La decostruzione della realt. La semiosfera di Philip K.

Dick
di Leonardo Vietri 6 settembre 2011
PARTE (I)
Introduzione

Io ne ho viste cose che voi umani non potreste immaginarvi.

Navi da combattimento in fiamme al largo dei bastioni di Orione,
e ho visto i Raggi B balenare nel buio vicino alle porte di Tannhuser
E tutti quei momenti andranno perduti, nel tempo, come lacrime nella pioggia

(Blade Runner)

Questa tesi ha come oggetto danalisi la traduzione intersemiotica di alcune opere di Philip Kindred
Dick[1].
Il problema quello di comprendere fino a che punto e in che modo limmaginario di PKD si
espanso passando da una piattaforma espressiva allaltra fino ai giorni nostri e con quali effetti
di senso per le significazioni attuali. La forma di analisi di questo lavoro quella di una
ricognizione visuale dellimmaginario per rintracciare i frammenti dellesplosione[2] delle opere di
Philip K. Dick, dalla loro detonazione alle attualizzazioni pi recenti.
Abbiamo scelto PKD come oggetto di studio in quanto costituisce un caso esemplare di contagio
assoluto dellimmaginario. Cercheremo di indagare le dimensioni di tale influenza e le forme in cui
si esercita, in quanto il suo caso risulta indicativo dei pi vasti fenomeni di rimodulazione e di
rienunciazione esistenti allinterno dellindustria culturale. Un caso esemplare, perch fonte di
continue rielaborazioni: non parliamo semplicemente di traduzioni cinematografiche, ma di
operazioni che coinvolgono anche linguaggi e generi differenti quali il video sperimentale, il
fumetto, le copertine degli album, ovvero sistemi di significazione molto diversi tra loro.

Nel corso degli anni la sua figura ha assunto lo status del mito e la sua influenza si avverte nelle
correnti pi mainstream come in quelle pi underground, stimolando anche importanti riflessioni
sul ruolo della sperimentazione.
Lipotesi semiotica che, arrivando al centro delle problematiche legate alla semiosfera (leggi vita e
movimento delle idee fatte segno linguistico) di Dick, possiamo riuscire a guardare da una
posizione privilegiata le pratiche contemporanee di riformulazione linguistica, agganciandoci a una
delle produzioni pi prolifiche e significative nel panorama dellimmaginario del Ventesimo secolo.
Finora gli studi su Dick si sono concentrati unicamente sulla trasposizione dei suoi racconti e
romanzi per il formato cinematografico, tralasciando unanalisi pi approfondita dei molti legami
che la semiosfera dickiana ha e continua ad intrattenere con numerose forme linguistiche della
comunicazione di massa.

Pratiche e dunque dinamiche: flusso, processo, ri-scrittura, ri-attualizzazione, re-interpretazione,

reticolarit, diventano le parole chiave di uno spostamento di attenzione dai singoli testi alle
trasformazioni tra i testi, in un soprassalto della migliore tradizione lvi straussiana, per la quale il
mito non coincide mai con un testo, ma propriamente un oggetto inter e sovratestuale.
 (Pezzini e Rutelli 2005, p. 11)

Quello che tenteremo di analizzare sar dunque il carattere dinamico delle opere dickiane in una
prospettiva sociosemiotica, focalizzando la nostra attenzione come afferma Pezzini proprio su
come i testi si attraversano e si trasformano, giungendo a riformulare delle vere e proprie
mutazioni audiovisive rispetto ai testi primari. Sulla natura di queste trasformazioni ci
soffermeremo in seguito, nella parte dedicata alla traduzione intersemiotica.

Per il carattere estremamente trasversale e fluido delloggetto di studio,

in questo lavoro adotteremo limpianto teorico e metodologico della sociosemiotica, al fine di
indagare le metamorfosi che i testi dickiani hanno subito nel tempo, dal loro contesto di partenza
fino ai giorni nostri. Linfluenza di questo autore per tutta la cinematografia postmoderna che conta
indiscutibile, basti citare Blade Runner (1982), il capolavoro di Ridley Scott che ridisegna
limmaginario fantascientifico[3] dei film a venire, e Matrix (1999), film culto di fine millennio, che,
pur non essendo trasposizione diretta di nessuna opera di Dick, porta con s la sua impronta
genetica, citandolo esplicitamente tra le principali fonti dispirazione. Gi in queste prime
considerazioni ci imbattiamo nel nocciolo della questione, cio su quanto sia operazione complessa
ma necessaria la decodifica dellimmaginario legato a Dick o per dirla in termini semiotici
dellanalisi dei processi di traduzione intersemiotica attivati allinterno della sua semiosfera. Quello
che straordinario che in unepoca come la nostra, caratterizzata da pratiche di ri-enunciazione e
da fenomeni di ri-scrittura sempre pi evidenti e importanti per lindustria culturale, la produzione
di PKD offra un caso esemplare di contagio semiotico assoluto, intramediale e intermediale,
costituendo in questo scenario un punto di vista privilegiato per cogliere gli spostamenti tra le
diverse semiotiche in azione[4]. Intramediale, perch i suoi romanzi e racconti sono stati essenziali
allo sviluppo del genere allinterno del quale sono stati concepiti e creati la fantascienza
giungendo a riformularne le coordinate e offrendo vasti spunti a fenomeni successivi come lintero
filone del cyberpunk, che trova in Dick uno dei padri fondatori. Intermediale, perch il corpus
dickiano ha trovato ri-scritture e re-interpretazioni in ogni genere artistico: dalla forma teatrale alla
pittura, dal videoclip al fumetto, dalla musica al videogioco, determinando un vortice espressivo di
eccezionale potenza e grandezza. Lopera di questo scrittore, infatti, lungi dal rimanere confinata
entro un genere (la fantascienza) a lungo calunniato dalla critica, si rivelata centrale per molte
esperienze di contaminazioni espressive proprio grazie alla centralit dei temi trattati e alla
lungimiranza (per molti versi addirittura profetica) delle sue intuizioni. Chiaramente la longevit
straordinaria di queste intuizioni si deve alla loro capacit di anticipare di almeno cinquantanni[5]
temi e fenomeni di urgenza sociale con cui cominciamo a confrontarci oggi, cosa che non colloca
Dick forzatamente nella letteratura di anticipazione, come sostengono alcuni, ma semplicemente tra
i buoni narratori del (loro) presente.

Algirdas Greimas sosteneva che fuori dal testo non v salvezza, ma noi sosteniamo con Derrida
che non esiste il fuori testo e che quindi, per poter comprendere come limmaginario di Dick si
dispiega lungo lasse temporale, dovremo partire prendendo in considerazione proprio la vita di
PKD, intesa di per s come unentit semiotica facente parte non solo del testo, ma anche del corpo
e del discorso dickiano[6]. Non si pu comprendere la complessiva proliferazione di significazioni
della letteratura di Philip K Dick senza considerare tutti gli aspetti coinvolti.

Nel primo capitolo studieremo la vita di PKD come un oggetto semiotico cos come emerge della
lettura della sua biografia ufficiale[7], compilata da Lawrence Sutin: nel farlo delineeremo gli snodi
cruciali del vissuto personale, tracciando i contorni di unesistenza travagliata che coinvolge
tematiche particolari come la patologia paranoica e labuso di sostanze[8], affondando le sue radici
interamente nella societ americana marcatamente gli anni 50 della quale offre una spietata
raffigurazione dallinterno. Passeremo poi al vaglio semiotico le sue isotopie narrative
fondamentali, basi di un territorio dai confini sempre pi labili ma dalle evidenti centralit
tematiche, per analizzare in seguito la sua produzione allinterno del macrogenere fantascientifico
(inteso come punta di diamante dellimmaginario, inarrestabile propulsore di nuove
concezioni/significazioni e miscelatore di differenti configurazioni sociodiscorsive). In ambito
teorico metteremo a fuoco la teoria della cultura di Lotman, che con la sua nozione di semiosfera
gioca un ruolo di capitale importanza per il tentativo di mappare limmaginario a partire dai
movimenti e dalle scosse telluriche generate dalle idee di Philip Dick. La nozione di traduzione
intersemiotica, invece, ci fornir gli strumenti per costruire una griglia affidabile in vista dei testi da
analizzare.

Per sfuggire alla tara degli studi su Dick, il corpus di analisi non
verter unicamente sul rapporto letteratura-cinema, preferendo cercare altrove i frutti della semiosi
dickiana. Sul fronte del fumetto ( o arte sequenziale, secondo la nota definizione di Will Eisner)
abbiamo scelto la trasposizione in chiave psichedelica dellesperienza religiosa di Philip K. Dick da
parte di Robert Crumb (maestro del comic underground americano) e una tavola di Jean Moebius
Giraud che interpreta a suo modo un romanzo di PKD. Senza alcuna pretesa di esaustivit, ma con
laspirazione dichiarata di rendere esplicite determinate configurazioni e dinamiche testuali,
verranno analizzati anche un film breve, alcuni filmati di videoarte insieme alle copertine e i testi di
alcuni dischi dei Radiohead. A margine alcune considerazioni sulla remix culture a opera di Dj
Spooky eclettico personaggio di dichiarata ascendenza dickiana che consideriamo molto
pertinenti in unanalisi sulla traduzione intersemiotica,

Parte Prima

1.0 Perch Philip K. Dick?

Sono un filosofo che si esprime in romanzi, non un narratore; la mia abilit nello scrivere romanzi e
racconti viene da me impiegata come un mezzo per formulare le mie percezioni. Il nucleo di ci che
scrivo non arte, ma verit.

(Sutin 2001, p.23)

Partiamo con una premessa: Philip K. Dick uno dei maggiori scrittori del Ventesimo secolo,
dotato di un ingegno non comune e di una scrittura che possiamo senza dubbio considerare nel
novero delle scritture estreme[9]. Ogni anno aumentano il numero di persone che lo considerano
un mito underground, un agitatore controculturale che come arma ha scelto la scrittura e come
pallottole il genere fantascientifico. Il motivo di tale riconsiderazione sicuramente dovuto in
primis alle pellicole cinematografiche che lo hanno consegnato alla gloria eterna, anche se postuma.

Chiunque abbia apprezzato le vette metafisiche di Blade Runner o anche soltanto le sue peculiarit
visive in qualche modo entrato in contatto con lo scrittore americano che pi di ogni altro nella
sua epoca si domandato quali siano i confini dellessere umano e della cosiddetta realt che lo
circonda. I dubbi metafisici della sua opera sfumano le distanze tra il genere fantascientifico e la
speculazione filosofica, ponendolo in un rapporto diretto con filosofi del calibro di Nietzsche e
Heidegger.
La sua capacit straordinaria di veicolare visioni alternative della realt offre nuove chiavi di lettura
per interpretare i processi che si giocano nella fitta trama di connessioni tra noi e il mondo, il
rapporto uomo-macchina, nonch la relazione con lelemento divino.
Scegliendo la figura di Philip K. Dick come perno centrale di questa analisi sociosemiotica, ci
addentriamo nel cuore del nostro tempo postmoderno in compagnia di un mito, una personalit
assolutamente fuori dalle righe con una visione del mondo eccezionalmente complessa, che
necessita un serio approfondimento.

Perch Philip Dick?

Perch diventato un mito della controcultura per come ha vissuto, per quello che ha scritto e per
ci che pensava; per linteresse che continua a suscitare la sua figura e per la centralit delle
tematiche che ha affrontato.

Per il genere che gli ha dato (e tolto) notoriet. Dal punto di vista semiotico crediamo di individuare
nella SF e nelle sue contaminazioni uno dei pilastri sui quali poggia tuttora un frammento
consistente del nostro immaginario.

Per la sua natura controcorrente e sommersa che lo ha fatto tanto soffrire in vita, ma che lo glorifica
dopo la morte. Per fare chiarezza su molti punti, presentare nuovi approcci, e aprire con idee
originali nuovi spunti metodologici sullo studio dellimmaginario, nonch sulle piste interpretative
da seguire.

Perch insieme a Calvino, Borges e Pirandello ha amplificato il potere della narrazione, squarciando
il quotidiano con uno sguardo acuminato, permettendoci di esperire un numero infinito di mondi
possibili.

Perch insieme a Platone, Berkeley, Heidegger, ma soprattutto Nietzsche, ha combattuto con una
realt che gli stava troppo stretta, smontandola e rivelandone i retroscena, mostrando le potenzialit
insite nellessere umano insieme alle sue idiosincrasie e alle sue smanie.
Perch insieme ad Einstein, Rosen, Heisenberg e Bateson ha rivoluzionato la concezione del tempo
e dello spazio, rivelando la natura relativa e allo stesso tempo intersoggettiva del mondo, riuscendo
a cogliere nessi dove altri vedevano solo divisioni.

Perch crediamo che tra le pieghe della sua vita e nel profondo delle sue riflessioni vi sia
quellultima verit che luomo occidentale ha sempre perseguito, spesso con scarsi risultati[10].

Quello che veramente conta per noi focalizzarci su questo punto di snodo fondamentale
dellimmaginario, consapevoli dellutilit di questo approccio sociosemiotico, nonch della
necessit di integrare altri punti di vista[11], orientamenti aperti da altre discipline. Il territorio di
questa analisi sar il corpus dickiano, grazie alla forza e alla coerenza della sua enunciazione.
Anche se la sua opera si dispiega quasi totalmente allinterno di un genere narrativo come la
fantascienza, il suo corpus oggi considerato come momento fondativo di molte delle riflessioni
che investono la cosiddetta postmodernit. Da quando stato messo in circolo nella semiosfera, il
suo pensiero non ha mai smesso di crescere.

Etichettare questo autore in una o nellaltra maniera non rende giustizia al volume di immaginario
che la sua produzione sta smuovendo ancora oggi, per non parlare del prossimo futuro.

La figura di Philip Dick ha assunto negli anni lo status del mito e come spesso accade ci ha
determinato una rielaborazione sia nel mercato mainstream sia nel mercato pi laterale e
underground. Attraverso unanalisi sociosemiotica crediamo di poter mettere in evidenza le
potenzialit insite nei differenti livelli dellopera di Dick, e di rendere palpabile la centralit del
discorso dickiano, partendo proprio dagli aspetti visuali del suo corpus narrativo.

La natura di questinfluenza crescente ed implacabile porta a ulteriori

riflessioni e ipotesi: sicuramente le forme di traduzione pi interessanti di Dick si sono date in
circostanze dove era massima linfedelt e non viceversa. Questo ci aiuta a parlare di traduzione
intersemiotica, adducendo che linfedelt una costante strutturale e le operazioni di calco
raramente trovano il successo di pubblico e di critica, spesso nemmeno quello dei fan. Come
emerge dallintervista con Luca Briasco[12], i lettori di SF oggi non sono pi riconoscibili come lo
erano in tempi passati, dove la preferenza letteraria la si portava scritta in volto, e chi legge Dick
oggi non detto che legga anche altri classici del genere come Asimov e Heinlein, cos come non
detto che segua le evoluzioni del cyberpunk di Gibson e Sterling, tanto pi che gli stessi autori
cambiano rotta puntando ormai verso il thriller o la saggistica per inseguire i gusti di un mercato
che non premia il consumo e quindi la produzione del genere fantascientifico. Purtroppo questo non
un buon segnale, perch i corpi sociali hanno bisogno del discorso fantascientifico, che, pur in
mancanza di degna considerazione e copiosa produzione, contamina altri linguaggi, contagiando
altre forme espressive e innovandole attraverso una continua sperimentazione, come la corrente
AvantPop sta ampiamente dimostrando. Ipotizziamo che dietro le esperienze sperimentate dal
postmoderno che conta vi sia lo zampino di Philip K. Dick, nume tutelare del nostro momento
culturale con le sue riflessioni sul virtuale e sul simulacro.

PKD anche molto altro e gli studiosi non tralasciano di aprire altre piste interpretative, che vanno
dagli aspetti teologici del suo lavoro alle speculazioni filosofiche, passando per un forte interesse
per la psicologia e linvasione della psichiatria nella sua vita e nei suoi scritti. Noi non affronteremo
Dick da questi punti di vista che pure sono importanti per capirlo se non per quegli elementi che
serviranno per spiegarne gli aspetti visuali, che sono il nostro principale oggetto di indagine.
Come molto acutamente fa notare Dick nelle sue pagine teoriche, lintero linguaggio SF si fonda
intorno allidea nuova, che deve essere spiazzante rispetto al senso delle cose quotidiano, deve
fuoriuscire dalla normalit del corso degli eventi; non si tratta per forza di una innovazione di
carattere tecnologico (il novum), n tanto meno si colloca sempre in un momento futuro.
Quello dickiano un linguaggio basato sugli scarti di sensi, che gioca con le alterazioni dello status
quo, in barba alle condizioni dominanti e ai discorsi imperanti. Sono giochi sul senso, altamente
semiotici in quanto rimettono in discussione i consueti regimi di significazione, le pratiche
linguistiche consolidate intorno alle quali si fondata tutta una sovrastruttura di potere che esercita
il suo poter-far-fare/pensare proprio grazie allesercizio del linguaggio. Quello che risulta essere una
peculiarit della SF uno sguardo particolare rispetto alla configurazione di senso del mondo e
della narrazione.
unidea profondamente radicata nella SF, quella del linguaggio che cambia il mondo, che riflette e
costruisce la societ dove circola, divenendo sia moneta di scambio che collante sociale.
Dick stesso, riprendendo la lezione di Orwell, afferma a pi riprese che chi controlla il significato
delle parole controlla anche chi usa quelle parole e pone questa proposizione come base dei suoi
universi, e nel farlo ci autorizza ad usare la semiotica come strumento per controllare la
temperatura di questo cambiamento.

1.1 Ai confini della realt. La vita di Philip K.Dick

La vita di Philip K. Dick e la sua opera, cos come il suo pensiero espresso in forma saggistica ed
epistolare, formano un insieme coeso di difficile scissione o per dirla in termini semiotici
costituiscono un tutto di significazione[13]. solamente a titolo euristico che compiremo
unoperazione fuorviante come quella di dividere tra loro eventi in realt compresenti e perlopi
coincidenti. Ne La Semiosfera il semiologo Jurij Lotman sottolinea:

Come un volto, che si riflette in uno specchio, si riflette anche in qualunque suo frammento, che
appare cos una parte dello specchio e nello stesso tempo simile ad esso, nel meccanismo semiotico
il singolo testo per certi aspetti isomorfo al mondo testuale. Esiste infatti un evidente parallelismo
fra la coscienza individuale, il testo e la cultura nel suo insieme.

(Lotman 1985, p.66)

Ci riferiremo quasi esclusivamente alla biografia ufficiale di Philip Dick redatta da Lawrence Sutin,
riconosciuta da tutti (compreso Paul Williams, suo primo esecutore testamentario) come la pi
completa e accurata. Useremo il tempo presente per rendere lattualit del vissuto dickiano.

Vita di Philip K. Dick

1928-1944 anni giovanili (0 16 anni)

Il trauma della morte di Jane rimase levento centrale della vita psichica di Phil. Tale tormento si
estese lungo tutta la sua esistenza, manifestandosi in rapporti difficili con le donne, in unattrazione
a risolvere i dilemmi dualistici fantascienza/mainstream, reale/falso, umano/artificiale e, alla
fine, nella cosmologia dalla duplice origine descritta nel suo capolavoro Valis (1981).

(Sutin 2001, p.31)

Philip Kindred Dick nasce a Chicago il 16 dicembre 1928, frutto di un

parto gemellare, figlio di un funzionario del Ministero dellAgricoltura, Edgar Dick, e di sua moglie
Dorothy. Dopo poche settimane, agli inizi del 1929 la sorellina Jane Charlotte muore per le
insufficienti cure ricevute, aprendo una ferita insanabile nella vita di Philip. I genitori divorziano nel
1933 in piena Depressione, in seguito al rifiuto di Dorothy di seguire Edgar in Nevada, dove si
trova il suo nuovo posto di lavoro. Poco dopo il piccolo Phil si traferisce con la madre a
Washington, dove frequenta i primi anni delle elementari prima di tornare definitivamente nella San
Francisco Bay Area nel 1938. A questa giovane et Philip manifesta, oltre ad una propensione verso
la scrittura di poesie e racconti, anche i segnali di una salute cagionevole, con disturbi di carattere
psicosomatico come lagorafobia, la difficolt a deglutire e la tachicardia, uniti ad un odio quasi
viscerale nei confronti delle strutture scolastiche. A 12 anni scopre la fantascienza per caso
comprando Stirring Science Stories in edicola, una delle tante pubblicazioni di SF di quegli anni,
che insieme ai fumetti e alle riviste pseudoscientifiche sono le letture preferite di Phil.

1944-1950 (16 22 anni)

Ricordo, ero un adolescente e andavo da uno psichiatra avevo dei problemi a scuola e gli dissi
che avevo incominciato a domandarmi se il nostro sistema di valori ci che giusto e ci che
sbagliato fosse vero in senso assoluto o se non fosse semplicemente relativo, dal punto di vista
culturale. E lui mi disse: Questo un sintomo della tua nevrosi, il fatto che dubiti di ci che
giusto e ci che sbagliato.

(Sutin 2001, p.70)

Insediatosi a Berkeley, frequenta la Berkeley High School, cosa che non riesce a placare, semmai
acuisce i suoi attacchi di asma, tachicardia e di vertigini. Molti lo descrivono come un ipocondriaco
nei confronti delle sue condizioni mentali, motivo per il quale va regolarmente da uno psichiatra,
verso cui nutre un certo risentimento. Ancora alle superiori Philip comincia a fare dei lavoretti come
commesso alla University Radio e poi presso lArt Music, entrambi di propriet di Herb Hollis.
Come rileva Sutin,

i valori che Hollis e la sua strana ciurma incarnavano competenza, lealt, indipendenza di spirito,
il piccolo individuo che sa ergersi al di sopra del cartello corporativo privo danima formarono il
credo sociale cui Phil si attenne attraverso tutte le mutevoli realt della sua narrativa.

(Sutin 2001, p.71)

Appassionato di musica classica, per qualche tempo cura un programma alla radio locale. Sempre al
negozio di Hollis conosce Jeannette Marlin, la sua prima moglie anche se per breve. Abbandona
luniversit per un esaurimento nervoso.

1950-1958 (22 30 anni)

Ormai a ventidue anni, dopo aver abbandonato luniversit per il suo

innato pacifismo oltre che per i sempre presenti motivi di salute, Philip conosce Kleo Apostolides,
che diventa una moglie comprensiva e stimolante dal punto di vista intellettuale. In quegli anni Dick
si divide tra il lavoro e la casa, e proprio grazie al lavoro allArt Music che conosce Anthony
Boucher, incontro decisivo per la sua futura carriera di scrittore. A lui infatti vende il suo primo
racconto fantasy Roog, incentrato sul punto di vista di un cane. A questo punto, con un vero e
proprio boom del mercato delle testate fantascientifiche (nel 1953 uscivano regolarmente ben 23
riviste di SF) Phil in un impeto faustiano lascia ogni altra occupazione per dedicarsi alla scrittura
a tempo pieno. Nel 1952 approda allagenzia Scott Meredith, alla quale rester legato con qualche
breve eccezione, per tutto il resto della sua carriera.
Anche se riesce ad appagare la sua pi grande ambizione che quella di scrivere, Phil si sente
frustrato per lo scarso salario del suo lavoro, versando spesso in condizioni di miseria economica.
Ha unenorme conoscenza di argomenti quali la letteratura, la teologia e la musica classica, ma
questo non basta per farlo accettare come un artista nellambito in cui si trova. Fuori dalle
convention di SF curiose comunit frequentate da trolls e wackos, eccentrici dove si sta
facendo un nome, egli viene per lo pi considerato un poveraccio che si guadagna da vivere
scrivendo fesserie. Dick chiaramente soffre molto questi malvagi pregiudizi, che non solo relegano
la SF a genere paraletterario, ma con ogni probabilit gli impediscono di vendere i suoi romanzi
mainstream alle casi editrici dellepoca. Per tutti gli anni 50, di fatto, Dick si dedica in maniera
assidua ad una produzione non di genere, nutrendo la nascosta ambizione di venire pubblicato fuori
dal circuito delle riviste pulp e degli Ace Double[14]. Nondimeno in occasione di questi incontri,
come nella Science Fiction Worldcon del 1954, fa la conoscenza di giovani fan, come Harlan
Ellison, e scrittori affermati come A.E.Van Vogt e Poul Anderson. Dal 1951 al 1958 scrive
unottantina di racconti e 13 romanzi, sei di fantascienza , sette mainstream; il 1954 in questo senso
rappresenta lanno di svolta in favore dei romanzi.
1958- 1963 (30 35 anni)

A fine estate del 1958 Philip e Kleo si trasferiscono a Pont Reyes Station, allontanandosi da
Berkeley. Dopo un breve periodo di felicit, il loro matrimonio entra in crisi grazie allincontro
della coppia con Anne Rubenstein, una colta e facoltosa vedova che abita in zona. Phil e Anne
intrecciano una relazione che provoca chiaramente il divorzio con Kleo. Le vicissitudini di Philip e
Anne sono narrate, con buona aderenza ai fatti reali, nel suo romanzo mainstream Confessioni di un
artista di merda. Nel 59 Phil, trasferito nella vistosa casa di Anne, la sposa.

La sua prima figlia, Laura Archer Dick, nasce nel 1960. A quel tempo Phil vagheggia addirittura di
lasciare la scrittura in quanto poco remunerativa per aiutare lattivit di creazione e commercio
di gioielli che Anne ha messo in piedi. Fortunatamente il risentimento di Dick sfocia in un altro
esaurimento nervoso dal quale ne esce vittorioso con il suo primo capolavoro: Luomo nellalto
castello, che gli varr il massimo riconoscimento letterario allinterno del circuito SF, il Premio
Hugo. In quegli anni scrive anche Noi Marziani, uno sguardo umano e divertito sulla vita delle
colonie terrestri in lotta su Marte.

1963-1965 (35 37 anni)

Nel 1963-1964 Phil scrive ben 11 romanzi di fantascienza, tra cui spiccano Cronache del
dopobomba, Follia per Sette Clan e Le tre stimmate di Palmer Eldritch. Malgrado le discussioni e i
rapporti con Anne assumano toni sempre pi accesi, Philip Dick prospera nel caos, riuscendo ad
autoimporsi una disciplina fuori dal comune. A met del 1963, mentre attraversa un periodo di
isolamento e angoscia, Philip ha unorrenda visione nel cielo di West Marin: una faccia metallica e
crudele sembra scrutarlo. In seguito a questa Visione, Phil si rivolge alla religione in preda ad una
crisi spirituale, ma lincontro con lo gnosticismo di certo non favorisce la scomparsa della sue
paure. Non bisogna dimenticare che in quel periodo Philip assume crescenti quantit di anfetamine
per sostenersi e scrive Palmer Eldritch proprio sotto leffetto di tali sostanze unite ad altre non
meglio precisate sostanze psichedeliche. Nel 1964 Dick affronta la sua terza separazione,
divorziando da Anne e ristabilendosi nellambiente sociale della Bay Area. Per qualche mese
convive con Grania Davidson, futura scrittrice di SF, che cos lo ricorda:
Certo che era pazzo, come una civetta. Ma era anche molto pi di tutto questo, aveva una
personalit ricca e complessa. La pazzia costituisce solo una sfaccettatura di questuomo
incredibilmente complesso, brillante, autenticamente mistico, assolutamente umano.

