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Peter Eisenman

Diez edificios
/.
canorucos
1950-2000
.......

. .

Peter. Eisenman
~Diez edificios
.'
canonlCOS . ~

1950-2000

Prlogo de Stan Allen


Edtado por Ariane Lourie

Traduccin de Moiss Puente

.... .._- ......


'

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---
I

TtqlQ original: Ten CanonicalBuildings 1950-2000,


publicado por Rizzoli International Publications,
Nueva York, 2008..

Este libro se ha llevado a cabo con la ayuda y apoyo de


la Escuela de Arquitectura de Princeton University.

Diseo: Andrew Hed


Editado por Ariane Loure

1a edici6n, 2a tirada (impresin digital), 2015

_ Cualquier forma de reproduccin, distribucin,


comunicacin pblica o transformacin de esta
obra s610puede ser realizada con la autorizacin
de sus titulales, salvo excepcin prevista por la ley.
Dirjase a CEDRO (Centro Espaol de Derechos
Reprogrcos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar
o escanear algn fragmento de esta obra.

La Editorial no se pronuncia ni expresa ni


implcitamente respecto a la exactitud de la
informacin contenida en este libro, raz6n por la cual
no puede. asumir ningn tipo de responsabilidad en
caso de error ti omisin. .

de la traduccin: Moiss Puente


del prlogo: Stan Allen
Peter Esenman
Rzzol International Publications, 2008
y para esta edcre .
Editorial Gustavo Gil, SL, Barcelona, 2011

Printed in Spain
ISBN: 978-84-252-2410-2
Depsito Iegal: R}1.873-2011
Impresin: Podprnt, Antequera (Mlaga)
Agradecimi~ntos I

Las ideas y los argumentos que se presentan en este libro fueron


desarrollados en seminarios que impart durante cuatro aos mien-
tras era profesor invitado en la Escuela de Arquitectura de Prince-
ton University, El apoyo de la Escuela, en particular de su decano
Stan Allen, ha hecho posible este libro. Quiero da las gracias espe-
cialmente a los estudiantes de Princeton University que participa-
ron en los seminarios y se pasaron veranos realizando los dibujos
que ilustran estos anlisis de edificios:J ohn Bassett, Andrew Heid,
.Ajay Manthripragada, Michael Wang, Carolyn Yerkes y Matthew
Roman. De ellos, Andrew Heid acab diseando el libro.
Sin duda esta obra es el resultado de un esfuerzo colectivo. Ariane
Lourie repas numerosos borradores y reescrituras para ayudar-
me a dar una forma final al manuscrito -incluso editando y corri-
giendo los dibujos- y Cynthia Davidson lo revis para que ga-
nara claridad. J effrey Kipnis hizo comentarios incisivos a los
borradores de la introduccin. ElseJaffe y Jeffrey Brown ayuda-
ron a conseguir las mejores imgenes histricas, necesarias para
ilustrar "cadaedificio, de los archivos de Le Corbusier, Luigi Moret-
ti, Mies van der Rohe, John Hejduk, Lous l. Kahn, Aldo Rossi y
James Stirling. Quiero agradecer a los arquitectos que prestaron
imgenes de sus despachos: Venturi, Scott Brown and Associates,
OMA, Studio Daniel .Lbesldnd y Gehry Partners. Finalmente,
tambin me gustara agradecer a David Morton y al personal de la
editorial Rizzoli en Nueva York su paciencia y que reprodujeran
estos dibujos con tanto mimo.

Peter Eisenman
I
El canon de Eisenman:
una contramemora de lo moderno
Stan Allen

"La historia 'eficaz' priva al yo de la tranquilizadora estabilidad de


la vida y de la naturaleza y no se permitir a s misma ser transpor-
ladapor una muda obstinacin hacia un final milenario. Arrancar
de raz sus cimientos tradicionales y perturbar implacablemente
su pretendida continuidad. Esto se produce porque la historia no
est hecha para comprenderla, sino para recortarla".
Michel F'oucault

El ttulo del nuevo libro de Peter Eisenman, Diez edificios can-


nicos, sugiere la construccin de una nueva ortodoxia. De hecho,
el canon de .Esenman tiene algo didctico, y es importante recor-
dar que estas meticulosas lecturas formales se desarrollaron en el
contexto de unos seminarios que l imparti en Princeton Univer-
sity entre 2003 y 2006. Por un lado, lo que aqu se propone es nada
menos que una nueva pedagoga que tendra como centro la lectu-
ra en detalle de edificios ejemplares del siglo xx. En el pasado, a
menudo se ha criticado a Eisenman por su dependencia de concep-
GOS exteriores a la arquitectura. Con este trabajo analtico, decla-
ra explcitamente que son los propios ediflcos los que constituyen
la fuente de ideas en arquitectura, y no los conceptos filosficos
aplicados que proceden del exterior de la disciplina.
Sn embargo, dejarlo ah sera perder la fuerza de su argumento.
Su ttulo, sugerira yo, es algo as como una artimaa; tiene algo
le astuta malversacin que distrae al lector mientras se saca otro
is de debajo de la manga. Eisenman opera sobre la base de una
dea de lo cannico bastante poco ortodoxa que le acerca mucho
ns a la idea de historia "eficaz" de Michel F'oucault que a aquella
.onsrvadora de querer mantener un canon intemporal y firme.
10 Stan AllE

E~ esta recopilacin de proyectos Eisenman donde tuvieran prioridad 'la fragmentacin y ].


identifica como cannica la "divergencia libera- discontinuidad. Eisenman adopta el mtodo d
dora" delos momentos marginales oaparente- anlisis frmal en detalle de Rowe y le asign
mente insignificantes de la arquitectura. En una tarea diferente: la identificacin de fractr
otras palabras, la innovacin se produce cuan... ras, rupturas y caminos divergentes. No obs
do se absorbe aquello que anteriormente resul- tante, Eisenman sigue estando en deuda.con]
taba marginal en la disciplina, provocando metodologa analtica de- Rowe: "Coln Row
ajustes internos su lgica interna. Eisenman primero me ense a ver qu haba escrito en E
entiende la condicin moderna como algo car- edificio, pero no consideraba la visin exclus
gado de contradiccin que, a su vez, se mani- vamente desde el punto de vista ptico". Eiser
fiesta en la discontinuidad formal y en la rup- man toma la mxima de Frank Stella al pie d
tura histrica. "El propsito de la historia la letra -"Lo que se ve es lo que se ve"- y ]
---escribe Foucault- no es descubrir las ra- aplica. Al igual que a su mentor Rowe, no ]
~es de nuestra identidad, sino comprometer interesa "aquello que est literalmente ah, s1].'
~se a que desaparezcan". "Una obra cannica aquello que da a entender lo que est all", -

-escribe Eisenman- es una bisagra, una rup- Quiz el ejemplo ms conocido de est .
tura; en otras palabras, una premonicin de mtodo, y el ensayo que declaraba del nio?
algo que necesariamente seala un cambio". ms intenso posible su distancia ideolgie
"
Para Eisenman (un lector atento de la obra de respecto a Rowe, sea el artculo "Aspects e
Michel Foucault) el cometido de la historia es modernism: Maison Dom-In and the self-refe
hacer visible la contradiccin y la discontinui- rential sgn". En este ensayo (que arranca ca:
dad. Busca aquellos momentos en los q"!lela un epgrafe de Michel Foucault), Eisenma:
<

base de la disciplina cambia y el paradigma se dentca la' idea del signo autorreferencs
desplaza. En este sentido, el canon de Eisen- como el aspecto que hace que la casa Dom-In
man es lo'opuesto al canon eterno: se encuentra
unido de un modo preciso al momento histrico
= "verdaderamente moderna", -El 'punto d
partida de Eisenman es el icnico dibuj o e:
de ruptura y carece de sentido fuera del hor- perspectiva del sistema Dom-In. En aparen
zonte de posibilidades que abre en ese momen- cia, la demostracin de un sistema constructi
to particular. vo a menudo se considera como el diagrama d
Identificar la discontinuidad como el tropo . los principios bsicos de la planta libre. Eisen
analtico primordial de esta recopilacin de man lee el dibujo a contracorriente, desentra
proyectos significa tambin tomar nota de un ando una serie de pequeos, aunque significa
" ."0-

evidente contrapunto al mentor de Eisenman, tivos, movimientos formales que producen un:
Colin Rowe. Mencionar a Rowe aqu (como especie de grado cero de la forma arquitect
tambin hace Eisenman en su propia introduc- nica: la diferenciacin formal mnima necesa
cin) es tanto reconocer la deuda intelectual de ria para definir el artefacto como arquitectura
Eisenman con Rowe como medir la distancia como algo opuesto al mero diagrama estructu
que media entre ambos. Rowe haba postulado ral. Todos los elementos de la metodologa di
una continuidad geomtrica subyacente entre Eisenman se encuentran representados aqu .
lo clsico y lo moderno. Para Eisenman, el hin- la ostentosa: indiferencia de la estructura, de
capi que hace Rowe en la continuidad encerra- lugar y del programa en favor de una Iectun
ba a la arquitectura moderna en una tradicin formal matizada, y la extensin de ese anli
humanista. Para desvincular la .arquitectura sis .como una propoeicin <1lls..generalizada
moderna de /su tradicin humanista se haca que Esenman viene a llamar "diagrama", L:
necesario construir una genealoga alternativa casa. DOIn.-Ines uno de los diagramas clavt
El canon de Eisenman I 11

tratados en .este libro. l;~omo en sus artculos vertical que "implica el potencial' para presen-
anteriores, dicho diagrama es un punto de par- tar el plano vertical como un datum espacial
tida privilegiado, una palanca conceptual para dominante, al tiempo que utiliza un vocabulario
abrir el campo de la arquitectura moderna y que contradice la hasta el momento esttica
posmoderna. En este caso, se hace referencia cubista tradicional y desmaterializada".
al sistema Dom-In como un mtodo de anli- La exactitud de esta lectura formal es
sis y como una obra moderna ejemplar, Es un quiz menos significativa que su implicacin
emblema de la democratizacin del espacio en metodolgica. En mi opinin, la verdadera fuer-
la modernidad y del giro qu~ dio la arquitectu- za del ensayo reside en poner en primer plano
ra posmoderna hacia la autorreferencaldad, las caractersticas formales de la arquitectura
Para Eisenman sigue siendo "una :r:tptura real de Stirling en contra de las interpretaciones
y fundamental respecto la tradicin de cua- por entonces dominantes de su obra, al igual
trocientos aos de historia de la arquitectura que el marco explicativo del propio Stirling.
humanista occidental". En aquel momento, como an hoy, el edificio de
Muchos de estos mismos argumentos se Leicester se interpretaba casi exclusivamente
encuentran presentes en un ensayo anterior en trminos de la claridad de sus disposiciones
que prefigura el mtodo analtico desarrollado funcionales, el uso directo (por no decir "bru-
aqu: la brillante deconstruccin contraintuiti- talista") de materiales industriales y una serie
va .y formal de Eisenman de la Escuela de de citas de precedentes modernos cannicos
Ingeniera de la Unversty of Leicester, obra (el eco de Konstantn Mlnkov, por ejemplo" en
de James Strlng, en su artculo "Real and el plano inclinado del auditorio). En vez de so,
Englsh: The Destructon of the Box", publica- reivindicar al primer Stirling para el campo
do en el primer nmero de la -revsta Opposi- de la autorreferencialidad e innovacin formal
tions (1974), aunque escrito una dcada antes. resulta provocativamente contraintuitivo; abre
Stirling acta como doble de Eisemnan en el, la obra a una interpretacin ms amplia y sirve
tira y afloja intelectual con los modelos inter- para confirmar la idea de que una obra comple-
pretativos de Rowe: "En su necesidad de clari- j a como la de Leicester siempre escapar a una
ficar una especie de, 'territorio' para s mismo, explicacin definitiva.
Stirling no slcltuvo que enfrentarse a Le Cor- El anlisis del edificio de Leicester se
busier, sino tambin a la interpretacin que repite en el presente volumen con anteceden-
haba recibido de Le Corbuser que le propor- tes anecdticos aadidos que mejoran su lectu-
cionsu propio tutor, Coln Rowe", En un pasa- ra y con diagramas dibujados de nuevo que
j e chive y en una secuencia de diagramas que hacen que el razonamiento resulte ms claro.
anticipan el razonamiento desarrollado en el Ms importante que la cronologa y los prece-
ensayo sobre el sistema Dom-In, Eisenman dentes es el mtodo en s: la obstinada determi-
muestra las consecuencias formales de este nacin de Eisenman por leer algunos de estos
diagrama. Aunque retranquear el soporte edificios en contra de la interpretacin recibi-
estructural respecto al limite del plano hori- da, a travs del vehculo primordial del diagra- .
\

zontal de la losa enfatizaba la fluidez horizontal ma axonomtrico seccionado. 'E ste ltimo tiene
del espacio (auspiciando la planta libre), tam- sus momentos difciles. Los dibuj os del proyec-
bin liberaba a la superficie vertical de su to para la Case Western Reserve University
sopor;t7 estructural y permita Una estratifica- de FrankO, Gehry, quehacen hincapi en la
cin .~~pa.(.!i,l
en..la. diIn~Ilein vertical. Eisen- ~etl"a <lelascupi~rta~vistas.de~g~arriba,
man ~it1.a.la.innovaci61J.Jor.rn.al.deStrlng' en
una. :p:r;p!>Qsicin .:parala .
...a. l~erJ:la.t~ya .....~~e~in;~;:t~s.::~f;y:~i:t~~is::i:t
.superce
12
Stan Aller,
I

vamente con maquetas y que presta mucha que ha patrocinado varias generaciones de
atencin a cmo se percibe el edificio visto obras con superficies alabeadas. En este caso:
desde el nivel de la calle. No obstante, permite las bibliotecas Jussieu de Rem Koolhaas confie-
una comprensin formal brillante en el anlisis ren un estatus "cannico" retroactivo a este
de las bibliotecas Jussieu y nos recuerda que, edificio que anteriormente se haba pasado en
adems de su compromiso con la arquitectura parte por alto.
como utillaje social y cultural, Rem Koolhaas Sin embargo, aqu se produce algo ms
es un arquitecto con una inventiva formal sutil que una bsqueda de lo oculto por lo oculto.
y sofisticada. Al fin y al cabo, nos interesara Eisenman encuentra y concentra su atencin
tanto Koolhaas si estuviera utilizando simple- en aquellos momentos -en edificios bien cono-
mente la arquitectura como un instrumento cidos y en otros que lo son menos- que todava
para la crtica social? De forma similar, en su ofrecen espacio para poder trabaj aroEn den.
p~Ciente explicacin de las nuevas estrategias tiva, el canon de Eisenman no constituye nin-
para la planta de la casa Vanna Venturi, Eisen- guna nueva ortodoxia. Un canon normalmente
man nos recuerda que, aunque normalmente se implica mirar atrs para validar los grandes e
loasocia con la capacidad semitica del plano intocables monumentos de la historia. En su
vertical, Robert Venturi es un brillante pro- lugar, el canon de Eisenman es anticipatorio;
ductor de plantas y que sus edificios pueden sienta las bases para futuros monumentos. Se
resistir anlisis formales extensos. trata tambin -en contraposicin a la idea de
Un punto final de referencia, quiz menos un canon annimo heredado por gracia divi-
inmediatamente obvio; me parece que Eisen- na- de algo idiosincrsico y, al fin y al cabo,
man ha interiorizado la idea de Harold Bloom algo muy personal. Por todo ello, de ningn
de que, cuando un autor se enfrenta con sus modo 'se trata de una teologa que tiene el punto
predecesores en lugar de con una obra maestra final en "Eisenman"; tampoco se trata de un
..completamente realizada y madura, a menudo.... canon universal ni de una genealoga universal.
es la obra temprana, o los aspectos ligeramente Es tanto el registro de la trayectoria intelec-
marginales e irresueltos de la obra madura, los tual de un arquitecto como un mtodo que
que ofrecen una especie de asidero, o una grie- sugiere otras futuras trayectorias. Estos edifi-
ta para abrir el campo, y despejar espacio para cios se encuentran precisamente all donde se
trabajar. Mientras que la casa Farnsworth de manifiesta por primera vez la posibilidad de lo
Mies van der Rohe y la Escuela de Ingeniera nuevo, incluso aunque sea de un modo tentati-
de la University of Leicester son sin duda fun- vo e incompleto. Esta puede ser l~,idea ms
damentales en la historia de la arquitectura de reveladora de Eisenman. En este libro presen-
posguerra, el edificio Il girasole de Luigi ta una serie de sugerentes posibilidades, de
Moretti constituye una eleccin menos obvia. problemas arquitectnicos abiertos y aborda-
(

Estudiar las casas Adler y DeVore de Louis l. dos provisionalmente, pero siempre dejando
Kahn en lugar de sus edificios pblicos ms espacio para que el siguiente autor complete la
conocidos resulta igualmente contraintuitivo. obra y cree una nueva ruptura que, a su vez,
Entendemos que el Palacio de Congresos de abrir nuevos territorios para las generaciones
Estrasburgo de Le Corbusier es cannico hoy, venideras de arquitectos.
fundamentalmente porque ha sido un edificio

. '1 - i - .---- - . -: I
I
Introduccin

Leyendo el libro de Harold Bloom El canon occidental descubr


que el trmino 'canon' es ms flexible de lo que podra haber
supuesto en un principio, y que poda ayudar a estructurar mis
ideas acerca del proyecto fundamental de este libro: abordar la
necesaria evolucin de la lectura en detalle de la arquitectura.
Aunque El canon occidental examina aquello que constituye el
canon en la literatura occidental, algunos de los usos diversos y
quiz sutiles que 'Bloom hace del trmino me ayudaron a aclarar
las ideas en lo que se refiere a ese perodo de tiempo. En diversos
contextos de su libro, Bloom dice que el canon hace referencia a la
experiencia de loslmites, que estn ampliados o rotos, o que son
vitales, originales, arbitrarios y personales. Para Bloom, el canon
se refiere a los autores ya toda su obra; sin embargo, en el contex-
~Itode este libro, .Ios edificios cannicos son obras singulares que no
hacen referencia a la procedencia de su "autor.Para Bloom el canon
tiene centros; en su "libro, los bordes y vrtices tienen inters, y
tambin tiene una intensidad hertica que resulta til para distin-
guir el canon de su uso en contextos religiosos, opuestos "alos
artsticos y cientficos. La idea de canon hara referencia a un
dogma operativo en un contexto religioso: una ortodoxia, como en
el derecho cannico. En ciencia, un modelo cannico -como las
coordenadas o los conjugados matemticos cannicos- contiene
una incertidumbre. En msica, un modelo cannico es el contra-
punto, que se repite, pero que tambin cambia continuamente. En
el contexto de este libro, el trmino 'cannico' abarca el potencial
hertico y la naturaleza transgresora de los modos de leer en deta-
lle la arquitectura. Si, corno sugiere Bloom, lo 'polticamente
correcto puede considerarse algo polmico frente al arte difcil,
entonces lo cannico es una combinacin entre lo difcil y lo popu-
lar; en este libro se distinguir entre lo fcil y lo difcil dependien-
dode las lecturas que se hagan. Finalmente, ni ms ni menos que
.16 rntrodUCciJ

un autor como Michel Foucault arremete con-


,
en detalle. Todos los arquitectos que se tratan~.
tra la idea del canon y la sustituye por la idea aqu representan puntos de vista ideolqgicos~
del archivo que reorganiza las jerarquas. N o . tericos y estilsticos diferentes, as' co:rno~~
era mi propsito definir o apropiarme del tr- diferentes posturas en relacin al lugar, aI:~
mino 'cannico' en la arquitectura. De hecho, material o al programa. Aunque fiexiblemen~~
aunque aqu haya intentado una definicinpro- te, lo que en mi opinin los define reside en et-:
visional, no es el propsito de lo que viene a ncleo 'de una prctica posmoderna, diferente~~
-to'
continuacin. Ms bien, la idea de lo cannico de una prctica moderna y del actual estado de~~
da cuenta de mi inters por leer la arquitectu- la prctica arquitectnica. Este libro pretent~
ra y tambin explica la inclusin de cada uno de localizar las ideas centrales que forman last
de los edificios en este libro, muestra el papel bases de sus argumentaciones. En ltima insJt
que' desempea cada uno de ellos en la defini- tancia, se ver que ello abarca tanto el volvel{:
ci6A del particular momento histrico actual a pensar sobre las estrategias de lectura qu~\
en'Ia arquitectura. Si parte del significado del sostenan a la arquitectura moderna como, a{
trmino 'canon' consiste en contravenir su mismo tiempo, reiterar una exigencia de otras;:
defuicin aceptada, entonces en este caso su formas de lectura en detalle. f;
f
uso representa dicha posibilidad. Ms especfi- F
camente, el trmino 'cannico' comienza a defi- *** f
~.

nir la historia de la arquitectura como un asal- t1;


. ~
to continuo e incesante a aquello que se crea Colin Rowe primero me ense a ver aquellc]
que eran las persistencias de la arquitectura: que no estaba presente en un edificio. Rowe~
sujeto y objeto, figura y fondo, slido y vaco, y no quera que yo describiera lo que en realiJ~
las relaciones de la parte con el todo. Con el dad poda ver, como, por ej emplo, un edificio~
tiempo estos con~eptos se vuelven cannicos; de tres plantas con una base almohadlladaj
. ~~
por consiguiente; en su ataque al canon, estos almohadillado
.
decreciente en cada una de suslt
edificios se convierten en canncos por s mis- plantas superiores, proporciones armneasi :1

mos. Sin embargo, como grupo, los edificios ABOBA en fachada, etc. En su lugar, Rowsl
que aqu se estudian no representan un canon. quera que viera las ideas. implcitas en aque~i.:
~'
Es ms, la idea de lo cannico comienza a des- 110 que estaba fsicamente presente.-En otras!
. J'
cribir potenciales mtodos de anlisis que tie- palabras, que me preocupara menos por lo que]
nen su origen en un inters por leer la arqui- el ojo v.e-lo ptico- y ms por lo .que ve lar:
tectura de una manera ms flexible y menos mente -lo visual-. En este libro -llmamosl
dogmtica. "lectura en detalle" a esta ltima ide"a:;~de "verr
Aunque esta sea una seleccin personal con la mente". }:
.de obras de arquitectura, los diez edificios de Cada uno de los edificios que se tratan en1
este libro no representan mi canon personal. este libro requiere ser visto de un modo dfe-] .

Retrospectivamente fueron escogidos por dos rente, especfico, segn cul sea el edificio que1
razones: representan tanto una evolucin nece- estemos considerando. Aunque estos diez edi- t
saria en trminos de lectura en detalle como ficios puedan sintetizar los efectos o la temti- r
una evolucin en la naturaleza de dichas lectu- ca de la cualidad de lo ptico, cada uno de ellos 1
ras, desde lo formal a lo textual, y quiz inclu- organiza a su vez una exigencia diferente acer-~
so a 10 ms fenomnico. Quiz lo ms ',impor-
tante sea que estos .edeos ~Q slo desafan
los cnones de la arquitectura, sino.tambin
nuestra idea ..recibida del canon de la lectura
~~:~~:;:i~~a~
impl~citoen aspectos de.la organizaci6n formal f

.'

Jntroducci6n 17
J

del edificio. Cada uno de estos edificios requie- bilidad. La idea de indecidibilidad hace posible
re una lectura en detalle.' Puede decirse que la mirar atrs y ver los cambios en curso que, a
, tura en detalle define aquello que hasta su vez, exigen un nuevo tipo de lectura en
1ec 1 h .
ahora se ha venido conociendo como a stora detalle; como se tratar ms adelante, esta lec- o

de la arquitectura. Sin embargo, para el prop- tura responde a la evolucin de lo cannico eh


sito que aqu nos ocupa, la lectura en detalle arquitectura.
tambin indica que un edificio se ha "escrito" Primero es necesario distinguir entre un
de un modo tal que exige dicha lectura. Si la perodo cannico en la historia y el perodo que
primera cuestin planteada en este libro es va desde el ao 1950 al 2000, tratado en este
ULectura en detalle de qu?", entonces una de libro. Una manera de estudiar la disciplina de
las respuestas que se proponen en los siguien- la arquitectura es utilizar un perodo histrico
tes captulos 'implica la lectura en detalle de concreto como un ejemplar matriz, utilizar sus
ideas arquitectnicas crticas. condiciones histricas para representar la his-
Las lecturas propuestas en este libro no toria perose. Por ejemplo, en lugar de utilizar
hubieran sido posibles antes de 1968, sin el la historia como una estructuranarrativa, es
efecto del libro De la gramatologa de Jacques posible tomar el perodo comprendido entre
Derrida y la idea de la indecidibilidad de toda 1520 y 1570 en el norte de Italia para descri-
-loctura a la qu~ apela en l. El uso del trmino bir un momento cannico en la historia de la
o

'indecidible' en el contexto de este libro no sig- arquitectura. Este momento can6nico concre-
nificaun mero juego de palabras entre lo ambi- to podra servir para arrojar luz sobre otros
guo, lo indeterminado, lo mltiple y lo indeci- momentos cannicos de la historia de la arqu-
dble. Las diferencias entre estos trminos tectura. Puede que no sea necesario, por tanto,
son fundamentales. Quiz fue William Empson estudiar muchos momentos para entender a o

quien mej or defini el movimiento moderno . qu nos referimos con un momento cannico.
por medio de siete tipos de ambigedad. La En ese sentido, el canon requiere un con-
idea de ambigedad se presenta en una nocin texto histrico especfico, pero no es necesa-
dialctica de lo unolo lo otro y lo determina- riamente una expresin de dicho momento, un
dollo indeterminado que, como caractersti- Geist o un imperativo historizante compara-
cas decdbles; poseen una supuesta claridad ble. Podra discutirse si un momento cannico
que no deja traslucir ninguna necesidad de describe aquello que tambin podra llamarse
examinar sus represiones. La indecidibilidad un cambio d~ paradigma. Sin embargo, la idea
cuestiona la naturaleza 'misma de la nocin de un cambio de paradigma no implica necesa-
de la ambigedad en s, Es en este contexto riamente el contenido crtico latente en la idea
donde la obra de Jacques Derrida sigue estan- de lo cannico. El propsito de distinguir un
do sin examinar del todo en la cultura arqui- momento cannico de una historia es que mien-
tectnica actual, una cultura que ha gravitado "tras la historia proporciona un flujo narrativo
hacia interpretaciones ms superficiales de un a la disciplina de la arquitectura, en s misma
esquema de lo mltiple de Gilles Deleuze. no proporciona una .base necesaria para una
o Si desde 1968 la ndecdiblidad constitu- lectura en detalle ni para que la disciplina se
ye un aspecto de la crtcaldad, y puesto que la abra a cuestionar su propia historia y, as, a
indecidibilidad como algo opuesto a la ambi- interpretaciones alternativas de la misma.
gedad quiz resulte ms dificil de desentra- Tal como se utiliza aqu, el trmino 'can-
narenIa arquitectura como algoopuesto, diga- nico' proporciona una. po~ible base para una
mos, a la literatura, entonces hoy ms que lectura alter:l1ativa de Jlg.U~:g.<? i<lp.ehoy consti-
nunca unalectura en detalle acepta la indecidi- tuye la crtica en arquitectura, En lugar de
1. Luigi Moretti, edificio Il girasole. 2. Mies van der Rohe, casa Farnsworth.

centrarse en la historia como tal-este edificio incluidas las lecturas en detalle que no son~
se construy en tal poca, se utiliz de tal formales ni conceptuales, y que son a la ve{ 1
manera y lo construy tal arquitecto, etc.-, la cannicas para el posmodernismo y, al mismo~

idea de canon en arquitectura tambin hace tiempo, herticas para el movimiento moder
posible el registro de los cambios en las lectu- no dominante. El trmino 'posmodernismo' no~.
- -ras en detalle, en temas-que abarcan de lo for- se utiliza aqu para denotar.un estilo, sino qulf
. mal a lo textual, o de lo fenomenolgico a lo hace referencia ms bien al perodo posterior' I
representativo. As, el canon es un modo de al movimiento moderno. El posmodernismc'
abrir un discurso especfico para que lea su refleja una actitud en lo que se refiere a las~ I

propia historia como algo diferente a una ideas acerca de la arquitectura que; se art-' '
narrativa de hechos. Estas lecturas constitu- culan como una crtica al movimiento moder-i I

yen la cua que permite considerar el movi- no, y en particular a la abstraccin, el tipo de' '
mien to moderno de posguerra, sin su ideologa lectura en detalle dominante del movimiento: I

previa y su retrica clich, imbuido con otros moderno. No todos los edificios del ~perodo~,
poderosos conceptos. Si el canon establece un comprendido entre 1950 y 2000 describen este;
permetro respecto al centro de la disciplina, momento. Estos diez edificios se leen, cada uno:
entonces dichas lecturas sugieren que, en lti- a su manera, a travs de diferentes lentes que~;
ma instancia, una crtica del canon sustituye a producen razonamientos que, tomados todos':
este permetro con una nueva idea cannica. juntos, definen una serie de momentos canni-,
Se expondr que lo cannico constituir inevi- cos que identifican en trminos generales algu-
tablemente una crtica de aquello que en cual- nos de los conceptos trasgresores del perodo.
quier momento se denomina canon. posmoderno. . 1<

Estos .diez edificios no describen tanto La. idea de 10 cannico se confunde ..a me-]
unahstora, sino que denenIa evolucin de nudo con la de la llamada gran obra. En e1.[;
t
unas obras cannicas que finalmente acaba- contexto de este libro,' el canon no es necesa-]
rn conocindose comoposmodernsmo ..Estn riamente una lista. de grandes obras, ninece-fi l'
rt
t
I
f
Introduccin 19

3. Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo. 4. Louis l. Kahn, casa DeVore.

sariamente un edificio cannico tiene que ser su villa Malcontenta. Sin embargo, en el sig-
una gran obra. En cierto sentido, el canon y lo xx se consider la villa Rotonda como una
la gran obra tienen poco que ver entre s. Un gran obra y la villa Malcontenta pas a deno-
gran edificio puede s~r simplemente aquel que minarse cannica porque su lectura en detalle
no requiere ms que un vistazo inicial que defi- gener una interpretacin de la villa Stein en
ne una lectura nica y <Ii!~gida,mientras que Garches de Le Corbusier. Un edificio cannico
en este contexto un edificio cannico presu- ., requiere estudio, no en y de s mismo como un
pone lecturas indecidibles, a menudo difusas, objeto aislado, sino en trminos de su capaci-
como una condicin necesaria de la crtica. dad de reflexin sobre su momento concreto en
Como veremos aqu, una lectura en detalle el tiempo y su relacin con edificios que tanto
de un gran edificio est completa en s misma, lo precedieron comovinieron despus de l. En
como son los casos de la pera de Sdney de el estudio de los edificios recopilados en este
Jern Utzon o el Museo Guggenheim de Bilbao libro, cada obra cannica influencia a aquellas
de Frank O. Gehry, que requieren pocas, o nin- obras creadas bajo su estela, obras que a su.
guna' referencias exteriores para poder leer- vez redefinen aquello que se considera can-
se. Esto no ocurre con un edificio cannico que nico. De este modo, el canon est ntimamente
requiere una lectura hacia delante, hacia aque- relacionado y depende del concepto de lectura
llo que inspir, al igual que una lectura hacia en detalle operativa en un momento determi-
atrs, hacia aquello que el edificio signific. nado en el tiempo y de las obras especficas
En este sentido, los grandes edificios son que a su vez provocan dicha lectura en detalle.
intemporales, mientras que los edificios can- Lo cannico tanto pone en duda la obra ante-
nicos se identifican con .momentos especficos rior como requiere nuevas interpretaciones,
sn eltiempo, Por ejemplo, en el siglo XVIII se no solo de la obra individual, sino tambn .de
~onsidel"aba.que .la .villa Rotonda de Andrea la arquitectura en general, En resumen, .men-
Pallado era una obra cannica porque su lec- tras que el edcocannco requiere unalectu-
.~urai..~;rJ, detalle.:produjo.unaInterpretacin.de r~ en:<ietalle,tambill :p:r()lJleIll~tiza,J~
.jqe::t.de
..
20 IntrodUCCi( ~

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5. Robert Venturi, casa Vanna Venturi. 6. James Stirling, 1 t
Escuela de Ingeniera, University of Leicester. l' e
~;;r
un gran edificio u obra maestra como concepto su relacin con la historia en los trminos crti):,
histricamente sedimentado, sin la movilidad cos con que lo hace el edificio Peter B. Lewia'. s
ni la flexibilidad que implica lo cannico. La tesis expuesta en este libro considera que;;a
Por ejemplo, uno de los edificios que se el edificio Peter B. Lewis es cannico, como),'r
examina aqu es el edificioPeter B. Lewis para algo opuesto a un gran edificio, en el senti.t (
la Escuela de Administracin Weatherhead en do de que organiza una. exigencia para otro ti-t r
Case Western Reserve University de Frank po de lectura en detalle, una lectura que difiera)- (1

O. Gehry, una obra que no es ni muy conocida de aquella formal y conceptual que domina e( J
ni tan grande como el Museo Guggenheim de pasado reciente de la arquitectura. El edificio',~
Bilbao del mismo autor. No cabe duda de que Peter B. Lewis puede considerarse .cannico E
el museo de Bilbao cambi la faz de la arquitec- en cuanto define ms claramente su ruptura,: t
tura de la siguiente dcada y, sin duda, cons- terica con las clsicas lecturas modernas que: I \

tituye lo que puede llamarse un gran edificio lleva a cabo el museo de Bilbao, pues hace refe-; t
o una obra maestra de su tiempo. La primera rencia a la historia de la disciplina, en.especial t
pregunta es, pues, por qu el edificio Peter B. a la planta de Karl Friedrich Schinkel para el 1
Lewis en lugar del museo de Bilbao? Aunque el Altes Museum de Berln como progenitor de lo~r
museo de Bilbao sea, de hecho, el edificio ms moderno. E
conocido y popular de Gehry, no se preocupa- Tambin se examinan aqu las casas Adlel",.
ba tanto de leer y producir una postura crtica y DeVore de Louis 1. Kahn como opuestas a~ c
sobre el movimiento moderno como de reflejar sus proyectos ms conocidos e infuyentea' r
una sensibilidad personal, si bien es cierto que como la Escuela India de Administracin de' c
sobre la ubicacin de un edificio en la ciudad. Ahmedabad, la biblioteca Exeter o la galera: c
El Museo Gpggenheim de Bilbao puede ser un de arte de la Yale University.Las casas .A..dler~c
gran edc.posmodemo y su calidad establece y DeVore c9nstituyen una pareja crptica der' E
la visin person~ldeGehry del objeto en la cu- casas q~e nunca llegaron a construirse, aun-f r
dad, pero no expresa un argumento acerca de que demuestran ...ciertas ideas de .Kahn en un;- E
~"
I,ltroducd6n 21
I

omento crucial de su carrera. A caballo entre son arquitectnicos. En el sentido que aqu se
~ casa de baos de Trenton, anterior a las utiliza, crtico es un concepto que distancia al
casas, y el Laboratorio de Investigaciones objeto o al sujeto de los trminos del anlisis
Mdicas A. N. Richards, estas casas represen- al tiempo que el anlisis tambin forma parte
tan el momento en que se articularon varias del sujeto o del objeto. Las importantes dife-
direcciones posibles en la arquitectura de rencias entre crtico y cannico tienen una
Kahn. La casas Adler y DeVore tambin con- doble lectura. En primer lugar, una obra can-
tienen los orgenes de la direccin final de su nica constituye tanto una bisagra como una
carrera; de hecho, su siguiente edificio de ruptura, mientras que una obra crtica puede
importancia, el Laboratorio de Investigacio- funcionar principalmente como una ruptura
nes Mdicas A. N. Richards, evoluciona como respecto a sus antecedentes. En este contexto,
un tropo kahniano estilizado que tiene clara- cannico se refiere a una ruptura que ayuda a
men te su origen en estas dos casas. Lo mismo definir un momento de la historia; se trata de
puede decirse para cada uno de los edificios una constante reevaluacin de aquello que
que aparecen en este libro, en algunos casos constituye una ruptura en el presente. Por
ms obviamente que en otros. A pesar de que supuesto, una ruptura solo puede considerarse
tomados de uno en uno pueden ser cannicos, a posteriori, mirando atrs en lugar de mirar
con esta recopilacin no se pretende definir al presente. En segundo lugar, una obra can-
ningn canon posmoderno. nica est ligada al tiempo y depende de un
Un edificio cannico tambin genera sub- momento especfico de la historia para poder
siguientes interpretaciones por parte de otros considerarla una bisagra/ruptura, tanto en la
arquitectos como un comentario sobre aquel trayectoria del arquitecto como en el discurso
momento particular. Por ej emplo, el Palacio de arquitectnico. .
Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier La funcin, la estructura y el tipo. de edi-
manifiesta su propia crtica a sus tempranos ficio -su instrumentalidad-> no constituyen
"cinco puntos" y sirve de modelo para el pro- criterios para entender su importancia en la
yecto de las bibliotecas Jussieu de Rem Kool- disciplina de la arquitectura, ni tampoco se
haas. De este modo, cada edificio examinado en consideraran como aspectos de su criticalidad.
este libro representa un momento de la arqui- Todos los edificios estn en pie, todos funcio-
tecta en que existe un reconocimiento del nan, todos delimitan; estas cualidades no abar-
pasado, una ruptura con l y, simultneamen- can ni las caractersticas centrales ni las tem-
te, una conexin con un posible futuro. Mien- ticas de los edificios analizados en este libro.
tras un gran edificio quiz sea autosuficiente, Los edificios cannicos no se consideran tales
uno cannico no lo es. Sus referencias exter- porque hayan funcionado bien; su instrumenta-
nas, hacia delante o hacia atrs, hacen que est lidad nunca ha sido la causa de su papel can-
sujeto a factores externos. nico en la disciplina. Por ejemplo, si las iglesias
La diferencia entre una obra cannica, tal de Francesco Borromini funcionaban bien o no,
como la definimos aqu, y una obra crtica no ha sido una preocupacin en la historia, por-
resulta ms matizada. Todas las obras canni- que el funcionamiento de la iglesia no era nece-
cas son crticas per se, pero no todas las obras sariamente su temtica. Al contrario, la repre-
crticas son cannicas. L~ crtico puede consi- sentacin de dichas funciones en el artefacto
derarse un componente necesario, aunque no era importante. La preocupacin de Borromini
eucente, (1~.10cannico.En estelibre, el tr __ o desu Jl1ec~llaspoera~ipod::t.fjrs~larpi,s~? si
mino 'crtico' hace.referencia a la capacidad de la iglesia se abarrotaba en.los ocos de ....
Serna-
~'brir8~.acll~stiql1~rpI"bll!l~S que en esencia na Sa,nta;. de hecho, estos asuntos nunca_han
22 IntroducJ
----------------------------~----------------------------.---------------~~ Ir

. --
7. Aldo Rossi, cementerio deSan Cataldo. 8. OMA/Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu. t~ 9.
sido temas para la historia de la arquitectura. son solamente figurativas, como los tres tiposj a
De igual modo, a muy poca gente le importa de signos que identific el filsofo pragmats] ls
si el Museo Guggenheim de Bilbao de Frank ta norteamericano Charles Sanders Peirce~:a
O. Gehry funciona bien o no; muchos grandes el icono, el smbolo y el signo. Segn Peirce, et
a
museos _. el Museo del Louvre en Pars, la icono tiene una similitud visual "consu objetor ti
Frick Collection en Nueva York, etc.- no fue- el smbolo establece una convencin visua[ Ct
ron proyectados como tales. No existe una cosa para la relacin del smbolo con algn objeto~:rt
tal como una buena planta para un museo, por- y el ndice, que no depende de la temtica de l( rr
que no hay planta para un museo. ptico, funciona comoun registro o un rastro.l, L
Si comnmente se asocia el canon con lo Cad.auno de estos diez edificios se situar' a I
crtico como una referencia a obras anteriores, como el fulcro de un argumento que-define el; tt
tambin comnmente se asocia el canon con edificio, un argumento que puede captarse a'; e
lo textual; es decir, una crtica o un cuestio- travs de una lectura en detalle de las estrate! e
namiento internos de su propio estatus como gias textuales, formales y conceptuales. N6' n
narrativa. Con 'textual' me refiero a la idea de siempre se tratar de los edificios ms conocf ti
Jacques Derrida de que los textos manifiestan dos, sino que representarn n momento en~:ti
las dimensiones legibles de las ideas y de los que se ve con mucha claridad la relacin entre. F ~f

objetos, al tiempo que los conectan con ideas el signo y lo significado, la relacin entre elJ g
y objetos preexistentes. En el contexto de sujeto y el objeto, entre forma y signifcadoj a
este libro, lo textual tambin conectar ideas; y entre instrumentalidad y discurso. ~e
por ejemplo, en forma de diagrama, un dispo- El perodo comprendido entre 1950 yl'; P
sitivo explicativo o analtico cuyo objetivo es 1968 p0dr!l car!ICte~arse po~ u~a vuelta .ai p
desvelar organizaciones latentes. Lo textual pensar la abstraccin moderna. De este modoJie
se convierte enun tejido demarcas que ya no los cuatro primeros edificios que se presentan~ti h
1<
!t~
~.
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.

l
I
Introduccin 23

9. Daniel Libeskind, Jdisches Museum. 10. Frank O. Gehry, edificio Pe ter B. Lewis.

aqu,definen y critican, cada uno a su manera, composicinclsicay central. Del primer grupo
las alusiones previas a una lectura en detalle de proyectos, los ltimos son las casas. Adler
afiliadaal movimiento moderno. Por ejemplo, y DeVore de Louis 1. Kahn; ambas represen-
aunque el edificio Il girasole de Luigi Moret- tan un rechazo a la planta libre moderna, pero
ti requiera una lectura en detalle formalista, tambin niegan las relaciones tradicionales de
comienzaa introducir inquietudes como las la parte con el todo y, en su lugar, introducen
referencias histricas y la materialidad, que un juego de lecturas que, en ltima instancia,
ms. tarde se conoceran comoposmodernismo. resultan indecidibles. Este par de casas cons-
La casa Farnsworth de Mies van der Rohe, tituye, pues, una bisagra en la trayectoria de
aunque contina la investigacin del arqui-' Kahn, pero tambin una bisagra entre la pri-
.ectosobre la malla de pilares en relacin con mera fase de edificiosde posguerra y la segun-
el espacio interior, la superficie exterior y la da fase de transicin posmoderna en Estados
esquina, es an el edificio ms abstracto -si Unidos.
10 el ms abiertamente moderno-e-de los cua- Los tres edificiosque caracterizan la se-
.ro,pero tambin se convierte en una manifes- gunda generacin, que van desde 1968a 1988,
.acn del primer diagrama de Mies van der muestran caractersticas similares al orientar
Rohe.El Palacio de Congresos de Estrasbur- su crtica del movimiento moderno hacia un
?,'ode Le Corbusier requiere una lectura ms nuevo realismo que se' expresa en la estruc-
lll de la lectura en detalle formalista, pues en tura, en la materialidad y en la iconografa. .
~lfondose trata de una inversin de sus pro- El cementerio de San Cataldo en Mdena, de
iios "cincopuntos", pero, ms importante an, Aldo Ross, presenta una crtica que incluye
iorqueintroduce una energa centrpetayuna cambios surreales ..e hperreales; la EScuela
'entrfuga, que desva la atencin del centro a de Ingeniera de la University ofLeeesterde
a .,p~n,f~riay, de. este .modo, se aleja de toda con-
tTam~",StirljngjIlyiert~ J Ga:raGter'sti~.?:,
24

vencionales slido/vaco de material, y la casa la exigencia de una lectura en detalle de nt


