Entrevista com Marie-Jos Mondzain

Entrevista com Marie-Jos Mondzain

P: A imagem se tornou, nos ltimos anos, um dos temas tericos em voga: dela
no se fala apenas em termos de histria da arte, mas tambm em termos
sociolgicos, de teoria das mdias e de filosofia poltica. Em uma das suas
entrevistas precedentes, a senhora menciona que na poca em que o tema da
imagem no estava to na moda era prefervel falar de semiologia, do campo de
especialidade que se desenvolve entre a filosofia e a gesto dos signos sociais, e
que, durante o reinado da semiologia, a imagem era abordada em termos de
leitura: lia-se as imagens. A senhora poderia indicar por que a semiologia da
imagem finalmente perdeu seu crdito? O que supostamente a substitui, no nvel
do pensamento contemporneo da imagem?
Marie-Jos Mondzain: O controle industrial e comercial das imagens est
inteiramente centrado na ideia de que preciso que elas sejam de todo co-extensveis
ao discurso que as habita assim que se vendem ideias, pessoas, coisas. A
quantidade de produes visveis no tem nada a ver com o excesso de imagem que
designei como seu prprio, como sua propriedade. Minha relao com a semiologia e
a lingustica de curiosidade, de interesse. Mas, ao mesmo tempo, sempre vejo que
esses textos so com frequncia virtuosos do ponto de vista conceitual e que
desenvolvem os instrumentos de uma microcirurgia dos objetos , na maior parte dos
casos, redigidos com um esprito de inteligibilidade ou de controle que no
necessariamente revelam uma vontade de poder, mas que so, para mim, saberes
acadmicos. A imagem tratada como um objeto, um objeto do saber que tem seus
experts e suscetvel de especialidade.
At um perodo relativamente recente dado que a questo da imagem se tornou cada
vez mais preponderante desde o incio do sculo XX , aqueles que escreviam sobre
as imagens eram tanto os historiadores da arte quanto os industriais da imagem. Mas
percebamos que a filosofia a no encontrava seu regime: deixamos a imagem se
desenvolver sem colocar questes. Tambm estou muito interessada pelas leituras das
imagens feitas por historiadores como Daniel Arasse ou Georges Didi-Huberman que,
de fato, integraram aos seus modos de anlise a dimenso propriamente filosfica. A
leitura renovada de Aby Warburg permitiu uma espcie de oxigenao em relao ao
aparato bem equipado dos semilogos, dos estruturalistas, dos linguistas, que
acabaram por asfixiar totalmente seu objeto ao reduzi-lo ao estado de coisa. Eu diria
que, para certos analistas da imagem e da sua histria, a redescoberta de Aby Warburg
ou o retorno a Walter Benjamin so as aberturas libertadoras em relao polissemia
da imagem. Por polissemia quero dizer que a imagem indecidvel, jamais unvoca.
Sua equivocidade, sua liberdade, seu excesso, nela se encontram como uma
respirao. Samos do laboratrio instrumentalizado e do senhorio.
Mas por que tambm no estou na mesma posio que esses pensadores? De incio,
porque no sou historiadora da arte e no realizei o mesmo trajeto a partir da filosofia.
Considerando que a imagem havia sido causa de guerras, de destruies e de crimes,
que pessoas so mortas por sua causa e que outras tomaram o poder com ela, optei por
olhar para onde estavam aqueles que as faziam, aqueles que as queriam, aqueles que
as destruam, aqueles que as defendiam, e queles para quem eram verdadeiramente
uma aposta de vida e morte. Cheguei a um terreno onde estava, de fato, sozinha. Sou
parte do que se passa com a imagem nos monotesmos. Era preciso, ento, traduzir os
textos; passei muito tempo na leitura e traduo desse primeiro material.
por isso que, para responder a sua questo preciso uma nova leitura da imagem
pois a semiologia no vale mais nada? , no estou nesse regime da questo. Coloquei
a questo na sua genealogia: como a questo da imagem foi posta? Em que momento
a imagem se tornou uma questo que provoca aqui a repulso, a delao, a idolatria, a
glorificao poltica, e em outra parte a perverso? Em que momento essa questo foi
atrelada? Passei tempos em lugares um pouco solitrios, uma vez que se tratava do
mundo proto-cristo, bizantino, iconoclasta, e me encontrei na comunidade cientfica
dos filsofos da antiguidade, para os quais a imagem no era um bom objeto, e dos
historiadores da Idade Mdia oriental, para quem a imagem era apenas um problema
teolgico. Construir um objeto filosfico nessas condies no era simples. Mas
penso, em parte, ter conseguido, isto , ter convencido de que havia uma construo
filosfica do objeto chamado imagem naquele momento. E desse momento que
preciso partir. Eis a a gnese.
P: Passemos s questes de conceitos para mencionar seu percurso terico e
especificar o vocabulrio imagem, cone, dolo, constitutivo de sua obra. Nos
seus livros Image, icne, conomie e Le commerce des regards, a senhora
emprega os conceitos cone e dolo para falar da imagem e de suas razes
religiosas. Ainda que esses dois termos sejam muito prximos, eles so de
significaes opostas: a senhora indica que cone, imagem da paz, d sua
legitimidade ao dolo, o qual funciona como um funil do olhar. Ao mesmo tempo,
a senhora afirma que A imagem independente do regime da verdade. A
senhora poderia especificar a distino que a faz entre o cone, o dolo e a
imagem em geral?
Em vez de dizer a imagem em geral, diria que imagem um termo genrico,
designa o gnero cujas espcies seriam o cone e o dolo. Mas isso tambm no de
todo verdade.
