Beetheven y El Romanticismo - UNLP

un nuevo lirismo, a la puesta en escena de ciertos tpicos vin-
culados a lo nacional como el paisaje, lo fantstico, la historia,

la validacin de las primeras microformas como el lied, el surgi-
miento de una pera nacional especialmente en Alemania y final-
mente, a una relacin dependiente y oscilante con los gneros y
formas del Clasicismo, tanto en los materiales como en los dife-
rentes procesos constructivos.
Beethoven y el Romanticismo Temprano
La situacin particular y por cierto paradigmtica de la produc-

cin beethoveniana (en relacin a su historicidad, su influencia, y
como a uno de los casos cuya vida y obra fluctuante entre dos siglos
y dos supuestas variables estticas), ha generado dificultades para si-
tuar su estilo en tal o cual perodo.
Se ha ubicado a Beethoven, nacido en 1770, en el 1er. Perodo
del Romanticismo alemn. Toda su produccin se integra y redu-
ce a ese momento?
Casi con seguridad la gran manera de Beethoven, como lo se-
ala Leichtentritt, est signada por el espritu progresista del Ilumi-
nismo, y la Era Napolenica, con lo cual se identifica su obra con la
tpica de un Romanticismo pico (Leichtentritt, 1980).
Esta tendencia como se ha comentado, propone conectar a la hu-
manidad con las ideas de libertad, tica y fraternidad. Resulta cen-
trada en una forma clsica, aunque cargada de fuertes y expansivos
elementos de dramatismo, contrastes, apelaciones a lo militar y al-
gunos rasgos de cierto didactismo en su estilo aseverativo y gene-
ralmente proclamatorio. De acuerdo a ello Beethoven sera tal vez un
exponente romntico del Clasicismo.
Pero hay un plus, seguramente propio del germanismo del autor, y
este va a ser el dato angustiado, experimental, pattico e introspectivo
(ms o menos veraz en tanto se consideren como variables atendibles
La condicin romntica del arte | Msica, pensamiento y persistencias - Gerardo Guzman 956
de anlisis, los episodios que inciden sobre sus cuestiones personales),
presente en muchas de sus obras. Esta impronta colocara al compositor
en el lugar del primer genio romntico, vital y temperamental, pleno
de oposiciones, discrepancias y trasgresiones, que impregna aquellas con
un estilo confesional, ms afn a la sensibilidad de los aos 30 del siglo.
Aunque increblemente, las obras beethovenianas ms cercanas
a esta poca, las obras tardas, se retraen a un mundo casi rememo-
rante de pasados clsicos o barrocos, o bien, se insertan en una me-
ditacin ms abstracta y en ciertos casos pardica (Adorno, 1984).
En este sentido el espritu del Sturm und Drang, impacta en ciertas
piezas de todos sus perodos creativos, as como se recoge un elemen-
to tpicamente alemn: el Sehnsucht, palabra intraducible que refiere
a lejanas, insatisfacciones y angustias. Este sentimiento, afn a las
nociones de dolor del mundo, ser para los alemanes un tpico carac-
terstico, trasladado como se ver a estilos posteriores, y equivalente
con otras ideaciones francesas192.
Entre los aos 1790 y 1800 aproximadamente, Beethoven recorre
velozmente modificaciones polticas culturales y sociales, y se hace
definitivamente cargo de aquellas dos facetas antes sealadas: su ape-
lacin heroica y su fustico temperamento interior. De esta combina-
cin no ser fcil escapar a un estilo doctrinario.
Desde la entrada en el siglo XIX, el definitivo perodo heroico se
instala como su marca definitoria, inspirando a los compositores que
le suceden generacionalmente, y ms tarde a Brahms.
La Musicologa ya ha sealado abundantemente tanto las obras
bisagras de los perodos beethovenianos, as como las piezas ms
caractersticas. Las sonatas para piano, los cuartetos de cuerdas y
las sinfonas se establecen como documentos genricos para dis-
192
El confesional Testamento de Heiligenstadt (1802), redactado como carta del
maestro a sus hermanos y recin conocido luego de la muerte del msico, fundamenta
esta posicin. Desde un kantianismo universal entre tica y arte, la posicin romntica
del compositor se impone cuando se describe a s mismo como un faro superior e
iluminante; poderoso por sobre el resto de los mortales.
tinguir su estilstica, ya que los mismos integran sus conocidos tres
perodos creativos.
Dejando de lado esta idea clasificatoria, interesa recalar en el arco
gran esttico que cubre su produccin, por ello mismo sobrepasante
de cronologas.
Posiblemente los grandes artistas recorren en su espacio - tiempo
creativo todos los perodos que permite el paradigma vigente sobre
el que transitan sus vidas. Su obra suele ser visionaria, y como tal le
permite alcanzar regiones, por exceso o defecto, que luego ocurrirn
(o bien que ya ocurrieron) de un modo ms generalizado, extendido
o con las marcas especficas de su propio y nuevo tiempo.
De all la posibilidad advertida en estos autores, de acercarse a
estilsticas que si bien ostentan los rasgos de su contemporaneidad,
de su aqu y ahora, entablan un dilogo, amable o conflictivo, con
elementos diferentes o distantes.
Podra pensarse si estas condiciones no son intrnsecas, en prin-
cipio, a las estructuras y procesos del sistema musical hegemnico,
en este caso el Sistema Tonal, en el que estaran presentes en un
determinado momento, las previsiones, los alcances, los contenidos
de expansin o regresin, sus cualidades, tratamientos y materiales
que a futuro, podran desplegarse como condicin ya inherente a su
matriz sistmica.
Desde esta perspectiva, y como en la ciencia, no habra tal vez
verdaderas invenciones como s descubrimientos.
El hecho es que Beethoven cruza el tiempo, su propio tiempo,
dejando especialmente al final de su vida, obras que sern de algn
modo contempladas por sus pares o los msicos inmediatos, nica-
mente en un sentido admirativo, pero no como portadoras de ele-
mentos estticos de performatividad.
La generacin posterior a su muerte, ocurrida en 1827, estable-
cer como ya se ha esbozado anteriormente, un parntesis sobre
esta produccin; ser Wagner (o bien Brahms desde su faceta ms
formalista) quien la contine, a partir del desarrollo de la armona,
y el empleo de la organicidad declarada de los discursos, la varia-
cin y el contrapunto.
Steinberg reflexiona a propsito de Beethoven y su ubicacin en el
universo romntico alemn. Dice al respecto:
Desde la perspectiva de 1870 - la fundacin del Imperio -

el nacionalismo alemn presenta dos fases: la del herosmo
cultural frente al hecho poltico (Beethoven, Goethe, Hegel)
y la de la realizacin propia como nacin (Wagner). En esta
secuencia, las generaciones intermedias se pierden. En lo
poltico, se pierde el liberalismo de 1848. En lo musical, la
generacin comprendida entre Beethoven y Wagner es pri-
vada de sus derechos (Steinberg, 2011: 175)
Puede inferirse entonces que, por un lado el msico se posicio-

