza confo en que esa lmpara
no est humeando me llena la nariz de holln mejor que arriesgarme a
que l me deje abierto el gas toda la noche no poda descansar tranquila
en mi cama en Gibraltar me levantaba hasta para ver pero por qu de
monios me preocupo tanto por esto aunque me gusta en invierno se est
ms acompaada...
 En Abaddn el exterminador, con irona y dramatismo, Sbato juega
con el monlogo interior: Et ce pauvre Monsieur Szulberg que los toma
en serio y edita antologas con esos atilas de la tipografa, que donde pisan
no crecen ms las maysculas ni los puntos ni las comas, y tens que
escribir todo as como ahora estoy hacindolo porque como deca hegel
se aprende a nadar nadando que eso es la dialctica y por eso mao se
cruza el yang-tse-kiang antes del desayuno para mantener la forma y ser
vir de ejemplo a los chicos de la revolucin cultural asi que imagnense
el bodrio padre que se arma si se empieza a suprimir puntos y comas...
La estructura del monlogo interior ser tambin muy diferente: ms
desarticulada semntica y sintcticamente se sirve del flujo oscilante del
pensamiento, entre conciencia e inconsciente; controlada ms en la
construccin de los perodos, a pesar de los saltos lgicos de una ima
gen a otra, de un tiempo a otro, si el personaje conserva algn dominio
sobre su propio yo; puede llegar al propio y verdadero autoanlisis, que
consiste en poner al desnudoa veces con implacable lucidez las con
tradicciones interiores.

FOCALIZACION. V. punto d e vista .

FOLLETN. El trmino, calco del francs feuilleton, designaba en

principio escritos seriados que se publicaban en los peridicos, bien en
la falda de algunas pginas, bien en hojas especiales dispuestas para ser
cortadas, dobladas y encuadernadas. La costumbre de este tipo de pu
blicacin comienza en Espaa a mediados del siglo xix y se extiende
hasta bien entrado el nuestro. De esta forma a la que acaso sera me
jor llamar folletn, como se ha propuesto, para distinguirla del folletn
como gnero se publicaron desde novelas folletinescas (el folletn de
La Correspondencia) hasta muchos libros de verdadera calidad lite
raria: citemos, entre otras, obras de Galds. Baroja, Valle-Incln e, in
cluso, de Ortega y Gasset.
Desgajndose del peridico se comienzan a editar novelas y libros
de los que sale un cuadernillo semanal vendido por suscripcin. Aqu
es donde nos encontramos los verdaderos folletines: novelas de gusto
popular, paraliterarias, con fuertes contrastes entre el bien y el mal,
entre buenos y malos, persecutores y vctimas; cargadas de episodios no
siempre bien ligados entre s: raptos, fugas, duelos, envenenamientos,
aventuras y bandoleros, con una accin que termina siempre con el res
tablecimiento de la justicia entre las lgrimas compasivas o melodra
mticas. A mediados del xix escriben novelas por entregas acaso de
nominacin ms justa escritores como Balzac, George Sand, Dumas
y Eugenio Sue, cuyos Misterios de Pars pueden ser considerados como
paradigma del gnero. En Espaa los folletinistas ms importantes sern
Ayguals de Izco, Ortega y Fras, Parreo, Prez Escrich y Manuel Fer-
nndez y Gonzlez, pero tambin escribieron novelas por entregas
Maeztu, Blasco Ibez y Valle-Incln. Y no slo se publicaron por en
tregas novelas folletinescas, sino otros libros que, por su precio, no eran
comprables de otro modo por un pblico extenso o que, por circuns
tancias de composicin, no podan ofrecerse de otra forma: as se ven
dieron por entregas El diablo mundo de Espronceda. la doble edicin
de Los espaoles pintados por s mismos o la edicin ilustrada de los
Episodios nacionales de Galds.
La novela por entregas cre unos rasgos estilsticos y de composicin
especficos que, si hacemos caso a las palabras de Baroja y del mismo
Galds. influyeron sobre la forma de concepcin de la novela en los
escritores posteriores, especialmente en los de la generacin del 68 y sus
sucesores y en la del 98. Para profundizar en el problema vase Juan
Ignacio Perreras. La novela por entregas-, Zamora Vicente, Valle Incln,
novelista por entregas y Po Baroja, Desde la ltima vuelta del camino.

FONEMA. El fonema es la menor unidad desprovista de sentido que

se puede delimitar en la cadena hablada (Dubois, Dictionnaire. s.v.).
Como se sabe, Martinet (V. lingstica . 2) considera a los fonemas
como unidades distintivas de la segunda articulacin del lenguaje; al
combinarse, forman los monemas, es decir las unidades ya provistas de
sentido lxico o gramatical. El fonema est constituido por rasgos dis
tintivos, diversos para cada lengua, que lo oponen a los otros fonemas.
Por ejemplo /p/ se define como fonema no lquido (frente a /!/. /r/. etc.),
oral (frente a /m/), difuso y grave, esto es. labial (frente a /k/, /t/ y t),
oclusivo frente a /f/), sordo (frente a /b/). Para la fonologa espaola
vase Alarcos Llorach. Fonologa espaola, de donde procede la defi
nicin precedente.

FONTICA. La fontica estudia los sonidos desde el punto de vista de

su produccin fsica (fisiolgica y acstica). Es distinta de la fonologa,
rama de la lingstica que estudia ios sonidos del lenguaje desde el punto
de vista funcional. A su vez, la fonologa se divide en fonemtica, que
se ocupa de los fonemas, y en prosodia que estudia los fenmenos su-
prasegmentales, como la entonacin, el acento, etc.

FONOLOGA. V. fontica .

FONOSiMBOLISMO. V. armona imitativa .

FORMA. En lingstica, el concepto de forma se actualiza tanto en el

plano del contenido como en el plano de la expresin. Segn Hjelmslev,
la sustancia del contenido (lo que para Saussure era el pensamiento
amorfo) recibe una forma, constituida por las unidades cognitivo-cul-
rurales propias de una lengua determinada; as la sustancia de la expre
sin (la masa fnica) se estructura como forma en los significantes de
la lengua (V. lingstica . 3).
Ms compleja es la definicin de forma en la obra artstica, aunque
nos limitemos a resear solamente las experiencias de nuestro siglo, que
se remontan al formalismo ruso (V.), al New Critkism angloamericano,
a la estilstica (V.), al estructuralismo y a la semiologa (V.). Se podr
decir, como hace Pagnini, que la crtica formalista presta una atencin
particular a cmo est hecha una obra, es decir, compuesta y construida,
y dos tareas presiden su ejercicio; que el universo literario se alcanza
nicamente a travs de su conjunto de signos, de sus peculiares formas
sensibles; que la distribucin de la materia fnica, sintctica y organi
zativa de las frases, constituye un plan transitoriamente apreciable en s
mismo, como (por poner una comparacin) una arquitectura que se con
temple con espritu geomtrico, ms all de su funcin prctica, o una
pintura que se mire a distancia con los ojos entornados para que resalte
de ella la composicin y el dilogo de las manchas. De acuerdo con estas
dos premisas, el crtico observar minuciosamente el contexto tonal,
articulatorio, rtmico y sintctico transfrstico del enunciado literario^.
El concepto de forma aparece tradicionalmente ligado al de conte
nido, del que es correlativo; y es bien sabido que varias doctrinas es
tticas han defendido la prioridad de hecho y de valor del contenido
sobre la forma, que surge naturalmente de aqul. Se han dirigido acu
saciones de ejercer una crtica sobre contenidos psicolgicos y no
errneamente a Croce y a la escuela de crtica idealista (Vossler, la
escuela espaola de estilstica), para los cuales la forma artstica es una
e idntica en todas las obras. Incluso en Lukcs la forma tiene un mero
valor evocatorio, por lo que la atencin se desva inevitablemente hacia
los aspectos sociolgicos e ideolgicos del contenido (V.). Sin embargo,
en la crtica marxista aparece una tentativa de elaborar una teora del
arte como forma cuando sus posiciones se aproximan a las de la lin
gstica estructuralista. Es lo que sucede con Galvano della Volpe. para
el cual la forma es concepto es decir, racionalidad. mientras que el
contenido es la materia proteica de lo sensible imaginativo, y por lo
tanto de lo aorgnico y de lo discontinuo. Si el arte es unidad, orden,
coherencia, armona, ;sto significa que el artista ha elaborado racio
nalmente y ha dado forma orgnica a las solicitaciones caticas de la
fantasa. El arte, en cuanto forma, no se diferencia del conocimiento
cientfico: su especificidad es de naturaleza semntico-expresiva. Para
della Volpe, el lenguaje normal es equvoco-omnitextual, el discurso
filosfico-cientfico es unvoco-omnicontextual, el discurso potico es
polismico o contextual orgnico (cfr. Crtica del gusto).
El formalismo ruso ha rechazado con fuerza la vieja idea de la forma
como recipiente del contenido, un recipiente embellecido retricamente
para volver ms agradable la sustancia. Shklovski acenta polmica
mente la primada del priom, del procedimiento y de los efectos de ex
traamiento sobre los materiales, reduddos a meras motivaciones del
artificio formal. Con Tinianov se supera la idea de forma como suma
de procedimientos (idnticos en el tiempo y alejados de los materiales)
para caracterizar al texto potico como una integridad dinmica de
elementos correlatos entre s.
Comienza as a delinearse una concepcin del texto como sistema
sfgnico-estructurable en distintos niveles coimplicados dialctica y fun
cionalmente (niveles que podremos considerar como isotopas, V.). El
signo literario no es meramente lingstico, sino que es connotado, se
cundario (Lotman). es decir, referido no slo a la lengua comn sino
tambin, y sobre todo, a la lengua literaria, a sus cdigos y a sus escri
turas. Esta idea es fundamental para comprender el significado semio-
lgico de la forma (V. c d ig o . 1; len gu aje , 2; estux ); texto ).
En la estructuracin de la obra en distintos niveles se realiza una
semantizacin muy compleja (Lotman) de los elementos con el fin de
formar el sentido total del mensaje. En otros trminos, el aflorar del
sentido no puede confiarse a operaciones de pertinencia lingstica, por
que el signo potico es autorreflejo y motivado; cada uno de sus ele
mentos est semantizado e interacciona con las estructuras primarias de
sentido, es decir, las remitidas a los significados textuales. Tanto los
componentes fonolgicos (y ms ampliamente prosdicos) como los
morfosintcticos. asumen en el texto potico un valor semntico que
contribuye eficazmente a la creacin del sentido total, hiperconnotado,
del mensaje.
Vase, por ejemplo, la siguiente estrofa de Garca Lorca: Vene des
nuda es recordar la Tierra. / Lm Tierra lisa, limpia de caballos. I La Tierra
sin un junco, forma pura / cerrada al porvenir: confn de plata. Si se
analiza el texto en el nivel fonoprosdico. se ve cmo son pertinentes
algunos fonemas que crean isotopas tanto en sentido horizontal como
vertical. Limitmonos a indicar la aliteracin de las dentales, la de las
nasales en el centro del tercer verso, la paranomasia (lisa, limpia), las
iteracciones, la gradacin climtica, etc. El sistema de relaciones evi
denciado encuentra confirmacin en el nivel morfosintctico, de suerte
que se manifiestan las estructuras semntico-connotativas del texto,
orientadas por el sistema fonoprosdico; as. vemos cmo, en el ltimo
verso, la sensacin de vaco, de espacio cerrado, se manifiesta desde la
simetra de las vocales tnicas (a-i, i-a) que recubren la cesura, poten
ciada por la seal diacrtica de los dos puntos.
El ejemplo confirma cmo en el arte acta una sutil dialctica; los
valores temticos se formalizan y los valores formales (acaso mejor fo-
noprosdicos) se semantizan. Lotman haba escrito: una informacin
(un contenido) no puede existir de ninguna manera ni ser transmitido
 4
fuera de una estructura (forma) determinada; y tampoco puede ima
ginarse. por otra parte, una forma literaria que no formalice ningn con
tenido. De la interaccin entre las dos series nace el sentido total del
mensaje, es decir, su forma de la expresin (o estilo, si se prefiere), al
ser la forma artstica una comprensin o inteligencia especifica de lo
real.

FORMALISMO. En una primera acepcin de carcter muy general se

puede definir el formalismo como la tendencia crtica que se dirige a
considerar la obra artstica por los modos y las formas con que est cons
truida. En Francia, a fines del siglo xix y principios del actual, Mallarm
y Valry afirmaron el predominio de la construccin formal sobre la
mera objetividad de los contenidos: los valores fnicos, meldicos y rt
micos del habla potica no son un puro ornamento extrnseco que acom
paa a las ideas, sino formas concretas en que se encarnan los senti
mientos. Tras ellos, tanto Eliot como el llamado New Criticism angloa
mericano (Richards, Empson, Ramsom. Brooks. por subrayar los nom
bres de mayor relieve), a pesar de la diversidad de sus vas de asedio y
de sus elecciones metodolgicas, coinciden en considerar la obra arts
tica como una forma orgnica, como una estructura convertida en acto
por medio de operaciones funcionales: la irona o la paradoja metafrica
en Brooks, la ambigedad del lenguaje potico en Empson. la comple
jidad contextual autnoma en Richards.
Las bsquedas de los formalistas rusos tendieron a la creacin de
una teora de la literatura como ciencia autnoma y especfica en sus
instrumentos de investigacin. En 1915 surgi el Crculo Lingstico de
Mosc en tomo a las fuertes personalidades de Jakobson, Tomashevski
y Brik, en estrecho contacto con las experiencias del grupo futurista
encabezado por Maiakovski. Al ao siguiente Shklovski, Eichenbaum
y otros dieron vida en San Petersburgo a la Sociedad para el Estudio
del Lenguaje potico (Opoiaz). Este grupo y el anterior actuaron en
estrecha colaboracin, aunque los intereses del Crculo de Mosc fuesen
sobre todo lingsticos y los de la Opoiaz ms estrictamente literarios.
Los primeros estudios de ios formalistas se dirigieron hacia la in
vestigacin del lenguaje potico, considerndolo como realidad fnica
y oponindolo al lenguaje comn o prctico. Polemizando con los
simbolistas, que consideraban que la poesa consista primordialmente
en un discurso realizado con imgenes, los formalistas dan prioridad al
empleo peculiar de los diversos materiales en la elaboracin artstica,
elaboracin que permitir comprender la forma del lenguaje potico.
De aqu nace el inters por los procedimientos artsticos, iniciado por
el famoso ensayo de Shklovski El arte como procedimiento, editado en
1917. El lenguaje potico se distingue del cotidiano por la perceptibi
lidad de su construccin, impulsada en primer lugar por efectos verbales
que suponen un desvo de la norma. Los otros constituyentes de la obra
de arte, sobre todo los tradicionales contenidos, eran considerados
por el formalismo como secundarios o subordinados en relacin a los
procedimientos y, por tanto meras motivaciones tcnico-expresivas.
La automa del discurso literario, que en la consideracin de Shk-
lovski llegaba incluso a la negacin del valor social del arte (El arte ha
sido siempre algo disociado de la vida, y en su color nunca se ha refle
jado el color de la bandera que ondea en la fortaleza de la ciudad), se
convierte tras la Revolucin de Octubre en el foco de una acalorada
polmica con la crtica marxista; en ella acabaron ahogndose paulati
namente los fermentos fecundos del formalismo: el mismo Shkiovski se
vio forzado, en 1930, a una humillante palinodia de su mtodo, consi
derado como errneo y reaccionario. Una nueva campaa antiforma
lista, que lleg a implicar incluso a Shostakovich, se despleg en 1936;
diez aos ms tarde el clebre Jdanov provoc otra depuracin contra
los adversarios del realismo socialista, acusndolos de estetas y for
malistas.
Completamente distinta haba sido la polmica abierta por Len
Trotski en un importante ensayo titulado La escuela formalista de poe
sa y el marxismo (Trotski: Literatura y revolucin). Desde su conven
cimiento en la superioridad cientfica del marxismo, Trotski est dis
puesto a admitir que los procedimientos metodolgicos de los forma
listas pueden ayudar a esclarecer las peculiaridades artstico-psicolgicas
de la forma, dado que en una amplia medida, la forma artstica es
independiente. Y ms adelante: La creacin artstica... es una alte
racin, una deformacin, una transformacin de la realidad segn las
leyes particulares del arte. Es absolutamente exacto que no es posible
en ningn caso apoyarse nicamente en ios principios del marxismo para
juzgar, rechazar o aceptar una obra de arte. La obra de arte debe, en
primer lugar, ser juzgada segn sus propias leyes, es decir, segn las
leyes del arte. Pero slo el marxismo es capaz de explicar por qu y
cmo, en un determinado perodo histrico, ha aparecido una deter
minada tendencia artstica, es decir, quin ha expresado la necesidad de
esas formas artsticas, con exclusin de otras, y por qu... El arte puede
y debe ser juzgado desde el punto de vista de sus realizaciones formales,
pues fuera de ellas no hay arte.
Estas posiciones resulttuon demasiado avanzadas en la atmsfera en
rarecida de los aos treinta, y pronto fueron aplastadas por la miope
ortodoxia staliniana, instigadora de la chata reproduccin en las su
perestructuras ideolgicas de las econmicas, hasta llegar a la canoni
zacin del realismo, con el consiguiente rechazo de todas las teoras de
vanguardia. Hoy, en el debate sobre el significado y los lmites de los
mtodos estructurales y semiolgicos en general, las ideas de Trotski
aparecen extraamente actuales, desde el punto en que precisan con
exactitud la relacin entre el marxismo como mtodo de anlisis ex
terno de los hechos culturales, y la teora de la literatura como mtodo
de anlisis interno de la progresin artstica, no separada en absoluto
del contexto ms amplio de los referentes extraestticos.
1. Shkiovski: los procedimientos de extraamiento. El arte como pro
cedimiento puede ser considerado como el manifiesto del primer for
malismo y la exposicin ms clara de las tesis originales de Viktor Shk
iovski. Para recobrar nuestra percepcin de la vida, para hacernos sen
tir las cosas, para hacer de la piedra una piedra, existe lo que llamamos
arte. La finalidad del arte es proporcionarnos una sensacin del objeto,
una sensacin que debe ser visin y no slo reconocimiento. Para con
seguir este resultado el arte se sirve de dos artificios [= procedimientos):
el extraamiento de los objetos y la complicacin de la forma, con la
cual se logra aumentar la dificultad de la recepcin y prolongar su du
racin. El proceso de la percepcin en el arte es un fin en s mismo y
debe ser prolongado. El problema esttico es, por lo tanto, el de la
perceptibilidad de la construccin verbal; gracias al priom ostraneia (es
decir, al procedimiento-efecto de extraamiento) el lenguaje potico de
vuelve a la imagen potica su novedad, su imprevisibilidad, su distancia
con la percepcin comn, liberndola, en resumen, del automatismo.
El extraamiento es el procedimiento artstico ms importante: se puede
conseguir mediante un deslizamiento (o desvo) semntico que de
termina la nueva visin del objeto: las imgenes y tropos son casos par
ticulares de desvo expresivo.
La rebelda contra la idea de forma como mero recipiente de un
contenido privilegiado ideolgica y psicolgicamente se concreta en la
distincin entre materiales y procedimientos. El contenido es ni
camente un aspecto de la forma o. sin ms, la suma de los procedi
mientos estilsticos utilizados en la obra literaria. El contenido-material
es todo aquello que pueda ser manipulado por el procedimiento: soni
dos, palabras, imgenes, temas, que constituyen como hechos exter
nos a la obra meras motivaciones del priom. La perceptibilidad del
material puede ser efecto de su deformacin, otro procedimiento muy
caro a Shkiovski y a los formalistas, que aparecer de nuevo en la me
todologa de Jakobson (V. len gu aje , 2). A la pareja materiales-artificio
corresponde, en la prosa, la pareja fabula-syuet (trama); la fatula es
el material de la elaboracin de la trama, la historia como sucesin
cronolgica de los acontecimientos. El syuzet es la composicin estils
tica del relato, el conjunto de procedimientos de que se sirve el autor
para presentarnos motivos y personajes. Ntese que tambin los per
sonajes son el resultado de una peculiar deformacin del material,
cuando se utilizan, por ejemplo, para ensartar los motivos de una cons
truccin encadenada.
Gran parte del trabajo de los formalistas se dedica al anlisis de la
 construccin de la trama (dilacin, estructura escalonada, paralelismo,
creacin y desarrollo del marco, encadenamiento, etc,). En esta lnea
se pueden recordar los ensayos Cmo est hecho El abrigo de Gogol
de Eichenbaum, los de Shklovski sobre Don Quijote y sobre el Tristam
Shandy de Sterne, los anlisis reunidos en La teora de la prosa y en
I Sobre la prosa literaria y la sistematizacin general de Boris Tomas-
hevski en Teora de la literatura, que se edit en 1928.
2, El formalismo maduro de Tinianov, Si con Shklovski la investigacin
literaria de los formalistas se haba polarizado en torno a la bsqueda
de los procedimientos, con un substancial desinters por los materiales,
los trabajos de luri Tinianov contribuyeron a una ampliacin muy no
table de la perspectiva terica y metodolgica, que se abri hacia una
concepcin ms equilibrada de la obra literaria, contemplada como una
interaccin de diversos factores cuyas caractersticas es menester definir.
La obra es un sistema de factores en correlacin. La correlacin de
cada factor con los dems es su funcin con respecto a todo el sistema.
Es evidente que cada sistema literario no est formado por la interaccin
pacfica de todos los factores, sino por el predominio de uno (o de un
grupo) de ellos, que subordina funcionalmente y tie a todos los otros.
Este factor se denomina con el trmino ya acuado en las obras cien
tficas rusas (Christiansen, Eichenbaum) dominante. Esto no quiere
decir, sin embargo, que los factores subordinados no sean importantes
y puedan ser dejados de lado. Por el contrario, en esta subordinacin,
en este condicionamiento de todos los factores por el ms importante,
se manifiesta la accin del factor principal, la accin dominante. Es evi
dente tambin que no existen en literatura obras aisladas, sino que cada
obra es parte del sistema de la literatura, entra en relacin con todas
las dems obras por su gnero y por su estilo (diferenciacin en el in
terior del sistema); que existe una funcin de la obra en el sistema li
terario de una poca determinada.
Tinianov rechaza, por consiguiente, el concepto de forma como
suma de procedimientos, que permanecen idnticos en el tiempo y se
parados de los materiales; considera la obra como una integridad di
nmica de elementos correlacionados entre s. En su importante ensayo
terico El problema de la lengua potica considera al ritmo como factor
constructivo de la poesa, capaz de organizar (dinamizndolos y defor
mndolos) tanto los elementos fonolgicos como los morfol.xicos del
verso.
Muy importante es la recuperacin de los aspectos semnticos del
discurso potico, que el primer formalismo haba despreciado. Para Ti
nianov los significados verbales se constituyen por indicios fundamen
tales y por indicios secundarios. En la contextualidad rtmico-formal
la fluctuacin de los dos planos semnticos puede llevar a un obscu
recimiento parcial del indicio fundamentaly patentizar los indicios de
 4

significado fluctuante. Estos indicios fluctuantes se manifiestan tam

bin gracias a la funcin semntica del encabalgamiento, de la rima
y de la instrumentacin, es decir de la correlacin entre los elementos
objetivos y formales del habla. Las investigaciones de Tinianov son
extremadamente interesantes y actuales, no slo porque proponen una
semntica potica que hoy denominaramos connotativa, con sus carac
tersticas especficas que la diferencian de la semntica comunicativa,
sino tambin porque el subrayado de los indicios fluctuantes que emer
gen de la semantizacin compleja de los elementos en virtud del ritmo
anticipa las modernas investigaciones acerca de la polisemia y la pluri-
isotopa (V. isotopa ) del discurso potico.
Segn el crtico formalista, la obra literaria resulta incomprensible
si no se coloca en relacin con el sistema ms amplio de la literatura y,
por lo tanto, de las diversas series histrico-culturales. La obra literaria
en s constituye un sistema, pero a su vez la literatura es un sistema.
nicamente sobre la base de esta concordancia es posible la construc
cin de una serie literaria que, sin tomar en consideracin el caos de los
fenmenos y de las series heterogneas, se los plantea por el contrario
de un modo sistemtico. Un anlisis funcional correcto no se limitar
a extrapolar los procedimientos literarios, sino que pondr en relacin
todos los elementos evidenciados por una parte con la serie de los ele
mentos similares que pertenecen a otras obras-sistemas e incluso a otras
series, por otra parte con los otros elementos del mismo sistema (au-
tofuncin y sinfuncin}. As el lxico de una obra determinada entra en
correlacin simultneamente por un lado con el lxico literario y con el
lxico en general, por el otro con los restantes elementos de la obra.
La revolucin literaria consiste en la redistribucin de las formas (pro
cedimientos) y de las funciones. La forma transmuta la funcin, la fun
cin cambia la forma.
3 . E l p o s tfo rm a lis m o : el a c e rc a m ie n to sem iolgico d e M u k a r o v s k y . A
p esar d e sus d esa v e n e n c ia s in te rn a s y d e su ca r c te r a m p lia m e n te ex
p erim e n ta l, el fo rm alism o co n stitu y e e n la cu ltu ra d el p rin c ip io del si
glo XX la te n ta tiv a m s o rg n ica d e ela b o ra c i n d e u n a te o ra d e la li
te ra tu ra c o n sc ie n te d e la a u to n o m a d e su o b je to y d e su s m to d o s de
investigacin.
Exportado a Checoslovaquia, gracias a Jakobson, el formalismo su
fri una profunda revisin, como se atestigua en la Tesis del 29 (V.
LENGUAJE. 2).
Ya no se habl de formalismo, sino de estructuralismo y de con
cepcin semiolgica del arte, sobre todo por obra de Jan Mukarovsky,
uno de los miembros ms eminentes del Crculo de Praga: Al emplear
el trmino estructuralismo no olvidamos que existen movimientos
anlogos (aunque no siempre idnticos) en otras ciencias. Los lazos ms
estrechos se establecen con la lingstica, tal como la concibe el Crculo
 Lingstico de Praga. Con los estudios sobre fonologa, la lingstica
i abri a la teora de la literatura el camino que posibilitaba el anlisis del
aspecto fnico de la obra de arte literaria; con el de las funciones lin
gsticas provey de posibilidades nuevas los estudios de la estilstica de
la lengua potica y, al subrayar la naturaleza semitica de la lengua,
hizo posible la comprensin de la obra de arte como signo (Muka-
rovsky. La funcin, la norma y el valor esttico como hechos sociales).
Para Mukarovsky la obra literaria es a la vez signo autnomo y signo
de comunicacin: la autorreflexividad del signo artstico se deriva del
hecho de que el mensaje est dominado por la funcin esttica, a la que
se subordinan todas las funciones comunicativas. El estudioso checos
lovaco toma del formalismo el criterio de estudiar el sistema literario
como inmanente, subrayando el carcter eminentemente lingstico
(pero no exclusivamente) del signo potico, en una direccin de inves
tigacin que prolongar despus Jakobson. Pero, a diferencia de los for
malistas, coloca el hecho literario en un contexto social ms amplio y
lbil, en el cual el receptor ejerce una funcin muy importante; de aqu
que, con frecuencia, haya un impulso que subraye las facetas comuni
cativas y extraestticas del mensaje, que modifique sustancialmente la
funcin especfica del arte en respuesta a las solidificaciones histricas
y sociolgicas en que se produce la comunicacin literaria. Mukarovsky
amplia asi la perspectiva, al aadir el problema del pblico (V.) y del
contexto social a los de obra y autor, los nicos sobre los que los for
malistas haban fijado su atencin. Resumiendo y prolongando las ob
servaciones del ltimo Tinianov, el crtico checoslovaco analiza el dis
curso literario en la interaccin de sus componentes: la obra como sis
tema de signos, el tema, la lengua como material, la relacin con la
tradicin y con los gneros, la posicin en la historia de la literatura, el
nexo autor-sociedad, el contenido ideolgico de la obra, el pblico re
ceptor. Alejndose ms an de la orientacin emprica de los formalis
tas, Mukarovsky construye un riguroso sistema esttico, que salva
guarda la autonoma del valor artstico (y de la investigacin crtica)
frente al constrictivo intento de infeudacin del marxismo, al que re
conoce una prioridad metodolgica indudable en el mbito histrico-
social, pero que no roza, sin embargo, la especificidad del arte.

FRAGMENTO. Trozo perteneciente a un texto mayor que se nos pre

senta aislado por alguna razn, bien porque es aducido as (V. peri-
copa ), bien porque alguna razn histrica ha hecho perder el resto de
la obra: as, por ejemplo, ha sucedido con los fragmentos de los pre
socrticos. El fragmentismo por seleccin de los recitadores o de los
recopiladores primitivos es, segn Menndez Pidal, una de las carac
tersticas de los romances viejos, que presentan en muchas ocasiones un
principio ex abrupto y un final trunco. Estos hechos hacen que, a partir
del romanticismo alemn Schlegel, Novalis el fragmento no se su
bordine a una bsqueda de la totalidad, sino que se considere en si
mismo y se planteen las razones modo de transmisin, accin del pue
blo creador, etc. por las que se ha producido ese estado. De aqu que
se origine un modo de creacin literaria en el que el texto nuevo se
presenta, por irona o por enfrentamiento con la idea de totalidad, como
fragmento o como constituido por una serie de fragmentos entre los que
se extiende un vaco. Vase, por ejemplo, el poema Espacio de Juan
Ramn Jimnez, compuesto por tres fragmentos. En la novela recor
daremos las ltimas pginas de La Vorgine de Jos Eustasio Rivera,
que aaden a su carcter de notas rpidas un final trunco. As. en la
poca moderna el fragmento adquiere, en palabras de Derrida, el es
tatuto de una estrategia.

FRASE. Enunciado o unidad bsica del discurso. Su significado y valor

son superiores a los de sus elementos constitutivos (grupos, sintagmas,
palabras).

FRECUENCIA. En el anlisis lingstico, la frecuencia es el ndice es

tadstico calculado a partir del nmero de ocurrencias de un elemento
en uno o varios textos (Mounin, Dice., s.v.). El anlisis estadstico evi
dencia, por ejemplo, que cierto nmero de palabras se repiten con una
frecuencia notable hasta constituir una lista de trminos fundamentales.
El anlisis estadstico ha encontrado tambin aplicaciones en literatura,
si se considera el estilo como desvo o imprevisibilidad con respecto a
la lengua usual (v. estilo ). Aqu nos preguntamos si el criterio de la
frecuencia es apto para caracterizar siempre los factores estilsticos per
tinentes (o connotadores) de un texto literario determinado. La repe-
tibilidad. de hecho, no es siempre significativa, y en cambio frecuen
temente un solo elemento puede resultar pertinente cuando adquiere un
valor funcional-connotativo en el texto (la palabra culo en el poema En
Mlaga de Garca Lorca).

FRUICIN. La fruicin es el modo de decodificar y de usar la obra

literaria por parte del lector destinatario. Subrayamos el concepto de
uso del texto, porque en determinadas direcciones sociolgicas o en la
ptica de la obra abierta la fruicin consiste en completar el signifi
cado artstico: la obra literaria es el resultado de la accin del autor y
del lector, es la coronacin de un esfuerzo, para no hablar de un es
fuerzo comn... El contenido de la comunicacin cambia con el recep
tor. La obra literaria, el libro, el impreso son lo que hace de ellos el
lector. Leer es construir (Robine, Le littraire et le social). Semejante
concepcin del texto literario debe, creemos, no ser rechazada (cfr.
Hirsch), aun cuando sea indudable que la decodificacin est siempre
condicionada por el status social del lector, por su cultura, por sus gus
tos, por delicados procesos de interferencia y de superposicin del lector
en el texto escrito.
Los sustentadores de la fruicin creativa, es decir, de la lectura como
reescritura del texto citan el Sartre de Qu'est-ce que la Littrature?,
cuando afirma que la obra literaria es una invocacin, una llamada al
lector, que debe darle vida en el acto de la lectura o, an mejor, co
laborar a la produccin del sentido. Es preciso, sin embargo, distinguir
entre el sentido del texto como sistema cerrado de signos, y las signi-
fcaciones o interpretaciones que el texto asume en la fruicin condicio
nada histricamente, en la que se conjugan tambin los modelos lite
rarios que son posedos por los destinatarios. Se puede decir tambin,
como hace Corti, que cada poca aplica sus propios cdigos de lectura,
su distinto punto de observacin, de tal modo que el texto acumula con
tiguamente posibilidades sgnicas. comunicativas, puesto que est en el
interior de un sistema en movimiento; es preciso advertir, sin embargo,
que una lectura correcta consiste en la proyeccin del texto sobre los
odigos y subcdigos que subyacen en su gnesis.
Es preciso indicar ahora que la fruicin de la obra literaria es hoy
bastante distinta de lo que era en el pasado, cuando la lectura supona
la diccin, la recitacin, la audicin y por lo tanto la actualizacin de
las virtualidades fnico-materiales de las palabras, especialmente en la
poesa (rima, equivalencias meldicas y ritmicas, mtrica, etc.). La
lectura actual, sin renunciar a aquellos valores, plantea otros elementos
de la organizacin textual como escritura: factores visuales, mnemni-
cos, grficos, que inciden tanto sobre el sistema literario como sobre la
fruicin de la obra.
Barthes, en Le plaisir du texte, distingue entre texto de placer y
texto de fruicin: Texto de placer: aquel que contenta, llena, pro
voca euforia... est ligado a una prctica confortable de la lectura. Texto
de fruicin; aquel que nos coloca en estado de privacin, el que des
consuela (acaso hasta llegar a causar enfado), hace vacilar las bases his
tricas. culturales, psicolgicas del lector, la consistencia de sus gustos,
de sus valores y sus recuerdos, sita en crisis su relacin con el len
guaje; y aade ms adelante: El placer es decible, la fruicin no
lo es.

FUENTE. El estudio de las fuentes de una obra literaria se caracteriz

en la metodologa positivista de la llamada escuela histrica o filol
gica por ser una bsqueda diligentsima y esmerada de todas las in
fluencias histrico-literarias que se acumulaban en un texto determi
nado: citemos, entre los ejemplos destacados de esta tendencia, los ca
ptulos centrales del libro de Lecoy sobre el Libro de buen amor, el de
F. Castro Guisasola, Observaciones sobre las fuentes literarias de ^La
Celestina o los estudios de Fucilla. Los antecedentes se estudian sobre
todo desde un punto de vista temtico, de donde se deduda una espede
de fluencia en el desarrollo de los gneros, cayendo en ocasiones en lo
que Marc Bloch llamaba la idolatra de los orgenes. Su labor, sin
embargo, no fue intil, puesto que propici tanto lo que hoy se entiende
como literatura comparada (cfr. Claudio Guilln, Lo uno y lo diverso),
sobre todo en lo que se refiere a los temas y los motivos, como al estudio
actual de la literatura como sistema en el que cada obra se ubica y define
en relacin con las otras obras (especialmente con las que le son afines),
planteando una intertextualidad (V.) no orgnica, sino dialctica, como
ya lo haban hecho Amado Alonso, Mara Rosa Lida o Daniel Devoto.
Amado Alonso deda que las fuentes literarias deben ser referidas al
acto de la creacin como incitadones y como motivos de reaccin, es
decir, que la investigacin de las fuentes no debe ser enfocada como
bsqueda material, sino como tela de encuentros y desencuentros entre
experiendas literarias distintas. Esto permitir que asistamos al mo
mento privilegiado de la transcodificadn (V.), es dedr, al modo de
desvo innovador con relacin al modelo y al cambio de vaioradn ori
ginal que es propio de la obra importante.

FUNCIN. Para Tinianov (El problema de la lengua potica), la fun

cin es la correladn que se establece entre un elemento de la obra
literaria y todos los dems y, por consiguiente, con el sistema; con mayor
exactitud, se podra diferenciar entre una fundn interna (relacin de
un elemento con los dems de la misma obra) y una funcin externa
(reladn de un elemento con otros afnes de otras obras). En el anlisis
del relato, la funcin es desde Propp la accin ejecutada por un
personaje. Se discute si las fundones, en cuanto clases de acciones (por
ejemplo, la persecudn, el dao, la remocin de la falta inicial, las prue
bas, etc.) pueden ser consideradas universales narrativos o, por el con
trario, si son inventarios variables, que dependen de una concepdn del
mundo precisa y determinada histricamente y, por lo tanto, son vlidas
nicamente en el rea de un solo texto narrativo. Vase lo que dice
Segre en el captulo 3 de Principios de anlisis del texto literario. Para
Greimas, la fundn es una reladn entre actantes (V.) formalizada
como enunciado narrativo (en el que la fundn es el proceso o hacer
y el actante es el sujeto). Vanse tambin las voces; AOEN'rE, sec u en c ia ,
NARRATIVA.
Para las fundones del lenguaje, vase len g u a je .
GEMINACION. V. e p iz e u s is .

GNEROS LITERARIOS. El texto, salvo casos excepcionales, no

viene aislado en la literatura, sino que, debido a su funcin sgnica, per
tenece con otros signos a un conjunto, es decir, a un gnero literario,
el cual, por esta causa, se configura como el espacio en que una obra
se sita en una compleja red de relaciones con otras obras (Corti, Prin-
dpi delta comunicazione letteraria). Un gnero literario es, pues, una
confguracin histrica de constantes semiticas y retricas que es coin
cidente en un cierto nmero de textos literarios. Estas constantes for
man un sistema cuyos componentes son inteligibles por la relacin que
establecen entre s. Este modelo estructural, como lo llama Lzaro
Carreter, puede ser defnido tambin de un modo no inmanente, si lo
colocamos en presencia y oposicin con otros gneros y discursos de los
que selecciona, integra o altera ciertos estilemas o procesos. A la dis
ciplina que estudia los gneros se le llama genologa.
El problema de la defnicin de los gneros, su nmero, sus relacio
nes mutuas ha sido y es arduo de resolver. Como seala Claudio Gui-
lln, siguiendo a Lzaro Carreter, los gneros ocupan espacios que
evolucionan a lo largo de los siglos. Son modelos que van cambiando y
que nos toca en cada caso situar en el sistema o polisistema que sustenta
un determinado momento en la evolucin de las formas poticas (Entre
lo uno y lo diverso). Por ello se han intentado diversos modos de cla
sificar que no partan de la observacin directa de los textos, sino de una
teora general de la literatura. As, Aristteles plante su trada tradi
cional (pica. Lrica, Dramtica), cuya validez, acaso con la inclusin
moderna de la narracin como nico gnero extenso moderno, se man
tiene hasta nuestros dias, aunque, como es natural, dentro de cada uno
de los grandes apartados se pueden establecer, por motivos menores,
por contactos entre unos y otros, una gran cantidad de subgneros, mu
chas veces con un valor temporal muy limitado en cuanto a la creacin;
as, por ejemplo, la fbula mitolgica en la literatura espaola tiene va
lidez slo entre los siglos xvi y xviii; si despus encontramos algo pa
recido, es porque ha sido sometida a una serie de transformaciones a
veces pardicas o cmicas, como seala Bajtin para todos los gneros
que la convierte en otra cosa distinta, acaso de forma radical. La ca-
sificacin ms consistente, segn Segre, es la propuesta por Hernadi
(Beyond Genre. New Directions in Literary Classificaron), que el crtico
italiano resume as:
Ms flexible, aunque parte todava del canon de los cuatro gneros,
es la representacin propuesta por Hernadi (1972) (cf. fig. I). Su inte
ligibilidad se produce, no tanto por la tetraparticin interna de cada
gnero (que comprende ms que verdaderos subgneros, variedades y
modos internos de los gneros), como por su referencia a una doble
polarizacin: authorial, autorial e interpersonal, interpersonal (co
rrespondientes ms o menos a diegtico y mimtico), prvate, privado

[ VISK')~|

Discurso asertivo

VISIN
DE LA ACCIN
y dual, dual. El polo authorial constituye la thematic presentation"
de una visin, el polo interpersonal la dramatic representation" de una
accin; perpendicular a este eje hay otro que tiene en un polo, en el del
dual, la envisioned aclion, visin de la accin, combinacin de la aut
horial perspective of visin y de la fictive interpersonal perspective of
action, en el otro, en el del prvate, el tiempo y la perspectiva de la
enacted visin, accionamiento de la visin, en que se combinan la cua
lidad extratemporal de la visin temtica y el desarrollo temporal sub
jetivo de la accin dramtica. Sobre los dos ejes se ordenan los cuatro
gneros pero tambin, en sus respectivas reas, las variedades conexas.
E1 inters de la organizacin de Hemadi consiste sobre todo en la
movilidad que concede a los ejemplos de cada gnero en este esquema;
se pueden admitir cambios de lugar de carcter histrico, y hasta varie
dad de polarizaciones dentro de un solo texto. Hernadi ha vuelto otra
vez a esta doble polaridad (1976), pero definiendo de forma distinta sus
dos ejes; ahora llama eje retrico de la comunicacin al que une ho
rizontalmente escritor y lector, y eje mimtico de la representacin
al que une verticalmente lengua e informacin. Hernadi tiene a la vista
una descripcin general de las operaciones crticas, y enriquece su es
quema con detalles inspirados en las teoras del acto lingstico y del
implied author, en un cuadro netamente semitico; se puede, sin em
bargo, entrever en esta organizacin una aportacin a la teora de los
gneros que podran, creo, ser definidos basndose en coordenadas co
rrespondientes a la posicin relativa sobre los dos ejes.
Algunos crticos aaden a este esquema bsico el gnero didctico,
ligado al principio a otras formas de manifestacin (el poema pico en
De rerum natura, la narrativa en El Conde Lucanor, etc.), pero exento
desde las Epstolas familiares de Fray Antonio de Guevara o, con mayor
proyeccin, desde los Essais de Montaigne. Sin embargo, creemos que,
con ciertas apreturas, las obras que se consideran pertenecientes a este
gnero se pueden incluir en alguna de las categoras delimitadas por
Hemadi.
Sealemos tambin el pluralismo genrico de muchas obras, sobre
todo narrativas y dramticas, pero tambin de las pertenecientes a los
otros gneros: pinsese que la novela ha sido definida por Bajtin pre
cisamente en funcin de su heteroglosia.
El problema, de todos modos, sigue vivo, y hay en estos momentos
dos revistas consagradas slo al estudio de los gneros; Zagadnienia
Rodzajw Literackich (Polonia) y Genre (Oklahoma, EE.UU.).
Para este problema y su relacin con los subgneros y gneros mixtos
remitimos a Lzaro Carreter. Sobre el gnero literario (en Estudios
de potica); Claudio Gullln, Entre lo uno y lo diverso. Introduccin a
la literatura comparada; W. Ruttkowski, [Bibliografa de la potica de
tos gneros literarios}; C. Segre, Principios de Anlisis del texto literario.
GENOLOGA. Parte de la literatura que estudia los gneros literarios
tanto histrica como tipolgicamente.

GENOTEXTO. Se usa este trmino en relacin a fenotexto (V.). El

genotexto, lugar de la elaboracin profunda de la obra, envia no slo a
la produccin de signos como transcodifcacin literaria es decir,
como renovacin y transformacin de elementos del sistema de la lite
ratura, sino tambin y sobre todo a la sobredeterminacin o sobre
connotacin inconsciente de los signos, que se manifiestan (y al mismo
tiempo se ocultan ambiguamente) en las estructuras del lenguaje y en
la superficie del texto, es decir, en el fenotexto.

GESTO. V. ciNsiCA.

GLOSA. Breve nota que se encuentra en algunos manuscritos, inter

lineada, al margen de la pgina o a su pie, debida ai copista, a un lector
del cdigo o, incluso, al propio autor. Generalmente la glosa es una
traduccin si el texto est en lengua diferente a la hablada por el au
tor, una explicacin o interpretacin de un trmino si ste es docto,
ambiguo o inusual; tambin puede proponer breves observaciones, va
riantes, remisiones a otros lugares del mismo texto o de otros textos,
etc. Inters especial tienen para nosotros las glosas emilianenses y las
silenses; en estas ltimas aparece, como es sabido, la primera frase es
crita en lengua vulgar en la Pennsula, adems de documentar por pri
mera vez algunas palabras en euskera.
Se denomina tambin glosa el comentario de un pasaje o de un texto,
sea cual sea su extensin. As son frecuentes las glosas a los poemas del
siglo XV, desde el Laberinto de Juan de Mena o las Copias de Jorge
Manrique a las Coplas de Mingo Revulgo. Igualmente los textos jur
dicos aparecen en muchas ocasiones con glosas y comentarios, que in
cluyen a veces hasta las fazaas o jurisprudencia.
En mtrica se llama glosa a una composicin potica que, partiendo
de un texto anterior del mismo poeta o ajeno al que se llama mote,
desarrolla un nmero de estrofas construidas de tal forma que cada una
de ellas acaba con uno o ms versos del mote, bien los ltimos de ste,
bien en cada estrofa algunos de aqul hasta reproducirlos todos. La
forma de la estrofa-comentario no es fija. La glosa a veces muy cer
cana a la letrilla es una de las formas de desarrollo potico ms comn
entre los siglos xv y xvii; hoy se encuentra viva en el folclore de algunos
pases de Hispanoamrica.

GLOSEMTICA. Teora lingstica expuesta por el dans Luis

Hjelmslev y desarrollada por el crculo de Copenhague. Vase lin g s
tic a , 3.
GNOME. La gnome es una frase sentenciosa, una mxima, un pro
verbio. La poesa gnmica es una de las ms antiguas formas de expre
sin literaria y est presente en todas las culturas, bien como documento
de la sabidura o de la experiencia popular (los refranes, tantas veces
en forma rimada y ritmada), bien como testimonio de un determinado
mundo ideal o de una ideologa. En la literatura espaola son ejemplo
de poesa gnmica los Proverbios de Don Sem Tob y los del Marqus
de Santillana; en la literatura contempornea podramos citar los pro
verbios y cantares de Machado o algunos poemas de tica esttica (No
le toquis ya ms...) de Juan Ramn. En el discurso literario la aparicin
del gnome o, simplemente, de formas sentenciosas, son ndice del estilo
valorativo (V. estilo ), del surgir de un personaje o de la voz del na
rrador: Ejem.: Ves o miras? Que no todos miran lo que ven (Gracin).
Una sentencia que concluye un pensamiento, generalizando una expe
riencia particular, se llama epifonema (V.).

GRACIOSO. Procede y evoluciona desde el pastor o el bobo de la co

media antigua, que representaba en ella muchas veces, adems del papel
cmico o humoristico, el papel que se asignaba al coro en el teatro cl
sico: servir de enlace con el pblico espectador o dar la visin popular
de lo que se est representando (cfr. el pastor de Diego Snchez de
Badajoz), y a veces el personaje moralmente ms sano (Barca do inferno
de Gil Vicente); est emparentado con el loco de las festas carnava
lescas medievales (as en Shakespeare) o con el tramposo de la farsa y
del teatro isabelino (Volpone). En el teatro del Siglo de Oro espaol,
combinar su figura con la del confidente y se articular como visin
especular del personaje noble o principal de la comedia, apareciendo a
veces en escalera varios graciosos que dependen unos de otros dado
el carcter de distribucin social y de atributos que organizan este teatro
en Lope y sus sucesores, convirtindose en lo que Montesinos prefiere
llamar, con razn, figura del donaire, para marcar la distancia que lo
separa del gracioso primitivo o del que aparece en el entrems: quiero
hacer notar que una gran parte de los caracteres sealados no son c
micos. [...]. El sentido de este personaje en la comedia responde a su
funcin constructiva; lo cobra en la contraposicin de dos posiciones
ante la vida. [...]. Pero adems, por lo que a la economa de las piezas
dramticas se refiere, es una voz necesaria, un complemento arm
nico de la voz del galn, y por ello ha de estar en la comedia y decir lo
que dice, sea ello cmico o no. (Graciosos ha habido en el teatro es
paol, como el Catalinn de Tirso, que por razones de contraste han
tenido que ser voceros de la ms acendrada moral catlica.) [...]. Lope
y los poetas de su escuela vieron en esta figura la posibilidad de expresar
temas serios o cmicos que enlazaban armnicamente con los temas
que haban de desarrollar los galanes.
 Para estos temas vase Jos F. Montesinos, Algunas observaciones
sobre la figura del donaire en el teatro de Lope de Vega y Lope de Vega,
figura del donaire.

GRADACIN. En ia retrica clsica, la gradacin o climax consista

en una continuacin progresiva de la anadiplosis (V.), es decir, en el
encadenamiento de elementos relacionados entre s por cualquier faceta
(causal, cronolgica, etc.). En la actual retrica, el trmino se usa para
designar una sucesin de palabras o grupos de palabras (V. tambin
A N T icu M A x), cada uno de cuyos elementos supone una amplificacin o
precisin semntica (o de connotacin) con respecto al inmediatamente
anterior. Segn la direccin que tome el acrecimiento semntico o rt
mico de la sucesin se tiene una gradacin ascendente (climax) o una
gradacin descendente (anticlimax), si el escritor quiere atenuar pro
gresivamente y cerrar la curva del inters. El poema de Machado La
plaza tiene una torre hace un doble uso de la gradacin: dos gradaciones,
construidas con los mismos trminos, en el mismo orden, invierten su
tensin. Muchas veces es difcil decidir si nos encontramos con una gra
dacin ascendente o descendente: en tierra, en humo, en polvo, en som
bra, en nada... (Gngora). Borges, tan propenso en su poesa a la uti
lizacin de enumeraciones, piensa que cualquier enumeracin encubre
o manifiesta una gradacin.
El trmino climax, que se emplea tambin como sinnimo de gra
dacin ascendente, ha especializado su significado en algunos crticos
para designar el punto culminante de ella o, en el relato, el punto de
mximo inters. El anticlimax es, entonces, el trozo de discurso que se
extiende entre el climax y el cierre.

GRADO CERO. Se entiende por grado cero la ausencia significativa de

un trmino determinado que tenga connotaciones retricas o estilsticas
en un contexto. Barthes llama grado cero de la escritura a la escritura
neutra, hipoconnotada.

GRAFEMA. Es un elemento de un sistema de escritura, que en la es

critura alfabtica corresponde a las letras del alfabeto. La visualizacin
de los fonemas en las escrituras adquiere importancia, en el seno de lo
literario, en los experimentos de las escuelas vanguardistas (futurismo,
dadasmo, ultrasmo, etc.); vase el poema Estanque de Juan Larrea, o
algunos de los textos de Jos Joaqun Tablada. Esta valoracin de los
signos grficos han desembocado en la ms reciente poesa visual.

GRAFO. Elemento no lingstico incluido en un texto, bien para acla

rarlo (esquemas, dibujos; por ejemplo el grafo del rbol saussuriano
para explicar la doble cara del signo), bien para complementarlo por
prolongacin o por contraposicin; citemos como ejemplos, el libro de
Cousas de Castelao o la mano dibujada en el poema Noche en claro de
Octavio Paz.

GRAMTICA. Para la lingstica moderna, la gramtica es la descrip

cin completa de la lengua. La gramtica comprende a la fonologa (V.)
sintaxis (V.) y semntica (V.). Para Chomski (V. u n g stic a , 5) la gra
mtica es un modelo de la competencia ideal del hablante.

GRAMATICALIDAD. Cualquier sujeto hablante, que por denicin

posee la gramtica de su lengua, puede suministrar juicios de gramati-
calidad acerca de enunciados emitidos; puede decir si una frase com
puesta con palabras de su lengua est bien formada, se acuerda con las
reglas que l tiene en comn con todas las otras personas que hablan
esa lengua; esta actitud pertenece a la competencia de los sujetos ha
blantes y no depende ni de la cultura ni del grupo social del hablante.
En castellano, por ejemplo, A l nio le gusta el chocolate es una frase
gramatical; por el contrario, *chocolate gustar el nio es una frase agra
matical (se seala con un asterisco). Existen distintos tipos y grados de
gramaticalidad: de cualquier forma hay que diferenciarla del significado
o de las implicaciones lgico-semnticas (los que comen por las esquinas
diminutas pirmides del alba y el sordo oye perfectamente son frases gra
maticalmente bien formadas, pero asemnticas o ilgicas), y tambin de
su aceptabilidad (El amigo del muchacho que ahora est atravesando la
calle vestido con un traje azul es muy inteligente es una frase gramatical,
pero difcilmente aceptable por su excesiva complejidad). La agrama-
ticalidad puede ser aceptable, sin embargo, en un contexto lrico: Fran
cisco Garca Lorca ha estudiado los valores expresivos del verso, im
posible en castellano. Verde que te quiero verde; algunos versos de Csar
Vallejo (Todo avia verdad; Lado al lado al destino y llora / y llora.)

GROTESCO. Como categora literaria, lo grotesco es descubierto en

el Romanticismo (Vctor Hugo, Gautier, Bcquer en Espaa), aunque
su prctica, como muestra Bajtin (La cultura popular en la Edad Media
y en el Renacimiento, cfr. sobre todo, la intr. y el cap. V), era muy
anterior. Bajtin lo define como una exageracin premeditada, una re
construccin desfigurada de la naturaleza, una unin de objetos impo
sible en principio tanto en la naturaleza como en nuestra experiencia
cotidiana, con una gran insistencia en el aspecto material, perceptible,
de la forma as creada. Las causas de la deformacin grotesca pueden
ser, como afirma Pavis, extremamente variables; van desde el puro
gusto por el efecto cmico hasta la stira poltica o filosfica. Sin em
bargo, todas las formas tienen en comn la referencia a una realidad
que reconocemos y esa mezcla de elementos diversos, que no permiten
que nos riamos abiertamente con esta especie de caricatura: as. bajo la
deformacin de las serranas del Arcipreste se encuentran los temas se
rios del miedo y del amor, Quevedo mezcla vida y muerte, u ojo de la
cara y ojo del culo (V. Octavio Paz, Conjunciones y disyunciones), Gn-
gora hace grotesca la fbula de Acis y Galatea, al dar el papel prota
gonista al canto de Polifemo. Lo grotesco se proyecta siempre en el texto
entero, comprometiendo su comprensin. En la literatura contempo
rnea el ejemplo ms elaborado de uso de lo grotesco quiz sea el teatro
de Valle-Incln, al menos desde las Comedias Brbaras, y tambin sus
novelas.

GRUPO. Constituyente de frase formado por uno o varios sintagmas.

Por ejemplo. El hombre de la esquina rosada es un cuento de Borges,
es una frase formada por un grupo nominal (GN); el hombre de la es
quina rosada, y por un grupo verbal (GV): es un cuento de Borges. Am
bos grupos estn constituidos por varios sintagmas: el hombre, de la es
quina rosada, un cuento, de Borges.
HABLA. Trmino con que se traduce habitualmente el de parole, es
pecializado por Saussure. El habla es el aspecto individual y material
del lenguaje, opuesta a la lengua que es esencialmente social e inde
pendiente del individuo. El habla es un acto individual de voluntad e
inteligencia. Por el contrario la lengua es un producto social de la per
tinencia del lenguaje, de naturaleza no material, a disposicin de la co
lectividad, pero exterior ai individuo que por s mismo no puede crearla
ni modificarla.
El habla es un fenmeno fsico y concreto que se actualiza fonti
camente: por medio de los rganos de fonacin el individuo produce
una cadena de sonidos, transmitidos gracias a las ondas sonoras, que es
recibida por el odo, percibida como cadena de sonidos que se inter
pretan en la mente por sus valores distintivos es decir, como elemen
tos ya de la lengua: los fonemas de una lengua determinada. Para
Chomsky, la gramtica debe dar cuenta de la capacidad del individuo
para producir y comprender frases que no ha odo nunca antes (com
petencia). La lengua, que para Saussure es un sistema de signos, se con
vierte en la teora de Chomsky en un sistema de reglas que alian los
signos con su interpretacin semntica. La creatividad concierne tanto
a la competencia, en cuanto es la posibilidad de un individuo para cons
truir frases, como la actuacin (performance), utilizacin concreta de las
reglas o, en ciertos casos, desvo intencionado con respecto a stas.

HAIK. Llamado tambin haikai, el haik es un poema japons con

un esquema mtrico de diecisiete slabas distribuidas en tres versos. En
l se trata de aproximar, en un salto de ingenio, dos realidades distintas,
bien a travs de la lrica, bien a travs del humor. Introducido el nombre
y el gnero en la literatura en espaol por Tablada, su influjo se hace
notar combinndose con la copla popular en el Machado de Nuevas
Canciones, en Juan Ramn y en los poetas de la generacin del 27 o sus
correspondientes americanos (citemos, como caso ms directo, el de
Jorge Carrera Andrade), que mantendrn la estructura tripartita, aun
que no el nmero de slabas, y el elemento de sorpresa. Son evidentes
tambin las relaciones con la greguera de Ramn Gmez de la Serna.

HAMARTIA. Ignorancia de algo o error de juicio que, en la tragedia,

provoca una accin del hroe dirigiendo la accin hacia la catstrofe.
HAPAX (o HAPAX LEGOMENON). Se trata de cualquier palabra o
expresin que se documenta una sola vez en el sistema lingstico o en
un Corpus determinado (obra literaria, lengua de un autor, etc.); a sue
ros fras (Arcipreste de Hita), Cuca silvana (Garca Lorca).

HEMISTIQUIO. Cada uno de los miembros en que un verso es divi

dido pH>r la cesura (V.). Aunque normalmente un verso de ms de nueve
slabas tiene dos hemistiquios obedeciendo a la etimologa el tr
mino se ha extendido para denominar a cada una de las partes separadas
por la cesura, aunque sean de mayor nmero: Ritmos que encierren /
dulzor de paales, / susurro de abejas (Gonzlez Prada).

HEMISTIQUIO. Un verso est dividido por la cesura (V.) en dos par

tes, llamadas hemistiquios. stos pueden ser de medida fija (por ejem
plo, el alejandrino) o variable segn planteamientos rtmicos del poeta,
como sucede en el endecaslabo. Por extensin se da tambin el nombre
de hemistiquio a cada una de las partes que determinan las cesuras aun
que sean ms de dos.

HEPTASLABO. Verso de siete slabas mtricas. Se utiliza autno

mamente en la poesa de los siglos xiii y xiv (por ejemplo, en la Disputa
del alma y el cuerpo o en los Proverbios de Don Sem Tob), pero cae
muy pronto en desuso hasta que se reencuentra, procedente de Italia,
en la corriente renacentista, ahora combinndose con el endecaslabo
en estructuras como la cancin, en el madrigal, en las formas que imitan
a la oda clsica (sobre todo en la lira) y en la silva. Sin combinar, lo
encontramos en formas de romance (V. en d ec h a ); Pobre barquilla ma,
/ entre peascos rota (Lope de Vega), de donde lo hereda el neoclasi
cismo que hace amplio uso de l. La generacin del 27 y sus contem
porneos hispanoamericanos hacen de l un instrumento muy preciso y
gil. El heptaslabo aparece frecuentemente junto al endecaslabo, de!
que es el pie quebrado natural, al alejandrino (cfr. Garca Lorca, Elega
a doa Juana la Loca) y, en la seguidilla, al pentaslabo.

HERMENUTICA. V. interpretacin .

HROE. El hroe es el personaje principal o protagonista de unos

acontecimientos, el actor de una representacin muy variada (V. na
rrativa ) detrs de la cual se pueden entrever o adivinar esquemas ge
nerales o funciones codificadas; de igual manera, en una teora actan-
cial, se piensa que la variedad de los personajes puede reconducirse a
un modelo bastante simplificado (V. actante y cfr. Segre, Principios de
anlisis del texto literario). Desde este punto de vista no existe una ti
pologa plausible del hroe, que es simplemente un personaje (V.).
 Frye {Anatomy of criticism, 1, i), ampliando una alusin de Arist
teles en el segundo pargrafo de la Potica, recuerda que las obras de
imaginacin pueden clasificarse segn las capacidades de accin del
hroe, que pueden ser mayores, iguales o menores que las nuestras.
De esto deriva el siguiente paradigma:
1. El hroe es superior como tipo a los hombres; es un ser divino y
su historia es un mito.
2. El hroe es superior a los otros hombres y a su ambiente: es el
protagonista del relato fantstico (romance), de las leyendas y de los
cuentos populares en los que encontramos como funciones tpicas los
prodigios, lo maravilloso, los encantamientos, las hadas y hechiceros,
los animales que hablan, los talismanes, etc.
3. El hroe es superior a los otros hombres, pero no a su ambiente
natural; es el jefe, el personaje principal de la pica y de la tragedia, es
decir de las obras de alta mimesis, segn Aristteles.
4. El hroe no es superior ni a los otros hombres ni a su ambiente:
es uno como nosotros (en resumen, no es un hroe); es el personaje
tpico de la comedia, de las novelas o de los cuentos realistas o de baja
I mimesis.
5. En las tramas de impedimento, frustracin o absurdo, el hroe
pertenece al mundo irnico (es inferior a nosotros en fuerza e inteli
gencia).
I Frye nota que la literatura mtica ha dominado hasta la llegada del
cristianismo; en la Edad Media la leyenda caballeresca o hagiogrfica
(romance) nos presenta como hroes a caballeros andantes o a santos;
en el Renacimiento y en el ambiente aristocrtico cortesano surge el
I modo de la alta mimesis; por el contrario, la cultura burguesa introduce,
en nuestros tiempos, el modo bajo mimtico. Aunque sea inaceptable
la sucesin temporal de los diversos tipos esquematizados (dnde co
locamos la figura de don Quijote? y en qu poca?), las indicaciones
de Frye, aun discutibles, pueden resultar pertinentes para un principio
I de taxonoma de las tramas.
Un creador, Valle-Incln, distribuye las calidades de los hroes de
las obras en que estn insertos, por la posicin que ocupa el autor y
hace ocupar al destinatario con respecto a ellos: Creo que hay tres
modos de ver el mundo artstica o estticamente; de rodillas, en pie o
levantado en el aire. Cuando se mira de rodillas y sta es la posicin
ms antigua en literatura se da a los personajes, a los hroes, una
condicin superior a la condicin humana, cuando menos a la condicin
del narrador o del poeta. As, Homero atribuye a sus hroes condiciones
que en modo alguno tienen los hombres. Hay una segunda manera, que
es mirar a los protagonistas novelescos como de nuestra propia natu
raleza, como si fuesen nuestros hermanos, como si fuesen ellos nosotros
mismos, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo.
con nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. sta es, in
dudablemente, la manera que ms prospera. Esto es Shakespeare, todo
Shakespeare... Y hay otra tercer manera, que es mirar el mundo desde
un plano superior y considerar a los personajes de la trama como seres
inferiores al autor. Los dioses se convierten en personajes de sainete.
sta es una manera muy espaola, manera de demiurgo, que no se cree
en modo alguno hecho del mismo barro que sus muecos. Quevedo
tiene esa manera, Cervantes tambin. La teora de Valle-Incln tiene
la ventaja de hacer intervenir al emisor y al receptor en el proceso de
comunicacin y de dejar abierta la va, practicada por el propio Valle-
Incln, a la mutacin del punto de vista en el desarrollo de la trama.

HEROICOCMICO. El llamado poema heroicocmico es una parodia

de la epopeya culta, de la que conserva algunos topoi caractersticos (el
hroe, la aventura, el valor caballeresco, etc.), degradados segn mo
dalidades bajomimticas (V. hroe ) , por medio de situaciones para
djicas o grotescas que siguiendo la terminologa de Bajtin podra
mos denominar carnavalescas (V.), por medio de un uso contradictorio
del lenguaje, revolviendo el estilo de los gneros sublimes para ex
presar situaciones cmicas o realistas. En nuestra literatura se podran
considerar como prototipos del poema heroicocmico La mosquea de
Villaviciosa y La Gatomaquia de Lope, tan diferentes entre s, sin em
bargo. Los antecedentes del gnero son muy antiguos, si se considera
como poema heroicttcmico la Batracomiomaquia pseudohomrica, que
remonta al siglo vi-iv a. de C. En nuestra literatura podramos aducir
la batalla de Don Carnal y Doa Cuaresma en el Libro del Arcipreste.
En prosa el primer ejemplo sera el del Lazarillo de Tormes, y ms si,
como quera Gonzlez Falencia, el arranque del antihroe est conce
bido siguiendo los pasos del Amadis y volvindolo al revs; bien es ver
dad que esto no explica toda la novela, pero puede ser uno de los ele
mentos que la configuran.

HEURSTICO. Modelo o hiptesis cuya validez no se establece a

priori, sino que se supone y se utiliza por el crtico como instrumento
para comprobar lo que pasa. Su inters no se justifica tericamente,
sino en funcin de los resultados obtenidos.

HEXMETRO. Verso grecolatino que consta de cinco dctilos ms un

troqueo/espondeo; todos los dctilos pueden ser sustituidos por espon
deos. Es el verso virgiliano por excelencia. En el Renacimiento espaol
se deleg su funcin en la poesa latina en el endecaslabo, bien libre o
agrupado en tercetos encadenados o en octavas.

HEX ASLASO. Verso de seis silabas mtricas. Tradicionalmente se ha

considerado como el verso ms breve que puede utilizarse en la mtrica
castellana sin combinar con otros de mayor extensin. Santillana lo em
plea en algunas de sus serranillas (la de la Finojosa, por ejemplo), y es
el verso del romancillo. El modernismo lo utiliza para otras estrofas, es
verso fundamental para Juan Ramn, Guilln, Lorca, Salinas o el Ne-
ruda de las Odas Elementales o del Memorial de la Isla Negra.

HIATO. El hiato es el encuentro de dos vocales que no constituyen

diptongo y que forman parte de dos slabas distintas. En mtrica (V.)
se produce hiato en las figuras de la dialefa y de la diresis (V.).

HIMNO. El himno, composicin pensada para ser cantada coralmente

en honor de un dios, del que se recuerdan advocaciones, favores o pro
digios, es una de las ms antiguas formas poticas. Estaban dedicados,
en principio, para ser cantados en solemnidades religiosas, frecuente
mente con fines propiciatorios. No era extrao que himnos mitolgicos
se incluyesen en estructuras poticas de otro tipo: esta tendencia se con
serv incluso en la evolucin de la poesa coral griega (desde Alceo a
Pndaro y Baqulides) y en la ms refinada himnografa helenstica,
cuando se convierte en algo puramente literario, no litrgico.
En Roma, el gnero se difundi mucho menos salvo los cantos
rituales muy primitivos, pero recordemos, sin embargo, el Carmen
saeculare de Horacio. Fue el cristianismo el que dio nuevo impulso al
himno, a partir de los de San Ambrosio, los primeros en cantarse en la
Iglesia de Occidente, segn San Agustn. Desde entonces se hicieron
frecuentes en la Edad Media, constituyndose una extensa himnologia
sacra, recogida posteriormente en los varios breviarios. Junto a ella se
desarrolla un tipo de canciones corales en la poesa de los clerici va
gantes que, acaso, se puedan considerar como himnos no litrgicos. En
el Renacimiento espaol el himno se confunde en formas con la oda y
con la cancin, sin que se puedan establecer diferencias claras. Se re
sucitar el nombre en el xix, pero ya sin su carcter religioso, que se
sustituye por la direccin de la voz del poeta hacia un ser que se con
sidera superior (Himno a la luna de Jovellanos, Himno al sol de Es-
pronceda) o por querer unir las voces en torno a sentimientos patri
ticos, civiles, polticos o, incluso, deportivos.

HIPLAGE. Figura sintctica y semntica que consiste en atribuir a

un objeto el acto o la idea que conviene a un objeto cercano. Borges
mismo cita como ejemplo de hiplage un texto suyo (en Borges, el me
morioso)-. Para que su horror sea perfecto, Csar, acosado al pie de una
estatua por los impacientes puales de sus amigos. El adjetivo impacien
tes se ha desplazado desde amigos, ai que se refiere idealmente (se
mnticamente) a puales, al que se une semnticamente. En la retrica
antigua se confunde con enlage (V.).
HIPRBATON. Figura sintctica que consiste en la inversin de al
gunos elementos respecto al orden que normalmente presentan en la
frase (por ejemplo, del saln en el ngulo oscuro, Bcquer, que repro
duce la construccin del genitivo latino). Generalizando, el hiprbaton
consiste en separar los elementos que constituyen un sintagma, inter
calando otros que determinan una estructura irregular de la frase (irre
gular, bien entendido, en relacin a un orden que se considera usual);
Estas que me dict rimas sonoras (Gngora). En este verso los trminos
estas y rimas, que estructuralmente constituyen un sintagma, aparecen
separados; adems la oracin de relativo aparece anticipada con res
pecto a su antecedente. El hiprbaton en Gngora, acaso su ms sabio
utilizador, ha sido estudiado y sealados sus antecedentes en la poesa
espaola e italiana por Dmaso Alonso.

HIPRBOLE. Figura lgica que consiste en emplear palabras exage

radas para expresar una idea que est ms all de los lmites de la ve
rosimilitud. Es bastante corriente en el habla cotidiana (ejem.: hace un
siglo que no te vea, me di de narices con l). La exageracin puede ser
por exceso (la axesis de los antiguos; Erase un naricisimo infinito, Que-
vedo) o por defecto (tapenosis: Icaro de bayeta, si de pino / Ciclope no,
tamao como el rollo, Gngora). En genera], se puede decir que la hi
prbole tiene un signifcado enftico, y de aqu el uso y aun abuso
que de ella se hizo en el Barroco. Vase la descripcin que del Cclope
hace Gngora en el Polifemo y tantos otros textos de este poeta o de
Quevedo. Frecuentemente la hiprbole adquiere un sentido cmico, que
patentiza la desproporcin entre las palabras y la realidad (las aventuras
fantasiosas de personajes jactanciosos, como el Miles gloriosas de
Plauto. o su descendencia en las literaturas europeas) o la distanciacin
irnica con que el autor describe algunos hechos. Pinsese en el trata
miento que Lope da a las batallas en la Gaiomaquia: Yo soy, villanos,
/ el asombro del orbe, ! que come vidas y amenazas sorbe; / aquel de
cuyos garfios inhumanos, / len en el valor, tigre en las manos, l hoy
tiemblan justamente! las repblicas todas t que desde el Norte al Sur. por
varios mares, l mira de Febo la dorada frente. La Salutacin Anglica de
Csar Vallejo se abre con una serie de hiprboles que resaltan el valor
del hombre sea cual sea su nacionalidad, y la hermandad de todos ellos;
Eslavo con respecto a la palmera, l alemn de perfil al sol, ingls sin fin,
/ francs en cita con lOs caracoles, i italiano exprofe.so, escandinavo de
aire, / espaol de pura bestia, tal el cielo / ensartado en la tierra por los
vientos, I tal el beso del lmite en los hombros.

HIPEROJE. Figura de pensamiento que expresa una alabanza exage

rada. Es una forma de hiprbole (V.), y muchas veces puede constituir
la base para un tratamiento burlesco; Sol os llam mi lengua pecadora
/ y desmintime a boca llena el cielo (Quevedo).
HIPERONIMIA. Relacin de inclusin dirigida desde lo ms general
hacia lo ms especfico. As, sentimiento es hipernimo en relacin a sus
hipnimos amor, celos, pena, etc.

HIPONIMIA. Relacin de inclusin dirigida desde lo ms especfico a

lo ms general. Por ejemplo, perro est incluido en la clase animal, es
decir, es hipnimo en relacin al ms general e incluyente animal (lla
mado tambin trmino sobreordenado). El nombre hipnimo est mar
cado respecto al hipernimo; rosa tiene componentes smicos que le
faltan a flor.

HIPSTASIS. Uso de una palabra en una funcin sintctica distinta a

la que le es habitual. Por ejemplo, el sustantivo cerbatana empleado
como adjetivo por Quevedo en la descripcin del Dmine Cabra: era
un clrigo cervatana. Recibe tambin el nombre de metbasis.

HIPOTAXIS. Se llama hipotaxis a la relacin de subordinacin expli-

citada por medio de un signo funcional. La hipotaxis se opone a la pa
rataxis (V.), o sea, a la coordinacin. Estilsticamente, la parataxis se
ala un discurso meditado y racional, incluso cierto nivel cultural en el
que lo emplea, frente a la parataxis, propia de la expresin de emociones
y, sobre todo si es copulativa, de un lenguaje popular.
Dmaso Alonso ha especializado el trmino de hipotaxis para de
signar la relacin que une los elementos de un sintagma progresivo.
Spitzer, siguiendo a Thrive, denomina hiperhipotaxis a la inclusin
de subordinadas en nmero excesivo, y opina que un perodo de esa
naturaleza est pensado ms para ser ledo que para ser pronunciado,
con valor estilstico literario, al hacer detener al lector para reconstruir
el pensamiento del autor o del personaje. El crtico alemn distingue
tres tipos de construccin en los perodos hiperhipotcticos: en explo
sin. en superposicin y en arco.

HIPOTIPOSIS. Descripcin vivida de un hecho, persona o cosa, con

una peculiar fuerza de representatividad, riqueza de matices y plastici
dad de imgenes; normalmente sirve para expresar caracteres de na
turaleza abstracta con rasgos perceptibles por los sentidos, e incluso al
gunas veces, como seala Dupriez, alucinatorios. Ejem.: Como perro
olvidado que no tiene / huella ni olfato y yerra / por los caminos, sin
camino, como I el nio que en la noche de una fiesta I se pierde entre el
gento / > el aire polvoriento y las candelas / chispeantes, atnito, y asom
bra / su corazn de msica y de pena, / as voy yo (Antonio Machado).

HISTORIA. En la teora del relato la historia es, desde los formalistas

rusos, la fabula (V.), es decir, el conjunto de los acontecimientos re
latados. En Segre (Principios de anlisis del texto literario) se precisa
que la fatula es una parfrasis del contenido narrativo hecha observando
el orden causal temporal que, con frecuencia, se altera en el texto, mien
tras que la narracin presenta los mismos elementos pero dislocados de
varias formas, segn las miras del escritor. Recurdese, adems, la opo
sicin postulada por Benveniste entre historia y discurso (V.), o sea,
entre la exposicin objetiva de los acontecimientos y las distintas formas
de enunciacin (presencia del locutor o del destinatario).

HOMEOTELEUTON. El homeoteleuton (tambin llamado homote-

leuton y homeyoteleuton) consiste en la equivalencia fnica de la ter
minacin de dos o ms palabras situadas al fn de frases, miembros de
frases o palabras en enumeracin; representa un papel importante en el
isocolon (V.) y en las enumeraciones. En el caso extremo (igualdad ab
soluta de terminaciones) tenemos el caso de la prosa rimada (Morier).
ptero casi siempre, ligado al homeoptoton (igualdad de forma gramati
cal) y a la equivalencia acstica, juega en un complejo sistema de pa
recidos y contrastes, muy rico meldica y estilsticamente. Vase, por
ejemplo, En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotasse,
y fazer a mi, inmrito, tanta merced que verte alcangasse, y en tan con
veniente lugar que mi secreto dolor manifestar te pudiesse (Celestina). El
entrecruzamiento de asonancias, semisonancias, equivalencias y con
trastes es mayor y muy sabio en la siguiente enumeracin de Ca
brera Infante: En el discurrir del tiempo construye un volumen con trozos
de pueblos, de reinos, de montes, de puertos, de buques, de islotes, de
peces, de cubiles, de instrumentos, de soles, de equinos y de gentes.

HOMOFONA. La homofona es la identidad fnica entre dos o ms

palabras que tienen funcin distinta en la frase (vino, sustantivo y verbo)
o que representan lexemas distintos: hojear y ojear, hecho y echo.

HOMONIMIA. La homonimia es un fenmeno de anisomorsmo en

tre el significante y el significado, que hace que a un nico significante
puedan corresponder significados distintos. Por ejemplo, presa puede
significar una mujer que est en la crcel, una construccin que detiene
el curso de las aguas, lo que se coge con una mano. Los lmites de la
homonimia con la polisemia (V.) y con algunos usos metafricos fosi
lizados no estn claros. En sentido amplio la homonimia se agrupa con
la homofona, bajo este ltimo nombre, sobre todo cuando se da igual
dad grfica.

HORIZONTE DE EXPECTATIVA. En una hiptesis de sociologa de

la literatura es necesario considerar que la obra de arte se inscribe en
un sistema complejo de necesidades, expectativas, gustos, lecturas, mo-
dlos de comportamiento, etc., que constituyen, en su conjunto, lo que
Jauss vase Lm Historia de la Literatura como provocacin de la cien
cia literaria, en La literatura como provocacin llama el horizonte de
expectativa del pblico, es decir, del fruidor. Adems, por una serie de
precondicionamientos bastante diversos (el gnero en que encasillar
un texto determinado, las presiones de la industria editorial, para citar
dos suficientemente alejados entre s) el fruidor se forma una idea del
libro, lo decodifica de acuerdo con algunos estereotipos, exige acaso
hasta la solucin de algunos problemas personales suyos. As se explica
la satisfaccin de los lectores ms ingenuos cuando se encuentran con
productos de esttica Kitsch (V.), cursis, o de amplio consumo.
Para Weinrich sera preciso escribir una historia de la literatura
desde la perspectiva del lector. l alega precisamente la atencin que
muestra Aristteles por las reacciones del pblico (por ejemplo de cara
al antinatural enfrentamiento entre padre e hijo, entre amigos o her
manos); tambin la retrica clsica est centrada sobre el pblico y los
medios que se han de emplear para persuadirlo o conmocionarlo. Seala
Weinrich: Una elaboracin ulterior de este bosquejo para un panorama
ms amplio de la literatura, en sus numerosas manifestaciones histri
cas, podr producirse en el futuro por la interpretacin de los textos.
Sin embargo, no por las interpretaciones inmanentes" que no tengan
en cuenta lo que existe ms all del texto, sino por las interpretaciones
que analicen tambin todas sus presuposiciones en cuanto constitutivas
del horizonte de las expectativas del lector. El concepto de horizonte
de expectativas, expresado por Karl Mannheim, ha sido incluido en la
ciencia de la literatura por Hans Robert Hauss, que se sirve de l sobre
todo en un sentido general. Desde el instante en que una obra literaria
se presenta como formando parte de una categora literaria determi
nada, ya se proyecta en un horizonte de expectativa que para el lector
para el lector experto, naturalmente es el resultado de su familia
ridad con esta categora. V. tambin pblico .

HYBRIS. Arrogancia de palabra o pensamiento que en la tragedia

griega y en el teatro derivado de ella constituye una falta trgica que
conduce al hroe a su perdicin. Para una explicacin ms extensa y su
ubicacin dentro de la ideologa griega, vase E. R. Dodds, Los griegos
V lo irracional.

HYSTERON-PRTERON. Con este nombre, o con el de histeriologa,

se conoce una figura de pensamiento que consiste en la inversin tem
poral de los acontecimientos en una sucesin continua, de tal forma que
se anticipa el trmino final, sobre el que se centra la atencin del es
critor. El ejemplo clsico es el de Eneida, II, 353, Moriamur et in media
arma ruamos, Muramos y caigamos en medio de las armas. Borges,
en el Poema conjetural, para contar la muerte de Laprida, comienza:
Zumban las balas en la tarde ltima. Carpentier invierte el sentido del
tiempK) en el cuento Viaje a la semilla: todo el relato est construido en
un hysteron-prteron.
ICONO. Para Charles S. Peirce, el icono es uno de los tres tipos fun
damentales de signos. Un signo es un icono cuando existe una relacin
de analoga formal entre el representante y lo representado, por ejem
plo, el plano de una casa o, mejor an, un retrato. En sentido lato, el
icono es una imagen, de tai manera que se habla de lenguaje icnico a
propsito de sistemas de comunicacin como el cine, la historieta, la
publicidad, etc., que se sirven de las imgenes para transmitir un men
saje. Vase a este propsito Eco, Tratado de semitica general, 3.5, que
contiene una crtica del iconismo.
En la crtica literaria, el icono tiene importancia en la consideracin
de las obras que presentan por una parte una vertiente textual y die-
gtica el teatro, el cine y por otra una cualidad distinta a sta las
imgenes, otros elementos visuales que les son precisos para ser rea
lizadas. As se habla de una semitica teatral, que concentra su atencin
sobre la teatralidad (con un trmino calcado sobre literaturidad), para
poner de relieve todo aquello que no es literario, y en gran medida es
icnico, en una representacin.