Voltemos, assim, s palavras. Uma vez que estamos conversando em lngua francesa,
somos obrigados a passar por tal lngua para falar de coisas que foram pensadas
primeiramente em hebraico, em grego e, ento, em latim. Esses termos no se
recobrem de todo: a palavra imagem no a traduo do latim imago, esta que
no a traduo do grego eikon. Ento vamos, aqui tambm, tomar as coisas de
modo histrico, ir ao terreno histrico onde as coisas se colocaram e aconteceram, em
situao de crise, onde a imagem se constituiu como questo ao mesmo tempo
filosfica e poltica. importante saber que as coisas primeiramente foram ditas em
grego. Mesmo que, nas igrejas ortodoxas, chamemos eikon os objetos que vemos nas
igrejas ortodoxas e que so chamados cones, a palavra eikon, em grego, no um
substantivo. Quando Plato ou, mais tarde, os padres da Igreja falam de eikon, eles
no designam uma coisa. Eles designaram um modo de apario no campo do visvel,
pois o eikon, em grego, anlogo a uma forma verbal no particpio presente. Quando
um grego quer dizer a coisa, a coisa icnica, ele toma a raiz dessa palavra, eikon, e a
coloca no neutro, pois eikon uma ramificao verbal no particpio presente ativo e
no feminino. Quando ele a coloca no neutro para as coisas, em grego, o neutro
termina normalmente com ma ela se torna eikonisma, como apeikasma,
fantasma. Tomemos o exemplo do verbo fazer (pratto, prattein): se voc utiliza a
palavra prxis, a ao, uma palavra no feminino, como eikon; mas a coisa
pragma, que deu pragmtico, e prxis deu prtico. O grego distingue o estatuto da
coisa da ao que a traz existncia: poisis o gesto de criar, poima o poema.
Ao contrrio, as palavras no neutro tambm terminam com on como eidolon,
que fez dolo e designam, no visvel, as operaes das coisas, dos objetos, na sua
consistncia opaca e presente, no seu efeito de real. Ergon no poisis, nem todo
fabricante poeta.
Voltemos agora ao eikon, que foi traduzido por cone. Da minha parte, prefiro
traduzir por semblante, pois a traduo literal de eikon semblante[1], no
particpio presente, a coisa aparente. O segundo sentido da palavra eikon
semelhante[2]: semblante, aparncia do outro, portanto, semelhante, quanto
ao retorno da aparncia[3]. muito importante compreender que o grego diferencia
as operaes do visvel das operaes do sensvel e que, se o platonismo rejeitou as
imagens, em grande parte salvo em alguns casos, como no Timeu, em que a imagem
serve viso cosmolgica do mundo porque a aparncia coloca um problema
ontolgico filosofia. Pois se uma coisa que parece no , ela no tem um estatuto
ontolgico de verdade. Ela inapreensvel. Plato no confunde eikon e eidolon, e
coloca o eikon ao lado daquilo que parece. E, de fato, para ele ainda
ontologicamente insuficiente. insuficiente porque sobre aquilo que parece no se
pode construir um saber. O que Plato v a de todo justo e eu o defendo: no h
saber sobre a imagem. Para Plato sua fraqueza, para mim sua fora e seu destino
poltico. Como analisei em meu livro Le commerce des regards, a filosofia platnica
s reconhece dignidade quilo que permite construir um saber e uma verdade,
associando o ser das coisas verdade do discurso sobre tal ser das coisas, o que faz
com que, ontologicamente, a imagem no possa ter seu lugar na dignidade metafsica
de uma verdade sobre o ser. Mas Plato diz, apesar de tudo, que essa aparncia no
no-ser: uma insuficincia. O fato de que a aparncia no seja nem ser nem no-ser
coloca o prprio Plato em dificuldade: ele diz que verdade que a imagem no
Ontos m onta. ontologicamente que ela no tem ser. Assim, ela participa, ela ao
mesmo tempo on e m onta, ela est entre o ser e o no-ser. O fato de ser entre o
modo do eikon: ser entre, entre o ser e o nada, esse modo de apario do mundo
que coloca o olhar em crise, que faz com que ns vejamos nos inquietemos,
duvidemos, suspeitemos. Ao mesmo tempo, talvez isso tenha a ver pensa
Aristteles, mais do que Plato com os regimes daquilo que os homens partilham na
cidade, das coisas pouco certas, verossimilhanas, dos regimes opinativos da palavra,
das ignorncias sobre o amanh, das contingncias, das fragilidades: partilhamos
muito mais fragilidades e dvidas do que certezas em uma cidade. Plato gostaria que
o rei fosse filsofo e que o matemtico fosse filsofo e, portanto, que o matemtico
fosse o rei e o filsofo, ou seja, ele gostaria que tudo isso fabricasse um poder um
pouco slido; enquanto o interesse do pensamento aristotlico buscava compreender a
poltica como um regime de fragilidade e de dvida, de inconstncia, de ignorncia,
pois a vida poltica temporal e, assim, ligada morte do passado e ignorncia do
futuro, e o presente era feito, trabalhado, por essa desapario das coisas e por essa
ignorncia do que vem. E a imagem esta a, entre todas essas coisas que so
partilhadas pelos cidados. Portanto, o eikon, esse regime de aparncia, antes de ter
sido um objeto, foi designado pela lngua grega, com desconfiana ou esperana,
como um regime singular da aparncia e da verossimilhana, da doxa e do endoxon.
Quanto aos dolos, sem dvidas preciso esperar uma reflexo mais aprofundada dos
Padres da Igreja para lhes dar um estatuto no corao do pensamento da imagem. O
dolo um objeto que mediatiza as relaes entre os viventes e os mortos, entre os
poderes ocultos e as impotncias reais. Ele no o antnimo do cone, antes do debate
doutrinal sobre a imagem. Por razes que enunciei em minhas obras a saber, que h
uma crise do olhar na produo das imagens entre instncias do poder , sou tocada
pelo fato de que a imagem, nesse debate, denunciada, criticada ou defendida de
acordo com a questo: o eikon e o eidolon so a mesma coisa ou so coisas
diferentes? Os iconoclastas dizem que todo eikon no se deixa conhecer como
eidolon, portanto, h idolatria. A resposta dos iconfilos, triunfante e que penso ser
extremamente interessante , que o nico meio de salvar o regime da imagem
dizer que entre eikon e eidolon h incompatibilidade, uma distino definitiva; h
mesmo uma contradio. Eikon designa uma relao, eidolon designa um objeto. E,
portanto, os iconfilos puderam dizer aos iconoclastas: vocs que, ao destrurem os
cones, so idlatras, uma vez que diante da fragilidade e aparncia do cone vocs
veem apenas o objeto. Assim, vocs tm um olhar idlatra para aquilo que no deveria
ser seno um objeto. seu olhar que reifica o objeto da fragilidade, da aparncia.