na en este 1er. Perodo romntico (que continuar hasta lo que su
vida le permita, en el segundo), como el fundador decimonnico de
una esttica nacional, individual y aunante de colectivos, seera e
iluminante para el futuro, y por otro, que la msica de compositores
intermedios, deber ser asumida y aceptada desde otra sensibilidad
para poder, de algn modo, posicionarse con independencia y poder
en el contexto musical (y no solo), germano. De acuerdo a ello, debe
mencionarse al estilo que tendr lugar en la Europa postrevoluciona-
ria, proclive a dar y aglutinar contenidos productivos y receptivos de
valor no solo nacional, sino universal.
Entre los aos 1815 hasta 1848, aproximadamente, se produce la
instalacin del estilo Biedermeier, ya comentado, y al que se retornar.
Beethoven registra un cambio creativo para esta poca, corres-
pondiente a su 3er. Perodo, y en el cual se integra medianamente a
esta tpica de lo biedermeier, caracterizada por un intimismo y cierta
cualidad emotiva y sentimental cercana a lo lrico, que tendr fuerte
presencia como manera generalizada, en el prximo segmento gene-
ral romntico. De todos modos el msico se impone adems con ras-
gos propios de gran invencin que (por su factura nada concesiva), lo
apartan de aquella tendencia.
A partir de estas miradas, Beethoven sera un compositor inclui-
do y activo en todas las etapas del Romanticismo, superpuesto a va-
rias lneas compositivas.
Para concluir con esta primera argumentacin, interesa referen-
ciar brevemente la produccin pstuma del autor, ocurrente sobre los
dos primeros perodos romnticos.
Esta indica inicialmente de qu manera un determinado mo-
mento, un artista (o grupo de artistas) puede alcanzar ciertas
regiones (en este caso, especficamente ciertos caracteres ex-
presionistas, impresionistas, nacionalistas del siglo XX, o aun neo-
clsicos) desde un lugar solitario, por otra parte no constituirse en
vanguardia dado que se adelanta en demasa al horizonte esttico
de sus contemporneos (y en consecuencia permanece aislado), o
bien su vanguardismo denota quiebres, cesuras y paradjicos ar-
casmos, y por ltimo, cmo suscita dificultades historiogrficas
al momento de clasificar su produccin dentro de los marcos de
una estilstica general.
Adorno en El Estilo Tardo de Beethoven, correspondiente al
texto Reaccin y Progreso (as como en filmes o escritos si-
milares declaran Daniel Barenboim, Said o Rosen), estatuye esta
dificultad de unidad estilstica (de ningn modo conceptual) de
las obras tardas del compositor germano, explicitando la aridez,
concentracin, alienacin, fealdad y rugosidad de las mismas
(Adorno, 1984). Por otra parte el empleo de materiales o recur-
sos manieristas de otros perodos de su produccin, en particular
del perodo temprano, o los empleos inditos del contrapunto y
las formas clsicas, las convierten en piezas complejas, disfuncio-
nales de una totalidad, alienadas, y por momentos casi perdidas
en una ahistoricidad en las que puede leerse por una parte un
conflicto estilstico y por otra, una profunda duda acerca del pro-
greso lineal del arte.
A los fines del anlisis de los estilos posteriores del siglo XIX in-
teresa preguntar:
Beethoven se acuerda del pasado en estas obras del mismo modo
que Mendelssohn rememora a Bach al reestrenar La Pasin segn San
Mateo? Los elementos narrativos del cuento tradicional alemn ac-
tuantes en las canciones de Schubert o Schumann tienen el mismo
sentido pasado que el uso del contrapunto, que el compositor de
Fidelio emplea en sus ltimas obras?
Se presume que las prerrogativas beehovenianas son diferentes.
El rasgo historicista de Beethoven no mira al pasado como de-
sencanto del presente, o como afn de traslacin actual de para-
sos perdidos, o bien como imposicin nacionalstica de ciertos hi-
tos o artistas, vivientes en el ayer y dignos de memoria y ejemplo.
Beethoven, en realidad, no recuerda el pasado. Toma de l mate-
riales y procesos que le sirven para su bsqueda actual, expresiva
y formal, a la manera de un experimentador que pretende actuar
sobre su propia materia, por cierto compleja, y en vas de una casi
disolucin formal.
Para Beethoven, el momento postrevolucionario, luego de 1815,
no es vivido con un obligado sentido de prdida, hecho que como tal
afectar a los artistas jvenes.
Ms bien, la experiencia de sus ltimos diez aos de vida es
asimilada, s como un salto hacia una profunda subjetividad (que
su vida personal tambin promueve), pero siempre atenta a pro-
ducir obras actuales, sesgadas con gruesas marcas, atpicas, plenas
de presentes y contaminadas de pasados. Hay en el msico casi
una ofrenda neoclsica, al intentar engarzar una economa am-
pliada de materiales y procesos contemporneos con adherencias
de mundos del ayer, vlidamente pertinentes en lo tcnico, aun-
que con altos riesgos de anacrona estilstica, en algunos casos una
distopa. Desde esta perspectiva, seran ms neoclsicos algunos
datos de las Sonatas Para Piano Ns. 31 o 32, que los presentes en
la Sinfona Reforma de Mendelssohn. En un caso se hablara de un
neoclasicismo rebuscado, en el otro, de un historicismo acaecien-
te, reminiscente y generalizado.
La casi literaria historia de la 9na. Sinfona de Schubert (1825),
apodada La Grande por Mendelssohn, en oportunidad de su segunda
ejecucin en Leipzig en 1839, conlleva la consideracin de una obra
simblica para la segunda generacin romntica.
A diferencia de las sinfonas de Beethoven, salvo tal vez la 9na., la
ltima sinfona de Schubert es elevada casi inmediatmente a smbolo
de la nacin austro germana.
El comentario de Schumann en su revista Nuevos Caminos en la
Msica, en 1840, prodigioso en elogios de contenido casi program-
tico, alude si bien a un herosmo narrante, a una pica de la nacin
cantada ms que desde sus hechos revolucionarios, desde sus paisa-
jes, de sus evocaciones a lo folklrico, de las extensiones y miradas
de una epopeya pasada, filtrada por un lrica subjetividad. En algn
punto, un Beethoven hecho canto y evocacin.
Evidentemente ya en Schubert y en sus continuadores prximos,
la visin de un historicismo presente y afirmante parece perderse en
trminos de vigente actualidad.
Con halos de nostalgia y deseos de retorno, la patria, el hroe,
la historia, el espritu nacional, la naturaleza, debern buscarse en
el pasado.
Comenta Steinberg, citando a Dahlhaus: En Schubert, a diferen-
cia de lo que ocurre en Beethoven, la impresin ms duradera es la de
remembranza, que desde los acontecimientos recientes nos retrocede
a los anteriores, y no del objetivo consciente, que avanza de lo ante-
rior a lo posterior (Steinberg, 2008: 176)193.
193
La alusin a las ltimas obras beethovenianas, no implica decir que solo dicha
produccin fue la que incidi positiva o negativamente en los msicos, por admiracin
posterior (Wagner) u omisin contempornea (Schubert). Se ver ms adelante de
qu modo el estilo heroico, la potencia formal y hasta ciertos atisbos programticos
del compositor, tuvieron fuerte influencia en las generaciones posteriores (de
Schumann a Mahler).
Se haca referencia antes al estilo Biedermeier y a la memoria, en
resonancia a diferentes pasados. Este estilo al igual que otras corrien-
tes, francesas o inglesas, dar pie a un nuevo paisaje romntico, nu-
triente sustancial del 2do. Romanticismo y exponente esttico de la
situacin intermedia, ocurrida entre 1815 y 1848 /1870.
Al respecto, Steinberg seala nuevamente:
El enfoque interpretativo sobre la presencia y el predominio

