PRE-TEXTO

UNIVERSO DE DISCURSOS (ANTOLOGIA DE TEXTOS) A PROPSITO DE

EL TEATRO EN LA URSS, DE ALFREDO GOMEZ DE LA VEGA

Por Jos Santos Valds Martnez

Entonces l les dijo: Pues bien, den al Csar lo que es

del Csar, y a Dios lo que corresponde a Dios.
Evangelio segn San Lucas 25,20

Todo empez hace algn tiempo, cuando literalmente rescat de una librera de viejo un
libro escrito por el actor mexicano Alfredo Gmez de la Vega en la dcada de los aos
treinta del siglo pasado. Se trataba de El teatro en la U.R.S.S., una especie de muestra y
comentario de lo que en materia teatral se estaba llevando a cabo en ese pas en el ao
de 1935, y que fue producto de un viaje que realiz el actor ese ao por el continente
europeo.

El estado del libro era lamentable. Tena todas las huellas de haber estado expuesto al
fuego y al agua y, por aadidura, se hallaba contaminado por los hongos. Requera
urgentemente ser sometido a un tratamiento de descontaminacin y en la medida de lo
posible de restauracin, a fin de detener el proceso de su destruccin. Esto se realiz en
el Citru. Ya una vez consultable, Jovita Milln, investigadora, me lo solicit en una
ocasin para sacar de l informacin sobre el teatro infantil, y posteriormente otro
investigador del Citru para otorgarle una copia del libro al actor recientemente
desaparecido Hctor Gmez, quien habra de visitar el Citru en un momento dado.

Yo no tuve empacho en acceder a esas solicitudes. Mis motivaciones para adquirir el

libro fueron simplemente las de rescatar, salvar, recuperar un texto que consider
valioso. Nunca me plante trabajar en l. Mis intereses en la investigacin, si bien
documental, estaban referidas a los teatros, y de estos a los nacionales, desde el punto de
vista histrico, geogrfico, y arquitectnico. De tal modo que lo nico que vi en el texto
fue una obra de consulta, para mi y para los dems. Por mucho tiempo estuve tentado a
donarlo a la Biblioteca de las Artes, en donde parece que ni lo conocen. Pero no s por
qu, pero prefer conservarlo.

A pesar de que ha pasado mucho tiempo desde que se hizo pblico y notorio mi rescate
y el texto en s, que yo sepa nadie hasta la fecha ha tomado la iniciativa para realizar
algn trabajo sobre l. Pero sto es explicable. Se necesita mucha audacia y mucho
ingenio para revivir en pleno siglo XXI un producto neto del comunismo sovitico de
aquellos aos en plena etapa de la dictadura de Stalin, y para exagerar, de la etapa del
Terror en su proceso revolucionario. Para qu sacar a colacin ahora sto una vez
colapsada la URSS comunista. Con qu objeto.

Hoy el destino nos coloca en una linda oportunidad para hacer algo al respecto. Porque
si bien no faltar quien nos tilde de anacrnicos por rememorar aspectos positivos de la
Rusia comunista, creo que nadie ser capaz de arrojar piedra alguna si nos centramos en
la labor de divulgador del actor Gmez de la Vega, quien leg a la posteridad, y este es
el punto, un testimonio imparcial y de primera mano sobre la experiencia sovitica en
el teatro en pleno trance revolucionario, y cuyo texto debera ponerse ntegro a la

1
consideracin del pblico para que el mismo pblico saque sus propias conclusiones
acerca de un concepto de teatro en boga en aquellos aos, y una de cuyas races estaba
precisamente en la URSS, esto es, el Teatro Experimental. Aqu, por la extensin del
texto de Gmez de la Vega, slo se transcribir el primer captulo.

Y conclusiones no slo en relacin al texto en s, sino en relacin, con otros textos que
lo acompaaran, de otros reconocidos autores, y que se incluyen para ampliar en la
medida de lo posible un tanto cuanto los criterios, si fuera necesario ampliarlos. Tal es el
caso de una semblanza de Gmez de la Vega, debida a la autora de don Armando de
Maria y Campos publicada en su columna de Novedades en ocasin del fallecimiento
del actor en 1958. (Novedades, 17 de enero de 1958)

Otro texto que se incluye es sobre el Realismo Socialista, del maestro Adolfo Snchez
Vzquez. Una visin serena, equilibrada y meditada, sin los aspavientos que se
acostumbra, sobre esta preceptiva que tal como se desprende del texto de Gmez de la
Vega, no era tan nefasta como nos la han pintado los defensores de la Libertad. Cfr.
Las ideas estticas de Marx, Mxico: Era, 1965.

Para el asunto de las temticas autorizadas por el Realismo Socialista en la produccin

artstica, que sera oportuno abordar aunque sea someramente aqu, se haba pensado
insertar un fragmento sobre el particular que se tomara del libro Fundamentos de la
Esttica Marxista, de A. Asiz (URSS: Progreso, 1976.). Sin embargo, no ser necesario
hacerlo as. El texto de Gmez de la Vega suple con creces esta necesidad. El marco de
referencia de su muestrario es precisamente la variedad de gneros y temas abordados
por los teatristas soviticos.

Dos puntos lgidos de la Revolucin Rusa fueron la colectivizacin del campo y la

industrializacin del pas, cuyas apresuradas y aceleradas puestas en marcha habran
afectado a miles de campesinos, que se quedaron sin tierras, sin siembras, fueron
deportados, se murieron de hambre o fusilados. Al momento de la estada de Gmez de
la Vega en Rusia, parece que el pas se recuperaba del amargo trago. El pasaje que
ilustra estas atrocidades est tomado de la Historia secreta de los crmenes de Stalin, de
Alexander Orlov (Mxico: La Prensa, 1956). Por el puro ttulo ya se podr imaginar la
filiacin de su autor: un feroz enemigo de Stalin y de todo lo que representaba..

Sobre las llamadas purgas de los aos treinta que promovi Stalin para deshacerse de la
vieja guardia bolchevique y de los dirigentes del Ejrcito Rojo, casi contemporneas al
Festival de Teatro de 1935, se inserta un texto extrado del libro El partido comunista
ruso en el poder 1917-1960, de N Rutych. Mxico: Jus, 1961 Un texto francamente
tendencioso que solo se concentra en lo malo del rgimen comunista, pero no dice nada
por ejemplo acerca de la organizacin obrera en Rusia. De las fbricas, de los
sindicatos. Este vaco en la informacin vendr a llenarlo, tambin por increble que
parezca, el texto de Gmez de la Vega, al hablar de los teatros obreros en la URSS.

La disonancia que produce la relatora de un Festival de Teatro, que es a final de cuentas

lo que nos presenta Gmez de la Vega, la relatora comentada correspondiente al III
Festival Teatral de Mosc celebrado en 1935, con la descripcin de los arrestos, las
deportaciones y las ejecuciones que fueron el pan de cada da despus del asesinato de
Kirov, el ms viable contrapeso al poder absoluto de Stalin en el Politbur apenas en
diciembre de 1934, originalmente se trat de atenuar con la insercin de un fragmento

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sobre el papel de las masas, los dirigentes y los intelectuales en el proceso
revolucionario, del que se desprenderan los diversos escenarios y las diversas formas
en las que acta la ideologa totalitaria. Este fragmento sera tomado del libro
Revolucin y Sociedad, de Umberto Melotti. Mxico; FCE, 1971.

Sin embargo y para no caer en repeticiones, prefer abordar ese tema indirectamente en
la especie de conclusin con la que termino esta antologa en donde incluyo un
fragmento sobre el Totalitarismo, o ms bien sobre la Tentacin Totalitaria que de vez
en vez renace en algunas mentes desencantadas del statu quo. Este fragmento es debido
a la pluma del periodista francs Jean Franois Revel, extrada de su libro que lleva por
ttulo La Gran Mascarada, que trata sobre la supervivencia de la utopa socialista, una
supervivencia, para este autor nefanda, absurda e irracional. Otro texto tendencioso, que
solo se ubica en lo negativo, nunca en lo positivo. (Madrid: Santillana, 2000).