Fazemos referncia ao dois lados da questo sobre o dolo. Mas se quisermos
verdadeiramente responder a tais questes o que um olhar que reifica? e o que
um olhar que respeita a fragilidade do cone? , a cada vez, vamos encontrar
apenas a palavra imagem por ser lida. Da a reflexo sobre a imagem.
Ora, quando em francs dizemos imagem, h um desconforto que encontramos
tambm nas lnguas anglo-saxnicas, as quais no nos auxiliam muito , pois a grande
reflexo de fundao feita em grego e encontrou a sutileza de um desdobramento
plural das palavras em latim. O francs exige muita explicao a onde o grego, que a
respeito disso tambm se explicou, encontra palavras para especificar os regimes:
tanto articulados quando incompatveis uns com os outros. Se pesquisarmos sobre o
latim imago teremos mais nuances, sabendo que o interessante do latim imago que
muito ligado s prticas funerrias e, portanto, sem dvida ligado experincia da
morte, do desaparecimento e do que retido daqueles que no esto mais aqui. Mas
percebemos que a imago flutuou entre os latinos, tanto que, no latim medieval,
palavras diferentes circularam e se esforaram para dar conta da dimenso espiritual
da imago. Santo Agostinho e os padres latinos, necessariamente, precisam se ocupar
da imagem por razes teolgicas evidentes, uma vez que a encarnao uma estrita
questo de visibilidade da imagem. Encontraremos reflexes muito sutis e
apaixonantes a respeito de signum, de species, figura, fictio, res picta, a
coisa pintada, res ficta, a coisa imaginada. Entre imago e imagines acontecero
tambm idas e vindas.
Assim, como dar conta dessas vibraes lexicais quando escrevemos em francs? E
quem escreve em francs? Todo esse tempo que passei trabalhando entre noes
gregas que faziam distines de extrema sutileza, para, em seguida, falar de imagem a
meus contemporneos, era preciso retrabalhar os efeitos do prprio vocabulrio. A
maior parte do tempo fui obrigada a dizer: chamo visibilidades o modo no qual
aparecem no campo do visvel objetos que ainda esperam sua qualificao por um
olhar. Irei chamar imagem o modo de apario frgil de uma aparncia que se
constitui a olhares subjetivos, em uma subjetivao do olhar. A imagem
efetivamente, no meu lxico, o que constitui o sujeito. O eikon o modo de apario
dos signos que permite a estes se constituir para permitir a partilha do simblico. O
dolo o modo sob o qual pode totalmente se afundar e se aniquilar a questo do
desejo, quando o desejo de ver d a si mesmo o objeto de sua completa satisfao,
digamos, de seu gozo. E, assim, quando os antigos criticam o dolo, preciso no se
esquecer jamais de que h essa suspeita, de todo legtima, em relao a objetos que se
consomem e que consomem o sujeito. O dolo ento aquilo que ameaa a
subjetividade, uma vez que essa relao de consumo passional, fusional e
fantasmtica. Nesse sentido, o desejo de destruio inseparvel do destino dos
dolos. Finalmente, quando coloco imagens no plural, designo o conjunto de
produes do visvel s quais ainda no dei qualificao, ainda no sabendo a quais
operaes do olhar elas vo dar lugar.
P: Vrias vezes a senhora colocou em evidncia o fato de que a imagem encontra
seu lugar entre a viso e a representao, que ela necessita de uma construo,
uma formao prvia do olhar de um sujeito falante (e que ela , nesse sentido,
inacessvel aos olhares dos outros mamferos, por exemplo). Trata-se, assim, no
caso do olhar humano, de uma competncia cultural. A senhora poderia
especificar qual a natureza da relao entre o sujeito e a imagem?
Nas nossas sociedades de hoje, encontramo-nos diante da designao massiva da
palavra imagem a tudo o que produzido no visvel: fotos, obras de arte,
publicidades, televiso, cinema, documentos. Todos so imagens. Sim, mas em que
so eles imagens? Sob qual ttulo? Pelo meu trabalho, gostaria de dar conta dos
regimes de pensamento que foram fundadores em relao definio da imagem:
fundadores no quanto ao seu estatuto de objeto, mas quanto quilo a que ela remete
nas operaes do olhar a ela dirigido por um sujeito. As coisas se esclarecem a partir
do momento em que classificamos a imagem na relao que ela tem com o olhar do
sujeito, com o cruzamento de olhares e com a troca, a circulao de signos, distinta do
comrcio das coisas, daquilo que chamo o comrcio de olhares. o olhar do sujeito
que d imagem seu estatuto de eikon, de eidolon, de fantasmata, de
fantasma; a maneira de construir o olhar que reifica ou no seu objeto. Posso
tomar os maiores lugares do olhar e da apario frgil da histria da arte e deles fazer
objetos idoltricos. E justo por isso que os artistas surrealistas, em particular, os
dadastas, lutaram contra a arte burguesa, necessariamente idlatra e que reifica a arte
como mercadoria. Por meio dos objetos de arte, eles jogaram e atacaram os dolos da
cultura burguesa para mostrar que estes so operaes do olhar que foram lentamente
desqualificadas pelo comrcio dos objetos. Eis as coisas que nos concernem de modo
vital hoje.
