Crtica

Emilio Adolfo Westphalen:

Pinturas y dibujos de Csar Moro*
Es notorio cun deficiente es el conocimiento directo que de la obra y el desen-
volvimiento de incluso los ms clebres artistas nos es posible obtener a la gene-
ralidad de nosotros. Su dispersin y, sobre todo, su reclusin frecuente en colec-
ciones privadas de acceso casi siempre imposible la hace inabordable al estudioso
o al simple amante del arte ms tenaz y animoso. Pero cuando, adems, el artista
mismo en que nos interesamos no ha mostrado ambiciones de hacer carrera,
todava menos de complacerse en vanaglorias, y se mantuvo siempre apanado de
las usuales prcticas de promocin, propaganda y autobombo, es arduo cualquier
intento, no de llenar lagunas en el conocimiento, pues no hay aparentemente
ninguna, sino de nada ms que vencer olvidos e ignorancias.
Querramos pensar que no es sino por ello que as ha ocurrido en el caso de
Csar Moro (C. M.) y explicar por tales motivos que nunca su nombre sea mencio-
nado cuando se habla de pintura en el Per. Aunque tambin sospechamos que
su actitud iconoclasta, su fustigacin inmisericorde, una vez, del indigenismo
pictrico en pleno apogeo en ese entonces, una insolencia que provocaba inclu-
so a los mejor dispuestos a condescender, por frmula, en aquiescencia postiza
o falsa (sabemos que no estamos sino con nosotros mismos y con aquellos que

* En: Amaru, n 9, Lima, marzo de 1969, pp. 54 y 59; reimpreso en: Con los anteojos de azufre. Csar
Moro artista plstico, Catlogo de exposicin de la obra plstica de Csar Moro, Lima, Centro Cultural
de Espaa, 2000, pp. 910; tambin reproducido en: Escritos varios sobre arte y poesa, Lima, Fondo de
Cultura Econmica, Col. Tierra Firme, 1977, pp. 296-298.
260 Crtica

quisieran hacernos creer que estn a nuestro lado escribi en la introduccin a la

Exposicin colectiva, mayo de 1935, en que por primera vez se pudo ver en Lima,
cuntos lo veran?, la revolucin que al campo de las manifestaciones pictricas,
poticas y afines, a la vida misma, haba trado el surrealismo; pero no hay que
temer, los sabremos desenmascarar a su debido tiempo), su indiferencia total de
la opinin ajena, tendrn algo que ver con esa persistencia de un resquemor que
tarda en extinguirse, de una inseguridad crtica que no se atreve a dar el primer
paso reparador.
Esperemos, sin embargo, que no tarde en admitirse, como ya vemos que lenta
y trabajosamente se abre paso el prestigio de su poesa, hasta hace poco secreta
devocin de unos pocos iniciados, la importancia no slo histrica de haber in-
troducido entre nosotros las corrientes ms vivas del arte contemporneo, sino
que en su pintura tambin se encarn esa sensibilidad mgica y esa genialidad
desconcertante que son las facetas ms atrayentes de su personalidad. Insistamos,
en especial, en reconocer que al lado del C. M. poeta hubo desde un principio,
paralela y constantemente, el C. M. pintor, y que ambas actividades se desarro-
llaron a un mismo nivel de calidad y acierto y con igual grado de clarividencia.
No sorprenda tanto que captara las inquietudes de modernidad cuanto que las
supiera asimilar, animar, convertir en fuente y vehculo de expresin librrima de
experiencia singular. Admiremos, por nuestra parte, esta doble manifestacin en
artes distintas, en una y otra elevada a realizaciones comparables, vibrantes con
distinto diapasn (segn las capacidades y limitaciones peculiares a cada una)
pero transportndonos siempre por la vehemencia y la gracia de sus muy extraas
maneras y virtudes.
Andr Coyn anota que tanto los primeros poemas como los primeros dibu-
jos conservados de C. M. datan de 1924, antes de su viaje a Francia. Si mal no
recordamos, existi un proyecto de cartula de estilo cubista para una edicin
peruana de un libro de Vasconcelos. En Europa expuso en Bruselas (Cabinet Mal-
doror) en marzo de 1926 y en Pars (Paris-Amrique Latine) en marzo de 1927;
las obras expuestas deberan guardar correspondencia con varias de las que an
quedaron en su poder hasta su muerte y algunas de las cuales hemos reproducido
en este nmero de la revista. En Lima, adems de la exposicin colectiva (en la
Academia Alcedo) que se mencion antes y en la que, segn el catlogo, C. M.
mostr treinta y ocho piezas (siete pinturas, diecinueve dibujos y doce collages
con ttulos que a veces son ms que una referencia para la ubicacin y tienen toda
la traza de breves poemas), slo expuso, poco antes de su viaje a Mxico en 1938
(Pea Pancho Fierro). En ese pas algunos de sus cuadros y objetos estuvieron
presentes en la Exposicin Internacional del Surrealismo que organizaran en la
Ciudad de Mxico, en enero/febrero de 1940, Andr Breton, Wolfgang Paalen y
el mismo C. M., quien firma el prlogo del Catlogo.
La frecuentacin durante su estada mexicana del taller de Agustn Lazo no
Julio Ortega 261

creemos que fuera nicamente gesto de deferencia fraternal al amigo entraable,

sino seal de las preocupaciones de C. M. por aprovechar los ricos aportes de
las viejas y nuevas tradiciones del oficio pictrico. En los dos aos anteriores a
su muerte (1956), C. M. pint una serie de pasteles uno de los cuales ha sido
reproducido en la portada de este nmero, los hizo enmarcar y aun escribi el
texto que debera acompaar el catlogo, pero la exhibicin slo se efectu ps-
tumamente (Instituto de Arte Contemporneo, 16 de agosto-1 de setiembre de
1956).
C. M. escribi diversos textos sobre pintura, algunos polmicos, otros crticos,
unos pocos laudatorios de la obra de artistas amigos. De ellos pueden deducirse
sus vastos conocimientos, la curiosidad siempre alerta, la intransigencia de sus
principios y, sobre todo, lo efmero y esencial de toda manifestacin pictrica,
conforme podr verse en los breves prrafos que reproducimos en otro lugar y en
que, escritos para comentar obras de Alice Rahon y Wolfgang Paalen, C. M. revela
lo elevado de sus aspiraciones, nada menos que un arte concebido como forma
de conocimiento del mundo y de nosotros mismos dentro del universo.

Julio Ortega:
Csar Moro*
La actualidad de la poesa de Csar Moro es la actualidad de la imaginacin; una
forma, por eso, de la rebelda. Y de la rebelda ms aguda y creadora: la discon-
formidad y la marginacin. Recuperarlo no es entregarlo a la ejemplaridad; eso
sera contradecir la pureza de su opcin. Hay quizs otro modo de recuperar a
estos poetas ocultos: sealndolos con el signo de la marginacin; siguiendo esa
eleccin que configura un destino. Actualidad central y marginacin intacta: leer
a Csar Moro equivale a salir de la literatura para entrar en la poesa.1
Oculto por la falsa actualidad de los catlogos literarios. Pero la historia de
la literatura es acaso una falacia: la literatura no es una situacin socio-cultural,
ni mucho menos la sucesin de las generaciones, o un panorama nacional. Ms
fatalmente, es tal vez una invencin de realidades: algunas personas en el lenguaje,
la aventura interrogante de algunos textos.
Y oculto tambin en una persona elegida: Alfredo Quspez Asn opt ser Csar
Moro. Y otra vez oculto en el lenguaje: abandon el espaol lengua en la que

* En: Figuracin de la persona, Barcelona, Edhasa, 1971, pp. 117-128.

1. Este texto fue escrito como introduccin a una antologa de poemas, artculos y referencias
crticas, que he preparado con ayuda de Andr Coyn.
262 Crtica

escribi slo una parte de su obra y prefiri el francs. Doble eleccin que es di-
sidencia e invencin: marginal y rebelde, Moro se separ para encontrarse, neg la
realidad para hallarla. O para inventarla: por eso su poesa conjuga pasin e irreali-
dad, juego y crtica. Por mucho que se lo lea siempre ser un poeta marginal: poesa
de la irrealidad, de la palabra como imaginacin desnuda. Poesa sobre la poesa:
irrealidad real. Tambin por esto, Moro revela la aguda conciencia de la poesa
moderna; conciencia de la escritura como fatal recuperacin y prdida de la propia
vida; del poema como espacio donde la realidad se transfigura y transparenta; de la
palabra como plenitud y como vaco del mundo indiferente.
Slo que en Moro la lucidez de la conciencia potica es otra propiedad de la
magia verbal. Por ello su obra es el proceso de una aventura radical: se construye
destruyndose porque deshace la realidad hasta mostrarla en un lenguaje corro-
do por una agona tcita, por un desgarramiento lcido. Sobre todo en los ltimos
textos, donde las imgenes crean un movimiento incesante, ldico y trgico a la
vez. Es curioso cmo Moro coincide, en el tono tal vez, tal vez en el mecanismo
verbal dislocado, pero riguroso, con los poemas ltimos de su compatriota y su
par: Csar Vallejo. Y es que esos poemas de Moro se levantan como un triunfo
del lenguaje en el vaco: la absurdidad que advierte la conciencia potica en el
mundo, parece dictar esta victoria verbal que es agona existencial; o sea: delirio
y rigor, lucidez y vrtigo.2
Esta aventura se inicia como juego. Juego de la imaginacin, hedonismo ver-
bal. Los iniciales poemas de Moro no son distintos al brillante ejercicio surrealista
de la primera hora. La palabra se contempla a s misma, se elige en el humor, en
la galante fantasa. Entre 1925 y 1933 interviene activamente en el movimiento
surrealista; haba nacido en Lima, en 1903; a los 22 aos estaba en Pars.3 Para l,
como para los mejores en esa hora, el surrealismo es ms que una serie de meca-
nismos y nunca una escuela; es ms bien una coincidencia que le revela su propio
camino: rebelin contra la realidad establecida, contra la literatura establecida.
Descubrimiento mltiple, y sobre todo su autodescubrimiento en el lenguaje:
retendr la imagen como mtodo abierto, la figuracin como incidencia totaliza-
dora, la imaginacin como rostro de lo real; pero al mismo tiempo, en la tradicin

2. Coincidencia que es tambin disyuncin: dos destinos en una coincidente y radical exploracin
verbal. Coyn me escribe que Moro y Vallejo se conocieron en Pars por Alfonso de Silva. No tuvieron
nada que decirse, advierte. Trilce no le interesaba para nada, menos an Poemas Humanos; slo salva-
ba algunos poemas de Heraldos. Por cierto, como lo demuestra su autopsia del surrealismo, Vallejo
se haba desinteresado tambin hasta la incomprensin, que slo indica la direccin opuesta de sus
bsquedas del surrealismo y sus exploraciones. Cf. al respecto el estudio fundamental de Andr
Coyn, Vallejo y el surrealismo, Revista Iberoamericana, n 71, Pittsburg, 1970.
3. En: Le Surralisme au service de la Rvolution aparece su poema Renomme de lAmour (n 5,
1993); Moro participa tambin en varias de las encuestas surrealistas que hace la revista.
Julio Ortega 263

fundada por Baudelaire y Mallarm, mostrar siempre una implicancia crtica, la

conciencia fatal de la escritura. Es un surrealista y ms que un surrealista: asume
la rebelin, el profundo cambio del surrealismo como respuesta moral, y explora
por su cuenta y en su propia aventura personal.
Traduce y elogia a Pierre Reverdy;4 como el francs, Moro ha rehusado el
nfasis y el simple brillo verbal; como l, persigue ser concreto y exacto en la
invencin misma. Y tambin se le parece en esa nitidez y levedad de un verso que
transmuta la materia y es antes que nada lenguaje transparente, lucidez en la ma-
gia. Guardaba amistad para los fundadores del surrealismo, pero expres tambin
sus discrepancias: no comparta la postura de Aragon; y escribi, con su amigo
Andr Coyn, una Objecin a todos los homenajes a Paul luard;5 haba escrito
tambin una pgina feroz contra Huidobro, en cuya importancia nunca crey.6
Mantuvo relaciones con Breton: con l y con Paalen organiza la Exposicin In-
ternacional del Surrealismo (1940), en Mxico. Haba partido a Mxico en 1938,
despus de otros cinco aos en Lima donde fund, con su amigo Westphalen,
la revista El Uso de la Palabra.7 Somos los ltimos sobrevivientes del siglo XIX,
repeta, porque desconfiaba profundamente de la sangrienta bestialidad de los
hombres de accin. En su actividad surrealista haba llamado la atencin hacia
un pintor central: Bonnard; entre los ms prximos prefera a Chirico. De toda
esa experiencia europea Moro volva o fijaba con un destino asumido: la poesa
como exclusiva realidad, o como fijada irrealidad.

4. Moro traduce a Breton, Pret, luard, Chirico, para distintas revistas. Su excelente panorama
Los surrealistas franceses fue publicado en Poesa (Mxico, 1938) y reproducido en Estaciones (n 1,
Mxico, 1956). Sus traducciones de Reverdy las public Las Moradas (nos 7-8, Lima, 1949).
5. Texto incluido en Los anteojos de azufre (Lima, 1958) que deslinda tajantemente las dos etapas
de la obra de luard: El odio tradicional a la poesa no ha perdido la oportunidad de precipitarse
sobre el fait divers de la muerte de Paul luard para lapidarlo con coronas fnebres que, todo bien
considerado, no ha hecho sino tratar de borrar, en la obra y en la vida de luard aquellos dos perodos
antagonistas que el mismo luard precis de una vez por todas (pp. 111-112).
6. La bazofia de los perros, en Los anteojos de azufre, pp. 12-13, traduccin de Mario Vargas Llosa:
Nadie ha olvidado las moneras de todo gnero de este siniestro animal: ora se proclama comunista,
ora prohbe al artista imitar la naturaleza, propiedad privada de su Buen Dios de mierda; cita profusa-
mente a MUSSOLINI y a LENIN; quisiera ser el hijo de LAUREL y HARDY; dice como para
que se le muera a uno: El hombre es el hombre y yo soy su profeta. A la mierda con el hombre
y su profeta constipado!.
7. Slo apareci un nmero de esta revista, en diciembre de 1939. La presentacin da la medida
de una profesin de fe verbal: Y contra las aves negras del oscurantismo, los cuervos sombros del
imperialismo fascista de sesos descolgados en descomposicin, de los imperialismos democrticos de
lengua de hormiguero y cola de ratn, de la burocracia stalinista con una colmena de moscas en cada
ojo, oponemos nuestra confianza en el destino del hombre y en su prxima liberacin. Esa liberacin
alude, por cierto, a la sedicin surrealista.
264 Crtica

En el mes de mayo de 1938, Moro escribi, durante un viaje a San Luis de Poto-
s, los primeros poemas de La tortuga ecuestre, libro que completara al retornar a
la capital mexicana donde se haba instalado en marzo de ese mismo ao, anota
Coyn. ste ser el nico libro de Moro en su idioma original; los otros tres que
public, y los que dej inditos, fueron escritos en el idioma de la adopcin. La
tortuga ecuestre es un libro breve y radical: poesa del amor y amor como poesa;
Moro crea aqu un mundo verbal absoluto: perfecto y autosuficiente como toda
gran poesa. La imaginacin verbal, el amor interrogado, la poesa hacindose:
signos de una poesa que nace de la pasin amorosa y que se dobla en la medita-
cin potica. La imaginacin es el comienzo del juego: un juego que contempla
su nacimiento, que lo vigila con placer y con dctil irona; pero es tambin el es-
pacio de las conjunciones que el poema recoge: figura y sentido, a la vez, de una
persona en el amor, en el mundo, en la poesa. El primer texto (Visin de pianos
apolillados cayendo en ruinas) es el nacimiento de este juego, crtico e irnico
a un tiempo; por ello esta imagen inicial es tambin una imprecacin a la poesa:

Pjaro de plomo dnde tienes el cesto del canto

y las provisiones para tu cra de serpientes de reloj

Cuando acabes de estar muerto sers una brjula borracha

La figura de la tortuga, emblema de una belleza irreal instaurada por la poesa,

aparece aqu tambin en el juego de la irona: un caballero moribundo de las
islas del Pacfico que navega en una tortuga musical divina y cretina. Luego, la
tortuga ecuestre adquirir su valor fantstico, su presencia como un desafo.
Poesa del amor. Pero no simplemente su evocacin o su elogio. Ms bien su
desrealizacin en la fijeza de la palabra. El libro asume la presencia del amor,
pero desde su plenitud como ausencia. El amor debe ser una totalidad, modificar
no slo la experiencia, sino integrar tambin el mundo. Por eso se impone como
revs: sus signos no son la evidencia, sino el misterio; su presencia no son los
sentidos, sino la contemplacin. El poema es un vrtigo de sus signos: presencia
desde el vaco, materiales leves y difanos, transparencia.
La palabra designando el objeto propuesto por su contrario, anuncia el poeta
como mtodo para manifestar la prolongacin del dilogo amoroso, su apertura
hacia las conjunciones. El estupor es por ello la contemplacin de este canje
que liga, El estupor como ganza derribando puertas mentales; conocimiento y
vrtigo, lucidez y totalidad. Con la misma igualdad, con la continuidad preciosa
que me asegura idealmente tu existencia, escribe: la irrealidad instalada como
lo real suscita as desde la ausencia una presencia ideal, y esta operacin es la
aventura verbal del deseo, el espacio de la magia potica. Cierro los ojos y tu
imagen y semejanza son el mundo, escribe tambin: el vrtigo amoroso es de
Julio Ortega 265

este modo la conciliacin espectral de persona y mundo, de palabra y realidad.

Pero la presencia es asumida por su contrario porque aqu el amor, adems, es otra
forma de la conciencia, su aguda contemplacin; Amo el amor de faz sangrienta
con dos inmensas puertas al vaco, reconoce el poeta, y tambin: Amo la rabia
de perderte/ Tu ausencia en el caballo de los das / Tu sombra y la idea de tu
sombra. Vaco, prdida, ausencia, sombra: son signos inequvocos en la misma
plenitud amorosa; el poeta requiere tambin integrarlos a esa plenitud, en el mis-
mo espectro de la alegra y el dilogo. La poesa hace as al amor, lo recompone
e interroga: convoca al tiempo como su revs, a la soledad como su medida, al
mundo como su lentitud y su levedad conquistadas. Conciencia y vrtigo oscilan
en esta apertura musical translcida: el lenguaje finalmente es un alfabeto enfu-
recido, otra propiedad de Tu nombre.

Explicara mejor estos poemas recordar que el amor en Moro es, como en Cer-
nuda, uranista? O Quspez Asn es otro, tambin aqu, en Csar Moro? Una cosa
es segura: Moro no tuvo necesidad de evidenciar el signo de su experiencia amo-
rosa porque su poesa transforma esa experiencia, la transparenta y asimismo la
proyecta. El amor no es en sus textos el triunfo de los sentidos, no es una ertica
plena, sino una reversin figurante, una ertica de la analoga amorosa. Esto es:
el amor prevalece como deseo y como deseo del mundo en la irrealidad amorosa.
Tal vez por eso la imaginacin verbal, que es captura y prdida de la realidad, re-
vela el ntimo debate de un desasimiento de la presencia y de una aguda vivencia
de lo ausente: nieve y piedra, lluvia y bosque son los trminos de este dilogo
espectral, de este ejercicio del deseo amoroso que quiere trocarse en la realidad
misma desde la intensa intuicin de un vaco como signo, de un revs como ago-
bio. Cernuda, como ha explicado Octavio Paz, declara el signo de su experiencia
en un acto de valor que implica asumir su verdad; y esto funciona plenamente
dentro de la poesa biogrfica de Cernuda.8 Pero Moro no es un poeta que comu-
nica su experiencia, no la muestra para verse, sino que ms bien la transforma en
imagen, en lcida y espectral figuracin verbal, y esta operacin canjea la expe-
riencia por la irrealidad potica, donde Moro descubre su verdadera persona, su
otra realidad: por eso el deseo de la posesin de la persona amada es el deseo de
su sombra, de la rabia de perderla: el deseo de capturarla inventando una realidad
conjugada, un bosque que contenga a los amantes. Estos desplazamientos estn
al centro del ejercicio potico de Moro, la inversin y la transmutacin suscitan el
espectculo verbal de su poesa como accin acosada por la prdida, animada por
la plenitud. Y esta operacin no es una renuncia de la experiencia, sino su tensin

8. Octavio Paz, La palabra edificante (Luis Cernuda), en: Cuadrivio, Mxico, Joaqun Mortiz,
1965, pp. 167-203.
266 Crtica

extrema: el deseo intacto que convierte al amor en la poesa y a la poesa en la

realidad. As, la experiencia es otra, Moro es otro.
La vida escandalosa de Csar Moro titul el poeta uno de sus textos de
este libro. Ttulo que asume con ldico desafo el escndalo de una vida que no
tuvo necesidad del escndalo para espantar a una Lima que l mismo llamara,
para siempre, la horrible. Ese poema, de una plenitud ldica y de un lujoso
hedonismo, alegoriza ese amor uranista: un bosque fantstico es el mundo del
amor, la apertura del dilogo que impone la fantasa. Los amantes son los dos
ms hermosos tigres del mundo: el bosque, a su paso, ha vuelto a sus semillas,
ha desaparecido, y los insectos suspensos en el aire cantan tambin en su libertad
desnuda. Este paisaje no es ya experiencia amorosa de cualquier signo; es len-
guaje, figuracin: poesa a partir de una libertad asumida como riesgo, propuesta
verbalmente como destino.
Esas imgenes delatan tambin una actitud vital que tiene forma en la poesa:
No renunciar jams al lujo insolente al desenfreno suntuoso ... , haba escrito
Moro, anunciando el conocimiento en el estupor, en la sublime interpretacin
delirante de la realidad. Formas de la pasin, de una marginacin que es rebelda
central; y tambin, como ha escrito Coyn, una moral del riesgo, una opcin radi-
cal. Haba elegido, como l mismo advirti, vivir solitario en los sitios de peligro
donde no caben ni salvacin ni regreso.

El viento glacial dispersando la lluvia

El humo que tarda en disiparse
Me ayudan a encontrarte
Me ayudan a gemir
Me ayudan a poner de nuevo en pie la imagen

Estos versos de La tortuga ecuestre sealan la conjuncin de los elementos

como signos de otra escritura: el mundo habla por el amor, y ambos mundo,
amor adquieren unidad espectral presencia, ausencia en la poesa. El poeta es
otro, la realidad es otra: pero esto no es una fuga del mundo sino, precisamente,
una conquista de la realidad, su imaginacin rutilante y su ascesis profunda. Ma-
gia y lucidez, y tambin el destino fatal de este ejercicio sin salvacin ni regreso:

Csar Moro el rostro sangriento

Recogiendo guijarros
En cada guijarro escribe un nombre y los devora

Los aos de Mxico sern de una madura actividad creadora. Adems de La

tortuga ecuestre que se publicar slo despus de su muerte el poeta escribe, y
publica, Le chteau de grisou (1943), y tambin su poema central Lettre damour
(1944). Le chteau de grisou: tambin imagen del acto potico, y tambin textos
Julio Ortega 267

sobre el amor-poesa y la poesa-realidad. Una gravedad dolorosa asoma en estos

poemas, una intensidad concentrada que es a la vez una cautela verbal; el lujo in-
solente parece ceder ante una mayor concentracin potica, ante una meditacin
verbal ms cauta y tambin intensa.
Lettre damour es una de las ms altas expresiones de la potica de Moro. El
poeta canta el amor desde su plenitud fatal: la conciencia, que recupera y pierde,
en la escritura, esa plenitud. Pienso en tu cuerpo, pienso tu rostro; la fijeza de
la conciencia demora el vrtigo de la experiencia; no en la simple evocacin: en
la magia total de su prdida. La conciencia no separa o recuenta: fija la plenitud
como espectro; mira la conjuncin de signos del amor, y esta operacin es doble:
instante del pasado que invade como fuga el instante presente. Descubrimiento y
prdida, plenitud y vaco. Por ello, aqu el amor est rodeado por un pnico tcito,
de un silencio corrosivo. El amor descubre en la conciencia su plenitud y en ella
misma su fatalidad. La conciencia es la escritura: lenguaje, que gira del pasado al
futuro despojando doblemente el instante, el presente de la palabra.

No olvidar nunca
Pero quin habla de olvido
en la prisin en que tu ausencia me deja
en la soledad en que este poema me abandona
en el destierro en que cada hora me encuentra.

Ausencia como otra forma de la presencia. Forma herida y alucinante, pero

tambin ms total. El amor para Moro es acaso el triunfo de la irrealidad; la nica
realidad llama al amor: los amantes transformando el mundo hacen la realidad.
Y por eso aun el dilogo pleno del amor, su presencia-presente, impondr en la
escritura la conversin de presencia en ausencia. La plenitud verbal del amor pre-
sente es tambin un espectro, ms all de la ertica que responde, en una ertica
de lo inaprensible, o en lo ertico como permanente reversin; esto es, en el amor
que interroga su plenitud para convocar otra apertura: amor-conocimiento, amor-
totalidad.
As la ausencia es plena y fatal : dilogo y soledad. La conciencia de la escritura
impondr por eso el teatro de estas conjunciones, su espacio mgico: Un grito
repetido en cada teatro vaco a la hora del espectculo / indescriptible; Decora-
cin amada... Teatro de la escritura: palabras y ventanas. Palabras que conjugan la
alucinante belleza, que la manifiestan sobre el vaco; y ventanas sobre el mundo
en el presente despojado:

as de par en par abro la ventana sobre las nubes vacas

reclamando a las tinieblas que inunden mi rostro
que borren la tinta indeleble
el horror del sueo
268 Crtica

La memoria como escritura y el sueo como su soledad: las tinieblas deberan

aplacar memoria y soledad aplacando a la conciencia. Tinieblas: el mundo. Pala-
bras y ventanas sobre el mundo que es ahora un teatro vaco, imagen final del
pnico asumido.

En vano pido la sed al fuego

en vano hiero las murallas
a lo lejos caen los telones precarios del olvido
exhaustos
ante el paisaje que retuerce la tempestad

As, la conciencia potica es presencia y ausencia, lo es la misma poesa: teatro

pleno y teatro vaco a un tiempo; y finalmente, desgarramiento ante la mudez del
mundo donde memoria y olvido son paisaje y tempestad. La extraeza del mundo
es el horror de la soledad: quebrado el dilogo amoroso, la palabra descubre que el
mundo es murallas, olvido, tempestad; la conciencia reconoce su aguda soledad en
el mundo. Carta de amor contra el olvido: poesa contra el mundo. Poesa para reha-
cer la realidad en una noche total que el poeta recupera en el amor, porque el amor
brilla con negrura ms negra que la noche; por eso mismo: plenitud y prdida a
la vez, dolor de una magia lcida. Toda idea de lo negro es dbil para expresar la
larga ululacin de negro sobre el negro resplandeciendo ardientemente; el amor
y la noche conjurada vencen as a la conciencia: plenitud. Pero al mismo tiempo el
poeta asumir la ausencia, como un devastado teatro, y clamar por las tinieblas
que deberan aplacar, no el dolor de la ausencia, sino la plenitud alucinante de esa
ausencia en la aguda fijeza de la conciencia. Ausencia y plenitud son de ese modo
un mismo vrtigo, una misma mirada.9

Los aos de Mxico son tambin de actividad pictrica. Moro pinta y escribe so-
bre pintura. Elogia el arte de Bonnard; rechaza el indigenismo americanizante de
entonces; no comparte la adhesin de Breton a Diego Rivera. En 1939 escribe: El
arte empieza donde termina la tranquilidad. Por el arte quita sueo, contra el arte
adormidera. La revista El Hijo Prdigo publica poemas de La tortuga ecuestre, sus
traducciones de Chirico y Pret, sus breves notas bibliogrficas de irona ligera. Y
escribe otro libro de poemas: Pierre des soleils, texto an indito.
Empez a morir cuando volvi a Lima, en 1948, asegura Coyn. Sin em-
bargo, o por eso mismo, Moro escribe en Lima Amour mort donde explora en
el francs con audacia y rigor, libro que publicara Coyn en 1957. El lujo y el
estupor ceden en esta etapa ante un agudo sentimiento de absurdidad: agona

9. Lettre damour apareci en una edicin limitada a 50 ejemplares (Mxico, Dyn, VIII, 1947).
Emilio Adolfo Westphalen tradujo el poema y lo public en Las Moradas (n 5, julio de 1948); mis
citas corresponden a su excelente traduccin.
Julio Ortega 269

en el juego, juego en la agona. La poesa se fragmenta, se hace ms espejeante y

tambin ms grave y reflexiva. Otra vez el amor: la poesa nuevamente manifes-
tando la nada, la ausencia, el sueo, ahora fijados como signos de un destino des-
pojado, desnudo. Estos himnos del desasimiento despojan tambin a una persona
que hace de la imaginacin su modo de incidir en una realidad modificada por
el absurdo, por la soledad. Despojamiento que es lucidez en la aventura verbal:
conciencia y belleza que ligan la realidad en la tenacidad amorosa, en el deseo, y
en el fatal ejercicio de la escritura.
Viaje hacia la noche, publicado en Las Moradas en 1947, es el poema que
sugiere la potica de estos aos. Este poema es una afirmacin de la unidad de la
existencia, de la conjugacin temporal, de la magia que rehace: desde el prisma
del cuerpo que es madre, asombro, pasin el poema conjuga la realidad en el
poder de la poesa:

El cuerpo en llamaradas oscila

Por el tiempo
Sin espacio cambiante
Pues el eterno es el inmvil

El poder de la poesa reafirma la pasin de vivir. Poesa: constancia de vida.

Entre la angustia y las hienas, el cuerpo es el centro del tiempo, su eje y concilia-
cin; y por eso tambin es respuesta a la poesa, cuyo poder mide y confirma el
poder de vivir. Lima, la horrible, 24 de julio o agosto de 1949, anot Moro en el
texto ldico Contador de un banco , y el calificativo no es indiferente: la poesa
reafirma la vida desde el horror. Modifica una realidad horrible con su juego
pasional: belleza que es tambin angustia y soledad. Destino, por eso. Un destino
adivinado como lugar de peligro, sin salvacin: morada de la que no se vuelve.
Belleza y fatalidad.
Vivi al margen de Lima, solitario. Exiliado interior, lo ha llamado Mario Var-
gas Llosa, quien ha recordado al Moro profesor de francs en el infierno de un
colegio militar, aberrante imagen de una sociedad alienada por la tradicin y el
poder. Exiliado y central al mismo tiempo: un rebelde que contradeca con la
imaginacin esa realidad alienada; que suscitaba otra realidad, central. Es una de
las paradojas actuales: la rebelin est en el deseo. El deseo de la plenitud es el
sueo de otra realidad. Accin y sueo se ligan como crtica y apertura.
Unos cuantos amigos rodean a Moro. Andr Coyn, quien lleg a Lima en
1948 por nueve meses y se qued nueve aos, y Margot More. En 1954 aparece
Trafalgar Square, el ltimo texto que Moro public en vida; aparece gracias a que
Enrique Molina trabaja entonces en una imprenta. Proyectos editoriales para pu-
blicar La tortuga ecuestre en Mxico o Buenos Aires, no se concretan... Moro muere
en enero de 1956. En un homenaje, Coyn lee su Csar Moro, elogio y testimonio
270 Crtica

de otro poeta;10 por su cuenta, en una mnima edicin, edita La tortuga ecuestre
(Lima, 1957), y Amour mort (Pars, 1957); y rene tambin los artculos y notas
de Moro con el ttulo Los anteojos de azufre (Lima, 1958). El admirable fervor
de Coyn no cesa: en 1960 organiza una exposicin-homenaje con manuscritos,
libros y dibujos de Moro en la galera Le Soleil dans la Tte, Pars. Westpha-
len traduce textos de Amour mort, libro casi totalmente desconocido.11 Algn
homenaje en Mxico se hace ambiguo cuando da por liquidado al surrealismo.12
Algunas antologas consignan poemas de Moro... Son datos dispersos, ediciones
inhallables. Una gran obra potica ignorada, en parte todava indita. Los datos
destacan sobre todo el silencio de que esta poesa se rodea, su secreto o desafo.
Eguren, Vallejo, Moro. Son los ms altos poetas peruanos. Y tambin son, qu
duda cabe, universales. Los tres, sin embargo, padecen todava una mala fortuna,
de distinto signo, pero semejante. A Eguren se le deforma vindolo como un
poeta evadido e infantil (cuando el contexto de la infancia agudiza el senti-
miento de una realidad dual trgica y hermosa que la fantasa verbal busca
conciliar); a Vallejo se le modifica con un patetismo grandilocuente y con una
biografa deformada como anecdotario (olvidando la complejidad de una persona
potica que no es el yo individual y la alta conciencia crtica de la palabra, en
conexin con una potica de la defectividad); a Moro se le pierde calificndolo
de irracionalista, sin ver la lucidez permanente de su escritura que ampla lo real.
No es extrao, por ello, que el ms atendido por la literatura crtica sea tambin el
peor comprendido y deformado: Vallejo. Y estas incomprensiones son semejantes.
Se reducen a un grosero prejuicio: relegar la inteligencia de la poesa. Se olvida
que la creacin potica es un ejercicio del rigor, una exploracin tambin crtica:
otra forma de la lucidez. Pero no es la incomprensin de la crtica profesional lo
que en este caso importa. La poesa es un acto libre, radical. Importan, ms bien,
los nuevos lectores: un dilogo ms complejo entre el lector y el texto para una
incidencia ms crtica de la poesa.
Insisto por eso en la marginalidad de la poesa de Moro. Marginacin que es
profunda actualidad. Su gran poesa, precisamente, exige del lector un dilogo
abierto, un compromiso actuante, desde el encantamiento verbal que suscita su
hermosa leccin de magia y lucidez.13

10. Andr Coyn, Csar Moro, Lima, Imprenta Torres Aguirre, 1956.
11. De los ltimos escritos de Csar Moro y Nota sobre Csar Moro, Revista Peruana de Cultura,
n 4, Lima, enero de 1965, pp. 36-41 y 42-46.
12. Suplemento en homenaje a la memoria del poeta y pintor peruano Csar Moro, Estaciones,
n 1, 1956.
13. Sobre Moro cf. tambin: Xavier Villaurrutia, Le chteau de grisou, El Hijo Prdigo, n 7, octubre
de 1943; Mario Vargas Llosa, Nota sobre Csar Moro, Literatura, n 1, Lima, 1958; del mismo Var-
Andr Coyn 271

Andr Coyn:
Csar Moro entre Lima, Pars y Mxico*
Una vez desaparecido Breton, y disperso el grupo que no poda darle la razn a
la muerte, a su muerte, pero que tampoco poda permanecer mucho tiempo sin
sacar las conclusiones de dicha muerte, tal vez pueda uno hablar de un despus
del Surrealismo sin incurrir en la sospecha de estar llevando agua al molino, o
al gaznate de todos modos seco de los eternos sepultureros que, desde 1930,
se desgaitan abucheando un cadver al que nunca nada correspondi en la rea-
lidad. Un despus del Surrealismo en el sentido en que hubo un antes, y en que
Baudelaire, por ejemplo, fue segn Breton surrealista en la moral, sin que las
ideas preconcebidas por las que tambin senta algo nos parezcan (como le
parecan a Breton, que slo consideraba inclumes a quienes la voz surrealista
le iba apuntando) falsear, cuando se interponen, el juego de ecos que su poesa
su moral, por consiguiente despierta en nosotros. Efectivamente, quin puede
obligarme a pensar que Baudelaire supiera al respecto menos que Breton? Lo
supo de modo distinto, a su manera, tan sensible a la irrisin del destino que
nos toca como al poder que, sin embargo, tenemos, de oponerle en cada caso la
pureza de nuestros rechazos o de nuestros delirios.
Debera bastar el acuerdo sobre estos dos puntos, pues excluira a quienes es
preciso excluir: a los realistas, aquellos que tratan de t y vos al dolo bastante
gente en suma, preservando al mismo tiempo la oscuridad que atae al punto
supremo y a las premisas fundamentales del Surrealismo en sus relaciones
con las tradiciones; o a aquel espritu que anim primero a Nerval (quien no
obstante se mova dentro de un universo de culpa y salvacin, cuya imaginaria
verdad acoga cualquier ortodoxia al lado de cualquier hereja) y asimismo a
aquellos signos en el Pensamiento a los que un Artaud a un Daumal sacrificaron
la actividad colectiva y la apariencia misma de la actividad potica.
Sin duda, el problema no era an aqul para el joven peruano que lleg a Pars
en 1925 ostentando el magnfico nombre que acababa de elegir: Csar Moro, y
que luego descubri el ms all de los das surrealistas como el ms all de sus
propios das, la sede de un desenfreno espiritual al que estaba de antemano pre-
parado. No por ello dejara de manifestar su insolencia, ya fuera escapndose de

gas Llosa, Carta de Amor, de Csar Moro, Literatura, n 2, 1958; Amrico Ferrari, Csar Moro y la
libertad de la palabra, El Nacional, Caracas, 2 de enero de 1969; la revista Amaru (n 9, Lima, 1969)
est en parte dedicada a Moro.
* En: Julio Ortega, ed., Convergencias / Divergencias / Incidencias, Barcelona, Tusquets, 1973, pp.
215-227; reproducido en: Csar Moro, Obra potica I, edicin de Ricardo Silva-Santisteban, Lima,
Instituto Nacional de Cultura, 1980, pp. 11-23.
272 Crtica

su cuarto de hotel para reunirse con sus amigos rusos blancos de Schrazade, ya
interrumpiendo una discusin poltica en el seno del grupo para sealar que, si
bien el ministro burgus ese da puesto en el banquillo era un seor horrible,
debi, no obstante, haber sido un hombre bello. Poesa, amor, rebelin: s; en
el cielo del deseo, el incendio del corazn y de los sentidos, pero que ningn
deseo vacile en darse a conocer! Moro nada abjurar cuando llegue a admirar el
Monsieur Godeau intime y, por sobre todo, En busca del tiempo perdido. Me permiti-
r citar, a propsito, estas lneas escasamente ledas, que surgen directamente de
Proust y son de Crevel, a quien su fervor por Breton no le impidi frecuentar a
Jouhandeau:

Mientras las terceras personas crean en un vicio, mientras esperen espectculos

bien montados o, en todo caso, una diseminacin de gestos que se complacen
en considerar tan culpables y tan raros como las orqudeas de Oscar Wilde:
respetuoso inters. Pero que venga el sufrimiento al que ninguna extravagancia
revela, y al que no aumenta ninguna persecucin social, ningn calabozo, ni el
boato del peor esteticismo, que venga el sufrimiento sin palabras, el sufrimiento
silenciosamente corrosivo, y aquellos que haban esperado decorados curiosos,
ancdotas picantes y crnicas escandalosas no perdonarn a la pasin su dolor
demasiado simple.

De los aos de Moro en Pars dan testimonio su firma en Le Surralisme au ser-

vice de la Rvolution; luego, en el homenaje a Violette Nozires, as como tambin
la nota al pie del manifiesto La movilizacin contra la guerra no es la paz (1933),
donde se denuncia

la abominable sentencia que acaba de ser lanzada contra los marinos de los
cruceros peruanos Almirante Grau y Coronel Bolognesi, que se rebelaron el 8
de mayo pasado para protestar contra la mala alimentacin y los excesos en la
disciplina.

Entretanto, el francs se ha convertido en el idioma natural de Moro, del mis-

mo modo que la poesa, esta flor venenosa cuyos ptalos habrn de marchitarse
casi todos en sus maletas y en sus cajones; a tal punto le interesaba ms respirar
su olor que sacar partido de ellos para lucirse.
Cuando regresa a Lima, en 1934, comprueba el atractivo que el Surrealismo
ejerce a la larga distancia sobre los ms jvenes. As por ejemplo, en Emilio Adolfo
Westphalen, poeta que enmudeci demasiado pronto, pero que sigue siendo hasta
el momento un crtico de excepcional lucidez. En 1935, Moro organiza una expo-
sicin en que las tres cuartas partes de las obras pinturas, dibujos, collages son
suyas. Desde 1928 haban aparecido en Buenos Aires dos nmeros de la revista
Que dirigida por Aldo Pellegrini, y ciertas tendencias surrealistas se haban abierto
paso no slo en Argentina, sino tambin en Chile. Sin embargo, an no se haba
Andr Coyn 273

visto en el continente una explosin de imgenes plsticas tan expresamente lle-

gada al Surrealismo, y cuyo catlogo, henchido de frmulas inslitas dentro del
propio grafismo a partir del enunciado liminar de Picabia: El arte es un produc-
to farmacutico para imbciles propendiese as a provocar a los defensores de
los academismos de todo tipo, comenzando o terminando por el academismo
supuestamente revolucionario del indigenismo, que Moro no tardara en calificar
de ltima ola de la barbarie artstica, recuperando de paso la palabra arte para
hacerla designar, desde entonces, aquello que empieza donde acaba la tranquili-
dad: Por el arte quita sueo, contra el arte adormidera.
Un apndice del catlogo arremeta contra Vicente Huidobro, cuya poesa,
en la poca de Nord-Sud, haba reflejado la de Reverdy, y que por entonces, en
El rbol en cuarentena acababa de parodiar Una jirafa de Buuel, publicada en
Le Surralisme au service de la Rvolution. El chileno, indignado, trat de llevar la
discusin al terreno de las costumbres. De Lima le respondieron en un libelo co-
lectivo: Vicente Huidobro o el obispo embotellado, en que el aporte de Moro escrito
en francs se titula La pte des chiens (La bazofia de los perros).
Moro y Westphalen habran de colaborar pronto en un boletn clandestino a
favor de la Repblica Espaola, antes de lanzar, en vsperas de la gran conflagra-
cin mundial, el primer y nico nmero de El Uso de la Palabra.