Arriba habl de la gran oportunidad que la historia nos daba para sacar a la palestra este
texto sobre el Teatro en la URSS en el apogeo del poder dictatorial de Stalin. Estaba
pensando s, en el crdito que ello merece su autor Alfredo Gmez de la Vega, un
brillantsimo actor, metido a escritor, hoy injustamente olvidado. Pero tambin pensaba
en el rebote que esos hechos tuvieron en Mxico posteriormente cuando la llegada de
Seki Sano a Mxico en 1939.

Concretamente hablo del Teatro de las Artes, organismo artstico y cultural que
auspici en los aos 40 el Sindicato Mexicano de Electricistas, hoy tan golpeado y tan
vilipendiado y cuyos aportes para el teatro mexicano fueron y son de gran valor incluso
para sus detractores, pero que hasta eso hoy sus enemigos seran capaces de
escatimrselos y de reprochrselos. Y la fuente de esos aportes est precisamente all,
en esa URSS de los aos treinta. Caray. Pues qu no Seki Sano trabaj cercanamente a
Meyerhold en su Laboratorio en la URSS en esos aos treinta, y varias de las
innovaciones que introdujo en Mxico a travs del SME todos los que nos dedicamos al
teatro las tenemos muy presente. Simplemente a l se le debe la introduccin del estudio
de Stanislavski en el pas, as como tambin la tcnica de la Biomecnica
meyerholdiana si se me permite la expresin. A este respecto, incluyo un fragmento de
un artculo que escrib sobre el Teatro de los Electricistas y que publiqu en la Revista
Lux del SME en 2001. Mxico, Nms. 503-504, enero-febrero, 2001

Y por cierto, Meyerhold fue otra vctima ms de la barbarie stalinista. Desapareci en

1939 despus de una ruidosa crtica al Realismo Socialista en el Congreso de Directores
de Escena que se celebr, supongo en Mosc, ese ao. Cfr. Alberto Argello, Utopa
del Arte Puro en Arte y Utopa en Amrica Latina, Mxico: INBA: CENIDIAP, 2000.

Dejen el teatro, el propio Sindicato Mexicano de Electricistas, pionero en el

Movimiento Obrero Mexicano. Sindicato de izquierda, anti-oficialista. Despus de
pulverizados ellos Quin? Quin dar la cara por la clase trabajadora? Quin
defender el patrimonio de la nacin, los recursos energticos, frente a la voracidad de
nuestros polticos y la de las trasnacionales? el SUTERM? Alguien se acuerda de
ellos? Quin? El STPRM? Ya ven a dnde va Petrleos Mexicanos. El SUTIN? Sin
palabras. O bien hay que pensar en el STUNAM, o en el SNTE, o en el SUTGDF. Nada.
Hay que aceptarlo: Lo que qued son puros sindicatos blancos, charros, y oficialistas.
Sindicatos que si no se alinean por la derecha podra sucederles lo que a los del IMSS,
nuevamente hoy en capilla. He aqu un buen motivo para sacar a colacin el Teatro en la

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URSS en 1935 del maestro Alfredo Gmez de la Vega. De lo que se trata es de poner a
cada quien en su lugar. Ya.

Bueno, bueno, pero a que viene esta estructuracin de un discurso principal, el de

Gmez de la Vega, y discursos subalternos, incompletos o fragmentarios. Bien, el
razonamiento es el siguiente. Estaremos de acuerdo en que el texto completo de Gmez
de la Vega puede llegar a funcionar como un Universo de Discurso si y solo si es motivo
de discusin, comentario o comunicacin entre un servidor y sus destinatarios. As cada
fragmento que se extraiga del total, ya para comentar, ya para puntualizar, conserva su
sentido que le otorga el contexto de ese Universo que supuestamente deben compartir
los hablantes y los oyentes. Si se hace caso omiso del contexto, entonces cualquier
fragmento que se extraiga del total, se modificar o perder todo su sentido en el peor
de los casos.

Pero es posible que el universo as supuesto no baste para otorgar todo el sentido
requerido a las partes o los fragmentos. porque es un Universo limitado. Luego entonces
se requerir ampliar el contexto para enriquecer los sentidos. Y aqu entran los discursos
subalternos que acompaan el texto de Gmez de le Vega: amplan los contextos y
mejoran y enriquecen los sentidos. Simplemente, al inicio de su discurso, Gmez de la
Vega advierte que en todo lo que sigue no se pronunciar de ninguna manera sobre
cuestiones de ideologa o de poltica. Por lo menos lo que aqu procede ser abundar
sobre lo que falta para dar un sentido ms amplio a las afirmaciones de Gmez de la
Vega. Pienso que esta carencia del texto la suple muy bien una mnima incursin en el
Realismo Socialista, o en el Totalitarismo, o en los entramados de la poltica del
momento. Es lo he tratado de hacer al incluir todos estos discursos subalternos al texto
de Gmez de la Vega.

Lo que estoy haciendo en suma es apoyarme en una Teora Contextual del Sentido, para
darle mayor comprensin al texto de Gmez de la Vega, ya que la que provoca su
lectura hemos visto que en algunos puntos no basta. Pues bien, a este respecto y a
manera de apndice transcribo un extenso prrafo sobre los Universos de Discurso.
Pertenece a un captulo que se denomina La nocin de contexto, que extraje del libro
Lenguaje y realidad, de Wilbur Marshall Urban, Mxico: FCE, 1952.

En trminos de esta teora finalmente pregunto: Qu fue lo que realmente hizo Alfredo
Gmez de la Vega si no, darnos una visin del teatro en la URSS de aquellos aos, una
visin, hasta cierto punto, fuera de contexto (universo de discurso). Y qu vino a hacer
Seki Sano a Mxico en 1939 si no transmitirnos sus conocimientos materialmente
sacndolos de contexto (universo de discurso) Y qu hago ahora yo si no reconsiderar
todos estos puntos insertndolos en la medida de lo posible en su contexto original. Y
para qu. Ya lo dije arriba. Simplemente para poner a cada cual en su lugar. Efectuar un
deslinde al tenor de dar al Csar lo que es del Csar y al Teatro lo que es del Teatro,
parafraseando el epgrafe de este trabajo.

.
Valds Martnez, Jos Santos. Ciudad de Mxico, octubre de 2010.

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 CON-TEXTO VITAL

ALFREDO GOMEZ DE LA VEGA

Por Armando de Maria y Campos

Alfredo Gmez de la Vega, que ayer dejamos en el seno de la madre tierra, fue un raro
caso de voluntad, de perseverancia, de talento y de energa. Sera caer en lugar comn
ahora que ha desaparecido, vctima de sorpresiva y dolorosa enfermedad, que fue el
primer actor de habla espaola. Tanto se ha abusado de esta frase, que resulta grande a
todos. Lo que s nadie pondr en duda nunca es que fue un extraordinario actor que
honr a Mxico dondequiera que rompi cortinas, pis las tablas escnicas y cort el
verso, como se deca antes, o lo que es lo mismo, que dijo muy bien todos los
personajes que habit con su talento innato de gran comediante.

Hijo de padres mexicanos y mexicano por nacimiento, inici su carrera artstica en

Mxico como recitador el ao de 1911. Para arbitrarse recursos y marchar por sus
propios esfuerzos a Europa, organiz recitales a principios de 1913. En febrero de 1914
se present por primera vez ante el pblico en El Ateneo de Madrid, recitando poemas
de poetas mexicanos. A mediados de ese mismo ao ingres a la carrera diplomtica, en
Madrid, como tercer secretario y estuvo con igual carcter en Roma, Pars y Londres.
Pero su amor era el teatro. A fines de 1916 principi su carrera dramtica, ingresando en
la compaa de Catalina Brcenas, como galn joven. Despus pas a la de Carmen
Cobea y ms tarde a la que dirigi Ricardo Baeza, formada especialmente para
presentar obras maestras del teatro universal. En 1920, ya con compaa propia, como
primer actor y director, se present en el teatro Espaol, de Madrid, estrenando Los
iluminados, de Joaqun Montaner; La princesa juega, de Marquina; repuso Electra, de
Galds, y se consagr como un gran actor de habla espaola independientemente de que
fuera mexicano por nacimiento.