Minha abordagem faz um apelo a cada um de ns, enquanto sujeitos, a nossa potncia
subjetiva de qualificao do visvel; a neste reconhecer signos em um campo de
signos que circulam; a dizer que o que chamamos de imagem pode ser, ou no,
constituinte ou destituinte dos sujeitos que as olham.
 a que as coisas se complicam na definio, pois preciso explicar em que,
antropologicamente, a imagem constituinte da relao entre os sujeitos, e do prprio
sujeito. A fim de dar conta da abordagem patrstica e dos efeitos bastante modernos
que ela poderia ter para ns, e do interesse que por ela poderamos ter para nutrir
nosso pensamento da imagem, o problema mencionado me obrigou a me dirigir
antropologia e psicanlise. Ambas me fizeram ver como, genealogicamente do
ponto de vista filogentico (a constituio da humanidade) de um lado, ou
ontogentico (a constituio do sujeito humano na sua individualidade e
singularidade) do outro , a questo da imagem era parte envolvida na gnese do
sujeito. E assim compreendia que um sujeito que era privado de imagens, que no
podia construir uma imagem de si, havia produzido na nossa sociedade, to plena de
imagens, uma verdadeira patologia da imagem. Isto , que havia um sofrimento, uma
patologia, um abuso do olhar, que fazia com que houvesse uma destituio da
imagem, um abuso do narcisismo primrio: como nos constitumos a ns mesmos na
imagem que temos de si em relao a um outro sujeito, em relao ao olhar de um
outro sujeito? A psicanlise, a psicopatologia, os textos sobre a psicose, muito me
esclareceram sobre o fato de que a imagem era uma aposta constituinte para os
sujeitos na sua relao matricial, na sua origem. Filogeneticamente, tambm, percebia
que, no fundo, a prpria humanidade assinalava-se como humanidade por inscrio
dos signos que, antes de dar testemunho de uma linguagem ou mesmo de uma
escritura, designavam o modus imaginis, o modo da imagem, como primeiro gesto de
separao. Tornando-se a condio necessria ao acesso de cada um de ns s
operaes simblicas da palavra, a imagem pode ser um separador, um operador de
separao. Um beb, por exemplo, que no tem nenhum meio de construir e apreender
sua prpria imagem sinestsica e visual ao mesmo tempo uma criana que
jamais ter acesso palavra. E, assim, nos autismos, nas afasias, nas psicoses infantis,
tratamos e retomamos as coisas pela questo da imagem: fazemos desenhar.
Recomeamos pela construo da imagem.
Se o sujeito se constri, ento compreendemos que o que os Padres designavam pela
palavra eikon era algo constituinte das relaes entre os sujeitos. Desse modo, o que
constituinte do poltico, isto , do viver juntos, no sentido grego, assim o porque
constituinte dos procedimentos, dos protocolos de subjetivao. No h sujeito sem
imagem. muito importante. O dolo torna-se, no seu processo de reificao, muito
mais o modo pelo qual o visvel no produz o sujeito, mas o reduz ao estado de
objeto: o dolo o que reifica o sujeito, ao ser uma reificao da imagem.
nesse sentido que digo que h uma verdadeira patologia da imagem, a qual faz com
que aqueles que no tm imagem de si mesmos, seno por meio de objetos, sejam
reduzidos ao estado de objeto e persuadidos de que a apropriao e o consumo dos
objetos que vo lhes permitir construir uma imagem de si mesmos. Do ponto de vista
inicial do sofrimento social de hoje, pedir o reconhecimento de identidade peloo
consumo dos objetos produz violncias. Isto , algum que no tem nenhum meio de
se fazer reconhecer em um campo social por um outro olhar, procura chamar a
ateno desse olhar pelo consumo de objetos que lhe do uma identidade em relao
ao olhar do outro. Para ele sero precisos Nike, Lacoste etc.. O consumo das marcas
torna-se um marcador identitrio. De uma s vez, vamos nos tornar qualificados,
identificados, pelos objetos que estamos altura de consumir. Fazemos de ns
mesmos objetos e pensamos ser esse tornar-se objeto o nico meio de obter o olhar
do outro e um processo de reconhecimento, portanto, de dignidade. Estamos em uma
histria de loucos: as pessoas tornam-se criminosas porque no tm nenhuma imagem
de si mesmas. Esto em uma tal desqualificao interna que vem como uma dor
absoluta, que engendra uma violncia absoluta, que d vontade de matar, de morrer.
P: Com o objetivo de especificar o papel cultural do eikon, voltemos mais uma
vez terminologia. No seu livro Image, icne, conomie, a senhora dirige sua
ateno para o fato de que, nos contextos no cristos (clssicos e pagos), a
palavra oikonomia designava tudo o que era gesto e administrao, ao
mesmo tempo dos bens (economia) e das visibilidades (ikonomia). A senhora
assinala igualmente que o termo economia tornou-se, no momento da crise
iconoclasta bizantina, o leitmotiv da defesa icnica. A senhora poderia elucidar
as razes dessa retomada do termo economia no contexto cristo?
Para mim, foi uma descoberta saber que os Padres da Igreja tinham, depois de So
Paulo, construdo toda a doutrina do eikon sobre algo que eles opunham
teologia. A imagem uma relao econmica, isto , anti-teolgica. A economia a
dimenso real, histrica, a dimenso temporal do olhar. Ela designa essa negociao
ininterrupta dos olhares entre o que est presente e o que est ausente. dizer que s
h vida dos signos numa relao com a ausncia e em uma separao da presena.
magnfico que a economia tenha se tornado o conceito operatrio dessa construo,
pois isso toca a totalidade das trocas humanas e vai, efetivamente, do comrcio e
circulao de signos at o comrcio das coisas e a circulao das mercadorias. A
mesma palavra! A que isso se refere? nossa responsabilidade tica e poltica no
campo do visvel. Cabe a ns escolher. Os objetos, nisso, no podem nada. Eles no
fazem nada, eles no matam, eles esperam.