ICONOGRAMA. Icono ya codificado, tpico, como por ejemplo los

signos convencionales de un mapa econmico. Vase tambin sm bolo .

ICTUS. Es el acento potico (primario y secundario) que marca, en

la estructura del verso, la relacin entre slabas tnicas y tonas
(V. acento ). En el verso espaol, es obligatorio un ictus en la penl
tima slaba.

IDENTIFICACIN. Proceso psicolgico mediante el cual el receptor

de la obra literaria puede llegar a imaginarse ser uno de los personajes
representados por el autor, que puede buscar con diversos procedi
mientos estilsticos un juego entre esta identifcacin y el distancia-
miento. Pavis plantea la identificacin como uno de los criterios bsicos
de la comunicacin artstica y de la fruicin de la obra. Jauss (Asthetische
Erfahrung und literarische Hermeneutik I) propone la siguiente clasifi
cacin de las modalidades de identificacin del lector con el personaje;
 M odaU dad \ o r m a s d e c o n d u c ta
d e la D is p o s ic i n d e + p r o g re siv a
id e n tific a c i n R e ia c i n r e c e p c i n - r e g r e s iv a

asociativa Actuacin/ ponerse en la piel de to + goce de existencia dis

competicin dos los personajes tinta
- exceso permitido

admirativa hroe perfecto admiracin + emulacin

- remedo

compasiva hroe imperfecto pictas + simpata

- sensiblera

catrtica hroe que padece emocin trgica, catarsis + inters

hroe reprimido trgica - voyeurismo, burla
risa, liberacin cmica

irnica el picaro, el anti- sorpresa, provocacin -1- sensibilizacin de la

hroc percepcin
- indiferencia

La critica marxista (Althusser. en primer lugar) proponen un con

cepto nuevo de identificacin, ms all de la que se refiere a los per
sonajes y su situacin. La identificacin, a travs de la historia y de los
personajes, se realizara con la ideologa dominante en la que se inscribe
el texto.

IDEOLOGA. 1 trmino se usa con frecuencia como sinnimo de

Weltanschauung, es decir de visin del mundo y de la vida. Cada artista
tiene una concepcin ideal propia, que no se articula necesariamente en
un sistema filosfico, sino que estn en relacin con valores, conviccio
nes, actitudes mentales o espirituales ligadas a las convenciones domi
nantes en una determinada poca; por ejemplo sera muy difcil enten
der la sustancia del mensaje de Quevedo, Gngora o Gracin sin hacer
referencia a la ideologa dominante que no filosofa del barroco es
paol. De hecho, Sartre define la ideologa como los sistemas interca
lares que se desarrollan entre los grandes momentos filosficos de la
historia.
En una concepcin ms restringida, el marxismo considera a la ideo
loga como cualquier forma de racionalizacin cultural o falsa concien
cia que las clases dominantes desarrollan como justificacin de su po
der. Althusser la define como la relacin imaginara de los individuos
frente a las relaciones reales bajo las que viven. De e.sta forma la ideo
loga impregna todas las superestructuras y tambin la del arte, de tal
manera que en ciertas posiciones metodolgicas marxistas ser la labor
fundamental del crtico la de caracterizar la Weltanschauung de un es
critor en cuanto ideologa o expresin particular (organizada coheren
temente) de la ideologa de una clase o de un grupo intelectual, portavoz
de intereses sociales especficos.

IDILIO. Poema de argumento pastoral, afn a la gloga (V.), de la que

se diferencia esencialmente por emplear formas mtricas ms sencillas,
versos ms cortos y no ser imprescindible el dilogo; tambin acostum
bra a tener menor extensin. La poesa idlica encuentra su expresin
ejemplar en Tecrito (siglo iii a. de C.), que fij sus caracteres y temas,
por ejemplo, la oposicin entre ciudad y campo, la idealizacin del pai
saje rural, la evasin de la historia en un refugio tranquilo, y, sobre
todo, una blanda sensualidad. Aunque podemos encontrar caracteres
idlicos en muchos textos, el nombre conviene, sobre todo, a algunos
poemas del siglo xvi (citemos, como paradigma, las Erticas de Villegas)
y a sus continuaciones neoclsicas {La paloma de Filis, de Melndez)
en las que a la presencia de Tecrito habra que sumar la influencia del
Anacreonte traducido.

IDIOLECTO. El idiolecto es el empleo de la lengua por una sola per

sona, su lenguaje o estilo individual, prescindiendo del grupo o de la
comunidad en la que est inserto; en este sentido muchos estudiosos
recusan la licitud y utilidad del trmino. Ms recientemente el trmino
ha sido tomado, en el seno de la crtica literaria, como sinnimo de
lenguaje peculiar de un escritor, o directamente de estilo (y tampoco en
este caso se ve la necesidad). Se puede emplear tambin el trmino para
definir a un personaje de una novela o de una obra teatral cuando se
caracteriza, frente a los dems, por un uso diferencial de la lengua; ej.:
Almudena en Misericordia de Galds.

IDIOTISMO. Forma o giro caracterstico de una determinada lengua

o dialecto y que no posee correspondencia sintctica en otra lengua: as
se habla de latinismos, anglicismos, etc.; se puede considerar como una
forma especfica de las variedades geogrfco-sociales de una lengua.
Se usa tambin el mismo trmino para designar las construcciones
que existen en una lengua y que no se ajustan a su sistema gramatical;
ejem.: a pies juntillas, a ms ver.

ILOCUTORIO. Se llama ilocutorio a todo enunciado que constituye

en s un verdadero acto y que tiene como fin primero e inmediato mo
dificar la situacin de los interlocutores. Por ejemplo, se cumple el acto
de prometer al decir yo prometo..., el acto de interrogar al decir por
qu...?, el acto de mandar o de aconsejar mediante formas del tipo:
te ordeno..., creo que deberas.... Frente al acto ilocutorio el des
tinatario se encuentra en una situacin de alternativa: obedecer o de
sobedecer, responder o no, etc. Vase tambin Hecho de lenguaje.
Cfr. Ducrot-Todorov, Dice., s.v, Lenguaje y accin.
IMAGEN. La imagen, por estar en el centro de la creacin potica, ha
sido objeto de mltiples discusiones, sin que se haya llegado a una de
finicin precisa de su naturaleza. Pero la confusin que existe sobre ella
no se debe nicamente a la diversidad de los sistemas lgicos desde los
que se la asedia: se debe sobre todo al estatuto inaprehensible de un
nmero bastante representativo de textos poticos, para los que cual
quier sentido que se les quiera atribuir sera siempre limitado. La ver
dadera imagen comunica muchas cosas a la vez y cosas que frecuente
mente sera impensable que pudiesen decirse de otra manera. Para We-
llek y Warren (Teora literaria, cap. XV) las imgenes son tema que
entra tanto en la psicologa como en los estudios literarios. En psico
loga, la palabra imagen significa una reproduccin mental, un re
cuerdo de una vivencia, sensorial o perceptiva, pero no forzosamente
visual. [...] Las clasificaciones establecidas por los psiclogos y estticos
son numerosas. No slo hay imgenes gustativas y olfativas, sino
tambin trmicas y presivas (cinestsicas, hpticas. empticas).
Se ha hecho la importante distincin entre imgenes estticas e imgenes
cinticas (o dinmicas). La utilizacin de imgenes cromticas puede
ser o no ser tradicional o privadamente simblica. La imagen sinestsica
(sea resultado de la anormal constitucin psicolgica del poeta o de la
convencin literaria) traduce de un sentido a otro (verbigracia: del so
nido al color) (V. sinestesia ). En la esttica de Croce la imagen es la
refiguracin de un sentimiento por obra de la imaginacin; es decir, lo
que para I. A. Richards sera un acontecimiento mental. Un signifi
cativo ejemplo de imgenes referidas a un amplio campo sensorial se
nos ofrece en estos versos de Juan Ramn Jimnez: Quin pasar mien
tras duermo i por mi jardn? A mi alma / llegan en rayos de luna / voces
henchidas de lgrimas. Obsrvense las imgenes estticas y visuales (el
sueo, el jardn), las imgenes dinmicas (el que pasa, las voces que
llegan), las imgenes cromticas (el rayo blanco de la luna), las imgenes
auditivas del verso final (con la enunciacin emotiva henchidas de l
grimas).
Lo que se llama imagen literaria es la introduccin de un segundo
sentido, ya no literal sino analgico, simblico, metafrico en un trozo
de texto: el resultado es la sustitucin de un trmino llamado tema o
comparado por otro llamado foro o imaginado que no presenta
con el primero ms qtie una relacin de analoga que descubre la in
tuicin o la sensibilidad del autor y del lector: en este sentido Bousoo
diferencia entre imagen tradicional (cuando la analoga es objetiva),
imagen visionaria (si la asociacin es emocional), visin (atribucin de
cualidades o atributos imposibles) y smbolos.
Para Gastn Bachelard, es esencial la oposicin irreductible entre
imagen y concepto: la imagen es producto de la imaginacin pura, no
de la percepcin, y es creadora de lenguaje. En esto se opone tambin
a la metfora simple, que no aleja al lenguaje de su papel utilitario,
sino que es una falsa imagen, un sustituto del concepto.
Muy interesantes tambin son los estudios antropolgico-literarios
que consideran lo llamado imaginario, es decir para explicarlo con
sencillez, el inmenso repertorio de imgenes simblicas que aparecen
en el folklore y en la literatura de todos ios tiempos. Es posible es
tructurar lo imaginario? Es evidente que cualquier tipologa debe re
mitirse a la presuposicin de que las imgenes se han de agrupar en
grandes arquetipos (de aqu la importancia de Jung en los estudios li
terarios de N. Frye, por ejemplo). La universalidad de los arquetipos
permitira comprender las complejas simbologas (diurnas, nocturnas;
temporales y espaciales, ctnicas y celestes; descensoras o elevadoras,
etc.) que estn en el origen de imgenes recurrentes. Sobre el tema
vase G. Durand, Les structures anthropologiques de l'immaginaire, los
trabajos de Roger Caillois y. para temas hispnicos. D. Devoto, Textos
y contextos. Starovinski (La relation critique) ptone de relieve el papel
extraante de la imagen y de lo imaginario: Insinuada en la percepcin
misma, mezclada a las operaciones de la memoria, abriendo ante no
sotros el horizonte de lo posible [...] la imaginacin es mucho ms que
una facultad de evocar imgenes que recubran el mundo de nuestras
percepciones directas: es un poder de alejamiento gracias al cual nos
representamos las cosas como distantes y nos distanciamos de las rea
lidades presentes.

IMPLICACIN. La implicacin es una relacin lgica entre dos enun

ciados, de tal modo que el primero supone al segundo como conse
cuencia necesaria. En lingstica se utili2ui la implicacin para poner de
relieve las relaciones semnticas existentes en la estructura de un enun
ciado; De una oracin. O, se dice que la implica a otra O 2(simbli
camente O] => O 2), si los hablantes de la lengua coinciden en la im
posibilidad de afirmar explcitamente Oi y negar explcitamente O 2. Y
Oi niega implcitamente a O 2(Oi implica no O 2, es decir: Oj =n02) si
se admite que la afirmacin explcita de O) hace imposible, sin contra
diccin, la afrmacin explcita de O 2 (Lyons, Introduccin en la Un-
gstica terica, 10.1.2.). Ejemplo de implicacin (lo tomamos de A.
Deao): No est el maana ni el ayer escrito (A. Machado) => no est
el maana escrito.
La relacin de equivalencia o de implicacin bilateral define la si
nonimia: Si una oracin. O), implica a otra oracin, O 2, y la inversin
mantiene la implicacin, Oi y O 2son equivalentes: es decir, si Ot O2y
si O 2Oi, entonces Oj O 2(en donde quiere decir es equi
valente a) (Lyons, ibid., 10.2.5.). Ejemplo; Juan ama a Mara
Mara es amada por Juan.
La contradiccin se manifiesta cuando un trmino o frase niega ex
plcita o implcitamente a otro trmino o frase: por ejemplo, blanco y
no blanco son contradictorios; tambin, si digo Luis tiene los ojos negros
niego implcitamente Luis tiene los ojos azules.
La relacin de contrariedad u oposicin se da cuando Ot y O 2son
antnimos (V.), por ejemplo grande ~ pequeo (tambin grande vs.
pequeo). Greimas, en En tomo al sentido, 8.1.1, ha reformulado estas
relaciones en un esquema (el cuadrado de Greimas) bastante til:

- : negacio
------------: relacin entre contrarios
---------; relacin em ie contradictorios
: reladn de implicacin en cualquier sentido.

Si, por ejemplo, S] = avaro, S2ser prdigo. Si (es decir, Si)

valdr no avaro, liberal y ^ no prdigo, ahorrativo. S2^ Si. como
Si ^ S2. Mrchese, en Metodi e prove strutturali, ha utilizado este es
quema para investigaciones literarias.

IMPLCITO. En la relacin de comunicacin no todo se dice o est

explcito: muchas informaciones quedan implcitas porque dependen del
contexto, de la situacin o incluso de las presuposiciones (V.) que el
hablante piensa que tiene en comn con el receptor. Si leemos en un
peridico la frase: El extremo vio el rojo hay en ella muchas informa
ciones implcitas: 1) se habla de un partido de ftbol 2) en el cual un
jugador que ocupa una posicin determinada 3) ha cometido una falta
4) grave S) que ha impulsado al rbitro a ensearle una cartulina 6) para
echarlo del juego. Lo Implcito con frecuencia se remite a competencia
comunicativa peculiar del hablante, de tipo pragmtico, llamada en
ciclopedia (= conjunto de informaciones, conocimientos o creencias
sobre el mundo, connotaciones ocasionales, referencias culturales, etc.).
Asi, cuando Manuel Machado escribe: Blanca mano espectral, de sangre
exhausta, ! y en la mano un limn que significa... nos remite, con esos
puntQs suspensivos, por presuncin enciclopdica a toda una serie de
apariciones del limn en el folklore y en la tradicin literaria, con su
peculiar connotacin, que puede verse en el artculo Naranja y limn
de Daniel Devoto recogido en Textos y contextos.

IMPRECACIN. Figura lgica con la que se patentiza una fuerte emo

cin y por la cual se expresa desdn, indignacin, furor por un acto
negativo, y se desea mal a quien es responsable de aquel hecho. Ejem.:
Hndete, pues, con tu torva historia de crmenes, / preciptate contra los
vengadores fantasmas, / desvancete, fantasma entre fantasmas, / glida
sombra entre las sombras, / t, maldicin de Dios, / postrer Can, / el
hombre (Dmaso Alonso).

IMPRESIVO. Se habla desde Bally, especialmente en fonoestlstica,

de impresividad o de sentido o caracteres impresivos a propsito de las
cualidades acstco-sonoras de determinados fonemas destinados a pro
ducir en el receptor un efecto determinado. As la armona imitativa y
la onomatopeya se fundan en los caracteres impresivos de los sonidos.
Ejem.; Infame turba de nocturnas aves (Gngora). Aqu, como indica
Dmaso Alonso, la repeticin de los ictus /tur/ produce una sensacin
de horrible oscuridad que percibe tambin oscuramente todo lec
tor del poema.

INCIPIT. Trmino con el que se indica el comienzo de un texto. Por

ejemplo, el incipit del Quijote es un verso de romance. El trmino
opuesto es el explicit (V.).

INCISO. Trmino o enunciado (en este caso se habla de oracin in

cidental o parenttica) intercalado en una proposicin, sin que tenga con
ella ninguna relacin de subordinacin. Ejem.: dijo que la Heftpistole
no era lo que el doctor se imaginaba (deca ^doctor con el tono necesario
para que cualquiera se diese cuenta de que lo deca por jorobar) pero que
en vista de su negativa iba a tratar de conseguir solamente los rulemanes
(Julio Cortzar).

INCLUSIN. Se produce la inclusin de un subconjunto A ' en un con

junto A, cuando todos y cada uno de los elementos de A ' pertenecen
tambin a A. Por ejemplo, los nombres propios estn incluidos en la
clase de los nombres. En la transcripcin simblica se expresar: A ' C
A. La inclusin tiene importancia para determinar las relaciones se
mnticas entre distintas palabras. La hiponimia se puede definir como
relacin de inclusin: en efecto, flor es ms amplio que rosa o violeta,
es decir, las incluye (tambin se puede notar que rosa y violeta estn
marcados con respecto a flor, y no al revs). Los diagramas de Venn
ponen en claro los conceptos de inclusin y pertenencia:
 El conjunto M comprende al subconjunto H (este ltimo est in
cluido en M), mientras que el elemento Scrates (S) pertenece a H.
Formalizando:
H C M = H est incluido en M
S H = S pertenece a H
[H C M] (= equivale a) [S e H :> (= implica) S M]
Esta ltima expresin significa que del antecedente (lo que est es
crito a la izquierda del signo de coimplicacin se deduce la con
secuencia (lo que est escrito a la derecha del signo

INDICADORES. En Martinet el indicador de funcin o monema fun

cional (V. UNGsncA, 2) es el monema que marca las relaciones sin
tcticas entre los elementos de un enunciado; as, sern indicadores fun
cionales, las preposiciones, las conjunciones, el relativo, etc.
Para Benveniste los indicadores son los decticos (V.) de espacio y
de tiempo; por ejemplo, aqu, ahora, esto, etc. En el anlisis lingstico
de un texto literario los indicadores espaciotemporales ponen de ma
nifiesto el acto de enunciacin (V.) al aludir a la relacin emisor-recep
tor o delimitar el contexto.
Sobre la funcin estilstica de los decticos vanse; discurso , estiijO,
CONMUTADORES.

NDICE. Para Peirce* el ndice es una clase de signo, junto al icono y

al smbolo; con ms exactitud, es un hecho que implica o anuncia a otro,
como las nubes oscuras o el humo que son ndice de la lluvia o del fuego,
respectivamente. Luis J. Prieto lo define como un hecho inmediata
mente pierceptible que nos da a conocer alguna cosa que conviene a otro
que no lo es. Vase sem iologa , sign o .

INDICIO. Nos interesa la defnicin que da Barthes de indicio en su

Introduccin al anlisis estructural del relato. Considerando las funciones
como las unidades de contenido ms pequeas en el seno de un texto
narrativo, Barthes diferencia entre ncleos o nudos y catlisis (ver
daderas funciones en el proceso de la narracin), indicios e informantes
(unidades narrativas que actan en el nivel del discurso y de los per
sonajes). Mientras que los informantes son datos puros (por ejemplo,
la edad de un personaje), los indicios remiten a un carcter, a un sen
timiento, a una atmsfera, a una filosofa. Por ejemplo, si se lee: el
telfono son. James Bond levant uno de los cuatro aparatos, la palabra
cuatro indica una idea de alta complejidad burocrtica. Cuatro, as,
ser un indicio; los indicios, como tambin dice Barthes, tienden a cons
tituir configuraciones con alcance ideolgico.

INFLUENCIA. Para Bremond (Logique du rcit), el sujeto del relato

(o, con mayor exactitud, el paciente: V, actante) puede padecer dis
tintos tipos de influencias que constituyen mviles para hacer o no hacer
una accin. El autor plantea la siguiente tabla:

^"''4l[}uencias incitadoras inhibidoras

mviles

hedonistas Seduccin Intimidacin

ticos Obligacin Prohibicin

pragmticos Consejo Disuasin

Adems de las influencias incitadoras (que impielen a espierar y a

obrar) e inhibidoras (que impelen a temer un acontecimiento y a impedir
que suceda), Bremond estudia tambin las neutralizadoras (indiferen
tes) y las ambivalentes (que inducen a esperar y temer). Una influencia
seductora est dirigida a comunicar a un paciente el deseo de un acon
tecimiento agradable por s mismo; una influencia intimidadora, a co
municar a un paciente el temor (o la aversin) por un acontecimiento
desagradable en s mismo; una influencia obligativa, a comunicar a un
paciente la conciencia de una obligacin o un deber; una influencia pro
hibitiva, a comunicar a un paciente la conciencia de un veto, cuya vio
lacin le costara cometer un error; una influencia aconsejadora, a co
municar a un paciente la conciencia de las ventajas de aprovechar un
acontecimiento posible; una influencia disuasoria, a comunicar a un pa
ciente la conciencia de los inconvenientes que resultaran si se realizase
u ocurriese un acontecimiento (Bremond. ibid.). Si las influencias de
penden de un agente influenciador se producirn los papeles de seduc
tor, intimidador, obligador, prohibidor, consejero, disuador. Encontrar
tipos que cumplan uno solo de estos papeles en una obra es difcil, pero
cualquiera puede reconocer momentos o situaciones ocupadas por un
personaje que actualiza alguna de estas influencias.

INFORMACIN. A pesar de un abanico muy extenso de acepciones,

la nocin de informacin, tanto en lingstica como en el estudio de la ?
telecomunicacin, puede ser transferida a la de aminoracin de la in I
I
certidumbre: hay informacin cada vez que, de una u otra forma, una
incertidumbre inicial se encuentra reducida o anulada. Cuando se da la
direccin de una casa en una calle donde slo hay una, el nmero de
este edifcio no aporta ninguna informacin; por el contrario, proveer
de informacin si la calle tiene ms de una casa, y la informacin ser
tanto ms rica cuanto mayor sea el nmero de casas (Mounin, Diccio
nario de Lingstica, s.v.).
El concepto de informacin no se corresponde, por lo tanto, con el
de contenido ni con el de contenido del mensaje, sea cual sea la im
portancia de ste: la informacin concierne a la transmisin del mensaje
y a la mengua de la incertidumbre en la decodificacin.
En el mbito de lo literario se ha definido el estilo (V.) como una
eleccin y una combinacin original de elementos lingsticos que sean
capaces de elevar el contenido de informacin del mensaje. Es evidente
que la informacin inherente a una unidad lingstica es inversamente
proporcional a la probabilidad de ocurrencia de aquella unidad en el
habla. La mprevisibilidad aumentar la informacin: mientras que si
digo mar azul no aporto ni mprevisibilidad ni informacin (al menos
en un sentido estadstico), la desviacin modernista mar cerleo es ms
informativa, y ms an lo ser la eleccin de Juan Ramn Jimnez mar
casi humano para odiarme.

INFORMANTE. Para Barthes (Introduccin al anlisis estructural del

relato) el informante es una funcin narrativa no progresiva, que con
siste en proveer de algunos datos inmediatamente informativos, como
la edad de un personaje, su descripcin fsica, etc. V. s e c u e n q a , na
rrativa .

INICIO. El inicio de un relato puede consistir, segn Greimas (En

torno al sentido), en qpa relacin contractual entre un destinador y un
destinatario, seguido de la disyuncin y de la misin del hroe-sujeto.
Otras formas de arranque del relato (especialmente del mtico) pueden
ser la toma de conciencia de la falta, la rotura del idilio en el locus
amoenus por causa de elementos perturbadores, la intervencin del
otorgante.

IN MEDIAS RES. Forma peculiar de narracin que rompe el ordo na-

turalis de \a fatula (V.), para iniciar el relato en una aventura ya avan
 zada en su desarrollo. Menndez Pidal subraya este tipo de principio
como caracterstico de los romances viejos. Muchas veces el comienzo
in medias res se corresponde con un flash-back o analepsis.

I INSTITUCIONES LITERARIAS. La escritura literaria manifesta, al

individualizarse en textos, es decir, en su estructurarse como obras dis
tintas, la interseccin ms o menos latente de cdigos diversos que con
forman el caamazo sobre el cual trabaja el artista para construir su
discurso estilstico especfico. Estos cdigos generales son claras y ver
daderas instituciones en cuyo mbito se expresa el escritor, ya amol
dndose a los modelos y pautas propuestos, ya rechazndolos para in
ventarse otros, ya modificndolos desde dentro de ellos con los proce
dimientos ms varios, por ejemplo combinando elementos de cdigos
diferentes. Las instituciones ms importantes son los gneros literarios
(V.). porque nos permiten establecer una solidaridad entre las obras,
una interconexin recproca, una intertextualidad (V.) significativa para
reparar no tanto en el influjo o la hegemona de un escritor en un gnero
determinado, como en el grado de literariedad (V.) o de conocimiento
formal connatural a cada obra.
Tambin la lengua literaria puede considerarse una institucin del
sistema. Lgicamente se trata de una lengua secundaria (Lotman). no
coincidente con la natural, sino construida sobre ella y desde ella de tal
forma que los signos literarios sean totalmente expresivos, connotados
por pertenecer a cdigos culturales determinados. Entre el estilo indi
vidual y la lengua estndar o comunicativa estn colocados varios filtros
formales, la lengua literaria y las escrituras (V.) con estilemas tpicos y
marcas retricas, moldes convencionales, incluso frmulas fijas.
Una lectura crtica, que reconstruye la intertextualidad entre una
obra y las que le son afines por constituir el mismo gnero, subrayar
la desviacin expresiva entre la realizacin formal de la obra y las ins
tancias virtuales implcitas en la escritura y en el gnero de referencia.
Para dar un ejemplo, las Soledades de Gngora se inscriben en una tra
dicin simblico-expresiva de clara ascendencia arcdico-petrarquista.
Pero intentar ver en don Luis un revivificador del sentimiento de Pe
trarca o un recreador de los pases de Sannazaro es absolutamente una
idea absurda, porque el arte del poeta digamos simplemente su sn
tesis estilstica violenta los cdigos culturales de referencia, el gnero
idlico-pastoril de Sannazaro y los estilemas de Petrarca (o de Bembo),
introduciendo nuevas formas del contenido, una nueva sensibilidad, que
actan haciendo estallar los estereotipos del sistema. De ello deriva que
la adhesin de Gngora a modelos y formas procedentes de una o
varia tradicin, puesta de relieve por sus comentaristas ms cercanos
y recalcada, en cuanto a los usos lingsticos, por Dmaso Alonso, se
resuelva no en una simple constriccin, sino en la modulacin creativa
de una gama semntico-estilstica aparentemente restringida, pero que
produce ampliando la metfora una msica totalmente original. Las
formas de expresin traicionan, ms all de aquellos lejanos connota-
dores que proceden de los sistemas de Petrarca o de la Arcadia, una
tensin espiritual lrica que procede de la Weltanschauung del escritor.
Adems de los gneros y de la lengua literaria es preciso tener en
cuenta los factores institucionales proporcionados por la mtrica. Cesare
Segre {Principios de anlisis del texto literario, 2.20) seala con justeza:
Entre andadura mtrica y discurso se desarrolla una colaboracin par
ticular: la andadura mtrica proporciona un esquema de actuacin al
discurso verbal, y por lo tanto lo condiciona de entrada; por otra parte,
el poeta extrae de este condicionamiento incentivos para hacer ms efi
caz el discurso verbal. En cierto sentido, la mtrica es para el poeta
como un repertorio de normas para la mise en relief diferentes de las
usuales. En la prctica la mtrica se enfrenta a la sintaxis y a las even
tuales normas de entonacin; quien la utiliza puede, con infinitas va
riantes, tratar de revalorizar sintaxis y entonacin con los ritmos de la
mtrica o, viceversa, hacer realidad, gracias a la alternancia de su con
traste y de su coincidencia, una serie inagotable de posibilidades expre
sivas. El verso sirve para organizar los acentos tnicos o ictus (reva
lorizando a veces algunos de ellos; infame turba de nocturnas aves),
las silabas, la rima, la secuencia verbal, distribuyendo rtmicamente los
diversos elementos en una unidad estructural. Adems, al tener una au
tonoma significante propia, los rasgos fonoprosdicos animados por el
verso se refieren a los valores semnticos, al acentuarse las connotacio
nes. As el metro instituye una relacin con la sintaxis, poniendo en
evidencia el desfase, muy corriente, entre la linearidad del discurso l
gico-sintagmtico y el potico. El encabalgamiento (V.) y las cesuras
(V.) son dos facetas muy frecuentes en que se muestra aquella quiebra
expresiva entre metro y sintaxis.
La retrica (V.) tambin constituye una de las instituciones ms t
picas y estables de la literatura, por cuanto es depositara segn una
tradicin secular de las normas peculiares de la escritura. Nos interesa
aqu recordar la nueva ptica con que hoy se contempla la retrica, y
en particular la elocutio (V.), como sistema de la comunicacin trasla
ticia o figurada, propia del discurso literario (V. f i g u r a ) . Tambin los
estilos y las escritura* nos remiten, en diferentes estratos, a la codifi
cacin retrica, que tendr que ser analizada histricamente en relacin
a las poticas elaboradas pc^r los movimientos o grupos literarios o por
cada uno de los escritores.
Gneros, lengua literaria, escrituras, estilos y convenciones retri
cas, mtrica y prosodia se presentan como instituciones sistemticas, de
las cuales es piosible deducir las normas de autorregulacin y de trans
formacin interna. La diacrona de estos cimientos del sistema literario
se analiza como evolucin de estructuras globales. Cules son los fac
tores que determinan el cambio? Se trata ante todo de factores internos,
como el agotamiento de un gnero determinado o su incidencia con otro
distinto, la innovacin lingstica como ampliacin de la lengua literaria
por contacto con la lengua comn, la contrafactura pardica, cmica o
arcaizante de ciertos estilemas, la mezcolanza de formas mtricas, la
experimentacin de nuevas soluciones (por ejemplo, la inclusin de los
metros italianos en nuestra literatura por Boscn y Garcilaso; el poema
en prosa, etc.). Pero puede haber tambin factores externos, conexos a
las otras seres que se relacionan dialcticamente con la literatura; la
serie cultural, la histrco-social, etc. Citemos la desaparicin del ro
mancero morisco en relacin con la expulsin de stos; o la desaparicin
de referencias mitolgicas clsicas a partir del Romanticismo, por va
riacin de ios determinantes culturales.
Las instituciones, por tanto, son normas implcito-explcitas inma
nentes al trabajo literario concreto entendido como procedimiento; en
cuanto tales, como dice Anceschi, ofrecen uno de los caminos, una de
las mediaciones a travs de las que se puede aprehender la vida de la
historicidad oculta en la vida del arte.

INTENCIONALIDAD. La intencionalidad artstica, entendida no en el

sentido que le dio la crtica idealista de mundo intencional (los pro
psitos supuestos no realizados en el poema concreto), sino en el con
cepto moderno de potica (V ), pertenece a la esfera de la literaturidad
estudiada por los crticos formalistas y estructualistas. La obra de arte,
adems de proponerse comunicar un determinado mensaje, actualiza
tambin algunos criterios internos de desciframiento, sealando en el
texto su voluntad de significar por medio de ciertos cdigos o de ciertas
formas ideolgicas (por ejemplo, refirindose a alguna tradicin, o vio
lndola): a este fenmeno lo llamamos intencionalidad inmanente del
texto. Para la intencionalidad de los signos concepto que define Grei-
mas en En torno al sentido, tomndolo de la fenomenologa de Hus-
serl remitimos a las voces l i n g s t i c a , s i g n o , s e m i o l o g a .

INTERDISCURSIVIDAD. V. intertextualidad .

INTERFERENCIA. En la teora de la comunicacin (V.), la interfe

rencia es la sobreposicin del cdigo del destinatario al cdigo o a los
cdigos de referencia del emisor, de tal suerte que el mensaje resulta
deformado por aqul. En sentido lingstico hay interferencia en los ca
sos en que el encuentro entre dos lenguas (bilingismo) o entre la lengua
y el dialecto provoca desviaciones del cdigo lxico o morfosintctico.
Un gallego podr decir: ya te lo dijera yo, un andaluz Cmo estis us
tedes?
INTERLOCUTOR. Es la persona a la que se dirige el emisor o locutor
en la situacin comunicativa (V.).

INTERPRETACIN. El arte de la interpretacin o hermenutica se

remonta a la filosofa griega, en su significado particular tcnico de ex-
gesis de un texto. En el helenismo, se discuti ampliamente, en torno
a los poemas homricos, si era ms pertinente una interpretacin literal
del mensaje o una alegrica; la discusin se volvi a entablar tambin
a propsito de la Biblia en la primera tradicin patrstica (San Agustn,
Orgenes); el doble procedimiento de interpretacin al que se une una
amplificacin moral se contina en la Edad Media, en Villena (Los
doce trabajos de Hrcules) o en Alfonso X, a lo que hay que aadir una
interpretacin evemerista.
En trminos modernos, se podra decir que la interpretacin literal
concierne al aspecto filolgico y denotativo de los signos, mientras que
la interpretacin alegrica exalta (algunas veces hasta la exasperacin)
la polisemia, la pluralidad de significados implcita en las palabras.
La interpretacin de un texto literario, vista desde la perspectiva
que potenciamos de la crtica semiolgica (V. s e m i o l o g a ) se ci
menta en ios criterios bsicos de la comunicacin (V.); el texto es un
mensaje que un emisor (el escritor) enva a un destinatario (lector, p
blico). La actuacin de un mensaje implica la referencia a un sistema
^la literatura con sus instituciones (V.) especficas y a cdigos cul
turales peculiares, retricos, estilsticos, etc. La interpretacin es una
exploracin compleja del texto, que parte del nivel denotativo del men
saje para reconstruir las distintas isotopas en niveles cada vez ms com
plejos, hasta llegar a la connotacin total del texto. La descifracin del
texto no se agota (sobre todo en los textos poticos) en la autopsia de
las estructuras de los significados, sino en la comprensin plena de los
signos y, por ende, en la interaccin entre significantes y significados,
teniendo en cuenta el feed-back la retroaccin semntico que de
pende de los valores fonoprosdicos. mtricos y rtmicos de los signos
poticos. Si bien es verdad que no se puede ofrecer una interpretacin
de un texto sin que se produzca el envo (o la proyeccin) del mensaje
a uno o varios cdigos de referencia, la semiologa evita la crtica de las
metodologas historicistas en cuanto que tiene en cuenta la diacrona de
la obra, en relacin a los cdigos, obviamente permeados por su tiempo.
La ampliacin del problema de la interpretacin supera la comple
jidad de las voces de entrada de este diccionario y del tratamiento que
se les da. Enviamos, para conocer las distintas metodologas a Enrique
Anderson Imbert; Mtodos de crtica literaria, Guillermo de Torre; Nue
vas direcciones de la crtica literaria, Alicia Yllera: Estilstica, potica y
semitica literaria.
INTERROGACIN. El enunciado interrogativo es una modalidad pe
culiar del discurso, que aparece subrayada por la entonacin y, ocasio
nalmente, por la implicacin de uno o varios interlocutores. En la frase:
Ha venido Pedro? se presupone un enunciado implcito del tipo: te
pregunto, planteo la pregunta. En la frase interrogativa indirecta la
principal implcita se hace patente: te pregunto si ha venido Pedro, se
inform de si haba venido Pedro. Segn la gramtica generativo-trans-
formacional, la frase interrogativa es la transformacin de una estruc
tura profunda de tipo enunciativo.
Se llaman interrogaciones retricas las frases que no presuponen una
falta real de informacin, sino que implican enfticamente al interlo
cutor en un asenso o una negativa ya implcita en la pregunta: No es
verdad, ngel de amor, / que en esta apartada orilla / ms clara la luna
brilla / y se respira mejor? (El destinatario se ve obligado a la respuesta
afrmativa). Y esto es un noble, Arnesto? Aqu se cifran / los timbres
y blasones? De qu sirve / la clase ilustre, una alta descendencia / sin la
virtud? (Jovellanos). (La negativa se debe a un comn complejo de va
lores.) En otras ocasiones la respuesta es imposible: Tu dulce habla, en
cuya oreja suena? / Tus claros ojos, a quin los volvistes? (Garcilaso).
Para la teora de los actos de lengua (V.) la frase: Me alcanza aquel
libro, por favor? no es interrogativa, sino directiva, puesto que su sig
nificado profundo es una orden y no una pregunta (Dme ese libro!).

INTERTEXTUALIDAD. La intertextualidad es el conjunto de las re

laciones que se ponen de manifiesto en el interior de un texto deter
minado (M. Arriv, Problmes de Smiotique) \ estas relaciones acercan
un texto tanto a otros textos del mismo autor como a los modelos li
terarios explcitos o implcitos a los que se puede hacer referencia. El
trmino procede de la teora de Bajtin, que plantea la novela espe
cialmente la de Dostoievsky como una heteroglosia, cruce de varios
lenguajes; lo pone en circulacin Julia Kristeva, que escribe: Todo
texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorcin y
transformacin de otro texto. En lugar de la nocin de intersubjetividad
se coloca la de intertextualidad, y el lenguaje potico se lee, por lo me
nos, como doble. Es decir, que el escritor entabla un dilogo, a veces
tcito, a veces haciendo un guio al lector, con otros textos anteriores
(cfr. L. Perrone-Moiss, Lintertextualit critique, en Potique, n.
27). Barthes, al desarrollar estas ideas, separa el concepto de intertexto
de la antigua nocin de fuente o influencias: Todo texto es un inter
texto; otros textos estn presentes en l, en estratos variables, bajo for
mas ms o menos reconocibles; los textos de la cultura anterior y los de
la cultura que lo rodean; todo texto es un tejido nuevo de citas ante
riores. Se presentan en el texto, redistribuidas, trozos de cdigos, fr
mulas, modelos rtmicos, segmentos de lenguas sociales, etc., pues siem
pre existe el lenguaje antes del texto y a su alrededor. La intertextua-
lidad, condicin de todo texto, sea ste cual sea, no se reduce como es
evidente a un problema de fuentes o de influencias; el intertexto es un
campo general de frmulas annimas, cuyo origen es difcilmente lo-
calizable. de citas inconscientes o automticas, ofrecidas sin comillas.
La definicin, como seala Claudio Guilln (Entre lo uno y lo diverso),
peca por su absolutismo terico. Podramos aadir que por mezclar dos
conceptos distintos: el de texto y el de cdigo. En este sentido se orien
tan Riffaterre (La production du texte), Culler (The pursuit ofsigns) y,
ms explcitamente, Segre, que diferencia en la intertextualidad dos
campos bien delimitados: Es preciso distinguir perfectamente, tanto
por motivos metodolgicos como operativos, entre las interrelaciones
comprobables entre los textos y los movimientos lingsticos o temticos
y ios arquetipos (provengan de enunciados de empleo o de enunciados
textuales, orales o escritos) de cuya combinacin surgen los textos por
obra de los autores. Puesto que la palabra intertextualidad contiene
texto, opino que sta debe ser empleada con mayor precisin para de
signar las relaciones entre texto y texto (escrito, y particularmente li
terario). Por el contrario para las relaciones que cualquier texto, oral o
escrito, mantiene con todos los enunciados (o discursos) registrados en
la correspondiente cultura y ordenados ideolgicamente... propondra
hablar de interdiscursividad (La parola ritrovata). Para ejemplificar al
gunos problemas de intertextualidad recordaremos algunos de los casos
ms frecuentes: 1. Un texto puede tener por contenido otro texto, real
o fingido, con los problemas de metalenguaje que derivan de este hecho:
pinsese en la relacin mltiple entre Cervantes, Cide Hamete Benen-
gel y Avellaneda en Don Quijote, en la mezcla de textos (es una ver
dadera heteroglosia en Yo, el Supremo de Roa Ba.stos, en las pginas
de otros autores que Valle-Incln introduce en sus novelas. 2. Un texto
puede incluir o transformar elementos de contenido o de forma de otros
textos: nos encontramos entonces con el fenmeno esttico de la trans
codificacin (V.), por el cual la especificidad de una obra slo puede
ser reconocida por medio de la confrontacin, el conocimiento o la re
miniscencia del texto al que se refiere. Claudio Guilln nos recuerda
cmo el verso Donde habite el olvido del primer poema del libro de ese
ttulo de Luis Cernuda es preciso leerlo a la luz de la rima LXVII de
Bcquer, para ver hasta qu punto el poeta del 27 se acerca y se distancia
de aquel poema que le^irve de intertexto fundacional.
Se habr de distinguir tambin entre una intertextualidad general o
externa (relaciones intertextuales entre textos de diferentes autores) e
intertextualidad restringida o interna (relaciones intertextuales entre
textos del mismo autor).

INTRATEXTUALIDAD. Si el texto es un sistema de estructuras que es

tn en correlacin entre s en distmtos niveles, cualquier elemento que per
te n e z c a a l te x to (o in tra te x tu a l) a d q u ie re su v a lo r d e la re la c i n que
e s ta b le c e c o n lo s o tr o s ( c o n te x t a le s ) , fo r m a n d o c o n a lg u n o s is o to p a s
o e s tra to s d e s e n tid o , q u e a tr a v ie s a n e l te x to d e u n m o d o m s o m enos
c o m p le jo . El a n lis is in te rn o d e u n a o b r a p a te n tiz a c m o e s t h e c h a ,
e l f u n c io n a m ie n to y e l s ig n ific a d o d e s u s e le m e n to s , la in tr a te x tu a lid a d
(V. i s o t o p a ) .
g lo b a l d e s to s
El anlisis intratextual. por otra parte, est siempre sostenido o com
pletado tanto por la intertextualidad (V.) y la interdiscursividad. como
por la referencia de los elementos textuales a los cdigos histrico-li-
terarios apropiados, de tal forma que nicamente un complejo estudio
y reconocimiento del texto es capaz de descifrarlo, de hacer surgir de
l su sentido totalitario.

INTRIGA. La intriga se produce por el encadenamiento de las se

cuencias para constituir un texto; cada una de ellas produce una mu
tacin en las circunstancias o en los personajes con respecto a la anterior
y propicia otra mutacin que se producir en la siguiente. En un sentido
ms bien genrico la intriga es el ncleo esencial del relato; en abstracto,
se puede pensar que es posible proyectar una serie de intrigas sobre
algunas situaciones tpicas o sobre algunos caracteres de los personajes.
Por ejemplo, se habla de intriga de revelacin si el eje de la accin se
sita sobre la anagnrisis o el reconocimiento; la intriga de maduracin
implica un cambio positivo en el carcter del hroe, producido por la
experiencia dura de la vida; por contra, la intriga de degeneracin su
pone una sucesin de fracasos y desengaos hasta la renuncia de sus
ideales por parte del protagonista: la intriga de accin se organiza en
torno a la solucin de un problema, por ejemplo, el descubrimiento de
un asesinato; la intriga de castigo concluye con la cada de un hroe
negativo, mientras que en la intriga cnica ste triunfa; la intriga senti
mental ve el xito del protagonista tras una serie de desdichas, mientras
que en la melodramtica todo acaba mal para l (con gran dolor del
lector...); la intriga trgica implica la catstrofe, el vuelco radical de la
situacin de comienzo.

INVENTIO. Como se sabe, el invertir quid dicas, el hallar qu decir,

es la primera de las cinco partes de la retrica (las otras son: la dispositio
(V.), la elocutio (V.), la actio o diccin y recitacin, la memoria). La
inventio concierne a la bsqueda de las res que deben ser expuestas en
verba por medio de la elocutio: res. como dice Barthes siguiendo a Quin-
tiliano, no son las cosas, sino los contenidos, los materiales que es
necesario descubrir o hallar, porque, como observa con justeza el mismo
critico en La antigua retrica, B. 1.1., para la mirada de la retrica todo
existe ya. slo hace falta encontrarlo: de donde surge la necesidad de
una tpica, de un repertorio cannico de argumentos comunes y de un
mtodo preciso adecuado a los fines que se quieren alcanzar. Por ejem
plo, es preciso optar por la conviccin (mediante un razonamiento apo
yado en pruebas: probatio) o por la emocin (por medio de los senti
mientos y la actividad psicolgica sobre el destinatario).
La conviccin se obtiene elaborando pruebas (pistis) de dos clases:
objetivas o extrnsecas (como jurisprudencia, testimonio pblico, con
fesiones, hechos y documentos, juramentos, testimonios) y subjetivas o
intrnsecas, debidas a la fuerza lgica del orador, que transforma el
material en elementos de persuasin. Las pruebas intrnsecas son de dos
tipos: el exemplum (inductivo) y el entimema (deductivo). El exemplum
arranca de lo particular para llegar a lo general: puede ser una com
paracin, una ancdota, un hecho real o ficticio; si es ficticio se distingue
entre parbola y fbula. Barthes, loe. cit. B. 1.8., recuerda que a prin
cipios del siglo I a. de C., aparece una nueva forma de exemplum: la
imago, encamacin de una cualidad en una persona; sealemos entre
las colecciones ms usadas de imagines la recopilada por Valerio M
ximo, Factorum ac dictorum memorabilium, pues tambin los dichos de
estos personajes se insertan muchas veces en los discursos. Es conocida
la fortuna de los exempla en la Edad Media, pero tambin hoy en da
algunos personajes arquetpicos (Marilyn, Che Guevara) son imago.
ejemplos que tienen una precisa funcin persuasoria.
Entre los argumentos o razonamientos destaca el entimema que en
sus orgenes es definido como un silogismo retrico, un razonamiento
hecho en pblico y para el pblico, a partir de algo probable y no abs
tracto. Desde la Edad Media se llama tambin entimema a un silogismo
incompleto porque no se expresa una de las premisas: as Los blgaros
beben kfir; los blgaros gozan de buena salud. El encadenamiento de
silogismos truncos o cuando se produce porque una conclusin se con
vierte en premisa del siguiente se llama soriies; epiquerema es un silo
gismo que se apoya en pruebas. La mxima (gnom, sententia) puede
considerarse como un fragmento de entimema, pero muy frecuente
mente se convierte en un elemento de la elocutio, un adorno estilstico.
El entimema se cimenta en premisas no absolutas, pero s humanas,
en una certidumbre que depende de indicios seguros (en griego tek-
merion: una mujer ha dado a luz; es indicio seguro de que ha tenido
relaciones con un hombre), pero tambin de costumbres, de convencio
nes, del sentido comn (es lo verosmil de Aristteles, el eikos), de los
signos (semeia), o sea, de indicios menos seguros establecidos por un
empirismo posible (rastros de sangre pueden ser signos de un crimen,
pero tambin de una hemorragia nasal).
Se ha dicho que el orador puede servirse tambin de la emocin para
persuadir a su auditorio; Aristteles clasifica lo verosmil pasional en
dos grupos: los atributos que el orador debe exhibir ante el pblico para
causar buena impresin (en griego ethe), as el buen sentido, la lealtad.
la simpata; y las pasiones que es preciso suponer en el pblico (pathe),
como la clera o la serenidad, el amor o el odio, la confanza o el temor,
etc. El orador no puede prescindir de estas grandes categoras psico
lgicas, si quiere suscitar una conmocin en los sentimientos.

INVERSIN. Como fenmeno lingstico, la inversin consiste en una

estructura sintctica contraria a la que se considera normal; mediante
ella se anteponen o posponen determinados elementos con un evidente
subrayado enftico o connotativo. Vase el uso de las inversiones que
hace Bcquer en: Del saln en el ngulo oscuro, ! de su dueo tal vez
olvidada, / silenciosa y cubierta de polvo, I velase el arpa.

IRONA. La irona consiste en decir algo de tal manera que se entienda

0 se contine de forma distinta a la que las palabras primeras parecen
indicar: el lector, por tanto, debe efectuar una manipulacin semntica
que le permita descifrar correctamente el mensaje, ayudado bien poi el
contexto, bien por una peculiar entonacin del discurso. Obsrvese, por
ejemplo, el juego irnico de varas facetas (por su ventura) y direcciones
(hacia el lector, hacia la monja) que desarrolla Berceo en estos versos:
Pero la abbadesa cadi una vegada, / Fizo una locura que es mucho
vedada: I Pis por su ventura yervo fuert enconada; / Quando bien se
calido, fallse embargada. O la muy sutil y amarga, apoyada sobre una
litote y la elusin de la palabra principal, del ltimo terceto del soneto
1 de Garcilaso: Que pues mi voluntad puede matarme, / la suya, que no
es tanto de mi parte, I podiendo, qu har sino hacelio?
La irona presupone siempre en el destinatario la capacidad de com
prender la desviacin entre el nivel superficial y el nivel profundo de un
enunciado. Particularmente importante es el uso de la irona en el re
lato, cuando la superioridad del conocimiento del autor y del lector con
relacin a los personajes y a los acontecimientos en los que se ven mez
clados permite disfrutar los subrayados irnicos escondidos entre los
pliegues del discurso, los dobles sentidos, los equvocos o malentendi
dos. Una obra maestra de narracin irnica es la carta del to de Pablos
a su sobrino, contndole cmo ha ahorcado a su padre: el lector conoce
perfectamente la condicin de los personajes ^verdugo, ladrn,
bruja que se articulan en el texto, as como el concepto de honra de
fendido y expresado por el autor de la epstola.

IRRADIACIN. Este trmino ha sido empleado por el grupo D.I.R.E.

para denominar el fenmeno que describi Valry y al que le dio el
nombre, menos preciso, de resonancia: La nocin simple de sentido
de las palabras no basta para la poesa: yo he hablado de resonancia,
hace un momento, por metfora. Quera aludir a los efectos psquicos
que producen las agrupaciones de palabras y la fsonoma de las pala
bras. independientemente de los lazos sintcticos, exclusivamente por
los influjos recprocos (es decir, no sintcticos) de su cercana (Varit:
L invention esthtique). Esto quiere decir que en el texto se desarrolla
una isotopa basada en los valores connotativos de las palabras, al mar
gen o en detrimento de las denotaciones. Vase el anlisis de Bousoo
(Teora de la expresin potica) sobre el poema de Machado Las ascuas
de un crepsculo morado (XXXII).

ISOCOLON. Es una figura sintctica que consiste en la corresponden

cia entre dos o ms miembros de un conjunto (frases o grupos de ver
sos). El isocolon es una forma de paralelismo (V.). Ejem.; Con palabras
se pide el pan. un beso, / y en silencio se besa y se recuerda / el primer
beso (Blas de Otero). El isocolon consta al menos de dos miembros
(dicolon, frecuentemente de valor antittico): A batallas de amor cam
pos de pluma (Gngora). y tambin de tres (tricolon) o de cuatro miem
bros (tetracolon); en algunos casos de ms miembros. Ejemplo de di
colon y tricolon simples: Sucede en todo al castellano Febo / (que ahora
es gloria mucha y tierra poca) / en patria, en profesin, en instrumentos
(Gngora). Tetracolon complejo: Que ya las cobras silbarn por los l
timos pisos. / Que ya las ortigas estremecern patios y terrazas. / Que ya
la Bolsa ser una pirmide de musgo. / Que ya vendrn lianas despus
de los fusiles / y muy pronto, muy pronto, muy pronto. / Ay Wall Street!
(Garca Lorca): ntese como Lorca cierra el tetracolon con un tricolon
simple, en el que el mismo elemento se repite tres veces. Como ejemplo
de uso complejsimo y lleno de sabidura potica de diferentes formas
de isocolon remitimos al lector, entre otros posibles, a una lectura del
Vals en las ramas de Lorca.

ISOLEXISMO. Dupriez propone este nombre para agrupar a todas las

figuras que nacen de la repeticin de un mismo lexema en una misma
frase, modificado por derivacin, por cambio de funcin sintctica, por
reiteracin o por modificacin de matiz significativo; abarcara la figura
etimolgica, la derivacin, el poliptoton, algunos casos de juegos de pa
labras, etc.

ISOMORFISMO. Se dice que dos estructuras son isomorfas cuando

presentan el mismo tipo de relaciones combinatorias. Por ejemplo.
Hjelmslev (V. l i n g s t i c a ) ve en la lengua un isomorfismo entre el
plano del contenido y el plano de la expresin. Ms amplio y discutido
es el concepto de la existencia de un isomorfismo entre sociedad, cultura
y lengua, si por ejemplo la lengua condiciona y organiza la visin de la
vida en un pueblo determinado (es la tesis de Sapir y Worf).
En el rea de lo literario, algunos crticos postulan un isomorfismo
(u homologa) entre las estructuras sociales y las ideolgicas, raciona-
tizadas por grupos intelectuales y expresadas coherentemente por la
obra de un artista. Ese es el punto de partida de la crtica de Goldmann,
discutido por Buazis, que prefiere emplear el trmino isoteta para de
signar la relacin dialctica que se instaura entre el texto literario y la
totalidad social: la obra y el devenir social se encuentran en una relacin
de implicacin recproca, pero tambin de contradiccin relativa.

ISOSILABISMO. Principio mtrico segn el cual los versos estn ba

sados en la igualdad del nmero de slabas o en su combinacin con un
quebrado equivalente (el octoslabo con el tetraslabo, el endecaslabo
con el heptaslabo). Desde el Renacimiento (y antes, acaso en el Mester
de Clereca) la poesa culta espaola es isosilbica; la popular admite
juegos anisosilbicos.

ISOTETA. V. IS O M O R F tS M O .

ISOTOPA. Trmino propuesto por Greimas y central en su conside

racin de la semntica: Por isotopa se entiende un haz de categoras
semnticas redundantes, que subyacen al discurso que se considera (En
tomo al sentido), idea que despus recrear as: Conjunto redundante
de categoras semnticas que hace posible una lectura uniforme [...] tal
como resulta de las lecturas parciales de los enunciados, despus de la
resolucin de sus ambigedades, resolucin guiada en s misma por la
bsqueda de una lectura nica. La isotopa no es un procedimiento,
sino un concepto bsico para la definicin de procedimientos: tas dife
rentes isotopas, relacionadas entre s, que existen en un discurso cons
tituyen su universo.
F. Rastier ampla la definicin de isotopa, extendindola a otros
planos del lenguaje distintos del semntico. As, por ejemplo, en fo-
noestilstica, la aliteracin, la rima, la paranomasia forman isotopas. En
el plano semntico, una palabra o una frase puede ser base de ms de
una isotopa, de las cuales una se realizar en el discurso aunque, a
veces, se juegue estilsticamente con la ambigedad: por ejemplo, en
la frase el negro es hermoso me puedo referir a un color (en un cuadro),
a un objeto (el vestido negro) o, incluso, a un universo antirracista o
provocativo (cfr. el eslogan americano black is beautiful).
Desde el plano del significado, un texto literario es plursotpico,
porque est sometido a distintos niveles de codificacin que, al entre
cruzarse, determinan lexemas polismicos y distorsiones textuales
(Greimas). Est claro que los fenmenos de connotacin dependen de
la plurisotopa del discurso literario, que se sirve de un sistema deno
tativo como isotopa bsica sobre la que se elabora el sistema de con
notaciones, distinto de aqul. Una lectura correcta deber, por lo tanto,
construir los modelos de las varias isotopas que caracterizan a un texto
ya sea sobre el plano del contenido (isotopas semnticas), ya sea sobre
el plano de la expresin (isotopas fonoprosdicas). Lotman habla, a
propsito de este hecho, de una semntica de muchos escalones
cuando en un texto los mismos signos sirven, en distintos niveles es
tructurales y de sentido, a la expresin de un contenido distinto.
En el soneto de Gngora La dulce boca que a gustar convida los
connotadores (o Icxemas temticos) se estructuran en dos series: A)
dulce boca, licor sagrado, amantes, flor, rosas, manzanas, amor, B) ve
neno, armado, sierpe, tntalo, no rosas, huir, veneno. Las dos series
instituyen una doble isotopa (modelo smico profundo: A/ amor y sen
sualidad; B/ peligro y muerte) gracias a las cuales el mensaje adquiere
su especfica articulacin dialctica, reforzada por la doble validez de
algunos trminos: humor distilado, no toquis, si queris vida, rosasino
rosas.
Angenot propone que se use tambin el trmino de isotopa para el
anlisis semitico de la narrativa: los actantes y las funciones (ellos
mismos istopos en el enunciado narrativo) se reagrupan normalmente
en dos conjuntos opuestos con redundancia parcial en los presupuestos
subyacentes a la lgica narrativa: isotopas del mundo y del antimundo
(del agresor) en el cuento folklrico; isotopas de la sociedad degra
dada y de los valores autnticos en la novela (segn Lukcs y Gold-
mann). Se produce entonces una polarizacin del universo de la na
rrativa que es tambin una polarizacin del campo ideolgico.

ITERACIN. V. REPETICIN.

ITERACIN SINTCTICA. Traducimos as el trmino francs reprise,

empleado por Dupriez para designar la repeticin, no del lexema, sino
de su entorno gramatical: forma y funcin (y por lo tanto los artculos,
terminaciones, preposiciones, conjunciones de subordinacin, etc.):
/Qu fuerzas destruidas por la comida innoble, / qu cantos derribados
por la vivienda rota, / qu poderes del hombre deshechos por el hombre!
(Neruda); Camborio de dura crin, I moreno de verde luna, I voz de clavel
varonil (Garca Lorca).

lUNCTURA. En el uso retrico antiguo la iunctura es una ligazn que

se establece entre dos'^ ms palabras. Se habla, por ejemplo, de callida
iunctura para subrayar la relacin hbil, sutil, que se establece entre dos
trminos (un nombre y un adjetivo, un nombre y un verbo, etc.). En
poesa, con frecuencia la iunctura une dos palabras por medio del en
cabalgamiento (V.) o el hiprbaton.
_ JCARA. Composicin en verso el trmino se aplica strbre todo a
W romances y entremeses en que los personajes son jaques o rufianes
que emplean como lengua la germana, en todo el texto o en parte de
l. Recordemos, como ejemplo, las jcaras de Quevedo.

JARCHA. Las jarchas son los ltimos versos de la ltima estrofa de la

moaxaja; escritas antes que sta, constituyen la base formal del poema
entero. Junto a otras en rabe vulgar o en hebreo, algunas jarchas estn
dichas en lengua mozrabe y son el primer testimonio de una lrica po
pular europea en lengua vulgar. Con frecuencia el asunto de las jarchas
es amoroso y se colocan en boca de una muchacha, muy cercano, como
se sabe, al de algunas cantigas de amigo gallegoportuguesas. Emilio
Garca Gmez ha subrayado el paralelo temtico y formal con otras
composiciones populares espaolas de poca ms tarda (Las jarchas
romances de la serie rabe en su marco).

JERARQUA. En una teora extensa de la comunicacin (V.), la je

rarqua de los participantes constituye una variable importante de la si
tuacin en que se actualiza la relacin lingstica. De la jerarqua social
depende la relacin comunicativa entre ios participantes y el llamado
respeto (Goffman); la edad (joven-viejo), el sexo, la debilidad fsica,
la posicin .social, el prestigio, etc. Se llama asimtrica la relacin mar
cada por la jerarqua superior de uno de los dos interlocutores.
En la teora del relato (V.), la jerarqua no coincide ni con los per
sonajes-actores (V.), ni con las unidades semnticas profundas o actan-
tes (V.); puede ser definida como una entidad figurativa animada, pero
annima y social (Greimas) o como un personaje tipo (Lvi-Strauss);
por ejemplo, el campesino, el criado, pero tambin el perseguidor, el
daador, el influenciador, etc. Con el trmino jerarqua traducimos el
quiz ms extendido, pero ms ambiguo, rol.

JITANJFORA. Nombre que da Alfonso Reyes a un texto lrico cuyo

sentido reposa en el significante, constituido desde valores puramente
sonoros (ritmo, aliteraciones, etc.). En la jitanjfora alguna vez pueden
reconocerse palabras conocidas (Viernes vrgula virgen / enano verde /
verdularia cantrida / erre con erre, Mariano Brull); en otras es slo el
sonido el que cuenta (Filiflama alabe cundre / ala olalnea alfera I al-
veola jitanjfora I liris salumba salfera). Ms rara es la jitanjfora en
textos narrativos; Amn. Atman. Muda de mantra, y de voz. Maya ya,
mayutico, peripatrtico (Julin Ros).
KITSCH. El trmino alemn es sinnimo de mal gusto, pacotilla
y designa una obra groseramente mimtica (que reproduce aspectos ar
tsticos convencionales y trivializados), alienada, para conseguir gustar
a la masa de gentes semicultivadas. Adorno plantea que el arte est
siempre amenazado por el pillaje sentimental del Kitsch; la industria
cultural produce simulacros o sustitutos en que el arte se defne para
djicamente por la prdida de su carcter artstico. Sin embargo, la pre
sencia del arte Kitsch plantea el problema de la felicidad en la alienacin
y de la relatividad del buen gusto. Seran ejemplo de arte Kitsch las
reproducciones de las Cenas de Leonardo en relieve o sirviendo de ilus
tracin a una tapa de una caja de matarratas (vase La ltima cena de
Francisco Ayala), o la transformacin de estilemas de Garca Lorca en
tonadillas de Concha Piquer. El Kitsch, sin embargo, puede ser reuti
lizado y vuelto a convertir en arte por procedimientos de extraamiento;
Duchamp le puso bigotes a un cromo de la Gioconda, Puig escribi Bo-
quitas pintadas y Vargas Llosa La ta Julia y el escribidor.
LECTOR. Para una tipologa del lector de un texto, V. n ar r ad o r .

LECTURA. Cuando el lector se acerca a un texto literario, se encuen

tra entre dos polos: el primero es eminentemente subjetivo; el lector
puede emplear la obra como trampoln para dejar que vuele su imagi
nacin o puede identificarse con ella, si es un poema lrico, o con un
personaje o con varios sucesivamente en una obra narrativa o dramtica.
El segundo polo considera la obra en s misma, como una obra cerrada
que ha de ser descifrada en su sentido propio y si se quiere nico.
Son polos, porque no puede haber lectura que arrincone la libertad de
imaginacin (a veces fecunda en propuestas, a veces propiciada por el
propio texto), ni lectura que no se vea frenada por el tenor del texto:
el lector no es nunca totalmente ese productor del texto (Barthes) que
efecta una verdadera reescritura personal y diferente para cada uno
y aun en cada ocurrencia de lectura completando el proceso crea
dor.
El lector que intenta comprender, el lector modelo o ideal es el
que coadyuva a que funcione el texto (Eco, Lector in fatula), es decir,
a actualizar correctamente todas sus potencialidades semnticas: se di
ferenciara del crtico por la conciencia metodolgica de este ltimo (Se-
gre, Principios de anlisis del texto literario). Como cualquier otro dis
curso, y acaso ms que ninguno, el discurso literario no es completa
mente explcito, requiere un esfuerzo por parte del destinatario para
rellenar los agujeros de lo no dicho y de lo presupuesto (V. i m p l i
c a c i n , p r e s u p o s i c i n ) ; adems los signos funcionan por connotacin

(V.) y la ambigedad (V.) es propia de su esencia; la interpretacin o

la hermenutica se hacen necesarias; si es aberrante en algn caso, se
debe a que con frecuencia la competencia del lector es diferente a la del
autor y distintas sus coordenadas culturales. De hecho, el lector consi
derado como lector emprico o real puede utilizar un texto otra
cosa es si debe para interpretar sistemas culturales distintos al lite
rario: puede perfectamente emplear una obra literaria como si fuese un
documento histrico, o sociolgico, o tico; puede proyectar en l su
propia ideologa para justificarla, etc. Pero si acepta asumir el papel
(esttico) de lector ideal tendr el deber de recuperar con la menor
desviacin posible los cdigos del emisor (Eco, Lector in fatula), me
diante la aplicacin de los recursos filolgicos idneos: los mtodos
semiticos intentan integrar con plenitud los mtodos histrico-cultu-
rales y filolgicos que ha empleado la crtica. Entre la irresptinsabili-
dad del texto y una lectura que pretende ser cientfica y unvoca
se sita el trabajo (histricamente condicionado) del crtico-intrprete,
cuyas apreciaciones se inscriben necesariamente en el sistema cultural
al que l pertenece, a los modelos de poca y a los esquemas del
mundo que proponen las diferentes culturas. El archilector (V.) de
muestra que el campo semntico del texto es una virtualidad inagotable;
las significaciones (Hirsch) son las interpretaciones histricas del sig
nificado (o mejor, del sentido) de un texto estructuralmente cerrado.
Son iluminadoras las palabras de Cesare Segre sobre las dificultades de
lectura de una obra clsica (alejada de nosotros). Hay dos solucio
nes, y las dos son ilusorias. La primera dimana de la confianza del fi
llogo en poder dominar completamente el cdigo de una poca tan
lejana. La segunda corresponde a una sustitucin sic et simpliciier de
aquellos cdigos que han servido para construir aquel mensaje por los
nuestros: la obra se deshistoriza, se la considera como si fuese contem
pornea de nosotros... Lo que de veras importa es mantener siempre el
mensaje en la tensin que se establece entre el cdigo del emisor y el
del receptor. La aportacin del cdigo del receptor no se puede des
cuidar de ningn modo. El tiempo puede conferir a las estructuras del
mensaje incrementos de significacin: ampla sin pausa los limites de la
realidad, y por ende tambin los de la realidad literaria. Las estructuras
semiticas encierran en s una potencialidad infinita. No es que stas,
dentro de una obra, se transformen; es el frudor, que percibe nuevas
relaciones, nuevas perspectivas, entre una serie de puntos de vista que
se puede considerar inagotable. Precursora de estas afirmaciones es la
historia de Fierre Menard que nos cuenta Jorge Luis Borges. o la Lec
tura que Unamuno hace del Don Quijote.
Estas sensatas conclusiones rubrican una separacin metodolgica
muy precisa con los axiomas de la nueva critica (Barthes, Kristeva...):
La preeminencia del lenguaje como verdadero sujeto de la obra, la su
peracin de la distincin entre obra y crtica, la irresponsabilidad del
texto como escritura plural y galaxia de significantes, la transfor
macin del lector en productor del texto, etc.

LEGIBILIDAD. Se denominan condiciones o caracteres de legibilidad

todas las informaciones que posee el lector para interpretar el texto de
la manera ms completa posible. La primera condicin de legibilidad
es, como es lgico, el conocimiento del cdigo lingstico, pero tambin
es necesaria la posesin de los cdigos secundarios (modalizantes) en
los que se inscribe el texto que ha de ser ledo: el cdigo artstico, las
instituciones literarias, etc. En muchos casos, sin llegar al texto inma
nente, el propio texto provee de seales, caminos, redes, que ayuden u
la legibilidad del mismo.

LEITMOTIV. Motivo recurrente, frecuentemente fundamental, de

una obra.

LENGUA. La lengua es un sistema de signos vocales doblemente arti

culados, propios de una comunidad humana determinada y que, com
binados mediante unas reglas definidas, sirve como instrumento de co
municacin. Se opone a habla (V.), que es el uso individual de la lengua,
mientras que sta es social.
Dentro de una misma lengua coexisten diversos subcdigos lxicos
de uso peculiar y diferenciado, como el tcnico-cientfico, el deportivo,
el poltico, el marginal, etc. Adems, la lengua presenta modalidades
de uso en el momento de convertirse en habla; registros que dependen
de la situacin comunicativa de los interlocutores: as el registro familiar
podr servirse de una frase del tipo: me ha hecho cabrear y lo he man
dado al diablo (el lector puede buscar registros todava ms libres..,);
mientras que un registro ms formal exigira una expresin como: me
ha puesto nervioso y me le he quejado, u otras anlogas.
Es preciso diferenciar la lengua, como sistema o cdigo de signos,
de la norma, es decir de la realizacin estadsticamente dominante o
considerada socialmente ms prestigiosa del mismo sistema.

LENGUA LITERARIA. Se habla con frecuencia de lengua potica o

literaria tanto en sentido general como referida a un autor determinado
(La lengua de Antonio Machado) o incluso de un grupo (La lengua
de la generacin Guilln-Lorca). Pero, existe una lengua literaria dis
tinta de la comn y, si esto sucede, cules son las caractersticas de aqu
lla? Los formalistas rusos (V. f o r m a l i s m o ) fueron los primeros que se
ocuparon de esta cuestin de un modo sistemtico: particularmente Shk-
lovski subraya que la lengua potica se separa de la comn por la per
ceptibilidad de su construccin, favorecida por los procedimientos obra
dos sobre el lenguaje. El efecto de extraamiento, es decir, el desvo
semntico que el escritor obtiene con los procedimientos expresivos, re-
pristina la imagen, liberndola del automatismo de la lengua cotidiana.
Segn Tinianov el factor fundamental (constructivo de la lengua po
tica) es el ritmo: como indica Greimas. el nivel prosdico el que
abarca los distintos factores del significante verbal se presenta en la
poesa bajo formas caractersticas: metro, ritmo, estructuras versuales,
figuras, efectos fnico-meldicos, etc. El aspecto semntico, que haba
sido olvidado por los primeros formalistas, asume una connotacin li
teraria especial en la interaccin de sentido que se establece entre sig
nificantes y significados, de tal forma que se puede decir, como lo hace
Ixitman, que cada uno de lo$ elementos del texto se semantiza. La
tradicin formalista reaparece, en parte, en las Tesis del 29 del Circulo
lingstico de Praga, por mediacin de Jakobson; la lengua potica se
diferencia de la comn por el elemento de conflicto y de deformacin
que le imprime el marchamo diferencial; as se pone de relieve el valor
autnomo del signo, su carcter autorreflexivo, la intencionalidad ases
tada sobre la expresin verbal. Posteriormente Jakobson precisar que
sta es la tarea de la funcin potica (V. len g u aje , 1) que proyecta el
principio de equivalencia desde el eje de la seleccin al eje de la com
binacin: La equivalencia es. sobre todo, fnico-rtmica (rima, alite
racin, distribucin acentual, paronomasia, etc.), pero es posible tam
bin extenderla al mbito semntico de las figuras de la lengua potica.
Las posiciones de los estudiosos son, con todo, muy diferenciadas. Fer
nando Lzaro (Lengua literaria frente a lengua comn, en Estudios de
lingstica; y v. antes, en el mismo libro. La literatura como fenmeno
comunicativo) resume as el estadio actual del problema:
a) El estado presente de las investigaciones sobre la lengua literaria
impide seguir hablando de sta como un conjunto de desvos ms o me
nos sistemticos respecto del estndar. La confusin arranca de la creen
cia, legada a la posteridad por los fillogos griegos, de que la lengua
oral y la escrita no eran sino variedades recprocas, con lo cual se con
sagraba su esencial unidad. Desde la perspectiva de los gramticos, la
escrita constitua un modelo para la hablada: desde el punto de vista de
los rtores era el resultado de un apartamiento culto. Este punto de
vista, afianzado an ms, si cabe, por el idealismo lingstico, que no
estableca entre lengua artstica y lengua de uso ms que diferencias de
grado, ha sido sustituido por una distincin, que afecta no slo al m
todo, sino al objeto considerado, por la cual se reconoce en la literatura
un tipo de comunicacin sui generis.
b) Con todo, la nocin de desvo se ha sentido como perfectamente
compatible con aquel reconocimiento, enmascarndolo con ideas como
la de extraamiento : explicndola como una modalidad de dialecto
social ; reconociendo una nueva funcin del lenguaje, la funcin po
tica , que la justifique: ensanchando los lindes de lo gramatical para
que dentro de ellas quepan las semioraciones e incluso las sartas de
imposible aceptabilidad... Por ltimo, con la Text Grammar al modo de
Van Dijk, proyectando una gramtica G que implique tanto la Gn como
la G1 y que prediga todas las variedades, artsticas o no, de la comu
nicacin mediante signos lingsticos.
Y el profesor Lzaro Carreter concluye as:
Entiendo, como modesta propuesta personal, que un plantea
miento correcto de la cuestin implica la renuncia a hablar de lengua
literaria o artstica como de algo que puede ser definido unitariamente.
Archibald A. Hill escribi hace aos: La poesa es lenguaje, incluso
ms que lenguaje, pero diferente de l. Nos parece una asercin sus-
cribible si, en vez de referirnos con ella a la poesa o literatura en ge
neral. aludimos a los autores, a las obras en sus concretas realizaciones
histricas. Slo mediante el estudio de poticas particulares que pue
den referirse incluso a un solo poema resultar posible alcanzar con
vicciones cientficamente valiosas acerca de las diferencias entre el
idioma de los escritores y el estndar.

LENGUAJE, El lenguaje es la capacidad, caracterstica del hombre,

de comunicarse por medio de sistemas de signos las lenguas utili
zados por grupos o comunidades sociales. Entre los problemas plantea
dos por el lenguaje, Dubois {Dice. s.v. Langage) recuerda; La relacin
entre sujeto y lenguaje, que es el dominio de la psicolingstica; entre
el lenguaje y la sociedad, que pertenece al dominio de la sociolings-
tica; entre la funcin simblica y el sistema que constituye la lengua;
entre la lengua como un todo y las partes que la constituyen; entre la
lengua como sistema universal y las lenguas que son las formas parti
culares de aqul; entre cada una de las lenguas particulares como forma
comn a un grupo social y las distintas realizaciones de esta lengua por
los hablantes. Todo esto es el dominio de la lingstica.
La defnicin del lenguaje como sistema de signos no es suficiente.
Seala Martinet {La lingstica. 27; Lenguaje); Si el lenguaje es un
sistema de signos, todo sistema de signos utilizado por los seres vivos
para comunicarse debe llamarse lenguaje; se puede, entonces, hablar de
lenguaje animal. Pero, en este caso, no sabemos cmo justificar ese sen
timiento general segn el cual las lenguas humanas se distinguen de to
dos ios dems sistemas de comunicacin, humana o no, y son sistemas
de signos tan profundamente diferentes de los dems sin que se diga
nunca cientficamente por qu que incluso sirven para fundamentar
la propia especificidad del hombre en la cadena biolgica. Es preciso,
por tanto, considerar como metafricas las expresiones del tipo; el len
guaje de las abejas, el lenguaje de los ritos, etc. El problema atae
a la distincin entre lenguaje y sistema de signos estudiados por la se
miologa (V.), ms que a la definicin de signo (V.).
1. Las funciones del lenguaje. Para Jakobson, en su conferencia Lin
gistica potica, el lenguaje es un haz de funciones que se refieren a los
distintos factores constitutivos de la comunicacin. El emisor enva un
mensaje al receptor. Para ser operativo, el mensaje requiere en primer
lugar, un contexto al que reenva (es lo que se denomina tambin, en
una terminologa acaso un poco ms ambigua, el referente), contexto
que pueda ser aprehendido por el receptor y que puede ser verbal o
susceptible de verbalizacin; adems el mensaje requiere un cdigo, co
mn, en todo o al menos parcialmente, al emisor y al receptor (o, en
otras palabras, al codificador y al decodficador del mensaje); por l-
timo, el mensaje requiere un contacto, un canal fsico y una conexin
psicolgica entre el emisor y el receptor, y que les permita establecer y
mantener la comunicacin. El esquema de la comunicacin lingstica,
para Jakobson, es el siguiente:

CONTEXTO
EMISOR, ...MENSAJE.... ..RECEPTOR

CONTACTO
CDIGO
A estos factores corresponden distintas funciones del lenguaje, que
Jakobson resume en este segundo esquema:
REFERENCIAL
EMOTIVA POTICA CONATIVA
PTICA
METALINGSTICA

La estructura de un mensaje depende de la funcin predominante,

que, como es natural, se combina con las restantes, que son en este caso
accesorias y subsidiarias. La orientacin hacia el contexto, es decir, la
funcin referencia! (denotativa o cognitiva) es la primordial en los men
sajes corrientes; la funcin emotiva se concentra sobre el emisor, su
brayando la actitud del hablante con respecto a aquello de que se habla;
la orientacin hacia el receptor, la funcin conativa, encuentra su ex
presin gramatical ms pura en el vocativo y en el imperativo; la veri
ficacin del contacto o la seal de su principio o final da lugar a la
funcin ftica (Me oye?, entendido); la referencia de un mensaje
al cdigo constituye la funcin metalingstica (En qu se diferencian
am y he amado?). Por ltimo, la orientacin del mensaje sobre s
mismo, en su organizacin interna, constituye la funcin potica del len
guaje.

LEONINO. V. RIMA.

LETRILLA. Heredera formal del villancico (V.), la letrilla consiste en

un estribillo desarrollado en un nmero variable de estrofas de versos
octoslabos o hexaslabos que se cierran con los versos iniciales. La le
trilla adopta algunas veces la torma de romance con el estribillo aducido
cada cierto nmero de versos. En contraste con el villancico, la letrilla
rara vez acude para formarse a una cancioncilla popular; lo ms comn
es que el estribillo proceda de un refrn, de una cancin de moda, o sea
escrito por el mismo autor, dndole un cierto aire popularizante (ejem.:
Poderoso caballero / es don Dinero; Cuando pitos, flautas; / cuando flau
tas, pitos).

LEXEMA. Unidad de la primera articulacin del sistema lingstico

(monema lxico para Martinet, morfema para los lingistas america
nos). En el anlisis componencal, un lexema es un haz de semas, es
decir, de unidades semnticas mnimas o rasgos (V, s e m n t i c a ) .

LEXIA. En lingstica significa unidad funcional y significativa del dis

curso. De aqu dimana el empleo del trmino para definir, en el anlisis
interno de un texto y, por lo tanto, en el nivel de la escritura, a la unidad
mnima significante sobre la que se apoya la organizacin del propio
texto. Roland Barthes (SIZ) propone esta denominacin, al analizar el
texto en su literaturidad discursiva, para delimitar la unidad de lectura,
que puede abarcar un segmento variable, desde unas pocas palabras a
algunas frases.

LXICO. Conjunto de las unidades lingsticas (llamadas l e x c m a s ,

V.) que constituyen la lengua (V.) de una comunidad determinada; en
este sentido el lxico se diferencia del vocabulario, formado por las pa
labras o unidades del discurso. Cualquier texto, literario o comn, nos
provee de una muestra del lxico de un locutor-escritor o de la lengua
histricamente determinada. En el anlisis estilstico se plantean diver
sos y complejos problemas relativos a la relacin entre el vocabulario
de un escritor y el lxico de la lengua usual de su poca, y tambin entre
el estilo individual y la tradicin literaria, etc. Vanse: l e n g u a j e , e s t i l o .