de la memoria articula el cambio cognitivo entre Beethoven y
Schubert. Beethoven es una generacin ms viejo que Schu-
bert, aunque sus muertes estn separadas por una diferencia
de veinte meses. La madurez de Beethoven comienza en la
etapa revolucionaria; la de Schubert, despus del Congreso
de Viena. Para la generacin Biedermeier, la historia musi-
cal y la historia poltica pueden ser comprendidas como un
retroceso respecto al pasado heroico. La retrica de Beetho-
ven implica vivir en el presente y afirmar un modelo para el
futuro. Casi nunca se especula que los argumentos musicales
de la msica Biedermeier tiendan a algo semejante. Ms bien
parecen mirar hacia el pasado (Steinberg: 2008: 177)
En algunas piezas piansticas y canciones de Von Weber, Jo-

hann Zumsteeg, Johann Lwe, Carl Zelter, y de hecho Schubert se
vislumbran o perfilan rasgos de una otra sensibilidad, afn con el
espritu de las novelas y poesas inglesas y alemanas de Lord Byron,
Keats, Schiller, o los poetas lakistas ingleses: Wordsworth o Cole-
ridge. Adems, este nuevo impulso acta a menudo sobre gneros
igualmente incipientes y no sobre las estirpes genricas venidas del
Clasicismo, tales como la sinfona a las que Von Weber por ejemplo,
aborda con impecable y atildado respeto.
Es aquel mundo que tambin impacta en los nocturnos de Field y
las piezas piansticas de Hummel o Dussek esto es, un romanticismo
evidenciado en la rbita de lo lrico.
Junto a esta nueva mirada post revolucionaria, puede decirse que la
subjetividad romntica cursar un camino de la mano de este espritu.
Lrica y pica, gneros clsicos literarios: es pertinente hablar de
estos en el dominio de la msica, y ms aun en la msica instrumental?
De qu manera se reemplazan las palabras con los sonidos constitu-
yendo un equivalente de campos significativos en ambos estilos, cuan-
do al insistir, se piensa en msicas exentas de textos literarios?
En las retricas propias de la msica se infiere con cierta natura-
lidad, y no solo en el Romanticismo, sino desde la lrica trovadoresca
(en la que el componente literario es determinante), la msica ins-
trumental del Barroco y del Clasicismo, esta adhesin a lo lrico o lo
pico. Hay una efectiva correspondencia o existe una adecuacin un
tanto artificial, metafrica y por mera comparacin?
En el siglo XIX ambos dominios estarn posiblemente enlazados
en un sentido general mayor, que ser la tendencia hacia lo sublime,
o si se quiere, a lo mtico. Esta actuar como imagen intensamen-
te buscada desde una interioridad, ms all que sus sealizaciones o
inspiraciones provengan directamente de la intimidad abstracta o
no lingstica - conceptual del artista, o bien, de una traslacin sono-
ra de un asunto extramusical194.
A fin de no exceder los actuales comentarios (ya que se analizarn
con ms detalle estos conceptos de lo biedermeier en el Romanticis-
mo Medio), primeramente se presume que, dados los atributos ex-
194
Para Barthes el lenguaje de la prosa y el de la poesa solo comienzan a distinguirse
a partir del Romanticismo (Barthes, 2011).
Segn el autor la poesa clsica es una traslacin musical (en cuanto a rima y
mtrica) de la prosa. No se inventan palabras, sino que se ordena de otro modo
(con ciertas licencias o frmulas atinentes al campo de la poesa), un pensamiento
general y nico.
A partir del estilo romntico y sobre todo desde mitad de siglo XIX la poesa ya no es
prosa transferida al lenguaje potico; se transforma en sustancia y como tal crea no
solo figuras o lxicos: avanza sobre las estructuras, desorganizndolas o creando otras
nuevas. De este modo tanto la pica como la lrica del perodo constituirn espacios
de investigacin imponderables, cercanos a la invencin musical de objetos nuevos,
de seales lteras y de signos matricos y formales inditos, encaramados todos como
marca creacional de la poca.
presivos de la msica (al menos desde la Modernidad), como ya se
ha sealado en los apartados dedicados al tema de los sentimientos,
pareciera evidente asociar a la msica siempre al campo de lo lrico, ya
que el sentimiento personal y la necesaria comunicabilidad esttica de
un determinado autor, configuran el corpus esencial de este gnero.
Empero, teido tambin este por intencionalidades tanto perso-
nales como provenientes de influencias fcticas, hechos, protagonis-
tas, historias o momentos a los que su estructura material - semntica
desea aludir, ciertos aspectos de la pica tambin se manifestaran en
sus contenidos...aunque, de qu manera?
Si la pica propone el panegrico, la cada y la gloria del hroe, el
Romanticismo cubre buena parte de esta tpica con sus peras (en las
que prima singularmente el gnero dramtico) y poemas sinfnicos.
La diferencia estriba que tanto en el melodrama como en la m-
sica instrumental se observa la presencia activa del narrador, siempre
evidente, y en realidad, consustanciado con el personaje, asunto o sen-
timiento que une a ambos. En la pica, el sujeto de la narracin es el
protagonista de la historia y no su narrador. Hay una tercera persona.
Cabe preguntarse por ello si en la Eroica, Rey Esteban, Egmont o
Coriolano o las Sinfonas 3ra. y 5ta., (obras que parecieran estar vin-
culadas al terreno de lo pico), los verdaderos protagonistas son los
supuestos, reales o imaginarios sujetos actuantes evocados por la m-
sica, o es Beethoven, quien como sujeto productor, se impone sobre su
objeto de inspiracin, desde su propia subjetividad.
Si se compara la presencia de un narrador posible de la Eroica,
respecto al hroe de la Sinfona Fantstica de Berlioz, las diferencias
se presentan ms que ntidas, como grados o esencias, respecto no
solo a las cualidades extramusicales de ambas obras, sino al rol que
cumple ese supuesto narrador, en tanto sujeto observador y narrati-
vo, o sujeto activo, protagonista y narrante.
La pica musical entonces, estara mediada en este momento
por una fuerza individual del hacedor: el compositor de la obra. Por
tanto ser pica como espritu proclamatorio, por alcance social,
por dirigirse a la humanidad, por apelar a una tica y a los valores
ms altos y sagrados, por aludir a glorias, estandartes y guerras, por
pregonar los valores revolucionarios o una dramtica narracin en
trminos musicales.
Pero la conformacin esttica, aprehensin y apropiacin perso-
nal del autor le insuflarn un aire confesional que pondrn tambin
sus sentidos cerca del universo de lo lrico, como una metfora poe-
tizada de un asunto narrado, como transmutacin ms general de
un contundente episodio o retrato anclado en el universo espiritual
del narrador - compositor. La introversin, el anhelo, el amor y otros
temas atinentes ms que al mundo pico al lrico, se entremezclan en
las diferentes aristas de las obras.
Se ha hablado a propsito de ciertas retricas, ya casi cristalizadas
de situaciones o materiales musicales, asociadas a lo pico: timbres
especficos de metales y timbales, marchas, temas tridicos, redobles
y vibrantes trmolos, acordes masivos, solemnes y estridentes, entre
otros aspectos.
Cmo pueden verificarse los elementos lricos en este primer
Romanticismo?
En trminos generales su caracterizacin pareciera aludir a la
manifestacin de una corriente emotiva, por encima de lo descrip-
tivo y narrativo; dirase que antes que nada es emocin, confesin,
puesta en escena del sentimiento individual y eminentemente inte-
rior, no comprometido necesariamente con alcances sociales, revo-
lucionarios o marcialmente apelativos. En el orden musical, hasta
podra relacionarse su estatus con la lentitud y la suspensin de una
regularidad mtrica, o bien la gestualidad gestual y fugaz, la riqueza
y variedad armnica, la repeticin o bien la evolucin, y el desarro-
llo meldico en trminos extensos y continuos195.
195
La cuestin de los espacios para hacer msica: teatros, pero especialmente los
salones y casas, impacta tambin en un palpable, cercano e ntimo contacto entre
pblico y msicos: el mensaje directo del lied, o la msica para piano tuvo en este
circuito definitiva importancia.
Igualmente desde esta sospecha tocante a lo tcnico, se supone
que las obras o segmentos infundidos de este carcter lrico, inau-
guran tambin una tendencia que puede inicialmente percibir en la
expansin de los rasgos meldicos, esto es su desarrollo sostenido,
secuencial y/o evolutivo, a veces su irregularidad fraseolgica, su
profusa y renovada ornamentacin, su primaca perceptual sobre el