Vanna Venturi de Robert Venturi evoca la slo los rastros dentro del edificio, sino tamo
forma de un estilo shingle estadounidense con bin de los rastros de sus propios orgenes ero
matices europeos. Sin embargo, ninguno de un proyecto anterior. Se expondr que el edi.
estos edificios cae en una fenomenologa sim- ficio Peter B. Lewis para la Escuela de Adrni.
ple. De hecho, las caractersticas de estos edi- nistracin Weatherhead de Frank O. Gehl'J.
ficios tienen menos en comn con la pura mate- tambin cona en un diagrama que apela a Ut
rialidad de la casa de baos en Trenton de cambio en la lectura de lo formal o conceptug
Louis 1. Kahn de lo que lo tienen entre s al a lo fenomenolgico. Ms que el resto de edi.
abordar las implicaciones conceptuales de la ficios recopilados aqu, estos tres ltimos sor.
organizacin, el tipo y el material. los que mej or describen el dilema de la lectui,
Los tres proyectos de la ltima parte, que en detalle en la actualidad. Igualmente, qUiZ~I;
van desde el ao 1988 al 2000, no slo requie- sea demasiado temprano en el tiempo yen la'
ren una lectura en detalle, sino que tambin respectivas trayectorias de estos arquitectos.
sealan bastantes cambios en lo que constitu- para evaluar qu edificios suyos podrn cons]
ye la idea de la lectura en detalle. Este perodo derarse cannicos, aunque sin duda es posibl
comienza con la exposicin Deconstructivist entender el efecto que han tenido sobre la ide~'
Architecture que se celebr en el Museum of de la lectura en detalle. .
Modern Art de Nueva York, que si bien no En cada uno de los casos, los edificios qu~
inclua los proyectos de Rem Koolhaas, Daniel aqu se presentan disturban la complacencia!
Libeskind y Frank O. Gehry que se tratan en del acto de lectura. La idea de la ndecidbl]
este libro, al. menos s sus sensibilidades. Lo dad sugiere que las lecturas ya no son nece1
,que los une es una preocupacin por el diagra- sariamente dialcticas. En ltima instancia]
ma como algo opuesto al tipo, aunque cada no son los edificios sino sus lecturas las que~.
, .,'arquitecto, lo utiliza de,una manera diferente. resultan inde.cidibles. Estos edificios no SlO'
En las bibliotecas Jussieu de Rem Koolhaas, desafan las convenciones formales .s concep-I
el diagrama constituye un dispositivo icnico tuales sedimentadas en la historia de la lecturaf:
donde el edificio despliega una similitud for- en detalle, sino que tambin desafan aqUellO!
mal con el diagrama que lo estimula. Con estos que constituye las persistencias de .cualquer]
proyectos de Koolhaas se empieza a definir arquitectura: la relacin de la parte con el todo'l
otra estrategia de lectura, una estrategia que la distincin sujeto/objeto, las coordenadasr
J effrey Kipnis define como performativa en cartesianas y la dada abstraccin/mqvimientot
lugar de conceptual. En la estrategia perfor- moderno. Al atacar los clichs del movimiento,
mativa el sujeto humano pasa a verse involu- moderno, estos edificios del perodo p~smodel'.
.crado con el objeto arquitectnico de un modo no continan retando a la cualidad de lo pticol
similar a como los escultores minimalistas se y la metasica de la presencia. Al insinuar que]
implicaron con el sujeto, el objeto y la especi- el reto planteado por una poca se convierte enl
ficidad de la obra respecto al lugar a finales de clich para la siguiente, este libro no ofrece nh
la dcada de 1960 y principios de la de 1970. El soluciones ni instrucciones para la arquitectu-I
Jdisches Museum de Daniel Libeskind tam- ra contempornea, sino que ms bien presenta,
bin apela al diagrama, pero con fines indxi- una franja de tiempo que forma parte del ciclO,
cos, donde el edificio seala una serie de ras- interminable del devenir y, como tal, una idea.
tros de sus procesos de devenir. Esto organiza de desplazamiento infinito.
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1. Luigi Moretti, edificio 11grasole, Roma, 1947-1950.
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1.perfiles de texto I

j.ugi Moretti, edificio 11girasole, 1947-1950

Uno de los primeros artculos crticos que aparecieron en ingls


sobre el edificio 11girasole de Luigi Moretti fue escrito por Rey-
ner Banham en 1953.El artculo de Banham, publicado en el nme-
ro de febrero de la revista Architectural Review, etiquetaba al
edificio 11girasole como el monumento crucial del "eclecticismo
romano", un eclecticismo que Banham consideraba que operaba
dentro de los confines de los vestigios del movimiento moderno. Si
bien la etiqueta "eclecticismo" tiene hoy connotaciones diferen-
tes, en 1953 implicaba que la obra de Moretti poda considerarse
como una coleccin catica de tropos clsicos y estrategias arqui-
tectnicas sin otro principio organizativo que haber sido reunidos
por Moretti en un solo edificio. En este sentido, el razonamiento
de Banham era proftico, a pesar de que el uso que hace del tr-
mino "eclecticismo", tal como aqu se discutir, era defectuoso.
Resulta interesante observar que ya en 1953 Banham propona
que la arquitectura moderna se-haba convertido en un estilo, y as
fue capaz de citar a Moretti como alguien que se estaba desviando
de sus imperativos formales y supuestamente sociales. El edificio
Il girasole de Moretti merecera ms tarde una importante cita en
el libro de 1966 de Robert Venturi Complejidad y contradiccin
en la arquitectura, una cita que se hara fsicamente manifiesta en
.su obra, la casa Vanna Venturi (vase el captulo quinto). Una
importante diferencia entre la conclusin de Banham y una posi-
ble lectura presente es que, antes de 1968 y la reconsideracin de
la idea de un texto que propona Jaques Derrida e!l su De la gra-
matologa, no era posible proponer una lectura textual de aquello
que a Banham lepareca que era simple eclecticismo. El postes-
tructuralismo ofreca mtodos de anlisis y de composicin como
.una nueva lente mediante la cual poder entender fenmenos com-
plejos; en ciertos casos, estos fenmenos desafan completamente
,una lectura clara, y en su lugar representan un estado de lo que
:ahora podra llamarse indecidibilidad.
28

i1i1 11iiI
iiJ iJ iJ iJ

~.:,Edificio Il girasole, alzado sur. 3. Edificio 11girasole, alzado norte.


Eneste contexto, Moretti no se convierte ni en rativo hacen referencia a aquello que normaf
uh.eclctico ni en un moderno; es ms, su obra mente se describe como lo "formal", la diferen:
desafa toda categorizacin fcil, incluso como cia entre lo formal y lo textual se ver que ef
uno de los primeros, aunque rara vez reconoci- importante a continuacin. El trmino 'formal
do, arquitectos posmodernos. Es esta condi- describe estados en la arquitectura que puede{
cin de lo que podra llamarse "indecidibilidad" leerse no necesariamente en trminos de sign(
lo que emerge en su edificio Il girasole y evolu- ficado o estticos, sino en trminos de su proni{
.. ,

cionar como uno de los temas cruciales de consistencia interna. Esta coherencia interni'
este libro. implica estrategias que no tienen nada que ve(
Acabado en 1950, el edificio Il girasole de con los aspectos pticos primarios de la estte' -('

Moretti incorporaba las primeras apariciones (proporcin, forma, color, textura, materiali
de alusiones histricas en pos de la abstraccin dad), sino ms bien con la estructura intern~
.moderna, .Sn embargo, este acercamiento a la que..gobierna su interrelacin. El anlisis for:
historia no es la razn por la que el edificio Il mal mira la arquitectura fuera de su contextl ,
girasole constituye el primer edificio de este necesariamente histrico, programtico y sim'
libro, sino por representar uno de los primeros blico.
edificios de posguerra que manifiesta una con- El trmino 'textual' puede definirse e~
dicin hbrida de abstraccin y de representa- relacin a uno de los conceptos clave del post
cin literal figurativa. Estas posturas simult- estructuralismo en lo que para Derrida era mi
neas aunque aparentemente antitticas nunca texto, quien "propone que un texto' no es una'
se resuelven como una narrativa, un significado nica narrativa lineal, sino una r(f'o un teji~
o una imagen nicos. Ms bien, es la relacin do de indicios. Mientras que una narrativa e~
dialctica entre las dos posturas lo que se cues- unitaria, continua y direccional, un texto e~
tiona en un clima de posguerra que desafi el multivalente, discontinuo y no direccional. El\
valor innato de dicha dialctica. Adems, 'po- el contexto de este libro, la idea de un texto;
dra sostenerse que el edificio Il girasole repre- al igual que la idea de un diagrama, ayuda a,
senta uno de los primeros edificios posteriores iniciar un cambio desde la idea de lectura de~
a la II Guerra Mundial que incorpora la natura- una obra como un~ entidad unitaria, a enten'
leza indecidible de verdades al intentar utilizar der una obra como resultado indecidible de
paralelamente tanto tropos abstractos como varias fuerzas. En mi.estudio sobre la obra de \

figurativos. Es aqu donde podra introducirse Guseppe.Terragn, por ejemplo, la idea de wj


una idea d lo que podra considerarse un texto texto reorient mi anlisis de la casa Giuliani;
en arquitectura. Mientras lo.abstracto y lo figu- Frigerio desde interpretaciones esencialmente
1947-1950 29

- j

~ fiiJ
~I iiJ

l. Edificio Il girasol e, alzado oeste. 5. Edico Il girasole, seccin norte-sur.

formalistas hacia una lectura ms textual. Los Los lenguaj es abstractos del cubismo y del
t"extos,por tanto, no despliegan la misma cohe- futurismo estaban sujetos a una crtica, que pri-
rencia interna que 10 formal. mero tom forma en Italia a travs del cine
Adems de suscitar una lectura formal, neorrealista y de su visin sin adornar de Italia
los edificios pueden leerse igualmente como y del detritus de cinco aos de guerra. Pelculas
textuales, ofreciendo diferentes modos de lec- neorrealistas como Roma, ciudad abierta y El
tura que pueden desafiar los vocabularios- ar- ladrn de bicicletas fueron una forma de exis-
quiteqtnicos establecidos. Por ejemplo, la su- tencialismo emprico, en el sentido de que
perposicin de Lean Battista Alberti del arco representaban intentos de trasladar el lenguaje
de Tito sobre la fachada del templo vernculo de la abstraccin hacia unlenguaje ms estre-
griego en la iglesia de Sant'Andrea de Mantua chamente asociado con aquello que poda consi-
se convierte en textual porque este montaje de derarse "10 -real". La obra de posguerra de
formas arquitectnicas -de diferentes perodos Moretti, que tambin propona una visin didc-
histricos desestabiliza un significado nico, Lo tica de la arquitectura .que ahora criticaba la
textual provoca una lectura fuera de los hechos: . abstraccin, evolucion a partir de dicha sensi-
de la presencia fsica de un objeto o' de las bilidad-neorrealista. Sin embargo, es un mrito
estructuras subyacentes que gobiernan su ser; de Moretti que poca de su primera obra de pos-
en el caso de la iglesia de Sant' Andrea de guerra pueda considerarse neorrealista, al igual
Alberti, la superposicin de tropos histricos qu~ riopuede ser descartada como eclctica.
crea esta alteracin en la presencia que saca La .sutileza de la crtica a la abstraccin
al edificio de la categora de lo convencional- moderna de Moretti se articul 'en su ahora
mente formal. Si 10 formal comienza a partir codiciada revista Spazio a principios de la dca-
de ~na idea de presencia que es tanto una da de 1950. Spazio continuaba la tradicin de
narrativa lineal como aquello que podra lla- pequeas revistas de arquitectos, que empez
marse algo fijo o decidible, entonces lo textual con la revista L'Esprit Nouveau de Le Corbu-
suspende la narrativa de la presencia, en la que sier en 1920 y G de Mies van der Rohe, Theo
se encuentra implcita una jerarqua, y. ofrece van Doesburg y El Lissitzky en 1923.Mientras
en su lugar relaciones ndecdbles en vez de un que la revista de Le Corbusier haca referencia
nico estado esttico. Es esta indecidibilidad a un nuevo espritu y G -que vena de Gegens-
de relaciones, tanto con los tropos histricos .tand (objeto)- de Mies van der Rohe aborda-
corno)os modernos, la que invoca Moretti para, ba eficazmente ideas acerca de la condicin de
producir una primera crtica al movimiento ser un objeto,Spazio de Morett estableca una
moderno. importante distincin entre elobjeto/cosa y el
30 Edificio Il girasole, 1947-19'

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6. Edificio I1girasole, planta baja. 7. Edificio Il girasole, planta primera. 'A
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objeto de contencin como espacio o volumen. El perfil es el borde de una figura; en otra;~
.

Un objeto puede verse y analizarse como una palabras, de qu manera una superficie er{
abstraccin .geomtrca, pero el espacio resulta .arqutectura se encuentra con el espacio: l:
difcil de analizar como una entidad fsica por- borde de un volumen visto contra el cielo es Uf;
que normalmente est definido por otras cosas. perfil literal. Esto significa que, por ser tridi~:
Mientras el espacio es una entidad conceptual, mensional, toda arquitectura tendr algn tip~
su contenedor es formal. Tal re definicin del de perfil. Mientras que en arquitectura un per,
modelado del espacio se encontraba entre los fil es el borde de un plano o de una superficie;
temas que Luigi Moretti abordaba en su revis- tambin es el borde de la superficie contenedo
ta Spazio. ra o del espacio exterior en relacin con 1~'
Fue el artculo de Moretti "Valori della superficie contenedora del interior.rEn tod(;
modanatura", que apareci publicado en el caso, el perfil tiende a ser el resultado de una
nmero 6 de Spazio (1952), lo que desafi la forma figurativa que, a su vez, produce soro:
concepcin moderna de espacio. El artculo bras. Moretti no se refera a un perfil literal pei
sugera que la superficie tena la capacidad de se, sino a uno conceptual que se convirti en:,
ser modelada de modo que creara "undilogo tema en el proyecto. Moretti convirti el perf
entre el volumen y la planeidad y que, por en el tema de su trabaj o al sugerir que est~
tanto, la superficie modelada poda captar el pasa a ser algo ms que el borde de un volumen' f
potencial afectivo de la luz y de la sombra, El tridimensional y que sirve para cuestionar U I
artcBlo ..de~fiaba las.abstracciones a modo.de claridad de las fronteras entre el borde y el'.~ (

...moderna...
caja ..<i~...la.i,rqtlitectur al...
plantear. ..el volumen. En' trminos de Moretti, el perfil n~.(
tema del perfil, qu se articula tanto atravs es un dispositvnrrativo que pone de mani~
gel 'bqrd~grocplIl. geJ(;lfpp:.na.fj,guratiY(;l. fiestRJafofma oJaifigura, sino .:que por l COD; ]
Edificio Il gil'asole, 1947-1950 I 31

8. Edificio 11girasole, planta segunda. 9. Edificio 11girasole, planta de cubiertas ..

trario puede' disociarse de toda forma o figura; tualzndolo al transformar el vaco en slido.
esta disociacin no es simplemente una lnea, En la historia de la arquitectura, el anlisis
sinoque,_porejemplo, puede ser el borde oscu- normalmente comienza a. partir de la geome-
ro de sombras arrojadas. Al llamar la atencin tra y de elementos que pueden tocarse y defi-
sobre el perfil en arquitectura, Moretti insina nirse fsicamente -elementos lineales comola
su papel como un indicador de relaciones inde- estructura- y los muros-, y posteriormente se
cidiblese involucra al espacio como un objeto aborda 10 espacial, aquello que est contenido
para la lectura en detalle. Puesto que la jerar- dentro de los lmites fsicos. La historia de la
qua y la singularidad de significado se han arquitectura' se ha definido en gran parte a
vueltoproblemticas, la retrica se vuelve tex- ' travs de esta progresin desde el objeto o la
tual ms que formal. geometra .hacia el espacio. Las maquetas' de
Moretti ilustr la idea de espacio como Moretti invertan esta convencin al tomar el
volumen en la revista Spazio mediante una espacio,en lugar de su superficie de cerramien-
serie de maquetas del espacio vaco de edificios to, como punto de arranque para. el anlisis.
histricos,iglesias y villas. Moretti rompi con Por un lado, Moretti trata con el borde de la
las convenciones de las maquetas arquitect- superficie -su perfil- y, por el otro, aborda
nicas al representar el espacio interior de un el volumen sin superficie en estas maquetas.
edificiocomo un volumen slido y prescindir La idea de Moretti del perfil y del espacio, tal
totalmente de su cerramiento exterior, de su comose articulaba en sus maquetas volumtri-
estructur~,..sus fachadas y cualquier otra indi- cas, suscita.temas formales y conceptuales ~ue r
e~9in..de .una ..
piel...
exterio!"'.iEsta~...maquetas rechazan...
l~resolu.~.in
. ..
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~pic.-narra-
parecannegar una relacin con elexterior. Es tiva .0 significado..EJstasmaquetas prefiguran
m.~,.incorporaba,n ~l.propio .espacio concep- un diagrama espacial rdi(!a.lllleIlt~nuevo <lue
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10. Edificio Il girasole, esquina noroeste. rE
rr
Moretti desarrollar ms tarde en el edificio Il . ce un volumen partido al verla frontalments di
giras ole. pero al verla oblicuamente pierde intensdas
:La' primera: impresin del edificio Il gira- . en los bordes y parece una-pantalla. rr
sole es una tensin dinmica entre el volumen y La tensin entre la fachada vista eom rr
el borde. El corte en el centro de la fachada una pantalla y como un volumen se desarrolla ti
delantera constituye el primer uso del motivo an ms en las esquinas del edificio.Si la esqui le
del edculo en la posguerra, mediante el cual se na fue un motivo dominante en el perodi el
produce una divisin entre dos slidos que, sin neoclsico, y si el plano de la imagen frontal lo p
embargo, siguen estando relacionados a travs fue en el perodo moderno, entonces el edificic l(
de su vaco. El uso que hace Moretti del hueco Il girasole de Moretti utiliza elementos de cad~o
edicular tiene su origen en una tradicin hist- uno de ellos al tiempo que rompe con ambas t
rica que abarca desde la ventana de Andrea tradiciones. Las esquinas de Il girasole son (
Palladio hasta la iglesia de Santa Maria in lugares de fractura: tanto la fachada delantera (
Campitelli de Carlo Rainaldi. Sin embargo, no como la trasera sobresalen comofinas pantalla
puede considerarse que la fachada de Moretti separadas del volumen principal del edificio.La (
sea un pastiche de la historia, pues utiliza moti- esquina tambin est sombreada por una inde,
vos histricos de una nueva forma. El hueco cidibilidad, como'~n ensamblaje de slidos de
edicular divide la superficie plana de la fachada hormign y vacos. Esto se desarrolla a partir
del edificio Ilgirasole en dos piezas volumtri- de la idea del perfil que propuso Moretti en la J
cas que, aunque formen ulla."pareja,<uo.,son revistaSpaz,io, aunque el carcter estratificado
idnticas, 11ius bordes, estn alineados a tra- de la fachada genera un modo diferente de
vs del vaco. La cualidad fsica de la fachada es entender el perfil. Il girasole ya no es un ed ,
igualmente ambigua en el sentido de que pare- cio en.elque pueda decirse que elperl define '
BdiJicio 11girasole, 1947-1950 33
;:;..;.-- I

una continuidad, como sera el caso de la arqui-


'"lectura,clsica, donde el perfil y la forma eran
una"m.ismacosa. Una de las importantes pro-
-u~~s,tericas que, se ponen' en juego en el
~difi~fp':tlgirasole es que el perfil no equivale a
la fQrm'deledificio.
.v 'Otra, propuesta terica radica en la pro-
:

ble~tica' de ..la esq.uina: el edificio Il girasole


no presenta una visin claramente subjetiva
del ~bjeto, visto en' perspectiva como el espa- '
co griego, ni ofrece una visin frontal como el
espacio romano moderno: Es algo diferente y
construye un argumento de su otredad, similar
H como Adolf Loas desarticulaba la envolven-
te exterior de los volmenes interiores. Para
Moretti se da un juego entre slido, vaco. y
borde en que estos son estados" simultneos.
De este modo, el edificio Il girasole constituye
uno de los primeros ejemplos didcticos de la
idea del' perfil como disolucin del contorno
regular de la caja moderna: la envolvente 11. Edificio Il girasole, perfil de la fachada delantera.
moderna se enfrenta con su contrario en la idea
de un volumen contenido. .coherente de las partes, como sucedera con
En la planta libre de la arquitectura cualquier idea de tipo respecto a un estado que
moderna normalmente los pilares tenan el ya no es descrito por un conjunto dominante,
mismotamao y la misma forma como elemen- La materialidad del edificio !l girasole
tos base funcionales. En el edificio Il girasole interpone otra crtica a la abstraccin moderna,
los pilares pasan a ser figurativos, cambiando Aqu el material se usa de un modo retrico,
de forma y tamao al moverse por el edificio pero no dentro de la tradicin de una retrica
para sealar las diferencias. Los volmenes y . formal, como un material en y por s mismo, ni
los juegos pareados de pilares hablan de un por su valor puramente fenomenolgico, cmo
orden formal distinto al de una retcula abs- el uso que hace Peter Zumthor de la piedra y de
tracta o neutra de pilares. El emparejamiento la madera. En su lugar, el material funciona en
de los pilares crea un juego entre simetras en este caso como anotacin, articulando la dife-
dos ejes diferentes, mientras que, al mismo rencia de modo tal que recuerda los interiores
tiempo, perturba una malla abstracta de nueve vieneses de fin de siglo de Adolf Loas, quien
cuadrados y una cuadrcula de espacios sirvien- yuxtapona mrmoles, granitos, maderas, me- ,
tes y servidos. Con ello, la planta del edificiode tales y estucos para articular su valor icnico
Moretti critica la uniformidad del espacio de la como materiales individuales. Los interiores
planta libre. La importancia de estas dos for- de Loas no tienen que ver con la riqueza de los
masde notacin reside en el colapso de la con- materiales, sino con su yuxtaposicin.
.inuidad histrica, que para Moretti constituan El, vestbulo del edificioIl girasole es una r
.a villa .renacentsta, ..el, .:palacio .parroG()Y el profusin g~.!llateriales IIl~.tal,.pi~dra,vidrio,
~Qtel-d,-ville decimonnico. Esta es una evolu- madera- que no obedece a ninguna lgica es-
.in g~.la idea del -.conjunto corno 'I1.!la relacin tructuralo compostva,No puede dstnguirse
34

12. Edificio Il girasole, zcalo de la fachada oeste. 13. Edificio Il girasole, entrada. 14

ningn sistema material dominante y no hay ciones, cuestionando cmo se sostiene estruc P'
ninguna paleta de colores que predomine. El turalmente el arco de piedra. La situacin in elE
uso de los materiales es notacional y didctico determinada entre soporte y colaspso, entn SI'
con el fin de llamar la atencin sobre la posibi- almohadillado pesado y delgad.o como el papel L.
lidad del material como texto. Los elementos pone en duda la materialidad de la piedra. at
hacen referencia unos a otros, aunque .norepre- Moretti invierte las convenciones. del al al
sentan nada que no sea su mera existencia. En mohadillado al colocar piedras pesadas sobn te
la medida en que esto podra considerarse una otras ms delgadas, incorporando bloques de
forma de neorrealismo en la arquitectura, en piedra dentro de los huecos de las ventanas t m
su rechazo a la referencia a cualquier sistema cortando el almohadillado en zigzag, u!l~despe el
externo al significado material, los materiales ce que niega su lgica estructural. .Los restos tr
operan textualmente. escultricos de una pierna humana se. ncorpo ec
La mampostera de piedra del zcalo del ran en la jamba de una ventana corno-si fuera 11;
edificio asume una cualidad notacional en su una reliquia de una escultura clsicaantgu d:
uso del almohadillado falso, diversos despieces que hubiera encontrado su camino en el.edck Ol
y motivos esculturales. En el edificioIl girasole I1 giras ole. Este motivo historizante provoca l'
el zcalo "almohadillado" acaba siendo un juego una idea acerca del pasado, pero no tiene corre fe
sobre el almohadillado ..El almohadillado de un objetivo el recuerdo nostlgico o adulatorio. Por ce
palacio florentino sigue una lgica de masa: el contrario, estos elementos esculturales son el,
ms pesado en la base y cada vez ms ligero en arcaicos y anrquicos, como si la arbitrariedsi h.
las plantas superiores. Para contrarrestar esta de la vida cotidiana, tal como apareca retrata 11
convencin; el almohadillado del edificio I1gira- da en una pelcula del neorrealismo, informara fi
sole se retr?trae al siglo XVI, al palacio del T aquello que Reyner Banham podra considerar y
de Giulio Romano en Mantua, cuyo almohadi- el uso arbitrario, voluble y poco sistemtico ci
llado del grosor del papel no parece piedra y de los materiales, La escultura de la pierna n~ fe
cuyas claves parecen descolgarse de sus pos- tiene ningn .significadoy podra considerarse lE
14.Edificio Il girasole, zcalo almohadillado de la fachada oeste.

puramente arbitraria, pero se trata de un orden secuencia, no proporcionan ninguna sntesis. Si


de arbitrariedad que se separa de una expre- la idea de un texto propone el fracaso de una
sinde voluntad, historicismo y expresionismo. decidibilidad que conduce al cierre o a la snte-
La arbitrariedad calibrada de Moretti llama la sis, entonces lo textual en arquitectura sugiere
atencin sobre su propia condicin como algo un fracaso en la idea de la organizacin significa-
arbitrario, en una referencia interna que es ms tiva de una nica narrativa .
.,textual que puramente significativa. El edificio Il girasole tiene muchas lectu-
El edificio 11 girasole de Moretti utiliza ras contingentes posibles como una obra tex-
motivos histricos para hacer un comentario tual; no mantiene una visin nica y dominante
crticosobre la coherencia formal de la arquitec- de la arquitectura, lo que podra ser una de las
tura. Las referencias histricas como el hueco razones por las que la obra de Moretti ha pasa-
edicular de la fachada y las texturas almohadi- do casi desapercibida en el transcurso de estos
lladasde la base apuntan hacia .prcticas posmo- aos. El edificio 11 girasole de Moretti reescri-
dernas, aunque en este edificiopertenezcan a un be las condicones que sugieren la propia arqui-
orden completamente diferente. Estas caracte- tectura y, como se sostiene en este libro, rela-
rsticas hacen que el edificio 11girasole sea tanto cionan el edificio cannico con las lecturas en
formal como textual; se hace hincapi en ciertas detalle. Si bien el edificio de Moretti lleva a
coherencias formales y, simultneamente, se las cabo la transicin desde las abstracciones del
desplaza. En el edificio 11 girasole Moretti no movimiento moderno hacia una sensibilidad
haceun tema de las proporciones, los materiales ms estrechamente relacionada con el neorrea-
no se unen en una narrativa y las masas del edi- lismo, propone un tipo diferente de mtodo de
ficiocontinan siendo una serie de volmenes lectura en detalle que ya no est atado al lxico
y pantallas yuxtapuestas, si es que no son nota- formal del movimiento moderno, sino ms bien r
ciol1~s ..alazar' que sustituyen las. convenciones a una .indecdbilidad del texto. El.edco TI
fOrrnale~.de la planta. Muchas de las posibles girasole es elprmero.y quiz el ms temprano
lectu.ra,squedan debilitadas por otras y, ~I1 con- ej emplo de..dcho .dis~lll"s().
36 Edificio I1 girasole, 1947-19 .
I

. ~~:.}?

15. El edificio Il girasole en Roma se sita en una 16. La masa del edificio est cortada en dos en la
manzana casi rectangular limitada por dos calles mayor parte de su centro y genera un edificio en'
principales, Viale Bruno Buozzi hacia el sur y Via forma de U. El vaco central crea la imagen inicial,
Schiaparelli hacia el oeste. Mientras que la facha- de un eje de simetra que atraviesa' el edificio~
da principal es paralela al Viale Bruno Buozzi, la pero la simetra implcita queda oculta por la con'
fachada trasera del edificio lo es a la calle de atrs, figuracin real de.los volmenes laterales que n~'
desvindose as ligeramente respecto de la facha- son paralelos entre S. Es ms, los volmene,
da principal. Otras desviaciones de la simetra en laterales se separan del eje central del edifca
el edificio incluyen el eje central norte-sur, un eje Adems de marcar esta simetra desestabilizada
que no es continuo y que se dobla enlas escaleras. el vaco aparece como un -corte vertical en 1{'[
fachada. r
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)7. La masa del edificio 11girasole alude a ciertas 18. La divisi6n vertical de la fachada, al igual que
ideas clsicas: su organizaci6n tripartita com- su prolongaci6n ms all del volumen del edfcio,
prende una base aparentemente almohadillada, produce un perfil. El corte vertical crea la idea de
una parte central que se acenta en la fachada que la fachada es volumtrica, poniendo de mani-
como la zona acristalada y una zona superior que fiesto la esquina y el borde interior en su centro.
se parece a un front6n que corona laspartes ms Sin embargo, en los extremos de la fachada, esta
altas del edificio. El frontn est dividido por un pretendida masa se convierte en una pantalla. En
corte central que recuerda a un hueco edicular las tres plantas superiores de viviendas, los dos
clsico. El front6n partido es asimtrico pues la lados largos del edificio se articulan mediante tres
parte (le la derecha es lgeramentems alta que . cortes secundarios. De este modo; el edificio pre-
su cOrrespondien~e segmento de la izquierda. senta una serie de caractersticas. que cortan la
caja moderna de una manera literal y conceptual.
19. El anlisis de la planta baja pone de manifies- 20. En el edificio 11girasole el perfil ya no defin
to que las fachadas delantera y trasera se prolon- una continuidad; este hecho contrasta con la al
gan ms all de la base del edificio. Ambas son quitectura clsica, donde el perfil y la forman s
como pantallas, pero la delantera parece una pan- conceptualizaban como una nica cosa. En es!
talla partida en dos, mientras que la trasera cuel- caso, el perfil y la forma estn separados el uno e
ga de un volumen intermedio a modo de caja. En la otra; es decir, el perfil no se corresponde con:
la planta baja pueden apreciarse inmediatamente forma del edificio.
las dos paredes .curvas que :pert~rban el eje de
simetra y que parecen desplazarla escalera.
I

21.La fachada del edificio Il girasole rompe la uni- talada. El vaco entre la pantalla y la masa del
: dad del plano frontal moderno en una serie de ca- edificio articula el borde de la fachada como' un
pas comprimidas. La compleja articulacin de elemento distintivo y crea 10 que podra conside-
estas capas es apreciable en las esquinas, que ya rarse una junta, especialmente patente en las vis-
. no son legibles como entidades singulares. Una tas laterales del edificio. Esta estratificacin,
visin oblicua demuestra que la fachada no es solo junto al corte profundo de la fachada principal,
un plano delgado, sino que ms bien est com- desgasta an ms la presencia fsica de dichas
puesta por tres capas: una- pantalla como capa capas puesto que fluctan entre dos volmenes
; ms exterior, una franja vaca y una capa acris- y una serie de planosestratcados,

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40
I
Edificio Il giras~le, 1947-1 91
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22. Por motivos analticos, se hace riecesario exa- 23. Otros emparejamientos incluyen los plare'
minar la organizacin de los pilares. Las filas se en las filas 1 y 4: los pilares lA/lB y 4A/4B tiena
han numerado del 1 al 4, de izquierda a derecha, y una seccin rectangular delgada y lO/ID Y4C/4[~
de la A a la K de delante a atrs. En principio, la son cuadrados y ligeramente ms pequeos et
fila 1 de pilares parece corresponderse con la 4, y la fila 4. En ambos casos, estn empotrados, d\.
la 2 con la 3, lo que establece una simetra inicial. modo que parecen fundirse en el muro extere;
Sin embargo, las filas 3 y 4 se relacionan entre s Las filas lE/lF (4E/4F) y lG/lH (4G/4H) conss,s
. ,:
porque estn inclinadas con el mismo ngulo res- ten en pares de rectngulos que alternatvamer
pecto a la ortogonal, mientras que la 1 y la 2 estn te sobresalen del. muro o se funden en un mur~ f
relacionadas porque siguen estando en la ortogo- perpendicular. Los pilares 2D y 3D, 2E-2F f,
nal. En las filas 2 y 3, el pilar A es apantallado; los 3E-3F, 2G-2H Y3G-~H son pares de pilares cua?
pilares 2B y 3B tambin lo son, aunque en tres de drados, excepto el pilar adicional junto al 2D. EC
sus lados, y se leen bastante como pilares. Los 2J y 3J se encuentra.una ligera traza. de un pil3J~5t
pilares 20 y 30 son diferentes: el pilar 2C es cua-
drado y el 30 est exento y es apantallado.
mediante una leve articulacin en 10 que, por otd'
lado, es un muro aparentemente slido. I
~
'Ii
;
24. Los pilares se organizan de forma pareada 25. Los pares de pilares pueden leerse como.
desde el frente a la parte trasera, que comienza refuerzos a la progresin rtmica a partir de la
conlos pilares exentos lA y 4A. Los pilares 3Ay agrupacin ms amplia en la parte delantera, A y
3B se plantean-como un par junto con 2A y 2B, B, hacia las agrupaciones ms apretadas en la
Yson ortogonales y exentos. N o existe alineacin parte trasera. Si bien esta progresin puede leer-
y
ortogonal entre el pilar 2A e13A, es ms, el pilar se en planta, tiene poca relacin con la organiza-
3A est desplazado hacia la derecha, mientras cin de los espacios funcionales. Tal como se pone
que sigue habiendo la misma distancia desde am- de manifiesto en la planta baja, la fila 3 de pilares
bas caras exteriores. Los pilares cuadrados tam- es donde se concentran muchas de las rupturas,
bin se organizan por parejas. En la planta libre aperturas y distorsiones. Esta fila de pilares no
de la arquitectura moderna, los pilares normal- sirve tanto de datum de lectura, de datum recibi-
mente tenan las mismas dimensiones y formas; do, de lugar esttico donde los vectores se origi-
eraR.elementos base ..En este caso, los pilares han nan, corno de Iugar dinmico donde ..se registran r
pasag() a..ser figurativos, cambiando de forma y los vectores.
tamao segn su posicin en el edificio, sealando
sus diferencias internas.
42 Edificio Il girasol e, 1947-1
F

26. Anlisis de los vectores de la planta baja. Un Estas-fuerzas sugieren dos ideas diferentes d,;
anlisis de los volmenes interiores que acompa- forma: una como producto de un vector que tienf
an las subdivisiones de los pilares permite ras- su origen en el interior y provoca unaforma COl(:
trear diversos vectores. Un arco o fuerza (A) vexa, y la otra producida por un vector que tien1
parece empujar la masa definida por las filas de su origen en el exterior del espacio y que excavt
pilares 3 y 4 hasta que solo queda el pilar 30, pero el slido para crear una forma convexa. El el
en un estado aplanado y distorsionado. A este pacio es positivo y negativo a la vez. Las dos ctlf;;
arco (A) se une una segunda superficie curva (B), vas juegan una contra la otra como resultado d:
fragmento de una curva en S, que tambin se dis- dichas fuerzas. Esto es tpico de la artculaci
loca respecto su anterior posicin lineal. Esta de Moretti de la naturaleza activa del espacio eX,
conjuncin de fuerzas crea una figura que parece cavado o comprimido por un slido. El juego en:
comprimirse hacia la parte trasera y expandirse tre el espacio excavado y el que sobresale dar
exteriormente hacia el centro. La parte de la figu- pie a considerar que dos ideas opuestas han sid;'t
ra que sobresale parece afectar a la alineacin de incorporadas en la misma forma. .
la escalera principal con el eje central.
-asole. 1947-1950 43
I

.~

27.La organizacin de los pilares, emparejados o El emparejamiento de los pilares tambin crea un
sueltosde manera alterna, crea un ritmo ABABA juego entre dos retculas abstractas de nueve
~que sugiere una compresin en la parte trasera cuadrados y una cuadrcula de espacios sirvientes
del edificioy una sensacin de ampliacin en la y servidos. La idea de Moretti constitua clara-
t delantera. Las relaciones entre los pilares son mente una crtica de la planta libre, donde el
tanto rdenes parciales como simetras. espacio era uniforme.

I
1
I

r
44

a.

b.

28 a-d. Ciertas caractersticas de la fachada sur, El almohadillado tradicional en un palacio floren1,


la fachada delantera que da a Viale Bruno Buo- tino obedece a una lgica estructural.Ipesado erk
zzi, complican una lectura tradicional. La facha- la base, es cada vez ms refinado en las planta
da (a) puede leerse como clsica, con un esquema superiores. Moretti subvierte estas conveneond~
tripartito en vertical, un zcalo almohadillado, al colocar piedras pesadas sobre otras ms delga:;r
un volumen con ventanas y una cornisa slida. das y al colocar un despiece vertical en zigz~!'1
Sin embargo, una vez aceptado este tipo gene- para dicho almohadillado (d). Este despiece e( (
t
ral, pueden apreciarse las desviaciones como, zigzag indica qu~ el almohadillado no es estnlt;~(
por ejemplo, en la fachada (b), donde la zona cen- tural, sino icnico.:-La base de piedra es retric~;I
tral se apoya en realidad sobre pilares de acero no se trata de un plinto griego, que implica ul~ ,
ms que sobre la base. Existe una franja que ar- datum, ni tampoco lo es en el idioma moderno dti E
ticula la base y el cuerpo principal. Moretti expo- los pilotis. f f
ne los verdaderos elementos estructurales entre ~r
#;
~ ]
el almohadillado y la parte inferior del forjado (e). i
l 1
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45

DO DO
DO DO
DO DO

a.

29a-h. La fachada lateral que da a la Via Schia- 30 a-b. Los diversos tipos de almohadillado, tanto
parelli complica la lectura ya establecida en la terso como rugoso, del edificio Il girasole niegan
fachada delantera. En primer lugar, el pesado un papel estructural en favor de uno notacional.
almohadillado dobla la esquina, sealando de Las diagonales del despiece en zigzag vuelven a
nuevo los pilares estructurales que hay detrs. aparecer en la geometra de diversos bloques de
Aparece el mismo despiece en zigzag de las losas piedra rugosos (a). Las ventanas de la fachada
de piedra del grosor del papel, que se hace eco trasera registran el corte de la fachada principal
del despiece del elemento a la derecha del z6ca- y parecen comprimir el espacio hacia el centro (b).
lo delantero. En segundo lugar, los pilares nue-
vamente se ponen de manifiesto, en esta ocasi6n
enla franja horizontal que cruza la parte superior
dela fachada. Adems, la alineaci6n de las venta-
, nas viene parcialmente determinada por la lnea
. ta de los pilares que discurren detrs del
pl~o de la fachada, a modo de pantalla.
31. Edificio Il girasole, vista axonomtrica seccionada de la planta primera.
47
e, 1947-1950
I

:
I

I
i

. 32.Edificio Il girasole, vista axonomtrica seccionada de la planta cuarta.


r
. 11 gir
33. Edcio . asole, ax onometra.
I
I

1. Ludwig Mies van der Rohe, casa Farnsworth, Plano (Illnos), 1951.
, agrama de paraguas I

g Mies van der Rohe, casa Farnsworth, 1946-1951

Philip Johnson, Ludwig Mes van der Rohe viva de acuer-


SU aforismo "Menos es ms". Algunos aos ms tarde, res-
~ndo a Mies" Robert Venturi dijo: "Menos es aburrido". Aun-
a Venturi era un comentario peyorativo, resuena de un
..diferente cuando lo leemos a travs de la mencin que hace
-a Barthes de "lo aburrido" como un lugar de resistencia; lo :1
do era una va para oponerse al desenfrenado consumo del JI
"
,1
e la cultura-de posguerra consumista. El "menos es ms" de !I
:,
es una declaracin clave para la arquitectura; hace su prime- :1
I

aricin en la casa Farnsworth, donde cobra el sentido de que ':1

'e trata de una arquitectura de abstraccin moderna, sino de lI

.que suscita otro tipo de lectura en detalle. De todas las obras i


aparecen en este libro, la casa Farnsworth es la ms abstracta
:1.
, iarentemente conserva un vocabulario y una concepcin del '1
!
cio modernos. Sin embargo, una lectura en detalle de la casa
,:' sworth pone de manifiesto desviaciones importantes respec-
Q}~'jasconvenciones modernas de la planta libre y de la expresin
:~;'l~ estructura. Todo ello apunta hacia lo que podra considerarse'
r:'primer diagramade Mies van der Rohe.
"Iradiconalmente, todas las casas se piensan como una unidad.
o'

1a casa Farnsworth es un tour de force que niega esta idea. Desde


~'''prtico'' de entrada separado y sobredimensonado hasta sus
irnetras omnipresentes aunque interrumpidas, la casa Farns-
vorth seala uno de los inicios de la interrupcin de la unidad cl-
ca de la parte con el todo de la casa. Si bien para los primeros
.rqutectos modernos la casa era a menudo un lugar para el estu-
lo de la innovacin radical, desde los dos diagramas cannicos de
~.~Corbusier -la casa Dom-In y la casa Citrohan-c- hasta la casa'
~,ietveld-Schroder de Gerrit Th. Rietveld del grupo De Stijl, las
~,asastodava eran tambin entidades individuales definibles. Las r
)rirn~ras
.
'~
casas de Mies van der Rohe no fueron ninguna excep-
JOl1 a esta actitud.
52 Casa

~,~,.
Casa Farnsworth, alzado norte, 1946.
),.,'(.,

"~,'.:

Desde sus primeras casas de campo de hormi- movimientomoderno era en Miesy aquelloq~;
gn y de ladrillo hasta la casa Lange, Mies parecer posmoderno en su obra. El camb} ~
elabor muchos de sus proyectos posteriores efectuado con la casa Farnsworth tambi~
de gran envergadura a una escala residencial. establece la diferencia entre un uso escenogr~J
No obstante, la casa Farnsworth interrumpe fico, o posmoderno, de los elementos arquite~.
este ciclo; ya no se trata de una entidad indi- tnicos para crear una ilusin visual, y el u~
vidual definible, y la plataforma de entrada, alternativo del pilar y del muro para provocJ
citada anteriormente de pasada, es la pista una lectura crtica de la modernidad. Esta cm! 'J,o

ms precisa para esta idea. El rechazo de frontacin, a partir de aquello que haban si~
Mies a la unidad de la parte con el todo es ms contenedores en la temprana construccinab~
sutil que en las casas con dos ncleos obvios tracta miesiana que negaba la idea d'elhabit~
..de Walter Gropius y Marcel Breuer; que con- . hasta,llegar a los contenedores .que ya no erat
'. ceptualmente son dos tercios de una tipo pa- nicamente abstracciones, produce un diagr~1
lacio. La casa Farnsworth no funciona como ma diferente -un diagrama metafrico des~
un fragmento, sino que propone otro tipo de el punto de vista figurativo- que arranc co;~ \

lectura en general. la casa Farnsworth.


