Olivier Cullin: Breve historia de la msica en la Edad Media FBA Ctedra de Historia de la Msica I

Breve historia de la msica en la Edad Media

Olivier Cullin
Segunda parte
LA MSICA Y SU LENGUAJE

CAPTULO 2: EL RITMO (continuacin)

El nacimiento de un sistema rtmico abstracto es lo que condiciona y legitima el desarrollo de lo que
se llamar en adelante la msica mensurabilis. Sin ella, el siglo XIII no habra conocido los inmensos
desarrollos polifnicos de los organa de Notre-Dame de Pars y no se habran podido concebir los
sutiles juegos de los motetes. En el mismo momento en que alcanza su apogeo el estilo de la escuela
de Notre-Dame, aparecen diversos tratados sobre la composicin potica como el Ars versificatoria
de Mateo de Vendme (c 1180) o la Poetria nova de Godofredo de Vinsauf (c 1215). Todas estas
obras proponen una clasificacin de los colores rhetorici (figuras retricas, especialmente las de
repeticin) y es ciertamente muy relevante hacer constar que estas figuras se emplean en los
desarrollos contrapuntsticos de la polifona. El tratado de finales del siglo XIII, Annimo IV, seala, al
hablar de Perotinus, que el msico compuso cum abundantia colorum armonice artis, al importar al
mbito musical una terminologa hasta el momento reservada a la retrica. Por lo dems, en el tratado
de Juan de Garlandia, De mensurabili msica (c 1240?), se encuentra una descripcin bastante
completa de las figuras de la retrica musical.
El Doctrinale, tratado de gramtica de Alejandro de Villa Dei, escrito a finales del siglo XII, ya
ofrece todos los elementos que permiten establecer los seis modos rtmicos sobre la base de los seis
pies de la mtrica clsica. El Annimo VII (c 1280) define el trmino modus de la siguiente manera:
El modo es, en la msica, la medida ordenada del tiempo en largas y breves, o bien, incluso, el modo
es lo que se desarrolla en una medida apropiada de notas largas y cortas.

Por consiguiente, el tiempo es mensurable y eso, favorecido por la recuperacin del pensamiento
de Aristteles en Occidente, constituye una revolucin considerable. El tiempo ya no es esa unidad
subjetiva, sino un dato objetivo y divisible. Es una visin diferente de la ciencia matemtica y del
nmero ms fundada en una razn actuante. As, es posible coordinar un gran nmero de voces sin
que pierdan su consonancia. La unidad de base es la larga y la breve combinadas de diversas maneras
como indica el cuadro. Dado que el valor de la larga y de la breve se refiere al valor de medida de
simple a doble, ya no se trata pues de los estrictos valores de la mtrica latina aun cuando se inspiren
en ellos. Constituyen seis posibilidades asociativas definidas cada una en una unidad de base: la
perfeccin. Estas perfecciones se suman para formar secuencias rtmicas llamadas ordo, orden
perfecto o imperfecto segn que la secuencia acabe o no con un silencio. As, una frase en 1er modo 6o
orden perfecto significa que hay siete clulas o perfecciones larga- breve encadenadas y que la

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sptima termina en un silencio. Cada modo rtmico se representa en la notacin con un

encadenamiento de ligadura especfico (varias notas reagrupadas en una misma grafa). El 1er modo se
reconoce por el hecho de que comienza siempre con una ternaria (ligadura L B L) seguida de binaria
(ligadura B L), lo que produce la sucesin: L B L B L... Lo contrario prevalece en el 2o modo, que
comienza con una binaria y termina con una ternaria al final del ordo. El inicio de la clusula de
organum Mors [Notre-Dame de Pars] (de la primera mitad del siglo XIII) ilustra estos principios. La
segunda voz partiendo del bajo tiene tres largas en su orden: se trata del quinto modo, L L L. La voz
superior comienza con una ternaria seguida por una binaria: es el primer modo, L B L (vase el
comienzo de la clusula Mors).
La notacin franconiana debe su nombre a uno de los mayores tericos del siglo XIII, Franco de
Colonia. No constituye una transformacin radical de la notacin modal, pero determina los principios
enunciados aqu arriba. Franco no invent signos nuevos, nuevas figuras de notas, sino que estableci
de manera ms rigurosa las reglas concernientes a la notacin de los ritmos y su modo de lectura.
Estos principios son, evidentemente con sus sucesivas mejoras, los que constituyen el fundamento de
un pensamiento rtmico moderno. El marco qued esbozado hasta finales del Renacimiento.