(in Sutin, op.cit.)

La loro casa di East Oakland un salotto sociale della fantascienza, con una cerchia di amici
composta da Ray Nelson, Poul e Karen Anderson, Marion Zimmer Bradley e altri. Sempre solo e
alla ricerca di qualche musa candida e gentile che lo affianchi, Philip tenta un paio di flirt
occasionali prima di impelagarsi con una ragazza di ventuno anni con i capelli scuri, Nancy, che di
l a poco sarebbe diventata sua moglie.

1965-1970 (37 42 anni)

In un momento dapprima molto felice Philip si innamora di Nancy, ragazzina ventunenne con
problemi simili ai suoi, come a cercare vicendevole sostegno. Quando Nancy rimane incinta, si
sposa nel 66 per la quarta volta; la loro figlia Isolde Freya nasce il 15 marzo 1967. Nonostante
lubiquo pericolo della povert in canna e le preoccupazioni legate alla nascita della seconda figlia,
Dick scrive in quei prolifici anni nove romanzi completi, parti di altri tre e numerosi racconti e
saggi. Tre fra i suoi romanzi migliori risalgono a questo momento: In senso inverso, Ma gli
androidi sognano pecore elettriche? e Ubik, che gli vale addirittura la nomina di membro onorario
al College de Pataphysique. Rammenta Sutin che durante la composizione di Scorrete lacrime,
disse il poliziotto, nel 1970, fece sgorgare centoquaranta pagine in una seduta di quarantottore. Gli
stimolanti lo mettono in condizione di lavorare con poche ore di sonno e gli alleviano le sue
brucianti depressioni. Sempre in quel periodo conosce una persona molto importante: James A.
Pike, il vescovo episcopale della California. Divengono amici molto intimi grazie alla loro abilit
nelle ardite speculazioni a carattere teologico, che confluiranno in buona parte nelle opere di finali
di Dick e specialmente in Labirinto di Morte e La trasmigrazione di Timothy Archer.

Phil non ama le spiegazioni occulte che evitano unanalisi rigorosa, piuttosto scettico riguardo
ai fenomeni psichici, ma lesperienza con un trip di mescalina gli d lidea per un romanzo
(Scorrete lacrime) e gli fa provare una sorta di amore mistico per gli estranei, cosa che lo porta ad
aprire la propria casa ad un incontrollato flusso di sbandati e perdigiorno accomunati dallinteresse
per la droga. Conseguenza e causa di questo comportamento labbandono di Nancy, che porta Isa
con s poich non poteva pi far fronte allaccoppiata di droghe & depressioni, che affliggono
Philip ormai in maniera cronica. necessario ricordare che lo Zeitgeist degli anni Sessanta
conferiva alle droghe una patina di gloria e avventura oggi del tutto assente e Dick, pur non
essendo un convinto assertore delle droghe, ne fa un uso convenzionale. Testimonianza di questo
atteggiamento ambivalente la sua partecipazione alla antologia psichedelica di Harlan Hallison
Dangerous Visions, a cui Dick partecip con un racconto La fede dei nostri padri che nelle
intenzioni del curatore avrebbe dovuto essere composto sotto dettatura mescalinica, ma in realt,
come ammette pi tardi lo stesso Dick, non stato scritto in tali condizioni. Alla convention SF
Baycon del 1968, ufficiosamente chiamata Drugcon, in un contesto su di giri Philip Dick fa
amicizia con altri scrittori di SF come Philip Jos Farmer, Ray Bradbury, Robert Silverberg, Fritz
Leiber, Norman Spinrad e Roger Zelazny (con cui dopo collaborer per Deus Irae). Nonostante
questo, di certo non si pu interpretare la portata del pensiero dickiano leggendolo come una cartina
al tornasole di un consumo sfrenato di droghe allucinogene; prova ne la dimensione del suo
corpus letterario, inimmaginabile senza unabbondante dose di disciplina[15].

1970-1972 (42 44 anni)

Quello che avete letto un romanzo che riguarda alcune persone che sono state punite
eccessivamente per quello che hanno fatto. Volevano divertirsi, ma si comportarono come quei
bambini che giocano per strada, che per quanto possano vedere come ciascuno di loro, luno dopo
laltro, rimanga ucciso, travolto, mutilato, annientato, non per questo smettono di giocare. Per un
certo lasso di tempo noi tutti siamo stati davvero felici, seduti qua e l senza faticare,
semplicemente pazzeggiando e giocando. Ma questo lasso di tempo stato terribilmente breve e la
punizione che ne seguita stata al di l di ogni immaginazione, e anche quando infine la
vedemmo abbattersi su di noi, non riuscivamo a crederci.

Nota dellautore, Un oscuro scrutare (1977)

La struggente nota posta da Dick a conclusione di uno dei pi bei romanzi sulla droga mai scritto,
ben descrive la valle di lacrime in cui si muove negli anni successivi allabbandono della sua
quarta moglie e di sua figlia Isa. A peggiorare le cose ci sono le perdite ravvicinate di due grandi
figure paterne per Dick: Anthony Boucher ed il vescovo Pike.

Isolato dal mondo, lo scrittore sente il bisogno di circondarsi di vita a qualunque costo, per non
cedere alle derive schizofreniche che insidiano la sua psiche in costante pericolo. La quantit di
droga e musica (si spazia da Mozart ai Grateful Dead) a tutto volume nella casa di Santa Venetia
inferiore solamente alle vette di paranoia che Philip pu raggiungere; non passa giorno che egli non
tema i comunisti, i nazisti, lFBI e la CIA.

Vive in una costante situazione di allarme per qualche pericolo imminente che possa sconvolgere il
precario equilibrio creato in quel piccolo universo che casa sua, dalla quale non esce mai. Nel
novembre del 1971, proprio quando la sensazione di pericolo si fa pi vivida, la sua casa subisce un
furto con scasso del quale non si scoprir mai il responsabile; Phil sforna un elenco di sospettati
lunghissimo che, molto dickianamente, comprende anche lui stesso.

1972-1974 (44 46 anni)

Nel 1972 Philip Dick viene invitato in Canada come ospite donore di una convention di SF; il suo
saggio Landroide e lumano accolto talmente bene che Phil per qualche tempo pensa di trasferirsi
in Canada. Purtroppo fantasmi vecchi e nuovi (certi mafiosi che lo caricano in limousine
facendogli domande che non ricorda), uniti alla solitudine, lo spingono verso lennesimo e quasi
riuscito tentativo di suicidio lanno seguente a Vancouver. Dopo un breve soggiorno alla clinica X-
Kalay per disintossicarsi dalle anfetamine, Philip torna a Fullerton, ricevendo diverse offerte
daiuto. Qui conosce quella che diventer la sua quinta moglie, Tessa Busby, chem nel 1973 gli d il
suo primo figlio maschio, Christopher. In quellanno, mentre lavora ad Un oscuro scrutare, Phil si
trova al centro dellattenzione pubblica, la BBC e una troupe francese vengono per riprenderlo a
Fullerton; tra i giornali il Vertex e il London Daily Telegraph lo intervistano mentre la Entwhistle
books manifesta lintenzione di pubblicare Confessioni di un artista di merda.

Febbraio 1974- febbraio 1975 (46 47 anni)

16 marzo 1974: apparso in un fuoco vivo, dai colori splendenti e dai motivi ben equilibrati e
mi ha liberato da ogni schiavit, interna ed esterna.

18 marzo 1974: Esso, da dentro di me ha guardato fuori e ha visto che i conti del mondo non
tornano, che a me e a lui hanno mentito. Ha negato la realt, e il potere e lautenticit del
mondo, dicendo: Ci non pu esistere; non pu esistere.

20 marzo 1974: Si completamente impadronito di me, sollevandomi dai limiti della matrice
spazio-temporale; mi ha dominato mentre, allo stesso istante, sapevo che il mondo attorno a me era
irreale, era una finzione. Grazie alla sua forza ho inteso, tutto dun tratto, luniverso per quello che
; grazie alla sua capacit percettiva ho visto cosa esisteva realmente, e grazie alla sua forza di
decisione senza pensiero ho agito in modo da liberarmi. Ha ingaggiato battaglia, da campione di
tutti gli spiriti umani in schiavit, contro ogni male, ogni Cosa di Ferro che ci imprigiona.

(Sutin 2001, pp. 243-4)

 Questo un anno cruciale per Philip K. Dick. Quello che accade nel
corso di questo spazio di tempo sar al centro delle quasi ottomila pagine redatte da Phil nella sua
Esegesi. Ripercorrendo i fatti immediatamente antecedenti allevento troviamo un Dick sempre pi
esasperato dalle responsabilit di una nuova paternit, terrorizzato dal fisco e attanagliato da dolori
fisici e mentali (parla di psicosi totale). Ma la sua vita giunta ad un punto di svolta: la
rivelazione tanto bramata arriva sotto le parvenze di una bella ragazza venuta a portargli un
antidolorifico per il suo dente del giudizio.

Aprendo la porta Dick rimane letteralmente abbagliato da un ciondolo a forma di pesce dorato e
si ritrova in balia di una forza ignota, sperimentando unanamnesi, ovvero un recupero di vite
passate e ricordi genetici. A questo affascinante episodio della sua vita, il mito del fumetto
underground americano Roger Crumb dedicher le otto tavole che analizzeremo nel terzo capitolo,
quindi eviteremo di entrare troppo nel dettaglio. La cosa importante non tanto cosa realmente sia
avvenuto che non ci dato sapere ma cosa quellavvenimento ha rappresentato per Phil,
allinterno della sua vita psichica. Secondo Dick, infatti, c stato un contatto con lelemento divino,
lirruzione di una forza primigenia che lo ha messo in contatto con unaltra entit dentro di s. La
sua mente diviene teatro di unintensa attivit fosfenica[16]

Per quasi otto ore continuai a vedere questi spaventosi vortici di luce, se cos si pu dire; ruotavano
di qua e di l, e si spostavano a velocit incredibile. La cosa pi dolorosa era la rapidit dei miei
pensieri, che sembravano in sincronia con le luci; era come se io stesso mi muovessi e le luci
fossero immobili.

Ma il pi sensazionale di tutti i cambiamenti fu lavvento del raggio di luce rosa che sparava
informazioni nel cervello di Phil. [] incominci a vedere immagini rettangolari rosa sulle pareti
del loro appartamento anche quando non aveva ancora guardato linsegna del pesce alla luce del
sole. Quando lo colpiva, il raggio di luce rosa era accecante, come un flash che scattasse sulla faccia
di Phil. Il raggio era ricco di informazioni e pieno di sorprese a carattere spirituale.

(Sutin 2001, p. 242, 247)

Phil sicuro di comunicare con un ente dopo il 2-3-74: lo chiama VALIS, acronimo di Vast Active
Living Intelligence System.

Come nota spiritosamente Sutin,

in America, se uno abbastanza sfortunato da avere delle visioni dalla parvenza spirituale, meglio
che queste siano conformi alle dottrine di una qualche chiesa ufficiale. Se cos non si diventa
pazzi, punto e basta.

(Sutin 2001, p. 250)

E pi avanti, precisa:

Phil non aderiva a nessun singolo credo. Lunica tradizione che indubbiamente gli apparteneva era
quella della fantascienza che esalta il What If, al di sopra di ogni altra cosa. Nel 2-3-74 tutti gli
E se erano mischiati tra di loro.

(Sutin 2001, p. 262)

Philip non solo non riesce ad incastrare le visioni in una dottrina precostituita, ma come sempre si
trova alle prese con la sua salute cagionevole, slogandosi la spalla gi malandata mentre gioca a
baseball; in cambio per riceve uninformazione che salver la vita a suo figlio. Il raggio rosa,
infatti, lo informa della grave ernia inguinale non diagnosticata che affligge Cristopher, con una
precisione e un tempismo che riusciranno a salvare il piccolo giusto in tempo.

In questo annus mirabilis, denso di visioni e comunione mistica con luniverso, Dick riceve anche i
primi seri corteggiamenti da parte di Hollywood, che lo far penare non poco nei suoi ultimi anni di
vita. Diversi libri vengono opzionati: da Tempo Fuori Luogo a Le tre stimmate di Palmer Eldritch,
da Ma gli androidi sognano pecore elettriche? a Ubik, che addirittura mobilita il regista outsider
francese Jean-Pierre Gorin, il quale, oltre ad avere collaborato con Jean-Luc Godard, aveva
interessato anche Francis Ford Coppola alla produzione. Purtroppo queste vicende hollywoodiane
non troveranno unattualizzazione che alla sua morte. Rilascia anche una lunga intervista a Rolling
Stone, nel corso della quale discute con Paul Williams di molti aspetti implicati nei suoi libri e
approfondisce le sue teorie sullintrusione subita nel 71, in un crescendo di paranoia che culminer
con la lettera Xerox, una missiva che doveva annunciare la sua morte.

Sutin ricorda che anche ipotizzando che le sue percezioni siano state alterate da una lesione al lobo
temporale, in ogni caso egli sarebbe in buona compagnia, visto che anche Dostoevskij e Pascal
soffrivano gli stessi sintomi.

1975-1978 (47 50 anni)

Dopo lennesimo abbandono di Tessa, dovuto alle tensioni familiari, Phil prova per lultima volta a
togliersi la vita ingerendo quarantanove tavolette di digitalina, un vasto assortimento di pillole e
mezza bottiglia di vino, tagliandosi il polso sinistro e sedendo nella sua Fiat dentro il garage col
motore acceso. Bench abbia previsto tutto, fortunatamente non riesce nellintento. Dopo il mancato
suicidio, Phil lascia Tessa e nellestate del 1976 si trasferisce in un condominio a Santa Ana.
Comincia a vedersi con Doris Sauter, con cui intrattiene una relazione sempre pi stretta, alternando
momenti di pace e beatitudine ad altri di gelosia e isolazionismo, condizione che gli vitale per
scrivere.

In seguito alla sua divina invasione, Dick si ritrova totalmente coinvolto nel tentativo di
comprendere la sua esperienza, sia dal punto di vista razionale che metafisico. Lo fa con lEsegesi,
un monumentale documento di oltre ottomila pagine scritto a mano.
Inaugura un lungo periodo di ricerche che lo portano ad investigare dalle opere sul pensiero
gnostico, orfico e zoroastriano alle concezioni orientali del buddismo, passando per lattenta
consultazione dell Encyclopaedia Britannica e dell Encyclopaedia of Philosophy. Elabora delle
nuove teorie alla luce delle recenti scoperte in campo scientifico, come quella del Principio Zebra
(legge sul mimetismo animale nata dallo studio degli uccelli che Dick applica al contesto umano) o,
ancora, le proporzioni del rettangolo aureo (studiate da Fibonacci) o le ricerche sugli emisferi del
cervello.

Dick prova a sistematizzare un sapere vastissimo, traendo le somme della sua opera, per interpretare
gli eventi del 2 marzo 1974, alla ricerca del loro senso pi profondo, ma non impresa facile.

A questepoca risalgono i saggi Cosmogonia e Cosmologia e Come costruire un mondo che non
cada a pezzi dopo due giorni, in cui egli vede in alcuni valori rivisitati la possibilit di arrivare al
cuore della realt: lamore, la ribellione, lumorismo, la determinazione, i piccoli valori.

Nella sua vita esteriore Dick guadagna preziosi amici e comincia a sperimentare la fama; nel 1977
infatti, chiamato in Francia per il Festival di SF di Metz e viene accolto come il pi grande
scrittore di tutti i tempi, il suo discorso si intitola Se vi pare che questo mondo sia brutto dovreste
vederne qualcun altro. Intanto in patria trova il pungolo teorico di K.W.Jeter, suo carissimo
amico e apprendista con cui scopre nuovi input (Discreet Music di Brian Eno e Luomo che cadde
sulla terra con David Bowie) e sperimenta alcune soluzioni linguistiche (il cut-up); a Jeter
dedicher unintensa introduzione per il suo Dr. Adder.

un momento felice per chi, come Dick, ha necessit di sicurezza e amicizia, poich trova anche la
preziosa guida e il conforto di Russel Galen, neoassunto allagenzia Meredith, che riesce a fargli
superare la sua impasse creativa, e a cui dedica Valis per avergli indicato la via.

Dopo quattro anni di interrogativi su quale forma narrativa dovesse assumere il 2-3-74 e se fosse
possibile romanzare qualcosa che forse non era accaduto, Dick trova di nuovo le motivazioni e
laiuto di cui aveva bisogno per continuare a scrivere.

1978 1982 (50 54 anni)

Philip comincia a ricevere il meritato compenso per chi lavora con la fantasia; i soldi che gli
arrivano dai proventi delle sue vendite editoriali e le opzioni dei suoi libri per il cinema per la prima
volta stabilizzano la sua situazione economica. Ma Phil non si sente tranquillo, deve sistemare una
questione in sospeso: drammatizzare gli eventi del 2-3-74. Nonostante la sua vita esteriore assuma
un andamento routinario grazie ai suoi fedeli amici che lo circondano, Dick sfodera in rapida
successione quella che sar conosciuta come la Trilogia di Valis, a cui andrebbe aggiunta Radio
Libera Albemuth, nella veste di prologo. Nel 78 completa Valis e nel 1980 in due settimane scrive
di slancio anche Divina Invasione, originariamente intitolato Valis Regained, che unisce le idee
religiose ad una trama SF di invasione.

A questo punto subentra limponderabile, il 17 novembre 1980 si riaccende il contatto diretto col
divino; nelle cinque pagine che Phil scrive a caldo dopo la teofania per la sua Esegesi, si trova
alle prese con lInfinito. Chiaramente una partita che rimane aperta.

Lultimo romanzo che Dick riuscir a completare La Trasmigrazione di Timothy Archer,

lesplorazione dellanima di un uomo, modellato sul vescovo Pike, alle prese con le sue ossessioni.
Ma Philip sempre pi stanco di tutto e di tutti. Sente che la sua ora si avvicina inesorabile e
infelice per lincompiutezza della sua ricerca spirituale (lEsegesi), abbandona anche lultimo
progetto che aveva in cantiere, The Owl in Daylight.
Lultima cosa che Dick fa sostenere che la conoscenza della iper-struttura delluniverso
possibile. Potrebbero evolversi in nuove specie, con un pi alto livello di coscienza rispetto agli
umani, e la iper-struttura impegnata attivamente in questa evoluzione.

Nel 17 settembre 1981 si sveglia in preda ad una visione ipnagogica del Salvatore, che si chiama
Tagore e si trova a Ceylon.

Con lintervistatore Gregg Rickman parla molto degli avvenimenti che stanno caratterizzando quel
periodo, la sua visione di Tagore, la sua esperienza religiosa e Valis sembrano trovare conferma
anche nelle affermazioni di un artista ed esoterista inglese, Benjamin Creme, che annuncia
limminente arrivo della seconda reincarnazione del Cristo, futuro Buddha.

Ho capito: ho un potere. In termini di cosa scrivo & in termini di cosa faccio con i soldi che mi
guadagno scrivendo. La parola chiave efficacia. Mi interessa soltanto una cosa: invece di essere
modellato dalla societ, voglio modellarla io (1) con i miei scritti, (2) con ci che faccio con i miei
soldi, (3) nelle interviste, (4) nei film () Stanno emergendo immense dottrine () Ecco dove
porta lintera opera: unanticipazione del regno imminente di Dio. In altre parole il kerygma.

(Sutin 2001, p.320)

Philip K. Dick termina la sua esistenza terrena il 2 marzo 1982. Riposer vicino sua sorella Jane a
Fort Morgan, in Colorado.

1.2 Qualcosa di vivo, mobile e lucente. Il corpus narrativo di PKD

Lopera di Dick non solo un complesso sistema testuale, ma utilizzando una metafora un vero
e proprio generatore di testi, in prospettiva semiotica un serbatoio narrativo e discorsivo in grado di
riprodursi attraverso adattamenti e trasposizioni non solo intrasemiotiche (letteratura di genere e
non), ma anche intersemiotiche (cinema, televisione, radio). Per questo motivo consideriamo
necessario un approccio globale alla sua produzione, proprio alla ricerca di quella coesione interna
che caratterizza lintera mole di scritti dickiani. Nelle pagine che seguiranno non ci arresteremo
nellanalisi semiotica dellopera di Dick, analizzando minuziosamente i suoi romanzi innanzitutto
perch sarebbe operazione troppo complessa ed estesa considerata la dimensione del suo corpus
narrativo, in secondo luogo perch ci farebbe sviare dal problema specifico della nostra analisi,
ovvero gli attraversamenti tra i diversi linguaggi.

Prenderemo in esame quindi queste quattro tipologie espressive (i racconti, i romanzi, i saggi e
lEsegesi), consapevoli che solo la loro concatenazione rende giustizia al tutto-di-significazione
dickiano, introducendo fin dora un elemento di primaria importanza, non ancora affrontato dalla
critica, il quale pu offrire una nuova chiave di lettura per lopera dello scrittore californiano.
Metteremo in relazione la figura di Dick con quella di un altro scrittore di fantascienza, Rudy
Rucker, e con la sua concezione di scrittura, cos come viene esposta nel suo Manifesto del
Transrealismo. Ci sembra che questulteriore riflessione sul ruolo della vita allinterno della
narrazione possa chiarire una questione importante e quanto mai dibattuta: quanto la vita di un
autore entra nei suoi scritti, e in che modo?

1.2.1 Dick e il Transrealismo

La mia opera di scrittore, in toto, rappresenta il tentativo di prendere la mia vita, e tutto quanto ho
visto e fatto, riplasmarla in modo da conferirle senso.

Philip K. Dick

Il matematico e scrittore americano Rudy Rucker, teorizzatore della corrente letteraria del
Transrealismo, considerato da molti il padre del filone del cyberpunk insieme ad alcuni maestri
indiscussi del genere come William Gibson e Bruce Sterling.

Diciamolo subito, Dick pu essere a ragione considerato il precursore, fondatore e massimo

esponente del Transrealismo. Precursore, perch scrive prima di Rucker. Fondatore, perch per
primo capisce la potenza dellaccoppiata vita reale ed espedienti SF.
Motivando questa asserzione possiamo senzaltro ricordare che due romanzi di Rudy (Software e
Wetware) hanno vinto il Philip K. Dick Award, il che certamente tradisce una marcata affinit tra i
due scrittori californiani. Se non bastasse, aggiungiamo che Rucker usa come strumenti la teoria del
caos e le geometrie dei frattali (gli insiemi di Mandelbrot) per rendere visibili percezioni rispetto
alle quali usualmente non viene prestata attenzione.
Rucker come Dick ha espresso le sue convinzioni in forma saggistica, facendo ricorso alle scienze
esatte in misura molto maggiore rispetto agli argomenti filosofici, ma ottenendo spesso risultati
simili, specialmente ragionando su temi quali il tessuto tempo-spaziale, la quarta dimensione e
linfinito.
Lo scritto teorico dove Rucker rivela chiaramente le sue intenzioni senzaltro il Transrealism
Manifesto[17], un documento nel quale auspica un superamento dei clichs di produzione letteraria
verso una forma di letteratura avanguardistica che prenda a piene mani dalla vita vissuta.

Secondo il primo dettame del manifesto il transrealista scrive sulle immediate percezioni in un
modo fantastico per questo motivo i personaggi dovrebbero essere basati su persone vere e
conclude: il Transrealismo una forma darte rivoluzionaria.
Non bisogna forzare limmaginazione per rendersi conto che lintera poetica del Transrealismo
parte integrante della produzione dickiana, che si pone come vera e propria opera darte
transrealistica ante litteram.

Riguardo Le Tre Stimmate di Palmer Eldtritch, lo stesso Dick afferma:

[] un romanzo che venne fuori da potenti paure ataviche presenti in me, paure che risalivano
alla mia prima infanzia e senza dubbio si ricollegavano al mio dolore e alla solitudine di quando
mio padre ci abbandon. Nel romanzo mio padre appare sia come Palmer Eldritch (il padre cattivo,
il padre-maschera diabolica) che come Leo Bulero, lindividuo tenero, burbero, caloroso, affettuoso,
umano. Il romanzo che ne scatur proveniva dalla pi grande angoscia possibile []

(Sutin 2001, p. 248)

Riguardo la consonanza tra sentimenti provati e passioni espresse nei suoi romanzi, Dick ebbe a
dire che ne Le Tre Stimmate di Palmer Eldritch

Lorrore e la paura espressi nel romanzo non sono sentimenti artificiali escogitati per interessare il
lettore; vengono dalla parte pi profonda di me; il desiderio del buon padre e la paura del padre
maligno, il padre che mi ha lasciato

(Sutin 2001, p.157)

Dick un autore Transrealista in quanto applica il principio di scrivere sulle sue percezioni
immediate in modo fantastico, come nel caso della faccia di metallo che prende forma nel cielo di
West Marin, che diventa il volto di Palmer Eldritch, o le bambole Perky Pat, protagoniste dei mondi
simulati dei coloni su Marte.

Scrivere delle percezioni immediate in una forma fantastica, basare i personaggi su persone reali,
iniziare un libro senza sapere come finir, esattamente ci che ha fatto Philip K. Dick nel corso
della sua carriera. Racconto dopo racconto, inizialmente, e in seguito romanzo dopo romanzo, i
personaggi prendono vita e PKD si lascia imprigionare dai mondi che narra, riuscendo a malapena a
distinguere gli eventi narrati da quelli vissuti, in una confusione estrema di semiotiche. La sfera
narrativa prende terreno su quella esperienziale al punto che Dick si trova nella paradossale
condizione pi di una volta a scrivere di persone che conobbe solo in seguito o ancora a vivere
situazioni esattamente come le aveva descritte nel suo libro. Un testo esemplare che ha dato adito a
parecchie sovrapposizioni tra realt e finzione sicuramente Flow My Tears the policeman said,
scritto in un lasso di tempo brevissimo (Dick confessa di averne scritto centoquaranta pagine sotto
dettatura mentale in una sola seduta notturna). Personaggi che Dick avrebbe incontrato e scene che
avrebbe vissuto vengono descritte fin nei minimi dettagli, nomi compresi. Quando chiese lumi a un
prete ricevette un parere sbalorditivo: Quello che stai vivendo, ci di cui hai scritto, corrisponde
per filo e per segno agli eventi narrati nelle Confessioni degli apostoli Santi Pietro e Paolo, gli
spiega luomo di Chiesa. Anche questa spiegazione ha gi trovato una trasposizione filmica in
Waking Life di Richard Linklater (di cui ci occuperemo nel secondo capitolo).
Riguardo al rapporto vita-fiction, un sardonico Dick sostiene:

Suppongo che sia cos che va la vita: ci che temi di pi non si verifica mai, ma lo stesso vale anche
per ci che desideri di pi. Questa la differenza tra la vita e la fiction. Suppongo che ci
guadagniamo nel cambio. Ma non ne sono sicuro.

(Sutin 2001, p. 249)

Nel Transrealismo, laspetto del trans costituito dalla presa di coscienza che gli strumenti della
SF non sono altro che aspetti facenti parte della vita, non escapismi futuristici o tecnologici. Geniale
da parte di Rucker la concezione che gli strumenti a disposizione dello scrittore di fantasy e di SF
non siano meri espedienti narrativi per dare corpo alla trama, bens simboli archetipici di modi di
percezione. Il viaggio nel tempo la memoria, il volo lilluminazione, i mondi paralleli
rappresentano la grande variet di visioni del mondo individuali e la telepatia sta per la capacit di
comunicare pienamente. Laspetto del realismo il riconoscimento del fatto che ogni valida
forma darte si dovrebbe occupare del mondo nella maniera in cui realmente esso . Il
transrealismo in questottica cerca di cogliere sempre ulteriori rimandi sotto o sopra la
superficie del reale, non accontentandosi di narrare ci che appare come realt.