componente armnico que la encuadra y la vectorializa funcional-
mente, y la importancia otorgada a determinados intervalos cons-
titutivos de su estructura, que configuran semnticamente su din-
mica emocional, entre otros. Cuando se trat el concepto de Melos
Romntico en la Segunda Parte, ya se hizo referencia a estos y otros
aspectos caractersticos de la construccin y funcionamiento de la
meloda del perodo que nos ocupa.
En relacin a esto, Schubert ilumina la cuestin, respecto a un
novedoso criterio de construccin meldica que puede mediana-
mente ampliarse a partir de lo dicho en pginas previas.
Al igual que otros contemporneos como los ya nombrados,
Schubert encontrar la inspiracin no solo en abstractas indaga-
ciones, sino que su melos estar provisto por la inspiracin, la refe-
rencia o aun la transposicin ms o menos literal de elementos idio-
mticos de tradicin folklrica o urbana, giros de canciones o danzas
seguramente vigentes en el acervo presente, pasado o imaginario de
sus compatriotas, de hecho culturalmente hijos (se hace referencia
en especial a los vieneses), de una acrisolada reunin de mltiples
fuentes diversamente nacionales.
En general, ya hay suficientes razones para vincular en Schu-
bert lo meldico con lo viens, trmino utilizado para referirse a
una msica popular urbana extraordinariamente agradable y gil,
una msica que realmente proceda del campo y se adapt a la
ciudad, hasta convertirse en msica de gran ciudad, y que a la na-
tural pureza de una msica de campesinos con el tiempo aadi
cierta dosis de irona, cinismo y quiza tambin tristeza (Harnon-
court, 2010: 169).
Esta familiaridad para con un nuevo tipo de lirismo, esta can-
tabilidad y simple factura musical, sembr modelos que los com-
positores de las generaciones venideras, mantuvieron como uno de
sus horizontes ms asequibles, a la par (como ya ha sido expresado)
de otras complejidades.
En la misma direccin crtica, es sumamente significativo comparar
la desintegracin del estilo heroico de Beethoven en los aos de 1815
cuando ingresa cada vez ms perfiladamente en una instancia lrica, y
advertir que igualmente Schubert, a la par de ser fiel al espritu clsico
viens o aun rossiniano en su obra sinfnica, inaugura junto a otros
colegas, el trazo definitivo de la cancin romntica, lrica y personal, en
su precoz adolescencia, esto es, tambin entre 1812 y 1815.
Se recuerda una vez ms para sostener estos argumentos, la cita
de algunas obras: los conciertos para piano y orquesta de Hummel,
Field o Von Weber, las ms tempranas canciones de Schubert, como
por ejemplo Margarita en la Rueca o El Rey de los Elfos, y las melodas
iniciales de sus Sonatas para Piano en La M. Op. 120 y la Pstuma en
Si b. M. D. 960, solo para mencionar algunas. En estas, conviven los
aspectos picos y lricos por medio de un texto sumamente alusivo,
y en el que se separan el objeto narrado y el narrador, el msico com-
positor, con un potenciado valor de este ltimo.
En trminos equivalentes: con qu obras contemporneas po-
demos comparar los movimientos lentos de los conciertos de Von
Weber? Cmo se asocian estos y los demorados tempos y arpegios
acompaantes de los nocturnos de Field, con cualquier movimiento
lento de Beethoven? De qu modo resultan renovadoras las cancio-
nes de Schubert, en relacin a los patrones constructivos formales y
ms aun, tonales, vigentes en la poca?
Efectivamente como se expresaba anteriormente, Beethoven tam-
bin se asoma a este nuevo itinerario, especialmente en su tercer y
peculiar perodo.
Se piensa en el ms grande movimiento lento que posiblemente
escribi: el Adagio sostenuto de la Sonata N 29, Hammerklavier, en
particular, el desarrollo meldico que adquiere uno de sus episodios,
con sus intuiciones hacia una escritura chopiniana, o la cancin final
de su Sonata N 27, as como la lrica serenidad del Primer movi-
miento de la N 28. Algo similar puede encontrarse en sus cuartetos
finales o por qu no, ya en algunos movimientos lentos de sus tem-
pranos y consagratorios Cuartetos de Cuerdas Op. 18.
Como sea, parecieran ser estas, excepciones al ms habitual y con-
tundente mundo del autor, y de todas maneras, la seriedad, el rigor
motvico constructivo y la potencia formal de estas obras colocan a
su arte en una esfera que podra reafirmarse finalmente clsica.
Las composiciones ms arriba mencionadas coinciden a menu-
do en tiempo cronolgico, con las producciones de los diferentes
perodos beethovenianos. Pero su mensaje es distinto. El tono, el
color tratan permanentemente de irrumpir (en el caso de estructu-
ras musicales consagradas como por ejemplo el concierto), en la so-
noridad armnica, en el diseo de las melodas, y en el tratamiento
solista y de la orquesta.
A menudo las marchas militares o los contundentes y diatnicos
temas de apertura se despistan ante una inusitada y evolutiva expan-
sin meldica y/o cromtica de los segundos materiales, generando
de esta manera una inconsecuencia discursiva.
Los elementos lricos abiertos e irregulares, o las derivaciones
episdicas, se esfuerzan para no comprometer la lgica de una cons-
truccin, que todava circula por los caminos de la simetra, la recu-
rrencia y la elaboracin.
En el campo armnico y en este momento en particular, el es-
pectro tonal se abre a otros materiales y recursos que luego se
volvern posiblemente estereotipos: el valor que comienza a te-
ner la regin de la subdominante y todas sus variaciones sobre
todo en procesos cadenciales, los descensos de los grados pilares
o secundarios de la tonalidad, el cambio sbito de modo, el acor-
de de 7ma. disminuida como ruptura de la continuidad tonal u
ornamentacin o transicin entre acordes, y como reemplazo de
una dominante auxiliar, no todava ni sistemticamente como po-
sibilitadora de modulaciones a regiones ms lejanas de un centro
tonal determinado196.
Dentro de esta magmtica situacin, resulta necesario detenerse
en el anlisis y distincin de varios y otros aspectos concurrentes, a
fin de diferenciar sus pertenencias y peculiaridades en esta nueva es-
ttica que parece construirse en una andarivel paralelo al de la tradi-
cin clsico romntica de Beethoven. En este sentido, los componen-
tes histricos y epocales, los territoriales y culturales, y por ltimo,
los procesos intrnsecos de experticia compositiva, daran cuenta de
diferentes variables, a la hora de analizar y categorizar este proceso
diferenciador aunque a menudo fallidamente innovador.
Desde esta perspectiva, las sinfonas, sonatas o conciertos para
piano y orquesta de Ries, Hummel, Kuhlau, Spohr, Czerny, Hen-
selt o Dussek hoy abandonadas en trminos mediticos (aunque
asimismo restauradas como piezas de valor no solo educativo, do-
cumental, sino esttico), deben su poca fama ciertamente y en prin-
cipio, a dificultades de invencin, rigor y coherencia compositiva, o
debilidades en su ideacin material y estilstica. En estos casos, no
pretende enfatizarse un valor lrico o romntico por sus defecciones
respecto a las lgicas del Clasicismo, va Beethoven. Sin embargo,
otros caracteres fenomnicos autorizan a destacar algunos rasgos
196
Estas nociones histricas o tcnicas permiten presumir que la adherencia de
un creador a su momento de nacimiento y formacin (como hecho condicionante
de su estilo), se regula adems y fuertemente por las cuestiones de origen y
procedencia cultural.
No es azaroso que los compositores que se encabalgan, aun con deudas o reverencias,
por sobre el estilo clsico romntico de los primeros aos del siglo XIX, sean
originarios de ciertas mrgenes espaciales, o bien, hayan tenido relaciones con ellas,
y no de los centros urbanos de cristalizacin estilstica. Las obras de Hummel, Field,
Dussek o el mismo Schubert, no se emparentan idnticamente al mundo heroico
revolucionario beethoveniano pese a sus cercanas fechas de nacimiento. En este caso,
se disiente con las propias aserciones.
Su recorrido e inters esttico parece saltar una cuestin temporal, para posicionarse
como nueva y otra esttica, desde una aspiracin territorial, cultural e idearia.
Ms adelante los ejemplos de Chopin o Liszt, aportarn nuevas validaciones a este anlisis.
de su factura, como primeras modelizaciones de dicho andarivel
diferente al de la pica de aquel.
En estas obras, los principios beethovenianos se admiten fuertes;
por ello las flaquezas iniciales, en principio comparadas con su soli-
dez, podran remitir simplemente a falacias constructivas.