Ora, a palavra economia no uma inveno dos cristos, mas retomada do grego
clssico: foi muito utilizada por Xenofonte, por Aristteles. Ela designa toda a gesto
e administrao domstica e, em Aristteles, tomada nas suas relaes com a
administrao da cidade. Como, para Aristteles, o modelo familial permanece o
modelo da economia poltica, passamos da gesto e administrao do patrimnio pelo
pai, gesto e administrao dos bens e servios no campo social. E mesmo o
oikonomos era j um intendente. ele que est encarregado de gerir, administrar,
regular, compatibilizar, velar, pelo equilbrio na produo, na difuso, no gasto.
A palavra economia foi traduzida ao latim essencialmente por duas palavras:
dispositio e dispensatio. Dispositio como o grego systema; o conceito de
organizao que est por trs e a partir do qual encontramos o sentido na
oikonomia: a organizao. O grande oikonomos na teologia Deus, o grande
organizador, o ordenador do mundo, o arquiteto cosmolgico. tambm por que a
economia foi identificada to rapidamente com a providncia, com o cosmos, em
grego, querendo dizer ao mesmo tempo a ordem, a beleza e o mundo. Estamos em um
mundo onde s podemos admirar e anotar a inteligibilidade, a regularidade, a ordem e
a beleza cosmos. A origem desse cosmos um oikonomos: uma entidade, um
princpio de organizao racional e esttico sem falha. por isso que oikonomia se
tornou pronoia, providncia.
Mas, a partir do momento em que essa providncia, no mundo cristo, entregou-se ao
exerccio histrico admirvel da economia, produzido pela imaginao crist da
encarnao, a providncia e a ordem do mundo foram mudadas. Em todos os casos,
eles se implementam sobre um outro regime do que o que conhecemos da teologia
cosmolgica: aquele da histria dos homens como gasto de Deus (Dispensatio). Tal
mudana devida encarnao, esta que consiste em duas coisas fundamentais. Um,
a temporalizao da divindade que nasce, vive e morre: a divindade se torna temporal
e histrica; dois, a divindade, que no visvel, torna-se visvel. Temporalizao e
visibilidade so as duas caractersticas da encarnao. A partir do momento em que
Deus que a quis, em que a providncia que organiza isso, ser preciso integrar essa
histria, essa narrao, oikonomia, e dizer que esse fenmeno da encarnao faz
parte do plano geral da divindade, que se torna um plano no simplesmente invisvel,
inteligvel e csmico, mas histrico e vivvel.
Assim, eikonomia cuja homofonia, em grego, com oikonomia assinalei, pois,
para os grego, oi e ei so ambos pronunciados i , o direito do cone, a lei do
cone, tambm a lei da casa, a nova habitao. Ele se fez Verbo, Ele se fez Pai e Ele
veio habitar entre ns. Desse modo, essa lei da habitao, do oikos e do cone, que
so completamente homofnicos; e, penso, no apenas homofnicos: eles so
sinnimos. No podemos separar o registro icnico do registro histrico e do registro
providencial, de gesto e de administrao do mundo. Apenas como
compreenderam muito bem os latinos ao dizer que h no somente dispositio,
reorganizao, mas tambm dispensatio, gasto essa economia , ao mesmo tempo,
em um regime computvel, um investimento, com tudo o que isso representa de
perdas e benefcios. E, numa boa economia, preciso que o gasto seja um
investimento que traga benefcios. Por consequncia, a ressurreio o modo pelo
qual a perda ser superada por um benefcio incalculvel, incomensurvel, que a
Redeno. H a uma economia, um investimento e um gasto pois no pouca coisa
enviar um filho, uma imagem, e entreg-lo paixo e morte: um grande risco
econmico assumido pela prpria divindade. Mas tal risco bem gerido, uma vez que
isso dura at agora e que um caso que no conheceu a bancarrota.
P: A aposta de seu livro Image, icne, conomie era a de desvelar as fontes do
imaginrio contemporneo na querela iconoclasta na poca bizantina (725-843).
Ainda que falemos com frequncia em relao s guerras das imagens do
ataque terrorista de 11 de setembro de 2001, em Nova York, poderamos
mencionar tambm a recente lide seguida publicao das caricaturas de
Maom em um jornal dinamarqus. Para a senhora, podemos identificar a
censura contempornea iconoclastia bizantina? H diferenas entre essas duas
estratgias de eliminao das imagens?
Todo poder tem suas imagens e recusa ao contra-poder ter sua visibilidade. Aqui
estamos perto da problemtica iconoclasta: quem toma o poder tem o monoplio da
imagem e de sua significao. E, portanto, interrompe a busca icnica do outro, ou o
censura.
Entretanto, a iconoclastia bizantina no era uma censura: era uma maneira de destruir
uma instncia de poder, recusando as imagens queles que delas se serviam para
tomar o poder, justo por reconhecer que tal era o poder das imagens. Essa prtica
consistiu em suprimir imagens retirando uma categoria do poder que se queria
eliminar, mas para substitui-lo por imagens do poder que se queria constituir. E aquele
que as destruiu, ao mesmo tempo, compreendeu bem que as imagens tinham um
poder, uma vez que atribuiu a si mesmo o poder de fazer suas prprias imagens. Os
iconoclastas no so an-icnicos: eles so contra as imagens religiosas, as imagens no
campo da Igreja, para desenvolver um imaginrio profano, um imaginrio do poder;
h at mesmo uma arte iconoclasta. Assim, no se trata de uma eliminao das
imagens, mas de uma eliminao do outro enquanto utiliza suas imagens para tomar o
poder.
Ademais, em Bizncio, a imagem no um pretexto. Ao contrrio, ela a aposta do
poder e a prpria razo da crise: todos queriam tomar o poder com suas prprias
imagens e suprimir as imagens do outro para tomar-lhe o poder. Isso quer dizer que a
imagem , nesse momento, reconhecida como portadora de um poder de convico,
de submisso e de representao do poder do qual se quer privar seu adversrio.