Ancora una volta la California conferma il suo particolare eclettismo allinterno degli Stati Uniti
dAmerica, divenendo culla dei movimenti (siano essi artistici, letterari, libertari, musicali) e
proponendo nuove forme di socialit. La proposta di Rucker non ha nulla da invidiare ad altri
manifesti (hacker, hippy, psichedelici). I punti programmatici sono chiari e semplici da seguire
come tipico negli Stati Uniti proponendo una corrente letteraria che insieme anche uno stile di
vita, secondo la way of life californiana. Rucker (classe 1946) passato attraverso tutti i fermenti
politici e culturali degli anni 60, avendo conosciuto Allen Ginsberg e altri esponenti di quei
movimenti che sembravano essere sul punto di riuscire a terremotare la societ civile dei
benpensanti americani. In quel periodo cerano i Grateful Dead, che spargevano colonne sonore per
le coscienze dilatate dei party allucinogeni della West Coast, creando un vero e proprio seguito di
massa; il tutto mentre nella East Coast la factory di Andy Warhol animava gli Exploding Plastic
Inevitable, che si fregiavano delle musiche distorte dei Velvet Underground.

Note

[1] Dora in poi nel testo verr indicato anche con la sigla PKD.

[2] Ci riferiamo marcatamente allesplosione di cui parla Jurij M. Lotman nel suo saggio La cultura
e lesplosione, su cui torneremo nel secondo capitolo riguardante la semiosfera.

[3] Dora in poi nel testo laggettivo fantascientifico e le sue declinazioni, cos come il sostantivo
fantascienza verr indicato anche con la sigla SF (science-fiction).

[4] Alcuni testi che indagano in questa direzione sono tra gli altri Barbieri 1998, Pezzini, a cura,
2002, Peverini 2004 e Pezzini, Rutelli, a cura, 2005.

[5] Infra, lintervista con Andrea Traina in Appendice.

[6] Nel senso esplicitato in Marrone 2001, Introduzione.

[7] Sutin L.2001 [1989] Divine Invasioni. La vita di Philip K. Dick, Roma, Fanucci.

[8] La pertinenza di queste tematiche nella vita e nelle opere dello scrittore hanno reso possibile
lorganizzazione di un convegno a Vicenza il 17 marzo 2006 dal titolo Dalla crisi dellumano alla
creazione di nuovi mondi. Identit, sostanze e paranoia attraverso limmaginario di Philip K. Dick.

[9] Ci riferiamo al recente volume di Franco Rella, Scritture Estreme. Proust e Kafka.

[10] Significativo in questo senso il titolo di un romanzo di PKD, La penultima verit, che come ha
sostenuto Carlo Pagetti il punto di arrivo delle indagini dickiane.

[11] In questa direzione si sono gi attivate riflessioni psicologiche e filosofiche.

[12] Intra, Appendice.

[13] Riprendiamo lutile nozione dalla semiotica generativa di Denis Bertrand.

[14] Gli Ace Double erano una collana della Ace che pubblicava, schiacciati come un sandwich, due
romanzi di ventimila parole in un solo libro; con una copertina per ogni lato. Terry Carr, un
direttore di collane di SF, era solito dire una battuta: se la Bibbia fosse stata pubblicata come un Ace
Double, sarebbe stata ridotta a due volumi di ventimila parole, il Vecchio Testamento con il titolo Il
Signore del Caos e il Nuovo La Cosa con tre anime. (cit. in Sutin 2001, p.87)

[15] Questa posizione, tra gli altri, condivisa anche da Luca Briasco, Infra, Appendice.

[16] Da fosfene: Abnorme sensazione visiva di punti luminosi. Devoto-Oli, 1983, Vocabolario
illustrato della lingua italiana, p.1083

[17] A questo link possibile leggere il Manifesto del Transrealismo in lingua originale:
http://www.streettech.com/bcp/BCPgraf/Manifestos/transreal.htm
PARTE (II)
1.3 Introduzione al corpus dickiano

The basic tool for the manipulation of reality is the manipulation of words. If you can control the
meaning of words, you can control the people who must use the words.

Philip K. Dick

La scelta di una prospettiva semiotica fa gi parte della produzione dickiana, in un certo senso; la
citazione iniziale che ne delinea i tratti suona in questo modo: Il principale strumento per la
manipolazione della realt la manipolazione delle parole. Se puoi controllare il significato delle
parole, puoi controllare anche le persone che le usano. Con cinico disincanto Dick situa il
problema della pervasivit del controllo in una sfera dazione semiotica, motivo per il quale ci
sentiamo giustificati a usare un impianto teorico-metodologico sociosemiotico. Chiaramente questo
non significa impostare i consueti discorsi di taglio storiografico, n limitarsi ad unanalisi accurata
ma chirurgica delle opere di Philip K. Dick, azioni che sarebbero senzaltro utili ma ci porterebbero
a perdere di vista il contesto pi ampio, che quello di tracciare i contorni dellintera produzione
dickiana e di renderne lestrema eterogeneit di forme espressive, anche a fronte di una sostanziale
unit al livello del contenuto. Questo ultimo punto importante in quanto lo stesso autore a pi
riprese ha formulato preziose riflessioni enucleando i principi alla base della sua composizione,
quindi anche preziose chiavi di lettura della stessa.

Ci proponiamo dunque ora di fare una breve carrellata sulla sua vasta produzione, considerando
linsieme degli scritti secondo le forme che questi assumono. Nel caso di Dick, individuiamo
quattro insiemi (blocchi) significativi: la narrativa breve, i romanzi, la produzione saggistica,
lEsegesi. Mentre per i racconti formuleremo qualche esempio della vasta produzione, per i romanzi
abbiamo optato per un trattazione globale, prendendo in considerazione lincipit, la trama e ove
possibile anche qualche elemento che contribuisca a situarlo allinterno della produzione dickiana.
Per le trame dei romanzi riprendiamo per lo pi il progetto proposto dalla casa editrice Fanucci, che
si resa protagonista di una decisiva operazione di rilancio editoriale, imperniata intorno alla figura
di Dick e agli autori che ne riconoscono il debito culturale.
Ricordiamo che in giovane et Philip si occupa gi di narrativa: il suo primo romanzo Return to
Lilliput stato scritto intorno ai quattordici anni ma andato perduto, sorte toccata anche ad altri
scritti, come i due romanzi Pilgrim on the Hill e Nicholas and the Higs. Mentre affina la poesia, che
sar il suo medium espressivo preferito insieme ai disegni fino alla maturit, non bisogna tralasciare
anche due singolari pubblicazioni a carattere giornalistico che cura da ragazzo: il Daily Dick e The
Truth, al costo rispettivamente di uno e due cents, che grazie alla loro concezione genuina e
infantile della vita gi racchiudono in nuce la visione etica del profeta della SF.

La cifra espressiva della sua scrittura sta proprio nella costruzione e nellottimizzazione degli scarti
tra la vita e le opere, in un uso fortissimo dellintertestualit. Infatti Dick non si limitato a
rimettere in forma in modo nuovo frammenti di testo che appartengono a generi e linguaggi
differenti: il discorso teologico, il discorso filosofico, il discorso psicologico, il discorso
sociologico, ma ci ha messo dentro la sua vita.

Ancora una volta, per un autore che sente molto labile il confine tra realt e narrazione, quale
approccio pi indicato di un approccio semiotico che studia i testi?

1.3.1 I racconti. Idee in azione.

Il vero protagonista di un racconto o un romanzo di SF unidea, e non una persona.

Philip K. Dick

Per i primi anni della sua carriera Dick impegnato quasi esclusivamente sul fronte della narrativa
breve. Abbandonato il suo lavoro di commesso in un negozio di dischi e intrapresa la strada della
scrittura, Dick si getta nellimpresa di guadagnarsi da vivere scrivendo di fantascienza,
approfittando del boom delle testate di genere negli anni 50. I salari sono molto bassi, ma Philip si
dedica anima e corpo alla sua missione e nel giro di un paio danni presente sulla maggior parte
delle riviste, sfornando racconti al ritmo di uno ogni settimana.

Il primo racconto ad essere venduto nel 1951 (a Fantasy & Science Fiction, rivista edita dal suo
maestro e mentore Anthony Boucher) Roog, di cui parleremo in quanto ha la sua rilevanza
allinterno del corpus.

Nel 1952 escono quattro racconti di Phil Dick, di fantasy e di SF. Nel 1953 sono trenta, sette nel
solo giugno. Nel 1954 ne pubblica altri ventotto. Philip K. Dick scrive almeno duecento racconti: ne
saranno pubblicati circa centoventuno.

Nel corso del secondo capitolo analizzeremo i racconti che subiranno il processo di trasformazione
cinematografica. Carlo Pagetti nella sua ricognizione effettuata in occasione della raccolta Minority
Report e altri racconti (Fanucci 2002), cos caratterizza il corpus di racconti dickiano:
A livello narrativo vero e proprio, si pu riscontrare nella produzione breve di Dick una sintonia
particolarmente efficace tra la continua rielaborazione di alcuni motivi fondamentali, basati sulla
sovrapposizione tra realt empirica e illusione, tra verit e inganno, tra ci che umano e ci che
artificiale, meccanico, e una tecnica narrativa che non fornisce mai alcuna certezza al lettore,
accompagnandolo nel labirinto della trama senza alcuna garanzia di potersi servire del filo
dArianna per riemergere allaria aperta.

(Benvenuti nel multischermo di Philip K. Dick, p. 10)

Sicuramente va sottolineata lestrema velocit di componimento, dettata dallurgenza economica

non meno che dallesplosione creativa e dallesigenza di sperimentare le infinite soluzioni che si
aprono ad uno scrittore di SF in quegli anni. Le possibilit di pubblicare sono veramente
moltissime, testate nuove spuntano come funghi, raggiungendo il culmine proprio nel biennio
53-54.

Dick ha appena deciso che scriver per vivere, ha davanti tutta la vita per costruirsi una rispettabile
carriera allinterno della letteratura che conta, per ora pu lasciarsi andare e comporre storie nei
bassifondi della fantascienza per tirare avanti e fare esperienza. Grazie allaiuto fondamentale di
Anthony Boucher e del suo corso di scrittura creativa, Dick comincia a muovere i primi passi nel
mondo della narrativa di genere. La gavetta dura, ma Dick produce parecchio materiale, riuscendo
addirittura a collezionare ben tre raccolte di racconti brevi (A Handful of Darkness, I Difensori
della Terra e Luomo variabile) nel giro di pochi anni.

Le prime storie di Philip K. Dick chiaramente non sono dei capolavori e pagano lo scotto
dellinesperienza; come nota Vittorio Curtoni, si possono dividere secondo tre categorie principali: i
racconti basati sulla trovata, sul gimmick, sorta di espediente narrativo in uso nel ghetto della SF
di allora; i racconti di fantasia (ricordiamo che Dick preferisce presentarsi primariamente come uno
scrittore di fantasy) e quelli che hanno come tema portante la guerra, il tutto immerso in una
perenne osservazione della societ e del mondo intero che d luogo ad una diversa percezione del
reale e delle sue differenti sfaccettature.

La fantascienza come genere in quel periodo in forte ascesa grazie alla scomparsa delle storie sui
fantasmi e alle novelle gotiche, o meglio grazie alla radicale inversione di rotta rispetto ai temi
del gotico e della ghost story, come afferma Vittorio Curtoni

poco importa che in certe saghe spaziali degli anni Trenta e Quaranta, e anche oltre, le cosiddette
premesse scientifiche siano in realt accumuli di deliri verbali privi di contenuto: il punto che
mutato latteggiamento dello scrittore, e quindi del lettore. Le tensioni inconsce si sono trasformate
in discorsi espliciti. Il perturbante emerso in superficie.

(Le presenze invisibili, Vol I, p. 10).

Fin dalle sue prime pubblicazioni, Dick si colloca sicuramente nel versante soft della SF (la
fantascienza cosiddetta sociologica), preferendo trattare tematiche umanistiche al posto della
tecnologia, ostentantata invece da altri autori di spicco come John W. Campbell Jr. e Robert
Heinlein.

Sicuramente Dick in questo campo subisce linfluenza di Van Vogt, che stima grandemente, perch
nonostante faccia dei poteri psi (psichici e parapsicologici) il suo cavallo di battaglia, nutre pur
sempre un interesse genuino per le potenzialit umane, piuttosto che per levoluzione tecnologica.
Di questo primo periodo il racconto pi significativo Roog.
Roog (1951)

Lessenza della prospettiva dickiana gi contenuta nel primo racconto che Dick riesce a vendere,
un fantasy in cui la storia viene narrata con il punto di vista di un cane Boris che estraneo alle
logiche umane, osserva le azioni degli addetti alla nettezza urbana in maniera trasfigurata, in quanto
egli

ha sviluppato un sistema completo di convinzioni, una visione del mondo totalmente diversa dalla
nostra, per logica, poste le premesse dalle quali partire.

(Dick, cit. in Le Presenze invisibili, Vol I, p 484)

Boris in realt Snooper, il cane di Dick, che lo sveglia tutti i venerd

abbaiando, come impazzito, quando capisce che i garbage men stanno arrivando per prelevare i
sacchetti dellimmondizia dagli appositi bidoni. A questo punto si fa avanti la percezione alterata
tipica della SF: il cane del racconto interpreta il loro gesto come un furto ai danni dei suoi padroni
e cerca di avvertirli del pericolo gridando rabbiosamente, ma tutto quello che ottiene
incomprensione.

Come afferma lo stesso Dick:

quindi, in forma primitiva, ecco qui la base di una buona parte dei miei ventisette anni di vita come
scrittore professionista: il tentativo di entrare nella testa di unaltra persona, o di unaltra creatura, e
di vedere coi suoi occhi; e pi quella persona diversa dal resto di tutti noi, meglio . Parti
dallentit senziente e procedi verso lesterno, deducendone il mondo.

Molteplici i temi di questo racconto: lincomprensione, il travisamento della realt, linversione

prospettica, meccanismo narrativo giunto allapice con il brevissimo racconto La Sentinella (1954)
di Fredric Brown; lelemento animale sar centrale in altre opere, giungendo ad occupare la
posizione assiologica (la configurazione dei valori rispetto al quale gli attanti costruiscono i loro
programmi narrativi) nel fondamentale Do Androids Dream of Electric Sheep? (1968).

Tra le righe del suo primo racconto possiamo anche cogliere lattenzione allindagine interiore, la
profondit dello sguardo di uno scrittore di SF che comincia a muoversi in quella zona intermedia
dove la superficie svela la sua profondit e il paradosso si nasconde sempre dietro langolo. Sguardo
che poi sar presente, per tutti gli anni 60, nelle sceneggiature della serie televisiva di culto Ai
Confini della Realt (The Twilight Zone).
Cominciai a sviluppare lidea che ogni creatura viva in un mondo leggermente diverso dai mondi di
tutte le altre creature [] Scrivere narrativa ha a che fare con questo: diventare la voce di chi non
ha voce, se rendo lidea. Non la tua voce, la voce di te autore; la voce di tutte le altre creature
che normalmente non vengono ascoltate [] Il racconto il mio dono a un animale.

(ibidem)

Vedremo pi avanti come la capacit empatica di entrare in relazione con altri esseri viventi in
questo caso addirittura animali risulti essere una costante della produzione dickiana, sia in campo
saggistico che narrativo. Il dislocamento percettivo, quindi, per Dick ha a che fare direttamente
con la pratica di scrittura, oltre a determinare unattitudine fondamentalmente umana, prerogativa di
chi si interessa a quello che lo circonda.

Di questi anni sono anche Paycheck e Impostor, Minority Report e Second Variety, racconti dalla
geniale brevit, che tratteremo nel secondo capitolo parlando dei procedimenti di traduzione
intersemiotica.

I racconti che Philip K. Dick scrisse numerosi dagli esordi nei primi ani 50 fin quasi alla sua morte,
dunque nellarco di una trentina danni, hanno la caratteristica di raccogliere una inesauribile variet
di spunti, di invenzioni, di idee (come afferm lo stesso scrittore), che si differenziano da testo a
testo; eppure tra di essi esistono connessioni e intrecci che fanno pensare a un unico vasto
organismo narrativo, mutevole e instabile, mai completamente risolto e spesso destinato a chiudersi
in modo improvviso, brusco, eppure dotato di sue leggi interne, seppure precarie e sfuggenti.

(Benvenuti nel multischermo di Philip K. Dick, p.9)

A ragione Pagetti parla in questo passaggio dellopera di Dick come un unico vasto organismo
narrativo, unentit semiotica di rara coesione semantica, dai tratti confusi eppure dalle isotopie
tematiche ben radicate (cfr. Paragrafo 1.4).

Cercheremo ora di fare un breve excursus, dividendo i racconti per tema trattato:

Paranoia

Ci sembra giusto iniziare con il tema che percorre come un fiume sotterraneo tutta la produzione di
Philip K. Dick. Un racconto degli inizi condensa alla perfezione il clima di paura ed apprensione di
fronte allo sconosciuto.

Siamo nel 1953 e Dick scrive Colonia, un racconto che lascia senza fiato grazie al finale raggelante.
Lequipaggio di una nave militare stazionante su una colonia sconosciuta sta eseguendo dei normali
controlli sulle caratteristiche del pianeta. Improvvisamente gli oggetti cominciano a replicarsi
generando delle copie perfette, con la differenza che il doppione alieno risulta letale. Come
giustamente rileva Dick, lapoteosi della paranoia non quando tutti sono contro di te, ma quando
tutto contro di te. Non il mio capo sta complottando contro di me ma il telefono del mio capo
sta complottando contro di me.

Alieni

Di questi anni anche La Cosa-Padre (1954), racconto ispirato alle vicende familiari del giovane
Philip, come testimoniato da lui stesso,
Da ragazzino mi riempiva dangoscia ascoltare i racconti di guerra di mio padre e guardarlo mentre
giocava con la maschera antigas e lelmetto; ma quello che mi impauriva di pi era quando si
metteva la maschera. Il suo volto scompariva. Lessere che avevo davanti non era pi mio padre.
Non era pi nemmeno un essere umano.

(I giorni di Perky Pat e altre storie 2002, p.247)

La preoccupante coincidenza con luscita cinematografica dellInvasione degli Ultracorpi di Don

Siegel suscita pi di un dubbio riguardo la paternit dellidea della sostituzione di corpi umani
(baccelli) da parte di invasori alieni. La cosa in questo senso sicuramente attualizza il frammento
123 di Eraclito La natura delle cose ha il costume di occultarsi.

Mutanti

I mutanti di Dick disobbediscono2 al diktat imposto da John W.

Cambpell Jr., editor di Analog, che esigeva fossero rappresentati nella veste di leader buoni e
carismatici, a capo degli umani sottosviluppati.

In Non saremo noi (The Golden Man) c un mutante che ha le fattezze di un dio greco, ricoperto
da una lamina doro, e corre veloce come il vento. Nonostante sia sprovvisto di materia cerebrale
prova ne il fatto che non riesce a stabilire alcun ponte semantico ha una capacit innata di
sapere esattamente il proprio futuro, non semplicemente di predirlo. Come in Bacco, Tabacco e
Fnools, il finale affidato a una trovata a sfondo sessuale e la cosa non pu che strappare un
sorriso.

Modellizzazioni

I racconti cominciano man mano a focalizzarsi sullo sfaldamento dello spazio (Squadra di
ricognizione), mentre la paranoia si insedia giusto dietro la realt, minandone la credibilit. Piccola
Citt un racconto del 1954, del quale presentiamo un estratto:

E La citt.

Un modello dettagliato e accuratissimo di Woodland. Cerano ogni albero e ogni casa, ogni negozio,
e idrante. Una citt in miniatura, completa di tutto. Costruita con pazienza infinita nel corso di anni.
Fin dove si spingeva la sua memoria. Fin da quando era bambino, e dopo la scuola, incollava e
costruiva. [] Lintera citt. La tocc. Laveva costruita lui. Era sua.
 (Le Presenze Invisibili, vol II, p. 134)

Dick sviluppa in questi anni la concezione del mondo e della realt come qualcosa di prefabbricato,
un parco giochi a tema, una societ-Disneyland a dimensione umana, che relega gli uomini al rango
di pupazzetti. Questo mondo talvolta visto come il positivo tranquillizzante di una situazione
insostenibile (ne Le tre stimmate e ne I giorni di Perky Pat), che corrobora una societ altrimenti
vuota. Altre volte, invece, il modellino della societ viene montato e smontato a piacimento per
renderlo coerente allimmagine del mondo del proprio artefice, il che ricorda il detto sufi
Lartigiano celato nellopera molto da vicino, anzi: proprio quello che succede al protagonista
di Small Town, Verne Haskel, che si prende la rivincita contro i torti subiti nella sua citt
letteralmente aggiustandola secondo i suoi gusti. Ecco la fabbrica di pompe dove lavora divenire
un obitorio, le stazioni di servizio tramutarsi in fiorai e il municipio rimodellarsi secondo il canone
del Partenone, con Verne come sindaco, il tutto ridimensionando fisicamente i pezzi, attraverso
unabile lavoro di taglia e incolla, sostituendo i nomi col pennino.

Questo procedimento nella sostituzione dei pezzi mancanti ricorda molto da vicino anche alcune
soluzioni narrative di Tempo Fuor di Sesto, nonch larchitettura semantica di Dogville (Von Trier,
2003).

Gioco

Ne I Giorni di Perky Pat (1963) i coloni sopravvivono grazie alla carit dei marziani. La gente si
riunisce in pozzi e la loro unica occupazione migliorare la composizione-modellino allinterno
della quale si svolge il gioco, ovvero la vita delle bambole. Queste bambole, che si rifanno
esplicitamente a Barbie, cambiano di nome Perky Pat a Pinole, Connie a Oakland e di aspetto,
ma svolgono la medesima funzione di simbolo sociale di riconoscimento per le comunit dei
sopravvissuti, capaci di stringere la cinghia pur di non far mancare alcun accessorio allinterno del
micro-mondo della loro eroina. Non a caso, quando due delegazioni dei pozzi si scontrano con le
loro rispettive composizioni, la posta in gioco la bambola stessa, non i soldi o i pezzi accessori del
modello. Le simulazioni di questo racconto serviranno anche per la struttura del romanzo-gioco di
PKD, I giocatori di Titano.

Ritornano i temi dellartificializzazione del mondo e la disneylandizzazione dellesperienza, ma

Dick ci vedeva una descrizione delleterno femmineo di Goethe, unito ai capricci consumistici di
Barbie, che occupava interi pomeriggi delle sue figlie, oltre a unimportante voce delle spese
familiari.

Macchine
La formica elettrica del 1969. In questo racconto, il pi incisivo nella sua tematica, Garson Poole
si risveglia da un intervento e il personale medico gli rivela la sua natura di artefatto meccanico;
quasi immediatamente il signor Poole scopre che la sua realt data da un nastro perforato che gli
scorre da una bobina allaltra nel petto. Dopo aver fatto alcuni esperimenti sulla bobina il suo
mondo cambia, ma cambia anche quello degli altri.

il racconto che riesce meglio ad esprimere le inquietudini di un personaggio che prende coscienza
della sua natura artificiale e contiene forse le migliori pagine scritte su questo argomento, nonch
grandi trovate SF come la bobina di realt, il supporto sul quale inscrivere, registrandoli, interi
frammenti di vita vissuta.

In Autofac scritto nel 54 indicato da Tom Disch come uno dei primi moniti ecologisti i
superstiti cercano di riprendere il controllo di fabbriche impazzite, comandati da macchinari intenti
a depredare tutte le risorse naturali disponibili per far fronte ad una guerra che finita da tempo.

Conflitto Politico

In Saltare il fosso il mondo diviso in due opposte fazioni a causa dellemendamento Horney,
una misura che controlla ligiene e la pulizia personale. In una societ dove la morte in vendita a
ogni angolo di strada, Don Walsh rimane atterrito dal tono insostenibile che il conflitto politico ha
assunto.

La fede nei nostri padri scritto nel 1966. Lanno seguente figura in Dangerous Visions, lantologia
psichedelica della new wave americana voluta da Harlan Ellison. Oltre ad ipotizzare la
contaminazione voluta della rete idrica metropolitana che risulta satura di allucinogeni opera un
rovesciamento rispetto allordine logico delle cose, infatti mentre la realt allucinata creata dal
leader si presenta a tutti con lo stesso aspetto, una volta assunta la fenotiazina un anti-
allucinogeno, il consenso viene meno svaporando i contorni della realt in una molteplicit di forme
(dodici, per lesattezza, le forme che prende il leader agli occhi dei ribelli anti-allucinati).

1.3.2 I romanzi. I mondi in polvere di Philip K. Dick.

Io non scrivo bene mi limito a scrivere rapporti sulla nostra condizione, che arrivino a quelli che
stanno fuori dai contenitori ibernati. Sono un analista.
 Philip K Dick

Lesigenza che porta uno scrittore a scrivere quasi sempre dettata dallesigenza di descrivere e
descriversi agli altri, di esporsi in qualche modo. Dick questa esigenza ce lha. unurgenza di
raccontare di lui e del suo modo di vedere le cose, ovvero il suo mondo; di come ogni mondo
personale sicuramente diverso da quello degli altri, pronto com a prendere sempre forme nuove
per esigenze narrative. In fondo, quello che lega ogni aspetto della sua produzione letteraria
proprio lappartenere a una sfera intima, umana dellesperienza personale. Scrivi di ci che sai,
recitano i dettami basilari del buon scrivere. Con Dick si potrebbe aggiungere scrivi di ci che sei,
senza far torto ai suoi scritti. Gli strumenti della SF, a un livello pi profondo, servono solo a
mostrare che tutti i denti del mostro sono perfetti, ovvero che il fantastico si cela appena dietro
limmediato dato sensoriale. In un mondo che scopre che il vuoto non proprio vuoto, e che il finito
e linfinito si compenetrano tra loro come in un nastro di Mbius, forse giunto il momento di
cambiare i nostri abiti mentali sembra dirci Dick spogliandoci di vecchie concezioni che ci
ancorano ad una realt che di fatto, non esiste.

Proponiamo di seguito una sintetica panoramica sui romanzi dello scrittore californiano, dividendoli
per alcuni temi principali e proponendone lincipit della narrazione.

Mondi dentro Mondi

Occhio nel cielo (The Eye in the sky)

Il deflettore di fasci protonici del bevatrone di Belmont trad i suoi inventori alle quattro di
pomeriggio del 2 ottobre 1959. Dopo tutto accadde in un lampo. Il fascio da sei miliardi di volt, non
pi deflesso adeguatamente, e quindi non pi sotto controllo, irradi verso lalto, sul soffitto del
locale incenerendo sul suo passaggio una piattaforma-osservatorio che guardava sopra il magnete a
forma di ciambella. In quel momento, sulla piattaforma cerano otto persone: un gruppo di visitatori
e la guida. Venendo a mancare la piattaforma, gli otto caddero sullimpianto sottostante dove
giacquero feriti e contusi, in stato di choc, finch non venne tolto il campo magnetico e la
violentissima radiazione non fu in parte neutralizzata.