Si hay autores en los que se advierten seales evidentes de impe-
ricia, son justamente aquellos alcanzados por las lgicas clsico ro-
mnticas. En estos creadores, los niveles de validacin textual decan-
tan a menudo deficientes en virtud de problemas no resueltos entre
rigor conceptual e invencin, desequilibrios en la proporcionalidad,
reiteracin, arborescencia, incertidumbre o a veces, extrema predic-
tibilidad, trivialidad y rpida decodificacin, ambigedad tonal y
fracturas cadenciales, incidentes dispersantes en la continuidad, la
lgica deductiva o derivativa, y consecuente labilidad en la totalidad
de la temporalidad discursiva. Las estructuras fraseolgicas enmar-
cadas en los principios de la periodicidad, regularidad y recurrencia,
frecuentemente son coartadas por la incidencia de una funcin tonal
equvoca, o una extensin o contraccin mtrica creadora de dficit
en la simetra y el balance mtrico formal.
En casos opuestos, los materiales y procesos remiten a las solu-
ciones clsicas ms academicistas, modlicas y normativamente iner-
ciales. Las bondades puntuales de algunos andamiajes temticos o
ciertos ensambles tmbricos o armnicos en obras de herencia formal
como sinfonas o conciertos, no alcanzan para lograr una pieza slida
y convergente en forma y contenido.
La premisa clsica: unidad decantada desde la diversidad, se en-
torpece en estos compositores por el intercambio de los conceptos
de elaboracin por los de secuencia, derivacin episdica incohe-
rente y parntesis constantes, atematismo frecuente y ocultamiento
o prdida de las ideas centrales. Junto a estos componentes tcni-
cos, muchas de las obras sealadas de aquellos y otros msicos de
predicamento en sus tiempos de actuacin, se relegaron adems por
aspectos de ndole crtica y meditica, razones ciertamente miste-
riosas que alcanzaron sus obras, en una discontinuidad en la inter-
pretacin o recepcin.
Contrariamente, para un compositor romntico es muy probable
que ciertas deficiencias en la lgica compositiva, estn eclipsadas por
el valor de sus materiales y soluciones armnicas o meldicas, toda
vez que su sustancia material o su impulso expresivo, conmine al dis-
curso musical hacia un contexto emocional, autnomo y convalidado
por sobre aquellos rigores de forma y equilibrio. El enunciado cau-
daloso y rico de la voz, y ocasionalmente del habla, como factor ms
importante que la coherencia de la lengua.
Si comparamos las obras de los anteriores compositores con otras
similares de Von Weber, Chopin, Schumann o Schubert, se entiende
que estas premisas se cumplen de modo bastante eficiente. Despus
de todo, muchas de las cualidades deficitarias aplicadas a Hummel o
Ries, pueden encontrarse en Schubert, Schumann o Liszt, y en estos
casos, las mismas son frecuentemente ponderadas como rasgos de
invencin u originalidad
Por qu entonces puede admitirse la incoherencia de Schu-
mann y no la de Kuhlau? Es ms: desde qu lugar puede tener un
juicio admirativo la posible inconsistencia de las piezas ms famo-
sas del primero?
No es un problema fcil de precisar. Las lgicas de la produccin,
los avatares mediticos, los niveles autobiogrficos, los estndares
comerciales, las tradiciones culturales, los niveles de continuidad,
interpretacin y axiologa pblica de las obras de uno y otro msico
inciden en cualquier opinin al respecto.
Si cabe una respuesta tcnica o esttica de un orden ms interno o
especfico a la produccin, podra decirse que en los compositores de
alto rango (al menos los de la Modernidad), la invencin y la solidez
semntica de sus ideas, el grado de eficacia de sus procesos mate-
riales, la riqueza y profundidad expresiva y comunicativa, se relevan
como elementos prioritarios a la hora de ser sopesados, respecto a las
conductas genricas que los mismos formalizan.
Se expresa esto, a riesgo de contradecir un valor formal discursi-
vo, articulador legitimador de toda idea musical.
Empero, en los msicos del Romanticismo, la cualidad inventi-
va, no necesariamente original, sino como rasgo propio e innovador
desde una peculiar y privativa lexicalidad y combinatoria de eventos
prximos, tales como la lnea meldica, el ritmo, la textura o el plano
armnico, definira en muchos casos el nivel de relevancia esttica,
por sobre otras instancias de procesamiento formal.
No es casual por ello, que a menudo las mayores habilidades ro-
mnticas se encuentren en los microprocesos, en las miniaturas y en
las temporalidades abarcadas por una gestualidad de trazo efmero,
contundente y de extrema riqueza expresiva.
El hecho que para Schumann no haya diferencia sustancial entre
Sonata y Fantasa (se recalcar este dato en los anlisis especficos
del autor), revela una inconsistencia genrica, afn al despliegue de
ideas valiosas per se, y no sujetas a un encorcetado molde que las
regula desde un a priori.
Para l, era tan vlido el nombre de sonata aplicado a su Sonata
en Sol m. (de hecho una obra academicista, en algn punto tan slida
como la Waldstein de Beethoven, aun con su contenido romntico),
que las Sonatas en Fa sost. m. o en Fa m., piezas de compleja y vaci-
lante estructura general, o la Fantasa en Do M., de hecho bautizada
primeramente como una sonata - homenaje a Beethoven. En todos
estos casos la ideacin de autor, su riqueza y alta cualidad comunica-
tiva, atenta a un equilibrio entre cdigo e informacin sustancial, re-
vela una alta precisin, superadora e incluyente, como rasgo estruc-
tural vlido y pertinente, de diferentes incorreciones o debilidades
formales. Esto no obsta para encontrar decaimientos ms profundos
en otras piezas del autor, especialmente en sus ltimas obras.
Se tratan ahora algunos criterios musicales de Ries, Spohr,
Hummel y Kuhlau.
Otorgando ahora a estos y otros autores, un valor esttico pon-
derable, pueden sealarse tambin los corrimientos antes sealados,
como atisbantes de un territorio por momentos indito en el que las
certezas se soslayan, no solo por las mencionadas mediaciones tcni-
cas, sino por una voluntaria licuacin de identidades para con la tra-
dicin clsica, aun para con la percepcin romntica de Beethoven.
Sombras y perfiles indeterminados, aristas inesperadas, pasajes un
tanto abismados, detenciones en la marcha discursiva, se presentan
como datos, si bien espordicos y errneos sobre un molde macizo,
pasibles de un estado emocional ms ntimo y confesional.
La obra de Ries (nacido en 1784) se encauza en las caractersticas
antes mencionadas de compositores intermedios entre los mundos
clsicos y romnticos, alcanzados por notables e insalvadas incerte-
zas estilsticas. De su produccin: ocho sinfonas, nueve conciertos
para piano y orquesta y variadas obras de cmara, entre otras, solo
se efectan algunas performances, pese a ser un autor de interesantes
ideas y valor conceptual.
Beethoven, que haba tomado algunas clases con su padre, lo
adopt en algn punto como un discpulo y secretario. En 1804 fue el
pianista del debut del Concierto para Piano y Orquesta N 4 de aquel
(escribiendo incluso las cadenzas), hecho que fue para esos tiempos,
consagratorio de Ries.
Sus propias y equivalentes obras concertantes, exhiben una fuerza
dramtica afn a la beethoveniana; de algn modo podran ser tam-
bin los conciertos posibles de Schubert. En efecto, sobre todo sus
segundos materiales, desvos o interpolaciones recuerdan al lirismo
folk del compositor austraco, aunque con ciertas aventuras hacia un
terreno exploratorio, ms afn a un joven Chopin.
Las invenciones efectuadas por Beethoven respecto a la orquesta-
cin, los procesos de liquidacin e interpolacin, alternancia de dia-
tonismos severos y cromatismos decorativos o estructurales, el des-
vo tonal y las ideas temticas y escritura pianstica, en especial de los
dos ltimos conciertos, aparecen como constantes en la obra de Ries.
El Concierto N 8 en Lab. M. (1826), una obra no temprana,
sino de la madurez del autor se destaca como una pieza alusiva al
espritu de varias composiciones: al Concierto N 24 de Mozart, al
Concierto Emperador y al 1er. Movimiento de la Eroica de Beetho-
ven, y aun a ciertos desarrollos del Concierto N 1 de Chopin, de
hecho aun no compuesto.
Es interesante comprobar una especie de manierismo de ideas, en
el estilo de un anacrnico preclasicismo tardo, en el que las estruc-
turas consolidadas (aun de un momento intermedio como es el clasi-
cismo romntico del 1er. Perodo), se desajustan, quiebran y colapsan