Contra las aves negras del oscurantismo, los cuervos sombros del imperialismo
fascista de seso descolgados en descomposicin, de los imperialismos democr-
ticos de lengua de hormiguero y cola de ratn, de la burocracia stalinista con
una colmena de moscas en cada ojo, oponemos nuestra confianza en el destino
del hombre y en su prxima liberacin. En 1925 sitan los surrealistas el fin
de la era cristiana. El Uso de la Palabra pretende recordar que estamos en 1939.

En 1938, Moro vuelve a salir de Lima y se establece en Mxico, donde, con

motivo de la estancia de Breton, presenta en Letras de Mxico y en Poesa algunos
poemas traducidos de los surrealistas franceses: El Surrealismo es el cordn que
une la bomba de dinamita con el fuego para hacer volar la montaa.
Mientras Breton regresa a Europa y se ve pronto envuelto en la guerra, Moro
y Wolfgang Paalen montan la exposicin que haban preparado junto con l y que
abre sus puertas en febrero de 1940, en la Galera de Arte Mexicano. El propio
Moro escribi las palabras de presentacin, publicadas en espaol y en ingls.
Por otro lado, un primer enfrentamiento haba ya opuesto a Moro con Breton:
lo sealo porque sirve para explicar lo que sigue. Por razones de orden tctico, el
pintor Diego Rivera se encontr asociado al manifiesto Por un arte revolucionario
independiente, redactado por Breton y Trotsky; Moro conoca al personaje, con
su vanidad megalo-mito-paranoica, y desconfi de antemano de una causa que
senta la necesidad de movilizarlo.
A la hora en que la ms siniestra de las catstrofes se abata sobre el mundo, l
274 Crtica

invocaba a los pueblos de Inglaterra, Francia, Alemania, Polonia, etc., contra los
siniestros antropfagos: Chamberlain el Provocador, Hitler el Demente Paraltico,
Mussolini el Gran Comendador del excremento, Daladier el Inaugurador N 2 del
monumento a los muertos, repudiando al mismo tiempo los eslgans cacoqumi-
cos de la Tercera Cloaca Internacional. Qu crdito ya entonces otorgaba a la
Cuarta? Trotsky reciba del exilio un aura que habra de aumentar con su martirio.
Su adhesin a una forma de revolucin que establecera desde el comienzo [...]
para la creacin intelectual [...] un rgimen anarquista de libertad individual, se-
ra de verdad mucho ms que un deseo piadoso? El poder obliga, y Trostsky en el
poder haba realizado la feroz represin de Cronstadt y el cobarde asesinato de
los Makhnovistas. Adems, la lectura de Su moral y la nuestra conducira pronto a
Breton a declarar su estupor ante el hecho de que hasta Trostsky apelara al viejo
concepto jesutico: El fin justifica los medios, a pedir que ciertos aspectos del
pensamiento de Lenin y hasta del de Marx, sean sometidos a una crtica atenta.
En adelante el autor de Nadja insistira cada vez ms en Fourier y en su interpre-
tacin jeroglfica del mundo, fundada en la analoga entre las pasiones humanas
y los productos de los tres reinos de la naturaleza.
No es mi tarea argir de Breton contra Breton. Otros se encargarn de discer-
nir en sus escritos lo que slo es producto de la fatalidad de la poca, y contra lo
cual Artaud quiso prevenirlo. Regreso a Moro. Cuando yo hablaba de un despus
del Surrealismo que correspondiese a su antes, tena en mente ms bien algn al
lado. En la Exposicin Internacional de Mxico, los pintores propiamente surrea-
listas algunos a largo plazo, otros a uno ms o menos corto eran confrontados,
no slo con objetos de arte mexicano antiguo y de arte salvaje, sino tambin
con las obras de pintores mexicanos vivos, que contribuan a crear la atmsfera
sin someterse totalmente a ella. Provenan en general de los Contemporneos que,
alrededor de 1930, haban ledo ms a Cocteau y a Max Jacob (y a Supervielle,
Giraudoux y al Jouhandeau de Astaroth) que a Breton y a Pret. Dos de ellos,
Agustn Lazo, insigne conocedor de la cocina pictural, y Xavier Villaurrutia, poeta
de verbo sonmbulo y de una esplendente precisin, eran ya para Moro los ami-
gos admirables que comparta con Wolfgang y Alice Paalen, Leonora Carrington,
Remedios Varo, y aquellos surrealistas a quienes la tormenta fijaba o fijara en las
alturas de Anahuac. Hubo all apertura recproca.
En Mxico, tierra elegida, el Surrealismo, cuya verdad era defendida por Pret,
se convirti ms bien en el lugar predilecto de una mltiple amistad, en la que
respiraba un ncleo de seres que haba reconocido, de una vez para siempre, su
entera libertad frente a la obsesin de los abandonos o de las adhesiones. Paalen,
en forma totalmente independiente, se preguntaba: qu pintar?, y propona
como nuevo objeto del arte la visualizacin directa de las fuerzas que nos mue-
ven y que nos conmueven, una verdadera cosmogona plstica. l funda y diri-
ge Dyn, mientras que en Nueva York, Breton funda y dirige VVV; Moro colabora
Andr Coyn 275

en Dyn, pero no en VVV; y cuando aparece el nmero 4 de esta ltima revista,

se siente obligado a expresar su desacuerdo voluntariamente sereno, moderado
y sin rencor con un movimiento que haba constituido su razn de ser, sin que
pudiera imaginar que algn da habra de alejarse de l. Cuando aparece Arcane
17, tendr la oportunidad del reafirmar su decepcin, ya que la atraccin siempre
viva del lirismo de Breton no le parece suficiente para paliar los lmites del anlisis
o de la incertidumbre del juicio:

La afirmacin de que todo ser humano busque un nico ser de otro sexo nos
parece tan gratuita, tan oscurantista que sera necesario que el estudio de la
psicologa sexual no hubiera hecho los progresos que ha hecho para poder
aceptarla o pasarla por alto siquiera. Acaso no sabemos, por lo menos terica-
mente, que el hombre persigue a travs del amor la satisfaccin de una fijacin
infantil ms o menos bien orientada, ms o menos aceptada por el superyo, por
la sociedad? Quita esto algo al amor, no lo enriquece ms bien con una especie
de fatalidad dramtica determinndolo ya desde la infancia?

Tendra que citar enteramente el largo reproche que Moro le hizo al Surrealis-
mo de los aos de la guerra, en el sentido de que no exploraba suficientemente el
aporte de Freud tanto en el campo personal como en el colectivo, y, muy a menu-
do, se contentaba en lo que al sueo se refiere con ciertas banalidades que no
pasaban de ser agradables, descuidando por completo pese a la evidencia de las
catstrofes la toma de conciencia efectiva de los lderes de un mundo loco, lde-
res que, no habiendo resuelto sus propios problemas y no poseyendo por lo tanto
sino una visin parcial y ferozmente individual, condicionada por su propia ca-
rencia frente a la realidad, no pueden concluir ningn acuerdo vlido ni, mucho
menos, lanzarse a la tarea de podar las ramas intiles del bosque frondoso de los
prejuicios. El arte y a su vez la estructura social, la estructura social y a su vez el
arte, dependen del grado de lucidez psicolgica: Quin no ha experimentado el
terrible desierto estril que a veces nos ofusca impidiendo toda manifestacin a
pesar del oleaje tempestuoso que hierve interiormente!.
Moro no se atribua ningn papel de director, pero lo iban ganando las se-
cretas convicciones originarias por la prdida de conviccin en el siglo en que
tenemos la fatigosa dicha de vivir y en donde cada cual se halla para siempre
privado del derecho natural de escoger a sus hermanos. No cito a Baudelaire al
azar. No era l acaso quien afirmaba: Slo los bandidos son gente convenci-
da?
Escandalizado por los acercamientos inauditos que el conflicto mundial con-
llevaba, Moro reaccion invocando la guerra civil contra la guerra de fronteras,
[...] la fraternizacin de los ejrcitos en lucha en contra de las propias burocra-
cias y de los lderes traidores a la causa de la liberacin humana. Pero al mismo
tiempo traduca las pginas de Baudelaire sobre la prensa: todo peridico, de
276 Crtica

la primera lnea hasta la ltima, no es sino un tejido de horrores..., para concluir

diciendo:

Algunos hombres vivimos todava, oscuros, hambrientos, llenos de rabia, de

la rabia insaciable del hombre por las condiciones infames que lo mutilan y lo
arrojan, mueco sangriento, en las manos terribles del sueo que desconocen
las bestias intelectuales, los famosos bueyes que halan a la gran carroza en que
se pudre y aniquila dialcticamente el mundo occidental.

El llamado a Baudelaire es significativo, y a Nietzsche, tan maltratado en VVV

por cierto seor Duthuit siniestramente oportunista, y a Sade y al Cobineau
de las Plyades, que tom del Oriente su idea de los calenders, hijos de Rey y
tambin mal que les pese a ciertos incorruptibles guardianes de la llama revo-
lucionaria al DAnnunzio de la Hija de Iorio, esta obra maestra en la que tanto
se han nutrido, sin vergenza alguna, los Garca Lorca y otros dolos del joven
teatro republicano de la vieja Espaa.
El artculo sobre VVV concluye con estas lneas:

Sabemos lo que debemos al surrealismo, sabemos an que nuestra expresin

en el terreno potico le debe ms que mucho al surrealismo. Raramente se re-
unieron en grupo alguno tales capacidades poticas, tal sentido de humanidad
en lo que ste tiene de dinmico y rebelde. Pero las circunstancias actuales
son tan agudamente apremiantes que ya no es posible aceptar que antes pudo
parecer ms que suficiente para las circunstancias de entonces. Ahora es im-
prescindible mayor cualidad. A una revista que no aade nada al prestigio del
surrealismo preferiremos siempre un libro de Breton o de Pret, una actividad
que corresponde menos al deseo de actualidad.

Ya he sealado que, en realidad, el siguiente libro de Breton Arcane 17 haba

de decepcionar a Moro, quien creyndose con derecho a esperarlo todo, se crea
tambin con derecho a juzgar lo que responda o no a su espera. Para reconstruir
esta atmsfera apasionante de revelacin en la que se hallaban inmersos sus li-
bros anteriores, Breton tendr que rectificar y enriquecer su disponibilidad frente
a la vida, frente al amor, origen de todo conocimiento tangible.
La actitud de Moro, que vivi las ricas horas de un surrealismo heroico, nada
tiene de abjuracin. Por el contrario, pone de relieve todo lo que, en la aventura
de los aos 25 o 30, haba de compromiso total en un set enlazado en primer tr-
mino por las afinidades extralcidas de sus miembros. Probablemente, el proble-
ma estuvo mal planteado. Si bien la guerra marca una ruptura desde todo punto
de vista, sanciona tambin en primer lugar aquello que nos vemos obligados a
denominar por ms repugnancia que nos cause dar importancia a la edad, un
relevo generacional. Por ms que hasta entonces, el set, primordial se abriera y
cerrara, expulsara a uno y admitiera al otro, las variaciones cronolgicas no lo
Andr Coyn 277

haban afectado sustancialmente. En contra de las opiniones de los manuales,

Breton fue menos el papa que la conciencia de un movimiento en que todos los
que venan o se quedaban, marchaban al mismo paso, e inspiraban tanto como
ellos se inspiraban. Las cosas empezaron a cambiar poco antes de 1939. El con-
flicto mundial precipita un trmino y asla en cierto modo a Breton al margen
de lo que le dicte su modestia, en un magisterio al que le es cada vez ms difcil
renunciar.
Cuando Moro lamenta el hecho de no recibir ya de Breton la misma lumi-
nosidad que antes, si insiste en la necesidad de un anlisis ms riguroso de los
fantasmas de todos y de cada uno, es porque piensa en el excedente de poesa
que de ello derivara para todos y cada uno en el seno del horror que los de-
vora. La exigencia que plantea respecto de la calidad slo puede comprenderse
en funcin de ese horror y no de cualquier otra tentacin esttica. Moro nunca
dej de ponerse a prueba de probarse por la escritura, sin preocuparse en lo
ms mnimo de publicar y, por otro lado, a medida que el tiempo lo iba alejando
de Pars, segua escribiendo ms y ms en francs, en un francs cada vez ms
personal que, cuando en 1948 regres a Lima ciudad donde habra de morir en
1956 literalmente casi nadie comprenda en torno suyo.
La Poesa no perdona; hay quienes la adulan creyendo que ella los adular:
pero es en vano. En Nueva York, Breton se dej sorprender incluso dentro de
una estricta perspectiva surrealista. VVV recibi, por ejemplo, a dos miembros
peruanos, el primero de los cuales, Juan Ros mediocre rival del Garca Lorca
del Cancionero y del Neruda de la Oda a Stalin, habra de convertirse en rewriter,
igualmente mediocre, de Medea, de Don Quijote, etctera, y el segundo, Xavier
Abril, despus de algunos elogios de la locura del tipo: La locura es mi cons-
tante existencia. Vivo de mi locura. La locura es mi clima. Por todas panes yo
voy a la locura, habra de voltearse contra el Surrealismo con el ms vil de los
enconos. Moro, mientras tanto, no hizo sino sentirse ms libre para saludar a la
poesa dondequiera que se le apareciese, arbitraria y alada, suntuosa, con esa
suntuosidad ardiente y glacial que conviene a las esfinges y a los aparecidos. El
humor inicitico y la bsqueda perdida de la maravilla bastan para calificar aquel
Surrealismo esencial al que se haba entregado en cuerpo y alma desde su primera
juventud y del que har, en su juventud madura, la doble condicin del poeta a
su antojo, diurno y nocturno, que suea y escribe: que ama, que vive.
En 1949, rendir un ferviente homenaje a Reverdy, el ms grande de los poe-
tas vivos. Entre quienes lo precedieron en el Per, slo reconoca a Jos Mara
Eguren, el poeta-hada de la Cancin de las figuras, tan al abrigo en su castillo de
cristal que la crtica an no ha valuado el fulgor que proyecta sobre el horizonte
simbolista americano. La mejor explicacin dada por Moro de aquello que a par-
tir de los aos cuarenta l consider su verdad definitiva, se encuentra en estas
lneas acerca de Xavier Villaurrutia, quien lo precedi en la muerte:
278 Crtica

No s si la Poesa deba situarse en el presente, en el futuro o en el pasado.

Sola, se sita en el tiempo barriendo con las pueriles antinomias que quieren
separarla de la vida como si precisamente en Ella no estuvieran contenidas y
resueltas de antemano todas las reivindicaciones humanas, desde las ms ele-
mentales hasta las ms elaboradas y complejas. Fuera de Ella hilo de Ariadna,
la desesperacin, el fragor estril de las simulaciones, la ceguera que inmoviliza
dentro del Laberinto.

Hoy, ms que nunca, la ciencia se revela incapaz de ofrecer una solucin al

problema humano. La mayora de la gente sale de apuros, o trata de salir atur-
dindose con los viajes, la radio, el cine, la poltica y la prensa; pero ocurre a
veces que un libro, silencioso, discreto vuelve a colocar bajo la luz de la urgencia
vital los eternos enigmas que exaltan y torturan al hombre: el amor, la muerte, la
expresin potica:

Que la vida la admirable, la pavorosa vida contine desenvolviendo sus hilos

[...] Cmo no seguir en los sitios de peligro donde no caben ni salvacin ni
regreso?
Tanto peor si la realidad vence una y otra vez y convence a los eternos con-
vencidos trayendo entre los brazos verdaderos despojos: el hierro y el cemento
o la hoz y el martillo como argumentos definitivos para justificar la prodigiosa
bestializacin de la vida humana.
Este mundo no es el nuestro.

No definitivo a la realidad de los realistas que y es algo que puedo asegurar

en base a nuestro trato cotidiano a partir de diciembre de 1948 Moro mantuvo
indeclinablemente desde esa terraza sobre el mar, en Barranco, cerca de Lima,
desde la cual, ms all de los ficus y palmeras, contemplaba las islas del Callao que
dorman como grandes tortugas divinas. En efecto, su desacuerdo con el mundo
humano cada da ms inhumano era el signo de un acuerdo de otro orden con
otro mundo dentro de ste, un mundo que la mirada pone al descubierto a travs
del muro de agua del horror, sealndolo como en un poema de Villaurrutia
con las cinco letras del DESEO. Pues segn reza un aforismo de Reverdy que
Moro se apropiara la verdad no emerge del pozo, sino que arrastra a quien la
busca al fondo del mismo; igualmente en la calma del atardecer, los peces saltan
fuera del agua, se zambullen en el aire, se baan, o dicho con otras palabras,
stas del propio Moro Damos todo para no tener nada. Volver a comenzar siem-
pre. Es el precio de la vida maravillosa.
El llegar algn da de la poesa se cumple as cada vez que el poeta contem-
pla desde tiempo inmemorial a Dios ante su puerta, que no [es] una detrs de l
que no [es] tal.
El alejarse del Surrealismo de Breton reflejaba la experiencia adquirida de la
soledad, a la usanza de Baudelaire. En sus ltimos aos Moro haba trazado la
Guillermo Sucre 279

frontera ms precisa entre aquellas horas que perda para ganarse la vida dando
clases de francs en los cuatro rincones de una ciudad extraviada, y aquellas en
que, una vez que se quitaba la mscara, atravesaba tempestades maravillosas,
muy ufano de sumergirse en la desesperacin, en cuanto algn sol recorra la
noche, le sonrea triturando su corazn.
No ramos muchos los que nos dbamos cuenta de que, lejos de la escena en
que los historiadores multiplican sus muecas, l segua llevando una existencia
magnfica y escandalosa, de la que el riesgo nunca estuvo ausente. Westphalen
haba salido del Per en 1949. Enrique Molina, el amante antpoda de las bellas
furias, y no menos instruido en poesa, estaba siempre de paso, en la ruta de Bue-
nos Aires a Guayaquil. Dos o tres amigas guardaban una parte del secreto. Otros,
amigos y amigas, suponan que algn secreto haba. Fueron ellos, y ellas, quienes
me ayudaron luego a editar la poesa y la prosa espaola: La tortuga ecuestre y Los
anteojos de azufre, as como los textos franceses de Amour mort que continan a
Le chteau de grisou, a las plaquettes Lettre damour y Trafalgar Square, publicados
en vida del autor, pero que distan mucho de conformar la totalidad de los poe-
mas y otros textos escritos por Moro en francs.
Qu ms? En 1940, Moro sealaba especialmente, entre los imperialismos
que haba que destruir, al imperialismo japons. Diez aos ms tarde, interrumpa
a los imbciles lanzando un Viva nuestro padre el Mikado!. Y a quienes no
entendan, les explicaba con humor, pero tambin quin sabe con qu segunda
y doble intencin?: Soy un nacionalista japons. Tal fue sin duda su nico na-
cionalismo. Bien podra ser tambin el nuestro.

Guillermo Sucre:
La poesa de Csar Moro*
La poesa de Csar Moro est ms cerca, que la de Huidobro, de la intensidad
de la pasin. Su erotismo no es slo experiencia de la plenitud sino tambin de
la carencia. Por una parte, la comunin ertica en su obra no excluye la soledad,
aunque es igualmente cierto que sta supone a aqulla: la soledad no mata al
deseo sino que lo hace ms vivo. (No es la intermitencia, como lo recuerda
Barthes, siguiendo al psicoanlisis, lo que es realmente ertico?). Por otra parte,
su pasin es tan extrema que siempre est al borde de la transgresin. Pero no
es ste un rasgo inherente a la condicin humana y por ello las obras de Sade o

* En: La mscara, la transparencia, Caracas, Monte vila, 1975, pp. 398-404.

280 Crtica

de Bataille no pueden ser vistas como meras aberraciones o como exaltacin de

la obscenidad? No me estoy refiriendo al hecho de que la ertica de Moro sea o
no homosexual. No hay en su obra ni una teora ni una justificacin de ese tipo
de relacin; tampoco es muy explcita, aunque no falten indicios que la sugieran.
Il faut porter ses vices comme un manteau royal, sans hte. Comme une aurole
quon ignore, dont on fait semblant de ne pas sapercevoir, dice Moro en un poema.
La segunda frase es reveladora: el vicio no es ni un error ni una desviacin, pero
exaltarlo slo como una respuesta al orden social represivo sera ya caer en otra
forma de mediacin y quiz de resentimiento. A Moro le gustaba manejar la inso-
lencia, pero no dejarse manejar por ella. En ese mismo poema se puede percibir
que se est refiriendo al vicio como una pasin extrema y hasta como una energa
imantada por lo absoluto. As, el vicio es lo que confiere mayor realidad a los seres
en el mundo, una realidad que incluso lo aproxima al orgullo de una elementa-
lidad animal. Il ny a que les tres vices dont le contour ne sestompe dans la boue
hialine de latmosphre; Ma pourpre est tachete ; ainsi des tigres, des btes plumes.
Se trata igualmente de una perspectiva esttica: La beaut est un vice, merveilleux,
de la forme. No fueron los surrealistas Aragon los que primero hablaron de la
imagen como un nuevo vicio?
Podra decirse que toda la obra de Moro se desarrolla entre estas dos propo-
siciones: Tout le drame se passe dans lil et loin du cerveau, de su primer libro Le
chteau de grisou (1943), y La mort est le terme affreux du soleil, de uno de sus
libros pstumos, Amour mort (1957).
Por medio de la primera, Moro sita su experiencia en el plano de la mirada,
lo cual excluye o al menos desplaza tanto lo mental como lo puramente emotivo.
La segunda proposicin viene a revelar que esa mirada est magnetizada por lo
solar: combustin de la vida, pero tambin su ms alto grado de incandescencia.
Esta pasin solar es igualmente una tica: si la muerte es su fin y el fin, ste no
suscita la lamentacin sino como una desesperada y ltima forma de rebelin.
Esta rebelin tiene un doble signo: contra la muerte y por la pasin misma. Al
Moro que escribe en un poema de su primer libro sobre el instinto de muerte
que subleva a los mejores entre los hombres, viene a corresponder el de uno
de sus ltimos poemas. Yo pertenezco a la sombra y envuelto en sombra yazgo/
sobre un lecho de lumbre. Frase admirable por su doble alusin: al erotismo que
se burla de la culpa asumindola y a la muerte que no llega a intimidar los pode-
res de la pasin sino que ms bien se ve absorbida por sta. La pasin, en Moro,
no es slo intensidad, o sta se presenta ligada a la lucidez y a la irona. Por ello
es tambin dramtica.
La pasin ertica de Moro nada o muy poco, en verdad, tiene de comn con
el registro sentimental y pattico de la llamada poesa amorosa. (De eso tambin
nos liber, por fortuna.) Pasin del cuerpo, busca sobre todo visualizarlo y ha-
cerlo tambin cuerpo verbal. Para Moro el cuerpo no es slo materia sino formas;
Guillermo Sucre 281

aun las sensaciones son imgenes, en el estricto sentido visual del trmino. El
olor y la mirada se titula de manera significativa uno de sus poemas ms lumi-
nosos: Tu olor de cabellera bajo el agua azul con peces negros y estrellas de
mar y estrellas de cielo bajo la nieve incalculable de tu mirada. Sus imgenes,
debera decirse con ms precisin, son cristalizaciones del ver. Si el estupor es lo
que las desencadena, se trata, como l mismo lo dice, de un estupor de cuentas
de cristal y, como lo reitera en el mismo poema, el estupor de vaho de cristal
de ramas de coral de bronquios y de plumas. Otro rasgo no menos importante
y que complementa al anterior: esas imgenes tienen cierto hieratismo hipntico
o cierta hipnosis hiertica, que es lo mismo. No se trata de que nazcan o no de la
fascinacin, sino que ellas mismas, por su naturaleza o su situacin en la estruc-
tura del poema, son la fascinacin: fijas y vertiginosas, translcidas y espejeantes.
Si hay algn lenguaje que sea sobre todo escritura (en el sentido etimolgico del
vocablo), se es el de Moro. El lenguaje afsico y sus perspectivas embriaga-
doras: as lo defina l mismo. Lenguaje afsico: sin voz, slo refleja o refracta;
sin habla, es slo signos que destellan. Lenguaje-cuerpo: no tiene alma, ni neuma,
no respira; es una inscripcin, un tatuaje. Ver equivale a desear; desear, a ver. La
imaginacin es tambin una mirada.
Es significativo que en casi todos los poemas de Moro no slo predominen los
nombres, sino que, adems, sea muy notable la ausencia de verbos. No se trata,
creo, de sustantivar la escritura, ni de hacerla ms densa; lo que busca Moro quiz
es provocar la fijacin, interrumpiendo los elementos activos del discurso, pero a
un tiempo hacer de la fijeza un delirio que fluye. O sera al revs? En el poema A
vista perdida, del cual ya hemos hecho algunas citas, este rasgo se vuelve domi-
nante. El poema es, aparentemente, una larga enumeracin a partir de una inicial
frase verbal: No renunciar jams...; frase que luego desaparece por completo
hasta el ltimo verso del poema. Esta frase, sin embargo, es la que rige toda la
enumeracin subsiguiente, pero sta, a su vez, va independizndose cada vez ms
del verbo inicial constituyendo frases que tienden a ser nominales:

No renunciar jams al lujo insolente al desenfreno suntuoso de pelos como

faces finsimas colgadas de cuerdas y sables

Los paisajes de la saliva inmensos y con pequeos caones de plumas-fuentes

El tornasol violento de la saliva

La palabra designando el objeto propuesto por su contrario

El rbol como una lamparilla mnima

La prdida de las facultades y la adquisicin de la demencia

282 Crtica

El lenguaje afsico y sus perspectivas embriagadoras

La logoclonia el tic la rabia el bostezo interminable

La estereotipia el pensamiento prolijo

El estupor

Hay que detenerse: el poema es todava ms extenso, desmesurado, como mu-

chos de Moro, pero su estructura no cambia en lo fundamental. Mejor: si cambia
es para hacer ms radical y compleja la autonoma de cada uno de los elementos
de la enumeracin a partir del tema del estupor; si bien admiten nuevos ver-
bos, cada enumeracin deja de ser lineal y aun adopta la estructura de una prosa
densa. Slo al final, declamas, reaparece el verbo del comienzo. Ese final mismo
es an ms revelador: No renunciar jams al lujo primordial de tus cadas ver-
tiginosas oh locura de diamante. La cristalizacin de una y mil fases, que, en el
fondo, es la verdadera visin de Moro.
Pero habra que destacar uno de los versos del pasaje anteriormente citado:
La estereotipia el pensamiento prolijo. Creo que alude a una de las claves de la
tcnica de Moro, como tambin de muchos otros surrealistas y de la cual Breton,
sin duda, fue el gran maestro. Consiste en esto: enumeraciones anafricas que
repiten un patrn sintctico muy simple y van cercando un mismo tema. Pero no
lo hemos dicho con toda precisin. Por una parte, esas enumeraciones obsesivas
no caen ni en la monotona (como muchas veces en Huidobro) ni en la opacidad:
su poder de transparencia, por el contrario, es muy perceptible. Por la otra, no es
el caso de simples repeticiones sino de reiteraciones y, mejor an, de intensifica-
ciones: las alimenta la avidez, que puede ser ciega, pero tambin la inteligencia de
las formas, que es ya un enriquecimiento. En uno y otro caso, son una fijeza (una
estereotipia) y una diversidad (un pensamiento prolijo). Este mtodo aparece
desde el primer poema conocido de Moro, Renomme de lamour, publicado en
un nmero de la revista Le Surralisme au service de la Rvolution (1933). Pero es
en sus poemas posteriores donde alcanza mayor precisin e intensidad: Moro no
slo logra dar la imagen mltiple y esttica (exttica) del cuerpo, sino darle tam-
bin un espacio al deseo; lo aparentemente catico de la enumeracin se vuelve,
as, un ritual y un conjuro. Esto ltimo est muy presente en el poema La leve
pisada del demonio nocturno: ganarle a los mecanismos disolventes de la me-
moria y de la realidad trivial una presencia destellante en medio de su ausencia.
El comienzo del poema revela ya ese intento: En el gran contacto del olvido / A
ciencia cierta muerto / Tratando de robarte a la realidad / Al ensordecedor rumor
de lo real / Levanto una estatua de fango pursimo / De barro de mi sangre / De
sombra lcida de hambre intacto / De jadear interminable / y te levantas como
un astro desconocido. Todava no es el conjuro y el ritual, pero todo el pasaje
Guillermo Sucre 283

ya lo sugiere (robarte a la realidad); adems, el verso Levanto una estatua de

fango pursimo es central: excluye toda evocacin laberntica o fantasmal del
amante y, por el contrario, propone la visualizacin del cuerpo: su imagen, no su
presencia. El conjuro y el ritual vienen despus, a travs de una larga tirada de
enumeraciones que tienen esta particularidad: todas las analogas se desarrollan a
partir de un material luminoso y se fundan no en la equivalencia fsica sino en la
del deseo. As la ausencia se vuelve sombra lcida;

Con tu cabellera de centellas negras

Con tu cuerpo rabioso e indomable
Con tu aliento de piedra hmeda
Con tu cabeza de cristal
Con tus orejas de adormidera
Con tus labios de fanal
Con tu lengua de helecho
Con tu saliva de fluido magntico
Con tus narices de ritmo
Con tus pies de lengua de fuego
Con tus piernas de millares de lgrimas petrificadas
Con tus ojos de asalto nocturno
Con tus dientes de tigre
Con tus venas de arco de violn
Con tus dedos de orquesta
Con tus uas para abrir las entraas del mundo
Y vaticinar la prdida del mundo.
[...]

La ertica de Moro no rehye la ferocidad, pero nunca cae en lo escabroso.

Sus imgenes estn elaboradas con frecuencia a travs de elementos del mundo
animal: Tus ojos de cerncalo en las manos del tiempo. Como una bestia des-
dentada que persigue su presa, Como el milano sobre el cielo evolucionando
con una precisin de relojera / Te veo en una selva fragorosa y yo cernindome
sobre ti. Esa ferocidad implica dos cosas: la recuperacin del instinto y el desplie-
gue de una pasin total. El amor como Una pualada, como un crimen, o como
una hecatombe, o un naufragio: imgenes como stas, que parecen transgredir
la moral y a la vez crear otra, aparecen en uno de sus mejores poemas. Pero es
significativo que al lado de ellas surjan otras que sugieren no ya lo abismal sino
la lucidez: el amor bebe el agua clara / De la sangre ms caliente del da, El
amor de anillos de lluvia / De rocas transparentes. No se trata tan slo de esas
cristalizaciones del ver, de que hemos hablado antes. O se trata de lo mismo pero
con esta connotacin: la ertica de Moro no es tanto la sexualidad (cumplida o
no) como el deseo o la avidez del cuerpo. O mejor: entre una y otra experiencia se
establece un movimiento dialctico. Lettre damour (1944), quiz el ms logrado
284 Crtica

de sus textos, es justamente el poema del deseo solitario, aunque no del olvido:
Je noublierai pas / Mais qui parle doubli / dans la prison o ton absence me
laisse / dans la solitude o ce pome mabandonne / dans lexil o chaque heure
me trouve. Esa soledad y ese exilio que son tambin el tiempo y la presuncin
de la muerte, no encarnarn el drama de que habla Moro en la frase que hemos
citado casi al comienzo? La mirada condenada a ver al cuerpo que se le escapa
y a fijarlo en imgenes que de alguna manera son tambin imagos, fantasmas? El
erotismo, pues, como la experiencia de la continua fugacidad de lo otro. Como el
ttulo de uno de sus libros, se trata de un Amour mort: la pasin total que no
tiene que morir para saber que tambin la alimenta la muerte. En uno de sus lti-
mos poemas, titulado Viaje hacia la noche, Moro parece dejar su inscripcin su
tatuaje final:

El cuerpo en llamaradas oscila

Por el tiempo
Sin espacio cambiante
Pues el eterno es el inmvil
[...]

La obra de Moro es mucho ms intensa y personal de lo que hasta ahora se ha-

ba credo. Slo algunos de sus mejores crticos nos lo han hecho ver me refiero
a Emilio Westphalen, Andr Coyn y Julio Ortega. Todava, sin embargo, no se
la ha podido apreciar a cabalidad: en parte porque no hay un volumen accesible
que la rena toda y todava hay textos suyos inditos; en parte tambin porque,
a excepcin de La tortuga ecuestre (1957), fue escrita en francs, imponiendo as
como una distancia frente al lector hispanoamericano. Pero, aparte de todo ello,
no ser siempre Moro un poeta marginal por el hecho mismo de no haberse
contentado nunca con las adhesiones totales?

Ricardo Silva-Santisteban:
La poesa como fatalidad *
La poesa sigue proyectando su luz mortal y lacrimgena;
luz vivificante del devenir humano dentro de s mismo y no
orientado hacia la conquista de nuevos metales cuya fusin
dosificada estalle asolando tierras de cultura, tesoros anmi-

* En: Csar Moro, Obra potica I, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980, pp. 27-45; reimpreso
en: Csar Moro, Prestigio del amor, Lima, Pontificia Universidad Catlica del Per, 2002, pp. 9-27.
Ricardo Silva-Santisteban 285

cos penosamente acumulados. segando el ms preciado, el

ms rutilante de los tesoros: la vida humana.
Csar Moro

Siendo la poesa algo inaprensible, todo acercamiento literario a la poesa de

Csar Moro (1903-1956) tender al fracaso porque sta fue concebida desde un
principio por destellos, explosiones, carnalidad, pasin. Por otro lado, Moro nos
plantea el problema de su bilingismo. La mayor parte de su obra fue escrita en
francs y, aunque ha merecido ser seleccionado en algunas antologas del supe-
rrealismo francs, ciertamente para nosotros no es un poeta francs sino un poeta
peruano cuya obra queremos rescatar e inscribir en nuestra tradicin. Un poeta
peruano pero un poeta exiliado, no slo de su idioma materno o por haber per-
manecido una larga temporada en Europa entre 1925 y 1933 (en que particip
en algunas de las jornadas iniciales del superrealismo) y luego en Mxico por un
lapso de diez aos entre 1938 y 1948, sino, sobre todo, por haberse sentido ais-
lado y disconforme en su propia tierra a la que siempre vio como hosca y salvaje.
Moro era, pues, un poeta rebelde y segregado dentro de la sociedad que le toc
vivir y estos sentimientos los manifest varias veces ampliados a la tragedia total
del hombre contemporneo: algunos hombres vivimos todava, oscuros, ham-
brientos, llenos de la rabia insaciable del hombre por las condiciones infames que
lo mutilan y lo arrojan, mueco sangriento, en las manos terribles del sueo que
desconocen las bestias intelectuales, los famosos bueyes que halan la gran carroza
en que se pudre y aniquila dialcticamente el mundo occidental.
Si bien sus primeros poemas fueron escritos en espaol, apenas llegado a
Francia comenz a escribir en francs. Esto ltimo podra explicarse como un
ejercitamiento en dicho idioma motivado por la brillantez de la cultura francesa
y su deseo de difusin, o por una veladura de la fuerte carga sexual de algunos
textos de amor uranista. Por lo dems, durante la dcada del veinte hubo la ten-
dencia de utilizar el francs como lingua franca por una serie de poetas y escri-
tores ligados al movimiento superrealista. As, optaron por el francs el rumano
Tristan Tzara, los pintores italiano y alemn Giorgio de Chirico y Max Ernst; el
espaol Juan Larrea abandon el castellano para escribir su obra potica en fran-
cs y vena precedido por el chileno Vicente Huidobro, quien indistintamente
usaba el francs y el castellano. No est de ms mencionar al uruguayo Isidore
Ducasse, uno de los padres del superrealismo, ni a sus paisanos Jules Laforgue
y Jules Supervielle. El idioma francs era tambin sinnimo de vanguardia y de
modernidad, y a ambas perteneca la creacin potica de Moro. Lo inexplicable
o, mejor dicho, difcil de explicar es que Moro continuara escribiendo su obra
potica casi exclusivamente en francs luego de terminada su obra maestra La
tortuga ecuestre, y que, en vida, se preocupa slo por editar estos textos. Podra
explicarse su conducta por el aislamiento en su propia tierra, o en Mxico, pas
286 Crtica

este ltimo tambin mgico y de races milenarias como el Per, que fue para
Moro una extensin del suyo. Este aislamiento que, al comienzo, puede haber
sido menos trgico, con el tiempo no hizo sino agudizarse y se profundiz con-
forme creca su angustiosa soledad y por el modo absurdo como se gan la vida
durante sus ltimos aos.
Su preparacin como poeta la tenemos en tres grupos de poemas de valor
desigual escritos en espaol y en francs entre 1924 y 1937. Sin embargo, debe-
mos tener presente que muchos de esos textos son slo borradores faltos de una
correccin final. Sera el amor, en Mxico, lo que hara estallar su propia poesa en
un poemario deslumbrante: La tortuga ecuestre. Digo estallar porque es el verbo
que ms se acerca a esta poesa detonante. Inscrito en las filas del superrealismo,
Moro utiliza la tcnica de la escritura automtica que es la ms caracterstica del
movimiento. La escritura automtica es un forzar la inspiracin liberndola de lo
conceptual y de la razn para expresarse por imgenes; es la copia taquigrfica del
mecanismo del pensamiento, es decir, del caos psquico expresado en imgenes
logradas por el vuelo imaginativo del poeta. El principio del automatismo est
sintetizado a maravilla en la famosa definicin de Andr Breton en el Manifeste
du Surralisme de 1924: Superrealismo: sustantivo masculino. Automatismo ps-
quico puro por cuyo medio se intenta expresar ya sea verbalmente, por escrito o
de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado
del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda pre-
ocupacin esttica o moral. Est de ms decir que esta escritura, y la prctica
de esta forma de escribir, como la de cualquiera otra, ser deleznable si no viene
ayudada por la inspiracin de un poeta verdadero. Pienso, sin embargo, que no
nos interesa tanto en Moro su filiacin superrealista sino, ms bien, indagar cul
fue su aporte a dicho movimiento. Moro abraz el superrealismo no como un
simple discpulo, siguiendo consignas, sino tomando las lecciones y condicio-
nes de libertad que el grupo superrealista propalaba. No tuvo que adaptarse al
superrealismo, pues fue el superrealismo lo que mejor se avena con su espritu
rebelde, libre, sin trabas. Buena parte de la labor crtica de Moro, a travs de
artculos y traducciones, estuvo dedicada a difundir las obras de los poetas y
pintores afiliados al superrealismo. En su obra creativa, el superrealismo no nace
de estmulos literarios sino de una honda y poderosa actitud vital que pugna por
lograr una expresin que tom cauce en su poesa y en su pintura. Su obra aporta
al superrealismo un innegable calor humano del que muchas veces carecieron los
poetas del movimiento, al escribir textos mediante la tcnica del automatismo, en
forma mecnica, o por estar faltos de una visin del mundo que diera forma y
vertebracin a su potica. Por otro lado, en el debatido terreno de las influencias
slo son vlidas aquellas a partir de las cuales un poeta crea una obra propia a
partir de aquel impulso que desencadena vida y poesa. Es fcil suponer, por otra
parte, que si el poeta no est inspirado (inspiracin que siempre se produce por
Ricardo Silva-Santisteban 287

una fuerte vivencia o una msica aprehensible del fondo de la mente) la ascesis
no se producir. Si el poeta se fuerza a s mismo, puede producir un poema de es-
critura mecnica que slo tendr, tal vez, el valor de un ejercicio que le sirva algn
da para encontrar una voz verdadera. Creo que esto ocurre en la obra de Moro,
quien dej inditos buen nmero de sus poemas que se encuentran sueltos y en
espera de su publicacin. Frente a los poemas reunidos en colecciones, tenemos
otros que no alcanzan una calidad sostenida por estar faltos de un hilo conductor
que los organice.
El aspecto del amor y del erotismo en la obra de Moro es fundamental, pues
su acceso est ligado a reminiscencias onricas y a la creacin de un mundo mara-
villoso y alucinatorio que slo podra compararse a las visiones de ciertos pintores
surrealistas como Ernst, Magritte, Brauner. Debe entenderse que Moro escriba
como lo hacen los msticos, salvadas todas las distancias, lleno de pasin por la
vida, con rebelda contra un medio inhspito que lo ahogaba, contra una socie-
dad injusta y conservadora cuya escala de valores deba ser arrasada para inscribir
en ella la utpica libertad, que slo lograba en el espacio de sus poemas a travs
de la fuerza posesiva del amor.
La tortuga ecuestre (1938-1939) es un conjunto de trece poemas en los que la
imaginacin violenta y esplendorosa de Moro desencadena un flujo de imgenes
vibrantes escritas al dictado de la atraccin de los sentidos en un mundo en el que
slo puede existir, liberndolo de su carga terrena, el amor, la posesin corporal,
la pasin. Moro es un poeta pasional a la vez que carnal, pero esta carnalidad, al
igual que en Baudelaire, est lograda por esa mezcla indisoluble de carne y esp-
ritu. El lenguaje, escrito en un espaol incandescente y explosivo, que sera nico
en nuestro idioma si no existiera la obra ejemplar de Vicente Aleixandre, rompe
los ligamentos de la lgica para conmover la estructura del idioma al igual que la
figuracin de la naturaleza e intentar, a la vez, violentar el orden csmico por me-
dio de asociaciones que entre s se rechazan. El caos aparente de estos poemas es
su orden. En base a la acumulacin de imgenes, se liberan los ligamentos lgicos
del discurso y se obtiene un sacudimiento verbal y una vertebracin a travs del
conjunto, de sus partes aisladas. La imagen es una creacin pura del espritu [...]
cuanto ms lejanas y justas sean las concomitancias de dos realidades objeto de
aproximacin, ms fuerte ser la imagen, ms fuerza emotiva y ms realidad poti-
ca tendr, afirmaba Pierre Reverdy, citado por Breton en el Manifiesto de 1924,
un poeta a quien Moro admir y a quien tradujo admirablemente. Pero, por otro
lado, cada verso de los poemas de La tortuga ecuestre posee valor en s mismo, en-
contramos en ellos a la palabra designando el objeto propuesto por su contrario.
Los versculos alternan con los versos cortos, existe un uso magistral del adjetivo,
un lenguaje que se triza o se alarga en imgenes de fuerte impacto sensorial, una
fauna con latencia sexual, rebelda, concrecin, vuelo incandescente de imgenes,
incontenible corriente verbal:
288 Crtica

Apareces
La vida es cierta
El olor de la lluvia es cierto
La lluvia te hace nacer
Y golpear a mi puerta
Oh rbol
Y la ciudad el mar que navegaste
Y la noche se abren a tu paso
Y el corazn vuelve de lejos a asomarse
Hasta llegar a tu frente
Y verte como la magia resplandeciente
Montaa de oro o de nieve
Con el humo fabuloso de tu cabellera
Con las bestias nocturnas en los ojos
Y tu cuerpo de rescoldo
Con la noche que riegas a pedazos
Con los bloques de noche que caen en tus manos
Con el silencio que prende a tu llegada
Con el trastorno y el oleaje
Con el vaivn de las casas
Y el oscilar de luces y la sombra ms dura
Y tus palabras de avenida fluvial
Tan pronto llegas y te fuiste
Y quieres poner a flote mi vida
Y slo preparas mi muerte
Y la muerte de esperar
Y el morir de verte lejos
Y los silencios y el esperar el tiempo
Para vivir cuando llegas
Y me rodeas de sombra
Y me haces luminoso
Y me sumerges en el mar fosforescente donde acaece tu estar
Y donde slo dialogamos t y mi nocin oscura y pavorosa de tu ser
Estrella desprendindose en el apocalipsis
Entre bramidos de tigres y lgrimas
De gozo y gemir eterno y eterno
Solazarse en el aire rarificado
En que quiero aprisionarte
Y rodar por la pendiente de tu cuerpo
Hasta tus pies centelleantes
Hasta tus pies de constelaciones gemelas
En la noche terrestre
Que te sigue encadenada y muda
Enredadera de tu sangre
Sosteniendo la flor de tu cabeza de cristal moreno
Acuario encerrando planetas y caudas
(Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera)
Ricardo Silva-Santisteban 289

Paralelamente, y dentro de mbito de La tortuga ecuestre, se escribieron las

Cartas a Antonio (1938-1939), plenas de angustia y pasin avasalladora, que va-
cilan entre el documento y el poema. No exentas de un vocabulario de noble
retrica, las Cartas se caracterizan por un tono grandilocuente y abisal. A la vez
que un estremecedor documento sobre una pasin, las Cartas a Antonio son una
obra vigorosa y en ellas estn desnudados los sentimientos que acuciaron a Moro
por un amor total y estremecedor en que el poeta revela los anhelos ms ntimos a
los que puede llegar un amor homosexual. Por estar escritas en prosa, la escritura
es ms racional que aquella de La tortuga ecuestre, pero sus vuelos son de vastas
resonancias csmicas y humanas. Moro transporta el amor al plano analgico del
universo y el deseo de ser posedo por el ser amado constituye un temor a la vez
que un anhelo csmico. La posesin de ese ideal es, por otro lado, una rebelin
contra el orden, la moral y el concepto del amor establecidos. Como documento,
estas cartas nos sirven para comprender mejor la obra de Moro, saber a quin
nombra, de qu clase es su amor y el motivo de por qu es torrencial y destructor.
Poticamente, la etapa mexicana de Moro es la ms accesible y feliz. Su si-
guiente coleccin, Le chteau de grisou (1939-1941), es un conjunto de poemas
con una estructura meditada y de escritura ms difana y reposada. Si en algo
se resiente por momentos la brillante imaginera tanto verbal como visual, Moro
sabe dar siempre la nota lrica adecuada para su universo onrico irreal o, ms
bien, suprarreal. La pasin brutal y explosiva de La tortuga ecuestre y de las Cartas
encuentra un remanso en esta nueva coleccin. La escritura automtica, que le
serva a Moro para dislocar el orden csmico, cede ante los dones lricos en la
estructuracin del poema y la busca insistente de lo maravilloso. El universo de Le
chteau de grisou es encantado y fuertemente visual y all el amor no lo enceguece
todo a consecuencia de que, en cada poema, se adivina la ausencia del ser amado.
Hay lugar para la naturaleza, bien que mgica, y para la meditacin del fenmeno
del lenguaje y de la poesa:

Face face le rve et larc-en-ciel dchirent mot par mot la parole.