In seguito ad un pauroso incidente al bevatrone di Belmont gli otto personaggi (tra cui Jack
Hamilton e sua moglie Marsha) vengono proiettati in mondi differenti, che appartengono di volta in
volta a unisterica zitella, a una matrona puritana, a un ex-militare dalla mente ristretta, a un
esasperato quanto falso idealista.

Tempo fuor di sesto (Time Out of Joint)

Dal congelatore sul retro del negozio, Victor Nielson spinse un carrello di patate novelle alla zona
verdure del reparto ortofrutta. Nel cesto quasi vuoto cominci a gettare i tuberi nuovi,
controllandone uno ogni dieci in cerca di macchie e spaccature sulla buccia. Una grossa patata
cadde a terra e Victor si chin per raccoglierla; nel farlo vide oltre il registratore di cassa e gli
espositori di sigari e barrette di cioccolato ripiene, attraverso le ampie porte a vetri, fin sulla strada.
Pochi pedoni camminavano sui marciapiedi, e sulla strada colse il bagliore del sole riflesso sul
parafango di una Volkswagen che usciva dal parcheggio del negozio.

Lanno il 1998, ma Ragle Gumm non lo sa. Pensa di vivere in una piccola e ridente cittadina nel
1959, e di essere limbattuto campione di un concorso quotidiano sui giornali con cui si guadagna
da vivere. Dopo alcune esperienze allucinanti al limite della comprensione umana, comincia a
perseguire la verit sempre pi sospettoso e si scopre al centro di un universo dove qualcosa
andato storto.

Ubik

Amici, tempo di rinnovare i locali e stiamo svendendo tutti i nostri silenziosi Ubik elettrici a
prezzi davvero imbattibili! S, abbiamo buttato via il listino prezzi! E ricordatevi: ogni Ubik della
nostra fornitura stato usato seguendo scrupolosamente le istruzioni.

LUbik del titolo uno spray che ha la capacit di combattere il processo di deterioramento
regressivo che i personaggi sperimentano dopo lesplosione di una bomba sulla Luna.

uno dei romanzi pi allucinati di Dick, il quale popola luniverso di creature psichiche capaci di
combattere immani battaglie mentali per il controllo della realt, morti apparenti che continuano a
vivere conservati in stato di semi-vita e lindimenticabile Joe Chip alle prese con le unit
omeostatiche di casa sua (un frigorifero e una porta di casa), che gli rendono la vita impossibile.

Universi alternativi/paralleli

La Svastica sul sole (The Man in the High Castle)

Da una settimana il signor R. Childan teneva docchio ansiosamente la posta. Ma il prezioso

pacchetto inviato dagli Stati delle Montagne Rocciose non era ancora arrivato. Il venerd mattina,
quando apr il negozio e vide sul pavimento solo lettere pens: il mio cliente si infurier.

Nell America del romanzo la schiavit ancora legale e i pochi ebrei che sopravvivono si
nascondono dietro falso nome. A San Francisco gli I Ching sono usati come fossero le Pagine
Gialle. Tutto perch ventanni prima la Germania nazista e il Giappone imperiale hanno vinto la
guerra. Gli Stati Uniti sono stati suddivisi in due distinte regioni politiche, lest ai tedeschi, lovest
ai pi umani giapponesi, mentre le Montagne Rocciose fungono da zona cuscinetto.

Svegliatevi Dormienti (The Crack in the Space)

I due giovani, una coppia, capelli e pelle scuri, probabilmente messicani o portoricani, stazionavano
nervosamente davanti al bancone di Herb Lackmore e il ragazzo, il marito, disse in un sussurro,
Signore, vogliamo essere messi a dormire. Vogliamo diventare inerti.

In unAmerica anti-utopica che congela in un sonno artificiale le masse improduttive, impegnata

nellaffannosa ricerca di una Nuova Frontiera e di una nuova terra da colonizzare, il riparatore Rick
Erickson scopre uno squarcio allinterno di uno scuttler che conduce verso in un mondo parallelo,
totalmente disabitato. Potrebbe essere la salvezza del genere umano, ma ci sono delle
complicazioni.

Mondi in gioco

I Giocatori di Titano (The Master-Players of Titan)

Era stata una brutta serata e quando cerc di tornare a casa ebbe un diverbio terribile con la sua
auto.

Signor Garden, lei non in condizione di guidare. Prego, inserisca lauto-autopilota e si distenda
sul sedile posteriore.

Pete Garden rest seduto al posto di guida e disse con tutta la chiarezza di cui era capace: Senti,
posso guidare. Un bicchierino, anzi diciamo due o tre, mi rendono pi vigile. Perci piantala con
queste fesserie. Premette il bottone dello starter, ma non accadde nulla. E parti, per la miseria!

Lauto-auto disse Non ha inserito la chiave.

Ok fece, sentendosi umiliato. Forse la macchina aveva ragione. Rassegnato, inser la chiave. Il
motore si avvi, ma i comandi ancora non davano segni di vita. Lo sapeva, dentro il cofano era
ancora attivo lEffetto Rushmore; era una battaglia persa in partenza. Daccordo, ti lascer
guidare disse con la massima dignit possibile.

I proprietari terrieri giocano rischiando il tutto per tutto pur di espandersi e controllare pi Territori
possibili, come nel Monopoli, con lunica differenza che le loro mosse determinano il nuovo assetto
geopolitico della societ. I problemi iniziano quando stuzzicati dal meccanismo anche i
giocatori di Titano vogliono entrare nel gioco.

Il disco di fiamma (Solar Lottery)

Si erano avuti segni premonitori. Ai primi di maggio del 2203 i giornali automatici furono messi in
movimento da un volo di cornacchie bianche sulla Svezia. Una serie di incendi inspiegabili demol
met dell Oiseau-Lyre Hill, un centro industriale del sistema. Piccole pietre rotonde caddero vicino
alle installazioni del campo di lavoro su Marte. A Batavia, Direttorato della Federazione del nono
pianeta, nacque un vitello a due teste: segno sicuro che si stava preparando qualcosa di incredibile
importanza.

Per questo suo romanzo Philip Dick si ispirato alla teoria del Minimax, la stessa teoria alla
quale sono ricorsi gli strateghi dei due fronti avversari durante la Seconda Grande Guerra, cio il
gioco delle probabilit. un gioco su scala cosmica, quello di PKD, un gioco che coinvolge gli
interessi di sei miliardi di terrestri in gara per il potere. Cartwright, un vecchio gentiluomo si scontra
contro il fino allora imbattuto Quizmaster Verrick.

Universi Malati

Follia per sette clan (The Clans of the Alphane Moon)

Prima di entrare nella sala del Consiglio Supremo, Gabriel Baines mand il suo ticchettante
simulacro assemblato dai Mani per vedere se per caso lo avrebbero attaccato. Il simulacro
costruito ad arte per somilgliare a Baines in ogni dettaglio poteva svolgere molte funzioni, poich
era stato creato dallinventivo clan dei Mani, ma Baines si preoccupava solo di impiegarlo nelle sue
manovre difensive; difendersi, infatti, era il suo unico scopo nella vita, ci che gli dava il diritto di
far parte dellenclave Para di Adolfville allestremit nord della luna.

Anche se le vicende interplanetarie convergono su una normalissima coppia della middle class in
crisi, i veri protagonisti del libro sono gli abitanti di Alfa, un pianeta popolato da malati mentali e
organizzato per caste a seconda dei disturbi che presentano. I Clan lunatici sono i Para (i paranoici
estremi: i leader che vivono ad Adolfville); i Mani (maniaci: inventori, guerrieri crudeli, che vivono
sulle Colline Da Vinci); gli Schizo (schizofrenici: mistici visionari, che vivono a Gandhitown); gli
Eb (ebefrenici: faticatori manuali e mistici ascetici, anchessi a Gandhitown); i Poli (schizofrenici
polimorfi: i pi allegri e placidi, perch a volte le loro oscillazioni li portano vicini alla normalit);
gli Os-Com (ossessivi-compulsivi: sono utilissimi funzionari) e i Dep (depressi: anime indolenti che
vivono nelle colonie Cotton Mather). Chuck Rittensdorf, che di mestiere scrive i discorsi per i
simulacri della propaganda CIA e sua moglie Mary psichiatra vengono inviati dal governo
Terrestre per prendere possesso della Luna, ma il pianeta conteso anche dai Ganymediani.
Noi Marziani (Martian Time-Slip)

Immersa negli abissi del sonno procuratole dal fenobarbital, Silvia Bohlen ud gridare il suo nome.
Una voce penetrante, che irruppe negli strati in cui era sprofondata e che le rovin quel perfetto
stato di non-esistenza.

In questo romanzo viene riprodotta la vita sulle colonie marziane, dove troviamo lavido Arnie Kott,
Membro Supremo del Sindacato degli Idraulici, il protagonista Jack Bohlen (un ex-schizofrenico
che subisce ancora delle ricadute) e un ragazzino che scivola avanti e indietro nel tempo, nei regni
dellentropia e della morte.

In una lettera del 76 alla madre, Dick cos si esprime:

In ospedale ho avuto modo di rileggere il mio romanzo del 64 Noi marziani. Lho trovato debole
dal punto di vista drammatico (debole nella trama) ma straordinario per le sue idee. Credo che sia
quello che faccio sempre scrivendo: analizzo luniverso per vedere cosa gli succede. Nei miei
romanzi sono visibili le travi sotto il pavimento delluniverso.

Scorrete lacrime, disse il poliziotto (Flow my tears, the policeman said)

Marted, 11 ottobre 1988. Il Jason Taverner Show dur trenta secondi meno del solito, un tecnico
che stava osservando dalla cabina di regia blocc i titoli di coda sul video, poi punt lindice su
Jason Taverner, che stava per lasciare la scena.

In un futuro di classi genetiche rigidamente separate, di metropoli controllate da una polizia corrotta
e crudele, un uomo appartenente alla casta superiore uno dei pi famosi del globo si ritrova
allimprovviso senza identit. Jason Taverner, conduttore di uno show televisivo da trenta milioni di
telespettatori, viene infatti cancellato allimprovviso dalla memoria del pianeta. Nessuno si ricorda
di lui, nessun supporto informatico conserva il suo nome. Jason Taverner non mai esistito.

Mondi virtuali

Labirinto di morte (Maze of death)

Il lavoro, come sempre, lo annoiava. Cos si era recato, la settimana precedente, al trasmettitore
della nave e ne aveva allacciato i condotti agli elettrodi permanenti che uscivano dalla sua
ghiandola pineale. I condotti avevano trasferito la preghiera al trasmettitore e da l la preghiera era
passata al pi vicino centro dascolto; la preghiera, in quei giorni, aveva fatto il giro della galassia,
per finire (almeno lo sperava) su uno dei mondi divini.

Lavaria ai meccanismi di una nave costringe il suo equipaggio a vagare nello spazio senza meta,
verso una fine certa. Per ingannare il tempo, e darsi una speranza, i membri della spedizione creano
un mondo nel quale finiscono per rimanere imprigionati, in un incubo dal quale difficile uscire.

Dick spiega,

Maze of death fu la mia visione del 1964 sotto LSD, descritta con estrema precisione

Universi ingannevoli

La penultima verit (The Penultimate Truth)

Una nebbia pu penetrare dallesterno e impossessarsi di te, pu invaderti. Alla lunga e alta finestra
della sua biblioteca (una regale struttura costruita con i frammenti di cemento che un tempo, in
unaltra epoca, formavano una rampa di accesso della Bayshore Freeway), Joseph Adams rifletteva
mentre guardava la nebbia, quella del Pacifico. E siccome era sera e sul mondo stava scendendo il
buio, quella nebbia lo spaventava quanto laltra, quella nebbia interiore che non invadeva ma si
estendeva e si rimescolava riempiendo ogni parte vuota del suo corpo. Quasi sempre, a questultima
nebbia si dava il nome di solitudine.

Cinici leader mondiali tengono i loro popoli accalcati in rifugi antiatomici sotterranei, quando in
effetti la guerra ormai finita da tempo. Stanton Brose, leader assolutamente malvagio degli
uomini-Yance, scrittori di discorsi e film di propaganda che mantengono nellinganno la
popolazione che vive sottoterra, fatto per intero di organi artificiali.

E Jones cre il mondo (The World Jones Made)

La temperatura del rifugio oscillava tra i 38 e i 40 gradi. Laria era costantemente invasa dal vapore
che si spostava e ondeggiava pigramente. Geyser spruzzavano acqua bollente e il terreno era uno
strato mobile di melma calda, un composto di acqua, minerali dissolti e polpa fungoide. Resti di
licheni e protozoi coloravano e ispessivano lintruglio umido che gocciolava ovunque, sulle pietre
bagnate e sugli arbusti spugnosi, sulle diverse installazioni funzionali. Cera un fondale dipinto, una
lunga piattaforma emersa da un oceano pesante.

Il Rifugio era indubbiamente riprodotto a imitazione di un utero. La somiglianza era innegabile

nessuno laveva mai messa in discussione.

Nel XXI secolo i cittadini degli Stati Uniti sono guidati da un sistema teologico e filosofico
chiamato Relativismo di Hoff, che uccide lo spirito degli uomini negando ogni ideale che non
possa avere una dimostrazione oggettiva. Floyd Jones, attrazione da circo, predice il futuro di
esattamente un anno, e diventa un demagogo stile Hitler scatenando una popolazione affamata di
ideali contro gli Erranti, amebe unicellulari che potrebbero atterrare sulla Terra. Ma il potere di
Jones ha anche un rovescio della medaglia.

I simulacri (The Simulacra)

Il memo interno, alla Electronical Musical Enterprise, spavent Nat Flieger, e non riusc a spiegarsi
il perch. In fondo si trattava di unopportunit da non lasciarsi sfuggire: il famoso pianista
sovietico Richard Kongrosian, uno psicocinetico che suonava Brahms e Schumann senza toccare
fisicamente la tastiera con le mani, era stato localizzato nella sua residenza estiva di Jenner, in
California.

Un cartello della droga tedesco costruisce Presidenti-simulacro che sono prestanome del vero
potere.

Abramo Lincoln Androide (We can build you)

La nostra tecnica di vendita stata perfezionata agli inizi degli anni Settanta. Prima di tutto
mettiamo uninserzione su un giornale locale, negli annunci economici. Piano-spinetta, anche
organo elettronico, sequestrato per mancato pagamento, in perfette condizioni, SVENDIAMO.

Maury Rock e e Louis Rosen giungono alla conclusione che la nostalgia per il periodo della Guerra
Civile allapice e costruiscono i simulacri di Edwin M. Stanton, ministro della guerra di Lincoln, e
di Lincoln stesso. Ben presto scoprono che questi simulacri, quanto a realt, ne sanno pi di loro.

Mondi dopo la guerra

Cronache del dopobomba (Dr Bloodmoney, or how we get along with the bomb)

Nella luce dorata del primo mattino Stuart McConchie spazzava il marciapiede di fronte alla
Modern TV Sales & Service, con lorecchio attento alle automobili che passavano lungo Shattuck
Avenue e alle segretarie che si affrettavano sui tacchi a spillo verso i loro uffici, tutti i piccoli
movimenti e gradevoli profumi di una nuova settimana, un nuovo momento in cui un buon
venditore poteva realizzare un bel po di cose.

Un idillio postnucleare basato largamente sul periodo di West Marin County. Un romanzo dai
personaggi memorabili: Hoppy Harrington, un mutante deformato con poteri telecinetici; Walt
Dangerfield, un disc-jokey confinato in un satellite orbitante; Dr. Bluthgeld, un fisico megalomane
responsabile della decimazione del mondo; e Stuart McConchie e Bonnie Keller, due insignificanti
persone votate alla sopravvivenza del bene in un mondo devastato dal male.

Ma gli androidi sognano pecore elettriche? (Do Androids Dream of Electric Sheep?)
Una gioviale scossetta elettrica, trasmessa dalla sveglia automatica incorporata nel modulatore
dumore che si trovava vicino al letto, dest Rick Deckard. Sorpreso lo sorprendeva sempre il
trovarsi sveglio senza alcun preavviso si alz dal letto con indosso il pigiama multicolore e si
stiracchi.

Rick Deckard si guadagna da vivere dando la caccia agli androidi che sono fuggiti ai loro lavori
sulle colonie di Marte e stanno cercando di passare da umani sulla squallida Terra post-atomica.
Quando comincer a provare compassione per loro, capir la differenza tra lanima umana e la
macchina.

Il romanzo di Dick trasforma il genere fantascientifico in un noir cupo e metafisico, in cui si

muovono esseri umani e artificiali, cacciatori e vittime.

Dick considera il romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep? [] la propria opera migliore,
perch ha per tema le sventure degli animali e descrive una societ in cui un cane o un gatto, come
status symbol, valgono (e costano) ben pi di una casa o di unauto (Sutin).

Mondi fuori tempo

In senso inverso (Counter-Clock World)

Era notte inoltrata quando lagente Joseph Tinbane, mentre faceva un giro di perlustrazione nei
pressi di un cimitero molto piccolo e fuori mano a bordo della sua aeromobile, ud suoni lamentosi e
familiari.

Per colpa della fase Hobart un vasto processo siderale che si verifica una volta ogni miliardo di
anni in cui il mondo entrato, il tempo scorre allindietro. Come conseguenza le biblioteche sono
indaffarate a cancellare i libri, la copulazione pone fine alla gravidanza, le persone salutando si
dicono Arrivederci e lasciandosi Ciao, ma soprattutto i morti nascono dalle tombe. Uno di
questi redivivi pu cambiare lo status quo, lAnarca Pike, leader di un culto religioso segreto.

Universi della droga

Le tre stimmate di Palmer Eldritch (The Three Stigmata of Palmer Eldritch)

Con un mal di testa fuori dal comune, Barney Mayerson si svegli in una camera da letto
sconosciuta di un condominio sconosciuto. Accanto a lui, con le coperte tirate su fino alle spalle,
nude e lisce, dormiva una ragazza sconosciuta, che respirava piano con la bocca, i capelli di un
bianco scompiglio simile a cotone.

Un romanzo psichedelico, una navigazione allucinata in un mondo surreale creato dalla droga e
dominato dallinquietante figura di un mostruoso imprenditore-spacciatore, non del tutto umano e
forse strumento di unoscura divinit.

Secondo Dick lintero romanzo un pretesto per giustificare questo memo:

Insomma, dovete considerare il fatto che siamo fatti di sola polvere. Non granch per andare
avanti, lo ammetto, e non dovremmo mai dimenticarcene. Ma anche considerando questo, cio
questa specie di brutto inizio, non ce la stiamo cavando malissimo. Quindi, da parte mia, sono
convinto che, nonostante la pessima situazione attuale, possiamo farcela. Mi sono spiegato?
Un oscuro scrutare (A Scanner Darkly)

Una volta un tizio stette tutto il giorno a frugarsi in testa cercando pidocchi. Il dottore gli aveva
detto che non ne aveva. Dopo una doccia di otto ore, in piedi unora dopo laltra sotto lacqua
bollente a sopportare le stesse pene dei pidocchi, usc e sasciug, con gli insetti ancora nei capelli;
anzi ne aveva oramai su tutto il corpo. Un mese pi tardi gli erano arrivati fin dentro i polmoni.

Nella Los Angeles del 1990 una droga potentissima la sostanza M riduce in pessimo stato i
cervelli di gallina che ci rimangono invischiati, affollando le comunit di recupero come lX-Kalay
o il Nuovo Sentiero.

Un agente della narcotici Fred, viene messo a spiare le gesta di Bob, un drogato del quartiere e della
sua combriccola di amici. Fred Bob in incognito, ma dopo che gli effetti della droga si fanno pi
incisivi avviene uno scollamento dei due emisferi del cervello di Bob/Fred, il quale dimentica di
essere la stessa persona che controlla attraverso la sua tuta disindividuante e si autoconduce alla
rovina.

Dick scrisse questo romanzo ispirandosi agli scoppiati che gli riempivano casa dopo che se ne
and la sua seconda moglie. Le ultime 40 pagine riprendono lesperienza avuta allX-Kalay di
Vancouver, in seguito al suo ultimo tentativo di suicidio, nel 1972. una discesa negli inferi della
droga e uno dei romanzi pi toccanti su questo argomento.

Universi religiosi

Deus Irae

Ecco! La mucca pezzata di nero che tirava il carretto biciclo. Al centro del carretto. E dalla soglia
della sagrestia Padre Handy, scrutando contro la luce del mattino dal Wyoming fino al nord, come
se il sole sorgesse in quella direzione, vide il dipendente della chiesa, il tronco smembrato con la
testa bitorzoluta che dondolava come in un viaggio immaginifico, assecondando la lenta danza della
mucca Holstein che si avvicinava arrancando.

Frutto della collaborazione con lamico e collega Roger Zelazny, Deus Irae descrive gli
avvenimenti di un mondo reduce dalla terza guerra mondiale. Due Chiese si contendono i
sopravvissuti, una di queste, vicina al Vecchio Testamento, venera Deus Irae, il dio della collera.

Un Michelangelo senza braccia n gambe, Tibor McMasters, viene incaricato di realizzare un suo
ritratto per riattizzare la fede nei seguaci. Dovr intraprendere un viaggio alla sua ricerca, attraverso
una terra devastata e popolata di esseri bizzarri e mortali.
Radio Libera Albemuth (Radio Free Albemuth)

Il mio amico Nicholas Brady, che era certo di aver contribuito a salvare il mondo, era nato a
Chicago nel 1928, ma poi si era trasferito in California. Aveva trascorso la maggior parte della sua
vita nellarea della baia, a Berkeley.

In unAmerica alternativa dominata da un tiranno di nome Ferris Freemont (un Richard Nixon
neanche troppo mascherato), due uomini tentano di combattere loppressione e la violenza che
dilagano nel paese.

Un raziocinante scrittore di fantascienza, Philip Dick, e il suo fedele amico dalle tendenze mistiche,
Nicholas Brady, si trovano al centro di una lotta eterna tra il bene e il male accompagnati dalla
figura di Valis. Ma chi o cosa Valis?

Valis

Lesaurimento nervoso di Horselover Fat cominci il giorno in cui ricevette la telefonata di Gloria,
con cui gli chiedeva se avesse del Nembutal. Lui le domand perch lo volesse, e lei rispose che
aveva intenzione di uccidersi. Immediatamente Horselover Fat balz alla conclusione che quello
fosse un suo sistema per chiedere aiuto. Era da anni unillusione di Fat quella di poter aiutare la
gente. Il suo psichiatra una volta gli aveva detto che per star bene avrebbe dovuto fare due cose:
rinunciare alle droghe (cosa che non aveva fatto) e smetterla di cercare di aiutare la gente (cercava
ancora di aiutare la gente).

Chi o che cosa Valis? un imperscrutabile sistema intelligente che vive al di fuori dellesperienza
terrena. un meccanismo, una formula o forse un essere che sta al di sopra dellumana
comprensione, ma che entra in contatto con alcune persone per dirigerne i pensieri e i passi sul
sentiero della conoscenza? In Valis, un uomo viene improvvisamente colpito da un raggio di luce
rosa che gli si materializza nella mente. Un messaggio celeste? O solo un problema di salute
mentale del protagonista?

Divina Invasione (Divine Invasion)

Arriv il momento di affidare Manny a una scuola. Il governo aveva una scuola speciale. La legge
decretava che Manny non poteva frequentare una scuola normale a causa delle sue condizioni, ed
Elias Tate non poteva farci niente. Non poteva aggirare i regolamenti del governo, perch quella era
la Terra e la zona maligna avvolgeva tutto. Elias la sentiva, e probabilmente la sentiva anche il
bambino.

Assistiamo al tentativo di un dio alieno di inviare sulla Terra il proprio figlio, affidandolo a una
coppia di terrestri, affinch lo spirito maligno di una creatura come Belial, che vi regna
incontrastato, ne venga scacciato.

La Trasmigrazione di Timothy Archer (The Transmigration of Timothy Archer)

Barefoot tiene i suoi seminari nella sua casa galleggiante di Sausalito. Costa cento dollari scoprire
perch siamo su questa Terra. Nel prezzo compreso anche un sandwich, ma quel giorno non avevo
fame. John Lennon era appena stato ucciso, e io pensavo di sapere perch siamo su questa Terra: per
scoprire che ci che ami di pi ti verr rubato, probabilmente pi per un errore nelle alte sfere che
per un preciso disegno.
Partecipiamo alla vita dissoluta del vescovo Archer, attraverso limpietoso giudizio della sua
controparte femminile, che scetticamente partecipa alla sua ricerca della verit metafisica,
decidendo alla fine di abbandonarlo al proprio destino.

Universi mainstream

Nelle opere mainstream (ne aveva scritte 8 fra il 52-58) vi sono cupe visioni della realt operaia,
nelle quali gli ideali sono frustrati, lamore una rarit e il sesso conduce a un braccio di ferro pieno
di rimorsi con se stessi.

(Sutin 2001, p. )

Confessioni di un artista di merda (Confession of a crap artist)

Io sono fatto dacqua. Non ve ne potete accorgere perch faccio in modo che non esca fuori. Anche
i miei amici sono fatti dacqua. Tutti quanti. Il nostro problema che non solo dobbiamo andarcene
in giro senza essere assorbiti dal terreno ma, anche che dobbiamo guadagnarci da vivere.

Jack Isidore un idiota universale, passa la maggior parte del suo tempo a elaborare strane teorie e
a raccogliere oggetti inutili. Jack vive allombra di unaggressiva sorella maggiore, Fay Hume,
donna affascinante quanto pericolosa che abituata a prendersi quello che vuole. Intorno alla figura
di Fay ruotano in una girandola tragicomica sia il marito Charles, che il giovane intellettuale Nat, da
poco trasferitosi in zona con la giovane moglie. Mentre le vite dei tre adulti si aggrovigliano in
maniera impensata, un gruppo di strani personaggi ad Inverness Park convinto che gli alieni si
siano messi in comunicazione con loro e attira Jack Isidore alle riunioni.

Uno degli incipit migliori di Philip K. Dick per uno dei libri che pi di ogni altro si ispira al suo
vissuto a Point Reyes Station. E mentre si sicuri ormai che la figura di Fay sia modellata
sullesempio di Anne, sua terza moglie, resta da verificare in che misura Dick si sia sdoppiato nel
giovane Nathan, intellettuale e scrittore che arriva dalla citt ingenuo e speranzoso, e quanto invece
sia profondo il suo legame con lidiota Jack (ispirato a Isidoro di Siviglia), che raccoglie frammenti
di trash e pulp per cercare un senso alla futilit dellesistenza.

In questo piccolo mondo (Puttering about in a small land)

Due famiglie si incontrano nella California del dopoguerra. Roger e Virginia sono in crisi, lui
indeciso e instabile, lei una donna determinata e tirannica, mentre Chic e Liz Bonner sono molto
diversi, un uomo convenzionale e allantica e una donna sensuale e sognante. Entrambe sono coppie
in bilico, vacillanti e insicure, sul baratro di un mondo complesso che non lascia spazio e tempo per
ladattamento.

Luomo dai denti tutti uguali (The Man Whose Teeth Were All Exactly Alike)

Si tratta dellesplorazione pi inflessibile mai effettuata da Dick dellavidit, del rancore e dei
terrori che presiedono allinferno di un matrimonio infelice. Le esistenze di due coppie della West
Marin County vengono messe a nudo e confrontate.