La idea de construir de Mies-y, en parti- Es la interaccin entre el pilar, el muro {
cular, la idea de construir una casa- puede el plano horizontal lo que marca la evoluee
contrastarse con la idea de Martin Heidegger del pensamiento de Mies, comenzandoconsU!~ ,
del "habitar" comola permanencia de un objeto primeras casas, que hacan hincapi en el p&7
en un lugar determinado. La idea de habitar de pel formal y organizativo del plano verticald~'
Heidegger tena que ver con el arraigo a un la pared. La Casa de campo de ladrillo, pa:
lugar: la especificidad del lugar, la fundacin ejemplo,utilizaba muros verticales que se prc; (
del sujeto y, en ltima instancia, la cualidad longaban y giraban en molinillo hacia fue1 (
presente de la presencia. Para Mies, habitar desde un vrtice central Cala manera de l~!: \<

constituye una serie abstracta de estados y, en obras del grupo De Stijl), mientras que ]~ I
el caso de la casa Farnsworth, el "habitar" en s casas posteriores de la dcada de 1930 -con I
ofrece la oportunidad de ejercer una lectura la casa Tugendhat y las prototpicas cas~;I
crtica de ..la modernidad. La casa Farnsworth patio- estaban compuestas gl.P~JJl9;vertict
puede considerarse comoll~~ transic,ind~sge
las primeras obras de Mies a sus ltimos traba- !:nq~~t:~,S:i!~O~~~g~r~~d
.;
jos; .se trata, de una bisagr-a.entre 10 .que el delimitaban el espacio,Las primeras d9S cas~(
&
.!$'
f

t
I
53

4. Casa Tugendhat, Brno, 1928-1930.

la Casa de campo de ladrillo y la Casa de campo pilar en el espacio en la casa Farnsworth, sino
de .hormign, se basaban en conceptos de que introduce el uso de pilares exentos, lo que
. nl~'os de carga sin pilares. En esencia, estas replantea la estructura al proponer la idea del
c~'aseran muros que no delimitaban volme- signo del pilar. El uso de los pilares ~n Mies
nes en un rectngulo tipo caja; el espacio se sugiere un desplazamiento desde 10 abstracto
,fra.cturaba por cmo las paredes se prolonga- hacia lo real: el signo del pilar es un pilar real
ban' hacia fuera, hacia el paisaje. Despus de que se muestra en el exterior de un forjado
. estas dos casas, el pabelln de Alemania en la real. De este modo, la casa Farnsworth plantea
:.ExposiCinInternacional de Barcelona intro- dos cuestiones: una, la cuestin de la represen-
dujo un nuevo grupo de preguntas que tenan tacin de la estructura como algo opuesto a la
quever con la relacin entre el pilar, el muro y propia estructura; y dos, la disociacin del pilar
.lacubierta. Las paredes ya no eran de carga y,.. respecto a su uso comouna entidad espacial. La
su
en lugar, los pilares pasan a ser los elemen- casa Farnsworth es el primero de los muchos
tos portantes; los elementos de cierre se distin- proyectos posteriores de Mies que cuestionan
guen de aquellos tectnicos. Poda decirse que la verdad de lo que se considera estructura.
el pabelln era una planta abierta, como algo Dicho uso del pilar puede relacionarse con
opuesto al Raumplan e incluso a la planta la crtica que hace Lean Battista Alberti a
libre porque en este espacio el pilar se concibe
J Vitruvio, y que articul en su libro De re aedifi-
de' un modo diferente a aquellos de Le Corbu- catoria (o Los diez libros de arquitectura), en lo
sier que permitan el libre movimiento de las que respecta a la trada de principios bsicos de
paredes de cerramiento. la arquitectura: utilitas (utilidad),ji1mitas (fir-
'; La casa Farnsworth constituye un punto meza) y venustas (belleza). Alberti dij o que
detranscon que desplaza la idea de Mies en toda arquitectura es firmitas porque debe
diversas nuevas direcciones. En primer lugar, mantenerse en pie y sugiere que Vitruvio acen-
al.' contrario que Le Corbusier, Mies no tuvo tuaba lafirmitas no refirindose al mantenerse
ningn diagrama hasta la casa Farnsworth. en pie, sino a la apariencia de mantenerse en
Podra discutirse que esta constituye una im- pie; en otras palabras, como el signo de la
portante distincin entre ambos arquitectos. estructura. De este mogo, un pilar o un muro
Sil1embargo, la CasaFarnsworth establece las tien~Ildo~ funciones: ~()~t~nery representar la
bs~spara un diagralllay, en este sentido, fun- idea de mantenerse en pie.
ci?n.~igeJno-:un..
diag;ram.~
.... :E.Il....~.7~n-
iIl.cipixnte....... .?e
~~.s tres categ;or~s, si~os que :r}RPo-
do?ll~:3.r,lVIiesya no se ocupa 'de la esquina o del neOharles .Sanders Perce resultan tiles a la
54
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5. Le Corbusier, casa Dom-In, 1914. 6. Pabe1l6nde Alemania, Barcelona, 1929. 1 r
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1

hora de calificar el uso que hace Mies del pilar: sndwich horizontal de espacio donde el sueloZ,
. e(
el icono, que tiene una similitud visual y formal el techo son entidades equivalentes desde~ n:
con su objeto; el smbolo, que tiene un significa- punto de vista conceptual. En cierto senti~ ~(
do' cultural y convencional acordado en refe- el desarrollo arquitectnico de Mies van 1'1 dl:,.,"...

rencia a su objeto; y el ndice, que describe una Rohe constituye una crtica sustentada de" pi
actividad previa del objeto. Peirce tambin es idea del diagrama Dom-In de un continU1(,~ el,
uno de los primeros que utiliz el trmino horizontal espacial. La casa Farnsworth pro~1le
diagrama, que para l es un icono que tiene ne aquello que podra considerarse el Primf Ji
una similitud visual con su objeto. Como un diagrama de Mies: el paraguas, un diagra~ 1 J

signo del mantenerse en pie, el pilar incorpora crtico quese diferenciaba de los de Le Corb' ir
una doble condicin: un pilar es un icono que se sier en que efecta una distincin conceptlU~ el
parece a un pilar, y tambin es el signo o ndice entre el plano horizontal del suelo y el plar~.e:
de ser un pilar. En la trada de Peirce de icono, horizontal del techo al tiempo que niega cu( 1(-
smbolo e ndice, un pilar es tanto un icono quier continuum horizontal. '1 1"1
como un ndice. Esta condicin simultnea --el La evolucin de la seccin del pilar el 1I \

pilar utilizado simultneamente como una cr- Mies tambin puede distinguirse: del uso qui (1
tica y una representacin de la estructura- hace de este Le Corbusier. En la obra de L e
desbarata una lectura sencilla y suscita lectu- Corbusier, el pilar era una impronta didctis e
ras formales (como una representacin de la que puntuaba el espacio en la planta.libre. Nor I~
estructura) y conceptuales (comouna crtica de ma1mente estas puntuaciones eran.de secck r
la estructura). circular, permitiendo que el espacio fluyen el
Estas lecturas simultneas del pilar infor- libremente a su alrededor. El diagrama DOlT: d
maban aquello que podra considerarse el dia- In no revela demasiado acerca de su ntener r
grama incipiente de Mies. Este diagrama res- estructural, pero expresa la intencionalidai e
ponde en varios niveles a los otros dos diagra- acerca del continuum espacial, establecido e (.
mas preexistentes en la arquitectura moderna: parte por la ubic8:cinde los pilares que estM E
los diagramas Dom-In y Citrohan que propu- alineados por sus extremos y retranqueados I (
so Le Corbusier. La casa Dom-In ilustraba los una misma distancia de los bordes. En genera 1-
"cinco puntos" de Le Corbusier al tiempo que Le Corbusier utilizaba pilares de seccin cro r
institua una idea de la posibilidad de un conti- lar o cuadrada segn su ubicacin. Si quer~ (
nuurn. espacial en la dimel1sin horizontal. La hacer hincapi en el borde, utilizaba un pilar d(
casa Dom-In presenta un diagrama como un seccin cuadrada alineado con .la fachada; i E
55

7.~Gasa. Farnsworth, boceto de la planta.

colocabael pilar retranqueado respecto al pla- Sin embargo, en la casa Farnsworth pare-
n' de vidrio, normalmente utilizaba un pilar de cera que la esquina es un elemento que no
seccincircular. Los pilares de Mies estn des- constituye un tema: los pilares ya no se sitan
plazados respecto al plano de la pared en el en las esquinas, ni cuadriculando internamente
pabelln de Alemania en Barcelona, pero son el espacio ni sosteniendo las esquinas exterio-
de'seccincruciforme. La seccin cruciforme de '. res. Los primeros bocetos de Mies para la casa
los pilares ilustra la posicin de Mies entre el Farnsworth demuestran su intencin de utili-
l?9-umplan de Adolf Loos y la planta libre de zar los pilares de un modo diferente, es decir,
Le Corbusier: los pilares cruciformes de acero fuera del forjado. Podra pensarse que el come-
Il0xdable definen una serie de volmenes tido de los pilares exteriores consiste ms en,
cbicosal articular las esquinas de cada unidad ser una expresin estructural que en funcionar
espacial. Las .ehapas cromadas que recubren como elementos estructurales, pero no es el .
los:pilares sirven de espejo e invierten los pila- caso. Se trata de la primera ocasin en. que
roes convencionales de seccin cuadrada: aque- Mies coloca los pilares por fuera. Parece sus-
lloque normalmente es slido -la esquina real pender la cubierta entre los pilares, sugiriendo
de' un espacio definido por un pilar real- se que se trata de otra la estrategia, una estrate-
con vierte en un espej o o en un reflej o del espa- gia que aplica en muchos de los edificios poste-
co y, de este modo, se convierte en un vaco. riores. En la casa Farnsworth los forjados hori-
En cierto sentido, el pilar real pasa a ser un zontales del suelo y de la cubierta se encuentran
pilar virtual, incluso aunque contine definien- enmarcados entre los pilares, de modo que
10, una unidad espacial. Para Mies, los pilares estos ya no soportan la cubierta, sino que ms
Iefinen y circunscriben unidades espaciales; bien la cubierta y el suelo cuelgan como hama-
oara Le Corbusier, los pilares permiten que el cas entre los pilares. La obra de Mies de pos-
~~paciopivote y acte como un fulcro en lugar guerra representa una transicin desde el pilar,
l~ como una esquina. Para Mies, el pilar y la ya sea portante o marque un cuadrante espa-
~sqtlinase convierten en un modelo didctico, cial, hacia un estado donde este constituye el
lesdo el pabelln de Alemania en Barcelona soporte de una estructura suspendida en la que
l~sta los edificios del Illinois Institute of Tech- los elementos horizontales estn colgados de los
iqlgy- (lIT) de Chicago. Laposcn en el espa- pilares estructurales .exteriores y. de .las vigas r
doiYJ~s'propieda,des de.laseccin del pilar en de cubierta sobresalientes .. Esto conducir a
~)esqlJ.inft.enmarcan un .:discurso conceptual una subsiguiente evolucin, donde las vigas se
!~.,~lcftS9 de Mies. Ja...cllpierta ..cll~lg;;).de.
articulan por encima ...y.
56
;-::..- .. _-
..:-- ..... ....
.".

8. Crown Hall, IIT, Chicago, 1950-1956. 9. Alumni Memorial Hall, IIT, Chicago, 1947.

ellas, dando pie a aquello que se convertir en j


es el signo de ella misma; lo que se ve no es'(,
el diagrama de paraguas miesiano. El paraguas pilar real, sino una mscara de la estructUl~
metafrico es un diagrama en el que la cubierta La casa Farnsworth inicia esta discusin: cuart i

y sus pilares aadidos parecen planear sobre do el pilar se coloca por fuera de los forjado~~ I

un podio de base. La casa Farnsworth es la pri- toda va funciona como un pilar, pero no de~(
mera realizacin de este diagrama de paraguas. modo franco, como sucede en caso de respoJ~,
La casa Farnsworth quiz tambin consti- der directamente a las cargas verticales. Pue}:;

tuye la crtica ms didctica al pilar y al ~1;ITO to que. los forjados se apoyan en pletinas qul
como elementos' meramente estructurales. A salen de los pilares, esto permite que el marc I
menudo este edificio se ha ledo mal, como una en forma de caja de la casa se extienda y se sus.:
articulacin de los principios de Le Corbusier penda entre la estructura de pilares. Se tral
por su aparente evolucin del diagrama Dom- de una idea radical para finales de la'.dcadadl. (
In o comoel progenitor de la Casa de vidrio de 1940y principios de la de 1950;es una idea radi
Philip Johnson. En cualquier caso, estas atri- cal para Mies y rompe con su uso dela idead~
buciones son problemticas, si no superficiales. pilar como una indicacin clara de Ia tectn
La casa Farnsworth no trata de la utilizacin ca. En su lugar, el pilar se lee como estructur
de vigas en lugar de arcos, sino que ms bien se y como un signo de su condicin diagramtica.
dedica a su imagen al llevar los pilares al exte- De nuevo, en el espacio de Mies, y en op~
rior y suspender entre los pilares los forjados sicin al espacio de Le Corbusier, el plinto ye
del suelo y de la cubierta. plano horizontal de cubierta son diferente:I
La idea del signo de la estructura en la desde el punto de vista conceptual. Mienta (
casa Farnsworth tambin es una precursora que el plano del suelo de Le Corbusier se sepa,(
del detalle de "pilar encima de pilar" del edi- ra conceptualmente del terreno y flota, al igua:1
ficio Seagram y tambin del Illinois Institute que el de la cubierta, el plano del suelo en Miei :-
of Technology, donde Mies aade perfiles en I queda ..amarrado al terreno mientras que ] ~
yen H en la esquina y en la fachada paraocul- cubierta .~ota .libremeIlte. Si es. que ....
existe(j
tar la estructura real. Esta cuestin en la obra precedentes en la diferenciacin del. espacirr
de posguerra .de Mies implica la estructura que entre el terreno y la cubierta en la casa Farn~I
57

lO. Qa~a Farnsworth, planta, 1946-1951. 11. Casa 50 X 50, planta, 1950-1951.

worth, uno de ellos sera la casa Resor (1937- la lnea de la cubierta y los pilares, producen
,1938). La maqueta de la casa Resor constituye una imagen similar a la estructura de un para-
'elprimer indiciode la nueva actitud en la obra guas. Los proyectos siguientes, menos litera-
d~'Mies.La casa parece flotar sobre el terreno, les pero no menos conceptuales, fueron el pro-
nunque en realidad salva un barranco y est yecto para un teatro en Mannheim, el Crown
ancladaen ambos extremos. La casa en s es un Hall y el Alumni Memorial Hall en el Illinois
'p~~io virtual que reaparece en la casa Farns- Institute of Technology de Chicago. En estos
worth, suspendida a unos cuantos centmetros proyectos, los pilares se sacan al exterior, no
del .suelo.Esta elevacin de la casa tiene un tanto para mostrar cmo sostienen la cubierta,
valordiferente a la del diagrama Dom-In de sino para mostrar que representan otro tipo de
L'e"Corbusier. Para Le Corbusier seala la actitud espacial que se articula en el diagrama
extensinhorizontal infinita del espacio; para de paraguas de Mies.La casa 50 X 50tambin
Miesestablece la diferenciacin ltima entre el manifiesta la transicin hacia las cerchas de
suelo y la cubierta que nos conduce finalmente acero expuestas que discurren por encima del
al diagrama de paraguas. plano de cubierta en el Crown Hall del Illinois
La casa Farnsworth tambin tuvo impor- Institute ofTechnologyy en el teatro de Mann-
, tantes implicacionespara la casa 50 x 50, que heim, que sostienen la cubierta como si fuera
la 'sigui de inmediato en 1951. En primer un enorme paracadas. Claramente, la Neue
'lugar,en la casa 50 X 50 slo hay cuatro pila- Nationalgalerie de Berln es el ltimo edificio,
res exteriores que aparecen en el punto medio y quiz el ms sutil, dentro de una lnea de pro-
,~decadauno de los lados de la planta cuadrada, genie que parte de la casa Farnsworth. Por la
. que proporcionanal edificio una clara cualidad ' base ptrea y el lmite de la cubierta enrasado
ro.~acional al tiempo que enmarcan las esquinas con el borde exterior de los pilares, en la Neue
sobrela diagonal. En segundo lugar, el plano Nationalgalerie el efecto de paraguas est final-
t de...la planta baja ya no est articulado: la ca- mente representado corno un concepto y no
: ja~gevidriose apoyaeobreIo q~eParece ~erun comouna imagen. r
f pt() rltll.ra~ .qtt~se (lifer~ncia.claramente de Tanto eIl el edificiode ~er~n como en el
Illinois Institute of Technology,claramente 1~
58 Casa F

12. N eue Nationalgalerie, Berln, 1966.

apuesta no es la idea del habitar, o del uso, dado modernas, da a este edificio su dimensin Cl'~:
que Mies hunde las funciones principales bajo ti ca. Para promover esta idea, Mies establee
tierra. Sus envolventes funcionan como icono unos ejes de simetra cambiantes desplegade
de un edificio que ser utilizado como escue- entre las tres entidades dispares de la cas
la de arquitectura o como museo. Cuando, por Farnsworth: la plataforma de entrada, la pla
ejemplo, se entra en el Crown Hall del Illinois taforma de la casa y la caja de vidrio. Mientn
Institute of Technology, apenas se nota el plano que las escaleras de la plataform~ de entrad:
icnico que implica su uso como escuela de estn alineadas con las de la casa, la propi
arquitectura: todas las oficinas y estudios, ne- plataforma intermedia se desliza respecto i
cesiten o no luz, se sitan debajo del plinto. De este eje potencial. De forma similar, el cerra-
un modo similar, en el nivel del plinto de la miento de vidrio est colocado asimtricamen
Neue Nationalgalerie de Berln hay poco que te en relacin con el forjado del suelo, aunqi
represente su uso comomuseo. es simtrico respecto a la lnea central de l.
En la casa Farnsworth, con la cuidadosa retcula de pilares. Este movimiento desliza
manipulacin y ubicacin de las formas de te u oscilante entre el vidrio, la carpintert
Mies, queda claro que no se deseaba una situa- los pilares, el forjado del suelo y el plinto pl'C>
cin escenogrfica entre el espectador y el duce una relacin compleja y densa entre l~C
edificio. Es ms, una lectura de las relaciones elementos, que, aunque parecen escenogrl
entre el pilar, el suelo, el plinto y la cubierta cos, suponen una crtica de cualquier lectlU'i
que no sea como una serie. de abstracciones nica. Los diferentes ejes formados por unt
59

. :partes simtricas indican que estas opuesto al inters de Mies por el vidrio como
. un todo. Lo que parece ser un con- vaco.El intento de Johnson consiste en tradu-
.co y simtrico, est ms bien des- cir la superficie en un plano vertical, mientras
.to en partes dinmicas asimtricas. que en la casa Farnsworth Mies la traduce en
;uego de Mies contra las simetras cl- una ausencia.
tina consu tratamiento de las super- El cambio en la casa Farnsworth registra
:0drio. En la casa Farnsworth el vidrio la diferencia entre una representacin esceno-
terializa Yno existen horizontales que grfica, vinculada al posmodernismo, y el uso
. un plano de pared. Los pilares exte- del pilar como una lectura crtica de la idea
'la casa Farnsworth no sobresalen de moderna de un continuum espacial. La casa
e la cubierta, sino que s610llegan hasta Farnsworth representa esta confrontacin
'~ulandoas la diferencia entre la estruc- entre lo que en los primeros edificiosde Mies se
'la superficie acabada. Esto puede com- utilizaba para negar la imagen del habitar y un
'.conla Casa de vidrio de Philip Johnson edificiodonde los elementos ya no son abstrac-
sea para intentar escapar de un espacio ciones.La organizacin de pilar, paredes y for-
o o lecorbusieriano, define bsicamente jados pasa a ser real, sin dejar de constituir
'~~perficievertical clsica al marcar el tambin una baza crtica en el proyecto, que
.:~vertical con un travesao horizontal. propone una estructura real implcita contra el
'no existe en el plano vertical de la casa signo de la estructura; los pilares no se leen por.
."......
,........
,.",.\vorth. Por el mobiliario de la casa o para su veracidad tectnica ni por su composicin
ciar sus ideas, Johnson se interesa por
: iH\!f'6""~ln visual, sino por su condicin de signo de un
.o como un plano o membrana, algo diagrama conceptual.

" "::-,,
60
I
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13. La organizacin de la retcula de pilares en la 14. Cada uno de los forjados tambin est coloca;
casa Farnsworth y su plataforma de entrada pro- do simtricamente dentro de la retcula de pil2~
duce una secuencia de cuatro crujas AAAA. res, aunque el eje del forjado principal no coincid~
Todas ellas tienen la misma dimensin. El cerra- con el de la retcula de pilares. Los pilares qu{;
miento de vidrio es simtrico respecto a las dos soportan la plataforma de entrada estn aline2~
crujas de la derecha, prolongndose medio mdu- dos con la retcula: de pilares de la casa, aunque~
lo ms all de cada lnea de pilares. plataforma en s est desplazada respecto al ej~:
que establece el plano del suelo. : ._
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El cerramiento de vidrio est
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colocado sim- 16. El juego de los dos ejes es un aspecto de la
t~ tti~~ente
,~' ,:.!,;. .
respecto a los pilares. Su eje de sime- dinmica de la casa Farnsworth. El cerramiento
[..ll~,~,' est alineado con la lnea de pilares. Por de vidrio, alineado con el borde de un extremo del
r t~fl,~q, ,el cerramiento de vidrio produce un se- forjado del suelo pero no con el otro, aunque apa-
~,~qo eje ubicado a lo largo de la lnea central de rentemente es asimtrico, define una simetra
fpH~es, mientras que el eje ,del plano del suelo respecto al pilar central. Estas dos simetras tam-
f. ,c.~~(#de conla lnea de carpinteras. Esto genera bin definen el cerramiento y anclan lo que pare-
_u.na.tensin entre el eje del cerramiento de vidrio cera ser la capacidad potencial de extenderse del
!
~;yA~.'.
dl plano del suelo. edificio. r

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1 ' , ~;."
17. La casa Farnsworth no presenta un sndwich te la plataforma de entrada. El movimiento . l~
. horizontal de espacio como hace el diagrama Dom- de la cota del terreno, subiendo las F'
In de Le Corbusier. El forjado del suelo est hasta la plataforma de entrada y ms arriba tr
elevado respecto del terreno mediante pilares, la entrada de la planta principal, es hr
pero no se hace eco de los preceptos del diagrama a la direccin longitudinal de la casa. lo
Dom-In, pues se conecta con el terreno median-
63

b.

l~:'(a-b). La progresin del movimiento en la casa En la casa Farnsworth, el movimiento perpendi-


:~~~sworth es significativa y hace hincapi en la cular se parece al del sujeto que entra en la casa
,J~fffi'~fonnacinde las superficies verticales y Dom-In (a), opuesto al de la casa Citrohan (b),
h_~#ontalesque lleva a cabo Mies en respuesta a que es paralelo al movimiento de entrada.
19~;:9iagramasde Le Corbusier.
',.:.:;;::/ ..;..
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~ -: ' ',">~ ;:.' '~:.
64
J

19. Los pilares exteriores confunden la relacin 20. El encuentro de los marcos de la carpintee
tradicional entre pilar y viga, pues en la casa en las esquinas 'produce lo que podra considerar;
Farnsworth los pilares no disponen de ningn sis- se una esquina interior positiva, invirtiendo d::
tema obvio de sujecin, sino ms bien de una serie este modo la forma convencional de la esquina.
de conexiones puntuales cuidadosamente detalla-
das, que soportan los forjados horizontales.
65
I

.1.,(;'::',

'eaquina de Mies se lee como dos entidades 22. Las dos carpinteras en la esquina producen
".",:,~,~~y.1U;LUas con el rastro de su junta an legible: una forma de L que crea un vaco en la esquina
os de las carpinteras se comprimen para exterior .
........ c:u. la esquina.
~~.,.~....
66
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a.

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b.

c.
.....

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. -.
2.~ (a-e). Disposici6n de pilares en la casa Farns- forma similar a los del diagrama de la casa Dom-
:w'qrt~ (a). Posibles disposiciones alternativas de In6 (d); y pares de pilares en las esquinas del for-
..lq~ 'pUares:pilares enrasados por el interior con el jado Ce).
.~~~ del forjado (b y e);pilares dispuestos de una
.. '~ .. '

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24. Casa Farnsworth, axonometra desplegada de forjados y pilares.


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...,_ . '-"<..k:'<:L Farnsworth, vista axonomtrca desplegada.
26. Casa Farnsworth, axonometra ..
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1. Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo, maqueta, 1962-1964.


rejas textuales I

orbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo,


'1964
e los primeros dibujos de Le Corbusier del Partenn resulta
.0' 'enla evolucin de su arquitectura durante un perodo que
'a las dos guerras mundiales y que conduce a un punto de
In crtico con su proyecto para el Palacio de Congresos en
sburgo. El dibujo, hecho probablemente en la poca de su
. oOriente, muestra el Partenn en primer plano, a la izquier-
columnas y su base proporcionan un marco cartesiano para
jo. Sin embargo, a la derecha, en lo que parece ser una vista
sible dada la distancia que media entre el Partenn y el mar,
'cuentra el puerto de Atenas con su costa y sus montaas cir-
,.'antes. Este dibujo constituye una temprana manifestacin de
110 que se convertira en una obsesin en evolucin: la inte-
on dialctica y tensionada de la figura con la cuadrcula carte-
';que aparece en sus primeros cuadros puristas y contina a
.go de toda su carrera, y evoluciona a partir de figuras bidi-
iionales a otras tridimensionales .
.f .bien el concepto del espacio cartesiano cuadriculado. resul-
. mente comprensible en la obra de Le Corbusier, el concep-
"10 figurativo, como algo que difiere de cualquier configura-
_de forma libre, surge en el contexto del postestructuralismo.
-idea se basa en el anlisis de.Gilles Deleuze sobre los cuadros
, .rancisBacon. En su libro de 1981, Francis Bacon: lgica de
. nsacin, Deleuze distingue la figuracin de lo figurativo. La
".....
acin se refiere a una forma que tiene relacin con el objeto
'se supone que representa. En lugar de definir una forma, lo
.ativo es aquello que se produce como un registro de fuerzas.
zas es aqu el trmino operativo. En el caso de los retratos de
,n, la figura se distorsiona mediante presiones internas, mien-
.que la pintura sobre el lienzo -restregada, embadurnada-e-
a dichas fuerzas en la propia materialidad delcuadro, Lo
tvo yanoexpres.unaforma o una figura Icnica, sino que
el encuentro entre la materia pintura, lienzo,
iel1ooodo9111ll~nt
74 Palacio de Congresos de Estl'
l' as

sus "cinco puntos" -la planta libre, los JI

tis, la ventana corrida, la fachada libr/1


terraza en cubierta- caractersticos d:'
obra de entreguerras. ,
Podra discutirse que las primeras ObJ
de Le Corbusier representan un intento'
trascender los lmites de la pintura, que te3
z en su libro Apre le cubisme escritojUf!t
"con Amde Ozenfant. Si la pintura cUbis~
\ \ ~
l I caracterizaba por una tensin entre el P~
pictrico frontal y la profundidad espacial,t
arquitectura de Le Corbusier se esforzaba~,
incorporar y superar los principios del esp~
cubista frontal y plano en una matriz t4
mensional. Esta integracin de una cuali~
tridimensional figurativa comenz.pronto J
su carrera con sus cuadros del perodo pun4
y su diagrama Dom-In de 1914, dondeij
Corbusier introdujo la cuadrcula cartesi~
comoun sistema estructural que podapro(t
2. Dibujo del Partenn de Atenas, 1911. cir una extensin horizontal infinita del esrJ
co. Este diagrama conceptualiza la circJ
pintor y modelo-e-y .las fuerzas, tanto fsicas cin vertical comouna figura legible, o loqt
como psicolgicas. Como un registro de tales podra considerarse un elemento figuratif
fuerzas, la figura humana ya no se presenta que se saca al exterior de los forjados api~i (
como una forma clara.y diferenciada, sinoque dos horizontalmente. 'El diagrama Dom-h o;.
reside en aquello que puede llamarse una rela- articula la preocupacin de Le Corbusierpl\
cin indecidible con el lienzo; el contorno de la integrar un elemento figurativo tridmen
toda la figura se desdibuja para convertirse en nal en un estado necesariamente reticuladc
un ensamblaje de figuras parciales que ni for- la arquitectura.
man una unidad ni se esfuerzan por crear una El diagrama Dom-In de Le Corbuss
forma definida y comprensible. Este cambio prefigur los "cincopuntos" articulados.ens I
desde el conjunto a lo que se vienen llamando libro de 1923 Hacia una arquitectura. Ene r
figuras parciales, que en s mismas son un diagrama Dom-In, los pilares estn retra:r
residuo fsico de fuerzas que actan sobre queados respecto a la fachada para crear 1m fJ
figuras completas, se corresponde con un cam-' . planta y una fachada libres; la cubierta plaj,l'
bio en la arquitectura de Le Corbusier desde se convierte en el espacio privado y el primi l'
su inters de entreguerras por la interrela- forjado se eleva del terreno para producir :1
cin dialctica entre figura y retcula hasta, continuum horizontal espacial. Las zapali1;
ms tarde en su carrera, una crtica genera- primitivas en lugar de pilotis inician una crL
da internamente que rompe con la dialctica ca de la relacin' .de la arquitectura con( \
anterior . En su lugar se producen una .serie terreno: la figura. en arquitectura siempr
de estados fi~ativos que tienen la cualidad de haba estado .atadaalterreno, tanto es asq~ .. (1

figuras parciales. En su obra de posguerra, Le fue definida comouna relacin de figura/fon&. h


Corbuser tambin. desafa .lospreceptos de En JIn principio, la idea del p~lotis desplazal.s

1..
75

,,! ....
I
1,
1

o de Congresos de Estrasburgo, maqueta, 1962.

tura, elevando literalmente el edificio za tanto los elementos figurativos como su


o para, desde el punto de vista con- estructura reticulada, que conserva una pla-
" iniciar una dinmica .ms compleja neidad cubista o estratificada que recuerda a
, y fondo, ' una baraja de cartas apilada en vertical. La
os primeros edificios cannicos de Le fachada de la villa Stein presenta el colapso
. ' er -la villa Savoie en Poissy y la villa del espacio de la planta en el plano vertical de
e-Monzie en Garches- desarrollan el la fachada, que se convierte en un ndice del
rna expuesto en sus "cinco puntos" e colapso del espacio real en un nico momento
ucen una caracterstica ms marcada- en el espacio y en el tiempo. Este colapso de la
.J~J,\,,; .lJ,LI,",figurativa en la circulacin. Los prime- perspectiva tambin se convierte en .una crti-
.etos para la villa Savoie documentan el ca de la visin monocular en perspectiva. ~os
ento en seccin generado por la rampa, elementos figurativos ms potentes de la villa
e del movimiento del coche que entra Stein son las paredes de formas libres curvil-
bajo del edificio para entonces involu- neas y la promenade architecturale, que se
, sujeto en un movimiento en espiral inserta en la fachada trasera como una escale-
ente a travs del edificio hasta llegar a ra. La forma figurativa tambin aparece en
erta ajardinada. Como elemento figura- dos escaleras y en el recorte del balcn y del
rampa crea y registra una especie de comedor, aunque estas figuras siguen siendo
de energa centrfuga. Este movimien- ms lineales que volumtricas. En estas obras
o dentro del espacio cartesiano del tempranas, los elementos figurativos se ven
....
g~ne:ra una energa desde el centro implicados en. una relacin .dialctca con la
perifera, Ejemplflcandode un modo cuadrcula.abstracta.dela, planta, lasfachadas
os."cinco puntoe'vIavillaSten enfati- y, la seccin del edificio.
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4. Villa Savoie, Poissy, 1928. 5. Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, 1950.

En la obra de posguerra de Le Corbusier, mensional, podra argumentarse que la obrar.


la relacin de la retcula con la figura cambia posguerra de Le Corbusier arranca con Ur~
dramticamente respecto a los sistemas con figura completamente articulada que se def(!i.~
retcula dominante de sus edificios de entregue- ma cada vez ms en una serie de figuras pared
rras. El elemento figurativo se vuelve cadavez les. En el edificiodel Palacio de la Asambleac,i
. ms volumtrico, indicando as su cambio de Chandigarh, un enorme elemento cilndrit{
postura tanto ante la abstraccin como ante la atraviesa la cubierta convirtindose en ud
figura. En la Capilla de Ronchamp, en el Pabe- caracterstica dominante del paisaje de cubie:5
lln Philips y en Chandigarh, unas figuras com- tas como una figura completamente tridma'
pletamente tridimensionales destacan frente a sional, aunque estagura se esconda detrs~
la retcula, aunque esta siga siendo legible, Por los volmenes ortogonales que forman cad!
ejemplo.isi.bien la figura parece predominar en una de las fachadas del ..edificio. 'Chandigarl
las formas escultricas de Ronchamp, la retcu- tambin seala una importante desviacin m.
la est presente en el despiece del pavimento pecto las fachadas libres y planas de los "cinc,(
que forma parte del sistema modular de pro- puntos" de Le Corbusier: los profundos brisr
porciones de Le Corbusier, y puede leerse una -eoleile de Chandigarh sustituyen la ventan;
retcula virtual o implcita en el alzado sur del corrida con una masa con celdas; este motivos
edificio. Las perforaciones cuadradas de la repite en el Carpenter Center de Harvard Uni
fachada registran una tensin entre una retcu- versity, en el Convento de La Tourette y en f.
la vertical implcita y el muro inclinado, como Palacio de Congresos de Estrasburgo.
si los huecos fueran ataduras que mantienen El Convento .de La Tourette tambi
la curvatura del muro exterior. La tensin en la puede relacionarse con el Palacio de Congrese
curva procede de la inferencia de que si se cor- de Estrasburgo por medio de una energa roh
taran estas conexiones, el muro volvera al cional que establece la organizacin en molr
plano vertical liso. La notacin de estos huecos 110 de sus plantas inferiores. Se establece Ult:
en el grueso muro figurativo indica que el muro figura geomtrica en forma de molinillo deE
curvo no tiene una curva gratuita, sino que puntado de tres lados. Segn ef anlisis d:
refleja una tensin interna entre la superficie Colin Rowe, otro tipo .de rotacin .anima t
fi~ativa y un plano virtual reticu1ado. fachada de La Tourette, aunque .esta. en~rgt
Si la obra de entreguerras demuestra que rotacional conserva la tensin que pr()por~iom
la figura lineal se vuelve caga vez ms tridi- el plano frontal. En el. Carpenter Ceriter:esl;

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, d la Asamblea, Chandigarh, 1953-1965. 7. Palacio de Congresos de Estrasburgo, 1962.

otacionalse hace cada vez ms explci- constituye una forma arquitectnica de un


.de formas abombadas de sus aulas de texto. Si la idea de un texto se establece en los
'. de sus salas de exposicin parecen "cinco puntos" de Le Corbusier, es la inversin
edor de un ncleo central que ancla de estos y su distanciamiento de la figura legi-
pa principal en forma de S. A pesar blehaca figuras parciales lo que sugiere que el .
ovimientos internos contradictorios Palacio de Congresos de Estrasburgo puede
. ter Center -sus lbulos giran en el leerse como una hereja con relacin a sus
contrario a las agujas del reloj y la textos arquitectnicos anteriores. En la obra
terior rota en el sentido de las agujas de posguerra de Le Corbusier se produce una
. hasta la planta tercera-, podra serie de desviaciones didcticas a partir de los
ntarse que cada elemento se articula "cncopuntos'jel brise-eoleil que sustituye a la
. figura independiente: la rampaprin- fachada libre es solo un ejemplo. El Palacio.de
.formade S, el estudio y los espacios de Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier se
n abombados, y la forma cuadrada convierte en la suma de una evolucin en el len-
estn comprimidos juntos, y sin embar- guaje textual por su refutacin didctica. de
en siendo identificables como partes cada uno de los "cinco puntos" por un lado, y
. y separadas. De forma similar, varios por su alejamiento respecto a una relacin.da-
preceptos de los "cinco puntos" de Le lctica entre figura y retcula por el otro. Si el
.er siguen estando patentes, como los 'texto de la relacin entre figura y retcula ~~t
gados, la planta libre, las terrazas en escrito en la obra de entreguerras de Le Cor-
y el brise-eoleil que ocupa los huecos busier, la obra de posguerra desarrolla la idea
que anteriormente estaban asig-
';'".4 ............... ..., de la figura, que dejara de entenderse como un
.la ventana corrida. elemento completo y diferenciado para conver-
.a centralidad de los "cinco puntos" en la tirse en algo cuya unidad misma se ve cuestio-
entreguerras de Le Corbusier sugiere nada. La figura pasa a deformarse en una serie
:. servan de diagramas fundacionales a de figuras parciales. Como un texto hertico, el
;de los cuales se extraa cada uno de los Palacio de Congresos de Estrasburgo aborda
pero con diferentes declinaciones. tanto un .sistema dialctico. que rebate .los
.ca la capacidad de los "cinco puntos" "cinco puntos" como otro no dialctico que
cionar como un texto para sus prime- indaga en la evolucin de la figura, desde su
.os, en el.sentido d que un diagrama concepcin como entidad .tridimensional dife-
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R Palacio de Congresos de Estrasburgo, seccin norte-sur, 1962.

renciada hasta su transformacin en una serie Si en la obra .anterior de Le Corbusier;,:


dispersa de elementos figurativos cuyos con:" circulacin haba registrado una fuerza cenlr~;
tornos se vuelven cada vez ms indecidibles. fuga y un elemento figurativo diferenciado,~
Con el Palacio de Congresos de Estras- rampa del Palacio de Congresos de Estrasb~1
burgo, un proyecto comenzado en 1962, solo go registra simultneamente fuerzas centlili
un ao despus del Carpenter Center, se .in- tas y centrfugas, al igual que-una crticaa:.,; ;
vierten muchas de las relaciones que se haban figura global legible..La figura de la rampa es] l
esta.blecido ,en el Convento de La Tourette y ndice ms significativo para la e-volucin' dl ;
en el Carpenter Center. En primer lugar, en el proyecto de Estr.asburgo. Un estudio de l,~ ;
proyecto de Estrasburgo la relacin del edifi- primeros proyectos de 1962 del Palacio deC(l! (
cio con el terreno es profundamente diferente. gres os pone de maniesto que inicialmente, i
Los pilotis ya no garantizan el flujo horizontal rampa estaba prevista como.una figura dji~,j l
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, ,del terreno debaj o .del edificio. En su lugar, el ranciada que formaba un bucle ininterrumpe r
plano del terreno se convierte en una- base a que atravesaba todoel edificio. El primer pn"
modo de plinto con celdas cuya solidez misma yecto de 1962 consiste en un cuadrado articuh;I
se cuestiona an ms dado que el terreno 'se do en planta con 'una enorme rampa recta ql:; 11

recorta de un modo que sugiere que la base penetra en la forma cuadrada desde la esqus, 1,
se encuentra flotando. El terreno en pendien- sureste y un ,par de rampas lobuladas ql:, :
te alrededor de la base del edificio de Estras- , sobresalen desde los lados norte y sur del cm, r
burgo crea, una doble lectura tanto delplinto drado, hacindose. eco del Carpenter Cene l.'
como de los pilotis. De forma similar se invier- La rampa gigante conduce a la planta seguns, g
ten los preceptos de.la planta y de la fachada donde se bifurca para formar un par de raml1~ .'i

libres. De la misma manera que con su profun- en el ladonorte.que alcanzan la tercera plan~
didad, sombra y grosor el brise-soleil contra- y conducen hastala cubierta. La rampa fOl~ 1:
rresta la fachada plana, la planta libre pasa a una entidad completa alrededor del edificiU. d
quedar subsumida por una figura geomtrica en la planta segunda 'destaca como una g (
que, en la planta baja del Palacio de Congre- independiente, al igual que la figura en mol, fi
sos, de Estrasburgo, recuerda a la organiza- 110 de la planta inferior. En una versin pos!1 b
cinen molinillo deLa 'Iourette, Por ltimo, la rior, la enormerampa gira noventa gradosy~ el
superficie horizontal de la 'cubierta ajardinada coloca alineada, con' ~1 7je de la gran ramFi r
se convierte en un plano figurativo inclinado, lobulada dellad norte, sustituyendo la pequ~e
retorcido y torsonado, a rampalobuladaal'suode
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.de Qpngresos de Estrasburgo, vista del alzado este, 1962.
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do proyecto reproducido en la Oeu- o centrfuga? Mientras que a menudo se consi- .1

letede Le Corbusier, se ha modificado dera lo figurativo como un sistema de movi-


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J.\.I..... bilobulada del Carpenter Cen- miento -y esto no es menos cierto en el caso
ando el distanciamiento del arquitecto de Estrasburgo-, el proyecto invoca tanto
a las figuras completas y el movimien- fuerzas centrfugas como centrpetas, que pri-
, ca la figura parcial. Esto pasa a ser mero se desplazan hacia fuera a travs del
en el proyecto fmal del Palacio de Con- cerramiento cartesiano del edificio y, ms
donde la propia figura de la rampa tarde, giran hacia atrs en una espiral hacia
,desplazar su peso hacia el oeste comoun dentro. El sujeto pasa a verse involucrado no
to a la axialidad dominante de la slo en la rampa figurativa, sino tambin en la
. rampa que se extiende hacia el sur. De apertura de una brecha del container oprsma
: .era ms significativa, la figura de la puro de espacio cartesiano que se articulaba en .
no est completa; parece escindrse las "Cuatro composiciones" de",Le Corbusier.
lugares y ya no tiene un recorrido en A diferencia de 18,'- rotacin de la' fachada de.
ue atraviesa el edificio, sino que en su entrada del Convento de La Tourette que, en el
ea el edificioen una espiral. La rampa anlisis de Colin Rowe, mantiene la tensin de
concebirse como una serie de figuras un plano frontal, la rotacin desarrollada en el
. es que ya no se aglutinan como en la proyecto de Estrasburgo ya no es dialctica
, independiente del proyecto anterior. De respecto a cualquier plano frontal, sino que
odo,el proyecto final del Palacio de Con- ms bien se registra simultneamente en plan-
.:de Estrasburgo est animado por una ta y en seccin como centrpeta y centrfugas
. e figuras parciales complejas. '. En este sentido, el proyecto de Le Corbu-
figura asume un papel diferente en el sier para Estrasburgo marca un importante
,,"'=.,.,..,..,,_._~ de Estrasburgo, pues ya no viene movimiento cerca del final de su carrera de
con relacin a la retcula. El Palacio de posguerra. El Palacio de Congresos de Estras-
esos de Estrasburgo es una obra signi- burgo constituye tambin una anomala en este
en el conjunto de la obra de Le Cor- libro, puesto que no se trata de un edificiobisa-
.~ncuanto es un distanciamiento de la gra dentro de la carrera particular de un arqui-
'ca entre retcula y figura. Este distan- tecto, sino de una bisagra entre Le Corbusier y
to aparece en dos aspectos diferentes, los arquitectos que han recurrido a su legado.
figura parcial y como un estado inde- En la exploracin de 10 figurativo de este pro-
la rampa: es la rampa centrpeta yecto, Le Corbusier desdibuja las grandes figu-
80 Palacio de Congresos de Estrasb .
I ~

ras de la rampa al dispersarlas como figuras burgo desplaza la idea del comprender deSde-
parciales en las plantas superiores. De modo ver a la experiencia del movimiento. .
similar, la naturaleza didctica de los "cinco
puntos" y la evolucin didctica de la figura
contra una retcula cartesiana se desdibuja
El Palacio de Congresos de Estrasbur "
establece una crtica interna de aquello
podra considerarse los '''textos'' de entregu_",
t
progresivamente a medida 'que Le Corbusier ITas que incorporaban los "cinco puntos" de u
explora el potencial de estas figuras parciales Corbusier. Por ultimo, en los cambios en de~'I"
en el.proyecto de Estrasburgo. rr~llo que se prod~c~~ en los actos de la lectun:'
Este edificio constituye un eslabn perdi- , en detalle, permanecen los legados de loforrrl2).'
'do entre las estrategias formales de los "cinco y de lo conceptual. Lo que se hace visible enf
puntos" del pleno movimiento moderno y aque- proyecto de Estrasburgo como una evoluci&.}
llas patentes en la Tres Grande Bbliotheque crucial en el pensamiento de Le Corbusier esh~
y en las bibliotecas J ussieu de Rem Koolhaas. nueva ,condicin figurativa de la experien61
El proyecto de Estrasburgo es el precursor de del objeto por parte del sujeto, que conducit.;
ambos proyectos de Koolhaas, en el sentido por ejemplo, a una diferente necesidad de le;'f
, . ' '1

de que los objetos ya .no estn simplemente tura en detalle de las bibliotecas Jussieu &1
contenidos dentro, de la 'envolvente volumtri- Rem Koolhaas. A~,contraro de los proyectr.rf
ca, sino ms bien el objeto se ve empujado hacia del Convento de L~ Tourette o de Chandigaf '
fuera por una serie de fuerzas a travs del el de Estrasburgopropuso una serie de probl~:! 1!
'cerramiento exterior del objeto, mientras que , n:ticas compl~ta~~~~_distin tas que no habr~i r:
el movimiento del sujeto' contina circunscri- SIdo abordadas 'en, ninguna de las fases de ~
biendo el volumen. La discontinuidad entre las obra ariterior de Le Corbusier, En estas invE11
sucesivas plantas' horizontales en el proyecto siones de muchos: de los tropos Iecorbuses]
de Estrasburgo aparecer en ltima instancia, nos se inici una critica interna que sealaes~
en el librode Rem Koolhaas Delirio de Nueva .proyecto como algodiferente al compararloces}
York y" en sus proyectos para las bibliotecas los edificiosanterioresde la arquitectura de V~
francesas. Por ltimo,' el proyecto de Estras- Corbu~ier.' , . {

, ..
"

12
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81
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. o de Congresos de 11. Palacio de Congresos de


. urgo, planta primera . Estrasburgo, planta segunda .