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La regla ms importante de las dictadas por Franco es la siguiente: una larga que precede a
una larga siempre es perfecta. As, para mantener una estricta perfeccin, es posible que una
breve convierta a una larga en imperfecta segn la suma B = l + L = 2 = 3: perfeccin
perfecta. Se le reconoce a la breve el valor de nota independiente que puede ser dividida de
manera binaria o ternaria. Los tericos del siglo XIV tendrn que concretar la analoga de las
medidas entre larga y breve, y luego entre breve y semibreve. Franco de Colonia ser tambin
quien clarifique el funcionamiento de las ligaduras al repertoriar las formas de binaria y de
ternaria segn su expresin grfica: el carcter ascendente o descendente de la ligadura, las
caractersticas de la primera nota de la ligadura (lo que se llama la propiedad) y de la ltima (lo
que se llama la perfeccin). Hay cuatro combinaciones posibles (cum-cum, cum-sine, sine-cum,
sine- sine), a las que se aade una ligadura siempre idntica (cop):

Ligadura ascendente Ligadura descendente Valor

Cum
Primera nota sin plica Con plica Breve
proprietate

Sine
Con plica Sin plica Larga
proprietate

ltima nota con

Cum Ultima nota
inclinacin izquierda Larga
perfectione descendente cuadrada
ascendente

Sine Inclinada hacia la Oblicua de izquierda a

Breve
perfectione derecha derecha

Las dos primeras

Cum opposita La primera nota con
notas son
proprietate plica ascendente
semibreves

Tal materialidad de la msica altera tambin el enfoque que los tericos presentan de este
arte. El ritmo se expresa en adelante a travs de las figuras de notacin encargadas de expresar
sus potencialidades. Juan de Grocheo, a finales del siglo XIII, da a la musica mensurabilis toda
su importancia, que prefigura los grandes debates del siglo XIV. Durante este siglo, la discusin
terica y la realidad del arte musical inscriben cada vez con ms fuerza a esta ciencia como
pensable fuera del marco tradicional y jerrquico de los saberes medievales. El siglo XIV, siglo
del ars nova, es el de la crtica de los conocimientos y del cuestionamiento de la msica como
especulacin filosfica con una finalidad teolgica. La idea de una msica considerada un arte
autnomo con sus propias leyes comenz a encontrar una expresin real. La casi milenaria
armona del mundo se vio un poco alterada en beneficio de un arte tcnico, especializado, y
cada vez mejor definido en el refinamiento del lenguaje. Existe una gran analoga entre la
evolucin de la escritura musical y el debate teolgico que plantea el problema de la pluralidad
de los mundos posibles y su relacin con la armona creada. Este cuestionamiento de la teora
armonicista se vuelve todava ms comprensible si se tiene en cuenta que, a travs del ars nova,
el desarrollo de la msica mensurabilis se inscribe en un proceso de apropiacin del tiempo por
el hombre en este final de la Edad Media. Esta modernidad se desarroll con el soporte activo
de los prncipes y los mecenas, laicos o no, pero preocupados por controlar el tiempo y poseer
su instrumento de medida: el reloj. Aun cuando testimonios de finales del siglo XIII mencionan
los relojes, se verifica su existencia sobre todo a partir de la dcada de 1320, en el momento en
que desarrolla su actividad intelectual un Juan de Muris, un Felipe de Vitry o un Guillermo de
Ockham. El reloj que regula el tiempo de trabajo expresa una faceta del poder. Del mismo modo
que los prncipes se intercambiaban los servicios de artistas y msicos, los relojeros se trasla-
daban de una corte a otra. De ello da prueba el ejemplo de Bonelli, relojero del papa Inocencio
VI prestado a Pedro de Aragn para la construccin de un reloj en Perpin, en 1356.
Conquistar el tiempo y proteger la msica medida representan dos aspectos de un mismo