Durante seis aos, y siempre al frente de su compaa, recorri los principales teatros de
la pennsula espaola, Canarias y Baleares y el Marruecos espaol, y actu en los
teatros madrileos Eslava, Centro y Espaol, estrenando obras de Unamuno,
Araquistin y Jacinto Grau. Regres a Mxico despus de catorce aos de labor artstica
en Europa, en 1927, presentndose en abril de ese ao y realizando una temporada que
dur seis meses y tambin recorri los estados con un repertorio selecto y estrenando
obras mexicanas de Jimnez Rueda y Mara Luisa Ocampo. Volvi a Europa y actu en
los teatros de Madrid y de Lisboa y torn a Mxico en 1930 para realizar su memorable
temporada, en la que puso obras de Andreiev, Sarment, Antonelli, Gantilln, Pagnol y
una mexicana de Jos Joaqun Gamboa. Llev como primera actriz a Gloria Iturbe,
mexicana, y en esa temporada se revelaron Andrea Palma e Isabela Corona.

EN EL BELLAS ARTES

Dirigi la temporada que inaugur el teatro del Palacio de Bellas Artes, interpretando al
lado de Mara Tereza Montoya, La verdad sospechosa, de Juan Ruiz de Alarcn, y otros
xitos del teatro universal. Volvi al teatro Fbregas y realiz otra brillante temporada
Con obras consagradas como Antes de ponerse el sol, de Hauptmann, y estrenando
Knock o el Triunfo de la medicina, de Romains, y Cubos de noria, de la mexicana
Amalia de Castillo Ledn. Su ms reciente temporada fue la que realiz en Bellas Artes

5
para dar a conocer La muerte de un viajante, de Miller, como director, actor y traductor.
Uno de sus ms calificados triunfos fue el que alcanz en 1946, estrenando El
gesticulador, la famosa pieza de Usigli, creando el personaje Csar Rubio, uno de los
ms vigorosos de nuestro teatro nacional. Sus ltimas apariciones frente al pblico fue
como actor y director de teatro en 1954, llevando a las ondas electrnicas, como era su
costumbre y su divisa, teatro de gran calidad.

Alfredo Gmez de la Vega fue dueo de una rica cultura, especialmente en materia
teatral; viaj por todo el mundo estudiando teatro y nutrindose de experiencias, que
despus aprovechaba en sus temporadas teatrales. En 1938 public su magnfico libro
El teatro en la URSS, y todava a fines del ao pasado sustent conferencias sobre el
teatro en China, a raz de su reciente viaje a aquel pas.

So para Mxico con un gran teatro, el que Mxico se merece. Dijo alguna vez: La
circunstancia de haber luchado siempre, en todas mis temporadas teatrales en Mxico,
por abrir un camino a los jvenes, muchos de los cuales se hicieron y formaron bajo mi
direccin y hoy son nombres estimables en nuestra escena, creo que me autoriza, sin
riesgo de que mi actitud parezca sospechosa, para expresar mi escepticismo ante lo que
hoy parece estar de moda considerar como un renacimiento del teatro entre nosotros.
Se refera a la multiplicacin de los pequeos teatros. Porque l, como Goethe, hubiera
querido que el escenario fuese tan estrecho como la cuerda de un equilibrista, para que
ningn torpe se atreviera a pisarlo.

Ayer, un grupo de amigos, muy reducido, le acompaamos a su ltima morada. Estoy

seguro de que l no esperara a ms de los que fuimos, escptico de la amistad como fue
siempre. Fue la suya una despedida triste. En la casa de inhumaciones donde fue
depositado su cadver, asomaron pocas caras. Pas su ltima noche solo, solo.

El libro de los decretos eternos es inmutable y cuando dice as lo quiero, el cuerpo

robusto, en plena madurez intelectual y ansioso de vivir, se convierte en cadver;
duerme yerto en la tumba

Maria y Campos, Armando de, Alfredo Gmez de la Vega en Novedades.

Mxico, 17 de enero de 1958 Apud Veintin aos de crnica teatral en Mxico, 1956-
1959. Tomo II, Primera Parte, Mxico: INBA-IPN, 1999, pp. 297-298.

TEXTO

EL TEATRO EN LA U.R.S.S.

Por Alfredo Gmez de la Vega

CAPITULO I.-.

La primera visin de conjunto del arte escnico de los rusos me la ofreci el Tercer
Festival Teatral de Mosc. La duracin de este fue de diez das, y en tan breve espacio
de tiempo se presentaron diecisis espectculos, que abarcan los ms diversos gneros:

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pera clsica y moderna, tragedia, drama clsico nacional y extranjero, ballet, drama y
comedia de la ms reciente produccin sovitica, teatro de las minoras nacionales:
teatro judo, teatro gitano; teatro para adolescentes, teatro para nios, teatro Guignol. Y
este extraordinario programa de diez das suficiente para cubrir la totalidad de una
temporada en los escenarios de cualquier capital europea de primer orden- representa
apenas una mnima parte de la actividad artstica de los teatros de Mosc.

Con una tal pluralidad y diversidad de espectculos, que me produjeron las ms vivas e
intensas repercusiones espirituales, a la terminacin del festival me encontraba un poco
como el viajero que ha recorrido incansablemente, durante largos das, a pleno sol,
extraas comarcas, contemplando sorprendentes y maravillosos paisajes, y que, de
pronto, siente fatigada, herida su retina por la luz cegadora.

La primera vez de alerta sobre la importancia y altura del arte escnico ruso, la escuch
hace algunos aos en Pars, viendo las realizaciones del Conjunto del Teatro Habima de
Mosc, durante una breve temporada que realiz en el Teatro Antoine. Dos aos ms
tarde, asista yo, tambin en Pars, a las admirables representaciones de la Compaa
Dramtica de Michel Tchejov en el Atellier, que despertaron en mi enorme curiosidad
por conocer la labor artstica de los teatros de Mosc y Leningrado. Posteriormente y
con motivo de la celebracin de los dos primeros Festivales Teatrales, le un
considerable nmero de crticas entusiastas, as como alguno de los numerosos libros
que se han escrito sobre la U.R.S.S., unnimes en el elogio del esplndido florecimiento
del arte escnico, bajo la direccin de los soviets.

Fui, pues, a Mosc impulsado por un profundo anhelo de belleza, y seguido de un

cortejo, inquietante por lo exigente, de ambiciosas esperanzas. Debo hacer constar desde
luego y sin reservas, que la realidad sobrepas ampliamente cuanto poda esperar. En
ninguna parte del mundo existe, hoy da, ciudad alguna que pueda ofrecer, como Mosc,
tan extraordinaria variedad de aspectos del arte escnico, y an creo que sera necesario
remontarse muy atrs en el curso de la Historia, para encontrar quizs en la poca
isabelina en Inglaterra- parecida reaccin, movimiento tan ardoroso y frvido a favor
del arte teatral.

El teatro en la U.R.S.S. es un culto, es como una religin de Estado. Dirase que la

Unin Sovitica es una verdadera teatrocracia. Y este es uno de los principales aspectos
de la profunda diferencia que existe entre el teatro sovitico y el teatro de los dems
pases; desparecida en Rusia toda preocupacin de carcter econmico, toda finalidad
comercial en los espectculos, el teatro ha recobrado de pronto su antigua grandeza, el
prestigio sagrado que lo rodeara al nacer, bajo el sol de Grecia.

Otra de las caractersticas del teatro sovitico, que lo hace diferir sensiblemente del
teatro en el resto del mundo, es su finalidad, su objetivo.