.o de Congresos de Estrasburgo, 13. Palacio de Congresos de Estrasburgo,


planta cuarta.
82

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14 (a-f). Palacio de Congresos de Estrasburgo. La puede leerse comoun .sndwich doble que
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planta baja (a) est hundida en el terreno (b), ne dos niveles de pilotie apilados uno sobre dE
doblada (c), vaciada (d) y con una rampa ascen- El terreno ya no. puede identificarse. como ur
dente hacia la nueva planta baja (e) que pasa a ser pues los pilotis inferiores se han empujado la.
la base de los pilotis (f). En el proyecto de Estras- abajo de modo que el segundo nivel de IJU.JlJIILO''f
burgo la inversin de los "cinco puntos" de Le encuentra al nivel del terreno.
Corbusier comienza con los pilotis. El edificio
83

do de Congresos de Estrasburgo, planta 16. El brise-eoleii aparece como vacos resultado


La ventana corrida de los "cinco puntos" de recortar un slido.
er se convierte en un brise-soleil,
a regular de huecos que envuelve tres
edificio.
84

17. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta 18. En la planta primera este movimientoel (

primera. La planta primera puede dividirse en molinillo se repite a otra escala ms pequea:~ (
.cuatro cuadrantes que,' debido a la rampa que grupo de espacios' rota en cada uno de los C~i I
sube a la planta noble y a los accesos .a este nivel, drantes creando un giro secundario internol ;
se organizan como formas en molinillo. . cada uno de ellos..
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'0 de Congresos de Estrasburgo, planta 20. Los vacos a doble altura de las plantas terce-
ta planta est organizada en bloques ra y cuarta sirven de eje de rotacin para el moli-
dos brazos' de un molinillo que giran nillo cuyos brazos son los bloques formados por
. de un centro vaco. los espacios de los auditorios principales.
86

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21. Palacio de Congresos de Estrasburgo, planta 22. Estas ausencias describen espacios que P1
.primera. El anlisis de la retcula de pilares de la tan esta retcula. general. Por ejemplo, el V3Q .
planta primera comienza a poner de manifiesto en la retcula de pilares de la planta segunda si1 (
que en el proyecto de Estrasburgo la planta libre como su eje de rotacin. l'
lecorbusieriana est sujeta a un juego de omisio- . r
nes estratgicas marcado por los pilares destaca-
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dos en rojo,

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87
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.O de Congresos de Estrasburgo, planta 24. En la planta segunda, una serie continua de


.....
En esta planta solo se elimina un pilar, pilares enmarca el edificio.en tres de sus lados.
tituye por un ncleo de escaleras. El En el interior, los pilares tienen dimensiones dife-
falta forma tina estructura donde la rentes; los pilares ms grandes dividen la planta
se ha detenido. La disposicin de las cuadrada en un esquema de tres crujas con un
e la planta tercera demuestra el juego disposicinABB de estas hileras interiores.
entre 10 que parecen ser figuras com-
parciales.
f
25. Palacio de Congresos de Estrasburgo, plan- 26. En la planta cuarta, la eliminacin de las C1rt ~
ta cuarta. Se produce una segunda notacin ms jas de pilares tambin estra la planta en lillj" tI
sutil de los pilares a medida que se separan' en serie de elementos lirieales que, a meddaq ... 1;;
filas dominantes. Los pilares perimetrales se en- se interrumpen o fragmentan, permiten que b ti
cuentran retranqueados respecto a los laterales, difere~tes. retculas .se.con~ertan ~n ele~e~tll. 1;;
pero enrasados con lo que sera la parte trasera .figurativos. Este hecho mantiene una contmU1d~l
del edificio. Se han suprimido crujas enteras de de pilares en la superficie e~terior, mientras q,
pilares (marcado en rojo). . las hileras interiores 'se dividen en una crujaAl
unaBy otra Br..:.. .J
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89

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. de Congresos de Estrasburgo, planta rampa en la planta tercera ya no est clara. De


El ramal central de la rampa conecta con nuevo existe una serie de figuras parciales en esta
. tercera. Mientras que la forma figura- planta que tienen correspondencias con las for-
rampa es claramente discernible en mas figurativas de las plantas segunda y cuarta.
segunda y en la cubierta, la forma de la
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1:

28. Palacio de Congresos de Estrasburgo, cubier-


ta. Las fuerzas en espiral trazadas en 'cada uno
J
29. El volumen de la cubierta est alabeado, :10. p
forma romboide que deforma la cota horizontaltao E
de los niveles se hacen eco del movimiento de , '1 csem
la rampa. La superficie alabeada de la cubierta
refleja este movimiento en espiral.
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I rarn]

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91
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de Congresos de Estrasburgo, cubier- 31. La geometra de la forma romboidal de la


o de la cubierta conserva la cualidad cubierta parece pender de un nico punto, hacin-
_-deuna cubierta ajardinada en cuanto la dose eco de cmo la falta de un nico pilar forma
orciona el acceso a esta. El encuentro el fulcro para el movimiento en espiral en las
a con el terreno mega la cubierta ajar- plantas primera, segunda y tercera ..
orizontal de los "cinco puntos".
92

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32 (a-p), Palacio de Congresos de Estrasburgo, o "en sndwich" del edificio (a-f). El plinto vack- El
secciones y alzados. Las secciones y alzados po- la depresin del '.terreno -en la base del edificio' di:
nen an ms de manifiesto la organizacin doble hacen tambin evidentes (e-h). pd
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93
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j.

1.

n.

p.

co est vaciado internamente creando El terreno nunca est nivelado: est recortado
s estados en seccin. Las secciones del como una superficie y se levanta en el edificio con
en de manifiesto los mltiples vacos la rampa (m-p).
s (i-l).
94

33. Palacio de Congresos de Estraaburgo, planta


cuarta, rampa y planta primera. La rampa conec-
ta las diferentes organizaciones en molinillo de
cada uno de los niveles.
95
J

'0 de Congresos de Estrasburgo. La


e el suelo y la cubierta en un continuum.

1:
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35. Palacio de Congresos de Estrasburgo, cubierta pi


y planta segunda. Una retcula de pilotis activa el
nivel del terreno vaciado.
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o de Congresos de Estrasburgo, planta II~f
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37. Palacio de.Congresos de Estrasburgo, planta segunda,


vista axonomtrica.
99

o de Congresos de Estrasburgo, plantas tercera y cuarta,


trica.
Palacio de Congresos de Es
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..

39. Palacio de Congresos de Estrasburgo, cubierta,


Vista axonomtrica.
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J. Lous l. Kahn, casa Adler, Filadelfia (Penslvana), 1954-1955.
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'a cuadrcula al espacio diacrnico I

'l. Kahn, casas Adler y DeVore, 1954-1955

ensayo sobre la obra de Marcel Proust En busca del tiempo


,
o, Maurice Blanchot aborda la cuestin del tiempo narrati-
e su interrupcin. Aunque en narrativa existe un tiempo
gico, Proust entreteje otra forma de tiempo que Blanchot
be,como otra posibilidad de tiempo que no se trae a la memo-
,o un recuerdo, sino como un acontecimiento real. Blanchot
sf~ cita de Proust: "Los pasos que tropiezan en los adoqui-
, egulares de El mundo de Guermantes de repente son los
os pasos que tropezaron en las losas desiguales de la plaza de
arcos". Estos pasos no son simplemente un d.oble o un eco
a travesa pasada. Evocan otra sensacin, una sensacin que
"ma la forma de una memoria lineal sincrnica, sino que se
'.erte en una experiencia diacrnica, no lineal y simultnea.
",; Blanchot, los momentos Venecia y Guermantes no deberan
"erarse separadamente como un pasado y un presente, sino
una presencia nica que abriga una ausencia. La incompati-
d de estos dos momentos crea un sentido de simultaneidad,
l.anchot sugiere que constituye una sensacin que suspende
raliza incluso el tiempo narrativo en S. Segn Blanchot, la
" ltanedad comprende el "entonces" del pasado y el "aqu" del
~nte, Estos tiempos se 'parecen a dos casos del "ahora" super-
".,os en la. confluencia de dos presentes simultneos que alte-
1 tiempo en un sentido narrativo. Este tiempo diacrnico
umpe el tradicional estado sincrnico' tanto de un tiempo
'de la lectura como de un tiempo lineal del relato.
, literatura, el tiempo de la accin de lectura y el tiempo de
rativa no son el mismo. Al contrario que la literatura, se cree
arquitectura supone un nico tiempo: la experiencia del
'0 y su conceptualizacin se entienden como una misma cosa.
104
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Casas AdJe!' y II,\, J
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2. Casas Adler y DeVore, alzados, 1954.

.Un edificio se despliega de un modo lineal' a La narrativa temporal q~e se producer;


medida que una persona camina dentro y alre- un edificio siempre estar construida en t
dedor del espacio hasta llegar a comprender el espaci, real que se. experimenta como un ~
.edificio. El tiempo de la "lectura" es diferente, pacio narrativo; es decir, al caminar dentro;~'
para un lector de literatura y para un lector de alrededor" de un:~dific~o.Una va por la que ~;,
arquitectura. El tiempo solo se imagina en el arquitectura puede ,suspender el, tiempoI:'
espacio de la literatura, pero en arquitectura se la narrativa' es 'superponerle otro tiemv!
trata en realidad de una experiencia en el espa- Aunque pueda parecer un concepto apropi"
cio, y puesto que en arquitectura el tiempo de do para una arquitectura de lectura en dtll~d
, \

la experiencia es lineal, la arquitectura se aso- dicha idea rara vez' se ha' considerado en;;
cia con el tiempo sincrnico. Blanchot sugiere obra de Louis I. Kahn. A diferencia' def.
que la interrupcin provocada por momentos, muchos de sus 'proyectos, en las casas Adler,'
simultneos de una narrativa representa dicho' DeVore de 1954-1955 Kahn consigue 10 q~:'
momento diacrnico en el espacio real. La cues- podra considerarse un texto arquitectnicce
tin para la arquitectura implica provocar ese el espacio diacrnico, producido mediante:
momento de interrupcin. o tiempo diacrnico; superposicin del espacio clsico y el modere.
en otras palabras, si consideramos la lectura que no domine ninguno de estos "tiempos"prl
que hace Maurice Blanchot de la obra de Mar- duce como resultado 'una dislocacin de rr;
cel Proust en trminos arquitectnicos, puede mentos o, dicho en,otros trminos, una disyw
la arquitectura" como la literatura, proponer ci6n que se experimenta en el espacio. En ~
momentos afectivos donde de repentese libere casas Adler y DeVore, Kahn presenta la arq~
al espectador del movimiento definitivo del tectura como un' objeto complej o y como,
tiempo hacia la muerte, donde uno pueda expe- potencial para que el sujeto experimente
rmentar algn otro tipo de tiempo, un tiempo objeto como UIl espacio real yun ~O~Jc;AI,",,"'"

en estado ms puro que existira en algn lugar nario. Ambos estados estn presentes.y
entre elsujetoqueveyel objeto.ens? legibles, y cada uno
105
J

, 1

os en Trenton (Nueva Jersey), 1954-1959. 4. Casa de baos en Trenton, vista axonomtrica.

omento no resuelto que se produce tracto de pilares cuadrados dentro de recintos.


, .sas Adler y DeVare, ubicadas en el cuadrados. Kahn sugiere que las casas "crecen
.,..,.,''' entre la Casa de baos en Trenton a partir del mismo, orden", pero que sus pro-
o de Investigaciones Mdicas yectos son diferentes. Estas afirmaciones de
chards, ~l que hace que sean diferentes Kahn implican un .orgen como una unidad y :: .

del resto de la obra de Kahn. Es una igualdad que ocultan los estados disyunti-
'texto de la negacin de las simetras vos que presentan estos dos proyectos. En rea- , :i

de las relaciones. d'e las partes con el lidad Kahn produce dos diagramas en cadauna
tes en mucha de la obra tarda de
""",,,ro'TI de estas casas: uno es un diagrama clsico, tri-
partito y de nueve cuadrados y otro uno moder-
este modo, puede considerarse que las no asimtrico. El diagrama doble contrarresta
r y DeVare articulan una lgica la idea de un origen singular, del mismo modo
alterna: en primer lugar, comouna pro- que estas organizaciones superpuestas niegan
consciente y didctica contra la planta un comienzo en un momento histrico particu- ,
. la arquitectura moderna y, en segundo lar. La negacin de un punto de origen nico
omouna crtica a la arquitectura moder- e identificable tambin inicia una crtica de la
ta significativo que los dibujos de las idea de la relacin clsica de las partes con el
er y DeVore fueron publicados en el todo al negar un todo nico y unificado. Una
,tres de la revista Perepecta (1955),en serie de puntos de origen potenciales sugiere la
e artculo titulado "Dos casas" que indecidibilidad de' las relaciones entre las par-
capi en el orden geomtrico subya- tes, 'que, por tanto, ya no pueden subsumirse .
e ambos proyectos. Cada una de las dentro de un todo claramente identificable.
concebida, segn el propio Kahn, En las plantas de Kahn para estas casas
r grupo de cuadrados y se representa- pueden distinguirse varios momentos histri-
, iendo nfasis en sus pilares, como si las cos. La influencia europea de finales de la dca-
,nstituyeran en esencia un patrn abs- da de 1940 y principios de la de 1950es eviden-
106
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5. Casa Adler, planta preliminar. 6. John Hejduk, casa Texas 4, 1.954-1963.

te; las casas Jaoul de Le Corbusier, por ejemplo,


..
elementos de obra de fbrica no son portant(~
constituyen un modelo posible de edificiode la- la verdadera estructura metlica solo PllC'~. :.
drillo con muros de carga cuya bveda de can verse en el espacio,que media entre la obra~ "
ha prescindido de la cubierta plana moderna. fbrica y la cubierta. Se trata de una notaci~ !;
. Las cubiertas a cuatro aguas de la 'Casa de autorreferencal de la disyuncin entre laS~, p
baos en Trenton de Kahn, al igual que su cin de la cubierta yla planta; en otras pa~ l'

materialidad emptica, 'son .claramente unos bras, un sistema articulado en' seccin'qe e\'(~'
antecedentes de las casas Adler y, DeVore, lucona a partir deuna extrusin en planta.Kf t
.,puesto que los bocetos inicialesde ambas casas se produce ningn desplazamiento en'seccid'ji
tienen cubiertas similares. La Casa de' baos Si en la obra de Le"Corbuser a menudo lase.) :':
en Trenton constituye el primer ejemplo en cin constituye enligar del desplazamientod~1 p
Estados Unidos de una estructura maciza de sujeto,1a Casa de baos en Trenton de Kahnr:rl j';

ladrillo y hormign que niega la planta libre produce tal alteracin en seccin, alterada] il
y las asimetras dinmicas del movimiento que podra decirse que encaja dentro de latn-j 11
moderno mediante una planta con un carcter dicin pragmtica yde la organizacin utililJ'; P
clsico de nueve cuadrados. Aunque solo se ria .del espacio en la arquitectura estade: 1I
construy una pequea parte de la Casa de nidense. . v, {

baos en Trenton, su plan director fue radical En el proyecto de Trenton los matel'iale~'1'
en- el desarrollo de una cuadrcula, una retcula se expresan .evitando ,el uso de un chapai d,
beaux arte de espacios sirvientes y servidos superficial. Los volmenes de las esquinasy lli 1I1
con una organizacin general con un ritmo muros estn construidos con bloques de horre di
ABABAB en 'lugar del espacio homogneo de - gn, hecho que contribuye 'a que los pabelloni!T:
.la retcula moderna. Kahn utiliza el particular. aparezcan iguales tanto vistos desde la esqub.-la
modo de embeber el pilar dentro de su cerra- como frontalmente, negando el cuadro o piar; t.'(
miento de mampostera para diferenciar las frontal. Los pabellones de la Casa de bosfi' n
diversas crujas que constituyen la cuadrcula. son ni griegos (conceptualzados desde ~I :.:
La estructura se articula con cierta redundan- punto de vista perspectvco) ni romanos-(cN~l
a pesar de su apariencia, los grandes . ceptualzadosdesde unplanofrontal): en e~u :'(
I 107

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8. John Hejduk, casa Muro, 1968-1974.

. tintode vista del sujeto se vuelve irre- de nueve cuadrados. Sin embargo, los intentos
.La no existencia de puntos de vista por encajar los pabellones en una organizacin
os en la planta de nueve cuadrados de de nueve cuadrados se vieron frustrados y elu-
" 'e baos de Trenton pone en primer den cualquier relacin estable originaria de
'desestabilizacin que se hace patente la parte con el todo. La casa Adler mantiene
tas de las casas Adler y DeVore. ambas ideas: el todo como la suma de sus par-
casa Adler se presenta como una cr- tes y la imposibilidad del todo; el todo se vuelve
, casas con dos ncleos de Walter Gro- imposible por los diferentes deslizamientos y
Iarcel Breuer, proyectos en los que desplazamientos que' resultan de la superposi-
e al espacio intermedio entre ambos _ cin de una planta moderna y un parti clsico
'es; hacia un lado se encuentran los. de nueve cuadrados. Que ninguna de estas dos
comunes de la casa y hacia el otro plantas se proponga como dominante recuerda
os. Estas casas modernas con dos a la interrupcin generada por la idea diacr-
constituan en esencia una mala inter- nica de tiempo en la lectura que Maurice Blan-
de la arquitectura clsica, pues en chot haca de la obra de Marcel Proust.
clsico nunca se hubiera accedido al La planta de la casa Adler registi'-1'esta
.stente entre los dos pabellones. Kahn, superposicin de ~squemas modernos y beaux
tendi este hecho, mantiene vestigios arts que implica una transformacin no a par-
otacinde dos ncleos en la casa Adler tir de un nico estado original, sino a partir de
stituye una combinacin de una serie varios posibles. Esta transformacin deja ras-
ones en la lnea de la Casa de baos de tros que pueden leerse en la planta resultante .
.conuna fractura que no se produce en En los elementos cuadr.ados de la casa Adler el
de Gropius o Breuer. Un primer boceto movimiento produce un deslizamiento e intro-
ve cuadrados y simetra axial tiene cla- ducedos conceptos: la idea de una direccionali-
ecos de la Casa de baos de Trenton. dad en.:el e~pcioylai4e3, deltiempo en su pro-
posteriores demuestran 13,ruptura de .ceso. Aunque .los elementos ..cuadrados de .la
~H~<par7.ce planta,..
' ... <.............. prg,dl1ci7~do}o.....
>
en.~.~
.~, 0 ....
ti.~.l1e~
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9ire.c.cionalidad,
..... . f7.-
s.l.ls.di
agmentacon de una antigua retcula rentes movimientos respecto a posibles puntos
108
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9. Casa Adler, plantas. Pi. (

de origen siempre se producen a lo largo del produce las dislocaciones que articulanla -ino
.,.eje horizontal. Los.pilares de seccin cuadrada texV.de espacios. diacrnicos en la arquitsa, !f\lll
y sus agrupaciones. iara formar rectngulos ra de la casa Adler. ,Iin'
implican una drecciofialidad en el movimiento De modo similar; la casa DeVore pareces
inplcito de los pabellones. En la casa Adler el registro de un' proceso que ha sido congels] \'1)1'
movimiento horizontal de las piezas es discon- en un momento.en el.tiempo; alude a unPOSib~J dvi
tinuo, como si con el tiempo se hubieran pro- origen, pero frustra cualquier lectura dired, hu C'I
ducido varias dislocaciones a partir de un ori- de dicho origen. Como mejor puede entenders] . ,'n 1
gen aparente, incluso aunque ese origen en s este hecho es mediante la comparacin conla~f El r
no pueda fijarse. La disposicin general de los casas Muro y las casas "Iexas de John Hejduk t .'pp:
.elementos cuadrados que componen la casa casas contemporneas de las Adler y DeVor~idi:,c
Adler recuerda una organizacin de pabello- aunque tiene poca relevancia en este contexs f !"PII
nes que se deslizan intermitentemente fuera cul de ellas fue la .
primera. Sus similitud~J!
~ori
de la retcula de nueve cuadrados, si bien su reflejan un conjunto 'compartido de ideaspre par:
ubicacin asimtrica confirma una distribucin sentes tambin en los.primeros dibujos para] I'~lr:
espacial moderna. La retcula interior de la casa Vanna Venturi (captulo quinto). 0011106 ('0111
casa revie.rte sobre una cuadrcula beaux arts la casa Adler, las casas 'Texas de Hejduk utiLi
descentrando de este modo el parti en retcula zan como base un, parti clsico de nuevecut I()el
de nueve cuadrados. Esta constituye una de drados. N o' obstante; las casas Muro de Hejd~ P:'\pi
las muchas oposiciones incrustadas que ope- y la casa DeVore de KahI?-se centran en lare~ . -tm
. ran ..en 1~ casa Adler .. Aunque en. ~Il primer cin .entre el pabelln Y.,el muro, ....que enB ia f(
momento. la. casa pa~ece eaticao ulla organi- mismo se convierte. en un tema C()IDO unelt
zacn arbitraria ~.epabellones, no es el caso, mento didctico al que los. pabellones danref
Mediante una decidida manipulacin, Kahn puesta ..En.la.cas;p~Vore, 1 llpigqiP:r1
de.caQ
109
I

Vare, detalle de la planta.

us pabellones parece dar respuesta al que cuestiona lo que se entiende en general por '
la seccin de los pilares refuerza una la diferencia-dialctica entre interior yexterior,
'dad en relacin al muro. Tanto en La casa DeVore de Kahn tambin fusiona <los
Muro de Hejduk como en la casa De- geometras y dos momentos diferentes en la
~"",""""''',U,.L, el muro acta como un elemento historia: 'lo..clsico y lo moderno. Qu puede
ue separalo pblico de lo privado y lo ser ms evocador de lo moderno que un muro
de lo construido; tambin se convierte que corta por el corazn la casa, que no es una
al que marca el momento de paso. casa moderna, sino una que tiene. ecos clscos.
diferencia y hace inteligible a la.vez; 'en su retcula de nueve cuadrados? Si 'un muro
ero tambin conecta. A pesar de su in- normalmente se lee comoun elemento divisorio
,e materialidad, incorpora varios prin- entre un interior y un exterior, en el momento
aparentemente contradic- en que alguien cruza el muro de la casa DeVore,
leciendo una secuencia narrativa esta caracterstica se ha problematzado: se Ha
ieto que atraviesa la casa: mientras abandonado el edificio o se ha entrado en l?
,1
onsciente de que existe una ruptura Cmo se experimenta el espacio en un inter-
ese umbral, esta conciencia se cen- valo de tiempo forma parte de CID9 el tiempo iil
I
fasis espaciotemporal en el momen- del objeto normalmente se muestra al sujeto. idi
'
o.As, al dividir diferentes tiempos y Puesto que el sujeto acta .continuamente alre-, ;il
:i!
el datum del muro asume una pre- .dedor del muro y hace referencia a l, el nico -ji

:I'
tafsica como el elemento central en "dentro" se produce en el interior del propio .'
"

.n de la inteligibilidad perceptiva muro. En cualquier otro lugar se est fuera del I,!
to del proyecto. muro, fuera de su dentro, pero siempre .se es
.:
hincapi en este punto, Hejduk y consciente de aquel momento del dentro. De s ,

cen una tensin en laarquitectura este modo se establece un "tiempo del dentro"
110
}

una espiral apretada. El Laboratorio de InVe .


gaciones Mdicas A. N. Richards es ta:rnbin~
~
proyecto de pabellones con elementos servido
y servidos extruidos en tres dimensiones. Si b~
los pabellones de las casas Adler y DeVarefu
"l
cionaban como elementos que marcaban despl
zamientos tcticos a travs del umbral fsico:
un muro o el umbral implcito/conceptual de~
retcula de nueve cuadrados, los pabellones&;, :1.1,
J
Laboratorio de Investigaciones ~dicas A. \'
Richards estn hechos para desempear u;~!
funcin pintoresca en lugar de didctica. tI.!
bocetos de Kahn para este proyecto transfol'~::
y extruyen los pabellones para producir unperit ;
romntico. Cada una de las tres torres princi~~ 1
les consta de un volumen articulado mediar!~.i
pilares delgados donde los espacios serVidOl'eS!ft.:I~
llevan a torres separadas ms pequeas. La .
pilares de seccin en H reiteran la organizaci,~,
en nueve cuadrados de cada volumen y fol'Il'l.li
una cuadrcula. Al contrario que en las cru:.?i
Adler y D~Vore, la estructura enmarca el va~ :
11. Louis l. Kahn, Laboratorio de Investigaciones
central de cada lado dejando un vaco en laesqtri- ,
Mdicas A. N. Richards, University ofPennsylvania,
na. Esta coridicin de vaco recuerda a la biblic-
Filadelfia (Pensilvania), 1957-1965.
teca de Exeter y a otros proyectos de Kahn.E~J
el Laboratorio de Investigaciones MdicasA. ~,. .
Richards, las dos caractersticas se contradie;;tI
en relacin con el "tiempo del afuera". El ver- entre s: la alineacin de los pabellones establW!
dadero "tiempo del recinto" se vuelve enton- una organizacin frontal en planta, aunqueGl
ces infinitesimalmente pequeo en relacin con entrada se efecta por la esquina. La dstril]
'el continuum del que forma parte. As, una de cin es ala vez ortogonal y diagonal, una comt+f
las principales caractersticas de estas dos nacin de espacio griego' y romano que se coto i
obras es la colisin de las narrativas tempora- vierte' en un tropo de' Kahn. Las alineaciee]
les dentro de los lmites del propio muro. contradictorias de los pabellones, que operan'f
Las casas Adler y DeVore pueden consi- una forma sistemtica en las casas Adler y De \~I'
derarse un punto de inflexin en la obra de re, se vuelven ms grficas y, en ltima nstam
Kahn, pues se encuentran fuera de las inter- expresionistas en el Laboratorio de Investigr,
, , pretaciones tradicionales de su obra y se con- ciones Mdicas A. N. Richards. La legibilidad Of: .

vierten en el punto de partida para la obra los espacios sirvientes y servidos en est edifi~.
futura. A partir de estas dos casas solo hay seala otro desplazamiento respecto la indecid '
un pequeo salto en escala para llegar al La- bilidad de los pabellones de -,lascasas. '
boratoro de Investigaciones Mdicas A. N. Kahn participa en el intento anterior a 1.1
Rchards (1957-1965),un proyecto compuesto de volver a pensar las premisas originarias
por' una secuencia de' pabellones .extruidos y movimiento moderno. que caracterizan lasoh.:
colocados como si 'se desenrollaran a partir de que pertenecen a este primer cambio de p
111
I

ste caso, su obra representa una crtica que supone un nuevo inters en aquello
...las proposiciones tericas incons- que parece incompleto y en la fragmentacin
~ntes tanto en la obra de Mies van de la forma. Con la actual visin retroactiva,
orno en la de Luigi Moretti y las in- es posible sugerir que, en ltima instancia, los
6ricas aparentemente conscientes cambios, las dislocaciones y las superposiciones
en la obra de Le Corbusier. En en las casas Adler y DeVore podran conside-
S , el movimiento hacia materiales rarse un cuestionamiento de la relacin clsica
., . tegracin delos esquemas clsi- de la parte con el todo.
hyen una crtica a la abstraccin, una
112
I

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12. La organizacin de la casa Adler sugiere que 13. La organizacin de los' pabellones pal'eco~ ,11
esta tiene un origen conceptual en una retcula de tener su origen en la retcula de nueve cuadrsde l pu
nueve cuadrados, cinco pabellones y cinco espa- Mientras que desde el punto de vista concepus t~;
cios exteriores cuadrados. lahilera inferior (espacio exterior, pabelln,esr~ .'~
cio exterior) puede corresponder a dicho ol'ig~ (IX
no es 'el caso de la hilera central (espacio exteJ1ttcu
pabelln, pabelln, espacio exterior) ni de lasuft al
rior (pabelln, medio 'espacio exterior, pabell\" 116
espacio exterior). ' 'tU
('ir
113
I

A B A B B A B B A

[ .[ [
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[ [ [

de los pabellones permite,


~V.J..E;'C4U.J.Lla, ~\.J'~~
..... 15. De igual modo, la disposicin moderna BBA
, r....

tiples lecturas. La lgica interna de la hace hincapi en una asimetra Em la organiza-


,c

er depende de la simultaneidad de dos cin y puede adaptarse a la casa Adler quitando


diferentes que implican los espacios y moviendo pabellones. La disposicin general
.s (A) y los pabellones CB).Los nueve de los pabellones presenta una superposicin de
ideales ABA se adaptan para dar lugar plantas beau arts y modernas, El resultado,
.' de la casa Ad1er al eliminar un pabe- combinacin de ambas, permite una doble lectu-
azar los otros. Aunque la planta en ra de la casa comouna disposicin ABA y'BBA;
ABA deriva directamente de la tradi- dicho de otro modo, organizaciones tanto beaaux
arts, esta lectura hace hincapi en la arts como modernas.
moderna de la casa.
114
I

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1

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~

16-17. Existen dos maneras de colocar la casa del esquema queda fuera del diagrama de le
Adler dentro de una cuadrcula clsica de nueve nueve cuadrados; cuando la parte exterior cons~
cuadrados, y sin embargo en ninguna encaja per- tuye la base para el diagrama bsico, la otra part<
fectamente, puesto que todo un pabelln o una se mueve hacia fuera, .de modo que no existe11
porcin de l cae fuera del esquema idealizado. nico diagrama estable para la casa Adler.
Cuando se escoge una interpretaci6n, una parte
115
I

los pilares constituyen puntos de 19. No obstante, los pilares individuales de la


para,el diagrama de nueve cuadrados, hilera superior definen una situacin anmala
e a las disposiciones de los pilares (destacada en rojo). Si bien este espacio es un
es, dobles y triples. vaco en el proyecto, se produce un solapamiento
conceptual de un elemento implcito definido por
pilares y un espacio abierto.

I
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116 Casas Adler y fJ. ,
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20. Los pilares de la casa Adler se disponen de miento d~l espacio: el pilar en s, el pilar duplio
forma problemtica en la retcula de nueve cua- do a lo largo del eje x, el pilar duplicado a 10 larg:
drados. Se producen cuatro organizaciones di- del eje y y la interseccin de ambos que crea ~
ferentes de pilares que contribuyen a un estria- pilar en esquina en L..
117
I

ensiones de las carpinteras de las 22. Esta retcula secundaria de 36 cuadrados


.y de los pilares 'de' cada pabelln consti- alberga tanto organizaciones de nueve cuadrados
sistema notacional para subdividir cada como de cuatro, permitiendo as una lectura doble
os. Esta retcula secundaria se compone de los espacios interiores que tambin es posible
adoso para la organizacin general de los pabellones.
Esto permite que, por ejemplo, los pilares dupli-
cados sigan estando dentro de la definicin de la
retcula secundaria general.
118
I

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23. Casa Adler, vista axonomtrica de la planta baja.


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, vista axonomtrica de la planta de cubiertas.


120
I

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a. b.

25 (a-b). LbS pabellones de la casa DeVore se 26. Cuatro elementos reales (B-E) y uno lrr.iplci~
organizan en relacncon unmuro. Los orgenes (A) se presentan en un lado del muro, mientre
pueden atribuirse a los esquemas clsico ABOBA que un nico pabe1l6n similar(F) seubica al otro
- (a) y moderno asimtrico (b). lado. Los dos elementos ms a la derecha (AyEi
estn alineados. pero separados :por un espa
que funciona como un muro implcito.

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122
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a. b.

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a. b.

29 (a-b). Los elementos A y B estn separados 30 (a-b). Solo un pilar de seccion cuadrada~ .:
por un espacio, ocupado nicamente por la chime- . ubica en una posicin central entre las unidadef 1'1
nea que mantiene su separacin fsica (a). Los y F que acta como ndice de la presenciadi.. 1,"
pilares de seccin rectangular definen la relacin muro existente. Uno de los pilares intermediosrJ, P:
entre los elementos B, e y D y establecen una .est alineado, pero en otra lectura si lo est(.'(f ni
direccionalidad que discurre paralela al muro (b). un pilar exterior para configurar un pilar doble ~ di
el elemento e (a). El elemento F est "rotac1o",&, r;
modo que sus dos .Iados abiertos ..sqgiel'enut n
movimiento que produce un tercer deslizamienU
121

'n .,'

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1,

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1:
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I:

El elemento E est separado del D adya- 28. Los elementos A y B estn separados por una
un espacio equivalente a la mitad de la estrecha ranura de espacio, mientras que el ele-
de' un elemento (a), pero es el nico mento D' est separado del muro mediante un
camente al muro. Los elementos B, e y espacio (b) equivalente a medio espacio (a). La
en paralelo a lo largo de un muro en dimensin de un pabelln es el doble de este espa-
volmenes e y F han abierto una bre- . cio (a). Aparece una lgica de separaciones donde
elementos extremos (A y E) estn ali- los espacios de dimensin (a) se entrelazan y en-
el muro. Los elementos B y D se marcan los elementos en una cuadrcula.
loIargo del volumen e y establecen una
~:""""'lu.a.u perpendicular al muro.

.
123

A B

e D

ce una estrategia de espejado y rotacin Los elementos A y E parecen espejarse entre s a


de elementos, espacios y muros. El travs de una lnea perpendicular al muro exis-
est espejado en el F, el muro virtual tente que establece el pilar de seccin cuadrada
por el pilar de seccin cuadrada ali- que existe entre los elementos e y F.En la casa
el muro existente. N o obstante, la DeVore los elementos pueden leerse como una
producida por la orientacin de serie de movimientos de desplazamientq y de
de seccin rectangular tambin sugie- rotacin. El efecto de la superposicin de estos
.n rotacional. mltiples sistemas refuerza y desplaza las rela-
ciones entre los elementos con el muro y con la
cuadrcula conceptual.
Casas Adler y [J ..
124 I ~

r .
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1

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32. Casa DeVore, vista axonomtrca de la planta baja y del nivel intermedio inferior.
125
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Vore, vista axonomtrica de la planta baja.

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126 J

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34. Casa DeVare, vista axanomtrica dela planta de cubiertas.


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1. Venturi & Rauch, casa Vanna Venturi VI, Chestnut Hill, Filadelfia (Penslvania), 1964.
I . \'
f:t I

rti diagrama .
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de nueve cuadrados
y sus contradicciones I
f~rt Venturi, casa Vanna Venturi, 1959-1964 I
I
I

,,~.
~:~.
~t
'.
~.
bro de Robert Venturi de 1966 Complejidad y contradiccin
[-arquitectura es uno de los pocos textos escritos por un arqui-
t
americano- que responda a los cambios que estaban suce-
&0 en Europa en torno a 1968. Los textos de arquitectura que
~.roneste cambio incluan La arquitectura de la ciudad, de
t.~Rossi,y Teoras e historia de la arquitectura, de Manfredo
~i. Si los textos tericos influyentes de este perodo -como
~"gramatologa, deJ acques Derrida, Diferencia y repeticion,
1esDeleuze, y La sociedad del espectculo, de Guy Debord->-
:prcionanun indicioms, entonces queda' claro que el perodo
Jedorde 1968 representa un cambio generacional, si es que no
ambo de paradigma. Los textos de este perodo, tanto los
~cidos dentro corno fuera del
,);,. .
mbito de la arquitectura.pro-
ron un profundo impacto en la cultura en general, y especfi-
~hteen la arquitectura de Estados Unidos. Estos libros empe-
~':.
a cuestionar las condiciones internas de la arquitectura,
;.;.. _

eialmente en Estados Unidos, donde hasta 1968 haba .eido


,'isciplina'relativamente no terica y profesional centrada
~~palmenteen aspectos pragmticos .
.p~s textos de. Robert Venturi, Aldo
.... ', ,.
Rossi y Manfredo Tafuri
}onabanla capacidad de la arquitectura para la reforma social,
~/lad~ la corriente dominante de la arquitectura moderna.
~Corbusier haba planteado que la planta era la generado-
[9.el edificio, de la ciudad. y, a un cierto nivel, de la sociedad
[!la-, entonces estos textos iniciaron una profunda crtica
~~lacinentre la parte y l todo implcita en su visin sobre
~f1ta.No siendo ya partidarios del polmico estilo del libro
:?t na arquitectura de Le Corbusier ni de laigualmente pol-
i~ierspectiva
;~
histrica de Espacio, tiempo y arquitectura de
....