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objetivo poltico y social. Todo se regula en funcin de la hora del prncipe, como estipula
Carlos V de Francia al ordenar, en 1370, que los relojes parisinos se sincronizaran con el reloj
del palacio.
La elaboracin de los principios de medida del tiempo es, por lo dems, tan dilatada como
la puesta a punto de un instrumento de notacin: se realiza progresivamente desde el siglo XIII.
Uno no puede dejar de sorprenderse por la analoga entre los principios que gobiernan la msica
y la mecnica: un sistema de descomposicin y de divisin homognea segn criterios
artificiales que se apoyan en una unidad de base. Este pensamiento de la enumeracin se
expresar todava en la realizacin de los magnficos frescos de las capillas de Avin por
Matteo Giovannetti en la dcada de 1340: cada escena se separa e identifica mediante una letra
cronolgica que proporciona el sentido de la lectura deseada por el pintor. El tiempo se ha con-
vertido, pues, en una realidad arbitraria y fragmentada, lejos del tiempo de la Iglesia
encarnada en el canto llano transformado en msica inmensurabilis. En la visin heredada de
los Padres de la Iglesia, la msica representaba la materializacin de la armona divina. En san
Agustn, el vnculo primordial establecido entre la msica y Dios se subraya constantemente.
Sin negar fundamentalmente esta posicin, el terico Juan de Muris la desplaza a pequeas
pinceladas: la alabanza a Dios es una de las funciones de la msica y esta funcin no puede
bastar para caracterizar su esencia puesto que es cantandi per notulas debite figuratas (cantada
correctamente por notas dibujadas). Impugnando el uso de las nuevas notas, el papa Juan
XXII, en su Docta Sanctorum, critica los cambios de escritura que las acompaan. El origen
litrgico y la forma teolgica del debate estn muy vinculados en una teora del ars nova que,
del mismo modo, une los problemas de representacin prctica a una argumentacin filosfica.
La oposicin se asienta en la cuestin de la especulacin musical y su naturaleza, en la cuestin
del ritmo y los problemas prcticos de su realizacin en las notas. Esta disputa converge con la
de los universales y los conceptos opuestos por el nominalismo en boga en la Universidad de
Pars, especialmente la nocin de singular, concepto ligado por Juan de Muris a la experiencia.
Al oponerse a los universales reales que comportan un modo de ser y una sustancia propia,
Guillermo de Ockham propone un singular, nico real y siempre primero indiferentemente de
que su percepcin sea ms o menos ntida. Para l, lo universal est formado por singulares
mltiples elaborados por el trabajo de la experiencia y del pensamiento a travs de los signos
(vase el comienzo de la Suma de lgica). Lo sensible y lo inteligible alcanzan la abstraccin en
el concepto (elemento artificial producido por la mente), pero nunca la preceden. Definir
abstracciones singulares consiste, por tanto, en producir signos artificiales y convencionales que
se refieren a las cosas. La elaboracin del complejo instrumento de notacin del ars nova se
inscribe sin dificultades en esta perspectiva. Para Juan de Muris, la distincin entre la forma de
la nota y aquello a lo que remite es clara: el vnculo de significacin es ad placitum, es decir,
convencional. La figura escrita no es la esencia del sonido, sino slo un signo. Slo es perfecta
o imperfecta su significacin, es decir, el sonido en un ritmo. Contrariamente a las posiciones de
santo Toms de Aquino, para quien la forma primaria dice la esencia, sta se expresa en
adelante en su forma secundaria a la que remite la forma primaria.

El ritmo en el siglo XIV es tributario de nuevas divisiones en las que binario y ternario estn en
el mismo pie de igualdad conservando su denominacin de imperfecto y de perfecto. Las nuevas
combinaciones multiplican las posibilidades de expresin rtmica. La divisin de la larga en
breve se llama el modo; entre la breve y la semibreve, el tiempo; entre la semibreve y la
mnima, la prolacin. Cada nivel de la divisin mensuralista puede ser binaria o ternaria.
Progresivamente, se codificarn los signos de medidas en los que el punto significa la
perfeccin de la prolacin, y la ausencia de punto, su imperfeccin. Por consiguiente, el tiempo
puede ser perfecto (divisin en tres semibreves) o imperfecto (divisin en dos semibreves), y la
prolacin mayor (divisin en tres mnimas) o menor (divisin en dos mnimas), segn el
siguiente esquema:

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El uso del punto es ambivalente: puede ser de aumento para incrementar los valores; y
puede tambin sealar las divisiones entre grupos de notas o marcar la sncopa. La utilizacin de
notas rojas o vaciadas se introduce asimismo para indicar un cambio de prolacin, pero la
lectura del tratado atribuido a Felipe de Caserta, Tractatus de diversis figuris (de finales del
siglo XIV), permite comprender toda la sutileza de estos procedimientos. La coloracin roja
puede disminuir un tercio su valor: se es su sentido ms comn y ms antiguo. Puede volver
binario lo que era ternario (hemiola de dos notas rojas por tres notas negras), alargar el valor de
la nota inicialmente escrita (el equivalente de un valor con puntillo) e indicar un valor de nota
dividido por dos. Las elecciones son mltiples, al depender la interpretacin del contexto y
conceder al compositor la libertad para jugar con las combinaciones del signo, de la medida y
del color, y especular en profundidad con su significacin real, su valor individual (un mismo
signo puede, segn el contexto, expresar varias medidas; una misma medida puede ser
designada por varios signos diferentes) y su equivalencia (un signo binario, imperfecto, puede
corresponder a un signo ternario, perfecto, lo que impugna por completo la metafsica del
signo segn san Agustn: cmo podra un signo, smbolo de las ideas divinas, ser imperfecto y
significar, llegado el caso, la perfeccin?). Dos baladas de Matteo de Sancto Johannes, en el
manuscrito de Chantilly, ilustran de maravilla esta afilada astucia aplicada a una tcnica
primorosa: Inclite flos orti Gebenensis, compuesto para el papa Clemente VII, y Je chante un
chant en merencoliant.

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El tratado Pomarium artis musicae mensuratae (el Vergel del arte de la msica medida),
escrito por Marchetto de Padua a comienzos del siglo XIV, rigi los principios de la notacin
italiana en esta poca. Estos principios son globalmente los mismos que en Francia, pero en la
notacin italiana la medida se indica con un punto de divisin que sirve para separar los grupos
de semibreves que equivalen a una breve: este punto cumple casi la misma funcin que una
barra de comps. Marchetto distingue una primera divisin de la breve en dos semibreves
(binaria) o tres semibreves (ternaria); una segunda divisin segmenta estas semibreves en
cuatro mnimas (quaternaria: 2/4) o en seis (senaria imperfecta: 6/8), si se trata de binaria, o
bien en seis mnimas (senaria perfecta: 3/4) o en nueve (novenaria: 9/8), si se trata de ternaria.
Una tercera divisin permite dividir dos semibreves, en el caso de binaria, en ocho mnimas
(octonaria: 2/4), o bien, en el caso de ternaria, en doce (duodenaria: 3/4) (vase la ilustracin
de la pgina anterior).
Al preconizar la igualdad de lo binario y lo ternario y la posibilidad de combinarlos, los
tericos del siglo XIV culminan un proceso de sistematizacin terica. Los nuevos signos
permiten una prctica rtmica verdaderamente renovada. Las investigaciones a veces audaces,
que jalonan el siglo hasta expresarse con una increble habilidad en los compositores del ars
subtilior, dan prueba de una liberacin progresiva del vnculo entre el sonido y el signo y abren
as un campo inmenso de posibilidades creadoras.
Este mundo de signos se inscribe todava plenamente en el quadrivium. La msica est en
pie de igualdad con las matemticas, y no es por casualidad que Juan de Muris sea asimismo un
reputado matemtico y que Oresme dedique a Vitry su tratado Algorismus proportionum. En el
Tractatus de configurationibus, escrito a mediados del siglo XIV, Oresme vincula las
investigaciones matemticas de su tiempo con las especulaciones musicales. Al defender los
conceptos de aumentacin y de alteracin de los sonidos, remite a debates ms vastos y ms
ampliamente discutidos por los intelectuales de su tiempo como la cuestin de la remisin de las
formas o la concepcin del movimiento en el espacio.
Experientiam circa res sensibiles artem facere manifestum: el arte [la tcnica] vuelve
manifiesta la experiencia de las cosas sensibles. Para Juan de Muris, el universal deriva de lo
singular a travs del conocimiento particular sensible. El arte pertenece a los universales y la
experiencia a los singulares, dado que los universales presuponen los singulares, entonces el arte
presupone la experiencia (en Notitia). El alcance filosfico de las palabras del maestro parisino
es considerable: los universales estn compuestos por singulares, que es lo que explica que las
experiencias puedan encaminar hacia el saber musical. Los sonidos sensibles pertenecen al
orden de los singulares, mientras que las notas que los contienen conciernen a los universales, al
arte. Por tanto, el ars nova se inscribe perfectamente en las corrientes de pensamiento ms
discutidas, pero tambin en las ms innovadoras. Desde esta perspectiva, se entiende mejor el
apasionado entusiasmo de los compositores del siglo XIV por la escritura, las posibilidades del