LINGSTICA. La lingstica es la ciencia que estudia el lenguaje

como instrumento de comunicacin individualizado en las distintas len
guas, es decir, en cdigos que organizan sistemas de signos. El estudio
cientfico del lenguaje, en este sentido, es decir, la moderna lingstica
estructural, tiene como punto de referencia el Curso de Ferdinand de
Saussure, publicado pstumamente en 1916. Sin embargo, el anlisis
lingstico es antiqusimo, bien porque la lengua es central para el pen
samiento filosfico (pinsese en Platn), bien porque algunas facetas del
funcionamiento lingstico empezaron a ser definidas y sistematizadas
en esquemas y tipologas normativas. De la antigedad grecolatina pro
ceden los conceptos y definiciones de frase, partes de la oracin, sujeto,
complementos, etc., todava hoy esenciales en la investigacin lings
tica. a pesar de la radical revisin de la perspectiva gramatical clsica
que han operado las diversas corrientes postsaussurianas. Adems, el
siglo X I X . tan rico de intereses para lo que se refiere ai lenguaje, acaso
dominado por el deslumbramiento que supuso el descubrimiento del
snscrito, se volc casi exclusivamente a la investigacin comparativa de
 las lenguas indoeuropeas. Del comparativismo deriva la lingstica his
trica. que se propone describir la evolucin de las formas de una o de
varias lenguas emparentadas entre s. El mtodo histrico (la diacrona
del sistema lingstico) se trastorna de arriba abajo en la revolucin co-
perniquiana de Sau.ssure y de otros estudiosos (Baudouin de Courtenay,
Boas, Sapir, etc.), para los cuales la lengua es, ante todo, un sistema
de comunicacin social cuyo funcionamiento debe analizarse sincrni
camente. Desde una actitud emprica, inclinada a observar todos tos
hechos y comportamientos de la lengua hablada, se desarrollan rigurosas
construcciones de modelos tericos, o, si se prefiere, verdaderas escue
las (el funcionalismo de Praga y el de Martinet. la glosemtica, el dis-
tribucionalismo, el generativismo, etc.): la lingstica terica contem
pornea recoge y elabora estas contribuciones en una perspectiva obli
gatoriamente interdisciplinar, en encuentro con la psicologa y la socio
loga, mientras que las investigaciones aplicadas tienden a caracterizar
modelos lingsticos cada vez ms adecuados para describir y compren
der la competencia de los hablantes.
1. Brotes de la lingstica estructural: Saussure. Como hemos dicho, el
Curso de lingstica general de F. Saussure es el punto de partida del
moderno estructuralismo (aunque la palabra estructura no aparezca
en l). Para el estudioso ginebrino la lengua es un sistema de smbolos
que se incluye en una ciencia de los signos ms compleja, la semiologa.
La teora de Saussure se basa en la bien conocida dicotoma entre lengua
y habla: la primera es el lenguaje como institucin social, un conjunto
de convenciones necesarias para la comunicacin entre los miembros de
una determinada sociedad o comunidad lingstica. La lengua es una
realidad abstracta, el repertorio o cdigo ai que el hablante se remonta
y utiliza en el momento de la ejecucin individual o habla. La lengua
es la condicin necesaria para la existencia del habla, y sin embargo no
existira la lengua sin una manifestacin concreta en los actos indivi
duales. mediante los cuales el locutor exterioriza sus propios mensajes
combinando los signos elegidos de antemano en el sistema paradigm
tico. Por ms que Saussure reconozca que el habla puede renovar el
cdigo, enriquecindolo y desarrollndolo en el tiempo, su inters cien
tfico se dirige a la lengua, al sistema. La lingstica estructural es, desde
su comienzo, lingstica de la lengua, no del habla.
Otro mrito del estudioso ginebrino es la genial definicin del signo
lingstico como asociacin de un significante y un significado, de una
imagen acstica y de un concepto. Aunque esta definicin sea sus
ceptible de algunas crticas, p>ermanece todava como fundamento de la
lingstica estructural. En efecto, en el signo lingstico se explicita la
sustancia de la comunicacin por medio de la forma sonora. La distin
cin analtica no excluye la interdep>endencia de los dos aspectos, porque
significante y significado son como las dos caras de una misma hoja.
Tradicionalmente las palabras se haban considerado como marbetes co
locados sobre la realidad concreta de los objetos. Saussure aclara de
finitivamente la arbitrariedad de ios signos, del lenguaje: entre las pa
labras y las cosas la relacin es absolutamente convencional, arbitrara.
El referente (= la realidad objetiva) queda fuera de la consideracin
lingstica. En el famossimo tringulo, que est en el centro de nu
merosas discusiones.

significado

signo

significante referente

lo que le interesa al estudioso de la lengua es el lado izquierdo. La len

gua es, por consiguiente, forma y no sustancia; cada signo asume un
significado en el sistema por su posicin en relacin a los dems signos;
su valor, por lo tanto, se define en trminos de oposicin y de diferen
ciacin. nunca en trminos sustanciales o extralingsticos. El principio
de oposicin distintiva, de importancia fundamental en la metodologa
lingstica, servir, por ejemplo, para caracterizar la estructura fone-
mtica de la lengua. Si generalizamos, podemos decir que, desde Saus
sure, la lengua puede ser definida como un sistema de signos estructu
rado en relaciones y diferencias.
Las relaciones son de dos clases: dada la lineardad del lenguaje,
cada elemento est en contacto con los dems en la cadena hablada y,
con mayor exactitud, en el sintagma, en el cual cada signo adquiere su
valor por contraste con los trminos que le preceden y que lo siguen.
Este es el plano (o relacin, o eje) sintagmtico. El otro plano, llamado
por Saussure asociativo y por los lingistas posteriores paradigmtico,
establece las relaciones entre los signos y el cdigo de la lengua (V. e j e s
D E L l e n g u a j e : paradigmtico y sintagmtico). Se trata de relaciones in
absentia, instituidas en la memoria del hablante en virtud de la asocia
cin de un elemento coa otros extraos al sintagma (del tipo: enseanza
/ ensear, educacin / aprendizaje).
Otro punto fundamental de la teora saussuriana es la distincin en
tre sincrona y diacrona (V.). Mientras que la lingstica del siglo pa
sado, como se ha sealado, haba sido fundamentalmente histrico-com-
parativa (es decir, diacrnica), para Saussure el estudio cientfico debe
ser rigurosamente sincrnico, referido a la estructura sistemtica de la
lengua en un momento determinado de su desarrollo. Slo asi es posible
aprehender ia autonoma del sistema, en el cual todos los elementos se
sostienen coherentemente en el eje de la simultaneidad. Esta dicotoma
ha sido corregida hoy, en parte, por la lingistica diacrnica, pero es
preciso subrayar el carcter decididamente innovador de la cimentacin
sincrnico-sistemtica del gran lingista ginebrino, que es el fundamento
de los desarrollos ms fecundos de la lingstica moderna.
2. Los incionalistas. En 1926 se fund el Crculo lingstico de Praga,
cuyos principales animadores fueron J. Mukarovsky, S. Karcevski, R.
Jakobson, N. S. Trubetzkoy, A. Martinet. Tres aos despus aparecie
ron, como obra colectiva programtica del Crculo, las famosas Nueve
tesis que constituyen las premisas metodolgicas de una investigacin
que se prolong ms de un decenio. Revisten particular inters para los
propsitos de este libro las tres primeras tesis, en las que se encuentran
las siguientes afrmaciones:
a. La lengua ha de ser concebida como un sistema funcional de
medios que tienen como fn la comunicacin y la expresin. El anlisis
sincrnico debe acompaarse de consideraciones diacrnicas (la des
cripcin sincrnica no puede excluir absolutamente la nocin de evo
lucin, porque incluso en un sector considerado sincrnicamente est
presente la conciencia del estadio que est en trance de desaparicin,
del estadio presente y del que se est formando). Una concepcin fun-
cionalista coherente de la lengua fue elaborada despus por Martinet,
que estuvo ms tarde entre los promotores del Crculo lingstico de
Nueva York.
b. La fonologa se diferencia de la fontica porque no considera a
los sonidos desde el punto de vista material y acstico (plano del habla),
sino desde el sistemtico de la lengua. El sonido se defne por sus re
laciones de oposicin a los otros sonidos de la lengua y por sus rasgos
distintivos y pertinentes. Se desarrolla la teora del fonema, en la
que profundizarn, sobre todo, Trubetzkoy y Jakobson (V. l en g u a
je , 1).
c. La lengua posee diferentes funciones, que corresponden a las exi
gencias del hablante. Las principales funciones son la comunicativa y la
potica. En la primera el lenguaje se dirige hacia el significado; en la
segunda, por el contrario, se dirige hacia el signo. El lenguaje potico,
como acto creador individual, se refiere tanto a la lengua de comuni
cacin como a la literatura. Estas ideas las desarrollar Jakobson (V.
L E N G U A JE , l ) .
A Martinet .se le debe la distincin entre una primera articulacin
del lenguaje en unidades significativas o monemas, y una segunda arti
culacin en unidades distintivas o fonemas: el monema es un signo (en
el sentido saussuriano) que no se puede segmentar en signos menores
sino nicamente en unidades fonemticas. La concepcin funcionalista
de la lengua abarca tanto la fonologa como la sintaxis: en la estructura
lingstica cada elemento entra en relacin con todos los dems segn
la funcin que ejerce. As, por ejemplo, en tomo al sintagma predicativo
(p. e,: El alumno ha estudiado), que es el elemento fundamental de la
frase, se pueden articular monemas y sintagmas autnomos, monemas
dependientes y determinantes, y gracias a los monemas funcionales, las
ms diversas expansiones. P. e.: El alumno aplicado: el adjetivo tiene
aqu la funcin de monema determinante; El alumno aplicado ha estu
diado la leccin: el complemento es una expansin mediante un sin
tagma dependiente, que puede sufrir una expansin ulterior: la leccin
de historia (de es un monema funcional); El alumno ha estudiado la
leccin para conseguir una buena nota: el monema funcional para in
troduce una expansin dependiente constituida por una nueva frase.
3. La glosemtka. Luis Hjelmsiev es el exponente ms importante de
la Escuela de Coptenhague (que cuenta entre sus miembros a estu
diosos como Brndal. Uldall y otros) y es el fundador de una teora
formal del lenguaje, a la que ha querido dar el nombre, tambin ori
ginal, de glosemtica. Segn Hjelmsiev. una teora lingstica conve
niente tendra que servir para describir cualquier texto posible com
puesto en cualquier lengua. El anlisis dimana del texto, es decir de un
acto lingstico hablado o escrito, considerado como una clase; el texto
se divide en segmentos, cada uno de los cuales vuelve a constituir una
clase; cada segmento se descompone en otros, hasta el agotamiento de
la operacin. Punto de apoyo del anlisis, segn el lingista dans, es
la descripcin de las dependencias recprocas o funciones que se esta
blecen entre las diferentes partes del texto. Las dos funciones ms im
portantes son la funcin T (conjuncin, coexistencia) y la funcin
AUT (disyuncin, alternancia). La primera est en la base del proceso,
la segunda del sistema. Los dos trminos de una funcin se denominan
funtivos; cada funtivo se integra bien en un proceso, bien en un sistema.
Hjelmsiev llama correlacin o equivalencia a la funcin AUT. relacin
o conexin a la funcin ET. Dadas, por ejemplo, las palabras misa y
rudo, si cambiamos (conmutacin) los fonemas (o mejor; las figuras) m
En todo proceso sgnico, explica Umberto Eco {Signo, 3.5). te-
et o producen conjuncin, coexistencia, mientras que entre m aut r hay
disyuncin, alternancia.
Con un rigor metodolgico extremado, Hjelmsiev construye un es
quema binario que presentamos, simplificado, aqu:

Proceso sintagmtica relacin tune, el cadena

Sistema lengua paradigmtica correlacin fue. aut. paradigma

Un punto importante de la teora hjelmsleviana atae a la definicin

del concepto de signo, cuya naturaleza y organizacin interna se puede
expresar en estos trminos:
 sustancia
contenido
forma
forma
expresin
sustancia

En todo proceso sgnico. explica Umberto Eco {Signo, 3.5), te

nemos un elemento de expresin (llammosle sencillamente significante)
que comporta un elemento de contenido (el significado). Cuando ha
blamos, disponemos de una gran cantidad de emisiones vocales. Pero
el sistema sintctico ha hecho pertinentes slo algunas de estas emisio
nes (slo tienen valor algunos rasgos distintivos, y cada lengua no em
plea como elementos pertinentes ms all de una cuarentena y con
frecuencia an menos de fonemas). En italiano [tambin en caste
llano] puedo pronunciar la /i/ de /pino/ tanto de forma breve y acortada
como de forma larga, y todos entienden lo que quiero decir. O sea, que
puedo pronunciarla empleando indiferentemente el fonema /i/ o el fo
nema /i:/. En cambio, en ingls esta opcin establece la diferencia entre
/.fip/ y /Ji:p/ (es decir, entre las palabras inglesas que se escriben ship
barco y sheep oveja). Por lo tanto, en italiano [o en castellano] la
oposicin entre // e /i:/ no forma parte de la forma de la expresin, pero
es indudablemente un aspecto de la sustancia sonora.
Hjelmslev representa grficamente el proceso de produccin de sig
nos o semiosis (significacin) con la frmula:
ERC
Es decir, que existe una relacin (R) entre el plano de la expresin
(E) y el plano del contenido (C). Cuando un primer sistema ERC se
hace plano de expresin o significante de un segundo sistema, se dice
que el primer sistema constituye el plano de denotacin y el segundo el
plano de connotacin. Si digo conejo, el cdigo me indicar el sig
nificado denotado por el significante. Pero la palabra conejo, inserta
en un contexto determinado, puede significar algo ms, puede indicar
un significado adjunto, que es precisamente la connotacin; por ejem
plo, puede significar cobarde, miedoso.
El segundo sistema (o sistema connotado) se representa as:
(ERC)RC
donde, evidentemente, se sita entre parntesis la pareja significante-
significado denotativo (conejo) y fuera del parntesis la relacin de
connotacin (miedoso). Los significantes de connotacin que Bart-
hes llama connotadores (V.) son. evidentemente, signo (significantes
+ significados) del sistema denotado. Es importante subrayar que la
connotacin es fundamental en la expresin artstica. Tambin los sm
bolos (V.) poticos pertenecen al sistema de connotaciones: el proble
mtico Galgo de la Divina Comedia (Inf. I. 101 y ss.) que encontra
remos en el galgo de ayer machadiano es un connotador, un sig
nificante de connotacin de un sistema semntico ms complejo que el
denotado por el cdigo; se nos enva a un subcdigo cultural que sub
yace bajo las ideas poltico-religiosas de Dante, y a una determinada
forma del contenido estructurada en emblemas connotativos (V. a l e
g o r a ).

4. La lingstica americana. Hasta la dcada de los sesenta, la lings

tica americana haba estado dominada por la influencia de Leonard
Bloomfeld, cuyo manual clsico Language se remonta al ao 1933. Su
concepcin ha sido definida como de comportamientos (o behavio-
rista) porque el lenguaje en la ptica del positivismo mecanicista de
B. Watson y P. Weiss tambin pertenece a la actividad fisiolgica del
individuo, y. con mayor exactitud, de su sistema nervioso, que reacciona
a las distintas solicitaciones exteriores. La concepcin de Bloomfeld se
resume en trminos de estimulo y respuesta, en el conocido esquema:
E-r-e-R. Aqu se indica que un estmulo externo () induce a alguno a
hablar (r), y esta respuesta lingstica del hablante constituye para el
oyente un estimulo lingstico (e) que provoca una respuesta prctica
(R). E y R son, pues, acontecimientos prcticos que pertenecen al uni
verso extralingstico; por el contrario, r y e constituyen el acto lin
gstico (Lepschy, La lingstica estructural, V, 3). El rgido antimen-
talismo de Bloomfeld acentu en la lingstica americana la tendencia
a considerar la lengua en trminos puramente formales, segn el mtodo
de anlisis en constituyentes inmediatos. El enunciado se divide en dos
partes, cada una de las cuales se subdivide a su vez en otras dos, y as
se prosigue hasta llegar a los elementos mnimos indivisibles. La frase;
El hermano mayor de Carlos estudia la leccin de historia, es analizable
por cortes sucesivos:

El hermano mayor de Carlos / estudia la leccin de historia.

El hermano mayor / de Carlos / estudia / la leccin de historia.
El / hermano mayor / de / Carlos / estudia / la / leccin de historia.
El / hermano / mayor / de / Carlos / estudia / la / leccin / de historia.
El / hermano / mayor / de / Carlos / estudia / la / leccin / de / historia.

Se puede evidenciar el proceso de anlisis con un stemma:

 El hermano mayor de Carlos estudia la leccin de historia
1______ 1 1___ 1 L 1

La lingistica bloomfieldiana es taxonmica o distribucionalista, por

que, a la segmentacin del enunciado en constituyentes inmediatos, le
sigue el reagrupamiento, segn su distribucin en clases estrictamente
formales, que excluyen'el recurso al significado de la frase.
5. La gramtica generativo-transformadonai. Frente a esta concepcin
reacciona el innatismo de Noam Avram Chomsky, que en algunos
aspectos retoma el mentalismo de Edward Sapir, por ejemplo en el su
brayar el carcter creativo del lenguaje y en la recuperacin de sus dis
tintas dimensiones, desde la fonolgica a la sintctica y a la semntica.
No es posible que nos detengamos ahora en los aspectos especficos de
la teora chomskiana, en la diferencia, por ejemplo, entre el primero y
el segundo modelo de su gramtica (por otra parte, todava in fieri).
Esquematizando, diremos que Chomsky identifica la lengua con la com
petencia de los hablantes, la cual permite explicitar en infinitas actua
ciones o actos productivos la complejidad de los mensajes. Esto signi
fica, segn el estudioso americano, que el hablante est en posesin de
una gramtica o sistema de reglas referidas a tres componentes (sintc
tico, semntico, fonolgico), capaz de generar (mediante unas apropia
das reglas sintagmticas o de estructura de frase o de reescritura,
del tipo X Y) una estructura profunda que, mediante otros meca
nismos (o reglas) transformacionales, se explicitar en una estructura
superficial.
La novedad del mtodo chomskiano, en sus elementos esenciales y
generales consiste en la integracin de una gramtica de tipo sintag
mtico, formalizable en rboles rotulados del tipo siguiente;
 SN SP SN SP

/ \N
Art
/ \N
Prep.
/\
Art N Prep
/\ SN

N
/\ adj.

El hermano de Carlos estudia la leccin de

I I
historia moderna

con un modelo capaz de justificar a un nivel profundo las diferencias

semntico-sintcticas anuladas o no perceptibles en el nivel superficial.
La intuicin no es nueva, puesto que ya la gramtica tradicional haba
advertido la ambigedad de frases como;
(1) el amor de Dios
(2) el odio de los enemigos
resolvindola con la distincin entre genitivo subjetivo y objetivo. Para
Chomsky, la ambigedad deriva de una distinta estructura profunda,
subyacente a las dos frases:
(la) Dios ama (a los hombres]
( lb) [los hombres] aman a Dios.
El anlisis en constituyentes inmediatos no est en disposicin de
diversifcar la estructura de las dos frases siguientes:

La chaqueta est gastada por los codos

La chaqueta est gastada por Carlos.

Esta ltima frase (1 menos en la primera versin de la gramtica

generativo-transformacional) es el producto de una transformacin pa
siva, como por otra parte advierte el hablante intuitivamente. El
proceso transformacional se puede utilizar as:
SNi + Aux -I- V + SNi * SN2+ Aux + estar + part. V. + por + SN
en donde los smbolos se retranscriben as:
 La influencia de Chomsky sobre la lingistica americana ha sido
enorme. sta ha profundizado sobre todo en los aspectos semnticos
del modelo generativo-transformacional, llegando a propuestas tericas
diferentes; en particular, los llamados .semantistas (Me Cawley, Bach,
Ross. Lakoff) critican el concepto de estructura profunda, prefiriendo
postular una correspondencia entre forma lgica y forma gramatical de
la lengua (Lakoff). En la gramtica de los casos de Charles J. Fillmore
los dos enunciados
La pelota bota
El nio bota la pelota
tienen la misma estructura, y en ambos la pelota es objeto, mientras
que para el anlisis transformacional es sujeto en la primera y objeto
en la segunda. Fillmore considera el enunciado como una secuencia for
mada por un verbo y por una serie de casos, es decir, de relaciones
semnticas que unen al verbo con los sintagmas nominales. As tendre
mos un Agente, un Experimentador, un Objeto, un Instrumento. Si te
nemos las frases siguientes:
Francisco abre la puerta con la llave
Francisco abre la puerta
La llave abre la puerta
La puerta se abre
su estructura semntico-sintctica ser. respectivamente:
A V -I- O + I (Agente -) Verbo -I- Objeto + Instrumento)
A -I- V -( O
I+ V+ O
O + V.
6. La lingstica textual. En estos ltimos aos la investigacin lin
gstica se ha dirigido hacia una vertiente que trasciende el lmite de la
frase, al partir del presupuesto de que la comunicacin (V.) procede no
por enunciados, sino por unidades discretas ms amplias, los textos (V.).
La competencia lingistica se inserta en una competencia comunicativa
(o semitica) ms vasta y articulada, cuyo objeto es el texto, esto es un
retculo de diversos mensajes que dependen de distintos cdigos y sub
cdigos (Eco). Un texto puede ser verbal o no verbal, oral o escrito o
incluso mixto (por ejemplo, icnico y verbal) en relacin a los cdigos
que lo constituyen. La estructura transfrstica del texto debe caracte
rizarse por algunos factores constructivos como son la plenitud y la con
gruencia semntica. No es suficiente que todas las frases se refieran a
la misma realidad ( correferencia , V.) para tener un texto, o sea, una
unidad discursiva congruente y completa: es preciso que las distintas
frases se articulen entre ellas en una estructura jerrquica superior por
medio de la in te g ra c i n d e un c ie rto n m e ro d e te m a s , se g n d e te r
m in a d a s is o to p a s (V.) o ln e a s d e s e n tid o , q u e in c u m b ir a l le c to r in
(V. r e m a , l e c t u r a ) .
d iv id u a l e n e l tr a b a jo d e d e c o d ifc a c i n
Consideremos las frases siguientes: Esteban se entrega a la boga. Car-
os, en las rocas, pesca unas hermossimas lubinas. Angel disfruta con la
fresca. Es una maravilla el encontrarse Juntos en El Grove. En ellas no
hay correferencia, y sin embargo el texto, semnticamente, es con
gruente y pleno porque actualiza dos procesos semnticos tpicos: a) la
combinalidad de las secuencias aisladas en una estructura superior gra
cias a ciertas relaciones de equivalencia (o isotopas semnticas) deter
minadas desde los elementos del conjunto. En nuestro caso, las isotopas
alian boga, fresca, pescar lubinas, El Grove en torno al tema
unitario profundo /vacaciones en el mar/; b) la amalgama de sentido
operada por los presupuestos semnticos (V.) y enciclopdicos (V. e n -
acLO PED iA ). En nuestro ejemplo, stos cumplen con un papel muy im
portante tanto por la individuacin de El Grove (lugar de veraneo en
la costa) como por la determinacin de lubina (que no es un pez de
agua dulce); y as, pues, aunque la boga podra practicarse tambin en
un ro o en un lago, es sin embargo perfectamente compatible con los
otros elementos presupuestos.
Entre los factores de la textualizacin es decir, de la generacin
de un texto la investigacin lingstica ha destacado; la repeticin del
mismo tema con palabras distintas (sinonimia); anfora (V.) o deixis,
es decir, la iteracin de un elemento ya enunciado por medio de otro
trmino que se refiere a l {He visto a Luis y le he dicho que lo buscaba
su madre', los trminos le, lo, su son anforas o deixis de Luis);
las conexiones de diferentes tipos (causal, fnal. temporal, por contraste,
etc.). Para un anlisis ms completo vase Siegfried J. Schmidt, Teora
del texto.

LIRA. Estrofa de cinco versos, endecaslabos y heptaslabos, con rima

consonante, organizados segn el esquema aBabB; la lira es una de las
posibilidades de combinacin de versos de las dos medidas usadas en el
Renacimiento para servir de vehculo a la oda (V.) de tipo horaciano.

LRICA. Desde la antigedad, la lrica es la forma potica en la que

se expresa el sentimihto personal del autor, que se sita en el centro
del discurso psicolgico, introspectivo, rememorativo, evocativo o fan
tstico con que se determina la experiencia del yo. De la lrica griega,
acompaada de la msica (el nombre deriva de la lira, el instrumento
de que se serva el cantor para subrayar rtmica y meldicamente sus
palabras) proceden tanto las tipologas de las distintas composiciones
lricas, subdivididas segn el tema y el tono (himnos, epinicios, epita
lamios, encomios, peanes, ditirambos, etc.), como las estructuras m-
tricas y estilsticas, adaptadas por la poesa latina hacia el final del si
glo I I a. de C. No podemos aqu ni siquiera bosquejar la evolucin ex
tremadamente compleja del gnero; nos habremos de conformar con
subrayar algunos aspectos del significado moderno de la lrica, que se
remontan al Romanticismo; por ejemplo. Hegel piensa que la lrica es
propia de las pocas evolucionadas, en las cuales el hombre reflexiona
sobre s mismo y se completa en su interior en una totalidad autnoma
de sentimientos y representaciones. Y Leopardi reconoce en la lrica
el nico instrumento de autenticidad potica, por cuanto que es la ex
presin libre y genuina de cualquier efecto vivo y bien sentido por el
hombre. De aqu que las estticas del novecentismo. sobre todo las
idealistas, con Croce y Vossier de adelantados, identifiquen directa
mente la expresin lrica con la poesa, con la sntesis de sentimiento y
forma, en contraposicin con algunas escuelas modernas que ven en el
poema un artefacto, sin que interese el autor. En la gran lrica de los
siglos X IX y X X el tema proindo es la relacin entre el yo y el mundo,
lo problemtico de la existencia (pinsese en el Canto notturno de Leo
pardi. en la Negra sombra de Rosala de Castro), la dilacin notada y
sufrida por el poeta en el abismo entre sus aspiraciones y la realidad
negativa del mundo {La realidad y el deseo, la Desolacin de la quimera
de Cernuda). La tendencia a la evasin de la realidad histrico-social y
su rechazo se acompaa, de Baudelaire en adelante, con la bsqueda
de un mundo distinto, de una alteridad extraada frente al horror de las
ciudades y de las muchedumbres annimas (Paisaje de la multitud que
vomita, en Poeta en Nueva York). A la alienacin del hombre en la
sociedad moderna el poeta opone un universo separado, intelectual o
sentimentalmente, algunas veces onrico o inconsciente; otras por una
bsqueda de caractersticas msticas o por medio de una revolucin on-
tolgica o epistemolgica (citemos, como ejemplos, a Juan Ramn, a
Guilln y a Lorca). La disgregacin de la personalidad romntica, la
desconfianza en la realidad de lo real, el rechazo de una poesa op
timista a la que se le delegue la funcin de magnificar la buena con
ciencia burguesa (incluso en el caso de poetas burgueses; Maragall): to
dos estos aspectos de la condicin potica del autor que se encabalga
sobre los dos siglos, explican la rotura con el lenguaje tradicional (ob
jetivo, ilustrativo, acadmico, etc.) y el estallido de un discurso nuevo
antirrealista, cargado de intenciones alusivas metafricas y simblicas,
a veces hermticas; un lenguaje en el que los valores musicales de los
significantes verbales ostentan la mayor importancia. Las indicaciones
de Anceschi. referidas a la literatura italiana, pero fcilmente genera-
lizables, que se refieren a una doble potica de nuestro siglo, la orien
tada sobre la analoga (pinsese en Rubn) y la otra sobre el objeto
simblico (de Machado a Lorca y Neruda), nos parecen positivas para
caracterizar los procesos esenciales del lenguaje lrico postsimbolista.
 Sobre este tema se puede consultar, entre otros, Friedrich, Estruc
tura de la lrica moderna.

LITERARIEDAD. Para los formalistas rusos (V.), la literatura no debe

confundirse con el cmulo de materiales que la crtica tradicional acepta
en sus anlisis extrnsecos. Jakobson precis con justeza que el objeto
de la ciencia de la literatura no es la literatura, sino la literariedad (calco
del ruso literatumost), es decir, lo que hace de una obra determinada
una obra literaria. En lugar de esto, hasta ahora, los historiadores de la
literatura lo que han hecho sobre todo ha sido remedar a la polida que.
cuando debe detener a una persona, por si acaso apresa a cualquiera
que est all, requisa cualquier cosa que est en el lugar de autos y ade
ms a ese seor que pasaba por casualidad por la calle de al lado. Lo
mismo suceda con los historiadores de la literatura, todo les serva para
hacer su ensalada; costumbres, psicologa, poltica, filosofa. En vez de
cienda de la literatura'nos encontrbamos con un conglomerado de dis
ciplinas en rudimento. Era como si se hubiese olvidado que cada una
de estas categoras tiene su lugar en su correspondiente ciencia, historia
de la filosofa, historia de la cultura, psicologa, etc., y que estas cien
cias, como es lgico, pueden utilizar tambin los monumentos literarios
como documentos imperfectos, de segunda mano. La cita muestra
cmo lo primordial de cualquier anlisis, para los formalistas rusos, es
el sistema literario en su espedficidad intrnseca, en sus elementos cons
titutivos, en su fundonamiento.

LITERATURA, Es difcil si no imposible dar una definicin om-

nicomprensiva y plausible de qu sea literatura. Escarpit (en Le littraire
et le social) ha estudiado la historia del trmino y los distintos signifi
cados que ha ido recubriendo en la historia. La palabra procede del latn
litteratura (Quintiliano), cuya raz es liitera, la letra del alfabeto: sera
un calco del griego grammatik. En sus orgenes, pues, parece que la
idea de literatura est ligada a la escritura, a la capacidad de la mani
pulacin de la palabra en los cdigos culturales sometidos al ars de la
escritura: la gramtica, la retrica y la estilstica, la competencia que
dimana de la posesin de las reglas tradicionales de la escritura. La anti
gedad tiene el culto de la literalidad como tcnica especfica de la ela
boracin formal, de t91 manera que sera inconcebible una idea de la
literatura ajena, por ejemplo, a la retrica y a la codificacin de los
gneros. Sin embargo, a pesar del nombre de literatura, recurdese que
tanto la retrica como la prosodia se refieren al lenguaje hablado y que
la recepcin de la obra literaria hasta casi nuestros das es, fundamen
talmente, oral.
Entre ios muy distintos significados de la literatura Escarpit re
cuerda; la ciencia y la cultura en general, el mundo de las letras y de
 los escritores, el arte de la expresin intelectual, el arte especfico del
escribir, el conjunto de las obras literarias y de los escritos de una poca
o de un territorio, las obras no escritas y otras muchsimas acepciones
y matizaciones. Se habla tambin, en sentido sociolgico y antropol
gico, de una literatura oral, ligada en muchos casos a las tradiciones
populares Menndez Pidal prefiere hablar de literatura tradicional,
separando lo tradicional de lo popular. Creemos que debe mante
nerse la distincin. Aunque las fronteras entre una y otra manifes
tacin son muy lbiles, Lzaro Carreter (en Estudios de lingstica. Li
teratura y folklore: los refranes) seala la existencia de diferencias que
son principal, aunque no exclusivamente, diferencias de funcin y ms
adelante afirma y lo aplic en sus estudios sobre el Lazarillo, por
ejemplo, que el paso del Folklore oral a la Literatura (y a la inversa,
aadiramos nosotros, recordando a Lope o a Lorca) es sumamente f
cil: la literatura, que procede de remotas fuentes folklricas, se separ
de ellas, al constituirse como tal. buscando una libertad que en el folk
lore o en la transmisin puramente oral no exista; entre folklore y li
teratura hay, pues, una diferencia cualitativa. Se plantea, por tanto y
en sustancia, el problema de lo especfico de la literatura, no tanto en
un estrato de contenidos (aunque el desarrollo de disciplinas autnomas,
como la filosofa, la historia, la ciencia, etc., haya puesto en crisis la
antigua concepcin de la literatura), sino tambin y antes en las mo
dalidades formales, en la cualidad de su estatuto de comunicacin. Si la
literatura es Wortkunst. arte del lenguaje, ser preciso definir qu usos
lingsticos caracterizan al lenguaje literario, qu diferencias existen en
tre lenguaje literario y lengua en el sentido saussuriano de esta pa
labra, cmo funciona ese peculiar sistema secundario que es el dis
curso de la literatura, y una multitud ms de etcteras (V. l e n g u a j e .
C O M U N IC A C I N , T E X T O y Otras voces afines).
Desde una perspectiva moderna el permetro de la literatura coincide
con el del lenguaje usado y dirigido especficamente hacia el valor es
ttico, de modo tal que el estilo, la forma, que constituyen la conno
tacin primordial de la obra literaria, habrn de ser considerados pri
meramente como escritura (V.). La especificidad de la literatura est
apresada en la peculiar sntesis esttico-lingstica de profundas expe
riencias existenciales, culturales, histricas, de las que el escritor se hace
intrprete por naturaleza, sin que su obra se reduzca por eso a un simple
documento de una situacin extrnseca, social, histrica, poltica o, ni
siquiera, moral, intelectual, psicolgica, etc. El valor, en suma, o mejor,
la informatividad esttica de un texto no reside meramente en su con
tenida abstractamente ideolgico, en su tipicidad, en la mayor o menor
adecuacin a una realidad histrica determinada, en la verdad o mo
ralidad de las tesis de que es portador: cada elemento, realista o irreal,
de la obra literaria transmuta su valor en la operacin esttico-expresiva
en virtud del lenguaje connotativo, de la invencin fantstica que reside
en la escritura. En este estrato se hace real el sentido de la literatura:
una experiencia profunda del mundo (entindase bien: de ninguna
manera emotiva o irracional) totalmente expresa en signos, for
mada.
Aunque la literatura tenga una especificidad axiolgica y expresiva,
esto no significa que sea totalmente autnoma con respecto a la realidad
ms profundamente considerada, tanto histrico-social como ideolgica,
econmica, poltica, cultural, etc., que empapa cualquier tipo de co
municacin y, como es natural, tambin la esttico-literaria. Aun
cuando no se puede admitir de ningn modo la simple y pura reduccin
del hecho esttico o literario al estrato de lo social (menos de lo eco
nmico), como pretende la sociologa de la literatura o ciertas escuelas
crticas, es obvio, sin embargo, que la creacin artstica no se produce
en una campana de vaco neumtico, en la regin potica de los nefe-
lbatas, sino en un aqu y un ahora precisos y concretos. La serie (V.)
literaria con sus cdigos y subcdigos, su lengua y sus escrituras, los
gneros y las poticas es correlata de las series histrico-culturales,
que ubican el conjunto de sus problemas, aun cuando el valor de la obra
se site ms all de la factibilidad referencia! de los datos cognitivos
sociales o culturales, de los que ella misma forma parte.
La literatura hace suyos los modelos ideolgicos e histricos tam
bin los epistemas de una poca determinada (Dante, por ejemplo,
interpreta la realidad segn los criterios de exgesis de figuras [V. a l e
g o r a ] propios de la Edad Media, se remite a los valores cristianos en

una connotacin pauperista, propone una renovatio temporis especial

mente reaccionaria con respecto a las estructuras polticas de la co
munidad; algo parecido se podra decir de nuestro Lope), pero la Wel-
tanschauung de una obra no es nunca reductible a ideologa poltica,
tiene un halo proftico que brota de la riqueza compleja e inagotable
del sentido (V.) y de los signos.
Si se contempla la literatura desde la semiologa, y se la considera
como un sistema de instituciones que regulan y permiten la comunica
cin de los textos y, por ende, como punto de cruce de una sutil inte
raccin entre los textos mismos, ser preciso estudiar las modalidades
de emisin, transmisin y recepcin de los mensajes literarios que cons
tituyen el sistema; los fenmenos de semitica artstica, como la trans
codificacin (V.), la intertextualidad (V.) o la polisemia del discurso
potico; las caractersticas internas del lenguaje traslaticio (V. f i g u r a ) ,
la funcin expresiva de las marcas retricas, el valor codificado de las
instituciones tradicionales de la literatura (los gneros, la mtrica, el
lenguaje). Estos y otros problemas, tan frecuentemente evocados en los
artculos de nuestro diccionario, encuentran hoy unos nuevos plantea
mientos (aunque no una solucin definitiva, imposible aunque slo sea
porque las investigaciones en esta rea estn todava infteri) en el marco
de una teora de la literatura que ha hecho suyas las adquisiciones de la
lingstica postsaussuriana y se desplaza por caminos en parte explo
rados ya por la semiologa general.
Para profundizar en estos problemas remitimos al libro de Segre,
Principios de anlisis del texto literario y a la bibliografa que all se
aduce. Vase tambin, para problemas conexos, Lzaro Carreter, Es
tudios de lingstica y Estudios de potica.

LITOTES. La litotes es una figura de pensamiento que consiste en una

atenuacin del pensamiento para hacer entender ms de lo que se dice:
Sobre la muerte, seores, hemos de hablar poco... Sin embargo, no estar
de ms que comencis a reparar en ella como fenmeno frecuente y, al
parecer, natural (Antonio Machado). La litotes puede tomar todas las
formas de la atenuacin, pero la ms frecuente es la de la negacin del
contrario: Ni un seductor Manara ni un Bradomn he sido (A. Ma
chado). Esta forma ha tomado un valor de resalte del concepto: Un
papel no menos importante... La litotes se marca muchas veces por la
entonacin o por el contexto.

LOA. Gnero teatral breve, que prolonga y modifica las funciones del
prlogo (V.) antiguo. La loa poda ser un monlogo o una pequea
representacin; su n era establecer un primer contacto entre el pblico
y la comedia o entre el pblico y la compaa, abriendo un resquicio de
comunicacin en el espectculo total que era la representacin teatral
en los siglos xvi y xvn, con su pblico heterogneo. Si en la comedia el
papel de la loa es importante, an lo es ms es un verdadero prelu
dio en el auto sacramental de corte calderoniano. Para ms precisio
nes, vase J.-L. Fleckniakoska, La loa.

LOCUS AMOENUS. Es un antiguo topos (V.) de la mitologa y de la

literatura: representa el lugar feliz, el edn, la edad de oro, la situacin
sin problemas del hombre alejado de los contrastes de la historia y re
conciliado con la naturaleza. En la literatura medieval suceden all los
acontecimientos agradables; est caracterizado frecuentemente por la
presencia de un prado con flores, uno o varios rboles, una fuente o un
arroyo, un viento suave que sopla, un pjaro o varios que cantan. Vase
el uso que de este topos hace Berceo en la introduccin a los Milagros,
o cmo se describe en la Razn feita de amor. El topos ha sido estudiado
por Curtius en Literatura europea y Edad Media latina.
LOCUTOR. El l o c u t o r e s e l s u j e t o ( e m i s o r ) q u e h a b la y p ro d u c e e n u n
V. C O M U N I C A a N . C D I G O , L E N G U A J E .
c ia d o s .

LUGAR COMUN. V. t o po s .
LLANTO. V. Pi ANTO.
MACARRNICO. El latn macannico, como parodia burlesca del la
tn humanista, se elabor en el ambiente acadmico paduano del hu
manismo tardo (Tifi Odassi, Macchawnea, 1490), aunque sus presu
puestos se puedan retrasar hasta unirlos con la tradicin goliardesca me
dieval y con los Carmina Burana. Respetando relativamente la gram
tica latina, pero aplicndola a un lxico vulgar latinizado, el escritor
macarrnico (y, entre todos, Tefilo Folengo y su Baldas) puede con
seguir sugestivos efectos de deformacin lingistica cmica, de extra
amiento expresionista con inmediatos efectos por oposicin tanto a
la lengua vulgar como al latn clsico estilsticos. En nuestra literatura
aparece en escritores que usan el latn hasta el siglo xviti, pero tambin
en algunos personajes del teatro: recurdese la presentacin de Polilla
a Diana en El desdn con el desdn, y el uso del latn en otros graciosos
de Moreto. Por extensin, se puede hablar de otros idiomas macarr
nicos, cuando se les somete a transformaciones semejantes a las que se
hacen con el latn.

MACROTEXTO. Para Corti, el macrotexto es un gran texto unitario,

como, por ejemplo, una coleccin de textos poticos o en prosa de un
autor (la Obra buscada por Juan Ramn, los cuentos de Cortzar). Con
dicin necesaria para la existencia de un macrotexto es la unidad es
tructural de la obra en su organizacin profunda. En sentido semitico
amplio, la cultura de un perodo, que abarca textos de distintas clases,
puede considerarse como un macrotexto.

MADRIGAL. Composicin potica de origen italiano en nuestra li

teratura, siempre muy ligada a la msica y al canto; en principio, el
tema es amoroso, con expresin de sentimientos delicados. Est for
mado por endecaslabos y heptaslabos que riman libremente; sin em
bargo, en la mayor parte de los clsicos Cetina, Barahona puede
reconocerse una cabeza o fronte, formada por tres o cuatro versos de
presentacin, desarrollados despus en una breve coda de rima inde
pendiente. En el siglo xvii perdi terreno al unirse al epigrama y en el
xviii fue sustituido por la anacrentica. La forma de madrigal por tra
tamiento y estructura resucita en el siglo xx, aunque ya no ligada obli
gatoriamente a temas amorosos: recurdese el Madrigal al billete de
tranva de Rafael Alberti.
MARAVILLOSO. Gnero narrativo en el que aparecen unas leyes que
sustituyen y funcionan en algunas ocasiones al margen de las leyes de
la realidad emprica.

MARCA. Rasgo (V.) pertinente y distintivo, cuya existencia opone un

trmino lingstico a otro. La oposicin marcado/no marcado se realiza
en el seno de lo fonolgico y de lo gramatical; el elemento marcado tiene
todas las caractersticas del no marcado ms una; as, para el nmero,
una palabra singular est no marcada, mientras que en plural est mar
cada.
En literatura, Barthes piensa que la lengua literaria est marcada con
respecto a la lengua neutra (el grado cero de la escritura), y la escritura
potica marcada respecto a la lengua de la prosa.

MARCA. Rasgo (V.) distintivo y pertinente cuya existencia opone en

el plano paradigmtico un elemento lingstico a otro. La oposicin no
marcado vs. marcado se realiza tanto para lo fonolgico, como para lo
lxico y lo morfosintctico; el elemento marcado tiene todas las carac
tersticas del no marcado ms una: asi, en lo que se refiere ai nmero,
una palabra en singular es no marcada, mientras que en plural est mar
cada. V. Dubois, Dict., s.v.

MRCHEN. V. CUENTO p o p u ia r .

MARCO. En el anlisis del relato, es aquella parte del texto narrativo

(casi siempre inicial) que encierra, como un engaste, una narracin de
segundo grado. Por ejemplo, en el Decamern el marco es la descripcin
de la peste y la presentacin de los diez jvenes cuyos cuentos consti
tuyen un relato en el relato. En el Libro de Buen amor el marco es la
fingida autobiografa del Arcipreste; en El conde Lucanor, la presencia
del autor al principio del libro, en el doble prlogo, y al final de cada
uno de los cuentos, al mandar que se incluyan en la obra y componer
para ellos los versos gnmicos. V. voz.

MLICA. Antigua forma de la poesa griega, en la que verso, msica

y canto se unan estrechamente. Se acompaaba con la lira o la ctara,
y se diferenciaba en lrica mondica y coral; esta ltima tomaba formas
diversas segn fuesen tos temas tratados; himno, epitalamio, epinicio,
etctera.

MELODA. La musicalidad del verso no debe entenderse como equi

valencia tonal y armnica de los timbres y ritmos verbales, como si se
pudiese establecer una transposicin de identidad entre la msica y la
poesa. Sin embargo, no se puede dudar que existe un valor meldico
0 musical en el poema, que resulta de la estructuracin mtrica y rtmica
4
de los sonidos (significantes) que conllevan la connotacin de los sig
nificados y. conjuntamente con stos, crean el sentido del mensaje (y
dejemos ahora los mensajes formales, las jitanjforas, en que el men
saje se forma nicamente por los significantes poticos). Recordemos
tambin los casos en que la meloda del metro y la sintctica no son
coincidentes.
Histricamente, el punto de encuentro entre poesa y msica est en
el canto, en el que la palabra, rtmicamente colocada en secuencias rei
teradas, adquiere de inmediato una tonalidad musical (cantilenas, re
tahilas infantiles, etc.). En un nivel artstico, la mlica griega nace de
la concordancia entre la poesa cantada y el acompaamiento musical
producido por la ctara o la lira (V. l r i c a ) , tanto en forma mondica
como coral. En la iglesia primitiva tambin el canto por ejemplo, el
himno ambrosiano se construye en funcin del mensaje, es decir, de
la plegara. Al desvincularse de la hegemona religiosa, la poesa profana
de ios siglos X I y x i i la lrica provenzal y la galaicoportuguesa se
enriquece con interpretaciones musicales gracias al arpa, al lad y otros
instrumentos. Desde ella se difunden en toda Europa algunas formas
tpicas que constituirn los modelos de referencia de la poesa lrica (la
cancin, el cosaute, el planto, la pastorella, etc.).
En un sentido lingstico extenso, de tal forma que la nocin de me
loda se pueda aplicar tambin a la prosa y se pueda conjugar en el
caso del verso el doble juego de secuencias que hemos sealado ms
arriba, G. L. Beccaria, dando andadura estricta a la teora idealista de
Amado Alonso, define la meloda o, mejor, la unidad meldica como
cada uno de los grupos fnico-sintcticos que componen cualquier
trozo de prosa, los cuales son tambin grupos de entonacin, pero que
es preciso considerar y medir en su extensin silbica y no slo en la
curva de la altura musical. La unidad meldica es. pues, (...] aquella
porcin del discurso con sentido propio y con forma musical determi
nada, comprendida entre dos pausas suspensivas, marcadas casi siempre
por signos de puntuacin que delimitan una nica expulsin sonora,
sin solucin de continuidad fnica. Estas unidades meldicas se pueden
estructurar de formas muy variadas, constituyendo en su combinacin
la meloda del fragmento que se considere.
Para un mayor detalle remitimos a Navarro Toms, El grupo fnico
como unidad meldica (RFE, 1939), A. Alonso, Materia y forma en
poesa (esp. El ritmo de la prosa y La musicalidad de la prosa en Valle-
Incln), G. L. Beccaria. Ritmo e melodia nella prosa italiana. Alarcos
Llorach, Secuencia .sintctica y secuencia rtmica.

MELODRAMA. Composicin dramtica cantada y con msica. Naci

en el seno de la Camerata de Bardi hacia 1580 como desarrollo del
drama pastoril. Entre los tericos del nuevo gnero Caccini sostuvo la
primaca del texto potico y del canto mondico; Ottavio Rinuccini es
cribi los primeros melodramas de altura esttica. Dafne, Eurdice y
Arianna. que tuvieron cierta influencia en algunas obras musicadas del
barroco espaol, por ejemplo en Caldern. En el desarrollo del gnero
en los siglos xvii y xvtu se subrayaron los efectos escnicos grandiosos
y el virtuosismo de los cantantes, en detrimento del texto, que se con
virti en un puro libreto convencional, literariamente mediocre. Me-
tastasio, reconduciendo los temas hacia el espritu sentimental e idlico,
casi arcdico, y Gluck, que dio consistencia a los textos, extendieron el
gnero por Europa y propiciaron su evolucin e imitaciones. Para Rous
seau el melodrama era un tipo de drama en el cual las palabras y la
msica, en vez de caminar juntos, se presentan sucesivamente, y donde
la frase hablada es de alguna manera anunciada y preparada por la frase
musical. As, el mismo Rousseau escribe una obra como Pigmalin en
la que no se canta, sino que se recita sobre un fondo musical. Hacia
fines del siglo xviii se produce la ltima transformacin del melodrama:
por una parte, en Italia sobre todo, vuelve a convertirse en mero soporte
de la msica, sobre unos libretos literarios muy pobres, y da origen a la
pera italiana. En el resto de los pases de Europa se pierde la msica
y se convierte en un gnero teatral que despus se propagar en sus
caractersticas a otras formas de discurso que muestra estereotipos de
buenos y malos, llevados a extremos caricaturescos, y que se dirige a
emocionar al pblico sin dejarlo razonar, apoyndose ms en efectos
escenogrficos o teatrales en el peor sentido de la palabra, convir
tindose, sin quererlo, en una parodia de la tragedia, reescrita para el
uso y el abuso de la ideologa (V.) burguesa, reduciendo a la nada las
contradicciones histricas o sociales, al intentar producir una catarsis
social que evite cualquier contestacin o reflexin. Los recursos del
melodrama han sido heredados por la paraliteratura ^folletn, novela
rosa, por el cine o por los seriales televisivos.

MENIPEA. V. sAa.

MENSAJE. El mensaje es una secuencia de signos o seales construida

segn unas reglas combinatorias precisas, que un emisor enva a un des
tinatario a travs de un canal. La forma del mensaje resulta de la na
turaleza de los medios empleados para la comunicacin y del cdigo
utilizado: vibraciones sonoras, luces, gestos, movimientos, impulsos me
cnicos o elctricos, etc. Se puede transmitir un mensaje con la palabra,
con la escritura, con las banderas navales, etc. La forma es codifcada
por el emisor y decodificada por el receptor. La transmisin de un men
saje es un hecho de significacin, porque comporta la utilizacin de un
cdigo; este hecho establece tambin una relacin social entre el emisor
y el destinatario.
 4
La lingstica ha rescatado los elementos esenciales de la teora de
la comunicacin (V.), sobre los que se apoya tambin la semiologa de
la literatura (V. c om unicacin , 2). Para otras informaciones, vase; c
d ig o , LENGUAJE, INFORMACIN.

METBASIS. V. HiPSTASis.

METFORA. La metfora ha sido considerada tradicionalmente como

una comparacin abreviada, similitudo brevior (Quint. VIII, 6, 8). Por
ejemplo, Aquiles es un len se deriva de Aquiles combate como un len\
Tizio es un zorro es la condensacin de Tizio es astuto como un zorro.
La metfora designa un objeto mediante otro que tiene con el primero
una relacin de semejanza. Cuando decimos cabellos de oro queremos
expresar cabellos rubios como el oro. Los estudios modernos de re
trica han abandonado la definicin de la metfora como comparacin
abreviada y se han propuesto incidir en la gnesis lingistica de la tras
lacin.
En cabellos de oro la metfora de oro no indica, como es obvio, un
referente, sino un significado traslaticio, es decir, distinto del literal. La
metfora, como la metonimia y la sincdoque, realiza un desplaza
miento de significado.
En la metfora, el mecanismo de desplazamiento semntico puede
producirse a travs de un trmino intermedio que tiene propiedades in
herentes que son comunes a los dos trminos que hacen de punto de
partida y punto de llegada de la metfora (X e Y). Por ejemplo, la me
tfora la boca de la cueva reposa sobre la traslacin entrada > boca
(respectivamente X e Y) que se hace posible por el trmino intermedio
abertura, ingreso, que es comn tanto al llamado vehculo de la
metfora (X) como al tenor (Y). Esquematizando;

1. Metfora y metonimia segn Jakobson. Jakobson afirma que el de

sarrollo de un discurso puede tener lugar segn dos directrices semn
ticas diferentes; un tema conduce hasta otro bien por semejanza, bien
por contigidad. La denominacin ms apropiada para el primer caso
sera directriz metafrica, para el segundo directriz metonmica, porque
cada uno de ellos encuentra su expresin ms sinttica en la metfora
y en la metonimia, respectivamente.
Tngase presente que para Jakobson la metonimia comprende tam
bin a la sincdoque; en la metfora se carean dos trminos que tienen
entre s una relacin paradigmtica, de semejanza: la expresin cabellos
rubios puede ser asociada a la idea del oro, con lo cual se produce la
metfora cabellos de oro (los dos elementos son externos, cada uno con
respecto al otro); en la metonimia la relacin entre los dos trminos es
sintagmtica, de contigidad (intrnseca): entre vela y nave (en he visto
hacerse a la mar una vela), entre sudor y trabajo (en se gana la vida con
el sudor de la frente), entre corona y rey (en el discurso de la corona)
hay una relacin interna, porque la primera palabra (metonimia-sinc
doque) es una parte de la otra, causa de ella, etc.
Aristteles {Potica, 1457b, Retrica, 1407a) dice que entre la vejez
y la vida existe la misma relacin que entre la tarde y el da: el poeta
dir, pues, de la tarde, como hace Empdocles, que es la vejez del da,
de la vejez que es la tarde de la vida o el crepsculo de la vida.
Aqu bajo la opcin paradigmtica vejez-tarde subyace una relacin
analgica estructurable en un esquema que explica el mecanismo sub
lingstico (Henry) que acta a nivel profundo:
vejez _ tarde
vida da
De los enunciados
1. la vejez es el fin de la vida
2. la tarde es el fin del da
deriva la analoga desarrollada
3. la vejez es el fin de la vida como
la tarde es el fin del da
y la metfora
4. la vejez es la tarde de la vida.
La equiparacin vida-da comporta la equiparacin vejez-tarde y la
posibilidad de la transferencia semntica con la eliminacin del trmino
comn a los dos enunciados profundos.
2. Morfologa de la metfora segn Henry. En la metfora sostiene
Henry el intelecto solapa los campos semnticos de dos trminos que
pertenecen a campos asociativos distintos (e incluso en muchas ocasio
nes bastante alejados el uno del otro), finge ignorar que hay un solo
rasgo comn (rara vez hay ms), y efecta la sustitucin de los trmi
nos.
As en cabellos de oro tenemos dos campos smicos los relativos
a cabellos y a oro con rasgos, componentes o semas bastante distintos,
excepto uno el color, que puede permitir el desplazamiento se
mntico:
oro: color amarillo (y no blanco)
cabellos: color rubio (y no negro, castao, etc,).
El rasgo comn amarillo-rubio permite la formacin de la metfora:

La metfora puede estar expresa en varias formas gramaticales (fun

damentalmente en nombres, verbos, adjetivos). La metfora nominal
tiene distintas estructuras:
a) la sustitucin del nombre: su luna de pergamino pandero) /
Preciosa tocando viene (Garca Lorca);
b) la cpula: Tu vientre es una lucha de races (Lorca);
c) la aposicin: Si, tu niez: ya fbula de fuentes (Guilln y Lorca):
d) la construccin con el genitivo: canto al jardn azul de tus pul
mones (Fernndez Moreno);
e) la cadena de dos o ms nombres: relmpagos de risas carmeses.
La metfora verbal puede concernir slo al verbo {La voz del mu
chacho naufragaba en la gangosa respuesta de los negros (Mujica Lainez)
o al nexo sustantivo-verbo (y decora las aguas de tu ro / con hojas de
mi otoo enajenado, Lorca). Los adjetivos metafricos son abundant
simos incluso en el lenguaje comn: barba florida, mirada angelical, ata
que fulminante.
Segn Henry es preciso clasificar las metforas no por su forma gra
matical. sino por el nmero de trminos expresos, que pueden ser cua
tro, tres, dos o uno. La metfora de cuatro trminos se constituye por
a a'
la relacin de equivalencia - = (recurdese el ejemplo de Aristte-
b b
les). Una metfora de tres trminos son los versos de Lorca: El diamante
de una estrella / Ha rayado el hondo cielo, en los que se produce la
analoga
estrella hondo cielo
diamante cristal

con los trminos expresos a, b, a' {b' es contextual).

 Muy comn es la metfora de dos trminos (a, a', o bien a, b'). Por
ejemplo, el sintagma el fuego del amor tiene como esquema sublings-
tico la equivalencia
fuego amor
ardor pasin
As las nieves de la cabeza se analiza en el esquema
nieve cabellos blancos
montaa cabeza
(con trminos expresos a y b').
La metfora de un solo trmino requiere el auxilio explicativo del
contexto, como cuando decimos Viene un bollito para referimos a una
chica joven y guapa. Para entender el valor de la palabra limn = de
samor en el verso Me tiraste un limn, y tan amargo de Miguel Her
nndez, es preciso recurrir al contexto entero del poema (y a toda una
tradicin: V. Naranja y limn, en Daniel Devoto; Textos y contextos).
Y aun as, a veces, el valor queda oscuro.
3. Otras interpretaciones de la metfora. Los autores de la Rhtorique
gnrale piensan que la metfora resulta de dos operaciones bsicas;
adicin y supresin de semas (V.) y. como tal. es la resultante de dos
sincdoques (una particularzadora segn el mdulo n y otra gcneral-
zadora segn el mdulo S; V. sin c do q u e ). Por ejemplo, la metfora
El abedul es la doncella del bosque se realizara segn el esquema X-P-
Y, que ya hemos visto, reformulado con las siglas P-I-L (trmino de
partida, trmino intermedio, trmino de llegada)

en el que P sera doncella. A abedul e I flexible; el recorrido P ----- I

es una sincdoque generalizadora E y el recorrido I ----- A es una si
ncdoque particularizadora n (el primer mdulo se ejemplifica por mor
tal en vez de hombre, el segundo por vela en vez de nave).
Tambin Eco, cuando escribe en 1971 Las formas del contenido,
piensa que la metfora es una cadena de metonimias. As, en la met
fora barroca de Lope Surca del mar de Amor las rubias ondas la co
nexin entre mar y cabellos se establecera metonmicamente, porque
el sema rizado (explcito en el ambivalente ondas) unifica los dos
sememas.
 Sin embargo, en el Tratado de semitica general, Eco parece haber
rectificado. Aceptando el planteamiento de Jakobson, para el que la
metfora es una sustitucin por semejanza y la metonimia una sustitu
cin por contigidad, afirma que la semejanza no concierne a una re
lacin entre significante y cosa significada, sino que se presenta a)mo
identidad smica (el ejemplo que se da es Dominicanes - dominicanos,
perros del Seor), La metonimia (en la que se engloba tambin la
sincdoque) representa un caso de interdependencia smica (y no de
identidad), que puede ser de dos tipos; a) una marca (es decir, un sema)
sustituye al sema al que pertenece {vela por nave); b) un semema sus
tituye a una de sus marcas {asiento por silla); Eco cita el ejemplo: Juan
es un pez por nada muy bien (pero aqu pez es una metfora). En
conclusin, la conexin entre dos semas iguales que existen en el in
terior de dos sememas distintos (o de dos semas del mismo semema)
permite la sustitucin de un semema por otro (metfora), mientras que
el trueque del sema por el semema y del semema por el sema constituyen
la metonimia.
Bertinetto critica la idea de que la metfora sea el producto de dos
sincdoques (o de dos~metonimias). Piensa que esa nocin es incapaz
de explicar una locucin metafrica del tipo Aunque haya epidemia, se
no enfermar: se es una roca, bajo la que subyace una doble predica
cin: se es fuerte, la roca es dura. El esquema sublingstico de Henry
muestra, por el contrario, que la metfora se hace posible por la ana
loga entre los dos trminos fuerte y dura.
La metfora es, en sustancia, un caso de anomala semntica que,
segn la gramtica generativa, procede de la violacin de determinadas
reglas de seleccin, y ms exactamente de las restricciones de seleccin
que organizan la combinacin de lexemas. En la frase Re el sol la me
tfora nace de la violacin del sema i+ humano/ que es una de las res
tricciones de seleccin del verbo rer. Mejor todava se podr afirmar
que el extraamiento metafrico se produce por la violacin de los pre
supuestos referenciales. Por ejemplo, en La estatua ri (para indicar a
una mujer fra, silenciosa) el presupuesto normal de estatua = /figura
tallada en piedra o madera/ es violado por la referencia a un rasgo /-(-
humano viviente/. A esto Weinrich lo llama contradeterminacin. Si
el significado de una palabra consiste esencialmente en una expectativa
de determinacin (por ejemplo, capitel), la metfora, al transferir el sen
tido del referente a otro distinto (Mariposa: capitel del aire), evita la
expectativa y crea una sorpresa; el sentido aparece provocado por el
contexto. Llamaremos a este procedimiento contradeterminacin por
que la determinacin efectiva del contexto sucede en direccin contraria
a la expectativa de determinacin de la palabra. Con esta idea, podemos
definir la metfora como una palabra en un contexto contradetermi
nante .
METALENGUAJE. Para Hjelmslev (V. lin g st ic a , 3), el metalen-
guaje o metalengua es una lengua cuyo plano del contenido es ya una
lengua. En este sentido, todo discurso sobre una lengua es un metalen-
guaje; las deniciones de los diccionarios, las gramticas, la crtica li
teraria. Para Jakobson, la funcin metalingstica es la que utiliza al
cdigo como objeto del mensaje. Ejem.i catear significa suspender.
Pero, como indican Ducrot-Todorov, casi todos los enunciados com
portan, implcita o explcitamente, una referencia a su propio cdigo o
subcdigo: Los ricos dicen alegrarse a lo que los pobres llamamos em
borracharse.

METALEPSIS. Es un tipo de metonimia (V.) en el que la transposi

cin de un trmino a otro se realiza por medio de un elemento sobreen
tendido. Ejem.: Un nio trajo la blanca sbana (Garca Lorca), en que
se adivina la muerte a travs de blanca sbana = sudario.

METALOGISMO. La escuela de Lieja da este nombre a las figuras

(V.) de carcter lgico.

METANLISIS. Jespersen designa con este trmino una falla en la co

municacin, la que se produce cuando el enunciado se segmenta, analiza
e interpreta de diferente forma por el emisor y por el receptor. Ejem.:
El pescadero ofrece: Sardina viva! Viva!; No crea. Yo ya no estoy
para muchos trotes... Para cuntos trotes est usted? (Tono).
El metanlisis est en el origen de un gran nmero de figuras, en la
mayor parte de los casos humorsticas (calambur, equvocos, juegos de
palabras, etc.). Pero puede emplearse, extendiendo el valor del trmino,
para designar aquellos casos en los que el autor crea una ambigedad
de lectura o una dificultad que obligan a que el lector tenga que rea
nalizar su primer acercamiento; as, en el verso de Espronceda Brota en
el cielo del amor la fuente se nos propone una posible doble lectura,
segn potenciemos la cesura (cielo ! del amor: funciona la inversin) o
potenciemos la relacin sust. + complemento (cielo del amor). Al me
tanlisis se debe tambin el valor expresivo de muchos encabalgamien
tos (V.) (Vamos, es un decir i florido, B. de Otero) o la remotivacin
(V.): Aqu I no se salva ni dios. Lo asesinaron (B. de Otero).

METAPLASMO. Modificacin de una palabra o de un elemento de

orden inferior a ella desde el punto de vista de la expresin (como la
afresis, la paragoge, la apntesis). Corresponde, aproximadamente, a
lo que la retrica tradicional llamaba figuras (V.) de diccin.

METASEMEMA. Modificacin de una palabra en el plano del con

tenido, tropo. V. FIGURA.
METAXIS. Modificacin sintctica de la estructura de una frase, figura
(V.) de construccin, como la elipsis, el zeugma, el quiasmo, etc.

METONIMIA. La metonimia es una figura de transferencia semntica

(V. metfora ) basada en la relacin de contigidad lgica y/o material
entre el trmino literal y el trmino sustituido. Siguiendo a Jakobson.
podemos decir que la metonimia es la sustitucin de un trmino por otro
que presenta con el primero una relacin de contigidad; por ejemplo,
si decimos: Se gana el pan con el sudor de su frente, en realidad lo que
queremos expresar es con el trabajo que causa sudor (trueque del
efecto por la causa). Tambin el discurso de la corona sustituye a el
discurso del rey (cambio de la persona por el objeto). Mientras que en
la metfora la relacin entre los dos trminos emparejados es paradig
mtica, externa (es decir, que los dos trminos pertenecen a campos
semnticos distintos, como sucede con cabellos y oro), en la metonimia
la relacin es sintagmtica, intrnseca. Con mayor exactitud, el tipo de
contigidad expresa:
a) el efecto por la causa: mi dulce tormento (Arniches) por mi mujer;
b) la causa por el efecto: Cuando las estrellas clavan / rejones al agua
gris (Lorca). Lo que se clava es el rayo de luz que procede de cada
estrella;
c) la materia por la cosa: fi, y su vida a un leo (Gngora). Leo
est por barco;
d) el continente por el contenido: Qu dice a camarilla? (Valle-
Incln), es decir, las personas que se renen en la camarilla;
e) lo abstracto por lo concreto: La Santidad de Po IX (Valle-Incln)
por el Papa;
f) lo concreto por lo abstracto: Tener buena estrella. La determi
nacin fsica expresa atributos morales: tiene una buena cabeza (= es
sensato, es inteligente);
g) el instrumento por la persona que lo utiliza: el segundo violn, el
espadn de Lo ja (= el general Narvez);
h) el autor en lugar de la obra: En el Museo hay dos Goyos, Traed
vuestro Csar (el De bello Gallico);
i) el lugar de procedencia por el objeto: prefiero el rioja al rueda
(por vino de Rioja y de Rueda);
j) el eptmimo porTa cosa: Por ser la Virgen de la Paloma (el da de
la Virgen).
1. Los mecanismos lingsticos de la metonimia. Si el inventario de las
realizaciones metonmicas no crea problemas, muy distinta es la situa
cin cuando se trata de buscar ios mecanismos lingsticos de la figura.
Est bastante claro que la metonimia realiza una interdependencia s-
mica entre el trmino trasladado (trmino in praesentia) y el profundo
(in absentia). Por ejemplo:
 Traed vuestro Csar poltico romano
dictador
portador de episodios emblemticos (Ru-
bicn, Idus de marzo, etc.)
adversario de Pompeyo
conquistador de la Galia
autor del De helio Gallico

Se observar que distintas selecciones smicas, subyacentes en el ar-

chilexema Csar, realizan figuras sustancialmente metonmicas. Por
ejemplo;
Quieres ser un Csar en tu casa por quieres ser un dictador; te
nemos aqu una antonomasia (V.), que para los autores de la Rhtorique
gnrale es simplemente una sincdoque generalizadora (V.), que re
presenta lo ms extenso por lo menos: incluso ms, la antonomasia es
una metonimia connotativa, porque implica algunas rescisiones smicas
(por ejemplo, no quiere decir quieres ser un general, un conquistador,
un escritor, menos an un asesinado, etc.) e implica el subrayado em
blemtico de un aspecto de la personalidad de Csar.
Tambin para ti llegarn tus Idus de marzo por llegar tu fin en
una sobreentendida comparacin con X {= persona aludida); Csar; en
este caso tenemos una sustitucin alusiva (V. a l u s i n ).
Lo que los militares crean que iba a ser un pronunciamiento encontr
frente a s un Pompeyo por un adversario, aunque con la tradicional
connotacin de defensor de la repblica y de la libertad, esto es, con
peculiares transcodificaciones de la relacin Csar: Pompeyo.
Como se puede ver, la relacin de contigidad entre los trminos es
siempre interior ai campo semntico de Csar, pero las sustituciones no
son, por decirlo de alguna manera, inmediatas o meramente lingsticas,
implican selecciones de orden cultural, la referencia a subcdigos pe
culiares o expresan connotaciones ms o menos sobreentendidas.
Para explicar con mayor congruencia el mecanismo de la metonimia,
es preciso tener en cuenta un modelo semntico de la funcin sgnica
como el propuesto por Eco en su Tratado de semitica: un semema es
representable como un complejo organizado de marcas denotativas y
connotativas y de selecciones contextales y circunstanciales (que re
gistran los sememas asociados a lo representado). Por ejemplo, anal
cese el signo calavera
^[crC|,o:lli

calavera-
iio v o lt* ie peli|fO
Es, pues, la estructura componencial de un trmino (V. sf.m em a , sem a )
la que se somete a discusin cuando se intenta explicar la operacin
inherente a la metonimia. En el caso de Csar, el conjunto de marcas
denotativas y connotativas que componen el semema ha de ser comple
tado con las marcas contextales y circunstanciales que se seleccionan
para formar la metonimia (Csar-De bello Gallico, Csar-ldus, Csar-
Pompeyo, etc.). La interpretacin de la metonimia que dan los autores
de la Rhtorique gnrale no parece satisfactoria. Denominando P
(punto de partida) a Csar, L (punto de llegada) a De bello Gallico e I
(punto intermedio) a la totalidad de la vida de Csar (sus amores, las
guerras, las obras, etc.), en la metonimia el trmino intermedio englo
bar a los otros dos:

En efecto, queda excesivamente genrico el trmino intermedio y

vaga la definicin de los semas connotativos que actan en el proceso
metonmico.
En el libro antes citado de Umberto Eco hay un intento de expli
cacin de la metonimia que parece ms convincente, a partir de la ex
presin virgiliana vulnera dirigere (Aen. X, 140), literalmente lanzar
heridas en vez de lanzar dardos (efecto por causa). Vulnera ictus
sustituye a dirigere tela o ictus, acaso por vulnerare. Telum (dardo) tiene
la siguiente representacin semmica:
(conto: + hombre) dRi

dardo, di,n,enlo. da.

,(cont,a: -E hombre)

<contAi hombre) dA
< herida, golpe

(conto: - hombre).

en el que d es la marca denotativa, cont contextual, A agente, I instru

mento, O objeto, R resultado. De aqu que la metonimia dirigir he
ridas procede de la sustitucin de la causa instrumental por el efecto:
herida es el resultado de dardo, cuando se producen las restriccio
nes contextales de un agente y de un objeto humanos.
2. Metfora, metonimia y otras figuras poticas. Diversos autores pien
san que la metfora y la metonimia (que comprende tambin a la si
ncdoque) son las figuras fundamentales del discurso potico, ya que su
funcionamiento podra explicar el de otros tropos, es decir, el de las
figuras de sustitucin semntica.
 Ya hemos hablado de la antonomasia y de la alusin, ubicables en
el eje metonmico connotativo. Tambin los emblemas (V.), algunas
alegoras y algunos smbolos codificados (cenizas: muerte, ruina; ca
denas: tirana; corona: realeza; olivo, paz, etc.) pueden tener una raz
metonmica: las cenizas son la parte de una totalidad destruida, el olivo
se refiere a la rama que la paloma llev a No, etc. La perfrasis, sos
tiene Eco, ibid., es la sustitucin de un lexema por la totalidad (o la
mayor parte) de las marcas del semema correspondiente. Por ejemplo,
el lexema Dios se sustituye en la perfrasis p>or una serie de marcas que
representan al semema Dios: El que todo lo sabe, el todopoderoso, el
creador de cielos y tierra, etc. A veces el nfasis, cuando es alusivo {Eso
es un hombre!, donde hombre puede indicar diversas atribuciones mo
rales; valor, honradez, lealtad, etc.), tiene una estructura metonmica;
por el contrario la litotes y la irona, aludidas por Eco, son ms bien
figuras de pensamiento. La hiplage, para Henry, sera una transfe
rencia metonmica del epteto: el trino amarillo / del canario. La hi
prbole, por ltimo, tiene frecuentemente una estructura metafrica;
Aquel rayo de la guerra, i alfrez mayor del reino.

MTRICA. Por tradicin, la mtrica es el estudio de los fenmenos

que conciernen a la versificacin: las medidas de los versos, las llamadas
figuras mtricas, la cesura, los acentos, la rima, las estrofas y las distintas
formas de composicin potica. Sin embargo no estn todava bien de
terminados los conceptos fundamentales de la mtrica: la definicin de
verso, la distincin entre verso, metro y ritmo, el significado del acento
o ictus (V.).
Se puede sostener, siguiendo a Cremante, que el trmino metro,
en su significado ms amplio y general, sirve para designar, cualquiera
que sea, la ratio", la regla, esto es, la unidad o sistema de medida, en
relacin al cual el verso aislado asume su propia fisonoma rtmica con
vencional. El metro representa, por consiguiente, la forma y norma del
ritmo potico. La explicacin no parece, sin embargo, cubrir todos los
campos; ni siquiera ser incontrovertible. Para Pazzaglia (Teoria e analisi
mtrica) el metro, convencin e institucin histrico-literaria, es la fi
gura rtmica especfica de la poesa. Se propende de esta forma a iden
tificar metro y ritmo potico, que mide en cantidades sentidas como
homogneas las duraciones y tiempos intermedios de una secuencia ver
bal cerrada, junto con los caracteres suprasegmentales de tono, altura,
acento, disponindolas en esquemas iterativos o proclives a la itera
cin. Tras establecer la distincin entre acento tnico e ictus prosdico-
mtrico, Pazzaglia afirma que la estructura versual impone una de
mora, una intensin rtmico-tonal sobre algunos puntos privilegiados.
[...] Dentro de su (= del verso] construccin (y constriccin) los acentos
tnicos son o no ictus, las slabas alargan o acortan su duracin, la rima
 4
deja de ser un mero homeoteleuton, la secuencia verbal adquiere un
perfil eufnico con elevaciones y morosidades, con arranques y descan
sos: se orgarza en un proyecto modular unitario.
Estas consideraciones nos dejan tambin, en muchos aspectos, per
plejos. Quiz resulte ms provechoso remitirnos, al menos en una pri
mera fase del razonamiento, a la definicin tradicional de Elwert, que,
aunque se refiera al verso italiano (como, por otra parte, las anteriores)
es perfectamente aceptable para el modelo espaol; el verso italiano
[o espaol] se caracteriza tanto por el nmero de slabas como pK>r el
ritmo. La slaba, como en el resto de las literaturas romnicas, consti
tuye la unidad mtrica. El ritmo se caracteriza por el acento, por la
colocacin de las slabas tnicas y tonas, de tal forma que versos de
igual nmero de slabas pueden ofrecer variedades rtmicas distintas.
Aqu la distincin entre metro, eomo medida silbica, y ritmo, como
sucesin de ictus, aparece algo ms clara; el verso nace del encuentro
entre un esqu<ma mtrico y una secuencia rtmica variable. Sin embargo
no caben en esta definicin los versos de medida irregular, tanto en la
poesa antigua (cantares de gesta) como en la literatura popular o tra
dicional (los estudiados por Henrquez Urea) ni la mtrica del arte
mayor, esencialmente acentual, sin hablar de la mtrica acuada sobre
estructuras inacentuales, como puede ser la grecolatina o la germnica.
Tambin Di Girolamo tiende a diferenciar entre modelo mtrico y
modelo rtmico: con el primero se quiere designar el nmero de po
siciones, invariante, de cada verso; el modelo rtmico regula, por el con
trario, la distribucin de los ictus en el interior de la estructura mtrica.
El autor precisa que nicamente por abstraccin se pueden separar los
dos modelos; sin embargo, la distincin es til para versos con modelo
rtmico fijo (el verso de arte mayor, por ejemplo) o variable dentro de
un esquema (el endecaslabo) o completamente libre (el octoslabo).
Para ir un poco ms lejos en este tema, es preciso referirse a lo es
pecfico del lenguaje potico, que se diferencia de la lengua estndar
tambin y sobre todo porque en el nivel prosdico presenta manifes
taciones caractersticas: Los mdulos convencionales parecen defor
maciones intencionales de las articulaciones suprasegmentales del sig-
nifcante: el metro, el ritmo, la institucin de los versos y de las estruc
turas estrficas (reforzadas por la rima) constituyen una organizacin
autnoma del nivel prosdico, que iconiza con insistencia, por medio
de un sabio juego de paralelismos y simetras alternadas, el plan para
digmtico del discurso potico (Greimas, EssaLs de smiotique poti-
qu). La lengua potica, gracias a la estructura mtrica, se connota, evi
dentemente. con respecto a la lengua e.stndar; la separacin, el desvio
(patente en lo que se refiere al acento y a la escansin) o, sin ms, la
violencia organizada (Teora e prassi delta versificazione) que el metro
actualiza constituyen, sin lugar a dudas, fenmenos especficos de la len
gua potica, aunque no la agotan.
 Recogiendo algunas sugestiones de Jakobson, Di Girolamo ubica el
verso en situacin intermedia entre dos esferas de atraccin opuestas;
el discurso verbal plano, que sigue las normas prosdicas de la lengua
estndar, y el metrema o modelo mtrico abstracto. El verso surge de
la tensin entre estas dos esferas:
discurso verbal plano *verso metrema
De aqu deduce Di Girolamo su definicin de poesa, que expone
en estos trminos:
Llamaremos poesa a todo texto que se componga de unidades (ver
sos) claramente caracterizadas:
a) por un artificio fnico (rima, aliteracin) o rtmico; y/o
b) por el modelo rtmico (recurrencia de un determinado nmero
de ictus, en intervalos fijos o variables); y/o
c) por el modelo mtrico (nmero de las posiciones, o, en los sis
temas cuantitativos, de los pies); y/o
d) por la disposicin grfica.
Es obvio que se trata de una definicin meramente formal, que no
implica ningn juicio de valor. De hecho, responde a esos criterios in
cluso una poesa del tipo: Treinta das tiene noviembre / con abril,
junio y septiembre. I De veintiocho slo hay uno; / los dems de treinta
y uno. El dicharacho tiene rima, metro, ritmo y se recita o se imprime
marcando las pausas versuales; tiene, por tanto, los caracteres paradig
mticos del discurso potico (est investido, dira Jakobson, de la fun
cin potica del lenguaje; pero cfr. Lzaro Carreter: Es potica la fun
cin potica?); sin embargo nadie puede admitir que sea ni siquiera un
verdadero mensaje potico. Se confunden, adems, metro y verso, y no
se tiene en cuenta el problema de los poemas de un solo verso, los versos
aislados que reconocemos como tales ni los que se incluyen, sin adver
tirlo, en un discurso en prosa, y que el lector advierte (vase D. Devoto,
Leves o aleves consideraciones sobre lo que es el verso).
Todas estas dificultades llevan a los generativistas Halle y Keyser a
intentar esbozar un mtodo que sirva para determinar si, en una lengua
determinada, una precisa sucesin de palabras constituye o no una reac
cin vlida (es decir, un verso) de un esquema mtrico (es decir, un
metro). Parten estos lingistas de la existencia de un esquema abstracto
simple, o metro, bien tradicional, que pertenece a la competencia de
emisor y receptores, bien creado por el autor, con la esperanza de que
sea percibido como tal por los lectores en el momento de su reactuali
zacin; son los que denominan elementos mtricos. Hay que unir tam
bin un sistema de reglas prosdicas, necesarias o contingentes, que sir
ven para determinar qu elementos de la secuencia de palabras se uti
lizan en la realizacin del esquema mtrico: son los llamados elementos
prosdicos. Por fin, un dispositivo de comparacin o mtodo vlido para
determinar formalmente la correspondencia entre los elementos pro
sdicos y los del esquema mtrico. Estos tres componentes y sus res
pectivas funciones se pueden representar en el siguiente esquema:

En este esquema, el generador, el comparador y el filtro prosdico cons

tituyen, ai funcionar los tres conjuntamente, una teora del metro. Cada
metro se caracterizar por el contenido de cada uno de estos tres com
ponentes, que se pueden definir en forma de reglas. As, el filtro pro
sdico consiste en un conjunto de reglas que sirven para analizar (es
candir) secuencias de palabras de una forma especfica; por ejemplo,
aplicando o no las llamadas figuras mtricas (sinalefa, dialefa, diresis,
sinresis, etc.), modificando como en el verso de arte mayor la po
sicin de los acentos para hacerlos coincidir con los ictus, etc. El com
parador contiene las reglas de correspondencia que determinan si una
determinada secuencia de palabras, despus de pasar por el filtro pro
sdico, representa una concrecin en un metro determinado. El con
tenido del generador de esquemas mtricos se espjecifica tambin en una
serie de reglas que generan esquemas mtricos abstractos. La naturaleza
de la relacin entre metro y verso (concebido ste como su realizacin
fontica) es, pues, totalmente indirecta: como dice Daniel Devoto en el
artculo que hemos citado antes, verso es lo que est en verso, es decir
lo que se siente y se hace sentir como verso pwrque autor y lector tienen
presente al realizarlo (aplican su competencia) la posibilidad de un out-
put mtrico de actuali2acin de las palabras que compK>nen la secuencia
que lo forma, pjor envolver en ellas los elementos de aquellos tres com
ponentes de que se hablaba. El contenido de los componentes, es decir,
las reglas, difieren de una lengua a otra, de una tradicin mtrica a otra
e, incluso, de una cultura (V.) a otra dentro de una misma lengua: px>r
eso, en un momento determinado, puede sentirse como prosa el en
decaslabo escrito en castellano o ser rechazados los expjerimentos m
tricos del modernismo o del verso libre.
MIMO. Composicin clsica de tipo dramtica y de gusto realista. Se
recuerda como autores de mimos a los griegos Sofrn y Tecrito y, entre
los latinos, Dcimo Laberio y Publilio Sir. Un tipo peculiar de mimo
en versos ymbicos es el miniambo, creado por el poeta helenstico He
redes. notable por el realismo del lenguaje y por la vivacidad de las
escenas.
En el teatro moderno se entiende por mimo el espectculo teatral
que cuenta con la nica apoyatura del gesto y se realiza sin el concurso
de la palabra.

MISE EN ABME. Tomando el trmino de la herldica, donde la ex

presin designa una pieza situada en el centro del escudo que reproduce
en escala reducida los contornos del propio escudo, Andr Gide lo uti
liz para indicar una peculiar forma de visin en profundidad, como
sucede en las cajas chinas, en las muecas rusas o en las etiquetas que
reproducen en su interior el producto con la misma etiqueta. En se
mitica literaria es un procedimiento de reduplicacin especular, por el
cual se reproduce en forma reducida, en un punto estratgico de la obra
y por homologa, el conjunto o lo esencial de las estructuras de la
obra en que se inserta. Ejemplo paradigmtico es la escena del Hamlet
en que se representa el asesinato del rey (teatro en el teatro). El
abismo puede ser considerado como una secuencia modelo que re
produce en escala reducida el argumento entero, a veces con alteracio
nes que sirvan de contrapunto: recurdese el romance que el Zapatero
disfrazado recita en La zapatera prodigiosa-, o la versin de la pelcula
Un da en Nueva York, en una secuencia-ballet.