~!d,Gieclion(textos con.Ios que haba cr~cido la generacin


~~ca9as de 1940 y 1950), estos nuevos libros de entre 19.6 \ ".

l.):':resultabandidcticos en su reevaluacn de los principios


130 Casa Vanm, V
1'llIlj~
I
--:--.,-:.._.
~~., .: ' I ~

modernos. Ya no se trataba del ethos del CIAM


(que' sostena que esa arquitectura moderna
constitua un vehculo hacia una sociedad
...:
mejor), ni de su renacimiento ms tarde con el
Team X, a pesar de haberse extendido mucho.
A diferencia de lo que ocurra en Europa,
los cambios sociales significativos que se esta-
ban produciendo en Estados Unidos, como la
ruptura de las barreras tnicas y religiosas
tras la II Guerra Mundial, no supusieron nin-
guna polmica en arquitectura. Numerosas
corporaciones estadounidenses contrataban
nuevos estudios de jvenes arquitectos para
proyectar aquello que se consideraba arquitec-
tura moderna, corno,por ejemplo, las viviendas
sociales; la Federal Housing Authority, que 2. John Hejduk, casa Texas 4, 1954-1963.
permiti a los soldados que volvan al pas com-
prar viviendas a bajo coste, financi edificios La profesin de la arquitectura crec!)
proyectados segn las propuestas para la Ville rpidamente, con estudios corporativos funda.
Radieuse de Le Corbusier, pero despojados de dos por numerosos arquitectos como Edwal'd
su componente ideolgica. En lugar de una ' Barnes, Gordon Bunshaft, Harry Cobb, Ulricb
reforma social segn los principios de Le Cor- Franzen, J ohn J ohansen, Philip Johnson e Jeoe
busier, las ciudades estadounidenses quedaron Ming Pei. La siguiente generacin -Michacl
arruinadas por versiones de proyectos del tipo Graves, John Hejduk, Don Lyndon, Charle
"torres en.elparque" que, unidas a la huda de Moore, Jaquelin Robertson .Robert Venturiy
la poblacin hacia 10$ suburbios, disolvieron el .. Tim Vreeland, entre otros=- encontr poes'
antao denso tejido de la ciudad. huecos para este tipo de prctica y, en camba 1
Dichos cambios en el tejido de la ciudad recurri a la enseanza y a la ~scritura; en j
resonaron en la profesin arquitectnica. Entre algunos casos por eleccin, en otros por razo
1945 y 1950 se formaron nuevos profesionales y nes puramente prcticas. .
estudios para satisfacer el boom de la construc- Robert Venturi fue claramente el porta-
cin de la posguerra estadounidense. En lugar voz ms elocuente de esta generacin ms
de adoptar la ideologa moderna, que se diriga joven y produjo lo que quiz fue elprimer en
a la creacin de lo que se llam "la buena socie- foque terico e ideolgico de la arquitectun
dad", estas nuevas prcticas adoptaron el estilo estadounidense. Complejidad y contradiccic),
moderno como una manifestacin de "la buena en la arquitectura, que fue publicado por e1
vida", un ideal casi antittico al de los objetivos Museum of Modern Art de Nueva York,lanza
sociales utpicos del movimiento moderno. Sin ba un ataque' a la abstraccin moderna al vol
embargo, la imagen relativamente "nueva" del ver a introducir la idea de la historia en la
movimiento moderno atraa a las corporacio- arquitectura contempornea, Venturi, quien Fe
nes, puesto que producan para una sociedad educ conJ ean Labatut en Princeton Univel'si
abiertamente codiciosa y relativamente prs- ty, haba continuado su inves~iga?in en ,1[\
En este perodo de expansin capitalista American Academy en Roma. (~uiz a razde
arquitectura, compartir una ideologa de su estanciaen Roma, Ventur estudilos edi
no era desde luego una prioridad. ficios italianos en relacin con los temas a lo~

1
131

de perritos calientes con forma de perrito


caliente gigante o, en trminos venturianos, un
lugar de venta de patos que toma la forma
misma de un pato. Cada uno de estos ejemplos
tiene una relacin visual directa con su objeto.
Esta similitud visual produce aquello que Per-
ce llama un icono, que puede entenderse a pri- '
mera vista y que no requiere, por ejemplo, una
lectura en detalle. El otro concepto de Venturi,
el cobertizo decorado, se refiere a una fachada
p~jlica para un edificio.genrico en forma de
caja. Por ejemplo, un edificio bancario con una
fachada clsica sobre un recinto bastante ordi-
nat?o es un cobertizo decorado. En trminos de
Pierce, el cobertizo decorado es ms un smbo-
{anna Venturi 1, planta, 1959. lo, puesto que tiene un significado convenciona-
lizado: la fachada clsica simboliza un edificio
~nfrentaban los arquitectos estadouni-. pblico, ya sea un banco, una biblioteca o una
contemporneos. Por ejemplo, el edifi- escuela. Los iconos y los smbolos pasan a .:
trasole en Roma de Luigi Moretti utili- emparentarse cuando un abuso de un icono
ropos arquitectnicos histricos que produce -su degradacin a medida que se con-
earan un papel sutil en los argumen- vierte en un smbolo, que a su vez se convierte
'Jomplejidad y contradiccin en la ar- en 'un clich y, por tanto, agota la necesidad de
ira. Venturi no se consideraba un pos- cui:i,l~ui~rforma de lectura en detalle.
o, sino ms bien un. nuevo realista, !,Si bien el tema del significado se introduce
ndense, ,.que .llevaba .las -tradiciones .. . en -Complejidad y contradiccin en la arqui-
as al presente a travs de las tradicio- teciura, se articula por primera vez en forma
ntectnicas estadounidenses descritas, construida con la casa Vanna Venturi, construi- .-
nplo, en el libro de Vincent Scully The da por Robert Venturi para su madre entre
Style and ihe Stick Style. Compleji- 1959 y 1964. Podra sostenerse que la casa
Jntradiccin en la arquitectura, como Vanna Venturi es el primer edificio estadouni-
indica,trata de cuestiones de significa- dense que propone una ruptura ideolgica con
quitectura, pero no en el sentido anlo- la abstraccin _moderna, al tiempo que hunde
enovacn de la obra analtica sobre el sus races en dicha tradicin. Al igual que las
!.y la significacin de los estructuralis- citas que aparecen en el librode Robert Ventu-
stestructuralistas auropeos. ri, la casa Vanna Venturi requiere una lectura
ituri es quiz uno de los primeros en detalle, y de hecho cuestiona lo que constitu-
tos que llev a cabo la importante dis- ye la lectura en detalle, tanto en el momento de
entre lo que Charles Sanders Pierce su construccin como en la actualidad. Ningn
.quetado anteriormente como un icono edificio ha simbolizado de' una manera ms
bolo.El famoso dictum que clasifica los completa la nueva arquitecttJl"a verncula esta- .
en "patos" o "cobertizos decorados" dounidense, aunque su inclusin en este libro,
~ladferencaentreun icono yunsm- tal como se argumentar. ms adelante, respon-
trminos arquitectnicqs. Un ptq es de. a una serie de orgenes poco .reconocj<ios
:0 qu~ se parece a su obJeto:un puesto tanto en los tropos del ~enacimiento italian.o,
132

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...~ 1
4. Casa Vanna Venturi Ha, planta, 1959. 5. Casa Vanna Venturi m, planta, 1959. 1
como en la retcula de nueve cuadrados' de la de nueve cuadrados. No obstante, por la eorrr j
abstraccin moderna. presin de la cruja central tambin puedeleer.\
Para ubicar los orgenes de la casa Vanna .se como una retcula de cuatro cuadrados. Una!
Venturi, merece la pena comparar dos proyec- esquina articulada y unos pilares exentos tamo:
tos: la casa-Texas 4 de .John Hejduk de media- bin se superponen a la retcula de nueve eua
. dos de la dcada de 1950 y el primer estudio drados, aunque ninguno de estos esquema,
para la casa Vanna Venturi de 1959 del propio domina. Esta superposicin de dos interpreta-
Venturi. Las casas Texas de Hejduk son ejerci- ciones potencialment~. diferentes se ve refor
cios con nueve cuadrados que mantienen una zada por la ausencia de'una lnea de pilaresen
relacin especulativa con las casas Adler y el eje central que discurre desde laparte supe-
DeVore de Louis 1. Kahn (captulo cuarto) en el rior a.la inferior del esquema, aunque la eontl
sentido de que tienen una serie de espacios ser- nuidad tanto del eje vertical como:delhorizon
vidores y servidos, pero en las casas Texas los tal se ve interrumpidapor el elemento central.
gruesos pilares de las esquinas de la casa Adler de la chimenea. Otra interpretacin leeralal
de Kahn se desmaterializan y se estiran en ele- estriacin lateral de la planta en tres zonas
mentos murarios lineales. Los proyectos de creando una demarcacin ABA.de espaciossir
Hejduk modifican el esquema palladiano de la vientes y servidos. La zona lateral centra
retcula de nueve cuadrados. No obstante, a puede leerse como un vaco, puesto que carece .
medida que el proyecto para la casa Vanna de los muros delimitadores de las zonas supe-
Venturi evoluciona, refuta el esquema de nueve . rior e inferior, o bien como un slido en el que.
cuadrados de un modo diferente a como lo seis grandes pilares.delimitan su forma rectan
hacen las obras de Kahn o de Hejduk. gular. En un anlisis posterior, las carpinteras,
El prirner proyecto. de Venturi (casa 1), los Rilares yl()sm.ur.0sportantes pueden lee~
su cruja central comprimida y sus pilares como.una organizacin crucif~rme. Este juegv
en la franja central, apela ala retcula de mltiples1"~tclllas interiores .frustraella}
133

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'anna Venturi IIla, planta. 7. Casa Vanna Venturi IIIb, planta.

~.terpretacinnica de su origen. Las pio ptiteca una alineacin simtrica de los pila-
;en detalle de la planta del primer pro- res y los muros respecto al eje central.
~ Venturi no producen un. diagrama .J{esulta importante tambin observar la
ite o una organizacin principal, sino articulacin de las cuatro esqunas del recinto :.
ivarios diagramas que sealan el inicio interior de la casa; ya sea onvolviendo las es-
imbiodesde' una lectura sencilla a una : quinas o unindolas como una costura; los en-
de llamarse indecidible. Cada uno. de cuentros de las esquinas se articulan como
proyectos para la casa Vanna Venturi hendiduras. Este hecho refuerza la naturaleza
':dicha lectura de indecidibilidad que independiente y distintiva de cada una de las
tenderse como una idea postestructu- fachadas que se unen literalmente, pero no de
e Derrida, una idea que no estuvo dis- un modo conceptual, en la esquina. Estas
iasta despus de 1968. esquinas hendidas del volumen interior pue-
i segunda lectura en la casa 1de Ven- den leerse como indicios, de posteriores sub-
.ica la disyuncin de los muros exterio- versiones del todo en una multiplicidad de par-
?s volmenes interiores. En primer tes. Las esquinas hendidas del csrramiento
distancia entre los muros exteriores y. marcan los lmites de una serie de tres "par-
:~n interior es desigual, pues el vaco tes" interiores, deslindadas mediante zonas
rectangulares. Por ejemplo, en la zona central
echa es ms grande que el d la izquier-
)~rde estar alineados y ser simtricos, estas hendiduras s integran en los pilares que
~teras y lospilares de los muros ex- ms tarde toman una forma irregular como
tienen poca relacin con las articu- carpinteras que se unen a estos. En este pro-
~elos volmenes .ntercres. Una com- yecto, fragmento del muro, pilar y carpintera
.entrs los muros de cerramiento del s~eoIlvierten en un nuevo tipo de "pa.rte"Jlena
;~nteriorpone de manifiesto pequeas que no puede volver a leerse corno un todo, o;ri-'
enlo .
r.desJ)la.f~ll.l~llt()
... qlle.~n.pJ;iIlyi .. gnario. Aunque e)(t~<J1Ila.ixel~qin g.E:fi~te
134 Casa Vanna V
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8.Casa Vanna Venturi lHa, maqueta. 9. Casa Vanna Venturi IIlb, maqueta.

primer proyecto con las ~asas Texas de J ohn .dos, El segundo proyecto rompe con la simetra
Hejduk, las hendiduras sustractivas y el lleno central del esquema anterior y puede leer~t
aditivo de estos primeros estudios otorgan al como respuesta al potencial de un 'estado figu .:
.. muro una cualidad figurativa diferente de la ratvo a travs del achaflanado y el corte; esta
cualidad lineal de las casas Texas de Hejduk: si incisin produce una direccionaldad -dinmica
la relacin entre muro y espacio delas casas en el volumen interior.
Texas de Hejduk se efecta mediante una serie En toda la planta, los elementos que de.
. de cuadrados sujetos en las esquinas mediante nen el volumen -muros~' pilares y carpinteo
_. pilares de.acero y definidos mediante muros de ras- Se encuentran alineados y desalineados
diversas capas, ..en la casa Vanna Venturi los intermitentemente con el permetro -exterior,
muros comienzan a asumir una presencia volu- como si retratarn una situacin contradictora !
mtrica que mina su relacin con la planta cl- de afirmacin y negacin simultneas. Estas
sica de nueve cuadrados. desalineaciones reconocen la dislocacin e1el !
En las segundas. versiones del proyecto volumen interior respecto a los planos exentes i
(casa IIa y la IIb), los muros exteriores que del muro. Las diagonales, sean reales o impld
enmarcan la casa todava estn presentes, al tas, parecen converger en la chirrienea centra!'
igual que el ncleo central horizontal; no obs- y anulan la organizacin ortogonal-de estancia.
tante, el juego entre un esquema tripartito y de una forma simtrica re~pecto a la franja ver
otro cuatripartito es menos evidente. Por pri- tical central de espacios de servicio. Las diag i
mera vez, un cuerpo central figurativo se mani- .nales animan la organizacin de la planta con ji
. fiesta claramente en forma de dos esquinas un sentido volumtrico. El gran corte que defi
achaflanadas que ahora se prolongan ms all ne la cocina tiene su eco a travs del eje vert'/
de los extremos de los dos muros exteriores cal mediante un-corte mucho ms pequeo que,
exentos. El recorte en el cuadrante inferior no obstante, sigUe.,~aindicacin diagonal c1on11- I
derecho crea un vector direccional que se diri- nante hacia la chimenea central. Se produceui':
gehaca el centro. Los cambios en el segundo corte alrededor del. centro puesto <luelasdia'j
proyecto tienen poco que ver con el esquema gonales ...
no.estn .:alie~adas ...
pa,r.a.cruz~rse .en.e~.....
precedente en lo que se refiere a la crtica de
las organizaciones de nueve y cuatro cuadra- ~:~~!h:e!I::::~q~:l~~::n:~es:
l
1
L
135
enWri I

nna Venturi IVb, planta, 1961. 11. Casa Vanna Venturi "y, planta, 1962.

dado rota y en otro constituye el caracteijsticos de la casa que finalmente se


un corte implcito. construira.
diferencias sutiles entre los proyec- En: los primeros estudios de la planta.
.casa Ha y la casa IIb comienzan con estn presentes las semillas de los .argumentos
pilares que enmarcan el centro,. que de .complejidad y contradiccin en la arqui-
ida vez ms figurativos, engruesados tectura comouna reconsideracin de losdiagra- I :
:lcoplamientosa modo de llenos. En mas de llueve y de cuatro cuadrados. El juego I

.s vuelve a restaurarse la simetra: constante entre elementos que en una lectura : 1

o,el pequeo segmento de muro dia- se encuentran en relacin recproca y simtrica


y que se ven reemplazados por otra lectura
.. :
!
i
~
define,el bao,superior est endere-
[andola otra parte del bao al otro seala er comienzode lo que puede leerse como
. !
I
e vertical. Claramente, se trata de la crtica implcita de Venturi a toda relacin .
tacionales ms que funcionales. clsica de la parte con el todo.

~versiones lIla y IIlb, el proyecto La casa Vanna Venturi lVb es quiz el
t elemento central de la chimenea y ms controlado.de los proyectos, que vuelve a
uinas exteriores achaflanadas, aun- una simetra autocontenida. Se hace patente un
zonacentral se vuelvecadavez ms parti de cuatro cuadrados en los pares compac-
Lbs muros centrales horizontales . tos de estancias que flaquean la comprimida
tn engruesados y se introduce un columna vertebral central de servicios. Sin
mdario, comosi el volumen exterior embargo, existe un vestigio de la organizacin
se redujera y se rotara en respuesta de nueve cuadrados en el hecho de que las chi-
nto en espiral de las chimeneas que meneas .pareadas estn incorporadas a una
e central en forma de yin-yang. Por franja engruesada de servicios, que acta como
ue anteriormente era una escalera una tercera zona que discurre en vertical. La
10 alineada con el eje vertical, se
chimenea central est desplazada hacia el
ltin~Il1ente..produciendo,lln tercer remate semicircular.del volumeninterior. Este
an, Esta es.la primera aparici6n cerramiento semicircular, exterior suaviza la
to de una escalera extraamente en forma roma del extremo achaflanado.'Persiste
pasr~ a ser uno de los .rasgos Ills una dsyuncn enlo qlly fln,lIn,~Il~yse (!()IlY~:r-
136

12. Casa Vanna Venturi IV, maqueta, 1962. 13. Casa Vanna Venturi v,.maqueta, 1962. .1
,

tir en la unin de la chimenea y la escalera. En hacia la delantera. Esta forma parece Pl'olr"t:i.

el proyecto IVb se produce una compresin del garse en el patio exterior a partir del Voll1rr;~;' ~

espacio que modula la organizacin interna. c~:


principal sin ninguna lgica interna y se ,"
Dicha compresin constituye un tema que ani- vertir en un rasgo principal del proyectofirLa~1 ?'{

mar el proyecto final. La chimenea ya no se En la sexta y ltima versin de la ea"~l 1,

encuentra en el centro de la planta de cuatro Vanna Venturi (VI), lo que queda es soloUt41, :1
cuadrados y reemplaza el ideal de la chimenea parte de un todo' anteriormente existen~ .:1
en posicin central. En el proyecto IVb, el' como si la casa V se hubiera partido en dos.El.. \.
"cobertizo decorado" se construye con muros un principio, la versin sexta' parece habe~' :i
aislados que envuelven un "pato" interno, dividid~ en dos: el extremo que antes eraserri.1 I!
aquello que se convertira despus del movi- ~~:ular ~asa ~ ser un cuarto de crculo y lacoc~.1 p
.miento moderno en un estereotipo de la casa dcn tripartita en elcentro se ha desvanecict~
. . . [
1 '!
con cubierta' a dos aguas, simtrica y con dos comprimida .
en la figura facetada de la escalcnl
1
,
chimeneas. En este cuarto proyecto el "pato" chimenea. La energa de compresin internade 11'
interno tiene un perfil diferente que su cscara las plantas. anteriores queda registrada encl: r
exterior. La ranura que existe entre esta y el elemento chimenea/escalera que se 'ha reubio] r
objeto interior hace legible el juego entre do a una posicin central. Las resonareisI n
arribos. entreHejduk y Venturi vuelven a aparecerez..'
Es solo en la casa V donde aparecen las esta versin: si el proyecto de nueve cuadrada
estrategias que animan el esquema final, que de la-casa Texas de Hejduk apareca en elpi,)
comienza con una reorientacin radical de 90 mer proyecto de -la casa Vanna Venturi, m~
de la casa en el solar. El eje longitudinal de tarde es el proyecto final de Venturi, una medi
la casa se ha hecho ahora perpendicular a la casa, el que parece influenciar las posteriereJ
entrada desde la calle, reforzando la idea de Media casa y Un cuarto de casa de Hejduk. 1
una fachada a lo largo de la direccionalidad de la. ambas con la intencin de ser ledas a partirCi
casa. La envolvente exterior de la casa V pare- una condicin previa de unidad.
ce la misma que la de la casa IVb, pero ahora Todos estos' cambios suceden detrs~
una figura facetada se extiende hacia fuera a la una compleja notacin de "fachada:la artictlu'
izql1ierda.lll~sall de 10queclaramente resulta cin de un~ yig~ hor~ontal;un arco despren~
una planta de cua~ro cuadracl0s. Esta figura se do y un frontnroto queim.plica un motivoed-
ve simultneamente comprimidapor un vector cular, Venturi haba observado este moth"
interno que.:presiona .desde.la parte trasera edieular en Roma, en el edfcio 11.Wrasole ~
137

etti y en la iglesia de Santa Maria in una mscara. En este sentido, lo que resulta
lide Carl Rainaldi. En la arquitectu- significativo es la decidida prolongacin de la
el empuje vertical hacia arriba del fachada como una superficie que niega cual-
,ormalmentese basa en su condicinde quier esquina volumtrica. El tratamiento de la
" ,lacasa Vanna Venturi el frontn est fachada recuerda la idea de Venturi de coberti-
el empuje vertical hacia arriba de la zo decorado al llamar la atencinhacia esta sim-
,central es tanto volumtrica comoun 'plemente comofachada: una pantalla que ocul-
."~ ..,,,U,~ pieza central, la chimenea declara
ta un cobertizo. Este nico elemento combina
, ,la vez el precedente histrico. Aun- dos ideas caractersticas de Venturi: la energa
turi utiliza elementos hstncos en la de.la escalera quebrada, la rotacin central en
,en la seccin, lo hace de una manera diagonal y los vectores proyectivos, pero los
, su historicidad, cuestionando as el contiene dentro de un elemento exterior que
'cualquier precedente histrico. Ade... destaca su propia funcin comopantalla.
",ortevertical en la fachada tiene poca Una lectura de la casa Vanna Venturi
',~onla comprensin horizontal que apa- requiere una lectura de sus encarnaciones
l interior. En este caso puede discer- anteriores 'antes de que sea posible cualquier
ura crtica del edificioIl girasole de apreciacin de su condicin indecidible. Se
:' si este edificio puede considerarse trata de una de las .primeras casas estadouni-
capas de espacio comprimidas hacia denses que puede leerse como un proceso, y
; .posteror del edificio y alejadas de la comotal se convierte en una expresin del pro-
entoncesla casa Vanna Venturi articu- ceso de lectura en el objeto. Rara vez puede
de compresin en una fachada sostenerse que un proyecto final, el edifi-
y condensada, aparente en las cio construido, contiene toda la energa de sus
proyecto definitivo. Esta disyun- primeros estudios. La mayor parte de los edifi-
elplanovertical y el espacio horizon- cios construidos disponen algunos de los ele-
, \

fJ...
aJL~IJa, anticipa el cobertizo decorado mentes, no todos, que se desarrollaron en ver-
de concurso de Robert Venturi siones anteriores. Por ejemplo, mucha de la
ational Football Foundation Hall of complejidad de otras versiones de la casa
Vanna Venturi -el juego entre lo tripartito y
;;ts.:pectos. del proyecto-.Ilcluy~n.JIn lo cuatrpartito, el centro ocupado y el centro
~;f:':7<~"""'~I=, ","~,a. que se .extende yelltrelaza
vaciado, elcentrov.el borde desap~:rec~con
que.esta funcione..como
~"'UI"'.LO;;;J..L\AO
la clara articulacin de la versin final de una

} .
138 Casa Vanna v(,
I "nllj,h

parte conceptual delantera y otra trasera de rencias irreconciliables de este proyecto si lo,
la casa. . do 1eg'bles.
SIen - gel.
Los primeros proyectos que implicaban' Muchas de las casas posteriores de Rob
un parti de nueve o cuatro cuadrados niegan Venturi se convirtieron en artefactos retl'ic:~
la posibilidad de cualquier resolucin. La casa referencias y gestos que carecen de la indec~:
final es ms clsica y menos moderna que los dibilidad inherente de la casa Vanna Ventut-
proyectos anteriores. Una versin puede no ser Incluso a finales de la dcada de 1950y prir:.
necesariamente mejor que la otra; simplemen- cipios de la de 1960,la idea de la casa llevah ..
te cada una atribuye una importancia distin- consigo la posibilidad de peso terico y crti::,~
ta a ideas diferentes. Sin embargo, en ningu- y de manifestar otra ideologa diferente a sirr.:
no de los casos opera una nica idea dominan- plemente la de una casa unifamiliar, comoSUCe
te. Los tropos clsicos y modernos operan de da en el caso de Mies van der Rohe, Le Corbu
un modo simultneo; la herencia de esta casa sier, Adolf Loos y muchos otros arquitectosdi',
radica en quela evolucin est constantemente primer movimiento moderno. En arquitectll~, 1"
en desacuerdo y, en ltima instancia, contina existe el tpico de que a veces los librosSOr
siendo indecidible. Esta indecidibilidad estu- ms importantes que los edificios. Esto podl'i~
diada constituye una la de las cualidades que decirse de Andrea Palladio, y quiz de Le Coro
subrayan la necesidad de que este proyecto se busier. Sin embargo, en trminos arquitectni_
lea en detalle y, simultneamente, su exigen- cos, la casa Vanna Venturi es un texto dellibr.:,
cia de un tipo de lectura en detalle diferente Complejidad y contradiccin en la aTq'Uilt!'.
de la de sus antecedentes formales. Este tipo de tur de Robert Venturi; ninguna casa oedifitir
lectura en detalle ya no produce un todo for- estadounidense anterior o posterior puedare.
mal nico, sino ms bien permite que las dife- vindicar este hecho.
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Venturi, alzados, planta baja y planta piso.

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16. La fachada acta como una pantalla para el El arco notacional, una marca indxica que en 1
volumen de la casa. Este motivo tiene asimismo .marca el hueco, c6~~tituyeuna resonancia clsic? j
resonancias con la fachada norte, a modo de pan-
talla del edificio Il girasole de Luigi Moretti.
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141
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ro aparece en la ranura de la fachada


'''-~.......... Entre la fachada delantera y la trasera existe
Se produce un juego entre la ventana un dilogo similar al que se produce en el edifi-
emicircular de la fachada posterior y la cio Il girasole de Lug Moretti.
la fachada delantera.
_14_2 --'- ./~----C-as.;-:-a:..-V:..::::.:anna V('nl:,,,

18. Las fachadas delantera y' trasera de la casa 19.El eje central que discurre longitudinalmentr
Vanna Venturi se convierten en pantallas o pla- viene definido por ~ tabique, por un lado,JI \Ir.
nos que ponen entre parntesis el espacio inte- muro por el otro. '
rior. 'La versin final de la casa vuelve a la idea
clsica de un frente y una parte trasera.
143

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uce una compresin figurativa contra


.delantera. Las aaquinas traseras pue-
como vacos.
144 Casa Vanna VCnlt
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21. La fusin de los elementos chimenea y escale- nica forma central que se curva y se dobla en ti
ra registra importantes cambios en cada versin proyecto definitiv'o~.
de la casa. Este elemento se convierte en una

1
145

" la escalera y la chimenea se mueven dos por el elemento ms central de la casa, la chi-
hacia arriba y hacia fuera. La escalera menea. Resulta significativo haber incluido una
escalera que no lleva a ninguna parte. Se trata de
enea provoca que el espacio se articule
serie de vectores centrfugos genera- un ndice de la negacin de la funcin.
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23-25. La seccin longitudinal muestra el muro 26 (pgina derecha). La fachada est divididaen:
que define la chimenea vertical colocado dentro dos, con el tiro de la chimenea descentrado. Tanto:
de un marco. Las secciones transversales de la el arco roto de la fachada como el arco de la facha,
casa reflejan una comprensin hacia la fachada da trasera reiteran la divisin tripartita 'entref:
delantera y un datum frontalengruesado. . zcalo, la parte central y el frontn. Las ventana..
fragmentan la moldura. inferior. .Una ventanJ
horizontal dividida-en cinco partes juega conI.J
simetra y la asimetra con sus montantes centra
les; otra ventana con cuatro particiones est divi
dida de forma simtrica.
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27. Casa Vanna Venturi, axonometra desplegada. .)


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Venturi, axonometra desplegada.


150 I

29. Casa Vanna Venturi, axonometra (planta baja y fachada delantera).


151

Vanna Venturi, axonometra (parte delantera).

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31. Casa Vanna Venturi, axonometra (parte trasera).


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1. James Stirling y James Gowan, Escuela de Ingeniera, University of Lecester, Leicester, 1959-1963.

1
versiones materiales I

~s Stirling, Escuela de Ingeniera,


rersity of Leicester, 1959-1963

;scuela de Ingeniera de la University of Leicester de James


rig es uno de los primeros edificios de posguerra que puso
cena una confrontacin entre la abstraccin moderna y una
lente "realidad" posmoderna plasmada en una presencia
riaL Puede decirse que .esta confrontacin s.e hace patente
Jo eru11asformas del edificio, hijas del movimiento moderno,
~ambin en su materialidad, que inicia una crtica a la paleta
.rna orquestada dentro de un marco abstracto. ',El realismo
{sguer:ratom formas diferentes en la Europa continental, y :! .
te sentido el contexto britnico inmediatamente posterior a
Guerra Mundial resulta significativo para entender la crtica
~abstraccin moderna que se plasm tanto desde el punto de i I

.material como conceptual en la Escuela de Ingeniera de la


ersity of Leicester,
i Reino Unido qued 'relativamente fuera de la corriente
ipal del movimiento de entreguerras, que 'en' esencia fue 'n
neno continental con variados objetivos polticos.' En Ia Ale-
~ de la dcada de 1920,' el movimiento moderno' tuvo una
tacin de izquierdas y se inspir en el marxismo, mientras
n la Italia posterior a 1933, bajo el mandato de Mussolin, la
tectura moderna -e~ muchos casos incluso' a ,finale~s de
~ representaba la esttica del rgimen fascista, de la retri-
k . .

isica y de la monumentalidad. En Francia, la arquitectura


rna mantena una relacin poco clara entre la derecha y la
~rda.,Le .Corbusier, por ej emplo, alternaba entre ruegos a
olini y al sindicalismo francs, por un lado, y a un programa
~lde trasformacin urbana por el otro. En el Reino Unido, al
.que en Estados Unidos, el contexto para la arquitectura
i calificarse ~e eS~:ncialrnente pragmtico. Sin embargo, al
ario de lo que suceda; en Estados Unidos, que permaneca
Escuela de Ingeniera, University of I .
156
I ..
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2. Escuela de Ingeniera de la University of Leicester, 3. Escuela de Ingeniera de la University of LeiceSl'T 1
planta de situacin, 1959-1963. axonometra,1959. {
l
bajo el yugo de la influencia beaux arts "de _deDunkirk y la cada de Francia, tanto Jame'~i
entre guerras, la cultura arquitectnica britni- Stirling como Coln Rowe se alistaron CO!T( 1t t
ca se vio profundamente afectada por la guerra. voluntarios en el cuerpo de paracaidistas. En
En primer lugar, por los refugiados proceden- una prctica durante la fase de entrenamiento,
tes de las escuelas de arquitectura polacas, una Rowe salt desde un avin, su paracadasno I
influencia que tendra una p.articular infuen- se abri y se rompi la espalda; por otra pal'll',! I
cia en el joven estudiante James Stirling. En Stirling continu su entrenamiento y nalmcn. I
segundo lugar, la guerra interrumpi la edu- te salt en la toma del puente de Remagcn] (
cacin de toda una generacin de estudiantes. Cuando volvi a Liverpool en 1949, Roweera I
Pertenecientes a esa generacin, James Stir- su profesor; Stirling present su proyectofinal
ling y Colin Rowe se encontraron por primera de carrera en 1949 bajo la direccin de Rowc ~
vez sirviendo al ejrcito britnico en Escocia, y la profunda influencia de Le Corbusier. .
en las Queen's Barracks de Perth en 1942, y La dcada de 1950 seal un' cambioen;
volveran a encontrarse despus de la guerra el clima de la modernidad en el Reino Unido,: t:
en la Escuela de Arquitectura de Liverpool. cuando arquitectos, artistas y escultores se ~ "
Colin Rowe haba comenzado sus estudios en la centraron en alternativas a la ab~traccir: ji

escuela de Liverpool en 1939,escuela que haba moderna. Esfuerzos colectivos como el dr: el
sido conservadora antes de la II Guerra Mun- Independent Group proclamaron. un interr :-
dial, pero que haba cambiado radicalmente con en los materiales- cotidianos y en una esttica d
la llegada de refugiados polacos en 1938 y 1939; de "lo as hallado" que Stirling adopt en UI1J 11
muchos de ellos haban tenido una posicin acti- maqueta de papel mach de pompas de jabn 1:
va en el movimiento moderno e introdujeron en en la famosa exposicin This ..is Tomorrow- Ei 1I
el movimiento moderno de Le Corbu-
L:H"rn~L::>I'" escultor Eduardo Paolozzi exhibi obras en
de constructivismo ruso. Cuando la hierro sin tratar y acero .cortn; el pintor.pop 1:
en un punto crtico tras la batalla Richard Hamilton incorpor imaginera d( b
of Leicester 157
I

5. Le Corbusier, casas Jaoul, Neuilly-sur-Seine, 1951.

consunrista contennpornea en sus en el urbanismo, tal comoimagiriaban los dibu-


;.Nigel Henderson introdujo sus foto- jos de "paisaje urbano" de Gordon Cullen que
ocumentales de calles de clase obrera parecan vistas de postal de ciudades. Otra de
. itectos Alisan y Peter Smithson uti- .las direcciones fue el arte pop, que en la obra
plstico corrugado y contrachapado de Peter Blake, Richard Hamlton y Eduardo "'0' _.

.,'.'era. basto para su instalacin Patio Paolozzi evolucion comouna celebracin de la


~vilion. This is Tomorrow reuni obra tecnologa y que, en ltima instancia, conduci-
toproclamado Independent Group (que ra a la obra de Cedric Price y l grupo londi-
~a los arquitectos James Stirling, los nense Archigram durante la dcada de .1960.
son y el crtico Reyner Banham). Algu- El impacto de la exposicin This is Tomor-
.losparticipantes -incluidos los Smith- row cre un impulso.no solo hacia el pop, sino
estaban tambin implicados en un grupo tambin hacia una forma dura de neorrealismo, ,'13

ior a los CIAM (Congres International que en el Reino Unido adopt un aspecto dife-
!itecture Moderne), el Team 10, dedi- rente al italiano, y que en la revista Architec-
~"revivir los principios de la arquitec- tural Review el crtico Reyner Banham llam
ioderna despus de la II Guerra Mun- "nuevo brutalismo". El nuevo brutalismo fue
fomomiembro del Independent Group, una reaccin a la imagen de un estilo de vida
gt. se mostr crtico con la ideologa tar- confortable britnico y al movimiento del "pai-
~ernadel Team 10. Si This is Tomorroui saje urbano". En su lugar se orientaba hacia
la atencin sobre el acogedor confort de una idea materializada con materiales y formas
araconsumista britnica de posguerra al directos, como las torres Martello de la costa
i_suatencin hacia el material de lo coti- sur de Inglaterra. En cierto sentido, la indis-
=-lapublicidad, el mobiliario, la .calle-, cutible materialidad de estas formas puede
?'~icintambin tuvo diversos vstagos relacionarse. con el papel que desempeaban
~edivrgentes. Uno de ellos se produjo los materiales en el realismo italiano, algo de
158

.'.' ~'.:

6. Escuela de Ingeniera de la University ofLeicester, 7. Escuela de Ingeniera de la University of Leicester,


torre de oficinas. torre de oficinas.

lo que Stirling era consciente. Una impor- de materiales en la Escuela de Ingenieradela : I

tante influencia ms tarda puede deducirse University of Leicester.


de su artculo "'The Functional Tradiction' En otro contexto, Stirling tambin se vil)
and Expression", publicado en el nmero seis influido por la reintroduccin d materiales
de la revista Perspecta (1960),'donde Stirling por parte de Le Corbusier, especialmente er.
hablaba de las maquetas de escayola de Luigi las. bvedas rebajadas de ladrillo de las CaSH,'; ,
Moretti, que creaban lo que Stirling denomi- Jaoul, de las que dijo, en su artculo de sep j

naba "espacio solidificado". Esta inversin apa- tiembre de 1955, "Garches to Jaoul", publi.
rentemente paradjica de las cualidades mate- cado .en Architectural Review, que tenanuro
riales de slido y vaco se convirti en un tema carcter casi primitivo, Stirling haca hincapi'
que Stirling desarrollara de una manera ms en la materialidad .de las casas J aoul, que com-
didctica en sus primeras obras, entre las que paraba con las superces "neutralizadas" dt
se incluyen una serie de apartamentos en Ham la villa Stein-de-Monzie en Garches. Obsen\~
Common,:a las afueras de Londres, y un pro- que "resulta inquietante encontrar pocasreff-
yecto de casas en hilera en Presten, que prefi- rencias a los principios racionales que cons.t} 1.
su conceptualizacin de una inversin tuyen la base del movimiento moderno" y \'ell :

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of Leicester 159

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asas J aoul no solo una idea romntica La Escuela de Ingeniera de la Universty 1I
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~escade la arquitectura moderna' de of Leicester, que construy junto a su socio i! .


ra, sino tambin una profunda crtica James Gowan, marc un cambio significativo II
itectura moderna en el uso de diver- respecto a sus primeras obras. El edificio de
:1
eriales y de la bveda de can.'Dicha Leicester constituye una de las primeras crti-
L a los materiales no solo reflejaba el
cas al movimiento moderno y fue el primero de
de Stirling por un realismo duro, que una serie de importantes edificios universita-
9 sentido recoga su procedencia' del rios de Stirling en el Reino Unido, entre los que
~lpas", sino tambin en su propia ree- se cuentan la biblioteca de la Facultad de His-
l! del Le Corbusier de posguerra. No toria de Cambridge, el edificio Florey del
;,el retorno al material de Stirling fue Queens College en Oxford y la residencia de
~al de Le Corbusier y al de sus con- estudiantes de Saint Andrew en Escocia. De
neosbritnicos pues, tal como se argu- estos cuatro encargos universitarios, la Escuela
:en este texto, Stirling utilizaba el de Ingeniera de la TIniversity of Leicester es
'tanto desde un punto de vista crtico el ms articulado en su.crtica a la abstraccin
iceptual, moderna, una crtica que se manifiesta de tres

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160.
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Escuela de Ingeniera, University 01' L .


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10~Escuela de Ingeniera de la University o Leices- 11. Escuela de Ingeniera de la University ofLeices.


ter, talleres, ter, cubierta de la nave de los talleres.
ma:neras: en primer lugar,' en el uso del vidrio; bado, Una de las primeras axonometras df:
en segundo, en el uso de piezas cermicas Strlng, que ha sido bastante publicada,e,\
.modulares (ladrillo y plaqueta cermica); y ter- importante para entender el desarrollo conce~\. j -1.
cero, en la organizacin compositiva de las tual de las inversiones. materiales. El dibujo f !
'masas del edificio. . seala cuatro cambios significativos que apare. f r
En la arquitectura moderna se conside- cern en el proyecto ejecutado. En primer ('
raba y utilizaba el vidrio como un vaco literal, lugar, y quiz los ms. evidentes,. son.los cam. 1I

, as c<??loun mat~rial ~!~~~E~rente f~no~~nico_-.' . bi~s que tienen que ~er con la idea de la solidez. f ti
",.'. 'tal' cmo debatieron Coln 'Rowe y. "Rben del vidrio. Estos consisten en aadir elemento, 1\;
Slutzkyen su influyente artculo "Transparen- vol~tiicos .rombodales que forman ambo- 1 ;
.:ca: literal y fenomenal", publicado en el nmero . niveles 1-e la cubierta del 'laboratorio, y .las di I
'ocho de la revista Perepecta (1963). En la
. .
franjas horizontales de vidrio que sobresalen I <.'i
. I
Escuela de Ingeniera de la Universtyof Lei- ,del plano de fachada y sustituyen al despiece : tr
cester el vidrio se U:tiliza para sugerir' que, horizontal de vidrio del bloque de oficinas.En i JI
.d~sde' ~l punto de' vista conceptual, funciona' segundo 'lugar, y menos obvios pero nopor ello' 111'
.como slidoy como volumen. En contraste con men~~'sIgnificativos; los cambios pueden verse
su funcin implcita como un negativo o vaco en el elemento delmuro cortina de la torre.Efi :1:-;
: en 'la arquitectura moderna, en este caso el el dibpj' este elemento est enrasado conr: (:ni
'Vidrio..serva 'como un nmero entero positivo parapetode ladrillo situado por encima (y, ('f: : 01
....
en 10 que.se Hib.:venidollamando un sentido tex- 'realidad.iretranqueado respectoa un elemento las
tual, El' 'edificio' de Leicester marca el movi- vertical de hormign que ya no aparece enf': 1('/,
miento del vidrio desde elvaco al slido; dicho edificioacabado), mientras que en la torr cons' ;t;-;i
de otromodo, una inversin de la idea de mate- truda, todo el muro cortina est adelantado a 1/
rialidad del vidrio desde el vaco literal al slido respecto .al parapeto, de ladrillo. Un terCt n(l~ 1(.

. conceptual. cambio secundario se produce en el vidrio qut La


Los dibujosde$tirUI1gd.eled,ificioilustran S~ encuentra debajo de la sala de conferenc1~ la:;
la evolucin de este tratamiento del vidrio paralela a la direccin dominante del edificio.l~ali
desde los primeros bocetos hasta l edificio aca- donde el elemento de vidrio situado bajolasab ('lia
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lera con cerramiento de vidrio. ter, escalera de caracol.