Mary e il gigante (Mary and the Giant)

Alla destra dellauto in corsa, oltre il ciglio dellautostrada, sostava un gruppo di vacche. Poco pi
in l ce nerano altre, sagome marroni mezze nascoste dallombra di un granaio. Al lato del granaio
si scorgeva vagamente una vecchia insegna della Coca-Cola.

Uno spaccato di vita dellamerica nascosta degli anni 50; in una piccola cittadina di provincia della
California, Pacific Park, si muove affannosamente Marie Ann Reynolds, una ventenne determinata
e spaventata allo stesso tempo che, nel tentativo di trovare una propria libert, far i conti con le
difficolt di una vita quotidiana carica di contraddizioni ed insicurezze. UnAmerica in disordinata
trasformazione, tra jazzisti neri che vivono segregati in quartieri fatiscenti, padri minacciosi e
alcolizzati e artisti che vanno alla deriva.

In terra ostile (In Milton Lumky Territory)

Al tramonto, laria pungente del lago soffiava per le strade deserte di Montario, nel Idaho. Con
laria apparivano nuvole di mosche gialle dalle ali appuntite che andavano a spiaccicarsi sui
parabrezza delle auto in movimento.

Vero romanzo noir, nel quale tre personaggi uno scapolo che vive da solo e una giovane coppia di
sposi lottano in cerca della loro anima e falliscono.

1.3.3 Saggi

Riteniamo che Dick, oltre a essere un grande narratore, sia anche un

ottimo saggista e un abile speculatore, nel senso migliore del termine. interessato ai misteri della
vita, origine e sviluppo del mondo compresi, e si interroga continuamente sul perch delle cose. Un
mastino filosofico, un borderline, un drogato che ha perso i punti di riferimento con la realt, uno
scrittore stanco di fantascienza o un invasato religioso? Tutte queste descrizioni e molte altre ancora
convergono in una delle personalit pi complesse e ambivalenti del XX secolo.
La chiarezza con cui Dick ci offre le sue idee sbalordisce ed il motivo per il quale ricorreremo
spesso alluso delle citazioni. difficile spiegare meglio di come faccia Dick la vera essenza della
SF, ma proveremo comunque ad approfondire alcune affermazioni che risultano di importanza
capitale per comprendere le ragioni del suo successo e i princpi del suo scrivere.

Le sue dichiarazioni saggistiche meritano pi di unattenzione accademica, i suoi romanzi una

lettura pi analitica, il suo sistema filosofico una pi ampia trattazione.

In questa sede chiaramente non ci possiamo dilungare molto, ma proviamo ad enucleare i pilastri
del suo pensiero non narrativo.

1.3.3.1 Umano-Macchina

Landroide e lumano

Dick ci mette in guardia dalla pericolosa tendenza a reificare lambiente circostante, in quanto il
pericolo appena dietro langolo quello di reificare anche le persone. Il primitivo tende ad essere
animista, ovvero a vedere la realt esterna come manifestazione di unentit spirituale; nel mondo
occidentale moderno consideriamo irrazionale questo atteggiamento, mentre al contrario sta
emergendo dal moloch informatico proprio ci che temiamo, lanima. Gi Ghost in the Shell di
Mamoru Oshii (1995) ci aveva preparato allinsorgere dello spirito nella macchina, entit generate
dal mare dellinformazione. Il nostro ambiente esterno, ovvero linsieme di chincaglierie
tecnologiche e la Virtual Reality, si sta dotando di anima. Conoscere le macchine per conoscere noi
stessi e viceversa lassunto fondamentale della cibernetica, che ci sta portando verso lo studio del
comportamento nevrotico delle macchine.

Da cosa si possono riconoscere i costrutti artificiali che hanno un aspetto totalmente umano?
Bench le macchine siano costruite per assolvere a determinati scopi e reagire a determinati stimoli,
noi umani cominciamo ad assomigliare loro sempre di pi, animati come siamo da invisibili
tropismi interni. Incorporati come un codice a barre, come un marchio di fabbrica.

Dunque noi e i nostri computer in complicatissima evoluzione potremmo incontrarci a met strada.
Un giorno o laltro, un essere umano Fred White, diciamo potrebbe sparare a un robot Pete
Vattelapesca, uscito da uno stabilimento della General Electric e scoprire che questo piange e
sanguina. Il robot morente, a quel punto, potrebbe rispondere al fuoco e, con sua grande sorpresa,
vedere una voluta di fumo grigio levarsi dalla pompa elettrica che lui credeva fosse il cuore del
signor White. Sarebbe uno sconvolgente momento di verit per entrambi.

(Sutin 1997, p.227)

La produzione di macchine senzienti ormai monopolio di stato e di istituzioni consimili, tutte

protese al soggiogamento della volont personale, attraverso unopera di androidizzazione, che
richiede ladesione a standard sempre pi rigidi da parte dellindividuo medio.

Diventare quello che io chiamo in mancanza di un termine pi appropriato un androide,

significa acconsentire a trasformarsi in un mezzo.

(op. cit.)

Nel richiamare alla mente gli esempi di questi varchi nel muro del sistema, non poteva mancare il
riferimento a Captain Crunch e il suo rivoluzionario fischietto trovato dentro un pacchetto di
patatine, capace con la sua frequenza di ottenere la linea libera su tutti i telefoni pubblici. Il suo
phone phreaking il simbolo dellappropriazione dei mezzi promossa dalletica libertaria dei primi
hackers.

In Uomo androide e macchina (1976) Dick definisce le macchine le cose gelide e crudeli,
approfondendo in seguito:

Queste creature sono tra noi, e morfologicamente non sono diverse; la differenza che noi
postuliamo pertiene al comportamento, non allessenza. [] Un essere umano privo di capacit
empatica e sentimenti identico a un androide costruito, intenzionalmente o per errore, senza di
essi.[] Di questi tempi, il maggiore mutamento in atto nel mondo probabilmente la reciproca
tendenza del vivente alla reificazione e, allo stesso tempo, la reciproca compenetrazione di animato
e meccanico.

(Sutin 1997 p.251-252)

1.3.3.2 Droga

Droghe, allucinazioni e ricerca della verit

Le mie opere parlano di mondi allucinati, di droghe che intossicano e illudono & di psicosi. Ma le
mie opere agiscono da antidoto disintossicante, non intossicante.

(Sutin 2001, p. 113)

Per evidenti attinenze alla sua esperienza, Dick si documenta sempre moltissimo sulle malattie
mentali, non esitando a consultare testi specialistici di diagnostica. La prima conclusione a cui
giunge attraverso i suoi studi, che lo psicotico crede realmente che le allucinazioni siano reali. In
secondo luogo, nello psicotico vi la manifestazione di illusioni e anche di allucinazioni, assenti dal
nevrotico. Ci stiamo avvicinando al terrificante paesaggio descritto da Richard Condon ne Il
candidato della Manciuria. Dick sostiene che forse siamo di fronte a un errore di valutazione
riguardo la natura delle visioni generate da uno psicotico, in quanto potrebbe darsi che le sue
illusioni non siano percezioni di oggetti o segnali che non esistono nel campo sensoriale del
soggetto, ma solamente di stimoli che le altre persone non riescono a vedere. Questa percezione
corretta di altre aree di realt genera chiaramente un accrescimento delle informazioni in entrata
nel soggetto, che si trova in una sorta di overdose informativa, incapace per giunta di descrivere i
fenomeni di cui fa esperienza.
 evidente allora, il ruolo svolto dal linguaggio nellesistenza umana: il principale elemento
mediante il quale le visioni del mondo individuali sono connesse in modo da costruire una realt
condivisa e comune in ogni suo aspetto.

(op. cit.)

Insieme al problema della comunicazione, che tratteremo a breve, questo passo introduce almeno un
altro punto fondamentale: qual la vera natura delle allucinazioni?

Dick si sofferma in pi di unoccasione sullo spazio tra cosmo privato e pubblico, koinos kosmos e
idios kosmos, laddove la visione del mondo prende forma, attraverso le credenze condivise (la doxa)
e il mental set che ognuno possiede. La questione dipende interamente dal punto di vista adottato,
sembra dirci tra le righe Dick, mentre aggiunge con nonchalance che le allucinazioni causate da
psicosi, ipnosi, droghe, tossine, ecc., possono risultare solo quantitativamente diverse da quel che
vediamo, non qualitativamente, ovvero che il mondo che noi vediamo non ha pi diritti di esistere
di quanti non ne abbia la massa confusa di immagini che popola la mente degli psicotici.

Dick si muove sulla soglia tra dicibile e indicibile, tra visibile e invisibile, tra umano e non umano,
sanit e follia, dove lultima coppia risulta quella pi problematica, almeno nella sua concreta
esperienza. Come molti fra coloro che hanno spinto fino allestremo la loro ricerca intellettuale e
non c alcuna differenza in questo caso spirituale, Dick ha proseguito sulla sua strada, arrivando
molto vicino al ciglio della follia. Ci che Dick avverte la molteplicit delle realt parzialmente
concretizzatesi, disposte tangenzialmente rispetto a quella che, evidentemente, la pi concreta di
tutte, quella condivisa dalla maggioranza di noi, per consensus gentium. Se la realt diversa per
ciascuno, bisogna parlare per forza di pluralit di realt.

Nel 72, quando una studentessa canadese gli chiede una definizione del concetto di realt, Dick le
risponde semplicemente La realt quella cosa che, anche se si smette di credervi, non scompare.

Lo strumento essenziale per la manipolazione della realt la manipolazione delle parole. Se siete
in grado di controllare il significato delle parole, sarete in grado di controllare anche le persone che
devono utilizzarle. George Orwell ha chiarito questo punto nel suo romanzo 1984. Ma un altro
modo di controllare le menti delle persone quello di controllare le loro percezioni. Se riuscite a far
vedere loro il mondo nel modo in cui lo vedete voi, allora penseranno come voi. La comprensione
fa seguito alla percezione. Come fare per indurli a credere nella vostra realt? Le immagini ne sono
lelemento costitutivo: le figure.

(Sutin 1997, pp.305-306)

Nei termini usati sia da Dick che da Bateson, la malattia della schizofrenia fondamentalmente un
problema di collasso comunicativo, un communication breakdown, per dirla con i Led Zeppelin.

Dick, come anche Bateson in quegli anni, si interroga sullorigine delle patologie mentali,
soprattutto quelle generate o che comunque hanno a che fare con la sfera della comunicazione.

E cos come Bateson scopre il doppio vincolo (double bind), ovvero un cattivo funzionamento del
processo comunicativo, che si verifica ad esempio quando la madre manda un messaggio
contraddittorio e difficilmente interpretabile al bambino che non riesce a disambiguare il contenuto
delle di lei azioni. Anche se pu sembrare azzardato credere che lisolamento dellindividuo derivi
solo dalla mancanza di elementi semantici per descrivere le sue visioni, comunque da registrare
limportanza che Dick conferisce al linguaggio e al suo potere di socializzante, nonch di
stabilizzazione mentale. Il rischio a cui si va incontro quando un collante sociale come il linguaggio
viene meno di vivere nellisolamento, una delle situazioni pi pericolose per la salute mentale
delle persone. In questa condizione non si riesce ad operare il consueto scambio di informazioni che
la base stessa delle relazioni interpersonali, processo grazie al quale si forma lidentit sociale e di
conseguenza anche unimportante porzione di realt individuale. A questo punto gli individui non
riescono pi a comprendere la realt altrui e a far comprendere la propria.

1.3.3.3 Sulla Fantascienza

Non c niente di assolutamente reale, ciascuno di noi, pubblico compreso, ogni giorno crea la
propria realt. Ogni mattina la prima cosa che facciamo quando ci alziamo ricreare la nostra
realt, ricordarci chi siamo e riscostruirci unidentit. Abbiamo bisogno di credere che esista una
realt solida e stabile, ma non credo che esista.

David Cronenberg

What we believe can change reality.

Philip K Dick

La fantascienza, per come la intende Dick, qualcosa di diverso rispetto a un genere letterario,
piuttosto un modo di essere nel mondo, un modo di vedere le cose. Per narrare occorre avere
sempre un punto di vista ed questa angolazione rispetto ai fatti narrati che li determina e in
qualche misura li modifica.

La fantascienza una forma darte sovversiva e ha bisogno di scrittori e lettori con pessime
abitudini, come quella di chiedersi perch?, come mai?, chi lha detto?. Questi interrogativi si
sublimano, nei miei scritti in: reale luniverso?, siamo tutti davvero umani o alcuni di noi sono
solo macchine dotate di riflessi?.

(Sutin 1997, p.119)

Questo punto di vista che condiziona il modo di percepire le cose che ci circondano costituisce
larma pi potente in mano ad uno scrittore (suggerisce Dick), ma la narrativa di fantascienza a
differenza degli altre forme di fiction una forma darte sovversiva, in quanto si pone come punto
programmatico di creare mondi alternativi a partire dalla problematizzazione del nostro. Ancora una
volta alla base delle domande su cui poggia lintera produzione dickiana c un atteggiamento da
investigatore, una pratica di decostruzione semantica dellesperienza reale al fine di scoprire la
struttura sottostante.

In risposta a un questionario del 1969 per scrittori di SF professionisti, Dick esemplare

nellidentificare i tratti peculiari del genere, compito principale della SF per lui

presentare in forma narrative nuove idee ancora troppo difficili o troppo vaghe per essere presentate
come fatti scientifici (es. la parapsicologia). Le idee non riconducibili a un fatto scientifico, non lo
saranno mai, ma restano pur sempre affascinanti congetture cio in altre parole, sistemi scientifici
possibili o alternativi.

(Sutin 1997, pp.96-97)

La fantascienza si sempre occupata di quello che la scienza ufficiale non pu (ancora) dire, in
questo senso spostando in avanti il confine di dicibilit della letteratura nei confronti della realt e
ponendosi in un rapporto alternativo con le strutture del reale. Attraverso la SF
scrittori/ricercatori/scienziati hanno potuto, possono e potranno veicolare in forma narrativa visioni
eccentriche della normalit o visioni normali di mondi alternativi. Lo scopo quello di rendere pi
ampio e vario lo sguardo gettato sullo scape quotidiano, in modo da far diventare le persone pi
consapevoli delle loro percezioni sul mondo esteriore. Ogni (s)oggetto un indice, una chiave di un
mondo parallelo e assume la valenza psicologica di una soglia da attraversare.

Dunque la SF ci presenta, oltre alla visione del mondo che adottiamo nella realt, una vasta gamma
di visioni ipotetiche [as if views]: queste visioni rendono la nostra mente flessibile. Siamo in
grado di prendere in considerazione punti di vista alternativi al nostro.

(ibidem)

Questa capacit di dislocazione conoscitiva provoca nella letteratura di Dick un effetto di

straniamento percettivo (di cui uno dei massimi esponenti rimane Pirandello). A suo modo anche
lironia dickiana (un umorismo tragicomico) costituisce una delle componenti specifiche dellautore
nonch uno dei suoi punti di forza. Dick riconosce inoltre al genere dei meriti incredibilmente
importanti, delle potenzialit che altrove sono solo latenti:

Essendo uno dei pi vecchi generi narrativi del mondo occidentale, d corpo ad alcuni tra i sogni, i
pensieri e gli aneliti pi raffinati, antichi e lungimiranti di cui luomo capace. In sostanza, il
genere narrativo pi vasto e consente luso delle idee pi potenti e avanzate a disposizione: nessuna
idea pu essere esclusa dalla SF; sono tutte pertinenti.

(Sutin 1997, p. 96)

Proprio per la sua estrema apertura a tradizioni e approcci differenti anche se talvolta poco
ortodossi la SF dunque si fossilizza difficilmente su strutture narrative consunte, lasciando a
coloro che la praticano ampi margini di libert.

Di certo esistono gli estremisti della SF, coloro che la considerano quasi come una branca narrativa
ufficiale della scienza e per i quali deve contenere almeno un certo numero di invenzioni gi in
circolazione, ma non il caso di Dick.
Le trame di Phil non richiedono esorbitanti meccanismi di esplorazione spaziale. Perlopi sposta i
suoi personaggi nelle vicine colonie marziane o in una Terra post-olocausto nucleare. La sua
tecnologia del futuro consiste in buona parte di aggeggi che volano e di dispositivi omeostatici
parlanti che tentano, inutilmente, di rimettere ordine nelle sventurate esistenze dei loro proprietari
umani.

(ibidem)

La sua narrativa lontana anni luce dalla space opera, che molti vorrebbero equiparata alla SF, ma
che per Dick e per molti altri non che una venatura che la SF pu prendere, anzi: un setting, per
essere pi precisi.

Vi sono tantissimi modi di scrivere fantascienza, ogni tema apre quasi un sottogenere che ha delle
convenzioni stabilite dai romanzieri che ti hanno preceduto. La SF avanza per concrezione,
emulando la struttura dellevoluzione scientifica stessa, come ha dimostrato Paolo Rossi[17]. Si
avanza per livelli, come gli anelli concentrici di una spirale, che cresce a ogni giro.

La SF si sviluppa per concrezione, strato su strato, dagli anni 30 ma si rinnova sempre. La SF

devessere allavanguardia, aggiunge un livello ad un mosaico la cui gestalt non chiara; lidea
nuova sempre unaggiunta, un contributo a un vasto corpus gi esistente.

(Chi lo scrittore di SF?, in Sutin 1997, pp. 102-111)

La SF non fatta per chi crede di avere tutte le risposte, ma per chi si chiede sempre il perch delle
cose, per chi propone nuove visioni possibili (as if views) continuamente, per chi non si arresta al
dato sensibile fornito dalla realt immediata.

A fine carriera, dopo 27 anni di militanza fantascientifica, un Dick stanco ma non abbattuto,
ribadisce le caratteristiche sostanziali del genere fantascienza, ripercorrendo le linee essenziali che
lui ha seguito. Da La mia definizione di fantascienza del 1981 leggiamo:

Per cominciare, definir la science fiction dicendo cosa non SF. Non la si pu definire un
racconto (o un romanzo o unopera teatrale) ambientato nel futuro visto che esiste lavventura
spaziale, che ambientata nel futuro ma non SF.[] E inoltre, pu esistere una SF ambientata nel
presente: il racconto o romanzo che parla di un mondo alternativo. Quindi se separiamo la SF dal
futuro e anche dalla tecnologia super-avanzata, cosa ci resta che si possa chiamare science fiction?
Abbiamo un mondo immaginario. [] il nostro mondo viene trasformato in ci che non o non
ancora.[] Questa dislocazione si deve basare su unidea coerente, cio si deve trattare di una
dislocazione concettuale, non insignificante o semplicemente bizzarra. questa lessenza della
science fiction: la dislocazione concettuale rispetto alla nostra societ che genera nella mente
dellautore una nuova societ.[]

(Sutin 1997, p.132)

Il compito della SF non tanto quello di guardare in avanti, quanto quello di osservare in tutte le
direzioni, senza timori di sorta. Ovviamente un genere che comporta apertura mentale ed da
sconsigliare a chi vittima dei pregiudizi e preferisce camminare su terreni conosciuti, dove le idee
circolano, ma sono sempre le stesse.

La vera rivoluzione della fantascienza come meta-genere narrativo quella di introdurre (se fatta
bene) sempre unidea autenticamente nuova, che vada a sbattere come in un flipper nella mente del
lettore al fine di provocare in lui nuovi collegamenti mentali. lidea, il fulcro del romanzo di SF,
non tanto la storia o i personaggi. E Dick questo principio lo mette in pratica continuamente.

Di sicuro chi apprezza la SF dickiana non ha molto rispetto delle categorie della realt n della
rappresentazione apparentemente neutrale che ne forniscono i media quotidianamente, vomitando
notizie come catrame appiccicoso che rende le acque dellinformazione sempre pi confuse.

Bench anche altri generi ammettano lutilizzo di canovacci provenienti da diverse configurazioni
narrative, solo la fantascienza permette una totale ibridazione dei generi.

Molto vicino alla SF dickiana lo spirito libertario del fantasy, il suo sintonizzarsi anarchicamente
sulle onde della fantasia pi sfrenata. Lannosa questione che vede la science-fiction contrapposta al
genere fantasy trova da Dick una soluzione semplice quanto vera:

La fantasy implica ci che lopinione comune ritiene impossibile, la fantascienza ci che ritiene
possibile, in certe circostanze

(cit. in Sutin 2001, p.97)

Con unottica che sembra la risultante di un incrocio tra lesistenzialismo francese e la scuola
tedesca di critica della cultura, Dick trova che uno degli impliciti strutturali della SF lavere
sempre un occhio di riguardo per catastrofi e altre calamit privilegiando unottica pessimista:

Nella fantascienza, uno scrittore non solo propenso a recitare la parte della Cassandra;
assolutamente obbligato a farlo a meno che, naturalmente, non pensi di svegliarsi un giorno e
scoprire che i marziani dalla mente pi evoluta ci hanno fregato tutte le nostre bombe e i nostri
armamenti, per il nostro bene.

(Sutin 2001, p.103)

Di fatto le premesse nel nostro mondo non sono tra le migliori e sia fabbricando realt parallele che
immaginandoci gli sviluppi futuri della nostra societ c ben poco da star tranquilli; lumorismo
importante in quanto ci mostra le contraddizioni insite nei nostri modelli socio-culturali, il
pessimismo necessario quando si ha a che fare con armi di distruzione di massa e molteplici
motivi di preoccupazione globale. Ma anche stando cos le cose non c da farne una tragedia:
bisogna rimboccarsi le maniche e cominciare a fare il proprio lavoro per piccolo e insignificante
che sia nel migliore dei modi. Riparare gli oggetti (pensiamo al lavoro di Jack Isidore riparatore di
gomme usate), modellarli (i gioielli de La Svastica sul Sole) o fare il commesso (come il Nicholas
Brady di Radio Libera Albemuth): non ha alcuna importanza cosa si faccia, limportante dare il
meglio di s e crederci. Questa idea fissa rimane la morale di molta produzione dickiana.

In questottica risulta meno sorprendente lesorbitante quantit di tempo che Phil passa di fronte alla
macchina da scrivere, spesso trascurando famiglia e amici; per lui scrivere SF un lavoro come gli
altri, anzi forse anche pi importante, in quanto pu influire sulle menti delle generazioni future.

Dick consapevole della sua influenza sui giovani e non si fa scrupolo a offrirsi di fare da
testimonial per letture alluniversit o campagne contro la droga, esperienza vissuta sulla propria
pelle ( cfr. la lettera al servizio di informazioni sulla droga di Orange County).

In questo senso scrivere fantascienza comporta parecchia responsabilit, una mobilitazione

politica che sortisce effetti senza spargimenti di sangue n interminabili riunioni collettive. Latto
rivoluzionario di scrivere di compie da solo, al freddo di una baracca chiamata tugurio o tra le
quattro mura di casa, meglio se con qualcuno vicino a dare conforto.

Come in una crime story, lo scrittore cerca gli indizi dai quali penetrare nel suo mondo o
ricostruirne altri:

Lo scrittore di SF percepisce una storia a partire dagli indizi fornitigli dalla realt circostante,
completa lopera: d voce agli oggetti, agli indizi. Il suo apporto non di scendere in piazza e
protestare ma gettare uno sguardo profondo su altre possibilit alternative fabbricate dalla sua testa.

(Sutin 1997, pp. 102-111)

Ricordiamo come nel suo romanzo vincitore del Premio Hugo, La Svastica sul Sole, motore
narrativo proprio la contemplazione dellequilibrio energetico contenuto in un piccolo oggetto. Un
manufatto che contiene tutta la bellezza armonica del creato, unione perfetta di yin e yang e che allo
stesso tempo costituisce lingresso ad unaltra dimensione.

1.3.4 Esegesi

LEsegesi, con il sottotitolo di Apologia Pro Vita Mea, costituisce lultimo e pi corposo tratto
dellopera dickiana, con le sue ottomila pagine scritte a mano, quasi ad accentuare il carattere
transitorio e non mediato delle sue parole. Sebbene non sia facile rinvenire dei tratti unificanti di
questo stile diasporico e notturno, che lo tiene occupato per gli ultimi otto anni della sua vita,
possiamo ad ogni modo enuclearne alcune caratteristiche essenziali, grazie anche al lavoro di
selezione di Lawrence Sutin. A detta dello stesso Sutin,

LEsegesi un insieme di scritti molto poco coerente, come potrebbe esserlo un diario notturno
dedicato allespressione dei pensieri pi intimi (e mutevoli) sui problemi pi generali e inquietanti
posti dalla vita. [] questi testi presentano frequenti ripetizioni, molte rancorose riflessioni
dellautore su vicende della propria vita, molti vani sforzi teorici e occasionali accessi di tenerezza e
malinconia.

(Sutin 1997, p.360)

Dick non mai pago delle risposte che trova e spinge ogni ragionamento fino al suo punto di
rottura, cercando di arrivare al cuore del problema. Il ragionamento difficilmente segue percorsi
lineari, preferendo alla retta via un intricato cammino di letture e riferimenti che come una spirale
che si attorciglia intorno al suo oggetto dindagine. Dick non si ferma allapparenza, allo strato
superficiale delle cose, cercando di andare dritto al nocciolo della questione in ogni caso e a
qualunque costo. Certo questa insaziabile sete di sapere e verit spesso lo porta anche sulla cattiva
strada, mentre procede a tentoni come un meccanismo cibernetico soggetto a tentativi ed errori, ma
Dick questo lo sa, e ci scherza anche sopra con sgargiante autoironia in titoli come La dottrina
ultra-segreta (criptica): il recondito significato dei grandi sistemi di teosofia del mondo,
apertamente rivelato per la prima volta.

La complessa e molteplice forma di questo scritto, unita alla sua irreperibilit in lingua italiana,
rende difficile la sua descrizione, ma alcuni tratti sono identificabili. La sua concezione religiosa del
mondo viene esplicata in questo frammento:

La Terra come Hagia Sophia un organismo vivente in costruzione, un Tempio in cui, non appena
sar ultimato, il Signore verr immediatamente a dimorare. Egli il creatore, larchitetto. I
lavoratori/artigiani/artisti siamo noi e lo Spirito Santo. La forma, o Logos Ideale, da assumere
quella di Cristo.

La ragione per la quale le sue riflessioni spesso prendono il carattere di meditazioni a sfondo
cristiano da ricercare nellilluminazione: evento che cambi la sua vita nel febbraio-marzo del
1974.

Ma cosa fu il 2-3-74? Un caso di autentica esperienza mistica continuata, un contatto con pi

alte (o semplicemente altre) forme di intelligenza, una consapevole manipolazione della sua
mente da parte di persone sconosciute o una manifestazione di sintomi psicotici?

Dick prese in considerazione tutte queste possibilit e altre ancora nelle ottomila pagine della sua
Esegesi senza purtroppo arrivare ad una risposta ultima, ma con la consapevolezza di averci provato
in tutti i modi.

1.3.5 Considerazioni sul corpus dickiano

Jean Baudrillard ne Lo scambio simbolico e la morte sostiene che i ritmi di molte delle produzioni
culturali possono rappresentare i diversi cicli a cui esposta la tendenza postmoderna alla
sostituzione simbolica delle merci. Baudrillard prende Dick a epigone narrativo di questa tendenza
simulacrale, non solo per il suo romanzo I simulacri, ma perch in tutta la sua opera rappresenta la
terza tappa di un processo che coinvolge lintera societ occidentale.