Quando as caricaturas de Maom so proibidas, isso no feito por que se quer tomar
o poder, suprimir um poder s imagens. em um contexto de todo diverso, em uma
outra paisagem poltica, que a do terror ideolgico. Muitos no foram enganados por
esse histria de censura das caricaturas de Maom, dizendo que a produo e a
denncia das caricaturas eram uma operao de propaganda nos dois sentidos. A
questo da imagem era a extremamente secundria: nem mesmo eram caricaturas que
faziam rir, com algum um interesse grfico. Apenas se aproveitou de uma manchete
visual por meio da caricatura para inflamar um conflito ideolgico que somente a
mscara de um conflito de tipo econmico. O Isl e as convices religiosas so hoje
a aposta sob a qual se opem potncias econmicas no mercado do pio, do petrleo,
das armas. Ora, em vez de dizer que, neste momento, as pessoas morrem por causa do
pio, do petrleo e do mercado das armas, criou-se uma martiriologia terrificante, ao
dizer que as pessoas se matam porque h um choque de culturas, uma
incompatibilidade de culturas. Mesmo no momento das caricaturas de Maom, dizia-
se que o conflito advinha da fratura cultural entre os regimes de religies. Ora, para
mim, tudo isso era apenas simulacro, uma montagem teatral para esconder as apostas
polticas do conflito.
Tomemos um outro exemplo, aquele dos Budas de Bamiyan: eles estavam ali h
muitos sculos, em um pas islmico que, at a, neles no viam inconvenientes. Para
eles eram dolos, o Deus dos outros, e isso no lhes concernia uma vez que no
retirava ateno das sua prpria divindade. Somente a partir do momento em que o
outro se tornou inimigo eles notaram que aqueles Budas de Bamiyan faziam parte do
patrimnio mundial da cultura, defendido pela Unesco, representante da cultura
ocidental com a qual eles esto em guerra. Decidiram atacar o Ocidente, toc-lo onde
declara seus mais altos valores. A saber, no quiseram matar o budismo, mas atacar a
ideia que o Ocidente faz da obra de arte e do patrimnio cultural. tambm por isso
que filmaram a cena da destruio. Eu recebi uma imagem em que o filme da
destruio objeto de um auto-de-f: filma-se o auto-de-f do filme para fazer um
filme de auto-de-f das imagens.
Estamos a em uma espcie de circularidade das visibilidades e o 11 de setembro de
2001 foi a frmula exemplar do mesmo princpio que : uma vez que vocs so uma
sociedade espetacular, ns tambm iremos fazer espetculo e fazer de vocs os
espectadores privilegiados da sua destruio Eles sabem que Hollywood
inseparvel dos modos narrativos escolhidos pelo Pentgono para construir suas
narraes guerreiras e sua legitimidade. So os cenaristas de Hollywood que fornecem
ao Pentgono os cenrios para contar aos jovens soldados e convenc-los da grandeza
heroica e legtima de seu sacrifcio no Iraque. As pessoas gostam que para elas sejam
contadas suas histrias. George Bush disse em um discurso: People like stories.
Ento a eles contamos histrias. E como os militares no sabem contar histrias,
pedimos para que Hollywood escreva histrias que iremos contar aos militares. No
mundo islmico, em guerra econmica e financeira com os Estados Unidos, acontece
de modo similar. Estamos em uma gesto espetacular: a organizao econmica e
industrial do espetculo torna-se o sujeito de narraes que so lendas no sentido em
que fazemos lendas em torno de imagens, para torn-las compreensveis que
precisam ser contadas para legitimar operaes estritamente imperialistas, de um lado
e do outro. O cone de Bin Laden inesgotvel dos dois lados.
Assim como a imagem foi verdadeiramente uma grande aposta no momento da guerra
iconoclasta, tambm a gesto industrial do espetculo coloca-se como pano de fundo
aos verdadeiros contextos do conflito. Mas tambm no o contrrio da iconoclastia,
porque na questo da iconoclastia, a denncia dos dolos faz parte da problemtica
escondida do poder. Hoje assistimos a uma gesto industrial dos dolos. Cada um
quebra os dolos do outro pois o prprio dos dolos, de modo contrrio s imagens,
que podemos quebr-los. Os Padres j haviam compreendido muito bem que no
podemos quebrar a imagem, pois a imagem no um objeto. Quando vocs destroem
um cone, vocs no destroem a imagem. Vocs atacam a sacralidade, mas isso no
pode atacar a imagem: vocs destroem o objeto. A imagem indestrutvel.
P: Em 2002 a senhora participou de um projeto de exposio Iconoclash,
concebido e realizado pelo filsofo Bruno Latour e pelo artista Peter Weibel. A
aposta terica da exposio era chamar a ateno para a problemtica da
produo e destruio das imagens existentes nos trs domnios culturais
diferentes: a cincia, a arte e a religio. A senhora era membra do comit
cientfico desse projeto; como a senhora o julgaria em face do pensamento
terico da imagem nos nossos dias?
Essa exposio, para mim, foi um pouco um problema, pois a problemtica que Bruno
Latour queria apresentar provinha diretamente de meu trabalho sobre a economia
icnica e a iconoclastia. Sem dvidas foi por isso que ele me associou ao projeto:
porque a maneira com a qual abordei a questo da iconoclastia havia sugerido que ele
poderia abordar o conjunto da problemtica da imagem em campos diferentes sob o
signo da positividade da prpria destruio e da reversibilidade das interpretaes da
violncia no campo da criao. Isso permitiu a ele com a cumplicidade amigvel de
muitos tericos e artistas fazer uma exposio de todo atual, isto , na qual era
possvel ver formas crticas, formas de ironia, formas de destruio, no sentido crtico
e sarcstico, dadasta, surrealista ou cientfico. Mas em vez de ser um espao onde
colocar em crise a crena em todos os nveis, por fim, isso produziu uma exposio de
arte contempornea: a ensima exposio de arte contempornea na qual experts em
arte contempornea arranjaram-se, bem ou mal, para impor um certo nmero de
artistas como emblemticos dessa positividade da destruio e dessa turbulncia.