Una potica de la ausencia le permite al poeta acercarse a la gracia de las cosas

en un mundo poblado de una botnica y zoologa fantsticas donde los seres evo-
cados por la magia del verbo obtienen un hechizo en su reino fabuloso. La angustia
que envuelve los poemas de Le chteau de grisou radica en la lejana del ser amado.
ste permanece inalcanzable e ideal y los poemas se bailan en un chorro imagina-
tivo carente de los excesos sexuales de La tortuga ecuestre. Es que los poemas de Le
chteau de grisou son de ms breve extensin, ms contenidos y de versificacin ms
regular. Por otro lado, poseen una plasticidad y colorido notables y se encuentran
inmersos en lo maravilloso. Pero, ms que la pasin, se dira que es el amor lo que
resalta en este libro. El ttulo es una metfora, el gris es un gas mortal que se es-
290 Crtica

capa en las minas de hulla, y seala tanto al amado como a la muerte que ha de so-
brevenir a su contacto. Le chteau de grisou se inscribe como el libro ms hermoso
y sostenido de toda la obra de Moro, con lo cual no quiero decir que es el mejor. El
dibujo de los poemas es ntido. Aunque de fulgores moderados, los poemas tienen
una intensa vibracin plstica diseminada como visin de un mundo suprasensible.
Pero quiz los poemas que ms nos emocionen, sean aquellos en que el poeta se
despoja del lujo verbal para hablarnos de la sinceridad del corazn:

Toi comme moi avons lil terne, pierre

Comme moi tu rves dun cataclysme
Parmi lhumidit la scheresse ou le temps indiffrent
Une mme soif nous accable
Pareil destin : la terre lennui

De trop tavoir fix pierre

Me voil dans lexil
Parlant un langage de pierre
Aux oreilles du vent

Dans le temps infini

Les larmes ont sch
Mais quelle plaie
Renferme notre monde

Seule la nuit nous aime

Dans sa fracheur tu te reposes
Cest le moment o je peux te rejoindre
Et abandonner ma vie et ce qui en reste
toutes les damnations ternelles
(Pierre mre)

El habla est volcada hacia el centro de lo potico. La analoga del acto amo-
roso converge hacia aquella del acto potico:

Pour en finir
Limite lourde
Dabord jai pleur
La grande ingnuit venue
Les fils tendus
Des tnuits physiques
la drive
Mon cur lavenant

Pour en finir
Voulant briser le charme
Ricardo Silva-Santisteban 291

Un divin visage dur

Est fix hauteur invariable

Dans le tonnerre ou dans la pluie

Ltoile arborescente
Les vtements changeants du temps
Soumis lavenir de lamour
(Le palais bless)

Durante el fecundo perodo mexicano Csar Moro incursion en otros gne-

ros, como la narracin y el teatro, con textos que no lleg a desarrollar mayor-
mente. As slo se conservan algunos esbozos en estado muy fragmentario que
todava esperan su publicacin. Por suerte, en ambos gneros existen algunas
muestras acabadas. En Lombre du paradisier (1939), que algunos consideran un
poema en prosa, Moro se solaza en presentar una fauna grotesca e intenta un
relato que podra muy bien inscribirse en lo que Andr Breton llam el humor
negro. Por su lado, il de perdrix (1940), aunque posee todas las limitaciones e
imposibilidades que confronta el teatro superrealista en conjunto, es interesante
por su visin pasional del amor y por ser la nica muestra escnica superrealista
peruana. Posteriormente, Moro parece haber abandonado el ejercicio de otros
gneros distintos de la poesa.
El amor es el sentimiento ms constante en la obra del poeta, aparece reite-
rativo y es indudable que los mejores poemas de Moro son los poemas de amor.
Lettre damour (1942), su instancia potica siguiente, es, quiz, su poema ms co-
nocido y una obra maestra de nuestra poesa contempornea. El amante ideal de
Le chteau de grisou aparece definitivamente perdido. La felicidad, que se encuen-
tra donde est el amado, se encuentra aniquilada y aqul aparece oculto tras un
cmulo de imgenes que ya no me atrevera a llamar superrealista pues, aunque
el universo sea un lugar donde habita lo maravilloso y el sueo, una vivencia ms
fuerte y profunda gua la arquitectura del poema por caminos ms seguros que
aquellos de la escritura automtica:

Je pense ton corps faisant du lit le ciel et les montagnes suprmes

de la seule ralit
avec ses vallons et ses ombres
avec lhumidit et les marbres et leau noire refltant toutes les toiles dans
chaque il

Ton sourire ntait-il pas le bois retentissant de mon enfance

ntais-tu pas la source
la pierre pour des sicles choisie pour appuyer ma tte ?
Je pense ton visage
immobile braise dou partent la voie lacte
292 Crtica

et ce chagrin immense qui me rend plus fou quun lustre de toute beaut ba-
lanc dans la mer

Si en el comienzo de la Lettre damour se advierte un tono que quiere ser me-

surado, conforme avanzamos en la lectura de sus versos, stos se van haciendo
ms tensos y angustiados. Penetramos en un callejn sin salida sentimental y
nuevamente la prdida del ser amado nos lleva al conflicto de Eros y Tnatos.
Las crueles imgenes de un amor que ya no existe concluyen el espacio del
poema en la angustia del amante que ha perdido la dicha y su verdad central: el
amor-pasin.

Vainement je demande au feu la soif

vainement je blesse les murailles
au loin tombent les rideaux prcaires de loubli
bout de forces
devam le paysage tordu dans la tempte

Todo est dedicado al recuerdo del amado perdido dentro de los versos de la
Lettre que perdura como un texto capital de la poesa de Moro.
El ltimo libro escrito en Mxico por Moro fue Pierre des soleils (1944-1946).
Luego de la sucesin deslumbrante de los textos de La tortuga ecuestre, Le chteau
de grisou y Lettre damour, Pierre des soleils constituye una coleccin lustral dentro
de la vida del poeta a la vez que es claro advertir un descenso en la fuerza de las
imgenes y de la inspiracin con relacin a la obra precedente. Parecera como
que, habiendo perdido el poeta el objeto de sus deseos, ello hubiera mellado la
frescura o la fuerza con que acostumbraba azotar rtmicamente con sus versos
anteriores. Pierre des soleils es una coleccin en cierto modo subsidiaria de Le
chteau de grisou y de Lettre damour, sus cuatro partes tienen una estructura me-
nos coherente y guardan menos unidad que el primero y sus versos no son tan
sentidos como los del segundo. Pierre des Soleils anticipa de alguna manera su
poesa posterior y puede considerarse como una obra de transicin dentro de un
conjunto mayor. Se advierte, igualmente, cierto agotamiento potico como conse-
cuencia del desgaste existencial. Se inicia el rebuscamiento fnico del que Moro
abusar posteriormente y apenas se indicaba en la poesa anterior. La brevedad
de los poemas, sobre todo los de la primera parte, les da a los textos cierto sabor
de estado embrionario, y es que el vuelo es cortado y de breve despliegue.

Toujours leau dans sa rumeur idale

cho meurtri du mur transparent
Laisse aller vers ton visage ses ramures
Lire la musique
Lier en ramassant son souffle
Lhistoire ancienne
Ricardo Silva-Santisteban 293

Les briques mailles

Et ce penchant que les toiles avouent
De haute lisse
Pour ton ombre chantante
(Leau la nuit, III)

Sin embargo, aunque prefiramos otras obras de Moro, debemos decir en favor
del poeta que la opcin de esta escritura implica aquella de la austeridad por la
que discurre un creador que toma conciencia del cambio que debe seguir su tra-
yectoria, hacia una expresin ms desnuda, y sensible, cuando ha comenzado su
lucha con el tiempo.
Enmarcados en un paisaje marino, los poemas de Amour mort (1940-1950),
escritos luego del regreso a su patria, convergen en la densidad y el hermetismo.
El dibujo de los poemas est realizado con cierta rigidez de lneas y contencin
plstica en favor del sonido. Existe una cierta sequedad en el lenguaje, que es
ms sombro y sin resplandores. Aunque el ttulo denuncia la persistencia del
amor y del acto amoroso, como una de las finalidades supremas de la vida, hasta
alcanzar sta su extincin, un fuerte dejo de soledad embarga al poeta perdido
en su deambular por una ciudad marina, gris y monocorde. Sin embargo, los sm-
bolos contenidos en su espacio y su mito permanecen velados. Muchas alusiones
son crpticas y no llegan a comunicar plenamente al lector o a encantarlo con su
carga emotiva. A partir de estos poemas el universo potico de Moro se repliega
sobre s mismo y la audacia con que fnicamente utiliza el francs no compensa
la prdida del temblor potico. Pero, a la vez que en cierto modo es inabordable,
esta poesa se despliega en mltiples haces de significacin. Es la caracterstica
primordial de la escritura hermtica, el texto es a la vez muchos textos. Penetrar
a fondo el sentido de estos poemas sera penetrar en la biografa diaria del poeta.
Y aqu podramos formularnos la pregunta que continuamente se hace un lector:
hasta qu punto un poema debe necesitar del comentario o la explicacin para
ser plenamente gozado? Dentro de una violencia ertica que se va desgastando,
estos poemas no resistiran la comparacin con la obra del perodo mexicano. La
sequedad y opacidad de estos textos desemboca en una escritura ms despojada
y rigurosa en base, sobre todo, a explotar escasos pero legtimos resortes poti-
cos, pero el poema no tiende hacia el lenguaje hablado sino hacia una especie de
lengua artificial. Sin embargo, Amour mort es la coleccin ms importante de su
obra de madurez aunque signifique el comienzo de su decadencia.
Trafalgar Square (1953) es un brevsimo conjunto de tres poemas donde cam-
pean las ms libres asociaciones. El lenguaje adquiere caractersticas inusitadas.
Las palabras y frases juegan entre s, buscndose combinaciones sorprendentes e
intraducibles. Pero ms son un juego paronomstico donde Moro logra exprimir
al francs ciertos matices de esta lengua que permiten ver su maestra, limitacin
294 Crtica

y conocimiento de la misma. Sin embargo, su fuerza potica est un tanto agotada

y esta coleccin, como gran parte de sus ltimos poemas, se resiente de la falta de
un drama central o como que la verdad central de su potica destroza y rompe
sus vnculos existenciales para concentrarse en una bsqueda ldica del verbo. La
angustia que arrasaba el universo, en etapas anteriores de su potica, parece ha-
ber desgastado su drama vital y slo se resuelve en un rebuscamiento sonoro, en
trastocamientos gramaticales y en escenarios de un superrealismo trillado. ste,
sin lugar a dudas, no es el mejor Moro. Dentro de sus ltimos poemas, su mejor
nota se da en los versos de hondo contenido humano en que el poeta habla en
primera persona. En estos textos se manifiesta su sentimiento de la vida, patenti-
zando la madurez de su sensibilidad, el desasosiego de quien nunca dej de ser
joven y rebelde. Estos poemas ganan en expresin visceral, lo que otros pierden
en excesos o juegos verbales. Moro ya no habla con la suntuosidad de antao sino
convocando la emocin humana al presentir su prximo fin:

Puisque les fleurs

Me donnent
Leur amande secrte leur parfum
Et jignore la vie et la mort
Et tout le premier mot de la vie
Et le prix de la vie
Et le mot de la vie
La nuit chaude maime dirais-je
La vie me choit lamour
Berceur menteur existe
El tout ce noir bercail
Nest quun lit de roses
Un lis un tigre la lune

On dirait que le mensonge nest plus

Malgr ce mur malgr ce non qui rgne
peine la rumeur de la mer
Le dos dodu de la vie de la mort
Pourvu que la mort soit calme grasse et grosse
Comme un illet charnu et blanc
Comme une main qui plonge
De la nage aile le gage

La vie quel festin

les fleurs la nuit
Auquel nous participons si peu
Le blanc se meurt
Le noir parfume et tout brle
Nant dans le nant
(Quand il fait tout fait nuit)
Ricardo Silva-Santisteban 295

Su abandono del superrealismo llev a Moro hacia una escritura ms libre (si
pudiera hablarse de escritura ms libre que la propugnada por el superrealismo),
en la que el sentido plstico cede ante el significado del sonido. Moro consideraba
su poesa ms como un testimonio vivido que como un arte literario (bien que
ste sea de la ms alta calidad). Quiz falt a sus ltimos aos la pasin csmica y
deflagrante que envuelve los espacios desarrollados en la extraordinaria coleccin
La tortuga ecuestre y ahora se nos antoja verlo en la ltima etapa de su vida como
un volcn activo en espera de volver a erupcionar.
Moro fue un poeta brillante, de voz original, dueo de una viva imaginacin.
Como todo gran poeta, fue un disconforme contra la injusta sociedad imperante;
supo mantenerse libre y sin compromisos, dentro de los oscuros trabajos que le
permitieron su diario sustento, al igual que de sus relaciones literarias, para la
fatalidad a la que estaba destinado: la poesa. Si ahora podramos reprocharle no
haber tenido la valenta de un Cernuda para publicar en vida ciertos textos de
amor uranista, en su descargo le concederamos haberla tenido para escribirlos
y para preservarlos, lo que es bastante. A partir de su muerte, y pese a la divul-
gacin casi secreta de su obra, sta ha sido adquiriendo la importancia que le
corresponde en nuestra tradicin potica, y aqu, antes de terminar, me permitir
una pequea digresin. Es importante el uso de la lengua materna en un poeta,
lengua que fue tambin la de sus ancestros y de su tradicin literaria. Es probable
que parte de la fama que ha ganado Moro se deba a haber estado envuelta en el
prestigio que le otorga su dificultad, por estar escrita en otro idioma y adems
porque su textura sea difcil de penetrar. El vigor de La tortuga ecuestre es a todas
luces superior a su obra en francs, si bien Moro alcanz brillantez y excelencia
en buen nmero de poemas escritos en esta lengua. Sin embargo, la obra en fran-
cs siempre me parecer menos atrevida que la obra en espaol. Y ah estara para
probarlo el hermoso Viaje hacia la noche, el ms intenso de sus ltimos poemas:

Como una madre sostenida por ramas fluviales

De espanto y de luz de origen
Como un caballo esqueltico
Radiante de luz crepuscular
Tras el ramaje denso de rboles y de rboles de angustia
Lleno de sol el sendero de estrellas marinas
El acopio fulgurante
De datos perdidos en la noche cabal del pasado
Como un jadear eterno si sales a la noche
Al viento calmar pasan los jabales
Las hienas hartas de rapia
Hendido a lo largo el espectculo muestra
Faces sangrientas de eclipse lunar
El cuerpo en llamaradas oscila
Por el tiempo
296 Crtica

Sin espacio cambiante

Pues el eterno es el inmvil
y todas las piedras arrojadas
Al vendaval a los cuatro puntos cardinales
Vuelven como pjaros seeros
Devorando lagunas de aos derruidos
Insondables telaraas de tiempo cado y leoso
Oquedades herrumbrosas
En el silencio piramidal
Mortecino parpadeante esplendor
Para decirme que an vivo
Respondiendo por cada poro de mi cuerpo
Al podero de tu nombre oh Poesa.

La fidelidad de la vida y de la pasin implica siempre una ms trgica, aquella

de la poesa. Se nace poeta; aquel fuego interior, aquella chispa que puede provo-
car el incendio de un bosque existe desde el momento en que se abren los ojos
o, tal vez, desde antes del nacimiento. Habra que recordar, sin embargo, que su
eleccin del idioma francs fue un acto libre y que un poeta, en buena cuenta,
siempre debe pensar en el aspecto modificatorio del lenguaje y en su renovacin
as se trate, como en este caso, de otra lengua. Los poetas actuales debern buscar
qu es lo que perdura de esta aventura individual y sin concesiones cuya figura
se ha ido perfilando como la de un autntico creador dentro de la poesa hispa-
noamericana contempornea. Ahora preferimos ver en l, quiz como hubiera
querido, ms que a un escritor o a un poeta, a una explosin, a un cataclismo, a
un planeta de fuego ardiendo en la inacabable noche del universo. As sea.

Andr Coyn:
No en vano nacido, Csar Moro...*
l mismo lo apuntaba en sus ltimas lneas pblicas, en respuesta a la encuesta
sobre Arte Mgico que, en 1955, Andr Breton lanz entre poetas, filsofos, ocul-
tistas, cientficos del mundo entero y que, luego, reuni en un volumen del Club
Franais du Livre, editado cuando Moro acababa de morir. Traduzco:

* En: Eco, n 243, Bogot, enero de 1982, pp. 287-306; reproducido en el catlogo de exposicin
El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo: 4 diciembre-4 febrero 1990, Centro Atlntico de Arte Moderno,
Las Palmas de Cran Canaria, Centro de Atlntico de Ane Moderno, Cabildo Insular de Gran Canaria,
1989, pp. 118-127.
Andr Coyn 297

No en vano he nacido, cuando miles de peruanos estn an por nacer en el pas

dedicado al Sol y tan cerca del valle de Pachacmac, en la costa frtil en culturas
altamente mgicas, bajo el vuelo majestuoso del divino pelcano tutelar.

Cada vez ms se reconocer a los poetas en la medida en que todava los haya y
se les permita vivir1 por el hecho de que, en efecto, manifestarn haber nacido, solos
en medio de un mundo cada vez ms formado de meros existentes que, debido a los
progresos de la ciruga y la diettica, podrn existir un nmero cada vez ms crecido
de aos, cada vez menos, en cambio, sospecharn lo que significa nacer pidindole
al sol, a lo sumo, que beneficie su piel, dedicando a los restos de las altas culturas
mgicas la simple mirada apresurada del turista y persiguiendo los ltimos pelcanos
y dems aves tutelares sin otro fin que el de captar una imagen en la pelcula.
Ya que cit a Breton y, generalmente, se lo considera a Moro, ante todo, como
surrealista, insistir. Poco antes de su muerte, a una periodista que lo interrogaba
sobre su vocacin, el fundador y padre y maestro del surrealismo precisaba que
nunca se haba tratado, en su caso, de una vocacin literaria, sino de una vocacin
potica, antes de agregar: Sigo sin enterarme de lo que puede haber de comn
entre la literatura y la poesa. La primera, cuando se vuelca hacia el mundo exte-
rior, o por el contrario, hace alarde de introspeccin, siempre, a mi ver, se limita
a contarnos pamplinas; mientras que la segunda es pura aventura interior, siendo
dicha aventura lo nico que, de veras, me interesa.2
En los tiempos ureos del movimiento, uno de los papillons con alguna sen-
tencia, ora definitoria, ora provocativa que los surrealistas solan lanzar a la calle,
deca as: EL SURREALISMO / est al alcance / de todos los inconscientes, y es
conocido el entusiasmo con que los integrantes del grupo, sin preocuparse mucho
por el sentido que su autor quiso darle, recogieron y propalaron la consigna de
Lautramont, en la segunda entrega de sus Posies: La poesa debe ser hecha por
todos, no por uno. Por aquellos das, se les vea asimismo declarar solemnemente:
El surrealismo no es un medio de expresin nuevo o ms fcil; / es un medio de
liberacin total del espritu / y de cuanto se le parece [sic].
Cuatro decenios ms tarde, haciendo el balance de su vida,3 Breton poda
enorgullecerse de no haber transigido nunca, en el entretanto, con las tres causas

1. Ya en tiempos de Nerval, a quien Moro tanto admir, haba mdicos, que cuidaban de que
no se extendiera el campo de la poesa a expensas de la va pblica. Mucha agua ha corrido desde
entonces, y quien quiera, siquiera, sospechar cul puede llegar a ser el martirio de un poeta bajo el
socialismo la sociedad supuestamente ms avanzada de nuestros das, destinada a liberar al hombre
de las cadenas y las sombras del pasado no tiene ms que leer los recuerdos, por lo dems admirables
de discrecin, de Nadedja Mandelstam, la viuda del gran lrico ruso que acab en el Gulag, sin que
nadie sepa dnde ni cundo, despus de largos aos de persecucin solapada, por parte de Lenin
como despus de Stalin.
2. Madeleine Chapsal, Les crivains en personne (1962).
3. En la entrevista ya citada, de 1962, con Madeleine Chapsal.
298 Crtica

que abrazara desde el comienzo: la poesa, el amor y la libertad sin que ninguna
de dichas causas haya llegado a desilusionarlo, una vez que l siempre se haba
esforzado por no desmerecer de ellas. Sin embargo, a la pregunta: y actualmente,
Ud. se siente satisfecho?, no dudaba en contestar a rengln seguido: Yo? Me
siento ms bien profundamente insatisfecho. Ud. admitir que, en 1962,4 es poco
decir que los motivos de insatisfaccin, por lo comn, no faltan. Distingua as su
propia fidelidad a los principios que en toda su vida lo movieron, y la infidelidad
paralela del mundo, tal como haba ido evolucionando mientras tanto, algo objeti-
vo, contra lo cual nada podan las razones del deseo.
En los dos libros que le han dedicado, Grard Legrand5 y Sarane Alexandrian,6
surrealistas de la ltima, o mejor dicho, de la penltima generacin de los que
adhirieron a Breton despus de la Segunda Guerra Mundial, subrayan cmo, a
partir sobre todo de 1948 del golpe de Praga y el bloqueo de Berln, el
aire se enrareci en torno al surrealismo, y simultneamente, a medida que los
aos corran, las intervenciones polticas de Breton [se hacan] menos frecuentes
y ms discretas, hasta ese genrico para la Exposicin Lcart Absolu (1965) que
constituy su postrera manifestacin.7
Por cierto, aun cuando, en 1924-1925, Breton y sus amigos suponan que su
actividad era susceptible de afectar a todos y a cualquiera, no pensaban que les
bastara divulgar los secretos del arte mgico surrealista, del modo que lo haca el
Primer Manifiesto, para que en el mundo cayeran las barreras que se oponan a la
poesa y que sta pasara a ocupar, sin ms, la va pblica. No obstante jactarse, en
un principio, de que lo propio del surrealismo era proclamar la total igualdad de
todos los seres humanos ante el mensaje subliminal, el mismo Breton no haba
esperado mucho para confesar que la historia del automatismo en el surrealis-
mo no era ms que la de un continuo infortunio. Por su parte, antes de volverse
estalinista, en 1928, Aragon explicaba: El fondo de un texto surrealista importa
al mximo; es lo que le da su precioso carcter de revelacin. Si Ud. escribe segn
un mtodo surrealista tristes imbecilidades, no pasan de ser tristes imbecilidades
sin disculpa alguna....
De cualquier manera, cabe afirmar que, hasta entrados los aos treinta, a pe-
sar de las dificultades que enfrentaron desde que se pusieron al servicio de la
revolucin, domin entre los surrealistas una mentalidad optimista, ligada a la

4. Fecha recuerdo de esas declaraciones.

5. Andr Breton en son temps (1976).
6. Andr Breton par lui-mme (1971).
7. Su ltimo poemario, Constellations, comentarios a una serie de lminas de Mir con el mismo
ttulo, era de 1958. Perspective Cavalire, que rene sus prosas posteriores a 1952 hasta su muerte,
despus de la entrevista con M. Chapsal, incluye tan slo cinco textos, un total de 25 pginas, entre
ellos el referido genrico.
Andr Coyn 299

posibilidad, de la que no queran desistir, de llevar adelante juntamente la libe-

racin del espritu como al nacer la concibieran y la liberacin del hombre en
el sentido que le daban los marxistas, por ms que de ellos fueron los primeros,
dentro del campo revolucionario, en denunciar la contrarrevolucin llevada a cabo
en la URSS bajo el liderazgo de Stalin.
Tal optimismo qued definitivamente quebrantado, por lo menos para Breton,
una vez disipadas las esperanzas que despert la derrota del nazismo en 1944, y
la consecutiva liberacin de media Europa. Frente a la proliferacin manifiesta
del mal bancarrota fraudulenta de las palabras paz-libertad-democracia, etc.,
reinado de la polica, amenaza de un nuevo conflicto generalizado y de la destruc-
cin atmica u otra que observaba en el plano social, poda an afirmar en
1948: Quiero8 seguir considerando el porvenir del hombre en su claridad, y no
en la gigantesca sombra que est extendiendo la gorra del presidio comunista,
no le quedaba ms recurso que apoyar, como si se tratara de veras de algo promi-
sorio, la accin tan efmera como ilusoria que Gary Davis, el llamado ciudadano
del mundo, dedicaba entonces a lograr la mundializacin de diez departamen-
tos franceses, varias ciudades de Alemania y de la India; y la apertura de una
carretera mundial, susceptible de dilatarse hasta constituir un cordn sanitario
que diera la vuelta al globo.9
En su libro al que me refer, G. Legrand, a la vez que se dice, en cuanto a
l, desengaado de las esperanzas revolucionarias que fueron las de Breton y
alcanzaron hasta su generacin, sin que deje, por eso, de saludarlas a posteriori
en nombre de la libertad, recuerda cmo Breton si bien seguira apelando
patticamente, aun en 1942:10 Es necesario que el hombre pase con todos sus
trastos armas y equipaje del lado del hombre ya en 1932, en una pgina de
Les vases communicants, uno de sus libros capitales, empeado en probar, contra
la evidencia que le oponan los polticos de la revolucin, que la apologa del
sueo, caracterstica del surrealismo, en nada contradeca los imperativos de la
praxis socialista, espetara de pronto esa sorprendente exclamacin, cuyas con-
secuencias en ese momento no midi, ante el espectculo deprimente de unos
paseantes domingueros: Y pensar que es para aquella gente que crecen fresas en
los bosques!.
El semisilencio silencio casi absoluto en que Breton se encerr en sus lti-
mos aos es elocuente testimonio de esa especie de contradiccin que descubrie-
ra, y que su honestidad intelectual le impeda ocultarse, pero que hubiese preferi-
do no tener que comentar, entre esa confianza que, en 1925, comparta con todos

8. El subrayado es mo.
9. De dos entrevistas de 1948 y 1950.
10. En Prolgomnes un troisime manifeste du surralisme ou non.
300 Crtica

los suyos en fuerzas nuevas, subterrneas, capaces de atropellar por fin la

Historia y acabar con el irrisorio encadenamiento de los hechos, y la evolucin
histrica desde la fecha, con las perspectivas menos que nunca alentadoras que le
ofreca el futuro, no slo inmediato.11
De una manera u otra, en el caso de Breton interesa la trayectoria que haya
sido llevado a seguir cualquier adherente, en un momento dado, del surrealismo,
hasta la ruptura, inclusive, como efectivamente aconteci con Moro.
se haba sido el nico latino-americano, si descartamos a algn antillano, en
figurar, desde finales de los aos veinte, en las actividades del grupo de Pars, lle-
gando entonces a adoptar el francs como su lengua prima potica una eleccin
sobre la cual nunca volvera, aun cuando, de regreso a Amrica a principios de
1934, quedara para siempre lejos del pas de Baudelaire, sin que su apartamiento
posterior del movimiento de Breton en nada influyera.
Sea como fuere, el perodo mexicano del currculum de Moro tuvo un papel
determinante. Los textos existen y no dejan lugar a duda.12 Cuando desembarc
en la capital azteca, en 1938, despus de estar cuatro aos en la ciudad de su
infancia, en la que ascendiera las primeras llamaradas surrealistas,13 su fervor pri-
mitivo permanecera intacto, manifestndose, tanto en su obra propiamente, como
en sus intervenciones, alguna de carcter poltico: contra las aves negras del os-
curantismo, los cuervos sombros del imperialismo fascista de sesos descolgados
en descomposicin, de los imperialismos democrticos de lengua de hormiguero
y cola de ratn, de la burocracia estalinista con una colmena de moscas en cada
ojo, fuerzas todas a las que opona su confianza de claro cuo bretoniano en el
destino del hombre y en su prxima liberacin (AA, p. 16).
Un ao despus, al estallar la Segunda Guerra Mundial, se declaraba luego de
corazn con los pueblos de Inglaterra, Francia, Alemania, Polonia, etc., y contra los

11. No puedo dejar de mencionar aqu una curiosa pgina, que no ha despertado mucho eco,
pero tampoco, que yo sepa, merecido ningn desmentido, de las Mmoires dun Surraliste, de Maxime
Alexandre, 1968. Firmada por alguien que nunca reneg de sus aos surrealistas y, al contrario, confa
que, desde que se apart de l, siempre sigui escribiendo bajo la mirada de Breton, es difcil de
recusar, ms an cuando compromete la palabra de Jos Corti, el librero que, en el auge del surrea-
lismo, fue depositario de las publicaciones del grupo. Dice as: 28 de setiembre de 1966. Al volver
esta noche de Pars, mi mujer me anuncia que Andr Breton acaba de morir. Por una coincidencia
(nada rara)... ayer en Pars habl dos veces de A. B. ...Por la maana con... Jos Cort... [ste], a quien
no escond mi invariable respeto por el rigor moral de A. B., me cont que un joven allegado a los
medios surrealistas actuales pretenda que el largo silencio de Breton se deba a que haba sido tocado
por la gracia y no se atreva a confesarlo. Dejo a Corti la responsabilidad de ese rumor y lo transcribo
con todas las reservas.
12. Remito a Los anteojos de azufre, donde, despus de su muerte, en 1957, reun la totalidad de las
prosas castellanas de Moro libro que abreviar en AA cada vez que lo cite en las pginas que siguen.
13. Son stas las fechas: Moro naci en Lima en 1903. Viaj a Pars en 1925, permaneciendo en
la capital francesa hasta fines de 1933, en que pas a Londres, a espera de un buque que lo llevara de
regreso al Per En 1938, se instal en Mxico por un perodo de diez aos, hasta 1948, cuando volvi
definitivamente a Lima, donde haba de morir en los primeros das de 1956.
Andr Coyn 301

siniestros antropfagos: Chamberlain el Provocador, Hitler el Demente Paraltico,

Mussolini el Gran Comendador del excremento, Daladier el Inaugurador nmero 2
del monumento a las muertos, sin olvidarse de agregar, para uso de troyanos, que
la consigna trasnochada: Defensa de la URSS! no tena, a la fecha, ms contenido
revolucionario que su probable equivalente a lanzar por la Tercera Cloaca Inter-
nacional: Defensa del Imperio Japons.
Fue en tales circunstancias cuando organiz, junto con Breton y Wolfgang
Paalen, la Exposicin internacional del Surrealismo que auspici la Galera de Arte
Mexicano en enero y febrero de 1940, y para cuyo Catlogo escribi un Prlogo
que, de hecho, representa su ltima gran prosa vehementemente surrealista, por
ms que sigui, despus, dedicando comentarios a artistas amigos suyos (W.
Paalen, Alice Rahon Paalen., Gordon Onslow-Ford) que, al igual que l, adhirie-
ron un tiempo al movimiento.
Moro haba tenido una primera diferencia con Breton cuando ste, en 1938,
suscribiera, jumo con Diego Rivera, el manifiesto Por un arte revolucionario in-
dependiente, en parte inspirado por Trotsky, pero que el antiguo compaero de
Lenin no poda firmar debido a su condicin de refugiado poltico. Vale la pena
recordar el incidente, pues en su furor surrealista de entonces, Moro deba asumir
la mayora de los conceptos vertidos en dicho manifiesto; lo que le chocaba, para
el caso, era que Breton estampara su rbrica al lado de la de Rivera, personaje
por el cual senta el ms profundo desprecio:14 se trataba, antes que todo, de una
cuestin de tica.
Las mejores causas corren el riesgo de perder crdito cuando, en su defensa,
acuden a las figuras ms sospechosas del who is who? internacional. En la Con-
fession ddaigneuse, cuyas pginas abren Les pas perdus, coleccin de sus prosas
iniciales, contempornea del Manifeste du surralisme, Breton haba declarado: La
cuestin moral me preocupa... Tiene para m el prestigio de mantener a raya a la
razn... La moral es la gran conciliadora. Atacarse a ella es an rendirle homenaje.
En ella he encontrado mis principales motivos de exaltacin... Declaracin que
Moro podra haber hecho suya, pero a condicin de tomarla siempre al pie de la
letra, sin admitir debilidad alguna en relacin con ste o con aqul.
Una baja general de tensin, principalmente en el campo de la moral, es lo que
movi a Moro, aos ms tarde, sin animadversin alguna, en el menor espritu
de singularizacin, y a sabiendas de que (su) expresin en el terreno potico
le (deba) ms que mucho al surrealismo a distanciarse del set capitaneado por

14. Vase, al respecto, AA, pp. 74-75: crtica a un frondoso artculo de Rivera el pintor de los
frescos, el fresco de los pintores, en que Moro revela cmo anteriormente discordara de que el co-
frade de la Tercera y trnsfuga de la Cuarta fuese invitado a participar en la Exposicin Surrealista
de 1940.
302 Crtica

Breton, en un momento en que el vate de Nadja, establecido en Nueva York por

motivo de la guerra, acababa de fundar VVV, revista en que acoga cualquier
bb Cadum del Nuevo Mundo deseoso de iniciar una carrera de arribista bajo
su mando de Gran Pontfice, antes de volverse en contra de l, una vez lanzado,
en la forma ocasionalmente ms ruin.15
El mayor reproche que Moro le har al autor de Arcane 17: cuando, habin-
dolo pensado mucho, opt por hacer pblicas sus divergencias, ser que, con el
tiempo, haya ido perdiendo su rigor y su lucidez: Triste espectculo el del con-
ductor extraviado en la propia oscuridad, y ms que triste, trgico, pues en l se
revela en su apogeo el error colectivo (AA, pp. 40-42 y 57-59).
VVV fue fundada en 1942. Moro nunca lleg a colaborar. En cambio, estuvo
presente desde el primer nmero en Dyn, que ese mismo ao lanz en Mxico
W. Paalen y, a partir de 1943, dio asimismo artculos a El Hijo Prdigo, cuyo direc-
tor era Xavier Villaurrutia. En la entrega inaugural de Dyn, l y Paalen firmaron
juntos un texto altamente sugestivo: Suggestion for an Objective Morality. Todava
no se haba pronunciado relativamente a las ltimas actividades de Breton, pero
es de notar que, en esa misma entrega, en gran parte suscrita por el director de la
revista, ste, s, ya deca su farewell al surrealismo. Por otra parte, cabra traer aqu
a colacin la nota que, en 1947, Moro dedicara a la pintura de G. Onslow-Ford
(AA, pp. 76-77), en la que apuntara, Con tales preocupaciones (de ascesis ms-
tica, inteligencia y emocin), la presencia de G. O.-F. dentro del Surrealismo
era, por lo menos, paradjica. Incorporado al movimiento surrealista en 1938, lo
abandona voluntariamente, desde Mxico, en 1943. Es de creer que su propio
abandono, tambin voluntario, en 1944, fue facilitado por esas defecciones
previas dentro del crculo en que viva, sin que dejarse de costarle, aun as, opo-
ner serias objeciones y manifestar severo desacuerdo con un grupo que du-
rante muchos aos constituyera su razn de ser, con la luminosa ceguera que da
el amor entraable (AA, p. 57).
Podemos igualmente pensar que no result extraa al hecho la honda amistad
que, desde que lleg a Mxico, uni a Moro a algunos contemporneos, en especial
a Agustn Lazo, al que conoca desde Pars y fue el primer responsable de que
viajara al Anhuac, y al ntimo de ste, que se volvi asimismo su ntimo, a quien
acabo de citar en relacin con El Hijo Prdigo, el gran Xavier Villaurrutia.
Los contemporneos no poco contribuyeron a recibir debidamente a Breton
cuando su primera estancia en Mxico, en 1938, y tambin a asegurar, poco des-
pus, el xito de la Exposicin Internacional de 1940 (en el cual integraron la sec-