Nella postfazione a I Simulacri Baudrillard cos scrive,

Non pi possibile partire dal reale e fabbricare lirreale, limmaginario a partire dai dati del reale.
Il processo sar piuttosto linverso: si tratter di realizzare situazioni decentrate, modelli di
simulazione e di ingegnarsi a dar loro i colori del reale, del banale, del vissuto, di reinventare il
reale come finzione, proprio perch il reale scomparso dalla nostra vita. [] Dove trovare le
opere che rispondano fin da ora a questa inversione, a questo rovesciamento di situazione? Le opere
di Philip K. Dick visibilmente gravitano, se cos si pu dire (ma non lo si pu pi dire con tanta
sicurezza, perch infatti questo nuovo universo antigravitazionale, o, se gravita ancora, lo fa
attorno al buco del reale, attorno al buco dellimmaginario) in questo nuovo spazio.

(Postfazione a I Simulacri, pp.275-282)

Anche Sutin inserisce Dick in un discorso pi ampio e diverso dai tradizionali meriti della
fantascienza e, in linea con le nostre future considerazioni stabilisce che Dick per primo e in
maniera pi compiuta esprime le tendenze che gi Duchamp e Benjamin avevano riscontrato nella
sfera della produzione artistica.

Nei suoi momenti migliori, come evidenziano sia la sua narrativa sia le sue pi raffinate
speculazioni metafisiche, Dick rientra a pieno titolo tra i grandi creatori di parabole e paradossi del
Ventesimo secolo, al pari di G.K.Chesterton, Franz Kafka, Ren Daumal, Jorge Luis Borges,
Samuel Beckett, Flann OBrien e Italo Calvino.

(Sutin 1997, p.28)

La sua infanzia infelice non fu un ostacolo in questo percorso umano di crescita esistenziale, cos
come non lo furono i tre figli e le cinque mogli, non lo ostacolarono le cattive amicizie e i brutti
trip, cos come le schiere di psicologi e la tradizione puritana dellAmerica perbenista; nemmeno
Nixon e il maccarthismo lo distolsero dalla sua attivit principale, che era quella di essere un libero
pensatore, alla ricerca dellultimo battibecco esistenziale con Dio o chi per lui.
Dick comprese pienamente il ruolo della fantascienza come metagenere propulsore di nuove
concezioni, un mezzo talmente duttile da incorporare addirittura unarte del pensare come la
filosofia.

Iskandar Guy, amico di Dick, ricorda quando infine accett lidea di poter scrivere sulla societ e
sulla distruzione delle menti umane a partire dalla SF, si sent libero di farlo. Avrebbe detto cosa
stava succedendo di buono, di brutto, o daltro.

(Sutin 2001, p.108)

E Dick ci ha detto tutto quello che stava succedendo: a lui, alla fantascienza, e allAmerica in
generale.

1.4 Sociosemiotica di un mito underground

Lanalisi sociosemiotica si pone come obiettivo di riconsiderare la significazione nei testi mettendo
in relazione il contesto di produzione con il contesto di fruizione. Per questo motivo non possiamo
tralasciare di evidenziare il legame tra PKD e la California, luogo in cui pass tutta la vita.
Chiaramente non si tratta di un aspetto che pu essere esaurito qui, ma che necessiterebbe di
unampia trattazione. Come Carratello e Briasco fanno notare, infatti, Dick va letto sullo sfondo
degli anni Cinquanta durante i quali si forma come persona e come scrittore e non come un
fenomeno specifico degli anni Sessanta. Posto che il testo un frammento da cui ricostruire la
cultura (Fabbri), ci poniamo di conseguenza rispetto alle tematiche principali affrontate da Dick.
Se dunque risulta poco utile leggere Dick sullo sfondo dei freak, c comunque la necessit di
sottolineare alcune evidenti corrispondenze tra i valori dickiani e le rivendicazioni dei figli dei fiori,
che seppure un po sconvolti (stoned) cercano sempre di contrastare la visione borghese e la
tradizione puritana che vige nellAmerica perbenista di quegli anni. Pur non essendone dentro
attivamente, Dick ne respira latmosfera culturale e conduce la sua vita secondo i suoi principi
(molte fonti confermano che la sua carriera universitaria finisce quando si rifiuta di aderire al
ROTC, laddestramento militare obbligatorio).

Dick un outsider, e bench viva in uno dei vivai pi ampi della controcultura (la San Francisco
Bay Area) non condivide le pratiche discorsive contro-culturali degli hippies, alle quali preferisce
piuttosto le proprie passioni individuali, la musica, lo scrivere, gli animali e la ricerca di una donna
che lo faccia sentire in pace col mondo. Proprio riguardo alla musica alla quale lo scrittore
accorda sempre molta importanza nei suoi romanzi significativo notare che mentre fuori
imperversa londata psichedelica, Dick preferisce ascoltare la musica classica e operare arditi
accostamenti, che pi si confanno alla sua personalit complessa e multiforme.

Riportiamo qui il materiale biografico che Dick scrisse nel 1968, probabilmente in risposta a un
editore:

Philip K. Dick ha frequentato la University of California, ha lavorato in un negozio di dischi, ha

fatto il copywriter, ha condotto un programma di musica classica su radio KSMO, vive attualmente
a San Rafael e si interessa di allucinogeni e polveri. nato a Chicago, il 16 dicembre 1928. []
Sposato, ha due figlie e una moglie giovane, bella e nervosa Nancy che ha paura del telefono. In
due anni (1963-64) ha scritto e venduto dodici romanzi, oltre a numerosi racconti adatti, per la loro
estensione, alla pubblicazione su rivista. [] Trascorre la maggior parte del tempo ad ascoltare
prima Scarlatti, poi i Jefferson Airplane e, infine, la Gtterdmmerung nel tentativo di metterle
insieme. Ha molte fobie e raramente si sposta, ma gli piace che la gente vada a trovarlo nella sua
casetta sullacqua. Attenzione: non prestategli soldi. Finira per fregarvi anche le pillole. Considera il
romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep?, recentemente edito da Doubleday la sua opera
migliore, perche ha per tema le sventure degli animali e descrive una societ in cui un cane o un
gatto, come status symbol, valgono (e costano) ben piu di una casa o di unauto.

(Sutin 1997, p. 42)

Dick un mito in quanto la sua influenza pi che mai forte e incisiva in molti campi della cultura
ufficiale e underground. Sempre pi creativi lo prendono a esempio di cosa si possa produrre
nonostante le condizioni di precariet esistenziale e materiale che circondano il lavoro dingegno.
Ma Dick un mito anche secondo la definizione che Barthes d a questa parola, cio nel senso del
sistema di connotazioni, significati e aspettative che una categoria ha la forza di richiamare
nellimmaginazione collettiva. Stiamo parlando della famosa aura testuale che emana dagli oggetti
investiti di particolare valore simbolico, in quanto come molti altri esponenti della controcultura
americana, Dick fa parte a pieno titolo degli USA, gli Underground States of America, occupandone
una posizione di assoluto rilievo. Non a caso Stanistaw Lem lo definiva un visionario tra i
ciarlatani.

[] soprattutto a partire dallelezione di Nixon alla Presidenza nel 1968, limmaginazione

dellAmerica come dittatura, distopia, orrore tecnologico diventa dominante nellimmaginario
controculturale: lImpero, dir Philip K. Dick in alcuni dei suoi ultimi romanzi come VALIS (1981),
e prima di lui lo avevano fatto i Jefferson Starship nel 1970.

(Proietti 2003, p. 48)

La droga, che come abbiamo visto riveste una grande importanza nellimmaginario e nelle pratiche
discorsive di quegli anni, per lo piu quella lisergica, lLSD.

Un mito che tiene tutto insieme quello dellLsd, nato nel 1964 quando iniziano le pubblicazioni
divulgative di Timothy Leary, la droga sintetica (realizzata un ventennio prima nei laboratori di una
multinazionale svizzera della chimica) presentata come catalizzatrice di unennesima nuova
frontiera, mentale e psichica, in grado di aprire sterminati territori una retorica, negli Stati Uniti,
tuttaltro che nuova, e forse proprio per questo capace di trovare un posto nellimmaginario.

(Proietti 2003, p. 48)

Durante gli anni sessanta la musica, la droga e il rocknroll riescono a trovare una grande
esposizione mediatica e un forte consenso in ampie fasce di giovani da tutti gli Stati Uniti. Il luogo
in cui il sogno americano sembra prendere forma la California, e in particolare la zona che
interessa la baia di San Francisco, da tutti gli americani considerato lo stato pi pazzo della
confederazione.

Anche la controcultura, come altre cose americane, trae una parte dei suoi presupposti da una
versione della teologia della Caduta. In questa versione, in cui si muovono anche i trascendentalisti
come Emerson, solo gli umani ne sono stati colpiti, e possono sperare in momenti di illuminazione
(di grazia, dice correttamente Brautigan) che restaurino una forma di partecipazione con larmonia
universale.

(ibidem, p. 108)

Prendendo in considerazione la morfologia e gli effetti dellesperienza mistica sperimentata da

Philip K. Dick si pu stabilire il parallelismo con la retorica dellespansione di coscienza legata
allLSD e a nomi come Timothy Leary che ne enfatizzavano pubblicamente luso. Stiamo parlando
chiaramente dello slogan Turn on, Tune in, Drop Out (1967), celebre colonna sonora delle
sperimentazioni di Leary che sembra descrivere in modo puntuale anche le fasi dellilluminazione
dickiana. Si inizia con una sorta di unaccensione (turn on) mentale, seguita dallo stabilirsi di un
contatto, o sintonizzazione (tuning) con una qualche forma di entit che sarebbe in grado di alterare
i normali processi psichici in favore di una comprensione allargata (il drop out). In queste poche
parole abbiamo la discorsivizzazione estremamente condensata, in forma di slogan o motto, di una
delle pi classiche esperienze da LSD, o qualunque composto chimico che ne stimoli gli effetti,
nonch la chiave di lettura, simbolicamente associata alla strumentazione sonora come nel caso
della radio, per fenomeni che trascendono limmediata percezione della realt.

I valori che Dick propone sono quelli legati alla semplicit delle piccole cose, soprattutto in un
mondo che nella percezione dellautore si va progressivamente sfaldando grazie alluso
eccessivamente pervasivo dei media, che hanno esagerato, in tutti i sensi. La contemplazione pu
aprire nuovi spiragli allimmaginazione sembra dirci con La Svastica sul Sole, forse anche troppo
sopravvalutata storia di un presente alternativo in cui gli esiti del secondo conflitto si sono ribaltati
in favore dellAsse. Il vero fulcro del romanzo sta in effetti nella modalit del passaggio da un
universo allaltro. Il signor Childan buca la sua realt unicamente osservando e apprezzando le
forme di un anello, un semplice oggetto in tutta la sua bellezza intrinseca, una forma di energia
potenziale che risiede in ogni oggetto creato con amore.

1.4.1 L eterno condizionale. Il lato semiotico di PKD

La mutevole informazione che noi percepiamo come Mondo una narrazione in via di svolgimento.

Philip K. Dick
Lintera narrativa di Philip K. Dick leggibile anche come una continua riformulazione della valore
del linguaggio e verso un suo uso sperimentale o alternativo. Questa considerazione si potrebbe
estendere anche ad altri illustri scrittori che sperimentano attentamente i diversi usi del linguaggio
come Borges, Calvino, Rodari, De Lillo e pi diffusamente a tutti i romanzi che pongono la lingua e
il problema della comunicazione come nucleo centrale della narrazione (pensiamo al citatissimo
1984 di Orwell o a Hoka Sapiens della coppia Anderson- Dickinson). Ma in Dick colpisce la
radicalit delloperazione. Come in altri aspetti gi affrontati, la radicalit del suo rifiuto nei
confronti delle strutture del reale lo porta a ridefinire i rapporti esistenti tra le parole e che esse
creano. I tentativi di rompere il contratto tra la parola e il mondo. Il bambino autistico di Noi
Marziani letteralmente rifiuta questa narrazione, contrapponendogli il brusio sconclusionato di una
sola parola, il gubble (tradotto come putro) che costituisce unaltra parola che come kipple tenta
di rendere conto di quel complesso fenomeno entropico che riduce il mondo in poltiglia o lo
degrada fino alla polvere.

Se dovessimo trovare un tempo che sottende la grammatica dickiana, questo sarebbe senza ombra
di dubbio il condizionale, piuttosto che il futuro puro e semplice. Bench i suoi libri trovino posto
negli scaffali della fantascienza, le sue configurazioni narrative lasciano il lettore in sospeso come
farebbe un Borges o un Kafka. Come afferma George Steiner nel suo interessante saggio sulle
Grammatiche della creazione:

In un senso ben reale, ogni uso del futuro del verbo essere una negazione, anche se soltanto
parziale, della mortalit. E ogni subordinata ipotetica un rifiuto dellinevitabilit brutale, del
dispotismo dei fatti.

(Steiner 2003, p. 12)

Calandoci in questa prospettiva semantico-linguistica, cogliamo nei tempi verbali pi che una
semplice indicazione sul fare o essere del soggetto, approfondendo la posizione enunciativa del
testo ed il suo situarsi rispetto alle coordinate spaziali, temporali e mentali del suo tempo. Philip K
Dick, per sua stessa ammissione pi interessato al tempo condizionale, in quanto le sue congetture
di nuovi mondi muovono sempre da unopzione di quello presente. La sua grammatica creativa, se
cos la possiamo definire, imperniata su un eterno condizionale, destinato a porsi la medesima
domanda E se? senza soluzione di continuit. Continua Steiner:

I far, i sar e i se, nel loro gravitare in campi intricati di forza semantica intorno a un centro
o a un nucleo nascosto di potenzialit, sono le password verso la speranza.

(op.cit.)
Chiaramente tutto il genere fantascienza ad essere percorso da questo nucleo di potenzialit, come
ben ricorda Ray Bradbury Anything you dream is fiction, and anything you accomplish is science,
the whole history of mankind is nothing but science fiction, il genere SF soggiace ai sogni e alle
conquiste scientifiche delluomo, e ne ha fatto sempre parte integrante, si riconosca o meno.

In Dick non solo il lato scientifico ad essere coinvolto, anzi, si potrebbe affermare, come ha
recentemente sostenuto il filosofo Giacomo Marramao, che il lavoro di Dick abbia consistenti
ricadute proprio sul versante filosofico, situandosi in continuit con il pensiero di Nietzsche nel
corso del XX secolo. Lui ha sempre lavorato per mettere in discussione la cesura netta cartesiana
razionalistica tra realt e immaginario. Per approfondire questo concetto introduciamo un paragrafo
nel quale esplicitiamo la portata filosofica della letteratura di Dick.

1.4.2 Il mondo come inganno. La portata filosofica dellopera di Philip K. Dick

Io sono un filosofo-narratore, non un romanziere; utilizzo la mia abilit di scrittore di romanzi e

racconti come mezzo per dare formulazione al mio sentire. Al centro dei miei scritti non larte,
bens la verit. Quindi, io dico la verit, e non posso far nulla per attenuarla con azioni o
spiegazioni. Tuttavia, ci sembra essere di aiuto a un tipo particolare di persone sensibili e
disturbate, ed per costoro che scrivo. Credo di capire quale sia lelemento comune a tutti coloro
che beneficiano dei miei scritti: non possono o non vogliono ammorbidire le loro convinzioni
riguardo alla natura irrazionale e misteriosa della realt, e per loro il corpus dei miei scritti consiste
in un unico, lungo ragionamento su questa realt inesplicabile, integrazione e presentazione, analisi
e risposta e storia personale.

(Sutin 1997, p. 19)

Non c riflessione filosofica che possa esimersi dal mito della caverna di Platone, e Dick non fa
eccezione. Un uomo incatenato vicino a un fuoco guarda delle figure scure che si agitano davanti a
lui; purtroppo quello che vede non sono che ombre sulla parete della caverna. La realt fuori e lui
non ne pu avere esperienza diretta.

Gi da questo sommario riepilogo del mito platoniano della caverna ritroviamo la fondamentale
rivelazione sulla natura delle cose, lo iato tra ci che viene visto e ci che realmente .

In Dick il mito platonico cambia il setting dellazione che in luogo di in una caverna, si svolge in
una Prigione di Metallo Nera (Black Iron Prison). La caverna si evoluta, o adattata al tempo in cui
la dislocazione percettiva esperita da Dick lo pone, ovvero il 50 a.c., allepoca dellImpero Romano.
Occhio, Tempo, Le tre stimmate, Ubik e Labirinto sono lo stesso romanzo, scritto e ri-scritto pi
volte. I personaggi se ne stanno tutti al freddo, sdraiati insieme sul pavimento. * (*allucinazione di
massa di un mondo). Perch lho scritto almeno cinque volte?

(Sutin 2001, p. 117)

Il pavimento freddo quello della prigione di ferro nera: Dick sceglie questo tra i tanti luoghi dove
mettere in scena la condizione tragica dellesistenza umana. Il suo lato oscuro tutto qui; insieme
alla convinzione che il male abbia una faccia di metallo.

La fantascienza, con il suo mettere sempre in dubbio lo statuto della realt e con la sua capacit
speculativa, ha acquisito le caratteristiche che fino al secolo scorso erano prerogativa esclusiva della
filosofia. Seguendo le implicazioni dellaffermazione del filosofo Marramao si pu argomentare che
nel corso del XX secolo il genere fantascientifico abbia continuato lopera della filosofia, riuscendo
talvolta anche a sostituirla oltre che sicuramente a divulgarla in misura senzaltro maggiore (libri
di Dick o film come Matrix hanno avuto un numero di fruitori immensamente maggiore dei lettori
abituali di Nietzsche).

Alla luce di quanto detto e soprattutto dalla lettura dei romanzi di Philip K. Dick emerge un
collegamento molto evidente tra la sua opera e molta tradizione dellantica filosofia greca nonch
con lo gnosticismo. Dick ha pi volte posto laccento su quanto la filosofia lo abbia influenzato
riguardo la creazione dei suoi mondi possibili[18].

Ad esempio, secondo la concezione di Platone, il cosmo il prodotto combinato dellazione di due

principi supremi: lUno e la Diade indeterminata, miranti rispettivamente allunit ordinata e alla
molteplicit disordinata. In Ubik questi due principi corrispondono alle divinit di Jory ed Ella, che
da un mondo di semi-vita controllano lo spazio-tempo dei personaggi. Unaltra nozione che Dick
riprende da Platone ma questa volta ad uso personale, lanamnesi, processo attraverso cui luomo
recupera la visione originaria e riconosce le forme intelligibili, o idee. Sebbene questo termine
provenga dalla tradizione orfico-pitagorica, Dick ne parla in relazione alla sua esperienza diretta, il
cortocircuito spazio-temporale che sperimenta nel 2-3-74.

Anche secondo la concezione plotiniana il male considerato precisamente un principio di

dispersione volto a infrangere larmonia del tutto (Ubik, Ma gli Androidi sognano pecore
elettriche?). Per la riconquista dellunit necessario un atto che vada al di l dellintelligibile e che
pu essere descritto come unestasi, ossia un uscire da s per identificarsi nellUno,
immergendovisi come in una luce dove scompaiano tutti i contorni, in maniera molto simile a
quanto accaduto a Dick durante la sua illuminazione.

evidente e viene rilevato anche da Sutin, il profondo legame dello scrittore californiano con il
vescovo Berkeley, spesso accomunato sommariamente agli empirici inglesi (Hume e Locke) con cui
condivide veramente poco. Semplificando senza banalizzare, possiamo affermare che il vescovo
Berkeley sia sostenitore di un immaterialismo di fondo per il quale esse est percipi, vale a dire
lessere consiste nellessere percepito. Secondo Berkeley le percezioni sono nel soggetto che le
percepisce, non fuori di lui, in un ipotetico substratum materiale.

Lidea di questo sostrato comune mancante alla base di molti racconti e romanzi dickiani,
trovando la trasposizione perfetta in Occhio nel Cielo, allinterno del quale i personaggi si trovano
imprigionati nei mondi costruiti dalle proiezioni mentali delle altre persone.
Il discorso dickiano si configura infine come una vera e propria (de)costruzione della realt, in cui il
riferimento non tanto il decostruzionismo di Derrida, ma limpeto nietzscheano per la distruzione
del geniale edificio della realt. Sono premesse che rimandano alla filosofia certamente, ma che
risuonano pienamente attuali in unepoca che si definisce postmoderna e postumana. Le due
domande che animano lintero percorso dickiano, ovvero Cos umano e Cos reale,
continuano ad affascinarci e perseguitarci oggi pi che mai, persi tra le maglie di una societ in
preda allincertezza politica, economica e sociale.

In un duplice movimento oppositivo ma congiunto, la (de)costruzione dickiana distrugge le forme

convenzionali con cui la societ si rappresenta mentre costruisce nuove concezioni alternative del
mondo, che prendono le mosse dagli aspetti considerati pi marginali. Come Nietzsche, Dick ha
sempre dimostrato nei suoi scritti come i valori e le regole di ogni mondo derivano sempre da
logiche di forza e rapporti gerarchici.

1.5 Isotopie dickiane

Dopo aver illustrato per blocchi la vasta produzione di PKD, quello che ci interessa ora anticipare
alcune delle isotopie chiave della produzione di PKD che sono al fondamento delle riletture
contemporanee che analizzeremo nel dettaglio nella parte terza. Nel prossimo capitolo entreremo
pi nel discorso terminologico e metodologico della semiotica, in particolare il problema della
traduzione, infine al termine della parte seconda tenteremo di dimostrare come le isotopie messe in
evidenza nella prima parte prendono forma. Quindi spazieremo dal livello semi-narrativo, profondo
di Greimas (il livello del cosa) al livello del come.

Nella semiotica del testo lisotopia di fondamentale importanza. Come spiega Bertrand (2002, p.
263) lisotopia la ricorrenza di un elemento semantico nello volgimento sintagmatico di un
enunciato, che produce un effetto di continuit e garantisce la permanenza di un effetto di senso
lungo tutta la catena del discorso. Ancora unaltra definizione ci viene offerta da Pozzato (2001, p.
107): La permanenza, o meglio, la ridondanza di determinati semi astratti e concreti lungo tutto il
testo o lungo una sua parte, viene chiamata in semiotica isotopia.

Lisotopia, quindi, una linea di coerenza semantica che in semiotica si sostiene ha lo scopo di
favorire linterpretazione di un testo ed fondamentale per individuare il genere di riferimento di un
autore. Dato che stiamo parlando di fantascienza, dobbiamo ritrovare sempre alcuni elementi, dei
topoi che ne dimostrino lappartenenza.

Nel caso di Philip K. Dick le isotopie sono molte, ne individuiamo quattro che creano i pilastri
fondamentali dellarchitettura narrativa di Philip K. Dick.

Il Reale
Negli scritti di Philip K. Dick la realt non mai quello che sembra. Da elemento accettato per
consensus gentium, il reale smette di essere unallucinazione consensuale (per usare una
terminologia cyberpunk) per divenire una percezione illusoria, un inganno, unillusione o una
fantasia.

Anche la vita non mai vissuta pienamente, le persone sono sempre immerse in una specie di
letargo di massa, uno stadio di semi-vita, che reale (Labirinto di Morte) o figurato (Cronache del
Dopobomba) li inghiotte e gli impedisce di vivere veramente

Cos la realt? la prima delle domande che si pone il Dick scrittore, oltre che Dick come
uomo. Le risposte che trova sono molte, e ad ognuna dedica uno o pi romanzi e racconti.

Sono quasi sempre realt che si configurano su pi livelli temporali (La Svastica sul Sole), o piani
percettivi (Ubik). Vi sono innumerevoli immagini di realt traslate nei romanzi di Dick (Noi
Marziani). La realt sempre una costruzione, come nel racconto Squadra di Ricognizione o nel
romanzo Tempo Fuor di Sesto.

La realt cessa di essere unentit singolare, uno spazio-tempo monolitico che non pu essere
intaccato, e cede il posto ad una concezione plurale, almeno quante sono le personalit in gioco
(Locchio nel cielo). Nei romanzi i personaggi sono sempre relegati in uno stato di sospensione, tra
realt e finzione, cos come tra vita e morte. Come precisa anche Caronia, la semi-vita lo stato in
cui si muove tutta la narrativa dickiana.

La realt come costruzione ideologica titolava un suo intervento Peter Fitting, dove leggeva
cinque romanzi di Dick sotto la luce dellapproccio marxista. Ebbene, secondo noi questo tra i
possibili approcci alla sostanza dickiana certamente il peggiore, poich usa un ragionamento
datato e logoro che non pu essere applicato ovunque. Pi interessante analizzare le modalit di
distruzione dei mondi simulati di PKD, come suggerito da Francesca Rispoli nel suo Universi che
cadono a pezzi. La Fantascienza di Philip K. Dick. Per noi laspetto sul quale focalizzare
lattenzione sar invece la riproposta dei medesimi effetti di realt (o di irrealt in questo caso)
mediante luso di altre semiotiche. Nella parte terza ci spingeremo ad analizzare testi che,
consapevoli o meno, si sono confrontati con lisotopia dickiana per eccellenza e spesso con i
medesimi esiti, rendendo finalmente giustizia al corpus di uno scrittore che della contaminazione ha
fatto la sua cifra espressiva.

LUmano (Organico-Inorganico / Vero-Falso)

La problematica sulle zone di sovrapposizione (overlapping) tra le due sfere separate e distinte
dellorganico e dellinorganico sempre stata considerata dalla scienza. Non bisogna dimenticare
gli esperimenti condotti in tal senso dal precursore Norbert Wiener hanno dato lavvio a tutto il
filone della cibernetica, la scienza che studia il comportamento delle macchine (ovvero la loro
capacit di autoregolazione), oggi in gran parte confluita nello studio sulle reti neurali.

In Dick la questione dellumano viene subito dopo la domanda sulla qualit della realt, anzi forse
anche prima. Poich se vi sono alcune persone che simulano un comportamento umano, significa
che in realt non sono persone vere ma costrutti fabbricati chiss dove, da chi e per quali scopi. Ne
I Simulacri i presidenti degli Stati Uniti sono una sorta di marionette tecnologicamente avanzate;
stesso discorso per i simulacri di Follia per Sette Clan o i maestri di Noi Marziani.

Ivanov situa il problema dickiano per eccellenza la differenza tra uomo e macchina in questi
termini:
Dal punto di vista delle moderne idee cibernetiche luomo pu essere considerato come un
apparecchio che compie operazioni sui vari sistemi e testi segnici, mentre il programma per queste
operazioni dato alluomo (e in parte si elabora lui stesso) sotto forma di segni. Il problema
uomini o animali (cio la questione della differenza del comportamento e dellintelletto umano
dalle analoghe forme del comportamento e degli animali) e il problema gli uomini sono come le
macchine (cio la questione delle somiglianze e differenze tra il cervello e la macchina) risultano
strettamente legati alla questione delle peculiarit dei sistemi segnici elaborati e usati dallumanit.

(Ivanov, cit. in Sedda 2006).

Dick sembra conoscere in qualche modo le idee di Ivanov quando afferma che il modo per
riconoscere lumanit di una persona da ricercare n determinati sistemi segnici usati
dallumanit come la gentilezza e lempatia. La capacit di immedesimarsi nella condizione altrui
il metro con cui Dick sia nella vita che nei romanzi decide sullappartenenza ad una o allaltra
categoria. Poich essere freddi, e fregarsene altamente delle persone che ti circondano, significa in
qualche modo essere inumani, e quindi falsi. Sono tutte categorie correlate che passano dal
particolare alluniversale, coinvolgendo dapprima la persona, ma anche il mondo nel quale vive.