MITO. El mito, definido por Platn simplemente como un relato que

concierne a los dioses y a los hroes, es una de las formas ms antiguas
de narracin. Hoy la palabra tiene un contenido muy amplio: tcnica
mente, se denomina mito la narracin de un suceso acaecido en un
mundo anterior o distinto al orden presente; en cuanto a su contenido
se caracteriza por su significacin religiosa o filosfica. Conexo al sm
bolo (V.) y a los arquetipos (V.), de los que con frecuencia es un de
sarrollo, el mito mantiene lazos muy profundos con el ritualismo reli
gioso y con las manifestaciones orales unidas a ste (poesa, represen
tacin dramtica, cuento popular, etc.). De aqu el inters cada vez ma
yor que muchos estudiosos manifiestan por las races mticas de la li
teratura y, en particular, por las estructuras antropolgicas, psicolgicas
y mitolgicas recurrentes (o arquetpicas) en el amplio y variado uni
verso de la literaturidad o, mejor, de lo imaginario.
Entre los crticos que ms a fondo han estudiado las relaciones entre
mito y literatura corresponde un puesto preeminente y reconocido a
Northop Frye (cfr. sobre todo The Educated Imagination, Fabies o f
Identity y Anatomy of CriHcism: en castellano, algunos captulos de La
escritura profana y de La estructura inflexible de la obra literaria). Este
crtico afirma que en la base de los modos y de los gneros literarios
existe un grupo de frmulas relativamente limitado y simple, es decir,
los mitos-arquetipos ligados a los ritos antiguos y a los relatos de los
orculos. Raimondi resume as la teora de Frye: En el ciclo solar del
da, en el de las estaciones del ao y en el orgnico de la vida se ofrece
un nico modelo de significado; partiendo de l, el mito construye un
relato central en torno a una figura que es ya el sol, ya la fertilidad
vegetal, ya un dios o un hroe. Puesto que este mito solar se distribuye
en cuatro fases, se puede construir desde l con facilidad un esquema
fundamental cuatripartito. La primera fase corresponde a la aurora, a
la primavera y al nacimiento; acoge los mitos del nacimiento del hroe,
de la resurreccin y de la victoria sobre las fuerzas de las tinieblas, sobre
el invierno y sobre la muerte; tiene como personajes secundarios al pa
dre y a la madre, y constituye el arquetipo del romance o cuento heroico.
La segunda corresponde al momento del cnit, del verano y del matri
monio, con los mitos de la apoteosis, de las bodas sacras y de la entrada
en el paraso; tiene como personajes secundarios al amigo y a la esposa,
y defne el arquetipo de la comedia, de la pastoral y del idilio. La ter
cera. arquetipo de la tragedia y de la elega, se empareja con el atar
decer, con el otoo y con la muerte, y comporta los mitos del declinar,
de la muerte violenta, del sacrificio y de la soledad, con el traidor y la
sirena como personajes secundarios. La cuarta, en fin. contrasea al
arquetipo de la stira como momento de la oscuridad, del invierno y de
la disolucin, a los que acompaan los mitos del diluvio, del regreso al
caos y de la derrota, subrayados por la presencia accesoria del ogro y
de la bruja. Para Frye, el mito primario de la literatura sera el de la
qute, la bsqueda, tras el cual aparece una visin determinada del
mundo, cmica o trgica, correlativa de los cinco estadios de la gran
cadena del ser. En la visin cmica, el mundo es una comunidad o
un hroe que representa la autorrealizacin del lector, con los arque
tipos de las descripciones del banquete, de la comunin, del orden, de
la amistad y del amor; en la trgica es la anarqua, la tirana, o un hom
bre solo, el hroe abandonado y traicionado. Por lo que se refiere al
mundo animal, la visin cmica acoge una comunidad de animales do
msticos (corderos o p'hlomas), arquetipos de imgenes pastoriles, en
contraposicin con la visin trgica, en la que preponderan los animales
depredadores: lobos, buitres, serpientes, dragones... El mundo vegetal
de la visin cmica es un huerto, un jardn, un despuntar de la vida,
una rosa, como arquetipos de construcciones arcaicas; por el contraro,
en la trgica es un bosque siniestro, una soledad, una paramera, un rbol
mortuorio. Siguiendo adelante, el mundo de lo inanimado est consti
tuido para la visin cmica por una ciudad, un edificio, un templo, una
piedra preciosa, arquetipos de imgenes geomtricas; en la trgica se
presenta, por el contrario, bajo la forma de desierto, ruina, rocas o im
genes geomtricas siniestras de la ciase de la cruz, por ejemplo. Y. para
acabar, llegamos al mundo informe, que en la visin cmica es un vaho,
que la trgica transforma en mar, as como el mito narrativo de la di
solucin se convierte con frecuencia en el mito del diluvio; y la com
binacin de mar e imgenes feroces produce al leviatn o a los dems
monstruos de las profundidades (Raimondi).
Para Scholes y Kellog (The Nature o f Narrative), el mito est en el
origen de la pica tradicional como historia conservada y recreada por
el narrador. De aqu procede el significado de mito (mythos) como fa
tula (V.), es decir, como estructura narrativa de una obra literaria mi-
mtica (Aristteles, Potica).
Para el conocimiento de los valores antropolgicos, culturales y fi
losficos del mito, remitimos a Chase. Quest for myth. Mircea Eliade,
Aspects du mythe. El mito del eterno retorno y Tratado de historia de las
religiones, a los libros de Caillois y Duzmil (estos ltimos important
simos para ver, desde un punto de vista distinto del de Frye. las rela
ciones entre mito y literatura) y al libro Mito. Semntica y realidad de
Luis Cencillo.
En la crtica francesa contempornea se han especializado dos sen
tidos nuevos de la palabra mito. Para Barthes (Mythologiques), el mito
es una configuracin ideolgica especfica, expresa en imgenes (formas
del mito) que comportan y disimulan una ideologa externa que tiene la
misma extensin que aquella configuracin (signifcacin del mito). Para
Etiemble (Mythe de Rimbaud y Cnese du mythe). el mito designa al
conjunto de sobrecargas y plantillas que la ideologa, literaria o socio-
histrica, impone sobre la biografa de un escritor, sobre su obra o sobre
la relacin entre ambas: Un escritor nunca es conocido, su mito s.
As, por ejemplo, se podra hablar del mito de Bcquer o de Machado,
que imponen a los lectores una determinada lectura ideolgica (V.) de
su obra.
Un poco a la inversa de lo que acabamos de decir, se habla tambin
del mito o los mitos personales de un escritor para referirse a los temas
u objetos simblicos que, con mayor o menor conciencia por parte de
l, afloran recurrentemente en su obra. Charles Mauron (Des mta-
phores obsdantes au mythe personnel) los une a la psicologa personal
del autor, pero pueden ser referidos tambin en muchos casos a los de
seos o temores de la poca sociohistrica en que se sita el escritor.

MODALIDAD. Las modalidades lgicas son las diversas formas en que

es posible considerar el predicado como verdadero contingente (o ne
cesario), probable o posible. Cfr. Dubois. Dictionnaire, s.v. y J. Ferrater
Mora, Diccionario de Filosofa. Para la semitica de la narrativa, segn
 i
la metodologa de Greimas, las categoras modales son: el saber (eje
destinador-objeto-destinatario). el querer (eje sujeto-objeto), el poder
(eje adyuvante-opositor) y sus contrarios. V. actante .

MODALiZADORES. Se llama modalizadores a los medios por ios

que un locutor manifiesta el modo en que considera su propio enun
ciado; por ejemplo, los adverbios quiz, seguramente, los incisos por lo
que yo s, segn creo, etc., indican que el enunciado no se ha aceptado
totalmente, o que el aserto est limitado a una determinada relacin
entre el sujeto y su discurso (Dubois, Dictionnaire, s.v.).

MODELO. Definido por Julia Kristeva como sistema formal cuya es

tructura es isomorfa a la estructura del sistema estudiado (Teora de
conjunto), el modelo es la representacin formal de un proceso o de una
serie de fenmenos. Por ejemplo, se puede construir un modelo que
explicite las relaciones de parentesco, la estructura del mito o de los
cuentos de magia, los enunciados de una determinada lengua. En la
hiptesis semiolgica, tambin una obra literaria puede ser formalizada
en un modelo, que patentice las complejas (y ocultas) isotopas del texto
(V.) y permita comprenderlo y descifrarlo y descifrar el sentido del men
saje en su funcionamiento especficamente literario; no se debe olvidar
nunca, sin embargo, que el modelo es slo una formalizacin del men
saje y no el mensaje en s. Vase tambin estructurau sm o .

MONEMA. Para Martinet (V. u n g s t ic a , 2) el monema es la unidad

de la primera articulacin, es decir, la menor cantidad de discurso do
tada de significante y significado. En la palabra recomencemos hay cua
tro monemas; re-, comenc-, -e-, mos. Los monemas pueden ser palabras,
radicales, afijos, sufijos, desinencias. Martinet diferencia monemas au
tnomos, monemas funcionales, monemas dependientes. El morfema
(que en la lingstica americana es un sinnimo aproximado de lo que
aqu llamamos monema) es para Martinet un monema gramatical (de
sinencias, afijos, etc.), mientras que el monema semntico (comenc- en
el ejemplo) sera denominado ms exactamente lexema (pero la defi
nicin no es unvoca: V. lexema ).

MONLOGO. El monlogo es una modalidad narrativa y teatral que

consiste en dejar la palabra a un personaje para que pronuncie un dis
curso, en el que puede exponer sus pensamientos o sus razonamientos,
sin que haya un interlocutor que pueda responderle. Una forma clsica
del monlogo es el soliloquio los lmites entre ambos son muy lbi
les, que, para Humphrey (Stream o f consciousness in the modern no
vel) puede definirse como una tcnica de representacin del contenido
y proceso psquico de un personaje, directamente del personaje al lee-
tor, sin interferencia del autor, pero con la presencia de una hipottica
audiencia. La mayor o menor presencia del dialogismo formal sepa
rara, pues, el soliloquio del monlogo. Porque el monlogo, como en
sea Benveniste {Problmes de linguistique gnrale. II, cap. V: Lap-
pareil formel de lnontiation), es un dilogo interiorizado, formulado
en lenguaje interior, entre un yo locutor y un yo receptor. Con fre
cuencia el yo locutor es el nico que habla, pero el yo receptor per
manece presente; su presencia es necesaria y suficiente para volver sig
nificativa la enunciacin del yo locutor. Algunas veces el yo receptor
tambin interviene por medio de una objecin, una pregunta, una duda,
un exabrupto. Por esa presencia latente del dilogo es por lo que, en
la novela o en otras formas de prosa, tantas veces el yo receptor se
representa por un t expreso; vase, por ejemplo, el Ocnos de Cemuda
o la Reivindicacin del conde don Julin de Goytisolo. nicamente en
el caso del discurso monolgico por ejemplo, el discurso cientfico
positivo se puede prescindir en absoluto del interlocutor.
Una forma moderna de monlogo aunque sus antecedentes, segn
Barthes, pueden encontrarse en San Ignacio de Loyola es el llamado
monlogo interior, que con frecuencia se identifica con el flujo de con
ciencia joyciano. En nuestra opinin el monlogo interior es una forma
de autoanlisis del personaje, en cuya vida interior se nos introduce di
rectamente; la aparicin del inconsciente, la yuxtaposicin de pensa
mientos ntimos desembrados segn la tcnica del Ulises de Joyce
representa, por decirlo de alguna forma, la forma extrema del monlo
go interior, lo que se llama stream o f consciousness (V. flujo d e co n
ciencia ).

MONORRIMA. Se llama as a la estrofa compuesta de versos que tie

nen todos la misma rima, como la tirada, la cuaderna va, el zjel, etc.

MORFEMA. En la lingstica americana, el morfema tiene casi el

mismo sentido que la palabra monema para los funcionalistas (V. lin
g stica , 2; monema ), es decir, la forma verbal mnima caracterizada en
un enunciado (en oposicin a fonema). En la palabra incapaces tanto
in- como la desinencia -es son morfemas; el conjunto de la palabra es
un morfema compuesto. Para Martinet el trmino morfema designa
a un monema gramatical, en oposicin a lexema (unidad lxica); son
morfemas las desinencias, los prefijos, etc.

MORFOLOGA, Para la gramtica tradicional la morfologa era el es

tudio de las formas o partes del discurso; en la lingstica moderna se
ocupa de las reglas combinatorias de los monemas (formacin de pa
labras. flexin y determinacin de las categoras gramaticales).
MORFOLOGA. Mientras que en la gramtica tradicional la morfo
loga es el estudio de las formas o partes del discurso, en la lingstica
moderna se entiende por este trmino la descripcin de las reglas com
binatorias que conciernen a las palabras (formacin, flexin, etc.).

MORFOSINTAXIS. Estudio global del comportamiento de los ele

mentos del lenguaje de la primera articulacin en la estructura de la
frase, es decir, considerados a la vez en su forma y su funcin.

MOTIVACIN. Como es bien conocido, Saussure mostr que, en el

signo lingstico, la relacin que se produce entre el significante y el
significado es arbitraria (V. ling stica , 1 y arbitrariedad ), es decir,
que no existe ninguna razn para que a una cadena de fonemas le co
rresponda un determinado significado: slo la onomatopeya podra pre
sentar una relacin entre sonido y sentido, pero aun as sta se ajusta
al sistema fonolgico de la lengua que le da cabida. Para Benveniste
slo es inmotivada la relacin entre el signo y el referente (el objeto, la
realidad no lingstica). Chomsky expone la necesidad natural de unas
categoras gramaticales y de unas reglas de formacin y de transfor
macin de frases.
Muy distinto es lo que sucede con el signo literario. Ante todo, es
preciso considerar que la lengua potica (o, si se prefiere, literaria) es
un lenguaje de segundo grado o, acaso con ms exactitud, una escri
tura (V.) que se apoya en la lengua natural, pero que la filtra a travs
del tamiz de una multiplicidad de mediaciones culturales (cdigos esti
lsticos y retricos, poticas, gneros, etc.; V. instituciones literarias ).
En cuanto que es un sistema secundario de simulacin (Lotman), la
literatura utiliza la lengua como material, pero su funcionamiento no es
isomorfo con el lingstico. El signo literario se caracteriza por la co
rrelacin entre el plano de la expresin y el plano del contenido, y par
ticularmente entre la forma de la expresin o connotacin y la
forma del contenido; en esta correlacin el mensaje adquiere una es
tructuracin precisa. Por lo tanto, el signo literario est siempre moti
vado; hay una relacin icnica que motiva el significado desde el sig
nificante, y obliga as a que el discurso se module segn una estructura
translingstica o, si se prefiere, metalingstica. Es tambin carcter
definitorio del discurso literario su total semantizacin: todos y cada uno
de los elementos fonolgicos o morfosintcticos pertenecientes al plano
de la expresin, adquieren un valor significativo; o, mejor dicho, el
plano de la expresin se interacta con el plano del contenido, dando
vida al sentido especfico del texto (V. arbitrariedad , correlacin ,
irradiacin , escritura , discurso , form a ).

MOTIVO. Trmino mal definido, polismico. Cesare Segre individua

liza en l tres valores, no siempre bien discernibles: 1) el motivo como
unidad significativa mnima del texto (o, mejor, del tema); 2) el motivo
como elemento germinal; 3) el motivo como elemento recurrente (Prin
cipios de anlisis del texto literario). En narrativa, para Tomachevski el
motivo es la unidad funcional de la fabula (V.).

MOTIVO. Cada una de las unidades menores que configuran el tema

(V.) o dan a ste la formulacin precisa en un determinado momento
del texto. El motivo puede ser recurrente es el leitmotiv, expresarse
en el discurso con las mismas palabras, y modificar su funcin y signi
ficacin al combinarse con otros motivos.

MOZDOBRE. V. rima.
NACHGESCHICHTE. Con esta palabra alemana Tomachevski de
signa lo que se supone, por estar indicado en la historia, que ha de su
ceder despus del fin del tiempo desarrollado en la obra literaria. Se
opone a Vorgeschichte (V.).

NARRACIN. En los modernos anlisis de la narrativa, el concepto

de narracin se ha extendido desde el significado genrico de relato
(V.) o de historia narrada hasta asumir una dimensin ms espedfica
y tcnica. Para Genette (Figures III), la narracin es el hecho de narrar
en si mismo, es decir, el acto o enunciacin narrativa que produce el
relato. En el caso de la Odisea, por ejemplo, hay una doble narracin:
Homero que cuenta la historia de Ulises, y el mismo Ulises que, en los
cantos IX a XII, cuenta sus aventuras a los feacios. Creemos que sera
ms oportuno denominar a este aspecto de la narracin discurso o
enunciacin, puesto que surge precisamente en la voz del narrador,
en la instancia narrativa. De la misma manera, en el principio de la
liada: Cntame, oh diosa, la clera de Aquiles el Plida..,, tanto el
verbo como la referencia conativa (Oh diosa) son dos modalidades que
marcan la narracin en cuanto discurso/enunciacin, la aparicin del na
rrador en posicin extradiegtica, es decir fuera de la historia que est
a punto de ser contada.

NARRADOR. Si consideramos el texto narrativo como un mensaje ci

mentado y organizado desde uno o varios cdigos, transmitido a travs
de un canal, en un contexto determinado, y que va desde un emisor a
un destinatario (V. com unicacin , 2), ser necesario distinguir con pre
cisin dos parejas de participantes modelados sobre las funciones emi
sor-destinatario: a) el Escritor-Autor y el Lector, referidos al Texto-
Escritura (nivel de comunicacin que denominaremos extratextual); b)
el Narrador y el Narratario o destinatario interno, referidos al Texto-
Narracin (nivel intratextual).
El mecanismo ntegro de la produccin-recepcin narrativa acaso
pueda ser contemplado mejor en su complejidad en el siguiente modelo:
 ^'^.vinstancias
niveles emisin mediacin recepcin

Comunicacin Narrador narracin Narratario

intratextual Autor implcito cdigo Destinatario

Comunicacin Autor ideal cdigo Lector ideal

extratextual Escritor texto Lector emprico

Intentaremos explicar brevemente el modelo, comenzando por la co

municacin extratextual, es decir por la que se centra sobre la obra como
realizacin de escritura. Para Prince (en Potique, 4, 1972) se hace ne
cesario distinguir tres grados de lector: el lector real (o emprico) como
sujeto histricamente determinado que lee el texto; el lector virtual (o
medio tpico) supuesto por el escritor segn determinadas expectativas,
categoras culturales y de gusto, consonancias ideolgicas, etc.; y, por
fn, el lector ideal o modelo, como hipstasis de la perfecta comprensin
del texto en la total complejidad de su mensaje. De aqu se sigue que
un texto literario tiene ms de un nivel de desciframiento; el abierto
y potencialmente ilimitado de las lecturas empricas, sujetas a variacio
nes temporales (los fruidores de pocas distintas) y ambientales (cul
turales, clases sociales, modelos de referencia, factores subjetivos, etc.);
el nivel determinado sociolgicamente por las presunciones que el es
critor tiene sobre su pblico, y, por ltimo, el nivel ms alto, aquel
en que el autor y el lector ideal son en esencia dos papeles, dos mo
dalidades de competencia, con respecto al sistema (ct^go) de produc
cin y de desciframiento de la obra.
En el momento en que el lector emprico se predispone a leer un
texto literario, a connotarlo segn diversas categoras de la literariedad
(gneros, convenciones lingstico-formales, ciertos estereotipos, etc.),
ya asume un papel peculiar, el de Lector, precisamente, lo que implica
de inmediato un salto cualitativo con referencia al mundo de la expe
riencia, y una tensin dialctica hacia la hermenutica totalizadora que
es la del lector modelo. La comprensin ms profunda de la obra es
posible porque sta se proyecta sobre un cdigo literario determinado
histricamente que da razn de los procedimientos de escritura del texto
del cual se constituye en garante el autor ideal.
Pero, quin es el Autor Ideal? Tambin ste es un papel, el asumido
por el escritor en cuanto se considera sujeto de los actos creativos lin-
gstico-literarios que van a conformar el texto, en cuanto depositario
de las reglas de construccin de la obra como escritura o ejecucin de
una competencia literaria que es la virtualidad del cdigo inmanente en
el texto mismo.
 En la parte superior del esquema encontramos otras dos parejas:
Narrador-Narratario, Autor implcito-Destinatario. El Narrador (V.
tambin voz) es. fundamentalmente, la instancia narrativa que regula
la modalidad de la informacin. No podra haber relato si no hubiese
un narrador, desde el momento en que su voz se oye con frecuencia sin
ver su cara digmoslo as. por una opcin deliberada del autor.
Pero, subraymoslo, el narrador no se identica ni con el escritor efec
tivo ni con el autor ideal. Ni siquiera el narrador-autor que aparece
ostensiblemente en tantas novelas (pinsese, por ejemplo, en las de Ba
toja) es, como se estara tentado de creer, el escritor biogrficamente
caracterizado e individualizado, sino un tipo de narrador especial, una
invencin en verdad muy cercana a una especie de alter ego del
autor ideal, pero sujeto a determinadas reglas del cdigo, explicitadas
en una potica determinada histricamente. Es el narrador, no el autor,
el que a veces, desde el relato, dialoga con el lector, quien recurre a
enunciados metanarrativos; es el narrador el que expresa sus reflexiones
sobre la materia tratada e. incluso, sobre el propio texto: Cervantes
puede manifestar sus dudas sobre lo apcrifo del captulo V de la II
parte del Quijote; es el narrador el que sugiere relaciones y anticipa
acontecimientos.
El relato se dirige siempre a alguien: a esa especie de personaje ex
traordinario que es el narrador corresponde, como instancia de recep
cin interna en la narracin el llamado Narratario. En muchos casos el
narratario est representado, es un verdadero personaje del relato, in-
tradiegtico, que escucha directamente el relato y puede, en casos de
terminados. sustituir al narrador en la provisin de la informacin: re
curdese, por ejemplo, el cambio de papel que se realiza entre el Conde
y Petronio que, segn la escritura de lo relatado, se efecta en El conde
Lucanor, aunque el relato, en su totalidad, emane de un narrador dis
tinto, extradiegtico, que se convierte al fn en destinatario segundo al
mandar escribir el cuento en el libro y aadir, como narrador intradie-
gtico ahora, unos versos gnmicos. Con ms frecuencia, el narrador se
dirige implcitamente a un narratario extradiegtico. no representado,
remitiendo a presuposiciones (V.) enciclopdicas comunes. Imagina,
por ejemplo, que est en situacin de comprender algunas referencias
circunstanciales de distintos tipos localidades, usos y costumbres de
un ambiente preciso, Tormas idiomticas, etc. como si perteneciese al
mundo de la narracin. De este tipo es, generalmente. la relacin co
municativa que se establece en la narracin realista: Pereda se abstiene
de explicar a sus lectores burgueses las caractersticas del mundo mon
tas o pescador (Sotileza) que es el objeto de su relato, presumiendo,
por lo tanto, una relacin estrecha entre lector ideal y el destinatario.
Un aspecto muy discutido de la teora del relato concierne al Autor
Implcito (o interno), que para Wayne Booth es bien la imagen del
escritor que el lector se construye, bien un segundo yo, una versin
superior del autor; mientras que para Chatman lo que determina el
carcter del autor implcito son las normas, morales o de cualquier otro
tipo, de la obra tomada globalmente. Una caracterizacin ms exacta
nos ofrece la Okopien-Slawinska, que considera al autor implcito como
sujeto de la obra y la ms alta instancia que interviene en toda obra
literaria. A nuestro parecer, se podra precisar que este sujeto interno
de la narracin tiene una conciencia superior a la del narrador, porque
domina el cdigo o sistema de reglas de construccin del relato y, par
ticularmente, las reglas lingsticas y metalingsticas. A pesar de no
estar representado, es el autor implcito el que modela al narrador, asu
miendo la funcin de quien ostenta la instancia infoftnativa ms pro
funda del relato, una competencia que acaso puede distanciarse in
directamente de la conciencia del narrador y traslucirse de formas bas
tante ms sutiles, verifcables en el estrato de las connotaciones lin
gisticas. El destinatario se cualifica, a su vez, por la competencia del
cdigo constructor de la narracin, por los compromisos descifradores
conexos a su funcin y que emanan del propio relato (es el caso, como
seal Francisco Rico, del destinatario del Lazarillo, interesado por el
caso y su proceso). Naturalmente, con mucha frecuencia el narrador
principal se sobrepone al autor implcito, como sucede cuando el na
rrador se presenta como autor de la obra; y lo mismo puede suceder
con el narratario y con el destinatario. Y es obvio que el destinatario
supuesto por el cdigo del texto se puede sublimar en un tipo de lector
hacia el cual el narrador-autor implcito efecta una accin perlocutoria.
El narrador es, pues, como seala Segre, el intermediario entre el
emisor y la narracin, constituyendo una instancia reguladora de la
omnisciencia con respecto al relato de aqul. En este caso, y puesto
que el conocimiento de la historia se reparte entre el narrador y los
personajes, se puede establecer una reparticin fundamental; a) el na
rrador sabe ms que el o los personajes; b) el narrador sabe lo mismo
que un personaje del que asume el punto de vista; c) el narrador es un
testigo que sabe menos que los personajes, de los que describe el com
portamiento sin pretender comprenderlo. Estos problemas han sido
abordados bajo el concepto del punto de vista (V.). El narrador puede
colocarse en la historia, bien como protagonista, bien como personaje
secundario testigo de las historias; Lazarillo de Tormes y Gabriel Ara-
celi representaran estos dos tipos; el narrador puede situarse fuera de
la historia analizando los hechos desde el interior como autor omnis
ciente, o desde el exterior, como mero testigo. El desarrollo de estas
posibilidades y su combinacin produce resultados riqusimos. Remiti
mos a Genette, Figures III y a Cesare Segre, Principios de anlisis del
texto literario.
Vase tambin Mrchese, Le metamorfosi del racconto con un ris-
contro verghiano (Humanitas, 1980), Oscar Tacca, Las voces de la
novela.

NARRATARIO. Destinatario interno de la narracin. En el Lazarillo

el narratario sera ese Vuesa merced al que Lzaro cuenta su caso.
V . NARRADOR.

NARRATIVA. Es muy difcil dar una definicin unvoca de la narra

tiva, que ordinariamente est circunscrita slo a la novela y al cuento.
Hoy, sin embargo, las metodologas estructuralistas extienden el con
cepto a todas las obras en las que se describe un hecho, desde la fbula
hasta el mito, el poema pico o la novela corta. De una manera muy
elemental se puede decir que un relato (un texto narrativo) debe com
prender una o varias secuencias (V.), en cuyo centro haya al menos un
personaje caracterizado por determinadas cualidades. Para que el relato
exista, es necesario que haya un proceso de transformacin (V.) que
modifque las cualidades o la situacin del personaje tal como se haban
presentado en la secuencia inicial.
Desde Propp a Frye, Mircea Eliade o Lvi-Strauss, los lazos entre
el arte del relato y las antiguas tradiciones culturales, mticas y legen
darias de los pueblos han sido diseccionadas en la bsqueda, utpica
acaso, de un gran modelo originario, capaz de explicar, si no todos ios
relatos, al menos aquellos arquetpicos que encubren aquella sustancial
unidad de fondo variando las formas de los contenidos al cambiar los
connotados de los actores, las circunstancias de lugar y tiempo. Detrs
de la obra narrativa, segn dice Frye, se halla la bsqueda que llega a
trmino con xito, despus de haber pasado normalmente por tres es
tadios principales: el estadio del viaje lleno de peligros o de las aventuras
preliminares; la lucha crucial, generalmente un combate en el que debe
morir el hroe, su adversario, o ambos; por ltimo la conmemoracin
del xito o de los mritos del hroe. Recurriendo a la terminologa
griega, podramos denominar al primer estadio agn o conflicto, al se
gundo pathos o lucha a muerte, al ltimo anagnrisis o revelacin y
agnicin del hroe, que ha probado claramente su calidad de tal aunque
no haya sobrevivido al combate (Frye, Anatoma de la crtica). Natu
ralmente, se trata de un tipo peculiar de narrativa, la que exalta la aven
tura, como sucede emios cantares de gesta medievales o en las novelas
de caballeras, en que se asiste a una confrontacin entre un hroe pro
tagonista y un adversario antagonista. Cuanto ms se aproxima este re
lato al mito, tanto ms los personajes revisten caracteres antitticos di
vinos o infernales. El mismo Frye defne el relato trgico como un paso
desde una situacin inicial de desorden o desequilibrio {harmata,
V.), dentro de un orden moral o social, a una situacin final de orden
restablecido (nmesis) mediante el sacrificio del hroe, que opta por
morir (momento de la hybris, V.). El relato cmico est construido nor
malmente sobre el deseo realizado por parte del protagonista medante
la superacin de diversos obstculos, ligados a un ambiente social y a
personajes negativos. Para una rpida informacin sobre los aspectos
histricos de la narrativa, vanse las voces prosa , novela ; poema , co
m edia , DRAMA.
Un momento crucial en los estudios modernos sobre la narrativa lo
supuso el conocimiento del anlisis morfolgico de Propp. En una
serie de cuentos maravillosos centrados sobre el tema de la persecucin
de la hijastra, el estudioso ruso subrayaba que el personaje encontraba
en el bosque, en varios cuentos, primero a Hielo, luego al genio del
bosque, por ltimo al oso. Se trataba, en sustancia, del mismo cuento,
porque Hielo, el genio del bosque y el oso cumplen de forma diversa
la misma accin. De aqu nace el descubrimiento del concepto de fun
cin, es decir La accin del personaje desde el punto de vista de su
signifcado para la andadura de la narracin. En su anlisis de ios cuen
tos de magia Propp poda establecer que las funciones son los elementos
estables y constantes, independientemente de la identidad del ejecutor
y del modo de ejecucin; que los otros elementos son variables (entre
ellos, los personajes y el estilo); que las funciones son treinta y una y
su secuencia cronolgica es siempre la misma. Recordemos como ejem
plo entre las funciones: situacin inicial, alejamiento, prohibicin, in
fraccin, investigacin, delacin, trampa, perjuicio, partida, logro del
instrumento mgico, lucha, marca o prenda, victoria, vuelta, persecu
cin, salvacin, llegada disfrazado, trabajo difcil, cumplimiento, el h
roe se da a conocer, castigo, bodas (cfr. para una aplicacin a la lite
ratura, Mrchese, Metodi e prove strutturali). En otro libro (Edipo a la
luz del folklore), Propp analiza la tragedia de Edipo en un amplio con
texto etnogrfico en cuyo centro hay siempre un regicidio: la muerte del
rey viejo, producida por el hroe, propicia el matrimonio de ste con
la hija de aqul, conforme a un esquema inicitico tpico de los grandes
personajes, desde Ciro hasta Moiss o Rmulo.
Naturalmente que ningn folklorista ha pensado nunca en achatar
las obras de invencin hasta llegar al nivel de lo imaginario colectivo y
annimo que est detrs de ellas desde los albores de la historia. El
escritor maniobra ms o menos conscientemente con motivos, tramas,
topoi, papeles y funciones, y arranca de ah fabulae siempre distintas,
tramas personales, personajes cargados con un ethos histrico y psico
lgico inevitablemente inmerso en una sociedad determinada.
Probablemente el relato surge de la necesidad radical de fabulacin
nsito en el inconsciente del hombre; cada uno de nosotros debe inventar
historias en las que pueda proyectarse como protagonista, y escuchar
otras donde reviva su alter ego, sublimado y heroicizado. En nuestro
tiempo el sueo se prolonga en las pelculas, la notoriedad en el tebeo.
la mitopoiesis individual y de masa en la novela. Tal vez no se ha es
tudiado todavia con profundidad la relacin que une al narrador con el
lector, ese canal complejo a travs del cual discurre el flujo y el reflujo
de la imaginacin, los fantasmas de una creacin bipolar e inacabada.
Por qu perseguimos a estas figuras ficticias como si fuesen verdaderas,
vivimos su destino como una catarsis, las investimos de tanta respon
sabilidad y ejempiaridad para el bien y para el mal? Boumeuf y Ouellet
(La novela) aluden incidentalmente a la necesidad de maravilla y an
gustia que atrae contradictoriamente al hombre. Quiz el relato es la
arena de una sublimacin ms amplia del Eras y Thanatos freudianos,
la tela de encuentro y desencuentro de proyectos existenciales en equi
librio entre la realidad y la utopa, el ideal y lo desechado, el deber y
lo prohibido, la bondad y el sadomasoquismo, lo seguro y la evasin.
Madame Bovary es. en este sentido, el paradigma de la novela, la mi-
tificacin y la desmitificacin de lo romntico.
1. Elementos de narratologia. La narratologa se ocupa del estudio de
la narrativa (o narratividad. como prefieren algunos para destacar el
aspecto terico del anlisis), en sentido sincrnico y paradigmtico, es
decir, prescindiendo de un examen diacrnico del origen y evolucin de
la narrativa. Claude Bremond basa su tipologa narrativa en los dife
rentes medios con que se realiza el proceso de transformacin o media
cin. Ante todo se opondrn proceso de mejoramiento y proceso de
degradacin, segn se pase de un estado insatisfactorio a un estado sa
tisfactorio (para el personaje) o a la inversa. Los procesos de mejora
miento, a su vez, se subdividen en: cumplimiento de una tarea por el
hroe y recepcin de una ayuda por parte de un aliado. Para distinguir,
en un tiempo ulterior, entre los diferentes cumplimientos de la tarea,
se toman en cuenta los siguientes factores; 1) el momento de la cro
nologa narrativa en que el hroe adquiere los medios que le permiten
cumplir su misin; 2) la estructura interna del acto de adquisicin; las
relaciones entre el hroe y el anterior poseedor de esos medios. Lle
vando an ms lejos la especificacin (que nunca es una enumeracin
lisa y llana, sino el hallazgo de posibilidades estructurales de la intriga)
se llega a caracterizar con mucha precisin la organizacin de cada relato
particular (Ducrot-Todorov, Diccionario, s.v. Texto).
El relato implica siempre intereses humanos en un diseo hacia un
futuro. Al enfrentarse? los acontecimientos se estructuran en secuencias
que imponen opciones binarias:
 proceso mejoramiento obtenido
de mejoramiento
Mejoramiento mejoramiento no obtenido
por obtener
ningn proceso
de mejoramiento

empeoramiento producido
proceso
de empeoramiento
Empeoramiento I empeoramiento evitado
previsible
ningn proceso de empeoramiento

En la base de cualquier relato hay, pues, un proceso de mejora

miento y un proceso de empeoramiento.
Pongmonos en el punto de vista del beneficiario del mejoramiento:
su estado inicial de carencia se debe a un obstculo, que es eliminado
en el curso del proceso de mejoramiento, gracias a ciertos medios que
intervienen como factores positivos:

Mejoramiento por obtener

Obstculo por eliminar

Medios posibles

Proceso de mejoramiento Proceso de Utilizacin

eliminacin de ios medios

Obstculo xito
eliminado de los medios
Mejoramiento obtenido
Si el mejoramiento no es casual, sino que se debe a la iniciativa de
un agente, tenemos una nueva tarea que efectuar: el agente es ahora el
aliado del beneficiario pasivo y el obstculo puede concretarse en un
antagonista. El narrador podr precisar la naturaleza del obstculo y la
estructura de los medios empleados para eliminarlo. Si al agente le fal
tan los medios sea intelectual o materialmente, su carencia marca
una fase de empeoramiento con un problema por resolver. Tambin en
este punto la opcin ser binaria: o las cosas se arreglan por si mismas
o intervendr un agente para ponerlas en orden, un nuevo aliado. La
intervencin del aliado puede no estar justificada por el narrador (ayuda
involuntaria o casual), o puede estar justificada: la ayuda se inserta en
tonces en un intercambio de beneficios como contrapartida a una pres
tacin precedente (aliado socio), como reconocimiento de un servicio
pretrito (aliado deudor), como aspiracin de una recompensa (aliado
acreedor). En cada caso se producen distintas estructuras del relato.
El obstculo para la ejecucin de una tarea puede estar encarnado
en un adversario que debe ser eliminado. La iniciativa del agente puede
asumir dos formas: pacfica, si el agente transforma al adversario en
aliado mediante una negociacin; hostil, si el agente daa al adversario
mediante una agresin. Esta ltima secuencia comporta, desde la pers
pectiva del agredido, un peligro y un comportamiento protector subsi
guiente:

Perspectiva del agresor Perspectiva del agredido

Adversario que eliminar

Oao por infligir vs. Peligro que evitar

Proceso de eliminacin \ Proceso agresivo vs. Proceso protector

Dao infligido vs. Quiebra de la persecucin

Adversario eliminado

Uno de los aspectos de la agresin es la celada, el engao: Tender

una celada es obrar de tal modo que el agredido, en lugar de protegerse
como podra hacerlo, coopera a su costa con el agresor... La celada se
desarrolla en tres tiempos: primero, un engao; despus, si el engao
se logra, un error del engaado; por ltimo, si el proceso fraudulento
es conducido hasta su trmino, la explotacin por parte del engaador
de la ventaja adquirida que pone a su merced a un adversario desar
mado (Bremond, en Anlisis estructural del relato). Entre los meca
nismos de empeoramiento, Bremond recuerda el error (una tarea cum
plida al revs), el sacrificio (una conducta voluntaria sin obligacin ni
recompensa), la agresin sufrida, el castigo, etc. El mtodo de Bre-
mond, dirigido a disear un retculo ntegro de las opciones, de las se
cuencias y de los papeles, nos presenta un paradigma estrictamente l
gico, y por ende abstracto, de las situaciones narrativas.
En un libro ms reciente {Logique du rcU, 1973), Bremond consi
dera el relato como una concatenacin de papeles (V.), y ya no como
una secuencia de acciones. La funcin narrativa es la relacin que se
establece entre un personaje-sujeto y un proceso-predicado. Al definir
los papeles posibles. Bremond distingue fundamentalmente dos grandes
categoras: paciente y agente. El paciente puede sufrir un proceso de
mejoramiento o de degradacin: ser informado o privado de informa
cin, satisfecho o insatisfecho, etc.; protegido o defraudado, y as se
podra proseguir. El agente ser influenciador, mejorador o degradador,
protector o defraudador, con una nutrida serie de especificaciones que
levan al autor a edificar un complejo paradigma en el que se toman en
consideracin las personas (agente y paciente), la voluntariedad o su
falta en la consecucin del proceso, las fases de ste, sus tipos, las re
laciones entre las diversas fases. Para un anlisis ms profundo de estos
problemas, remitimos a Segre, Las estructuras y el tiempo y Principios
de anlisis del texto literario.
De los esquemas funcionales de Propp deriva el modelo actancial
(V. a c t a n t e ) de Greimas, mientras que Genot alea el estatuto de los
papeles con un esquema procesual que subraya las acciones producidas
en el relato (cfr. Mrchese, Metodi e prove).
Probablemente se deba a Roland Barthes la exposicin ms clara de
un mtodo dirigido a analizar el texto narrativo en tres niveles: el nivel
de las funciones, el de las acciones y el del discurso (o narracin en
sentido estricto). El relato se considera como una gran frase cuyos ele
mentos sostienen dos tipos de relaciones: distrbucionales (en el mismo
nivel) e integrativas (de un nivel con otro). Barthes afirma que el anlisis
no podr nunca aprehender el sentido del texto desde un nivel nico
horizontal, sino nicamente gracias a una progresiva integracin ver
tical de los distintos significados.
Es menester ante todo definir las funciones como las menores uni
dades narrativas, unidades de contenido que son tambin trminos de
una correlacin. Se clasifican stas cualitativamente segn el siguiente
esquema:

Ncleos (o funciones cardinales)

FUNCIONES
Catlisis
Indicios
INDICIOS
Informantes
 Las funciones son unidades distrbucionaies, los indicios unidades
integrativas que encuentran su sentido en el nivel superior de la accin
de los personajes. Una serie lgica de ncleos unidos entre s por una
relacin de solidaridad constituye la secuencia (V.), siempre denomi-
nable (saludo, encuentro, bsqueda, etc.).
Tzvetan Todorov propone un tipo de anlisis de relato que podra
definirse como sintctico y transformacional. Estudiando, por ejemplo,
el Decamern, considera a los personajes como sujetos u objetos de las
acciones (agentes, en sentido amplio); stos poseen determinadas cua
lidades o se encuentran en determinadas situaciones (son astutos, men
tecatos, crueles, generosos, felices, etc.); tambin su rango social se in
cluye entre estos atributos. Las acciones fundamentales del Decamern
son tres: modificar la situacin, cometer una mala accin, castigar. Cua
lidades y acciones pueden resultar negadas y opuestas (generosidad/ava-
ricia, por ejemplo). Las acciones, por ltimo, pueden indicar (espe
cialmente mediante el verbo) un hecho, un mandato, una obligacin o
bien un deseo (cfr. Todorov, Gramtica del Decamern). Todorov se
sirve de algunos smbolos para representar estos datos;
X, Y... personajes
A, B, C... cualidades y estados
a) modificar la situacin
a, b, c... acciones b) cometer una mala accin
c) castigar
A. no A... negacin y opxeicin de cualidades y estados
+ signo de la coasecucin (relacin de sucesin de
las secuencias)
-* signo de implicacin causal (consecuencia o resul
tado de la accin)
Notable en el Decamern es la accin de disfrazarse y despajarse de
la mscara, conexa al verbo a (el disfraz, la mixtificacin son. de hecho,
formas de modificacin de la realidad), como tambin la modificacin
obtenida por un juego de palabras ingenioso, por un trueque, etc. Las
acciones b y c estn estrechamente ligadas: generalmente la mala accin
es la violacin de un estado social (son frecuentes, pmr ejemplo, los en
gaos matrimoniales y los pecados contra la castidad), lo que conlleva,
generalmente, la tentativa de evitar el castigo. La anttesis verdad-
mentira, esencia-apariencia, es uno de los predicados ms comunes
del libro. Un modelo elemental de relato es el siguiente:
XA -h Y Xa YA, que se puede traducir;
X est enamorado (A), mientras que Y no lo est; entonces X, con
alguna estratagema, modifica la situacin (a) de tal forma que al final
Y se enamore (es un motivo muy frecuente en el Decamern).
2. Semiologa del texto narrativo. Una perspectiva distinta de anlisis
nos ofrecen los estudiosos que renuncian a un esquema abstracto y
apriorstico (modelo) como cdigo de referencia omnicomprensivo de
cualquier relato, e intentan definir la cualidad de un texto determinado
iwniendo al descubierto su estructura, su trama narrativa, las relaciones
temporales, las modalidades de la representacin, etc. Una metodologa
de este tipo ofrece la ventaja de amarrar el discurso terico (obligato
riamente definitorio y paradigmtico) con la verificacin concreta de los
textos narrativos. Nos referimos, en particular, a Todorov, Potique de
la prose, y sobre todo a Genette, Figures II (para una panormica ge
neral vase el libro de Bourneuf-Ouellet, La novela).
Elemento constante de la narrativa es el ser relato, discurso narra
tivo; el narrador, interponindose entre el lector y la realidad, cuenta
una historia determinada, una sucesin de acontecimientos concatena
dos (aspecto causal) en el tiempo (aspecto temporal) desde un principio
hasta un final. Considrese que la historia puede ser tambin una su
cesin de situaciones psicolgicas o problemticas, de estados de nimo,
de meditaciones, de flujos de conciencia, etc., como sucede en el relato
introspectivo. Se entiende aqu por historia (o digesis) tanto el con
tenido narrativo en sentido amplio como la estructuracin causal-tem
poral de las acciones, es decir, la fatula (V.) de los formalistas rusos.
El relato es, pues, la forma especfica, es decir, textual, que la historia
asume por voluntad del narrador a partir de su enunciacin o instancia
narrativa. El relato textual puede ser denominado tambin trama, si se
quiere subrayar la desviacin de la fatula, cosa que se evidencia sobre
todo cuando se estudia el tiempo (V.) narrativo.
La narrativa est, por consiguiente, basada en tres elementos cons
titutivos;
1. La historia, digesis o fatula: es la invencin o ficcin que finge
la imitacin de la realidad, el contenido narrativo que. en tanto que
real, tiene una estructura, un orden causal-cronolgico preciso, que
rara vez se respeta en el relato.
2. La narracin, trama, relato o texto; es el enunciado narrativo, el
relato textual en la estructuracin estilstica que le da el narrador, que
urde la fatula segn una determinada ptica.
3. El discurso o enunciacin; es la instancia narrativa como voz del
narrador, el acto del que produce el relato (que puede ser tambin un
personaje: por ejemplo, Ulises en la isla de los feacios, o el pastor que
cuenta la historia de Grisstomo). Genette, en cambio, llama a este
elemento narracin, reservando relato para lo que aqu se denomina
trama-narracin.
El anlisis deber tener en consideracin tres clases de determina
ciones; a) el tiempo (o tempo), es decir, las relaciones temporales entre
narracin e historia; b) los modos, o sea la modalidad de la represen-
tacin narrativa; c) la voz, es decir, la situacin o instancia narrativa, la
relacin entre el sujeto de la enunciacin y la historia o el relato.
El anlisis del tiempo se individualiza a su vez en los problemas del or
den, de la duracin y de la frecuencia (V. tiempo ). El choque entre el
orden de los acontecimientos en la narracin (lo que Todorov llama el
tiempo de la escritura, por ser manipulado por el narrador) y el orden
de sucesin que tienen los mismos acontecimientos en la historia-/au&i
evidencia las anacronas, es decir, las distorsiones temporales que ca
racterizan a la obra narrativa. Si en el relato se dice, por ejemplo, hace
tres meses la escena a que se refiere est colocada despus en el estrato
de la trama-narracin, mientras que se supone que ha sucedido antes
en el estrato de digesis-/a>M/a. Un caso clsico es el relato que se inicia
in medias res (la Eneida), con soporte de flash back (V.). Las distorsio
nes temporales ms corrientes son: la prolepsis, es decir, la anticipacin
de un acontecimiento futuro (el trmino griego significa opinin anti
cipada), la analepsis, o sea la evocacin de un acontecimiento anterior
al momento de la historia en el que nos encontramos (el trmino griego
significa referirse a hechos acabados, y de aqu retrospeccin), la elip
sis, es decir, la omisin, la no mencin de una parte de la historia (elu-
sin, para Todorov).
Los problemas de la modalidad del relato envuelven en s el anlisis
del punto de vista (V.), focalizacin o perspectiva. Las alteraciones dan
lugar al disimulo de un hecho (paralipsis) o al exceso de informacin
(paralepsis: por ejemplo, informacin implcita apoyada en indicios). En
cuanto a la voz (V.) del narrador, se debern analizar los problemas que
ataen a los niveles narrativos y al estatuto del narrador, las funciones,
la relacin con el destinatario, etc. El anlisis del texto literario no podr
olvidar, como es evidente, el espacio, es decir, la descripcin (V.) de la
realidad o de los personajes, y, sobre todo, los agentes, los personajes,
la modalidad de presentacin, la metamorfosis, las relaciones (V. h
roe , ACTOR, person aje ).
Para una mayor precisin de estos y otros aspectos de la narrativa,
remitimos a las voces; antagonista , actante , actor , d i log o , digre
si n ,
DISPOSICIN, episo dio , FBULA, HROE, HISTORIA, INDICIO, INTRIGA,
LEITMOTIV, MONLOGO, NARRACIN, NOVELA, PERSONAJE, PROSA. PUNTO DE
VISTA, RECONOCIMIENTO, SECUENCIA, TRAMA, TRANSFORMACIN, VOZ.

NEOLOGISMO. El neologismo es una palabra de reciente creacin,

tomada de otra lengua o formada ex novo por exigencias tcnicas o ex
presivas. Nos interesa tihora el neologismo en el mbito literario, en el
que opera pro extraamiento, al romper el horizonte de expectativa (V.)
del lector. La aparicin de un grupo homogneo de neologismo puede
tener como efecto la apertura de nuevos universos poticos (pinsese
en Mena o en Gngora). A veces el neologismo puede tener efectos
irnicos, pardicos o desmitificadores al confrontarse con una tradicin
ms o menos ilustre, de la cual se quiere evadir contestndola por medio
de una transgresin lingstica; en este caso muchas veces el neologismo
se combina con el arcasmo o la palabra vulgar o jergal: Todos somos
iguales: mi automorfismo lo declara / ante esta luz solemne que consume
las cenizas o heces del festn / y ante la gota de dolor que horada tenue
mente / lancinante! el dedo ms sensible de mi pie predilec
to. / (A ver: disuelve ya mi antipodgrico.) / Numen del vientre (el colgajo
de tu cogullada remeda al caer insigne de mi pestorejo) (Domenchina).
El neologismo, llevado a sus ltimos extremos expresivos y de rotura,
lo encontramos en Rayuelo con la creacin del glglico: Apenas l le
arrullaba el noema, a ella se le agolpaba el clmiso y caan en hidromurias,
en salvajes ambonios, en sustalos exasperantes (Julio Cortzar).

NIVEL. En una lengua determinada escribe Dubois, Dict., s.v.

se comprueba que algunos usos aparecen nicamente en ciertos medios
y otros en otros medios distintos o por referencia a ellos. [...] La nocin
de niveles de lengua est ligada a la diferenciacin social en clases o en
grupos de diferentes tipos. Los hablantes pueden utilizar niveles dife
rentes segn ios medios en que se encuentren (es el caso del soldado
que emplea en familia la lengua culta y en cuartel la jerga especfica de
ste). [...] Las diferencias pueden ser slo de orden lxico (jerga y len
gua corriente, lenguaje tcnico y lengua corriente), o de orden fontico,
morfolgico, sintctico y lxico (lengua culta y lengua popular, lengua
usual y dialectos). Y es digno de advertirse que los dialectos prximos
a la lengua oficial pueden hacer el papel de lengua popular.
Normalmente se diferencia un nivel no formal del uso lingstico en
oposicin a un nivel formal ms estricto. Por ejemplo, la lengua familiar
o personal, el lenguaje chistoso, humorstico, confianzudo y. sobre todo,
las diversas jergas (lengua de maleantes, de oficios latn dos cantei-
ros, de estudiantes, etc.) son usos lingsticos que corresponden a re
gistros no formalizados; mientras que el discurso convencional, las len
guas especializadas, los llamados tecnolectos (o lenguajes tcnicos) son
niveles distintos y opuestos frente al discurso familiar, es decir, que usan
registros ms formalizados.
Los niveles en el anlisis lingstico y literario. La distincin de varios
niveles en el seno del funcionamiento de la lengua plantea un problema
completamente distinto. Se pueden diferenciar:
el nivel lxico-semntico (V.): anlisis del plano del significado;
el nivel gramatical o morfosintctico: anlisis de la primera articu
lacin del plano del significante;
el nivel fonolgico (V.); anlisis de la segunda articulacin del plano
del significante.
El primer nivel concierne al estudio del significado y es competencia
de la semntica; el segundo y el tercero conciernen al significante y son
competencia de la morfosintaxis y de la fonologa, respectivamente. En
lo literario, y, con ms exactitud, en el mbito de la descripcin y del
anlisis de un texto, es conveniente diferenciar entre dos niveles del dis
curso potico: el nivel prosdico, que organiza las articulaciones del
significante, y el nivel sintctico, que dirige al significado.
1 nivel prosdico abarca numerosos factores especficos del signi
ficante verbal: las distintas manifestaciones suprasegmentales del
plano de la expresin, desde el acento de la palabra hasta las modula
ciones sintagmticas y las curvas meldicas transfrsticas. En el discurso
potico el nivel prosdico se manifiesta tanto en los mdulos conven
cionales (metro, ritmo, versos, estrofas, rimas, etc.) comoen ausencia
de estos mdulos en formas libres que ponen de relieve los mdulos
suprasegmentales.
El nivel sintctico (o morfosintctico) interfiere activamente sobre
el significado, al asumir una funcin semntica constructiva especfica.
La semantizacin de los elementos gramaticales es un aspecto de la de
sautomatizacin del cdigo, que permite inyectar en las categoras for
males una particular connotacin de sentido, y motiva as icnicamente
incluso a aquellos signos poticos que, en el sistema lingstico, resul
taran vados, como les pasa a los elementos funcionales, las marcas
del nombre y del verbo, etc. El nivel sintctico del texto potico, gracias
a la semantizacin de las categoras formales, asume la tarea de estruc
turar funcionalmente las relaciones entre los signos estilsticos, y en par
ticular entre los connotadores, elementos semnticamente pertinentes,
y de cargarlos de sentido.

NOMINAL. Se denomina nominal aquella forma estilstica en la que

los elementos nominales predominan en detrimento de las estructuras
verbales. La forma nominal es frecuente, por ejemplo, en las enume
raciones, y tambin en el estilo indirecto libre que, por elipsis verbal,
gravita hacia las formas nominales.

NON-SENSE. Forma literaria que consiste en la expresin de versos o

frases que resultan semntica o lingsticamente incoherentes. Si se em
ple en el Barroco, sobre todo por un metanlisis expreso (En lo alto
de Andaluca y tenteMuego...), alcanz su forma en el xix en Espaa en
algunos p)oemas que se publicaron en el Madrid Cmico (Un ngel en
el cielo / pidi a San Agustn un caramelo, / y un oso en la Siberia /
mordi a un viajero y le rompi una arteria. / Los ngeles y los osos /
han resultado siempre fastidiosos) : en Inglaterra fueron, sobre todo, Le-
wis Carrol! y Edward Lear (Nonsense poems) sus cultivadores ms des
tacados. Elementos procedentes del non-sense se encuentran en escri
tores posteriores (Jarry, Oueneau, Vian, Joyce, etc.). En la literatura
espaola podran servir como ejemplos de esta continuidad algunos tex
tos creacionistas (Amor amor obesidad hermana / soplo de fuelle hasta
abombar las horas / y encontrarse al salir una maana / que Dios es Dios
sin colaboradoras / y que es azul la mano del grumete / amor amor
amor de seis a siete. Gerardo Diego) o en el postismo (Estaba una
pjara instante / florecida en la espera limn, I con la pasa recoge la meca,
/ con la meca recoge su amor, E. Chamorro). Procedimientos del non-
sense han sido utilizados tambin en el teatro del absurdo lonesco o
Beckett para explicitar la incoherencia y la alienacin del mundo ac
tual, pero precisamente por la intencin del autor, que connota las
frases es difcil hablar en este caso de non-sense al faltar el sentido
ldico que es base de esta forma. En la narrativa actual en castellano
sera fcil encontrar ejemplos en Cortzar (el gliglico). Cabrera Infante
(Ejercicios de estijljo), en la Larva de Julin Ros.

NORMA. La norma es un conjunto o cdigo de obligaciones y pro

hibiciones que se imponen al uso de la lengua desde un cierto ideal es
ttico (el ejemplo de los buenos escritores), sociocultural (el buen
gusto, la tradicin, etc.) o ideolgico (tab de las malas palabras o
expresiones). En lingstica, la norma es un estrato intermedio entre
lengua y habla, que distingue entre lo que es gramaticalmente correcto
c incorrecto (el lasmo pertenece al habla, pero est proscrito por la
norma): en ella se basan las llamadas gramticas normativas. En un sen
tido sociolingstico, la norma es la ejecucin estndar, es decir, la que
es ms corriente desde un punto de vista estadstico.
Se ha buscado, en estilstica (V. e s t i l o ) , utilizar el concepto de
norma para caracterizar el lenguaje literario como desvo con respecto
a la lengua de uso, sin apercibirse de que tambin el desvo forma parte
de los procedimientos lingsticos normales, de que las figuras no son
de exclusiva pertinencia literaria.
Existe tambin una especie de norma que caracteriza a los gneros
literarios. En el estudio de los textos conviene distinguir entre las cons
tantes que son propias del gnero (la catharsis en la tragedia) y las nor
mas que se han aadido posteriormente a travs de las instituciones li
terarias (la regla de las tres unidades, por ejemplo).

NOTACIN. Segmento de texto aislado que se presenta sin ninguna

funcin predicativa ni sintctica, sin que por ello haya elipsis ni bra-
quiloga. En el caso ms sencillo, da indicaciones de tiempo y lugar,
situando una posible accin o enunciado posterior: A las seis, en la es
quina del bulevard (Jardiel Poncela). Su uso en poesa puede servir para
crear un clima de lectura: Flor de jazmn y toro degollado. I Pavimento
infinito. Mapa. Sala. Arpa. Alba (Garca Lorca).

NOVEL. V. CUENTO LITERARIO.

NOVELA. No nos podemos detener en trazar una historia minuciosa
de este importante gnero literario: nos limitaremos nicamente a bos
quejar algunos aspectos estructurales de ella. No se puede, sin embargo,
dejar de recordar la lejana raz de la novela, sita en la riqusima lite
ratura oriental y en la tardohelenstica. Las principales novelas (ro
mances) griegas que han sobrevivido, fechables en su mayora en el siglo
II d . de C., son Las aventuras de Qureas y Calrroe de Daritn de Afro-
disia, Las efesacas o Anda y Habrcomes de Jenofonte de feso, La
historia etipica de Tegenes y Clariclea de Heliodoro de Emesa, la ms
larga y mejor construida de todas y utilizada por Cervantes en su Per-
siles a travs de la traduccin de Mena, Dafnis y C he de Longo (una
amalgama de la pastoral de Tecrito y de frmulas tpicas del relato
heroico) y Leucipa y Clitofonte de Aquiles Tacio. Los elementos que
componen la intriga de estas novelas estn altamente estilizados. Un
joven y una muchacha se enamoran; su amor se ve difcultado por des
gracias muy variadas y los dos enamorados se ven amenazados por tre
mendos peligros que deben afrontar cada uno por su cuenta, tejos el
uno del otro; sin embargo logran vencerlos y salen de ellos, castos e
inclumes, para casarse finalmente al terminar el relato (Scholes-Ke-
llog, The nature o f narrative). En la novela antigua estn ya presentes
las caractersticas esenciales del gnero: los personajes, la intriga ms o
menos aventurera (que implica los momentos tpicos de la separacin
y las peripecias anteriores al feliz reencuentro), el ambiente (no siempre
trazado en trminos histrico-objetivos). Muy importante es el Saiiricn
de Petronio, por el regusto picaresco de la aventura, del viaje, por el
pseudorrealismo de la presentacin ambiental, por los distintos registros
de su discurso: elementos que se remontan, de alguna forma, a la tra
dicin milesia, a aquellos relatos licenciosos hoy perdidos que apro
vecharon numerosos escritores y entre ellos Apuleyo. Sus Metamorfosis
(o El asno de oro) esconden, tras la descripcin aparentemente realista,
una historia alegrica de catarsis moral, puesto que la historia de Lucio
es una especie de confesin que concluye con su arrepentimiento. Para
la novela grecolatina puede verse Los orgenes de la novela de Carlos Gar
ca Gual.
Scholes y Kellog recuerdan cmo los temas del sexo y de la muerte,
tan frecuentes en la narrativa antigua, comportan el subrayado de lo
macabro-grotesco n la veta latina y el del terror-suspense en la griega.
La estructura del relato se origina con frecuencia mediante el encade
namiento de episodios laterales (fbulas, narraciones interpoladas,
ancdotas). Se sabe que la historia de Lucio o el asno es una historia
que ha sido atribuida a Luciano de Samosata. a quien se debe la inven
cin de la novela utpica con la Verdadera historia, que relata las aven
turas de unos nufragos que llegan a una isla fantstica y luego son lle
vados a la luna por un huracn; al fn, tras diversas peripecias, recalan
en la isla de los Bienaventurados, donde pueden hablar con hroes, poe
tas y filsofos.
En la Edad Media aparece, junto a la novela en prosa, la novela en
verso. Los temas son los tpicos de la cultura corts-caballeresca, las
aventuras y los amores del ciclo bretn, con la intervencin de lo ma
ravilloso (por ejemplo el Amads o el Lancelot, de Chrtien de Troyes).
't ambin surge la novela alegrica (Blanquerna, de Llull) o el encade
namiento y enmarcado de cuentos con intencin claramente literaria
(don Juan Manuel, Boccaccio). La literatura italiana de los siglos xm y
XIV se apropia de este patrimonio, traduciendo o remodelando nume
rosas obras novelescas cuyo influjo significativo se advierte incluso en
la magna sntesis burguesa de Boccaccio. Tras esto se asistir, tambin
con influencias de la narrativa ms antigua, a la aparicin de la llamada
novela sentimental.
El siglo XVI contina la escritura de los libros de caballeras, pero
junto a ellos hace aparecer el escenario arcdico y la ideologa platnica
manifiestos en las novelas pastoriles, nacidas en la Pennsula y prolon
gadas en Europa gracias a la Astre de Honor dUrf. Tambin en el
Renacimiento se recupera la veta aventurera, satrica y pardica o sim
plemente utpica, que haba tenido su iniciacin en Luciano: lo harn
Rabelais (Garganta y Pantagruel) y la novela picaresca, con el autor
annimo del Lazarillo o con Mateo Alemn y su Guzmn y Quevedo
y el Buscn', la lnea lucianesca ser seguida en el setecientos por Swift
(Los viajes de Gulliver) y Voltaire (Cndido, Micromegas). El Don Qui
jote de Cervantes es una sntesis novelesca mucho ms compleja, y sin
ningn error ha sido considerada por ios crticos como la primera novela
moderna y la madre de todas las dems; al trasfondo de la intriga de
aventuras se presenta el tema de la exploracin en zonas inditas de la
realidad que atrae al escritor, unido como es lgico y evidente a
nuevas formas tcnicas; estn las zonas de lo desconocido, de la ima
ginacin, del sueo, de la locura, recorridas por la increble pareja de
protagonistas.
Muy variada es la novela en el siglo xvin ^Espaa, la creadora del
gnero, quedar al margen. en la que es caracterstico como hilo con
ductor el anlisis de la sociedad, de sus problemas, sus costumbres, sus
hipocresas, etc. Nace la novela burguesa en Inglaterra y en Francia con
una rica articulacin de motivos ticos y psicolgicos: el Tristn Shandy
de Steme, el Robinsn Crusoe de Defoe, el Tom Jones de Fielding, los
ya citados Viajes de Gulliver. Goldsmith, etc.; las obras de Prvost, D-
derot, Voltaire, Le Sage, Rousseau. Captulo aparte mereceran las no
velas de Sade (Justina, Julieta), profundamente revulsivas con respecto
a los valores tradicionales, partiendo del comportamiento sexual del in
dividuo y de la inagotable tendencia al placer, siempre frustrada por la
sociedad y sus leyes: una leccin que calar en profundidad el desarrollo
temtico de los escritores no ortodoxos de los siglos xix y xx, de
Nietzsche a Bataille o Sartre.
Precedido por el exotismo fin de sicte (Bernardin de Saint Fierre),
por el encendido sentimentalismo dramtico (las Penas del joven
Werther de Goethe, las ltimas cartas de Jacobo Ortis de Foscolo), la novela
del siglo XIX se despliega en un amplsimo y muy complejo abanico de
temas, articulados preponderantemente sobre el anlisis histrico-so-
cial, conexo al destino del ser individual (de la novela histrica de Wal-
ter Scott o Manzoni a la novela social de Stendhal. Balzac, Flaubert,
Zola. Dickens, Tolstoi, Clarn, Galds, E^a de Queiroz, con una di
versidad ideolgica, lingistica y estilstica muy acentuada). Desde el
autorretrato romntico al sutil sondeo psicolgico de H. James, desde
el gusto aventurero de Melville al satrico de E^a o de Machado de As-
sis, de la problemtica sociorreligiosa de Clarn a la lacerante tensin
tica de Dostoievski. la novela del diecinueve anticipa, en muchos as
pectos, la del veinte, que tiene en los narradores del modernismo es
paol, en Proust. Joyce, Kafka, Mann, Musil, Svevo. Faulkner sus cotas
ms altas. La revolucin tcnica y expresiva de la novela posterior es,
sin embargo, notable; la consolidacin del monlogo interior, del flujo
de conciencia, del vaivn de la memoria; la destruccin de la intriga, en
sus formas ms obvias, y la complicacin del discurso narrativo, con la
consiguiente dilatacin del espacio de la conciencia y del inconsciente;
el variado experimentalismo lingstico (el glglico de Rayuelo), el pas
tiche o el expresionismo verbal (Gadda, Martn Santos), la mezcla de
estilos, registros y niveles, ya anunciada por Valle-Incln; todo esto
comporta una visible ampliacin del discurso narrativo, para el cual re
mitimos a otras voces ms especficas (V. narrativa).
1. Interpretacin de la novela. De Hegel a Lukcs, la novela se ha pre
sentado como la moderna epopeya de la burguesa. Como en el epos.
el individuo se sita sobre un fondo social amplio, pero la realidad que
lo rodea a causa de la aparicin de un mundo mecanizado, prosaico,
sometido a lo utilitario es una totalidad degradada, en la que se ha
de aventurar el ser que Lukcs define como individuo problemtico, es
decir, el protagonista moderno, que no est seguro de las metas y de
los valores que puede alcanzar, sino que est abandonado a una realidad
negativa de la que resurge a travs de un doloroso proceso de autoco-
nocimiento, de una toma de conciencia. La relacin entre la intimidad
del hroe y la aventura del mundo se actualiza en dos tipos ejemplares:
el primero es Don Quijote, que nota lo negativo del mundo como un
encantamiento cuasi demonaco, de tal manera que los valores antiguos
han de ser reconquistados en lucha contra las potencias hechizadoras;
el descalabro hacia el que se dirige el hroe atestigua la radical desa
paricin del mundo pico-caballeresco y la imposibilidad de encontrar
un sentido objetivo, religioso. En la novela de aventuras, segn Lukcs,
se produce una degradacin ulterior del hroe, que se adeca al ideal
comn del mundo burgus. El segundo tipo ejemplar quiere expresar
la superioridad del alma en relacin con el mundo y con el destino: est
representado por la Educacin sentimental de Flaubert: aqu el tiempo
representa un papel esencial en la distribucin de la degradacin de lo
real, en el mostrar la inanidad de la bsqueda, de donde se sigue que
se produzca el ensimismamiento del yo, su confinamiento en el recuerdo
de su pasado. En una posicin intermedia entre Don Quijote y Una edu
cacin sentimental se encuentra el Wilhelm Meisters de Goethe, en el
que es posible encontrar una conciliacin entre el yo y el mundo en un
sentido problemtico y pedaggico (Bildungsroman), porque, gra
cias a la experiencia existencial y a la relacin con los otros, el prota
gonista madura, se educa, comprende lo inesencial de la realidad y la
fragilidad de su propio mundo interior.
Cuarenta aos despus del genial ensayo de Lukcs (Teora de la
novela, 1920), L. Goldmann retoma algunos vislumbres de aquella teo
ra para colocarlos en una perspectiva sociolgica segn la cual la es
tructura de la novela presentara homologa con la de la economa bur
guesa. La realidad degradada del mundo moderno se debe a que los
valores dominantes son los del trueque: los valores autnticos no se pue
den recuperar ms que a travs de los que estn mercantilizados. En la
novela, el individuo problemtico aspira a los valores verdaderos, pero
choca con el concepto burgus de mediacin, o sea de cambio; el in
dividualismo de la edad heroica de capitalismo ha sido anonadado en
las sucesivas fases monopolistico-imperialistas: esto explicara la des
truccin del hroe en cuanto personaje en las novelas de Kafka y el
objetivismo absoluto del nouveau romn.
Muy importante tambin es el libro de Lukcs La novela histrica
(1938), en la que se bosqueja la primera interpretacin marxista del g
nero novelesco. Para el crtico hngaro, nicamente a partir de Walter
Scott se pone de relieve el conocimiento de la relacin entre personaje
y realidad histrico-social, y, sobre todo, el de las grandes transfor
maciones que han sucedido por obra del pueblo; de aqu dimana el es
trato social medio de los personajes que sustituyen a los grandes hroes,
segn una perspectiva autnticamente burguesa que ve siempre el di
namismo implcito en la realidad. Con Balzac se pasa de la novela his
trica a la realista, que representa al mundo burgus en su lgica in
terna, actualizando en sus pginas de modo ejemplar el conjunto de
problemas del realismo.
Palta absolutamente en Lukcs la comprensin de las formas no
velsticas del siglo XX, por ejemplo de las vanguardistas, que en su opi
nin carecen de la capacidad de anlisis del presente que. sin embar
go, estaba presente en los clsicos del ochocientos, ya admirados
por Marx.
 Nuevas perspectivas sobre la evolucin del gnero narrativo y sobre
el modo de estudiarlo se han abierto desde las teoras del crtico ruso
Bajtin, al que se debe el mrito entre otros de haber subrayado la
importancia del origen carnavalesco de muchas formas artsticas, que se
plantean la representacin de la realidad desde un punto de vista sat
rico, cmico, anticonvencional, como la stira menipea, la novela mes
tiza de Apuleyo o de Petronio, la grotesca-utpica de Rabelais y Swift,
etc. Estas experiencias, y sus correspondientes traducciones formales
plurilingisticas, cmico-realistas, antiacadmicas, se remiten al folklore
carnavalesco que se desarrolla entre la Edad Media y el Renacimiento
y que vitaliza las fiestas populares, las representaciones pardicas y de-
sacralizadas de la autoridad, segn la perspectiva del mundo al revs
rastreable en los misterios bufos, en las fiestas de locos, en la commedia
dellarte (V. c o m e i u a ) o en sus equivalentes en las diferentes comuni
dades. A Bajtin le interesa subrayar la libertad de temas y soluciones
lingsticas de la novela de peripecia, retomada de alguna forma por
la extrema disponibilidad del hroe para afrontar cualquier situacin
en la novela dialctica de Dostoievski, la novela problemtica por an
tonomasia. A Bajtin se debe tambin la introduccin del fecundsimo
concepto de heteroglosia o plurivocidad en la novela, muy ligado al pro
blema del punto de vista, que respK>nde a una pluridiscursividad social.
La novela no es un discurso nico, sino que se caracteriza por la plu
ridiscursividad: Es verdad que tambin en la novela la pluridiscursi
vidad est siempre personificada, encarnada en guras individuales de
personas con discordancias y contradicciones individualizadas. Pero en
ella estas contradicciones de las voluntades y de las inteligencias indi
viduales estn inmersas en la pluridiscursividad social y son reinterpre
tadas por ella. Las contradicciones de los individuos solamente son, en
la novela, las crestas de la ola que surgen del ocano de la plurdiscur-
sividad social, ocano que se agita e imperiosamente los hace contra
dictorios, y satura sus palabras y conciencias con su propia discursividad
fundamental. El escritor, entonces, como anota Segre, no se limita
ciertamente a regular las diversas corrientes lingsticas que confluyen
en su texto ni se adhiere pasivamente a las posiciones ideolgicas re
presentadas. Su palabra, que est orientada directamente hacia los ob
jetos cuando se expresa en primera persona (es objetual, en palabras
de Bajtin), cuando quienes hablan son los personajes, adems de orien
tarse hacia los objetos, es a su vez objeto de la orientacin del autor.
O sea, que hay una palabra en la que conviven dos intenciones, la del
autor y la del personaje, que pueden coincidir o no, quedando ideal
mente desfasadas; o bien en la que la palabra antagonista, la nica ex
presada, remite a la otra aunque implcitamente. El conjunto de po
sibilidades de este entrecruce de discursos (del autor, de los narradores
y de los personajes) y de la equivalencia u oposicin de miras que ac
tualiza la relacin entre el autor y los mediadores que ste imagina y
hace actuar y hablar en la novela, lo resume Segre (Principios de anlisis
del texto literario) en el siguiente cuadro de posibilidades del discurso:

I. La palabra directa, inmediatamente dirigida hacia su objeto

como expresin de la ltima instancia semntica de quien habla.

II. La palabra objetiva (palabra del personaje representado).

1) Con preponderancia de determinacin so- .. Diversos

cialmente tpica. f grados
2) Con preponderancia de determinacin n- ? de
dividuaimente caracterolgica. ' objetividad

III. Palabra orientada hacia la palabra ajena (palabra con dos vo

ces).

1) Palabra con dos voces monodireccionales.

a) Estilizacin.
h) Relato del narrador.
c) Palabra no objetiva del Al disminuir la objetivi
personaje portador (parcial dad, tienden a la fusin de
mente) de las intenciones del las voces, esto es, a la pa-
autor. I labra del primer tipo.
d) Icherzahlung.

2) Palabra con dos voces multidireccionales.

a) Parodia, con todos sus ma
tices.
b) Relato periodstico.
c) Icherzahlung pardica.
<0 Palabra del personaje re
presentado pardicamente.
e) Cualquier transmisin de la
palabra ajena con variaciones
de acento.
Al disminuir la objetivi
dad y la activacin de la
intencin ajena se dialo-
gizan interiormente y
tienden a la divisin en
dos palabras (dos voces)
del primer tipo.
 2
3) Tipo activo (palabra ajena refleja).

a) Polmica interna escon La palabra ajena acta

dida.
b) Autobiografa y confesin
descrita polmicamente.
c) Cualquier palabra que ten
ga presente la palabra ajena.
d) Rplica del dilogo.
e) Dilogo oculto.
desde fuera; son posibles
formas ms diversas de
relacin recproca con la
palabra ajena y grados di
versos en su influencia de
formante.

A las teoras de Bajtin, a los formalistas rusos (V. formalismo ) y

especialmente a Shklovski, a las intuiciones del Crculo de Frankfurt (de
Adorno a Benjamn), a la obra fundamental de Auerbach (y, sobre
todo, a Mimesis), a lo expuesto por Genette en Figures III, a los estudios
clsicos de Foster, James. Jolles, Thibaudet, se remiten hoy los intr
pretes de la novela en el intento de elaborar, segn principios semio-
lgicos. una verdadera ciencia de la narrativa o narratologa (V. na
rrativa ).
Para otras informaciones, adems de a los autores inmediatamente
citados, remitimos a Segre, Principios de anlisis del texto literario',
Bourneuf-Ouellet, Lo novela (con un riqusimo aparato bibliogrfico).
Es interesante tambin la lectura del libro de Miriam Allot Los nove
listas y la novela, en el que se recogen ordenadamente una serie de co
mentarios de escritores sobre diversos aspectos de su labor.
OBRA ABIERTA. Para Umberto Eco (en Obra abierta, y lase la In
troduccin a la segunda edicin) la obra de arte es un mensaje funda
mentalmente ambiguo (V. am big ed ad ) por la polisemia de los signos
que la conforman. Si ste es uno de los caracteres generales del arte,
en las poticas contemporneas sostiene el crtico tal ambigedad
es buscada (o deseada) por el autor como una de las finalidades ex
plcitas de la obra. El concepto de obra abierta presenta para Eco un
valor de modelo hipottico, no axiolgico, ligado sobre todo a las
experiencias artsticas de nuestro siglo. Pero la tesis central concierne
ante todo al lector (o fruidor) en la comunicacin esttica, por cuanto
cada fruidor comporta una situacin existencial concreta, una sensi
bilidad peculiarmente condicionada, una determinada cultura, unos gus
tos, propensiones, prejuicios personales, de tal modo que la compren
sin de la forma original se produce desde una determinada perspectiva
individual. De donde se desprende una conclusin particularmente de
licada: Una obra de arte, forma acabada y cerrada en su perfeccin de
organismo perfectamente ajustado, es adems abierta, presenta la po
sibilidad de ser interpretada de mil maneras distintas sin que su irre-
producible singularidad resulte alterada. Cada fruicin es tambin una
interpretacin y una ejecucin, puesto que en cada fruicin la obra revive
en una perspectiva original. En esta linea de no acabamiento de la
obra, que ha de ser completada y cargada de significado por el fruidor,
la nouveile critique y Barthcs en particular llegan a postular sin ms una
prioridad, una superioridad del lector sobre la escritura, una irrespon
sabilidad del texto (Barthes en SIZ) frente a la cual el destinatario no
es un consumidor pasivo, sino un productor (con permiso para mal
tratar el texto, para quitarle la palabra). Desde este punto de vista est
abierta ya desde el origen y no slo en la evidente variedad de las in
terpretaciones, porque no se cree que el mensaje est histricamente
establecido y consignado en la escritura del texto. En nuestro entender,
sin embargo, la crtica semiolgica debe proyectar, en la medida de lo
posible, el mensaje sobre el complejo sistema de cdigos del autor (re
construidos con la ayuda de la filologa, de la estilstica, de la retrica,
de la historia cultural, etc.), de tal manera que sea posible aprehender,
si no la totalidad del sentido o de los sentidos, por lo menos una
significacin histricamente plausible. No todas las interpretaciones son
aceptables; el progreso de la historia de la crtica consiste tambin en
la superacin de las interpretaciones parciales (sin pretender por ello
agotar la riqueza del texto, siempre potencial). Ahora puede verse la
aplicacin de las teoras de Eco y su planteamiento ideolgico antes
de su realizacin en su novela El nombre de la rosa y en las Apostillas.
Para otras observaciones, V. destinatario .
OCTAVA. Estrofa de ocho versos endecaslabos organizados segn el
esquema rmico ABABAB:CC. Fue introducida en la literatura espa
ola desde la italiana por Juan Boscn. Su peculiar andadura los seis
versos corridos y la detencin en el dstico final la convirtieron en la
estrofa tpica de la poesa pica culta, tanto en Italia (Boiardo, Ariosto,
Tasso), como en Espaa (Ercilla, Lope) o Portugal (Cames). Sin em
bargo, se us tambin, aunque con ms parsimonia, en la poesa des
criptiva con matices lricos (las Stanze de Poliziano o las Selve d amore
de Lorenzo de Mdici en Italia; las Selvas de Aranjuez o el Polifemo en
Espaa; los poemas de exposicin de Cames en Portugal). Alguna vez
aparece un poema de una sola octava llamada entonces estancia que
puede ir seguida de un estrambote (V.). A la octava que acabamos de
describir se le aade alguna vez el complemento de italiana, rima
o real, para diferenciarla de la octava castellana, que no es otra cosa
que la copla de arte mayor (V.), cuando ste consta, como es frecuente,
de ocho versos. La poesa posterior al romanticismo ha prescindido casi
completamente de esta estrofa y de sus posibles variantes. Encontramos
ejemplos de octavas autnomas en Jaime Gil de Biedma.
OCTAVILLA. Nombre que se da a la copla de arte real (V.) cuando
consta de ocho versos. Desde el siglo xviii se da este nombre a una
estrofa de versos de ocho o menos slabas que presentan la siguiente
estructura: 0aaB:0cc5. En alguna ocasin se pueden hacer rimar entre
s los versos primero y quinto, que normalmente son blancos; el cuarto
y octavo terminan en palabra aguda: el ejemplo ms conocido es, sin
duda, la Cancin del pirata de Espronceda.
OCTONARIO. Verso de diecisis slabas. Lo emplea con cierta fre
cuencia Rosala de Castro (Dicen que no hablan las plantas, ni las fuen
tes, ni los pjaros) y, tras ella, el modernismo en diferentes formulacio
nes estrficas. Menndez Pidal (Romancero hispnico) piensa, sin de
masiadas pruebas, que es el octonario y no el octoslabo el verso en que
se escriben los romances, y que este verso se produce por una regula-
rizacin silbica y meldica de algunos fragmentos de tiradas (V.) de
Cantares de gesta.

OCTOSLABO. Verso de ocho slabas con acento fijo en la sptima.

Es, junto con el endecaslabo, el verso bsico del sistema potico en
espaol tanto culto como popular. Tiene como pie quebrado al tetra
slabo, sobre todo en la poesa del siglo xv y primeros aos del xvi (Jorge
Manrique o Castillejo) y en el teatro de los primeros tiempos (Juan del
Encina, Gil Vicente). El octoslabo funciona como pie quebrado del
verso de diecisis slabas.