Penso que, apesar da abundncia das obras e dos textos, isso dissimulou mal uma
fraqueza terica e uma organizao consensual sobre a questo da destruio: a
exposio Iconoclash atraiu o mundo, queria fazer sorrir e ser ao mesmo tempo muito
epicurista e agradvel, pois o projeto dizia respeito a um grupo de pessoas talentosas e
cmplices, as quais tinham estabelecida uma colaborao de longa data. Nada de
conflitual, no podendo dar manifestao sua dimenso verdadeiramente poltica.
Por certo muito excitante para Bruno Latour, que de uma grande inteligncia
filosfico-especulativa, dizer que se tornou o curador que preside eventos de cultura e
de arte que cobrem, cada vez mais, todos os campos: a religio, a cincia, a arte. um
poder. Mas ele estava proibido de falar do Islam em Iconoclash. O assunto
demasiado delicado! Enquanto poderamos, ao contrrio, ter feito uma seo
extremamente interessante sem indignidade, por outro lado para dizer que era
agora ou nunca o momento de produzir um espao de reflexo positiva sobre a
interdio e a destruio. Mas os responsveis tinham medo de que os terroristas
chegassem a Karlsruhe! Isso no desqualifica o que foi mostrado, mas devo dizer que
a ambio da empresa revela um desejo de cobrir uma totalidade. Hoje as exposies
so eventos no mercado da comunicao cultural. As ideias circulam, os objetos
deixam-se reconhecer, mas no certo que o pensamento tenha tido tempo de se
renovar verdadeiramente. Em muitos casos, a publicao programtica de um
conceito no contribui ao avano do pensamento. Entretanto, estamos contentes por
ter visto objetos admirveis que jamais teramos podido ver de outro modo, pois se
encontram do outro lado do mundo ou so desconhecidos da maior parte das
pessoas E mesmo se o objeto parece incongruente nesse lugar, e se o curador da
exposio decidiu fazer dela algo completamente diferente, podemos nos contentar
por t-la visto.
O historiador pode fazer vrias ligaes, pode se tornar expert das articulaes entre
as imagens: por exemplo, entre os magnficos quadros do sculo XV que estavam em
Iconoclash. No tenho nada contra, mas, torn-los solidrios a um sistema esquecer
que eles excedem tal sistema. E quando eles so co-extensivos ao sistema, eles no
so mais operantes. por isso que as exposies temticas so tomadas por um
paradoxo interno: serem obrigadas a justificar a co-extensividade do conceito aos
objetos que so apresentados e, se os objetos forem muito bem escolhidos, eles
excedem em muito o projeto. Assim, eles fazem aparecer o carter inoperante.
O que acho mais interessante, como modo de reunio dos objetos, a exposio das
colees de alto nvel. Somos convidados a seguir um olhar colecionador que pde,
durante uma vida, comprar coisas: tentamos entrar na histria de um olhar, apreender
o fio de uma sensibilidade com suas aberturas, seus riscos, seus transbordamentos. Vi
a exposio da doao Daniel Cordier, em Toulouse, onde est tudo o que ele
acumulou durante sua vida: pode ter a um tronco de rvore, um objeto das Novas
Hbridas, um talism, um objeto da vida quotidiana, um quadro de Matta, desenhos
de Henri Michaux. Histria de um olhar que se exerce em toda uma vida. H obras de
arte no meio de tudo aquilo que uma vida pde recolher de bonito, de surpreendente,
de improvvel ou de inquietante.
P: Finalmente, eu me permitiria colocar-lhe uma ltima questo concernente
fotografia. No seu livro Image, icne, conomie a senhora fala da fotografia a fim
de coloc-la em paralelo com a imagem aquiropita (a imagem que no feita
pela mo do homem). A senhora assinala que, uma vez que todo gesto fotogrfico
coloca a questo da impresso, a inveno da fotografia foi acolhida como
confirmao da possibilidade de produzir a imagem aquiropita pelo artefato e de
fabricar as impresses fetiches, tais como o Santo Sudrio e o Vu de Vernica. A
senhora poderia indicar qual a natureza da relao entre essas imagens
supostamente verdadeiras e a demanda de veracidade da fotografia
documental?
A questo da impresso muito ligada ao fato de que o texto ao qual voc faz aluso
consagrado construo do Santo Sudrio de Turim. Portanto, a uma fotografia de
tipo impressa e na qual se joga com a impresso fotogrfica e a impresso de um
corpo real. Dizendo que a fotografia, que j uma impresso, tinha fotografado uma
impresso que, ela mesma, era o negativo de uma fotografia. , verdadeiramente, a
fotografia sobreposta, em uma perspectiva indicial da fotografia. Hoje, a maior parte
da produo fotogrfica digital, portanto, no mais indicial. Ela por pixels,
segundo um sistema binrio, e permite todas as manipulaes.
No que diz respeito veracidade da fotografia, ainda na poca em que era indicial, era
j uma arte do falso, no sentido do simulacro habitado pela crena do espectador. As
imagens no tm realidade ontolgica. Eu disse h pouco, mesmo antes de falarmos
sobre fotografia: o estatuto do eikon uma aparncia. Assim, o fato de que a
fotografia possa ser uma puno em um estado do mundo no d a prova desse estado
do mundo por causa da fotografia.
Para compreender melhor, remeto a um filme de Jean Eustache que se chama Les
photos dAlix. Esse filme, absolutamente genial, consiste em mostrar uma jovem
fotgrafa que mostra a um jovem, filho de Jean Eustache, fotos que ela tirou. Ela diz o
que h, a data, a hora, o lugar, a estao, os nomes, quem so as pessoas que vemos na
foto. H, portanto, uma relao com o real: compreendemos que ela tirou essas
fotografias em Londres, h trs meses, de noite etc.. Mas quando vemos a foto, no
vemos nada correspondente quilo que ela diz. No incio, h uma correspondncia um
pouco vaga, mas a credibilidade cresce. Em seguida, progressivamente, no correr dos
18 minutos e 18 fotos, estamos no fim do filme e vemos um quarto, uma escrivaninha
diante de uma janela, o que h sobre a escrivaninha, uma lmpada, um espelho. Ela
diz: ah, esta foto eu tirei h trs meses em Fez, um pr-do-sol em Fez. Podemos
reconhecer Fez, dir ela, e vemos a escrivaninha e a janela etc..