15. Para no salir del Per bastar evocar a colaboradores del surrealismo neoyorquino, tales
como Xavier Abril y Juan Ros, poetas que no tardaran en patentizar la medida ms que mediocre
de su poesa, y, a la vez, de su honradez intelectual, o simplemente humana.
Andr Coyn 303

cin: Pintores de Mxico), pero su curiosidad, tanto literaria como artstica, rebasaba
los lmites impuestos, mientras tanto, por la ortodoxia surrealista, a la cual nunca
ninguno de ellos sintiera la tentacin de adherir. Amigo de Lazo y de Villaurrutia,
Moro, en aquellos aos, se haba vuelto, entre otras cosas,16 el lector apasionado
que ms tarde conocimos de las Mmoires de Saint-Simon, del Temps perdu de
Proust, asimismo de M. Godeau Intime o Astaroth de Jouhandeau, como del teatro
de Giraudoux y no menos de DAnnunzio lo cual bastaba, efectivamente, para
que su presencia dentro del surrealismo se tornara tambin, como la de Onslow-
Ford, por lo menos, paradjica.17
Segn ya lo seal en mis notas a la edicin original de Los anteojos de azufre,
la ruptura de 1944 fue, de ese modo, la conclusin lgica de un lento proceso
de apartamiento que se iniciara tiempo atrs y que explican las circunstancias el
lugar y el momento as como la prdida de toda fe en el porvenir que, parale-
lamente, Moro experimentaba ante el crecimiento de la mentira y del horror en el
mundo que lo rodeaba.
Para que lo que me falta agregar no d motivo a equvoco. precisar dos
puntos.
Ya anticip el primero. Si bien Moro, hasta el final, nunca intent acercarse
nuevamente al surrealismo, en los distintos avatares que el movimiento an co-
noci, nunca tampoco se olvid de la deuda que con l contrajera en sus aos
parisinos, conservndose fiel a las amistades que hasta Mxico le granjeara. En
un proyecto de entrevista que no he podido comprobar si lleg a salir a luz, en
vsperas de dejar el pas azteca, en 1948, declaraba as que, si el recuerdo del An-

16. Al lado de sus lecturas tan poco surrealistas, habra que destacar la devocin que, a partir de la
fecha, Moro reiteradamente demostr por un tipo de pintura que el surrealismo siempre tuvo en poco:
la pintura impresionista y post-impresionista, de Renoir a Bonnard vase AA, pp. 78-79: Homenaje a
Bonnard, y pp. 104-108: Reflexiones extemporneas sobre una exposicin de pintura.
17. El nombre de DAnnunzio, que acabo de citar, requiere que me extienda. En 1966, trabajando
yo en Buenos Aires, surgi la posibilidad de una reedicin de La tortuga ecuestre, que inmediatamente
acog, ya que la edicin prnceps de Lima muy poco haba circulado por haberse extraviado, antes de
su distribucin, un cajn con la mayor parte de los ejemplares. Iba a colaborar en ella Juan Andralis,
dueo de una pequea tipografa y excelente diagramador, quien se haba entusiasmado por el mila-
gro noctmbulo de los versos de Moro. Aprovech, entonces, un viaje a Pars para conseguir un graba-
do de Matta, lo cual me permiti lanzar una suscripcin y llevar adelante el proyecto. Andralis ya haba
tirado las primeras pruebas de los poemas, cuando todo abort por motivo de la nota, de lo ms breve
y de tipo informativo, con que pensaba acompaarlas. En ella, efectivamente, al trazar la trayectoria
de Moro, mencionaba su segunda poca, despus de su ruptura con Breton, y las admiraciones que la
caracterizaron. Andralis, quien, con todas sus virtudes, profesaba un surrealismo riguroso, grueso, de
exclusivas y anatemas, quiso imponerme que retirara algunas, a su juicio escandalosas, particularmente
de DAnnunzio, a pesar de que yo me cuidara de no invocar nombres que no escudase alguna pgina
de Moro en el caso de DAnnunzio, v. gr. las pp. 42-44 de Los anteojos de azufre. Pas algn tiempo
y las cosas quedaron en nada. La segunda edicin de La tortuga ecuestre slo se dara en 1974, en
Barcelona, por obra de Julio Ortega, que la incluy en el volumen Palabra de escndalo, donde recogi
tambin mi nota que tanto alboroto le causara a mi amigo argentino.
304 Crtica

huac iba a ser, sin duda alguna, una experiencia tan adherida a [su] vida futura
que la condicionan a toda, las razones eran el propio cielo de Mxico y, justa-
mente, los amigos indispensables: A. y W. Paalen, E. Sulzer, J. Vzquez Amaral,
A. Lazo, X. Villaurrutia, Remedios Varo, B. Pret, Dorid, A. Acosta Martnez (el
Antonio de La tortuga ecuestre y otros poemas), E. Francs, J. y G. Onslow-Ford,
acrecentando, en forma especfica los surrealistas en el mundo, tan prximos de
Mxico, amn de esas mil y una suscitaciones, a las cuales siempre fue sensible,
de los rostros entrevistos entre una y otra embriaguez bajo el sol y la cegadora
luz nocturna de la capital mexicana (AA, pp. 90-91).
Aos ms tarde, en 1954, una de sus ltimas prosas entre la conferencia
sobre Proust y una carta a un redactor de El Comercio para denunciar la bestializa-
cin del corazn humano, manifiesta en el modo de tratar los rboles como los
animales sera para protestar contra la conspiracin de origen puritano que le
pareca envolver la obra de los artistas surrealistas del momento, esforzndose
por presentrnosla como dejada atrs, desvalorizada o agonizante.
Haca tiempo que se haban interrumpido sus relaciones con Breton pero
cuando ste, en 1955, organiz esa Encuesta que mencion al principio sobre Arte
Mgico se acord de Moro y, a la vez que le mandaba con un pensamiento muy
afectuoso la reedicin de los Manifestes du surralisme realizada por Le Sagittaire,
le escribi para que se encargara de la parte limea del cuestionario.18
Agregar que, despus de morir Moro, cuando yo publiqu en Pars Amour
mort, con sus ltimos versos franceses, Pret, a quien le lleg el libro no s cmo,
inmediatamente me busc para que lo autorizara a reproducir varios poemas en
la antologa, bastante selectiva, que entonces preparaba para una editorial italiana
y que haba de salir, en 1958, poco antes de que l mismo desapareciera, bajo el
ttulo La poesa surrealista francesa.
El segundo punto que quiero destacar ligado al primero, pero de ms impor-
tancia, ya que toca a la obra y no solamente al hombre es que, al abandonar el
surrealismo, Moro de ningn modo renunci a la persecucin alucinada de la ma-
ravilla, ni tampoco al ejercicio cotidiano del humour, ambos rasgos caractersticos
del movimiento tal como l lo entendiera, sino que se dio cuenta, ms bien, de
que su prctica no tena que ver forzosamente con las sucesivas tomas de posicin
poltica del surrealismo,19 tampoco con cualquier ideologa que sas supusieran, o
con la pertenencia a un grupo que haba vivido sus grandes das entre las dos
guerras mundiales, cuando sus integrantes tenan todos ms o menos la misma
edad, tambin las mismas esperanzas, pero que, cada vez ms, con dificultad cre-

18. Las respuestas limeas, en realidad, se limitaron a tres: la del propio Moro, la ma y la del
doctor Luis Guerra.
19. Ttulo de un libro de Breton, de 1935.
Andr Coyn 305

ciente reuna gentes de varias generaciones y de preocupaciones varias, en una

sociedad a la que ya nada poda escandalizar, sin que eso significara una verdade-
ra liberacin del hombre, por el contrario su cada en el peor de los conformismos,
el conformismo de la disconformidad.
En adelante, solitario entre solitarios como lo defin en el primer trabajo
que le dediqu,20 dej de preocuparse por lo que se pensaba en torno a l, pre-
firiendo juzgar a quienes merecan su confianza nicamente por lo que sentan y
la forma como hasta, en lo ms diario de sus das, podan manifestarlo.
Simultneamente, su poesa adquiri una calidad todava ms personal, ya del
todo inconfundible: surrealista siempre, si se quiere, pero, a medida que multiplic
el juego con el lenguaje, dotada de una libertad ajena a toda traba, que hizo que
dejara de parecerse a cualquier otra. Poesa difcil, despreocupada del pblico y asi-
mismo divorciada del medio, desde que, al volver de Mxico al Per, en 1948, Moro
abandon totalmente el espaol como lengua potica con un solo poema en ese
idioma (el que est fechado en Lima la horrible, julio o agosto de 1949) para un
perodo de casi siete aos, que en francs vio nacer dos poemarios completos: Amour
mort y Trafalgar Square y un buen nmero de sueltos, hasta el titulado Le chapeau
sur Trafalgar Square, sus ltimos versos encontrados, del 13 de abril de 1955.
No estn muy lejos los aos, del decenio de los sesenta, en que los intereses
recprocos de la revolucin castrista y de los escritores del boom congregaban
en La Habana, en torno a la Casa de las Amricas y a la revista del mismo nombre
las figuras ms sonantes de la intelligentsia del subcontinente.21 Fue cuando, al

20. Csar Moro, Lima, 1956.

21. La cosa es sabido rebas el mbito americano, y en Europa tambin los espritus se infla-
maron. 1967 fue el cmulo en la materia. Mientras el cubano corriente vea sus raciones cotidianas
reducidas al mnimo, no pasaba da en que no cayera en La Habana uno u otro contingente de la
internacional de escritores y artistas progresistas: alojamiento en el ex Hilton; encuentro, si posible
nocturno, muestra de que nunca descansaba, con el Compaero Castro; gira por un campo de caa
con el corte de algunos tallos para la foto recordatoria; declaraciones pblicas de solidaridad con la
revolucin, y, finalmente, a la hora de reembarcar, la caja de habanos y el cajn de ron en el equipaje.
Le toc el turno a la ltima ola de surrealistas parisinos. Estaba yo, una vez, conversando con Matta,
de paso por Pars, cuando lleg muy excitado Jean-Jacques Lebel, a la sazn gran maestre en happe-
ning. Viajaba al otro da a Cuba y lo que lo pona frentico era que, si bien iba dispuesto a aprender
de los cubanos en cosas de poltica, no estaba menos convencido de que ellos esperaban mucho de
lo que les podra mostrar de sus propias experiencias y experimentos. Algn tiempo despus, ya de
vuelta a Pars la delegacin, uno de sus integrantes latino-americano por cierto, y el nico a la vez
que, aun siendo simpatizante, haba viajado con los ojos abiertos me contaba que, en la misma noche
en que regresara de la Gran Isla, el grupo se haba reunido para encarar la fundacin de un organismo
permanente de apoyo al rgimen castrista: durante horas la discusin gir en torno al nombre que
se le dara y, el whisky mediante (que ni siquiera el ron de los trabajadores socialistas), todo acab
en nada, cada cual olvidndose del asunto, cuando lleg el alba, para volver a su tema o su quimera.
Los ms encendidos haban sido, segn parece, Joyce Mansour, poetisa del eros loco, y Andr Pieyre
de Mandiargues, el narrador fantstico del museo negro y otros cuentos del que mi informador se
acordaba haberlo visto llorar a lgrima, aos antes, cuando Nasser nacionaliz el canal de Suez, cuyas
306 Crtica

morir en Lima Sebastin Salazar Bondy, autor de un ensayo impresionista Lima

la horrible del que Moro hubiese abominado, ms an cuando le haca respon-
sable de su ttulo,22 Mario Vargas Llosa public, en el rgano oficial de la cultura
cubana, un artculo en que disertaba sobre la condicin del escritor en Amrica
Latina, con su consecuente destierro, sea en el exterior, sea en el interior de su
respectivo pas.23
En abono de su argumentacin, el novelista de La ciudad y los perros no vacila-
ba en juntar los nombres de Moro y de Salazar Bondy, a pesar de sus diferencias,
como dos ejemplos a su entender particularmente significativos. Habra venido al
caso recordarle la frase de Breton que invoqu en uno de mis primeros prrafos:
Sigo sin enterarme de lo que puede haber de comn entre la literatura y la poe-
sa.
Salazar Bondy tena su lado de poeta y la obra en verso que ha dejado no
es nada despreciable; no impide que, asimismo, haya actuado ostensiblemente
como un literato, que quiso ser y fue, en forma luego natural, una personalidad
de la vida social limea. Lejos de crearle un ambiente hostil, la publicacin
de Lima la horrible haba aumentado, ms bien, su popularidad: el que denun-
ciara dentro de un ropaje seudocientfico, la persistencia, en la excapital del
Virreinato, del mito colonial como el origen de sus ms presentes males, aca-
baba de conferirle un lugar destacado entre las primeras figuras de la misma.
Bastaba para comprobarlo la ola de homenajes, tanto en la prensa como en
el Parlamento, que desat incontinenti su muerte y, das despus, el entierro

acciones haban constituido hasta la fecha lo mejor de sus rentas. Huelgan comentarios: un ao ms
y el entusiasmo de cierta intelligentsia por Cuba conocera su primera mengua, cuando la primavera
frustrada de Praga, frente a la forma estrepitosa como Castro aprob la intervencin de los tanques
rusos en Checoslovaquia. Paralelamente, en cuanto a l, mucho novelista del boom, a pesar de haberse
unido a las ms solemnes condenas lanzadas en La Habana contra los siniestros designios semper et
ubique del imperialismo yanqui, no vacilaba en aceptar las ventajas personales que ste, de inmediato,
le ofreca: ctedras universitarias, giras de conferencias, coloquios sobre sus libros, amn de las mu-
chas tesis a que pueden dar lugar. Sin que ello impida que lo haya que, no obstante, siga celebrando
cualquier avatar del castrismo y, especialmente, desde que la revolucin portuguesa de los claveles
abri grandes las puertas del frica Meridional a las ambiciones de Mosc, se ponga a cantar las loas
de los mercenarios de estado que Castro inmediatamente mand a Angola y otros lugares para servirlas.
22. Sacado del poema que hace poco mencion: el nico poema castellano de Moro del perodo
1948-1955. Aunque ya tuve oportunidad de sealarlo, recordar que el epgrafe con que, en la prime-
ra pgina de su libro, Salazar Bondy legitimaba su ttulo, era el resultado de una falsificacin. Para
decirme que an vivo / respondiendo por cada poro de mi cuerpo / al podero de tu nombre oh Poesa / Lima
la horrible, 24 de julio o agosto de 1949 / CSAR MORO, sin duda, pretenda subrayar el contraste
entre la invocacin a la Poesa y el calificativo horripilante aplicado a Lima: slo que, en realidad, los
tres versos citados correspondan al final de una composicin de 1947, escrita en Mxico, cuando la
indicacin de lugar y de fecha constitua en el encabezamiento de esa otra composicin, limea, y dos
aos posterior, a la que ms arriba me refer.
23. Sebastin Salazar Bondy y la vocacin del escritor en el Per.
Andr Coyn 307

multitudinario que la ciudad le tribut manifestaciones ante las cuales Vargas

Llosa demostraba extraeza, cuando resultaban, por el contrario, perfecta-
mente lgicas.
En contraste, fuera del crculo de sus pocos, si bien fervorosos, amigos, los l-
timos aos de Moro haban corrido en un total anonimato, sin que Lima, cuando
muri, a principios de 1956, casi se enterara. No ramos ms de veinte personas
para acompaarlo al cementerio y, descontando la pgina que organic para el Su-
plemento Dominical de El Comercio (15-I-1956), su fin final slo gener una nota
de Carlos Germn Belli, el gran poeta de la nueva generacin, quien conociera a
Moro in extremis en el sanatorio donde acab su existencia.
El puro poeta poeta puro y algo ms poco tiene que ver con la condicin
del escritor en esta o aquella sociedad. Efectivamente, qu sociedad merece a
sus poetas? Y, por otro lado, por qu la sociedad, aqu o all, tendra que preocu-
parse por los poetas? Veremos que, para Moro, no haba no poda haber poesa
verdadera sin riesgo: sin peligro, deca. En cuanto a sus relaciones con Lima, l
tena horror, de veras, a cierta Lima, una Lima cada vez ms absorbente; muri
adorando, en cambio, a otra Lima, que muy pocos conocan, que iba perdindose
a medida, pero que siempre escapara a todo socilogo, sea profesional, sea sim-
plemente ocasional.
Ya en 1934, cuando su primera vuelta al Per, y en pleno furor surrealista,
apuntara: La Poesa no existe, pues, en el Per sino como fenmeno eminente-
mente individual, ignorado, para, a rengln seguido, agregar: o como existe en
todas partes a pesar de..., un poco ms, un poco menos que en todas partes: en la
aparicin furtiva de ciertos rostros, inconfundibles seales de fuego; en algunos
encuentros; en 1934, en la devastacin pattica de los jardines de la Exposicin
[...]; al capricho, al azar de alguna embriaguez.
Puedo personalmente atestiguar que, a partir de 1948 y hasta que cay entre
las manos de los mdicos, en la Lima a donde acababa de volver despus de su es-
tancia mexicana, sigui sintiendo igual, con la nica novedad de que las agresiones
de la vida moderna, en todos sus aspectos, sin llegar a desalentarlo, de da en da,
le consentan menos momentos de descanso, menos lugares para la consecucin
del milagro.23
Sin ya nada lo dije de idelogo, desde que rompi con el surrealismo, nica-
mente atento, en lo an posible, al azar de cualquier embriaguez, como nunca
as experiment simultneamente la predestinacin del deseo y el que por
doquier en el mundo a cada instante est naciendo el deseo que ya no podr
encontrarnos.
Entienda quien pueda: Siempre vemos a Dios reza una prosa de Amour
mort (p. 55). Pero no lo hemos visto ms que una vez. Despus hemos sido expul-
sados del paraso.
El deseo, Dios, la poesa...
308 Crtica

El nombre de la poesa presta su manto eclctico a demasiados intentos que

nada tienen que ver con ella. Al conjuro de la insobornable se cometen todo g-
nero de charadas, de ditirambos, de laudes, de oraciones patriticas, religiosas o
conmemorativas, de madrigales, de sonetos para abanico, etc. (AA, p. 50). Tanto
peor para aquellos, autores o lectores de poemas, que caigan en la armadija. La
Poesa realmente no perdona: A su alrededor, pese a sus enemigos, que son
legin, existe una zona de aire irrespirable que mata mortalmente a los audaces
buscadores de tesoros que en ella se aventuran (AA, p. 54).
De los poetas peruanos anteriores a su generacin, el nico que Moro admir
con ese fervor sin el cual, para l, no haba admiracin fue Jos Mara Eguren. A
los pocos meses de declarar su desacuerdo con Breton, en Mxico, prepar, para
El Hijo Prdigo, una Antologa del andarn de la noche que no lleg a publicarse,
pero de la que se ha salvado el prlogo. En ste, amn de evocar con emocin,
tanto la persona que de joven conoci, como la casa de campo sencilla y cmoda,
tpica residencia limea de fin de siglo, donde ms de una vez lo visitara en el
Barranco, apacible estacin balnearia, a media hora de tranva en la capital24 in-
sista en la discrecin, la aristocrtica reserva de Eguren, virtudes que el vulgo
ha confundido siempre con la insensibilidad.
Eguren fue el poeta, en su acepcin de ser perdido en las nubes, de no tener
nada que decir, ni hacer, ni ver fuera de la Poesa. Cosa inslita entonces y aho-
ra: jams breg en la poltica y, dos pginas ms abajo, al recordar la edicin
que de Simblicas, La cancin de las figuras y Sombras, hizo la revista Amauta, de
confusa orientacin indigenista y comunista, una edicin que no contribuy en
nada a la gloria de Maritegui, y menos an de Eguren: Cuando sus amigos y
los amables crticos le sugeran entonces lo que deba hacer, no hacan sino
crear un conflicto en Eguren y obligarlo a ver cosas que no vea. Ni uno solo de
sus crticos peruanos ha comprendido en absoluto a Eguren [...]. Le reprocharon
su desasimiento y su pudor ante la actualidad. Precisamente sus cualidades ms
evidentes de poeta (AA, pp. 62-65).
Moro, definitivamente, haba dejado de creer en la historia y desistido de
intervenir en un presente del que saba que slo poda acarrear un futuro toda-
va peor, sin que importaran los lugares, ni las polticas: uno se explica que el
hombre pretenda llenar su soledad con ruido: la radio, la televisin, la arquitec-
tura moderna son abyectas, abominables. El periodismo ya era suficiente como
mecanismo eficaz de cretinizacin (AA, p. 65): Las trampas que tiende esta
poca son doblemente infames. No hasta que uno no brille: con nosotros o contra

24. Era tambin en el Barranco donde Moro pasar sus ltimos aos de vida, en uno de esos
rincones que, a pesar del progreso ambiente, conservaba, y an conserva, el encanto que l le conoci
en su juventud, la llamada Bajada de los Baos.
Andr Coyn 309

nosotros. Habra que tener mil vidas por da e inmolarlas diariamente (Amour
mort, p. 48).
Segua amando la vida, (dndolo) todo para no tener nada, siempre dispues-
to a comenzar de nuevo, a pagar precisamente el precio de la vida maravillo-
sa (ibid.). Poeta con mayscula, amante siempre de la insobornable, la Poesa asi-
mismo con mayscula: la que en Mxico celebrara en Eguren y, de regreso a Lima,
volvi a celebrar en Reverdy, el ms grande poeta viviente, el solitario, el pjaro
de la melancola (AA, p. 94) en nombre de la cual opuso Objecin a todos los
homenajes a Paul luard, cuando la muerte del exsurrealista y amigo suyo, cuya
poca fulgurante, hasta 1938, no poda disculpar su posterior hundimiento en
la gran cloaca de la reaccin estaliniana (AA, p. 111: en 1939 termina la inter-
vencin de luard en la Poesa).
El texto donde con mayor vehemencia y los trminos ms ardorosos Moro
expres aquello que, a partir del momento en que depuso toda ambicin de
actuar, constituy su ntima conviccin es, sin lugar a duda, esa Carta a Xavier
Villaurrutia que public Las Moradas en 1949 (reproducida en AA, pp. 95-99), Y
de la cual resulta difcil extraer algn fragmento: Mientras escribo, la noche dis-
pensadora de maravillas enciende sus fuegos por el mundo; brillan las lmparas
votivas de la Poesa como otras tantas estrellas dando su norma sideral, intil qui-
z, al debate de los hombres... Fuera de Ella hilo de Ariadna, la desesperacin,
el fragor estril de las simulaciones, la ceguera que inmoviliza dentro del Laberin-
to. Por diversos caminos el Poeta llega al mundo inconfundible de la Poesa.
Ser mejor citar in extenso todo el final por lo que tiene de terminante:
Que la vida la admirable, la pavorosa vida contine desenvolviendo sus hi-
los; amar es, al fin, una indolencia. Cmo no seguir en los sitios de peligro donde
no caben ni salvacin ni regreso?
Tanto peor si la realidad vence una vez y otra y convence a los eternos con-
vencidos trayendo entre los brazos verdaderos despojos: el hierro y el cemento
o la hoz y el martillo como argumentos definitivos para justificar la prodigiosa
bestializacin de la vida humana.
Ese mundo no es el nuestro.
Al totalitarismo bajamente democrtico de nuestros das, cualquiera que sea
la forma institucional que segn los pases lo revista, Moro, en esos aos, opona
la distancia aristocrtica del que sabe cun admirable y, a la vez, cun pavorosa es,
efectivamente, aqu o all, toda vida verdaderamente nacida una distancia que no
haba esperado salir del surrealismo para descubrirla, pero que, mientras militara
en el surrealismo, se haba obligado a posponer en aras de una esperanza de la que
ahora estaba libre.
En su artculo sobre DAnnunzio, en 1945 (AA, p. 43) invocaba a los calenders
fils de roi que acababa de descubrirle la novela del conde de Gobineau, Les
Pliades, en adelante uno de sus libros de cabecera. As llamara ya a los nicos
310 Crtica

seres pobres o ricos, de cualquier condicin social que le importara todava

conocer.
De su conferencia sobre Proust, de 1953, la nica vez que acept hablar en
pblico, dentro de un homenaje que yo organic en la Universidad de San Marcos,
con motivo de los treinta aos de la muerte del novelista:25 En 1948, desde la
revista Las Moradas [...], avanzaba tmidamente el autor de estas lneas que vein-
ticinco aos despus de la muerte de Proust, los lectores de Huxley, de Stefan
Zweig o de Ludwig no haban podido penetrar en el mundo de Guermantes. Aho-
ra, cinco aos ms tarde, sigo creyendo que el clan Guermantes contina cerrado,
desafiante, inaccesible.
Los Guermantes no reciben ya: si, aun cuando nunca dej de escribir, Moro
tan poco se preocup en vida por publicar, fue porque, desde sus tiempos de
intervencin, tuvo conciencia de que, en un mundo donde la fatuidad, la inepcia,
cuando no la sangrienta bestialidad de los hombres de accin [...] son el pan duro
de cada da, la lucidez amarga de las saturnales, la de la primera libacin, la del vigi-
lante silencioso nocturno, la de los ltimos parpadeos de la conciencia antes de naufragar
en el agua translcida del sueo que hace la poesa autntica la que l ley, a su
hora, en los versos de Villaurrutia como en los prrafos de Proust era dominio
reservado y que era intil querer prostituir.

Emilio Adolfo Westphalen:

Las Lenguas y la Poesa*
Una lengua es un mundo tan complicado, diverso, dilatado, en movimiento cons-
tante y sujeto a renovacin y perecimiento que no es concebible que nadie preten-
da haberla captado y reconocido en su totalidad con sus ramificaciones bastardas
o legtimas, sus desdoblamientos, rupturas y cicatrices, ni haya explorado todas
sus eminencias, llanuras o abismos. La compararamos a un animal camalenico y
comestible del cual nos servimos parca o glotonamente con arreglo a necesidades,
caprichos u obsesiones, pero cuya historia y proveniencia no podremos recons-
truir sino fragmentariamente, cuyas posibilidades y carencias ms bien se nos
escapan, cuyo poder sobre nuestras acciones, ideas, sentimientos no percibimos y

25. Proust, de hecho, muri en noviembre de 1922, pero el acto de San Marcos se atras por
coincidir la fecha propia con el final del ao lectivo y la proximidad de las vacaciones.
* En: Debate, n 28, Lima, septiembre de 1984, pp. 24-27.
Emilio Adolfo Westphalen 311

del cual es difcil prescindir salvo en contadas experiencias (el arrobo mstico o el
fulmneo reconocimiento amoroso).
Es sabido que las lenguas, segn ocurre con todos los seres vivos, mueren a su
turno dejando a veces descendencia mostrenca o airosa pero con ms frecuencia
nada ms que restos difcilmente identificables o coherentes. Menos fcil es reco-
nocer las tendencias dominantes en un idioma actualmente, si acaso lleva rumbo
a un lejano esplendor de mar en verano o todo se desviar en riachuelos sucios y
fangosos hundindose en arenales sedientos. Se teme, en cuanto al espaol, que
las jeringonzas que pululan por doquier no sean anuncios de retoos sanos sino
sntomas de agostamiento. Aunque tales perspectivas no preocupen al parecer
ms que a quienes hacen uso ritual de las palabras para elaborar objetos extraa-
mente armnicos a veces, cuando se acierta el gran premio, pero cacofnicos las
ms, objetos denominados usualmente poemas.
Habra mucho que ahondar por los vericuetos y escondrijos metafsicos en
que aman extraviarse los expertos en usos y abusos de las lenguas o los que
especulan sobre sus orgenes divino, humano u otros. Mis capacidades no me lo
permiten y las perplejidades recin evocadas tendrn slo el papel decorativo de
tela de fondo que d profundidad real o ficticia a un recuento de experiencias
personales.
Me imagino que cada uno de nosotros se ha enfrentado de modo distinto,
como es natural al conocimiento y la prctica del idioma materno y de los que
posteriormente hemos ido bien o mal adquiriendo. En general se estima ms bien
corto el paso del balbuceo infantil hasta el dominio competente de la lengua,
aunque surjan dudas acerca de los modos de determinar el nivel de competencia
alcanzado. Pero nadie guard en la memoria las etapas del aprendizaje, cmo la
lengua nos vincul al contorno, cmo por ella entramos en contacto con personas
y cosas, nos dimos cuenta tambin de nuestra propia existencia. Deficiencias y
equvocos de los comienzos arrastrarn sus secuelas a lo largo de toda la vida.
A m me toc criarme en un hogar donde se hablaba predominantemente
espaol. Sin embargo, desde que adquir conciencia de lo que se deca a mi redor
no pude dejar de notar que seres cariosos me trasmitan su afecto con los so-
nidos tiernos y ligeramente afligidos de otro idioma, pues siempre hubo en casa
una o dos personas de habla quechua. (Tal vez sea atingente recordar aqu una
observacin de Eguren quien escribiendo de un poeta amigo suyo se pregunta,
y cito aunque es larga porque tambin es hermosa: si en la tristeza permanente
de matices prestigiosos; si en esas sombras lunares; si en el cmulo de acentos
siempre dulces, siempre doloridos; no hay una voz de quena, una voz prolonga-
da que en todos los lugares hemos odo desde la niez y cuyas vibraciones nos
acompaan siempre en los remotos parajes de la tierra? Slo la sensibilidad sutil
del gran poeta poda dar un testimonio tan cierto de una realidad evidente y por
ello ofuscante.)
312 Crtica

Por otro lado era asidua en casa mi abuela, oriunda de Liguria, quien usaba
una pintoresca mezcla de vocablos genoveses, italianos y espaoles. Ocasional-
mente oira ms tarde a mi padre hablar en alemn con algn conocido o cliente.
En el Colegio Alemn, al que asist diez aos, estuve sometido a la enseanza de
ese idioma que, como no era compartido en el hogar, nunca llegu a dominar ni a
hacer mo. Era el idioma de las matemticas y de las ciencias y el de las lecturas de
los clsicos de las literaturas germnicas. Ms adelante recib en el mismo colegio
clases de ingls; los maestros alemanes encargados de ellas me contagiaron un
dudoso acento que conserv, al parecer, aun en mis aos de residencia en Nueva
York. En un principio no llegu a interesarme por la prctica del ingls hasta que
descubr que daba acceso a los mundos fascinantes de Dickens o R. L. Stevenson.
Mi aficin por los autores franceses que conoca en traducciones sospecho poco
fidedignas me impuls a aprender solo su lengua, con auxilio del diccionario. En
tal empeo traduje como ejercicio, en su totalidad, Les Harmonies viennoises, nove-
la de Jean Cassou. Ha sido siempre una de mis mayores satisfacciones la lectura
de autores de habla francesa e inglesa. En cierta manera podra decir que mi
comprobacin de las virtudes y deficiencias del espaol para la trasmisin de unas
experiencias especiales que llamar poticas, estuvo supeditada al descubrimiento
de las posibilidades distintas acaso a veces adaptables de riqueza expresiva que
poseen esos idiomas.
Se ha mencionado antes la existencia eventual de los objetos ambiguos lla-
mados poemas. No sabra explicar cmo naci mi aficin por ellos ni el impulso
espordico que me incita a escuchar las voces que los crean. No s tampoco
cmo me guan a escoger entre tradiciones y usos establecidos o trastocados
de nuestro idioma, entre juegos semnticos y lingsticos, de armonas y diso-
nancias fonticas, entre ambigedades y disonancias, el material apropiado para
constituir la base material de un poema viable. En todo caso no se ha credo
necesario recurrir, salvo en un par de ocasiones, a envoltura inglesa o francesa
para subsanar ciertas deficiencias del espaol que, hay que confesarlo, nunca me
turbaron demasiado.
Me sorprenden por ello los casos de poetas que utilizan ms de un idioma y no
espordicamente sino con constancia. Dentro del mbito nuestro son notables los
ejemplos de Arguedas y de Moro. Arguedas no slo posea un conocimiento ex-
traordinario de los recursos expresivos del idioma espaol sino que supo inventar
un lenguaje que mediante discordancias gramaticales, equvocos fonticos, defec-
tos regulares y otros artificios daba la impresin que quien as hablaba lo haca
en quechua y no en un espaol perturbado pero reconocible. Verti tambin al
espaol canciones y poemas quechuas que en su nueva vestidura parecan ha-
ber brotado espontneamente y serles connatural. Arguedas, sin embargo, nunca
acept que sus versiones dieran la equivalencia de lo que l senta en el original,
al cual atribua otra dimensin, otra hondura afectiva, otra resonancia esttica.
Emilio Adolfo Westphalen 313

Haba segn l una magia, un misterio en las palabras quechuas perdidos en el

traslado. Una vez afirm que los que hablan ese idioma saben que el keshua su-
pera al castellano en la expresin de algunos sentimientos, los ms caractersticos
del corazn indgena: la ternura, el cario, el amor a la naturaleza. Esa conviccin
le llev en las postrimeras de su vida a escribir poemas originales en quechua. En
las notas a su recoleccin Katatay, insisti en el impulso ineludible que le oblig
a escribirlos, en su reconocimiento del quechua como un idioma ms poderoso
que el castellano para la expresin de muchos trances del espritu y, sobre todo,
del nimo; sostena que las palabras del quechua contienen con una densidad y
vida incomparables la materia del hombre y de la naturaleza y el vnculo intenso
que por fortuna an existe entre lo uno y lo otro.
Esta relacin mgica, mtica entre hombre y naturaleza que declara Arguedas
como sustrato y fundamento de sus poemas, es imposible de verificar a quien
ignora la lengua. Siempre lamentar que en la escuela y en la universidad en
lugar de ingls no me ensearan quechua, lo cual no s si hubiera contribuido a
esa ambigua integracin nacional que tanto se predica pero entendindola ms
bien como una sumisin y desaparicin consecuente de los remanentes de las
tradiciones indgenas; al menos hubiera permitido quizs un conocimiento mayor
de los factores culturales mutuos y, desde luego, la apreciacin de las cualidades
poticas y otras que Arguedas reivindicaba. El vigor y la riqueza lrica de la prosa
de Arguedas, que hacen de su obra una de las fundamentales y mayores de nues-
tro acervo cultural, me hacen extraar an ms el verme perdido de la posibilidad
de disfrutar en el original sus poemas quechuas.
Estoy en la edad en que ms bien se olvidan los idiomas aprendidos: no me
atrevera as a arriesgarme a un aprendizaje que no me llevara seguramente muy
lejos en cuanto a conocimientos y prctica de una lengua tan dismil a las que
trabajosamente me ensearon.
El bilingismo de Arguedas adquiri aspectos trgicos cuando un arraigado
complejo de culpa por ser un misti que presuma de ser fiel intrprete no slo
de las circunstancias sociales y culturales de los indgenas sino de sus estados de
nimo e idiosincrasia artstica, le llev a desvirtuar y rebajar su indudable domi-
nio y maestra del idioma espaol, por l aprovechado como pocos narradores
peruanos.
De muy diversa ndole es el carcter y posicin del bilingismo en Csar
Moro. Es siempre aventurado hacer conjeturas sobre motivaciones ajenas cuando
no las ha revelado la misma persona; podra sin embargo ser til un anlisis de las
modalidades lingsticas predilectas de Moro para su escritura potica. La mayor
parte de los poemas publicados e inditos de Moro fueron escritos en francs
pero la serie La tortuga ecuestre lo fue en espaol y por los mismos aos en que
escriba Lettre damour. Esta soltura y libertad de expresin en dos idiomas me
colma de admiracin y me hace pensar en un antecedente remoto, la facilidad con
314 Crtica

que en el Siglo de Oro de la poesa espaola, poetas gallegos o lusitanos emplea-

ban indiferentemente el espaol o sus lenguas maternas.
As como Arguedas tradujo al espaol canciones, leyendas y poemas quechuas,
Moro se complaci en trasladar a nuestro idioma ejemplos escogidos de poesa
francesa, principalmente de sus amigos surrealistas; una vez hasta emprendi la
versin de un extenso tratado del marqus de Sade, que qued trunca. Curiosa-
mente ni el uno ni el otro intentaron nunca trasladar al quechua o al francs poe-
mas escritos en espaol. Moro empez su colaboracin con el grupo surrealista
vertiendo, o corrigiendo versiones ya hechas, de los primeros textos de Salvador
Dal que aparecieron en Le Surralisme au service de la Rvolution, mas no creo
que pensara nunca en divulgar en Francia la poesa, por ejemplo, de su admirado
Eguren.
Estas divagaciones sobre bilingismo potico me llevan a tratar la cuestin
de cun factible o disculpable sea la tarea de traducir poesa. Hace poco George
Steiner recordaba que es premisa falsa sostener la posibilidad de extraer y tras-
plantar algo que se denomina contenido apartndolo de la fontica, el lxico,
la gramtica y el contexto de la forma originaria. La imbricacin de lo dicho con
la manera de decirlo es tan estrecha e indesligable que todo intento de trasvasar
el poema exigira en el mejor de los casos la invencin de un objeto nuevo cuya
semejanza con el original sera siempre dudosa. Por qu entonces el tesn con
que muchos poetas, entre ellos algunos de los ms grandes, han ensayado lo
inalcanzable por definicin?
Es realmente imposible la traduccin de poesa? Mi experiencia fue por lo
general ms bien decepcionante. En mi juventud la aspiracin no fue tanto la
bsqueda de equivalencias cuanto la de aquellos factores actuantes que por extra-
a contraposicin o simbiosis convertan algunas palabras, maosa o torpemente
escogidas, en piezas deslumbrantes, espejismos inslitos de armona recndita
y nunca vista. El propsito sera cotejable, desde cierto ngulo, al del nio que
desmonta y destruye un juguete para dar con el mecanismo secreto que permite
el movimiento (en el poema, el embrujo o la encantacin), por curiosidad el nio
desbarata la simple o complicada combinacin que le irrita pues est cercana y es
inasible e irrepetible. Trat as de adentrarme en la oficina donde un alquimista
llamado Valry o Rilke o Emily Dickinson haban transformado materia vulgar en
joya esplndida, esfuerzo vano pues nunca di con la frmula vlida.
Ms tarde no me preocup ms de equivalencia; me bastaba con repetir le-
janamente en mi idioma el diapasn y ciertas modalidades que caracterizaban
el poema en otra lengua por el que estaba intrigado. No me avergenzo de esas
tentativas, tan frustrantes como el empeo de algunos crticos de poner en prosa
el poema ajeno (o el propio segn hicieron San Juan de la Cruz o Fray Luis de
Len sin aadir con ello gran cosa al placer esttico del poema y sin revelar los
misterios afectivos y los secretos subyacentes). Se juzgar siempre que el esfor-
Emilio Adolfo Westphalen 315

zarse en verter poesa es una manera de engaarse a s mismo y a los dems si

acaso se publica la felona. Con consonancia habr los que a pesar de todo inten-
tarn una y otra vez, a pesar de los fracasos, como perder a la lotera no exime al
esperanzado o ingenuo de adquirir otros nmeros.
Me aventurara a suponer que la traduccin, acto de re-creacin, seguir igual
suerte que la que arriesga todo autor de poesa: los logros no estn nunca ase-
gurados ni para el creador del poema ni para su recreador en la transcripcin. Se
reconoce as unnimemente que el mejor poema de Quevedo (yo opinara casi el
nico digno del nombre) es una parfrasis del soneto sobre las ruinas de Roma
de Joachim du Bellay. Algunas traducciones de Blake publicadas alguna vez por
Juan Ramn Jimnez me sonaron como poesa autntica... en espaol, que es de
lo que se trata.
A pesar de mis renuencias, hace algn tiempo me vi de nuevo tentado por la
dcima musa, la hermanastra fea y traidora, a pesar suyo, de la poesa. Al leer unos
poemas del griego Yannis Ritsos en versin francesa, no s qu rasgos presentidos
me hicieron barruntar que haba all materia, aun en ausencia de las resonancias
fonticas y otras del original, para levantar unas imgenes que semejaran algo
ms que un mal remedo o una falsa glosa. Quizs las caractersticas tan saltantes
de serie de imgenes visuales ntidas y contrastadas como en una consecuencia
cinematogrfica me incitaron a caer en la trampa.
Me disculpo ofreciendo la traslacin como homenaje equvoco a un gran poeta
que al evocar el misterio de la poesa insina que sta no estara solamente en
las palabras inspiradas sino de vez en cuando, quizs al doblar una esquina, en
revelacin sbita del trasfondo tenebroso o lumneo que puede acompaar la
experiencia cotidiana ms humilde.