,quinas achaflanadas. Todos estos cam- Estas plaquetas estn colocadas con las juntas I)! ;
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rtos producen el mismo efecto: aquello verticales continuas; aunque tienen una mate- 1
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la abstraccin moderna se consideraba rialidad y una presencia fsica real, no reci- ,il
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rente, plano y vaco puede leerse ahora ben un tratamiento estructural. Se produce un I! ,I
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go ms opaco, volumtrico y slido. Un juego entre los elementos de vidrio, que no son ! 1:' '

cambio tiene que ver con los slidos estructurales pero que parecen volumtricos I :.l:l
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.lesreales que en el dibujo se presentan y estructurales, y las plaquetas dispuestas ver- I1:'! ;"1'.-::.1
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nodo preciso, denotando la diferencia ticalmente para que parezcan un revestimiento, "" ~ I ,,:::,
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3, plaqueta cermica y las, hiladas de
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superficial.
Esta cualidad indecidible se repite en
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m en vertical (y que denotan su condi- varios detalles de la torre de oficinas. Este 1~ 1/11:;,1

"estructural) se representan' con una volumen se apoya sobre unos pilares de hormi-
vertical, mientras que las superficies gn que parecen atravesar el auditorio, aunque II!il11' '" '1
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es de ladrillo estn representadas con al convertirse en una pata de hormign soporta
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na horizontal. otro elemento de vidrio que tambin puede :1; I


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.necesaro tambin mirar algunos otros leerse como un volumen, pues sobresale res- ~'nii' 1' '. I
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~del edificiopara entender su densidad pecto al plano de las plaquetas. Este uso didc-
ual. En el ncleo del edificio hay dos tico de los elementos demuestra claramente la .
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le escaleras cuyos volmenes tienen diferencia entre el vidrio como un plano, el k'
inas achaflanadas. Las torres de esca- vidrio como una parte de una superficie conti- '1'/ '
( j,'

I tienen la misma altura, y producen nua y el vidrio como un volumen que se ve cla- ,' ,
1'1 '
especie de silueta romntica parecida ramente interrumpido y articulado en torno a j,: i

.as torres del Centro de Investigacio- esta pata de hormign.


icas A. N. Richards de Louis 1. Kahn. Estas numerosas inversiones pueden con-
rla vertical de la plaqueta cermica de siderarse textuales ms que formales, puesto
s de escaleras resulta tambin sgni- que estn ...menos condicionadasesttica o
1 la inversin que hace .Strlng delas visualmente. Por ejemplo, uno de los ncleos
es convencionales de los materiales. de escalera est conformado para .que se lea
162

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14. Escuela de Ingeniera de la University of Leicester, seccin, 1959-1963.

como un prisma; sin embargo; se le ha quitado fundir las propiedades que convencionalmenr.
su'parte. inferior para dejar ver una escalera de se asocian con cada uno de los materiales.
caracol revestida con el mismo vidrio trasl- El carcter didctico del edificioeleLe,
cido y los mismos paneles metlicos opacos de cester se hace patente tambin en su inversi~
.la torre de escaleras. Laescalera se convierte de 10 que podra considerarse una idea moderna
en un elemento figurativo, que se enrosca como de una composicin centrfuga; es decir,aquelL-t
un sacacorchos y ~e abre camino hacia arriba . que traslada su energa desde el centro hacia l
atravesando la superficie d la planta. Achafla- permetro, En el edificiode Leicester la organi
nar y enroscar son algunas de las estrategias zacin de los volmenes es centrpeta; dicho
de Stirling que sugieren que de nuev~ el vidrio con otras palabras, se desmoronan o son succio
ha pasado a ser conceptualmente ms slido nados hacia el centro del volumen construido.
que la estructura de hormign del edificio.Este Las diagonales de las rampas y de la saladI'
ncleo de escaleras puede compararse con una confer.encias biselada se inclinan hacia este
segunda escalera revestida principalmente de centro mientras pivotan alrededor de la torre
vidrio transparente. En este caso, las inversio- de escaleras central. Se produce as una
nes materiales minan las asociaciones conven- segunda energa que revoca la anterior, una
cionales de la estructura: la escalera con cerra- rotacin dinmica que pone de manifiestola
miento' de vidrio transparente se convierte en influencia del club obrero Russakov de Kon-
un vaco que parece soportar la gran masa en tantn .Mlnkov en estos dos volmenes dife
voladizo del auditorio, mientras se' recorta el renciados. Deben sealarse las diferenciassigo
revestimiento de paneles metlicos de la otra nificativas entre los dos .edificios: si bienf!
escalera -la maciza- dejando ver el tirabu- proyecto de Mlnkov presenta un dasmorona
zn de una escalera de hormign. Dicho juego miento hacia el centro, en l se produce una
de materialidad -'. que hace que la escalera de falta de rotacin en la .composcin del volumer.
vidrio parezca soportar un .volumen macizo, en .voladizo, -mientras que la rotacin ..consu
mientras que la' escalera de hormign se des- tuye una caracterstica principal de Iosvolme--
..materializa.enunvector en espiral- ..hace.:con- nes yuxtapuestos .del edificio de Leicester. Lo~.
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nentras que los de Stirling estn suje- les"- recibe un tratamiento volumtrico. ' li 1 ',!
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las torres que introducen un empuje Este desplazamiento constante de significado li
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ling enfatiza an ms la naturaleza sidad de leerlos desde un punto de vista con- 111' I ';!;l
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ceptual ms que como entidades fsicas y feno- ':qi!


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de de estos materiales al colocar un
)de vidrio sobre lanave (los talleres), mnicas que producen ,un edificio que no es ni ... ~I
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to por formas, romboidales y' tras- pintoresco ni expresionista, sino .que define un '
1 1'~Ii H-
ue se' extiende' y se repite en toda la uso textual de los materiales. Los flujos y las : ,,
fuerzas implcitos en los volmenes niegan una 111 : li i
Parece deslizarse o planear sobre
.tura en una posicin inestable. Tales relacin esttica entre el espectador y el edifi- ~I!1:' ::
IIi
1
1 l! I l.,

les de materialidad continan tambin cio. En el edificio de Leicester la sensacin de t ~ 11'

a nave de los talleres: los ladrillos por- rotacin detenida otorga un sentido del espacio ~ 11'11
~la base estn coronados por un ele- y del tiempo que ya no es meramente formal !I!I " '1

como modo dominante del discurso. As, en sus '.\!'.\1'i 1Il.,


~hormign a modo de dintel sobre una . :{i I
16 sugiere que el elemento de hormi- numerosas inversiones, el edificiode Leicester !~\I!;I
, !H i
flotando sobre el ladrillo. En este sen- niega las interpretaciones arquitectnicas tra- : H:tt I
'ealldad" del vaco se articula comouna dicionales de fachada, estasis y materialidad :I!:: 1;
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corte -es decir, como espacio real-, literal.
, que la representacin del vaco en el '1
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164 Escuela de Ingeniera, University ofJ .
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16. La Escuela de Ingeniera de la University of fulcro vertical alrededor del cual rotan lasmasil.'
Leicester se articula comoun ensamblado de ele- del edificio. Estos elementos que rotan produce
mentos constituyentes -atrios, torres de escale- un empuje centrpeto hacia abajo, similara la
ra, auditorios, oficinas, torres de laboratorios y direccionalidad implcita en los elementos acha
talleres=-, cada uno' de ellos separado del otro flanados de vidrio y los volmenes biseladosde: I
y tratado volumtricamente. La torre central de edificio de laboratorios. .
vestbulos, ascensor y escaleras funciona comoun

1
liera, U niversity of Leicester 165
I

hace Stirling de las esquinas acha- 18. La torre de escaleras est cortada vertical-
)en los elementos de vidrio como de mente en las esquinas y oblicuamente en la parte
va a que estos elementos se mani- superior, de modo que adquiere un carcter volu-
macizos y volumtricos desde el mtrico en ambos ejes.
conceptual.
Escuela de Ingeniera, University of L .
166 J C'le(+..I"r

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19. Escuela de Ingeniera de la University ofLeicester,


diagrama espacial interior del auditorio, de las torres
de oficinas y de los laboratorios.
167

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168 Escuela de Ingeniera, UniverSity ol I.,..,
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21. Escuela de Ingeniera de la University of


Leicester, diagrama de los elementos de vidrio.
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de Ingeniera de la University of
a que muestra los elementos
Escuela de Ingeniera, UniverSily of 1,.,
170 I .tl.

23. Escuela de Ingeniera de la University of Leicester, axonometra a vista de gusano.


of Leicester

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de Ingeniera de la University of Leicester, axonometra de la planta baja.


172 Escuela de Ingeniera Univers't
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25. Escuela de Ingeniera de la University of Leicester, axonometra de la planta delvestbulo. . :~I;.


173

de Ingeniera de la University of Leicester, axonometra de la planta cuarta.


Es<;uela de Ingeniel'Ia, UniversiLyof 1.;'11 .. ,
174
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27. Escuela de Ingeniera de la University of Leicester, axonometra de la planta novena.


niera, Urvel'sity of Leicester 175

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a de Ingeniera de la University of Leicester, axonometra de la cubierta desde el noreste.


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Escuela ele Ingeniera, Univel'sity of 1...1"11111

29. Escuela de Ingeniera de la University o Leicester, axonometra de la cubierta desde el sureste.


:'

1. Aldo Rossi, Composicin con santo y el cementerio de Mdena, 1979.

_l_
'tos de analoga .1

, ossi, cementerio de San Cataldo, 1971-1978

, 5, justo al terminar la 11 Guerra Mundial, Georgcs Batai-


lic un libro titulado El azul del cielo (que, crios~mente,.
ducido en su versin inglesa como The Blue of the Noon,
1 del medioda), aunque en realidad el libro fue escrito en
'de 1935. Su argumento, que transcurre durante la huelga
'~l en Espaa y el auge del nazismo, constituye una metfora .
esesper.anza de la ideologa de izquierdas, frente .a la .gue-
I

.ndial que se avecinaba, con la necrofilia como una de sus I


"

ras centrales. Por tanto, no es casualidad que Aldo Rossi


'a el ttulo de "El azul del cielo". a su proyecto de concurso
1 cementerio de San Cataldo en Mdena. Su osario es un
e muros vaco que recuerda las inhspitas .geornetras de
idro de Gorgio de Chirico o.el Palacio de la Civilizacin I~a-
la Exposicin Universal de Roma de 1942,obra de Ernesto
ula, El proyecto de Rossi co.nstituye tambin, una metfora ;
tilidad de la redencin en el santuario; en su lugar, la-nica ",
'1'
-nI.
!,,,,,_""' ...... , ...... za e~. el omnipresente pero. burlescamente
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dstantee inal-.
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le azul del cielo. En el proyecto para el cementerio de San' l.': .:
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l'! ~ i,
.' o la metfora no.solo deriva de las exploraciones tipolgicas ' i' .
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idibujos analgicos de Rossi, sino que tambin surge corno . , ,11 ;


J.
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leclaracin polmica derivada d la literatura de posguerra , !
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, ala el agotamiento poltico del movimiento moderno.' Al "


"

o que los primeros proyectos de Rossi o.aquellos que se " '

"

ron ms Ilustrativos al final de su carrera, el cementerio. de ::

'i. '
I

~taldo.constituye una crtica tanto. poltica corno arquitect-,


movimiento moderno, donde las ideas mencionadas en su
.'a arquitectura de la ciudad se materializan en la realiza-
, cial del cementerio.
.crtca de Ross se localiza en la nefasta realidad
. . , de la Ita-
rr~l~':> posguerra. Y en las mltiples reacciones del moyillliel).to
oitaliano a laTI1olimenfa1idadlis-clsfa~'-'Una-de--'sts-rea-c-
om forma en la esttica escapista del estilo neolibertu,
180
- "'--- Cement(:~l'i()
---.:..:.::.:..~ <Iv".
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2. Centro direccional regional, proyecto, Turn, 1962. 3. Estudio para el monumento de Segrate, lD(j7.

que haca referencia a los lazos que Italia tena neorrealista estaba marcado por una cllalid"..~
con la Inglaterra de finales del siglo XIX y que nostlgica, que a su vez ~e vio contranes't:lj,
debe su nombre a Liberty, fabricante ingls de por otra forma de pensamiento realista ,"
,
(1'"

tejidos art nouveau. El neoliberty exiga una 'operaba contra la tendencia de.los'efectosU,~..
vuelta a la figuracin de,estampados, a la mate- criptivos del neorrealismo. El'concepto cle'j't,~,
rialidad evocativa ya un tipo de suavidad que lismo de Aldo Rossi parte de valores hurnani,
contrarrestara tanto la aspereza de la abs~rac-. t~s neorrealistas.falcomcPier Vittorio Aurl'::
cin moderna como la pretenciosa escala impe- describe al debatir los trminos de la "edl
rial del.fascismo italiano. cacin realista" de Rossi, ,Y dirige una lHll'\ '

Una segunda reaccin se hizo patente atencin crtica hacia lo que Rossi consideran,
en el cine neorreallsta italiano de ese mis- que eran los "hechos" de la ciudad. En sus pri.
mo perodo. 'Neorrealsmo' es un trmino que, meras obras y escritos, Rossi inicia una crlic;1
tiene su origen en la literatura y en el cine y de los efectos escenogrficos del neorrealisn
que, al extenderse a ~a arquitectura, refleja- al apuntar hacia una idea ms estructuratisu
ba el clima de la liberacin italiana y su 'aleja- del realismo en arquitectura que se fundamen
miento de la abstraccin moderna. Entre las ta en estudios tipolgicos. La crtica de HlNi
tcnicas utilizadas para producir tos efectos al canon moderno -tanto a las abstraccione
"realistas" del neorrealsmo se encontraban tardomodernas como a la monumentaldad d.-
la atencin documental a la vida cotidiana la Italia fascista- podra considerarse J1lU:,'
y la abundancia de detalles. El neorrealismo evidente en sus dibujos yen su importante pri
en arquitectura implicaba una doble mme- mer libro, La arquitectura de la ciudad, publi
siso Por ejemplo, la reconstruccin del barrio cado en 1966.El cementerio de San Cataldol'~.
Tiburtino en Roma durante los inicios de la Mdena, y quiz en un grado similar su eor'
dcada de 1950produjo edificios que, por fuer- junto de viviendas Gallaratese, se, encuenlr:"
za, eran nuevos pero que tambin necesitaban entre .los POCQS .edicios que Rossi construye
parecer el producto de la sedimentacin .hist- durante este perodo que integran su crtica de
rica. Esta imitacin de formas histricas dio la abstraccin y su inters en la tipologa.b
corno resultado una arquitectura cuyo..efecto analegtayIaescla.
18r

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~(lJ~ 1111 ~~)~_ '~- ~. :'... '" ", JI!. ~ ~_.~ ~~_tI! ._

as Gallaratese 2, Miln, 1969-1973.

.aquella poca, la revista Casabella gular extruida apoyada sobre una columna de
. taba otra crtica de la arquitectura seccin circular de su monumento a los partsa-
Bajo la direccin de Ernesto Nathan nos de Segrate ejemplifican su inters por for-
la revista public muchos de los pri- mas reducidas a' sus arquetipos geomtricos.
de Aldo Rossi sobre Adolf Estas formas volveran a aparecer de diferen-
ous 1. Kahn, as como sobre edificios tes maneras en el concurso para el cementerio
s como el edificio Seagram de Mes de San Cataldo.
ohe y el Convento de La Tourette de Rossi public La arquitectura de la ciudad
Adems de los escritos crticos,
LlI.A."-' ...'V .... antes de que cualquiera de sus obras estuviera
...
/....
~.....
'-'...os trabaj os de Rossi como arquitecto construida, algo muy similar a lo que ocurri
participacin en diversos concursos. con la publicacin de Complejidad y contra-
~.!.1'"",~.,"'L~"',"","">.JOde ellos fue el proyecto para un diccin en la arquitectura de Robert Venturi,
ccional regional en Turn que con- publicado en el mismo ao, antes de que Ventu-
un cuadrado gigantesco, un megaedi- ri hubiera construido ningn edificio de impor-
o sobre pilares colosales separados tancia. Venturi yRoss tambin compartan un
entre s y con una extensa plaza en inters, nuevo 'por entonces y que se expresaba
Rossi coloc esta forma maciza fue- en los postulados tericos, por describir la irre- "
c',
udad de Turn como una nueva especie ductibilidad de la ciudad a cualquier visin tota-
indicador cvico. En el proyecto
rn~"::';',:,,"'LA.,,"""''''(;4.L lizadora del movimiento moderno. N o obstante, ,I

igual que en los proyectos de concur- mientras la aproximacin populista de Venturi !i


os monumentos en Cuneo y.Segra- a la ciudad y a su distintivo strip incluye una
posicin de escalas se convierte en sealizacin temporal en su lenguaje simblico,
n importante. Estas obras tempra- Rossi, en su lugar, adopta un mtodo analtico
'1I
hacen uso de formas geomtricas para aislar lo que l consideraba los artefactos :I
','-~" tringulos. issceles y cuadra-
......... .LVCl. urbanos. de la .ciudad.. Dichos artefactos ur-
i
" 1
se.extruyen Parraformar estructuras banos incluyen elementos cuyas contim.1.idades l

, cbicas y triangulares. La forma -. bien fueran funcionales, como las viviendas, o


su .proyecto turins y la formatrian- simblcasjcomolos monumentos e~plican.su
182 Cementerio dI' ....11
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5. Arquitectura domstica con monumentos, 1974. 6. Patio y torre, Ftumamo, detalle, 19~3.

permanencia dentrode la historia de la ciudad. "?oleccinde piezas" de:la ciudad, E~. CilU!~
En el anlisis de Rossi, estos artefactos tambin' collage Rowe seleccion dicha coleccin d(' j;i".
pueden considerarse catalizadores para nuevos zas, como'una rotonda, uria plaza O. in luso ~ .
edificios. Esta dialctica entre la permanencia megaedico como el Hofburg de Viena,'y .h~
y el crecimiento define el modo en que Rossi insert en otros contextos, siguiendonna estr:
entiende la ciudad como algo que ocupa dife- tegia que recuerda al. proyecto para Ca1l!14.i
rentes momentos en e~tiempo y sugiere que el Marzio de Giovanni Battsta Pranesi. La jI ,:,i
artefacto urbano registra historias y momentos. d'e Rowe de coleccin de piezas, extrada dl' ....J
diacrnicos. contexto original e insertada en pno nuev
Como uno de los libros cruciales para vinculaba el contextualismo con la idea d"
reconsiderar las relaciones de la arquitectura y collage. Sin embargo, las estrategias eleH(m t
la ciudad, La arquitectura de la ciudad de y Piranesi difieren en lo que se refiere al valor
Rossi, comparte algunas similitudes con el libro de los orgenes. Mientras que Rowe asigna l:;'
de Colin Rowe Ciudad collage, publicado por valor a priori a lo existente y aade eclificiu~
primera vez en 1978,aunque lo importante son para reforzar este concepto, Piranesi no a:;i~J:J
sus diferencias. Una premisa fundamental de valor al contexto existente y crea colecciulWS
Ciudad collage es que lo existente -los edifi- de piezas sin un contexto a priori como id~.'
cios que plasman la historia de la arquitectu- base. Con su mtodo del collage Rowe relltiliL'l
ra- tena un valor intrnseco y poda conside- fragmentos preexistentes cargados de signill'
rarse tan veraz como fundacional. Rowe otorg cado, mientras que Piranesi mantiene la ,Vu:\k
un valor al origen y, en consecuencia, cualquier posicin de elementos sin que estos se enCllN>
proyecto urbano tena que responder a dichas tren sometidos a una idea del conjunt.o.1.;.
~\J ~~o o,.en palabras de Rowe, a .esa
...n..~":'IJ'V~.I.\ .... postura de Rossi podra vincularse a la de Pir;t

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183
.

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Eisenmam, detalle, 1978. 8. Estudio, 1980.

to que conserva una tensin entre pologa relacionada tanto con la funcin como
r,"" urbanos negando una narrativa,
"."..,......T con lo formal, Rossi hizo uso del tipo' corno un
",..,.,..,,,,,,
o un origen singulares. En lugar . instrumento analtico con el que poder generar
, ci6n de piezas, fragmentos o elemen- forma as como'tambin generar una crtica a la
collaqe de la ciudad, Rossi conceba la ' abstraccin moderna. En. su lugar, introdujo
un conjunto de elementos tpolgi- una tipologa que no solo trataba con'el proble-
geometras simples podan leerse ma de la escala, sino tambin con el del signifi-
tado de la eliminacin de capas de cado. Rossi se imaginaba la tipologa como ele-
, "histricas. En el anlisis tipolgico mentos estndar que no tenan escala y que
,el proceso de reduccin se identifica solo adquiran significado cuando se entendan
.studo de tipos de elementos. urbanos en un contexto determinado .
.hasta su forma geomtrica ms sm- Esta idea de tipologa suscit el tema de
, 'produca figuras geomtricas con un la repeticin, sugiriendo que se da forma a la
acin distinto a las entidades abs- ciudad mediante una repeticin de ciertos ele-
movimiento moderno yal carcter mentos o artefactos urbanos arquetpicos. El .
de los fragmentos urbanos de Rowe. tema de la repeticin tambin fue importante
eracin, Rossi reconsider toda la en la escultura minimalista como una crtica
ologa desarrollada por Jean-Nico- a la narrativa -la serie de elementos repeti- .
urand en el siglo XIX como una serie dos carece de comienzo, mitad y fin- y como
es tipolgicas para ciertos edifi- una crtica del o,rigeIl,I>llestO<9ueelelern~l1to :
fue quiz el primer' arquitecto de individual o inicial se ve sllbsumido pOl~otrps..,~,:.'
,queintrodujo la idea de tipologa en elementos idnticos. La repeticin de LID,, .~r":,;' .
ura, Al atacar.la tradicin de la ti- tefacto"urbano,.desestabiliza'la':relcin '-'.............
;....
'''~
184
_________________________________ ...:..:....:~ de s.<I'j{
Cementerio

estos elementos y' su valor esttico percibido Mondo, su teatro flotante para la Bien',i "
y funcional como icons culturales. Rossi hace Venecia de 1980. Su juego con la escala P(::~~,;
uSQde las formas icnicas, p~ro vacindolas de ,que la mes~, el tenedor y la cchara de:saIJct.r:
su iconicidad mediante la repeticin, una tc- can en la ciudad: el tablero de la mesa ~{. -
nica que mina el aura' y la singularidad de los vierte en el terreno y la cafetera en Un(:.(1<:,
elementos arquite~tnicos. Cuando se saca a Otros elementos, con:o faros o la figura gi~~;;~
estos elementos de su contexto esttico y fun- de un santo en las colmas a las afueras de T~i"':1"\'
cional, pueden emplearse potencialmente como continan desfamiliarizando el sentido ello :,:~' .
. elementos textuales. Su importancia visual se escala urbana unitaria. Si un faro es una C;trl.'t:~
ve minada mediante la repeticin de elemen- ra a una escala y una cafetera es un faro ..' . .
- el I~!t,':l
~tosarquetpicos que no tienen una escala fija o ROSSIsugiere que los objetos .conocido~ti(-!'.i'"
.:,determinada. Rossi consigue cambios de escala su propia condicin autnoma inscrita ~'n:_.~
)"de varios' modos, tanto en los dibuj os como en tipo, si bien su concepto de tipolo~a pel'nt;'\f:t;";
los edificios; por ejemplo, en elementos arqui- como un tema resueltamente abierto. . ~
tectnicos como los pilotis. Rossi repite la ima- . Uno de .los primeros. edificios en (IJ r-,l":7
gen del edificio sobre pilotis gigantescos en Rossi utiliza este' cambio de escala y re }x{,
los dibuj os y en edificios como el proyect de cin de elementos es su proyecto de \'i\:0n- '
viviendas Gallaratese y, posteriormente, en el das Gallaratese, cuya columnata
es ll)(.",,,
~ ~.'.'1i

cementerio de Mdena. una organizacin Clsica .que una repeticindt


Los dibuj os de Rossi constituyen tambin elementos tpicos. Los pesados
. ~'",
pilotis,
. .
d(, hi~.

un lugar para su crtica del contextualismo. Por viviendas Gallaratese vuelven en una seri- \1+ .
ejemplo, sus dibujos registran la dislocacin del . dibujos, y al yuxtaponerlos con la cafetera,k~,'
lugar mediante la repeticin de elementos tipo- elementos anlogos a un mortero entran vr, t:
lgicos y la disolucin de la escala mediante la vocabulario .de Rossi como un medio parad:>-
introduccin de elementos domsticos en el cribir un extraamiento 'a travs' de la e~('a!l, :
, entorno urbano. En estos dibujos existen unos .Los dibujos-de Ross combinantambin ,'~:'h-';
temas formales recurrentes: tipos basados en' 'tos del proyecto del cementerio' de Mden t'r,
.las formas platnicas que no tienen escala, que nuevas relaciones con la ciudad.Ia fosa COi!1U~
se colocan en diferentes contextos y, de este cnica del cementerioparece una.torre i~ld~"
modo, se alejan de cualquier concepto clsico de tri al y ocupa el mismo paisaje que una TOl'n: ;:1' ;
una unidad de la parte' con el todo; tipos extra- Babel arquetpica.' En la -'pintura 'de Rossi \~l':' ;
dos de entornos 'domsticos' que se presentan a patio de Fagnano, la ventana cuadrada conp;tr \
. escalas arquitectnicas; en su estado figurati- ticin en cruz del cementerio de Mc1enafOn!~l !
vo, estos obj etos de uso domstico capturan el el teln de fondo ..para unos soportales qur
cuestionamiento que 'hace Ross de la escala en recuerdan a los del bloque de 'viviendas Galll
relacin con la tipologa. Los artefactos urba- ratese. Otros dibujos equiparan las ventanv
nos de Rossi podran existir a cualquier escala, cuadradas perforadas del osario cbico '
tanto en un interior como en un paisaje urbano, cementerio de Mdena con las de una casa.Ef
tal como sugiere el dibujo titulado Arquitectu- cuando se sacan estos elementos de un enlor;':'
ra domstica. Mientras que el dibuj o parece real o construido cuando pasan a ser tanto ;tI:.J
presentar el tablero de una mesa con una taza, lgicos como textuales, 'en el sentido de que re
una copa y una cafetera en el centro, todos ellos se ajustan a una nica idea ni a ninguna m;rJ'
......
"" ...
L...
VUde menaje, al destapar la ..cafetera el festacin de la .realidad, Se produce un jUt'~~
domstico se convierte en forma arqui- entre lo real y 10 abstracto, entre la escala6.f
"'~"'J"'V. que vuelve a aparecer en el Teatro del
.L.I."'\,.,"" los objetos y su carcterfamiliar que acaba('t'~;
185

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~ 111 .IIU IJ.I:~ ~.I,' r~_u,n 11H~
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~\r.(I-;-.

~ici6n
, con plantas, alzados y secciones del cementerio de San Cataldo, M6dena, 1971.
~J

~t
::.)

~encionesvinculadas al significado, la que ocupa el centro del cementerio aloja arte-


l{n, la forma y la escala. Los dbuj os de factos seleccionados que vuelven intercambia-
,"pretenden ser ob~~s de arte, ni tam- bles los mbitos urbano y domstico: la' fosa
'ejemplos de un contenido metafsico o comn cnica recuerda tanto a una cafetera
ita como los paisajes urbanos de Gior- como a una torre industrial y los columbarios y
ririco. Aunque las sombras profundas, los osarios combinan tipologas de vivienda' con
nas negras y las superficies blancas de monumentos conmemorativos. El cementerio
.ios en los dibuj os de Rossi tienen de Mdena tambin recurre a modelos de la
sticas de la pintura de De Chirico, en Ilustracin, como el cementerio de Fischer von
)n analgicos y textuales; son una cr- Erlach y los monumentos funerarios de tien-
arquitectura que no puede hacerse en ne-Louis Boulle, aunque traspone los temas
le la propia arquitectura. de la vida y la muerte mediante el smbolo de la
royecto del cementerio de San Catal- casa. En los bloques de los columbarios del pro-
3. la energa de losdibujos y las ideas yecto, Rossi conserva la condicin formal de la
3por Rossi en su libro La arquitectu- casa mediante el uso de una cubierta a dos
iudad para presentar el cementerio aguas y de las ventanas, aunque despoja a estas
, tipo de ciudad. En los dibujos que' ltimas de los elementos -los marcos, las car-
sent al concurso, ~l concepto de pinteras y el vidrio- que indican ocupacin;
) comouna serie de partesse vuelve como. un hueco vaciado, las ventanas de los
'asde.columbarios y osarios similares columbarios registran la ausencia.
o~~tituY~nellugar para el incinera- El proyecto de Rossi para el cementerio
io de los cuerpos. _La "plaza urbana" de San Cataldo incorpora ""t..:>J~~""UY"" ""' ........., .....
186

10. Cementerio de San Cataldo, exterior del columbario. 11. Cemente~o de San Cataldo, interior del tnhlrnh.""i~

;,
texto sin recurrir a una estrategia contextua- Los dibujos del concurso para el Cenll'r!:~; ~
lista, aunque juega con su posicin como una rio de Mdena representan el eje de Sif1H~'; y
i
ampliacin de un complejo de cementerios con una arcada deentrada que conduce<l111~::, I
que incluye un pequeo cementerio judo -y rio cbico, los columbarios en forma de t I)~:+ l

el cementerio Costa preexistente. Tradicio- conducen al eje central de la fosa comn en';;,
'
i ,.~

nalmente, los cementerios --el campo santo-


, , , , ,

y los edificios .de .cerre con cubiertas a i


estn cercados por una tapia exterior. Una de aguas; muchos daellos pueden con~icler:t!:.,
las decisiones de Rossi implicaba utilizar una elementos rossanos tradicionales. Eslo~t'\
tapia para unir los cementerios, tapia que pone mentos vuelven a aparecer en el contextod,<
en juego los ejes vertical y horizontal de la ciu- proyecto del cementerio, pero.no tienen lI;'}t
dad histrica romana y que se entrelazan con el 'que ver con el simbolismo religioso, sinoqUt,
complejo de cementerios. La planta del cemen- en su lugar, pasan a convertirse en smbolos la;.
terio de Rossi puede leerse como un dptico
I
cosurbanos trasladados a un lugar.sagrado ti.
con el cementerio Costa existente y mantiene enterramiento. La confusin de smbolos(llllr,'
relaciones tanto simtricas como asimtricas lo sagrado y lo profano forma parte dela natti,
cori este contexto, alinendose y salindose de raleza textual del proyecto. El contexto <1(' b
la alineacin en diferentes partes de la plan- idea de la planta de Le Corbusier cornoelen)i1r:
ta. Si bien la planta de Rossi tambin res- to generador se pone en duda cuando no:-:~:
ponde al cementerio judo mediante su orden coloca las secciones y los alzados en perspcvu
geomtrico, sus mltiples desviaciones de la va sobre la planta; tambin ellos se con\'irrte;: '
alineacin perturban an ms la idea clsica de en elementos tipolgicos utilizados sin escala!
relaciones de la parte con el todo. Como alter- sin el contexto de un nico lugar o tiempo. _l

nativa, puede considerarse que el proyecto del Otra relacin que se presenta en el cenli't. ,
I

cementerio toma el tema de delimitar objetos terio de San Cataldo de Rossi tiene que I'ertt't
figurativos' del proyecto del Mundaneum de 'Le la escala, tanto de la. ciudad como del e\lilkw !
Corbusier, aunque la planta de Rossi reconsi- individual. Esta crtica se propone mecliantt 1
dera el gesto utpico de .LeCorbusier en el un nico elemento: la ventana. Le Corbll~r J
contexto de una relacin ms .problemtica del sugera que cuando una ventana era demasiad,'.'
el edificio. grande o demasiado pequea para un espih';" f
..

"
187

13. Cementerio de San Cataldo, columbario.

cuando no tena el tamao adecua- Los huecos cuadrados de las ventanas que .1
I
\

uno se encuentra en presencia vuelven a aparecer en el cementerio de Mde-


IUI"UrJ, .........."''''

tectura. En consecuencia, un exceso na cuestionan de un modo similar la relacin J


'

'.'.n significa una arquitectura como entre la parte y el todo. La ventana funciona
I I
. con relacin a la funcionalidad del como el exterior y el interior a escala urbana: , .i
estrategia de Ross difiere ligera- la escala exterior de la ventana difiere de la de ..!
I ,1

de Le Corbusier y se parece ms su interior, a partir de 10 cual puede leerse el "';1


;:1,
"

proyectos residenciales de Adolf marco ligeramente ms pequeo de la venta- . : .;l'lr,.;


e el exterior de la casa se conceba na exterior. El cambio legible en la di~ensip :!;I':'
I,j'j 1

. diferente y aparte del interior. En el . -delas ventanas interiores y exteriores resulta , :', i
. la fachada era una membrana de
"
conmovedor, pues el grosor' del muro alberga' :i:':,,1II': 1
'que,por un lado, articulaba la escala el espacio para colocar las urnas. Adems, la ' "1;11! h ' .,
la ciudad y, por otro, la domstica de dimensin de estos espacios cuadrados guar- .. !:
1,11 I
, '11"
ossi tambin desarroll una estrate- da relacin con el de la ventana, una relacin ;'.:1'": .:
',1 :
en las viviendas Gallaratese, donde reiterada mediante las ventanas con una par- '1 7

cuadrada estndar est dimensiona .. ticin en cruz. Las mltiples escalas en las :: , Ir
.n con la escala de la plaza exterior que opera el cuadrado son legibles como un ,':;1' ;
, 1

pecto al espacio interior, para el efecto colmena, con la ventana cuadrada como , '1'
.: :) I
demasiado grande. Esta distorsin una insercin que reproduce las ventanas a . i!
/ ....... que el espacio interior puede
'.............
u, muchas escalas diferentes. La ventana se con- . 1.
;I
, ,
si se hubiera agregado a la fachada vierte en el registro de varias repeticiones: la
De este modo, el plano real de la de la forma cuadrada y la de la particin en
edificio no se lee como el exterior cruz. Rossi tambin introduce un efecto miste-
.o, sino ms bien como la fachada rioso producido por otras tipologas: por ejem-
l"'-::':.''''~.. or del espacio pblico. Este
v........ plo, la de la casa de labranza de la Toscana con
...' .....
""'\..ad.a. articula una idea acerca de una superficies d~.estue~, columnasy.cubiertaa
en-la relacin entre la fachada-par- dos aguas. El hueco cuadrado recortado en el
r,~.tJ'''''''~vpblco..todo .en.trmnos de.Ia muro constituye un tipo de ventana tradicio-
nal, aunque en este contexto .laventana se .con..
188

vierte en unregistro de un espacio de ausencia _ del muro de nichos cuadrados puede'nCOll:';(';


y vaco. rarse la suma de un tropo ros~iano: el 1n:I;"
El cementerio de Mdena es tan impor- de~:ro del mar~~ den~rod~l marco. La inl~-r..
tante por sus dibujos como por los edificios, Iacn de estos marcos es te~tual, algo qu, [<.'
aunque nunca se construy o complet tal naturaleza es opuesto a lo visual, que Seal:,. .
como se haba dibujado. Muchos de los dibujos vecha de asociaciones relacionadns, .conla /.: '.
son vistas parciales de las plantas presentadas loga y las formas analgicas. El proyectl:r::..
de una manera plana desde un nico punto de Mdena, especialmente los dibujos, apli! .,
vista, similares- a un bodegn cubista, y nica- tambin al desarrollo de lo que Rossi llan:~,~'"
mente los gruesos contornos de los dibujos de su Ciudad anloga de 1976. En su ensayo... .:
R9~.si atestiguan una sensibilidad diferente., arquitectura anloga" Rossi utiliza la i~IE';l :;'~
Los dibuj os sqn diagramas y en muchos casos pensamiento anlogo de Carl jung como~..
los edificis estn construidos como ilustra- arcaico; inconsciente y pr'cticamente inex;l:!:.
ciones de los dibujos. Por ejemplo, en el dibu- sable en palabras, un contrapunto a la l,(".\
j o se hace uso de la planta, de la seccin y del racionalista. Si para Rossi el pensamiento ;1' .,
alzado con un tratamiento plano. Las sombras logo es un monlogointerior, entonces t~l1lL::.~
adquieren importancia como el nico indicador hace referencia a la posibilidad
.-
de entendr.'
. ....
~
de relieve. Si la arquitectura del cementerio de arquitectura comoel producto de un proce~(I j ..

San Cataldo resuena o no de la misma manera razonamiento a partir de casos paralelo~.r.


que en el dibujo es una cuestin que aparece en mtodo anlogo trata 'de entender la iUd.;il~!
gran parte de la'obra de Rossi. Como en la obra partir de sus artefactos urbanos, elemel.i,,,
de John Hejduk o Daniel Libeskind, o quiz procedentes de lugares y de tiempos difer(\!1lI~
incluso en la de Andrea Palladio, quien redibu- y, as, traslada la arquitectura desde una fon'':'!
j toda su obra al final de su vida, es posible histrica de lgica hacia otra condicinde uF'
decir que el edificio constituye una represen- ca que podra considerarse textual. Rossi(ll'i':j
tacin de una idea que se propuso' antes en uri que para entender sus dibujos era nece~a;-;:
dibujo. Podradebatirse si la parte que acab leer el texto de La' arquitectura de la cuut.
construyndose del cementerio de San Catal- Los dibujos de las ciudades anlogas conlien-:
do no resulta tan profundamente evocadora de los elementos primarios; los monumentos,11"
las ideas que se encuentran en los' dibujos lugares especiales (o loci) similares a las d('~,
del cementerio. Ciertos dibujos de Rossi para escritas presentadas en su libro...Los c1ibtljl~
el cementerio representan el plano del terre- pues, pasan a ser otro medio depensamieu
no convertido en ~n lucernario, como si descri- arquitectnico, no ilustraciones de o metforv i
bieran una intercambiabilidad entre el suelo y para la arquitectura. El movimiento a partir !
el cielo, entre la planta y la ventana. En este los dibujos del concurso del cementerio de ~li
sentido, el ttulo del proyecto de concurso "El dena hacia sus elementos construidos y, Il~l.'
azul del cielo" habla de un estado en el que ha tarde, hacia los dibujos de la Ciudad a'Jl(ll.~.': {
desaparecido -se ha disuelto en cierto senti- sugiere que la relacin a. partir de la ideadiL 1
do- la cualidad sagrada del suelo en el vasto jada hacia la forma construida es recurren:~ .
vaco del cielo. en ltima instancia textual y, de este mf. ~
Los edificios del cementerio de Mdena indecidib1e. Su momento ms importantt'~1
son potentes en su austeridad y reticencia; sus encuentra en el cementerio de Mdena,U'~ 1
sistemas estructurales primitivos y sus venta- obra que puede considerarse que se sitlb 11
nas con particiones en cruz insertadas dentro medio camino entre el dibujo y el edificio.
189
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seccin fugada y alzados para el columbario, cementerio de San Cataldo, Mdena, 1971.
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15. La- organizacin del cementerio de San Ca- El cementerio de San Cataldo de Rossi constad.
taldo d' Mdena de Aldo Rossi responde a un un eje v.ertical y otro horizontal que recuerdan,
complejo de cementerios existente. La planta de cardo y al decumano de la:ciudad. romana histn
situacin original resulta importante en el con- ca. Se produce una impresin de simetra l'e:::pf,'"
texto del cuestionamiento de las relaciones' entre to a la bisagra del cementerio judo, que OCUpa
la parte y el todo, El cementerio de Rossi puede una posicin central. entre e1.cementerio Costay
considerarse como un dptico respecto al cemen- el de San Cataldo. Esta simetra se repite en b
terio Costa preexistente (a la derecha); estos dos simetra del proyecto de Rossi, que tiene un (,Jt
cementerios flanquean el ms pequeo cemente- central sobre el que se han situado un edificioCu;
rio judo, que funciona ~omo una .bisagra. Si bien . drado, Uno piramidal y uno crneo. Sin embargo
el rea cercada con tapias del cementerio de San la organizacin del proyecto de Rossi tambi
Cataldo de Rossi y el cementerio Costa son ms puede leerse como dos ncleos en torno a dl'~
o menos del mismo tamao, el de San Cataldo volmenes principales (el cubo y el cono),prod
establece una clara diferenciacin respecto de ciendo un juego constante entre simetra y asin
los cementerios existentes. Aunque el proyecto tra. La simetra del proyecto y el uso elef011nii:
de cementerio de Rossi pasa a formar parte de platnicas recuerdan a las ciudades ideales itilli~
todo un complejo de cementerios, tambin puede nas, a los cementerios de Claude-Nicolas Ledo
caracterizarse en trminos de su dislocacin res- ya los monumentos funerarios de tienne-L()u;:,
pecto a su contexto especfico. .Boulle y Fischer van Erlach. De este modo, i::
proyecto puede considerarse como un palimp~eo~
to de la ciudad romana, del contexto neocht,;jCi)~'
de conceptos utpicos modernos como,por ejtm,.
plo, el propuesto en el proyecto Munc1aneum t;~

Le Corbusier.
I
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191

DO I

del cementerio de San Cataldo de rior del proyecto, sino que discurre a 10 largo del
est alineado en la parte superior e v tercio inferior de las divisiones interiores. El
el cementerio judo, aunque no con punto central del cementerio Costa articula verti-
superior e inferior' del cementerio cal y horizontalmente 10 que pOdrfuii'c-onsiderarse-'---
eje central del cementerio Costa, que es ocho cuadrados que cuadriculan el espacio del
..."'HJ' te de circulacin de las plantas, se cementerio (los cuatro espacios centrales son cua-
ViI-r-.1t7o:l'Y'trfO el cementerio judo con el eje drados estrictos, mientras que los cuatro espacios
que atraviesa el proyecto 'de Rossi, un de los laterales son algo mas pequeos).
,)10 est centrado respecto al espacio inte-
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_17. El proyecto de Rossi para el cementerio de El bloque. exterior rectangular recuerda la Sir!:
San Cataldo se prese~ta como un recinto comple- lung de Ludwig Hilberseimer, que no tiene L
tamente rectilneo; ms especficamente, se art- parto, delantera ni trasera inidentcablcs, pUf'}
,cula como una forma plana en U con tres lados y todos los lados son idnticos. Rossi desconcieru
un elemento superior diferenciado de la U con respecto a la idea de la Siedlung al aadir ur,
pequeos espacios entre los edificios. Esta forma cubierta a dos aguas que mezcla de forma efecti. ~
exterior en U se repite despus en el interior del diferentes tipologas y combina diferentes Cm-3('
espacio como el nico armazn que organiza cada tersticas de diferentes momentos en el tiernp
uno de los elementos simblicos a lo largo del eje El cuestionamiento que inician los edificiosa di!:--
central. Esta repeticin de una forma en U exte- rentes escalas desafa las tipologas convenclcv
rior y otra interior mantiene la tensin entre los les y evita una nica lectura del objeto.
elementos.
e San Cataldo 193

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;; :,1 ;
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recuerda al cubo vaciado del proyecto El cuadrado y el cubo se repiten a diversas esca- ~ 1,
ra el. centro direccional regional en las en todo el proyecto, desde la gran escala del ! 11I
.11,11
:
I
~ , :j .
)0 vaco del cementerio de San Catal- edificio a la escala individual de los osarios 'y la
: ,,:1
ruarda relaci6n con su monumento en ms pequea de los cuadrados de las ventanas , , ,1
'i

empea una funci6n similar a la de un con particiones en cruz. Rossi est claramente . ,,!!'
: ;1.
a los cados en la guerra. Rossi des- interesado en la restauraci6n de la figura, pero en ':I! ' , 1,
:nel,cubo como una casa abandonada una figura con una' escala y una funcin ambiguas. ',1; ~.
,funcionales y sin cubierta. :: !I
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194

19. Cementerio de San Cataldo, axonometra de la planta de cubiertas.


195

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terio de San Cataldo, axonometra de los osarios y los columbarios.


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21. Cement erro . de S


axonometr d an Cataldo
..LJ..a e la '
entrada d 1 secuencia de
e os colum banos . y 1os osarios.
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itero de S~ Cataldo,
ra del osario.

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23. Cement .
de los os .ero de San Catald
central ya~~s ~scendentes que~ axonometrfa
minan en el monumento
aquean el eje
c .
meo.
1. Office for Metropolitan ArchitecturelRem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, Pars, 1992-1993.