ODA. En Grecia, la oda era un poema destinado al canto. En la lrica

coral la oda estaba constituida por una o ms series tridicas, cada una
de ellas compuesta de dos estrofas de una misma estructura (estrofa y
antistrofa) y una tercera de cierre (epodo), con ritmo y forma diferente:
era la oda pindrca. Haba tambin una oda ligada a la lrica mondica,
cultivada por Safo, Alceo y Anacreonte; en sta la materia potica se
distribua en una serie de estrofas iguales, apoyadas en un equilibrio
rtmico que surge de los versos que la integran. Fue esta ltima forma
la que pas a Roma y all alcanz su cima en la pluma de Horacio, que
reprodujo y ampli las formas griegas, adems de los temas.
En el siglo xvi, al intentar la imitacin de Horacio, buscando un
sustituto formal a la cancin petrarquesca, de origen provenzal, que era
vehculo inadecuado para este tipo de poesa, en Italia (Bernardo Tasso)
y en Espaa (Garcilaso) ensayan una estrofa de estructura libre, com
puesta de versos endecaslabos y heptaslabos, de tal forma que cada
estrofa presente una concrecin lrica que se pueda desarrollar en las
siguientes. El nmero de versos ser corto: Paria e Sousa dice que no
deben pasar de ocho, aunque haya ejemplos en contrario. La influen
cia de Garcilaso hace que en la Literatura espaola se privilegie como
forma estrfica para la oda la lira, pero no es la nica: Villegas, Fray
Luis, Medrano o Francisco de la Torre usan de combinaciones distintas.
En nuestra literatura clsica se confunden los nombres, no las for
mas, de oda y cancin, si hemos de hacer caso al erudito portugus antes
citado, porque Herrera cambi el nombre a la de Garcilaso por pare-
cerle malsonante aquella denominacin.
En nuestra poca la oda puede optar por mantener la forma clsica
(Unamuno, Neruda Alberto Rojas viene volando, Pellicer), incluso
la lira (Bernrdez, Blas de Otero), o bien buscar formas ms o menos
alejadas de aqulla, pero manteniendo siempre la estructura interna de
concreciones lricas expuestas en pocas palabras o pocos versos que se
encadenan entre s al referirse a un mismo tema: el mismo Neruda (Odas
elementales), Molinari o Garca Lorca pueden servir de ejemplo.

ONOMASIOLOGA. La onomasiologa, partiendo de los conceptos

(o, en la terminologa de Hjelmsiev, de las sustancias del contenido),
estudia las denominaciones, los signos lingsticos (las formas del con
tenido) que les corresponden. Por ejemplo, si se quiere construir el
campo onomasiolgico del amor, se especificarn todos los trminos re
ferentes a aquel concepto: pasin, capricho, amoro, enamoramiento,
etctera. En este sentido se prefiere hablar hoy de campos semnticos,
es decir, de sectores conceptuales organizados en sistemas lexemticos.
As el campo semntico de los colores estar formado por los lexemas;
blanco, rojo, verde, amarillo, etc.

ONOMATOPEYA. Se llama onomatopeya a un signo creado para imi

tar un ruido o un sonido natural: tictac reproduce el reloj, tilln-tiln la
campana, quiquiriqu el gallo. Dubois diferencia entre la imitacin no
lingstica (por ejemplo, la reproduccin de la voz de un animal hecha
por un imitador, de la onomatopeya, que es un conjunto de fonemas
que forman parte de un sistema fonolgico determinado y que ocasio
nalmente se pueden transcribir en grafemas). La onomatopeya puede
llegar a ser un elemento funcional del enunciado; por ejemplo: En la
tristeza del hogar golpea ! el tictac del reloj. Todos callamos (A. Ma
chado), en el que la onomatopeya es una expansin estilstica que centra
y cierra una de las isotopas del poema. Para otras consideraciones de
carcter estilstico, V. a r m o n a im it a t iv a .
A las palabras que sugieren acsticamente la accin o el objeto que
representan se les llama palabras onomatopyicas: rasgar, zigzaguear,
borbotn.

OPOSICIN. En lingstica, es la relacin que existe entre dos tr

minos de un paradigma. En el plano del significado el valor de las pa
labras viene dado por la oposicin que se establece entre ellas. Por
ejemplo: gritar, hablar, susurrar, musitar adquieren valor por oposicin.
Tambin el significante lingstico est constituido en cada una de sus
unidades por diferencias notadas como oposiciones (V. fonem a ).
Para el aspecto lgico de la oposicin V. implicacin .
En la teora actancial de Greimas el opositor es el antagonista de
hroe (V. actante ).

ORATORIA. La oratoria, entendida como arte de hablar o elocuencia

y en particular como tcnica verbal o escrita, dirigida a convencer en
distintos terrenos a un pblico, se confunde con la retrica, o es la m
xima expresin de ^sta. Desde el discurso fnebre al sermn, desde el
elogio a la deliberacin poltica, la oratoria es, desde la antigedad, un
gnero de enorme importancia y difusin. En el mundo grecorromano
fue la oratoria civil la que predomin, diferenciada en tres formas prin
cipales: forense, deliberativa y demostrativa o epidctica. El gnero fo
rense est ligado a los procesos (de donde la actividad de los loggrafos
atenienses, es decir, de las personas que escriban, mediante pago, los
discursos que tenan que pronunciar los ciudadanos). El deliberativo es
fundamentalmente poltico, mientras que el gnero epidctico atae a la
conmemoracin de una persona o, tambin, a la divulgacin de una doc
trina o de un pensamiento. Desde los sofistas y los grandes oradores
ticos (Lisias, Demstenes, Iscrates) hasta el tardo desarrollo del lla
mado estilo asitico (metafrico, barroco, sensual), las distintas ten
dencias de la oratoria griega tienen terreno abonado para expresarse en
un clima ferviente, mvil, estimulante, en el que poltica, ciencia, filo
sofa y literatura estn relacionadas estrechamente. La dialctica entre
aticismo y estilo asitico contina viva tambin en Roma, en la poca
de Csar y de Cicern, cuando las condiciones polticas permiten un
desarrollo libre de la elocuencia. En la poca imperial la oratoria se
transforma en declamacin, en manierismo retrico (en el peor sentido
de este trmino) o en ejercicio de panegirismo.
La Edad Media desarrolla casi nicamente la oratoria religiosa,
mientras que con el humanismo vuelve a surgir la elocuencia civil, li
teraria y moral. No conocemos demasiado bien la oratoria medieval es
paola, que ahora empieza a desvelar Pedro M. Ctedra, pero podemos
suponer una lnea que conduce incluyendo el ejemplo desde Ramn
Llull a Vicente Ferrer, y que actu sobre la predicacin italiana en ma
neras tan distintas como las que representan San Bernardino de Siena
o Savonarola. El gran momento de la predicacin peninsular son los
siglos XVI y XVII, desde Juan de vila a Antonio Vieira, pasando por
fray Luis de Granada; junto a ellos los franceses (Bossuet, Massillon),
que tanta huella van a dejar en los espaoles del xviii (Santander, Cli-
ment, Arma, Isla). En la poca moderna, desde la revolucin fran
cesa, supone el renacimiento, con la democracia, de la oratoria poltica
en sus distintas formas: la del mitin, la parlamentaria, la epidctica de
los lderes carismticos, etc. Los regmenes totalitarios aprovechan la
oratoria como propaganda. En los ltimos tiempos la oratoria se une
y ah tendra que estudiarse a los mass tnedia, fundamentalmente
radio y televisin. Un aparte merecera el estudio de la publicidad como
retrica de nuestro tiempo.

ORDEN. En la retrica antigua la dispositio (V.) puede estructurarse

de dos formas: segn el ordo naturalis, por el cual pensamientos y pa
labras se disponen de manera normal, en sucesin lgico-temporal, o
segn el ordo artificialis, exigido por la transformacin artstica; por l
los acontecimientos sufren distorsiones temporales (V. tram a , argu
mento ; fbula ) o el lenguaje resulta extraado por mediacin de las
figuras (V.).

OSTENSIN. Modalidad de produccin de un tipo peculiar de signos

visivogestuales. llamados ostensivos. Por ejemplo, mostrar un paquete
de cigarrillos para ofrecer tabaco, llevarse el ndice y el corazn a los
labios, imitando el gesto de quien tiene entre ellos un cigarrillo (signo
 A
ostensivo intrnseco), usar un palo como caballo, los dedos para figurar
una pistola.

OSTRANENIE. V. extraamiento , formalismo ruso .

OXMORON. El oxmoron es una especie de anttesis en la cual se

colocan en contacto palabras de sentido opuesto que parecen excluirse
mutuamente, pero que en el contexto se convierten en compatibles
(ejem.: oscura claridad, msica callada, soledad sonora). El oxmoron
es frecuentsimo en la literatura asceticomstica, cuando se describe el
xtasis o la noche de los sentidos: Oh desmayo dichoso! / Oh muerte
que das vida!, Oh dulce olvido! (Fray Luis de Len); Dios deseado y
deseante (Juan Ramn Jimnez). El oxmoron se puede crear tambin
por la rima, colocando conceptos opuestos en relacin; en el poema El
viajero de Antonio Machado se hacen rimar sombra y claro da, her
mano y lejano-, tambin nace un oxmoron dialctico por procedimientos
de paralelismo; Adnde, nubes del ocaso, / con esa luz breve, adn
de? i Adnde, nubes del poniente, / con esa luz eterna, adnde? (Juan
Ramn Jimnez).
PALABRA. La defnicin tradicional, meramente emprica, de la pa
labra como elemento lingstico ha sido cuestionada y no aceptada por
los estudiosos de tendencia estructurlista, que distinguen, ordinaria
mente, entre la palabra como unidad discursiva o textual y el vocablo
como unidad de lxico (V.). Ms all de la palabra, como unidad m
nima significativa se sealan los morfemas (V.) o los monemas (V.).
Las unidades lxicas se denominan lexemas (V.).

PALABRA CLAVE. En sentido estadstico, se llama palabra clave a la

que aparece con frecuencia elevada, superior a la media, en un deter
minado texto o conjunto de textos. En el anlisis estilstico de un texto
literario es preciso establecer de antemano si una palabra clave es de
veras pertinente para la comprensin del texto es decir, si la palabra
es un connotador (V.), o si constituye un tema especial sin ser clave por
tratarse de una palabra usada con frecuencia en el lenguaje usual: en
este caso se habla de palabra tema. Por eso, en estilstica, el criterio de
la frecuencia no es vlido tomado como valor absoluto, aunque pueda
ser til como preparacin para el estudio. Seran palabras clave labe
rinto o espejo en Borges, tarde, fuente o recuerdo en Antonio
Machado.

PALABRA MALETA. Palabra obtenida por la amalgama de dos o ms

anteriores, de tal forma que se constituye una amalgama de sentido o
un sentido diferente al unirse los varios significantes. Ejem.: japo-
necedades (Borges), trabyecto (Julin Ros, y los ejemplos abundan en
Larva). A veces una palabra de uso normal puede ser interpretada como
palabra maleta, por un proceso de metanlisis, explcito o implcito
en la escritura del autor: Ejercicios de esti(l)o (Cabrera Infante),
(No)velar (Ros); Panacea es la cesta del pan (Gmez de la Serna).

PALABRA MNIBUS. Palabra cuyo significado es cuasi vaco y que

puede actualizarse en un contexto determinado. Ejem.: cosa, chisme,
hacer; Dame aquel caharro que est encima de ese chisme (Arniches).

PALABRA TEMA. V. pa la b r a c l a v e .
PALNDROMO. Forma de paralelismo (V.) o de anagrama (V.) que
consiste en formar palabras o frases que se leen igual de izquierda a
derecha que de derecha a izquierda, como Dbale arroz a la zorra el
abad. Los antiguos usaban los versos que llamaban anacclicos, del tipo
n girum imus nocte et conumimur igni (Virgilio). Como agudeza lo
usan algunos autores actuales; Nada, yo soy Adn (Cabrera Infante),
Aora la roa! / Somos nada, ya ve, o lodo o dolo, Eva y Adn somos
(Julin Ros).

PALINODIA. Composicin en la que el autor declara su retractacin

o arrepentimiento de lo que ha dicho antes. Ejem.; El prnema que sirve
de prlogo a Cantos de Vida y esperanza de Rubn Daro (Yo soy aquel
que ayer no ms deca / el verso azul y la cancin profana...)-, el poema
A la inmensa mayora de Blas de Otero. Frecuentemente la retractacin
es irnica.

PANEGRICO. Especie de encomio o de discurso escrito en alabanza

de un personaje ilustre. El gnero fue inventado por Iscrates. En nues
tra literatura el ms importante es el Panegrico al duque de Lerma, de
Gngora.

PARBASIS. V. DIGRESIN.

PARBOLA. La parbola es una forma narrativa que tiene una doble

isotopa semntica; la primera, superficial, es un relato; la segunda, pro
funda. es la transcodificacin alegrica del relato (con significado moral,
religioso, filosfico, etc.). Pinsese en las parbolas del Evangelio.
Adorno ha sealado que las novelas de Kafka tienen una estructura de
parbola a la que le falta la clave que permita interpretarla. La relacin
entre la parbola y la alegora (V.) es muy estrecha. Scholes y Kellog
(The nature o f Narrative) muestran que El asno de oro de Apuleyo, en
cuanto describe la catarsis del personaje, tiene una estructura parablica
tanto en el tema general (Lucio llega a ser devoto de Isis) como en el
signifcado oculto de alguno de los relatos intercalados (el famossimo
de Amor y Psiquis, por ejemplo).

PARADIGMA. En la lingstica moderna el paradigma es el conjunto

de unidades que mantienen entre s una relacin virtual de sustituibiii-
dad. Estas relaciones lo son in absentia, es decir, potenciales, mientras
que las sintagmticas lo son in praesentia. Jakobson ha estudiado las
relaciones sobre los dos ejes (V.) del lenguaje en el seno de la potica,
sealando los procesos metafricos (paradigmticos) y metonmicos
(sintagmticos) unidos a ellos.
PARADOJA. La paradoja es una figura lgica que consiste en afirmar
algo en apariencia absurdo por chocar contra las ideas corrientes, ads
critas al buen sentido, o a veces opuestas (frecuentemente en forma de
oxmoron) al propio enunciado en que se inscriben. Ejem.: Los pases
pobres son riqusimos; que muero porque no muero; mi soliloquio es
pltica con ese buen amigo (A. Machado). Se ha hablado mucho del
gusto de Unamuno por las construcciones paradjicas, hasta conside
rarlas una de las constantes de su escritura.

PARAGOGE. La paragoge o eptesis es un fenmeno que consiste en

aadir un fonema etimolgico o no etimolgico (normalmente una e) al
fin de una palabra. La paragoge es frecuente en la pica y en la lrica
espaola y portuguesa hasta bien entrado el siglo xvi. sobre todo en los
romances: Estbase el conde Dirlos, / sobrino de don Beltrane, / asentado
en sus tierras i deleitndose en cazare. Francisco Salinas la liga a la m
sica y el canto: de hecho se sigue empleando en formas de cancin se-
mipopular en el Romancero nuevo (Salid al balcone: / oiredes el canto
I del ruiseore) o en comedias de Lope y sus disdpulos (Bien vengis
triunfando, / conde lidiadore, / bien vengis, el conde, Lope). Torner ha
sealado su pervivencia en las canciones populares cantadas en Asturias
y Galicia. Celso da Cunha ha mostrado cmo se produce siempre en
posicin de pausa versual o de cesura.

PARGRAFO. Unidad de segmentacin de un texto en prosa que

comprende un conjunto de frases temticamente afines. El pargrafo (o
prrafo) est delimitado en la escritura por el punto y aparte y el prin
cipio sangrado, y ocasionalmente por el espacio en blanco. En algunas
ediciones, sobre todo de textos grecolatinos o de libros cientficos, los
pargrafos aparecen marcados por una numeracin. Algunos autores
Gracin en El Criticn, por ejemplo los caracterizan y definen me
diante ladillos. El conjunto de orden inmediatamente superior al pa
rgrafo en el eje de la combinacin es el captulo.

PARAGRAMA. Sustitucin de una palabra por otra que difiere de la

primera nicamente en un grafema. Ejem.: Su majestad la ruina de In
glaterra. Alfonso Reyes desvel, por paragramatismo de los copistas, el
misterio de Leonoreta, / sin roseta (sin # fin) en el Amads. o cmo en
un poema suyo. f)or errata de imprenta, un ms adentro de la frente se
transform en un mucho ms bello mar adentro de la frente.
Para Saussure, el paragrama (o hipograma) es una figura retrica
oculta, que consiste en la diseminacin de los elementos fnicos o gr
ficos de una palabra en el interior de un enunciado mayor. Por ejemplo,
la palabra spleen se encontrar diseminada en este verso de Baudelaire:
Sur mon crne inclin PLantE son drapEau Noir.
 Julia Kristeva. en Semitica, generaliza la hiptesis de Saussure y
propone una lectura tabular por presencia de elementos fnicos o gr
ficos que se repiten en el texto, frente a una lectura lineal.

PARFRASIS. La parfrasis es la retranscripcin de un texto en tr

minos ms explcitos, de manera que no cambien los contenidos y la
informacin. Usando los sinnimos, simplificando los valores connota-
tivos de algunos trminos (especialmente para los textos poticos) la
parfrasis propone un equivalente denotativo del discurso complejo. As
Estas que me dict rimas sonoras, / culta s, aunque buclica. Talla /
oh excelso conde! en las purpreas horas / que es rosas l'alba y ro
sicler el da, se podra parafrasear diciendo; Conde: estos versos me
ios inspir al amanecer Talla, culta, aunque campesina; evidente
mente, en el nivel connotativo, los versos son mucho ms ricos. Sin em
bargo, en algunos casos la parfrasisutilizada como procedimiento de
amplificatio puede enriquecer al texto original; comprense los Mi
lagros de Nuestra Seora de Berceo con los textos latinos que le sirvieron
de base.

PARALELISMO. Para Greimas (Essais de smiotique potique), el

signo lingstico, en el plano de la expresin y en el del contenido, se
puede descomponer en elementos que mantienen entre s relaciones
abstractamente isomorfas, en cuanto figuras de articulacin en el sen
tido que da Hjelmslev a este trmino, como se indica en el esquema
siguiente:

Piano de la expresin
< nivel profundo:

nivel superficial:
fcmas
i
fonemas -> slabas

fonema.s realizados
Plano de la manifestacin ' !
lexcmas

Plano del contenido

< nivel superficial;

nivel profundo:
sememas ------ - enunciados
f
semas

Como es evidente, el isomorfismo falta en el plano de la manifes

tacin concreta y en el nivel de organizacin sintagmtica, en el que la
combinacin de los fonemas produce las slabas, mientras que la unin
de los sememas conduce a la construccin de enunciados semnticos.
En el discurso potico el isomorfismo de los dos planos da lugar a una
co-ocurrencia de dos discursos paralelos, el primero fonmico y el se
gundo semntico, que se desarrollan simultneamente, cada uno en su
propio plano autnomo, y que producen regularidades formales con-
frontables y ocasionalmente homologables, regularidades discursivas
que obedecern a una gramtica potica doble situada en el estrato de
las estructuras profundas. La poesa reivindicar el elevado tipo de re
dundancia fonmica que caracteriza al discurso normal, para reconver
tirlo en informacin semntica paralela a la que nace del plano de los
contenidos. La bsqueda de la motivacin potica, entendida como
realizacin de las estructuras paralelas y confrontables que instituyen
correlaciones significativas entre los dos planos del lenguaje, puede
considerarse como el planteamiento metodolgico ms firme de la cr
tica semiolgica actual. Desde esta perspectiva, el texto, en cuanto que
es estructura cerrada de signos poticos, es una potencialidad fenom
nica de mensajes realizados en la co-ocurrencia de ios planos del con
tenido y de la expresin. Para poder descifrarla en toda su riqueza, esta
pluralidad de mensajes ha de ser devuelta a sus matrices profundas, es
decir, a los diversos modelos o cdigos que entretejen los signos y los
cargan de una informatividad especfica. Es evidente que un mensaje
fuertemente estructurado puede ser descifrado en distintos niveles
(desde el ms bajo, como simple contenido denotativo, hasta el ms
elevado, como hiperconnotacin), segn sea mayor o menor la activa
cin de los cdigos de referencia de que dispone el lector.
Este concepto de paralelismo estaba presente ya en el formalismo
ruso (V.) y se vuelve a encontrar en las Tesis del 29 del Crculo de Praga,
para ser formulado definitivamente por Jakobson (V. l e n g u a j e , 1)
como principio de equivalencia, el factor constructivo de la poesa. Las
aplicaciones de Levin y de otros crticos lingsticos acentan, de forma
que nos parece unilateral, las iteracciones o correlaciones fnicas que
constituyen la estructura significante del texto, aislndolas peligrosa
mente de los significados.
Eugenio Asensio, que ha estudiado magistralmente el paralelismo
para referirlo al cancionero peninsular de la Edad Media, distingue, ms
all de las simples isotopas fnicas, tres tipos de paralelismo; el verbal,
que afecta a las palabras; el estructural, cuando se refiere a la estructura
sintctica y rtmica; el semntico, cuando se repite la significacin o pen
samiento con modificacin del significante. En la repeticin estructural,
que sirve de constituyente bsico en la poesa oriental, diferencia entre
una disposicin de contraste (Tu querer es como el toro / que donde lo
llaman va; / el mo es como la piedra, / donde le ponen, se est). Y otra
de semejanza (A los rboles altos / os lleva el viento; / a los enamorados
/ el pensamiento). Para el paralelismo verbal, forma la ms frecuente en
las cantigas de amigo y en otras peninsulares, caracteriza tres tipos: a)
reiteracin del verso y del movimiento rtmico variando slo el final, en
que la palabra rimante es sustituida por un sinnimo; b) redoblamiento
del concepto mediante la expresin negativa del pensamiento opuesto;
c) reiteracin del verso entero con sintaxis, hiprbaton y ritmo mudado
(versus transforman). Este paralelismo aparece combinado con el ms
estricto del uso del estribillo (algunas veces con ata-fiinda: el estribillo
tiene un rejet que encabalga con la estrofa siguiente) y del leixaprn (el
ltimo verso de una estrofa sirve de inicial y se expande en otra).
Para un estudio ms detallado del paralelismo en la lrica medieval
y de all lo aprende la poesa espaola contempornea remitimos a
Eugenio Asen.sio. Potica y realidad en el cancionero peninsular de la
Edad Media: M. Rodrigues Lapa, L i0es de literatura portuguesa, poca
medieval. Stephen Reckert y Helder Macedo, Do Cancioneiro de amigo,
donde se estudia el uso estilstico variado del paralelismo y donde se
reproduce el estudio de Jakobson, A textura potica de Martim Codax,
que puede leerse tambin en Questions de potique, donde se encuen
tran los trabajos de este autor sobre el paralelismo. Para este fenmeno
en literaturas primitivas vase C. M. Bowra, Poesa y canto primitivo.

PARALINGSTICA. Ciencia de tipo scmitico que analiza los as

pectos comunicativos no estructurados en lenguaje, pero que acompa
an al mensaje verbal (respiracin, risa, llanto, actitudes corporales).
En la crtica literaria es importante sobre todo como constituyente se-
mitico de la teatralidad.

PARALITERATURA. Marc Angenot (Le romn populaire. Recher

ches en paralittrature) propone este trmino, en lugar de los ms fre
cuentes de infraliteratura o subliteratura, que presentan un cierto juicio
de valor, para designar al conjunto de la produccin escrita u oral no
estrictamente informativa que determinadas razones ideolgicas o so
ciolgicas mantienen al margen del mbito de la cultura literaria oficial
en una determinada sociedad (novela popular, cancin, historietas,
literatura pornogrfica, etc.). Se parte de la hiptesis de que en cual
quier sociedad aparecen formas u obras literarias hegemnicas y otras
que no disfrutan de esta condicin, sin que por eso puedan llamarse
revolucionarias. Sucede sin embargo que en el curso de la literatura
existen continuamente interacciones, confesadas o no, entre los gneros
literarios y los paraliterarios: la obra teatral seria (hegemnica) se pa
rodia (paraliteratura), la parodia se reutiliza en forma renovadora (cfr.
Zamora Vicente, La realidad esperpntic): estn estudiadas las rela
ciones entre el folletn y la forma de novelar de Prez Galds o Baroja;
Vargas Llosa en La ta Julia y el escribidor se remite al serial radiof
nico. Shklovski (Sur la thorie de la prose) seala que en muchos casos
los gneros que en una poca son considerados populares o plebeyos
pueden convertirse en hegeninicos en un momento posterior: es, por
ejemplo, el caso de los romances espaoles o el de la dignificacin de
la novela policaca o negra en nuestros tiempos.

PARANGONACIN. V. c o m p a g in a c i n .

PARASTASIS. Acumulacin (V.) de frases que responden a un pen

samiento anlogo; con frecuencia la parastasis se subraya con la anfora:
Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman, contra el nio que
escribe / nombre de nia en su almohada; / ni contra el muchacho que
se viste de novia / en la oscuridad de su ropero; ni contra los solitarios
de ios casinos / que beben con asco el agua de la prostitucin; / ni contra
los hombres de mirada verde / que aman ai hombre y queman sus labios
en silencio (Garca Lorca).

PARATAXIS, La parataxis es la relacin de coordinacin entre dos

frases (que estn en una situacin de subordinacin implcita) en el seno
de un enunciado o de un discurso; Viene Juan, yo me voy. Lo contrario
de la parataxis es la hipotaxis, es decir, la subordinacin explicitada por
signos funcionales: Como viene Juan, yo me voy.
Para el uso estilstico de la parataxis y de la hipotaxis vase esta
ltima voz.

PARENESIS. Discurso o tratado concebido como exhortacin para un

determinado comportamiento o en favor de algn proyecto. Citemos,
como ejemplo, la parnesis de Juan Maldonado, estudiada por Eugenio
Asensio.

PARNTESIS. Signo grfico que encierra un trmino o una frase in

cidental. A veces el trmino se utiliza como sinnimo d e inciso (V.).

PARODIA. Para Bajtin, la parodia implica la creacin de un sosia que

destrona al hroe principal, la afirmacin de un mundo al revs;
como la stira (V.), parece estar unida en sus orgenes a lo cmico car
navalesco (V. C O M E D I A , c a r n a v a l e s c o ) , en el que cada uno de los va
lores jerrquicos tradicionales se desacraliza. se escarnece y se de
rrumba. En un sentido ms amplio, se produce la parodia cuando la
imitacin consciente y voluntaria de un texto, de un personaje, de un
motivo se hace de forma irnica, para poner de relieve el alejamiento
del modelo y su volteo crtico. En trminos lingsticos, la parodia com
porta siempre una transcodificacin. Cuando Perich escribe: Bienaven
turados los mansos porque ellos me permitirn vivir como en el cielo, se
cita explcitamente una de las Bienaventuranzas y se opera sobre ella
una evidente parodizacin de la referencia religiosa y tica, al yuxta
ponerle un realismo social Perich titula la frase Plegaria capitalista
que vuelve del revs la enseanza evanglica. Para una parodia de es
tilos vase, por ejemplo, la Antologa apcrifa de Nal Roxio.

PARNIMO. V. P A R O N O M A S IA ,

PARONOMASIA. Paronomasia es una figura morfolgica que se pro

duce al colocar prximas en el texto dos palabras fnicamente parecidas
la una a la otra; estas palabras se denominan parnimos. Es clebre el
anlisis, hecho por Jakobson, del slogan poltico / like Ike, que resulta
eficaz y pegadizo gracias a los efectos paronomsticos de los sonidos
taU y laikl. Son frecuentes los juegos paronomsticos en la literatura
barroca; Tlamo es mudo, tmulo canoro (Gngora): aquel poderoso
metal que todo lo rie y todo lo rinde (Gracin); pero si est mi seso y
mi suceso (Lope); muy tardn en la misa y abreviador en la mesa (Que-
vedo).

PRRAFO. V. PARGRAFO.

PASO. V. EN TR EM S.

PASQUN. Composicin satrica, en verso o en prosa, generalmente

hecha pblica sin nombre de autor, escrita con lenguaje desvergonzado
y ofensivo. El nombre procede de la costumbre de colocar escritos de
esta especie, ya a partir del siglo xvi. en el pedestal de una estatua ro
mana llamada Pasquino.

PASTICHE. El pastiche consiste en el emparejamiento de palabras de

distinto nivel o registro, incluso de cdigos diferentes, para conseguir
un efecto de extraamiento que cause una impresin pardica o satrica.
Srvanos de ejemplo la novela Tiempo de silencio de Martn Santos, en
el que un asunto y unos paisajes propios de lo que se dio en llamar
realismo crtico se recubre, a partes, de un lenguaje cientfico, mtico o
flosfico. Del tratamiento inadecuado brota una irona revulsiva.
Ejemplo; All estaban las chabolas! Sobre un pequeo montculo en que
conclua la carretera demuda. Amador se haba alzado como muchos
siglos antes Moiss sobre un monte ms alto y sealaba con ademn
solemne y con el estallido de la sonrisa de sus belfos gloriosos el vallizuelo
escondido entre dos montaas altivas, una de escombrera y cascote, de
ya vieja y expoliada basura ciudadana la otra (de la que la busca de los
indgenas colindantes haba extrado toda sustancia aprovechable valiosa
o nutritiva) en el que florecan, pegados los unos a los otros, los soberbios
alczares de la miseria.
PASTORELA. Es una composicin potica, normalmente en forma de
dilogo entre un caballero y una pastora que acepta o rechaza los re
querimientos de ste. Su origen es provenzal. pero muy pronto entronca
en la corriente galaicoportuguesa y se combina con la serrana de germen
hispnico.
Vase R. Lapesa, La obra literaria del Marqus de Santillana.

PASTORIL. El gnero pastoril o buclico (V.) refiere, en principio,

una ingenua historia de amor ambientada en el mundo, remoto y ucr-
nico, de los pastores de la Arcadia. Representa, con el idilio, uno de
los topoi ms afortunados de la literatura clsica que. desde Tecrto,
Bin, Mosco y Virgilio, atraviesa la Edad Media y el Renacimiento
hasta el Romanticismo (aqu se transforma en el topos del buen salvaje)
dando vida a muy variadas formas literarias, que se cargan con sentidos
culturales distintos, como la gloga (V.), la pastorela (V.), el teatro pas
toril (los modelos fueron la Aminta de Tasso y el Pastor Pido de Gua-
rini), el teatro campesino o pastoril (Juan del Encina) y, sobre todo, la
novela pastoril que, evolucionando desde la Arcadia de Sannazaro,
desde las dos Dianas, la de Montemayor y Gil Polo, se extendi por
toda Europa. El enorme xito de la literatura buclica y su riqueza de
posibilidades se puede atestiguar por su difusin y la calidad de algunos
de sus hitos; Garcilaso, Gil Polo y Cervantes en Espaa, S Miranda y
Cames en Portugal, Ronsard y dUrfe en Francia. Spencer y Sidney
en Inglaterra, Polizziano y Sannazaro en Italia. V. n o v e l a .

PATHOS. Cualidad de una obra o de una parte de esta o en ret

rica tcnica utilizada para lograr una conmocin emocional en el re
ceptor, produciendo un sentimiento de piedad o de terror que pueda
llevar, en ltimo extremo, a la catarsis (V.). La bsqueda del pathos es
uno de los caracteres primordiales de la tragedia (V.). La exageracin
de lo pattico o su consecucin por efectos artificiosos, no surgidos de
la situacin, sino buscados directamente desde la ideologa del autor,
conducen al folletn (V.) o al melodrama (V.), es decir, a formas lite
rarias degradadas. El pathos, por otra parte, entendido como factor de
creacin tanto como de recepcin, depende en muchos casos de cir
cunstancias socioculturales; trasladado de poca, un pathos artificioso
conduce a lo cursi o, incluso, a lo ridculo.

PAUSA. En lingstica, la pausa es el silencio ms o menos prolongado

que se produce en la cadena oral tras un grupo fnico o una oracin;
en la escritura se marca mediante una serie de signos diacrticos que
connotan la longitud del silencio (coma, punto y coma, punto) o, tam
bin, el cambio de lnea tonal (guiones, parntesis, etc.).
En los modernos estudios de mtrica, se tienen en consideracin tres
tipos de pausa: la estrfica, que delimita grandes unidades, la versual
al fin de cada verso y la cesura (V.). Estas pausas pueden romper
la unidad sintctica e incluso la lxica, producindose entonces el en
cabalgamiento (V.) o la tmesis (V.). Ejemplos de pausa con rompi
miento: El salud! al ocano! con! un! imi per! cep! til ble! mo! vi! mien!
toi y! sd gui! all! ele! va! do! en! su! mis! te! rio (Neruda); Retira el pie,
que esconde! sierpe mortal el prado, aunque florido! los ojos roba (Fray
Luis de Len). En el primer caso la pausa divide, y subraya, unas pa
labras en sus componentes fnicos: en el segundo, la pausa se ve refor
zada por la presencia de un posible metanlisis en la lectura.
En el anlisis del relato la pausa es un movimiento que determina
una suspensin de la historia y una dilatacin del relato. Las pausas se
deben frecuentemente a de.scripciones extradiegticas, a informaciones
y comentarios del autor, etc. Vase, como tipo ejemplar de pausa, el
captulo I, ix, de Don Quijote.

PEAN. Antiguo canto griego, en honor de Apolo, dedicado a la ce

lebracin de una victoria.

PENTASLABO. Verso de cinco slabas. No es raro en los cancioneros

medievales e incluso en la poesa de aire popular (Llorad las damas, !
si Dios os valga,! que muerto queda! Guilln Peraza). Lo utilizan tam
bin los fabulistas de los siglos xviii y xix. Entra en combinacin con
otros metros; con el heptaslabo en la seguidilla, con el endeca.slabo en
la estrofa sfca, pero en este caso debe llevar un ictus en la primera
slaba {Cfiro blando, Villegas).

PERCONTATIO. Figura retrica por la cual un autor imagina dialogar

con un hipottico interlocutor, aduciendo sus preguntas u objecin y las
respectivas respuestas. Es una variante de la sermocitatio (V.).

PERFORMATIVO. Se llama performativo al enunciado que describe

una accin del hablante en el mismo acto del habla. As, una frase que
comience por Te prometo que es performativa, ya que al emplearla
se cumple el acto de prometer. Vanse: a c t o s d e h a b l a , i l o c u t o r i o .

PERCOPA. Troztf, extracto (con referencia particular a los trozos b

blicos ledos en las celebraciones litrgicas). Puede significar tambin
un fragmento de una obra, sobre todo en crtica textual.

PERFRASIS. Es una figura que consiste en indicar una persona o una

cosa indirectamente, mediante un rodeo de palabras. Ej.; Era del ao
la estacin florida (= la primavera: Gngora); ese gran sol amarillo de
viejos peces aplastados (= barril de sardinas de cubo: Lorca). A la pe
rfrasis se la llama tambin circunlocucin, aunque algunos autores quie
ren distinguir entre los dos trminos; Morier {Dictionnaire, s.v.) piensa
que con la circunlocucin se evitara un punto delicado, eludiendo
alguna dificultad; la perfrasis se usara para evitar una expresin vulgar
o como adorno estilstico: la distincin no parece demasiado plausible.
Se podra, por el contrario, considerar como una variante perifrs
tica, particularmente eficaz, el discurso ambiguo, dudoso, alusivo (V.
r e t i c e n c i a ) , con largos rodeos, con el que se deja entender al interlo

cutor un hecho, un juicio. Recordemos la habilidad con que Leopoldo

Alas nos da a conocer y a Ana Ozores el carcter del personaje a
travs del lenguaje, insinuante y velado, su ambicin y sensualidad, en
la confesin de la Regenta con don Fermn de Pas.

PERIPECIA. El paso desde una situacin a otra en la trama de la na

rracin, debido a algn avatar que le sucede a uno o varios personajes,
se denomina tradicionalmente peripecia. Para Aristteles es el paso de
la felicidad a la desgracia o a la inversa, provocado por un aconteci
miento verosmil, aunque pueda ser imprevisto. As. la peste de Tebas
o el descubrimiento de su verdadera personalidad son desencadenantes
de la peripecia del Edipo, rey.

PERLOCUTORIO. Un acto de habla (V.) es locutorio en cuanto que

quien lo produce realiza consciente y voluntariamente una accin fnica
o grfica que implica el uso de un cdigo determinado y sirve para co
municar alguna informacin; se llama perlocutorio cuando se consideran
las consecuencias que el acto puede causar en el destinatario (miedo,
perturbacin, sugestin, aprobacin, etc.); e ilocutorio cuando la accin
se realiza en el acto de habla mismo (en la asercin, en la pregunta, en
la orden, en el deseo, etc.).

PERMISIN. V. c o n c e s i n .

PERQUE. Serie de pareados encabezados y terminados por un verso

suelto. La frase se reparte entre el segundo verso de cada dstico y el
primero del siguiente, producindose un desajuste entre la estructura
sintctica y la mtrica. La forma con ese nombre o con el de aquelindo
(en Cerv'antes) se encuentra en la poesa espaola desde don Diego
Hurtado de Mendoza, el viejo, hasta la poetisa mexicana Guadalupe
Amor. Sealemos el posible parentesco de este recurso expresivo con
el de los poemas escalonados de Octavio Paz (cfr., por ejemplo, el
poema Eje, en Hacia el comienzo).
PERSONAJE. El personaje sea hroe, protagonista o actor es el
elemento motor de la accin narrativa. Confundido ingenuamente con
la persona, de la que es solamente una representacin inventiva, o re
ducido a una serie de caracterizaciones psicolgicas o de atributos, el
personaje no se puede aislar ni del universo que lo rodea ni de los otros
personajes con los que entra en relacin.
1 personaje puede manifestarse de varias maneras. Ante todo con
su nombre, que alguna vez anticipa ciertas cualidades evidenciadas en
el curso del relato (Benina. protagonista de Misericordia de Galds);
despus por la caracterizacin directa o indirecta. La caracterizacin es
directa cuando el narrador nos dice cules son las cualidades del per
sonaje (bueno, generoso, codicioso, ingenuo, etc.), ocasionalmente a
travs del retrato; es indirecta cuando es el lector el que debe deducir
el carcter del personaje, partiendo de las acciones en las que est im
plicado. del juicio que dan de l los otros personajes, o de su modo
individual de ver la vida y las relaciones humanas. Frecuentemente la
caracterizacin se obtiene por sincdoque, es decir, a travs de un de
talle que le concierne (del vestuario, del rostro, del comportamiento,
etc.). El emblema (V.) un objeto del personaje, un gesto suyo, un
lugar que le atae de cerca recordado en el relato asume un valor
significativo y caracterizador (cfr. Ducrot-Todorov. Diccionario, s. v.
personaje).
1. Tipologa de los personajes. Se pueden ofrecer distintas tipologas de
los personajes, tanto en sentido formal como substancial. Por ejemplo,
se diferencian personajes estticos, que no varan en el transcurso del
relato (como los tipos: el avaro, el soldado fanfarrn, etc.) y personajes
dinmicos, sujetos a cambio y evolucin; o tambin entre personajes
principales (protagonistas, hroes) y secundarios. Foster divide a los
personajes en planos y esfricos: estos ltimos son complejos e impre
visibles (round character y fat character: construidos en torno a una
sola idea o cualidad).
La ms antigua tipologa substancial parece remontarse a las ms
caras, por ejemplo en la commedia deliarte, donde los papeles son fijos,
como lo son tambin los nombres (Arlequn, Pantaln, Polichinela,
etc.). Se pueden considerar tambin papeles estereotipados los de as
cendencia latina: el viejo badulaque, el criado astuto, el cornudo, el
avaro, etc. En el teatro espaol del siglo xvii se conforma la comedia
de figurn, apoyndose en algn personaje caracterizado por una cua
lidad muy definida.
En la tipologa actancial de Greimas (V. actante) se hallan papeles
que pueden ser recubiertos por ms actores o personajes: el sujeto o
protagonista, cuya accin est provocada por un deseo, por una nece
sidad o por un temor; el opositor o antagonista, que determina el con
flicto y suscita los obstculos, la maquinaria de la accin narrativa; el
objeto, en cuanto es fuerza de atraccin, deseo o temor; el destinador,
es decir, el agente que influencia el destino del objeto, una especie de
rbitro (a veces invisible) que orienta el sentido del relato, inclina la
balanza hacia un determinado personaje; el destinatario o beneficiario
de la accin, el que puede conseguir el objeto (este p>ersonaje no tiene
por qu identificarse necesariamente con el protagonista); el adyuvante,
al servicio del sujeto, pero tambin en algunos casos de otros personajes
(por ejemplo, adyuvantes negativos). En los relatos predominantemente
psicolgicos estas funciones pueden ser cumplidas por situaciones, acon
tecimientos, sentimientos; la oposicin puede proceder del ambiente,
de la vida, del destino (que puede ser rbitro de la suerte de un per
sonaje).
2. Funciones de los personajes. En el mbito del relato, el personaje
puede desempear diversas funciones: puede ser un elemento decora
tivo, un agente de la accin, un portavoz del autor (cfr. Boumeuf-Oue-
llet. La novela, p. 181 y ss.).
El personaje decorativo es prcticamente intil para la accin, pero
sirve al autor para caracterizar un ambiente: es como un sntoma o un
indicio a travs del cual es posible aprehender el juicio del autor sobre
una realidad o situacin determinada.
Si es verdad que la accin narrativa consiste en el desarrollo de si
tuaciones conflictivas en las que estn involucrados los personajes, se
podr comprender que las cualidades de stos han de emerger sobre
todo de la misma accin. Bremond cataloga los personajes en agentes
(promotores de procesos de modificacin o de conservacin) y pacientes
(envueltos en estos procesos). El anlisis avanza hasta disear una fron
dosa red funcional: as. los agentes pueden ser influendadores, modi
ficadores y conservadores; para los modificadores se presentan las pa
rejas perfeccionadores-degradadores; para los conservadores, protec-
tores-frustradores; para los influendadores, delatores-simuladores,
constrictores-interdictores, seductores-intimidadores, asesores-disuaso-
res (V. NARRATIVA, 1).
El personaje puede ser, por fin, portavoz del autor, aun cuando no
parece correcto utilizar las figuras narrativas para proponer un psicoa
nlisis de sentido autobiogrfico. Tambin parece discutible una con
sideracin exclusivamente sociolgica, segn la cual el personaje sera
una proyecdn del autor en sus reladones histrico-sociales. Para Lu-
kes el significado de la novela consiste en el camino del hroe proble
mtico hacia s mismo, es decir la progresin de un personaje desde una
situacin famular en lucha con una realidad ajena, falta de significado,
hasta llegar a la autoconsciencia.
3. Modos de presentacin. Segn Boumeuf-Ouellet el personaje no
velesco puede ser presentado de cuatro formas: 1) por s mismo; 2) por
otro personaje; 3) por un narrador extradiegtico; 4) por s mismo, por
otros personajes y por el narrador (presentacin mixta).
 La autopresentacin plantea el problema del autoconocimiento del
personaje, tpico del relato en primera persona, del diario, de la novela
epistolar con una sola voz y, por ltimo, del monlogo interior (V.), el
cual, segn Dujardin. es el discurso sin oyente y nunca pronunciado,
mediante el cual un personaje expresa sus pensamientos ms ntimos,
los ms cercanos al inconsciente, anteriores a cualquier organizacin l
gica, es decir, en embrin, valindose para ello de frases directas, re
ducidas a lo sintcticamente imprescindible, para dar as la impresin
de materia informe (definicin que. a nuestro parecer, conviene me
jor al flujo de conciencia, V.).
La presentacin del personaje por parte de los otros personajes
ofrece al narrador la posibilidad de ocultarse (al menos aparentemente)
y de dar a los personajes la responsabilidad del conocimiento recproco
(y en particular, del protagonista) a travs del anlisis de los compor
tamientos, el dilogo, las cartas y otras formas de manifestacin de la
conciencia.
La forma ms corriente y antigua de presentacin del personaje es
la del narrador extradiegtico (es decir, exterior a la accin o \a fatula):
la presentacin desde fuera permite a escritores como Balzac o Zola
dramatizar el conflicto entre hroe y sociedad (cfr, personaje pico),
aun cuando el denominado punto de vista omnisciente, tpico de casi
toda la narrativa hasta el naturalismo, permite que el autor parezca co
nocer a fondo a su personaje, lo juzgue, d de l una caracterizacin
tanto psicolgica como social (V. e s t i l o , 1).
La presentacin mixta (Madame Bovary puede ser el modelo) exa
mina al personaje desde el exterior y desde su interior, vindolo unas
veces a travs de la focalizacin de los dems personajes, otras direc
tamente (mediante frmulas del tipo l pensaba que...), aunque a ve
ces es difcil asegurar si el relato es autorreflexivo (corresponde al pen
samiento de uno de los personajes) o procede del narrador. Pero con
la presentacin del personaje y el punto de vista del narrador penetra
mos en el meollo de la narrativa y de los problemas implcitos de la
escritura, para los cuales remitimos a las voces: narrativa , estilo , es
critura , DISCURSO, ENUNCIACIN.

PERSONIFICACIN. La personificacin consiste en atribuir a un ser

inanimado o abstracta cualidades tpicas de los seres humanos. Si el ser
personificado se convierte en emisor del mensaje se produce la proso
popeya (V.); si en destinatario, el apstrofe (V.). La personificacin
puede confundirse con la antonomasia en ios casos de mitologismo, es
decir, cuando se sustituye el objeto por un dios con el que se considera
ligado; ejem.: y ya siente el bramido / de Marte (Fray Luis de Len).

PERSPECTIVA. V. pu n t o d e v is t a .
PERTINENCIA. La pertinencia es la propiedad que permite a un ele
mento lingstico (fonema, monema. palabra, etc.) asegurar una funcin
distintiva, oponindose a las otras unidades del mismo nivel.
En el anlisis estilstico (V. e s t i l o , c o n n o t a c i n , e s c r i t u r a ) un ele
mento es pertinente cuando sirve para connotar un mensaje, de modo
que sea posible comprender la forma espedfica del texto gracias a aquel
factor caracterstico (o a un conjunto de factores correlativos entre s).
No siempre la iteracin de un elemento constituye una garanta de su
pertinencia. En el soneto III de Fray Luis de Len la insistencia sobre
la palabra agora es seal de su pertinencia en la estructura del texto.
Tambin lo es, en el mismo texto, la frecuencia del fonema r y de los
fonemas dentales, formando correlaciones contrapuestas. Otras veces es
pertinente el elemento que rompe el sistema (las palabras tranvas y culo
en el poema En Mlaga de Lorca).

PIE. El pie era la unidad de medida de los versos grecolatinos. Los

pies ms importantes eran (sealando con la marca la slaba larga y
con - la slaba breve) los siguientes: yambo: - ; troqueo: ana
pesto: ; dctilo:------- ; espondeo:-------; anfbraco: - tr-
baco:-----En la mtrica acentual se ha intentado algunas veces prin
cipalmente en el Renacimiento y en el modernismo imitar estos pies,
sustituyendo las slabas largas por tnicas y las breves por tonas. Este
opinable isomorfismo ha servido para crear una nomenclatura en la m
trica romnica (endecaslabo anapstico, octoslabo ymbico) que hoy
se considera inadecuada (cfr. Halle y Keyser: Mtrica, en Enciclopedia
Einaudi).
En los tratados renacentistas (Nebrja. Encina) la palabra pie equi
vala a lo que hoy entendemos por verso, acaso con algunos matices;
queda de aqu la expresin pie quebrado para designar al verso de menor
medida que combina rtmicamente con otro mayor: el tetraslabo es pie
quebrado del octoslabo, el heptaslabo del endecaslabo.

PIE QUEBRADO. Verso que se combina en un poema con otros b

sicos que tienen mayor nmero de slabas que l. As en la cancin
italiana, por ejemplo el heptaslabo funciona como pie quebrado del
endecaslabo.

PLANO. El concepto de plano define en lingstica estructural la re

lacin entre el significante o plano de la expresin y el significado o
plano del contenido. Para estos conceptos V. l i n g s t i c a , 3; e x p r e s i n ,
FO RM A .

PLANTO. Composicin potica que tiene por tema una lamentacin,

muchas veces por la muerte de una persona, y la intencin de invitar a
los receptores a participar en el dolor. Esencialmente el planto es lrico
(ejem.: Llorad las damas, / si Dios os vale), pero en algunos casos puede
contener tambin elementos narrativos o histricos (recordemos el Ay,
herusalem!, tan bien analizado por Eugenio Asensio en Potica y rea
lidad en el Cancionero peninsular), o construirse como culminacin, en
la Edad Media, de un texto concebido como razn (as se organiza el
llanto por Trotaconventos en el Libro de buen amor). Todos los ele
mentos, ms la mitificacin y la trascendencia de la persona se dan jun
tos en el mximo llanto de nuestra lrica: el de Garca Lorca a la muerte
de Ignacio Snchez Mejas, paradigma de este tipo de composicin.

PLEONASMO. Expresin redundante que, estilsticamente, puede

servir para subrayar una expresin o evitar un ruido en la comunicacin.
Ejem.: yo o he visto con estos ojos que se ha de comer la tierra (Cela),
frase en la que todos los elementos, excepto lo he visto, son pleonsticos.
El pleonasmo funciona en ciertas expresiones fijas de los cantares de
gesta: De los sos ojos tan fuerte mientre llorando. De las sus bocas todos
dizian una razn.

PLOT. Este trmino ingls se utiliza en oposicin a trama y a fatula

(V.). Frente a la trama (V.), el plot presenta una ordenacin lgica de
los acontecimientos. Frente a \zt fatula, en el plot predomina la relacin
causal de los sucesos frente a la temporal.

PLURAL DE MODESTIA. El yo se diluye en un nosotros para gene

ralizar una afirmacin o para diluir la personalidad frente a un t o un
vosotros a los que se enfatiza as: Claro que el mundo no es Espaa. (Es
/ significa en euskera no.) Sotemos t acaso qu es Espaa? Meditemos
(Blas de Otero). La oposicin con el plural mayesttico puede neutra
lizarse en ciertos contextos, cuando el hablante se diluye en el plural
para dar autoridad a sus palabras: Roja y verde, ech a tu cuerpo / la
capa de mi talento, t Verde y roja, roja y verde, t Aqu somos otra gente!
(Garca Lorca).

PLURAL MAYESTTICO- Uso de la primera persona del plural en

lugar del singular, producida por una hipertrofia del yo (enfrentado a
un vosotros). Es tpico de los discursos de autoridad (rey, papa,
etctera). Se opone al plural de modestia (V.).

PLURIVOCIDAD. V. n o v e l a .

POEMA. Podramos definir el poema, siguiendo a Mukarovsky, como

la forma literaria en que se actualiza el discurso de la poesa (V.), de
tal forma que, obedeciendo a una serie de reglas internas y externas, el
conjunto de las frases contenidas en el texto, al instituir un subcdigo
propio, distinto al del discurso del relato y al de la lengua estndar, se
constituye l mismo en un nico signo como dice el crtico ruso o
en un macrosigno, como prefieren Petfi y M. Corti. La extensin del
poema puede ser muy variable; desde un slo verso (por ejemplo, Hoy
es siempre todava, de Antonio Machado) hasta la longitud de La Eneida
o de la Divina Comedia, por dar dos de los muchos ejemplos posibles.
El poema puede ser uno o estar formado por unidades menores que se
articulan en un poema mayor: as, los Cantos de la Comedia o los textos
diversos, aparentemente independientes, que se estructuran en La voz
a t debida (Poema), de Pedro Salinas o el Poema del cante jando de
Garca Lorca. El poema puede tambin tener varios autores que con
jugan su esfuerzo, como sucede con los debates poticos del siglo xv,
la tenz provenzal o el poema Renga de Octavio Paz, Jaques Roubaud,
Edoardo Sanguinetti y Charles Tomlinson. Hasta el siglo xix, se con
sider al verso como el vehculo bsico de la composicin potica; re
cordemos las palabras del Abate Desfontaines, en 1734: Atribuir se
riamente el nombre de poesa a la prosa potica es abusar de los tr
minos y renunciar a las ideas claras y precisas, en las que ya se anuncia,
sin embargo, la posible aparicin del poema en prosa, posible desde el
Romanticismo.
En la antigedad se estableci una primera clasifcacin de los poe
mas segn la forma en que eran realizados o comunicados (canto: poema
lrico; recitado: poema pico), a lo cual se unan, estableciendo sub
gneros, el contenido y el tono (idilio, elega, oda, stira, etc.). Pos
teriormente se instituyeron clasificaciones, primarias o secundarias,
prestando atencin a la longitud de los versos, a la forma de las estrofas,
a la disposicin de las rimas y a otros detalles formales (V. l r i c a ).
La ampliacin del uso del trmino poema es relativamente mo
derna. Los escritores de la poca clsica europea, y los crticos, daban
este nombre casi exclusivamente a los textos poticos de bastante ex
tensin y en ios que se produca, en alguna forma, la sntesis machadiana
de canto y cuento, es decir, a los poemas en los que se parta de una
base pica, narrativa, pero en los que estaba presente, casi inevitable
mente la postura de un autor o de un pblico al que se diriga el texto
(V. p ic a ) . Para los poemas lricos se reservaban otros nombres, sin que
hubiese un trmino comn que los acogiese a todos. La distincin
(poema-poemetto-lirca) se mantiene hoy en italiano.

POEMA EN PRC^A. Gnero literario que comienza a desarrollarse

desde el Romanticismo, en el momento en que la oposicin formal entre
prosa y poesa deja paso a la que se instituye entre discurso del relato
y discurso de la poesa. Su comienzo se puede situar en las traducciones
de textos poticos que se iniciaron en Francia en el siglo xvm, sobre
todo de textos bblicos, y en las pseudotraducciones del xix; por ejem
plo, las de las canciones indias de Atala o las Chansom madcasses
de Parny; sin embargo, en estos dos casos, el autor opera como si hu
biese un texto en verso primitivo. El primer intento independiente es el
Gaspard de a nuil de Aloysius Bertrand, que todava no se atreve a
darles nombre (Fantaisies la maniere de Rembrandt et de Callot), que
servir de modelo a los Petits pomes en prose de Baudelaire (1869).
Recordemos tambin Les illuminations y Une saison en enfer de Rim-
baud; el ejemplo ser continuado por Mallarm. En Espaa encontra
mos antecedentes en Bcquer (El caudillo de las manos rojas, 1858),
presentado como tradicin india. En su concepto moderno ser Ru
bn el que le d carta de naturaleza ya en Azul; en el Diario de un poeta
recin casado de Juan Ramn Jimnez alternar con textos narrativos y
descriptivos y con poemas escritos en verso. Ser el mismo Juan Ramn
el que cree toda una serie de posibilidades para este tipo de discurso:
desde la caricatura lrica (Espaoles de tres mundos) a Espacio, quiz
el poema en prosa ms complejo de nuestra literatura.
Como bibliografa, vase G. Daz Plaja. El poema en prosa en Es
paa; S. Bemard, Le pome en prose de Baudelaire jusqu nos jours;
F. Nies, Posie in Prosaischer Welt; Barbara Johnson, en Potique, n
mero 28.

POESIA. En un ensayo ya antiguo (Quest-ce que la posie, en Ques-

tions de potique) Jakobson comenzaba: Qu es poesa? Si queremos
definir esta nocin, debemos oponerle lo que no es poesa. Pero decir
lo que la poesa no es, no es hoy tan sencillo. Para decir, unas pginas
ms adelante: La frontera que separa la obra potica de lo que no es
obra potica es ms inestable que la frontera de los territorios adminis
trativos de la China. Novalis y Mallarm tenan el alfabeto por la mayor
de las obras poticas. Los poetas rusos admiraban el carcter potico
de una lista de vinos (Viazemski), de un catlogo de los vestidos del zar
(Gogol), de una Gua de ferrocarriles (Pasternak), e incluso de una fac
tura de la lavandera (Kruchenni), para concluir el contenido de la
nocin poesa es inestable y vara con el tiempo. Cincuenta aos des
pus, Todorov, al presentar el nmero 28 de la revista Potique ha de
afirmar: Curiosamente, ningn estudio (y no slo entre los reunidos
aqu) proporciona Una definicin pragmtica de la poesa o por decirlo
de una forma ms sencilla no la define de acuerdo con el espritu del
autor, que precedi a su aparicin, o de acuerdo con el del lector, que
lo sigui. El hecho es curioso por ser testimonio de una repugnancia que
estaba (y sigue estando) totalmente ausente del espritu de aquellos que
se embriagan de poesa en lugar de hacerla objeto de tesis. Son cono
cidas, por lo dems, las razones de esta renuncia: bajo su forma comn
e ingenua, esa respuesta no define verdaderamente a la poesa. No por
haber sufrido se escribe automticamente poesa; adems de que slo a
travs del poema se tiene acceso al estado de su autor; ste es un efecto
del texto, no su causa; la verdadera cuestin sera: qu propiedades
del texto nos llevan a esta conclusin? Lo mismo sucede con las emo
ciones del lector: decir que el discurso potico es el que suscita emocin
slo sirve para retrasar la pregunta esencial, que es sta: cmo se sus
cita esta emocin? Encontramos un eco ya debilitado de estos problemas
en el estudio (tambin l antiguo) de Tinianov: contra Posenstein. pre
tende explicar la emocin esttica" por la construccin interna del pro
pio texto. Lzaro Carreter ha vuelto a introducir al autor y, por lo
tanto, tambin al lector en el proceso de la comunicacin potica (V.
El poema lrico como signo), pero a pesar de ello, la pregunta que se
haca Jakobson en su artculo queda abierta. Abierta hasta para los mis
mos escritores que se han planteado la cuestin: Juan Ramn dedic
una buena parte de su vida y de su obra a intentar resolver simplemente
lo que era su propia poesa; y Lorca dice: ni t ni yo ni ningn poeta
sabemos lo que es poesa. [...] Si es verdad que soy poeta por la gracia
de Dios o del demonio, tambin lo es que lo soy por la gracia de
la tcnica y del esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es
un poema. Por eso mejor que hablar de poesa, ser preferible tratar
de discurso potico como hacen Ingarden, Hockett, Jakobson y el
mismo Todorov o de mensaje potico como realizacin puntual de
ese discurso. As, dentro del discurso literario o artstico, el discurso
potico se ofKindra, o limitara, con el discurso del relato y con el dis
curso teatral.
Para Jakobson. el discurso potico surge de una compleja disposicin
rtmica, de la seleccin y combinacin de las palabras en una secuencia
dominada por el principio de equivalencia, es decir, de los lazos estre
chos semnticos y fonticos de los signos: En poesa, una slaba est
en relacin de equivalencia con todas las otras slabas de la misma se
cuencia; todo acento de palabra se supone que es igual que cualquier
otro acento de palabra, as como toda tona es^igual a cualquier otra
tona; linde de palabra igual a linde de palabra, ausencia de linde igual
a ausencia de linde; pausa sintctica corresponde a pausa sintctica; a
falta de pausa corresponde ausencia de pausa. Las slabas se transfor
man en unidades de medida, y lo mismo sucede con las moras y los
acentos (Ensayos de lingstica general: Lingstica y potica). A este
principio de equivalencia, no exclusivo pero dominante en el discurso
potico, es lo que denomina el maestro ruso funcin potica.
La rima es el ms visible fenmeno de relacin fontica entre las
palabras del discurso potico; pero junto a la rima se ubican otros fac
tores importantes, como la asonancia (V.), la paranomasia (V.), la ali
teracin (V.), la armona imitativa y la onomatopeya (V.). Sin embargo
las equivalencias fonticas no agotan la especificidad de la poesa (la
cual est frecuentemente en la poca actual ausente de rima). Son im
portantes tambin y Jakobson lo seala en la misma conferencia las
equivalencias semnticas constituidas por el llamado lenguaje figurado,
es decir, por las figuras (V.), como la metfora (V.). la metonimia (V.),
la anttesis (V.). etc.; los autores de la Rthorique gnrale llegan a afir
mar que no existe poesa sin figuras, aunque no todas las figuras son
poesa, por ser el lenguaje figurado un aspecto del uso lingstico co
mn. Por otra parte lo hace Genette, Figures II, comentando el libro
de Cohn hay poesa sin figuras, por lo menos en pocas histricas
determinadas. Tambin se ha puesto en duda el valor dominante de la
funcin potica en el discurso potico: en determinados textos, cons
truidos segn el principio de equivalencia ms estricto (el lenguaje pu
blicitario el I like Ike jakobsoniano, en los dicharachos, en los re
franes), est ausente en absoluto cualquier valor potico: remitimos a
los estudios de Lzaro Carreter (sobre todo a Es potica la funcin
potica?) y, desde perspectivas muy diferentes, Rolf Kloepfer, Poetik
und Linguistik.
Por todo esto quiz no .sea ocioso recordar aqu el libro de Empson
Seven Types o f Ambiguity, con la ambigedad trmino poco afortu
nado: por ello Weelwright prefiere sustituirlo por el de plurisignifica-
cin, paralelo avant la lettre al de plurivocidad que Bajtin propone como
bsico del discurso narrativo como factor bsico del discurso potico.
A esos siete tipos corresponden las siete virtudes cardinales que Philip
Wheelwright (The Burning Fountain) descubre en el lenguaje de la poe
sa y en el del mito: 1) la motivacin, que implica tambin la in-
traducibilidad potica y la fusin entre significante y significado; 2) la
inconstancia del sentido de las palabras, en los diferentes contextos en
que se emplean; 3) la plurisignificacin en el seno de un mismo contexto;
4) la expresin de lo inefable, de lo incierto, de lo indefinido; S) la for
macin de configuraciones semnticas nuevas; 6) el rechazo de la ley de
exclusin de terceros; 7) el rechazo de la ley de no contradiccin. Estas
normas posiblesy tambin discutibles no estn en contradiccin con
las expuestas por Hkobson.
Para caracterizar mejor el discurso potico se habr de recurrir a lo
que hemos dicho en otras entradas de este diccionario: la ambigedad,
la polisemia, la hiperconnotacin del signo, la autorreflexividad, el iso-
morfismo entre el plano del contenido y el plano de la expresin, la
correlacin, el coupling, el paralelismo, la forma, el lenguaje secun
dario, la semantizacin textual, la transcodificacin, las isotopas. Para
la historia de la nocin de discurso potico -aunque deje de lado al
estructuralismo y la semitica vase el tilsimo libro de William K.
Wimsatt, Jr., y Cleanth Brooks, Literary Criticism: A Short History.

POTICA. El trmino potica, tal como nos ha sido transmitido

por la tradicin, designa: 1) toda teora interna de la literatura; 2) la
 eleccin hecha por un autor entre todas las posibilidades (en el orden
de la temtica, de la composicin, del estilo, etc.) literarias: la potica
de Hugo; 3) los cdigos normativos construidos por una escuela lite
raria. conjunto de reglas prcticas cuyo empleo se hace obligatorio
(Ducrot-Todorov, Diccionario, s.v.).
La potica como teora de la obra literaria se remonta al libro ho
mnimo de Aristteles, a la que se pueden unir el tratado (de autor
desconocido) De lo sublime, el Ars Potica (el nombre se debe a Quin-
tiliano) de Horacio y las numerosas poetrae medievales, en las que
prepondera la reflexin sobre el cariz retrico del trabajo artstico. En
el Renacimiento, el hallazgo de la Potica de Aristteles abre una nueva
e importante meditacin sobre los problemas de la imitacin, de los te
mas y de los modelos (gneros) de las obras literarias, de las reglas
de la elocutio, etc. La historia de las poticas, estrechamente ligada a
la del gusto, no puede dejar de recordar algunos otros libros: La Potica
de Vida y el Artpotique de Boileau, que formarn un conjunto, editado
numerosas veces, con las de Aristteles y Horacio. En Espaa, como
ms significativas evoquemos la que se desprende de los Comentarios
de Herrera, el Mercurios trimegistus de Ximnez Patn y el Arte Nuevo
de Lope. Paulatinamente la investigacin tcnica y preceptiva ha sido
marginada y sustituida por la reflexin esttica.
En nuestro siglo se ha recuperado el concepto de potica como teora
de la literatura sobre todo gracias a la investigacin de los formalistas
rusos (V.), de la escuela morfolgica alemana (Jolles, Walzel, G. M-
11er), del New Criticism angloamericano (Richards, Empson, Brooks,
Wimsatt; cfr. Wimsatt y Brooks: Literary Criticism. A Short History y
el conocido manual de Welleck y Warren, Teora de la Literatura), y,
por ltimo, de los estructuralistas (V.) y semilogos (V.). Jakobson sub

1 raya el aspecto verbal del discurso potico (V. l e n g u a j e , 1; p o e s a ) ;

Vinogradov piensa que la tarea de la potica es la bsqueda de las leyes
y de las reglas de formacin y de construccin de distintos tipos de es
tructuras literario-artsticas en las diversas pocas, en conexin con la
evolucin de los gneros y de sus estilos; para Todorov, una potica
estructural debe poner su punto de mira en las propiedades de ese dis
curso espedfico que es el discurso literario (la literariedad de los for
malistas rusos); podemos recordar, en espaol, entre las obras precur
soras El deslinde de Alfonso Reyes.
Una concepcin distinta de la nocin de potica se puede desprender
de ios estudios estilsticos de la escuela espaola y argentina, encabezada
por Dmaso Alonso y Amado Alonso, que se remiten a las ideas de
Spitzer y de Vossler, modificadas por el conocimiento de Saussure y de
la estilstica de la lengua Balliniana, sin olvidar ni oponerse a la critica
tradicional, dirigida al desvelamiento de la Weltanschauung del autor.
Con ellos, la estilstica (V.) trata de constituirse en ciencia de la lite-
 A
raiura, centrndose en el texto, en la actitud creadora y en la emocin
o placer esttico que experimenta el lector.
Para la concepcin moderna de la nocin de potica remitimos a
Mrchese. L'analisi letteraria; Lzaro Carreter, Estudios de potica (esp.
Introduccin: la potica); Anderson Imbert, Mtodos de crtica lite
raria; G. de Torre. Nuevas direcciones de la crtica literaria; y al com
pletsimo libro de E. Prado Coelho, Os universos da crtica.

POLIMETRA. Se entiende por polimetra la combinacin de un

poema de versos que responden a metros diferentes, bien sean de dis
tinta medida (vase, por ejemplo, la Gacela del amor desesperado en
el Diwn del Tamaril de Garca Lorca) o de la misma medida (las com
posiciones que Navarro Toms denomina polirrtmicas). El mismo
trmino se usa para describir un texto unitario en verso en el que se
suceden estrofas diversas: citemos la Historia Troyana polimtrica. el
teatro de Lope y sus sucesores o los poemas largos (y algunos de los
cortos) de Espronceda.

POLIPTOTON. El poliptoton o polipote es una figura sintctica que

consiste en emplear una misma palabra en un enunciado breve en dis
tintas funciones o formas. Es muy cercana a la derivacin, la adnomi
nacin y la figura etimolgica (V.). Ejem.: Huyendo no huye la muerte
el cobarde (Mena); Oh nias, nio amor, nios antojos! (Lope). Lfn
uso especfico de construccin en poliptoton es la que se conoce tambin
con el nombre de superlativo hebreo, es decir, un sustantivo al que se
le aade un complemento con de que introduce el mismo sustantivo en
singular o en plural: Dios de Dios, Luz de luz, El Cantar de los Cantares,
Flor de las flores (Gil Vicente).

POLISEMIA. Se llama polisemia a la propiedad de un signo lingstico

de poseer varios significados. Por ejemplo, mono es un animal, un traje
de faena, un dibujo, un hombre sin importancia. En este ltimo caso la
polisemia est conectada directamente con el proceso de metaforizacin
del lenguaje (V. m e t f o r a ) .
Para Dubois {Dict., s.v.) la unidad polismica se opone con fre
cuencia a la unidad monosmica, en la misma relacin en que la pa
labra del vocabulario general se opone ai trmino de un vocabulario
especializado cientfico o tcnico. As, hierro es monosmico si lo con
sideramos como perteneciente al subcdigo cientfico qumico; pero es
polismico como palabra del lxico general: siglo de hierro, comer hie
rro, quitar hierro, hierro usado en vez de espada (el torero coge el
hierro), tascar el hierro.
Se ha observado que las palabras de uso ms frecuente son polis-
micas, mientras que las muy poco frecuentes son monosmicas. G. K.
Zipf ha intentado formular una ley numrica expresando este fenmeno;
M = 1/2 F (M es el nmero de significados y F la frecuencia); el anlisis
estadstico quiz permita ajustar ms esta frmula.
No debe confundirse la polisemia con la homonimia, entendiendo
por este ltimo trmino como la mera identidad fnica o grfica de dos
palabras de sentido distinto {vino, verbo o sustantivo).

POLISNDETON. Uso marcado de las conjunciones entre dos o ms

trminos o entre dos o ms frases, con valor expresivo. Vase el uso de
un doble polisndeton (en el primer caso con el ltimo trmino en asn
deton) que hace fray Luis de Len en su soneto IV; Quien tiene en solo
vos atesorado / su gozo y vida alegre y su consuelo, / su bienaventurada
y rica suerte, / cuando de vos se viere desterrado, / ay! qu le quedar
sino recelo / y noche y amargor y llanto y muerte? La unin no tiene por
qu ser copulativa: ven, que quiero matar o amar o morir o darte todo
(Aleixandre).

PORTAVOZ. Se denomina portavoz al personaje que, en una obra na

rrativa o teatral, representa el punto de vista del autor o manifiesta las
opiniones de ste; muchas veces es un simple testigo que contempla la
accin sin intervenir directamente en ella. En una obra didctica, el
portavoz puede ser el representante de una ideologa que se manifiesta
en sus palabras o en sus actitudes.

POSPOSICIN. Inversin de la posicin normal de una palabra res

pecto a otra a la que deba preceder. En muchos casos la posposicin
tiene valor estilstico, por ejemplo en la catfora (V.) o en el epte
to (V.).

PRAGMTICA. Rama de la semitica y, en general, de la lingstica

y de la teora de la comunicacin que trata del uso de los mensajes en
relacin con los factores comunicativos, con la situacin, con las nece
sidades y miras de los participantes, con los papeles, con las presupo
siciones, etc. Se denomina competencia pragmtica a la capacidad de
producir y/o interpretar los hechos de lengua adecuados en una situacin
comunicativa especfica.

PREGUNTAS Y RESPUESTAS. V. r e c u e -STA.

PREMISA. V. SILOGISMO.

PRESUPOSICIN. O presupuesto, es la informacin implcita a la que

se refiere el emisor de un discurso como a un dato posedo de hecho
por el receptor, y capaz de volver coherente el mensaje. Las presupo-
sicones pueden ser de varios tipos: las semnticas (que para algunos
crticos son simples inferencias) conciernen ai valor implcito de una pa
labra en un contexto lingstico determinado; por ejemplo, s digo El
hijo mayor de Mara ha vuelto de Pars, presupongo varias afirmaciones,
como: Mara tiene varios hijos, el mayor se fue a Pars; las presu
posiciones culturales, enciclopdicas o ideolgicas (V. estas voces) son,
por el contrario, exteriores a! enunciado y amciernen al bagaje de co
nocimientos acerca del mundo que se consideran comunes a los inter
locutores; las presuposiciones pragmticas son, en sentido amplio, las
condiciones de adecuacin necesarias para que un hecho de lenguaje
pueda ser llevado a cabo. Los actos ilocutorios, por ejemplo, comportan
siempre algunas presuposiciones pragmticas: para dar una orden se
presupone una superioridad jerrquica, la posibilidad de ejecutarla por
parte del receptor, etc. El concepto de presuposicin, cuyos lmites y
esencia son an discutidos, presenta un alto inters para una crtica ideo
lgica del texto y para una teora de la nter e intratcxtualidad.

PRETERICIN. La pretericin es una fgura lgica por medio de la

que .se finge querer omitir lo que en realidad se dice: No os sobrevengo
con la novedad de que se acab el Infinito; ni la de que este mundo se
ha combinado con todos los botones cosidos flojos como traje hecho (con
lo cual se cree nuevo y lo crean nuevo); ni la de que el hombre que se
ubic en el vaco para vivir eternamente, se abanicaba. Ni .siquiera os
recomendar que acepte cada uno su lote de ridculo, de antipata (Ma-
cedonio Fernndez).

PROCEDIMIENTO. V. f o r m a l is m o .

PROEMIO. Primeras palabras que se dicen o escriben en un texto an

tes de introducirse en el tema. En muchos casos es sinnimo de prlo
go (V.).

PROLEPSIS. Anticipacin de un elemento que procede sintctica

mente de otro (epanalepsis) que de ordinario introduce una frase se
cundaria. El modelo es la construccin latina del tipo: Hoc unum te oro,
uc... ( esto slo te pido, que). Hoc unum es un sintagma prolptico.
ut es la epanalepsis que introduce la subordinada. En espaol pueden
darse formas sintcticas anlogas cuando se quiere poner en evidencia
la relacin entre dos enunciados. Ejem.: Slo una cosa querra deciros:
que seis prudentes.
Se llama tambin prolepsis a una figura lgica que consiste en anti
cipar las objeciones que se podran hacer al enunciado que se quiere
exponer: Ejem.: Preguntaris por qu su poesa l no nos habla del
sueo, de las hojas, / de los grandes volcanes de .su pas natal? / Venid a
ver la sangre por las calles, / venid a ver i la sangre / por las calles!
(Neruda).

PRLOGO. Texto que precede al cuerpo de una obra, escrito por el

mismo autor o por otra persona, para presentarla y hacerla ms com
prensible por el posible lector. Borges, autor de prlogos, en su libro
Prlogos con un prlogo de prlogos razona a.s: Que yo sepa, nadie
ha formulado hasta ahora una teora del prlogo. La omisin no debe
afligirnos, ya que todos sabemos de qu se trata. El prlogo, en la triste
mayora de los casos, linda con la oratoria de sobremesa o con los pa
negricos fnebres y abunda en hiprboles irresponsables, que la lectura
incrdula acepta como convenciones del gnero. Otros ejemplos hay
^recordemos el memorable estudio que Wordsworth prefij a la se
gunda edicin de sus Lyrical Ballads que enuncian o razonan una es
ttica. El prefacio conmovido y lacnico de los ensayos de Montaigne
no es la pgina menos admirable de su libro admiraUe. El de muchas
obras que el tiempo no ha querido olvidar es parte inseparable del texto.
En Las mil y una noches como quiere Burton, en El libro de las mil
noches y una noche la fbula inicial del rey que hace decapitar a su
reina cada maana no es menos prodigiosa que las que siguen; el desfile
de los peregrinos que narrarn, en su cabalgata piadosa, los heterog
neos Cuentos de Canterbury, ha sido juzgado por muchos el relato ms
vivido del volumen. En los tablados isabelinos el prlogo era el actor
que proclamaba el tema del drama. No s si es lcito mencionar las in
vocaciones rituales de la epopeya: el Arma virumque cano, que Cames
repiti con tanta felicidad: armas e os bures assinalados... El pr
logo. cuando son propicios los astros, no es una forma subalterna del
brindis; es una especie lateral de la crtica. Si no una tipologa, creemos
que Borges realiza en estas lneas una completa taxonoma del gnero
literario que se denomina prlogo. Una verdadera teora en el doble
sentido de la palabra de prlogos se puede encontrar en los incon
tables que preceden o son parte constitutiva del Museo de la novela de
la Eterna (Primera novela buena) de Macedonio Fernndez.
En la representacin teatral griega se llamaba prlogo a la parte de
la accin que preceda a la primera actuacin del coro: en ella se ex
ponan hechos esenciales para la comprensin de la obra por parte del
pblico y, al mismo tiempo, para asegurar la integracin y la distancia
del espectador con respecto a lo que se va a representar. El teatro del
siglo XVI espaol recupera el prlogo, bien como expiosicin de argu
mento recitado por un personaje que no intervendr en la obra (se llama
introito o argumento; as en Horozco o en Torres Naharro) o por un
personaje que actuar despus, pero que podr, en algn momento,
desligarse de la accin y dirigirse al pblico, en un aparte, comentando
lo que se desarrolla en el escenario: es la tcnica de Gil Vicente o de
Snchez de Badajoz. Cervantes traslada el prlogo al comienzo de una
jornada distinta a la primera (Pedro de Urdemalas) y se sirve de l para
expresar, como haba hecho Terencio. algunas opiniones polmicas. La
poca clsica instaurar un prlogo desligado totalmente de la obra y
concebido como una pieza breve recitable o representable: ser la loa
en la escena espaola o el impromptu de la francesa; supone una ex
cepcin, sino en el nombre, s en la interrelacin entre preliminar y
texto, la loa del auto sacramental, especialmente el calderoniano. En el
momento en que la escena se plantea como representacin realista, el
prlogo, en todas sus formas, tiende a desaparecer, pues desrealiza la
ficcin teatral. Ha sido recuperado por el teatro contemporneo, con
muy diversas intenciones: comprese, por ejemplo, el autor-prlogo de
La zapatera prodigiosa (remitimos al prlogo de nuestra edicin), la
conversacin entre don Manolito y don Estrafalario en Los cuernos de
don Friolera, la intervencin del personaje en Our Town y la proposi
cin de modelo de recepcin que plantean los prlogos del teatro pico
de Brecht.