Emilio Adolfo Westphalen:

En 1922: Csar Moro...*
En 1922 Csar Moro tena diecinueve aos. Hay un dibujo con esa fecha re-
producido en una revista ilustrada de la poca encontrado entre los recortes
que guardaba Carlos Quzpez Asn. No he podido comprobar si la publicacin
fue en el mismo ao o posterior. Adems de cuatro primeros dibujos aparecidos

* En: Debate, n 32, Lima., mayo de 1985, pp. 56-59; reimpreso en: Emilio Adolfo Westphalen,
Escritos varios sobre arte y poesa, Lima, Fondo de Cultura Econmica, Col. Tierra Firme, 1997, pp.
170-176.
316 Crtica

en revistas se conservan las pruebas de imprenta de un dibujo en gris rojo y

negro cuya utilizacin desconozco y de dos cartulas una para el libro de Jos
Vasconcelos Ideario de accin (ediciones Actual) la otra (no firmada) para Alma
errante, libro del Dr. Roberto Mac-Lean y Estens, quien en un artculo tambin
de 19221 a propsito de una visita a Eguren se proclamaba dadasta y que
posteriormente ser ms bien conocido como profesor de sociologa y politique-
ro. (Es divertido leer en el artculo citado que Eguren declar tener un cuadro
dadasta se entiende hecho por l que muy pocos conocen. Existi realmen-
te tal cuadro o no sera ms bien una de esas bromas sutiles en que se complaca
Eguren y que casi nadie acertaba a percibir?)
Como slo uno de los siete dibujos est fechado no me es posible establecer
su ordenacin en el tiempo, ya que la bsqueda de las publicaciones originales no
est a mi alcance. Otro detalle curioso es la falta de firma en tres de los dibujos
en los otros figura dos veces Csar Moro una el nombre gentilicio y otra Euxenio
de Miravel. Puede presumirse de esto que en 1925 antes de su viaje a Francia C.
M. ya era conocido como dibujante al menos en el restringido crculo artstico
y literario de la capital y que quizs su actividad como artista precedi a la de
poeta y escritor. Se recordar conforme a los datos de Andr Coyn en la Nota
sobre la edicin de La tortuga ecuestre y otros poemas (1924-1949)2 que tres poe-
mas suyos haban salido en El Norte de Trujillo el 25 de enero de 1925. No se sabe
de otra publicacin hasta la inclusin en el n 14 de Amauta (abril de 1928) de
tres poemas fechados el primero en Lima 1924 y los otros en Cannes, setiem-
bre de 1927 y Pars 1928 respectivamente.3 (La publicacin reciente de dos
cartas de C. M. en la edicin que de la correspondencia de Maritegui ha hecho
Antonio Melis4 revela que no fue esa la primera tentativa de Moro para aparecer
en Amauta e igualmente la manera deplorable como se reprodujeron los poemas:
llenos de errores, sin los espacios marcados y suprimiendo lneas enteras. A.
C. no hace referencia alguna a esa publicacin. El poema fechado en Lima lo ha
comprendido en la serie de los Primeros poemas pero sin el ttulo (Infancia)
que se lee en Amauta. El segundo (Orculo) lleva al frente una cita de Paul
luard en la que se ha invertido el orden de los versos segundo y tercero. Este
poema no ha sido recogido por A. C. El tercero en cambio figura con variantes
y con otro ttulo Abajo el trabajo en lugar del Following you around (siempre
siguindote) de la revista.

1. Con nuestros grandes poetas: Jos Mara Eguren, Mundial, 3-11-22. Reproducido en: Jos
Mara Eguren, Obras completas, Lima, 1974, pp. 415-420.
2. Lima, 1956.
3. Esta inclusin por C. M. del poema del 24 con dos bastantes posteriores invalida la clasificacin
de A. C. de la poesa de Moro en espaol: Poemas 1927-1949 y Primeros poemas 1924-1926.
4. Jos Carlos Maritegui, Correspondencia, 2 tomos, Lima, 1984.
Emilio Adolfo Westphalen 317

Es siempre arriesgado especular acerca de los orgenes de una vocacin y los

impulsos primeros que llevaron a la creacin de un poema o una obra de arte.
C. M. no fue nunca comunicativo respecto a esa poca de su vida. Por una nota
que escribi para presentar una breve antologa de poemas de Eguren al pblico
mexicano nos enteramos que aun muy joven visitaba ya al gran poeta en su casa
de Barranco. Vuelvo a vivir dice el ambiente pueblerino, desolado y pretencio-
so de mis diecisis aos al evocar la prstina figura de Jos M. Eguren, el poeta por
excelencia, perdido en las gasas de una neblina constelada que llevara consigo
de modo permanente y tan bien que jams se lo perdonaron los crticos locales
(juicio este ltimo que no ha perdido actualidad todava no lo quiero admitir, se-
gn lo demuestra una Antologa reciente donde Eguren es relegado a la cola del
modernismo con taimadas motivaciones cronolgicas desde luego en lugar de
sitursele como el iniciador en el Per de lo que entendemos por Poesa en lugar
de reconocerse que l nos trajo la Poesa y abri a otros esa posibilidad). En la
misma nota cuenta Moro cmo Eguren reciba cada domingo a los intelectuales
incipientes que iban a ensayar sus casi implumes alas junto al prestigio del poeta
antes de intentar, algunos, el vuelo que los llevara lejos de la calma montona del
charco natal.
Podr presumirse que el ambiente familiar (su hermano Carlos estudiaba en
la Academia de San Fernando en Madrid desde 1921) y el crculo de amigos que
lo rodeaba fueron propicios a una vocacin temprana. Se conserva una serie de
dibujos y acuarelas anteriores a 1922 la mayora no fechados ni firmados pero
uno de una maestra exquisita en el trazo y en la seleccin de los colores ya os-
tenta con todas sus letras Csar Moro y el ao 1921. Tanto ste como De Profundis
y el dibujo reproducido en Amaru, n 9, marzo 69, p. 55, dejan entrever que los
tempranos logros se acogieron al lenguaje grfico y pictrico con que innovaron
las artes los cultores en Europa del Modern Style-Jugend Stil o Art Nouveau como
se le llam segn los pases y que en diversos grados pueden relacionarse con
Blake los prerrafaelistas ingleses Bearsley Moreau Redon Klimt y que por diversas
vas condujeron a los Nabis y dems partidarios del simbolismo y la imaginacin
en las artes y las letras.
Pero Moro desde un principio supo utilizar ese lenguaje para sus fines propios
y no creemos que sea exagerado el juicio que Carlos Raygada expresara sobre la
incipiente obra de Moro en un artculo publicado en El Comercio el da siguiente
de su partida para Europa: Csar Moro es un caso excepcional de liberacin;
jams hace lo que se debe hacer, l pinta siempre lo que l quiere, lo que l ima-
gina, lo que l siente. Por eso es personal, casi inimitablemente personal. Antes C.

5. Viaje de un artista, 31 de agosto de 1925.

318 Crtica

R. haba anotado: el joven artista no pertenece a ninguna escuela conocida ni es

tampoco dibujante acadmico que es de lo que ms lejos est.5
Sorprendera este reconocimiento si los que conocimos a C. R. no hubiramos
sido testigos de su espritu abierto y sensible y de la manera entusiasta y generosa
como entenda su papel de crtico actitud tan alejada de la observable en los
ltimos tiempos: crticos que se arrogan papel de rbiter y mgister y dictan lo
que se debe pintar o escribir. La peculiaridad advertida por Raygada fue rasgo
persistente de la evolucin artstica de C. M. Si pas de la adaptacin de unos
mdulos a otros como la mayora de los pintores contemporneos siempre lo
hizo tomando lo que le era afn y lo que requera para rechazando toda ley lan-
zarse a cuerpo perdido en la persecucin de esta quimera, las bodas qumicas de
la realidad y el sueo conforme expresara en uno de sus escritos pstumos.6
Una informacin de Raygada es pertinente citarla aqu. Manifiesta que los po-
cos dibujos publicados en Lima por Moro pertenecen a la poca de su iniciacin
y estn muy lejos de la calidad y la intensidad de sus obras ltimas. Es verosmil
que entre stas se encontraran las que formaron la serie Scnes pruviennes mos-
tradas en la exposicin que hizo Moro con Jaime A. Colson en 1927,7 aunque
tambin es probable que algunas hayan sido pintadas en Pars. En todo caso la
acuarela intitulada Las vivanderas (que posea C. Q. A.) lleva al dorso escritas por
Moro dos fechas: Per 1924 y Pars 1926.
Moro pas muy rpidamente del Art Nouveau al Art Dco segn puede verse
en los dibujos reproducidos por nosotros. En 1925 cuando arrib a Pars el
Surrealismo surga, se expanda y ganaba adeptos entre los artistas plsticos. Es de
ese ao la primera exposicin surrealista en Pars,8 pero a Moro le atraen entonces
el rigor y la armona de composiciones geomtricas y cubistas. C. Q. A. amaba
mucho dos de esas obras en blanco y negro, las hizo enmarcar y las tuvo siempre
colgadas de una pared en su taller. No era de extraar dada la buena mano de
Moro que la nitidez y elegancia de estas composiciones no desentonen al lado
de sus dibujos primeros conforme puede verse en la pgina de Amaru antes citada
donde aparece uno de stos junto a una acuarela y un dibujo de 1926.
La multiplicidad y la riqueza de las tendencias de la pintura que poda verse
en Pars en los aos veinte y las consiguientes controversias y polmicas las de-
fensas abominaciones y abjuraciones del Espritu Nuevo seran perturbadoras
para cualquiera aunque tengo la impresin que Moro supo capear el temporal y
orientarse en el maremgnum al menos en lo que concierne su actividad como
pintor. Parece que no dej de pintar pues hacerlo le diverta. Asumo as que su

6. Texto de 1954 recogido en Los anteojos de azufre, Lima, 1958, p. 131.

7. Societ Paris-Amrique Latine. Tableaux de Jaime A. Colson et Csar Moro. Du 10 au 16 mars 1927.
8. Galerie Pierre.
Emilio Adolfo Westphalen 319

disposicin entonces era similar a la que aos ms tarde expresara en una carta
suya desde Ciudad de Mxico: ...se trata de pintar para s y nada ms. Porque la
pintura es el bordado o el pirograbado de seres superiores, y nada ms. Pintar
es tan divertido como puede ser, a veces, barrer. O no?.9 De esa actitud viene la
seguridad en la utilizacin de los medios la fantasa de llevarlos a sus extremos,
la adaptacin e invencin de nuevos procedimientos el disfrute del color, la
elegancia del trazo. Subyacente empero se oculta el propsito esencial la per-
secucin de la quimera antes mencionada, propsito que le hizo mantenerse fiel
al movimiento surrealista a pesar de las discrepancias varias veces expuestas
pues es el nico opinaba que haya intentado llevar la existencia humana a su
punto mximo de incandescencia. Es atingente recordar que en el mismo texto
deca: las preocupaciones de materia, de relacin de tonos, de proporcin
no son los solos criterios desde los cuales se puede contemplar la pintura sino que
sta Gustave Moreau y Odilon Redon ya lo haban comprendido muy bien no
pierde nada al proponerse ambiciones ms altas. La mencin de tales nombres
hace que sea ms que conjetura la indicacin que de ellos hice entre los inspira-
dores de los modos iniciales del arte de Moro. El que Moro los recuerde en las
postrimeras de su vida es tal vez un ndice de la persistencia de los elementos
fundamentales de su carcter y de su arte. Muy pronto como vio Raygada Moro
fue un caso singular y admirable de hombre libre que jams hace lo que se
debe hacer sino lo que l desea imagina siente.
Se hizo referencia al comienzo a la actividad paralela de Moro como poeta. Al
respecto Raygada habla de dos volmenes de rarsimas y muy hermosas poesas
en su mayor parte inditas. Hubiera convenido acaso tratar ac de los inicios de
Moro como poeta materia poco estudiada hasta ahora. Mas el tema es complica-
do y exige espacio y una dedicacin cabal. A la observacin superficial se nota que
Moro hurga diversas vetas de inspiracin. Lo ms saltante es un desgarramiento y
una angustia llevados a veces al paroxismo (que encontraremos luego con relativa
frecuencia en su obra madura). Tambin son visibles esos juegos con las pala-
bras basados en el azar o la fontica (la seleccin por ejemplo en un poema de
vocablos con la misma inicial: volv a besar variadas veces / tu brazo batallante
y vencedor son los versos finales de una poesa sin fecha pero que A. C. ubica
entre las correspondientes a Pars. Por otra parte, la secuencia de imgenes en
Parque zoolgico (tambin sin fecha pero comprendido por A. C. entre los poe-
mas anteriores al viaje) muestra un Moro de observaciones irnicas o burlonas de
la realidad.
Habr de todo modo que indicar un trastorno grande en su poesa al contacto

9. Vida de poeta. Algunas cartas de Csar Moro escritas en la Ciudad de Mxico entre 1943 y 1948,
Lisboa, 1983. (Carta del 1 y 2 de octubre de 1946.)
320 Crtica

con el ambiente cultural parisiense: pronto deja de escribir en espaol (de acuer-
do con la edicin de A. C. los ltimos en ese idioma datan de 1928; no volvera a
usar el espaol sino a su vuelta a Lima). No se podr decir cundo empez a es-
cribir en francs hasta que no exista una edicin de los poemas de esa poca an
inditos. No disertar aqu sobre los motivos probables de ese cambio ni tampoco
sobre las circunstancias que han hecho que Moro tenga fama como poeta y casi
ninguna consideracin como pintor.
No me gustara sin embargo pasar por alto una prctica que no tiende a
disminuir con el tiempo y que ltimamente ha alcanzado lmites extremos de
arbitrariedad y pedantera. Todava muy joven seguramente porque le era in-
cmodo el nombre que haba recibido al nacer Csar Moro escogi esas dos
palabras (rotundas y definitivas) para que se le llamara con ellas en todas las cir-
cunstancias de su vida. No adopt un seudnimo ni un nombre de pluma sino se
puso el nombre con que todos los que le conocimos le hemos llamado y aun he
odo que le llamaban en casa su madre y sus hermanos. Es por ello irritante que
se insista tanto en el supuesto nombre verdadero de Moro. (Qu entendern
con ese calificativo? El nombre secreto, el escondido que pocas personas
conocen salvo los iniciados? Por mi parte no me he reconocido sino en el nom-
bre que en tiempo lejano me dio inventndolo una persona querida y que yo
mismo ahora ni siquiera recuerdo.) Desde luego aun para la Administracin
Pblica y en todos los lugares donde trabaj Moro fue siempre Csar Moro con-
forme constaba en su libreta electoral y dems documentos. Es en consecuencia
bastante ridculo que en una Antologa de poesa peruana no slo se recuerde su
nombre de bautizo sino que en el ndice donde figura Csar Moro se remita al otro
nombre. Es tan monstruoso como si en una antologa de la poesa francesa donde
en el ndice se pone Guillaume Apollinaire se aadiera: vase Wilhelm Apollinaris
de Kostrowitzky. Quin habla del nombre verdadero del Sr. Neruda que pa-
rece era Neftal Reyes o algo por el estilo y a quin le importa? Pero en Lima
todava hay que ser hijo o sobrino de alguien para tener existencia. La vieja
mana virreinal no nos abandona nadie puede cambiarse de nombre sin que se
aprovechen las ms inverosmiles ocasiones para refregrselo a todo el mundo
por las narices. Felizmente que Moro al menos se libr de ver repetirse hasta el
cansancio el ultraje contra el cual protest cuando un director de la Biblioteca
Nacional no quiso agradecer a C. M. los libros de C. M. que le haba enviado C.
M.. Los poemas y los cuadros los hizo y los firm o no los firm Csar Moro y
a l hay que nombrar cuando se quiere decir algo sobre el autor sin recurrir a la
apelacin por l renegada.
Emilio Adolfo Westphalen 321

Emilio Adolfo Westphalen:

La primera Exposicin Surrealista
en Amrica Latina *
En una ocasin hace ya algunos aos conversando con amigos en Las Palmas
de Gran Canaria, tratndose de nombrar los representantes reconocibles del
surrealismo en Amrica Latina coincid con Enrique Molina para aceptar a Csar
Moro como el nico que mereca el apelativo. Moro haba vivido la experiencia
surrealista desde dentro, formando parte del grupo durante los aos treinta
mantenido luego contacto constante con Breton, organizado con l y con Paalen
la Exposicin Internacional del Surrealismo llevada a cabo en Ciudad de Mxico
en 1940. Aunque hubo durante cierto tiempo un distanciamiento por divergencia
de puntos de vista en cuanto a principios y comportamiento, las relaciones se
reanudaron cordiales y el ltimo escrito de Moro fue uno destinado a la encuesta
que Breton incluy en su libro sobre El arte mgico (1955).
Aadira que se requiere una condicin aun ms exigente: nos recuerda Char-
les Duits y fue su amarga experiencia que no bastaba aceptar las premisas
morales y doctrinarias del surrealismo para adquirir conciencia de lo que se tra-
taba tampoco era suficiente participar en el movimiento ya que muchos de sus
integrantes no llegaban a percibir sino la superficie, la piel. Lo cierto es com-
prueba que slo los que viven el surrealismo lo comprenden.1 Creo que Moro
haba identificado su quimera con la del surrealismo.
Se desconoce la fecha exacta y por intermedio de quienes lleg Moro a formar
parte del grupo. Es evidente que jug en su caso la ley de las afinidades electivas.
Los rasgos de su temperamento violencia soterrada burla sutil incluso sar-
casmo cuando le sublevaban situaciones y personas hostiles o nefandas deben
haberse hecho patentes muy temprano. Acaso podra presentarse a Moro como
otro ejemplo para corroborar una aseveracin de Antonin Artaud segn la cual el
surrealismo nacido de desesperanza y aversin rebelin moral grito or-
gnico del hombre las embestidas de nuestro ser contra todo lo que signifique
coercin y autoridad se origin en los bancos de la escuela.2
Entiendo muy bien que en el joven en el nio la sensibilidad herida la
comprobacin de la distancia entre su imaginacin y un mundo enfermo (confor-
me se expresara Moro)3 lo inciten a sublevarse a juzgar interesada impositiva

* En: Debate, n 34, Lima, julio de 1985, pp. 68-72.

1. C. Duits, Andr Breton, a-t-il dit passe, Pars, 1969, p. 164.
2. A. Artaud. Surralisme & Rvolution, Les Tarahumaras, Dcines (Isre), 1955, p. 169.
3. Los anteojos de azufre, Lima, 1958, p. 91 .
322 Crtica

intolerable toda enseanza en el hogar y la escuela a reaccionar con intransi-

gente oposicin unas veces o a apartarse otras a concentrarse en su mundo
interior. Aunque tambin en esos aos puede surgir un tmido esbozo de utopa
el presentimiento de una comunidad de jvenes como l unidos por la amistad
y solidarios de los mismos ideales. Por mi parte ciertas imaginaciones de nio me
orientaron por este ltimo rumbo y podran explicar mi tendencia a rechazar toda
violencia aun la considerada reaccin justa a una violencia perpetrada o actuan-
te.
(Tal vez sea excesiva susceptibilidad ma pero qued muy chocado al enterar-
me hace poco por un artculo viejo de Roger Caillois4 de una expedicin punitiva
llevada a cabo por Ren Char de la cual l fue testigo y destinada a castigar a su
camarada Benjamin Pret por causa de una indiscrecin cometida. El seor Char
era ms joven y ms fuerte y dej maltrecho a quien considero uno de los ms
admirables poetas franceses de este siglo. Se arregl algo de tal modo? El honor
(muy burgus) del revolucionario Char quedara reparado y salvo? Ni cuando era
joven ni ahora viejo puedo aceptar procedimientos que tienen ms de faite o
maleante que de otra cosa. Es sa una de las caras del surrealismo las pequeas
explosiones de brutalidad en que se complacieron con frecuencia las manifesta-
ciones con alharaca bastones e insultos que menos simpatas me han despertado
siempre.)
Como he tenido oportunidad de mencionar5 cuando Moro viaj a Francia
aunque ya escriba poemas se propona sobre todo exhibir sus dibujos y pin-
turas y continuar su actividad artstica. Pero haba en Moro marcada renuencia a
hacerse valer a gestionar y rendir pleitesa. Nunca se le abrieron puertas y no
tuvo muchas ocasiones ni para exhibir sus cuadros ni para publicar sus poemas.
En sus cartas hay mltiples referencias a esta situacin. Por ejemplo en la que se
reprodujo al frente de un libro de Carlos Tosi6 pueden leerse las siguientes frases
en que trasciende su amargura y su desamparo: Aqu ya sabes lo que cuesta hacer
un paso. Si ya simplemente ser una persona ligeramente independiente es una
hazaa, publicar libros en un idioma extranjero, hacer una exposicin, son em-
presas titnicas para quien como yo no tiene mucho tiempo y tiene muy reducidos
medios econmicos y vive en el ltimo rincn del mundo. A veces me extrao
infinito de poder todava conversar de algunas cosas y de no estar totalmente
asimilado a la bestialidad de maceta que impera aqu.
Durante sus aos en Europa Moro consigui exponer slo dos veces. En Lima
se le ofreci la mejor oportunidad para mostrar sus obras conforme a su gusto y

4. Divergences et complicits, La Nouvelle Revue Franaise, Pars, abril de 1967, p. 687.

5. En 1922: Csar Moro..., Debate, n 32, Lima, mayo de 1985, p. 56.
6. Judas, Lima, 1975.
Emilio Adolfo Westphalen 323

criterio. La pintora chilena Mara Valencia trajo en 1935 algunos cuadros suyos
ms varias piezas de escultura y dibujos de cuatro compatriotas. Se pudo as orga-
nizar en la Academia Alcedo en mayo la que aparece como Primera Exposicin
Surrealista Latino-americana en el mapa-repertorio sobre difusin mundial del
surrealismo inserto recientemente en el nmero especial del Magazine Littraire
acerca de 60 aos de ese movimiento.7 En realidad el ttulo de acuerdo con el
catlogo de 16 pginas con ilustraciones era: Exposicin de las obras de Jaime
Dvor Csar Moro Waldo Parraguez Gabriela Rivadeneira Carlos Sotomayor
Mara Valencia. Ms exacto sin embargo hubiera sido poner: Exposicin de
pinturas dibujos y collages de C. M. y de algunas obras de cinco artistas chilenos.
De las 52 piezas mencionadas en el catlogo 38 eran de Moro.
Todava once aos ms tarde se deleitara Moro rememorando el estupor el
desconcierto la indignacin de la gente: Nunca haban visto nada semejante, ni
insolencia mayor que nuestra exposicin del 35.8
Si algunas o todas las obras expuestas eran surrealistas nadie del pblico o
de la crtica hubiera podido decir. Por lo dems el trmino surrealismo slo se
encontraba en el catlogo al citar Moro la revista Le Surralisme au service de la
Rvolution en su nota denunciando un plagio de Huidobro nota que suscitara
tanto alboroto y acrimonia.
No haba tampoco ni programa ni explicaciones. Los ttulos de las obras de
Moro se daban en francs algunos eran en realidad poemas como se de uno de
sus collages que abarca quince lneas en el catlogo. Supongo que muchos de los
ttulos se redactaron ex profeso. El de una de las acuarelas al menos que est en
mi posesin desde hace aos figuraba en el catlogo bajo esta larga y potica
frase (que traduzco torpemente): las manchas oceladas del tigre son producto de
la lluvia de tomates sobre la tigresa encinta. Hace poco me di sin embargo con la
sorpresa al descubrirse el reverso que haba all anotado otro ttulo: mangeuse
doiseaux (devoradora de pjaros).
La relacin de las obras expuestas llena las dos pginas centrales del catlogo
y enmarca una serie de poemas cortos de luard a los cuales se confera as el

7. N 213, Pars, diciembre de 1984. (Agradezco a Javier Sologuren que me haya proporcionado
este nmero y otros de la revista. En un magazine tan poco surrealista como ste no eran de esperarse
aportes nuevos. Salvo las notas de Hubert Juin y Bernard Nol el resto se resiente de la falta de afini-
dad con el movimiento. Alain Bosquet no oculta su aversin por Breton y su afn de promover a estas
alturas la pintura de Dal el incorregible simulador (del surrealismo del genio hasta de alguna
obra maestra suya o ajena) y entusiasta de Hitler y hasta ahora ufano de su devocin por Franco.
Tambin es lamentable que los datos relativos al movimiento en Amrica Latina repitan (o aumenten)
los errores equvocos y tergiversaciones de que estn plagados el Dictionnaire gnral du Surralisme et
de ses environs Pars 1982 y otras obras de divulgacin del movimiento.)
8. Vida del poeta, Lisboa, 1983. (Reproducido en Vuelta, n 95, Mxico, octubre de 1984.)
324 Crtica

puesto de honor o preferencial. En aquellos tiempos luard era uno de los poe-
tas predilectos de Moro y nicamente abominara de l cuando se convirti al
estalinismo maculando y desvirtuando su actividad potica. Una de las pinturas
expuestas que estuvo posteriormente en la Exposicin Internacional de Mxico
ostentaba su nombre: Tableau sans titre portant linscription: luard (cuadro sin
ttulo provisto de la inscripcin: luard).
Hay humor en varios de los ttulos de Moro (mujer imbcil de mirada inteli-
gente cubierta con un chal cuadro muy emocionante magnfica situacin)
pero desde luego poesa una especie de suplemento para completar o contrastar
lo mostrado en el cuadro. Como en su vida como en su obra Moro hizo que
arte y poesa compartieran con subversin y escndalo las pginas del catlogo.
Abundaban en especial los poemas. De Moro haba una especie de letana a los
pjaros traducida por l mismo del francs. Rafael Mndez Dorich y yo escribimos
poemas sobre Moro. Haba uno de Eduardo Anguita sobre Mara Valencia un
montaje de imgenes de Julio Sotomayor que Moro dispuso en forma de poema
otras poesas breves mas.
Cuando arriba he manifestado que no se ofrecan ni programa ni explicaciones
debe entenderse en el sentido de la falta de propsitos de guiar e indicar al visi-
tante o al lector maneras de ver y comprender. Una sala utilizada ms que ocasio-
nalmente para exhibir obras de arte se cubra de imgenes desmedidas e insli-
tas pero que haba que admitir pues se guardaban las apariencias: las pinturas y
los trozos de papel pegados tenan marco y haba objetos sobre pedestales todo
ello dentro del local habitual. Pero al abrir el catlogo para informarse lo que se
encuentra primero como declaracin liminar es una de las explosivas mximas o
antimximas de Picabia: El arte es un producto farmacutico para imbciles. A
continuacin Moro remacha el clavo negando la entrada en lugar de facilitar el
acceso: Se abren, se cierran las exposiciones; se abren, se cierran las ventanas que
renuevan el aire. En el Per, donde todo se cierra, donde todo adquiere, ms y
ms, un color de iglesia al crepsculo, color particularmente horripilante, tenemos
nosotros la simple temeridad de querer cerrar definitivamente las posibilidades
de xito a todo joven que desee pintar; esperamos desacreditar en tal forma la
pintura en Amrica, que ni uno solo de esos bravos e intrpidos pintores pueda ya
enfrentarse a la tela, sin sentir la urgencia de mandar todo al Diablo y de hacerse
reemplazar por un aspirador mecnico.
Ello no era sino el comienzo. Moro era maestro en denigrar y despotricar.
Quien quiera solazarse con el resto de su diatriba y con el aviso contra Huido-
bro los hallar en Los anteojos de azufre (recopilacin de sus escritos en prosa y en
espaol)9 pues nos queda todava hacer referencia a toda la panoplia iconoclasta

9. P. 11.
Emilio Adolfo Westphalen 325

de los prohombres del surrealismo presurrealismo y parasurrealismo algunos de

cuyos textos introdujo Moro en el catlogo formando una suerte de muestrario
de subversin espiritual.
No podan faltar los dos puntos fijos que desde el principio inspiraron y
orientaron las aventuras del surrealismo: Sus Elevadas Potencias el Conde Lau-
tramont y el Marqus de Sade. De los antecesores romnticos y prerromnticos
son citados Grard de Nerval, Petrus Borel y Edward Young.
Entre los representantes del presurrealismo colocamos a Picabia el que tra-
mara en Nueva York con Duchamp y Man Ray el trastorno total de valores y
supersticiones aceptadas. Lo que sera el prembulo necesario a la instalacin de
Dad interregno de anarqua completa (jocosa o trgica segn los involucrados)
aun evocado con nostalgia por quienes oyeron la leyenda. De Dad el terremoto
que en el diccionario Larousse se contina considerando como el tronco del cual
se desprendi el surrealismo su descendencia sistematizante (calificativo mo
no del diccionario) a pesar del empeo puesto por Breton en impedir la acepta-
cin de tal criterio. Moro tena particular admiracin por Picabia a quien haba
tratado. Las obras de Picabia por lo dems son actualmente joyas prestigiosas
en los grandes museos de Arte Moderno. A su lado figuran las de Giorgio de
Chirico guru de todos nosotros en asuntos del misterio y la maravilla y de quien
se encuentran en el catlogo fragmentos de su incomparable Hebdomeros. Y aun
qued lugar para la agresividad de los surrealistas mismos: Breton Crevel Aragon
Dal se ocupan en la imaginacin el collage la paranoica crtica el realismo
las prximas mitologas morales.
Del catlogo volvemos a los cuadros de Moro. Buena parte haban sido hechos
en Pars se notaban distintos ensayos de procedimientos artificios ya conoci-
dos y otros inventados por Moro para exaltar la inspiracin el apunto de eficacia
plena. Las fulguraciones de su imaginacin se aliaban bien con su sensibilidad al
color y la forma. En Moro se repeta la experiencia comprobaba en otras figuras
del Arte Moderno: negacin de lo hecho anteriormente renovacin continua
no se deba imitar a nadie y menos an al que uno haba sido ayer (segn pa-
labras odas a Breton sobre la exigencia primordial del surrealismo ).10 Por ello la
aspiracin era ir ms all de la pintura ms all de la literatura. De la contienda
con el ngel o el demonio se obtendra la ampliacin de las fronteras del arte y la
poesa es decir de la vida.
Moro tena ojos para ver. Y qu es lo que vea? La eternidad. Curiosamente
ste es el trmino que viene a los labios del joven Duits cuando quiere compen-
diar la enseanza que ha sacado viendo vivir a Andr Breton: le haba hecho

10. C. Duits, op. cit., p. 138.

326 Crtica

comprobar que el clamor imbcil del mundo es como un viejo muro lleno de
grietas a travs de las cuales pasa el silencio fresco de la eternidad.11 Moro con-
sideraba que la gente slo tiene ojos para leer los ms tristes silabarios, los ms
srdidos acontecimientos de una actualidad efmera, inexistente ante la eternidad
del hombre.12 En sus postrimeras lleg a jactarse de hablar mejor de eternidad
que el Papal. Vea a la eternidad constituida por mnimas variaciones vegetativas
e imperceptibles alteraciones atmosfricas resplandecientes bajo un bosque de
naranjos o de cipreses.13
Me imagino que tal vez esta conjuncin de las rbitas de Breton y Moro al
trmino de este escrito hubiera complacido a ambos.

Roberto Paoli:
La lengua escandalosa de Csar Moro *
Hoy, todo visto y considerado, Csar Moro resulta haber sido un escritor bilinge,
pues nos ha dejado una obra bilinge, en francs y en castellano, al par de otros
poetas hispanoamericanos que como l protagonizaron los movimientos de van-
guardia: por ejemplo, Huidobro y Larrea. Pero, en su tiempo, fue ms visible (o
menos invisible) como poeta en francs, ya que en francs estn las tres plaquettes
que vieron la luz cuando l viva (Le chteau de grisou; Lettre damour; Trafalgar
Square); y el nico poemario castellano que se conoce de l (La tortuga ecuestre)
es una recopilacin pstuma.
Moro, como se ha dicho y repetido, busc el escndalo, y tal vez el mayor
escndalo de su vida escandalosa pueda considerarse, desde un punto de vista
nacional, el que un grande poeta como l haya elegido, para expresarse, un idio-
ma extranjero, idioma que lo ha ocultado ms bien que revelado, pues dentro
de la minora que lee poesa estrictamente contempornea hay que recortar otra
minora a la que sea accesible el idioma francs. Es verdad que a travs del fran-
cs poda comunicarse con un pblico internacional, cosmopolita, ms all de los
confines del espaol. Pero no me parece ser sta la razn de la terca fidelidad de
Moro a la lengua francesa, aun despus de su regreso definitivo a Amrica.
Al contrario, la eleccin del francs significa primero el rechazo de la regla

11. Ibid., pp. 73 y 74.

12. Los anteojos..., p. 72.
13. Ibid., p. 113.
* En: Estudios sobre literatura peruana contempornea, Florencia, Universit degli Studi di Firenze,
1985, pp. 131-138.
Roberto Paoli 327

que quiere que cada cual escriba en la lengua que su destino nacional le ha depa-
rado, aunque le guste menos que otra: el mismo Borges, bilinge desde la niez,
anglfilo desde la niez, no especialmente prendado del idioma espaol en el
que reconoce un mamn de defectos, no tuvo dudas en el momento de elegir
su instrumento literario que no poda ser otro que el espaol. En segundo lugar
significa la opcin por un exilio lingstico, por una marginacin voluntaria, por
una suerte de extranjeridad en patria, en la ciudad de Lima, la horrible, con la
cual estuvo divorciado hasta en el idioma, dificultando an ms esa comunicacin
que hasta en espaol hubiera sido trabajosa.
Opt por un idioma extranjero y, como si no fuera suficiente, por un cdigo
lingstico extranjero, el surrealismo, que, adems de ser extranjero, era rigu-
rosamente contemporneo y, por tanto, otra vez ajeno a un medio apegado a
la tradicin. Escribi en francs y en surrealista, duplicando la dificultad de
sus posibles aunque no solicitados lectores, manifestando su indisponibilidad a
condescender, a concederse, por medio de esta doble negativa de la lengua y del
estilo. Hay un tercer aspecto de esta negativa que podra muy bien considerarse
el primero: el que publicara poco y ese poco en plaquettes de escassimo tiraje, no
comerciales, casi secretas. Esa actitud de rechazo tiene, sin embargo, su aspecto
afirmativo en una entrega total a una idea rigurosamente contempornea de la
poesa, sin ningn compromiso con el pblico o, lo que viene a dar lo mismo, con
la tradicin, ya que el pblico siempre es tradicin y el artista, cuando es exclusi-
vamente contemporneo, nunca tiene pblico.
Ha dicho Westphalen que Moro en su tierra fue disconforme, exigente y
quejoso de una realidad que no concordaba en absoluto con el esplendor de su
imaginacin o el rigor de sus principios morales y estticos.1 La imaginacin de
Moro! No cabe duda de que es la suya una poesa de gran poder imaginativo, de
gran provocacin imaginativa. Es ms: el de Moro es un mundo en que la realidad
ha sido suplantada sin residuos por la imaginacin. La nica nota realista de sus
textos, el nico desahogo o grito del hombre emprico quizs sea ese lugar y fecha
que puso una vez al fin de su poema Viaje hacia la noche: Lima, la horrible,
24 de julio o agosto de 1949. Lima, la horrible: son sus palabras menos poticas,
menos provistas de imaginacin, y son las solas que se han vuelto clebres.
Es posible leer en ese adjetivo, horrible, una reaccin, sobre todo, al medio
en que le toc vivir: falto de imaginacin, no por ser Lima, sino por ser una ciudad
y una sociedad humana, siempre horriblemente chata, a la que un hombre como
Moro opone su mundo de pura imaginacin, de pura invencin, en el cual reha-
ce verdaderamente la realidad. La poesa de Moro, buscando la belleza extraa,
poco comprensible, trata de escaparse al juicio del ambiente que todo lo reduce

1. Notas sobre Csar Moro, Revista Peruana de Cultura, n 4, 1965, p. 46.

328 Crtica

dogmticamente a su propia escala de valores, a su chatura mental y moral. Insiste

Westphalen en afirmar que para ellos el surrealismo no ha sido una escuela lite-
raria ms y slo puede entenderse si se le acepta como desesperada tentativa por
convertir la poesa en sistema de vida.2 Un sistema de vida, escandaloso y mara-
villoso, que se opona a ese raquitismo de la imaginacin y de la sensibilidad (as
lo define Andr Coyn), en que resida esencialmente lo horrible, lo vitando de la
sociedad. El paradigma de Lima la horrible ha actuado durante largo tiempo, aun
dejando de lado la acepcin genrica que recibe la frmula, a consecuencia de la
divulgacin del afortunado ensayo de Salazar Bondy, que lo asumi como ttulo.
Y es definidora de la actitud de otros poetas, de Martn Adn, por ejemplo, con su
casi legendaria automarginacin, y tambin de Carlos Germn Belli que lamenta
no encontrarse en su salsa y vivir en un albergue arisco y en Btica no bella.
No hace falta que me difunda demasiado acerca de la actuacin de Csar Moro
en el mbito del surrealismo. Me limitar a recordar pocas cosas, por otro lado
archisabidas. Moro fue el solo latinoamericano que poda preciarse de haber cola-
borado en las revistas de Breton de la fase heroica del movimiento (Le Surralisme
au service de la Rvolution, nos 5 y 6, mayo de 1933). De vuelta a Lima, organiz
en 1935 una exposicin de obras suyas y de cinco pintores chilenos, y fue sa tal
vez la primera exposicin surrealista que se llev a cabo en Amrica Latina (si se
considera aparte la actividad desarrollada en la Argentina de los aos veinte por
el grupo Qu fundado por Aldo Pellegrini). En Mxico, ao 1940, organiz, junto
con Wolfgang Paalen y el mismo Breton, otra histrica exposicin del surrealismo,
con carcter internacional.
Colabor activamente en la revista Dyn, dirigida por el amigo Paalen. En esta
publicacin permanece la impronta surrealista y contempornea, pero tanto en
Moro como en los dems colaboradores se verifica cierto alejamiento del su-
rrealismo operante, debido a los compromisos y a las servidumbres que Breton
contraa y que segn ellos echaban a perder la pureza del movimiento, restrin-
giendo la libertad de conciencia. Es de notar que la revista Dyn abri sus hojas
al arte precolombino e indgena americano: la revaloracin de estas culturas est
ligada con la revaloracin de lo fantstico, de la magia, del mito, que fue peculiar
del surrealismo. En efecto, casi todos los escritores y artistas hispanoamericanos,
influenciados por el surrealismo, tuvieron o tienen un gran inters por el arte y
la cultura prehispnicos: el mismo Moro, Westphalen, Eielson, Cardoza y Aragn,
Villaurrutia, etc.
De regreso a Lima, escribe en 1948 una carta a su buen amigo Xavier Villau-
rrutia, pocos aos antes de la prematura muerte de este notable poeta mexicano,
carta recopilada por Coyn en Los anteojos de azufre y que debe considerarse el

2. Ibid., p. 44.
Roberto Paoli 329

documento fundamental en prosa que Moro nos ha dejado. Al final de ella, en-
contramos la exaltacin de la pureza esencial de la vida y una renovada repulsa de
la realidad, en la que hoy puede observarse slo a la progresiva bestializacin de
la vida humana: la misiva termina con el grito: Ese mundo no es el nuestro.3 En
1954 publica, gracias a la ayuda del poeta surrealista argentino Enrique Molina,
su tercera plaquette (y nica limea en vida del poeta), Trafalgar Square.
Despus de muerto, Coyn, Belli, Salazar Bondy, Szyszlo, Vargas Llosa fueron
los primeros en recordarlo y en ocuparse de l. Benjamin Pret lo incluy, en
1959, en su conocida antologa de la poesa surrealista francesa.4 Vargas Llosa
vio en l uno de los casos de la cuarentena en que se ve obligado a vivir el es-
critor en el Per.5 El renombre de Moro ha crecido con el tiempo y ha adquirido
dimensiones continentales. Luis Mario Schneider ha estudiado su etapa mexicana
en su libro sobre Mxico y el surrealismo.6 La revista bogotana Eco le ha dedicado
un nmero especial.7 En aos recientes el Instituto Peruano de Cultura ha editado
su obra potica, recopilada en sus originales y en sus traducciones por Ricardo
Silva-Santisteban.8 Ms reciente an es la publicacin en Lisboa, como suplemen-
to al n 9 de Altaforte, de una serie de ocho poemas inditos, fechados 1933-1934,
titulada Couleur de bas Rves Tte de ngre, en una lindsima plaquette de 250 ejem-
plares.9 Hasta hace poco la poesa de Moro estaba dispersa, ignorada, sepultada,
latente. Hoy, lo que se conoce permite ya realizar un primer acercamiento crtico.
Los versos de Moro son cometas de cauda radiante. Nadie pone en duda que
su magia es esencialmente de estirpe surrealista. Pero es preciso tambin agregar
que se trata de un surrealismo con seas personales y que, dentro del marco
general de una gramtica surrealista (que tambin la hubo), se reconocen en su
escritura distintos matices, un estilo y hasta ms de un estilo. Lo primero que nos
asombra, al leer sus versos franceses, son las resonancias que nos traen y que