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ategias del vaco ,
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oolhaas, bibliotecas Jussieu, 1992-1993 : !I
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i .
u famosa y a menudo citada observacin Walter Benjamin ~I
e la arquitectura se mira en un estado de distraccin, enton- .: I
!.
dificio icnico, tan frecuente hoy en da, puede reflejar esta .!l' I
.1:
n. Esta prominencia de los edificios icnicos tiene que ver "
:1;

s factores: en primer lugar, una tendencia quizs a tratar I


! .
gr;:pp.a como un icono y; en segundo, una tendencia a apl-
idi~grama icnico directamente al problema de generacin
rrna. Gran' parte de las primeras obras de Rem Koolhaas . ,
an el diagrama- como una forma simblica; por ejemplo, el i: I
. ~ I
'ork Athletic Club se convierte en smbolo de un diagrama : j

;
.

.discontinuo. Sin embargo, gran parte de su obra reciente, "

a Biblioteca Pblica de Seattle O la Casa da Msica de Opor-


vlegia la idea de un diagrama icnico en el sentido de que
a construida del edificio tiene una .similitud visual con su
a de funciones. Podra sostenerse que el proyecto de 1992
"';.r..'"...............

lhaas para las bibliotecas J ussieu se sita entre estos ,dos


e diagrama; es decir, que seala un punto de inflexin en el
de Koolhaas desde un diagrama simblico' a uno icnico,
este movimiento queda registrado a travs de una crtica
iagramas de Le Corbuser y. Mies van der Rohe. Se consi-
el Palacio de Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier
n importante precedente de las bibliotecas Jussieu, porque
.cn el proyecto implica una continuidad entre el suelo y
erta. Esta continuidad en seccin niega el suelo como un
. al proponer que este se concibe como un tejido maleable
e ser levantado para encontrase con la cubierta. Al inten-
iducr un diagrama. diferenciado del de Le Corbusier sin
" al lleno clsico, Koolhaas utiliza el vaco, entendido como
in del lleno, como una armadura conceptual en una serie
, ectos que precedieron a las bibliotecas Jussieu. Mientras , ;

quitectos como Luigi .Moretti intentaban solidificar el vaco,


en cambio intenta capturar su energa al conceptualizar
, 1
I
;,1
! '1.
_20_2 B...:_il:::.:_)liol('(.'il",
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2. OMA,Mission Grande Axe, La Dfense, Pars, 1991. 3. Le Corbusier, Unit d'Habitation, Marsella,l!..j,

el vaco como una fuerzalatente contenida en- que desafiaron la idea humanista del SUjltil ';':,i
tre los estratos de los forjados slidos. "La la idea- moderna del objeto como parte ti", u: i ~()
estrategia del vaco" es el ttulo de la memoria todo racional. Si bien la obra de una genl'!':: f ,'oll
del proyecto que Koolhaas hizo para su pro- cin anterior _. incluidos Robert Ventun, :\k/, l .itl
puesta de concurso de .la Tres Grande Biblio- Rossi y James Stirling- haca uso'de eslr~,I.i'. J 'i';~-:
theque (1989), donde describe esta' biblioteca gias de fragmentacin y materialidad para 1.','.' ~ ';i
. COIrl:O un slido apilado a partir del cualse exca- ticar la idea moderna del todo, el fragrneni., ::;,' j .;("
van los volmenes: "Los espacios pblicos prin- haca otra cosa que recordar un "toq.o"au~l'r:~~. '. :rul
cipales se definen como ausencias de edificio, y,.en este sentido, mantiene una relacinlr:
vacos excavados en el slido de informacin". dicional, al menos conceptualmente, entre :.i 1 v u_
. El vaco se convierte de este modo en lleno, parte y el todo. La generacin posterior a 1~H~;: I :Kl
como un corte efectuado tanto en el edificio se forj una idea diferente de la dialcticaernr- J~ .j l'
como en el tejido urbano. En la adaptacin del la parte y el todo que reflejaba vas alterna :i;J.t i
ttulo de Koolhaas 'como"Estrategias del vaco" tivas para examinar al sujeto, recurriendo 1 f 'Pl
para un anlisis de las bibliotecas J ussieu, este la teora estructuralista y postestructuralisu 1 ~lie
captulo sostiene que' el proyecto concibe el Por ejemplo, la idea de Jacques Lacan del ~U>.. i .:~":'
vaco no solo como una crtica a los anteceden- to escindido y el desarrollo del sujeto cons('it: l ~~\_)C

tes modernos, sino tambin como' un medio te como una funcin de su imagen proyectada ] 'lu1
para reconsiderar la relacin entre el sujeto y reflejada sugiere una idea diferente de rl'lil' jf :l('~
el objeto de la arquitectura y, en ltima instan- cin entre la parte y el todo en el contexto~~1 !\' :
cia, para proponer otra forma de lectura en la relacin sujeto/objeto, El sujeto escindid i~H~ i
detalle. ya no se consideraba una parte de un todoy i,1 l' ,hd
Rem Koolhaas enmarca el proyecto para concepto de "completitud" se vuelve cada\\1, ~!r
las bibliotecas J ussieu en el contexto del cam- ms insostenible. f. ';1)'(
pus universitario de Pars, cuya expansin ha- . , Un segundo ~spe~to de la e~~rategi~ .l~:-.. ~r J
ba sido inicialmente truncada por las revueltas vaco de Koolhaas implica la creacion desnu.l :1 n t

estudiantiles de Mayo del 68. Koolhaas perte- ciones que introducen una mirada voueu! Y f "In!
nece a una generacin de arquitectos. que .se dondeel espado vaciado obstaculipala vi~i,.:'j '~'nt
describe como fuertemente influenciada,por los
:~~~y::!~ie;eq:::;i:~P:~~t:t:~e~:;:l..
~::J
acontecimientos sucedidos en 1968y las teoras
literarias y culturales generadas en su estela, haaspresenta.una Yl
.imgen didictiGa. de
203

. ,
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. -_-
Athletic Club, Nueva York, seccin, 1978. 5. OMA, parque de La Villette, Pars, maqueta, 1982.

,e levanta una esquina del suelo. Para cos de Koolhaas, el parque viene descrito corno
esta imagen sugiere que la superficie una serie de franjas programticas horizonta-
able y plegable, que ya no guarda espe- les. La planta didctica del parque deLa Villet-
t~incon el suelo y que forma parte de te colocauna franja de parques temtics junto
triuu,m vertical. Y, lo que es ms impor- a otra de campos de juego; y una franja de jar-
LI~vantarel tejido de la ciudad, se pone dines junto a otra de museos. Estas condiGio~
esto un aspecto oculto de su infraes- nes funcionales no requieren relaciones espa-.
(comoun objeto subyacente. ciales contiguas. Al imaginar el plano.del 'suelo
1sU primer libro, de 1978, Delirio de como una serie de franj as; la propuesta de
York, Koolhaas presenta un concepto Koolhaas para el parque de La Villette rompe
l.e arquitectura al utilizar como modelo con el urbanismo de. figura/fondo para propo-
~{orkAthletic Club. No se trata de un ner un montaje de bandas programticas conti-
~ tradicional de funciones, sino ms guas conectadas. mediante la potente vertical
indiagrama simblico del desmantela- de un paseo. Se trata de un claro eco de los
~ela contigidad fsica tradicional de estratos programticos diferenciados del New
iones entre la parte y el todo. Para York Athletic Club conectados mediante el as-
~el diagrama del N ew York Athletic censor, lo que lleva a Koolhaas a proponer que
poneuna idea de discontinuidad en su no solo pueden reconsiderarse los edificios ais-
imiento de las tradicionales relaciones lados, sino que este planteamiento tambin
.encia funcionales. Koolhaas sugiere puede aplicarse en el mbito de la ciudad,
'~senciadel ascensor niega la necesi- comenzando por la distribucin misma del pro-
.8 relaciones funcionales contiguas en pio suelo.
lelos como el New York Athletic Club, Esta negacin del suelo como un datum
~ratos funcionales apilados resultan comienza a aparecer en el proyecto de Koolhaas
nente contiguos, aunque no se produ- para la Tres Grande Bblotheque (1993), que
esidad funcional ni significado en su desarrolla an ms el diagrama de Koolhaas
ad fsica. Un diagrama tal, que pre- sobre la discontinuidad contigua en la seccin
ue puede llamarse una discontinuidad del edificio.Labibliotesase conclbe en seccin,
tambin aparece en el concurso de no como~na. s~rie'de.plaI1t~s..liRre~,sino .coIl1o
parael parque de La Villette en Pars un apilamiento vertical de planos .horizontales
10 de los proyectos ms dagramt- diferenciados que no .comparten una contg-
204 Bibli(J(('l'I: ,l.
~.:.:

6. OMA, Tres Grande Bbliotheque, Pars, maqueta del concur~o, 1998.


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dad de programa de un nivel a otro. nicamen-


te la retcula estructural conecta las plantas,
parque de La Villette, mientras que la cireu:.. .;
cin se trata cornouna serie de objetos figllr;I~ ! JJ

.pero en trminos pragmticos y no tericos. vos, de una forma-muy similar a la.rampa de'l.t f :,rt
Aunque podra sostenerse que 'los nueve pila- Corbusier para el Palacio de Congreso, (;.. .'ll
res principales de la Tres Grande Biblotheque Estrasburgo. En lugarde a losforjados, SP ti:! ",11
son elementos organizativos, dichos pilares no forma a los elementos 'de 'circulacin y, rorr,f. '~n
constituyen temas de una planta libre, en el .cortes en los forjados o agujeros que.perforv 1 .ae
.sentido de que no proporcionan un teln de paredes, estos vacos capturan la energaeu ,
1 ,. f .
fondo regular para la figuracin de las formas rativa de proyecto. Sin embargo, sigue p~\i~ I r'~r
libres. Koolhaas niega el tema de los pilares, tiendo un estado formal perimetral quese 1lWr. i ,:U1
que desaparecen y vuelven a aparecer al azar tiene en 'una fachada clsica que distirun 1 "I.:{~

segn cmo se intersectan con las paredes. entre la parte delantera y la trasera y entre e J 'JO
Este sistema estructural tambin podra parte delantera y las laterales. La energafi';J' t 'iW
considerarse como una crtica al diagrama de rativa de las diagonales del proyecto, de k, l, "'1l'1
paraguas de Mies van der Rohe. Los grandes cortes horizontales y de las plantas, nuncaink 1 ub
pilares en forma de X que forman la base de la rrumpe el claro lmite geomtrico del borde d,<:1 'rat
Tres Grande Bibliotheque crean una cercha edificio. Esta situacin no se produce tanto t'~ t ';r-f
gigantesca que soporta el edificio. Mientras los diferentes niveles, sino que ms bienSP C(llI 1'" 'or
que Mies van der Rohe colgaba sus edificios vierte en una matriz de volmenes que no obt~ ,!1
de una cercha, como sucede en el Crown Hall de decen a ningn datum horizontal. . 'jt)n
Chicago y en la Neue Nationalgalerie de Ber- El proyecto de 1990 para un Centro /"'lJ.{ I~

ln, Koolhaas coloca la cercha bajo el edificio, Convenciones en Agadir , Marruecos, pre~('n:J r. t~ :
invirtiendo el diagrama de paraguas de Mies una crtica a la ~xtensin horizontal.del eSP,aL~~' ,:';n{
:van der Rohe. Los espacios para almacena- que Le Corbuser propuso con su dlagram,lUf f -1 lo
miento de libros .de la Tres Grande Biblio- la casa Dom-In. Mientras que esta ltimi
thequese organizanpor ~1edico con unadis- colocaba al individuo en relacin con un .~onlf\
. '.;lnt
1,

. contnuidadque.recuerdaa su :PI"0y~~t()parael to.ms amplio, ..Koplha.establece


s. ..la,int~rre;~..
205
. : i

.!

tro de Convenciones Palm Bay Seafront, Agadir, maqueta, 1990.

individuos como una especie de juego tical de la arquitectura clsica, presente en la


estos en el espacio y en el tiempo. El obra de posguerra de arquitectos estadouni-
de Agadir se presenta como un paso denses como Louis 1. Kahn. La modulacin de
o entre hi Tres Grande Bblotheque
..... la seccin crea situaciones en las que el espacio
liotecasJussieu. En lugar de un conti- puede estar ocupado por un sujeto que-puede
orizontal se producen tres interpre- pasar a ser un voyeur, mientras queda oculto a
posibles en seccin: en primer. lugar, la vista de otro sujeto, y viceversa. El coup
pasa a estar modulado; en segundo, el -d 'oeil resultante y las visiones perifricas tras-
en seccin pasa a estar modulado all ladan el foco de lo ptico desde el objeto fsico
el
_. suelo se levanta sustancialmente _en al sujeto, quien mira a travs, alrededor, deba-
1y, en ltimo lugar, la horizontal ya no jo, encima y hacia los espacios, pasando a ser
~ye un continuum. En la primera, el parte de un tipo diferente de relacin espacial
:? no es un datum y la cubierta ya no entre el sujeto y el objeto. Esta imitacin de un'
parte de un continuum suelo/forj ado/ espacio voyeur es lo que J effrey Kipnis .deno-
~,sino que pasa a ser otra cosa. No se mina "discurso performativo".
ldeldiagrama de paraguas de Mies van Mientras que el proyecto de las bibliote-
he ni del continuum horizontal de Le cas Jussieu de 1992-1993es en esencia un pro-
(er,sino que en su lugar se hace patente yecto vertical, los forjados alabeados sealan
rgaque provoca una ondulacin en sec- una evolucin a partir del proyecto de Agadir.
~proyectode Agadir ya no es el conti- No obstante, al contrario que el proyecto de
(idcticohorizontal de ejes cartesianos Agadir, cuyo forjado alabeado contina siendo
po que propone una seccin figurativa horizontal, los forjados de las bibliotecas Jus-
~horizontal es un vaco figurativo recor- sieu se comban en .seccin hasta levantarse
tlll lleno slido igualmente figurativo; l~ Rl~nta sguen t~..L{)s
para. tocar el.fo[jado.de...
~lhaas introduce una alteracin hori- forjados se conyierten en ill1as;rie de superfi-
h seccin como una modalidad dom- cies continuas que -.se incllnana partir de la
n discurso enlugar de la extrusin ver- horizontal. Desde el punto (le vi~ta conceptual,
Bibliot~(:\~
( J I1
___ o

206

8. OMA, bibliotecas Jussieu, seccin.

.y, en, este sentido, ..pueden .considerarse C(W:,; .


la circulacin y las distintas plantas pasan a ser
residuales, al tiempo .que la.conexin de la t;ir
una superficie continua, aunque el proyecto
culacin con los planos de 'los forjados sugiu- .~ ,t
conserva una relacin discontinua en trminos
que su forma regul~d9!~ es un diagrama 'qr c:r-. i ;:t
de axialidad cartesiana. El sujeto ya no 'se'
encuentra en una relacin cara a cara con otro .:
eulaciones. . '. '. . . . . ...' ,11 l.
En las bibliotecs' Jus'~iE~u, aligual que ('r. f~ ;l~
sujeto, sino que, debido a los planos inclinados, "

la Tres Grande Biblitheque, Koolhaasconscr t f(~:


ve -.y es visto por- otros sujetos como si fue- .
va aspectos de la notacin arquitect6nica cl:t:.. 1 .;n
ran .objetos. En 'las bibliotecas Jussieu hay
ca, como la diferenciacin de las partes delanlr' t b
espacios' que permiten que se produzca una
ra, trasera y laterales del edificio.El diferenri- .l._':
tendencia voyeur. Esta manipulacin del campo
entre los lados del edificio -, 'uno de los cualt-' .~r;
visual comienza con este proyecto de las biblio-
casi parece disuelto' por -los vacos lnteriorv- { )!}~
tecas Jussieu y contina, por ejemplo, en la
mientras que el restO-pe~manecen en su m:t)W 1 : Jf
Biblioteca Pblica de Seattle. - parte intactos- tambin' conserva la legibih I ~l.
La seccin del proyecto de concurso de las .
.dad clsica del frente y de la parte trasera.i\.r ..~i:1
bibliotecas Jussieu se convierte en una crtica
ltimo, el hueco tipo porte-cochere, un elenwn' t J't.
del diagrama anterior del N ew York Athletic
Club y produce otro completamente nuevo to a mo~o.~e prtico que en .plant~ baj~ rn;~~ I'M
la tranSlClOndesde el exterIor al mtel!lOr, 1 ~
i
que se centra'en la continuidad interna de las
penteahacia arriba por todo el proyecto,:1j~' ~l_m
superficies. El icono diagramtico de la circu- rentemente de forma autnoma re'spectoji l. ' "(mt
lacin se convierte ahora en circulacin literal.
organizacin formal dei edificio.
Las secciones tambin sugieren qua Ios ni- La seccin transversal, de las bibliot(-cl~. '.' t
cos volmenes reales d~l,edicio sonlos espa- l'lf'.' , ~t).flt
Jussieu expresa las relaciones no con.lb" :~
cios intersticiales', entre las plantas. Estos se del programa y la continuidad de losforjn~' :(11 '
encuentran unidos corno figuras por la inclina-
mcl,ipa,d()s .produce 1JP.a.;E!q(Mn...~81:pp)etalnp t<,lr
. cin y,el combado de 198plnp.s delos forJadpf)
;:1A

L .
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207
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te que ya no consiste en los estratos pueda leerse como un flujo continuo que solo
.'.el New YorkAthletic Club o del par- se ve interrumpido por los elementos grises. .
. Villette. La seccin pone de mani-. .La' energa, bien quede registrada en formas
los nicos volmenes del edificio son de distinto tipo, en cortes horizontales, espira-
.apados, espacios intersticiales entre les o forjados inclinados, no perturba el borde,
que no son continuos. Los dibujos lo que contrasta con la tensin .de borde de la .
nuevo ethos perceptivo y proponen pintura cubista y la centrfuga de la obra de
. .n de la arquitectura como un pro- Robert Venturi y Luigi Moretti. En las biblio-
la atencin detallada. Las ,estrategias tecas Jussieu no se produce ni una tensin cen-
de Koolhaas son importantes y vincu- tralizada ni una en el borde, sino que esta se
del vaco -presente en la obra de . difumina, aparece en diferentes estratos del
de Luigi Moretti y de Robert Ven- objeto, en particular cuando la ,~nica figura
los nuevos mtodos de trabaj o que centralizada se aparta claramente.del centro,
tan a cuestiones acerca de las relacio- aunque no lo suficiente como para considerar
la parte y el todo, la falta de atencin que se desplaza hacia el borde. Las energas
atencin detallada, y la disyuncin ver- que configuran los vacos equidistan del borde
ntacin. y del centro y estn cuidadosamente compen-
elementos vaciados, representados sadas en una especie de equilibrio dinmico. El
dos grises en la enorme maqueta del vaco produce un espacio de tensin irresuelta
no pueden leerse simplemente como entre el centro y el borde. Es esta irresolucin
, ni como elementos figurativos pues la que introduce lo que aqu ha venido a lla-
espacios residuales creados por la marse la idea de indecidibilidad. De un modo
de los forjados. Estos segmen- similar, aunque parece que existe poca conti- :J

hacen hincapi en las conexiones nuidad con la circulacin, sigue estando conte-
permitiendo que. la horizontal nida dentro de su marco cbico:el forjado yla
I
1
1
208 BiblioteC\l. ]
----------------------------------~(~II,.

circulacin se unen en un nico elemento. Las Jussieu dan paso a un uso cada vez ms iCni.
bibliotecas Jussieu se convierten en el modelo del diagrama por parte de Koolhaas en jI
para muchos de los proyectos posteriores de casos de la Biblioteca Pblica de Seattle y er,' .~
Koolhaas, comola Biblioteca Pblica de Seattle, Casa da Msica de Oporto, edificios qUevi~t.,
la Casa da Msica de Oporto y la embajada de mente se parece~ a las ideas propuestas en:-"
.los Pases Bajos en Berln. Queda claro que las diagramas. Dado que el diagrama de estrcn,'
influencias de los diagramas de Le Corbusier y discontinuos del programa conse-rvaunasin",. u:.
. Mies van der Rohe se invierten y se transfor- .tud visual con la-forma arquitectnica, la 011"
man en elementos figurativos y volumtricos a de Koolhaas comienza a proponer otro tipo .
modo de objetos como "estrategias del vaco". actitud hacia la lectura en detalle.
La crtica que se inicia 'con el Palacio de Cuando la lectura del diagrama se apr1i\.
. Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier y ma a la lectura del edcio, las lecturas end(-r.
.las lecciones aprendidas en los proyectos de la . He ya no son necesarias. Aunque no es~l ca.
Tres Grande Bibliotheque y del Centro de Con- en las bibliotecas .Iusseu, sin duda losprOVI'
venciones de Agadir se fusionan en las seccio- tos posteriores de Seattle Y.Oporto parece;]r,~ I

nes alabeadas y en los vacos fguratvos de las . dejar traslucir estas pautas anteriores. Ab~i:"
bibliotecas Jussieu. No obstante, los argumen- donan una lectura en detalle por la inmediat:~
tos crticos y tericos condesados en la maque- de la forma y por un..atractivo ms popular.'o.
ta, los dibuj os y la seccin' de las bibliotecas diagrama co~o lago y como branding.

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12. Bibliotecas Jussieu, planta, seccin y seccin comprimida de la entreplanta de acceso.

13. Bibliotecas Jussieu, planta, seccin y seccin comprimida de la planta primera.

14. Bibliotecas Jussieu, planta, seccin y seccin comprimida de la planta segunda.


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17. El proyecto de las bibliotecas Jussieu respon- 18. Un diagrama de' un aparcamiento apilado(i\' f
de a varios de los diagramas de Le Corbusier: la muestra que sera ,p9sible tina relacin contn, I
casa Dom-In apilada y de ngulos rectos puede entre los niveles de, los forjados, apilados,qll' e,'J."-
considerarse un precedente. El diagrama de la queda 'registrada- corno una alteracin en la ;;l'l' _
casa Dom-In coloca claramente al individuo en cin horizontal. "
relacin con un contexto que fue elevado respecto
del suelo. El apilamiento mantiene a los estratos
como elementos discontinuos.
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alteraciones horizontales 20. En las bibliotecas J ussieu desaparece la dis-


apilados de las bibliotecas Jussieu tincin entre el suelo y la rampa. Un aspecto poco
. os desplazamientos, las inclinaciones y conocido del discurso de Koolhaas es el bisel del
tinuidades que sirven de crtica a la sec- plano de la cubierta que indica que ya no repre-
casa Dom-In de Le Corbusier, as como senta una extensin plana de un continuicm. hori-
existe una extensin del espacio carte- zontal del espacio, sino que en su lugar produce
a un horizonte. un enroscamiento en perspectiva en el espacio.
Este falso enroscamiento en perspectiva conti-
na en toda la cubierta sealando las energas
verticales en espiral.
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22 (derecha). En un diagrama axonomtrcodI',. <
21. La circulacin discontinua y el alabeo de los
,planos del forjado crean una situacin en la que plegado pueden earacterizarse los vacos.gurau j.-~
los nicos 'volmenes discernibles son los espacios vos como cortes (A),' rasgaduras (Bjy agujer- j -
intersticiales entre los forjados. En la maqueta (C). Los estratos horizontales que constituyeni:t' ........ ~

presentada al concurso se destacaron algunos de plantas se abren mediante estos cortes, rasgn.lu
estos espacios intersticiales (zonas grises). Estas ras o agujeros, sugiriendo que el forjado se I.J
zonas se articulan como-parte de la relacin entre convertido en un tejido que une la cubierta con t .

un forjado y el otro, aunque estos vacos figura- suelo.


dos no son continuos. Estas figuras interrumpen
la lectura de un continuum de planta a planta en
trminos funcionales. La circulacin vertical dis-
continua, la circulacin horizontal y los objetos
que no estn situados sobre el suelo pueden con-
siderarse una crtica a la idea de suelo como un
datum.
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23. El levantar el plano horizontal, como si se 24. Las bibliotecas Jussieu 'estn enmarcada, 1< ~ ~
recortara la superficie, produce la idea de que un cuadrado. Si nos las imaginamos como ur .., ,i ~
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la superficie es maleable y plegable. Este hecho secuencia de' planos doblados efectuados en i:, fi
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tambin implica que la superficie ya no solo se material blando y plegable, se hace patente Ipi' I,(!

, relaciona necesariamente con el suelo, sino que los bordes definidos del plano doblado censen ;l~,

se convierte en parte del continuum vertical. la forma geomtrica del cuadrado.
217

de una sola hoja de material ple-


~VIJ.L<"'''''LV 26. El tejido del plano plegadoregistra Una serie
espacios cuya seccin variable de cortes y rasgaduras. Algunos de ellos son cla-
la deformacin del plano El.plano dobla-
e, ramente rampas; otros son figuras vaciadas en.
ituye un diagrama para las bibliotecas s mismas, carentes de una funcin obvia. Estos
vacos no parecen seguir una organizacin clara,
sino que ms bien interrumpen la continuidad y la
idea de una nica lectura tematizada.
218 '
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27. Aunque el proyecto. de las bibliotecas Jusseu 28.'En las ,bibliotecas Jussieu, aparte de Iaciru
tiene' una malla estructural regular, ciertos ele- , lacn a travs de 'rampas' de gran escala, existe
.mentos de esta S inclinan, y se doblan, 10 que figuras ortogonales ms pequeas conformada.
demuestra que la regularidad de la retcula no por los ncleos de escaleras y los enormes pilar-
, '

constituye un tema. Sin embargo, la malla estruc- similares a los de la Tres Grande Bibliothequ-
tural 'seala la existencia de crujas estrechas Estas formas enfatizan la circulacin vertical;~::
flanqueadas por otras ms anchas en la parte nocin de las bibliotecas Jussieu como un pla:"
interior que asumen una estructura organizativa doblado, levantado y cortado presenta una 1(11;:
diferente de las que aparecen ~n el Palacio de espacial diferente. As pues, la circulacin no :o.'
Congresos de Estrasburgo de Le Corbusier. trata como un objeto figurativo ni a la gran e::;c;{
de la rampa ni a la ms pequea de la circulad
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30. Bibliotecas Jussieu, axonometra del nivel-3.
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32. Bibliotecas Jussieu, axonometra del nivef -L


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34. Bibliotecas Jussieu, axonometra de la planta primera.


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36. Bibliotecas Jussieu, axonometra de la planta tercera. I:. Bit

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38. Bibliotecas Jussieu, axonometra de la planta cubiertas.


1. Studio Daniel Libeskind, Jdisches Museum, Berln, 2000.
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f~lLibeskind, Jdisches Museum, 1989-1999

~.dcada de 1970, Rosalind E. Krauss imparti dos impor-


E; conferencias tituladas "N" otes on the lndex" ["Notas acer-
i ndice"] en el Institute for Architecture and Urban Stu-
:IAUS) de Nueva York, que posteriormente se publicaron
'roade ensayo en los nmeros 3 y 4 de la revista October, de
~yeray de otoo de 1977 respectivamente. La argumenta-
le Krauss acerca del ndice recurra a las distinciones entre
.smbolo e ndice propuestas por primera vez por Charles
.rs Peirce. Si para Peirce un icono tena una similitud visual
1 objeto y un smbolo tena un significado convenido o con-
mal, entonces un-ndice era una traza o registro de un acon-
'ento real o de un pro~eso~El ndice desplaza el movimiento
fuera tanto del icono como.del smbolo hacia un significado,
e internamente se refiera a sus propios procesos. Pero de
~.importancia para la. arquitectura, el ndice tambin' .est
harnente unido al tema de la presencia' y de la ausencia ..P,or
lo, las pisadas en la arena que descubri Robinson Crusoe ...,
eron pensar que haba vida en la .isla sin haber. visto al ser
ropiamente dicho. El ndice, describe Krauss, "establece su
cado a lo largo del eje de una relacin fsica respecto a su !

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nte". Las pisadas son el rastro de una presencia anterior y,.


bargo, tambin registran la ausencia vigente de dichapre- ;,.,'
,,'

. Las pisadas en la arena implican diversos registros de un


,
como huella y como rastro. Cuando el pie se levanta de la :
, .
deja la huella de una presencia humana en la arena hundida
ismo tiempo, una capa de arena pegada en la planta del pie.
e modo, el rastro permanece en 'el objeto (el pie) mientras
playa registra la huella del pie o la presencia humana. Otro
lente de la pisada como ndice es su notacin del tiempo;
a registra el lapso de tiempo entre el momento de la presen- j'

ianaal pisar y el de la ausencia humana. La idea de presencia


isenciasugiere una, diferencia .signflcativa ..entre ..una idea
. ~

'.'
232 JclisC:h(,s ~1.. .

2. Daniel Libeskind, Micromeqas, secciones temporales, 1978.

de un ndice o rastro en el contexto lingsti- .trminos fsicos, un ndice merma dicha t1h
co o fotogrfico, y un ndice en un contexto fsico nitud metafsica porque hace referencia l l
como la arquitectura, estado anterior o, en otras palabras, a un e~t.
Krauss sostiene que el lenguaje se nos do de ausencia.
presenta con un ma:rcohistrico que existe pre- E n la segunda parte de "Notes on t
viamente a su propio ser y, por consiguiente, :Index", Krauss considera la. fotografa' con
asocia el lenguaj e a una metafsica. La idea de otro ejemplo de ndice, en la medida en (jI
un lenguaje arquitectnico se vuelve proble- introduce una serie de abstracciones. que incl
mtica cuando asume que cualquier contexto
I
yen tanto el proceso como la ausencia. E:-:
histrico es una entidad estable. Puesto que se ausencia del acontecimiento real, o larelack
. supone que la representacin arquitectnica real de la fotografa con el acontecimientopas
constituye una relacin estable entre un signo do, lo que es significado. Se considera que
y su objeto, la idea del ndice en arquitectura fotografa es el ndice o rastro de algunasitu
intenta minar la idea de que su lenguaje es cin de hecho o realidad, y aunque se trata 1
una presencia fsica decidible con una relacin un objeto en s misma, tambin reproduce~i
unvoca con un significado. Krauss ha sugeri- nos de presencias anteriores y, por tan!
do que la importancia del ndice contrarresta merma la plenitud al introducir dichas ausp
la presencia fsica abrumadora de un objeto, en cias. Krauss describe el ndice comola prest'
el sentido de que se trata de un rastro de otro cia muda de un acontecimiento no eodific
objeto, y no un signo o una representacin de que opera sin convenciones y cita GOl'dla
la cosa en s. As, en arquitectura un ndice tra- Matta-Clark quien, con sus recortes de aguj
ta de negar la presencia pura mediante la re- ros en los forjados y las fachadas de edifici(
presentacin de un estado de ausencia en la pre- crea el icono ltimo para una arquitectu
sencia. Si una presencia metafsica presupone indxca, Krauss describ~ estos >cortes.cor
una idea .de..plenitud porque est presente en algo similar. al modificante lingstico qr
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Fire, planta, 1988.

.ca en el nmero 3 de.la revista Octo- metafsica de la presencia por '10 que podra
un trmino lingstico cargado de sig- considerarse una presencia ms literal. El ndi-
solo por estar vaco. ce traza pues el movimiento desde lapresencia
palabra como esta, como en el caso de metafsica a la pura presencia misma: La lgica
a o esta silla, presta significacin a su de tales signos indxicos intenta minar 10 icni-
~hte,pero' permanece 'vaca"en s misma, co y lo simblico, aunque el ndice puede trans-
~rminos
~.. de Krauss, constituye "un sig- formarse fcilmente en un icono de su propia .:

hnominal vaco". En la' obra de Gordon indexicalidad. El Jdisches Museum de Daniel


~~Clark
t:
el corte se convierte en un signo Libeskind en Berln es justamente un proyecto l, I

;~eun acontecimiento, un rastro de que de este tipo. Se trata de uno de los edificios
~ ha efectuado
~. . el corte en el edificio. El construidos importantes de lo que puede lla-
tambin vaca el contenido metafsico de marse el proyecto indxico en arquitectura. El
~ porque esta ya no funciona como tal. edificio aborda el ndice como una crtica de las
~ez que se abre una brecha en su envol- persistencias arquitectnicas, en particular de
~)acasa ya no puede resguardar: su con- la axialidad lineal, que puede considerarse fun-
ry su funcin se vacan. Si la forma de una damental en el espacio cartesiano y clsico.
ron una cubierta a dos aguas alberga La obra indxica de Libeskind comienza
~'cionesmetafsicas y significativas rela- con sus dibujos Micromegas de 1978,una serie
s con la imagen y la funcin de refugio, de lneas que intentan cuestionar el espacio
lignificadosse hacen aicos con cualquier cartesiano. De hecho, los Micromegas no eran
fcorte. No solo el corte en s constituye simples lneas dibujadas, sino lneas tectnicas
frodelrecorte, sino que en el acto de cor- arquitectnicas, marcas ...ndxcas de. estados
(~Sareclucesusignificado metafsico. Los en el espacio yen el tiempo so~re .unobjet?vir-
:en la obra de Matta-Clark se convierten tual; la serie constituye un ndice de la nega-
~dic.e. de la ausencia, .reemplazando. una cin de toda coordenada cartesiana ()plano del
2:34
_________________________________ _:.~Ji'ldi:-;(III, ','
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4. Concurso para City Edge, maqueta, 1987.

cuadro. Con lneas que hacen aicos el espacio el fin de cortar a travs la direccionalicladdI' ': : \:
y minan .las referencias' .cncas y simblicas, ciudad dividida de Berln: en este ca~o(,~li:,j
los dibujos Micromegas inician esta interrup- divisin poltica la que inicia la intenupcinn tll', ,'!'

cindel espacio axial. eje, pero es un gesto fsico el que en ltima il,,' "!
Si todoslos lugares contienen ejes, y si la tancia desestabiliza la continuidad de la l'i.~,!,
especificidad dellugar es una idea que relacio- cin entre la parte y el todo.
na un edificio en concreto con su lugar, enton- El proyecto indxico de Libeskind I);~~ ... "

ces todo edico contiene ej es que relacionan el el Jdsches Museum se hace ms patente ('1, ,.,

edificio con el movimiento del sujeto 'a su tra- su relacin directa con su obra de 198K Lu (';,
vs. Al presentar el eje como un rastro, como Fire, una instalacin en la U nit d'Habiinu. :.!,.
un vaco inaccesible 'y una serie de segmentos de Le Corbusier en Briey-en-Fort, La plallt;~
discontinuos, Libeskind ofrece una crtica a la baja de la Unit de Le Corbusier proporciou.
axialidad, a la especificidad del lugar y, en lti- ba un espacio axial definido por pares ele1I!'t
ma instancia, a la relacin clsica entre sujeto y tis macizos. En este y en otros edificios clp 1,1
objeto. Una de las -preexistencias dominantes Corbusier, estas simetras identifican el !'llcn
en arquitectura es el movimiento tradicional rrido del sujeto de un modo muy sim~u'l tU)!;!'
del sujeto desde la entrada de un edificio a tra- sera en una villa palladiana, donde la simetru
vs de sus espacios principales, espacios que de columnas proporciona un medio geomtric"
normalmente se perciben mediante secuencias sencillo de reconocimiento. En arquitec lira
simtricas. Poca relevancia tiene aqu que a estas parejas simtricas hacen que el t.it'l1:
este recorrido se le llame un paseo, una marche po del movimiento del sujeto y el tiempo lit,:
o simplemente un eje x simtrico, pero negar la objeto (o su eje fsico) sean iguales. Cuando \':
idea de la comprensin del espacio por parte recorrido del sujeto no parece correspoTl(k
del sujeto mediante coordenadas cartesianas con la forma del espacio, entonces el tiempodi.':
es desafiar una.de.laspersistencias de Iaarqu- movimiento del sujeto y el tiempo del objd:: ,
tectura. El proyecto .d~ Libeskndpara el con- pasan. a estar diferenciados .. ~l proyecto Lp:-
curso City Edge (1987) contina esta er:plora7 ()(F'i~fdF. Libes}tind hace justamente estel :~:
cn del ejecon un prOyecto linealsitil(ldo COIl iI1terrumpir la posibilidad <de.\un..'movinliell[i'

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ihes Museum, maqueta del emplazamiento.


rtalacin, Briey-en-Fort, 1988.
bargo, los cortes todava desafan el uso i

mal de las ventanas para la orientacin, racinentre el tiempo del obje-


s estrechos cortes de luz producen un eto, Libeskind propone que ya
contraste con los muros oscuros del terse que el tiempo de la expe-
los cortes crean aquello que en pintura librado con el tiempo' del' obje-
t un halo, que provoca que la luz pro duz-
I
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rmpq del objeto no s.emostrar
impres~n en la retina; en otras pala- i
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~ocon el recorrido que.toma el
1 ndice de percepcin en el propio ojo.~ , 1 ! el tema central del Jdisches
! modo, el corte se vuelve nuevamente
.i -: )eskind, edificioque constituye , J

leras evocaciones reales de.un I


), no tanto de las narrativas polticas e ,I
,
I

as que articula Libeskind, sino del pro- ~r la continuidad del eje axial
de recortar. eto de la arquitectura.
sentido, el Jdisches Museum
1
.anto la instalaci6n Line of Fire como el
es Museum presentan una interrupcin l repetici6n en s mismo,un ras-
, la escala del museo le permite a Libes- I de Line of Fire. De hecho,' si
1
icular esta interrupci6n de modos ms of Fire sobre un eje horizontal,
a idntica del proyecto de Ber-
,I
. La circulacinjuega un papel clave en
trse entonces que la axialidad , ,i
ca de la necesidad de entender el espa- I
I
vs del movimiento. Las escaleras del ,instalacin Line of Fire se ve "1
LO facilitan la conexi6n, sino que, en ttuida, en esta ocasi6n rotada , 1
I
entido, operan para interrumpir el 'para producir el proyecto de ,I
nto continuo. La ubicacinde las esca- eo argumento de Libeskind ,I
I

ga an ms cualquier continuidad del to de Berln representa la frag-


nto. Es importante entender que al na estrella de David -o que I
por este museo no puede seguirse un idice de los puntos de Berln I
)horizontal ni permanecer en un nivel. fueron transportados fuera. de
il, ~Lmovimiento del sujeto a lolargo . .! poco que ver con el argumen-

crrtT~i~no~onceptualse ~~irt . {SU rel~ci6nc9n Lite0j'Fire.


~ualque la h~bi~idaddepermanec id siempre reivindicar que la
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un .nico daturn. horizontal global comprens- 'se experimenta como tal y, en su II


. l.Q'ar _
ble. La longitud del edificio representada, por convierte en uno de los mecanismos c - . "'"
. . .. llle (~

espacios en la misma planta no puede exper- c~ltan. el movimiento del sUJeto. Los pal'{"~,~'
mentarse como el tpico datum horizontal que otrosVIsuales de 'aquello que se est \71':l '
enO't
proporciona un plano de una planta. Es ms, el producen una imagen general o Gestalt ,".'
eje horizontal debe ser atravesado en u!la algo qu~ r~sul~a difcil de ext~apolal' a ;,~~:,' ~
secuencia de niveles interrumpidos a medida de la 'experiencia del edificio. No slo se njf'~""~
que las escaleras y las' rampas hacen que el los ejes y los niveles de ~o~forjados como'l'':
sujeto se muev~ por una serie de vacos ence- tes que finalmente 'se relacionan con llJ)tll~>
rrados en el museo. Tales interrupciones frus- sino que la impresin general de un todo I .

tran las expectativas programticas y forma- funciona se ve negada por las partes.
les, pero, ms importante an, separan el Por ltimo, el museo' de beski;cI l'J .:' .
tiempo de1a experiencia del espacio de la com- tituye una lucha entre lo indxico dl edil:,'"
prensin de su organizacin. y la resonancia simblica de la retrica. QUl/_:,.:
La relacin tradicional entre sujeto y fue el contexto especfico de los primeros IlJ-'.
objeto dependa de un datum horizontal con- yectos lo que proporcion la retrica nece:-;;r t

tinuo que poda atravesarse. No obstante, el implcita en esta obra. Los proyectos j)(J:,t:'-'
Jdisches Museum niega dicha posibilidad. riores sugieren que lo simblico preclorni:;
La secuencia de vacos inaccesibles situados sobre la naturaleza indxica y diagramti..:
en el centro del museo, descritos en trminos de las obras anteriores. Las nuevas Obl'a~ 1;,'
de resonancia potica de diferentes maneras, Libeskind se ab!en ms a, gestos expresion:,.
tambin 'pueden interpretarse como una conti- tas que las aproximan aun proyecto icnco, 1:,.
nuacin de la crtica que lleva a cabo Libeskind forma que ya no requiere la lectura en dela:;,. ,
de la axialidad cartesiana. Estas zonas vacas de los rastros indxicos. Como tal, el Jclisdlt-"
cortan por el centro de la forma zigzagueante Museum de Berln representa la cspide dI'
del museo, de modo que dicha zona vaca, que ," una relacin entre lo indxico y 10 iconice.,
podra entenderse como un ej e legible, nunca
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les Museum, planta primera.


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12-13. Jdisches Museum, envolvente y diagra- eje horizontal a un nivel; las rampas y las escak .:
mas de circulacin. Los espacios vacos (en gris ras interrumpen an ms la lnea continua d,:
oscuro) impiden el movimiento a lo largo de un movimiento.
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14-15. Line 01 Fire, planta y alzados desplegados Se han destacado en rojo los elementos rectanp~
basados en los dibujos de 1988. Un motivo de l- lares que se parecen a las marcas sobre la en\,(11
neas que se cruzan, similar a una retcula irregu- vente del Jdsches Museum.
lar, se aplica a la envolvente de la instalacin.
seum' 243

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iisches Museum, diagrama de la envolvente Line of Fire y que sugieren que el proyecto ndx-
se destacan los motivos rectangulares que co 'queda registrado tanto en la envolvente del
!?serra~tros dejas marcas.supereales de museo como en su forma.
244

17.Jdisches Museum, vista axonomtrica de la planta de cubiertas que incluye el nivel subterrneo.
245

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idisches Museum, vista axonomtrica de la planta s6tano. //
246

19. Jdisches Museum, vista axonomtrica de la planta baja.


El espacio vaco destacado forma el eje horizontal. '
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sspaco vaco destacado forma un volumen
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21. Jdisches Museum, vista axonomtrica de la planta


segunda. El espacio vaco destacado es tambin un volumen
inaccesible en esta planta.
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! muestra la forma volumtrica del vaco.
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23. Jdisches Museum, axonometra desplegada seccionada por


el eje del espacio vaco que deja ver los vacos figurativos.