PROSA. La crtica idealista Croce, por ejemplo establecan la dis

tincin entre poesa y prosa atendiendo a su tinalidad, fuese cual fuese
la forma que adoptara, el verso o el decurso libre de las palabras: era
prosa cualquier manifestacin lingstica que no estuviera dirigida a un
fin artstico. La diferenciacin de estos criterios hoy no es aceptada: es
preciso sujetarse a criterios ms objetivos; acaso a la no fcil distincin
entre prosa y verso.
La prosa, como nos recuerda Lausberg {Manual III, en trminos
latinos, S .V .), significa propiamente discurso vuelto hacia adelante
(provorsa). Se contrapone a versus, que significa el retorno del mismo
decurso mtrico regular. [...] En la prosa se trata, pues, de la fluencia
del discurso vuelto siempre hacia adelante y al que le es extrao el re
tomo o la reiteracin. La forma ms pura de la prosa es. pues, la orado
perpetua no ceida al numeras, ai paso que el carcter cclico del perodo
y sujecin al numeras representan un acercamiento artstico y ponde
rado al verso. Sin embargo, no est claro que toda la prosa goce de
esa extrema libertad; Alfonso Reyes deca: No es verdad que monsieur
Jourdain [se refiere al conocido fragmento de Le bourgeois gentilhomme
de Molirej hablara Cn prosa: hablaba en coloquio, que es distinto. El
abuso se ha introducido en los hbitos del portugus, que para decir:
Me agrada conversar con Fulano, suele decir: Gusto de su prosa.
Pero eso no es prosa. Tampoco dijo la verdad Juan de Valds al afirmar
ligeramente: Escribo como hablo. Nadie habl nunca como l escribe.
Al llegar a la operacin literaria muda el rgimen de conciencia como
si nos acercramos a algn oficio religioso. [...] Lo mismo en el verso
que en la prosa. Lo que pasa es que la nocin de la prosa como forma
literaria distinta del coloquio no es una nocin inmediata; supone un
descubrimiento. En nuestra cultura occidental lo debemos a Empdo-
cles, a Gorgias, a los primeros retricos siciliano.s (apud D. Devoto,
Consideraciones sobre lo que es el verso). Y Henriquez Urefta remacha:
Se dice, con la solemnidad del maestro de M. Jourdain, que hablamos
en prosa. Distingo. Hay dos acepciones de prosa, una negativa y otra
positiva. Si segn el arbitrio popular decidimos aplicar el nombre
de prosa a cualquier uso del lenguaje que no sea el verso, podr tole
rrsele su aplicacin al retrico de la comedia. Pero si el nombre se
aplica a una forma de expresin literaria, obra del esfuerzo consciente
y claro propsito, no hablamos en prosa. Hablamos, y nada ms. Ha
bra, por tanto, que delimitar los campos entre la prosa estndar y la
que Tomachevski, Jakobson o Shklovski denominan prosa literaria o
artstica. La distincin la realizaba ya la teora antigua, que estudiaba,
entre otros aspectos, el peculiar numeras o construccin rtmica que re
gula el perodo, con las correspondientes clusulas (V.) que caracterizan
su andadura formal. La regla es distribuir el perodo en dos partes; la
primera, dirigida a crear una tensin (prtasis); la segunda, a resolverla
(apdosis); las dos frases pueden ser coordinadas o subordinadas, su
perando, de esta forma, la rgida defnicin sintctica de la relacin pr-
tasis-apdosis en el perodo condicional. Ambos elementos pueden di
vidirse en estructuras lingsticas menores, llamadas cola o clones (y
el colon, a su vez, puede constar de una o varias secuencias no aut
nomas, llamadas commae). Se pueden producir perodos bimembres
(prtasis-apdosis), formados por dos clones; perodos trimembres
(con dos clones en funcin de prtasis y el tercero como apdosis);
perodos cuatrimembres (con dos clones en funcin de prtasis y los
otros dos en funcin de apdosis).
En las teoras modernas de la prosa, el inters se ha dirigido sobre
todo hacia las tipologas del discurso (por ejemplo: narrativo, teatral,
etctera) y las articulaciones estructurales de los elementos del relato
(secuencias cardinales, catlisis, indicios, personajes, etc.); para estos
problemas remitimos a la voz n a r r a t i v a . Se abre, sin embargo, un ca
mino todava mal explorado para el anlisis tcnico de la prosa, que se
dirija a patentizar los procedimientos estilsticos, rtmicos, sintcticos,
que separan el di.scurso literario en prosa de lo que Lzaro Carreter (El
mensaje literal, en Estudios de lingstica) llama lenguaje no literal
en prosa, sin que se puedan establecer, como muestra el crtico, dife
rencias esenciales entre ellas.
Si por una parte la prosa literaria linda con la prosa coloquial, por
el otro limita con el verso (cfr. Amado Alonso. El ritmo de la prosa, en
Materia y forma en poesa, y G. L. Beccaria, Ritmo e melodia nella prosa
italiana, con amplio uso de la bibliografa espaola). Pero existe lmite,
no oposicin: se podra hablar de un deslizamiento que conduce desde
la prosa coloquial, no construida, hasta el poema en prosa, a travs de
una lnea continua de posibilidades. Jakobson (Notes marginales sur la
prose du pote Pasiernak) dice; Las clasificaciones establecidas por los
manuales escolares son de una simplicidad asombrosa. Por un lado la
prosa, por otro la poesa (= el verso). Sin embargo la diferencia entre
la prosa de un poeta y la de un prosista [...] se nota inmediatamente,
y. sin embargo, ambas son prosas, pero una se va ajustando hacia ciertos
modelos rtmicos, mientras que la otra se relaciona con otros diferentes.
Por eso, acaso, B. Johnson (Potique, n. 28) dice que la diferencia
entre prosa y verso no es de esencia sino de referencia de referencia
no a una realidad potica o prosaica, ni siquiera a una diferencia lin
gstica inherente, sino a una anterioridad textual, a una diferencia de
cdigos... no llegaremos precisamente a la concepcin falsamente
simtrica entre verso y prosa?.
Y Daniel Devoto, art. cit., ha mostrado la existencia de poemas en
verso escritos o entendidos como prosa, de versos incluidos dentro de
contextos en prosa, de la recurrencia de metros en discursos no mtri
cos, de prosas rtmicas e, incluso, de prosas ritmadas y rimadas. La prosa
literaria, por tanto, se mueve, como hemos dicho (y vase la voz metro),
entre dos campos de tensin diferentes y opuestos: la prosa coloquial y
el metro, siendo atrada, segn la historia, el autor, o la intencin es
tilstica de ste, entre la ausencia y la presencia de un elemento mtrico
al que pueda ajustarse.
1. La prosa y los gneros literarios. Desde la antigedad se han dife
renciado tres gneros bsicos de prosa; la prosa narrativa, la histrica y
la oratoria. No es nuestro propsito descender a una minuciosa cata
logacin de las diversas formas expresivas que se acogen a estas tres
grandes categoras. Nos limitaremos a recordar que el gnero narrativo
(V.) abarca varios tipos de composiciones como el cuento popular, la
novela corta, el aplogo y, sobre todo, la novela. Vastsima es la zona
del gnero histrico, que comprende cualquier tipo de narracin que
concierna a hechos polticos, econmicos, sociales, etc., relativos a un
pueblo, a una nacin, a un continente, a la humanidad entera; o tambin
acontecimientos circunscritos a un lapso de tiempo preciso o referidos
a un episodio determinado (monografas, biografas, ensayos crticos).
Entre las formas del relato histrico recordemos solamente las memo
rias, los diarios, los recuerdos, las relaciones, los avisos, las crnicas,
ios comentarios, las cartas (pero la epistolografa puede ser tambin
considerada como un gnero aparte, como ^por lo dems los diarios:
aqu interesa el contenido). Tambin las formas didcticas han tomado
en los tiempos modernos un inmenso desarrollo, diversificndose segn
las varias ramas de la ciencia y de la cultura. El tratado filosfico, acaso
en forma de dilogo (por ejemplo, los dilogos de Platn), asume siem
pre una notable dignidad artstica; citemos Los nombres de Cristo de
Fray Luis, los tratados de Saavedra Fajardo, la prosa de Unamuno, Or
tega o Mara Zambrano. El gnero oratorio est ligado, sobre todo, a
la elocuencia forense y poltica: tiene, sin embargo, la oratoria sacra,
conexa a la predicacin. Este gnero es el ms cercano a las exigencias
retricas de la persuasin y a las correspondientes codificaciones tc
nico-formales (como el exordio, la peroracin, la remocin de los sen
timientos, etc.).
Con el Romanticismo se diluyen las rgidas distinciones entre los g
neros; se asiste sobre todo a una desestructuracin de las formas m
tricas tradicionales y, paralelamente, a una bsqueda rtmica que no
siempre responde a los criterios mtricos en la prosa, que llevar con
Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, Mallarm al poema en prosa, a la prosa
musical, al fragmento lrico o, en una experimentacin no divergente,
al verso libre simbolista o postsimbolista. En Espaa estas experimen
taciones comenzarn con Bcquer y alcanzarn su mejor expresin en
el modernismo, con Montalvo, Rod, Mart o Valle-Incln. Vase, para
profundizar en estos temas, adems de la bibliografa citada en el texto,
Anderson Imbert, Qu es la prosa?, El arte de la prosa de Juan Mon
talvo'. AA. VV., El modernismo; Amado Alonso, Materia y forma en
poesa; Zamora Vicente, Las Sonatas de Valle Incln.

PROSMICA. Ciencia que estudia el espacio (y las distancias inter

personales) como hechos comunicativos.

PROSODEMA. El prosodema es un rasgo fonolgico que no caracte

riza a un solo fonema en la cadena hablada, sino a un segmento de sta,
bien menor que el fonema (la mora), bien mayor, como la slaba, el
monema, la palabra, la frase, etc. El prosodema no es perceptible por
oposicin, sino por contraste, es decir por la diferencia con elementos
semejantes a los que recubre en la cadena hablada y que no estn afec
tados por l o lo estn de distinta forma. Los prosodemas ms impor
tantes son; el acento, con todas sus modalidades, la entonacin, el tono,
la meloda, la duracin, la intensidad y la pausa.

PROSODIA. En la lingstica moderna se diferencia entre elementos

fonemticos y elementos prosdicos; los primeros son llamados tambin
segmntales; los segundos, suprasegmentales. Son fenmenos prosdi
cos el timbre de los sonidos, la altura, la intensidad, la duracin y, sobre
todo, la entonacin (variacin de altura de los sonidos ligada a grupos
sintcticos o frases) y el acento. La entonacin, ascendente o descen
dente, tiene un significado pertinente o expresivo cuando sirve, por
ejemplo, para oponer frases semnticamente distintas o con diverso ma
tiz: Vienes conmigo y Vienes conmigo? (el signo diacrtico marca la
entonacin). El acento es una manifestacin de intensidad, altura y/o
duracin que, al incidir sobre una slaba la destaca sobre sus vecinas
(V. a c e n t o ) . Cfr. Ducrot-Todorov. Diccionario, s.v. Prosodia lings
tica.
En su significacin tradicional, la prosodia es el estudio de las par
ticularidades de los sonidos que afectaban a la mtrica, especialmente
los acentos y la cantidad. En las perspectivas actuales de la lingstica
y de la semitica, los fenmenos prosdicos constituyen la base natu
ral sobre la que actan las manipulaciones estilstico-estructurales del
metro y del ritmo potico y, en general, las articulaciones meldicas de
la escritura literaria.

PROSOPOGRAFIA. En la retrica clsica es la descripcin (V.) de un

personaje, basndose para hacerla en sus rasgos fsicos o exteriores.
Aunque tradicionalmente se opone a la etopeya (V.) es difcil que el
retrato externo no deje transparentar algunos rasgos del carcter del
retratado. Como ejemplo de prosopografa citaremos el dibujo que hace
Cervantes de s mismo en el prlogo de las Novelas ejemplares.

PROSOPOPEYA. La prosopopeya es una figura con la que el escritor

hace hablar a personajes ausentes, lejanos, muertos o. incluso, a seres
fsicos o abstractos personifcados, como Espaa, la Comedia o el Cris
tianismo. En la Profeca del Tajo de Fray Luis el poeta hace hablar al
ro, que es el conductor del texto. En El rufin dichoso hablan la Co
media y la Curiosidad. La prosopopeya es el medio bsico que sirve para
articular los autos sacramentales. La prosopopeya se ubica entre las f-
guras lgicas, como la alegora, la personificacin, la antonomasia, y se
puede emparentar con las fbulas o ejemplos de animales.

PRTASIS. La prtasis es la frase subordinada condicional unida a la

principal, llamada apdosis (V.). En sintaxis el trmino se ha extendido
a cualquier tipo de oracin compuesta cuyo primer miembro queda in
completo semnticamente hasta que no es completado por la segunda
oracin. Es la teora clsica del periodo, la prtasis representa el mo
mento de la tensin y la apdosis el de la distensin. Para algunos, se
puede llamar prtasis a la parte ascendente de la curva meldica de una
frase, que culmina enjsl acm, pero esta definicin se arriesga a con
fundir el plano sintctico-semntico (en el que de ordinario se ubica la
prtasis) con el fonoprosdico.
En la tragedia y en el poema (y por extensin, en el relato) se llama
prtasis a la parte introductoria en la que se expone el argumento o se
crea la situacin.

PRTESIS. Se llama prtesis a un metaplasmo consistente en el aa

dido de un elemento no etimolgico al comienzo de una palabra; espada.
El empleo actual de la prtesis es indicio de un lenguaje vulgar: anadio,
amoto.

PRUEBA. En la sintaxis de la narratividad propuesta por Greimas (En

torno al sentido), la prueba es, con la conjuncin-disyuncin y el con
trato (V.), uno de los tres elementos fundamentales del relato. Parti
cularmente en el relato mtico (para Propp, el cuento de magia) las prue
bas pueden ser de tres tipos; cualificadoras, decisorias y glorificadoras
(o sublimantes). Para Greimas una prueba particularmente impiortante
es la de cumplimiento (performance), que consta de tres unidades na
rrativas: el encuentro de los dos sujetos antagonistas, el dominio o afir
macin del uno sobre el otro, la atribucin o transferencia de un objeto-
valor del uno al otro. Se pueden diferenciar dos variedades de perfor
mances: la destinada a la adquisicin y a la transmisin de valores mo
dales (V. m o d a l i d a d ) y las caracterizadas por la adquisicin y por la
transferencia de valores objetivos.

PBLICO. Ha sido sobre todo la sociologa de la literatura la que ha

puesto de relieve la importancia del pblico no slo en el momento de
la recepcin del mensaje, sino tambin en la frase de su proyecto, de
su hacerse. Existe un horizonte de expectativas, como dice Mann-
heim, que condicione al artista en la produccin de su obra? Para Jauss
(La literatura como provocacin) y Weinrich la respuesta es afirmativa,
porque la expectativa de los lectores es siempre un vector fundamental
del texto artstico: Desde el momento en que una obra literaria se pre
senta como formando parte de una categora literaria determinada,
aqulla se proyecta inmediatamente en un horizonte de expectativas que
para el lector el lector experimentado, naturalmente es el resultado
de su familiaridad con esta categora (Weinrich). Pero (se podr ob
jetar) la obra acaso no est condicionada ante todo por su relacin
(adhesin-evasin, aceptacin-renovacin-rechazo) con el gnero lite
rario, o con el cdigo cultural, o con las instituciones lingsticas y re
tricas, como mantiene la crtica semiolgica? En este caso, la contri
bucin que debera hacer la sociologa tendra que ser la de componer
un plano tipolgico de la relacin obra-sistema que se pueda confrontar
con el diagrama de la serie de las interpretaciones (Eco), es decir, de
las decodificaciones de los lectores, distintas e histricamente determi
nadas.
La escuela de Burdeos, promovida fior Escarpit y a la que se ads
criben tan ptimos hispanistas, ve la literatura esencialmente como un
acto de comunicacin, propiciado por el libro, la representacin o la
lectura pblica, que se inserta en un mercado especfico para satis
facer una necesidad de consumo. En el seno de esta hiptesis meto
dolgica. la obra literaria es el resultado de la accin del autor y del
 A
lector, es el coronamiento de un esfuerzo, por no decir que de un trabajo
comn [...]. El contenido de la comunicacin cambia el receptor. La
obra literaria, el libro, el impreso, son lo que el lector hace de ellos.
Leer es construir (N. Robine, en AA. VV., Le littraire et le social)-
Seiscientos aos antes Juan Ruiz haba escrito: De todos los instrumentos
yo, libro, s pariente: / bien o mal, qual puntares, tal dir ciertamente; /
qual t dezir quisieres, f faz punto, y tente; casi los mismos conceptos.
Esta concepcin es bastante comn tambin ms all de las fronteras
de la teora sociolgica, y tiene ms de un punto en comn con la nocin
de obra abierta (Eco) o con la de la irresponsabilidad del texto
(Barthes), tpicas de la nouvelle critique. Resume bien este punto de
vista el siguiente prrafo de Guglielmi: La idea de que todas las obras
forman parte de la misma temporalidad, aunque sta sea dinmica, de
que son recognoscibles en nuestro horizonte, con sus connotados de ob
jetividad, aparece hoy como una peticin de principio, porque existe
siempre la presencia y el trayecto del conocimiento de quien se vuelve
hacia el pasado para determinar su sentido, para establecer qu debe
recordarse y qu debe, por el contraro, quedar oculto. El mecanismo
memora/olvido funciona de diferente manera en cada ocasin: es decir,
en un momento determinado se recuerda lo que se quiere recordar; lo
dems se olvida. Y el umbral entre el olvido y la memoria cambia de
lugar segn la situacin histrica del intrprete y segn una pluralidad
de seres temporales. sta es la consecuencia que se puede extraer de
las tesis de Hans Robert Jauss. Aqu, el intrprete es un movedizo punto
de fuga que no reproduce tanto el pasado, en su objetividad , cuanto
lo produce y lo provoca. ste no acumula en s el sentido de la historia
(no la concibe como totalidad), sino que se instala en el interior de la
temporalidad y deja abiertas las posibilidades de sta. El hecho de que
las distinciones entre el autor y destinatario (intrprete) son puramente
fundonales exigira, para establecerlo con claridad, un estudio mucho
ms profundo y fino. Es evidente, por lo dems, que no slo todos los
autores son ante todo unos destinatarios, sino tambin que cualquier
texto nuevo reside en el espacio de la recepcin y responde a otros tex
tos, mientras que su duracin y validez est, a su vez. en relacin con
su capacidad, histricamente mudable, de suscitar respuestas (Da De
Sanctis a Gramsci: iljinguaggio della critica).
Es indudable que todo escritor apunta a establecer una relacin con
un destinatario ms o menos ideal, ms o menos extenso, adems de la
relacin consigo mismo o con un interlocutor privilegiado (el t de
tantos poemas, a veces como en Fray Luis nombrado especifca-
mente). En determinadas pocas (que podramos llamar orgnicas),
como la Edad Media, el autor tiene un conocimiento muy preciso de su
pblico, del mundo de valores a que se refieren los destinatarios, de su
horizonte de expectativas, etc. Podramos decir, con Sartre, que la obra
de arte tiene en s la imagen idealizada del lector. Este conocimiento
mutuo comienza a decrecer desde principios del siglo xix (cfr. Larra,
Quin es el pblico y dnde se encuentra?)', hoy, la fragmentacin social
e ideolgica del pblico, unida a la difusin masiva de los productos
culturales, comporta una serie de problemas nuevos en la decodifica
cin de los textos, es decir, en el proceso de lectura. El pblico recibe
la obra en distintos niveles, desde el de los contenidos, el ms tosco,
hasta los aspectos parciales (de carcter histrico, social, documental,
psicolgico, etc.), y a veces distorsiona el sentido, al sobreponer al tex
to cdigos de interpretacin totalmente extraos a las intenciones del
autor.
De estas consideraciones se deduce la importancia de conocer ob
jetivamente al pblico, en sus estratifcaciones sociales, en sus gustos,
en sus modos de goce, en los mecanismos de aceptacin o de rechazo
de las obras. El optimum de la lectura no es la comunin o identidad
entre los valores del escritor y los del lector, sino un correcto proceso
de reconstruccin de los cdigos y subcdigos que la obra activa: es lo
que se podra denominar una participacin crtica sobre el sentido del
texto y sobre la Weltanschauung del autor. Pero este tipo de acerca
miento es ms un objetivo ideal que una modalidad habitual, por cuanto
presupone una preparacin cultural compleja en la vertiente del pblico-
lector-receptor (V. LECTURA, texto ). El xito de los artefactos Kitsch y
el rechazo de obras que se anticipan a su tiempo (profticas) de
muestra que los procedimientos de fruicin y de desciframiento, la vida
misma de los mensajes estticos estn profundamente condicionados por
el pblico, aun cuando no aparezca aceptable una visin relativista del
signifcado global de las obras coincidente con los tipos, extremada
mente diversos, de lectura y recepcin.
Sobre estos problemas pueden verse: Escarpit et al.. Le littraire et
le social'. A A. VV., Comunicazioni di massa', Reinisch et al., Sociologa
de los aos veinte-, AA. W . , Creacin y pblico en la literatura espaola-,
Auerbach, Lenguaje literario y pblico en la baja latinidad y en la Edad
Media-, W. Benjamn, La obra de arte en la poca de la reproducibilidad
tcnica-, Corti, Principi delta comunicazione letteraria; M. Chevalier,
Lectura y lectores en la Espaa del siglo X V I y XVII; Della Volpe, Cr
tica del gusto-, Eco, Obra abierta-, Escarpit, Sociologa de la literatura-,
flauser. Historia social de la literatura y el arte-, Starobinski, La rlation
critique-, Llorns, Aspectos sociales de la literatura espaola.

PUNTO DE VISTA. Unido estrechamente a la relacin autor-lector y

narrador-narratario se presenta el tema del punto de vista o foco de la
narracin (de aqu el uso frecuente del sinnimo focalizacin). El
punto de vista es el ngulo de visin, el foco narrativo, el punto ptico
en que se sita un narrador para contar su historia (Boumeuf-Ouellet,
La novela).
 Aplicando una conocida distincin de Jean Pouillon (Temps et ro
mn) se puede establecer una triple focalizacin:
1. La visin por detrs; el narrador lo sabe todo acerca del per
sonaje (o de los personajes); se separa de l para ver. desde esta po
sicin, los resortes ms ntimos que lo conducen a obrar. Como un de
miurgo, ve los hilos que mueven la marioneta, lee en el corazn y en la
idea de sus criaturas y nos coloca en disposicin de conocer sus secretos
ms ntimos, incluso sabe, interpreta y nos dice las cosas que los mismos
personajes no se atreven a decirse de s mismos o a decir de los dems.
Es la actitud que prevalece en el relato clsico, hasta el siglo xix. Pin
sese, por ejemplo, en el Galds de Miau: su superioridad sobre los per
sonajes se nota en los profundos anlisis psicolgicos (el de Villaamil,
tan rico; el de Luisito), en los soliloquios (recordemos las visiones de
Luisito, sus monlogos con Dios, no dichos a nadie), en las distintas
ocasiones en que el autor subraya con irona, con compasin o com
prensin, con crueldad el comportamiento o las actitudes de los per
sonajes.
2. La visin con; el narrador sabe lo mismo que los personajes, y
lo sabe con ellos; no conoce con anticipacin la explicacin de los acon
tecimientos. El caso ms frecuente desde el Lazarillo (cfr. Francisco
Rico. La novela picaresca y el punto de vista) de este tipo de relato
es el de la narracin en primera persona, en la que el yo narrador es
un personaje como los dems. Pero tambin en la narracin en tercera
p>ersona puede suceder que el narrador conozca los sucesos desde el
punto de vista de un personaje (el caso clsico es El castillo de Kafka;
en espaol podramos citar Las ruinas circulares de Borges). Esta visin
con se caracteriza por la eleccin de un personaje como centro del
relato; es con l con quien vemos a los otros personajes, y con l vi
vimos ios acontecimientos relatados (Pouillon). Pero en una novela
puede variar de un momento a otro el personaje elegido para que vea
mos con l, o producindose lo que Bajtin llama plurivocidad. O pueden
relatrsenos los mismos acontecimientos contemplados por los distintos
personajes que intervienen, como sucede en Mientras agonizo de Faulk-
ner, en Ramo de errores de Madariaga o, de un modo ms sutil, en
Muertes de perro, de Francisco Ayala, o en Yo, el Supremo de Roa
Bastos, en los que una accin se completa o se interpreta segn el per
sonaje que la considera.
3. La visin descie fuera. El narrador sabe menos que los perso
najes. porque se limita nicamente a describir los que ve desde el ex
terior, a ser testigo ocular de unos hechos. Es la posicin del narrador
naturalista o behaviorista del siglo xix, reasumida de un modo an ms
riguroso por algunas escuelas narrativas recientes (lcole du regard) con
la intencin de ofrecer una objetividad absoluta, un realismo total.
Esta distincin es mantenida por Todorov en su artculo Las cate
goras del relato (Communications, 8), acaso simplificando los concep
tos que aparecen en el libro de Pouillon. De todas formas, parece claro
que el concepto de punto de vista o de perspectiva se refiere a la can
tidad de informacin atribuida a cada personaje y a la que el narrador
se reserva para l. Por eso Genette (Figures III), al considerar la dife
rencia entre autor y narrador, prefiere referir el problema de la pers
pectiva o del punto de vista al modo de la narracin, y hablar de
focalizacin para designar el lugar o la persona desde cuya perspectiva
transcurre la narracin. Segre (Principios de anlisis del texto literario.
1.6.2) esquematiza as las pginas del crtico francs:

( de focalizacin cero / fija

de focalizacin interna J variable
de focalizacin externa 1 mltiple

Tendr focalizacin cero la narracin en la que nunca se toma el punto

de vista de los personajes (la pica clsica, por ejemplo; La barraca de
Blasco Ibez). La focalizacin interna se dar cuando la narracin est
dada por los personajes: es fija cuando todo est visto por un solo per
sonaje (el Lazarillo), variable cuando, segn los episodios, vara el per
sonaje focal (por ejemplo. La Regenta de Clarn), mltiple cuando un
mismo acontecimiento es visto a travs de los ojos de distintos perso
najes (las novelas epistolares; Ramo de errores); la focalizacin ser ex
terna cuando los personajes actan ante el narrador, sin que ste mues
tre conocer sus pensamientos o sentimientos (El Jarama de Snchez Fer-
losio). La focalizacin puede ser progresiva: el narrador puede empezar
su relato en focalizacin cero de modo enigmtico para acercarse
despus, lentamente, a su individualidad, a sus pensamientos; o para
cederle la palabra y convertirlo en narrador.
Se producen alteraciones de focalizacin cuando se produce un cam
bio espordico de centro de visin en un texto para volver despus al
primero, permaneciendo, por consiguiente, un modo dominante. Ge
nette distingue dos tipos de alteracin: paralipsis, cuando la alteracin
nos priva de informacin, paralepsis, cuando nos provee de ms infor
macin de lo que, desde el modo dominante, sera esperable. Un caso
clsico de paralepsis sera la ocultacin en el discurso del narrador de
algo que no tendra ms remedio que conocer: Barthes pone el ejemplo
de El asesinato de Rogelio Ackroyd, narrado por el asesino, que omite
de sus pensamientos cualquier reminiscencia del asesinato; podramos
citar el caso de don Fermn de Pas en La Regenta, que nunca confiesa
ni se confiesa sus intenciones ntimas; la paralepsis puede consistir en
una incursin dentro de la conciencia de un personaje en un relato con
ducido normalmente en focalizacin externa, o bien, si la focalizacin
es interna, en una informacin sobre algo que el narrador no ha podi
do ver.
El concepto de modo de narracin de Genette est muy ligado al de
voz (V.) de la narracin.
QUIASMO. Es una figura de tipo sintctico que consiste en la dispo
sicin en cruz de los elementos que constituyen dos sintagmas o dos
proposiciones ligadas entre s. Ejem.; Cuando pitos, flautas, ! cuando
flautas, pitos (Gngora). Otro ejemplo, algo distinto, es el endecaslabo,
tambin de Gngora, o prpura nevada o nieve roja, en el que el
quiasmo puede concernir slo a parte de los elementos constitutivos;
Los caballos negros son. / Las herraduras son negras (Garca Lorca), o
desarrollar uno de sus miembros; vase este cuarteto de Antonio Ma
chado; Tejidos sois de primavera, amantes, / de tierra y agua y viento y
sol tejidos. / La sierra en vuestros pechos jadeantes, / en los ojos los cam
pos florecidos', la equivalencia estilstica primavera universo se re
fuerza por la distribucin de este ltimo en los cuatro elementos bsicos,
unidos en polisndeton. Ms complejo es el quiasmo cuando se apoya
en oraciones y se combina, en contraste, con estructuras paralelas.
Vase la complicada red constructiva que aparece en los siguientes ver
sos de Juan Ramn Jimnez; No s si el mar es, hoy / adornado su
azul de innumerables I espumas, / mi corazn; si mi corazn, hoy /
adorruida su grana de incontables / espumas / es el mar. V. tambin
ANTIMETTESIS, ANTIMETABOLE.

QUINTILLA. Estrofa de cinco versos octoslabos o de menor medida,

con rima consonante. La rima puede distribuirse como se quiera, aun
que los preceptistas marcan la condicin, no siempre cumplida, de que
no haya tres versos seguidos con la misma rima y que los dos finales no
formen pareado. La quintilla no existe como forma independiente en la
Edad Media, aunque puede funcionar como finida (V.) de poemas es
critos en coplas reales o como cabeza de glosas. Slo a partir del siglo
XVI se escriben poemas en quintillas o, incluso, podemos encontrar esta
estrofa aislada para la expresin de un epigrama (V.). Fue muy utilizada
en el teatro clsico espaol. Los escritores de los siglos xvi y xvii le dan
el nombre de redondilla, sin distinguirla de la estrofa de cuatro versos.
RASGO. El rasgo semntico es la unidad semntica mnima no sus
ceptible de realizacin independiente. Por ejemplo, [+ humano] es el
rasgo semntico de lexemas como estudiante, herrero, obispo, etc. El
trmino es sinnimo de sema (V.) o componente semntico.
Jakobson, cuando intenta limpiar la fonologa de Trubetzkoy de los
resabios fonticos, defne al fonema como un haz de rasgos pertinentes,
distintivos o redundantes.
En la gramtica generativa se habla de rasgos distintivos para indicar
propiedades sintcticas o semnticas de las palabras. Por ejemplo, ani
mado / no animado con referencia a ios nombres [ animado]; nume
rable / no numerable; comn / no comn. Los rasgos contextales in
dican con qu ciase de trminos es compatible una palabra en una frase.
Por ejemplo, el verbo razonar implica el rasgo contextual [-1- humano]
por lo que el sujeto de razonar es normalmente una persona (si es un
objeto, el libro razona, lo es por traslado).
Los rasgos prosdicos (V. prosodia ) o suprasegmentales (V.) son el
acento, la entonacin, el tono, la duracin, la pausa; conciernen no a
una unidad aislada, sino a una combinacin de fonemas en la cadena
hablada.

RECEPCIN, Es la operacin de recibir un mensaje. V. c o m u n ic a -

CIN.

RECEPTOR. El receptor es el que recibe y decodifica un mensaje. V.

COMUNICACIN.

RECONOCIMIENTO, Desde la Potica de Aristteles el reconoci

miento o anagnrsis ha sido caracterizado como uno de los puntos esen
ciales de la trama narrativa, en particular en el teatro. El caso clsico
es aquel en que un personaje, al fin de una cadena ms o menos com
pleja de vicisitudes, es reconocido por los otros a veces por medio de
una declaracin propia o se autorreconoce en su verdadera identidad.
En la comedia latina y en las comedias del Siglo de Oro espaol la anag-
nrisis es un topos muy utilizado para solucionar situaciones difciles o
escabrosas; recurdense las comedias de Tirso (Don Gil de las calzas
verdes, con reconocimientos mltiples) o de Caldern (de Segismundo
a La dama duende).
 El reconocimiento puede concernir tambin a las formas y los mo
mentos con los que el lector descubre la verdad, hbilmente velada por
el escritor; el procedimiento es tpico de las novelas ptolicacas o de aven
turas (cfr. el golpe de efecto, la escena clave, etc.); pero tambin
en los relatos psicolgicos el escritor puede adoptar un punto de vista
que estructuralmente desdibuja o da de lado algunos hechos relativos a
un personaje, cuyo conocimiento es retardado expresamente: cfr. el
caso del Lazarillo, notado por Francisco Rico. El caso de Edipo
puede ser tomado como paradigma del reconocimiento en el sentido ms
profundo del trmino; el hroe toma consciencia de su verdadero ser al
final de una inquietante encuesta, que se concluye con la catstrofe.
La identificacin del hroe es. por otra parte, una de las funciones
del cuento de magia estudiado por Propp, como contraprueba del ca
rcter tpico y bastante generalizado de este procedimiento narrativo.

RECUESTA. Procedente de la tens provenzal o del contrasto italiano,

en el siglo xv se inicia el gnero de la recuesta, que puede admitir di
versas modalidades. La ms simple es el dilogo en verso a veces en
maestra mayor; con rimas forzadas entre dos poetas acerca de una
cuestin planteada por el primero de ellos; otras veces se parecer ms
al partimen o joc partir, el primer poeta inicia una polmica (en ocasio
nes en forma de adivinanza o de paradoja) y otro u otros poetas le res
ponden: citemos como ejemplo la parte octava del Cancionero General
de 1511 o, ms tardo, el libro de Luis de Escobar Las cuatrocientas
respuestas a otras tantas preguntas del Almirante don Fadrique Enrquez -,
y vase tambin, con otra disposicin, el Pleito del Matrimonio, en los
finales del siglo xix. Otra forma posible es la del dilogo, real o fingido,
entre dos interlocutores, a veces entre el enamorado y su amada, como
sucede en las dos largas y hermossimas conversaciones lricas entre el
Galn y la Galana en el Cancionero llamado Flor de Enamorados. Po
demos an reconocer la disposicin y los planteamientos de tas recuestas
medievales, sin rebasar en exceso los lmites, en determinados empleos
del canto amebeo que encontramos en determinadas glogas y novelas
pastoriles de los siglos de oro.
El canto con respuestas, en casi todas las modalidades que seal
bamos anteriormente, se halla tambin en la literatura popular o po
pularizante moderna; y muchas veces ligada a la improvisacin: son las
coplas de picadillo aragonesas o navarras, las canciones de regueifa
gallegas o las competencias de bertzolaris en el Pas Vasco. Ejemplos
literarios hispanoamericanos encontraremos en la historia recontada de
Santos Vega, el payador al que solamente el diablo segn dice Obli
gado pudo vencer, o en las coplas de contrapunto (as las llama
Tiscomia) que intercambian Martn Fierro y el negro en la segunda
parte del poema de Jos Hernndez.
REDONDILLA. Estrofa de cuatro versos octoslabos o de menor me
dida, con rima consonante en disposicin abrazada (abba). Sealemos
que en boca de los escritores de los siglos xvi y xvn se abarcaba bajo
este nombre tanto a la estrofa que describimos como a la cuarteta (V.)
y a la quintilla (V.). La historia del uso de esta estrofa es similar a la
que hemos bosquejado al tratar de la quintilla. En el teatro del Siglo de
Oro, la redondilla es la forma dominante, la que ocupa la mayor parte
de los dilogos.

REDUNDANCIA. En la teora de la comunicacin, un mensaje es

tanto ms redundante (en un primer acercamiento, repetitivo, rico en
elementos accesorios u ornamentales) cuanto ms escasa es la cantidad
de informacin transmitida en proporcin a una hipottica cantidad m
xima. Pero si el ruido o las interferencias pueden impedir la correcta
transmisin del mensaje, la redundancia puede servir a pesar de pa
recer antieconmica para corregir esos inconvenientes. Generali
zando, se podra decir que un mensaje es redundante cuando contiene
elementos que no son necesarios para su correcta decodificacin, pero
que son tiles si no indispensables para que la comunicacin tenga
lugar. (Pinsese en trminos como bien oiris lo que dijo en el Cantar
del Cid, en los atencin que se dicen en determinadas circunstancias,
como las comunicaciones por radio.)
En la retrica tradicional la redundancia es sinnimo de repeticin,
iteracin, reduplicacin (V.), o designaba un exceso en los ornamentos
de estilo. Segn las modernas teoras lingsticas y semiticas se puede
establecer una distincin entre el discurso comunicativo normal, redun
dante en ms de un aspecto (repeticin de palabras, modulaciones to
nales. pausas, etc.), y el discurso potico, en el cual las estructuras m
tricas, rtmicas, etc., eliminan la redundancia en favor de la pluriisotopa
(V. ISOTOPA, AMBIGEDAD, ESTILO): la Correlacin de los diversos ele
mentos del texto (fonoprosdicos, semnticos, sintcticos) y la natura
leza paralelstca e iterativa propia del discurso potico crean una nueva
y distinta redundancia, que ha de ser entendida como riqueza conno-
tativa del mensaje.

REDUPLICACIN. V. epa nalepsis .

REFERENCIA. Todo signo lingstico est constituido por la unin in

disoluble entre un concepto y una imagen acstica (definicin saussu-
riana), pero remite igualmente a una realidad extralingstica (V. re
ferente ). Es necesario precisar que la funcin referencial coloca al signo
no en relacin directa con el universo de los objetos reales, sino con el
mundo establecido ^transformado por el mbito de las formas cul
turales e ideolgicas de una sociedad determinada, mbito muchas veces
marcado por el sistema de la lengua (cfr. Dubois, Dict., s.v.). En el
tringulo de Odgen y Richards (The Meaning o f the Meaning) la refe
rencia sustituye, en parte, al concepto o pensamiento saussuriano
(cfr. Eco, Signo, 1.2).

referencia o pensamiento

significacin designacin

signo referente

REFERENTE, El referente es una realidad no lingstica evocada por

el signo. Una de las consecuencias ms trascendentales de la teora saus-
suriana fue precisamente la de permitir una radical distincin entre el
significado y el referente. Para Jakobson (V. len g u a je ), el referente es
la situacin o el contexto al que enva el mensaje.
J. M. Adam ha caracterizado el texto literario diciendo que es el que
carece de referente. Es verdadera esta definicin si con ella queremos
significar que Don Quijote, por ejemplo, no existi nunca. Pero los tex
tos literarios, como dice Prieto, no remiten a un mundo emprico, sino
a un sistema de intercomprensin en el que caben objetos no exis
tentes que pertenecen a una ideologa compartida o compartible. As,
el hipogrifo no existe, pero el signo lingstico tiene un referente que
hace que podamos comprender el primer verso de La vida es sueo:
Hipogrifo violento / que corriste parejas con el viento.

REFRN. Forma gnmica de expresin popular y annima en su ori

gen. Normalmente tiene una forma semimtrica y rimada, ms bien con
carcter mnemnico que potico. Sus relaciones con las formas poticas
tradicionales no estn demasiado claras. V. Margit Frenk Alatorre,
Refranes cantados y cantares proverbializados (en Estudios sobre la
literatura antigua) y Lzaro Carreter, Literatura y folklore: los refra
nes (en Estudios de lingistica).

REGISTRO. Se puede definir, de un modo general, como el empleo

que un locutor determinado hace de un nivel determinado de la lengua,
ms o menos formalStdo o codificado, segn las clases sociales, la clase
de escritura (V.) que se quiera realizar, el argumento que se quiera de
sarrollar, etc. Por ejemplo, la distribucin medieval de los estilos (V.)
supone una eleccin de registro; tambin los tres modos de trovar pro-
venzales. La lengua culta tiene un cdigo muy elaborado y un registro
que se considera elevado; por el contrario, la lengua familiar presenta
un cdigo restringido y un registro no totalmente formalizado. La dis
tancia entre los dos registros puede ser, en determinadas pocas hst-
ricas, muy grande: recurdense los esfuerzos de Juan de Mena por de
sarrollar una lengua literaria, distinta a la hablada.
En una obra literaria se puede observar el entramado de los registros
expresivos, hasta el punto de que Zumthor ha definido el registro como
red de relaciones preestablecidas entre elementos propios de diversos
niveles de formalizacin, as como entre los niveles mismos, y Bajtin
ha sealado como caracterstica esencial de la novela (V.) su plurivo-
cidad o polifona. 1 escritor puede conjugar u oponer los registros de
los distintos personajes, buscando un efecto expresivo o estilstico pe
culiar, llegando a la alternancia de idiomas diferentes, con distintos re
gistros dentro de cada uno de ellos (castellano y portugus en el teatro
de Gil Vicente, mltiples lenguas en la Tinellaria de Torres Naharro).
Tambin se obtienen efectos expresivos por medio de la mezcla de los
estilos (Valle-Incln es maestro), por el desequilibrio entre el contenido
y la forma de expresin (remitimos otra vez a Valle-Incln), por la trans
posicin del lenguaje familiar, desformalizado, en lengua literaria (vase
Dilogo de ruptura, de Julio Cortzar), etc. El empleo de determinadas
formas lingsticas, caractersticas de un gnero literario o de un modo
histricamente tipificado de la escritura (V.) puede ofrecer una infor
macin suplementaria de registro, como subraya Corti. La eleccin de
un determinado registro literario puede ser tambin, como la escritura
para Baudry, un elemento de produccin.

REGRESIN, La regresin es una figura sintctica que consiste en re

tomar. al final de una frase, algunas palabras temticas bien explicando
su significado, bien enumerndolas en orden inverso (en este caso se
utiliza tambin el trmino de reversin). Ejem.: Podr faltarme el aire,
/ el agua, / el pan, / s que me faltarn. / El aire, que no es de nadie. I
El agua, que es del sediento. / El pan... S que me faltarn (Blas de
Otero).

REJET. Se usa este trmino francs para denominar el elemento de

una secuencia sintctica que, al no ajustarse a la unidad versual, pasa
al verso siguiente en el encabalgamiento (V.): Mira, por los chopos /
de plata, cmo trepan al cielo nios de oro! (J. R. Jimnez). Aqu, de
plata es el rejet. Cuando el rejet ocupa un verso entero, Dmaso Alonso
denomina suave al encabalgamiento que se produce.

RELACIN. La relacin es la conexin que existe entre dos trminos

(palabras, frases, y tambin fonemas, monemas) en el plano sintag
mtico cuando se suceden en la cadena hablada; o en el plano paradig
mtico cuando son intercambiables en posicin idntica. El concepto de
relacin es muy importante para describir la estructura semntica de un
texto.
 A
En literatura, se conoce como relacin el relato de un hecho real o
imaginario introducido en una comedia y expuesto, ordinariamente con
estructura de romance, por un personaje que, as, lo da a conocer a los
otros o al pblico. Tambin el mismo tipo de relatos, en prosa o en verso
de romance, editados en pliegos sueltos.

RELATO. El relato, en sentido tcnico, se crea por la separacin entre

el destinatario y la historia. Aqul no puede conocerla ms que por me
dio de un narrador (el autor o el narratario) y una narracin (el acto de
narrar), que convierte \a fatula (V.) en trama (V.). Para obviar la dis
tancia entre historia y destinatario distancia casi siempre temporal
el relato recurre a la descripcin, al dilogo, al monlogo interior. Ge-
nette (Figures II) seala como marca primordial del relato la presencia
de una doble articulacin temporal, creada por la ausencia del desti
natario en el momento de la accin. Existir un presente de la accin
y, en sobreimposicin, al menos implcita, un presente de la narracin.
Estas dos temporalidades pueden ignorarse o unirse, pero nunca con
fundirse, so fjena de desembocar en un verdadero presente que anulara
el relato.

REMA. El rema o comentario es la parte del enunciado que aade

algo nuevo al tema, dice algo de l*, que informa sobre l; se opone
al tema (ing. topk) que es el sujeto del discurso, el elemento que se da
por la situacin, por la pregunta del interlocutor, el elemento que es el
objeto del discurso, etc. As, en Pedro vino ayer, Pedro es el tema y
vino ayer es el rema, el comentario, que, en las lenguas indoeuropeas
se identifica con el predicado (Dubois, Dict., s.v. commentaire). El
tema o topic es, pues, el objeto de que se habla: una de las tareas des
cifradoras del receptor consiste en la individualizacin del topic o topics
de un texto, es decir, de la isotopa fundamental o de las isotopas oca
sionales del discurso. Se puede definir este trabajo como una ope
racin pragmtica que procede (por ejemplo, en un texto escrito) me
diante hiptesis desdfratorias que, partiendo del enunciado, se amplan
a los prrafos, a los captulos, al libro entero, con evidentes procesos
de complejizacin de la lectura, debidos al paso desde temas limitados
a temas globales que requieren frecuentemente una relectura anafrica
o hacia atrs, ocasionales cambios de topics, reinterpretaciones, etc.

REMOTIVACIN. Proceso mediante el que una expresin fija y le-

xicalizada reencuentra sus virtualidades significativas y expresivas.
Ejem.: Llegar por mis pies para qu os quiero? I a la patria del
hombre (Blas de Otero); Muere, muere, musita la fra, la gran ser
piente larga que se asoma por el ojo divino y encuentra que el mundo
est bien hecho (Aleixandre).
REPETICIN. La repeticin o iteracin es uno de los procedimientos
retricos ms antiguos, cumplindose con ella el mecanismo de la adiec-
tio, de la suma de un trmino a otro (cfr. Lausberg, Manual de retrica.
607-664). Es patente el valor enftico de la figura, afn a la ampli
ficacin (V.), a la antanaclasis (V.). a la antimettesis (V.), a la difora
(V.), a la epanadiplosis (V.), a la epanalepsis (V.), a la epfora (V.), a
la epizeusis (V.), a la regresin (V.), etc. La iteracin es, pues, ms que
una figura, puesto que abarca diferentes modalidades estilsticas y, por
lo que se refiere a la {x>esa, puede emparentarse a la correlacin (V.),
al coupling (V.) y al principio jakobsoniano de la equivalencia.

REPRESENTACIN. 1. Procedimiento artstico que est en la base

de todas las poticas realistas, desde los conceptos antiguos de mimesis
o de la ut pictura poesis (el arte que imita a la pintura) hasta el na
turalismo ochocentista o el realismo socialista. Por medio de la repre
sentacin (por ejemplo, la descripcin) el artista quiere lograr un efecto
de realidad que cause la participacin del lector, que ha de creer, por
consiguiente, en la verdad del mensaje como copia de lo real por me
dio de la escritura. 2. En las obras dramticas, el acto de la presentacin
de un texto teatral ante el pblico por mediacin de los factores no li
terarios que constituyen la teatralidad (V.).

REPRESENTACIN SACRA. Gnero teatral que se desarrolla en la

Edad Media, partiendo de los tropos y antfonas litrgicas, acaso tam
bin con cierta relacin con las prosas, para dar origen al teatro para
litrgico con su triple manifestacin francesa (misterios, milagros y mo
ralidades) y a las laudas dialogadas del norte de Italia. De este tipo de
teatro slo se conserva en Espaa el Auto (o representacin) de los Reyes
Magos, el recuerdo de un posible Auto de las Sibilas, amn de los en
tremeses y misterios del este peninsular.

REPRESENTATIVIDAD. En el anlisis estilstico del plano del enun

ciado (V.), se puede entender por representatividad en lo que con
cierne al aspecto semntico el contenido de las frases que describen
hechos y acontecimientos, con el mximo de capacidades denotativas,
o tambin las fi'ases que enuncian ideas abstractas (sentencias, reflexio
nes, verdades, etc.). Si tomamos unos versos de Antonio Machado: El
limonero lnguido suspende I una plida rama polvorienta / sobre el en
canto de la fuente limpia, / y all en el fondo suean I los frutos de oro,
pueden ser considerados de acuerdo con su representatividad. Pero en
un anlisis ms profundo se manifiestan algunos cdigos ms precisos,
folklricos (el limn), mitolgicos (los frutos de oro del jardn de las
Hesprides) y escritrales, que remiten no slo a la figuratividad del
lenguaje potico (el rbol como smbolo, la fuente como alegora), sino
sobre todo a la polisemia, a la hip>erconnotacin de los textos particu
larmente densos.
En la teora literaria el concepto de representatividad es diferente.
Aqu alude al valor de una obra en relacin a su capacidad de expresar
las tendencias ideales o estticas de una poca, de un ambiente, de un
movimiento artstico. La representatividad puede ser un simple aspecto
de la costumbre o del gusto en las personalidades de menor relieve,
mientras que en los mayores es siempre la insignia de una participacin
profunda tica e intelectual en los problemas y en los valores de una
poca o de una civilizacin, acaso de una ideologa. Por ejemplo, Que-
vedo y Ledesma son muy diversamente representativos del Barroco.

RESUMEN. Ducrot-Todorov (Diccionario) dan este nombre al movi

miento narrativo (V. tiempo ) en el que una parte ms o menos impor
tante del relato (por ejemplo, algunos aos de la vida de un personaje)
se condensa en una secuencia breve. En la narrativa clsica el resumen
se intercala frecuentemente entre dos escenas (V.). Si se tiene en cuenta
la duracin, en el resumen el tiempo de la historia es ms extenso que
el pseudotiempo del relato (TR < TH; por ejemplo, un ao en dos
lneas).

RETICENCIA. Es una figura lgica que consiste en interrumpir ms

o menos bruscamente una frase con intencin expresiva, dejando al
oyente la tarea de completar el sentido. Recurdese el dilogo sostenido
entre Pedro y el polica en Tiempo de silencio: As que usted... (su
posicin capciosa y sorprendente) / No. Yo no... (refutacin indignada
y sorprendida) / Pero no querr usted hacerme creer que... (hiptesis
inverosmil y hasta absurda) / No, pero yo... (reconocimiento conster
nado) t Usted sabe perfectamente... (lgica, lgica, lgica) / Yo no
he... (simple negativa a todas luces insuficiente). Y el cuento Dilogo
de ruptura, de Julio Cortzar, en Un tal Lucas.

RETRICA. La tradicin dice que la retrica naci en Siracusa, a me

diados del siglo V a. de C., cuando cay el tirano Trasbulo, y, con la
vuelta de la democracia, se realizaron numerosos procesos para restituir
las propiedades privadas que haban ido a parar a las manos del tirano.
En estos procesos, que se efectuaban ante jurados populares, era ne
cesario un tipo especial de elocuencia deliberativa en la que fueron
maestros Corax y Tisias.
Ms tarde la retrica pasa al tica, donde se desarrolla con Gorgias
y el resto de los sofistas en la segunda mitad del siglo v. En el dilogo
de Platn que lleva su nombre, Gorgias define el arte retrica como el
arte de la palabra y, con justeza, Scrates precisa que tal arte es crea
dora de persuasin, pero una persuasin que produce una creencia.
no una persuasin que instruya sobre lo justo y lo injusto. As se ca
racteriza la funcin primordial de la retrica: la capacidad de servirse
de la lengua con su poder de sugestin y de emocin para convencer
a un auditorio (por ejemplo, a los jueces) y obtener su aquiescencia. En
estas alturas, la retrica se funde, sobre todo en Aristteles, con una
teora de la argumentacin, apoyada en una forma peculiar de razo
namiento, el entimema (V. inventio ). esto es, una suerte de silogismo
por aproximacin, armado para el pblico a partir de lo probable y con
premisas verosmiles (eiks) o, a lo menos, plausibles (ndoxon). El
adorno, la seduccin formal, la captatio benevolentiae (V.), el arte
retrica en una palabra, sirve para sostener la fuerza persuasiva pero
nicamente probable del entimema y para animar al interlocutor a
que asienta: la inventio, bsqueda de las argumentaciones, se liga es
trechamente a la elocutio (texis), modos expresivos de la persuasin. A
medida que la retrica desarrolla este segundo aspecto, introduciendo
en la teora de la elocutio tambin el discurso potico, el discurso fi
gurado (V. figura ), la bsqueda de las palabras hermosas y del estilo
armonioso, se acenta lo que Florescu llama proceso de literaturiza-
cin, que culmina en la Edad Media, con la eclosin de las Artes (dic-
taminis, poeticae, praedicandi), que sirven de gua tanto a la prosa arts
tica, como al verso o a la palabra dicha.
1. Las partes de la retrica. La tradicin grecolatina reconoce cinco
partes en la retrica:
1. Inventio o heuresis: hallazgo de las ideas.
2. Dispositio o taxis: ordenacin de lo que se ha hallado.
3. Elocutio o exis: organizacin del discurso con elegancia.
4. Actio (o pronuntiatio) o hipcrisis: preparacin de los gestos y
entonaciones adecuados al discurso.
5. Memoria o mneme: memorizacin del discurso.
La inventio (V.) tiene como misin bsica la bsqueda de las pruebas
(pistis), de las vas de persuasin: como ms importantes el exemplum
o el entimema (con sus premisas: el indicio seguro, el verosmil, la traza)
en que se cimentar el discurso. Soporte muy importante para la inventio
es la tpica, es decir, el conjunto de lugares comunes o topoi (V. to pos ).
La dispositio considera las cuatro partes principales en que se divide
el discurso retrico: el exordio, con la captatio benevolentiae (V.), por
la cual se intenta atraer al auditorio; la narratio (digesis), o relato de
los hechos, que puede seguir el orden en que se han sucedido (ordo
naturalis) o arrancar no desde el principio, sino in media res (ordo arti~
ficialis); la confirmatio o valoracin de ios argumentos; el eplogo o pe
rorado, conclusin y cierre del discurso, que incluye un recurso a los
sentimientos y la razn de los jueces y del auditorio.
La elocutio (V.) concierne a la expresin, al lenguaje, a la eleccin
de las palabras y figuras con que se ha de adornar el discurso. En el
desarrollo de la retrica ha ocupado siempre una posicin independiente
y privilegiada, en particular en lo que se refiere a los intentos de codi
ficacin de los sentidos traslaticios de las palabras o tropos. Constituye
as el punto de contacto con la potica y con la literatura.
La memoria y la actio, menos importantes para nuestros propsitos,
corresponden fundamentalmente a la ejecucin del discurso, que de al
gn modo se acerca a lo teatral; por lo tanto tambin podran interesar
el arte declamatorio, la tcnica gestual, la mmica, etc.
2. La retrica, hoy. Entre los que se han dedicado modernamente al
estudio de la retrica, corresponde un puesto destacado a Perelman, que
ha retomado el concepto aristotlico de la argumentacin como com
plemento necesario de la demostracin basada en el razonamiento for
mal: El razonamiento more geomtrico que se propone como modelo
nico no puede aplicarse al plano de las opiniones ms o menos vero
smiles. Esto llevara a reconocer que, ms all de los lmites que marcan
la inanidad del clculo, de la experiencia y de la deduccin lgica, se
extendera una tierra de nadie, abandonada a lo irracional, a los instin
tos, a la violencia o a la sugestin. Pero reconocemos que, incluso dentro
de los lmites de su propio campo de accin, la demostracin que se
funda en el razonamiento formal, adolece de defectos muy graves: es
impersonal, atemporal, olvida no slo las determinaciones psicolgicas
e histricas del conocimiento, sino tambin las determinaciones socio
lgicas.
A la vez que asistimos a la recuperacin de la retrica argumentativa
clsica, es preciso recordar tambin las investigaciones ms especfica
mente lingsticas y estilsticas de los formalistas (V.) rusos, del New
Criticism angloamericano, de los semilogos franceses e italianos. Y no
podemos olvidar las originales proposiciones de Jakobson sobre la me
tfora y la metonimia que intentan alear retrica y lingstica, o las in
dicaciones de Lacan acerca del lenguaje onrico (condensacin-met
fora, rarefaccin-metonimia), que conjugan a Freud con Jakobson.

RETRATO. V. etopeya , prosopografa , caricatura .

RIMA. Definida tradicionalmente como igualdad o semejanza de los

sonidos en que acaban dos o ms versos a partir de la ltima vocal acen
tuada (Lzaro Carreter, Diccionario de trminos filolgicos, s.v.), la
rima es un elemento caracterstico de la realizacin potica en las len
guas modernas europeas, aunque no sea necesario, ni mucho menos su
ficiente para garantizar el valor esttico del enunciado. De hecho, la
rima se encuentra tambin en mensajes estticamente inanes y no mo
tivados, como las retahilas infantiles, los refranes, las frases sentencio
sas, etc. Ejem.: Treinta das tiene noviembre / con abril, junio y septiem
bre; / de veintiocho slo hay uno, / los dems de treinta y uno. Aqu y
en los casos anlogos los versos y la rima estn dirigidos exclusivamente
a crear una facilidad mnemnica, es decir, prctica.
Adems de ser una seal de la funcin potica, la rima tiene, ante
todo, la tarea de unir el sonido al significado, el aspecto meldico al
semntico. Particularmente la iteracin fnica es decir, la isotopa
creada por la rima en el estrato del sonido establece inmediatamente
una relacin de sentido entre las palabras rimadas, camaradas de
rima, como las llama Jakobson. La redundancia (V.) de ios factores
aliterantes, asonnticos, consonnticos o de verdaderas rimas en el len
guaje comn normal aparece neutralizada en el poema por el valor fun
cional que la rima (como los dems elementos fonoprosdicos) llega a
asumir. Para decirlo con palabras de Lotman, la rima subraya la se-
mantizacin de las palabras de modos muy diversos, por una parte apro
ximando ios trminos, mostrando las relaciones de alusin existentes
entre ellos, localizando y delimitando campos semnticos especficos;
fxrr otra, de forma inversa, dilacerando la unin, creando entre las pa
labras separacin y tensin expresiva. Habr que aadir, sin embargo,
que estas indicaciones no tienen un valor absoluto, porque cada poeta
en cada ocasin se puede servir de la rima para operaciones formales
especficas: si en Gngora o Ouevedo la rima subraya el valor semntico
de los trminos, en el romance, por ejemplo, funciona para atenuarlo,
para crear un continuum meldico que no interrumpa el relato.
En algunos planteamientos metodolgicos recientes se ha subrayado
el valor autnomo (o casi autnomo) del significante potico en relacin
al significado, como si el significante brotase, si no contra los enuncia
dos, s por lo menos independientes de l, y capaz de revelar el Otro
Discurso, el mensaje inconsciente. A pesar de nuestras reservas sobre
tales indicaciones, especialmente si se les da valor absoluto (V. corke -
lacin ), es indudable que en muchos casos el significante, como veh
culo de la rima pero tambin en funcin autnoma, alcanza y revela
elementos inconscientes. Sea como sea, la rima como pu: signifcante
puede constituir un factor de semantizacin, e incluso creativo: Dmaso
Alonso, recordando a Vicente Gaos, dice: Un poeta amigo mo puso
como lema a un libro suyo una frase de Proust que encierra una honda
verdad. Dice as: A los buenos poetas, la tirana de la rima les fuerza
a encontrar sus mejores bellezas. En mi libro de poemas Hijos de la
Ira, yo he maldecido de la rima y he citado los versos de Verlaine: Oh,
qui dir les torts de la rime? / Quel enfant sourd ou quel ngrefou / nous
a forg ce bijou d'un sou / qui sonne creux et faux sur la lime? Pero yo
no tena razn (lo dije, cuando lo dije, por motivos muy especiales); y
Verlaine tampoco: a la rima debe Verlaine casi todos los hallazgos ex
presivos de su poesa. Aun en su Art Potique. Es decir, en el mismo
momento en que la estaba maldiciendo (Poesa Espaola: ensayo de
 4
lmites). Y lea el lector el soneto, tan donairoso, Rima imposible de
Alfonso Reyes, donde el poeta y fillogo mexicano, remitindonos a la
estructura de la literatura, nos dice: Cuenta Quevedo maliciosamente /
que, habiendo en un terceto dicho lio, y lo que sigue.
1, Clases de rima. Tradicionalmente se han distinguido en la literatura
espaola dos especies de rima: la rima consonante, que se produce
cuando existe identidad en todos tos sonidos finales de un verso a partir
de la ltima vocal acentuada; y la rima asonante, cuando la igualdad (o
equivalencia en el caso de la vocal tona: fcil rima con aire. Venus con
templo) se refiere nicamente a tas vocales, en las palabras esdrjulas
la postnica funciona con valor cero y, si el ictus cae sobre un diptongo,
se tiene en cuenta, en principio, la vocal y no la semivocal o semicon
sonante {peino rima con tieso). En ambos casos, sin embargo, es preciso
tener en cuenta la polivalencia rtmica de ciertas combinaciones que ha
cen compatibles determinadas formas que, en condiciones estrictamente
regulares, parecera que no deberan de rimar entre s, pero que, si
guiendo unas no demasiado bien precisadas leyes fnicas y meldicas,
casan en la voz de los ms exigentes poetas. As, por ejemplo, Lorca
hace asonar msica y antiguas (Y yo me siento hueco / de pasin y de
msica. / Loco reloj canta / muertas horas antiguas). Carlos Pellicer
asuena msica y fina (El segador, con pausas de msica, / segaba la tarde.
/ Su hoz es tan fina, I que siega las dulces espigas y siega la tarde) ; o
Gerardo Diego, poeta, profesor, y no mal ejecutante musical, escribe
los siguientes versos, con rima consonante: A cada paso del transente
/ la luz cede y el cielo se resiente. Vase, para este problema y otros
afines, D. Devoto, Viuda, asonante en -a, en el Homenaje a Mathilde
Poms.
Quiz fuese conveniente aadir aqu, casi como un caso particular
de esas leyes, pero desde luego mucho ms extenso, el fenmeno que
las Leys d Amors pro>'enzales llamaban rims consonans, algunos crticos
franceses rima apofnica y J. Mazaleyrat (Cours de mtrique, 1971-2),
con nombr que preferimos, contraasonancia: consiste en, manteniendo
fijo o casi el elemento consonntico que pertenece a la rima, mo
dificar bien la vocal tona, bien la tnica o bien, en algunos casos, am
bas. Como elemento formal primordial fue usado por algunos poetas
provenzales y, acaso, tambin por Don Sem Tob cuando liga hombre-
costumbre, hombre-siempre o poco-flaco en sus Proverbios morales. En
literatura contempornea se encuentran ejemplos en Francia en
Rimbaud, en Derme, en cmo no! Aragn. En Espaa podemos
rastrearlo en Juan Ramn (Lo que corre por la tierra es humo, I no agua.
/ Y su azul se desvanece como / mi ansia. / Lo que vuela por el aire es
bruma, / no ala. / Y su pluma se deshace como / mi ansia. Hay asonancia
en los versos pares, contraasonancia en ios impares), en Salinas o en
Lxtrca (en la Casida de la mujer tendida encontramos, en los ocho pri
meros versos, en posicin final caballos, talle y mejilla, en los cuatro
ltimos contomo y tumo). En la poca clsica el procedimiento se utiliz
para dar coherencia u oponer los versos de un poema; por ejemplo, en
el soneto xiv de Garcilaso, la rima de los cuartetos es -iente / -iendo,
en los tercetos una de las dos rimas es -iento. Se encuentra tambin el
mismo procedimiento junto con la asonancia y la aliteracin en al
gunas bimembraciones; o si estar ocupado o desparzido (Garcilaso):
La vasta casona fue lugar de muchas intrigas y conjuras palaciegas (Va-
lle-Incln).
En la rima consonante se puede prolongar la similitud fnica hasta
hacer que abarque tambin a la consonante o grupo consonntico que
precede a la vocal tnica ltima: no es precisa la igualdad, basta con
que se perciba la equivalencia. Los tratadistas franceses llaman a este
fenmeno rima rica (rime riche), mientras que los espaoles denominan
asi a la que se caracteriza por su dificultad o rareza (clmide-pirmide),
que sera la rime enrichie francesa. Dado que la rima rica, en la acepcin
francesa, no es extraa en nuestra poesa creemos que es preferible es
pecializar el trmino en el primer sentido: casi al azar encontramos ri
mando en un soneto de Gngora (Mill, 318) estrado-levantado-estado-
recordadoen uno de Lorca digo-contigo-testigo-trigo (en los dos casos
con consonante de apoyo dental). Son an ms frecuentes los casos en
los que se refuerza la isotopa sobre dos o tres palabras.
La rima permite numerosos juegos, que han sido utilizados por los
poetas unas veces con propsitos estilsticos, otros como puro diverti-
mento. El ms importante de todos ellos es el que sita la rima fuera
del lugar esperado, con un posible procedimiento de extraamiento.
Dentro de esta construccin se agrupan varios tipos, de los cuales el ms
antiguo es la rima leonina, cuando la rima enlaza el final de un hemis
tiquio con el final de su verso: Siempre el mismo camino, tU retomo.
Imagino ! que marcho sin sostn posible sobre el tiempo, ! que slo yo
he cambiado desde el ao pasado, / y me miro: y no veo el paso del deseo.
Daniel Devoto (en el verso segundo, la rima es con tmesis sostn po/
sible). Derivados del verso leonino son los poemas con rima en eco:
Peligro tiene el ms probado vado (Lope), la rima interna, ms utilizada,
que ya emplea Garcilaso (gloga II) o los textos en que hay una rima
para los versos y otra que agrupa los hemistiquios, a veces con doble
posibilidad de lectura (cfr. el estudio Ars combinatoria et algbre con-
ceptuelle dans une lyrique de Cames, en Stegnano Picchio, La mthode
philologique 1, La posi), posibilidad que, en verso libre, se prolonga,
por ejemplo, en Blanco, de Octavio Paz. Con la rima interna estn em
parentados los versos encadenados por un leixaprn de las slabas de
rima (El soberano Gaspar / par es de la bella Elvira: t vira de Amor mas
derecha, / hecha de sus armas mismas. Sor Juana Ins de la Cruz) y la
guimaldilla o esclemela de Barahona de Soto, en que la rima interna
va avanzando slaba a slaba en cada veiso. Para otros juegos vase la
prctica de Daniel Devoto en Canciones de Verano, apoyada en una
meditacin sobre el fenmeno, y la exposicin, con ejemplos propios,
de Louis Aragn en La rime en 1940 y el prlogo a Les yeux dEisa.
En el Siglo de Oro se us tambin el procedimiento llamado de rima
partida o versos de cabo roto, en el que para la rima slo importa la
vocal tnica y se prescinde de todos los elementos que la siguen (No te
metas en dib i ni en saber vidas aj, / que en lo que no va ni vi / pasar
de largo es cord, Cervantes).
Entre las combinaciones de rimas dejando aparte las que sirven
para constituir estrofa sealemos el procedimiento de mozdobre (uti
lizacin en rima de una misma palabra con variantes gramaticales) que
presenta como variante la rima machihembra si Itis palabras varan por
la terminacin o/a: Cuitado, maguer que porfo / no me vale mi por
fia, / pues que siempre, amor fo / en quien de m nunca fa (Villasan-
dino), empleado en la poesa cancioneril. El modernismo us de la al
ternancia francesa de rimas masculinas (agudas) y femeninas (llanas).
La retrica tradicional, que permita las rimas de homnimos, pros
criba el que una palabra rimase consigo misma. La poesa contempo
rnea, sin embargo, ha hecho un uso muy rico de esta autorrima. El
lector encontrar ejemplos abundantes en Juan Ramn (cfr., por ejem
plo, El mar lejano). Garca Lorca (Sorpresa, la Casida del llanto) o Ri
cardo Molinari (Qu bien te pega la sombra / sobre el cabello. La sombra
/ oscura. Oh, el verde pino / que mira el cielo. El pino, / seora hermosa,
en la orilla / del mar portugus. Orilla / de prado, de flor lejana. En el
Cancionero de Prncipe de Vergara).

RIPIO. Palabra o palabras intiles que sirven para completar un verso,

sobre todo cuando se encuentran en rima. Los ripios demasiado evi
dentes pueden lograr un efecto cmico. Ejem.: La venganza de don
Mendo de Muoz Seca.

RITMO. En un sentido amplio, el fenmeno del ritmo concierne a la

duracin recproca de los segmentos del discurso, sea cual sea la dura
cin de stos. As se podr hablar igualmente del ritmo binario de una
frase o del ritmo de la accin de un relato o de una obra teatral.
En un sentido mS restringido, el ritmo se produce en el discurso por
la sucesin ordenada de determinados elementos, generalmente de or
den prosdico, entre los cuales podemos sealar, como ms frecuentes,
la entonacin, las pausas de cualquier naturaleza y la cantidad de dis
curso (medible en slabas) que hay entre dos de ellas, la aliteracin y,
sobre todo, el acento tnico, que determina con su presencia y ausencia
en las slabas que forman su entorno el grupo o clusula en la ter
minologa de Navarro Toms rtmica.
ROL. V. J E R A R Q U A .

ROMANCE. En el uso hispnico (o, mejor, pan-hispnico,, para no

segregar lo no hecho en castellano y lo no hecho en la Pennsula) el
trmino romance es polismico o, a lo menos, extremadamente fjoco
preciso. Aunque dejemos aparte su sentido puramente lingstico (ro
mance vs. latn, romance vs. rabe), nos quedara por delimitar el uso
de una palabra empleada desde los orgenes del idioma hasta nuestros
das para denominar realidades literarias muy diversas; remitimos al es
tudio clsico de don Ramn Menndez Pidal (Romancero Hispnico) y
a D. Devoto (Sobre la mtrica de los romances, CLHM. n." 4) para
un ndice de ocurrencias y su posible interpretacin. El asunto no es
baladi, puesto que se ha utilizado por diferentes crticos a los dos ci
tados habra que aadir los nombres de Asensio y de Rico para tratar
de acercarse al probable y discutido origen temtico y formal de lo que,
desde finales del siglo xv, parece entenderse si no con una definicin
objetivamente precisa, s apelando a nuestra intuicin como romance.
Michelle Dbax, que se plantea el problema de delimitacin de este
concepto en el prlogo de su antologa, sugiere un doble camino de
aproximacin que conduce a una realidad el romance tradicional en
el que no siempre coinciden las dos vas; para la estudiosa francesa la
definicin se ha de hacer en relacin al significado y en relacin al
referente; el primer camino nos conduce a la forma externa.
As. el romance es, formalmente, una composicin en verso, en la
que los versos pares presentan rima asonante (consonante en determi
nados casos o pocas) y los impares quedan sueltos; con frecuencia, los
versos son octoslabos, aunque en todos los tiempos se ha admitido
como normal una cierta fluctuacin mtrica en algunos versos, que pue
den ser heptaslabos, o eneaslabos, o de otras medidas (Eugenio Asen
sio acude a un Fontefrida burgals en el que se incluye, sin ningn re
paro, el endecaslabo; Las cuitas que de su vil pecho brotan; el Romance
de la casada infiel comienza con un eneaslabo; Y que yo me la llev al
ro). No nos decidiremos aqu no creemos que sea lugar sobre la
debatida cuestin de si el verso originario del romance fue el octoslabo
o el octonario (V.); remitimos al lector al libro de Menndez Pidal y al
artculo de Daniel Devoto que hemos citado ms arriba para que se
imponga de los trminos de la discusin. S sealaremos que, en nuestra
opinin, los poetas que han escrito romances tienen en su conciencia la
oposicin isotpica de rima / no rima, y la utilizan; por eso se han podido
escribir romances dobles, con asonancia en los impares y en los pares
(cfr. Iriarte; El Cuervo y el Pavo), romances monorrimos (cfr. Juan Ra
mn Jimnez; El nio pobre o La cojita) o romances con la rima en los
versos impares (cfr. Garca Larca; La casada infiel). Esta conciencia
hace que. desde muy temprano, se emplee la estructura de romance con
 4
versos no octoslabos; los usos ms frecuentes son con el hexaslabo (ro
mancillo), con el heptaslabo (endecha), con el endecaslabo (romance
heroico), con decaslabos, dodecaslabos, alejandrinos, etc. (pueden en
contrarse fen Bcquer y Rosala de Castro) o combinando versos de di
ferente medida: es el romance en silva, usado por Bcquer y frmula
casi dominante en la poesa de Antonio Machado.
Por otra parte, en pliegos sueltos o en los romanceros de los siglos
XVI y XVII aparecen con el mismo nombre de romances formas distintas
a la que acabamos de resear: letras, letrillas, ensaladas y, sobre todo,
series de pareados, a veces paralelsticos. Tambin el pueblo (y Me-
nndez Pidal) hacen entrar esta ltima forma en la categora de ro
mance: la danza prima asturiana es un romance.
El otro camino de definicin intentado por Michelle Dbax se dirige
al referente y, en este aspecto, la solucin consistira en explicitar la
ndole del determinante: historia, geografa, autor, transmi
sor, funcin, asunto, ^tc., lo que conducira a una clasifcacin de
los romances, muy difcil, tanto como su definicin, al ser un objeto
literario tan vario. Por otra parte, este camino slo sirve para los ro
mances que se pueden llamar tradicionales, no para tos que claramente
no lo son, o no lo son tanto (algunos transmitidos por pliegos sueltos o
colecciones, por ejemplo). El romance tradicional est unido al canto,
a la msica, y no es nunca de larga extensin: esto hace que podamos
considerar como formando parte de otra categora (aunque sean ro
mances viejos) textos como el romance del Conde Dirlos (1366 versos
en la Silva de Esteban de Ngera: imposible de recordar y cantar) y
tengamos que considerar como romance tradicional el romance de Fon-
tefrida, esencialmente lrico. La definicin ms comprensiva del ro
mance tradicional quiz sea la que, despus de ligarlo a las otras ma
nifestaciones tradicionales de la literatura, da Pinto-Correia: Ser una
prctica significante de manifestacin lingstico-discursiva con natura
leza potica (acompaada de msica), con una organizacin semntica
narrativo-dramtica, altamente variable (versiones y variantes) en cada
uno de los componentes textuales (esto es, en la expresin y en el con
tenido) y que, situada en la literatura oral tradicional, se inserta en el
extracontexto de la vida social cotidiana de una comunidad popular (en
los momentos de trabajo o de ocio) (Romanceiro tradicional portu
gus). El romance tradicional no se apoya en el texto escrito aunque
ste pueda acompaarlo a lo largo de su vida; Rodrguez Moino de
mostr la interaccin entre los pliegos sueltos y las versiones orales,
sino en las diferentes ocurrencias singulares que se producen, de tal ma
nera que el texto del romance slo existe como virtualidad, como
competencia, mientras que nosotros nicamente podemos conocer las
actuaciones, que someten al posible texto primitivo a un proceso de
censura, en el sentido que a esta palabra le dan Jakobson y Bogatirev
en Le folklore, forme spcifique de cration (en Questions de Potique):
supresiones (es el fragmentismo) y adiciones, sntesis y amplificaciones,
contaminaciones de otros romances, bien totales, bien de determinados
motivos, etc. Esto hace que Diego Cataln vea el romance como una
estructura abierta, sujeto constantemente a transformaciones, aunque
stas se realicen de forma muy lenta; es preciso, pues, diferenciar entre
la estructura virtual del texto, que ser abierta y dinmica, y la estruc
tura de la versin-actuacin, que se identica con la de cualquier otro
texto y que es, en su esencia, cerrada e inmutable; las dos estructuras
no son de ninguna manera incompatibles, y slo comprenderemos cada
una de ellas si tenemos en cuenta a la otra.
Junto a este romancero tradicional ocurren desde muy temprano al
menos desde la aparicin de la imprenta y del pliego suelto (V.) unos
romances que no son para cantados, sino para ledos; de larga extensin,
recubren ms de un motivo de fbula y encierran, y a veces traducen al
verso, un relato. Utilizan recursos del romancero tradicional siempre
se har esto como son las repeticiones (Fontefrida, Fontefrida, I Fon-
tefrida y con amor), los recursos simblicos (La maana de San Juan),
la parquedad de las descripciones, las secuencias narrativo-dramticas,
etc., pero no se hacen tradicionales en la cancin, aunque puedan per
petuarse en el pliego o en Cancioneros de romances ca.si hasta nuestros
das. Pinsese en la larga vida impresa de los romances que tratan de
los doce pares; o en el Romancero de Lucas Rodrguez, tan importante
en la evolucin de la poesa del Renacimiento, pero con romances des
tinados desde luego a la lectura, romances que no imaginamos siquiera
se pudieran cantar (Montesinos, Algunos problemas del Romancero
Nuevo).
Hacer una historia del uso de la forma y contenidos del romance
desde sus cuasi mticos orgenes (Como nace el romancero no lo po
demos saber, dice don Ramn en Romancero hispnico), dimanando
de los cantares de gesta posibles, como evolucin de cantares lricona-
rrativos (del tipo del cantar de ^orraqun Sancho, estudiado por Fran
cisco Rico), contaminado desde sus principios por la lrica ms pura (cfr.
Eugenio Asensio; Fonte Frida o el encuentro del romance con la can
cin de mayo) o como forma autnoma, hacer la historia desde all en
nuestros das es una labor que no tiene cabida en estas lineas. Sealemos
una evolucin desde el mismo siglo xvi hacia un romancero vulgar o
como vehculo de relaciones (cfr., p>or ejemplo, los cinco volmenes de
la Coleccin de Romances editados por don Antonio Prez Gmez).
Para pocas posteriores remitimos a los libros de Garca de Enterra
(Sociedad y poesa de cordel en el barroco), Joaqun Marco (Literatura
popular en Espaa en los siglos X V lll y XIX) y Caro Baroja (Ensayo
sobre la literatura de cordel)-, para Portugal, vase Mario Cesariny,
Horta de literatura de cordel. Habra que unir el uso del romance en el
teatro, con la funcin del romance-relacin que se incluye en el de Lope
y sus secuaces.
Sealemos tambin la aparicin de un romancero erudito, con temas
sacados directamente de las crnicas (el Romancero de Seplveda) o de
textos religiosos, a veces con rima consonante (los romances de San Juan
de la Cruz).
Y subrayemos la recuperacin como modelo del romancero tradi
cional, adecundolo a las nuevas necesidades de expresin y pblico, a
las nuevas modas musicales tambin en las manos de los poetas y los
compositores de la generacin de 1580, con la aparicin del roman
cero nuevo, que da entrada al mundo arcdico (petrarquesco y con las
razas de la descomposicin del idilio) y caballeresco morisco: el enlace
entre el viejo y el nuevo est en la Comedia nueva, tan ligada a esta
nueva manifestacin de la forma tradicional, y en el libro de Gins Prez
de Hita, en que se combinan unos y otros, sin hablar de la Flor de Ro
mances de Pedro de Moncayo en la edicin de Huesca de 1589. Y luego
su sustitucin por el que Montesinos denomina romancero novsimo o
tardo, con el cambio del mundo buclico del anterior por una aldea
real en su estilizacin, contemplado desde lejos, ya no autobiogrfico,
sino visto con cierta irona (La moza gallega) o con una ms cierta ter
nura en la visin de los personajes (La nia que all en la fuente), con
la fbula entrecortada por estribillos lricos, que suponen tambin un
cambio de ritmo musical, a veces muy complicados en su estructura:
remitimos al prlogo de Montesinos a la Primavera y Flor de Arias Prez
y al de Jos Manuel Blecua al Laberinto amoroso de Juan de Chen, e,
inevitablemente, a los hermossimos textos recogidos en estas dos co
lecciones ejemplares. Por otra parte, el romance vulgar (y aun vulga
rsimo) se convertir en literatura de la mejor calidad en las jcaras (V.)
de Quevedo.
En nuestro tiempo sigue habiendo romance popular: todos cono
cemos romances de la guerra de Marruecos, de la guerra de Cuba o de
la guerra civil: son. de alguna manera, romances noticieros o fronterizos
creados en circunstancias difciles. En Mxico esta labor la realiza el
corrido, derivado del romance (cfr. Vicente T. Mendoza, El corrido me
xicano), aunque se componga de formas estructurales distintas fun
damentalmente la sucesin de coplas (V.).
La poesa contempornea ha recuperado incluso el romance de cie
gos, revivido y literaturizado por Machado en La tierra de Alvar Gon
zlez. Juan Ramn Jimnez utilizar esta forma como vehculo pura
mente lrico. Y los dos modelos darn paso a la enorme flexibilidad y
capacidad de expresin de esta forma en los poetas de la generacin de
1927 (recordemos el Romancero gitano de Lorca, pero no olvidemos
tampoco a Salinas, Alberti o Guilln) y de los poetas que los continan,
como, por dar un ejemplo, Jos Hierro. Para Amrica citemos las tres
direcciones, tan diversas, que ofrecen, entre otros poetas posibles Lu-
gones, Baldomcro Fernndez Moreno o Alfonso Reyes.

ROMANCE. V. CUENTO po pu l a r .

RUIDO. Segn la teora de la comunicacin (V.), el ruido es un ele

mento perturbador, que obstaculiza el paso de la seal a travs del ca
nal, provocando interferencias, atenuaciones o alteraciones del men
saje, etc. Se podra considerar una accin de perturbacin, en el proceso
de descifracin de un mensaje literario, a la sobreposicin o interferen
cia del cdigo del destinatario sobre el cdigo del emisor, que subyace
en el texto.

RUPTURA DEL SISTEMA. V. a pr o sd o q u et o n .

SFICA, ESTROFA. O sfico adnica, es la compuesta por tres en
decaslabos y un pentaslabo. Fue empleada por Villegas, en imitacin
de la estrofa horaciana.

SAGA. Narracin en prosa en verso le corresponden las eddas que

se centra sobre la historia de un pueblo o de una familia (sagas nrdicas
medievales). Por extensin se ha dado este nombre a la novela o serie
de novelas que se extienden sobre un perodo muy extenso de tiempo.

SAINETE. V. ENTREMS.

SARCASMO. Figura lgica que puede ser considerada como una

forma extremada de irona ^puede llegar hasta la crueldad, dirigida
a herir al destinatario. Ejem.: Aguarda, colombroo, el primer hito / de
esta senda falaz en que se mete / ciego, sordo y perltico el maldito, / y
al cabo le vers preso de un brete, / porque eso no es Miguel ni Miguelito,
/ es veleta de torre, es miguelete (Unamuno).