3. Carta a Xavier Villaurrutia, Los anteojos de azufre, prosas reunidas y presentadas por Andr
Coyn, Lima, 1958, p. 99.
4. La poesia surrealista francese, Miln, Schwarz Editore, 1959 [2a ed.: Miln, Feltrinelli, 1978]. De
Moro incluye, en el texto francs y en versin italiana, Une toile parle, Lettre damour, Le cheval
oriental, La neige est blanche.
5. Sebastin Salazar Bondy y la vocacin del escritor en el Per, Revista Peruana de Cultura, nos
7-8, 1966, p. 36.
6. Mxico y el surrealismo (1925-1950), Mxico, Arte y Libros, 1978. Ver especialmente los captu-
los El rostro de la tctica y De la exposicin al xodo.
7. N 243, enero de 1982.
8. Obra potica I, prefacio de Andr Coyn, edicin, prlogo y notas de Ricardo Silva-Santisteban,
Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980.
9. Tres poemas de Moro, escritos en Mxico en el mes de mayo de 1938, han visto la luz en Alta-
forte (nos 3 y 4, invierno de 1981). Se titulan Rencontre avec un squelette, Le cheval nocturne, Je
dors tout vent, y estn presentados en el texto original con traduccin espaola de Armando Rojas.
Las cartas de Moro a Westphalen han aparecido en una plaquette titulada Vida de poeta (Lisboa, 1983).
330 Crtica

patentizan las hondas races que su memoria potica tena en la poesa simbolista
francesa, desde Baudelaire hasta Mallann: Les nudits ples dun midi touff /
Doux au tact comme le velours (p. 154);10 Torrentielles eaux funbres / Dans leur
devenir vers lbne (ibid.).
A veces casi tenemos la impresin de que el francs se adhiera mejor que
el castellano a la imaginacin verbal de Moro, pero luego la excelsa calidad de
poemas como Viernes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera o El
fuego y la poesa u otros nos hacen parecer equivocada o atrevida esta sensa-
cin inmediata. Sin embargo, aunque eso dependa tambin de lo limitado de la
produccin en espaol del poeta, ciertos versos franceses estn dotados de una
memorabilidad ms arrolladora que los castellanos, y, desde luego, no hay nada
parecido en La tortuga ecuestre a esas breves composiciones de otros poemarios
en las que Moro da la medida de su magia verbal, como por ejemplo en el juego
ligero, areo, elegante del poemita sobre el apellido Baudelaire:

Beau de lair de la nuit

Beau de la glace de la lune
Beau de leau de lair
t et hiver beau
Bel oiseau de lair (p. 144).11

Hay en Moro un retoricismo innato que es propio del poeta de calidad supe-
rior y que en l tiende a traducirse casi en msica pura. Ciertos resultados impre-
sionan por su brillo esttico y por su clasicidad intemporal, que hace pensar ahora
en Gngora, ahora en Verlaine, ahora en Mallarm. Pinsese en el verso Lllbore
lment dor laboure le bord de la folie (p. 122), donde se reconoce todo el vigor
de la imaginacin verbal de este poeta que parece mentira que haya aprendido
francs ya en su edad adulta.
Bastara el Trait des toiles (en Le chteau de grisou) a patentizar la musica-
lidad verlainiana de que era capaz Moro: un poema como toile libre (p. 92),
rico en aliteraciones, rimas internas, anagramas, hipogramas, etc., es algo que evi-
dencia la ejecucin lingstica, fnica, musical y potica del francs de Moro, que
no se reduce, como en otros surrealistas, a establecer analogas semnticas entre
calidades o realidades heterogneas. Lo semntico se hunde en la corriente fnica
de este texto en que todo se hace msica como en una partitura:

10. Al final de cada cita el nmero entre parntesis remite a la citada edicin de la Obra potica I,
salvo indicacin contraria.
11. Para entender completamente el juego de Moro, represe en que el sintagma lair de leau
es ttulo de un famoso poemario de Andr Breton (1934), traducido al castellano por Armando Rojas
(El aire del agua, Lima, Ediciones de la Clepsidra, 1975).
Roberto Paoli 331

Ltoile inutile paravent

tiole la houle la fiole hurle
Agile nu fertile inaugure le vent
Quun paratonnerre file
Errant sur la lisse
Qui lie lle au vent

Ouvrir la bouche source

Fragile de rire diris
La distance entre langue et palais
Illumine par le rideau liquide

Divine rencontre
Les maux naufragent
Tnbreux prsage que lge
Rieur et floconneux dissipe
Dans le ravin ombrag
Du dosage grandiose de lamour

El poemario pstumo Amour mort es otro texto, donde hallamos compo-

siciones ejecutadas fnicamente como una partitura. Esa ejecucin musical es,
por lo general, el sntoma ms probante del dominio potico de un idioma. Elijo
algunos versos; al azar: Plus quune chaise moins quun sige (p. 184); Ple
fentre arc-boute sur dmes dabme (p. 182); Ivoire annel sy voir la proie
(p. 196); Hlant hlas si diurnes (p. 202); [...] lombre porte du mur / Sur
mer (p. 204); Voyeur du ciel / Voyou plomb [...] (p. 206); Fou dans le rire
faux (ibid); Vellit valle de Vellda (ibid.).
Percibimos aqu un automatismo fnico que no es una actitud pasiva frente
al idioma, sino efecto de una imaginacin sonora, concedida slo a los que del
mismo idioma conocen todos los resortes. Si las asociaciones semnticas, en las
literaturas de vanguardia y, en particular, en el surrealismo, pretenden estable-
cer relaciones entre objetos o calidades distantes, las asociaciones acsticas si-
guen acercando sonidos similares: [...] les sicles / seigles [...] (p. 108); [...]
lamertume [...] / Larme larme [...]; (ibid.); les langues et les langues (p. 118);
le canevas / Le Canada (p. 116).
Pero no todo se reduce, por supuesto, al aspecto fontico. La imaginacin se-
mntica no es inferior en Moro, y hay versos cuya esplndida ejecucin verbal nos
trae resonancias que proceden de todo el arco de la poesa francesa postbaudelai-
riana: Lextase dlirante des mouvements corche les murs de lespace (p. 126);
du silence qui rsulte du grand cri de la naissance / de cet instinct de mort qui
nous soulve (p. 110); Pas un doigt ne se lve sans que lamertume ne dcoule/
Larme larme dans un monde doubli (p. 108); Dorfvre lin orphique des fas-
tes de natre (p. 194).
332 Crtica

La lectura, no slo la creacin, es memoria potica. El autor y el lector se en-

cuentran en esa evocacin callada de formas poemticas que flotan en el aire de
la memoria comn. Pero, si falta este terreno evocativo o connotativo compartido
por los dos, aunque el lector est en condicin de entender el significado rudi-
mentario del texto, la comunicacin potica no se realiza. En efecto, composicio-
nes como La bonne orientale o Le cheval oriental, y podra decirse de todo
Trafalgar Square, son poemas que, publicados en Lima en 1953, podan parecer
verdaderamente violentos y de una enorme, infranqueable extraeza. Trafalgar
Square, por otro lado, comparado con las dos plaquettes mexicanas, es distinto, tal
vez ms difcil.
Segn la indispensable informacin bibliogrfica que nos proporciona Ricar-
do Silva al final de su edicin de la Obra potica I, en el Per, Moro public en vida
slo un poema en lengua espaola, ao 1939, en el nico nmero que sali de la
revista de Westphalen y suya, El Uso de la Palabra. Dos public en Mxico, dos ms
en Buenos Aires. Los dems son pstumos. Seguramente pas desapercibido en-
tonces otro rasgo importante de este poeta que en los textos castellanos resultaba
ms chocante que en los franceses, o sea el aspecto pluriestilstico, violento, trans-
gresivo y blasfemo de su lenguaje: Mesndome el cabello lentamente subo /
Hasta tus labios de bestia (p. 64); Armodio Nern Calgula Agripina Luis II de
Baviera I Antonia Cretina Csar (p. 65); una cabellera desnuda flameante en la
noche al medioda en el sitio en que invariablemente escupo cuando se aproxima
el Angelus (p. 69); ANTONIO es Dios / ANTONIO es el Sol... (p. 73). Pero no
slo en esos pasajes, donde el nivel sublime sufre el violento injerto de trminos
bajos, vitandos, cmicos, o una persona comn o nombre trivial es elevado al ni-
vel de lo divino por medio de una serie de ecuaciones y predicados, sino tambin
en todos los dems aspectos de la lengua potica de Moro, como hemos tratado
de apuntar, domina lo transgresivo.
Lo mismo podra decirse (y es an ms visible) de la prosa: un trozo bastante
conocido, escrito en francs contra Huidobro y traducido al espaol por Vargas
Llosa, La bazofia de los perros,12 evidencia hasta qu punto de crudeza poda
llegar la palabra en la pluma de Moro. Pero en la poesa la violacin de la norma
se realiza sobre todo como asuncin de un idioma otro, de un sistema potico
otro y, a la vez, contemporneo, en un milieu que perciba lo contemporneo
como otro; se realiza como asuncin de una belleza imaginativa otra, difcil
y extraa, no por estrafalaria, sino por tener su linaje en otra tradicin literaria.
Es ste, me parece, el camino que toma el escndalo lingstico de Moro.13 Otros

12. La bazofia de los perros, Los anteojos de azufre, pp. 12-13.

13. Sobre La vida escandalosa de Csar Moro y otros poemas de La tortuga ecuestre, vase ahora
el anlisis de James Higgins, Westphalen, Moro y la potica surrealista, Cielo Abierto, n 29, 1984,
pp. 16a-26b.
Carlos Lpez Degregori 333

escritores lingsticamente escandalosos (nosotros nos limitaremos a tratar de

Martn Adn, Carlos Germn Belli y Francisco Bendez) optarn por rumbos
distintos.

Carlos Lpez Degregori:

Moro: la escritura imposible *
Acaba de aparecer el nmero 2 de la revista Umbral editada por Antares, que in-
cluye un breve volumen con varias prosas inditas de Csar Moro traducidas por
Francia Linares. Escritas en Mxico, entre 1939 y 1945, Lombre du paradisier et
autres textes, permiten conocer un poco ms al deslumbrante surrealista peruano.
La escritura surrealista se mueve siempre en dos direcciones: revelar el incons-
ciente, derrumbando todo lastre de intelectualidad para alcanzar as el espacio
de la imaginacin y los deseos; y asumir la literatura como un instrumento de
liberacin absoluta, no limitada slo a las normas o convenciones retricas, sino
al ser en su totalidad. Slo as puede apreciarse y valorarse el texto surrealista,
reconociendo su validez no en el mero azar de un discurso supuestamente auto-
mtico, sino en la posibilidad de hacer que suceda lo imposible en el plano de la
escritura mediante las imgenes.
Decir que las prosas que conforman La sombra del ave del paraso y otros textos
son sueos, tal vez sea la mejor manera de abordarlos; pero debemos tener cui-
dado y no simplificar: son sueos que superan la historia personal subconsciente
y nos ofrecen claves para interpretar la realidad y las leyes de la escritura. La
primera prosa y razn, un paraso de correspondencias y erotismo donde todos
los seres se confunden y aman: y yo repeta entre sueos: cun hermosa era.
Hermosa hasta confundir los rboles con las nubes, la lluvia con el ave del paraso
y el rbol del ave del paraso con una mano tendida para siempre sobre la tierra.
Sin embargo, ese paraso es desarticulado por el mismo hombre que irrumpe
blandiendo una lira y un par de tijeras, viniendo a dictar la ley las chinches
abrumadas de ruinas y sonetos.
Es preciso reparar en la naturaleza de las imgenes citadas referidas todas
ellas al acto de escribir, y no sera arriesgado afirmar que el texto que da ttulo al
volumen opera como un arte potica.
Para Moro escritura y existencia se confunden, concibiendo la labor potica
como un acto de enfrentamiento, agresin y limpieza: de alguna manera Moro

* En: El Comercio, Lima, 27 de marzo de 1988.

334 Crtica

nos dice que la liberacin es posible y el paraso perdido puede recuperarse. Y

entramos aqu en la validez que an tiene el surrealismo para nosotros: no como
una forma de poetizar y construir imgenes sino como una tica de la escritura en
pos de la liberacin.
Creo que este breve libro es de lectura indispensable y no queda ms que
agradecer a los responsables de la revista Umbral.

Armando Rojas:
Un civilizado entre los primitivos *
Cuando Csar Moro deja Lima y se embarca hacia Europa es un jovencito. Hay
una fotografa donde se le ve con ese aire soador y sutil que corresponde a quien
tiene la esperanza de hallar un mundo mgico en los reinos de Europa. Sin ms
compaa que esa ilusin y atrado por la realidad del viejo continente, a travs de
la literatura, Moro inicia su camino, hace el viaje necesario, quiere vivir plenamen-
te el mito. Para ello es menester mucho coraje. Lchez tout, haba dicho Breton y
el peruano da cuenta de ello: deja su tribu, traspone la tradicin hispnica, toca a
otro lenguaje. Se sabe muy poco de esta poca y de los aos que la precedieron,
aunque creemos que sus vnculos con la literatura peruana eran ms bien raros
pero intensos, como tambin lo eran con la literatura francesa entrante.
En el espacio largo del mar donde borronea algunos poemas, parece renunciar
a su identidad, prescindir de su linaje, acatar lo magnfico de su nuevo nombre: la
mano que escribe es de Quspez Asn, pero el espritu es de Csar Moro. De hecho
el primer acto vital es tambin potico y sugiere una travesa por lo desconocido,
una aventura ms all de lo real. En los poemas de los aos 37-38 se da fe de ello:
para comenzar hay que pasar todo a cuchillo, uno se levanta en medio de la noche
absoluta, el detonador es el yo que sin embargo quiere ser otro. Je est un autre
dira Rimbaud y en la misma lnea Moro escribe sobre su vida para forjarse el do-
ble, para dejar la tierra simple y acceder a la mitologa. En ese primer viaje, Moro
partir para siempre del Per y sobre todo del espaol, se autoexiliar, ir contra
el vicio de las costumbres, iniciar lo que ms tarde ha de constituirse como una
potica de la negacin: La pudeur nest pas plus ncessaire quun hibou. As
Moro lleva su complejidad a cuestas: es peruano y escribe ya en francs, usa la alta

* En: Csar Moro, Ces pomes... / Estos poemas..., edicin bilinge de Andr Coyn, postfacios de
Armando Rojas, Andr Coyn y Julio Ortega, traduccin de Armando Rojas, Madrid, Ediciones La
Misma, Col. Libros Maina, 1987, pp. 73-82.
Armando Rojas 335

tcnica surrealista, pero llena el poema con la emblemtica precolombina, vive en

una pobreza absoluta, pero se muestra en el escenario potico como un verdadero
prncipe; habita un hombre, pero vibra como una mujer.

Il serait prfrable de se baigner la nuit

la lumire dune lampe de mercure
Avec une fleur de marbre loreille
Avec une odeur de muraille
Et des mains de gavial

(Pour quun temps indfni scoule)

Hay muy pocos ejemplos parecidos por su complicacin, por su osada y tam-
bin por su gran coherencia, como si hubiera detrs de todo un imperativo ab-
soluto, una frrea fe en la vida y en la palabra que es tambin la vida acaso la
verdadera: Essai sur la conduite essaim / Fougue dinvulnrables arpges de plumes
/ Ophtalmie ou la nuit penche ivre de murailles ariennes / Cadres du sommeil forms
de lourdes chaises molles. En este fragmento se resume lo que es el hombre y el
artista, un evasor, un travesti, un alucinado. Si pensamos cmo el aislamiento del
Per no es bastante para justificar ese arte nuevo, tampoco resulta suficiente el
comportamiento homosexual para destacar como se ha hecho el valor de su
poesa. En realidad, si se amplifican los versos, uno halla cierta unidad ya sea en el
espaol inicial o en el francs posterior. Ms all de los temas y de las referencias
personales en esta poesa hay un principio formal, un punto donde confluyen uno
y otro idiomas: ese principio es la decisin de ruptura que se complementa con la
proyeccin de futuro de los textos:

Un geste dadieu sans retour

Parmi les beaux mythomanes
Couronns de fleurs
Sous leurs chapeaux de paille semblables au Quirinal 6 heures du matin Quand on
vient dire aux gardes
Ou la reine
Ou une domestique de cette femme
Quel sale temps de merde de vache
Le soleil atroce veut se lever

Impresin que tambin nos ataca al leer los excelentes poemas de La tortuga
ecuestre. Se cree estar auscultando una msica y un sentido subyacentes que son
como anticmaras del espaol, como stanos de donde emerge una meloda en-
cerrada pero reciente; al igual en el registro francs se siente la extraeza del acci-
dentado paisaje, la vibracin de la mano que marca los seuelos prometedores de
una magna realidad. Los poemas y su sombra y su luz, el precipitarse incontenible
de un cuerpo y un lenguaje hacia el final, la errancia fsica, la turbacin intelec-
336 Crtica

tual, el sacudimiento moral y las estras del espritu: un viaje como el de Lima a
Pars a travs del ocano de las formas, hacia una tierra incgnita, la libertad y lo
absoluto:

Premier jour au monde pour lamour

(Mugir est louverture rude amre...)

Real o figurada, en francs o en espaol, en verso o en prosa, la obra de Csar

Moro siempre debe considerarse como una, inclusive dentro de una continuidad
que en vez de fragmentarla la ensambla. A pesar de todas las variantes y pienso
en los manuscritos inditos utilizadas, el texto nos ofrece a menudo una pertur-
badora coherencia y el paradigma del poema como un arma total de liberacin.
El que viva atormentado escribi Portez-moi mon ombre au bout / Au bout du fleuve
doctobre / [...] / Menez-moi au bout de mes forces / o la connaissance dort au fil des
balles.
La unidad de la cual hemos hablado, compartida por la forma y el contenido,
sustituye las tonalidades serenas, borra la quietud, elimina el espacio muerto.
Este rasgo no es propio de la poesa y vale la pena insistir, lo es tambin de la
prosa, alcanza incluso a las cartas, desborda en los artculos, sostiene una gue-
rra en todos los frentes como una prolongacin de ese cataclismo que fue su
vida. Ms que hacer un comentario biogrfico, porque algunas ancdotas nos
despistaran en la lectura del poema, hay que limitarse a la propia existencia de
la obra, ver all cul es lo real y cul lo inventado, abrir esa pequea puerta que
nos muestra cmo Csar Moro fue el autor de una metamorfosis, pero nunca
minimiz, sublim, firm una impostura.

Qui nie les branches de ttes dcailles des cnes de fume ?

Qui nie ?
Je signe le vertige des murailles
Voyageant par vagues dans une doublure tenace
(Aot malin tapi affaiss sur une anse...)

Recuerdo entonces la lectura de La tortuga ecuestre cuando la experiencia nos

llega a travs de un lenguaje abierto, casi sin control, y nos produce el efecto de
un cicln, tal y como nos producira la lectura profunda de la especie humana, de
su paisaje, de los miserables escondrijos por donde transita toda la grandeza y,
claro est, la bajeza. Grosero, ruin, mezquino, vil, granuja, son los nombres con
que se puede llamar a un poeta cuando nos habla de una precivilizacin huma-
na, de lespce minrale qui commence, cuando se halla en la otra margen y sus
gestos son provocadores, mal intencionados y a veces demonacos. Por todo eso
nos desconcierta. En La tortuga ecuestre, hay una vocacin de pureza demonaca,
de un hurgar desesperado en el sereno suelo burgus, hay una atraccin por el
Armando Rojas 337

caos, el lujo de las tinieblas y la destruccin. Moro abre su libro con una frase
de ese profeta maldito que fuera Baudelaire: Les tnbres vertes dans les soirs
humides de la belle saison, frase que ala el infierno y el paraso y que es clave
para comprenderlo. En un ambiente adversamente potico, plagado de miseria y
de mediocridad, Moro fija instantes luminosos. Pero no hay slo Baudelaire, est
muy claro que debi leer los textos surrealistas que revolucionaron el ambiente de
la poca, y no porque en sus poemas se siga el proceso automtico y se adopte a
la imagen como el nico central operacional, adems por esa manera de identificar
la vida con la poesa, y an ms por el uso inslito de palabras o frases al interior
mismo del poema. Muchos de los pasajes de La tortuga ecuestre evocan los poemas
de Andr Breton, all hay claros deslizamientos de tonalidades y de formas que
extraan el verbo espaol. A vista perdida es el mejor ejemplo que ilustra la tra-
duccin inmediata de perte de vue; de otro modo, El olor y la mirada; Vienes en
la noche... o La leve pisada del demonio nocturno recuerdan la mejor atmsfera
de los poemas de Lair de leau o de Le revolver cheveux blancs. No obstante, quin
habr de considerar a Moro como un escritor menor o epigonal, pues sus poemas
datan casi del mismo momento en que se escriban los grandes libros del surrealis-
mo? Ni es ste el tema de nuestra nota ni el de deslindar si se trata de un escritor
peruano o francs. Nos interesa solamente insistir en el hecho por el cual despus
de una brillante apertura, dejar el espaol para no regresar jams, o al menos
en lo que a los libros se refiere. Ni siquiera en los momentos de mayor intimidad
como son las cartas o, si se da crdito a las ancdotas, en la misma conversacin.
Despus de La tortuga ecuestre escribir Le chteau de grisou, Lettre damour, Trafal-
gar Square y Amour mort, todos ditos, y Pomes (Pars, Londres, Lima), Pierre des
soleils, Ces pomes et leur ombre consquente y algunos sueltos, inditos,1 el conjunto
escrito ntegramente en francs. Se nos plantea entonces una gran interrogante:
por qu el autor en el momento ms claro de su escritura tuvo necesidad de cam-
biar totalmente de idioma? No es simple el problema imaginamos para l como
tampoco es para nosotros la respuesta. No es, tampoco, para limitarnos al espaol,
la primera vez que un escritor toma esa decisin. Los que son bilinges saben que
hay un momento en que ambas lenguas juegan en el terreno de una frase, imponen
una palabra, destellan en una slaba. Si escribir en la propia lengua supone una op-
cin de lenguaje, escoger una segunda es multiplicar el problema. Hay otros casos
en nuestra literatura: Daro, Huidobro, Larrea, Garca Caldern. Sin embargo, el
problema de Moro no es el mismo, pues no se decidi a adoptar el francs como
segunda, sino ms bien como primersima lengua. El producto es sorprendente y
tambin tiene ecos de la poesa de luard.

1. Pierre des soleils fue publicado en Obra potica I, Lima, 1980.

338 Crtica

Plus sombre que la nuit

Car quoi je tiens plus qu toi
Amour amour aux lvres de foudre

Javoue cette pleur davoir aperu

Lamour bless et les bquilles soutenant lamour
Je tiens ce got de limpossible
Davoir vu remuer tes lvres
(Plus sombre que la nuit...)

No era este gusto de lo imposible que llevaba a Moro a traspasar los linderos
del espaol? La cita no es especfica del traspaso, pero nos sugiere esa voluntad
creadora de hacer del poema un artefacto original y de mayor alcance. Si con
Rubn Daro se da el mismo caso, el de escritores pertenecientes a ambas vertien-
tes, o con Huidobro, ambos autores ya haban definido su obra en espaol. Los
poemas de Moro, publicados siempre al azar, la mayora despus de su muerte,
inditos todava, perdidos entre otros por el mismo luard, marcan su preferencia
desde el inicio por el francs. La llegada de Moro a la poesa era acaso la de un
civilizado entre los primitivos, entre los poetas alucinados por la primitividad,
convencidos por la fuerza del amor, orientados hacia una libertad total? Los poe-
mas de Csar Moro, si creemos las fechas, son coetneos y como se dijo antes no
nos muestran una lnea divisoria real, a pesar de las diferencias obvias de las dos
lenguas. Quien quiso hacer danza, busc la pintura, deriv en la magia de la poe-
sa. Tal vez la lengua se impuso a l como un instrumento potico moderno, ms
poderoso y vivencial en el francs. De hecho, si comprobamos la serie de textos
de Pomes, en oposicin a La tortuga ecuestre, sacamos en claro cmo el conteni-
do visceral en aqullos no aparece tan explcitamente en stos. Contrariamente a
lo que uno puede creer, el francs de Moro es cortado, tenso, las imgenes estn
orquestadas por una violencia cuando no por la amargura. Una sincopada, brba-
ra y hasta primitiva articulacin lo acerca a este clan de primitivos y el jovencito
peruano formaliza sus alucinantes visiones.

Voici silence isol listhme

Remue la parole ne bouge
Parmi la houle du cot des flins
Avec des cris de palmiers enchans
Couchs sur des braises
Une ligne trace au hasard sur un visage
Un nez trop long pour une bouche petite
Des yeux de coloptre
Dans leur habitude douvrir de fermer
Les paupires aux mille rides de lair
Criminel aux gants de houille
(Voici silence isol listhme...)
Armando Rojas 339

Moro nos indica entonces cmo empezar el juego del lenguaje, cul es el ri-
tual para entrar en el mundo; no exageramos al decir que se escribe a partir de
un vaco real, captando la temperatura no el artificio puro, pulsando el terremoto
humano, las palabras que a veces se orientan en el camino de una lnea que puede
ser el de una cabeza o de un brazo. Vivir es escribir y la lengua, como la vida,
estalla. Provocacin, destruccin, devastaciones del mundo, creacin, instalacin,
modificaciones del ojo, del gusto, del odo, en el cran de la pgina: t te despla-
zas en la ciudad; y tus signos, que son ardientes en el vaco helado. Si quisiramos
caracterizar los dos momentos de este poeta, diramos que todo lo que es anterior
a Amour mort guarda a pesar de todo una unidad compartida por el no sentido,
la atonalidad, la antimetfora y lo que es posterior y es considerado como los l-
timos poemas, como una aventura ms controlada, postsurrealista, menos gloriosa.
Si en los primeros poemas se contaba con la imagen como vrtice y torbellino, al
final uno debe contar con otro soporte, con el sentido bruto del verbo que con-
figura un objeto. Sin duda no sera errado definir los primeros poemas como la
obtencin de un producto mientras que la segunda aparece como la recreacin de
un objeto; producto porque se va enriqueciendo a medida que avanza la escritura
y con ella la exploracin; objeto porque hay un estatismo, algo concluso, cerrado.
Breton y Reverdy en los extremos, Pars y Lima, vivir y morir. Moro al final, des-
pus de la gran experiencia que fue para l el surrealismo, se queda con la clula
sonora, auscultando el puro pulso humano. As, los poemas son fragmentarios,
luchan entre dos polos, tensan el paisaje, derivan en un objeto preciso y cerrado.

ta jambe clatait la vie ternelle

ta sant jambe clatante de mon ternit
ton clat jambe salutaire de mon ternit
ton ternit jambe clatante de mon salut
ta jambe ternel clat de mon salut
( ta jambe clatait...)

La nica manera de no perder de vista la fantasa consiste en la reproduccin

de la palabra, el verdadero juego de las asociaciones, el original balbuceo que
nos acerca a la infancia: lazos, entrelazas de palabras, slabas que concentran en
su desnudez la emocin potica. Es muy breve el tiempo para explicar el proceso
creador de Csar Moro, pero es menester tenerlo en cuenta, mxime si registra la
direccin una de las direcciones que seguir la poesa francesa que le toc vivir
y tambin la posterior. El resumen es un tanto claro, Moro vive un fragmento de
la lengua potica francesa correspondiente al surrealismo, de los aos 35 al 55,
fragmento que va desde la exploracin y el juego de la imagen hasta la experi-
mentacin de la palabra. Por tanto, su obra refleja el esplendor y la fase final del
movimiento. De vuelta a nuestra reflexin nos sentimos tentados a pesar que el
traspaso, en vez de empobrecerlo, enriqueci sus posibilidades expresivas. Yendo
340 Crtica

ms lejos todava, echamos una mirada a la creacin espaola de los aos treinta,
fecha en que el joven Moro empezaba sus ejercicios literarios. Por lo que se refiere
a su pas hay dos islas: Jos Mara Eguren y Csar Vallejo. A esas alturas, tanto uno
como el otro tenan una obra ya importante, el primero, con Simblicas y Cancin
de las figuras; el segundo, sobre todo con Trilce. Haba adems en esa Lima de
los aos treinta que evoca Emilio A. Westphalen, Amauta, la revista de Jos Car-
los Maritegui, que acoga a los poetas de vanguardia. Eguren y Vallejo eran dos
poetas de vanguardia; pero si bien interesaba a Moro, el segundo no se hallaba
dentro de la misma perspectiva. Nada sabemos por ejemplo del rpido encuentro
en Pars, aos despus. No sabemos tampoco cundo ni cmo tuvo acceso Moro a
los poetas vanguardistas que en ese momento abran en Pars las puertas del futu-
ro. Lo cierto es que, en la dinasta de Eguren y asumiendo la esttica surrealista,
Moro dio sus primeros y grandes pasos.

No renunciar jams al lujo insolente al desenfreno de pelos como fasces finsimas

colgadas de cuerdas y de sables

Los paisajes de la saliva inmensos y con pequeos caones de plumas-fuentes

El tornasol violento de la saliva

La palabra designando el objeto propuesto por su contrario

(A vista perdida)

Y de all se enrumbar al francs. Nos intriga adems el abandono del es-

paol que por esos aos recobraba su antigua y noble brillantez, no slo con la
experimentacin formal, sino tambin con la renovacin de sus motivos? Eguren
haba seguido la conseja de Manuel Gonzlez Prada al abrir el espaol a otras
experiencias y sonoridades. Creemos que Moro tena plena conciencia de que no
slo el lenguaje del poema surrealista deba ser el francs, incluso que la nica
salida de su poesa y de la poesa en esa coyuntura histrica era la lengua de
Baudelaire y de Breton. Como el espaol haba sido la lengua de toda la cultura
hispanoamericana a travs de tres siglos, era necesario ahora romper el dilogo
nico establecido entre Amrica y Espaa y acceder al mundo como lo haca o lo
haba hecho Tzara. Escribir para el peruano en francs no era un snobismo ms,
era un acto de fe y la sola llave que abre las puertas de un espacio real, distinto
y futuro. Moro escriba para el futuro, era un poeta futuro, jug con el fuego y
se quem: en ningn momento en su obra abdic en favor de la facilidad, dio
marcha atrs y, a pesar de que no siempre mantuvo el mismo nivel, su poesa fue
una sucesin perfecta de tcnica, una absoluta mutacin del yo, los ademanes de
un civilizado en tierra de los primitivos:
Francisco Abril de Vivero 341

Je parle aux trois rgnes

Au tigre surtout
Plus susceptible de mentendre
Au mchefer lescarbille
Au vent qui ne se situe dans aucun des trois rgnes
Pour la terre il faudrait parler un langage de boue
Pour leau un langage de ventouse
Pour le feu serrer la posie dans un tau et fracasser le crne atroce des glises
(Adresse aux trois rgnes)

Francisco Abril de Vivero:

Csar Moro, Inconformista Integral *
La publicacin por la Editorial del Instituto Nacional de Cultura de la Obra Po-
tica de Csar Moro contribuir sin duda a hacer ms y mejor conocida la poesa
de este extraordinario personaje que fue a la vez poeta incomparable y terrible
removedor de conciencias.
Se ha celebrado, con razn, que esta reciente edicin venga, despus de mu-
cho tiempo, a llenar un vaco, para emplear una de estas consabidas frmulas
banales que, por lo dems, el propio Csar Moro sola manipular mgicamente en
su conversacin. Porque segua siendo un escritor desconocido. Desconocido has-
ta cierto punto y en cierta forma. Ms all de la escasa difusin de sus escritos, su
obra, su vida, su personalidad han ejercido sobre nuestra poesa contempornea,
e incluso sobre nuestra evolucin intelectual, una influencia mucho mayor, ms
profunda, que las producciones de ms de un autor generosamente publicado.
Esta desproporcin slo se explica por la calidad propiamente mtica de la ful-
gurante existencia de Csar Moro. Despus de muerto, la fascinacin que ejerca
sobre los pocos elegidos que le rodearon en vida, se ha expandido en ondas
misteriosas hasta ahora movientes.
Y es que su obra formaba intrnsecamente parte de su vida personal, de su ex-
periencia ms ntima. Fue un hombre disconforme con el mundo en que vivimos.
En la misma medida fue un poeta rebelde y segregado dentro de la sociedad
que le toc vivir, y estos sentimientos los manifest varias veces, ampliados a la
tragedia total del hombre contemporneo, como dice Ricardo Silva-Santisteban
en el prlogo de la edicin que motiva estas lneas.

* En: La Prensa, Lima, 29 de septiembre de 1980.

342 Crtica

Csar Moro fue no slo un iconoclasta e innovador literario sino un inconfor-

mista radical. De ah que su protesta contra la decrepitud cultural y la injusticia
social negara a rechazar, una tras una, todas las frmulas propuestas por los re-
formadores e incluso los revolucionarios oficiales de la poca. Era, por lo tanto,
en poltica como en poesa o en pintura, un heterodoxo. Su oposicin a la cultura
burguesa, es ms, a la cultura occidental, no lo llev a dejarse seducir por los
comunistas. Guardo al respecto, ciertos recuerdos personales.
En plena Segunda Guerra Mundial, el pintor mexicano Siqueiros fue invitado
a pronunciar una conferencia sobre el compromiso del artista, en nuestra Escuela
Nacional de Bellas Artes. Dicho sea de paso, el comunista mexicano plante como
una de las tareas de la pintura revolucionaria, entre otros ejemplos, hacer retratos
de los Cuatro Grandes: Churchill, Roosevelt, Stalin y Chiang Kai-Shek... A las
pocas semanas, Rafael Mndez Dorich y yo recibimos de Mxico una carta en la
que Moro nos expresaba, como l saba hacerlo, su furibunda indignacin porque
los intelectuales peruanos hubieran tolerado siquiera la presencia del propagan-
dista Siqueiros, cuya participacin en un atentado terrorista contra Trotsky era
todava recordada. ramos a la sazn discpulos del gran desterrado, no as Moro.
Ni siquiera le haba merecido confianza el manifiesto. Por un arte revolucionario
independiente, redactado por Andr Breton y Trotsky, en el que se prometa, sin
embargo, un rgimen anarquista de libertad individual para los artistas en un
futuro y purificado comunismo. Pocos aos despus, Moro me volvi a escribir,
dentro de la misma inspiracin para instarme a echar al marxismo por la borda.
No me fue fcil seguir su consejo.

Mirko Lauer:
Razn y pasin en Moro *
Csar Moro naci Csar Alfredo Quspez Asn en 1903 y muri tambin en Lima,
en 1956. Renen su obra potica un libro en castellano1 y cuatro en francs.2
Varios otros textos han ido apareciendo desde entonces, pero la poesa de Moro
no ha circulado mucho ms all de las antologas generales del siglo XX peruano,
que invariablemente lo incluyen. La edicin de mil ejemplares de su obra potica

* En: Hueso Hmero, n 27, Lima, diciembre de 1990, pp. 135-143.

1. La tortuga ecuestre, Lima, 1958.
2. Lettre damour, Mxico, Dyn, 1944; Le chteau de grisou, Pars, Tigrondine, 1945; Amour mort;
Trafalgar Square, Lima, Tigrondine, 1954; Lombre du paradisier, Lima, Antares, 1987, prosas poticas
en edicin bilinge.
Mirko Lauer 343

publicada por el INC hace diez aos se agot rpido;3 la til antologa que public
Julio Ortega en Caracas4 casi no ha circulado en el pas; un lector que quisiera
avanzar hacia la lectura de una cantidad importante de poemas de Moro hoy no
encontrara un libro con qu hacerlo. Estamos hablando de un poeta clebre,
por cierto, pero tambin casi desconocido. No creo que esta ltima idea hubiera
molestado a Moro, que siempre tuvo relaciones encontradas con la difusin de su
poesa en libros.

El surrealismo

Moro tom partido por el surrealismo al llegar a Pars en 1925 y se separ del
movimiento, de su institucionalidad, no de su tica potica, en 1944. Entre 1938
y 1948 vivi en Mxico,5 donde colabor en la organizacin de una muestra
surrealista con Andr Breton, quien pasaba en Amrica la Segunda Guerra Mun-
dial y ubicaba a Mxico en un lugar central en su mapamundi del surrealismo,
donde tambin entr el Per, por cierto.
Nos hemos acostumbrado a decir que Moro es nuestro mayor poeta surrea-
lista, pero nunca tenemos una idea clara de lo que eso significa en su caso espe-
cfico. Andr Coyn, su explicador ms versado y asiduo,6 advierte en la etiqueta
formal un deseo de adocenarlo, y esto es parcialmente cierto, aunque quizs este
deseo haya sido pura ignorancia y desidia crticas frente a una vida y una obra
descontextuadas (desconcertantes) para el Per: las explicaciones ms obvias en
este caso no son las ms convincentes. Decir, por ejemplo, que su surrealismo
fue un destilado de francofilia y persecucin viciosa de la novedad, dos cosas
que saben venir juntas es sumarlo a un grupo muy grande de poetas peruanos
tocados por esas proclividades. Mejor le cae a Moro la explicacin de Coyn,
que lo llama surrealista natural, por contraposicin a formal, o a libresco. Moro
se hizo surrealista porque esa forma de vivir la vida era la que mejor articulaba
su circunstancia y su experiencia; era un marginal que nunca aspir a tomar el
centro de la atencin social sino slo a quienes a seducir se aproximaran a su
margen; era un radical que precisaba un lenguaje que no fuera rescatable por el
sistema, y de hecho el surrealista no lo pareca en esos aos; era un joven iracun-
do que valoraba su furia y entenda que ella era su mejor arma de defensa. Las

3. Obra potica I, Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980.

4. La tortuga ecuestre y otros textos, Caracas, Monte vila, 1976, 198 p.; la seleccin incluye prosas.
5. Emilio Adolfo Westphalen, Vida de poeta. Algunas cartas de Csar Moro escritas en la Ciudad de
Mxico entre 1943 y 1948, Lisboa, 1983.
6. Andr Coyn, Csar Moro, Lima, Imprenta Torres Aguirre, 1956; Moro entre otros y en su poesa,
indito.
344 Crtica

tres cosas se desprenden de la lectura de su poesa, y acaso lo ubican entre los

especialistas de la rebelda con que lo compara Coyn. Pero es el ltimo rasgo
el que distingue su obra de la de los dems surrealistas del pas.
La esttica de base de la poesa de Moro no aparece como una novedad en el
Per; desde mediados de los aos diez el vanguardismo haba venido introdu-
ciendo el cosmopolitismo, la desagregacin de la realidad potica en series inde-
terminadas, la presentacin de lo infantil como imagen de lo inconsciente, cierto
prestigio de la locura, y la sintaxis del discurso de denuncia radical como plano
superior de la conciencia potica. El vanguardismo peruano, con la sola excepcin
de Alberto Hidalgo, autoexiliado en Buenos Aires, nunca pas realmente por la
furia dada, como que vena de la belle poque y no de la Primera Guerra Mundial, y
qued confinado a los lmites existenciales de la experiencia hispana y de la irona
limea, y en todos los casos termin diluyndose en otras voces una vez que la
crisis del ao 1929 empez a liquidar la belle poque limea.7
Frente a lo anterior Moro aporta la fuerza de una nueva tica de la poesa; su
surrealismo es una vivencia que insume todos los aspectos de su vida, y eso se
advierte con claridad en el tono de los poemas. No es un estilo ni una retrica sino
una militancia, una indiscrecin, un camino potico al borde de la fragilidad esen-
cial de una persona marginal; como dice el ttulo de uno de sus poemas, se trata
de la vida escandalosa de Csar Moro y no tan slo de una obra escandalosa.
Esta idea de la intimidad conmovida del poeta como centro de la persona potica
es una tradicin que en Europa viene desde la observacin de la vida y la obra
de Arthur Rimbaud, y aqu empieza con la obra de Moro. Para ello el surrealismo
no era indispensable, como lo demostraron Martn Adn unos 20 aos despus,
a partir de la primera mitad de los aos sesenta, con Escrito a ciegas y La mano
desasida, y Luis Hernndez con Vox horrsona en los aos setenta.