Esse filme mostra bem que a foto remete a estados do mundo. Em um momento, ela
diz eis uma foto: vemos que tal foto tirada dentro de um carro, o condutor ento
tomado pelas costas, h o retrovisor e, no retrovisor, vemos longe ao fundo. Esta
uma lembrana da infncia, a foto de meu pai, enfim, de meu padrasto, tal como eu
sempre o vi; viajvamos juntos, era os Estados Unidos, entre So Francisco e no sei
mais onde, enfim, era os Estados Unidos; eu estava atrs, via suas duas grandes mos
no volante e s via, de seu rosto, aquilo que se mostrava no retrovisor. uma
lembrana da infncia. E ela diz: uma lembrana da infncia mas no como as
crianas delas se lembram, e por isso que esta foto uma lembrana. Enfim, a foto
que fiz recentemente, de uma lembrana que tive. Pouco a pouco percebemos que
estamos vendo uma foto de infncia, mas no como so as fotos de infncia: ela
fotografou h um ms uma lembrana da infncia. No vemos nem seu pai nem os
Estados Unidos: a foto est na provocao da palavra cegueira que exige a
composio do olhar. O objeto que vemos flutua entre eles como um espectro de um
mundo que no existe mais, de sua infncia, de um pai que no est mais a, de um
pas: no vemos por que, sobre essa foto, ela tem necessidade de dizer que foi h
anos, nos Estados Unidos, uma vez que fora h um ms, na memria dessa viagem
que fez com seu pai. Esse filme uma obra-prima sobre a desrealizao do olhar em
face da imagem.
Alis, o que ela diz, tecnicamente, sobre os objetos verdade. Por exemplo, em certo
momento, vemos uma foto como duas botas, como as de Van Gogh. Antes que as
vejamos, vemos a fotgrafa dizer bem, uma foto que tirei em Londres, em um pub,
gosto muito dos pubs, e, de pronto, vemos a foto que mostra, ao lado das botas, um
vazio. Ela diz: eu estava em p, com esses dois homens; com este ela mostra um
sapato , com este eu perdi contato, o outro ainda um amigo, gosto muito da
atmosfera dos pubs. Ela conta uma histria. E ento, repentinamente, diz: o que me
importava nessa foto era, efetivamente, trabalhar com a falta de foco na parte de baixo
que est desfocada e com essa luz branca de fato, tudo est branco que descia
desde o canto e tambm a, realmente, h uma luz branca , uma lembrana da
Inglaterra. Sem parar, estamos entre o que vemos e o que ela diz mas no vemos: a
referncia ao quadro de Van Gogh e o que ela mostra ao jovem, o que ela faz entender
ao mostrar-lhe. Essa mudana do que damos a ver, do que damos a entender, do que
fazemos crer, o regime da fotografia, compreendido neste o da fotografia
documental.
O que dizemos, o que escrevemos, o que contamos, de modo intrnseco faz parte
daquilo que fazemos ver. Se mostramos a foto sem dizer nada, sem palavra, como um
material bruto, ns a damos viso de um outro sem construir uma relao entre o ver
e o fazer ver por meio da palavra e da partilha da crena. A foto no prova o real, mas
ela sempre coloca em jogo, como toda imagem, a relao de confiana e de crena
que um olhar tem em relao a um outro olhar.
No meu trabalho sobre o fotojornalismo, dou uma grande importncia ao que dito
do pas e do momento em que uma foto foi tirada, quilo que me do a ver, razo
pela qual tal foto fora tirada, e ao que ela pode significar para quem a tirou. Em
muitos casos, penso ser a foto intil, desinteressante ou excessiva, pois no se dirige
mais a mim como algum que partilharia a possibilidade de construir, ao mesmo
tempo, o que ela quer dizer. Ainda que tenha necessidade de um efeito real, a imagem
o excede, e sobre tal excesso que se constri a liberdade do outro, a quem nos
endereamos. Mas se essa liberdade deixada, preciso ver sobre qual base de
partilha: h a um caminho dos regimes de crena diferentes que podem ir da
credulidade confiana, e da confiana a uma necessidade de liberdade.
Acabo de escrever um texto em que homenageio Sophie Ristelhueber, pois penso que
em seu trabalho sobre o Iraque e a Palestina no qual no vemos nem a guerra, nem o
guerreiros, nem as vtimas ela no mostra cenas, nem teatraliza o conflito. Pelo
contrrio, o que ela no mostra que faz ver e, portanto, compreender. Ela se
considera totalmente oposta s fotos do fotojornalismo: no uma reportagem, um
objeto poltico e, ao mesmo tempo, suficientemente artstico, pois ela compe,
trabalha, ela faz as coisas no importa como.
Acho que isso nos esclarece tambm sobre o que temos direito de exigir dos
fotojornalistas que trabalham demasiadamente, como na revista Choc, por exemplo,
em que vemos at onde pode ir a obscenidade na apreenso do real. A obscenidade do
real pode ser algo lamentavelmente trivial: a pretenso de tudo mostrar, em vez de
retirar. Assim, como diz Comolli para o cinema documentrio: quando vou fazer um
documentrio, comeo por me perguntar sobre o que no vou mostrar. Comeo
decidindo o que no mostrarei. Comeamos pela retirada, depois vemos o que
deixamos a ver: construmos o fora de campo. E para a fotografia o mesmo:
preciso sempre construir seu fora de campo.
Entrevista publicada originalmente em: http://sens-public.org/spip.php?
article500&lang=fr

Janeiro de 2008
(traduo para o portugus: Vincius Nicastro Honesko)
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