STIRA. La stira es un gnero literario en verso, en prosa o en prosa

y verso (stira menipea) de carcter polmico, crtico-moralizador o ir
nico, que tiene como objeto la representacin de la realidad cotidiana
en alguno de sus infinitos aspectos seriocmicos: los defectos de los
hombres, las fantasas de los rastacueros, los vicios de los ricos, los su
cesos ms o menos memorables de la vida, etc. El origen de la palabra
satura que probablemente quera decir plato colmado de diversos
alimentos hace pensar en una festividad religiosa durante la cual se
ofreca a la divinidad, Demter-Ceres, un plato de primicias, con acom
paamiento de cantos, danzas y escenas no exentas de sabrosas salidas.
La stira tendra, pues* un origen folklrico-cultural, como otras muchas
manifestaciones dramticas o lricas nacidas en el clima alegre de las
fiestas. Con razn Mijail Bajtin ve en los rasgos caractersticos de la
stira el espritu del sentimiento carnavalesco del mundo; la alegre
vitalidad de los campesinos en la poca de la cosecha, la compostura
libre, realista, obscena, desaaalizadora del lenguaje, la voluntad y casi
la voluptuosidad denigratoria y sarcstica con la que se desenmascara
el presente.
 Tras pasar de la representacin dramtica a la forma literaria, la s
tira conserva muchos aspectos de sus orgenes antiguos y, sobre todo,
la heteroglosia que rompe con las convenciones de los distintos gneros
elevados (la pica, la tragedia, etc.) y mezcla con prepotencia palabras
escogidas ironizadas y expresiones plebeyas, tonos, estilemas, metros de
naturaleza variada. En esta expansin, la stira no es tota nostra, es
decir, latina, como pensaba Quintiiiano; no se puede olvidar una tra
dicin literaria que tiene muchos lazos que la unen a lo cmico, sobre
todo en Grecia: la fabulstica espica, la comedia aristofanesca (V. co
m ed ia ) , la diatriba seriocmica o losfca en el periodo helenstico
(Menipo de Gdara, Luciano). A Varrn le corresponde el mrito de
haber introducido en Roma la llamada stira menipea, mezcla de prosa
y verso, aunque la protesta radical del filsofo cnico quedaba aguada
y desvada en un moralismo excesivamente blando. En el paso desde su
origen popular a la transcripcin y recompostura literaria, la stira per
di su carcter revolucionario (utpico-alternativo), connatural, aun
que fuese implcitamente, en la festa cultual, para conservar el ele
mento crtico-pardico del lenguaje, que permite a los intelectuales no
conformistas una cierta libertad de expresin en el seno del sistema.
Entre los cultivadores latinos de la stira recordemos a Ennio y Lucillo,
a los que se remiten los autores de sermones (la stira discursiva, ha
blada) ms famosos: Horacio, Persio. Juvenal. A la stira de tipo me-
nipeo hay que remitir la Apokolokyntosis atribuida a Sneca (que des
cribe, de forma grotesca, la apoteosis del emperador calabazn Clau
dio) y el Satiricn de Petronio, que para nosotros es ms bien una novela
de regusto picaresco (V. n o v ela ).
En la Edad Media se remiten a la stira los misterios bufos, los jue
gos de escarnio, algunas composiciones goliardescas a veces pardi
cas, las composiciones carnavalescas anticlericales y populares que ve
lan frecuentemente la critica a los poderosos sirvindose de la alegora
o la construccin en forma de fbulas (las de animales); quiz la forma
medieval ms tpica sea la de las danzas de la muerte. En el Renaci
miento se recupera el gnero latino (por ejemplo, las stiras de Ariosto,
algunos poemas de Cristbal de Castillejo), pero ocupa tambin un am
plio espacio la stira de costumbres, que se entrecruza con otros g
neros, como el dilogo o la comedia (Gil Vicente, los Colloquia eras-
mianos y algunas de sus sucesiones espaolas); y no hay que olvidar las
intenciones satricas de la gran novela de Rabelais. El siglo xvu ser la
gran poca de la stira espaola, tanto personal como referida a grandes
temas; recordemos a Argensola, Quevedo (la Epstola Censoria o La
hora de todos) y Gracin (El Criticn). En el xviii la stira se hace mo
ralizante (Jovellanos) o literaria (Los eruditos a la violeta, Fray Gerun
dio), mientras que con el romanticismo es fundamentalmente poltica.
En nuestro siglo ser primero el teatro (V. c om edia ) el que exprese las
tensiones satricas, por ejemplo en la recuperacin de la mezcla de len
guajes y de gneros de la paraliteratura (el gnero chico o nfimo, la
parodia) que se produce en los esperpentos de Valle-lncln, en la com
binacin d representacin escnica y de cancin tpica de Brecht. Tam
bin la novela, desde el mismo Valle-lncln a Goytisolo o Bryce Eche-
nique o Cabrera Infante transparentan la stira.

SAYAGUS. Lenguaje convencional rstico con el que el teatro y la

poesa de los siglos xv al xvit hace hablar a los pastores reales (por
oposicin a los de los poemas y novelas del gnero buclico). El primer
caso de uso de este lenguaje parecen ser las Coplas de Mingo Revulgo,
aunque el modelo para pocas posteriores sern Juan del Encina, Gil
Vicente o Torres Naharro.

SECUENCIA. En lingstica una secuencia es una serie ordenada de

elementos que pertenecen a un sistema. En el anlisis estructural del
relato (cfr. Communications, n." 8), la secuencia es una unidad narrativa
funcional evidenciable en el nivel del contenido. Para Barthes, en el
plano de la fabula es decir, de la historia se pueden delimitar dos
funciones principales: los ncleos (que inician, mantienen o cierran un
momento del relato) y las catlisis (que tienen un valor funcional ate
nuado, complementario). En el plano de los personajes y del discurso
narrativo, Barthes delimita otras dos funciones: los indicios, que re
miten a un carcter, a un sentimiento, a una atmsfera (por ejemplo,
de sospecha), a una filosofa, y las informaciones, datos puros, in
mediatamente significativos (por ejemplo, la edad de un personaje)
que sirven para autentificar la realidad del referente, para enraizar la
ficcin en lo real. Definindola ahora con ms exactitud, la secuencia
es cualquier sucesin regulada de funciones (Bremond), una unidad na
rrativa compuesta por cierto nmero de funciones; una secuencia puede
estar formada por algunas microsecuencias; un grupo de secuencias
forma una macrosecuencia o episodio; dos o ms episodios pueden cons
tituir un relato.
Aduzcamos el anlisis de una secuencia una microsecuencia la
llama el crtico de Goldfinger realizada por Barthes; Tender la mano,
estrecharla, soltarla; este Saludo se vuelve una simple funcin; por una
parte, asume el papel de un indicio (blandura de Du Pont y repugnancia
de Bond) y, por otra*parte, constituye globalmente el trmino de una
secuencia ms amplia, denominada Encuentro, cuyos otros trminos
(aproximacin, detencin, interpelacin, saludo, instalacin} pueden ser
ellos mismos microsecuencias. Toda una red de subrogaciones estruc
tura as el relato, desde las menores matrices a las mayores funciones.
[...] Hay, pues, una sintaxis interior a la secuencia y una sintaxis (su
brogante) de las secuencias entre s. El primer episodio de Goldfinger
adquiere de este modo una forma stemmatica:
 Requerim iento Ayuda

E ncuentro Solicitacin C ontrato Vigilancia C aptura Castigo

etctera
A bordaje Interpelacin Saludo Instalacin

T en d er la mano E strecharla Soltarla

SEGMENTACIN. Proceso lingstico que consiste en dividir un

enunciado en una serie de unidades discretas o segmentos hasta llegar
a las formas mnimas. El proceso de segmentacin es un momento fun
damental de cualquier anlisis del texto (lingstico o literario): vase
por ejemplo la separacin de secuencias (V.) en un relato.

SEGUIDILLA. Junto a la copla (cuarteta octosilbica arromanzada),

la seguidilla es el vehculo ms extendido de la lrica popular hispnica.
En su forma cannica, est constituida por cuatro versos, de siete slabas
el primero y. el tercero, de cinco el segundo y el cuarto, con rima aso
nante en los pares. Sin embargo y ms en la poca antigua la medida
poda fluctuar tanto en los versos largos como en los cortos en una o
dos slabas, mantenindose siempre, sin embargo, la desigualdad entre
ellos. Tambin puede aparecer la consonancia o la doble rima; acaso la
fluctuacin antigua, que perdura hoy. muy reducida, se debiera a que
en sus orgenes la forma era considerada como dstico (as aparecen im
presas en ios Cancioneritlos de Munich), con una cesura en cada verso
que produca hemistiquios asimtricos: sta es la forma con que Rubn
recupera este verso en el modernismo (Pequea nfora (rica de vino
llena). En su desarrollo popular la seguidilla aade en ocasiones un bor
dn: tres versos de cinco, siete y cinco slabas, con rima en los breves.
Con el nombre de seguidilla gitana se conoce una forma estrfica de
tres o cuatro versos hexaslabos todos, excepto el penltimo, que es en
decaslabo con cesura tras la quinta slaba. Procedente del folklore, se
emplea en la lrica culta desde el modernismo.
 4
SELECCIN. Se llama seleccin a la operacin mediante la cual el
hablante escoge una unidad lingstica en el eje paradigmtico, en el
seno de determinados campos semnticos. Los trminos escogidos se
combinan en sucesin en la cadena hablada, en el eje sintagmtico. En
la gramtica generativa, las reglas de seleccin imponen la eleccin de
determinados elementos segn unas constricciones semnticas deter
minadas, por las cuales, por ejemplo, se producir el enunciado V/ pollo
pa y no el pollo rebuzna (o discute). V. u n g STICA.

SELVA. V. S IL V A .

SEMA. El sema es la unidad mnima de significado; no tiene una rea

lizacin independiente, pero se actualiza en el rea de una configuracin
semntica o semema. El sema es un trazo, o rasgo, o componente se
mntico. Cada palabra, o mejor an, cada unidad de significado o le-
xema puede ser descompuesta en unidades o rasgos semnticos funda
mentales llamados semas; la diferenciacin entre lexemas se debe a su
distinta composicin smica. El sema principal o nuclear permanece in
variable en todos los lexemas en que se realiza; estos lexemas variarn
de sentido por la presencia de semas contextales o clasemas (V.).

SEMNTICA. La semntica puede ser definida como ciencia del sig

nificado, el cual, en la lingstica moderna, no est determinado abs
tractamente como un concepto, sino ms bien como la suma de varios
elementos que dependen de los factores de la comunicacin. El signi
ficado de los mensajes no es cuestin de vocabulario: ante todo porque
un texto no es la suma de los significados de las frases que lo componen,
y an menos de la definicin de cada una de las palabras; adems, por
que la teora de los actos lingsticos (V.), los conceptos de implcito
(V.) y de presuposicin (V.), la de los fines y de las orientaciones de la
comunicacin (V. pragmtica ) nos han mostrado que el sentido de un
mensaje se debe tomar en varios niveles, alguna vez no explcitos, muy
frecuentemente condicionados por el mutuo trabajo de codificacin-de-
codificacin que se establece entre el hablante y el oyente.
Por estos motivos, por lo menos, no es posible separar rgidamente
la semntica, la sintaxis y la pragmtica, si el texto considerado como
acto lingstico-comunlcativo mximo nace del tejido y de la interac
cin de estas tres esferas ya en la estructura profunda del mecanismo
de la lengua.
La semntica no es, pues, el estudio de las palabras, incluso si el
lxico (V.) constituye, por decirlo de alguna manera, el stock, el de
psito, o mejor, el conjunto de las unidades lingsticas recogidas y de
finidas por el vocabulario.
 El concepto de significado es muy complejo. Si se parte del tringulo
de Ogden y Richards (V. ling stica , 1), o sea la relacin entre smbolo
y significante, referencia y referente, se podr decir que la relacin entre
la palabra y la realidad extralingistica (cosa o entidad abstracta; refe
rente) no es directo, sino mediato desde la referencia, es decir, desde
un concepto o idea. Se abarca de tal forma un aspecto importante del
significado que puede ser definido conceptual o mentalmente. Sin em
bargo, muy frecuentemente el mero concepto no basta. Pinsese en una
palabra como rosa; qu quiere decir? Ser el contexto, es decir, el
conjunto lingstico en el que se encuentra la palabra, quien habr de
definirlo. Por ejemplo: La rosa es la flor ms bella, Has visto a Rosa?,
Llevaba un vestido rosa, No conoces la rosa de los vientos. El significado
de un trmino es tambin contextual adems de conceptual. Considrese
an que la gama de usos posibles de una palabra comprende tambin
sus connotaciones (V.), el aadido de sentido que se carga sobre el valor
bsico en determinados contextos (por ejemplo: Es fresca como una
rosa, Es lector impenitente de novelas rosas, etc.). En estos casos el sig
nificado de la palabra no slo depende del contexto, sino tambin del
peculiar uso del cdigo, o sea de la interaccin de una pluralidad de
valores semnticos, como en el caso de la manipulacin retrica, que
produce figuras (V.) especficas, como la comparacin, la metfora, la
metonimia, etc.
En definitiva, el uso que se hace de las palabras es el que determina,
en el nivel de la comunicacin, su significado; y desde este punto de
vista la pragmtica est situada plenamente en el discurso semntico.
Las situaciones extralingsticas sirven para elimmar la ambigedad de
elementos o frases que puedan tener significados diversos. As, la ex
presin Ha saltado el cerrojo quiere decir una cosa si es la amarga cons
tatacin de un hincha que ve perder a su equipo tras una encarnizada
defensa, y otra distinta si no se sita en el estadio, sino en la crcel,
cuando un guardin descubre un intento de fuga.
En este mbito peculiar del uso lingstico, los significados dependen
no slo de la referencia al cdigo general (standard), sino tambin y
sobre todo de los subcdigos que caracterizan a las lenguas profesionales
o especiales (poltica, econmica, deportiva, burocrtica, etc.), a las va
riedades regionales o sociales, a las jergas.
Los fenmenos de implicacin (V.), inferencia y presuposicin (V.)
son otras constantes de tipo pragmtico que inciden profundamente so
bre la codificacin-decodificacin de los mensajes, e incluso sobre su
significado (V. implcito , rem a ). La semntica estudia el significado de
los signos y de los mensajes en la globalidad de sus articulaciones y en
los distintos niveles en que se manifiestan (estructuras superficiales y
profundas: V. u n g s t ic a , 5), en estrecha relacin con el uso social de
los cdigos. El significado lxico es slo un aspecto de aquel sentido
global, denotativo y connotativo, que se puede inferir contextualmente,
situacionalmente y pragmticamente.
1. Teoras semnticas. En el mbito de los estudios lingsticos la se
mntica est en el centro de varios intereses metodolgicos que pro
ponen acercamientos diferenciados al concepto de significado. En la l
nea saussuriana el valor (o significado) de un trmino se puede definir
nicamente de modo diferencial respecto a los otros elementos del sis
tema. o de modo relacional por relacin con los otros elementos que
concurren en la estructura sintagmtica. En una hiptesis sociolings-
tica es el uso, en definitiva, el que nos ofrece la llave contextual o si-
tuacional para definir los significados. Para los behavioristas como L.
Bloomfield (V. ling stica , 4) el significado de una palabra es la situa
cin que incita a hablar y la respuesta del receptor. Ms difundido ac
tualmente es el denominado anlisis componencial, que estudia el sig
nificado de los elementos de la lengua sobre la base de campos semn
ticos (V.) y en particular de los rasgos (V.) o semas (V.) o componentes
de cuya combinatoria deriva el sentido de las palabras. As, por ejem
plo, la palabra silla poseer los rasgos semnticos mueble que sirve
para sentarse, con respaldo, para una sola persona; la palabra bu
taca aadir a los rasgos precedentes el de con brazos, mientras que
divn tendr el rasgo para dos o ms personas (en lugar de para una
sola persona), etc. Este tipo de anlisis no es siempre fcil y produc
tivo, especialmente cuando los rasgos semnticos pierden su carcter de
generalidad y llegan a ser elementos especficos de cada trmino. Di
ferente es el caso de los rasgos semnticos distintivos que tienen un valor
general, como comn, animado, humano, concreto, nu
merable, definido, masculino, singular. La definicin de un nom
bre se produce por la suma de rasgos; por ejemplo, guardia tendr los
siguientes rasgos: + comn, + anim. hum. -I- conc. -I- num. -h mase.
-L def. + sing. Los rasgos de los que acabamos de hablar se llaman
inherentes, porque ataen a cada morfema (o lexema) en particular;
pero para que las palabras puedan coocurrir en una frase, relacionarse
correctamente en una estructura, son necesarios rasgos contextales que
indiquen con qu trminos puede combinarse el elemento definido. Por
ejemplo, el verbo pensar puede unirse a palabras como Luis, t, hom
bre, etc.: es decir, que implica el rasgo contextual -- sujeto humano.
Los rasgos distinti;^os y los contextales sirven para crear la cohe
rencia semntica en los dos planos en que opera el lenguaje, el para
digmtico (V.) y el sintagmtico. Las combinaciones en sintagmas slo
son posibles si los rasgos contextales hacen compatibles las coocurren
cias de los elementos: verbos y nombres (comer el pan, pero no comer
el virw ni comer la bondad; el verbo prev el rasgo SN objeto + conc.
y num.), nombres y nombres (el rugido de la multitud, pero no el
rugido de los violines), nombres y adjetivos (lava ardiente o incluso si
tuacin ardiente, pero no hielo ardiente).
 Otros rasgos son los socioestilsticos o de uso, que se refieren a los
diferentes usos de las palabras en las variedades regionales o sociales,
a su carcter dialectal, vulgar, familiar, cmico, cientfico,
etc., con que ios diccionarios etiquetan los significados de muchos tr
minos. Esto explica por qu palabras como apetito, hambre o carpanta
pueden resultar incompatibles con otros trminos (se dir el hambre en
el mundo, de ninguna forma el apetito y menos an la carpanta) : la com
binatoria deber obedecer a una norma de uso cuya violacin se advierte
como polmica, ofensiva, blasfema, irnica, etc.; esto muestra an ms
claramente la importancia del componente pragmtico en los mecanis
mos de produccin-desciframiento del sentido.

SEMANTEMA. Para Pottier el semantema es uno de los elementos

constituyentes del semema, precisamente el que comprende los rasgos
especficos que distinguen la unidad de las otras palabras que forman
parte de su paradigma.

SEMEMA. Haz de rasgos semnticos (semas) que se realiza en un le-

xema.

SEMIOLOGA. La semiologa (o semitica, trmino de casi igual ex

tensin, y preferido en las reas angloamericana y rusa) es. segn Saus-
sure, la ciencia de los signos; la lingstica es una rama especial y pri
vilegiada de ella; La lengua es un sistema de signos que expresan ideas,
y por eso comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a
los ritos simblicos, a las formas de cortesa, a las seales militares, etc.,
etc. Slo que es el ms importante de todos esos sistemas. Se puede,
pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno
de la vida social. Tal ciencia sera parte de la psicologa social, y por
consiguiente de la psicologa general. Nosotros la llamaremos semio
loga (del griego smeton, signo). Ella nos ensear en qu consisten
los signos y cules son las leyes que los gobiernan. Puesto que todava
no existe, no se puede decir qu es lo que ella ser; pero tiene derecho
a la existencia, y su lugar est determinado de antemano. La lingstica
no es ms que una parte de esta ciencia general. Las leyes que la se
miologa descubra sern aplicables a la lingstica, y as es cmo la lin
gstica se encontrar ligada a un dominio bien definido en el conjunto
de los hechos humanos (Saussure, Curso, pg. 60). Los augurios de
Saussure parecen realizados en gran medida; la semiologa, en efecto,
est en pleno desarrollo en todo el mundo y desde 1969 existe una In
ternational Association for Semiotic Studies. Ms que una moda, la
semiologa se ha consolidado como una de las ciencias humanas ms
importantes del siglo xx.
Despus de Saussure, Hjelmslev reanuda el anlisis del signo (V.
LINGSTICA, 3) e introduce la distincin entre semiticas denotativas y
connotativas (V.); otros estudiosos (Buyssens, Barthes, Prieto) profun
dizan en la investigacin saussuriana dentro del mbito lingstico hasta
llegar a postular una semiologa de la comunicacin intencional o de la
significacin, restringida, por lo tanto, a los sistemas codificados. Para
Barthes la semiologa forma parte de la lingstica y no al revs, de
modo que todo sistema semiolgico tiene que tratar con el lenguaje.
Muy distinta es la posicin lgico-filosfica de Charles S. Peirce, para
el que la semitica es la doctrina que estudia la naturaleza de la semiosis,
de la actividad smica que prescinde de la intencionalidad de quien la
efecta. La actividad smica es una operacin que atae a un signo, a
su objeto y a su interpretante (el sentido del signo es contemplado
como el efecto producido por la relacin sgnica). Charles Morris se
apoya en el behaviorismo de Bloomfield (V. ling stica , 4), y por lo
tanto rechaza cualquier tipo intencional o cultural para los signos; el
signo seria una clase de estmulo que funciona en ausencia de un est
mulo real y adecuado, pero que es capaz de determinar una respuesta.
Los signos se clasifican en identificadores, designativos, estimativos,
prescriptivos, formadores y clasificadores. Umberto Eco, que tanto ha
contribuido a la semiologa general, expone que la semiologa es una
ciencia que estudia todos los fenmenos culturales como si constitu
yeran sistemas de signos partiendo de la hiptesis de que es cierto que
todos los fenmenos de cultura son sistemas de signos y por tanto fe
nmenos de comunicacin. Y al hacer esto interpreta una exigencia en
las diversas disciplinas cientficas contemporneas que buscan precisa
mente, en los ms distintos niveles, reducir los fenmenos que estudian
a hechos de comunicacin (Eco, La estructura ausente). En el Tratado
de semitica general, 1975, el mismo autor define la comunicacin como
un proceso de paso de una seal desde una fuente a un destinatario
punto de destino, mientras que el proceso de significacin implica
un destinatario humano, una interpretacin del mensaje desde un c
digo (V. sig n o ).
1. Elementos de semiologa. Una teora extensa de la comunicacin
(V.) estudia el paso de informacin desde un emisor a un destinatario,
entendidos ambos en primera instancia como dos mquinas. El mensaje
se elabora en forma de seales transmitidas a travs de un canal y re
guladas por un cdigb (por ejemplo, a los 20 interrumpir el proceso de
caldeo; a una altura determinada del agua abrir una vlvula, etc.). En
la comunicacin lingstica emisor y destinatario son seres humanos que
intercambian mensajes formados por signos: se consigue as un proceso
de significacin, puesto que la respuesta del destinatario no es mecnica,
sino que se basa en una interpretacin o decodificacin de los signos.
Advirtase que tambin una transmisin de informacin (el encenderse
una lucecita roja en el panel de un automvil) se convierte en mensaje.
en hecho de signifcacin, en el momento en que el conductor interpreta
el significante rojo como falta de gasolina (y de aqu necesidad de
detenerse, compra, etc.). La funcin sfgnica pone en correlacin un
elemento del plano del contenido con otro del plano de la expresin,
segn un cdigo determinado convencional. En el caso de la lucecita
roja, la seal fsica se percibe a travs de la expresin (rojo se opone a
otro color, el azul, por ejemplo) que me comunica el contenido (aten
cin, se acab la gasolina). El signo, pues, no es una entidad fsica,
sino la correlacin entre dos funtivos (expresin-contenido). Estrecha
mente ligada a la definicin de signo est la distincin entre denotacin
y connotacin (V.), particularmente importante para comprender la se-
miosis o actividad de significacin.
Cuando llego a un cruce con semforo, s que / rojo / significa no
pasar y / verde / significa pasar. Pero tambin s que la orden de /
no pasar / significa obligacin, mientras que el permiso / pasar / sig
nifica libre opcin (puedo tambin no pasar). S adems que / obli
gacin / significa multa , mientras que / libre opcin / significa, su
pongmoslo as, decidirse rpidamente. Esta mecnica semitica hace
que existan significantes luminosos cuyo plano del significado est cons
tituido por oposiciones de carcter viario. El conjunto del signo (seal
luminosa ms disposicin viaria) se convierte en significante de una dis
posicin jurdica, y el conjunto de los precedentes se convierte en el
significante de una incitacin emotiva (te multarn o decdete r
pido), de acuerdo con este esquema (Eco, Signo):

castigo <Significante de Significante de - decisin

obliga libre
cin * - Significante de Significante de opcin

posibilidad
no pasar rojo verde de pasar

El primer estrato de signos constituye una semitica denotativa, el

segundo una semitica connotativa y el tercero otra semitica conno-
tativa de segundo grado. El mecanismo es interesante en el mbito li
terario, porque acta en determinados textos complejos con isotopas
semnticas de muchos peldaos (Lotman), en los que convierten dis
tintos estratos de sentido a partir de denotaciones de base.
Otros aspectos importantes del proceso semitico, que slo podemos
citar aqu, ataen a la estructura del campo semntico (V. implicacin ),
a la constitucin del significado (V. sema , semema ) , a la relacin entre
cdigos y subcdigos (V.), a la operacin de decodifcacin-descifra-
miento, la hipercodificacin (cfr. Eco, Tratado de semitica general: se
trata, simplificando, de un sentido aadido al que aparece expreso en
el texto por aplicacin de otros subcdigos, por ejemplo retricos o es
tilsticos), la hipocodificacin (Eco, ibid.: comprensin parcial, gen
rica, del sentido), la conmutacin de cdigos o transcodificacin (V.),
las desviaciones de significado en el lenguaje retrico (V. retrica , fi
gura ), las tipologas culturales.
2. Semiologa y literatura. Tambin la literatura, como sistema de tex
tos connotados con finalidad esttica (V. literatura , tex to , conno
tacin ; LENGUAJE, estilo ). Cabe en la competencia de la semiologa.
Una teora semiolgica de la literatura tratar ante todo de analizar el
discurso potico en su especifcidad formal, en su funcionamiento, en
su correlacin con otros discursos, etc.; y adems propondr un modo
de lectura que sea inmanente al texto en s mismo, proyectado sobre
cdigos y subcdigos de referencia particularmente adecuados a com
prenderlo.
En cuanto al discurso potico literario, aadiremos a lo que se ha
dicho en numerosas entradas del diccionario que el signo artstico tiene
una especificidad propia con respecto al signo verbal-naturai, el cual
constituye el elemento primario (denotativo) sobre el que se construye
la connotatividad literaria. El plano de la expresin, en el sistema de la
literatura, se articula mediante una lengua fjeculiar que, de acuerdo con
Lotman, podremos denominar secundara; Decir que la literatura
posee su lengua, que no coincide con la lengua natural, sino que se su-
(jerpone a sta, significa decir que la literatura posee un sistema propio
de signos y de reglas de combinacin de stos, sistema que le es inhe
rente, que le sirve para transmitir comunicaciones peculiares no trans
misibles con otros medios (Lotman, Estructura del texto artstico). La
no convencionalidad del signo artstico, es decir, la motivacin icnica
que enlaza el significante con el significado, hace que el discurso literario
se module segn una estructura translingstica y, en cierta medida, me-
talingstica. Carcter peculiar del funcionamiento del discurso literario
es su absoluta semantizacin: cualquier elemento fonolgico o morfo-
sintctico, propio del plano de la expresin, asume un valor significa
tivo; o mejor an. interacta con el plano del contenido, activando el
sentido especfico del texto.
Adems, el discufso literario se articula sobre signos secundarios que
pertenecen a cdigos culturales peculiares. La dinmica del funciona
miento de la lengua de la literatura no impide, evidentemente, consi
derar los sistemas codificados y los ocasionales subcdigos en su den
sidad histrica. El discurso artstico es, por lo tanto, una compleja ope
racin transcodificativa, que se analiza textualmente, o sea teniendo en
cuenta las referencias peculiares que se contienen en el genotexto (V.)
del esritor.
 Una vez establecidas las caractersticas del texto literario, un pro
cedimiento crtico semiolgico se plantear la investigacin de las es
tructuras y estratos del texto, de su hiperconnotacin y polisemia, de
sus isotopas, de sus procedimientos de transcodificacin, e incluso dis
tinguir lo especfico del texto potico frente al texto narrativo.
Algunos autores quieren establecer una distincin entre semitica
(teora de la significacin en general) y semiologa (estudio de los sis
temas de comunicacin que se basan en la arbitrariedad del signo), pero
la distincin es muy lbil. Vase la distincin en Greimas-Courts, Se
mitica, s.v.

SEMIOSIS. Se entiende por semiosis la operacin productora de sig

nos. Es sinnimo de funcin semitica y, para Eco (Tratado de semitica
general) constituye el objeto terico de la semitica.

SENTIDO. Con frecuencia se consideran en lingstica como sinni

mos los trminos sentido, significado y significacin, aunque va
ren bastante las definiciones de cada uno de ellos. Para Lyons, el sen
tido, en oposicin a la referencia, es el conjunto de relaciones semn
ticas que existen entre un signo y los otros de la lengua. Para Prieto, la
significacin es el conjunto de signifcados abstractos, mientras que el
sentido se refiere a un enunciado particular concreto, explicitado por el
contexto y por las circunstancias. Por ejemplo, dmelo tiene siempre la
misma significacin, pero cambia de sentido de acuerdo con los diversos
enunciados en los que se usa.
En una teora semiolgica de la literatura el sentido es el conjunto
de las connotaciones de un mensaje. No olvidemos que el signo literario
y en esto se diferencia del lingstico es un signo motivado, icnico.
autorreflexivo, connotado. Por lo tanto, el sentido no se puede reducir
a la porcin semntica del signo, es decir, al significado; tambin el sig
nificante tiene un sentido inherente, a veces autnomo respecto al sig
nificado (pinsese en los llamados mensajes formales creados a nivel
fonoprosdico en la poesa; V. correlacin ). En la poesa todos los
elementos estn semantizados; el sentido global del texto nace de la
interaccin entre la forma del contenido y la de la expresin. Tanto los
componentes fonolgicos (o ms extensamente, prosdicos) como los
morfosintcticos asumen en el texto potico un valor semntico que con
tribuye eficazmente a la connotacin general del mensaje.

SEAL. V. SIGNO.

SERIE. La obra literaria, en su fisonoma estilstica especfica, est en

el centro de una sucesin de conjuntos estructurados y coimplicados,
representable de esta forma:
 IV. Serie histrica;
determinantes socioeconmicos.
Sustancia de los contenidos o materiales.
III. Serie cultural;
Wcitanschauung y forma de los contenidos.
II. Serie literaria;
gneros, cdigos y escrituras.
I. Obra:
texto literario como estructura-sistema.

En el estrato exterior (IV) ser preciso considerar la serie histrica,

es decir, el mundo histrico en que se cimenta la personalidad del artista
y caracteriza a los materiales por llamarlos como los formalistas
rusos del texto literario. La caracterizacin debe entenderse como im
pronta distintiva de la obra, en cuanto que el escritor no puede dejar
de relacionarse, aunque sea dialcticamente, con su tiempo y, por lo
tanto, dejar de expresar sus ansias y contrastes, aunque sea por la me
diacin indirecta de los mitos y de los smbolos. Pinsese, por ejemplo,
en la dimensin histrica del mundo dantesco, por otra parte el ms
fantstico que ninguna mente de poeta haya ptxlido crear jams. Sin
esta componente estructural, la poesa de Dante perdera su pltora y
la singular personalidad de los temas y de las formas: el artista y la
obra son creados y crean el epistema en que se realizan. En un estrato
ms adentro (III) se sita la serie cultural, en la cual se incluye la Wel-
tanschauung del artista, su visin de la vida y la ideologa tico-poltica
que llena de sustancia su mundo espiritual y sus ideales. La serie cultural
implica la histrica, en tanto en cuanto cualifica la relacin entre el autor
y el conjunto de problemas de su tiempo. La poesa de Espronceda, la
prosa de los artculos de Larra, para poner un ejemplo, serian incom
prensibles si las separsemos de la matriz estructural de su mundo cul
tural, formado de la crisis de la ideologa absolutista, de la cada y crisis
del despotismo ilustrado y de la Ilustracin, tota court, con su racio
nalismo mecanicista.
La serie literaria (II) agrupa los subcdigos peculiares que caracte
rizan la relacin del escritor con la tradicin lingstica, estilstica, re
trica, literaria en sentido extenso. Considrese, por ejemplo, el con
cepto de potica (V.): la informacin que cada artista tiene de su propia
obra segn la funcin que quiere ejercer en la sociedad y en la cultura;
la opcin esttica con la que un escritor se sita de una manera deter
minada frente a la tradicin, con referencia especial a la elaboracin
tcnica de los aspectos expresivos. La serie literaria es, de toda eviden
cia, muy compleja, porque comprende todo un conjunto de subsistemas
estructurados o instituciones (V.) como ios gneros literarios, las escri
turas, ios lenguajes codificados, las poticas, los movimientos, etc. La
conciencia literaria de un autor, tal como est caracterizada en una
obra, debe ser colocada, por lo tanto, en relacin dialctica con ese
contexto. Una investigacin estructuralista puede medir la desviacin
temtico-expresiva entre un texto determinado y el sistema literario que
le sirve de base como por ejemplo gnero, convencin de estilemas
o smbolos, gusto, etc. Que las Soledades de Gngora retomen mdulos
garcilasianos o pastoriles y se inserte, en algunos aspectos, en un cdigo
arcdico, puede ser el arranque objetivo que permita verificar las in
novaciones estilsticas del poema, es decir, la peculiar manipulacin de
los materiales temticos, estilsticos y lingsticos que ha efectuado Gn
gora de acuerdo con una personal y propia construccin sistemtica
(forma del contenido-forma de la expresin). Los connotadores (V.)
arcdicos han sido violados y deformados en una transposicin psico
lgicamente antiarcdica.
En el ncleo de estas mltiples relaciones literarias se ubica la obra
(I), el texto como estructura-sistema; la estructuracin formal (estils
tica) de los materiales simblico-literarios se percibir por medio del
examen interno de la obra, que revelar el modelo; pero en la obra-
estructura est inmanente una sistematicidad paradigmtica, in absentia,
que remite a la correlacin entre las diversas series que hemos carac
terizado. El anlisis semiolgico, en su ltimo lmite, est dirigido a la
construccin de un supermodelo o macroestructura capaz de justificar
las relaciones formalizadas entre las distintas series, no como determi
naciones causales, sino como correlaciones culturales autnomas, rec
procamente coimplicadas.
Para esta voz hemos resumido Mrchese, Metodi e prove strutturali.

SERMOCINACIN. Forma de dialogismo en la que los interlocutores

son dos instancias del yo: es el dilogo interior. Ejem.: Era / mi cuerpo
juvenil, el que suba / de tres en tres peldaos la escalera. / Hola, galgo
de ayer. (Su luz de acuario / trocaba el hondo espejo / por agria luz sobre
un rincn de osario} / T conmigo, rapaz? Contigo, viejo (Antonio
Machado). La sermocinacin es frecuente en las meditaciones morales;
ejem.: En tu niez y en tu juventud, qu supiste t, si supiste algo, de
estas tierras, de su historia, que es una con la tuya? Curiosidad, confi
salo, no tenas. Culpa tuya, sin duda; pero nada en torno poda tampoco
encaminarla (Cemuda).

SERMN. Pieza de oratoria sacra organizada sobre un tema moral o

sobre una frase bblica (ejem.: el Audi, filia de Juan de vila). La ora
toria (V.) sacra alcanza su cumbre literaria en la Pennsula en los siglos
XVI y xvii, con las figuras eminentes de Fray Luis de Granada y el padre
Antonio Vieira. Se da tambin el nombre de sermones a algunas com
posiciones poticas, casi siempre burlescas, que imitan la estructura del
sermn religioso: as. por ejemplo, el Sermn de Amores de Castillejo.

SERVENTESIO. Estrofa de cuatro versos de arte mayor que riman en

consonante el primero con el tercero y el segundo con el cuarto. Algunas
veces se encuentran serventesios en que se combinan endecaslabos con
heptasilabos y, a partir de Bcquer, se hallan tambin serventesios aso-
nantados.

SERRANA. Cantar lrico de origen popular cuyo asunto era el en

cuentro de un caminante con una moza bravia que le ayudaba a encon
trar el camino en la fragosidad de la sierra, a veces despus de asaltarlo.
A este germen primitivo se uni el influjo de la pastorela (V.) provenzal
para producir por una parte la serranilla, gnero del que son prototipo
las de Santillana, o la cntica de serrana, de tono pardico, como son
las que aparecen en el Libro de buen amor. La estructura formal de la
serranilla ms comfilicada que la de la serrana primitiva es la can
cin con vuelta y estribillo o el villancico.

SERRANILLA. V. serrana , pastorela .

SEXTA. V. SEXTETO.

SEXTETO. Estrofa de seis versos, normalmente endecaslabos, aun

que pueden conjugarse con heptaslabos, que puede adoptar muy di
versas frmulas rmicas. La ms comn es la coincidente con la sestina
narrativa italiana, es decir, un cuarteto o un serventesio coronados por
un pareado. Otra forma posible y no infrecuente, por lo menos desde
el romanticismo, es especular de la anterior: un pareado sirve de base
a un desarrollo de un cuarteto o en un serventesio. Al sexteto se le
denomina en ocasiones sexta o sexta rima.

SEXTILLA. Estrofa de seis versos de mtrica menor que corresponde,

en su estructura, a las formas posibles del sexteto (V.). Presenta, sin
embargo, una forma especfica que raras veces aparece en la estrofa de
versos ms largos; es la llamada sextilla italiana, utilizada sobre todo en
el neoclasicismo y en el romanticismo; su forma es aabiceb, es decir,
una distribucin en dos grupos constituido cada uno de ellos por un
pareado que se cierra en un verso agudo, colocado en tercero y sexto
lugar, con rima de unin entre ambos.

SEXTINA. La sextina es una forma de poema, muy estricta y difcil,

que consta de seis estrofas de seis versos endecaslabos, cada uno de los
cuales termina con una palabra distinta que no debe rimar con ninguna
de las dems en consonante ni en los mejores casos tampoco pre
sentar ninguna asonancia ocasional, aunque no son infrecuentes los fe
nmenos de contraasonancia (V. rima), que crea una ligazn secundaria
entre algunas de las seis palabras. El poema se cierra con tres versos
endecaslabos, llamados contera o remate.
Al leer la primera estrofa parece, pues, como si nos encontrsemos
con un poema escrito en versos sueltos, en plena fluidez de expresin
del pensamiento potico; pero en las estrofas siguientes se nos presentan
como fnal de verso las mismas palabras que en aqulla, en un orden
distinto, aunque rigurosamente establecido, de tai manera que la rei
teracin se torna oteesiva y le obliga al autor a conjugar en forma di
ferente, desde seis (o siete, si contamos la contera) perspectivas esas
palabras-tema, colocadas en posicin dominante de final de verso, que
funcionan, ms que como iteraciones, como unos leitmotiv (V.) que se
entrecruzan de todos los modos posibles, sin dejar escapatoria, y entre
los que se produce un fenmeno de irradiacin (V.) muy fuerte. Forma
difcilsima, es sin embargo, cuando est en manos de un buen poeta,
una de tas ms efectivas estticamente. El poeta hace luchar su pensa
miento con las palabras y los sentidos de stas, con su disposicin fuer
temente reglamentada, y la angustia del esfuerzo llega hasta el
lector.
Cada estrofa del poema se apoya para disponerse en la inmediata
mente anterior, siguiendo siempre con respecto a aqulla el mismo m
todo de destruccin y reconstruccin: las tres palabras finales de los tres
ltimos versos se colocan en orden inverso y con la ltima del ltimo
verso se termina el primero de la siguiente; entre estas tres palabras se
intercalan las de los tres primeros versos en orden directo. El esquema,
por lo tanto, sera ste: 1. 2 3. 4. 5. 6. :: Esta estrofa
servir de base, siguiendo el mismo procedimiento, a la que viene a
continuacin.
En la contera con que se cierra la sextina se vuelven a presentar las
seis palabras clave, dos en cada endecaslabo; una en el primer hemis
tiquio frecuentemente ante la cesura, pero no es regla precisa y la
otra ante la pausa versual; en algn caso el poeta rene las dos palabras
para final de verso (Cancin, de amor y de fortuna quexo, Jorge de
Montemayor). El orden de las palabras-motivo en la contera no res
ponde, que sepamos, a ninguna ley fija.
La invencin de este tipo de poema se atribuye al trovador provenzal
Arnaut Daniel que, como se sabe, /u U miglor fabbro del parlar materno
(Purg. XVII, 117) para Dante, que lo admir tanto que se esforz en
colocar unos versos propios escritos en la lengua de oc en la boca de su
maestro. Algunas sextinas escribi Dante y otras ms Petrarca. En la
literatura peninsular acaso el ms feliz de sus cultivadores fuera Fer
nando de Herrera, sin olvidar la nica sextina de Cames Foge-me
pouco a pouco a curta vida. Tambin se intent la sextina doble, de doce
estrofas con una sola contera: existe en Petrarca, en Sannazaro y, en
espaol, en Jorge de Montemayor {Diana, Libro V). Poco empleada ya
en los siglos xvi y xvn, en la literatura posterior slo recordamos la ma
gistral de Jaime Gil de Biedma, uno de los ms sabios fabbri de la poesa
moderna, que se llama Apologa y peticin.

SIGNIFICACIN. Es, en el tringulo de Ogden y Richards (V. re

ferencia ), la relacin que se establece entre la referencia { - concepto)
y el signo. En Saussure, la relacin entre significante y significado. Al
gunos autores fnensan que la significacin es slo contextual y que se
reduce a la suma de los usos de un signo (cfr. Mounin, Dice., s.v.).

SIGNIFICADO. En Saussure, significado designa el concepto como

elemento constitutivo del signo.

SIGNIFICANTE. Cqpio sabemos (V. ling stica ), el significante es

para Saussure la imagen acstica que, asociada a un significado, cons
tituye el signo.

SIGNO. Para que se efecte un proceso de comunicacin (V.) es ne

cesario que entre emisor y destinatario exista un cdigo comn, en fun
cin del cual el mensaje, sea un signo o un conjunto de signos, asume
un significado. La comunicacin, en este caso, al existir un cdigo de
referencia, es tambin significacin: la falta de cdigo reduce el proceso
comunicativo a un proceso de estmulo-respuesta. El estmulo no es un
signo, no es una cosa cualquiera que sustituye a otra cosa cualquiera,
sino que provoca directamente a otra cosa diferente (la luz deslumbrante
me obliga a cerrar los ojos, un ruido inesperado me sobresalta, etc.).
Si, por el contrario, la luz o el ruido sirven para indicar, por ejemplo,
una orden o un aviso, tendremos un proceso de significacin (con su
cdigo correspondiente). Hemos resumido en pocas palabras lo que Eco
expone con claridad en el primer capitulo de Signo.
Saussure. como se sabe (V. u n g stic a ), dene el signo como una
entidad de dos caras, constituida por un significante y por un significado.
Precisando el razonamiento sobre comunicacin y significacin. Eco,
en el Tratado de semitica general, define el proceso significativo como
el paso de una seal (no tiene por qu ser un signo) desde un emisor a
un destinatario (o punto de destino). Por ejemplo, en un proceso entre
dos mquinas, se puede dar un paso de informacin, pero la seal no
tiene ningn valor significante, y slo puede decidir ai destinatario sub
specie stimuli. No existe, en resumen, significacin porque el destina
tario no es un ser humano, y la seal-estmulo no exige una interpre
tacin. 1 proceso de significacin se produce cuando algo que sustituye
a otra cosa se interpreta como signo, apoyndose en un cdigo. La co
municacin entre personas presupone un sistema de significacin.
La seal puede definirse como una energa transmitida desde un sis
tema fsico a otro en el proceso de informacin; o como un hecho (es
tmulo) que provoca una respuesta (reaccin), pero no una significacin.
Creemos que la distincin signo/seal es oportuna, aunque en la semi
tica ms reciente se adscriben a la categora del signo todas las seales
comunicativas que recibe el hombre tanto del ambiente (y de la materia)
como de otros seres. As, la zoosemitica estudia el sistema de comu
nicacin animal (sera aventurado, observa Eco en el Tratado, afir
mar que a nivel animal se producen simples cambios de seales sin que
existan sistemas de comunicacin, porque los estudios ms recientes
tienden a poner en duda esta creencia exageradamente antropocn-
trca); la semitica mdica se ocupa preferentemente de los sntomas,
pero tambin de las relaciones comunicativas entre mdico y paciente;
la cinsica y la prosmica estudian los movimientos, los gestos, las po
siciones del cuerpo, las distancias entre las personas como elementos de
sistemas de significacin institucionalizados por las distintas sociedades;
varias disciplinas estudian los lenguajes formalizados, las lenguas na
turales, los sistemas musicales, las comunicaciones visuales, las tipolo
gas de las culturas, etc.; como se puede ver, un campo en verdad ex
tenso y complejo, que abarca tanto los comportamientos comunicativos
no humanos y no culturales, como los ms diversos sistemas de signi
ficacin, las culturas y las ideologas.
 En Signo, cap. 2, Eco traza una tentativa de clasificacin de los sig
nos que aprovechamos nosotros para recapitular los trminos de las dis
tintas investigaciones en contraste.
Los signos y sus fuentes: ya desde la antigedad estaba muy clara la
distincin entre signos artificiales (producidos conscientemente por el
hombre sobre la base de cdigos convencionales, como las palabras, los
smbolos grficos, las notas musicales, etc.) y signos naturales, es decir,
provenientes de una fuente natural y, por lo tanto, no intencionales,
como los sntomas y los indicios (el mdico infiere la existencia de una
enfermedad de ciertas manchas en la piel; la nube negra indica la pro
ximidad de la lluvia, etc.). La oposicin es excesivamente rgida; los
signos naturales pueden ser entendidos como signos con tal que alguien
los interprete como tales apoyndose en un sistema de convenciones
(Morris).
Los signos y la esfericidad signica: nos podramos preguntar ahora,
en ltimo trmino, si toda la realidad no es signo, incluidos los objetos
(el paraguas, por ejemplo, est unido a la lluvia; una silla sirve para
sentarse, pero puede tambin ser signo de distincin, de seoro, de
lujo. etc.). En este ltimo ca.so es ms correcto hablar de una funcin
segunda de los objetos o, si se prefiere, de un efecto connotativo.
Los signos y la intencionalidad-consciencia del emisor; la distincin
entre signos comunicativos (intencionales) y expresivos (no intencio
nales, pero reveladores de un estado de nimo) no implica que los l
timos no sean codificables: por ejemplo, un actor puede imitar los ges
tos, el lenguaje de un determinado tipo social como elementos distin
tivos e incluso comunicativos (el pblico interpreta y reconoce estas
seales). Lo que se muestra, se falsea (una emocin...), se deja trans
parentar, se decodifica como signo de un determinado estado de nimo
(cfr. anlogamente los sntomas mdicos).
Los signos y los canales; incluso limitndonos a los canales senso
riales, se pueden distinguir distintas seales transformables en mensajes:
a) olfato: sntomas e indicios (el olor de la comida), signos artificiales e
intencionales (los perfumes); b) tacto: los signos Braille, los signos de
los dedos de los sordomudos, etc.; c) gusto: la cocina como medio de
comunicacin (recurdense los estudios de Lvi-Strauss), el sabor de un
plato como indicio de la nacionalidad, etc.; d) la vista: signos icnicos
(imgenes), grafemas^ smbolos, diagramas, etc.; e) odo: seales acs
ticas y signos del lenguaje verbal.
Los signos y su significado: se pueden diferenciar signos con valor
semntico de signos sin significado ms all de s mismos y de su com
binacin (es decir, con valor sintctico, como los signos matemticos y
los musicales); los primeros se pueden dividir en unvocos, equvocos
(con diversos significados), plurvocos (V. c o nno tacin , a m b ig e d a d ),
imprecisos (V. sm bolo ).
 Signos

naturales artificiales

I
Entornas iuJiccs
productivos

huellas indicios

smbolos indices signos emblemas otros

vectores visuales
abstractos

homo^usuncialcs hctcrosusiancialcs

inirinsccos traslativos ostentivos proycctivos caractcrizamcs

Los signos y el referente: discutiendo minuciosamente la triparticin

de Peirce en ndices, iconos y smbolos, Eco {Signo, 2.8) propone un
cuadro-resumen de los signos que reproducimos, sintetizndolo:
Los signos naturales se clasifican en sntomas e ndices: a) los sn
tomas tienen contigidad y relacin causal con el referente, por ejemplo
los sntomas de una enfermedad, el humo con el fuego, etc.; b) los n
dices se subdivden en huellas e indicios: el rastro de un vaso en un
velador, las huellas en la arena indican una causalidad del referente (el
vaso, los pies) como presupuesta; los indicios (por ejemplo, los crimi
nales: un pauelo olvidado, un botn, etc.) indican una contigidad pre
supuesta con el referente (el asesino ha olvidado su pauelo).
Los signos artificiales se clasifican en productivos y sustitutivos. En
la categora de los signos productivos Eco incluye los iconos de Peirce,
subdivdidos segn las distintas modalidades de produccin (ostensin,
uso de parte del objeto, traslacin o proyeccin, etc.). Son intrnsecos
aquellos signos (por ejemplo, la mano que imita el gesto de disparar una
pistola) en los que una parte del objeto se refiere al objeto entero (el
gesto que acabamos de describir con respecto al hecho de disparar); los
signos traslativos los que reproducen un color, un aspecto de la materia
(por ejemplo, en un collage); los ostensivos son los objetos empleados
como signos (mostrar un paquete de cigarrillos para pedir cigarrillos,
una botella para indicar al camarero, en un restaurante, que quiero ms
vino). Los signos heterosustanciales se clasifican en proycctivos (dibujo
en perspectiva, etc.) y caracterizantes (las rayas por tigre, los ideogra
mas, etc.). La otra gran categora de signos artificiales es la de los signos
sustitutivos: sta comprende los signos convencionales por excelencia:
los signos (o smbolos) lingsticos, los ndices vectores (el dedo apun
tando), los signos visuales abstractos (seales de circulacin, banderas,
etctera), los emblemas o smbolos herldicos (blasones) y otros signos
codificados (el juego de ajedrez, jaor ejemplo).
Para el signo artstico, V. s e m i o l o g a , 2.

SILEPSIS. Figura sintctica, llamada tambin construccin ad sensum,

que consiste en hacer concordar un trmino de la frase con otro lgi
camente (o semnticamente) y no segn las reglas gramaticales. Ejem.;
Ves aquel paternidad I tan grave, tan reverendo? (Iglesias); Finalmente
todas las dueas le sellaron y otra mucha gente de la casa le pellizcaron
(Cervantes).

SILOGISMO. Forma tpica del razonamiento, definida primeramente

por Aristteles, que consta de las siguientes partes o elementos: 1) la
propositio o presentacin de la hiptesis que se quiere demostrar (S
crates es mortal); 2) las radones (pruebas) o praemissae (premisas) que
se individualizan en una premisa mayor (Todos los hombres son mor
tales) y en una premisa menor (Scrates es hombre); la conclusio
(conclusin), que ha de ser idntica a la propositio. Los pasos deductivos
son posibles piorque el sujeto de la proposicin y el sujeto de la premisa
menor es menos extenso (es decir, est incluido, V. in c l u si n ) que el
sujeto de la premisa mayor. Para los aspectos retricos del silogismo y
del entimema V. Lausberg, Manual de retrica literaria, 367-372.

SILVA. El trmino fue usado por Estado, acaso apoyndose en las

Sylvae perdidas de Lucano, para denominar a un gnero de poemas des
criptivos con una estructura interna muy flexible en los que el poeta se
dejaba guiar libremente por su inspiracin {selva se opone a floresta).
Nombre y tipo de composicin fueron recuperados por Polizziano y, tras
l, por Lorenzo de Mdici: el poema se cerraba normalmente por una
cancin de un pastor. En Espaa se conoci a travs de la edicin y
comentarios que el Brcense hizo de las Sylvae de Polizziano; en este
caso el texto jxitico estaba constituido por versos y estrofas regulares
(cfr. nuestra ed. de las Selvas de Aranjuez en el Cartapacio potico del
colegio de Cuenca). Como seala Eugenio Asensio, a este concepto se
ajustan buena parte de las silvas de Quevedo.
Rioja y Gngora, con su prctica, modifican el sentido formal, no
el conceptual, de la palabra al escribir sus silvas en agrupaciones de
extensin variable de versos italianos, con rima no fija y, en algunos
casos, dejando versos sueltos: sera la forma que acaso sera preferible
llamar, como propone Asensio, silva mtrica (espaola la llamaron los
tratadistas franceses e italianos del xvii) para no confundirla con la del
tipo estadano. En poca contempornea, sobre todo a partir de Antonio
Machado, se ha usado la silva asonantada, muchas veces con la estruc
tura rtmica del romance, e incluso con versos que no son ni endecas
labos ni heptaslabos.
Se llam tambin silva a un libro que, por asuntos o contenido, pre
sentaba un aspecto miscelneo. As, la Silva de varia leccin, la Silva de
romances o la Potica silva.

SMBOLO. Es ste un trmino extremadamente polismico, tanto si

lo consideramos en las diferentes ramas del saber humano en que se
emplea (por ejemplo, la lgica simblica), como si lo referimos nica
mente a las que se relacionan directamente con la semiologa, la lin
gstica o la literatura. La nocin aparece confusa desde ios orgenes de
la lingstica moderna. En la clasificacin de Peirce, smbolo se opone
a indicio (V.) e icono (V.): el smbolo, para el lingista americano, no
mantiene ninguna relacin objetiva con el objeto que designa; nica
mente se refiere a ste a travs de una ley (es decir, de una convencin
social arbitraria); el smbolo de Peirce, por lo tanto, no es demasiado
diferente de lo que Saussure denomina signo. Por el contrario, Saussure
llama smbolo a una clase de objetos semiticos en los que se da una
relacin de analoga convencional entre lo simbolizante y lo simboli
zado. Si es as, el smbolo estar, con matizaciones, muy cerca de la
metfora (V.) y de la alegora (V.). Apoyndose en estas consideracio
nes, Ricouer (De linterprtation) dice que existe smbolo cuando la
lengua produce signos de grado compuesto en los que el sentido, no
bastndole designar a un objeto cualquiera, designa otro sentido que no
podra ser alcanzado sino en esa y por esa traslacin. Queda viva, pues,
la naturaleza sgnica del smbolo, pero se le aaden determinaciones
complementarias que remiten al carcter plursotpico del discurso y
valor connotativo de sus elementos constituyentes.
Habr, por lo tanto, una serie de smbolos que alcancen ideal
mente al menos a toda la humanidad (piedra = dureza; crculo =
perfeccin): de ellos se han preocupado la antropologa y la psicologa
jungeana. Otros, los ms, estarn ligados a determinadas pocas o for
mas culturales (olivo == paz, en una cultura mediterrnea; pan = re
dencin, eucarista, en una cultura catlica). Otros, por ltimo, pueden
ser privativos de un autor o de una obra, y, en ocasiones, incluso con
tradecir al sentido que tiene el smbolo en general: verde en el Romance
sonmbulo de Garca Lorca, no significa, evidentemente, ni primavera
ni esperanza, que son los sentidos que le atribuye Morier (Dictionnaire
de potique et de rhtorique).
Sera preciso distinguir tambin entre el sentido simblico de una
obra y su interpretacin simblica. Con la ayuda del psicoanlisis, de la
sociologa, de la antropologa, de la religin, etc., se puede dar a la obra
un valor o unos valores simblicos que acaso no estuviesen en la con
ciencia del autor en el momento de la creacin, pero que no por eso
dejan de ser reales, aunque pertenezcan al lector y sean posteriores al
instante de la escritura.
Por el contrario el sentido simblico depende del autor del texto y
solicita ser notado e interpretado por el lector. Esta presencia de un
sentido simblico puede ser subrayada por la insuficiencia del sentido
literal en el contexto; La mar no tiene naranjas (Garca Lorca); es pre
ciso conocer el sentido ertico del trmino naranjas, el sentido simblico
de mar como aridez, amargura y desamor (Miraba la mar / la mal ca
sada; / miraba la mar, / cmo es ancha y larga), para poder desanudar
la tautologa que el poeta nos plantea. Tambin por la apariencia enig
mtica, hermtica o absurda del enunciado; Porque por ti pintan de azul
los hospitales (Neruda). Otras veces, la aparicin de un objeto o una
palabra que produzca extraamiento (V.) nos incita a la bsqueda del
sentido simblico; vase la aparicin de los jinetes que estn muertos
en la Muerte de la Petenera de Garca Lorca.
Existen tiles repertorios de smbolos culturales generales. Citemos,
entre los ms completos a nuestro parecer, el libro de Juan Eduardo
Cirlot, Diccionario de smbolos, y lean Chevalier y Alain Gheerbrannt,
Dictionnaire des symboles. Y no olvidemos los estudios sobre iconolo
ga, encabezados por los de Panofsky, que aun orientados fundamen
talmente sobre las artes visuales, pueden ayudar a descifrar algunos sm
bolos o construcciones simblicas de las obras literarias.

SINAFIA. En la mtrica clsica, unin entre dos miembros sucesivos.

En la mtrica romnica es el fenmeno conocido tambin como com-
pensacifSn entre versos, por el cual un verso y su quebrado justifican
mutuamente su medida. Ejem.; En error que non quisiera / encontinente
(Santillana), con sinalefa entre los dos versos; que van a dar a la mar /
que es el morir (Manrique) con la primera slaba del quebrado justificada
p>or la prolongacin del agudo final.

SINALEFA. La sinalefa es la fusin en una slaba mtrica de la vocal

o vocales finales de una palabra y de la vocal o vocales iniciales de la
palabra siguiente. Ejem.; En vanq_^spero tu palabrq_jscrita (Garca
Lorca); Muerta la lengua a Eurdice respira (Juregui). El fenmeno
contrario es la dialefa (V?)l

SINATROSMO. Trmino usado algunas veces por acumulacin (V.).

SNCOPA. La sncopa es la supresin de uno o varios fonemas en el

interior de una palabra. Ejem.: Pastores los que fuerdes ! all por las
majadas al otero, / si por ventura vierdes... (San Juan de la Cruz).
%
SINCRONA. Se llama sincrona a un estado de la lengua que se es
tudia en su funcionamiento en un momento determinado de la vida del
sistema. En Saussure la sincrona se opone es una de las dicotomas
descritas por l a la diacrona. es decir, a la visin evolutiva de la
lengua. Una descripcin sincrnica efecta un corte transversal para
examinar las relaciones que existen entre los elementos del sistema en
un momento determinado de su desarrollo, sincrnicamente puntual.
En la lingstica actual (V.). la oposicin saussuriana. que sigue siendo
importante desde un punto de vista metodolgico, ha sido superada
desde una concepcin funcional de la lengua, que ve en un estado de
lengua aspectos diacrnicos, supervivencias de un estado que est ter
minando y asomos del nuevo sistema que surgir acaso.
En la crtica literaria el anlisis de un texto o de un Corpus (conjunto
de textos), que tiende a establecer un modelo de las funciones de la
poesa o de la narrativa, o verificar las relaciones de las partes en un
conjunto sistemtico, si bien es necesario (cada texto, cada autor, cada
poca literaria crea su propio sistema), debe completarse por medio de
la comprobacin de la evolucin del modelo (ampliacin, resistemati
zacin interna, modificaciones; en una palabra reescritura) con el fin de
disear un cuadro global, sincrnico y diacrnico, de la obra.

SINCDOQUE. La sincdoque, como la metonimia, es una figura se

mntica que consiste en la transferencia de significado de una palabra
a otra (V. m e t f o r a ) , apoyndose en una relacin de contigidad. Pero
mientras que en la metonimia la contigidad es de tipo espacial, tem
poral o causal, en la sincdoque la relacin es de inclusin, es decir, que
uno de los miembros es de mayor o menor extensin (o forma parte del
conjunto implcito) que presenta el otro. La sincdoque, por lo tanto,
representa:
a) La parte por el todo: vela por nave, fuegos por casas, cabezas por
animales.
b) El todo por la parte: la ciudad (= los habitantes) se amotin.
c) La palabra de significado ms amplio por la de significado res
tringido; trabajador por obrero, felino por tigre.
d) El gnero por la especie; noble bruto por caballo.
e) La especie por el gnero; No sabe ganar el pan (= comida).
f) El singular por el plural; el ingls es flemtico, el espaol colrico.
g) El plural por el singular: Los oros de las Indias.
h) La materia por el objeto: fiel acero toledano (= espada).
i) Lo abstracto por lo concreto: la juventud ( los jvenes) es re
belde. Las tropas no respetaron sexo (mujeres) ni edad (= viejos y ni
os).
Para el Grupo ^, en su Rhtorique gnrale, la sincdoque se expresa
segn dos mdulos distintos:
 El mdulo n (o descomposicin exocntrica) que consiste en la dis
tribucin de las propiedades de un elemento en sus partes constituyentes
o en la distribucin de los semas de un conjunto en sus partes. Ejemplo:
rbol = ramas y hojas y tronco y races...
Hay equivalencia entre la proposicin: x es un rbol y el producto
de proposiciones: x tiene hojas y x tiene tronco, etc.
El mdulo (o descomposicin endocntrica) consiste en atribuir
las mismas propiedades de un elemento a subclases de elementos ho
mogneos. Ejemplo: rbol = lamo o roble o encina o tilo o...
Las subclases se sitan con respecto a la clase en una relacin de
especie a gnero de tipo disyuntivo, puesto que un rbol ser un lamo
o un roble, etc. Esta vez, la descomposicin no es distributiva, sino
atributiva, al referirse cada parte a un rbol, al que se le atribuyen todos
ios semas del rbol, ms determinantes especfcos.
La sincdoque puede, adems, ser particularizadora o generaliza-
dora. Cuando decimos mortales por hombres, empleamos una sinc
doque generalizadora, en tanto que la supresin parcial de semas (tam
bin los animales son mortales) extiende el trmino. Es generalizadora
tambin la sustitucin de ciudad en vez de habitantes en la frase: la ciu
dad se amotin. La sincdoque particularizadora es del tipo vela por
barco, pero tambin pan por comida. En la mayor parte de las sinc
doques particularizadoras rige el mdulo n, en las generaiizadoras el
mdulo E.
Tenemos, por lo tanto, los siguientes paradigmas de las sincdoques:

descomposicin segn el mdulo

Sincdoque E n

generalizadora mortal por hombre ciudad por habitan

tes
particularizadora pan por comida vela por barco

La sincdoque, dice Eco en su Tratado ele semitica, en un caso de

interdependencia smica como la metonimia, de la cual sera muy di
fcil sino imposible diferenciarla, en cuanto que para ambas figuras
la interdependencia consiste en la seleccin de un sema (o marca) por
el semema al que pertenece (vela por nave) o a la inversa: de un semema
por uno de sus semas (mortal por hombre).
%k
En la frase:
Tengo siete bocas que alimentar.
El lexema boca tiene una constitucin semntica del tipo

hombre, persona, cuerpo, cabeza, cara

boca
dientes, lengua, paladar...

Es evidente que boca es uno de los semas que forman el semema

/persona/, que est sobremarcado con respecto a cuerpo, cabeza, cara,
boca, etc.; si, por el contrario, boca sustituye, por ejemplo, a lengua,
como en la frase ten la boca quieta, entonces tendremos un proceso ge-
neralizador, porque el trmino traslaticio es un semema que est en lu
gar de un sema submarcado. Esta ltima sincdoque (generalizadora
segn el mdulo jt) es, sin embargo, poco usual, como lo son las sinc
doques particularizadoras segn el mdulo S, del tipo fue una noche
culterana (que Quevedo emplea jX)r oscura).

SINRESIS. La sinresis es la contraccin de dos slabas en una en el

interior de una palabra. En el verso es una fgura mtrica, contraria a
la diresis, que funde en una dos vocales que, al estar en hiato, habran
de contarse como dos slabas. Ejem.: Malhaya sea Perdign (F. Villa-
tn). En los siglos xvi y xvii es normal la sinresis en los imperfectos de
la segunda y tercera conjugacin.

SINESTESIA. Es una figura, emparentada con la enlage y con la me

tfora, que consiste en la asociacin de elementos que provienen de
diferentes dominios sensoriales. Las sinestesias son conocidas y se usan
desde la antigedad: Virgilio escribe, con imagen sinestsica, clamore
incendunt coelum. Se us en la poesa de nuestro Siglo de Oro (relm
pagos de risas carmeses) e incluso se encuentran algunas lexicalizadas:
colores fros, sonidos agudos o, con implicaciones tico-psicolgicas, ne
gra honrilla. Su teora retrica, sin embargo, procede del soneto Co-
rrespondences de Baudelaire, del que se deriva Voyelles de Rim-
baud, y del Trait du verbe de Ren Ghil. Desde aqu se extiende su
uso a la poesa parnasiana y simbolista, y de ellas al modernismo y a
toda la poesa contempornea. Una hermosa sinestesia tenemos en el
verso rubeniano Salve al celeste sol sonoro!, donde est clara la asocia
cin vista (sol) y odo (sonoro), donde sol es una metonimia por luz, y
todo se arropa en una aliteracin que es, por s misma, sinestsica. Ms
complicada es la sinestesia de este ejemplo de Lorca: Corazn interior
no necesita / la miel helada que la luna vierte, en la que una sensacin
moral se metaforiza en luz de luna y la luz se caracteriza por un sabor
(miel) modificado por una sensacin tctil (helada) y donde miel helada
es casi, {X)r lo menos {sicolgicamente, un oxmoron; tres cam|X)s sen
soriales, ms la valoracin anmica, se entrecruzan.

SINONIMIA. En lingstica, el trmino sinonimia puede tener dos

acepiciones diferentes; o bien dos trminos se llaman sinnimos cuando
existe la posibilidad de sustituir el uno pior el otro en un nico enunciado
aislado; o bien se llama sinnimos a dos trminos (sinonimia absoluta)
cuando son intercambiables en todos los contextos, y entonces no hay
ya prcticamente verdaderos sinnimos ms que entre dos lenguas fun
cionales (Dubois, Dict., S .V .) . Ejem.; or y escuchar (parcial); anginas
y amigdalitis (total, fiero son diversas las connotaciones).
En retrica, figura que consiste en colocar una tras otra diversas pa
labras o expresiones de parecido significado con alguna matizacin.
Ejem.: padre y hombre, / marido y hombre, ferroviario y hombre, / pa
dre y ms hombre, Pedro y sus dos muertes (Csar Vallejo).

SINTAGMA. Para Saussure, el sintagma es una combinacin de ele

mentos en la cadena hablada, {K>r ejemplo, releer, contra todos, la vida
humana. Dios es bueno, si hace buen tiempo, nosotros saldremos. El
sintagma es, pues, tanto un hecho infralxico (re-leer) como de una frase
entera. La definicin ha sido mantenida (>or algunos lingistas, como
Martinet.
La lingstica {xrstsaussuriana define el sintagma como gru{K> de ele
mentos que forman una unidad en una estructura jerarquizada (sin
tagma nominal, verbal, preposicional, etc.). El sintagma est formado
{X)r dos o ms elementos y l mismo es un elemento de una unidad de
rango superior. Por ejemplo, el nio va a casa se analiza en un sintagma
nominal y un sintagma verbal (SN -l- SV); el sintagma verbal est for
mado por un verbo y un sintagma preposicional (V -i- SP). Para los
problemas del anlisis lingstico V. l ing stica ; para asfiectos estils
ticos V. EJES DEL LENGUAJE.

SNTOMA. Se podr definir el sntoma como un signo natural pro

ducido inconscientemente pjor un agente; por ejemplo, los sntomas m
dicos, psicolgicos, etc. (V. Eco, Signo, 2.3). Por ejemplo, la fiebre es
sntoma de enfermedad.

SRIMA. La srima o sirma es la parte final tras la fronte y el esla

bn de una estancia de cancin italiana; puede tener formas muy di
versas y generalmente es ms larga que la fronte o cabeza. V. c a n c i n .
f SIRVENTS. Tipo de composicin potica de la literatura provenzal.
s n u A C i N

que sigue en su estructura formal (y parece ser que tambin en la me

loda con que se cantaba) la andadura de la cancin, gnero reservado
para la expresin del amor corts. Difiere de ella en el tema, ms ob
jetivo a veces incluso narrativo, referido a las opiniones sobre los
hombres y la vida social, y por su carcter moral y satrico. De aqu que
387

se distingan tres clases fundamentales de sirvents: el moral o religioso,

el poltico y el personal.

El sirvents provenzal acta sobre las cantigas de escamho e mal di-

zer (V. C A N T I C A , y la ed. de Rodrigues Lapa) y sobre la poesa del xv,
transformndose en Santillana en los poemas llamados decires.

SISTEMA. En lingstica (V.), la lengua se define como un sistema,

en sus distintos niveles (fonolgico, morfolgico, sintctico, semntico)
y campos (paradigmtico y sintagmtico), relaciones que unen los tr
minos entre s de tal modo que, si se modifica un trmino, se modifica
el equilibrio complejo de todo el sistema.
Tambin la literatura (V.) puede ser considerada como un sistema
en el que, en diacrona y en sincrona, actan sus instituciones peculia
res, como los gneros; en el que cada texto literario asume valores y
especificidades por su correlacin con los otros textos, especialmente
con los que le son afines en el seno de un gnero determinado o de una
potica o de una escritura (V. i n t e r t e x t u a u d a d ) ; en el que, por ltimo,
la funcin hipersgnica del texto literario se realiza plenamente en el
proceso comunicativo general acordado {)or la existencia de convencio
nes y codificaciones literarias (tras las que se esconden las socioideo-
lgicas), de tcnicas reconocidas, que transmiten, de algn modo, el
dilogo entre autor y destinatario (Corti, Principi della comunicazione
letteraria).

SSTOLE. En la mtrica clsica, la conversin de una slaba larga en

breve por razn del verso. En la mtrica acentual el traslado del ictus
de una palabra a una slaba anterior de la que le corresponde en la pa
labra para mantener el ritmo. Ejem.; del primer Enrique, que en ado
lescencia (Mena). Cfr. Lzaro Carreter: La potica del arte mayor cas
tellano.

SITUACIN. Es uno de los factores de la comunicacin (V.); se define

como el conjunto de elementos extralingsticos (ambiente, espacio,
tiempo) que permiten la comunicacin y la caracterizan pragmtica
mente. La situacin puede ser formal o informal; la primera presenta
una estructura codificada (por ejemplo, una conferencia, un banquete
oficia], un sermn, etc.) que no puede dejar de influir en la comuni
cacin lingistica, mientras que la informal permite variantes ms libres.
388 SOBRESIGNIFICACIN
4
En el mbito de la situacin se ubican tambin las relaciones entre los
interlocutores, condicionadas por variables como el conocimiento rec
proco, la intimidad, el rango social (simtrico o asimtrico), la com
petencia. Se consideran presupuestos (V.) pragmticos los relativos a
las condiciones de adaptacin de la comunicacin respecto a una situa
cin en la que sta se produce; por ejemplo, los hechos de habla (V.),
que siempre estn anclados en una situacin determinada.
En teora de la narrativa se denomina situacin a las relaciones mu
tuas entre los actantes en un momento determinado del desarrollo de la
historia.

SOBRESIGNIFICACIN. Una de las caractersticas del texto o

mensaje esttico es su polisemia o densidad connotativa; este hecho
ha sido sealado por los crticos con expresiones diversas: Dmaso
Alonso habla de valor imaginativo del lenguaje. Eco de sobrefuncin
sgnica en relacin con la hipercodicacin esttica; Corti de hi-
persigno como potenciacin de los signos que construyen la obra y pro
ducen un altsimo grado de informacin. En general, el mensaje con
notado (gracias, por ejemplo, a un proceso figurativo; V. fig u r a , me
tfora ) es siempre sobresignificante, por cuanto lo recorre una com
pleja isotopa semntica.

SOLE. Estrofa de tres versos, generalmente octoslabos alguna vez

uno de ellos puede ser quebrado de los que rima en asonante el pri
mero con el tercero y queda suelto el segundo. Forma primariamente
popular, la ha utilizado tambin, como forma potica autnoma, seriada
o combinada con otras estructuras, la poesa contempornea. Seriada,
y con rima consonante, es la estrofa de O divino sainete de Curros En-
rquez; autnoma aparece en alguno de los Proverbios de Antonio Ma
chado y en los Trboles de Jorge Guilln; sirviendo de motivo bsico
que luego se desarrolla en formas distintas o en otras soleares la tenemos
en Lorca: vase el poema Sorpresa o la Gacela del amor desesperado.
Muy cercana a la sole es la forma que presentan algunos villancicos
(V.) antiguos o motes: consiste en un verso blanco seguido de un pa
reado: Vos me mataste, / nia en cabello, / vos me habis muerto; esta
forma puede desarrollarse en un villancico o en una cancin con glosa
(V.). En el siglo xvi se emplea para la poesa gnmica (V.); la utiliza
Diego Gracin en su traduccin de Plutarco para aducir mximas de
autores griegos: ...aquel dicho de Menandro: Nada grave has padecido
/ ni mortal / si t no lo finges tal.

SOLILOQUIO. V. MONLOGO.
SONETO. El soneto es una forma potica antiqusima en la literatura
italiana, creada en ella y desde ella extendida por todas las otras lite
raturas en lenguas europeas, aunque el nombre como seala Martn
de Riquer parece provenir del provenzal sonet que significa meloda.
Si asi liiese tendran razn los tericos italianos del siglo xvi, cuando
ven en esta forma un modo espedfco de actualizacin de la esparsa
(V.), tal como la trataron los italianos dentro de su tradicin cultural.
Surgi el soneto por primera vez en la llamada escuela siciliana: fue
acaso el notario Jacopo de Lantini el primero que. de manera repetida,
combin los catorce versos endecaslabos distribuyndolos en dos gru
pos desiguales, uno de ocho versos con dos rimas encadenadas (ABA-
BABAB. como el strambotto popular del Sur italiano) y otro de seis que
poda disponerse con dos o tres rimas (en Lantini, CDEtCDE o
CDCDCD, esta ltima con una distribucin unitaria, bipartita o tripar
tita). Los stilnovisti, Dante y, sobre todo, Petrarca dieron con la forma
definitiva de los cuartetos (ABBA:ABBA), flexibilzaron la organiza
cin de los seis ltimos versos y lo hicieron, junto con la cancin, el
vehculo ms usual de su poesa lrica. A ellos se debe la fortuna pos
terior, casi prodigiosa, de esa forma potica. Desde ellos el soneto se
ir cargando de posibilidades expresivas al ser utilizado y hecho propio
por casi todos los grandes poetas de todas las literaturas. Dma.so
Alonso, tan excelente sonetista, sealar en Permanencia del soneto
(Palabras para presentar a Vicente Gaos en una lectura pblica de sus
versos), recogido en los Ensayos sobre poesa espaola, cmo ha per
vivido y flexibilizado en contenidos y posibilidades ese ser creado, tan
complicado y tan inocente, tan sabio y tan pueril, nada, en suma, dos
cuartetos y dos tercetos, que seguir teniendo una eterna voz para el
hombre, siempre igual, pero siempre nueva, pero siempre distinta.
Ser crtica idealista, si se quiere (el texto es de 1944), deformada
an por ser palabras para no escritas, sino para pronunciadas ante un
pblico, pero las palabras del maestro no dejan de subrayar dos aspec
tos: su igualdad en todos los casos (y, por lo tanto, su pertenencia al
horizonte de expectativa [V.) del lector) y su capacidad para contener
todo tipo de pensamiento potico y todo tono de ste; y queda abierta
la posibilidad de transgredir sus reglas formales dentro de ciertos l
mites y de automodificarse. Blas de Otero, que hizo del soneto su
estrofa favorita, recalca, independientemente, la idea de Dmaso
Alonso: Entre la realidad y la prosa se alza el verso, con todas las
ventajas del jugador de ajedrez y ninguno de sus extravagantes cuadros.
Ni siquiera el soneto, tan recogido l. tan cruzado de brazos. Pues al
guien lo acantil, lo precipit por dentro, abombando sus lmites para
que una historia completa cupiera en una'palabra tan triste como sta
(Historias fingidas y verdaderas). El soneto no es, pues, nicamente una
forma potica donde se vierte un pensamiento. Su riqueza temtica lo
han convertido, de institucin, en estructura potica autnoma, en
modo de pensar poticamente estructura profunda ms que en
modo de expresar lo pensado. Ser un modelo de competencia potica,
en el sentido chomskiano de la palabra, y no slo de actuacin. l solo
es un poema: Un sonnetsans dfaut vaut seul un long pome, deca Boi-
leau. Es una cualidad que, en nuestra literatura, comparte exclusiva
mente con el romance. El juego de relaciones y oposiciones manifiesto
por el doble sistema de ejes de distribucin, disimtrico y con cambio
de rima entre los ocho primeros versos y los seis ltimos, simtrico y
con repeticin entre los dos cuartetos y los dos tercetos, la posibilidad
de transgredirlos, de romper el lmite que sealan o de ajustarlos al
ritmo sintctico o al de pensamiento han hecho del soneto ese instru
mento preciso en el doble sentido del trmino y flexible que le ha
hecho atravesar todas las culturas y todas las pocas.
En nuestra pennsula el soneto se emple ya en el siglo xv, en cataln
por Pere Torroellas, en castellano por el marqus de Santillana. Pero
su aclimatacin y principio de continuidad se debe a Boscn y, sobre
todo, a Garcilaso, con el grupo de poetas que los rodearon Hurtado
de Mendoza, Cetina, Acua; en Portugal, el primero ser Francisco
S de Miranda. A ellos se debe el establecimiento cannico de las rimas
abrazadas en los cuartetos Santillana haba preferido en muy alta pro
porcin el encadenamiento de las rimas, con el consiguiente desarro
llo del subeje de oposicin y simetra entre ambos, sin romper la relacin
(va.se la utilizacin de esta estructura en la disposicin de lo convertible
y lo convertido en el soneto XIII de Garcilaso: A Dafne ya los brazos
le crecan). Por el contrario, se deja una libertad muy grande en la or
ganizacin de los tercetos, con variantes formales que implican orga
nizaciones semiolgicas y estilsticas diversas; se prefiere para ellos, en
un primer momento la triple rima a la doble, pero sin renunciar a sta.
Garcilaso. en sus treinta y ocho sonetos indiscutidos, utiliza nada menos
que seis esquemas distintos: CDE:CDE (17), CDE:DCE (12),
CDC:DCD (4), CDE:DEC (2), CDE:CED (1), CDE;ECD (1) = la
proporcin es muy semejante en sus contemporneos o seguidores di
rectos (cfr. D. C. Clarke, Tiercet Rimes o f the Golden Age Sonnet, HR,
IV, 1936, y Jorge de Sena, Os sonetos de Cames e o soneto quinhentista
peninsular, as como ias pginas finales de A estrutura de Os Lusia-
das). Al correr de los aos, cuando nos acerquemos a la generacin de
1580 y al barroco, cuando el soneto se vaya convirtiendo en un silogismo
potico o en un poema de ritmo ascendente, a veces enumerativo o ra
dial, usando las denominaciones de Martn de Riquer y de Lzaro Ca-
rreter (el Desmayarse, atreverse, estar furioso de Lope sera un buen
ejemplo), que desemboca en la brillantez de los dos ltimos o slo del
ltimo verso, desplazndose el subeje de los tercetos, se har ms fire-
I
cuente la organizacin de stos en nicamente dos rimas, invirtindose
las proporciones. A veces, pero no con mucha frecuencia, las rimas de
los cuartetos se prosiguen en los tercetos; es el llamado soneto conti
nuado; y con frecuencia en este tipo se contraponen no dos rimas, sino
dos palabras que se potencian por la iteracin y por la colocacin ante
la pausa versual: hay varios casos en que las palabras en rima son vida/
muerte.
El cultivo asiduo del soneto hizo que, desde muy temprano, se en
sayasen en Italia algunas variedades o modifcaciones que no lograron
imponerse en nuestra literatura. Una de ellas, de la que se encuentran
ejemplos en castellano, es el llamado soneto doble o doblado, que se
produce al introducir un heptaslabo tras cada verso impar de los cuar
tetos y otro tras el segundo de cada uno de los tercetos; a veces hay un
heptaslabo tambin detrs del primer verso de cada terceto. Mejor for
tuna tuvo el soneto con estrambote (V.), desde el famossimo de Cer
vantes pero antes los escribi Juan Boscn hasta A un olmo viejo
de Antonio Machado.
El Modernismo y la poesa posterior han permitido nuevas flexibi
lidades al soneto. Se ha ampliado el nmero de slabas mtricas que
puede comportar cada verso, extendindolo desde las dos a las veinte
slabas, con preferencia junto al endecaslabo, que sigue siendo do
minante del verso de siete u ocho slabas (sonetillo) y del alejandrino;
ensaya el soneto polimtrico; hizo posible el empleo de la rima aso
nante; us, en vez del cuarteto, el serventesio, o combin a ste con
aqul, una organizacin en cada una de las partes; deshizo la unin de
rima de los cuartetos, independizndolos (as es frecuente en Machado),
y haciendo que se leyesen los cuatro primeros versos de los tercetos
como un nuevo cuarteto y propiciando una lectura metanalitica (vase
Rosa de fuego, de Antonio Machado); de aqu es fcil el paso al soneto
ingls, que tanto utiliza Borges, compuesto por tres cuartetos o serven-
tesios (o frmulas mixtas) cerrados por un dstico; se introduce la dis
posicin francesa de los tercetos (CCD:EED), etc. Se jugar con la
competencia del lector, dejando abierto el soneto, hacindolo de trece
versos (as se llama uno de Rubn Daro) o incluso de doce, deshaciendo
el ltimo verso en dos hemistiquios {Lo fatal, del mismo Rubn), o se
terminar con una estrofa distinta, a veces de aire popular {Y dijo de
esta manera, de Blas de Otero). Y se obrar, sobre todo, con los ejes
de organizacin, rompindolos o reforzndolos, jugando siempre con la
doble competencia de autor y lector. Incluso nos parece adivinar la dis
posicin interna del soneto en poemas que eligen distintos versos y dis
tintas subestrofas formantes: vase, por ejemplo, dentro del Diwn del
Tamarit de Garca Lorca, la Gacela del amor maravilloso.