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o vaco donde se destaca la circulacin alrededor de los mismos.
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25. El Jdisches Museurn desplegado. El rastro de los vacos,


destacado en rojo, mantiene la forma zigzagueante de la planta.
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26. Jdisches Museum,


vista axonomtrica de la planta de cubiertas.
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1. Frank O. Gehry & Partners, edificio Peter B. Lewis, Escuela de Administraci6n Weatherhead, .
Case Western Reserve University, Cleveland (Ohio), 2002.

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El diagrama de paraguas blando
.nk 0 ..Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002

nayor parte de los diagramas tratados en este libro, ya sean


cos, simblicos o indxicos, aseguran su importancia al des-
ar un estado original y precedente. En su casa Embriolgica y.
arios de sus proyectos recientes, Greg Lynn propone otro tipo
iagrama que no tiene ningn estado originario. Lynn sugiere
como parte integral de su ser, la forma alberga estados que l
a la '.~~cesidad diagramtica' propia de la forma. Esta lgica
-na hace posible producir diagramas que no hacen referencia
significado trascendental, sino a sus propias operaciones.
3 diagramas puede que no dependan de ninguna de las ideas a
~ique puede suponerse que determinan la arquitectura, como
~l lugar o el programa. Si este es el caso, por ejemplo, si la,
lemtica de la parte respecto al todo -la relacinde un edf-
m su lugar, de su interior con su exterior, o la del edificio.en
idad->- ya no es necesariamente una verdad a priori, 'erit.on-
le hecho, la necesidad de una relacin de la partecon l todo
~menoscabada, al igual que el tipo de lectura en detalle que, .~ ..
3, dicha relacin. Ms que con la parte, la obra de .Lynn trata.

1componente como una entidad infinitamente repetible. Lynn


rre que es posible trabajar sobre componentes -ya sean com-
ntes de un edificio o de la ciudad- que no tengan ninguna ,.
in necesaria con el todo, ni con un precedente, sino que resul ...
partir de una serie de lgicas internas o computacionales. ,
ynn defiende que un algoritmo informtico opera tanto en el
jo del smbolo como del ndice, en el sentido ofrecido por
les Sanders Peirce, pues su significado es legible como repre-
.cn de dicho proceso y porque dichas operaciones tienen ,., .

en el tiempo, que se registra de un modo indxico. Tambin


re que estos procesos digitales no dependen de una relacin
na con el lugar, con el programa ni con ningunanecesidad ,
tectnica previa.
258 Edificio PeteJ' B. l.,..'..

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2. Edificio Peter B. Lewis, maqueta de trabajo, 3. Edificio Peter B. Lewis, maqueta de trabajo)
junio de 1997. junio de 1997. .
h' ) ~

La arquitectura puede siempre parecer arqui- Lynn y lo fenomnico en Gehry. N o cabe duda
tectura porque cobija, encierra, resiste la de que existe una distancia significativa entl'l' :ll:l
fuerza de la gravedad y se ubica en un lugar; . las invocaciones de lo digital de Lynn y dt. [;1 .Y

sin embargo, estas operaciones temticas no Gehry. Mientras que Gehry podra sosten('r l'un\
precisan referirse forzosamente a estados ar- que su obra es el resultado de la informtica,elfo diag
quitectnicos anteriores; en otras palabras, la misma manera podra afirmarse que Gehr~' la 11
a antecedentes o lo que aqu hemos llamado ocupa un terreno que no est definido clara digit
preexistencias disciplinares. El argumento de mente y que se encuentra situado entre la llos :
Lynn implica que estos estados previos de los expresin personal -. o los procesos analog. prec
propios antecedentes disciplinares de la arqui- cos- y los procesos digitales.' Los diagrama, rnal (
tectura no son necesariamente relevantes para de Gehry se .originan con mtodos analgicos~.
los 'del futuro', dado que para la' arquitectura el posterior trabaj o digital consiste en la repro- para..
estos procesos algortmicos en realidad son duccin de estas formas. Quizs sera ms pro- 1l('S e
nuevos. Este hecho sugiere que puede que ductivo decir que el diagrama en la obra'eh) b E
no sea necesario el estudio de la historia de la Gehry esicnico y, ms importante an, qu- de G
arquitectura o de la histo~ia del siglo xx para coloca su obra en el mundo de lo fenomnico. ~lus~
ser capaz de trabajar diagramticamente uti- La diferencia fundamental entre 10 conceptual . El us
lizando procesos digitales. 'La tesis de Lynn y lo fenomnico reside en el reino de la lectura cedel
probablemente constituya la _conclusin ms en detalle, con el-centro de atencin que se de~- t'in
relevante hasta la fecha sobre la condicin de plaza desde el ojo a la mente. en lo conceptual de p~
lo digital como una crtica a los anteceden- y desde la mente alojo en lo fenomnico. B. LE
tes. Este planteamiento, segn el cual lo digi- La obra anterior de Gehry que puede precc
tal minara los antecedentes arquitectnicos, llamarse diagramtico es escasa, aunque cier- ment
resulta til al considerar la relacin entre los tos proyectos sugieren que Gehry siempre ha ca (
procesos digitales y los analgicos en el edificio tenido un diagrama implcito que guarda algu- \'el'ti,
Peter B. Lewis para la Escuela de Administra- na relacin con el concepto del diagrama di' una e
cin Weatherhead en la Case Western Reserve paraguas de Mies van der Rohe. El diagrama ell1Sic
University, obra de Frank O. Gehry. de Gehry podra llamarse un 'paraguas blan- J'al'se
:En primer lugar, resulta necesario distin- do', que recuerda a un paracadas. o una ser' Le\vi:
guirl~i<:lea de Greg Lynn sobre lo digital de la villeta cados, que se acomodarle diferente~ untal
de .Gel1ryy, en segundo, entre 10 conceptual en maneras sobre una organizacin interna ck i moclo

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259

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licio Peter B. Lewis, maqueta septiembre 5. Edificio Peter B. Lewis, boceto, octubre de 1997.
'7.
;'iosy de estructura. Este tipo de diagra- seccin desde la planta a la cubierta. La mayor
kpende de la articulacin de la cubier- parte de los edificios clsicos son extrusiones
1e su impacto en la seccin; la planta se verticales a partir de una planta; Schinkel con-
erte en algo residual en el proceso. El tina esta tradicin, que tambin se hace paten-
ama de servilleta cada, o de paraguas te en la obra de posguerra de Louis 1. Kahn,
lo,se traduce posteriormente al formato entre otros autores. De este modo, el edificio
il, Si bien los procesos digitales son aque- Peter B. Lewis lleva a cabo una crtica de los
partir de los cuales se genera la forma antecedentes, una crtica que puede ser de uso
sa, el diagrama conceptual sigue siendo limitado hoy en da si, en trminos de Lynn, el
gico. antecedente se entiende para, hacer valer UIla,
~dems de engranar 'con el diagrama de relacin de la parte con eltodo, En cierto sen- '
~uasblando de Gehry, otra de las condcio- .tido, la evolucin de este edificio opera en con-
-ignarias del edificio Peter B. Lewis para tra del sistema de arriba abaj o .del diagrama
icuela de Administracin Weatherhead de paraguas blando. El resultado recuerda a
ehry es un precedente clsico, el Altes una expresin clsica de Gehry, pero el edi-.
um de Berln de Karl Friedrich Schinkel. cio requiere del proceso digital del ordenador
) que hace Gehry de una planta como pre- para erosionar la seccin, que arranca como un"T;i,
.te se aleja radicalmente de la aproxima- estado ortogonal, de un modo que no hubiera;~~.
le arriba abajo implcita en el diagrama sido posible con mtodos analgicos. Esta invo- .
raguas blando. Si bien el edificio Peter cacin de lo digital resulta crucial para enten-
!Wsarranca con una planta clsica, este der la evolucin del edificio Peter B. Lewis y,
dente se erosiona y corrompe progresiva- en lo tocante a los antecedentes, para entender " .
~en seccin. Gehry utiliza la planta cl- tambin sus diferencias conceptuales respecto
omo un ideal a priori que evoluciona en a la obra de Lynn, quien considera que desem-
al y, al mismo tiempo, desafa la idea de pean un papel prescindible.
xtrusin en seccin implcita en la planta Al analizar la evolucin del edificio Peter , .'
a. El Altes Museum, que puede conside- B. Lewis a travs de las maquetas de trabajo y
el prototipo histrico del edificioPeter ]3. de los bocetos preliminares, en cierto sentido
5, tiene una planta ortogonal rectilnea con se hace patente la indecidibilidad de cualquier
nbor central: el tambor est extruido, de origen. Las primeras maquetas de trabaj o de .
que sll;scaractersticas son las mismas en junio de 1997Y'ponenicle manifiesto una 1.I..... Jl .. ...,~"f.,...!t<.;
260 Edificio Pf'l(." l'1, J., .

6. Edificio Pe ter B. Lewis, maqueta de trabajo, octubre de 1997.

entre las organizaciones ortogonales, con cla- mas curvas y biomrficas de metal y pl~lil'(',
ros precedentes histricos, y las formas bio- Est claro que la energa no procede de al'l'ib;\,
mrficas que tienen que ver con la exploracin como sera el caso en un diagrama de paragun,
del modelado digital por parte de Gehry. Una blando, sino de abajo, como si la organizadull
maqueta bicolor, que recuerda a un proyecto de volumtrica de la maqueta ..estuviera siendo.
Richard Neutra o de Rudolf M. Schindler de invadida desde dentro. La siguiente maqueta
las dcadas de 1920y 1930en lo que se refiere a de septiembre de 1997 vuelve a un edificiodI'
su configuracin mediante volmenes, consta elementos a modo de caja, aunque introduce \111
de una. base sobre la que se asientan los vol- marcado carcter de rotacin.
menes ms pequeos de su nivel superior. Esta La tensin entre las formas biomrficas y
organizacin de volmenes en forma de U es las ortogonales se ve capturada intensamente
frontal, como sucede con cualquier edificio cl- en un boceto para el edificio de octubre de lD!J7
sico con su propileos o su frontispicio diferen- que, a primera vista, parece poco ms que.1l11
ciado. Se produce un espacio vaco articulado garabato. Sin embargo, este boceto suscita g.
claramente en el centro, donde se aloja un ele- diversas interpretaciones interesantes. En pri n
mento de dos ncleos formado por dos cubos de mer lugar, a pesar de la mano suelta, se hae-
colores unidos por un elemento rectangular visible un estado de base ms o menos ortogo
ms pequeo. Una seccin vertical enfatiza un nal, como es la relacin bipartita de volmenes
potente eje central. Este eje, el frontispicio y el alrededor de un centro deprimido. El boceto
volumen en forma de U recuerdan tanto a ante- .contiene una serie de formas biomrficasn ti
cedentes clsicos como neoclsicos. ortogonales que parecen crecer a partir de UII b
Una segunda maqueta de junio de 1997 vrtice central o que se ven empujadas haci:
comparte la forma de los volmenes, la U y dentro del mismo; Ia seccin implcita en {I] u
el frontispicio de la primera maqueta, pero en dibujo revela esta, fuerza .9ue podra ser tanto q
este caso su centro vaco es mi manantial.de.for- centrfuga como centrpeta. e
!ioPeter B. Lewis 261

fco Peter B. Lewis, render, abril de 1998.

La maqueta de octubre de 1997, que al un elemento central de dos ncleos que en s


cer est basada en este boceto, propone mismo parece que envuelve todava otro ele-
tcgracin .de un palacio en forma de U, mento creando un envoltorio interior y exte-
.orres en las esquinas que configuran un rior. La secci6n sugiere que las formas .biomr-
'ama de formas biomrficas que estallan a fcas se elevan respecto a la base y crean un
r de un centro vaco. El esquema de colo- . . despliegue en seccin del centro vaco, Estos
e la maqueta seala una intencin por di- dos componentes -la base y las formas bio-
ciar lo biom6rfico de lo botcnco, la base . mrficas- comparten una relaci6n dialctica,
superestructura, el centro del borde. El pero la cuestin sigue siendo si las formas bio-
tr producido en abril de 1998 pone de ma- mrficas surgen de la base, se ven empujadas
to la coexistencia de estos dos tipos de hacia la base, o, como alternativa, estn sus-
izacin que mantienen su distinci6n en pendidas entre la base y la cubierta. Ms inte-
quema bicolor. No se trata de una estrate- resante resulta que las energas en las maque- .'
~arriba abajo, ni tampoco de una materia tas de mayo de 1998 y de marzo de 1999
cromtica o monoltica, sino de una estra- presentan una seccin donde la forma biomrfi-
que sigue teniendo una naturaleza dalc- ca se convierte en un envoltorio para un volu-
dos ncleos alrededor de un centro vaco. men interior, una forma dentro de una forma.
Las dos maquetas de trabaj o de mayo de Si bien esta maqueta seccionada mantiene
y marzo de 1999 son maquetas secciona- algunas de las primeras ideas, esta introduc-
ue ponen de manifiesto la presencia de la cin de la cscara y de las formas slidas aade
y de las torres de las esquinas, articuladas otra dimensin a la evolucin de la seccin.
n material diferente. Esta maqueta tiene La secci6n produce un dilogo entre con-
ase diferenciada, una envolvente externa tenedor y contenido, entre figura yfondo, entre
onstituye el volumen en forma de U del vertical y horizontal, y entre fuerzas de erosin
lo, un centro vaco y, dentro de ese vaco, y estabilidad. Todas estas caractersticas da-
262 Edificio PeteJ' B. 1."'" , .. !JI','

. Edificio Peter B. Lewis, maqueta de trabajo, mayo de 1998. ~J, Edil'

cticas se hacen patentes en la maqueta. Si Puede analizarse un render del edificio Gehl)
len tericamente Gehry es un artista expre- Peter B. Lewis que data del ano 2000 comosi visibl:
ionista, adopta un proceso que, tal como se evi- las formas rectilneas del alzado subyacente se ta.Mi,
.encia en las maquetas de trabajo, combina la hubieran quitado del dibujo. La imagen que Alte
rtuicn con el entendimiento de la influencia queda es exclusivamente una imagen biornr- el ecli
oco consciente de los antecedentes histricos.
\
ca aparentemente exfoliada del plano del papel. que lc-t
.a energa a modo de sacacorchos de la seccin Las dos torres se ven ahora como la base elel Je un:
ifiere significativamente de la del Palacio de papel y la explosin vertical constituye una influer
'ongresos de Estrasburgo o de la rampa de la serie de cortes que surgen de la base literal del partir:
illa Savoie en Poissy de Le Corbusier. La sec- papel. Estas son imgenes conceptuales impor- perrnii
in del edificio Peter B. Lewis no es producto tantes que repiten el concepto de una "base" salgan
e una extrusin vertical, sino que ms bien , casi invisible con races en antecedentes hist- un ve]
voluciona a partir de una planta clsica como ricos, como-las torres en esquina que contrapo- te sur
n conjunto inicial que se' corrompe a medi- nen la energa de las formas biom6rficas emer- los di
a que se desplaza en vertical hasta el punto gentes. que en
onde las partes parecen no tener relacin con Las trayectorias compositivas son paten- rior de
1origen en esa planta clsica. La seccin, por tes en este proyecto de una forma dferente l 1995 q
iemplo, recuerda a la Staatsgalere en Stutt- la de otros proyectos de Gehry. Este es uno de de Be]
art ....
de James Stirling, 10. que sugiere que los pocos proyectos de Gehry que podra con- Lewis
xra ser interesante una evaluacin crtica de siderarse una crtica subliminal involuntaria dente ,
relacin queexiste entre el Altes Museum, la a un antecedente histrico. La resonancia del tal clifi,
ca.tsgal~rie y el edico Peter B..Lews, Altes Museum de Schnkel en el.proyecto de por eH
263

-- ,~' -.-- : .... ~ . ' _' -' ':'.

:dificioPeter B. Lewis, maqueta de trabajo, marzo de 1999.

iry para el edificio Peter B. Lewis se hace un proyecto bisagra entre la anterior 'obra de
ble en primer lugar y sobre todo en la p1an- Gehry y sus proyectos posteriores.
Mientras que existe una seccin literal en-el El edificio Peter B. Lewis aborda la com-
es Museum, no constituye un tema como en binacin de lo analgico y lo digital y, en parti-
dificioPeter B. Lewis. Esto no quiere decir cular, cmolo digital puede transformar la idea
~la influencia de la planta de Schinkel refle- de la seccin en arquitectura. La seccin tradi-
una decisin totalmente consciente; tales cional o analgica se produce a partir de la
uencias pueden penetrar el inconsciente, en planta y se extiende verticalmente hasta .una
tcular cuando una operacin diagramtica cubierta. El modelado digital ofrece la posibili-
mite que dichas proyecciones inconscientes dad de una extensin del espacio'que ya no es
san a la superficie. El diagrama proporciona necesariamente cartesiana, aunque es diferen-
vehculo para que la expresin inconscien- te de la seccin del centro de convecciones de
mrja de la envolvente figurativa: a menudo Agadir de Rem Koolhaas o la erosin del eje x
diagramas activan la memoria inconsciente, que se produce en el Jdsches Museum de
~en este caso podra reflejar una obra ante- Daniel Libeskind. Esta tecnologa permite el
f de Gehry para el concurso de un museo en modelado de nuevas fuerzas de extensin ver-
~ que iba a aadirse a la isla de los museos tical, como la erosin y la envolvente. La ero-
Berln, El proyecto para el edificio Peter B. sin vertical desarrollada en el edificio Peter
(lis se staentreloconscientey.Ioncons- E. Lews _tiene valor en relacin con una serie
i te,'entre lo .analgico y 10. digit9-l,y corno de antecedentes en. planta y en. seccin sin
difiere.del r~sto.de .Ios proyectos de Gehry; dicha erosin en seccin. La extensin lateral y
ello, e.1edificiofetf -.-13. Lews constituye continua del espacio ~0Il10 un datU/m horizontal
264 Edificio PeleJ' H, l.. "

10. Edificio Peter B. Lewis, alzado lateral, render, 2000.

que puede apreciarse en la.casa Dom-In pue- arquitectnicos y marca un cambio en la con
de modularse ahora de un modo ms matiza- ceptualizacin del diagrama como un dispositi.
do, como sucede con el edificio de Koolhaas en vo analgico y en la diferenciacin entre Jo:- 1.'(

Agadir o en el proyecto de Foreign Office Ar- procesos analgicos y los digitales. Mientra... UI
chitects (FOA) para la terminal portuaria de que el diseo de Greg Lynn depende del clcu tJi
Yokohama, cada uno de los cuales se centra en lo informtico, y Koolhaas y Libeskind traba vi
el terna de la alteracin de la seccin horizontal. jan en trminos analgicos, hay aspectos dll bi
.En el edificio de Gehry para la Escuela de edificio Pe ter B. Lews que slo' podan desa
Administracin Weatherhead, la seccin no es rrollarse en lo digital, Como proyecto que cipo
simplemente una extensin del espacio del rra este libro, el edificio Pe ter B. Lewis pro-
datum. horizontal, sino que se convierte en una porciona un. marco para. considerar los otros Ilt-

modulacin del espacio ~n vertical: la seccin se nueve proyectos dentro de la evolucin de la:~ co
alabea y gira en espiral a medida que se desa- crticas arquitectnicas al movimiento moder
rrolla. en vertical. Volver a pensar la seccin no y de los usos crticos del diagrama en SII:-:
.--de un modo diferente al de .Koolhaas, Libes- diversas formas. El edificio Peter B. Lews [.::
.knd y Le Corbusier- convierte nuevamente un proyecto que se encuentra en la cspide
al edificio Peter B. Lewis en una' bisagra entre entre el pasado como presente y el presente
ideas de seccin pasadas y futuras. Gehry niega como futuro, y que aborda el cambio de para-
simultneamente la idea de extrusn vertical digma subyacente producido al cuestionar el
a partir de una planta y su propio diagrama de antecedente de la unidad de la relacin clsica
paraguas blando. El hecho de que en el edificio entre la parte y el todo. I'Xl

Peter B. Lewis la seccin alabeada quede ocul- El edificio Peter B. Lews para la Escuela
ta ms tarde por una fachada niega an ms la de Administracin Weatherhead aborda lapro-
relacin entre la parte y el todo de la seccin blemtca de la relacn entr:la parte yel todo
respecto ala .fachada. de una manera diferente al 'resto.de obras qUt'
El edificio Pete!" B. Lewis constituye' un aparecen en. este libro en 10.que respecta a.la
pr0y,ectoerucial.~nel.sentido d~ -.c,ueplantea la cuestin .... r
del ?:n .ecedel1te.........
}Jogra soste~ene
cuestin (le la trasgr~sin de .Ios antecedentes que los diez edificios que aqu.se tratan depeJl'
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tdo Pete!' B. Lewis 265


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~dificioPeter B. Lewis, seccin, 2000.

:de la posibilidad de procesos que tienen producidas mediante procesos digitales; y en


.ver con algn tipo de antecedente que se segundo lugar, elcambio en la relacin fsica'
sdera originario, verdadero o ideal. Cada del sujeto respecto del objeto, donde el propio
::de los diez edificios hace referencia tam- sujeto se convierte en objeto de la mirada. No
f a algn antecedente desde un punto de existe ningn tema unificador enestas obras.
9- diagramtico. Histricamente, todo cam- En todo caso, estas lecturas ponen de mani-
~eparadigma comienza con la negacin del fiesto el fracaso de la lectura en detalle basa-
~eedel1tecomoun agente necesario. En este do en las relaciones de la parte con el todo y
.ido,el anlisis que se ha llevado a cabo aqu la idea concomitante de los signcados deci-
de ser un trabaj o de una sublime aunque dibles. Cuando se reduce la .narratva -como
~saria inutilidad frente a 'la capacidad en un sentido alterado del tiempo en la relacin
~inuaevolucin
. de producir condiciones
, in- entre sujeto y objeto-, la lectura en detalle no
as a relaciones constituyentes que no tie- puede sino verse afectada, lo que produce una
necesariamente una relacin analgica con idea de indecidibilidad. De este modo, el texto
~n estado previo o antecedente. es el motor de lo indecidible. Estoscambios en
~.Si algo ha variado en la arquitectura gra- la lectura en detalle sugieren en ltima instan-
:,a estos diez edificios, es fundamentalmente cia volver a pensar el canon, que siempre seha
itil cambio en las relaciones entre sujeto y visto apuntalado por una idea asumida de lec-
fto, que se produce en dos sentidos: en pri- tura en detalle. En este momento, lo que quizs
, lugar, el cambio en la lectura en detalle seale un canon es el cuestionarse estas ideas
.ido por la aparicin de fuerzas figurativas asumidas.
266

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12. Edificio Peter B. Lewis, planta stano y planta baja.


I Peter B. Lewis 267

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leio Peter B. Lewis, plantas primera y segunda.


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14. Edificio Peter B. Lewis, plantas tercera y cuarta. ' 1:'),


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Icio Peter B. Lewis, plantas de cubierta.


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270 Edificio Pete)' 13.1..'\,,;.

16. La planta del AJtes Museum puede conside- 17. La planta baja del edificio Peter B. Lews IH.
rarse un antecedente del edificio Peter B. Lewis tambin conserva diversos rastros de la planta eje
para la Escuela de Administracin Weatherhead. clsica en su organizacin en forma de U, el fron- ver:
A primera vista, el Altes Museum de Karl Frie- tispicio y la organizacin ABCBA. El equivalente esL,;
drich Schinkel parece un palacio neoclsico proto- de la estoa del frontispicio en la planta de Schirrkel \,0](
tpico rectangular. Se trata de un part ABCBA queda aislado en el edificio Peter B. Lewis como
cuya frontalidad se enfatiza por un frontispicio un componente diferenciado del edificio.
que discurre por toda la longitud de la fachada.
!ioPeter B. Lews . 271

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-n el Altes Museum, un tambor establece el 19. La planta baja del edificio Peter B. Lewis es
ertical. La simetra queda fijada por un eje anlogamente una organizacin bipartita alrede-
cal que atraviesa el volumen central y que dor de un vaco central. Se produce un juego para-
flanqueado por dos espacios cuadrados y dos djico entre el pequeo tamao del ncleo central
nenes paraleleppedos. y lo que puede interpretarse como su impacto en
los volmenes de alrededor; parece ejercer una
fuerza que presiona los volmenes traseros hacia.
atrs y esculpe sus volmenes vecinos.
272 Edificio Petel' H, Lt.'.",






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..... , . '.



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20. En el Altes Museum, el tambor central est 21. El ncleo central del edificio Peter B. Lews . 22.
flanqueado por dos volmenes idnticos. El tam- est enmarcado por lo que podra considerarse (el'
bor tambin est comprimido por las escaleras dos volmenes principales' que forman .un ele-
que invaden el espacio central. Dicha compresin mento binuclear. Estos volmenes reestablecen
puede leerse en la anchura de las hornacinas una ruda simetra alrededor del eje vertical que
excavadas en el lleno alrededor del tambor. Las posteriormente es enturbiada por el frontispicio
hornacinas anchas de la parte trasera del edificio asimtrico, dado que este ejerce un empuje simio
comprimidas en la parte frontal del lar al de la estoa del frontispicio del Altes Museum
si registraran el impacto de las hacia el centro.
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) Pet.er B. Lewis 27:3
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.el Altes Museum existe una zona anmala 23. Tambin en el edificio Peter B. Lewis existe
io)que destaca en la planta. una zona anmala que desplaza el eje central del
edificio.
274 E.c1ificioPete' n. I -
1'"
11,'
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24. La planta. del Altes Museum de Schinkel pro- 25. En esencia, en el edificio Peter B. Lewis puede
duce lecturas simtricas y asimtricas. Aunque la leerse una organizacin AB CBA de arriba abajo. "
planta es simtrica respecto al eje vertical, no El eje central de la zona e no se corresponde con ,
hay ningn ej e horizontal dominante. el que establece el centro del tambor. El tambor
en la zona e se entromete en la zona trasera TI 1:
para empujar contra la parte trasera A. Dichas II

fuerzas de compresin operan en contra de la es-


tabilidad de cualquiersmetrfa,
'iD Peter B. Lewis 275

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00 DO 00 00
DO DO 00 00
ITD [ID O [IJ] O ITI1

. visin neoclsica del Altes Museum se 27. El edificioPeter B. Lewis adopta algunos de
,desde la esquina, lo que hace que se vea en estos tropos neoclsicos, no solo en planta, sino
ctiva en lugar de frontalmente. En esta tambin en perspectiva. En la esquina puede
esde la esquina se acenta la relacin del apreciarse una diferencia entre el apilamiento
con el frente, marcando la esquina como vertical de ventanas de la parte izquierda y el
a importante. escalonamiento piramidal en la derecha. La tone
en esquina se articula de tal modo que cada lado,
ofrece una informacin diferente, aunque se
enmarque la esquina comoun elemento central."
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28. Edificio Peter B. Lewis, alabeo en vertical desde la planta baja a la cubierta.
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Ico Peter B. Lews, retcula de pilares con los inclinados destacados en rojo.
Edificio Peter B. LeWis

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32. Edificio Peter B. Lewis, vista axonomtrca de la planta baja.

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282 Edificio Peter B Lo .
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36. Edificio Peter B. Lewis, vista axonomtrica de la planta cuarta. 1,
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~86 Edificio Peter B. Lewi~

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~.Edificio Peter B. Lewis, vista axonomtrca de la planta de cubiertas desde el noroeste.


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ndice

idice de nombres
s nmeros en cursiva corresponden a las
ginas donde aparecen las ilustraciones.

oert, Leon Battista, 29, 53 . Casa Citrohan, 51 Cone


.es .Museum, 259, 262, 270-275, 270-275 Casa da Msica, Oporto, 201, 207-208 Crow
rmn Memorial Hall (IIT), 56, 57 Casa de baos, Trenton, 20, 23, 105-107, 105 Cullf
rerican Academy, Roma, 130 Casa de campo de hormign, 52 DeC
chigram,157 Casa de campo de ladrillo, 52 DeS
co de Tito, 29 Casa de vidrio, 56, 58 Debe
amblea, Chandigarh, 76, 77 Casa DeVore, 12,19,20,23,103-111, 120-126, Dele'
reli, Pier Vittorio, 180 104-107,109,120-126,131 Derr
con, Francis, 73 Casa Dom-In, 10, 51, 54, 63, 204, 212, 263 Doe
nham, Reyner, 27, 157 Casa Farnsworth, 12, 18, 22, 50-71, 50-52,55, Dom
I
mes, Edward, 130 57, 60-71, 60-71 Durs
rthes, Roland, 51 Casa Giuliani-Frigerio, 28 Edifl
.aille, Georges, 179 Casa Quarter, 136 EdifJ
njamin, Walter, 201 Casa Resor, 56
rgson, Henri, 235 Casa Rietveld-Schroder, 51 Edifj
rln Museum 235, 236 Casa Vanna Venturi, 19,23,27, 108, 128-152,
ilioteca de la Facultad de Historia de 128,131-152 Edif
Cambridge, 159 Casas Jaoul, 106, 158 ElL
ilioteca Exeter, 20, 110 . Casas Muro, 107, 108-109 Eml;
.loteca pblica de Seattle, 201, 205, 207-208 Casas Texas, 106, 107,130,131,133, 136 Emj
\

.lotecas Jussieu, 11-12, 21-22, 22, 24, 79-80, Case Western Reserve, 11; y Escuela de ESCl
200-202,205-228,200,206-228 Administracin Weatherhead, 19 '
ke, Pe ter, 157 Cementerio Costa, 185-186, 191
nchot, Maurice, 103-104, 107 Cementerio de San Cataldo, Mdena, 22, 23, ESCl
om, Harold, 12, 15 178-180, 184-198, 185-198 ESCl
-romini, Francesco, 21 Centro de convenciones Palm Bay Seafront,
ille, tienne-Louis, 185, 190 Agadir, Marruecos, 204, 205, 207, 263
mer, Marcel, 52, 107 Centro direccional regional (proyecto), Tarn,
ishaft, Gordon, 130 180 Exp
npo Marzio, 182 Chandigarh, 75, 80: Asamblea, 76, 77; Fed
iilla de Ronchamp, 236 CIAM (Congres International d'Architecture Forl
'penter Center, 76-78 Moderne),129, 157 Fou
;a50x50, 57,57 Club obrero Russakov, 157, 162 Fra:
.aAdler, 12, 20, 23, 102-119,102, 104,106, Cobb, Harry,.130 Frie
1R8, 112-119, 131 Colegio mayor Sant Andrew, Escocia, 159 Geh
idice de nombres 301

loncurso City Edge, 234, 234 Giedion, Sigfried, 129


lrown Hall (IIT), 56, 57, 204 Gowan, James, 154, 159
ullen, Gordon, 157 Graves, Michael, 130
)e Chirico, Giorgio, 179, 184 Gropius, Walter, 52, 107
)e Stijl, 51-52 Hamilton, Richard, 156-157
iebord, Guy, 129 Heidegger, Martin, 52
ieleuze, Gilles, 73, 129 Hejduk, John, 106-109, 130-131, 133, 136, 188
rerrda, Jacques, 17, 27-28, 129 Henderson, Nigel, 156
)oesburg, Theo van, 29 Hilberseimer, Ludwig, 192
iom-In. Vase Casa Dom-In Iglesia de Sant' Andrea, 29
rurand, Jean-Nicolas-Louis, 183 Iglesia de Santa Maria in Campitell, 32, 136
ldcio Florey, Queens College, Oxford, 159 . Illinois Insttute of 'Iechnology (IIT), 55-57
Jdicio Il girasole, 18, 22, 26 -48, 26-'48, 130, .Independent Group, 156-157 .
. 136 Institute for Architecture.and Urban Studies
Idfcio Peter B. Lewis, 19, 20, 23, 24, 256-286, (IAUS), Nueva York, 231
256, 258-286 Johansen, John, 130
~dificio Seagram, 56, 181 Johnson, Philip, 51,56, 58, 130
Gl Lissitzky, 29 Jdisches Museum, Berln, 23-24, 23, 230-231,
Gmbajada de los Pases Bajos, Berln, 207 230,233-254,236-254,263
Gmpson, William, 17 J ung, Cad, 188
\

Gscuela de Administracin Weatherhead, Case Kahn, Louis 1., 12, 19,20,23, 102-127, 131, 161,
Western Reserve, 19, 24, 258,263, 270. 181,205,259
vease tambin Edificio Peter B. Lewis Kipnis, J effrey, 24, 205
Cscuela de Arquitectura, Liverpool, 156 Koolhaas, Rem, 11-12,21-22, 24; 79-80, 200-,
Dscuela de Ingeniera, Leicester University, 228,263,264
11-12,20,23,154-176,154,156,158-176 Krauss, Rosalind E., 231-232
~scuela India de Administracin, Ahmedabad, Labatut, Jean, 130
20 Laboratorio de investigaciones mdicas A. N.
~xposicin Universal de Roma, 179 Richards,20, 105,110,110,161
~ederal Housing Authority, 130 Lacan, Jacqus, 202
~oreign Office Architects, 263 Lapadula, Ernesto, 179
roucault, Michel, 9 Le Corbusier, 11-12, 19, 21,23,29, 51, 53,
rranzen, Ulrich, 130 54-56, 62-63, 72~100,106, 111, 129~130,
rrick Collection, Nueva York, 21 138, 155-156, 1p8,181, 186,201-202,
Jehry, .Frank O., 11,18-21,23 -24, 256-286 204-205,207, 212, .218,234, 236, 261, 264
ndice de nombres ndice

beskind, Daniel, 23-24, 23, 188, 230-254, Palacio de Congresos de Estrasburgo, 12, 11), Teat
263-264 20, 23, 72-101, 72, 75, 77-101,201, 207, 218, Ter!
ne of Fire (instalacin), 234-237, 235, 261 Tor}
242-243,242-243 Palacio de la civilizacin italiana, 179 Tom
lOS, Adolf, 33, 53, 138, 181 Palacio del T, Mantua, 34 Tre~
mvre, Pars, 21 Palladio, Andrea, 19, 138, 188
ndon, John, 130 Paolozzi, Eduardo, 156-157 Uni
nn, Greg, 257-259, 264 Parlamento, 76 Utz
itta-Clark, Gordon, 232-233, 236 Parlamento, Chandigarh, 76 Ven
-da casa, 136 Parque de La Villette, 203, 203, 204, 206 I
I

ilnikov, Konstantn, 157, 162 Parten6n, 73, 74 vm


es van .der Rohe, Ludwig, 12, 18, 22, 29, Pei, Ieoh Ming, 130
50-71,110,138,181,201,204-205,207, Peirce, Charles Sanders, 22, 53, 130, 231
258 Piranesi, Giovanni Battista, 182
sson Grande Axe, La Dfense, Pars, . Plaza de San Marcos, 103
202 Price, Cedric, 157
inumento Segrate, 180, 181 Proust, Marcel, 103-104, 107
.ore, Charles, 130 Rainaldi, Carl, 32, 136
.rett, Luigi, 12, 18, 22,26, 26-48, 110, 130, Rietveld, Gerrit Th., 51
136,157,201,206-207 Robertson, Jaquelin, 130
mdaneum (proyecto), 186 Rodgers, Ernesto N., 181
iseo Guggenheim, Bilbao, 18-21 Romano, Giulio, 34
iseum o Modern Art, 24, 130 Rossi, Aldo, 22, 23, 129, 178-198, 202
.ssoln, Benito, 155 Rowe, Colin, 10, 11, 16, 76, 79, 156, 159, 182
tional Football Foundation Hall o Fame, Schindler, Rudolf M., 259
137 Schinkel, Karl Friedrich, 20, 259, 262, 270
ue N ationalgalerie, Berln, 57, 58, 204 Scully, Vincent, 130
utra, Richard, 259 Slutzky, Robert, 159
w York Athletic Club, 201, 203, 203, 206 Smithson, Alison y Peter, 156-157
tre Dame du Haut, Ronchamp, 75 Staatsgalere, Stuttgart, 262
[A. Vase Rem Koolhaas Stella, Frank, 10
era.de Sdney, 18 Strling, James, 11-12, 20, 23, 154-176, 202,
snfant, .A..m~d.e, 74 262
ielln de Alemania, Barcelona, 53, 53, 54 Tafuri, Manfredo, 129
)ell_n.
Phl ps, 75 Team X, 129, 157
idice de nombres 303

/
eatro, Mannheim, 57 Villa Rotonda, 19
erragni, Giuseppe, 28 Villa Savoie, Poissy, 74, 76
'arres Martello, 157 Villa Sten, Garches, 19,74-75
burette, La, 76-80, 18! Villa Tugendhat, Brno, 52
res Grande Biblotheque, 79,202-203,204, Ville Radieuse, 130
204,205,218 Vitruvio, 53, 74
Tnit d'Habitation, Marsella, 202, 234 Viviendas Gallaratese, 180,181, 184, 187
T tzon, Jern, 18 Von Erlach, Fischer, 185,190
'enturi, Robert, 11,20, 23, 27, 51, 128-152, Vreeland, Tim, 130
130,181,202,206-207 Yale University, galera de arte, 20
TillaMalcontenta, 19 Zumthor, Peter, 33
ditos de las ilustraciones

Bassett: 18,21,23, 36 derecha, 37,38,39, 40, 41, Libeskind/con licericia de SCALAIArt Resource,
3,44, 45,46,47,48,62, 63,64 izquierda, 66,67,68, Nueva York: 232.
),105,120,121,122,123.
Ariane Lourie: 19 derecha, 36 izquierda, 60, 61,
ction Centre Canadien d'Architecture/Canadian 64 derecha, 65, 117, 124, 125,126,242,243. ~
re for Architecture, Montreal: 157 izquierda.
Ajay Manthripragada: cubierta, 20 derecha,
ction Centre d'Art Contemporain Geneve: 233, 22 izquierda, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171,
zquierda, 172,173,174,175,176,190,191,192,193,194,195,196,
197,198.
19O H~story Museum Hedrich-Blessing: 56
zha. Mies van der Rohe Archive; digital images The
Museum ofModern Art/con licencia de SCALAlArt
ayLibrary, Courtauld Institute of Art, Londres: Resource, Nueva York. 2007 Artists Rights Society
(ARS), Nueva YorkIVG Bild-Kunst, Bonn: 50, 52, 53,
54 derecha, 55, 56 izquierda, 57, 58.
orbusier, con licencia de SCALAI Art Resource,
2007 Artista Rights Society (ARS), Nueva Luigi Moretti, Archivio Centrale dello Stato: 26, 28,
IADAGP, ParsIFLC: 54 izquierda, 72, 74, 75, 76, 29,30,31,32,33,34,35.
~,79, 157 derecha, 202 derecha.
Office for Metropolitan Architecture: 200,
r Eisenman collection: 158, 159, 160 izquierda, 202 izquierda, 203, 204, 205, 206, 207, 209, 210, 211.
.erecha, 183izquierda.
Matthew Roman: 89, 99.
y Partners, LLP: 256, 258,'259,260,261, 262,263,
~65,266, 267, 268, 269. Aldo Rossi Fonds, Collection Centre CaI?-adien
d'Architecture/Canadian Centre for Architecture,
ivio Ghirri Eredi di Luigi Ghirri: 181, 186, 1~7. Montreal: 180 izquierda, 185, 189.
'ew Heid: 22 derecha, 23 derecha, 212, 213, 214, Fondazione Aldo Rossi Eredi Aldo Rossi.
ue, 217, 218, 219, 220, 221,-222,223, 224, 225, 226, Fotografas: Alessandro Zambianchi, Simply.it: 178,
~28,270, 271, 272, 273, 274, 275, ,276,277,278,279, 180 derecha, 182, 183 derecha.
~81,282, 283, 284, 285, 286.
James StirlinglMichael Wilford Fonds, Collection
Hejduk Archive, Collection Centre Canadien Centre Canadien d'Architecture/Canadian Centre for
ehitecture/Canadian Centre for Architecture, Architecture, Montreal: 154, 156, 160 derecha,
.real: 106 derecha, 107 derecha, 130. 161 izquierda, 162, 163.
Hesse: 236, 237 izquierda. Venturi Scott Brown and Associates, lnc. y Rollin La
~1. Kahn Collection, University of Pennsylvania
France: 128, 131, 132, 133, 134,135, 136, 137.
he Pennsylvania Historical and Museum Michael Wang: 23 izquierda, 240, 241, 244, 245, 246,
nission: 102, 104, 105 izquierda, 106 izquierda, 247,248,249,250,251,252,253,254.
squierda, 108, 109, 110.
Carolyn Yerkes: 19 derecha, 20 izquierda, 81, 82, 83,
.oDaniel Libeskind: 230,234,235 derecha, 84,85,86,87,88,90,91,92,93,94,95,96,97,98,100,
erecha, 239. 112, 113, 114, 115, 116, 117, 118, 119, 139, 140, 141, 142,
143,144,145,146,147,148,149,150,151,152.
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.etery", Dimensions, nm. 4, primavera de 1990, pgs. 14-17..
Peter Eisenman utiliza en este libro su mtodo de anlisis de la arquitectura, basado en la
lectura de los diferentes aspectos que conforman una obra, para examinar diez edificios y
proyectos desarrollados entre 1950 y 2000 por destacados arquitectos del siglo xx. Para ello,
Eisenman disecciona los elementos formales y conceptuales de cada uno de estos edificios,
al detalle y con independencia del contexto. Apoyado por dibujos, fotografas y textos inci-
sivos, revela ciertas cuestiones arquitectnicas que, de otro modo, pasaran inadvertidas.
Las obras seleccionadas se ajustan a un sentido poco ortodoxo de lo cannico, y su relevancia
hay que buscarla, ms bien, en su condicin de bisagra en el discurso arquitectnico: en
cada caso, sealan un cambio o una ruptura con los discursos arquitectnicos vigentes
hasta el momento.

Las obras que Peter Eisenman analiza en este volumen son:

Luigi Moretti, edificio 11Girasole, 1947-1950


Ludwig Mies van der Rohe, casa Farnsworth, 1946-1951 //~
Le Corbusier, Palacio de Congresos de Estrasburgo, 1962-1964 ,f~~
Louis I.Kahn, casas Adler y DeVore, 1954-1955
Robert Venturi, casa Vanna Venturi, 1959-1964
,'""'"
I:A 'r
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~~~~~~+--,+'+---

James Stirling, Escuela de Ingeniera, University , ~


of Loi
eices t er, 19591963
- h, /~, ,L' ~~
,~'~
~.

Aldo Rossi, cementerio de San Cataldo, 1971-1978


Rem Koolhaas, bibliotecas Jussieu, 1992-1993
Daniel Libeskind, Jdisches Museum, 1989-1999
Frank O. Gehry, edificio Peter B. Lewis, 1997-2002

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www.ggili.com
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