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ritmo, las especulaciones originales y la bsqueda del artificio en construcciones de un gran

virtuosismo. Estos artificios, lejos de ser elucubraciones desbocadas de un estilo pretendidamen-
te ms sutil y amanerado, son encarnaciones de la intuicin sensible e intelectual de lo singular.
Formado por signos artificiales y convencionales, el mismo sistema rtmico del ars nova no
puede ser otra cosa que artificial. Entre los presupuestos iniciales que defendan la experiencia
sensible y el sistema artificial que se deriva de ella, la comprensin de la experiencia a la vez
sensible e inteligible se convierte en un elemento de los universales percibidos precisamente a
travs del prisma de los artificios. La obra de arte no dice otra cosa. El estilo del ars nova
lleva consigo en sus composiciones desafos de escritura encarnados en las notas, a su vez
sometidas a experimentos de artificio rtmico, y dificultades de lectura, espejos de meditacin
sobre la permanencia de los fenmenos. Los compositores se precipitaron con una extraa
fruicin en estas perspectivas que proporcionan al arte de la msica una autonoma de medios
que no haba conocido hasta entonces. Guillaume de Machaut (c1300- 1377) encauzar a lo
largo de su vida esta reflexin en su obra polifnica profana. El ejemplo tomado de la balada
Quant Theseus muestra en qu medida el ritmo y ms concretamente el uso de la sncopa y de
su disposicin permiten una realizacin virtuosa. Machaut mantiene un continuum de
consonancias desplazadas por sncopas que producen una trama disonante fortuita en el
intervalo de segunda. Se dira que el ritmo pierde su, a veces, rgida disciplina y pasa a
enriquecerse con una mayor libertad, al mismo tiempo que parece desestabilizar una armona
despus de todo bastante convencional. Por otra parte, el motivo rtmico (corto segmento sinco-
pado en prolacin menor, tpico de Machaut) desempea el papel de una secuencia que permite
un desarrollo, lo que proporciona a la forma un impulso y una nueva ampliacin.

Egidius: Courtois et sages. Ejemplo de sincopacin y de tcnica de desplazamiento sobre una prolacin mayor.

Cuvelier: balada Se Galaas, compases 20-30.

Esta ampliacin de la gramtica musical gracias al ritmo se pone de manifiesto en las

composiciones de finales de siglo.
En la balada Courtois et sages de Egidius, la innovacin no reside en el discanto, sino en la
tcnica de desplazamiento rtmico que, extendida sobre un largo pasaje en prolacin mayor o
menor, perturba la armona y la marcha de la meloda. En el segundo comps del cantus, la
pausa o silencio de la mnima y la mnima representan dos tercios de una semibreve perfecta,
mientras que el tercio que falta slo se aade al final de la seccin, en el comps 10. El
desplazamiento es tanto ms perceptible en la medida en que se ejecuta sobre un tenor y un

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contratenor bastante estables. El ejemplo sacado de la balada de Cuvelier Se Galaas muestra

otra posibilidad de virtuosismo rtmico: el cambio de prolacin se efecta simultneamente
sobre varias voces sin que la prolacin sea evidentemente la misma en cada voz.

Entre el ars rythmica y el ars mtrica, de la rtmica verbal a los ritmos mtricos de la msica
mensurabilis, del acento colocado sobre la palabra a las figuras de notas que expresan la
duracin, la evolucin es grande y traduce extraordinariamente bien el camino seguido por el
arte musical medieval. Sus transformaciones y el progresivo dominio de la medida del tiempo
revelan una mutacin antropolgica decisiva en la relacin del hombre con el tiempo. Esta
nueva percepcin cambia el orden de la armona orientndose hacia preocupaciones ms
prcticas y concretas. Quien ocupa ahora el centro mismo del problema del tiempo es el hombre
y no Dios, puesto que es el hombre el que se vuelve capaz de dominar y utilizar un tiempo en
adelante responsable de sus actos y de sus creaciones.