SPANNUNG. V. T E N S I N .
STEMMA. En una edicin (V.) crtica, se denomina stemma al rbol
genealgico que agrupa y ordena a los manuscritos e impresos que nos
han transmitido un texto.

STREAM OF CONSCIOUSNESS. V. fl u jo d e c o n c ie n c ia .

SUBCDIGO. Eco (Signo) entiende por subcdigo un lxico espec

fico que es capaz de descifrar los significados connotativos, mientras que
el cdigo de la lengua fija exclusivamente los signifcados denotativos.
Un subcdigo es un cdigo ms restringido o especializado, que implica
un uso especfico de la lengua, un nivel ms o menos formalizado, una
caracterizacin de un sector, etc. Por ejemplo, se pueden considerar
como subcdigos la jerga de los estudiantes, de los soldados, del mar-
ginalismo, la germana, con relacin al empleo normal; y tambin el
lenguaje deportivo, poltico, tcnico-cientfico tienen codificaciones pre
cisas que se ramifican en subespecificaciones (el lenguaje mdico y el
de cada una de sus especialidades, el cientfico y el de la qumica y el
de las matemticas, etc.).
En el estudio de la literatura se pueden considerar subcdigos los
registros, las escrituras o los estilos producidos por los cdigos estils
ticos de los diversos gneros, en pocas determinadas (V. escritura ).

SUBRAYADO. Procedimiento que se emplea para llamar la atencin

sobre determinadas partes de un texto. Mueller-Hauser (La mise en re-
iefd'une ide enfrangais moderne) ha sealado diversos procedimientos
de subrayado: el cambio de tipo de letra (itlicas o negritas), la sepa
racin anormal de las letras o las palabras, la repeticin de una palabra,
bien simplemente o reforzndola con un adjetivo o un adverbio, la va
riacin del orden de las palabras, incisos que sirven para subrayar, la
segmentacin de la frase, la elipsis, etc. Podremos aadir, en el caso de
la poesa, la colocacin de la palabra en posicin anterior a pausa, el
juego de encabalgamientos, el aislamiento de una palabra en un verso,
etctera.

SUJETO. En lingstica el sujeto es una funcin sintctica del sintagma

nominal en la frase cannica: F SN + SV (por ejemplo, el perro roe
un hueso). Partiendo del stemma bsico de Tesnires que distingue en
la frase tres actantes el sujeto, el objeto y el beneficiario (por ejemplo,
la frase Pedro compr ayer un tren elctrico para su hijo se desarrolla
en el siguiente stemma:
 compr

Pedro ayer

elctrico

en el que el actante 1 (Pedro) es el sujeto, el actante 2 (tren) es el objeto,

el actante 3 (su hijo) es el beneficiario, mientras que ayer es un cir
cunstancial), Greimas elabor su modelo actancial del relato, que re
sume tambin las funciones halladas por Propp en el cuento de hadas y
por Souriau en el teatro (V. actante ). Como categora literaria el sujeto
puede ser el personaje protagonista (V.), el hroe (V.), el yo narrativo
o el yo lrico: el pernio, en suma, de una alternativa de invencin.
Desde la perspectiva de la construccin lingstica de un texto, es
preciso presentar claramente la distincin entre el enunciado y la enun
ciacin (V,): en el proceso de la enunciacin el sujeto o hablante apa
rece como el que est pronunciando un discurso (ocasionalmente a un
destinatario), es decir, una serie de enunciados caracterizados por con-
notadores emotivos, valorativos, modalizantes, etc. (V. estilo , 1). El
sujeto, por ltimo, se estudia en el rea de los problemas de la narracin
(punto de vista, voz del narrador, etc.): pinsese, por ejemplo, en la
distincin entre Lzaro como autor, que cuenta a posteriori su expe
riencia y Lazarillo como agens (sujeto o personaje protagonista de una
trayectoria vital). En la novela contempornea, de Don Segundo Som
bra a La muerte de Artemio Cruz abundan los ejemplos de esta dislo
cacin entre narrador y personaje.

SUPERESTRUCTURA. En Marx, la superestructura agrupa todas las

expresiones ideolgicas de una poca determinada que no derivan de la
base socioeconmica ( infraestructura). Superestructurales son las ins
tituciones jurdico-polticas y las culturales (moral, arte, etc.). La rela
cin entre infraestructura y superestructura no es determinista, sino dia
lctica: sta no es un simple reflejo de aqulla, sino que resiste, o reac
ciona, frente a aqulla, por ejemplo en la conciencia individual o en el
sistema de creencias tradicionales. Las superestructuras tienden a per
manecer cuando ya las condiciones de infraestructura que las han ori
ginado han variado o han desaparecido; incluso algunos valores propios
de una clase dominante en declive pueden ser asumidos, con oportunas
transformaciones, por la nueva clase emergente, bien por un deseo de
ennoblecimiento, bien por considerarlas tiles o vlidas en la nueva si
tuacin. Pinsese en la permanencia de los ideales corteses-caballerescos
mantenindose en el Renacimiento como valores de referencia de la
nueva burguesa naciente (al Renacimiento corresponde el auge de lec
turas de libros de caballeras), en los nacionalismos actualmente asu
midos por la izquierda; en la literatura espaola este trasvase de ideales
de una clase a otra acaso sea ms consciente en la novela de Galds
(pienso en La de Bringas, en los Torquemadas, en Fortunata, en Mi
sericordia, tambin en los Episodios) que en ningn otro escritor.
La oposicin infraestructura/superestructura, poco teorizada por
Marx, ha sido utilizada de forma mecnica por los crticos marxistas.
Este empleo, ya denunciado por Engels (en carta a Bloch; no existe
un efecto automtico de la situacin econmica) y, con respecto al arte,
por Trotski, ha sido criticado desde presupuestos tericos por Gramsd
y por Althuser y su escuela.

SLPRASEGMENTAL. Se llama rasgo suprasegmental o prosdico a la

caracterstica fnica que concierne a un segmento ms largo que el fo
nema: el acento, la entonacin, la duracin son rasgos suprasegmentales
(cfr. Dubois, Dic., s.v.). V. prosodia .

SUSPENSE. Es un mecanismo de la trama que convierte en dramti

cos, creando una fuerte tensin en el lector, elementos que en s mismos
no lo son. El paradigma es el cine de Hitchcock, pero los ejemplos no
faltan en la narracin y aun en la poesa (cfr. la funcin del leitmotiv
Alerta! Alerta! Alerta! en Ciudad sin sueo de Garca Lorca).

SUSPENSIN. Figura que se produce cuando se espera hasta el final

de la frase o de un perodo para presentar un rasgo o elemento que da
una luz nueva, aclara o completa el sentido del texto. Morier, Diction-
naire, s.v., seala diferentes formas de suspensin, aqu damos ejemplos
de dos; distensin de la oracin por inclusin de miembros entre dos
relacionados entre s: Caminad, cuando el eje del planeta! se vence hacia
el solsticio de verano, / verde el almendro y mustia la violeta, ! cerca la
sed y el hontanar cercano, / hacia la tarde del amor (Machado); disten
sin semntica, que convierte en imgenes lo que se nos presentaba
como realidad: En la redonda ! encrucijada ! seis doncellas / bailan. I
Los sueos de ayer las buscan i pero las tiene abrazadas / un Polifemo
de o ro ! La guitarra! (O arda Lorca). Algunos crticos traducen con esta
palabra el trmino ingls y universal suspense, pero ste no se re
fiere al perodo, sino a la construccin del discurso; preferimos, por
tanto, distinguirlos.

SUSTITUCIN. En una frmula esperada (clich, cita, refi-n, etc.) se

reemplaza una palabra por otra, logrndose un efecto de extraamiento,
bien por choque {Hay que joder para vivir y no vivir para joder. !
Quien as hablaba, con tan sobria moral, era naturalmente una pros
tituta. / Sirva de ejemplo a respetables damas, crticos literarios, policas,
ngel Gonzlez), bien como imagen, sumando significados (Escribir en
Espaa es hablar por no callar / lo que ocurre en la calle, Blas de Otero).
La sustitucin obliga siempre a un metanlisis del enunciado.
TAB. Designa la prohibicin de proferir determinadas palabras que,
por motivos sociales, religiosos, supersticiosos, culturales, ideolgicos o
de otro tipo, son considerados inconvenientes. Los antiguos decan
que el aptum social destierra el uso de determinadas verba propria, de
aqu la necesidad de la sustitucin eufemstica (V. eufemismo ). Lausberg
recuerda el pdico Dnde puedo lavarme las manos? En los ltimos
tiempos parece como si la desenfrenada apologa del taco (incluso en
el mbito de lo literario) fuese un aspecto importante de la libera
cin del individuo de las estructuras represivas, partiendo desde las
lingsticas (como si dijramos, la palabrota es revolucionaria; todos re
cordamos ejemplos, que emulan el merdre de nuestro padre bu).

TAUTOLCKj A. Figura lgica que consiste en presentar una proposi

cin cuyo predicado no aade nada nuevo con respecto al tema; Mario,
convncete, el noviazgo es el noviazgo (Delibes). Considerada como un
vicio lgico, la tautologa puede algunas veces adquirir un extremado
valor expresivo; recordemos la famosa de Gertrud Stein; Una rosa es
una rosa es una rosa. O puede acompaarse, con frecuencia, de un em
pleo diafrico (V.) de los trminos; Y por las calles la sangre de los nios
/ corra simplemente, como sangre de nios (Neruda). Esta difora puede
conducir hasta la admisin de la proposicin contradictoria con trminos
iguales; Pero yo ya no soy yo / ni mi casa es ya mi casa (Garda Lorca).

TAXONOMA. En sentido general, el trmino signifca clasicacin de

elementos. En la lingstica de Bloomfield, por ejemplo, los elementos
lingsticos se describen y clasifican en listas que justificarn, por sus
reglas de combinacin, las construcciones de una lengua. Un procedi
miento taxonmico est llamado a descomponer un texto en clases de
secuencias y de elementos de tipo sintagmtico y paradigmtico; cfr.
Barthes, S/Z.

TEATRO. El teatro nace de la funcin sacra y ritual celebrada en un

espado delimitado (la forma drcular, entre otras cosas, aparece ates
tiguada por documentos antiqusimos) dedicado al culto. En un primer
tiempo, la representadn, itinerante, no se desarrolla en un lugar fijo;
pero ya en Creta se advierte la institudn de un espacio especfco para
el espectculo, con la divisin implcita entre actores y pblico. En Gre
cia el teatro es visin, espectculo y lugar dedicado a las represen
taciones escnicas, con ocasin de determinadas festividades religiosas
(el culto a Dionisos). En Roma tuvo xito la comedia, que hubo de ser
sobre todo una diversin colectiva. Con el hundimiento del mundo anti
guo acab por largo tiempo el empleo de un espacio especfco para la
representacin teatral e, incluso, la concepcin del teatro como algo
distinto ai texto escrito. La representacin se reinvent a lo largo de la
Edad Media, bajo formas diversas, laicas y religiosas, en latn y en len
gua vulgar; para estos espectculos era suficiente la plaza o una simple
plataforma o tarima. Con la llegada del Renacimiento y el cambio de
sociedad se diferencian dos tipos de teatro; uno, popular, para ser re
presentado en las plazas, que conducir al teatro isabelino o al teatro
de corral espaol a veces con compaas itinerantes, y otro, ms
frecuente en Francia e Italia, de tipo cortesano, ms espectacular, eli
tista y con frecuencia culto. Para este ltimo tipo de teatro se va ela
borando la sala que acoger al pblico (platea, palcos, etc.) y el esce
nario destinado a los actores, con clara divisin de los dos espacios: es
la forma de los teatros que se generalizan desde el siglo xvin y que se
constituir en la forma cannica del espacio teatral, a pesar de los es
fuerzos ltimos de destruir o utilizar la separacin entre actores y
pblico, la cuarta pared de la habitacin. Procedimientos parecidos
se encuentran en los primeros autores espaoles, desde Juan del Encina
a Diego Snchez de Badajoz, con el intermedio genial de Gil Vicente,
capaz de conjugar el teatro popular y el cortesano, lo carnavalesco y lo
culto.
La representacin teatral, desde un punto de vista semitico, es muy
compleja. De hecho, el mensaje se transmite en distintos estratos y si
guiendo cdigos distintos: como texto, el mensaje remite al sistema de
la escritura literaria con algunas peculiaridades frente a los otros g
neros, pero necesariamente ha de ser actualizada, en un acto no re-
petible, por medio de instrumentos orales y no orales. La recitacin no
es nicamente la traduccin verbal de los perodos, sino que tambin,
y sobre todo, es la entonacin, los ademanes, los gestos, los movimien
tos. Y ai mismo tiempo concurren para el sentido total de la obra todos
los dems aspectos de la realizacin teatral; decorados y distribucin del
escenario, vestidos, aparato, luces, ruidos, msica, etc.: es decir, la tea
tralidad (V.) por oposicin a la literaturiedad. Se puede decir que el
teatro es un macrosistema semitico, en el que la comunicacin del men
saje no se confa exclusivamente a la lectura, como sucede en la novela,
sino a una serie de cdigos distintos del lingstico y literario, que se
entrecruzan y conviven con estos; mimtico-gestuales, icnicos, etc.
Adems, el novelista acta sobre el doble plano del relato y de la des
cripcin de tal forma que resulte una trama armoniosa y funcional. Se
gn el punto de vista (V.) que prevalezca, el narrador ser externo o
Ai
interno con relacin a los personajes o coincidir con uno de ellos. El
teatro, como es obvio, tiene modalidades expresivas muy distintas. El
hecho ms significativo surge del dominio del discurso directo en la ac
cin teatral: todo es dicho por los personajes, la fatula misma se cons
truye desde el devenir, de escena en escena, del dilogo entre los per
sonajes. En el teatro, en principio, no existe un punto de vista extra-
diegtico (exterior a la historia), a no ser que se suspenda, de alguna
forma, la accin, y se d paso y voz a una instancia capaz de juzgar la
accin misma: por ejemplo, el pastor representante del autor y del p
blico en las obras de Snchez de Badajoz, los comentarios lricos y can
tados en el teatro de Lope (en Peribez, por ejemplo), en el personaje
que se convierte en testigo relator de la obra (El tiempo y los Conway,
de Priestley; Nuestra ciudad de Thornton Wilder), la ubicacin visible
del autor con respecto a la digesis (los esperpentos de Valle-Incln) o
ciertas estructuras del teatro pico brechtiano, en las que obra el dis-
tanciamiento extraador (y pinsese que, como en Lope, se introducen
canciones), que puede ser tambin una dislocacin de la trama.
Para un anlisis semitico del teatro vase: Pavis, Problmes de se-
miologie thtrale (1977); Ubersfeld, Lire le thtre; Veinstein, La mise
en scne thtrale. Para la escena espaola Diez Borque et al.: Historia
del teatro en Espaa y AA. W . . Semiologa del teatro (Planeta, 1975).
En estas obras se encontrar bibliografa complementaria.

TEMA. Para las metodologas que se preocupaban de los contenidos

de la obra literaria, el tema es el centro de organizacin de aqulla; y
era tarea de la crtica llamada temtica descubrir y describir tal ncleo
gentico fundamental. En esta crtica, por lo ms idealista, el tema se
determinaba de un modo absolutamente impresionista y su descubri
miento dependa en gran manera de las condiciones de lector. Para
Croce, para caracterizar una poesa importa determinar el contenido
o motivo fundamental, refirindolo a una clase o tipo psicolgico, al tipo
o a la clase ms cercana; y en esta tarea el crtico usa de su agudeza y
demuestra su finura y delicadeza, y en este afn queda satisfecho
cuando, leyendo y releyendo y pensando bien, logra finalmente, apre
hendido aquel rasgo fundamental, definirlo con una frmula que per
mite insertar el sentimiento de aquella poesa singular en la clase ms
cercana que l conoce o que ha elegido para esa ocasin (La poesa).
El tema es precisamente el motivo fundamental de una obra, que puede
ser definido por una descripcin del contenido (del fondo) o psico
lgica, y resumido, para Croce, en una frmula (por ejemplo, Federico
Garca Lorca, poeta de la intensidad). En pocas posteriores, la crtica
temtica se apoy o se inspir en alguna de las tendencias psico-
analticas: su peligro fue el diluir la especificidad literaria de la obra.
 Sin embargo, no se puede dejar de reconocer la existencia de ele
mentos temticos en el texto literario, sobre todo porque los escritores
lo han reconocido desde siempre. La nueva crtica temtica vincula y
no opone sus investigaciones a las genolgicas y morfolgicas: el tema
ser un universal en que se articulan activa y pasivamente la idea os
cura de que arranca el quehacer literario y el correlato en que se ex
presa, modulndose mutuamente, condicionndose y constituyendo as
la unicidad irreductible de cada una de las obras literarias. El elemento
temtico es as a la vez intertextual se encuentra en otros escritores
e intratextual, al variarse en diversas recurrencias en el mismo discurso
o en otros escritos del mismo autor. Segre, diferenciando entre tema y
motivo, dice; Llamaremos temas a aquellos elementos estereotipados
que sostienen un texto o gran parte de l; los motivos son, por el con
trario, elementos menores, y pueden estar presentes en un nmero in
cluso elevado. Muchas veces un tema resulta de la insistencia de muchos
motivos. Los motivos tienen mayor facilidad para manifestarse en el
plano del discurso lingstico, tanta que, si se repiten, pueden actuar de
modo similar a los estribillos. Los temas son generalmente de carcter
metadiscursivo. Los motivos constituyen, habitualmente, resonancias
discursivas de la metadiscursividad del tema. As, se puede hablar de
un tema, como el de don Juan, tratado de diferente forma por cada uno
de los escritores que se han enfrentado con l, y en cada uno de los
casos se articulan motivos iguales junto a otros a veces muy distintos.
Para un mejor conocimiento del problema remitimos a Cesare Segre,
Principios de anlisis del texto literario, 2.8, Tema / Motivo; Claudio
Guilln, Entre lo uno y lo diverso, 14, Los temas; tematologa.

TENSIN. El trmino tensin (con el que traducimos el alemn Span-

nung, introducido por Tomachevski) seala el momento culminante de
la situacin narrativa, tras el cual el relato se encamina hacia su solucin.
Por ejemplo, en La ilustre fregona la tensin seria el momento en que
el Corregidor y don Juan de Avendao llegan a la posada.

TENS. V. RECU ESTA .

TERCETO. En su forma de aplicacin ms frecuente ^la de terceto

encadenado o tercia rima el terceto es, ms que una estrofa, un modo
de articular un poema de cierta extensin. Cada grupo de tres versos da
paso al siguiente por medio de la utilizacin del elemento portador de
rima en el verso que aparentemente queda suelto como rima marco del
grupo de tres versos siguientes. Por el efecto isotpico de la rima se
produce la coherencia del texto entero, planteado como un desarrollo.
El poema se cierra sobre s mismo al concluir como si el ltimo grupo
constase de cuatro versos y la forma estrfica fuese un serventesio (V.).
El esquema, por tanto, es: ABABCBCDCDED... XYXYZYZ. Esta
andadura hace del terceto encadenado un instrumento idneo para la
poesa narrativa, discursiva o meditativa, es decir, para el monlogo
tico o filosfico, para la epstola (V.) o para el captulo (V.).
Mucho ms raros son los poemas escritos en tercetos no encadenados
(A 0 A: B 0 B), que alguna vez utiliza Lope de Vega, o en tercetos
monorrimos em, leados sobre todo en el modernismo (Nunca a mi co
razn tanto enamora / el rostro virginal de una pastora / como un rostro
de regia pecadora, Julin del Casal).
Se denomina tambin tercetos, sea cual sea la estructura de rima que
adopten, a los seis ltimos versos del soneto.

TERNARIO. Para el grupo temario o tricolon V. b o c o i -ON.

TESIS. La tesis es la slaba dbil (tona) de un verso, mientras que se

llama arsis a la slaba sobre la que recae el ictus (V. acento ). Por el
contrario, en la mtrica grecolatina el trmino tesis era el tiempo fuerte
de un pie.
Se llama tambin literatura de tesis a aquella que, bajo formas es
tticas, tiene como finalidad primera el exponer o defender una deter
minada ideologa, a la que se subordina la estructura de la obra.

TETRAMETRO. En la mtrica grecolatina, verso compuesto por cua

tro pies, casi siempre de dos slabas cada uno (yambos o troqueos).

TETRASLABO. Verso de cuatro slabas. Rara vez usado indepen

diente, aparece en combinaciones con otros versos, bsicamente como
pie quebrado del actoslabo (V.), pero en otros casos como verso fun
damental que se expande en el de ocho slabas (cfr. algunas de las com
posiciones de la Historia Troyana polimtrica). En el modernismo se
utiliza solo (Una noche / tuve un sueo, Rubn Daro) o bien marcando
la pauta mtrica y rtmica que debe determinar la lectura de un poema
polimtrico (Una noche, / una noche toda llena de murmullos, de per
fumes y de msica de alas, Jos Asuncin Silva).

TEXTO. Tradicionalmente se llama texto a un conjunto de enunciados

que pueden ser someti3os a anlisis. Hjelmslev ampli este concepto
para hacerlo designar cualquier enunciado coherente, sea cual sea su
extensin, largo o breve, desde un simple Ya! hasta el Don Quijote de
la Mancha.
De aqu procede la llamada lingstica textual, que nace de la con
viccin de que un mensaje no consiste en la simple yuxtaposicin de
frases (en el cual se basa la lingistica no textual), porque la significacin
global, es decir, estructural, de un mensaje-texto es ms rica y compleja
que la suma de los significados de las frases constituyentes aisladas. De
hecho, en un texto las frases asumen su connotacin exacta y se deshace
su ambigedad ya que el texto contiene presupuestos distintos de ios de
las frases que lo constituyen. Por ejemplo, he dejado de fumar presu
pone normalmente que yo tena ese vicio; pero el presupuesto es dife
rente si la frase se textualiza; He dejado de fumar porque molestaba a
una seora.
Segn Petfi un texto tiene la siguiente estructura lingstica:

Estructura verbal del texto

Componente fonotextual Componente gramatical

componente componente componente componente

eufontico rtmico fonolgico-fontico sintctico-
(grafmico en ios semntico
textos escritos)

La estructura eufontica y la rtmica se integran en una componente

retrica ms amplia, tpica de los textos literarios, por procesos figrales
(V. ncuRA) actualizados.
Este esquema se puede relacionar con el que propone Greimas re
ferido al isomorfsmo del texto potico (V. p a r a l e u s m o ) : el discurso
literario realiza la coocurrencia de dos discursos paralelos, uno fontico
y otro semntico, que proponen una serie de equivalencias y de regu
laridades que enriquecen el sentido global del texto. El entrecruza
miento de las distintas isotopas (V.), desde las semnticas y sintcticas
a las isotopas fonoprosdicas, conlleva un alto grado de connotatividad,
de forma especial en el texto potico, a causa de la cual todos los ele
mentos se semantizan (Lotman).
El texto literario es pluriistopo en cuanto subyacen en l varios ni
veles de codificacin que, al entretejerse, determinan fenmenos de po
lisemia o de ambigedad (V.). El anlisis del texto deber, por tanto,
intentar reconstruir los distintos niveles, incluso los profundos (los re
lativos a una semntica inconsciente) a partir del semntico-sintctico y
del prosdico. En el discurso potico, este ltimo puede presentarse en
moldes convencionales (metro, verso, estrofa, rima, etc.). De esto se
sigue que el texto debe de ser considerado como un sistema de estruc
turas coimplicadas en distintos niveles, de forma tal que cada elemento
asuma un valor en relacin con los dems: sta es la intratextualidad
(V.), la estructuracin cerrada de los signos textuales, que se ha de unir
a la intertextualidad (V.), es decir, a la especificidad escrtural de un
texto en el rea del sistema de la literatura, en cuanto ste se relaciona
con otros textos, por ejemplo a travs de las instituciones literarias (V.),
los gneros, etc.
Un mecanismo de la semiosis literaria es la transcodificacin (V.),
que permite una renovacin continua de sentido en la iteracin y en el
uso de temas, motivos, mdulos lingsticos y estilsticos recurrentes en
la literatura. La transcodificacin permite comprender mejor tambin
los complejos y delicados problemas inherentes a la relacin entre el
texto y el extratexto (V. extratbxtuaudad ), por ejemplo, los nexos
entre las diferentes series (V.), los cdigos de referencia (histricos, cul
turales, estticos, etc.). De hecho, el escritor se remonta a una tradicin,
a ciertas fuentes, topoi o modelos, siempre determinados histrica
mente; pero, en el mismo momento en que forma el texto, realiza una
transcodificacin global de estos materiales, que constituyen el extra
texto histrico-cultural que opera como impulso innovador en la ope
racin literaria.

TEXTO PLURAL. Barthes emplea este trmino en StZ para denomi

nar un concepto muy cercano, si no igual, al que recubre la obra
abierta (V.) de Umberto Eco.

TIEMPO. El tiempo verbal es la forma ms importante pero no la

nica de expresar la temporalidad. Como se sabe, existe una distin
cin fundamental entre dos grupos de tiempos: por una parte, el pre
sente, el pretrito perfecto y el futuro; por la otra el imperfecto, el in
definido y el condicional. Benveniste llama a los primeros tiempos del
discurso (V.), a los dems, tiempos de la historia (V.). Otros estudiosos
prefieren hablar de tiempos primarios y de tiempos retrospectivos, o de
tiempos discursivos y narrativos (Weinrich). El tiempo caracterstico del
relato es el pasado, para subrayar la distancia entre el momento de la
narracin y el de los hechos relatados. En el seno de un relato se deben
distinguir: el tiempo d la historia (es decir, de la fahula o ficcin) como
temporalidad de los hechos evocados; el tiempo de la escritura (es decir,
de la narracin) como temptoralidad del proceso de enunciacin; el
tiempo de la lectura como temporalidad necesaria para la lectura del
texto. Estos tiempos son internos al relato, mientras que se pueden con
siderar como externos el tiempo del escritor (en cuanto hombre situado
en una realidad histrica determinada), el tiempo del lector y el tiempo
histrico propiamente dicho (cfr. para estas categoras Ducrot-Todorov,
Diccionario, s.v. Tiempo del discurso). Puede ser interesante el careo
entre el tiempo de la historia y el tiempo de la narracin. Todorov (op.
cit.) distingue las perspectivas de las direcciones de las temporalidades,
de la distancia entre ellas y de su cantidad.
A) Direccin de las temporalidades; ios dos tiempos pueden seguir
la misma direccin, cuando los acontecimientos se suceden de la misma
manera que se suceden las frases; esta analoga es bastante rara y nor
malmente se rompe de dos formas:
Por inversiones: hay acontecimientos relatados antes que otros,
que sin embargo son anteriores a aqullos. Caso clsico: el cadver con
que empiezan las novelas policiales, donde slo despus se sabrn los
hechos previos al crimen. Los formalistas rusos se mostraron particu
larmente interesados en este tipo de deformacin de la realidad re
presentada y vean en ella la diferencia fundamental entre sujet [trama]
y fatula (loe. cit.). Citemos, como ejemplo de inversin total, el Viaje
a la semilla de Alejo Carpentier.
Por historias encajadas: una historia se interrumpe para comenzar
una segunda que, en ocasiones, puede interrumpirse para encajar una
tercera... As, las Mil y una noches cuentan que Scherezade cuenta...;
normalmente la historia encajada se dirige hacia el pasado, pero puede
ser tambin una proyeccin hacia el futuro.
Las roturas de paralelismo crean en el lector un efecto de suspensin
(V.).
B) La distancia entre los dos tiempos: el punto ms lejano presu
pone la falta de relacin entre las dos temporalidades, por moverse en
dos mundos de orden distinto (es el caso de los mitos, de las leyendas,
etc.); el punto ms cercano implica la coincidencia; el relato es el mo
nlogo del hroe en versin taquigrfica. Entre los dos puntos existen
innumerables casos intermedios; por ejemplo, cuando el narrador pre
cisa cunto tiempo ha pasado desde ios hechos hasta que l los evoca.
C) La cantidad de tiempo de la historia en una unidad temporal de
la narracin: se hablar de elusin cuando en el tiempo de la escritura
se omite algn perodo a veces aos del tiempo de la historia; se
hablar de resumen cuando a una unidad de tiempo de la historia co
rresponde una unidad inferior en el tiempo de la narracin: un largo
perodo de lo representado puede ser resumido en unas pocas 'neas;
cuando a una unidad del tiempo de la historia corresponde una unidad
idntica del tiempo de la narracin se podr hablar de estilo directo: asi,
los dilogos, una escena teatral, el monlogo; se hablar de anlisis
cuando el tiempo de la historia es inferior al tiempo de la narracin: el
narrador se demora en cada acontecimiento, relatando detalles (es el
caso de Proust), o un factor externo juega en paralelo con el tiempo de
lo relatado marcando tiempos distintos: recordemos el reloj que marca
siempre la misma hora en As que pasen cinco aos-, por fin, se producir
la digresin cuando a una unidad de tiempo de narracin no corresponde
ninguna unidad de tiempo histrico: la digresin puede ser una descrip
cin (de lugar, de un personaje, etc.) o una reflexin.
Recordemos tambin que el tiempo de la narracin est ligado es
trechamente al punto de vista (V.) o focalizacin, es decir, a la presencia
de un narrador.
Las relaciones entre los tiempos externos y ios internos han sido es
tudiadas preferentemente desde una perspectiva cultural y sociolgica.
Cualquier texto est en dependencia del momento histrico en que se
ha escrito; y tambin el escritor participa de los problemas, de los idea
les, de los esquemas, etc. en una palabra, de la ideologa (V.) de
su poca. En cuanto al tiempo del lector, podemos referimos al deno
minado horizonte de expectativas (V.), los gustos, las exigencias del p
blico, que inevitablemente se reflejan en las interpretaciones y reinter
pretaciones que, diacrnicamente, sufre cualquier texto.
Para estos problemas remitimos a Boumeuf-Ouellet, La novela, cap.
4; Genette, Figures ///; Chatman, Storia e discorso; Dubois. Grammaire
structurale du frangais, tomo II.

TIPO, El tipo es un personaje en el que las caractersticas individuales

se sacrifican para potenciar algunas caractersticas fsicas, psicolgicas o
morales, conocidas de antemano por el pblico y establecidas por la
tradicin literaria (el miles glorosus, el avaro, el fanfarrn, el bandido
generoso, etc.). El tipo se acerca al arquetipo o a una especie de este
reotipo, pero puede ser tambin el emblema (V.) de un grupo restrin
gido de personas, de una determinada sociedad o ambiente. El tipo es
fundamental para la constitucin del entrems, por lo menos desde Cer
vantes y, al introducirlo entre personajes no estereotipados, para la or
ganizacin de la denominada comedia de figurn (El lindo don Diego
o Las paredes oyen). En la esttica de Lukcs el tipo es un personaje
caracterizado individual y socialmente de tal manera que pueda repre
sentar las contradicciones fundamentales de una sociedad. El arte de la
poca realista crea tipos en los que se concentra la esencia de los pro
blemas histricos. Vase tambin carcter, per so n a je .

TIRADA. Serie de vfrsos, en nmero variable, ligados por la rima; es

la unidad de agrupacin en los cantares de gesta espaoles. Por exten
sin alternando con el francs laisse o con el italiano lassa se da este
nombre tanto a los versos agrupados en la silva (V.) como a las series
separadas por blancos en los poemas escritos en verso suelto o libre.

TTULO. En la comunicacin literaria el ttulo pertenece al menos

en los ltimos tiempos de pleno derecho a la semntica del texto y
constituye, por ello mismo, una especie de informacin catafrica o con
 densadora del mensaje integro que preanuncia y al cual remite. Por
ejemplo, Farsa y licencia de la reina castiza es un ttulo complejo que
por s mismo ejerce sobre el lector o el espectador una accin orienta
dora en varias direcciones; la especificacin farsa comporta una inclu
sin de la obra en un gnero y subgnero (en un tratamiento) teatral
espea'co o, por lo menos, implica una taxonoma que corresponde a
las expectativas codificadas del receptor ideal, a sus presupuestos cul
turales, etc.; la licencia, ms ambiguo, remite tanto a cmo el autor
piensa tratar el gnero como al tema o la descripcin de las costumbres
licenciosas de los personajes; el ttulo ms especfico la reina castiza
puede orientar las expectativas del lector hacia el argumento o la trama,
situarlo en una poca y en un ambiente determinado Isabel II, etc.
Naturalmente, la autntica obra de arte se propone trastocar las expec
tativas ms obvias de los receptores, innovando el gnero o transfor
mndolo, o alejndola de los aspectos tradicionales y, por lo tanto, im
poniendo un tipo de lectura ms atenta, que se fije en las desviaciones
estilsticas que caracterizan a la obra especfica frente a lo ya dado
(V. lectura ). En algunos textos (sobre todo en los poticos) el ttulo
es fundamental para descifrar correctamente el mensaje: pinsese, por
ejemplo, en el poema guilleniano La estatua ms ecuestre, que remite,
intertextual y dialcticamente, a Estatua ecuestre, sin la cual la com
prensin queda incompleta.
Dado el valor semntico del ttulo de las obras literarias, seria pre
ciso intentar una taxonoma de ellos e, incluso, una historia. Si la mayor
parte de los ttulos tratan de indicar el contenido de la obra, algunos lo
hacen de una forma general (Poesas completas), otros intentan una ma
yor concrecin bien remitiendo a uno de los personajes ms importantes
del relato (fue el procedimiento preferido en el siglo pasado; La Re
genta, Fortunata y Jacinta, Pepita Jimnez), o aludiendo directamente a
su contenido (El espectador. Poema del cante jondo) o por una alusin
metafrica (El otoo del patriarca, Juan sin tierra); en raras ocasiones
el ttulo se separa del contenido para indicamos el procedimiento de
composicin (Rayuela, Prosemas o menos) o no sealar absolutamente
nada (El perro tmdaluz).
Si en la poca clsica encontramos ttulos largos, ampliamente in
formativos (Tragicomedia de Calislo y Melibea nuevamente compuesta y
emendada con addicin de los argumentos de cada un auto en principio;
la cual contiene de ms de su agradable y dulce estilo muchas sentencias
filosofales y avisos muy necesarios para tnancebos, mostrndoles los en
gaos que estn encerrados en sirvientes y alcahuetas), hoy, cuando el
ttulo de la obra se consume, los ttulos se han acortado, para llegar
a estar formados por una sola palabra (Larva) o incluso por siglas
(5/Z, La saga!fuga de J.B.). Sin embargo los autores intentan, a pesar
de todo, poner en sus ttulos el mximo posible a la vez de denotacin
y connotacin, creando ttulos muy trabajados desde el punto de vista
del ritmo o con efectos evocadores o afectivos: Cien aos de soledad,
El llano en llamas. Arde el mar.
Peter Weiss intent la amplitud de los ttulos de antao; La perse
cucin y el asesinato de Jean-Paul Marat presentado por la compaa del
Hospicio de Charenton bajo la direccin del seor de Sade, muy pronto
reducido a un simple Marat-Sade. En la literatura en espaol podramos
citar La increble y triste historia de la cndida Erndira y de su abuela
desalmada.
Importante puede ser tambin la informacin que proporcionan las
especifcaciones aadidas tras el ttulo: recurdense, por ejemplo, las de
Lorca: La Zapatera prodigiosa, Farsa violenta, As que pasen cinco aos.
Leyenda del tiempo.
Una manera de titular distinta, y tambin importante desde el punto
de vista de la crtica literaria, es la de los diferentes captulos en que se
analiza ^por parte del autor la unidad que supone la obra literaria.
Problema aparte es el de los ttulos de las diferentes clases de apar
tados y textos que componen las revistas y los diarios.

TMESIS. 1 fenmeno de la tmesis, en la retrica clsica, designaba

la separacin de una palabra compuesta por interposicin de algn ele
mento entre sus miembros. Por ejemplo, en un verso de Virgilio
(Georg., .3, 381): Hyperboreo septem subiecta trioni, septem est sepa
rado por tmesis de trioni. Podemos encontrar construcciones parecidas
entre los dos componentes del futuro o del condicional en el castellano
medieval; posteriormente slo por excepcin y burlescamente se
encontrar este tipo de tmesis: la jeri aprender gom a siguiente (Que-
vedo); no dejes de mene..., y no dijo arte, / que el aliento y la voz
le falt junto (ann.). Ms frecuente es el caso en que la palabra est
dividida en dos partes por la pausa versual, colocando una de aquellas
al fin de un verso y la otra al principio del siguiente. Ejem.: Y mientras
miserable- / mente se estn los otros abrasando (Fray Luis de Len);
Asno blanco; verde y ama- / tillo de parras de otoo (Juan Ramn Ji
mnez).

TONADILLA, Dejando aparte el sentido de poema para el canto que

el trmino mantuvo hasta el siglo xvii por lo menos, nos interesa sealar
la aplicacin de la palabra para designar a la parte final musicada con
la que se concluan gran parte de los entremeses y de los sainetes. A
mediados del siglo xviii este cierre cantado se desprendi del sainete y
se constituy en entidad teatral autnoma, desligndose de la posible
historia del entrems o, en definitiva, prescindiendo de l. La tonadilla
escnica se salva por sus valores musicales: si acaso, en las que son a
ms de uno, puede desarrollar un tenue hilo argumental que sirva para
ligar los nmeros cantados arias y dos: el lazo, muy breve, poda
ser recitado o dialogado. La tonadilla escnica es comparable a los in
termedios cmicos que se intercalaban en las peras italianas o con al
gunos espectculos que se representaban en el teatro de la feria francs.
Para mayor conocimiento vase la obra monumental de Jos Subir, La
tonadilla escnica. En los finales del siglo xix y principios del nuestro,
la palabra tonadilla sirvi para traducir y adaptar el francs couplet.

TOPIC. Trmino ingls con que se designa el sujeto o tema de que se

habla. V. r e m a .

TOPOS. El topos es un motivo o la configuracin estable de varios

motivos que son usados con cierta frecuencia por los escritores y, sobre
todo, por los oradores que necesitan materiales genricos, de hallazgo
fcil. El topos es un lugar comn; Primero, por qu lugar? Porque,
dice Aristteles, para acordarse de las cosas basta reconocer el lugar en
que se hallan (el lugar es, pues, un elemento de asociacin de ideas, de
un condicionamiento, de un adiestramiento, de una mnemnica); los
lugares no son. pues, I q s argumentos en s mismos, sino los comparti
mientos en que stos estn colocados. De all la imagen que conjuga la
idea de un espacio y de una reserva, de una localizacin y de una ex
traccin. [...] Los lugares, dice Dumarsais, son las clulas a donde todo
el mundo puede ir a buscar, por decirlo as, la materia de un discurso
y argumentos sobre cualquier clase de temas (Barthes, L'ancienne
rhtorique, en Communications, n. 16). La tpica es el cdigo de estas
formas estereotipadas, temas consagrados, enunciaciones convencio
nales. Barthes (siguiendo a Curtius) enumera algunos topoi: 1) modestia
simulada (excusatio propter infirmitatem = excusarse por no estar a la
altura del trabajo, porque se siente apabullado por el tema, etc.); este
topos va ligado frecuentemente con el de la captado benevolentiae-, 2)
puer senilis (oxmoron), el muchacho sabio como un viejo, o el anciano
con la gracia de la juventud; 3) locus amoenus (V.); 4) los adunata (im-
posibilia), se presentan como compatibles fenmenos, seres y objetos
contrarios entre s; se extiende desde la descripcin del topos de la Edad
de Oro hasta la visin del mundo al revs y los colmos. Se podran
citar otros muchos topoi: la serpiente entre la hierba; el del tiempo que
se desliza, etc.
Aunque frmulas vacas, los topoi han sido utilizados por todos los
grandes escritores, que han sabido revitalizarlos.
Sobre el tema vase; Curtius, Literatura latina y Edad Media euro
pea-, Lausberg, Manual de retrica literaria, 373-379, 1243 y passim;
Zumthor, Essai de potique mdivale; M. R. Lida, La tradicin clsica
en Espaa-, D. Devoto, Textos y contextos.
 i
TRAGEDIA. De entre todos los gneros literarios, la tragedia es el que
ms estrechamente ligado est al mundo griego. Si nos atenemos a la
autoridad de Aristteles, que ve en la tragedia la presencia de un prin
cipio satrico o pnico, conexo a los ritos de la fecundidad, su origen
cultual los misterios de Dionisos parece indiscutible. La represen
tacin teatral funde en una estas distintas facetas y las actualiza en la
vicisitud ejemplar de un hroe que procede de la leyenda o del mito.
No hay que olvidar tampoco, como caracterstica tpica de la tragedia,
la instancia coral representacin del pueblo, acaso la ms antigua
de las manifestaciones de este tipo de poesa, que entra en relacin dia
lgica con la instancia escnico-narrativa, expresada por los actores.
Otros muchos elementos marcan a la obra trgica, incluso cuando
sta se aleja de sus orgenes griegos o teatrales. Pavis seala, como ms
importantes (Diccionario del teatro, s.v. trgico) la catarsis o purgacin
de las pasiones (primero en el hroe, despus por transferencia en el
pblico) por causa del terror y la piedad; la hamartia o error de juicio
e ignorancia de culpabilidad del hroe, que desencadena el proceso que
culminar en la catstrofe; la hybris, arrogancia irracional del hroe que
persevera en su accin, a pesar de las advertencias, y que lo har en
frentarse con su destino; el pathos (V.), sufrimiento del hroe que se
comunica al pblico por medio de la tragedia. Todo ello arropado por
la presencia intuida de un destino o fatalidad, ajena a la libertad de
accin del hroe, que terminar aplastndole y anulando su actuacin:
el hroe, en un momento, conoce esa instancia superior, sobrehumana,
y acepta arrostrarla, a sabiendas de que ese combate slo puede con
ducir a su destruccin. Del choque entre la libertad o la voluntad del
protagonista y ese destino mostrado de formas muy variadas en las
diferentes manifestaciones literarias: puede ser la divinidad (Prometeo)
o la sociedad (Brecht) o lo absurdo (Beckett) surgir la esencia de lo
trgico que, cuando encame en forma teatral, producir la tragedia.
Como obra dramtica, la tragedia presenta una divisin en dos par
tes desde el momento en que la trama del nudo dramtico (desis) se
contrapone a la catstrofe como solucin del nudo de la historia (lysis).
La trama dramtica puede subdividirse en una fase preparatoria, de in
formacin que crea la situacin (prtasis) y una fase activa (eptasis) que
potencia la situacin. La eptasis puede estar subdividida en una eptasis
dinmica y en una catstasis esttica (momento retardatorio), que re
presenta el resultado de la situacin. Si a la prtasis le corresponde un
acto, dos a la eptasis, uno a la catstasis y, por ltimo, otro a la cats
trofe, resulta un total de cinco actos (Lausberg. Elementos de retrica
general). Cinco son los actos de la tragedia clsica y de sus imitaciones
y continuaciones, con la nica excepcin, hasta tiempos modernos, del
teatro espaol.
La forma denitiva de la tragedia griega se puede encontrar ya en
Esquilo: el monlogo aclaratorio inicial, llamado prlogo', el prodos o
entrada del coro; los episodios separados por cantos corales o estsimos',
la ltima escena del drama o xodo (antiguamente, la salida del coro).
Del nico actor inicial, que dialogaba con el corifeo, se pasa a la pre
sencia de un segundo actor y, con Sfocles, a un tercero. Normalmente
la representacin se articulaba en tres tragedias, que formaban una tri
loga, terminada con el anticlmax cmico de un drama satrico (cono
cemos nicamente El Cclope). No es demasiado importmte la apor
tacin de la literatura latina a la constitucin de la tragedia, salvo quiz
el inters por el tema histrico no mtico que caracterizaba a las
llamadas praetextae-, pero todo este teatro ha desaparecido, con la nica
excepcin de la obra de Sneca, que se destinaba a la lectura ms que
a la representacin.
Desaparecida en la Edad Media, la tragedia renacer en los am
bientes prehumansticos, cuando se empiecen a conocer de nuevo los
textos griegos. Resurgir primero en latn, despus en lengua vulgar,
siguiendo formas extremadamente clasiquizantes, sujetas siempre a las
tres unidades aristotlicas, de lugar, de tiempo y de accin. Desde el
1500 la tragedia tuvo un potente desarrollo, continuando por una parte
los temas clsicos o aadiendo otros nuevos: como inventario para Es
paa, puede verse el libro de Alfredo Hermenegildo, La tragedia en el
Renacimiento espaol. Pero surge a la vez la llamada tragedia mixta (en
el romanticismo se la denomina drama [V.] por antonomasia) en la que,
conservando una atmsfera trgica y una caracterizacin (harmatia, hy-
bris) trgicos para los protagonistas, se integran algunos elementos c
micos o tragicmicos: el ejemplo ms claro sera la Celestina. En el siglo
XVII se continan con todo rigor las normas de la tragedia griega (sobre
todo en Francia: Comeille, Racine), o bien en el gran teatro espaol
o en el no menos grande isabelino ingls se extiende en formas y te
mas, obrando con mayor libertad sobre problemas ticos, filosficos,
religiosos o histricos. El romanticismo encontr en la tragedia, en su
doble versin y con tratamiento formal libre, su gnero teatral prefe
rido. En los ltimos cien aos la tragedia ha sufrido una serie de trans
formaciones, en algn caso muy profundas, aunque est siempre mar
cado por los caracteres originarios (por ejemplo, la hybris o la catstrofe
o final destructivo del protagonista); se confunde con el drama (V.) bur
gus, intimista, psicolgico o problemtico (Ibsen, Chejov, Pirandello,
Strindberg). Se recrea en ambientes populares (Yerma, Bodas de san
gre) o se hace tragedia colectiva (El pblico), a veces con implicaciones
que ataen fundamentalmente al orden social (Madre Coraje) o, como
dice Frye, a la irona, por toma de conciencia de la evitabilidad (La
resistible ascensin de Artuto Vi, de Brecht) del destino o hamartia. O
puede plantearse la no identificacin o absurdidad de aquel destino que
los griegos reconocan: entonces el hombre, el hroe, se siente enfren-
lado con el absurdo. Este tema, que aparece ya en Bchner, encuentra
su desarrollo en An' que pasen cinco aos, en lonesco, Beckett o Arra
bal, entre otros.

TRAGICOMEDIA. Obra teatral en que se alean elementos proceden

tes de la tragedia con otros que vienen de la comedia. El trmino fue
utilizado por primera vez por Plauto en el prlogo del Anfitrin, pro
bablemente por imitacin del griego comodotragodia que emplean va
rios autores de la comedia media. Recuperado en el Renacimiento
por Frulovisi y Verardi en sus imitaciones plautinas, en la literatura vul
gar lo emplea por primera vez Femando de Rojas en el prlogo de 1502
a la Celestina: Otros han litigado sobre el nombre, diciendo que no se
haba de llamar comedia, pues acaba en tristeza, sino que se llamase
tragedia. El primer autor quiso darle denominacin del principio, que
fue placer, y llamla comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos
extremos part agora por medio la porfa, y llamla tragicomedia.
Pavis {Diccionario del teatro, s.v.) seala tres criterios esenciales que
definen lo tragicmico: 1) Los personajes de la obra pertenecen tanto
a capas populares como aristocrticas; 2) La accin seria, incluso dra
mtica, no culmina en catstrofe; 3) El estilo experimenta altibajos: len
guaje elevado, procedente de la tragedia, y lenguaje cotidiano, in
cluso reversivo, tpico de la comedia. Nos parece discutible el segundo
punto, pues si bien se ajusta al concepto comeillano (que denomina
tragicomedia a Le Cid porque es una tragedia con final feliz), dejara
fuera a obras tan caractersticas como la propia Celestina o El caballero
de Olmedo. La comedia nueva espaola, con su polimetra y con la pre
sencia armnica y contrapuntstica con respecto al hroe necesidad de
convivencia de hroe y antihroe de la figura de donaire, ser el mo
delo tpico de la tragicomedia, as como el Arte Nuevo de Lope ser su
maniesto.

TRAIECTIO. Interposicin de una o varias palabras entre otras dos

que se presentan enlazadas ideolgica y sintcticamente: La mar en me
dio y tierras he dejado (Garcilaso); agora el crudo / pecho cie con oro
y la garganta (Fray Luis). Ms complicado es el doble traiectio que en
contramos en los siguientes versos de Pedro Salinas: Dos lneas se me
echan I encima a campanillazos / paralelas del tranva.

TRAMA. Para los formalistas rusos (V.) en un relato se pueden dife

renciar la fatula, o sea, la reconstitucin de las secuencias en orden
cronolgico, y la trama, que es el relato tal como el escritor nos lo pre
senta (la distribucin en construccin esttica de los acontecimientos
de la obra, aclara Tomachevski). La trama se separa de \a fatula sobre
todo por las distorsiones temporales con las que el autor dispone los
hechos: algunos episodios, por ejemplo, pueden ser anticipados (pro-
lepsis narrativa), otros pospuestos o contados volviendo para atrs
(analepsis o flash-back). La trama deforma artsticamente el mero re
flejo del orden natural de los hechos, mezclando, p>or asi decirlo, de
manera ms o menos atrevida, tanto las secuencias de la historia (acon
tecimientos, personajes, etc.) como las instancias del narrador (punto
de vista, voz, etc.). Vanse las voces f b u l a , n a r r a t iv a , r e l a t o , n o
vela.

TRANCHE DE VIE. La expresin francesa significa, traducida literal

mente, rebanada o corte de vida, y la usaron los tericos del natu
ralismo para expresar la necesidad de hacer que el objeto de la repre
sentacin artstica fuese un documento del ambiente, el destino de un
personaje, dibujado sin velos ni falseamientos de la realidad y trans
portado objetivamente a las pginas. La (ranche de vie caracteriza sobre
todo a la novela positivista de 2k>la y sus epgonos.

TRANSCODIFICACIN. El trmino significa transformacin de sen

tido producida por cambio de cdigo. Por ejemplo, los versos de Gil de
Biedma ... se te ve / con seis amantes por banda / Isabel, nia Isabel
se comprenden mejor si los referimos a los cdigos primarios romntico
(la Cancin del pirata, con la sustitucin de diez caones por seis aman
tes) y paraliterario cursi y cutre (la cancin Nia Isabel; Nia Isabel, ten
cuidado, I donde hay amor hay pecado). La transcodificacin, muy
usada en el lenguaje publicitario, adquiere particular importancia en el
rea de lo esttico, si se piensa, con Lotman, que la transcodificacin
es el mecanismo que soporta la produccin del sentido. En el texto se
realiza un complicado entrecruzamiento de isotopas, un encontrarse y
desencontrarse cdigos distintos, desde los ideolgicos a los literarios y
formales. Se denominarn transcodificaciones externas las que se refie
ren a las relaciones extra o intertextuales; las transcodificaciones inter
nas se refieren a los niveles verticales del texto. Pinsese en la se-
mantizacin ntegra de un texto potico; cada manifestacin de redun
dancia (por ejemplo fonolgica) est llamada para formar el sentido
connotativo, interactuando con los significados primarios del mensaje:
el nivel fonoprosdico se transcodifica en el semntico-sintctico. To
dava son ms varias y complejas las operaciones transcodificativas que
subyacen en la estructuracin literaria de un texto en sentido dacrnico.
Vase el caso de la reasuncin, desde un punto de vi.sta distinto, de
algunos temas o valores, o bien su ironizacin pardica: se trata en todo
caso de fenmenos de transcodificacin externa actualizada por el autor.
La Divina Commedia es acaso el texto que mejor se presta a un examen
significativo de los fenmenos de transcodificacin por su constitucin
teolgico-simblica, que confronta la historia en la inmensa feno-
 i
meno!oga de lo contingente con su juicio metafsico. Dante subsume
todo el pasado, incluso el clsico-pagano, todas las formas de cultura,
hasta la islmica, dentro de su cdigo religioso, que le permite juzgar y
desmitificar aquellas formas. Considrese el principio del Canto VIII del
Paradiso; Solea creder lo mondo in suo pendo / che la bella Ciprigna il
folie amore / raggiasse, volta nel terzo epiciclo; // per che non pur a lei
faceano onore / di sacrificio e di votivo grido / la genti antiche nelVantico
errore; H ma Dione onoravano e Cupido / questa per madre sua, questo
per figlio; / e dicean ch'el sedette in grembo a Dido; H e da costei ondio
principio piglio / pigliavano il vocabol della stella / chel sol vagheggia or
da coppa, or da ciglio \Con gran peligro, el mundo imagitud>a I que la
bella Ciprina el loco amor / desde el tercio epiciclo propagaba; II por lo
que no a ella solamente honor, / con sacrificio y cantos, fue rendido / por
los antiguos en su araiguo error; II sino que a Dione honraban y a Cu
pido, / por hijo, y madre ella, y se deca / que a l le sostuvo en su regazo
Dido; H y de sta, de quien parte la voz ma, / tomaban el vocablo de la
estrella / que es, tras el sol o ante l, su dulce espa. Trad. de ngel
Crespo], El imperfecto introduce una oposicin temtica entre pasado
y presente que se revelar como anttesis entre terror y verdad, entre
supersticin y verdadera fe. Mondo [mundo] tiene una precisa conno
tacin asctica y seala a la humanidad perdida en el pecado y extra
viada en la ignorancia: motivo remachado por folie amore [loco amor],
que nos enva al loco vuelo de Ulises, o sea a una medida comple
tamente humana y natural, y por consiguiente temeraria, preada de
peligros. El onore de las genti antiche a Venus, a Dione y a Cupido no
es justo culto y veraz plegaria, sino sacrificio y votivo grido, explcita
mente antico errore. La transcodificacin ideolgica externa el con
traste entre la Venus pagana y la Venus cristianizada reenva a una
transcodificacin interna, al sistema interno de la Divina Commedia, al
ejemplo de los lujuriosos (vase la cita de Dido y la referencia implcita
al canto V del Infierno), por no hablar del cotejo in absentia con Ulises.
Para otros aspectos del cambio retrico de cdigo vase Eco, Tra
tado de semitica, 3.8,4 y 5., que trae a colacin el divertido ejemplo
de la varia fortuna de los ciclamatos, primero recibidos con los brazos
abiertos como sustitutivos del azcar, en seguida rechazados por can
cergenos. 1 esquema de la transcodificacin es el siguiente:

azcar = gordo = + infarto = muerte = (-)

V5 vs Vi vs Vi
ciclamatos = delgado = - infarto = vida = (+)

azcar = - cncer = vida = (-)

vs vs vs Vi
ciclamatos = -1- cncer - muerte = (+)
 El azcar sigue engordando (). pero el ciclamato, aunque marcado
como adelgazante (+ ), es cancergeno; de aqu el cambio de sentido.
Para la transcodifcadn esttica remitimos a Lotman, Estructura del
texto artstico, cap. 2. y passim.

TRANSFORMACIN. En la gramtica generativa (V. l i n g s t i c a , S)

las transformaciones convierten las estructuras profundas generadas por
la base en estructuras superficiales, o tambin convierten una cadena
dotada de una estructura sintagmtica en otra cadena nueva dotada de
una cadena sintagmtica llamada derivada. Entre las transformaciones
recordemos las operaciones de inversin, adidn o sustitudn, que sir
ven para construir una frase por medio de las operadones morfosintc-
ticas convenientes. Por ejemplo, dadas las estructuras de base Yo veo a
Luis, yo saludo a Luis se producir la frase superficial Yo veo a Luis y
lo saludo, obtenida por la sustitucin de un pronombre y por la adidn
de un fundonal coordinador. Otras transformaciones son las de pasiva,
las relativas, las negativas, las completivas, etc.
Todorov, primero en Potique de la prose y posteriormente, junto
con Ducrot, en el Diccionario Enciclopdico de las ciencias del lenguaje,
traslada el trmino al discurso y habla de dos clases de transformaciones
que condemen al relato; las transformaciones simples (espedficaciones
del predicado) y complejas (o reacdones) caracterizadas por la aparidn
de un segundo predicado. Entre las transformaciones simples (o espe
cificaciones) distingue; a) transformaciones de modo; X debe (o puede,
o necesita) cometer un crimen, derivada de la base X comete un crimen
(deber, poder, necesitar son modalidades); b) transformaciones
de intendn; Xproyecta (piensa, intenta, desea, etc.) cometer un crimen;
c) transformaciones de resultado; X logra (llega a, consigue) cometer un
crimen; d) transformaciones de manera; X se encarniza en (se apresura,
se atreve a) cometer un crimen, la lengua opera esta transformacin so
bre todo mediante adverbios; e) transformaciones de aspecto: X em
pieza a cometer (est cometiendo, acaba de cometer) un crimen; f) trans
formaciones de status: X no comete un crimen. Entre las transformacio
nes complejas seala; a) transformaciones de aparienda: X (o Y) simula
que X comete un crimen; b) transformaciones de conocimiento: X (o Y)
sabe que X ha cometido un crimen; c) transformaciones de descripdn;
X (o Y) explica que X ha cometido un crimen; d) transformaciones de
suposicin; X (o Y) presiente que X cometer un crimen; e) transfor-
madones de subjetivacin: X (o Y) piensa que X ha cometido un crimen;
f) transformaciones de actitud: Y se horroriza porque X ha cometido un
crimen.

TRANSFRASTICO. Se denomina transfrstico el nivel lingstico su

perior a la frase, cuando el mensaje est compuesto por enunciados que
forman un conjunto semnticamente coherente, es decir, un texto (V.).
La lingstica transfrstica es fundamentalmente la lingstica textual
(V.).
TRENO. Canto fnebre por alguna calamidad o desgracia colectiva.
Por extensin los trenos {x>r antonomasia son las lamentaciones de
Jeremas, poema que contiene alguna amenaza o lamentacin por al
gn mal futuro que se prev.

TRINGULO. En el relato y el teatro burgus es la relacin senti

mental entre un personaje femenino y dos masculinos (frecuentemente
el marido y el amante). Ms raro es el tringulo con dos personajes
femeninos y uno masculino.

TRIPARTICIN. V. is o c o l o n .

TROPO. Figura de carcter semntico (como la metfora, la metoni

mia. etc.) mediante la cual se hace tomar a una palabra una significacin
que no es la significacin propia de esa palabra.

TROQUEO. Pie de la mtrica grecolatina formado por una slaba larga

seguida de una breve:----- . En la mtrica espaola se habla de ritmo
trocaico para designar la sucesin de una slaba tnica y una tona.
UNIDAD. Una unidad lingstica es un elemento identificable en un
nivel o rango determinado. Son unidades los fonemas, los morfemas (o
monemas, en la terminologa de Martinet, V. ling stica , 2) y las fra
ses; toda unidad se define por el lugar que ocupa en el sistema, es decir,
por relacin con otras unidades (cfr. Dubois, Dict., s.v,).
En literatura se habla tambin de unidades, que dependen bien del
gnero (en poesa, el verso, la estrofa, el canto, etc.; en teatro, la es
cena, el acto; en el relato, el prrafo, el captulo, etc.), bien de la dis
tribucin de los contenidos en la trama (tema, motivo, etc.).
En la dramaturgia clsica se teoriz sobre la regla de las tres uni
dades (de accin, de lugar y de tiempo), que condicionaron durante casi
trescientos aos la manera de concebir la estructura y desarrollo de la
accin teatral.

UNIVERSALES LINGSTICOS. Los universales lingsticos son,

para algunos estudiosos, las propiedades comunes a las distintas lenguas,
como la arbitrariedad del signo, la doble articulacin, el empleo de un
nmero restringido de fonemas, las categoras sintcticas, etc. La exis
tencia de los universales, sostenida por la gramtica generativa, est co
nexa con las estructuras profundas (innatas) del lenguaje y con las ca
pacidades cognitivas propias de la raza humana.

USO. La sociolingstica se interesa por lo normativo del lenguaje, so

bre todo como uso del sistema en todas sus variedades geogrficas, fun
cionales y sociales, es decir, en las opciones concretas realizadas por la
competencia de los que lo usan. El uso lingstico estar adems carac
terizado (ocasionalmente nos podremos valer de mtodos estadsticos)
en los varios empleos del sistema por parte de grupos, clases, categoras
profesionales, movimientos, etc., y prestando atencin a los diversos
niveles de elaboracin del cdigo, del mayor o menor rigor de los re
gistros, de las elecciones (socio)estilsticas, etc. En ltimo grado, el sig-
nicado de las palabras (V. s e m n t i c a ) est denido por su uso en si
tuaciones comunicativas y pragmticas bien determinadas.
 4

VALOR. En lingstica, el valor de un elemento viene dado por la po

sicin que ocupa en relacin con las otras unidades contiguas, pero di
ferenciales, del sistema. Saussure se sirve de la alegora del juego de
ajedrez para hacer patente su teora del valor lingstico: una pieza, por
ejemplo, el caballo, se defne por su posicin en las reglas del juego
en el tablero, pero tambin en relacin con las otras piezas (alfil,
reina, peones, etc.). Tampoco en la teora de la literatura se puede dis
cernir el valor de una obra separndola del puesto que ocupa en el sis
tema, es decir, de la relacin que crea sincrnicamente con otras obras
literarias, por ejemplo a travs de las instituciones literarias o de la
lengua.
Otro problema distinto es el del valor intrnseco la validez de la
obra de arte: distintas estticas intentan dar respuesta a esta cuestin.
En el nterin, el anlisis crtico se impone la obligacin de ofrecer un
juicio de valor del texto, de dar una indicacin de su mayor o menor
validez. La difcultad reside en la exigencia de liberar la metodolo^a
crtica del imperio de las estticas y de las ideologas, y al mismo tiempo
en la exigencia de no renunciar a un juicio de valor, apoyado en lo que
se podra denominar, con los formalistas rusos, la literaturiedad.

VARIANTE. En filologa, la reconstruccin de un texto crtico (es de

cir, el ms cercano posible a las intenciones del autor, para las obras
antiguas) puede requerir la identificacin de las llamadas variantes de
autor, es decir de las diversas opciones o soluciones expresivas trans
mitidas por los cdigos cercanos al escritor. Son variantes de autor las
correcciones, las vacilaciones, las propuestas alternativas que un escritor
nos ha dejado a propsito de su obra (pinsese en las correcciones del
Canzoniere de Petrarca, en los textos y en los autgrafos de Garca
Lorca, en la rica serie>de variantes que presentan las poesas de Juan
Ramn). Igualmente las diversas redacciones de un texto (por ejemplo,
las diversas ediciones del Cntico de Jorge Guilln) comportan variantes
muy significativas desde el punto de vista crtico (recurdese el tipo de
anlisis filolgico-lingstico, llamado precisamente estilstica de varian
tes, que inicia Contini, propedutico para una inteleccin ms profunda
del texto). A veces recordemos los casos de Herrera y de algunos
poemas de Quevedo es difcil saber si las variantes son del autor o de
alguno de los editores.
I
VERSICULO. V. VERSO u b r e .

VERSO. El verso nace de la coincidencia de un esquema mtrico o

metro (V. m t r i c a ) y una sucesin de sonidos que pueden ser ajustados
a aqul al realizarse. Fonticamente se distingue por un acento deli
mitativo en la penltima slaba y una pausa (pausa versual) tras su rea
lizacin; se pueden aadir en algunos casos otros elementos, como la
sujecin a un esquema rtmico (verso de arte mayor castellano), nmero
de pies (mtrica clsica), correlacin delimitativa de rima con otros ver
sos, etc.
El verso simple ms largo es, en nuestra tradicin, el endecaslabo,
con cesura que no impide la sinalefa. Los versos ms largos son com
puestos y en ellos la cesura distribuye hemistiquios que cumplen las re
glas de n de verso (acento delimitativo, imposibilidad de sinalefa, etc.).
El siglo X IX (Bcquer y Rosala) intent tipos de versos ms largos
de lo habitual o con medidas y ritmos inusuales hasta ese momento. El
siglo veinte introdujo la posibilidad de versos compuestos de nmero
irregular de slabas y ritmos, llegando a longitudes hasta ese momento
inusuales (Alberti: Se ha comprobado el horror de unos zapatos rgidos
contra la ltima tabla de un cajn destinado a limitar por espacio de poco
tiempo la invasin de la tierra). Para una caracterizacin del verso, con
definiciones anteriores discutidas, vase Devoto: Leves o aleves con
sideraciones sobre lo que es el verso {CLHM, nms. 5 y 7, 1980 y
1982).

VERSO BLANCO. V. v erso su elto .

VERSO LIBRE. El verso libre o versculo, como lo denominan Gaudel

y Amado Alonso, estableci su teora y fue usado por vez primera por
los poetas simbolistas franceses (Rimbaud, Verlaine, Kahn, Laforgue,
etc.) como el procedimiento ms idneo para expresar, alejndose de
cualquier constriccin externa, la tensin rtmica del habla, produciendo
un ritmo de creacin fluyente que se ajustase bien al ritmo del pensa
miento, bien al de la entonacin o de la respiracin, o al ritmo con que
se suceden las intuiciones y su expresin, unas veces en encadena
miento, otras encabalgndose, otras en iteracin (de aqu el valor de la
anfora y el paralelismo como constituyentes del poema en versculos),
para buscar una poesa natural.
En la poesa en nuestra lengua los orgenes del verso libre podemos
situarlos en la construccin rtmica y no silbica de algunos textos del
modernismo (Marcha triunfal de Rubn Daro, Nocturno de J. A. Silva,
la potica de Jaimes Freyre), para alcanzar su perfeccin estilstica
discutida en el Juan Ramn que surge del Diario de un poeta recin
casado y en los poetas del 27, sin que ello suponga renunciar a las po
sibilidades que ofrece la estrofa tradicional (cfr. Gerardo Diego, La
vuelta a la estrofa en el n. 1 de Carmen). Estos ltimos incluso ajus
tarn algunos poemas escritos en verso libre al esquema de formas cl
sicas, si no en lo formal, si en la distribucin del discurso: vanse, entre
otros posibles ejemplos, la Oda al rey de Harlem de Garca Lorca, o la
Cancin a una muchacha muerta de Aieixandre. Alarcos Llorach ha su
brayado tambin el uso de procedimientos estilsticos en poemas en ver
sculos que, en principio, slo son propios del poema mtrico tradicional
(Secuencia sintctica y secuencia rtmica, en Ensayos y estudios lite
rarios).

VERSO SUELTO. Se llaman versos sueltos a los que, sujetndose a un

esquema mtrico regular, no estn unidos entre s por la rima. 1 ende
caslabo suelto fue utilizado en Espaa por primera vez por Boscn
en su Historia de Leandro y Hero y por Garcilaso en la Epstola a
Boscn. Se emple en traducciones clsicas (la de Juregui de la Aminta)
o en autores que imitaban los modos latinos, pero tambin cuando la
materia potica no se ajustaba, por sus temas, a las unidades rtmicas
frreamente cerradas (Menndez Pelayo) del petrarquismo: sera,
pues, tambin una reaccin contra esa escuela en bsqueda de un fluir
ms libre del pensamiento (cfr. nuestro prlogo al Cartapacio del Co
legio de Cuenca): as sucede en la gloga piscatoria Philis, de Gins de
Marcilla. El siglo xvm fue, acaso, el ms consciente cultivador del en
decaslabo suelto en todo tipo descomposiciones, desde la tragedia hasta
el poema didctico o descriptivo. En la poesa moderna, cargndolo de
nuevo de valores lricos, fue seguramente Unamuno (por ejemplo, en
El Cristo de Velzquez) el que mejor supo utilizar sus posibilidades,
acaso siguiendo el modelo de los poetas italianos del xix. Tras l habr
que citar a Lorca, que emplea alejandrinos sueltos en la Oda a Salvador
Dal y en la Oda al Santsimo Sacramento del Altar y todo un repertorio
de metros en el Llanto por Ignacio Snchez Mejas.
Se llama tambin verso suelto al que algunas veces queda sin rima
en la estructura de la silva (V.).

VERSUS. En la lingstica y en la semiologa indica oposicin y se re

presenta por los signos / , ~, v . : blanco / negro, blanco ~ negro, o tam
bin blanco vs. negro. *

VILLANCICO. El ncleo lrico popular en la tradicin hispnica es

una breve y sencilla estrofa: un villancico. En l est la esencia lrica
intensificada: l es la materia preciosa (Dmaso Alonso, Cancioncillas
de amigo mozrabes [Primavera temprana de la lrica europea], en
RFE, XXXIII, 1949). Aunque Dmaso Alonso se refera aqu a las jar-
chas, l mismo, junto con Menndez Pidal y Garca Gmez, han dejado
l
bien establecida la correspondencia mtrica, temtica y formal de aque
llas coplas mozrabes con otras canciones tradicionales recogidas siglos
despus en otros terrenos literarios peninsulares. El villancico es, pues,
en una primera acepcin, una cancioncilla de corte popular o mejor
tradicional, de un nmero indeterminado de versos (frecuentemente en
tre dos y cinco), de mtrica muy variada y de temas muy diversos: un
intento de clasificacin y caracterizacin puede verse en el libro El vi
llancico de Snchez Romeralo. Estas cancioncillas nos han llegado por
diversos caminos y en distintas tesituras: algunas se han mantenido, con
variaciones, hasta nuestros das; otras se nos han transmitido, aisladas,
en los cancioneros antiguos sobre todo en los musicales o, trans
formadas en refranes (si no es que algunos refranes se convirtieron en
canciones) en las colecciones paremiolgicas, desde la de Correas a las
de Rodrguez Marn. Otras ms se encajaron en composiciones de otra
ndole: as en aquel decir narrativo atribuido a Santillana Por una gentil
floresta (llamado Villancico desde las primeras ediciones) se incluyen
tres cantares populares, uno de ellos calificado de antigo; villancicos
viejos y tradicionales mechan las ensaladas (V.).
Pero los ms nos han llegado glosados, segn una estructura muy
peculiar, en una glosa que tambin recibe el nombre de villancico. Esta
forma potica aparece encabezada por la cancioncilla el villancico
propiamente dicho, que va seguida de una serie variable de estrofas
iguales entre s. Estas estrofas no tienen nmero fijo de versos y constan
de una mudanza de forma variable, un potestativo verso de enlace, que
rima con el ltimo de la mudanza, aunque sintcticamente pertenezca
a la ltima parte, la vuelta, que introduce al villancico entero o a una
parte de l (casi siempre el ltimo verso) que funciona entonces como
estribillo. Un caso de esquema completo sera:

Si la noche hace escura

Cabeza y tan corto es el camino. Villancico
cmo no vens, amigo?

La media noche es pasada

y el que me pena no viene:
Mudanza mi desdicha lo detiene,
que nac tan desdichada.
Hceme vivir penada Enlace
Vuelta y mustraseme enemigo.
Cmo no vens, amigo? Estribillo

Otra forma posible de desarrollo del villancico es la que Eugenio

Asensio llama rondel castellano y Margit Frenk Alatorre prefiere de
nominar despliegue o desarrollo, segn una doble modalidad de orga
nizacin; en ambos casos el fenmeno que se produce es el de la inclu
sin del vllandco-cabeza entre los versos de la mudanza, intercalndose
entre ellos y formando una nueva unidad potica:

Agora que s de amor

me metis monja?
Ay Dios, qu grave cosa!

Agora que s de amor

de caballero,
agora me metis monja
en el monasterio?
Ay Dios, qu grave cosa!

o, de otra forma:

Dcenme que el amor no hiere,

mas a m muerto me tiene.

Dcenme que el amor no hiere

ni con hierro ni con palo,
mas a m muerto me tiene
la que traigo de la mano.

Para este tipo de villancicos vase Margit Frank Alatorre, Estudios sobre
lrica antigua y la bibliografa que en l se refiere.

VISIN, Para Bousoo, la expresin de una imagen (V.) visionaria.

Vase tambin p u n t o d e v i s t a .

VODEVIL. En principio, comedia que contena canciones y bailes, re

presentada en el Thtre de foire francs, opuesto al teatro cortesano.
Hoy, comedia ligera, sin pretensiones intelectuales, cargada de situa
ciones imprevistas, intrigas, situaciones picantes, y caracterizada por los
equvocos y chistes m? o menos ingeniosos.

VOLTA. V. ESLA B N.

VORGESCHICHTE. Para Tomachevski, el conjunto de los aconteci

mientos que se presupone que han sucedido antes de iniciarse la narra
cin y que pueden o no ser expuestos en el cuerpo de sta mediante
procedimientos de analepsis (V.). As, en Cinco horas con Mario hay
una Vorgeschichte expuesta en las palabras de Carmen y otra implcita.
VOZ. Genette (Figures III) llama voz a la instancia narrativa, es decir,
al procedimiento de enunciacin (V.) o de narracin en el que se sita
el narrador. El narrador puede estar ausente de la historia contada (Ho
mero o Flaubert) o presente como personaje de la historia (el llamado
yo narrador); en el primer caso puede intervenir (por ejemplo, me
diante frmulas del tipo: vemos cmo responde nuestro hroe; dejamos
en la primera parte de esta historia al valeroso vizcano y al famoso don
Quijote...); en el segundo caso tendremos una narracin homodegtica
(el yo puede ser protagonista, como Dante en la Divina comedia, o tes
tigo). El estatuto del narrador se define por el nivel narrativo (extra-
diegtico: narrador ajeno a la historia; intradiegtico: narrador dentro
de la historia) y por medio de su relacin con la historia (heterodiegtico
y homodiegtico). Genette presenta el siguiente paradigma del na
rrador:

nivel Extradiegtico Intradiegtico

relacin

Heterodiegtico Homero Sherazade

Homodiegtico Lzaro Ulises

Homero, narrador de primer grado, cuenta una historia de la que

est ausente; Lzaro, narrador de primer grado, relata su propia his
toria; Sherazade, narradora de segundo grado, cuenta historias de las
cuales, en principio, est ausente; lises, en los Cantos IX-XI de la
Odisea es un narrador de segundo grado que cuenta su propia historia.
En analoga con las funcione^ del lenguaje de Jakobson, Genette postula
algunas funciones del narrador: la funcin narrativa propiamente dicha,
centrada sobre la historia; la funcin de direccin, cuando el narrador
se refiere al texto, a su organizacin interna; la funcin de comunica
cin, cuando surge la orientacin hacia el lector (el Don Jaime, seor
de Xrica de la segunda parte del Conde Lucanor, el vuesa merced,
lector primero del Lazarillo); la funcin de testimonio, si el narrador
dirige el relato sobre s mismo, sobre la parte que l ha tenido en la
historia; la funcin ideolgica, cuando la intervencin del narrador en
la historia asume la forma de un comentario acerca de la accin (V.
ESTILO, 1; el discurso valorativo). La funcin ideolgica puede ser rea
lizada tambin por medio de una especie de transferencia, cuando el
escritor se sirve de un personaje portavoz para expresar sus convicciones
personales.
VUELTA. Parte de la estrofa constitutiva de la cancin (V.), el zjel
(V.) y el villancico (V.).
WELTANSCHAUUNG. Trmino alemn que significa visin del
mundo. Se emplea en la terminologa crtica para denotar la concep
cin del mundo y de la vida que se desprende de un texto, de la obra
de un autor o, incluso, de un momento histrico (se habla, por ejemplo,
de Weltanschauung machadiana o modernista o de la generacin del 98).
El trmino se confunde con frecuencia con ideologa (V.) en el sentido
de sistema de ideas, problemtica, etc. Pero no se olvide que la ideo
loga, en Marx, es ante todo la ideologa poltica entendida como falsa
conciencia, como racionalizacin de una realidad alienada. Por eso, la
crtica marxista (Goldmann) ven a las clases sociales como constitui
doras de infraestructuras de las diferentes visiones del mundo: El m
ximo de conciencia posible de una clase social constituye siempre una
Weltanschauung psicolgicamente coherente que se puede expresar en
el plano religioso, filosfico, literario o artstico (Goldmann, Sciences
humaines et philosophie).
XENION. Clase de poemas breves, de forma epigramtica y de ascen
dencia clsica, que acompaaban normalmente los regalos que se en
trecruzaban amigos y familiares con ocasin de alguna fiesta. El modelo
antiguo fueron los Xenia de Marcial, tan imitado en el siglo xvii; se
pueden encontrar ejemplos en Gngora. En nuestra poca recordare
mos los huevos de pascua o los abanicos de Mallarm o algunos poemas
de Alfonso Reyes.
YAMBO. El yambo es un pie de la mtrica grecolatina formado por
una slaba breve y una larga:----- . En la mtrica espaola se habla de
ritmo ymbico para designar la sucesin rtmica de una slaba tona y
una tnica, como por ejemplo AlU vers cuan pco mi ha hcho (Gar-
cilaso).
r
m
%

ZJEL. El zjel es una forma estrfica muy parecida al villancico (V.)

en la doble acepcin de este trmino. Como aqul, parte de una can-
cioncilla de andadura tradicional un villancico propiamente dicho y
como aqul tambin la desarrolla en una serie de estrofas, compuestas
de una mudanza que ahora sern tres versos monorrimos, le faltar
el verso de enlace, y pasar directamente a la vuelta que introduce
como all todo o una parte del villancico de cabeza, que funcionar
como estribillo de las distintas coplas:
Por qu me bes Perico?
Cabeza Villancico
Por qu me bes el traidor?
Dijo que en Francia se usaba
Mudanza y por eso me besaba,
y tambin porque sanaba
Vuelta con el beso su dolor.
Por qu me bes Perico?
Estribillo
Por qu me bes el traidor?
El origen del trstico monorrimo, muy frecuente en la estrfica me
dieval aparece, por ejemplo, en la balada provenzal , ha sido muy
discutido, hasta el punto de ser uno de los caballos de batalla para las
diferentes teoras que intentan explicar los orgenes de la lrica rom
nica. La invencin de la forma zejelesca se atribuye a Mucddam de
Cabra y fue utilizada, entre ios poetas arabigoandaluces, fundamental
mente por Ibn Quzmn.
ZEUGMA. El zeugma es una figura sintctica que consiste en reunir
varios miembros de frase por medio de un elemento que tienen en co
mn y que slo est expreso en uno de ellos. Ejem.: Extra ella que
un varn discreto viniese ya no solo, mas s tanto (Gracin). Se combina
a veces con la polisemia: Y con esto y con salir la doncella de mi cuarto,
yo dej de serlo (Cervantes). Con un sentido ms restringido algunos
denominan zeugma a la coordinacin de dos palabras dependientes de
un mismo verbo y que, por poseer semas distintos, necesitaran cada
una de ellas un verbo especfico. Ejem.: El la sigue, ambos calzados; /
ella, plumas, y l, deseos (Gngora).
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