La pasin salvaje

El mundo de Emilio Adolfo Westphalen, el otro importante poeta surrealista pe-

ruano, se apoya en la transparencia mstica de lo amoroso; el de Moro trata de
la violencia inapelable de lo pasional, sobre la vertiente del amor arrebatado y la
sensibilidad rabiosa de muchos otros surrealistas. Con tus uas para abrir las en-
traas del mundo, o Con tus labios elsticos de planta carnvora, o Para adop-
tar esas sencillas armas del amor / donde el crimen pernocta, o un pual como
almohada. En todos los temas de su obra Moro parece al filo del crimen pasional,
borde de abismo al que extraamente llega por caminos reflexivos. Cuando digo

7. Mirko Lauer, Mquinas y palabras: la sonrisa internacional en 1927, indito, 1990.

Mirko Lauer 345

pasional digo pasional, no slo amoroso o sexual, pues la misma furia infunde sus
desenmascaramientos poticos de la entraa del patrioterismo. Uno de los cami-
nos reflexivos a que aludo es la constante apelacin a los usos del reino animal, a
la ley de la selva, codificada en una herldica de leones, tortugas o cerncalos. En
un momento de su prosa se burla con irona de que en el zoolgico de Barranco
convivieran la serpiente y el pajarito, que es una defensa de la ley natural contra
el pietismo. Sin embargo, ms de una vez censura la bestializacin de la vida
humana en sus textos no poticos. El relato de Coyn acerca de su encuentro
con Moro en un paseo Bajada Balta abajo tambin da muestra de esta tica de las
leyes naturales; Lo escuchaba entre despierto y sonmbulo cuando de pronto
o un fragor terrible, como de algo que se desprende de una altura infinita; por
un instante tuve la sensacin de que el sol se me caa encima; el universo iba a
estallar en mi cabeza; luego no vi nada, no sent nada hasta sentir un gran dolor;
mis anteojos haban volado, tena la frente chorreada de sangre; la causa de todo:
una piedra, supongo que una piedrecita, venida de lo alto de los acantilados que
bordean el camino, pero yo estaba seguro de que la naturaleza entera me haba
tomado como blanco para matarme o probarme; sala vivo de la prueba, con los
ojos turbados, la cara ensangrentada. Aquel da sell mi amistad con Csar, nos
tuteamos, y supe tambin que el Per antiguo, inmemorial, me haba aceptado,
creo que para siempre; era natural que hubiese tenido que pagar a precio de
sangre ambas cosas. Moro haba producido rulos antes un verso que dice: Csar
Moro, el rostro sangriento.
Una vez aparecida la poesa de Moro entre nosotros, su presencia nos resulta
natural, como interesadamente nos lo parece toda buena poesa. Pero la verdad
es que salvo los plidos clarines de la forma vanguardista, nada la anunciaba. El
gusto de Jos Mara Eguren por la fantasmagora medieval europea o la insistente
repeticin de la palabra locura en los ttulos y los versos de Xavier Abril tienen
poco que ver con la desestructuracin que postula la poesa de Moro, quien no
construye un mundo de fantasa, sino que disuelve un mundo de convenciones
sociales. Por eso su poesa no parece realmente producto de un mecanismo auto-
mtico, y en esa medida puro, sino de una complicada lucha interna; en Moro el
orden nunca est muy lejos de la locura, y sta es una de las fuentes de la rabia
tpicamente surrealista u homosexual o ambas cosas advertida por los crticos
en Moro. Lo que Moro introduce en el torrente sanguneo de nuestra poesa es
esta relacin particular con la rebelda como manifestacin radical de la libertad
en lucha con el orden establecido. El nico estatuto del discurso de la rebelda
en la poesa peruana, desde Manuel Gonzlez Prada, nunca contempl el peso del
orden establecido en el interior del poeta rebelde mismo. Moro cambia esa figura
esencialmente simple, no siempre inocente, y la reemplaza con aquella percepcin
que describe tan bien la frase de William Shakespeare: There is a man within me
that is angry with me (hay dentro de m un hombre que est molesto conmigo).
346 Crtica

Pienso que ste es un aspecto en que puede considerrsele, como dijo Coyn hace
unos aos, un adelanto de la ms radical poesa de hoy y de maana. Radical
en el sentido transparente: Walter Benjamin seala que desde el comienzo Bre-
ton busc romper con una praxis que le presenta al pblico las manifestaciones
literarias de una determinada forma de existencia pero sin revelar esa forma de
existencia.8
Las leyes de su relacin con el erotismo son similares a las de su relacin con
el orden establecido. Jos Miguel Oviedo ha visto que esta exploracin potica
solar, tropical, de medioda, est sustentada por una imaginera de humedad, fro
y oscuridad.9 Del mismo modo este mundo de la destruccin de los lmites con-
vencionales, esta poesa que quiere presentar al sexo como la petrificante cabeza
de Medusa, resulta tambin el mundo de una reflexin acerca del sustento natural
de la moral. El trasgresor marginal no es culpable, sino una suerte de superhom-
bre nietzscheano que coloca el principio dionisaco que organiza a la naturaleza
por encima de las convenciones del bien y del mal que organizan a la sociedad.
No me parece que estemos, como dice Oviedo, ante una insolencia blasfema,
sino slo ante las enfticas plegarias de una religin distinta. Aunque ms exacto
sera quizs decir que Moro fue un pensador de la poesa, y a travs de la poesa.
La relacin que sus versos construyen entre mundo natural y mundo social, y la
capacidad que atribuye al amor para redimir la ley de la selva del primero de estos
mundos, es un tipo de reflexin que se encuentra en el centro del debate contem-
porneo acerca de las relaciones entra razn y modernidad. La capacidad de su
poesa para plantear a la rebelda como una dialctica que pasa en primer lugar a
travs del ser que la practica est vinculada a los mejores debates del marxismo
acerca de la naturaleza del conocimiento objetivo.

El francs

A Pars lleg en 1926, y unos tres aos ms tarde empez a escribir en francs,
idioma que no dominaba al salir de Lima, aunque lo haba estudiado en el colegio.
La relacin de Moro con el francs ha pasado por varias etapas en la opinin
pblica de los medios literarios. Comenz siendo vista como una excentricidad
snob, luego fue vista como una suerte de traicin lingstica, y creo que ahora
es vista entre otras cosas gracias a las estupendas traducciones10 como un dato

8. Walter Benjamin, Der Surrealismus. Die letzte Momentaufnahme der europaischen lnteligent-
sia, en: Gesammelte Schriften, II, Frankfurt, Suhrkampf Verlag, 1974, pp. 295-310.
9. Cita Oviedo.
10. Entre los ms destacados traductores de Moro al castellano estn Emilio Adolfo Westphalen,
Enrique Molina, Guillermo Sucre, Carlos Germn Belli y Georgette de Vallejo. Las traducciones del
Mirko Lauer 347

simptico sin demasiada trascendencia. Sin embargo, el dato no es neutro: Ricar-

do Silva-Santisteban opina que es notoria la mayor calidad de la porcin de los
poemas de Moro escrita en castellano, y lo atribuye a la fuerza potica de una len-
gua materna.11 Coyn rechaza esta idea, aunque sus argumentos valen lo mismo
que el de Silva-Santisteban, slo que l prefiere los poemas escritos en francs.12
Para Roberto Paoli la eleccin de un idioma ajeno es parte de una bsqueda del
escndalo, de un rechazo a la convencin, de una bsqueda de distancia frente a
una Lima que encontraba horrible (nunca se dice que esa Lima de 1949 era la del
dictador Odra).13 Se lo confirma una frase de Pour une enfance meilleure, prosa
potica fechada en Mxico 1939, donde Moro dice que los juguetes quedarn
reservados a los adultos capaces de ignorar su patria, su sombra, su idioma. Al
igual que a Silva-Santisteban, le preocupa cul es el idioma mejor para la lira de
Moro, pero al final suspende el juicio. Aunque cabe preguntarse qu es lo francs
en esos poemas, adems del idioma mismo, claro. Quizs el dato ms evidente
sea el gusto por el juego de palabras humorstico, eufnico y aliterativo, que los
surrealistas en general tienen, pero que en Moro por momentos llega a niveles
casi cabrerainfantinos. Esto no slo en francs, sino adems entre los dos idiomas,
como en su juego bilinge amour/amor al que subyace adems un rumor de la pa-
labra Moro. Tambin en castellano, en versos como la oftalmologa de los oficios
fidedignos ofende la psicologa de los oficinistas indignos, y en francs, como en
el clebre verso Lellbore lment dor laboure le bord de la folie.
Cabe hacer notar que a pesar de su opcin por el idioma francs, la poesa de
Moro no comparte el gusto de nuestra poesa por usar a Pars de teln de fondo,
que ha convertido a esa ciudad, en competencia con Lima, en una capital de la
poesa peruana del siglo XX. Desde el Pars funerario de Csar Vallejo hasta ahora,
algunos de los poemas peruanos ms notables ocurren en la ciudad. Mencionar
solamente una de las Dos soledades, de Antonio Cisneros, la Imitacin de Pro-
percio, de Rodolfo Hinostroza, y todos los homenajes a Pars de los poetas ms
jvenes que hicieron all un servicio europeo obligatorio. De la poesa de Moro
no se desprende una imagen de Francia o de Pars. Ms es lo que nos informamos
sobre Londres, efmera escala de su trasatlntico. A pesar suyo, a travs de sus
encrespados cortinajes de anhelo y de rechazo, la poesa de Moro habla de la vida
en relacin al Per, de la necesidad de luchar contra el peso de las generacio-

propio Moro, todas de textos surrealistas, han sido reunidas y publicadas por Julio Ortega bajo el
ttulo Versiones del surrealismo.
11. Prlogo de RSS a la Obra potica (INC, 1980).
12. Andr Coyn, Moro: una edicin y varias discrepancias, Hueso Hmero, n 10, Lima, 1981,
pp. 148-170.
13. Roberto Paoli, La lengua escandalosa de Csar Moro, en: Estudios sobre literatura peruana,
Florencia, Stampa Editoriale Parenti, 1985, pp. 131-138.
348 Crtica

nes muertas que oprime el cerebro de los vivos, del imperativo de enfrentarse a
nuestras pequeeces de pas pequeo, de la conveniencia de descifrar los cdigos
en la relacin entre los interiores y el paisaje en una ciudad tan costera y poco
densa como Lima. Pienso que a pesar de la amistad con el idioma francs y de
los amigos mexicanos, en ninguna parte fuera del Per pudo, puede, Csar Moro
ser Csar Moro, es decir no ser Csar Alfredo Quspez Asn y poder realizar el
surrealismo tal como lo describe Theodor W. Adorno: una dialctica de la libertad
subjetiva en una situacin de no-libertad objetiva.

La razn

El surrealismo es para la cultura peruana un aditivo, como se dice en el mundo de

los lubricantes mecnicos, muy importante por dos razones: 1. Porque establece
el tipo de suspensin del juicio racionalista occidental til para entender los mun-
dos particulares de las culturas marginalizadas, o si se prefiere, de los aspectos
marginalizados de nuestra cultura; 2. Porque a la vez funciona como disolvente y
renovador de una cultura dominante tradicional apoyada en la solemnidad de la
expresin, en el ocultamiento de todo lo que es interior en la persona, en el deli-
berado pasmo de la contradiccin. Aun con media vida en el extranjero y media
obra en un idioma distinto del natal, y sin haber escrito una obra de exploracin
del surrealismo no occidental como Los tarahumaras de Antonin Artaud, Moro
se encuentra al centro de estas dos razones subversivas de la cultura peruana. La
llegada de sus ideas a la cultura peruana puede compararse y la comparacin le
hubiera gustado, creo a ese viaje transatlntico de la guillotina que para Alejo
Carpentier es el smbolo contradictorio de la llegada de las ideas del Siglo de las
Luces a Amrica, del trnsito final de la navaja racional de Guillermo de Occam.
Sin embargo, el surrealismo no prosper en la poesa peruana, ms all de ejer-
cer el tipo de influencia finalmente indirecta que he mencionado antes, parad-
jicamente por su carcter excesivamente racional. Despus de todo, el milagro
surrealista en la creacin no puede prescindir de la mente, como suele hacerlo la
perspectiva romntica (pre-surrealista) que orienta a buena parte de la tradicin
potica peruana de este siglo. Adems el castellano en el Per nunca tuvo, como el
francs en Francia, una tradicin cartesiana contra la cual rebelarse. De todo esto
se desprende una evidencia central en la poesa de Moro: su opcin por el francs
no es un mero cambio de idioma, sino un cambio en el eje central que articula el
pensamiento literario.
Dentro de esta limitacin general para aspirar a la popularidad, la poesa de
Moro contiene la valla adicional de un sesgo barroco, que Coyn ha definido
como una forma de gongorismo. A estas alturas la peligrosa tentacin de detectar
en Moro a un ngel de luz y otro de tinieblas, el clsico lugar comn sobre Luis
Emilio Adolfo Westphalen 349

de Gngora, es irresistible, entre otras cosas porque l mismo quiso organizar

su mundo en mitades irreconciliables: la naturaleza y la sociedad, el francs y el
castellano, la santidad y el pecado, estos ltimos dos grandes ausentes que no lo
abandonan un solo momento en su poesa.

Emilio Adolfo Westphalen:

Sobre surrealismo y Csar Moro
entre los surrealistas *
Estoy persuadido que si al iniciarse esta reunin se hubiera propuesto un en-
tendimiento previo acerca del sentido las implicaciones y los alcances del trmi-
no surrealismo an estaramos tratando de esclarecer el asunto. Las dificulta-
des no se deberan exclusivamente a las diferencias subjetivas usuales cuando se
intentan anlisis y exgesis. Habra que atribuirlas de preferencia a las ambige-
dades propuestas contradictorias divergencias visibles desde el comienzo en el
seno del grupo mismo y que condujeron a las conocidas oposiciones enconadas
conflictos latentes o desembozados y a las consecuentes exclusiones escisiones
y denigraciones.
Para m es evidente que no se trat (en especial y principalmente) de enfren-
tamientos entre personalidades dominantes y excluyentes. Ms bien fueron deter-
minantes (me aventuro a aseverar) las diferencias de opinin y de doctrina los
criterios de interpretacin convertidos (a menudo) en dogma y en fanatismo.
Una situacin como la expuesta no ser sorpresa sino para quienes todava
persisten en reducir el surrealismo a escuela o tendencia literaria limitada a la
aplicacin eficiente de recursos y mtodos aureolados de novedad y contrapo-
nibles (por tanto) a preceptos y reglas vueltos inveterados. Con arreglo a este
criterio el surrealismo no sera ms que manera (inslita) de cultivar, mantener
y difundir un sistema de expedientes retricos. No podr negarse (desde luego)
que en cierta forma el surrealismo tuvo igualmente ese carcter. Mas lo que im-
port ante todo a sus componentes era una puesta en juego muy diversa y audaz,
una ambicin que habr que calificar de desmesurada intentar nada menos que
la ms grande y pavorosa aventura.

* En: Joseph Alonso, Daniel Lefort et al., Coloquio Internacional Avatares del surrealismo en el Per y
en Amrica Latina, Lima, Travaux de lIFEA, n 71, Institut Franais dtudes Andines, Pontificia Uni-
versidad Catlica del Per, 1991, pp. 205-217; reproducido en Culturas, suplemento cultural de Diario
16, Madrid, 27 de abril de 1991, pp. IV-V; tambin en: Emilio Adolfo Westphalen, Escritos varios sobre
arte y poesa, Lima, Fondo de Cultura Econmica, Col. Tierra Firme, 1997, pp. 205-207.
350 Crtica

Aunque se estimen excesivos los trminos no encuentro otros ms idneos

para describir un proyecto destinado a cambiar por entero la vida humana
recurriendo para ello a armas insospechadas (y evidentemente frgiles) cuya
ndole haba descubierto o intuido un joven poeta iluminado del siglo prece-
dente. Su propuesta era valerse de los efectos mgicos de la palabra y de la ac-
cin poticas (identificadas indisolublemente) que lograran ambas su fuerza
e inspiracin en las corrientes ms tumultuosas y soterradas del ser.
S, era cuestin de trastornar de abajo a arriba y en lo ms profundo todas
las costumbres hbitos ritos creencias supersticiones arraigadas durante milenios
a fin de establecer sobre la tierra no una Arcadia rescatada sino aquel Edn
vagamente adivinado por videntes profetas soadores mitlogos cuyo adveni-
miento haban tenido que transferir (por necesidad) a otra esfera o a otro mundo.
Ser pertinente para la discusin ulterior no olvidar esta situacin primor-
dial la cual anloga a un substrato invariable y firme marca las fronteras del
campo en que el surrealismo procurar instalarse y desenvolverse. Podremos as
explicarnos mejor los extravos pasajeros los callejones sin salida que les obliga-
ron a dar marcha atrs la comprobacin de la esperanza inalcanzable la angus-
tia persistente ante la insuficiencia personal el temor de haber traicionado de
ser incapaces de situarse a la altura del ideal de verse por ello denegada la gracia
de la inspiracin o la bienaventuranza el tener que reconocer que ese poco de
realidad (conforme la apelaba Breton despectivamente) consegua no obstante
obstruir con eficacia la satisfaccin del deseo.
Las circunstancias de la realidad podan dar la falsa impresin de reducirse
u ocultarse indcil y terca se entrometa en cada momento y en todos los mo-
mentos de la existencia. Se creaba as esa tensin entre lo ansiado y lo obtenido
que caracteriz la evolucin fluctuante indecisa dramtica (a ratos gozosa ms
a menudo atormentada) del movimiento en conjunto y de sus adherentes en
particular. Por ello eran tambin de preverse las decepciones de las postrimeras
y los casos clamorosos de refugio en la demencia o el suicidio.
Se sabe que la fe no es alcanzada como ddiva gratuita ms exacto sera
designarla como producto de un esfuerzo deliberadamente tenaz y (reconozc-
moslo) ciego. Los surrealistas se afanaron a pesar de todo por ser lcidos pre-
tendieron ser videntes ver adnde iban y lo que les esperaba.
Recordaremos aqu a Marcel Duchamp un tiempo largo iconoclasta incom-
parable, que amaba proclamarse contrartista o antiartista por excelencia quien
ms tarde declarara (hacia 1966) que en el fondo no haba sido sino un artis-
ta, lo mismo precisamente que nos haba asegurado aborreca ms que nada?1

1. Citado en Marcel Duchamp catalogue raisonn rdig par Jean Clair, Muse National dArt
Moderne, Centre Nacional dArt et de Culture Georges Pompidou, Pars, 1977, p. 164.
Emilio Adolfo Westphalen 351

Pondremos la declaracin de Duchamp al lado de otra de Andr Breton en

el exilio en Nueva York durante la Segunda Guerra Mundial segn testimonio de
Charles Duits en sus remembranzas le habra dicho:

Debo confesar, amigo, que no estoy tan seguro de haber tenido razn. El su-
rrealismo... En 1923 se poda todava creer en un cambio prximo y radical
de la sociedad. Nada, debo reconocerlo, ha venido a justificar esas esperanzas.
Quizs pusimos una confianza excesiva en lo porvenir. Nos pareca que la re-
belin pura no conduca a ninguna parte. Es posible, empero, que esa actitud
sea la nica vlida y que el hombre no pueda hacer nada para transformar las
condiciones de su existencia. A menudo me he dicho que despus de Dad...,
en el fondo no hemos hecho nada. Libros, cuadros, exposiciones... Si supiera
cunto desprecio todo aquello. Quizs quisimos actuar con el fin principal-
mente de disimularnos nuestra debilidad, nuestros miedos miserables, nuestra
desesperacin...2

Andr Masson cuenta haber odo a Breton palabras semejantes. En su comen-

tario Masson explica los orgenes de Dad ms tarde del surrealismo.

No tuvieron motivos estticos, ni filosficos, ni religiosos, conforme sucedi con

el romanticismo europeo, el simbolismo franco-belga o el expresionismo ale-
mn. Nuestra madre fue la ira. Y nuestra gua, en las profundidades, la Poesa.
Es bien sabido que de all procede el amor por la insensatez y por lo inslito.3

Como juicios adicionales sobre el Movimiento surrealista en 1925 ao en

que Moro llega a Francia voy a entresacar algunas opiniones de Henri Lefebvre
miembro en aquella poca de un grupo de filsofos jvenes e inconformistas que
entr en contacto con los surrealistas con miras al establecimiento de acciones
comunes.
Nos interesan las impresiones que ofrece Tristan Tzara y Paul luard pues
esclarecen no slo el papel que les cupo dentro del movimiento (y/o alejamiento
posterior) sino quiz las maneras como pudieron influir sobre la persona y la obra
de Moro.
Lefebvre haba encontrado a Tzara antes de conocer a Breton a luard y a
Aragon. El efecto memorable es descrito as:

Declaro que es Tzara quien me ha dejado un recuerdo imborrable, era el ge-

nio de un perodo que siento an cercano. Tzara encarnaba con tranquilidad
soberana lo negativo; en su sonrisa, en su mirada, en su voz se expresaba la

2. Charles Duits, Andr Breton a-t-il dit passe, Pars, 1969, pp. 130-131.
3. Le surralisme quand mme, La Nouvelle Revue Franaise, 1 de abril de 1967, p. 903.
352 Crtica

negatividad. Al presentarse Tzara se creaba, al centro del universo, un punto

negro absoluto, un hueco por el cual se escapaba instantneamente toda falsa
plenitud. Su presencia contraverta tanto lo super-real como la vida cotidiana.
Evocaba al Otro sin fin, a la realidad otra, al otro horizonte, a la otra verdad.
Posteriormente no pude ver en Breton, en luard (dejo de lado a Aragon) sino
versiones descoloridas de Tzara; no eran ms que conciliadores. Ellos atenua-
ban el radicalismo potico de Tzara, ellos lo jalaban consigo por su pendiente;
restablecan (tambin ellos), qu? pues la literatura, el arte, la escritura, buena
parte de los mecanismos de la opresin. En lugar del estilo de vida, ellos volvan
al estilo artstico.4

En los recuerdos de Lefebvre se destaca luard igualmente viviente:

Para luard no haba absoluto. luard ignoraba hasta el sentido metafsico del
trmino. Quera ignorarlo. luard se mova en lo relativo, en lo ambiguo. Pre-
tenda ser demasiado normando para comportarse en otra forma. Demasiado
amoroso, vivamente amoroso, para no enamorarse de lo efmero, de lo que no
se ver jams dos veces.5

Sera temerario basarse en las apreciaciones de Lefebvre para asociar los ras-
gos observados (muy dismiles por lo dems) con la adhesin posterior de ambos
poetas al estalinismo. Pero no sera incorrecto apuntar que exista en ese entonces
entre los jvenes dentro y fuera del surrealismo cierta proclividad al Terror
(aplicable en la poltica y el comportamiento social) y que esa inclinacin des-
emboc a menudo en la aquiescencia de regmenes totalitarios. Es significativo
al respecto que Aragon exponiendo el ambiente dominante en 1921 entre sus
amigos dadastas haya escrito:

Es a la luz de una imagen potica que todo se volva de nuevo posible y que de-
cidimos pasar a la accin: siguiendo una costumbre (en que nos complacamos
algunos de nosotros) de comparar nuestro estado intelectual con el de la Revo-
lucin francesa. Se trataba de preparar y de decretar de inmediato el Terror... 6

La observacin de Aragon est corroborada por el mismo Breton. En la confe-

rencia que ley en Barcelona en noviembre de 1922 proclamaba No sera malo
que se restablecieran para el espritu las leyes del Terror.7 Extrao es comprobar
que la decisin de actuar de desencadenar el terror no llevara principalmente
sino a organizar el proceso a Barrs un proceso muy poco conforme con

4. 1925, La Nouvelle Revue Franaise, Pars, 1 de abril de 1967, pp. 712-713.

5. Op. cit., p. 715.
6. La grande saison Dada 1921. Cita de Michel Sanouillet, Dada Paris, Pars, 1965, p. 239.
7. Caractres de lvolution moderne et ce qui en participa, Les pas perdus, Pars, 1924, p. 207.
Emilio Adolfo Westphalen 353

Dad imitacin fiel (y en serio) de todo el aparato judicial con tribunal comple-
to e imputacin de crimen contra la seguridad del espritu. Para el acusado se
peda nada menos que la condena a muerte. Vale la pena recordar el primer (y
contundente) considerando del acta de acusacin (redactado por Breton):

Estimando Dad oportuno contar con un poder ejecutivo al servicio de su es-

pritu negador; decidido ante todo a ejercerlo contra quienes amanecen poner
en peligro su dictadura, toma desde hoy medidas para destruir su resistencia.8

Parece que el concepto de dictadura atraa a Breton tanto que en su Con-

fession ddaigneuse con que se abre su libro Les pas perdus no tiene reparo en
atribuir a Dad la consigna dictature de lesprit9 aunque todos sepan que nada
fue ms ajeno a Dad que proponer sistema alguno principios estables reglas
deberes obligaciones dogmas propsitos deliberados y constantes.
Sobrepasa mis facultades imaginar la manera de ejercer una dictadura del es-
pritu. No es ste tampoco el lugar para rastrear las derivaciones en la teora y la
prctica de los surrealistas de tal estado de nimo originado por una imagen
potica al decir de Aragon. Se me permitir al menos dejar constancia de mi
rechazo de toda dictadura la del proletariado (todava posibilidad terica) de
un partido una oligarqua una multitud o un mandams cualquiera. En especial
de esa ambigua (y por ello ms temible) dictadura del espritu.

El prembulo ha sido extenso pero (a mi juicio) necesario. Las figuras o perso-

najes de la comedia (o de la historia) no toman relieve y significacin sino pro-
yectados contra el ambiente y el entorno que las circunstancias y la fatalidad les
asignaron. Reconozco tambin que a pesar de lo dilatado la disertacin result
(con todo) somera, insuficiente, parcial y arbitraria. Menos aceptable sin embar-
go hubiera sido la presentacin sobre un escenario desnudo o inexistente. Estos
fragmentos servirn quiz como abreviaciones recordatorias que cada quien
descifrar y completar de acuerdo con sus conocimientos y su fantasa.

No quisiera pasar a mi otro tema sin apuntar de pasada un hecho tenido poco
en cuenta y que no slo dio cariz especial al comportamiento de grupos e indi-
viduos sino tuvo influencia determinante en el desarrollo de los acontecimientos
sociales polticos (y literarios) de los decenios subsiguientes.
En 1925 anota el antes citado Lefebvre cesa el impulso de la ola revolucio-
naria que tuvo su manifestacin cimera cuando los soviets se apoderaron del po-
der en el antiguo imperio de los zares. La resaca es decir la reaccin ha tomado

8. M. Sanouillet, op. cit., p. 259.

9. Op. cit., p. 15.
354 Crtica

su lugar tanto en Rusia como en los dems pases. Lo trgico es que nadie tom
conciencia de esta situacin. En ese momento escribe Lefebvre los poetas y los
filsofos que rehsan el estado de cosas, comulgan y difunden la misma ilusin:
creen que entran en lo posible. En 1925 el horizonte pareca dilatarse lumino-
samente cuando en realidad se cerraba.10 Aclaro se engaan adrede y esperan
creyentes y aturdidos que no tardarn en abrrseles de par en par las puertas
del paraso.
La falta de videncia en quienes pretendan arrogrsela es tragicmica por no
decir grotesca. Los apstoles de lo irracional los tericos de la irracionalidad
son arrollados por los practicantes insolentes de la irracionalidad ms destacada
sangrienta y nefanda. El seor Dal que haba predicado (paradjicamente) la
conquista de lo irracional cambi prestamente de posta llevado por su olfato
sutil de mercante cataln que husmeaba desde lejos las pestilenciales emanacio-
nes. Tiene entonces el cuajo de proclamarlo con desfachatez dentro del mismo
grupo surrealista.11 Le toc ser uno de los primeros artistas de vanguardia en
aceptar y ensalzar a los nuevos amos difusores de una irracionalidad manida
peligrosa mortfera. Los monstruos de lo irracional se apoderarn de casi toda
Europa esparcirn sus miasmas por el mundo y desenfrenarn guerras civiles e
internacionales con su secuela de las ms grandes hecatombes y genocidios que
registren los anales histricos.

Al desembarcar Moro en Francia en setiembre de 1925 no tena mucha con-

ciencia de lo que le aguardaba en la ciudad emporio de las artes y las letras y
menos barrunto alguno de las experiencias de todo tipo a que se vera sometido
durante sus ocho aos de permanencia en el pas. Deseaba exponer las pinturas
y dibujos que llevaba en sus maletas y anhelaba especialmente tener la oportu-
nidad de aprender y practicar la danza el arte que ms le atraa y para el cual se
reconoca dotado.
No repetir aqu la parca informacin que poseemos acerca de los quehaceres
las amistades las aventuras y desventuras de Moro en sus primeros contactos
con el nuevo ambiente. De entrada no se sinti cmodo fue penosa la aclima-
tacin segn alguna vez me comunicara l mismo. La vaguedad e incerteza de
los datos se acrecienta cuando se trata de reconstruir su aproximacin al grupo
surrealista.
No es intil comprobar en este punto que se adjudica actualmente al surrealis-
mo buena cantidad de obras y sugerencias que modificaron radicalmente el pano-

10. Vase nota 4.

11. Vase una descripcin de la escena bufa representada por Dal cuando se le pidieron cuentas
por sus alabanzas de Hitler, en: The History of Surrealist Painting, de Marcel Jean con la colaboracin
de Arpad Mezei, Nueva York, 1967, p. 220.
Emilio Adolfo Westphalen 355

rama potico y artstico de este siglo (esa misma actividad que ellos no juzgaban
vlida en relacin con las pretensiones y aspiraciones a las que conferan vigencia
exclusiva) sin embargo en 1925 no constituan sino un grupo reducido con
pocos miembros estables y que a pesar de sus provocaciones y hbil manejo de
los medios de publicidad no tenan acceso sino a un pblico escaso. (Prueba
de ello es el nmero limitado de ejemplares a que fueron tirados tanto sus libros
como sus revistas.)
El ambiente cultural parisino era en esos aos (como todos sabemos) el ms
rico avanzado y variado que pudiera ofrecer ciudad alguna en la tierra. Orientarse
entre la multitud de prestigios consagrados y las nuevas tendencias escuelas y
grupos equivala a penetrar en el gran laberinto que encerraba todas las atrac-
ciones y maravillas imaginables.
Haba un contraste descomunal con la mediocridad pueblerina del ltimo
rincn del mundo de acuerdo a la calificacin de Moro aunque hay otra (soez)
de Ernesto Sbato que tal vez convendra mejor pero que no me atrevo a repetir
ante ustedes. En todo caso esa insistencia en el menosprecio con un intervalo
de ms de treinta aos (o de cuarenta o cincuenta ya no s calcular) probara
que el aumento demogrfico y la dispersin catica de la ciudad no la eximen de
una fama poco halagea y anulan sus hipotticas pretensiones culturales y su
aspiracin a ser todava una de las perlas del Pacfico.
La curiosidad alerta de Moro por la poesa y la pintura tuvo alimento abun-
dante para saciar su apetito. Preferencias nacidas entonces no fueron pasajeras.
Siempre que poda Moro insista en su deuda con Gustave Moreau y Odilon
Redon. A propsito de este ltimo cabe indicar que nada menos que el Gran
Gur de varias generaciones de artistas contestatarios el siempre enigmtico
Duchamp lo admiti como predecesor. Habindosele pedido que confirmara el
antecedente de Czanne en su obra Duchamp respondi:

Estoy seguro que la mayor parte de mis amigos diran eso y yo s que se trata
de un gran hombre. Sin embargo, si tuviera que indicar mi punto de partida, yo
dira que fue el arte de Odilon Redon.12

Por lo que respecta a la produccin potica de Moro Mme Noulet enumer

al comentar Le chteau de grisou13 las influencias principales perceptibles juicio
en gran parte extensible a la obra posterior aunque con matices y sin olvidar
que las influencias (como remarc la misma crtica) no excluan ni lo peculiar ni
lo genuino.

12. Vase nota 1.

13. La Prensa, Lima, 23 de abril de 1944, p. 8.
356 Crtica

Aqu voy a ocuparme de ciertas caractersticas de la poesa de Moro entre 1930

y 1940 lo que permitir tal vez perspectivas diversas de aproximacin. Conside-
rar La tortuga ecuestre pero sobre todo Ces pomes... recientemente aparecido
en Madrid al cuidado de Andr Coyn14 y otros poemas del mismo perodo
dispersos en revistas.
Las fechas antes mencionadas coinciden ms o menos con las de la asociacin
de Moro con el grupo y con la colaboracin y correspondencia posterior ya sea
en Lima o en Mxico.
Moro debi haber sido lector temprano de libros de los surrealistas. Dos de
los poemas en espaol anteriores a 1930 llevaban como epgrafe sendas citas de
Aragon y luard. Empero el gran impulso y una inspiracin nueva datan de su
insercin en el movimiento. Se puede presumir que los primeros contactos per-
sonales no fueron anteriores a 1932. Al menos en el verano europeo de ese ao
est fechada la carta de luard que Coyn ha reproducido en su nota informativa
de la edicin madrilea de Ces pomes... la serie ordenada por Moro pero carente
de ttulo y que rene poemas escritos en Pars y Lima entre 1930 y 1936.
Lo que de inmediato sorprende al hojear las pginas del libro es la insistencia
de Moro en rendir homenaje a Breton y luard colocados en un mismo elevado
nivel de admiracin y afecto. No slo todo el libro lleva una dedicatoria liminar
que brinda la obra entera a los dos poetas amigos cuyo texto es conmovedor.

Estos poemas y su sombra consecuente

y su luz consecuente estn dedicados
a Andr Breton
a Paul luard
con la admiracin sin fin de
Csar Moro

sino que hay dos homenajes dos largos poemas, uno para Breton y otro para
luard. Como si no fuera suficiente un poema ms (en prosa ste) lleva un en-
cabezamiento sorprendente:

A Andr Breton y Paul luard desde

siempre y para siempre.

An no est completa la lista el largo y hermossimo poema en prosa cuya tra-

duccin espaola apareci en Escandalar,15 titulado Renombre del amor y fechado

14. Edicin bilinge, traduccin de Armando Rojas, Madrid, Ediciones La Misma, Col. Libros
Maina, 1987.
15. Vol. 3, n 3, Nueva York, julio-septiembre de 1980, p. 60.
Emilio Adolfo Westphalen 357

el 20 de agosto de 1933 igualmente est dedicado a Andr Breton, a Paul luard.16

Me pregunto el porqu del fervor la exageracin la vehemencia la insistencia.
Moro era desmedido en la expresin de sus pasiones. Aplicaba tambin la des-
mesura para hacer patente el grado de su afecto de su entrega total a la amistad?
Me intriga el minucioso cuidado puesto en repartir equitativamente alabanza y
respeto entre los dos poetas. Si se hace un homenaje a Breton otro de iguales o
parecidas proporciones ha de ser ofertado a luard. Aqu se barrunta un mensaje.
Se dira que Moro reconoce que han ocurrido dos encuentros decisivos en su
vida de aquellos aos que ha sido iniciado y el nefito doblemente aceptado por
la poesa y por la amistad. Quiz para Moro cuenta ms que su introduccin en el
grupo lo que debe a las revelaciones poticas del uno y el otro y por otra parte
(conjuntamente) al trato amistoso que recibi de ambos.
Yo s que Breton era fascinante y tena conciencia de sus dotes de seduccin
siempre atento a renovar y ampliar los vnculos establecidos con sus amigos. Era
fiel con sus fieles (se dice). Era la sorpresa y la continuidad. La dedicacin y la
exigencia. De luard no s ms que lo que a veces me dijeron sus poemas (los
de la primera poca se entiende). Lo conozco entonces por su otra voz mejor
expresado por la voz que se haba encamado en el poema (no necesariamente
identificable con la suya propia). Mi amigo el poeta Sherry Mangan (no creo ha-
berlo referido antes) desconfiaba de l. Yo no tengo elementos de juicio (del que
reneg de la poesa no es cuestin aqu). Ahora recapacito empero y me viene a
la memoria que Moro haba sentido predileccin especial por luard. Una de sus
pinturas de los aos 30 tena por nombre Cuadro sin ttulo con la inscripcin
luard. Moro haba igualmente hecho enmarcar una carta que le haba dirigido
luard (por desgracia no recuerdo su contenido). Tal muestra de deferencia era
rara en l.
S, deba ser subyugante y reconfortante tener como amigos a dos de los
poetas ms dignos de devocin disfrutar alguna vez quiz del privilegio de
or a ellos mismos leer sus poemas para lo cual (conforme es sabido) estaban
generosamente dotados. Segn la leyenda la lectura en alta voz de Breton era
equiparable a las proclamaciones del orculo. No importa lo que leyera relata
Duits. Poda ser el elenco telefnico el efecto era siempre extraordinario y turba-
dor.17

Siento que me he desviado del punto principal que quera exponer seguramente
ms importante que el tema de unas dedicatorias multiplicadas.

16. El sentido implcito de tal actitud no escap a Breton al menos es lo que deduzco de su ob-
servacin en una carta a Tristn Tzara (19 de julio de 1932) luard y yo hemos recibido sendos poemas
de Moro, alguien que sabe agradecer. En: M. Sanouillet, op. cit., p. 458.
17. Vase nota 2.
358 Crtica

El conocimiento reciente de los poemas franceses de Moro de los aos treinta

me ha revelado la continuidad entre ellos y la breve serie espaola de La tortuga
ecuestre. En unos y otros campea la misma virulencia de tono y de imgenes. Sus
poemas son la mayora de amor han sido escritos para celebrar el Renombre
del amor. Estimo que este ttulo es aplicable a toda la obra de Moro de esa po-
ca. Renomme de lamour figuraba sobre el poema que apareci en Le Surralisme
au service de la Rvolution el mismo ttulo fue conferido al poema en prosa antes
mencionado (entiendo que hay otra versin intitulada igual). Pero la representa-
cin del amor en los poemas de Moro es a menudo espantable se desencadenan
cataclismos reinan el asesinato el incesto las hecatombes. Se sospecha que
para Moro lo ideal sera que los amantes se devoraran mutuamente.
No creo que exista en la poesa surrealista en cualquier idioma ni en otras
poesas de diversa ndole un tono tan violento e igualmente tan impositivo. Uno
queda despus de la lectura triturado y pisoteado por las fieras salvajes del amor
desconsolado por el hlito infernal que despiden el poema el amor y la belleza.
Son los extremos demenciales requeridos para que estalle el relmpago que unir
destruir y regenerar a los amantes.
Los paroxismos de ira de que es capaz la poesa de Moro tampoco creo que
tengan equivalente en las literaturas conocidas. Me atrevo a citar (aunque no sa-
br transmitirlo adecuadamente) uno de esos trozos alucinantes:

Habra que destruir el amor abominable que todava nos arrastra, habra que
destruir todo hasta las cenizas, hasta la sombra, para nunca volver a comenzar,
para hacer desaparecer esta vergenza que significa existir aunque sea un ins-
tante. Vivo lejos de lo que amo, uno tiene el valor, eso se llama valor de vivir
a pesar de todo, encuentro gente en la calle, hay personas que me estiman o
no, digo buenos das, soy todava libre, es decir, no estoy ni en galeras ni en
un manicomio, vivo an entre seres normales, presumo que tengo amigos, en
la calle me comporto como todos. Soy lo bastante ruin para conservar algunos
sentimientos humanos. Mi vergenza no me ha reventado las venas, el mal que
me matar lo llevo conmigo, duermo, hago como t, vecino o amigo.

ste fue un fragmento de Con motivo del ao nuevo del libro Estos poemas...
traducido por Armando Rojas. El poema termina en esta forma:

Que los que aman la vida salgan de sus cuevas y tomen partido. Ah!, os aseguro
que no me engancharis a vuestros placeres imbciles pues no me gusta comer
ni beber ni hacer el amor. He aqu lo que me hace distinto de vosotros, no me
gusta divertirme, no me gusta nada.

El poema est fechado en Pars marzo de 1930. En los libros posteriores Le

chteau de grisou Lettre damour Trafalgar Square Amour mort la vena
potica al profundizarse, parecera apaciguada. Mas es un efecto engaoso la
Ivn Ruiz Ayala 359

angustia y la desesperanza han retenido el curso que brama sordamente por esta-
llar y romper las riendas que lo sujetan.

Es desconcertante pensar que una poesa tan desgarradora fuera la obra de un
ser que nos acoga con aparente buen nimo y que no permita (por lo general)
con nosotros sino bromas de un humor sutil aunque a veces (es verdad) terri-
blemente hilarante.
Sin quererlo he soltado la liebre Moro se diverta (cuando pintaba) nos di-
verta a su antojo pero era temible en la ira y en el rencor. Tuve la suerte de ser
su amigo y de disfrutar con frecuencia de su amistad y de su fantasa siempre de
su afecto.
No creo que vuelva a conocer a otra persona como l.