El teatro sovitico ignora la teora del arte por el arte y por boca de sus crticos y sobre
todo por sus realizaciones mismas, declara abiertamente que su principal misin es la
de contribuir prcticamente a la obra de edificacin del socialismo. La finalidad, pues,
del arte del teatro, en el pas de los soviets, es una finalidad orientadora, educativa, pero
teniendo como base el principio fundamental de que un arte slo puede educar, cuando
se trata de un arte autntico.

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Sin pretender a priori emitir un juicio o pronunciarme en cualquier sentido acerca de la
ideologa en general, y en particular de determinados aspectos polticos del teatro en la
U.R.S.S., es indispensable hacer notar que ese concepto del arte escnico, esa clara y
penetrante visin de los soviets, considerando el teatro como factor decisivo para la
cultura y elevacin del pueblo, como el vehculo ms eficaz para hacer llegar a la
conciencia de las masas, la profunda renovacin social, que es base y fundamento de su
sistema ideolgico, ha dado los ms brillantes resultados tanto en el terreno artstico,
como en el terreno espiritual. Y si es en extremo interesante presenciar realizaciones
escnicas que provocan una sincera y honda admiracin, no lo es menos el espectculo
inslito para nosotros los extranjeros- de un pblico que llena, literalmente, todas las
noches, absolutamente todos los teatros (slo la ciudad de Mosc tiene sesenta teatros
profesionales) y que sigue, vido y emocionado, las peripecias de la accin dramtica,
con un fervor y un entusiasmo que slo all nos es dado contemplar.

Quiero referirme en primer lugar a la esplndida representacin de una obra clsica en

el Primer Teatro de Arte, nobilsimo solar del teatro ruso, fundado por Stanislavsky y
Nemirovitch-Dantchenco, nombres ilustres de sobra conocidos por su resonancia
internacional. La obra representada fue La tormenta, de Ostrovski, escrita en 1859, una
de las ms representativas del clebre dramaturgo. La versin de los artistas del Primer
Teatro de Arte, bajo la direccin de Nemirovitch-Dantchenco, es sencillamente perfecta
y llena de grandeza. Los actores, formados en la escuela de Stanislavsky venerado
maestro de maestros- dan un acento profundamente humano a este drama, que tiene
como marco maravilloso decorados realistas del pintor Rabinovitch, que ofrecen con la
fidelidad y policroma del vestuario, una admirable visin de la poca. Una
representacin clsica, en suma, de la ms alta calidad artstica.

Clido elogio merece igualmente la deliciosa mise en scene de una obra de Fletcher
contemporneo de Shakespeare- en el Segundo Teatro de Arte, nacido del Primero, pero
que ya con propia y vigorosa personalidad, se aparta del realismo en la presentacin
escnica, para dar vida a sus creaciones en decorados atrevidos, que son como un fino y
delicado esbozo de arquitectura escnica, prdigo en sugerencias.

A pesar de la excelente interrelacin, la obra no logr convencerme, pero en cambio,

terminado el Festival, pude inmediatamente gozar de dos admirables espectculos en
este mismo teatro: La Doceava Noche, de Shakespeare y La Muerte de Ivn el Terrible,
del Conde Alexis Tolstoi, obra esta ltima en la que dentro de una magnfica labor de
conjunto, se destaca el arte personal de dos grandes figuras: Tchaban, extraordinario
artista de prodigiosa mscara e incomparable fuerza emotiva, que realiza en Ivn una
admirable creacin, y Berseneff, actor de positivo talento actualmente Director
Artstico de este teatro- que da vida con singular belleza plstica al trtaro Boris
Gudonov.

Con decorados realistas, logrados tambin de manera felicsima, el Teatro Musical

Nemirovitch-Dantchenco ofreci la interpretacin de Catalina Izmailova (o Lady
Macbeth del Distrito de Mzensk), la pera del joven compositor Schostakovitch que a la
zaga de Prokofiev, conquista rpidamente una gran popularidad. Este espectculo, que
constituye un verdadero esfuerzo de renovacin artstica, lo considero como una de las
ms importantes y significativas conquistas del teatro sovitico.

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Debo confesar sinceramente que la pera, tal como se ha concebido hasta ahora, me
interesa muy poco. No siento amor, ni simpata por ese gnero teatral, que me parece en
extremo falso y artificioso y creo no responde ya en manera alguna a nuestro gusto y a
nuestras exigencias actuales. Y tengo en cuenta que en el Gran Teatro de Mosc , las
peras se presentan con fastuosidad extraordinaria , slo comparable a la magnificencia
ferica del ballet en este mismo teatro y en Leningrado, que yo no he visto igualada en
arte alguna. La representacin de Sadko de Rimsky-Korsakov, por ejemplo, fue un
soberbio alarde de presentacin escnica, por su riqueza, movimiento y colorido; pero
es el gnero teatral en s mismo el que me pareca caduco e irremisiblemente condenado
a desaparecer.

Pues bien, en Catalina Izmailova se realiza un verdadero milagro de renovacin

artstica. No podra decirse si la msica fue escrita para ilustrar el drama o si ste no
hace ms que seguir fielmente las imperiosas sugestiones de la msica; de tal modo se
compenetran y se funden.

Es una batalla y batalla ganada gloriosamente- contra la antigua pera, creando un

espectculo nuevo, rico de contenido ideolgico y penetrado de espritu musical. Los
cantantes han dejado de ser muecos convencionales y amanerados, para convertirse en
verdaderos actores, que educados en la gran escuela del Primer Teatro de Arte, entran
en la psicologa de sus personajes, viviendo la obra con un fuerte y hondo sentido
humano. Este teatro musical es un teatro revolucionario, porque ha roto audaz y
valientemente con la rutina, modificando los viejos procedimientos de la pera,
devolviendo a la obra dramtica grandes caracteres y hombres vivos, y formando
actores-cantantes que armonizan maravillosamente las exigencias de la msica con las
del arte del comediante, resultando de todo ello un espectculo diverso, pleno de
contenido dramtico, ideolgico y musical, dentro de una asombrosa unidad artstica,
que pareca utpico poder alcanzar.

En el plano de renovacin, sin embargo, como teatro inquieto que busca vidamente
nuevos caminos, nuevas orientaciones, ningn espectculo me apasion tanto como el
presentado en el Teatro Realista con la obra de Pogodine, Aristcratas, por Okhlopkov,
dicpulo de Meyerhold, el gran innovador, cuyas realizaciones no conoc sino ms tarde,
en Leningrado.

Pero el interesantsimo experimento de Okhlopkov merece captulo aparte. As como el

mundo aladinesco en que me hicieron vivir las deliciosas representaciones del Teatro
para nios. Ms adelante hablar tambin de la mise en scene en el Teatro Kamerny, de
Las Noches Egipcias, en la que seorea la exquisita sobriedad, el gusto prcer del
insigne animador Taroff; de la versin en el Teatro Judo, del Rey Lear, de
Shakespeare, bajo la direccin de un gran actor, Mikhoels, en una severa estilizacin
plena de originalidad, belleza y fuerza; de la magnfica representacin en el Teatro
Vakhtangov, de una recia obra de Mximo Gorki, Egor Boulytchev, que es un basto y
admirable fresco de la vida rusa en las postrimeras del zarismo, al despuntar los albores
de la gran revolucin. Y de tantos otros espectculos no menos interesantes, ya que en
Mosc, hasta el teatro ms pequeo, posee el inapreciable tesoro de una personalidad
propia e inconfundible.

Una de las demostraciones ms elocuentes de la vitalidad del teatro en la U.R.S.S. ha

sido la organizacin de estos festivales teatrales que anualmente se celebran en Mosc

9
desde 1933. Los brillantes resultados obtenidos en cada uno de ellos, ante un pblico
extranjero formado en su mayora por personalidades relevantes de la intelectualidad y
el arte de las principales capitales de Europa y Estados Unidos, escritores, actores,
directores, crticos, dramaturgos, compositores, escengrafos, han puesto de relieve no
slo el vigor y la excepcional amplitud de la vida teatral del pas, sino su extraordinaria
facultad de superacin, su inquietud artstica, en un constante y sostenido anhelo de
renovacin.