en un eclctico uso de todo.
Se entiende que el valor expresivo es aqu la clave para entender y
justificar el endeble equilibrio: el cromatismo, los contrastes, la am-
pliacin formal o la escritura virtuosstica confluyen como elementos
de inters, en una especie de cita de materiales operativos, que en
sus fuentes pudieron seducir al compositor por su eficacia originaria,
pero que aqu y ahora deben soportar otros andamiajes, otra distri-
bucin y otra (posiblemente fallida) coherencia textual.
En esta misma direccin, el Concierto en Do M. para Piano y
Orquesta de Kuhlau (1810), reviste un especial inters histrico por
ser una especie de involuntaria parfrasis del 1er. Concierto para
Piano de Beethoven, tambin en Do M. (as como aos antes, el
Concierto para Flauta y Orquesta en Re m. de Franz Danzi, efectua-
ba una reinterpretacin del Concierto para Piano y Orquesta N
20, en Re m. de Mozart).
El sentido de lo calcado resulta esclarecedor cuando sobre el
modelo, las ampliaciones, extensiones, variantes tmbricas (espe-
cialmente en las maderas), inconsecuencias y corrimientos efectua-
dos por Kuhlau llevan a la obra a un terreno anecdtico, dbil en su
simetra, incierto en su direccionalidad, y en cierto modo plagado
de accidentes opacantes de una slida estructura, aun esta pudiere
ser otra hipottica, ideada por el autor, y por fuera de la influencia
de la tradicin.
De todas estas piezas se desprende no obstante, una cierta con-
tinuidad, en todo caso como deformacin de los criterios clsicos,
ocurrente no solo a nivel de la estructura, sino sobre todo en la con-
secucin del carcter atinente a cada segmento principal.
Los tres movimientos de rigor del concierto clsico, se suceden
estableciendo el esquema de una marcha para el primero (o en com-
ps ternario, rememorante del citado Concierto N 24 de Mozart), un
adagio de incierta y pausada mtrica y expansiva lnea meldica para
el segundo, y un tercer nmero alcanzado por una danza fuertemente
rtmica, de implicancia ms o menos folklrica, o en todo caso una
pieza de bravura, impulsada por permanentes contrastes.
(En esta dimensin formal, tanto los conciertos de Beethoven,
como los de Chopin, se encadenan en una identitaria y continua pro-
cesualidad, aunque con excelentes logros).
Respecto del tratamiento del piano, llama la atencin en principio y
en una poca temprana del siglo XIX, la tendencia hacia el virtuosismo,
entendido como una lgica casi decorativa, pintoresca y ornamental.
La abarcabilidad extrema de los registros, los acordes compactos,
arpegios y ornamentaciones, diseos innovadores en texturas y rit-
mos, la velocidad y brevedad de los valores acuados en la escritura,
definen un estilo en el que los elementos motvicos o meldicos son
generalmente desplazados por un complejo desarrollo instrumental,
con frecuencia atemtico y secuenciado. La monoda acompaada
es la textura privilegiada. Igualmente la ideacin concertante no se
aparta del estilo dialogustico implantado por Mozart, va Beethoven.
En estos casos, la cualidad solista coloca a la orquesta la mayora de
las veces en un rol meramente acompaante.
Las obras de Spohr (quien naciera como Ries en 1784), muy pon-
deradas en su extensa vida, cayeron luego en un mutismo histrico
considerable, al menos para los lmites externos del mundo alemn.
Contemporneo de Beethoven, aunque tambin de Chopin y Schu-
mann, el msico efecta en vida constantes estrenos de obras sinfni-
cas, msica de cmara y peras, recibiendo en general valiosas crticas.
La escucha y anlisis de la msica de este compositor, posicio-
na al historiador no solo en el terreno de su evaluacin en trmi-
nos de tradicin y la invencin, sino en el sentido de legitimar su
proyecto compositivo.
Spohr parece ser el msico meditico que reafirma sus ideas en
tando convalidaciones pblicas. La esfera de lo biedermeier lo alcan-
za en su faceta ms simplista, las intenciones dramticas se juegan
en sus efectos exteriores, la linealidad de sus ideas trepa a menudo
solo hasta un cierto compromiso emocional, estando ms cerca de lo
afectado que de lo expresivo. Inconsistencia y hasta cierta vacuidad
se presentan como lneas de exposicin generales, en las que las ma-
trices clsicas, de Schubert o Beethoven, parecieran revestirse solo de
ptinas de una nueva tendencia emocional. Spohr es en principio fiel
a la retrica dialctica, a la recuperacin de materiales y en general,
atento a la simetra y regularidad de los procesos macro y microfor-
males, Von Weber, Chopin o Hummel estn presentes en su msica;
y se dira que incluso Brahms. Algunos fragmentos parecieran inva-
didos por el espritu del vals y las tpicas de la msica de saln. Las
terceras y sextas que a veces conforman las estructuras acrdicas de
sus planteos remiten a aquellos msicos, as como el cromatismo pre-
sente en alguna de sus lneas meldicas, recuerda al estilo chopinia-
no. Un aire folk y brahmsiano, entre urbano y campesino se advierte
en algunos tros de sus scherzos, o bien los virtuosismos piansticos
de sus piezas de cmara recuerdan igualmente a las del autor polaco.
Estos elementos en Spohr, parecieran poseer una vigencia solo cos-
mtica y casi nunca sustancial.
Aun ciertas demandas programticas, que pudieran parecer de
avanzada, se recortan en un vnculo un tanto desnaturalizado, y cho-
can con estructuras y materiales ms habituales, estableciendo una
inclusin decorativa y circunstancial.
La 4ta. Sinfona del compositor denominada La Consagracin de
los Sonidos, fue escrita en 1832.
El espritu heroico de Beethoven est presente en esta pieza, que
igualmente se desplaza a otras nobles y ambiciosas intenciones des-
criptivas, conmemorativas e historicistas. La condicin humana, la
naturaleza, la guerra, la danza, la infancia, aparecen en varios seg-
mentos a modo de una suerte de msica de programa, tal como la
que escribirn ms tarde los msicos de la 3ra. Generacin, e incluso
Mahler o R. Strauss.
Los mencionados materiales anecdticos, como cantos de pja-
ros, fanfarrias o canciones de cuna no alcanzan (por fuera de su efi-
cacia en la escritura y remisin pintoresca), a confluir en una lgica
efectiva entre contenido y forma.
Estilo y carcter, historia pasada y vigente, pugnan por intercam-
biar conceptos y conductas que recaen finalmente en una incon-
gruencia estilstica.
La msica de Spohr alude siempre a un presente dirase distrac-
tivo, estimulante y simulante. En este sentido se comporta como una
obra clsica, casi objetiva y externa, a la que se aaden elementos ca-
ractersticos de emocin y tensin, pero sobre una debilidad previa,
de tipo ideativa e imaginativa.
Ms all de este comentario, las intenciones de autor resultan
claras; de hecho pudo tener en los oyentes de la poca un efecto de
respaldo hermenutico, seguramente pleno en los niveles relativos a
expectativas y horizontes estticos.
El pblico de Spohr, posiblemente no fue el mismo en todos los
casos que el de Chopin o Schumann. La burguesa ms vida de emo-
ciones inmediatas que de invenciones y/o trasgresiones profundas y
efectivas, sigui al compositor en su recorrido por la veta de lo ms
prximo a una adecuada estrategia de la ilusin romntica.
La resultante de estos compositores media entonces, en la ne-
cesidad de desalentar, por falencias o voluntades, los niveles de co-
herencia clsica - heroica, inflamando sus producciones, al decir de
Gramsci, de un valor por lo mrbido.
Las pertinencias y logros de Von Weber, Field o Schubert, res-
pecto a las obras de Ries, Hummel, Spohr o Kuhlau, develan por
tanto no solo elementos de saliencia estilstica, sino de experticias
compositivas, atentas al rigor conceptual y al equilibrio de sus ni-
veles morfolgicos, semnticos, y en algunos casos, como orden
ltimo, sintcticos.
Refiriendo ahora la atencin y con ms detalle, a algunas obras
de Schubert, debe decirse que su adherencia romntica se irradiar
desde varias instancias; primeramente en tanto austraco y viens, el
crculo de urbanidades lo acercar a un repertorio de afectos y en-
cuentros a travs de danzas, cantos y piezas a cuatro manos, referen-
ciadas por tpicas cercanas a un sentimiento bsico de desarraigo y
por otro lado, a una visin ntima de la naturaleza. Pero tambin las
nostalgias del amor y aun la presencia de aquello que se agazapa a
veces en una esquina: lo siniestro.
En sus ms de seiscientas canciones, referenciadas en el apartado