Come in West World (Crichton, 1973) ci possono essere degli androidi (automi dallaspetto umano)
che circolano tra gli umani senza che se loro ne accorgano, ma come suggerisce Dick mentre alcuni
di essi acquistano una determinazione propria, altri umani perdono la loro identit, uniformandosi al
mondo delle macchine. Lumanit non un dato di fatto bens una medaglia da guadagnarsi sul
campo, secondo Dick.

Il Divino

La relazione che Philip K Dick ebbe con la sfera religiosa fu molto importante, come gi
sottolineato nel paragrafo sullEsegesi. Nella famosa Trilogia di Valis che purtroppo chiude la sua
opera (era al lavoro anche su un altro progetto, The Owl in the Daylight) lisotopia religiosa
centrale ed il vero asse portante intorno al quale ruotano le vicende dei personaggi, tra i quali c
anche un vescovo. Non bisogna dimenticarsi anche del ruolo importante che la religione ha nei suoi
primi romanzi (E Jones Cre il Mondo) cos come il culto del Mercerianesimo di Ma Gli Androidi
Sognano Pecore Elettriche?, dove schiere di fedeli stringono le maniglie della loro scatola empatica
per entrare in comunione con il dolore di un Cristo postmoderno, figurativizzato da Mercer che sale
una collina mentre viene massacrato da mani invisibili. Il dolore che si prova reale, al contrario di
Mercer che si rivela essere solo un attore in uno studio televisivo uno dei tanti impostori che
popolano i romanzi dickiani.

Ma la centralit di questa dimensione metafisica anche avvalorata dal Tractatus Cryptica

Scriptura in Appendice al primo libro della Trilogia, Valis. La particolarit di questo Trattato nel
suo carattere aforistico, che ancora una volta lo avvicina allo stile filosofico di Nietzsche.

A chiudere Valis troviamo 53 affermazioni pi o meno brevi numerate (aforismi) di cui ne

riproponiamo alcune al fine di lasciar intendere il tono di questi messaggi.

1. Esiste una sola Mente. Ma sotto di essa lottano due princpi.

10. Apollonio di Tiana, scrivendo sotto il nome di Ermete Trismegisto, disse: Ci che sopra ci
che sotto. Con questo voleva dire che il nostro universo un ologramma, ma gli mancava il
termine.
14. Luniverso informazione e noi siamo stazionari allinterno di esso, non tridimensionali e non
nello spazio o nel tempo. Linformazione che ci viene fornita la ipostatizziamo come mondo
fenomenico.

37. [] Tutta la creazione un linguaggio, e nientaltro che un linguaggio, che per qualche
inesplicabile ragione non riusciamo a leggere fuori e a sentire dentro. Perci dico che siamo
diventati idioti. successo qualcosa alla nostra intelligenza. [] Il significato originale della parola
idiota privato. Ciascuno di noi diventato proivato, non partecipa pi al comune pensiero del
Cervello, tranne che a livello subliminale. Perci la nostra vera vita e il suo scopo si svolgono al di
sotto della soglia di consapevolezza.

41. LImpero listituzione, la codificazione, della pazzia; folle e impone la sua follia su di noi
mediante la violenza, dal momento ce la sua natura violenta.

Come si pu vedere, alcuni aforismi contengono delle idee dickiane espresse sotto forma di
massime, altre sono delle considerazioni su personaggi o fatti storici che vengono rielaborati in
modo da rientrare nella sua complessa cosmogonia e cosmologia.

Come afferma la citazione allinizio del 1.3.1, tratta dallaforisma numero 32, La mutevole
informazione che noi percepiamo come Mondo una narrazione in via di svolgimento. Racconta
della morte di una donna2. Questo assunto di base insieme allaforisma numero 1 costituiscono la
cosmogonia e lontologia di fondo entro cui il pensiero di Philip Dick si muove; il mondo sarebbe
nientaltro che il racconto della perdita di una delle gemelle primordiali, met della divina sigizia.
Laltra costante di tutta lAppendice a Valis, laffermazione Limpero non mai cessato, che
viene ripetuta in fondo a molti aforismi. Secondo questa concezione il tempo si fermato al 70 d.c.,
con la distruzione del tempio di Gerusalemme, ed ricominciato nel 1974. Il periodo intermedio
stata una interpolazione spuria. LImpero Romano che perseguitava i primi cristiani, nel tempo
Vero non scomparso, ma tuttora in azione.

Lo Spazio-Tempo

Logica conseguenza dellisotopia sullautenticit del reale, ma in qualche misura dotata di una
logica a parte, il discorso sulle strutture spazio-temporali. Il genere fantascientifico ha sempre
lavorato molto in questo senso, facendo irrompere la narrazione in altri tempi (viaggi nel tempo
passati e futuri) o cambiando il corso degli eventi cos come ce li riporta la Storia ufficiale (le
ucronie). Sin dagli inizi, la SF ha puntato molto sul topos del viaggio nel tempo, pensiamo alla
fantascienza avventurosa di Verne e Welles, vere e proprie esplorazioni nellimmaginario di fine
secolo. Laspetto dellinnovazione tecnologica per, unito ad un rigoroso sviluppo narrativo delle
premesse, ha consentito negli anni di distanziarsi dal genere avventuroso e dalle sue varie
declinazioni: il fantasy ed il filone western. Philip K. Dick non amava la space opera n tanto meno
il western ambientato nello spazio. Preferiva di gran lunga i buchi neri offerti dai rapporti di coppia
e quindi amava situare le sue vicende tra le mura di casa, o tra le villette a schiera dei quartieri
residenziali nelle periferie americane. Quasi tutte le sue storie, di fantascienza e non, prendono
luogo nella San Francisco Bay Area, una zona che conosceva molto bene, per esserci vissuto una
vita intera (vedi 1.1).

Nei romanzi di Dick presente il topos del viaggio, ma non nel senso classico, in quanto lazione
del romanzo raramente prende luogo nella solita navicella spaziale, fulcro di tanti telefilm come
Spazio 1999 o Star Trek, e anche quando lo fa (come nel romanzo Labirinto di Morte o nel racconto
vincitore del Playboy Award Spero di Arrivare Presto) solo un pretesto per parlare di tempi luoghi
altri rispetto alla plancia dellastronave. Pi spesso lazione situata in altri pianeti, ma a volte
anche l si scopre che tutto era una costruzione ologrammatica (Labirinto di Morte) e che infine le
cose non sono cos diverse dalla Terra (Noi Marziani). Il viaggio di Dick sicuramente diretto verso
linner space, lo spazio interiore.

Dick come ogni altro autore di SF ha fatto le sue sperimentazioni intorno al concetto di tempo,
costruendo sia ucronie (La Svastica sul Sole, che gli valse il premio Hugo) che distorsioni temporali
come il sottovalutato In Senso Inverso, nel quale per leffetto della fase Hobart, il tempo comincia a
scorrere allindietro, con la logica conseguenza che le sigarette si fumino dalle cicche e che i morti
rinascano dalle tombe. Mentre in Tempo Fuor di Sesto tutta una cittadina che simula un tempo che
non esiste pi (gli anni Cinquanta) intorno al protagonista perch possa continuare ad azzeccare
dove spunter lomino verde, e quindi dove cadranno i missili lanciati dallesercito nemico. In
Svegliatevi Dormienti (The Crack in the Space), addirittura un normalissimo tecnico delle
riparazioni scopre una fessura nello scuttler che gli consente di cambiare piano spazio-temporale.

Quello che conta per la strategia narrativa dickiana, come vedremo in seguito, la rottura del tempo
sociale e linvasione in una dimensione altra.

Note

[17] Rossi P. 2002 [1962] I filosofi e le macchine 1400-1700, Milano, Feltrinelli.

[18] Al legame tra Dick e filosofia anche dedicato il volume di Fabrizio Chiappetti (2000) Visioni
dal Futuro. Il caso di Philip K. Dick, Fara Editore.
PARTE (III)
2.1 La semiosfera di Jurij M. Lotman

La chiarezza espositiva e la forza teorica delle formulazioni del

caposcuola di Tartu, Jurij Michajlovi Lotman, ci consente di applicare il concetto di semiosfera in
relazione al nostro oggetto di indagine: Philip K. Dick e la sua influenza nel sistema della cultura.
In analogia con Vernadski e la sua nozione di biosfera, Lotman per semiosfera intende lo spazio
semiotico in cui siamo inseriti, uno spazio vitale di segni che costituiscono un continuum
semiotico allinfuori del quale non possibile la semiosi. Prima di approfondire la questione della
semiosfera occorre collegarsi allorizzonte di analisi pi vasto possibile che secondo Lotman va
ricercato nella semiotica della cultura, la scienza della correlazione funzionale dei diversi sistemi
segnici.

La concezione per cui il funzionamento della cultura non si attua entro un unico sistema semiotico,
qualunque esso sia (e, ancor meno, allinterno di un livello di un sistema), comporta implicitamente
che, per la descrizione della vita di un testo in un sistema di culture o per la descrizione del
funzionamento interno delle strutture che lo costituiscono, non basti descrivere lorganizzazione
immanente dei singoli livelli. Sorge il compito di studiare i rapporti tra le strutture dei diversi livelli.
Tali rapporti reciproci possono manifestarsi tanto sotto forma di livelli intermedi, quanto come
isomorfismo strutturale, osservabile talvolta a livelli diversi. grazie alla comparsa di questo
isomorfismo che possiamo passare da un livello ad un altro.

(Lotman, in Sedda 2006, p.141)

La semiosfera un modello generale che pu essere applicato sia al livello globale che su esempi
locali. Il nostro caso rientra in questa seconda modalit, in quanto abbiamo identificato il nostro
oggetto dindagine circoscrivendolo allopera di Philip K. Dick. Chiaramente tale spazio anche
restringibile a precisi ambiti, e questo ci autorizza a pensare allopera di Dick come un tutto-di-
significazione che costruisce al suo interno diversi livelli organizzati in maniera gerarchica che
costituiscono di fatto una semiosfera, locale e specifica, quel determinato spazio semiotico
originato dai testi dickiani. Abbiamo visto come allinterno dei testi dickiani siano da annoverare
differenti tipologie testuali: la vita, i saggi, i racconti, i romanzi, le lettere e lEsegesi. La semiosfera
in questo caso risulta un utile strumento per analizzare non solo lopera dickiana ma anche le
successive trasformazioni intervenute sul tessuto narrativo che spostano la semiosi su altri territori,
zone appunto, costituite da altri sistemi segnici.
Apriamo una parentesi per evidenziare luso che Lotman propone della semiosfera, come punto
focale di una teoria delle culture mirante a creare un paragone strutturale (nel senso pi pieno del
termine) tra le differenti culture e cos facendo incoraggiando il dialogo e il confronto tra i popoli e
le nazioni, analizzando proprio le loro usanze (cfr. i saggi contenuti in Sedda 2006) e pi in generale
le loro pratiche discorsive.

Cercheremo di coniugare lestrema versatilit del concetto di semiosfera con il progetto

sociosemiotico di allargamento delle barre di grafite che separano il testo dal contesto. Tutto ci
sar reso possibile grazie alla traduzione: motore principale della significazione secondo molti
semiotici, e alla base (almeno da Jakobson in poi) delle pratiche di rienunciazione, rielaborazione,
remake e rimodulazione, che sono alcune delle dinamiche pi forti degli ultimi anni.

Luso del costrutto teorico-formale della semiosfera da parte nostra per cercare di comprendere la
fortuna delle metamorfosi dellopera di Philip K Dick si deve proprio al fatto che non consideriamo
gli scritti di Dick semplicemente come un vasto macrotesto, ma come un generatore di testi
allinterno dei quali sono presenti delle soglie e delle zone soggette ad asimmetria strutturale.
Queste caratteristiche ne fanno una semiosfera, ovvero un organismo semiotico che agisce sulla
noosfera generando altri testi e fornendo ulteriori chiavi di lettura. Lestrema diversit nelle forme
di approccio a questo nucleo semiotico costituito dallopera di Dick da una parte segnale delle
dinamiche testuali sempre pi marcatamente postmoderne, e quindi fondate sulla citazione-
omaggio-frammento, dallaltra per conferma la vitalit del messaggio di un autore che con il
passare degli anni non cade nel dimenticatoio ma viene costantemente riscoperto e sviscerato. La
nozione di semiosfera ci permette dunque di approcciare in modo originale fenomeni che vengono
ormai riconosciuti come pienamente interni alle evoluzioni dellindustria culturale, quali quelli della
rielaborazione e del remake.

Nel corso di questo capitolo e soprattutto nella terza parte faremo attenzione alle forme di
isomorfismo strutturale che si verificano tra le opere di PKD e alcuni importanti testi che abitano il
nostro immaginario contemporaneo. La maggior parte dei testi presi in esame si rifanno pi o meno
esplicitamente al meta-genere fantascientifico e si identificano per una posizione di marginalit, o di
confine (approfondiremo nel paragrafo seguente questo concetto).

Fondamentale lanalisi del funzionamento di determinati sistemi segnici, in quanto le varie

esperienze concrete si devono integrare allinterno della cultura umana, intesa come una gerarchia
complessa di linguaggi. Il tutto orientato verso una teoria sintetica della cultura. Lotman ci ricorda
che lapplicazione degli stessi metodi a sistemi segnici sostanzialmente diversi d una base sicura
per identificare lisomorfismo strutturale tra sistemi differenti e rende possibile la costruzione di
una tipologia semiotica. E sar proprio lattenzione ai livelli di isomorfismo strutturale (cfr. anche
Jakobson) e alle relazioni tra i piani dellespressione e del contenuto che interesser i teorici della
traduzione intersemiotica.

Nel primo capitolo abbiamo visto come lopera di Dick si origina da zone caratterizzate da attriti e
da allontanamenti, da zone di sovrapposizione e di coincidenza, di traduzione dei generi e
innovazione. Una narrativa imperniata sullo scarto di genere e il continuo ribaltamento prospettico.
Ma le analogie non terminano qui.

Da un punto di vista semiotico, la cultura pu essere considerata come una gerarchia di sistemi
semiotici particolari, come una somma di testi cui collegato un insieme di funzioni, ovvero come
un congegno che genera quei testi. Considerando una collettivit come un individuo costruito in
modo pi complesso, la cultura pu essere interpretata, in analogia con il meccanismo individuale
della memoria, come un congegno collettivo per conservare ed elaborare informazione.
 (ibidem, p.130)

Non sono soltanto i partecipanti alla comunicazione a costruire testi, ma sono anche i testi a
conservare in s memoria dei partecipanti alla comunicazione. [] Il testo pu essere inteso come
un programma condensato di tutta una cultura.

(ibidem, p.131)

Come si evince da queste riflessioni, Lotman pone lanalogia tra la funzione della memoria e
larticolazione dei testi in seno a una determinata cultura. Nel nostro caso possiamo sicuramente
assumere che i testi di Philip K. Dick costituiscano il programma condensato della sua cultura, in
quanto ne ripropone, rielaborandoli, molti discorsi.

Uno dei problemi fondamentali per lo studio della semiotica e della tipologia delle culture sta nel
modo di impostare la questione dellequivalenza delle strutture, dei testi, delle funzioni. Entro una
stessa cultura viene in primo piano il problema dellequivalenza dei testi. A partire da questo si
costruisce la possibilit della traduzione entro una stessa tradizione. Al tempo stesso, dato che
lequivalenza non identit, la traduzione da un sistema testuale in un altro comporta sempre un
certo elemento di intraducibilit.

(ibidem, p.138)

In questi due passi di Lotman troviamo la posizione presa dalla semiotica della cultura, la sfida di
considerare tutti i prodotti dellattivit culturale umana come facenti parte di ununit
imprescindibile, e non analizzabile se non nellottica globalizzante. Come in un glocal ante
litteram, la semiotica delle culture pensa globalmente ma poi agisce (e cio analizza) localmente,
quel particolare fenomeno semiotico, quello scarto di genere, quella traduzione intersemiotica.

solo grazie a Lotman se possiamo portare avanti questa analisi

sullimmaginario di PKD in termini globali, osservando le intersezioni tra i flussi di testi e il
determinarsi di particolari concrezioni di senso in prossimit di determinate zone. Lotman ci
autorizza a considerare la questione da un punto di vista pi ampio, magari poco formalizzabile, ma
sicuramente molto efficace per guardare dallalto le frizioni e gli amalgami tra le differenti correnti
dellimmaginario. Per Lotman, ogni testo crea un suo spazio semiotico, mentre rimane al contempo
un generatore di senso con una serie di inneschi/disinneschi di un universo di discorso dato. Quello
di cui parliamo in questa tesi infatti proprio lestensione e la profondit con cui luniverso
dickiano si radicato in un determinato tipo di immaginario, marcatamente controculturale ed
estremamente creativo.

Il nostro intento in questo capitolo dimostrare che le forme estetiche, come le strategie enunciative
che ne stanno alla base, non sono eventi puntuali indipendenti e autonomi bens caratterizzano
lavvio di una serie di reazioni a catena. Nel caso di Dick il suo byt a crearne limmagine di culto.
La sua aurea testuale deriva in parte proprio da come ha vissuto e da come ha affrontato le
molteplici avversit di una vita tuttaltro che in discesa.

Byt il consueto decorso della vita nelle sue forme reali e pratiche; byt sono le cose che ci
circondano, le nostre abitudini, il nostro comportamento di ogni giorno. Il byt ci circonda come
laria e, come dellaria, ce ne accorgiamo solo quando manca, o quando inquinata. Si trova sempre
nella sfera pratica, il mondo delle cose prima di tutto.

(Jurij M. Lotman)

Un successivo punto di congiunzione tra le caratteristiche del costrutto teorico della semiosfera e
loggetto della nostra analisi la produzione dickiana dato dal carattere di estrema mobilit. Le
sempre pi frequenti e ormai istituzionalizzate pratiche di ri-scrittura allinterno del processo di
creazione cinematografica, pongono lattenzione sul carattere sistemico dellimmaginario e secondo
un numero sempre crescente di studiosi il processo principale intorno al quale si costruisce la
significazione la traduzione. Situare in questo spazio dattraversamento e di confine (in seguito
vedremo che significato preciso attribuisce Lotman a questo termine) il cuore del processo
semiotico lemergere della significazione fa di Lotman il nostro teorico di riferimento e della
semiotica delle culture il nostro orizzonte semiotico allinterno del quale inquadrare il problema
della traduzione intersemiotica, che affronteremo nel corso di questo capitolo.

Lo stesso Lotman prefigura alcune linee di analisi che seguano le indicazioni della semiotica della
cultura,

Descrizione del luogo delluno o dellaltro sistema semiotico nel complesso generale dei sistemi. Ci
si potrebbe benissimo immaginare ricerche del tipo: Il posto della musica come sistema semiotico
nel sistema generale della cultura

Descrizione dellinfluenza delluno o dellaltro particolare sistema semiotico sugli altri.

Studio della difformit nellorganizzazione interna della cultura. Lesistenza della cultura in quanto
organismo unitario sembra sottintendere la presenza di una diversificazione strutturale interna. Il
fenomeno del plurilinguismo interno alla cultura e le cause della sua necessit.

(cit. in Sedda 2006, p.104)

La nostra ricerca passa per le tre zone di prensione semiotica, infatti parafrasando Lotman
potremmo titolare la nostra ricerca come il posto di Philip K. Dick come sistema semiotico nel
sistema generale della cultura. Detto altrimenti, la descrizione dellinfluenza dellimmaginario di
PKD nei vari sistemi semiotici, che ci porta inevitabilmente a rilevare un grado di difformit
dellorganizzazione interna: ovvero il dato che non tutti i testi di una cultura hanno lo stesso livello
di importanza. Cogliere questa gerarchia e situare i testi in uno spazio (semiosfera) significa
comprendere il loro vero valore.
La principale conseguenza delladottare il concetto di semiosfera la constatazione della duplice
valenza dellopera dickiana: da una parte condensato dellatmosfera storica del suo tempo,
dallaltra generatore di informazione per una vasta e sempre crescente schiera di creativi. Lopera di
PKD, inserendo al suo interno molte delle tensioni della societ che lha generata, riveste il ruolo di
memoria culturale, programma condensato di tutta una cultura appunto. Merito anche di uno stile
o dispositivo transrealista, la scrittura dickiana non evita le asperit della vita quotidiana, ma le
approfondisce e le amplifica, in un meccanismo di scavo psicologico dei suoi personaggi non
lontano dal progetto freudiano, di cui Dick appassionato sostenitore. Dick scrive tenendo ben
presente la sua situazione personale e come conferma anche Pagetti,

Le annotazioni che in varie occasioni Dick dedic ai suoi racconti sottolineano del resto lesistenza
di un livello autobiografico che unaltra importante caratteristica di questo scrittore, che non
rifiuta i riferimenti al proprio universo privato, ma, anzi, coglie nelle proprie ossessioni una sorta di
potente sorgente narrativa, destinata a tradursi nella scrittura alienante, straniata, della fantascienza
e del fantastico. Nello stesso tempo, Dick proietta il suo inquieto mondo interiore nel sociale, nella
sfera delle preoccupazioni pubbliche, interpretando in modo acuto le tensioni dellAmerica,
soprattutto negli anni 50 avvolta nel clima della Guerra Fredda, e dunque impaurita e
claustrofobica []

(Benvenuti nel multischermo di Philip K. Dick, p. 11)

Rimanendo in tema ecco unaltra analisi decisiva:

Un testo estrapolato dal contesto [] depositario di informazioni costanti. sempre uguale a se

stesso, e non in grado di generare nuovi flussi di informazione. Il testo nel contesto un
meccanismo in funzione che ricrea continuamente se stesso cambiando fisionomia e che genera
nuove informazioni.

(Jurij M. Lotman)

Dick non si estrania mai dal suo ambiente (anche geograficamente, non si muove mai dalla
California e quando lo fa va incontro a esiti disastrosi, come in Canada) e seppur azionando una
potente pratica di displacement e localizzazione/spostamento) fisico e percettivo nei suoi romanzi,
non perde mai occasione di mettere laccento su problematiche estremamente reali e legate alla sua
esperienza personale, unoperazione quasi inevitabile, come conferma anche Jurij Lotman ne La
Semiosfera,

Come un volto, che si riflette in uno specchio, si riflette anche in qualunque suo frammento, che
appare cos una parte dello specchio e nello stesso tempo simile ad esso, nel meccanismo semiotico
il singolo testo per certi aspetti isomorfo al mondo testuale. Esiste infatti un evidente parallelismo
fra la coscienza individuale, il testo e la cultura nel suo insieme.

(Lotman 1985, p. 66)

In questo modo Lotman riesce, grazie anche alla metafora organicistica con la biosfera di
Vernadsky, a forgiare uno strumento che si presta a parlare della societ, dei linguaggi e anche dei
costumi sociali[1]. Il comportamento diventa un testo formato da differenti livelli e strati storici e
sociali, come nel saggio sul decabrismo contenuto in Sedda 2006.

2.1.1 Il confine. Ibridazione ed Evoluzione

 Il motivo per il quale ci concentriamo sui testi pi underground e meno
mainstream del panorama traduttivo dickiano perch questa tipologia di testi ci consente di
lavorare sulla periferia, concetto importante presente anche in molte analisi sociologiche e
antropologiche. La periferia in questo caso cio nellottica lotmaniana, costituisce la zona
intermedia tra la semiosfera e lextrasemiotico, ovvero lo spazio sconosciuto, in quanto non ancora
semioticamente organizzato. Lotman aggiunge che proprio da questa porzione di spazio che si
originano le dinamiche pi innovative, capaci di contrastare la staticit di un centro regolatore,
valorizzando il confine come luogo di frontiera e la periferia come spazio reale, geografico e
geopolitico, che rimette la cultura in movimento. Come precisa Sedda nella sua preziosa
introduzione, la semiosfera di Lotman non fatta di spazi circoscritti ma di flussi di testi che ne
sono le correnti, generando dialoghi, intersezioni, ondate, effetti a valanga, esplosioni.

Poich c confine dovunque ci sia il tentativo, o la necessit, di una traduzione.

(Franciscu Sedda, nellintroduzione a Tesi per una semiotica delle culture)

Lotman immagina la societ come una complessa interazione di meccanismi regolatori e zone di
disordine ancora non organizzato. La porzione di spazio che rientra nella semiosi, in altre parole che
si lascia semiotizzare, entra a far parte del centro nella misura in cui si lega ai metalinguaggi
descrittivi e prescrittivi che vigono nelle zone centrali della semiosfera.

Unaltra considerazione che va fatta a proposito del confine, che ogni epoca (e la sua relativa
organizzazione strutturale) definisce la grandezza del confine, vale a dire la quantit di filtri posti in
traduzione, nonch la sua densit e quindi latteggiamento di apertura o chiusura rispetto a ci che
ne rimane fuori. Se il materiale extrasemiotico (quello che non acquisisce significato allinterno
della semiotica utilizzata nella semiosfera) incontra molta resistenza nel passaggio del confine al
punto da risultare invalicabile, diremo che i linguaggi sono incommensurabili tra di loro. Ogni
livello storico sposta il confine del dicibile (e del significabile) in avanti o in indietro secondo le sue
regole interne e dellelasticit della sua struttura, e quindi diventa comprensibile il discorso di
Fabbri sullo sblocco di determinati livelli di traduzione e nuovi modelli grazie allevoluzione
generale di tutti i sistemi simbolici[2]. Detto altrimenti il cambiare delle culture trasforma le
possibilit del linguaggio, potenziandone i livelli espressivi o narcotizzandone le possibili
attualizzazioni.

Per studiare il funzionamento di un sistema di segni come quello dickiano, caratterizzato dalla
velocit sempre maggiore con cui rimodellato e rilanciato nel panorama semiotico
contemporaneo, c bisogno di strumenti danalisi (e di un orizzonte teorico) abbastanza fluidi da
prevedere il verificarsi di spostamenti e mutazioni.

Lotman ci consente di mappare limmaginario dickiano, di stabilirne lestensione nello spazio

della comunicazione intergrata postmoderna, e di seguirne gli spostamenti in altre zone (o insiemi o
sistemi segnici) verificandone anche le procedure di traduzione, e quindi la tipologia di filtri
traduttivi posti a confine di quei determinati insiemi.

2.2 Quando il testo cambia pelle. La traduzione intersemiotica

Prima di introdurre le diverse teorie sul concetto di traduzione intersemiotica ricordiamo alcune
posizioni teoriche fondamentali, come quella di Lotman, per il quale la traduzione il meccanismo
principale che rende possibili gli spostamenti tra i diversi linguaggi coinvolti, intesi come sistemi
aperti dotati di filtri traduttivi. Eco ne richiama alla memoria unaltra, altrettanto fondamentale:

(Peirce) afferma che il significato (meaning), nella sua accezione primaria, una traduzione di un
segno in un altro sistema di segni.

(Eco 2003, p. 227)

Non bisogna dimenticare limportanza che il meccanismo di traduzione riveste per Greimas che in
Del Senso afferma che la significazione la trasposizione da un piano del linguaggio a un altro e
che il senso dato dalla possibilit stessa della transcodifica.