Gmez de la Vega, Alfredo, El teatro en la U.R.S.S. Mxico: Editorial Mxico Nuevo,

1938, . 11-20.

APNDICE A.- CON-TEXTO ESTETICO I

SOBRE EL REALISMO SOCIALISTA.

Por Adolfo Snchez Vzquez

A mediados de los aos 30 se lleg por diferentes caminos y desde perspectivas

artsticas diversas, al realismo socialista. En sus inicios y, sobre todo, en su gestacin-
signific un intento de generalizar y sintetizar la experiencia artstica acumulada
despus de la Revolucin de Octubre, y responder definidamente a la necesidad de crear
un arte nuevo, al servicio de la nueva sociedad, y nutrido, por tanto, de la ideologa
socialista. Se parta de la tesis, justa a todas luces, de que la concepcin marxista-
leninista del mundo situaba al artista en una nueva actitud frente a las cosas y los
hombres, y que la nueva realidad humana y social, para ser reflejada artsticamente,
tena que ser vista con nuevos ojos. Todo ello conduca a propugnar un nuevo realismo
capaz de reflejar la realidad en su dinamismo, desarrollo y contradicciones internas. El
nuevo realismo habra de ser, por ello, socialista. Tambin Lunacharsky tan ajeno al
dogmatismo y al normativismo en el arte se sum a esta empresa, pero dejando
claramente establecido que no conceba el realismo con rgidas fronteras formales
establecidas de antemano. Por el contrario, pensaba que en l la fantasa, la estilizacin
y toda la libertad posible en el trato con la realidad desempean un papel muy grande.1
Subrayaba asimismo que dicho realismo inclua muchos mtodos diferentes. Dos aos
antes, en 1931, alzndose contra los intentos de uniformacin estilstica haba defendido
el derecho a practicar un arte realista que no excluyera, a su vez, un arte estilizante. Era
preciso asegurar una gran diversidad no slo de gneros sino de mtodos
fundamentales. Con este espritu, Lunacharsky se sum a este nuevo realismo en el
que, a su modo de ver, caban las formas de expresin y de reflejo de la realidad ms
variadas.

Sin embargo, desde que el realismo socialista fue institucionalizado tanto en el plano
terico como en la prctica, se fue encerrando en fronteras cada vez ms rgidas y
uniformes y se abri un ancho abismo entre su contenido y su forma hasta el punto de
que, en muchos casos, no pas de ser el viejo realismo con un contenido nuevo. Esta
contradiccin que no haba existido para un Maiakovski o un Eisenstein, como no
exista tampoco para un Prokofiev, Eluard, Brecht, Alberti o Siqueiros, desgarr la
1
A.V. Lunacharsky, Artculos sobre la literatura sovitica, ed. Rusa, Mosc 1958, pp. 238-239.

10
entraa misma de una teora y una prctica artsticas que, por su esencia, tanto en
relacin con el contenido como con la forma, slo podan avanzar bajo el empuje de lo
nuevo.

La concepcin rgida del realismo que pona en su base un mtodo nico y cerraba sus
puertas a la experimentacin formal fue un obstculo para que el arte de la nueva
sociedad socialista se beneficiara no solo con las aportaciones que le llegaban de otras
corrientes artsticas ajenas u opuestas a l- sino, sobre todo, con las conquistas
formales que el nuevo contenido ideolgico exiga.

Por otra parte, la interpretacin del principio leninista del espritu de partido de la obra
de arte en una forma administrativa, orgnica, limit en muchos casos la libertad de
creacin, y convirti la necesidad interior y vital de crear en una necesidad externa con
los resultados negativos para la creacin que desde otro ngulo- haba sealado el
propio Marx.

Todo esto determin que la esttica del realismo socialista, al dejar de postular un trato
infinitamente diverso con lo real, estableciera normas y fijara modelos, convirtindose
as en una esttica normativa, incompatible con las posiciones marxistas en que
pretenda fundarse.

Sin embargo, el dogmatismo y el sectarismo que, en nombre del realismo socialista, se

impuso al arte en sus relaciones con la realidad, en modo alguno poda invalidar la
legitimidad de un realismo abierto, profundo y rico, es decir, de un realismo tan amplio
y diverso como la realidad misma, un realismo, a su vez, que, lejos de encontrar en el
marxismo-leninismo, un freno para captar lo real, viese en l la perspectiva ideolgica
ms adecuada para captar la riqueza y el movimiento de lo real. Justamente un realismo
de este gnero fue el que fecund las primeras obras de Eisenstein e incluso, en los
difciles aos del periodo staliniano, las creaciones novelescas de Shlojov.

Snchez Vzquez, Adolfo, Las ideas estticas de Marx. 11. Ed. Mxico: Era,
1982, pp. 23-24

APNDICE B.- CON-TEXTO ESTETICO II

EL METODO DE CREACION DEL REALISMO.

Por A Zis.

uno de los principios creadores ms importantes en el arte del realismo socialista

consiste en que las masas trabajadoras, que llevaron a cabo la revolucin y que han
emprendido la construccin de un nuevo rgimen social, se convierten en objeto

11
principal de representacin. Esto no significa, naturalmente, que siempre y en toda
produccin artstica hayan de representarse directamente las transformaciones
revolucionarias. El conjunto de temas y de objetos susceptibles de representacin en el
arte son tan ilimitados como la propia vida. Existen en el arte socialista grandiosos
cuadros picos y minsculas poesas lricas, obras de alcance trgico y comedias
divertidas, poderosas e inspiradas sinfonas y coplillas intrascendentes. Parafraseando
las conocidas palabras de Voltaire: Todos los gneros son buenos, salvo los aburridos,
podramos afirmar que todos los temas son buenos y que es lcita la representacin de
cualquier fenmeno si en el carcter de su plasmacin se expresan con acierto los
rasgos del hombre nuevo y se refleja profundamente la vida del pueblo. El arte del
realismo socialista constituye, ante todo, una crnica artstica de una intensa vida
histrica, de los hechos y de la lucha de las masas revolucionarias del pueblo, una
biografa artstica de las masas. El mtodo del realismo socialista ha hecho que, por
primera vez en la historia del arte, el pueblo aparezca no slo como fuerza destructora,
sino tambin como elemento constructor, como principal motor del progreso social.

El mtodo del realismo socialista trata el tema del trabajo en concordancia con lo
expresado ms arriba. En el arte del realismo crtico, el trabajo aparece como algo hostil
al hombre, a sus intereses y a sus aspiraciones, a su afn de belleza. El arte sovitico (en
cambio) muestra el trabajo como la principal esfera de actividad del ser humano, como
la fuerza que estimula sus posibilidades creadoras y como un factor que ejerce
influencia decisiva en la formacin del carcter del hombre. El arte sovitico exalta el
papel creador y ennoblecedor del trabajo, presentndolo como la expresin perfecta de
lo bello de la existencia. Esta era, precisamente, la idea de Gorki cuando dijo que la
esencia del mtodo del realismo socialista poda compendiarse en las palabras de
Engels: Ser es hacer.

Zis, A., Fundamentos de la esttica marxista. URSS: Editorial Progreso, 1976,

pp. 247-248.

APNDICE C,- CON-TEXTO SOCIAL

STALIN DESPEJA EL CAMINO MEDIANTE EL TERROR.

Por Alexander Orlov

El asesinato de Kirov, requerido por Stalin como pretexto para liquidar a los viejos
bolcheviques, fue tramado por l precisamente en 1934, por una buena razn: en ese ao
acababa de salir el pas de la terrible crisis en que lo haba hundido Staln, con sus
mtodos insensatos para colectivizar la agricultura e industrializar a la U.R.S.S. Este
plan lo propuso primero Trotzki. Por entonces Stalin se opona con todas sus fuerzas a
que se realizara y declar ante el Comit Central del Partido que, para la Rusia
sovitica, la construccin de la central hidroelctrica de Dnieprostroy, equivaldra a que
un mujik ruso comprara un gramfono en vez de una vaca. Mas en cuanto Stalin declar
fuera de la ley a la oposicin empez a apropiarse de las ideas de sus contrarios

12
presentndolas como propias. Pero mientras Trotzki deseaba que la colectivizacin de la
agricultura se realizara gradualmente, manteniendo un ritmo proporcional a la
capacidad de la creciente industria, para proporcionar la maquinaria agrcola necesaria
en las fincas colectivizadas, Stalin, en cambio, decidi proclamar de golpe la
colectivizacin total de la agricultura. En su afn por demostrar que era ms
revolucionario que Trotzki, Stalin descuid el hecho de que la industria sovitica de
aquel periodo, no poda suministrar la suficiente maquinaria agrcola para obtener un
rendimiento normal en las fincas colectivizadas.