acerca de la Msica y las Palabras, este corpus sorprendente en for-
mas, maneras y estilos, se conjuga en textos de variado nivel literario,
y sobre las que la msica tendr a menudo funciones descriptivas, a
modo de casi mimtica identificacin.
Asimismo sern romnticas las extensiones discursivas de sus
obras de cmara y sus sonatas. Los recorridos de estas piezas profun-
damente internas, meditativas, por momentos libradas a una especie
de errtica, ntima e indagatoria bsqueda de expresin, conducen a
Claudio Arrau a comentar que Schubert representa el ltimo proble-
ma de la interpretacin pianstica (Horowitz, 1984).
En estas producciones el desarrollo armnico por momentos ma-
nierista, hacia tonalidades no habituales y lejanas para los estnda-
res de la poca (el empleo de los acordes de 6ta.+, las enarmonas y
mediantes tienen una especial y peculiar relevancia), representa un
importante compendio de recursos.
Se ha comentado que en Schubert, ciertas constantes de su tra-
tamiento armnico, tales como el cambio de modo y las relaciones
entre una tnica y su relativo mayor o menor, provendran de in-
fluencias checas o hngaras, en todo caso de adaptaciones de la moda
vienesa de aquellas fuentes. Como suele ocurrir en estos autores, vi-
vientes en etapas introductorias transitivas hacia panoramas nuevos,
los materiales se imponen por sobre las gramticas. De este modo en
Schubert, ciertas cuadraturas armnicas y modlicas, se presentan
yuxtapuestas a eventos de fuerte ruptura, extensin o alcance.
Las mismas operan ms como quiebres de una continuidad,
que asimiladas a una lgica general, como sucede luego con Cho-
pin o Liszt. (En algn punto equivalentes a las obras de Ries, re-
cin sealadas).
Dentro de las nueve sinfonas, se observan influencias de Haydn,
Rossini, Mozart y Beethoven, en especial hasta la 6ta. El diseo for-
mal en Schubert no se aparta estructuralmente de los principios cl-
sicos. Empero ciertas invenciones como la forma binaria, aplicada
en secciones finales, a la manera de una obertura, como en Mozart o
Rossini, es realmente no habitual en otros autores. (Por ejemplo los
finales de las Sinfonas 2 y 6).
La Sinfona N 4, Trgica, bautizada as por Schubert, se des-
prende de un dramtico ensimismamiento hacia zonas de mayor
exterioridad. Tal vez lo trgico consiste en una especie de desdobla-
miento muy notable en caracteres dinmicos y afectivos, algunos
de ellos apacibles y brillantes que se imponen sobre otros ms som-
bros y melanclicos.
Resulta destacable el movimiento lento por su elemento contem-
plativo, opuesto a un pathos ms dramtico en los episodios, y el fi-
nal, emergido de un arpegio ascendente que recuerda a su equivalen-
te de la Sinfona N 40 de Mozart.
La 5ta. Sinfona parece ms una obra neoclsica que una deuda
obligada para con la transparencia y sublimidad mozartiana, a la que
siempre la crtica se ha referido.
Ya se ha dado cuenta de la opinin de Lang, cuando bautiza a la
Sinfona N 8 como la primera sinfona romntica, hecho promovido
por la eficacia meldica de su factura. A esto se agrega el desarrollo
instrumental, atento a destacar timbres solistas en las maderas o los
violoncellos, y la energa e intensidad dramtica y emocional de sus
diversos pasajes, acentuada por la presencia de los trombones. Esta
sinfona, junto con la 9na., se estatuye como una pieza maestra del
estilo, mientras que en las anteriores, tal vez nicamente los movi-
mientos lentos procuran los instantes personales ms tpicamente
romnticos, dado su tratamiento meldico, ensoado y evocativo.
Las sinfonas de Schubert padecieron de grandes omisiones en las
ediciones y ejecuciones de la poca. La primera publicacin completa
fue realizada por Brahms durante los aos de 1870, luego del tardo
descubrimiento de la 8va., en 1865.
El compositor hamburgus, conducido por una idea esquemti-
ca cercana a un purismo confesional, genrico y estandarizado, ms
cercano a la prdica que a una enseanza, modific sustancialmente
trazas muy originales de estas piezas respecto a dinmicas, armona
e instrumentacin, aludiendo la extrema juventud e inexperiencia de
Schubert en la composicin y la orquestacin. Es muy factible que a
Brahms le haya resultado difcil entender (y aceptar) la precocidad
y arrojo creativo de un joven creador, casi adolescente, respecto a su
proverbial meditacin productiva.
Las peras del autor tambin se encuentran afectadas por retri-
cas romnticas, y siguen formatos diversos, tales como el singspiel
o la pera italiana. Segn Harnoncourt el habitual juicio acerca del
fracaso estructural de estas obras, se incluye en una de las tantas
falacias de los gneros musicales, enfrentados en su momento y aun
todava, a lgicas de moda y mercado que se irradiaron en esas po-
cas, sobre todo desde Italia.
Como sea, los numerosos melodramas del compositor cursaron
destinos sumamente dificultosos por su localismo, su incierta carac-
terizacin dramtica en trminos teatrales normatizados, y su indis-
tincin idiomtica entre lied y aria.
De sus exponentes ms conocidos: El Arpa Mgica, Alfonso y Es-
trella y Fierrabrs, ninguno alcanz popularidad.
Por fuera de Schubert, la pera alemana, surgida no tanto de Bee-
thoven, como de Mozart y la tradicin del singspiel, se forjar con
Von Weber y la fundacional El Cazador Furtivo.
Von Weber, hombre de teatro y gran conocedor de pblicos con-
tinuar su trayectoria con varios melodramas, entre ellos: Obern y
Euryanthe, permeadas por la tradicin de lo maravilloso, y a su vez
con elementos escnicos de influencia oriental.
La novedad de El Cazador Furtivo radica en la puesta en esce-
na de una temtica, no solo cercana al pueblo alemn en cuanto a
elementos argumentales, sino tambin pregnante por su ubicacin
contempornea. La mostracin de personajes tradicionales mo-
vilizados en un mundo inocente, previsible de imperativos y cos-
tumbres, rural, aunados por cantos de cazadores y bosques, resulta
sesgada por la irrupcin de lo siniestro y lo fantstico, en una di-
mensin indita y sobrecogedora.
En otros territorios de Europa, los casos de la pera de este primer
impulso romntico, encierran acercamientos y explicitaciones espe-
ciales toda vez que su dimensin espectacular tie a las producciones
de elementos intertextuales.
La situacin de Francia, rebosa herosmo y adecuacin al mundo
poltico. Desde la pera Histrica, hasta la pera de Rescate (Fidelio
es su ejemplar ms notable, aunque obviamente alemana), y la pe-
ra de Terror, se establecen como se ha dicho deudas en principio de
Glck, junto a la puesta en juego de bsquedas de exploracin or-
questal, sin grandes novedades estructurales o dramticas.
Se han tratado de analizar en este primer momento romntico, los
embates acerca de las tendencias ms notables en pugna: las fuerzas
heroicas y las lricas, afectadas por cambios polticos y culturales y
dentro de este escenario, cmo los compositores ms importantes se
posicionaron dentro o frente a l. Persiste la duda acerca de los rasgos
de primer romanticismo en Schubert o aun Beethoven, respecto a
todo lo sealado.
En el caso de Beethoven, posiblemente la adherencia final en su
repertorio sinfnico o instrumental a la gran manera clsica, su incon-
testable adhesin al ideario revolucionario, los respetos o aun ingen-
tes conflictos estructurales por la forma y la expresin, indican que en
todo caso las grandes excepciones a lo nombrado actan en el campo
de una avizorante mirada de lo por venir. Por otro lado Schubert, si
bien cercano asimismo a una mirada clsico - romntica, se alista en
el orden de una sensibilidad distinta, atenta a un tono contemplati-
vo, nostalgioso y ms acrisolado que junto a otros, le permite hablar
provisoriamente en un nuevo idiolecto... tal vez y por momentos, en
una nueva lengua. La irradiacin y persuasin de este nuevo cosmos
ntimo, dirase lrico y en principio centralmente meldico, invadir las
obras y pblicos proporcionando una msica cantable y expansiva, que
no eludir los misterios de una emocin renovada hacia las nocturni-
dades, la naturaleza y el amor. Este renovado y personal arte se har eco
de las intenciones que parecieran querer identificar con minuciosa de-
lectacin (a la manera de un visionario C. P. E. Bach) las rugosidades,
repliegues y matices del alma burguesa a los que se dirige.
Pero esto ser materia clave y central del prximo perodo.
Romanticismo Medio o Pleno (1830 a 1850)
Se ubican en este momento las producciones de Chopin, el pri-