Ivn Ruiz Ayala:

La tortuga *
Dice Juan Eduardo Cirlot en su Diccionario de los smbolos tradicionales:

En el oriente tiene un significado csmico. En relacin con ello dice Chochod:

La tortuga primordial tiene la concha por encima para simbolizar el cielo, y
cuadrada, para representar la tierra. Para los negros de Nigeria es similar al
sexo femenino y efectivamente se le atribuye sentido emblemtico de lujuria.
En alquimia simboliza la masa confusa. Estas divergencias tienen, sin em-
bargo, algo en comn. En todos los casos la tortuga es smbolo de la realidad
existencial, no presenta un aspecto trascendente, pues aun como conjugacin
de crculo y cuadrado concierne a las formas del mundo manifestado, no a las
fuerzas formantes ni a los orgenes, menos al centro radiante. Por su lentitud
pudiera simbolizar la evolucin natural, contrapuesta a la evolucin espiritual
rpida o discontinua en mayor grado. Tambin es emblemtica de la longevi-
dad. En un grabado de la Hipterotomachia Poliphili se representa a una mujer
que sostiene en una mano dos alas abiertas y en la otra, una tortuga. Segn esta
contraposicin, la tortuga sera la inversin de las dos alas, es decir, pesantez,
involucin, oscuridad, estancamiento, materialismo extremadamente concentra-
do (puesto que las alas simbolizan vuelo, como espiritualidad y elevacin). Ello
explica tal vez la presencia de tortugas en el cuadro de Moreau, Orfeo, donde
surgen como negacin inquietante.1

* En: Csar Moro y La tortuga ecuestre (dos lecturas), prlogo de Andr Coyn, Lima, Fondo Edi-
torial del Banco Central de Reserva del Per, 1998.
1. Barcelona, Luis Miracle editor, 1958, p. 411.
360 Crtica

El simbolismo de la tortuga como ente que remite al mundo de lo manifesta-

do concuerda con la potica de Moro y los surrealistas. Esta potica remite a lo
terreno, a la realidad circundante, no a mundos idealizados. En rigor, dice Carlos
Germn Belli, el arte surrealista abarca el punto supremo (o superrealidad) en
que lo imaginario y lo real dejan de ser percibidos contradictoriamente. ste es el
corazn de la filosofa surrealista.2 Esta suprarrealidad ser alcanzada cuando el
hombre se despoje del pensamiento racional y d paso a lo instintivo, a la realidad
del subconsciente.
El cuadro aludido por Cirlot, Orfeo (o, tambin, Muchacha tracia con ca-
beza de Orfeo), pertenece al pintor simbolista francs Gustave Moreau, aquel
que desconfiaba de la razn y de la observacin directa sosteniendo que slo
mis sensaciones interiores me parecen eternas e indudablemente ciertas.3 Orfeo
es el smbolo de la msica, de la elevacin del espritu. Con su lira amansaba las
fieras y el mismo dios de los infiernos fue conmovido por ella. Al perder defini-
tivamente a su esposa se retir a Tracia, donde fue muerto por las muchachas de
aquella regin al convencerse de que no se casara con ninguna de ellas. El cuadro
de Moreau describe este instante: una muchacha ricamente ataviada sostiene una
lira sobre la cual se halla la cabeza del msico; una tonalidad amarilla rodea el
ambiente; en el ngulo inferior izquierdo dos pequeas tortugas rompen con este
instante supremo proporcionando una sensacin inquietante, negativa en relacin
con el momento supremo que se vive.
La tortuga tiene, en definitiva, una simbologa contraria a lo trascendente. Re-
mite a lo terreno, a lo material, a lo caduco, en contraposicin a lo que simboliza
Orfeo: el mundo de lo trascendente, de lo absoluto. Ahora bien, en el verso que
comentamos la tortuga tiene tres calificaciones: musical, divina y cretina. Existe
mucha irona en cada una de ellas. Las dos primeras calificaciones se han emplea-
do normalmente para designar a la poesa clsica, pero el yo lrico las utiliza para
aludir una realidad absolutamente diferente.
Si la tortuga es musical, no lo ser ciertamente en el sentido dado a los versos
modernistas: una poesa sonora con aliteraciones y diversos tropos. Se puede recor-
dar, a este respecto una alusin ya citada respecto a la poesa de principios de siglo:

Por entonces, en Per el poeta era el cantor oficial de efemrides patriticas o

el bohemio que prostitua su inspiracin, llammosla as, enteramente banal
o de almanaque, al alcance de los pilares de cantina, en una cualquiera de las
numerosas y srdidas trastiendas de pulpera.3

2. Los presagios, Dominical, suplemento de El Comercio, Lima, 13 de octubre de 1985.

3. Citado en Enciclopedia Las Bellas Artes, op. cit., p. 73.
Ivn Ruiz Ayala 361

Y contraponiendo Moro la poesa de Eguren a la de Chocano, escribe:

Su ambicin era ms alta que las pueriles tentaciones realizables, ms real que
la corona de histrin en laureles de oro que ofrecieran pblicamente a Jos
Santos Chocano enfundado en impecable jaquette: en realidad flamante de rid-
culo bajo su chaqu, como se dice en nuestros predios. Frente al oropel y a los
tambores el nix impecable.4

La armona de la tortuga, de la nueva potica, tiene que ver con la musicalidad

de los propios versos de Visin de pianos.... sta es la musicalidad de la tortuga,
es decir, ninguna y todas. Los versos fluyen en forma imprevista, ajenos a toda
preocupacin sonora, alejados de todo tipo de mtrica y versificacin.
El segundo adjetivo que califica a la tortuga es divina, pero evidentemente,
tal como se ley en la cita de Cirlot, sta no remite a la divinidad y lo sobrenatu-
ral. Por el contrario, en el intertexto pueden encontrarse citas donde el yo lrico
profana lo sagrado:

[...] una mujer violenta se remanga las faldas y ensea la imagen de la Virgen
acompaada de cerdos coronados con triple corona y moos bicolores
(A vista perdida)

una cabellera desnuda llameante en la noche al medioda en el sitio en que

invariablemente escupo cuando se aproxima el Angelus
(Varios leones...)

Esta irreligiosidad debe entenderse como un desacuerdo con la organizacin

del mundo occidental. En la base de ella, como uno de sus pilares fundamenta-
les, dndole un fundamento legal (la autoridad viene de Dios) se encuentra la
religin, y, ms exactamente, la religin cristiana. El poeta est contra todo lo que
coarta o reprime los impulsos interiores; en ese sentido, la moral es dejada de
lado. Pero lo dicho no es bice para que Moro reconozca la lnea de vida de una
persona, su pureza, por ms religiosa que sea. As lo vemos en el extratexto en la
carta que Moro le dirige a su amigo Emilio Adolfo Westphalen desde Mxico el 4
de octubre de 1946. All se puede leer:

Estoy en contra cuando hablas de San Juan de la Cruz y lo llamas Juan de la

Cruz. Nada de eso; l era santo y no un seor cualquiera. No es nada fcil ser
santo en un mundo de cerdos y, sobre todo y contra todo, fue santo. Yo mismo

4. Csar Moro, op. cit., p. 62.

5. Csar Moro, Vida de poeta. Algunas cartas de Csar Moro escritas en la Ciudad de Mxico entre 1943
y 1948, prlogo, edicin y notas de E. A. Westphalen, Lisboa, 1983. [Sin numeracin de pginas.]
362 Crtica

he tenido la tendencia a subestimar la importancia de la santidad en Santa Te-

resa y San Juan de la Cruz. Pues bien, estaba errado. No querer reconocer que
fueron santos supone un espritu oscurantista indigno de nosotros.5

La divinidad de la tortuga no remite a un mundo del ms all, sino precisa-

mente a un mundo de la tierra, a la tierra que pisamos todos los das. Andr Coy-
n, en la nota que a la edicin prncipe de La tortuga ecuestre, define al surrealismo
como realismo mgico (p. 85). El arte y la poesa pertenecen a una realidad
misteriosa y enigmtica que se encuentra en la tierra. En 1954, hablando del arte
surrealista, Moro escriba:

Mientras que otros se empean, sea en la reproduccin ms o menos fiel de

una realidad inmutable, sea en la creacin de formas plsticas que brotan de
un sistema racional, ellos, los surrealistas, rechazando toda la ley se lanzan a
cuerpo perdido en la persecucin de esta quimera: las bodas qumicas de la
realidad y el sueo.6

Muchos elementos romnticos port consigo el surrealismo. Ese afn por la

bsqueda de lo desconocido (cf. Baudelaire, El viaje) de los simbolistas, se
acenta de una manera dramtica con el surrealismo. Se busca hurgar en lo miste-
rioso, en lo profundo, en lo ignoto partiendo de nuevas fuentes como la escritura
automtica, los juegos colectivos y otros.
El adjetivo divina es, pues, una calificacin irnica ya que no se refiere a la
Divinidad, sino a lo material, a la materialidad, al realismo mgico.
Finalmente, la tortuga es calificada de cretina. Este adjetivo es el ms sor-
prendente. Podra decirse, acaso, que una tortuga es tonta, estpida o imbcil?
No, ciertamente. Pero en el intertexto se encontrarn referencias vinculadas a la
presente calificacin. As, por ejemplo, en La vida escandalosa de Csar Moro:

La obscuridad envolvente puede interpretarse como una ausencia de pensa-

miento provocada por la proximidad invisible de un estanque subterrneo ha-
bitado por tortugas de primera magnitud.

donde una vez ms, puede encontrarse la confluencia tortugas/elemento acutico.

Los quelonios son calificados como de primera magnitud, aludiendo al hecho de
que no slo son primordiales en esta potica, sino tambin a sus dimensiones cor-
porales. El estanque subterrneo sugiere un lugar profundo y oscuro, y, dentro de
la simbologa de Moro, no puede ser ms que una imagen del subconsciente. Las
tortugas son un smbolo de esta realidad. Ellas neutralizan la accin de la razn y

6. Csar Moro, Los anteojos de azufre, p. 131.

Ivn Ruiz Ayala 363

van a provocar la ausencia del pensamiento racional. En esto consiste la necedad de

la tortuga que, mutatis mutandis, coincide con la definicin bretoniana del surrealis-
mo: el dictado del subconsciente sin la intervencin mediadora de la razn.
Lo cretino se halla estrechamente ligado a la locura, estado reivindicado por
los surrealistas. La locura es un medio para conocer el real funcionamiento de
la mente. El lmite entre locura y cordura es eminentemente convencional y no
depende ms que de los valores particulares de la sociedad. Despreciar la locura
equivale a despreciar lo mental, a mutilarlo. Lo que pretende el surrealismo es
operar una sntesis que, ms all de la oposicin normal/patolgico, asegure los
poderes de la mente.
En La tortuga ecuestre, el poema A vista perdida es un elogio del estado es-
quizofrnico. El yo lrico exclama en los versos finales:

El grandioso crepsculo boreal del pensamiento esquizofrnico

La sublime interpretacin delirante de la realidad

No renunciar jams al lujo primordial de tus cadas vertiginosas oh locura de

diamante

Por otro lado, la historia de la literatura presenta varios ejemplos de que la

locura quiz sea el punto definitivo del pensamiento cuando se halla en ruptura
total con lo que le rodea. Se encerr a Sade, Baudelaire7 y, entre los surrealistas,
a Artaud, no se podra entenderla como la ltima consecuencia de una sociedad
racional que imposibilita el pensamiento verdadero?
La caracterizacin de la tortuga como cretina tiene que ver, pues, con la
vida irracional del subconsciente, la oposicin al pensamiento racionalista, lgico
de todos los das, y creemos que tal vez sea ste el momento de citar unas lneas
de uno de los profetas mximos del surrealismo, Isidoro Ducasse, el conde de
Lautramont, para quien era bello el encuentro fortuito de un paraguas y una
mquina de coser sobre una mesa de diseccin, es decir, la asociacin dismil
imprevista, ilgica, cretina.
La caracterizacin de la tortuga como musical divina y cretina es, pues, ir-
nica y agresiva. En oposicin a la belleza del pjaro y de la rosa hace su apa-
ricin este quelonio pesado y sin gracia alguna, que tiene los mismos calificativos

7. Despus de sufrir en Blgica el ataque que le dej paralizado, Baudelaire fue trasladado el 4
de julio de 1866 a Chaillot a la clnica hidroterpica dirigida por el doctor mile Duval. Permaneci
all en un estado de enajenacin mental pronunciando slo las palabras Non, cr nom, non hasta el
31 de agosto de 1867, que fue cuando falleci (ver Franois Porch, Charles Baudelaire, Buenos Aires,
Losada, 1949, pp. 499 y ss.).
364 Crtica

que los otorgados por los crticos de una potica anterior a su poesa (divina y
musical), pero la acepcin, evidentemente, no es la misma. En ese sentido, el
trmino cretina cumple un doble papel: ironizar lo que la sociedad occidental
desprecia al tildar de sin sentido, sin valor alguno lo reivindicado por los surrea-
listas y, por otro lado, reconocer la verdadera necedad de la nueva potica: su
imprevisibilidad, ilogicidad, agresividad, pues all reside su propia divinidad, su
propia armona, y, aadiramos nosotros, su propia belleza.
Creemos que existen algunos cabos que quedan sin atar en nuestra decodifi-
cacin. El lenguaje simblico de Moro es sumamente intrincado y crptico. Pensa-
mos, sin embargo, que como deca Barthes, la tarea de la crtica no es en modo
alguno descubrir verdades, sino slo valideces. En s un lenguaje no es verdadero
o falso, es vlido o no vlido, es decir, que constituye un sistema coherente de
signos.8 En esta direccin es que creemos que se han esbozado los lineamientos
interpretativos principales del verso sptimo que podran resumirse as: cuando
haya finalizado la potica de una tradicin literaria anterior, surgir un nuevo
movimiento que reivindicar dentro de su concepcin del arte al sueo, la
mentalidad mgica de los pueblos primitivos y la actividad del subconsciente. En
ese sentido, la tortuga es smbolo de las fuerzas materialistas de lo irracional y es,
al mismo tiempo, un signo de esperanza para el hombre.
Los versos siguientes seguirn caracterizando la potica del nuevo movimien-
to y sus reivindicaciones.

Amrico Ferrari:
Traduccin y bilingismo:
el caso de Csar Moro *
Se suele definir o reconocer al verdadero bilinge por poseer una competencia
igual en dos lenguas habladas, ledas y escritas con el mismo grado de perfeccin.
Los profesores de traduccin (sobre todo en una ciudad tan internacional como
es Ginebra) tenemos conciencia de que los bilinges en el sentido que hemos
definido no abundan: muchas veces incluso personas que se presentan como
bilinges se caracterizan por manejar las dos lenguas de manera igualmente im-
perfecta. En casos extremos se los podra llamar simplemente bilinges. Claro est

8. Roland Barthes., Qu es la critica?, Ensayos crticos, Barcelona, Seix Barral, 1988, pp. 301-307.
* En: Colloquium-Helveticum, n 28, Berna, 1998, pp. 193-208; incluido en su libro: La soledad
sonora, Lima Universidad Catlica del Per, 2003, pp. 251-259.
Amrico Ferrari 365

que este bilingismo no es literario: no es lo mismo cuando se trata de escritores

que se expresan en dos lenguas, y a veces sobretodo en la lengua extranjera. Se
podra citar entre ellos a autores como Joseph Conrad, Tristan Tzara, Vladimir
Nabokov, Witold Gombrovicz, Samuel Beckett, Julien Green y tantos otros que
en algn caso han traducido sus propias obras a la otra lengua, por ejemplo Ju-
lien Green en Le langage et son double. Lo mismo han hecho algunos escritores
catalanes, como Lorenzo Villalonga, o italianos como Alessandro Manzoni, quien
redact la primera versin de I promessi sposi en milans y despus la rehzo en
italiano. Pero hay que notar que en estos ltimos casos se trata de personas que
desde su niez han hablado las dos lenguas, lo que es tambin el caso de Green,
estadounidense nacido y educado en Pars. En cuanto al francs de los escritores y
poetas hispanohablantes ms o menos contemporneos de Moro, como el chileno
Vicente Huidobro y el espaol Juan Larrea, fue espordico y marginal, aunque
Larrea escribi toda su parca obra potica en esta lengua, con algunos tropiezos
en la sintaxis y el lxico, como los hay tambin en Moro. Tras este parntesis vol-
vieron a su lengua nativa.
El bilingismo de Csar Moro es del todo diferente y en esta diferencia ven-
dra a situarse en parte lo que pueda haber de problemtico para el traductor en
la obra de este autor. En efecto, el peruano Alfredo Quspez Asn en su partida
de nacimiento, despus Csar Moro para la poesa y la vida, uno de los ms
notables poetas surrealistas de Amrica y excelente pintor, naci en Lima en
1903 hablando el castellano como nica lengua. Aprendi ms bien tardamente
el francs en el colegio de la Inmaculada, plantel jesuita de Lima, y empez a
escribir poesa en espaol, en Lima y en Francia donde vivi desde 1925 hasta
1933. Se integr en 1928 al grupo surrealista de Pars donde colabor en Le Su-
rralisme au service de la Rvolulion. Por aquella poca hubo de adoptar el francs
como lengua potica.1 Aunque no se conocen poemas suyos en francs antes de
1930 (un solo texto potico en prosa data de este ao: en realidad no tenemos
poesa suya en su nueva lengua antes de 1932-1933), en francs escribi la
mayor parte de su obra despus de haber dejado Pars para siempre. En 1933
Moro vuelve al Per donde despliega una viva actividad surrealista. En 1938
se radica en Mxico donde alterna con Wolfgang Paalen, Remedios Var, Leo-
nora Carrington, Benjamin Pret y otros surrealistas, y donde rompe tambin
finalmente con el surrealismo del grupo de Pars con lugar y fecha. En Mxi-
co, Moro escribe en castellano los poemas de La tortuga ecuestre (1938-1939),
bellsima poesa ertica inspirada por un amante mexicano llamado Antonio y
una tortuga peruana llamada Cretina. En 1948 deja Mxico y vuelve a la ciudad

1. Andr Coyn, Ahora, al medio siglo, en: Csar Moro, Ces pomes..., Madrid, Ediciones La Mis-
ma, Col. Libros Maina, 1987, pp. 78-79.
366 Crtica

de su nacimiento donde muere en enero de 1956 a los 52 aos y cinco meses

de su edad. De 1924 a 1949 se conocen de l, en castellano, unos 60 poemas,
entre ellos las 18 composiciones de La tortuga ecuestre; y aproximadamente otros
tantos textos en prosa espaola sobre diversos temas, algunos de ellos con una
fuerte carga potica. Uno de sus ltimos textos en espaol, Viaje hacia la no-
che, est fechado en Lima la horrible, 25 de julio o agosto de 1949. El resto
de su obra, como acabamos de decir la escribi toda en francs, hasta su muerte
y hasta el extremo de escribir a sus amigos de lengua espaola, o dedicarles sus
libros en francs.
Ahora bien, uno de los factores que, nos parece, pueden ocasionarle dificul-
tades al traductor de Moro es precisamente esta eleccin de la lengua extranjera
de manera deliberada y permanente por un poeta que de los casi 53 aos de su
vida no vivi sino ocho en un pas de lengua francesa y cerca de 45 en pases
de su lengua nativa, incluido el suyo. Es as como Andr Coyn, su amigo ntimo
francs, albacea y fiel conservador y editor de su obra, atestigua la distancia que
se haba creado en el poeta peruano entre el francs de los francohablantes y su
francs personal: a medida que el tiempo lo iba alejando de Pars, segua escri-
biendo ms y ms en francs, en un francs cada vez ms personal que, cuando en
1948 regres a Lima ciudad donde habra de morir en 1956 literalmente casi
nadie comprenda en torno suyo,2 mientras precisa que poeta ya en 1928, cuando
se dispuso a entrar en el grupo surrealista, inmediatamente dej de escribir en
espaol y adopt el francs como lingua prima de su poesa;3 y que ya en 1933
el francs se haba convertido en la lengua natural de Moro; lo que no quita que
el mismo Coyn subraye extraas faltas de sintaxis y de lxico en dos poemas de
1934 escritos en esa su lengua natural Ne plus ouvrant por Nouvrant plus y
dos hispanismos lxicos incomprensibles para cualquier persona de lengua fran-
cesa que no conozca bien el espaol, inaverti por inaperu y abonnent por
rpandent du fumier: Laspect inaverti familier tenace / Des habitudes bestia-
lit fixe / Abonnent les terres dsertes / Surveilles ternellement par la foudre
(Ces pomes, pp. 31, 37).
Hay que decir, sin embargo, que estos hispanismos crudos son infrecuentes
en la obra en francs de Moro y quiz no haya otros fuera de los detectados por
Coyn; en cambio cunden ms los galicismos lxicos y sintcticos en los poemas
en espaol, ya desde 1927-1928: voltigea por revolotea, arborar por quin
sabe qu: esperamos / no arbora en la farmacia (en Orculo y Following
you around, dos poemas escritos en Cannes y en Pars y publicados en la revista

2. Andr Coyn, Csar Moro entre Lima, Pars y Mxico, en: Csar Moro, Obra potica, Lima,
Instituto Nacional de Cultura, 1980, p. 20.
3. Andr Coyn, Ahora, al medio siglo, op. cit., p. 78.
Amrico Ferrari 367

Amauta, n 14, abril de 1928), pasantes por transentes, foresta interdicta

por selva perdida (ibid.), y resbalando perlas, probablemente en el sentido de
glisser des perles (hacerlas deslizarse), etc. (La tortuga ecuestre). Ms impresio-
nantes son sin duda los galicismos sintcticos: Por tanto nada ganara a venderse
ni a trabajar = Partant il ne gagnerait rien se vendre et travailler (Following
you around): claros deslizamientos de tonalidades y de formas que extraan el
verbo espaol dice al respecto el poeta peruano Armando Rojas,4 qu exilian
la palabra espaola, la condenan a un extraamiento en buena cuenta saludable
para el verbo hispnico? Quin sabe. A lo mejor en efecto estos calcos del lxico
y la sintaxis francesas son intencionados, y al respecto se puede cotejar una carta
a su amigo Emilio Adolfo Westphalen con dos prrafos de ortografa deliberada-
mente deformada, una falta de ortografa suelta (conecciones) y algunas expre-
siones calcadas del francs.5 En todo caso a este nivel no influyen en el proceso
de traduccin: no perturban ni traban nada en un traductor que conozca bien las
dos lenguas. El traductor de lengua espaola traducir tranquilamente inaverti
por inadvertido, abonner por abonar, el de lengua francesa pondr voltige
en el lugar de voltigea y arbore por arbora; glissant des perles (u otra
frmula francesa) por resbalando perlas: estos escarceos con las dos lenguas,
en lo que a la traduccin respecta, son inocuos en la medida en que el cdigo
lingstico (sintctico-semntico) amagado en francs o en espaol por el autor es
fcilmente restituible por el traductor; se entiende, claro, el traductor del francs
al espaol o viceversa; pero naturalmente el traductor alemn, italiano o ruso se
encontrar de pronto sin entender nada y, frente a estas violaciones del cdigo de
la lengua extranjera que conoce, pensar seguramente en juegos gratuitos con el
sentido de los vocablos o desconcertantes acrobacias con la sintaxis.
A otros niveles, sin embargo, el asunto puede resultar ms espinoso. Digamos,
a un nivel sintctico-semntico ms profundo y a nivel fnico en una poesa que
a menudo encara de una manera ldica la expresin potica. Acudamos una vez
ms al testimonio de Andr Coyn: Desde fines de 1948 [...] l sola ensearme,
a medida que los escriba, sus nuevos versos, sea que me los remitiera directa-
mente cuando nos encontrbamos, sea que se las arreglara para deslizarlos bajo
mi puerta en momentos en que yo no estaba. No solicitaba mi opinin, sino que
esperaba que le sealara sus posibles fallos lingsticos, pues, si bien dominaba el
francs y haca tiempo que, en su poesa, jugaba con el idioma de Baudelaire, de
Mallarm y de Lautramont, los tres astros de su devocin, quera estar seguro de

4. Armando Rojas, Un civilizado entre los primitivos, en: Csar Moro, Estos poemas..., Madrid,
Ediciones La Misma, Col. Libros Maina, p. 77.
5. Emilio Adolfo Westphalen, Vida de poeta. Algunas cartas de Csar Moro escritas en la Ciudad de
Mxico entre 1943 y 1948, Lisboa, 1983; carta del 10 de octubre de 1946, sin nmero de pgina.
368 Crtica

que, al practicar el equvoco, la distorsin o la ruptura, no infringa el cdigo de la

lengua, confundiendo acentos, sonidos sordos y sonoros, letras simples y dobles,
aquellos elementos, entre fnicos y grficos, que precisamente le proporcionaban
la sustancia de sus juegos.6 De ah dos corolarios: el primero, que el poeta no tena
el menor escrpulo en infringir el cdigo de su propia lengua (extraar el verbo
espaol, como dice Rojas): en una traduccin al castellano que l mismo hizo de
un texto suyo francs sobre el Per, Biografa peruana, se cuentan ms de media
docena de solecismos y distorsiones del lxico, voluntarios o involuntarios, quin
puede saberlo. Sobre las relaciones de Moro con el espaol y el francs y el mal
trato que da a veces a su lengua materna vale la pena leer los certeros comentarios
de Martha Canfield;7 en cambio s se cuidaba mucho de infringir el cdigo de la
lengua extranjera: precisamente porque no era la suya natural y necesitaba, para
estar seguro, consultar a una persona de la lengua. Si con el castellano no tiene
los mismos miramientos es probablemente porque esa lengua s era la suya.
De las incertidumbres y deslizamientos fnicos a los que se refiere Andr
Coyn doy dos ejemplos: Vous tes dans le 3 / Un 20 grandissant sans cesse
(Orculo, p. 216). Csar Moro implcitamente pide al lector de lengua fran-
cesa que lea: Vous tes dans ltroit / Un vent grandissant sans cesse; pero
el lector francs va a leer: Vous tes dans tRwpa / v gRdis s ss,y no,
como parece imaginar el poeta, vous tes dans letrRwa / v gRdis s ss.8
Del mismo modo, en el poema Lettres, p. 61: ton agamemnon de passe ta clytem-
nestre de case, la homofona buscada queda bloqueada por la diferencia fontica
en francs pa s y ca z . Ms an: lo que va a leer el lector del texto traducido al
espaol ser: Estis en lo estrecho / Un viento creciendo sin cesar y, en una
traduccin igualmente semntica, agamenn de pase clitemnestra de choza o
de escaque o de casilla, pero de cul de los tres en definitiva?: da lo mismo, la
intencin ldico-sonora del poema, ya fragilizada en francs, queda totalmente
anulada en sta y en cualquier otra traduccin, que no dejar sino un residuo o
desecho donde desaparece hasta la intencin misma que gobernaba las palabras
del poema.
Veamos ahora para la traduccin francs-espaol, en el plano fundamental
de la semntica, ciertos problemas con los que se va a encontrar el traductor
de Moro. Mejor dicho, con los que se ha encontrado, pues me servir para ex-
ponerlos de mi propia experiencia de traductor. A finales de los aos setenta
y a pedido de Ricardo Silva-Santisteban que preparaba la edicin de la obra

6. Andr Coyn, Ahora, al medio siglo, en: Csar Moro, op. cit., p. 73.
7. Martha L. Canfield, El francs como lengua de salvacin en Csar Moro, Parallles, n 18,
pp. 78-82.
8. Para la pronunciacin reproducimos los signos fonticos del Robert lectronique.
Amrico Ferrari 369

potica de Moro en edicin bilinge,9 abord la traduccin del ltimo libro de

poemas compilado y titulado por el autor, Amour mort (1949-1950). Es la lti-
ma etapa de la obra del poeta que, recordmoslo, se apart del grupo surrealista
de Breton y escribi desde entonces una poesa cada vez ms libre y personal.
Tenemos sobre estos aos limeos del poeta nuevamente el testimonio de su
compaero Andr Coyn: Significativement en ces annes conscutives son second
retour Lima, Moro dlaisse encore davantage lespagnol pour mieux laborer une
ultime phase de sa posie franaise, mon sens la plus originale, car la plus gratuite,
la moins sujette quelque espce de contexte, Ne lui suffit-il pas de savoir quil a le fil
le fil dAriane et, ceci acquis, de jouer ? Le basta con jugar...: Persuad, en
effet, quil est trop tard quil y aura donc de moins en moins dhommes natre dsor-
mais au Prou comme nimporte o [...] pourquoi se soucierait-il detre lisible? [...].
Les mots en libert du Surralisme libraient dabord des images; ce quils librent
prsent cest essentiellement eux-mmes.10
Retengamos tres cosas en los datos y las reflexiones de Coyn: 1) que esta
poesa ya casi no se sujeta a ningn tipo de contexto; 2) que el poeta ya no tiene
por qu ocuparse de la legibilidad de sus poemas: le basta jugar con las palabras;
y 3) toda vez que las palabras del poema no tienen ya por funcin liberar imge-
nes su nica razn de ser es su propia liberacin: los signos deciden andar sueltos
por el texto. El contexto en una obra escrita; la legibilidad, para el lector, de lo
escrito; la codificacin semntica de las imgenes que liberaban las palabras: en
esos tres pilares se asentaba el sentido de la obra para su lector. Ahora ya no: el
lector se transforma l mismo en un jugador que, en vez de leer y comprender
significaciones, se limita a colaborar a como quepa con la zarabanda ldica de los
vocablos en la pgina ya no forzosamente legible. Pero al lector traductor qu le
cabe? Se entiende que la legibilidad es la base misma de la traducibilidad y si el
texto no es inteligible porque su legibilidad es mnima, ms que traducir lo que
tendr que hacer es transliterar las palabras liberadas del original en palabras
espaolas que ms o menos conserven el mismo significado aunque no se perciba
el sentido del conjunto ni muchas veces el de las partes. Un ejemplo:

LVE GE DE LAIR

Plus quune chaise moins quun sige

Plus quun homme alit moins quun homme bris
Le cur aim dessert larbre licorne
Dans la journe rurale le fruit

10. Lima, Instituto Nacional de Cultura, 1980.

11. Andr Coyn, Posie... fil dAriane, en: Csar Moro, Amour mort et autres pomes, Pars,
Orphe/La Diffrence, 1990, p. 20.
370 Crtica

Pour que leau versatile

Traverse la nuit
Si lon dort attabl vnrable
Un il grim un il ouvert

Bon tout faire

Laube rayant le ciel
Lentourage gavait dincomparables oiseaux
De rire en rdigeant les lois
De notre dynastie

poules deau : perles !

Lautomne dbrid recourt lamorphe anthropomorfisme
Du cachot

Va tu calfeutres tu calcines !
Il nat
Des clineries de septembre

Las dificultades e incertidumbres que me presentaba este poema eran de dos

tipos. La primera, de naturaleza grfica, vena del ttulo que en la edicin limea
de la obra potica estaba en maysculas sin acentos, como lo he reproducido ms
arriba. Sin tener el manuscrito ni una fotocopia de l, haba dos lecturas posibles:
lve ge de lair: Alumno edad del aire, o bien lve g de lair: alumno de
edad, mayor, etc., del aire. Sabiendo la aficin de Moro, cada vez ms fuerte en
aquella poca, a los juegos de palabras me sent tentado por la fusin de los dos
primeros vocablos en una unidad fnico-semntica: leve-age = levage de lair; y
opt as por adaptar libremente mi imaginario juego de palabras a alguna forma
de expresin que sonara moresca en castellano; as que se me ocurri Criado en
sol-edad del aire (soledad del aire). Y me equivoqu: aos despus pude leer
el ttulo del poema en maysculas acentuadas en una edicin parisiense de Amour
mort et autres pomes al cuidado de Andr Coyn, quien posea el manuscrito
del libro; o sea, LVE G DE LAIR. Y as efectivamente, haban traducido En-
rique Molina y Andr Coyn en la edicin que hizo Julio Ortega de La tortuga
ecuestre y otros textos: Viejo discpulo del aire. Por lo dems y aparte del ttulo y
de los acentos de las palabras, en este poema como en muchos otros de Moro en
este libro y esa poca, es vano buscar un sentido referencial ms o menos claro
a menos que se tengan claves precisas para la interpretacin. As en la expresin
que no se sabe muy bien a quin referir en el texto sin contexto: Bon tout faire,
visiblemente calcado del sustantivo une bonne tout faire, muchacha para
todo servicio. Haba pensado a falta de un contexto claro y con bien poca convic-
cin en facttum: Andr me disuadi, explicndome que el ambiente subyacen-
te en muchos de estos poemas es el de la playa popular de Agua Dulce en Lima,
Amrico Ferrari 371

que los dos amigos frecuentaban y donde alternaban con muchachos, productos
de los mil mestizajes del Per11 que a Moro le gustaban: son los Dioscuros que
aparecen con tanta frecuencia en la segunda parte del libro. La expresin tiene,
pues, un sentido netamente ertico: muchacho bueno para todo servicio: bueno
para todo.
Ms oscuro es el dessert de Le cur aim dessert larbre licorne, que puede
connotar cualquier cosa, pero no denota nada que resulte representable para el
lector-traductor: desservir fuera de contexto puede significar quitar la mesa,
causar un perjuicio a algo o a alguien, parar un tren o un autobs en un lugar,
una estacin, un pueblo, comunicar un lugar con otro. No se ve en absoluto qu
viene a hacer entre el corazn y el rbol de unicornio; por poner algo yo puse que
el corazn para en el rbol; Molina/Coyn: sirve el rbol. Lo mismo da, slo
que entre los varios sentidos de desservir no hay precisamente el de servir. Otro
ttulo problemtico: Coiffer le plat. Opt por la mxima literalidad: Peinar lo pla-
no. Molina/Coyn tuvieron lo que se podra llamar una peregrina idea: El plato
de sombrero. Todo puede valer pero, en ltima instancia, plat no es plato sino
fuente. Y hay muchos otros obstculos como la preposicin a, buena para todo
servicio: Matre tous: amo de todos, pero en el sentido de amo que pertenece
a todos: la ambigedad es fuerte en espaol; y despus: Natre mourir..., Rire
feuilleter les tres..., Ngre menteur voir un pou boire, fuite... crier gare..., Dorure
sacr aux crpues sources, Bon refaire (como Bon tout faire), quarrisseurs /
la nuit chevaline, Voltigeurs bicphales / Au jeu doux, au tigre, etc. El uso indiscrimi-
nado y la relativa frecuencia de este clich francs de construccin puede resultar
una rmora estilstica para la traduccin al castellano en textos donde, dada la
vaguedad semntica del contexto, el traductor dificilmente puede apartarse de la
huella lingstica trazada por el autor.
Finalmente topamos con un curioso hispanismo en el poema Vie de lair:
Fortun / Venu plus dans la fortune: Venu plus (venido a ms) es el reverso
puesto en francs de la expresin idiomtica espaola venido a menos (una
familia venida a menos: une famille dchue). Seguramente slo los lectores que
practiquen el espaol captarn el origen de la expresin y el juego de palabras en
este poema en francs, como en los poemas ya citados de los aos treinta. Lo que
no es una de las menores paradojas de la poesa de Moro.
Como muestra bastara un botn. Para dar sin embargo una idea ms cabal de
esta poesa donde el sentido est apenas en las travesuras de las palabras desata-
das de toda intencin que no sea meramente ldica, he aqu otro botn, el ltimo.
Para este intento no de traduccin sino de adaptacin o calco mental de la inten-
cin ldica que gobierna el texto, solicit la colaboracin de mi amigo Norberto

11. Andr Coyn, dixit.

372 Crtica

Gimelfarb, gran baquiano en ludicidad verbal. Los renglones de la traduccin

son unos suyos y otros mos, ya me he olvidado de quin es cul.

La royaut strile avale la libert hilare.

Lovale lev tait sem dans la lave.

La vellit nest pas bel t pass. Belle hte la veille th. Velleit nest
pas belle et th. La belle tait belle terre hale. Belle terre. La belle lt.
Lav lt. tait lave la belle ? Lt la baie. La belle baie lt. La baie belle
lavait blait. Lt lave.

La lave la baie lavait lave. Lt leau lavale ovale. La belle avait lt lav.
La baie lavait lt. Lt lavait belle. Belle avait lt. Elle avait labb. Labb
lavait. La baie lavait lt. La baie tait belle lt. Belle ltait lavait. Belle lavait
lt.

La roue te strile la valle reine hilare.

L ! Roi t strile avale la lie verte hilare.

Las ! Roi.

Labb lavait ? Belle lavait lav. Belle lavait labb. La belle et labb. La
belle et la baie. La belle et labb tait. La belle et labb en taient. Labb elle
et labb bte. Morale-t : La belle et labb bte.

La realeza estril se traga la libertad hilarante.

El valo elevado estaba sentado en la lava.

La veleidad no es bella edad pasada. Bella adicta a la veladita de t. Veleidad

no es bella edad. La beldad de verdad era verdadera hada. La beldad era. La
verdadera. La verdad era. Beldad de verdad? La verdadera verdad de la verde
edad. La verde edad era beldad de verdad. La veleidad ve la edad. Ver verde la
edad.

La lava, la bala la haba lavado. La bella lava a la abadesa. La bala abate el

vate. El abad lava la lava: la bala lo avala. La baha lavaba el esto. La baha vea
bello el esto: el esto lo destea a ella, bella baha.

La rueda ruega estril. Va a la rueca reina reidora.

Red rogado estril hace la hez verde y reidora.

Rueda, rey!
Amrico Ferrari 373

Lavaba el abad? La bella al abad lavaba. La bella lo haba lavado. La bella

y la bestia. Las ves tiesa bella a la bestia del abad. El abad la besa a ella y ella
abate a la bestia del abad. Moraleja: la bella y la bestialidad.

Como vemos el llamado sentido aqu falta totalmente o sobra. El texto es una
retahla de falsos sentidos que juegan al juego del sonido sin sentido. El traductor
de buena voluntad tiene que deponer su misin de mensajero del sentido para
hacerse imitador de los sinsentidos del sonido. Pero debemos recordar aqu lo
que decamos sobre la inseguridad del poeta para las homofonas del francs que
en este texto de la bella, la baha y el abad son por los general espreas (labb/la
baie/lavait; vellit/belle et th, bel t; t/tait; belle ht/veille th, etc.): mientras
que la identidad fontica entre b y v y el vocalismo ms uniforme en castellano
facilita considerablemente el juego de las homofonas.
Para terminar me referir brevemente a mi segunda experiencia en la tra-
duccin de Moro en direccin contraria: la versin, en colaboracin con Andr
Coyn, de La tortuga ecuestre del castellano al francs, en la que mi amigo llevaba
naturalmente la batuta. El propio Coyn ha presentado en la revista Parallles, de
la escuela de Traduccin e Interpretacin de la Universidad de Ginebra, un his-
torial de esa traduccin y, esquemticamente, de esos poemas.12 Nos cost trabajo
aquel trabajo: el espaol de Moro en ese libro presenta otros problemas que sus
textos en francs. El ritmo y el caudal verbal son en general ms amplios y soste-
nidos que en sus poemas franceses ms bien breves de Le chteau de grisou, Pierre
des soleils y Trafalgar Square; la construccin y la sintaxis quiz ms compleja y
trabada; no abundan tampoco los galicismos en esta poesa de amor que, se puede
suponer, le vino espontneamente al poeta en su lengua materna que era tambin
la lengua de su amado. Ricardo Silva-Santisteban considera que la fuerza de La
tortuga ecuestre es a todas luces superior a su obra en francs, si bien Moro alcanz
brillantez y excelencia en buen nmero de poemas escritos en esta lengua. La
obra en francs le parece menos atrevida que la obra en espaol y cita, como
ejemplo, Viaje hacia la noche, el ms intenso de sus ltimos poemas.13 Es en
gran parte verdad: acaso la fuerte tensin, el apego ntimo inseparable de la resis-
tencia a la lengua materna deben haber influido en esa fuerza de su poesa en
castellano. Se siente en efecto muchas veces en su obra en espaol una voz, una
inspiracin ms personal y ms libre que en muchos poemas franceses a veces
tributarios de una escritura de escuela. Notemos sin embargo que Moro, aos
despus, dedic al amado de La tortuga otro poema, tambin bellsimo, pero esta

12. Andr Coyn, Traduction et posie. Un exemple: Csar Moro, Parallles, n 18, 1996,
pp. 94-97.
13. Ricardo Silva-Santisteban, La poesa como fatalidad, en: Csar Moro, Obra potica, Lima,
Instituto Nacional de Cultura, pp. 43-44.
374 Crtica

vez en francs: Lettre damour; magistralmente traducido al espaol por Emilio

Adolfo Westphalen.
Para volver a las consideraciones tcnicas y terminar por fin con ellas lo
que ms me sorprendi quizs, al abocarme a la traduccin de los poemas de La
tortuga ecuestre, fue, desde el punto de vista de la sintaxis, la cantidad de falsos
gerundios, o sea gerundios a menudo empleados en la funcin del participio de
presente francs, lo que en espaol requera el empleo de construcciones verbales
con pronombres relativos, salvo cuando el movimiento y la accin estn inmovili-
zados, por ejemplo en un cuadro o en una foto: La libertad conduciendo al pue-
blo, Julio Csar cruzando el Rubicn, Emigrados ilegales llegando a las costas
de Almena, etc. Pero resulta que ms de una vez, en esta obra en parte narrativa,
en parte acendradamente lrica, estos gerundios pueden tener la funcin de inmo-
vilizar el movimiento de la accin narrada en la eternidad del instante. El hecho
es que, releyendo ahora la traduccin, aunque todas o casi todas estas formas
verbales hubieran podido ser vertidas al francs de manera totalmente correcta
mediante el clsico participio de presente, compruebo que elegimos (pienso por
iniciativa de Andr) traducir muchos de esos gerundios por relativas con verbo
conjugado. Una opcin que subraya el movimiento del texto que resultara ate-
nuado por los participios.
Traducir a Moro es una aventura apasionante pero a menudo decepcionante
y a veces imposible. Ms de una traduccin debera rehacerse, y quiz slo para
volverse a rehacer. La edicin crtica de la obra del poeta en la coleccin Archivos
que actualmente prepara Andr Coyn ser unilinge para cada lengua: francs
y espaol. Creo que la decisin del poeta y crtico francs, franco-peruano mejor
dicho, es acertada.