Acostumbrado a emplear el terror y a lograrlo todo por la fuerza, no comprendi Stalin

que un ltigo no puede realizar la labor de los tractores y el resto de la maquinaria
agrcola. Sus medidas de fuerza tropezaron con la desesperada resistencia de parte de
los campesinos, no solamente de los acomodados kulaks, sino de las masas campesinas
de la clase media. Decididos a no ceder sus propiedades a las fincas colectivas, los
campesinos sacrificaron, en un periodo de varios meses, ms de la mitad del ganado en
todo el pas y vendieron, con gran prdida, el sobrante de grano e incluso las semillas
preparadas para la siembra de primavera. Para un pas de tan enorme extensin como
Rusia, casi totalmente agrcola, esto significaba una catstrofe agrcola.

Stalin reaccion contra la destruccin del ganado, con ejecuciones de campesinos en

masa. En varias regiones estallaron revueltas. La rebelin fue aumentando hasta el
punto de que en el norte del Cucaso y en algunas regiones de Ucrania, hubo que
emplear la aviacin militar para dominarla. El resentimiento de los campesinos se
propag al Ejrcito Rojo, compuesto en su mayor parte por hijos de campesinos. Al
aniquilar a los rebeldes a sangre y fuego, los soldados del Ejrcito Rojo saban que al
mismo tiempo otros destacamentos estaban matando a sus padres y quemando sus casas.
El resultado fue que, en muchos casos, patrullas del Ejrcito Rojo se pasaban a los
rebeldes. La rebelin fue aplastada con brutalidad nunca vista. Los campesinos eran
fusilados a millares sin proceso alguno, y centenares de miles fueron deportados a los
campos de concentracin de Siberia y a los pramos de Kasajstn, donde moran
lentamente. Gran parte del suelo ruso qued sin sembrar. Ucrania considerada como la
cesta del pan de Europa, algunas provincias del Cucaso y otras cruzadas por el
Volga, sufrieron mortfera hambre.

Centenares de miles de nios sin hogar murieron de hambre y sus padres fueron
fusilados o deportados a otras ciudades, donde se dedicaron a la mendicidad o al robo.
Naturalmente, la espantosa escasez de vveres afect el abastecimiento de las grandes
ciudades y la racin de pan fue disminuida hasta la ms deprimente miseria. A
principios de 1934, los familiares de empleados y obreros, e incluso los funcionarios de
la OGU, fueron eliminados de las listas de racionamiento. Los obreros abandonaban el
trabajo en las fbricas por docenas de miles y buscaban empleo en regiones donde
pudieran obtener pan. El sistema de los pasaportes interiores, que haba sido introducido
a toda prisa en el pas, as como varias otras restricciones, no pudieron detener la
emigracin en masa, que tom proporciones alarmantes. El restablecimiento de los
llamados distribuidores cerrados para abastecer a los miembros de la burocracia
staliniana esplndidamente, enfureci an ms a las masas hambrientas, aumentando en
proporciones alarmantes el odio de stas contra Stalin y su burocracia. En aquel sistema
de distribuidores cerrados, el rublo sovitico de un burcrata privilegiado, serva para
comprar de veinte a treinta veces ms alimentos que el rublo de un obrero fabril en el
mercado libre.

13
Los diarios soviticos no publicaron una sola linea sobre el hambre espantosa que
asolaba el pas. Por el contrario, la prensa rebosaba en jactanciosos anuncios de grandes
xitos en la construccin industrial y en inacabables elogios al sabio y amado Stalin.
La censura se hizo mucho ms intransigente. A los periodistas extranjeros no se les
permita viajar fuera del distrito de Mosc. El Gobierno recurri e medidas
extraordinarias para mantener en la capital, donde residan los periodistas extranjeros,
una cierta apariencia de bienestar. Muchos trenes que trasportaban alimentos a otras
regiones, eran confiscados por el camino y obligados a dirigirse a Mosc. Los
milicianos no se daban a basto recogiendo nios perdidos en las calles (tratando de
saciar su hambre) y llevndolos a las crceles. Los teatros presentaban magnficas
funciones. El famoso ballet de la pera actuaba como siempre. Mosc daba la
impresin de una gran fiesta, en medio de una epidemia de peste.

Orlov, Alexander, Historia secreta de los crmenes de Stalin. Mxico: La Prensa, 1956,
30-36.

APNDICE D.- CON-TEXTO HISTORICO

LOS PROCESOS DE MOSCU DE LOS AOS TREINTA.

Por Nicols Rutych

Mientras realizaba una purga sangrienta y llenaba los campos de concentracin de

millones de esclavos, condenados a un trabajo forzado para largos aos, Stalin no perdi
de vista su fin principal: consolidar su posicin de jefe y de dictador en el Partido.

Con este objeto se fabricaron totalmente en los aos treinta grandes procesos, en los
que, bajo la batuta de Vichinski, los miembros ms famosos de la guardia leninista se
presentaron uno tras otro, se golpearon el pecho y confesaron los crmenes ms
inverosmiles como agentes de todos los servicios de contraespionaje del mundo.

Stalin trat de presentar a todos sus antiguos rivales en la conquista del poder como
hombres sin opiniones determinadas y sin principios bien establecidos. Al liquidar a
todos los que lo haban conocido cuando el gran jefe no era ms que un obscuro
intrigante que se esconda detrs de Kamenev y Zinoviev y, despus, detrs de Rykov y
Bukharin, Stalin trat de reemplazar la historia real del partido comunista por ficciones
inverosmiles. Esta transformacin de la realidad histrica en una ficcin, en una
falsificacin, ilustrada por el famoso Resumen de Historia del Partido Comunista Ruso
(bolchevique), tena por objeto imposibilitar por completo los estudios histricos,
ocultar los hechos reales detrs de una decoracin artificial, creada con la participacin
personal de Stalin.

Otra meta de Stalin era someter a su voluntad de una manera absoluta y definitiva a
todos los que haban podido escapar de las purgas y de los campos de concentracin.
Estos deban formar la corte de los stalinistas fieles.

14
Con el desarrollo de las purgas Stalin logr transformar a todos los miembros del
partido todava en libertad en una masa de gentes que temblaban de miedo, en una masa
dispuesta para conservar la vida- a traicionar a sus propios amigos, a delatar y a
convertirse abiertamente en cmplice de Yejov y de sus rganos de terror.

El periodo de 1936-1938 se podra llamar el periodo de creacin de la nueva direccin

del partido. En este periodo aparecieron en la superficie los hombres ms desprovistos
de principios, sometidos los ms bajos instintos, y que, con demostraciones pblicas de
su servilismo abyecto ante el tirano, estaban dispuestos a aniquilar toda resistencia en el
pueblo para mantener la dictadura del gran jefe colocado fuera de las leyes.

Durante los aos sangrientos de 1936-1938 muchos miembros de la antigua posicin se

rebajaron, antes de ser fusilados, a hacer las declaraciones ms viles, con la esperanza
maravillosa de seguir viviendo, y ayudaron as a Staln a lograr los fines que se haba
sealado.

El proceso del mes de marzo de 1938 fue el ltimo. Stalin ya no se atrevi a hacer
pblicos otros procesos, ya fabricados en todas sus piezas, acerca de los centros
antisoviticos. El trabajo meticuloso de Yejov, de Vischinski y de sus ayudantes del
tipo de Zakovski fue intil. Los de la guardia leninista que hasta entonces se haban
escapado fueron todos liquidados simplemente de un balazo en la nuca, en las prisiones
chekistas. Algunos fueron ejecutados mucho despus, bajo Beria, en 1939-1941, al
mismo tiempo que los que haban preparado todos esos procesos juzgados o no.