mer Liszt, Schumann y Mendelssohn, Paganini, la pera belcantista
italiana de Donizetti, Bellini y Rossini, los ballets romnticos de
Adam, las primeras peras wagnerianas y verdianas y la Gran pe-
ra francesa de Meyerbeer.
El momento histrico coincide con una cierta tendencia a la pa-
cificacin y a la reorganizacin de los Estados luego de la Revolucin
Francesa y el derrocamiento de Napolen, un afianzamiento definitivo
de la burguesa y un arte laico fuertemente personal y emocional y has-
ta levemente ornamental, lejano de guerras y batallas provisoriamente
olvidadas. Lo fantstico y lo extico tendrn un importante sitio.
Este captulo se diversificar solo en dos anlisis diferenciados,
aunque sus marcas resultan impactadas con elementos que los co-
nectan y resignifican.

Beetheven y El Romanticismo - UNLP

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Beetheven y El Romanticismo - UNLP

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un nuevo lirismo, a la puesta en escena de ciertos tpicos vin-

culados a lo nacional como el paisaje, lo fantstico, la historia,

Beethoven y el Romanticismo Temprano

La situacin particular y por cierto paradigmtica de la produc-

Desde la perspectiva de 1870 - la fundacin del Imperio -

Puede inferirse entonces que, por un lado el msico se posicio-

El enfoque interpretativo sobre la presencia y el predominio

En algunas piezas piansticas y canciones de Von Weber, Jo-

Romanticismo Medio o Pleno (1830 a 1850)

Se ubican en este momento las producciones de Chopin, el pri-

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