Rutych, Nicols, El partido comunista ruso en el poder. 1917-1960. Mxico: Jus, 1961,
318 y ss.

APNDICE E.- CON-TEXTO MEXICANO

ORIGENES DEL TEATRO DE LOS ELECTRICISTAS..

Por Jos Santos Valds Martnez

edificios sobrios, austeros cuyas pretensiones estticas se basaban exclusivamente en

la expresin de su funcin, fueron el resultado de la irrupcin del Funcionalismo en
nuestro pas hacia la segunda dcada del presente siglo. Movimiento internacional en
Arquitectura con marcado acento ideolgico y social que llega a Mxico en un
momento de efervescencia nacionalista y en pleno proceso de reconstruccin despus de
la lucha armada de 1910-1920.2

2
Margarita Chvez de Caso, La Ciudad Universitaria en la arquitectura mexicana contempornea en
Revista Universidad de Mxico. Mxico: Nmero Extraordinario, 1994. pp.13-15

15
Un ejemplo de lo anterior lo constituye el edificio del Sindicato Mexicano de
Electricistas, diseado por el arquitecto Enrique Yez y que fue construido entre los
aos 1938-1941 en el nmero 45 de la antigua calle de las Artes, hoy maestro Antonio
Caso, en la colonia Tabacalera de esta ciudad. Gnero de edificio particularmente
acorde con los postulados tericos del Funcionalismo, ya que involucraba a un
organismo destinado a hacer cumplir las demandas sociales surgidas de la Revolucin ,
y para lo cual requera, como punto de partida, contar con edificio social propio, y
principalmente, valga la redundancia, funcional. Los anteriores domicilios del Sindicato
desde su creacin en 1916, esto es, el Saln Star (habilitado para asambleas junto al ex
templo de San Diego), Mesones 17 y Colombia 9, seguramente dejaban mucho que
desear.

Pero no slo los arquitectos se consagraron al servicio de la comunidad, tambin lo

hicieron los artistas e intelectuales. Y es que la aplicacin parcial de las propuestas
funcionalistas a la realidad nacional, abri la posibilidad de incorporar otras expresiones
artsticas a los proyectos arquitectnicos. El movimiento conocido como de
Integracin plstica surge de esta incorporacin, y que en el edificio del Sindicato
Mexicano de Electricistas se halla representado por un mural, el Retrato de la
Burguesa, obra de un grupo de artistas dirigidos por David Alfaro Siqueiros. 3 Pero
desde las Artes Escnicas hubo tambin otro movimiento, innovador en todos sentidos,
dado el singular atraso en que se hallaba la enseanza de esa disciplina en el pas, y que
circunstancialmente se materializa en el nuevo edificio del Sindicato con la creacin de
una escuela, la del Teatro de las Artes, y de un Teatro-Auditorio, el de los Electricistas,
todo a propuesta del director japons Seki Sano, y a iniciativa y bajo los auspicios del
Comit Central de propio Sindicato.

Un Sindicato situado a la vanguardia del movimiento obrero, poltica y financieramente

poderoso en su calidad de sindicato nacional de industria, con un peso especfico
comparable al de las grandes centrales obreras, de tendencia abiertamente democrtica,
y preocupado por el bienestar y mejoramiento de sus agremiados, de su educacin, de su
cultura. En este sentido, el contenido de su rgano informativo, la Revista Lux, habla
por si misma. Por lo dems, la estancia de uno de sus principales dirigentes, Francisco
Brea Alvrez, en la Unin Sovitica; la prdica magisterial de Vicente Lombardo
Toledano en pro del Socialismo desde las tribunas obreras; las relaciones que el
Sindicato haba entablado por esos aos con el Teatro de Orientacin, en ese momento
bajo el patrocinio de la Secretara de Educacin Pblica en el Teatro Hidalgo; y la
presencia de Xavier Villaurrutia en el Sindicato dirigiendo un grupo teatral domstico,
todo esto en la dcada de los aos treinta, puede explicar el rpido entendimiento del
Sindicato con el maestro Seki Sano el mismo ao de su llegada a nuestro pas.

Un intelectual, contemporneo en Rusia de la aplicacin sobre la marcha de las

principales tesis estticas del marxismo-leninismo: el arte como reflejo, como
conocimiento, como ideologa, en suma, el realismo socialista desde el prisma del arte
teatral. Enterado, por lo tanto, del enorme impulso que en la dcada de los aos treinta
le dara el Comit Central del Partido Comunista a la prctica del arte escnico entre los
obreros de las fbricas. Estudioso de las aportaciones que en esta disciplina hicieron
para el desarrollo del nuevo arte sovitico los grandes maestros como K. Stanislavski,
E.B. Vajtangov y V. E. Meyerhold. Adems de esto, la rica experiencia que en materia
de teatro obrero haba adquirido primero en Japn, luego en los diferentes pases que
3
Ibidem. Sobre el movimiento de Integracin Plstica.

16
visit antes de su arribo a Mxico, permiten explicar la feliz concertacin precisamente
con el Sindicato Mexicano de Electricistas a propsito del proyecto Teatro de las Artes,
y en especfico, el extrao diseo del llamado Teatro de los Electricistas,

Un escenario que fue resultado de la estrecha colaboracin, en pleno proceso de

construccin del edificio, entre el propio Seki Sano y los arquitectos Enrique Yez y
Ricardo Rivas, quienes alteraran los planes originales para un Auditorio, retrasando
hasta un ao su inauguracin. Teatro en el que por su solucin arquitectnica y la gran
flexibilidad en el uso de su foro y su sala, es posible detectar la experiencia en
arquitectura teatral obtenida por Seki Sano en su estada en diversos pases, pero
principalmente en la Unin Sovitica. Un teatro en el que los principales elementos de
los teatros a la italiana han sido eliminados, embocadura, cortinajes, candilejas, concha
de apuntador. En vez de eso, un ciclorama, el primero construido en Mxico, y un
amplio proscenio semicircular conectado por escaleras a la sala, de pronunciada
isptica. Elementos que simplificaran los problemas de acstica e iluminacin, pero
principalmente, permitirn la utilizacin de la sala como escenario y la introduccin de
los espectadores materialmente en la accin. Por tales caractersticas, el Teatro de los
Electricistas fue considerado, incluso por el propio Sano, como nico en Mxico,
Latinoamrica y Europa, exceptuando tal vez, reconsideraba Sano, la Unin Sovitica.

El edificio del Sindicato Mexicano de Electricistas fue inaugurado oficialmente el 15 de

julio de 1941 por el Presidente de la Republica, General Manuel vila Camacho..

Valds Martnez, Jos Santos, Apuntes para una historia del Teatro de los Electricistas
en Lux, la Revista de los Trabajadores. Mxico, SME, Nms. 503-504, enero-febrero de
2001, .74-76.

APNDICE F.- CON-TEXTO TERICO

EL CONTEXTO COMO UNIVERSO DE DISCURSO

Por Wilbur Marshall Urban

Un concepto til y adecuado del contexto requiere que la nocin sea ampliada hasta
comprender el contexto de situacin. La comprensin del lenguaje requiere que
vayamos ms all de la mera forma idiomtica y de la referencia directa para llegar a las
referencias ms indirectas expresadas por la palabra situacin. Pero una nocin
adecuada de contexto exige que sea ampliada ms todava, para incluir lo que
llamaremos universo de discurso. Con la introduccin de este trmino pienso, en primer
lugar, precisamente en ese aspecto del contexto que se caracteriza con la nocin de
universo en contraste con la de situacin. Una situacin, ya se conciba como fsica o
bien como psquica, es relativamente vaga e indefinida. Un universo, como sugiere la
palabra, es un todo relativamente articulado o sistematizado. En primera instancia, pues,
el carcter de contexto sistematizado es lo que distingue el universo de discurso del
contexto de situacin. Desarrollemos ms ampliamente este punto.

17
El trmino Universo de discurso se constituy primeramente para los fines de la
lgica, y creo que quien primero lo empleo fue De Morgan. El trmino hace tambin
referencia, ante todo, al carcter elptico del lenguaje. As, la referencia de
proposiciones tales como Todos los votantes son varones, se entiende que est
limitada al tiempo, la nacin, etc., en resumen, al universo histrico de discurso en que
se hace la proposicin. La afirmacin Algunas hadas son malas presupone la
limitacin a un universo de discurso en que la existencia de las hadas vale en el tiempo
en que se afirma. Pero est implicado en esto algo ms que el carcter elptico del
lenguaje. El trmino universo de discurso presupone precisamente lo que dice: un
universo o contexto sistemtico, en el que slo las proposiciones tienen sentido. As la
proposicin Csar es un nmero primo no es slo falsa sino absurda. La proposicin
Ninguna virtud es triangular es verdadera, pero en cierto sentido es tambin absurda.
La razn de que ambas proposiciones sean absurdas est en que en ambos casos el
sujeto y el predicado pertenecen a universos de discurso tan completamente diferentes, a
tipos de contexto tan faltos de relacin, que no se tocan. El gnero dentro del cual cae
todo atributo, o los sujetos susceptibles de atributo dentro de ese gnero, fue llamado
por De Morgan universo limitado o universo de discurso.4

Esta es, pues, la nocin de contexto como universo de discurso. As como, citando a
Malinowski, una expresin no tiene sentido sino en el contexto de situacin, as una
proposicin no tiene sentido sino en el contexto de un universo de discurso. Aqu
conviene hacer dos comentarios ms amplios sobre esta nocin.

En primer lugar, un universo de discurso es un universo limitado, y es este carcter

limitado lo que hace posible el sentido como referencia determinada. La determinacin
del sentido es el pasar de la referencia ilimitada a la referencia limitada, y la referencia
limitada slo es posible en un contexto limitado o universo. En segundo lugar, este
universo limitado es un universo de discurso. As como el lenguaje slo tiene realidad
en la comunidad idiomtica, as el contexto, en el sentido de universo de discurso, slo
tiene realidad en cuanto determinado por la comunicacin. Este segundo punto es de
mayor importancia. Porque justamente del mismo modo que es imposible reducir el
contexto idiomtico (en sentido estricto) al contexto de situacin, as tambin es
imposible reducir el contexto como universo de discurso al contexto de situacin. Un
contexto de situacin es otro nombre que damos al medio. El contexto se iguala con el
medio fsico, en primer lugar, y con el psicolgico, en segundo. Es esta reduccin de la
nocin de contexto a la de medio lo que constituye el rasgo esencial de las teoras
naturalistas y causales del contexto que examinaremos en breve. El contexto como
universo de discurso no es meramente una nocin psicolgica. Por supuesto que hay un
sentido en que un universo de discurso es tambin un contexto psicolgico. El universo
de carcter humano en que tiene sentido la palabra virtud es un sistema de asociacin de
ideas. La misma palabra virtud, en su sentido primitivo fuerza, se refiere a un
contexto fsico y slo por la transferencia de la palabra y la predicacin por analoga
adquiere su referencia secundaria. En contraste con el medio o contexto fsico, puede
decirse que sta es psicolgica. Los diferentes sentidos que tiene la palabra matrimonio
en el sentido usado, son sentidos adquiridos, y el halo de sentidos adquiridos puede
describirse psicolgicamente en trminos de asociaciones con experiencias emocionales
pasadas. La palabra matrimonio efectivamente evoca asociaciones diferentes en el
espritu del sacerdote, de las que evoca en el espritu del antroplogo. Pero no es esto lo
4
Formal Logic, (s..i.) . pp.41,55

18
que ocasiona los dos diferentes universos de discurso. Qu es lo que ocasiona, pues, la
diferencia?

La diferencia primaria est ya indicada en la nocin misma: que es un universo. Es su

carcter sistemtico, su carcter como un todo de sentido relativamente diferenciado, lo
que lo determina. Como tal tiene su propio sentido inmanente su sentido (Sinn) como
distinto de la significacin (Bedeutung), o referencia particulares de sus componentes.
Pero adems, no es slo un universo, sino un universo de discurso. El sentido
semntico, lo hemos visto repetidas veces, se derrumba cuando lo implcito de la
comunicacin, el universo, es retirado. Tal universo de discurso es al mismo tiempo
creado y sostenido por el conocimiento mutuo, por parte de los sujetos que se
comunican, de ciertas presuposiciones sin las cuales el universo en cuestin no existe, y
las referencias particulares que estn dentro de l no tienen sentido.

Urban, Wilbur Marshall, Lenguaje y realidad. Mxico: F:C:E., 1952, . 162-164.

APNDICE G.- CON-TEXTO SOCIOLOGICO

SOBRE LA TENTACION TOTALITARIA

Por Jean Franois Revel

las sociedades creadas por el socialismo real fueron, de hecho, las ms arcaicas a
las que la humanidad se ha enfrentado desde hace milenios. por otra parte, esta vuelta a
Esparta caracteriza a todas las utopas. Las sociedades socialistas son oligrquicas. La
minora dirigente asigna a cada individuo su puesto en el sistema productivo y su lugar
de residencia porque est prohibido viajar libremente, incluso dentro del pas, sin una
autorizacin que se materializa en el pasaporte interior. La doctrina oficial debe
penetrar en cada mente y constituir su nico alimento intelectual. El propio arte slo
existe con fines edificantes y debe limitarse a exaltar con la ms hilarante necedad una
sociedad que nada en la felicidad socialista y a reflejar el xtasis del reconocimiento
admirativo del pueblo hacia al gran tirano supremo. Evidentemente, la poblacin tiene
cortado todo contacto con el extranjero, ya se trate de informacin o de cultura,
aislamiento este que hace realidad el sueo de proteccionismo cultural acariciado por
ciertos intelectuales y artistas franceses desde que se sienten amenazados por el
peligro de la mundializacin cultural. La acusan de riesgo de uniformacin de la
cultura. Como si la uniformacin cultural no fuera, de modo palpable, la caracterstica
de las sociedades cerradas, en el sentido en que Karl R. Popper y Henri Bergson
emplearon este adjetivo! Y como si la diversidad no hubiera sido, a lo largo de la
historia, el fruto natural de la multiplicacin de los intercambios culturales! Es en las
sociedades del socialismo real en las que hay campos de reeducacin dedicados a meter
en el buen camino del pensamiento nico a todos los ciudadanos que tienen el valor
de cultivar cualquier diferencia. Reeducacin que, adems, tiene la ventaja de
suministrar una mano de obra a un coste insignificante. Todava en el ao 2000, ms de
un tercio de la mano de obra china esta formada por esclavos. No hay, pues, que

19
extraarse de que los productos por ellos fabricados casi gratuitamente lleguen a los
mercados internacionales a precios insuperables. Y que no se diga que se trata de un
mal del liberalismo: el liberalismo presupone la democracia, con las leyes sociales que
de ella se derivan.

Parece increble que todava hoy haya un nmero considerable de personas en las que
habita la nostalgia de este tipo de sociedad, sea en su totalidad, sea por piezas. Pero
as es. La larga tradicin, escalonada a lo largo de dos milenios y medio, de las obras de
los utpicos, asombrosamente parecidos, hasta en sus ms mnimos detalles, en sus
prescripciones con vistas a crear la Ciudad ideal, atestigua una verdad: la tentacin
totalitaria, bajo la mscara del demonio del Bien, es una constante del espritu humano.
Siempre ha estado y siempre estar en conflicto con la aspiracin a la libertad.

Revel, Jean Franois, La gran mascarada. Ensayo sobre la superviviencia de la

utopa socialista. Mxico: Santillana de Ediciones, . 318-319,

JSVM
Noviembre de 2010

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