Avvicinandoci al nucleo teorico della nostra tesi che sapere in quali condizioni la traduzione
intersemiotica avviene e in che modo affrontiamo ora le prime definizioni date in ambito
semiotico al fenomeno della traduzione intersemiotica. Sebbene gi in Hjelmslev (1943) si trovi una
prima definizione di traduzione intersemiotica nei termini di una riproposta, in una o pi
semiotiche con diverse materie e sostanze dell espressione, di una forma del contenuto
intersoggettivamente riconosciuta come legata, a uno o a pi livelli di pertinenza, alla forma del
contenuto di un livello di partenza, con la celebre tripartizione formulata da Jakobson nel 1959
che si origina un vero e proprio dibattito intorno a questi concetti:

1. endolinguistica riformulazione
2. traduzione interlinguistica traduzione in senso proprio
3. intersemiotica trasmutazione

Come si pu osservare la prima traduzione quella endolinguistica, consiste nellinterpretazione

dei segni linguistici per mezzo di altri segni della stessa lingua; la traduzione interlinguistica
consiste nellinterpretazione dei segni linguistici per mezzo di unaltra lingua, mentre la traduzione
intersemiotica consiste nellinterpretazione dei segni linguistici per mezzo di segni non
linguistici.
 Queste tre tipologie traduttive secondo Jakobson possono rendere
conto di tutte le trasformazioni linguistiche che avvengano tra un testo di partenza (terminus ab
quo) e un testo di arrivo (terminus ad quem). Vedremo nel corso del paragrafo che non sar proprio
cos in quanto altri studiosi proporranno ulteriori distinzioni.

Eco riapre il dibattito puntualizzando che i tre tipi traduttivi identificati da Jakobson fanno in realt
parte della specie dellinterpretazione, riferendosi anche a Peirce. Forte della sua esperienza
personale dautore tradotto (basti citare Il nome della rosa, che vanta ben trentadue traduzioni) e
traduttore, Eco pone la questione nei termini dinterpretazione, in quanto secondo il teorico la
traduzione una specie del genere interpretazione, il suo universo pi vasto; motivo per il quale
formula unaltra classificazione, che per cos dire,esplode la tripartizione di Jakobson:

1.Interpretazione per trascrizione

2.Interpretazione intrasistemica

2.1 Intrasemiotica, allinterno di altri sistemi semiotici

2.2 Intralinguistica, allinterno della stessa lingua naturale

2.3 Esecuzione

3. Interpretazione intersistemica

3.1 Con sensibili variazioni nella sostanza

3.1.1 Interpretazione intersemiotica

3.1.2 Interpretazione interlinguistica, o traduzione tra lingue naturali

3.1.3 Rifacimento

3.2 Con mutazione di materia

3.2.1 Paranonimia

3.2.2 Adattamento o trasmutazione

Eco compila nel suo Dire quasi la stessa cosa una sorta di manuale per la traduzione,
principalmente interlinguistica, e invita al riconoscimento e allosservanza di alcune norme e
tipologie traduttive che lautore, forte della sua esperienza di traduzione ha adoperato o visto
adoperare negli anni.

Tradurre significa sempre limare via alcune delle conseguenze che il termine originale implicava.
In questo senso, traducendo, non si dice mai la stessa cosa.

(Umberto Eco)

Il nostro oggetto danalisi rientra nellultima parte della terza tipologia evidenziata da Eco, in altre
parole linterpretazione intersistemica con mutazione di materia, specificatamente nei due casi
delladattamento e trasmutazione, che si distinguono proprio per il diverso atteggiamento critico
loro presupposto (nel primo caso abbiamo un approccio critico esplicito, nel secondo il tentativo di
una sua implicitazione).

Nergaard riguardo alla nozione di adattamento o trasmutazione di Eco sostiene che

Ladattamento costituisce sempre una presa di posizione critica anche se incosciente, anche se
dovuta a imperizia piuttosto che a una scelta interpretativa consapevole. Naturalmente anche una
traduzione propriamente detta implica, con una interpretazione, una posizione critica [] Ma nella
traduzione latteggiamento critico del traduttore appunto implicito, tende a non mostrarsi, mentre
nelladattamento diventa preponderante, e costituisce il succo stesso delloperazione di
trasmutazione.

(p. 290 Versus)

Per Nergaard non possibile distinguere la traduzione dalladattamento in base al grado di

coinvolgimento del traduttore che chiaramente tende a non mostrarsi, ma non per questo implicito,
basti pensare alle note o alle precisazioni sulle scelte interpretative. Con un uso particolarmente
marcato della nozione di traduzione la studiosa arriva a sostenere che non si pu stabilire una netta
differenziazione tra testo tradotto e testo non tradotto, in quanto anche il testo originale per essere
pienamente realizzato devessere sottoposto ad un processo di critica, e quindi di traduzione (nei
termini di un rinnovamento e/o esplicitazione del senso).

Dusi sulla scorta dellintentio operis di Eco nel valutare se la traduzione mantiene gli stessi effetti
rifiuta lambiguit di concetti come equivalenza e similarit di significato, preferendo i concetti di
equivalenza funzionale o di skopos theory: una traduzione deve produrre lo stesso effetto a cui
mirava loriginale. Si parla di uguaglianza del valore di scambio, che diventa in questo modo
ununit negoziale. Anche per Eco infatti, la questione dellinterpretazione (costante e necessaria),
va considerata anche nei termini di una negoziazione delle perdite, aggiunte o modifiche sul testo (e
le intenzioni) originali. Si negozia il significato che la traduzione deve esprimere perch si negozia
sempre, nella vita quotidiana, il significato che dobbiamo attribuire alle espressioni che usiamo.

Il numero monografico di Versus curato da Nergaard e Dusi raccoglie i contributi di molti studiosi
sul problema della traduzione intersemiotica, fissando alcuni punti fermi dellesperienza traduttiva,
certe caratteristiche che emergono come strutturalmente legate allesperienza di traduzione.

Si pu quindi correttamente pensare alla traduzione intersemiotica come una forma dazione
complessa, un evento transculturale, dinamico e funzionale secondo le elaborazioni teoriche di
Lotman e un processo in tensione tra esigenza di fedelt al testo di partenza e necessit di
trasformazione per la cultura e il linguaggio di arrivo.
Marrone per aprire il discorso in una prospettiva sociosemiotica propone una nuova partizione
molto interessante in quanto prende in considerazione altri fattori,

A) TRADUZIONE INTERSEMIOTICA (TRASPOSIZIONE)

B) TRADUZIONE INTRA-SEMIOTICA
B1) traduzione propriamente detta
B2) riformulazione
C) TRADUZIONE DISCORSIVA
C1) intradiscorsiva (TRASFERIMENTO)
C2) inter-discorsiva (CONTAMINAZIONE)

Come si pu notare Marrone mantiene la classificazione in tre termini ma opera alcune importanti
modifiche: innanzitutto mette in prima posizione la traduzione intersemiotica (lultimo caso in
Jakobson), in seguito riconduce i primi due casi della tripartizione (riformulazione e traduzione
propriamente detta) in una seconda tipologia, quella della traduzione intra-semiotica; infine sulla
scorta delle riflessioni di Fabbri e in unottica pienamente sociosemiotica introduce la questione
della traduzione discorsiva, distinguendo in trasferimento (quando intradiscorsiva) e
contaminazione quando avviene tra discorsi differenti. Per la problematica dei discorsi e la loro
traducibilit bisogna rifarsi alle riflessioni di Fabbri in Elogio di Babele (cfr. Lintraducibilit da
una fede allaltra).

Per uno studioso proveniente dalla semiotica dellarte come Calabrese invece, risulta pi
interessante osservare le strutture locali di equivalenza stilistica attraverso le quali avviene il
trasferimento-trasformazione da un testo di origine a uno di arrivo. Una maniera di affermare che
non possibile trarre norme generali senza localizzare lanalisi su un preciso oggetto dindagine,
riflessione che condividiamo senza riserve.

Il ventaglio teorico aperto dal problema della traduzione tra diverse semiotiche amplissimo, come
emerge dallo studio condotto da Nicola Dusi nel fondamentale Il cinema come traduzione, nel quale
si ricostruisce con rigore teorico e filologico le differenti concezioni riguardanti la nozione di
traduzione e i suoi processi. Con tutte le terminologie del caso Nicola Dusi ritiene che

Al di l delle questioni terminologiche, e del problema teorico se si tratti di procedimenti

specificatamente traduttivi o fondamentalmente interpretativi, quando si analizza una trasposizione
o un remake, ci si trova spesso di fronte a scelte testuali che valorizzano in modo graduale
procedure potenziali, virtuali o realizzate di similarit. Strategie che scelgono solo alcuni livelli di
pertinenza nella relazione traduttiva tra due (o pi) testi. Questo indagabile se accettiamo che le
differenze tra sostanze e materie dellespressione si possano superare attraverso delle nozioni
flessibili di equivalenza e di traducibilit, ripartendo dalle forme condivisibili a livello del piano del
contenuto e dellespressione, e lavorando in primo luogo sul livello figurale dei linguaggi. []
Tradurre lenunciazione non significa infatti cercare semplicemente delle modalit di trasposizione
degli stessi punti di vista sul racconto, attraverso focalizzazioni, ocularizzazioni, o quantaltro.
Vuol dire invece pensare a una relazione globale, che passi dalle dinamiche espressive ai processi
enunciativi ed enunciazionali, informando tutti i livelli del testo. In questo senso, parleremo di
strategie testuali di traduzione che pu scegliere la fedelt nei confronti del testo di partenza,
trovando vari modi e livelli di equivalenza. Una trasposizione cinematografica, allora, pu proporre
allinterno di una coerente strategia testuale delle zone di massima equivalenza espressiva col testo
di partenza, e in queste sequenze realizzare efficacemente una traduzione intersemiotica.
 nella strategia enunciativa globale che si pu cogliere il fare interpretativo alla base del testo di
arrivo. Il lavoro interpretativo [] si estende e si espande nei diversi livelli di ogni testo.

(Dusi 2003, p. 284)

e cos facendo scrive una delle pagine pi acute sul tema della traduzione intersemiotica,
condensando in poche righe diverse indicazioni che confluiscono nel valutare la gradualit di ogni
trasposizione, derivata come osserva giustamente Dusi da precise scelte in ambito enunciativo
da ricercare in primo luogo al livello plastico dei testi di arrivo.

Dusi in ogni caso, come Marrone, preferisce il termine trasposizione, che accentua laspetto
traduttivo della relazione tra due sistemi diversi di significazione. Non bisogna dimenticare infatti
che

Linsieme delle relazioni traduttive va visto come un processo, con fasi incoative (inizio), fasi
terminative e zone non perfettamente determinate. Traduzioni parziali o locali, sovrapposizioni e
risonanze, e traduzioni che rinviano esplicitamente al testo fonte o che invece occultano la loro
relazione, ponendosi come totalmente alternativi a quello di partenza.

(ibidem)

Parlando di trasposizione, ci ricorda Dusi, si deve porre lattenzione non sullesattezza della
traduzione, ma della sua adeguatezza, del tentativo di riprodurre in generale il grado di densit di
legami semantici nel testo.

2.3 Tra letteratura e cinema. Guida alle trasposizioni dickiane.

Per la totalit dei testi di cui ci occuperemo in questo paragrafo si pu parlare, a livello generale, di
transduzione nei termini di Hjelmslev, in quanto tutti ripropongono partendo da sostanze
espressive differenti forme del contenuto intersoggettivamente riconosciute come legate ai testi di
partenza, e di ipertesti, nei termini della narratologia di Genette, ovvero di testi che grazie alla
trasposizione, si situano ad un secondo livello rispetto ai testi di riferimento. Lipertesto di cui
parliamo quindi va inteso non come link mediante cui accedere ad un altro testo, bens come il
nome da assegnare al testi di arrivo che derivano da un testo di partenza.

Cercheremo di individuare il grado di equivalenza ricercato dai testi traducenti, ovvero di

verificare la riproposta allinterno di questi testi di effetti di senso analoghi al testo di partenza e
quindi di comprendere quale universo semiotico venga privilegiato. I parametri saranno la presenza
di modi soggettivanti (diretti verso il destinatario di arrivo) o modi oggettivanti (diretti verso il
destinatario di partenza) e il grado di coincidenza o distanza dal testo di arrivo mediante il tentativo
di attualizzare e valorizzare determinati temi e valori (le isotopie tematiche) e la realizzare
particolari figure e configurazioni (le isotopie figurative).

Anche illustri studiosi di provenienza letteraria risultano interessati alle incursioni mediatiche di
Dick, (Pagetti, Frasca, Fitting) ed esprimono le loro riserve riguardo la fenomenologia dickiana,

In effetti, Dick tende a diventare una presenza pervasiva nel cinema di questi ultimi anni, tanto che
riesce difficile, in molti casi, capire se ci troviamo di fronte a un vero e proprio saccheggio dei testi
dello scrittore, citazione, o se invece ci imbattiamo semplicemente in temi o allusioni comuni a
una certa cultura dellimmaginario scientifico che ha visto in Dick uno dei suoi interpreti pi
inquietanti.
 (Benvenuti nel multischermo di Philip K. Dick, p. 17)

Riguardo lo statuto dei racconti di fantascienza di PKD, Pagetti nella sua introduzione al volume
edito da Fanucci in seguito alluscita di Minority Report, precisa

Nel caso di Dick, comunque, la velocit e limprevedibilit dei passaggi narrativi rinvia alla rapida
successione delle immagini di un film, al gioco delle forme luminose che guizzano e si dissolvono
sullo schermo, al carattere realistico e nello stesso tempo esplicitamente illusionistico della materia
cinematografica.

(ibidem)

Il dibattito pi che mai aperto se coinvolgiamo anche i procedimenti sinestesici che avvengono nei
livelli figurativi e plastici, e che vengono innescati dalla complessa interazione di cromatismi,
contrasti eidetici e gradi di oscurit e luminosit (dai quali si originano importanti effetti di senso
come lo sfocato[4]), nonch il parallelismo tra le sintassi figurative che possono dar luogo a
fenomeni di isomorfismo strutturale (Hjelmslev), anche se locale.

Trasposizioni dickiane (fino al 2006)

Blade Runner (Ridley Scott,1982 USA) dal romanzo Do Androids Dream of Electric Sheep?
(1968)

Nel caso di Blade Runner ci ritornano in mente le parole di Fabbri in traduzione molto si perde e
molto si trova. Ci che si perde dal romanzo al film sono i temi cari a Dick della religione come
culto messianico capace di riunire gli uomini tramite la condivisione del dolore, una sorta di
orizzonte patemico comune a tutti, uno stato di tima indotto da una macchina, la scatola empatica
(empathy box); laltra tematica che scompare totalmente nel passaggio (tranne una leggerissima
marca enunciativa, quasi una reminiscenza) il discorso sugli animali come bene di lusso e oggetto
di status symbol, oggetto di valore che informa i programmi narrativi del protagonista e di tutti gli
abitanti della societ in disgregazione ma che pone sopra a tutto la sopravvivenza degli animali.
Quello che risulta presente in posizione dominante invece il discorso sui limiti dellumanit e
sulle responsabilit che questo comporta nei confronti delle altre forme di vita. Ancora una volta un
discorso sul confine tra umano e macchinico, organico e artificiale, e sullimpossibilit di tracciare
una linea di demarcazione netta e definitiva.

Questo discorso attraversa tutto il film e conduce fino allultimo estremo e splendido gesto
dumanit da parte del replicante Roy Batty, che salva la vita al suo cacciatore Deckard, poich ha
capito il valore di una vita, anche se meschina.
Come per altri colossi dellimmaginario (un esempio su tutti: Apocalypse Now) anche Blade
Runner entrato nella storia del cinema per le sue disavventure sul set, per il perfezionismo
maniacale del regista e per i tremendi disavanzi economici.

Riguardo al rapporto polemico-contrattuale tra le strategie enunciative dei due testi, questo
passaggio risulta illuminante,

Dick e Scott ebbero finalmente il loro primo vero confronto su Blade Runner. Fu una discussione
molto schietta, disse Dick non era la solita formalit, piena di complimenti reciproci
preconfezionati. Espressi alcuni concetti che mi sarebbe piaciuto ritrovare nel film, e Ridley disse
che non sarebbero stati inseriti [] Ma era molto amichevole e onesto, e in tutto quello che
diceva dimostrava una mentalit molto aperta. Anche se eravamo palesemente in disaccordo su
molti punti la conversazione mantenne sempre un tono cordiale.

(Sammon 2002, p. 252)

Anche se il tono contrattuale cordiale, non lo il contrasto tra i valori installati nel testo, in
quanto quello che si modificato proprio il punto di vista su quei valori interno al testo e quindi lo
scopo stesso della traduzione. Il disaccordo principale verte sulla qualit superomistica affidata da
Scott ai replicanti, che non trova una corrispondenza nella visione crudele e senza cuore degli
androidi dickiani, considerati dallautore meno che umani.

Dopo ripetuti episodi di malcontento da entrambe le parti, e nel pieno della campagna promozionale
per il lancio del film, Philip K. Dick viene invitato da Scott per unanteprima di venti minuti con gli
effetti speciali completati. In questa occasione lospite donore viene trattato con tutti i riguardi e
fatto accomodare nella sala interna della Entertainment Effect Group di Douglas Trumbull a Marina
Del Rey. Un Dick silenzioso osserva per ben due volte le immagini proiettate in 70 mm sullo
schermo gigante e con un sistema audio che fa tremare il pavimento. Tutti i dissapori che hanno
caratterizzato il rapporto tra lautore di Ma gli androidi sognano pecore elettriche? e la produzione
del film di Scott, si smorzano di colpo e un incredulo Dick afferma,

Come possibile? Come pu essere? Non sono le stesse immagini, ma corrispondono

allambientazione e al tono di quello che io vedevo nella mia mente mentre scrivevo il libro!
Lambientazione identica a come la immaginavo io! Come avete fatto? Come facevate a sapere a
che cosa pensavo e quali erano i miei sentimenti?

(Philip Dick a proposito del filmato promozionale)

Cos successo nel frattempo? Cosa ha colpito Dick a tal punto da fargli pronunciare questa
dichiarazione dadesione al suo universo di valori?

Un insieme complesso di fattori. Sicuramente si pu dire come lo stesso Dick fa che le

immagini di Blade Runner sono qualcosa che non mai stata fatta prima. Un nuovo tipo
dimmaginario, creato con lausilio di un visionario ultraperfezionista come Ridley Scott, un
ideatore di immagini futuristiche del calibro di Syd Mead, un compositore di atmosfere
retrofuturistiche come Vangelis, una sceneggiatura scritta a quattro mani (Hampton Fancher e David
Peoples) che subiva modifiche in progress, un creatore di effetti speciali come Douglas Trumbull,
oltre a un cast che forn una prova sopra le righe (da Harrison Ford a Sean Young, da Edward James
Olmos a Rutger Hauer, che concepisce autonomamente le stupende battute finali del film). Un
lavoro di squadra che non senza attriti porta avanti una delle operazioni che sarebbero entrate di
diritto nellenciclopedia visuale dei film fantascientifici a venire. Come definire Blade Runner? Un
future noir potrebbe avvicinarsi allo spirito che lenunciazione per una volta personalissima[5] di
Scott ha voluto donare al film, unito a una certa ispirazione fumettistica, come afferma lo stesso
regista:

P.: [] mi ricordo anche che tu stesso mi hai detto che stavate cercando di ricreare una versione
vivente di Heavy Metal, che un libro a fumetti, in pratica. E Blade Runner assomiglia ai fumetti.

R.: Penso di s. Ho fatto un film che sembra proprio un fumetto, dobbiamo ricordarcelo. Ma la gente
interpreta spesso in maniera errata questo aspetto della produzione. Non conoscono i complessi
problemi che si presentano nella realizzazione di una striscia a fumetti e nel suo adattamento per lo
schermo. un procedimento difficile, perch i fumetti sono un mondo a due dimensioni. Quello che
si vede una linea qua, una linea l, qualche sfondo terrificante e una disposizione che suggerisca
una certa dinamica, e la nostra mente elabora da sola tutte le altre informazioni, Ma per trasformare
un fumetto in un film ci vuole una grandissima disciplina e bisogna pianificare le cose in anticipo.
Ecco uno dei motivi per cui io non tocco nemmeno una scenografia per un film ambientato nel
futuro fino a quando non ho ben fissata la sua forma definitiva nella sceneggiatura. Questo perch
qualunque cosa deriva dalla sceneggiatura, compresi tutti gli aspetti visivi del film. E questo
approccio a sua volta crea la concreta ambientazione nel futuro. Perci, se faccio un film di
fantascienza, in qualche modo non bisogna cambiare le carte in tavola, se rendo lidea. La
fantascienza unopportunit meravigliosa, perch se si imposta bene il lavoro, tutto va a
meraviglia. Ma prima meglio scrivere il libro delle regole del mondo che si vuole creare. E
soltanto dopo metterlo in pratica.

(Sammon 2002, p. 332)

Lipertesto di Scott crea di fatto un mondo nuovo, dove le edicole sono abbigliate con vere riviste
del futuro e la lingua (con cui parla Gaff) il cityspeak, sorta di esperanto metropolitano che
unisce cinese, ungherese, inglese, spagnolo e altri idiomi minori.

Ridleyville poi unisce particolari architettonici di New York, Hong Kong, il quartiere di Ginza a
Tokyo, Piccadilly Circus di Londra e il centro di Milano. Luci al neon e una pioggia acida
incessante frutto di una industrializzazione incontrollabile e del peggior effetto serra
immaginabile sono le caratteristiche dominanti del set di Ridleyville.

Anche prendendo a piene mani dal passato e dal futuro (con laiuto di Mead e Dick) Blade Runner
risulta pienamente incastonato nel periodo doro del cyberpunk, quello iniziale. Come coglie Bruce
Sterling nella prefazione a Mirrorshades:

Il cyberpunk noto per lefficace uso dei dettagli, laccurata complessit strutturale e la volont di
operare delle estrapolazioni dalla vita quotidiana, Si serve di una prosa densa: rapidi, vertiginosi
inserimenti di informazione romanzata, una eccedenza sensoriale che sommerge il lettore e che ha il
suo equivalente nel muro di suono che caratterizza la musica hard-rock.

Questo per quanto riguarda la qualit plastica legata alla trasformazione tra testi visivi
estremamente complessi come Heavy Metal, edizione americana del celeberrimo e imitatissimo
Metal Hurlant francese (la cui grafica assolutamente rivoluzionaria da ricercare nella direzione
creativa dei quattro Humanoides Associs di Moebius e compagni).

Per quanto riguarda il tono i referenti di Blade Runner si possono trovare nel noir di stampo
classico, il Philip Marlowe di Raymond Chandler o ancora la Rita Hayworth di Gilda che sono stati
di ispirazione per la caratterizzazione dei personaggi principali (Deckard e Rachael). Unulteriore
precisazione va fatta riguardo il tipo di immaginario che lipertesto ha creato e contribuito a
diffondere. La tecnologia, prima di Blade Runner non era mai stata cos sporca e consunta; fino ad
allora il clich dei replicanti, come del futuro era ancorato alle immagini di 2001 Odissea nello
spazio e alla plancia piena di luci colorate di Star Trek. Blade Runner ha capovolto questa
concezione della tecnologia, portandola al livello della strada, con una pioggia che batte
incessantemente come se ci si trovasse in una tavola di Will Eisner.

Come si pu vedere, la contaminazione (elemento strutturale del cyberpunk e anche di molta SF

tout court) raggiunge livelli estremi in un film dove sono in azione molti discorsi (narrativi e
visuali) che provengono da epoche e da competenze molto diverse tra loro.

Latmosfera generale in ogni modo quella paranoica di Philip K. Dick, che assume la valenza
metaforica di un gigantesco occhio:

P.: Parliamo ora di un interessante motivo visuale presente in tutto il film. Allinizio quel grande
occhio che incombe sulla citt, il primo iride blu la cui immagine inframezzata con lampio
paesaggio industriale. Questocchio aveva un valore simbolico o soltanto letterale?

R.: Penso che, intuitivamente, fosse molto vicino al concetto fondamentale in 1984 di Orwell. Vale
a dire che il mondo attualmente un posto sotto controllo. come locchio del grande fratello.

[] P.: Linserimento del gigantesco bulbo oculare proprio di fronte a noi provocava delle
sensazioni di vera paranoia, secondo me. Perch invece di essere il pubblico a guardare il film, il
film che guarda il pubblico

R.: Hai centrato il problema. Blade Runner, in un certo senso, un film sulla paranoia. E questo
occhio sottolinea i drammi interiori di Deckard, che prima della fine del film comincia a sospettare
di essere lui stesso un replicante.

A ben osservare c un preciso motivo ricorrente dellocchio: locchio iniziale, la macchina per il
test Voigt-Kampff che esamina gli occhi, Chew e il laboratorio di occhi, Batty che manipola gli
occhi, gli occhi dei replicanti che brillano, la fine accecante di Tyrell.

Come si pu evincere dalla citazione, Dick rimase stupefatto dal grado di coincidenza delle
atmosfere ricreate dal film, riconoscendone in pieno la capacit di aver impressionato le sue
configurazioni mentali in pellicola. Si pu dire parafrasando Dusi a proposito della trasposizione di
Kubrick del testo di Nabokov, che Scott, mentre toglieva similarit di superficie al libro di Dick, ne
cercava una pi profonda e figurale, con il risultato che la trasposizione di Scott magnifica il testo di
partenza, piuttosto che narcotizzarlo.

Punto dintersezione tra il vecchio, lattuale e il non ancora visto Blade Runner rimane licona
visiva e il punto di riferimento di tutti i film di fantascienza a venire, oltre ad essere la migliore
trasposizione dickiana grazie a una potente opera di contaminazione. Dick non riesce a vedere
lopera compiuta poich muore il 2 marzo del 1982, ma il passaggio di consegne
nellimmaginario ormai avvenuto.

Total Recall Atto di Forza (Paul Verhoeven, 1990 USA) dal racconto We can remember for you
wholesale (1966)
Dopo il 1982, vero punto di svolta nella semiosfera dickiana, bisogna attendere fino al 1990 per
vedere trasposta unaltra opera di Dick; questa volta si tratta di un racconto del 1966, We can
remember it for you wholesale (Ricordiamo per voi) a fornire il testo di partenza per Hollywood.

Diciamo subito che questa pellicola favorisce luniverso di arrivo, dato che per lesigenza di
impattare con forza limmaginario degli inizi degli anni 90 sceglie di puntare molto sulluso
spettacolare degli effetti speciali (per i quali Douglas Trumbull viene nominato per lOscar).

Non una considerazione di poco conto, poich da quanto finora visto si pu concludere che sia in
Blade Runner che in Total Recall, la messa in scena della narrazione si direziona decisamente verso
il destinatario di arrivo, e quindi verso il pubblico che questi due blockbuster vogliono portare nelle
sale cinematografiche. Si pu inoltre affermare che genericamente luso degli effetti speciali, oltre a
saggiare il livello delle nuove tecnologie disponibili al momento della produzione del testo darrivo,
si pone solitamente al servizio di uno spettatore nuovo, selezionando come pertinente la scelta di
esplicitare il non ancora visto sullo schermo.

Il racconto parla di un impiegato, Douglas Quail che vede castrate le sue ambizioni di volare su
Marte dalla moglie Kirsten, la quale lo riporta sempre con i piedi per terra. Per questo motivo
Douglas si rivolge alla RIKORD,INC., che gli promette il ricordo di un viaggio su Marte in veste di
agente segreto dellInterplan (unaltra fantasia di Quail). Doug accetta ma durante la normale
procedura di innesto, si scopre che egli veramente una spia della polizia interplanetaria e i militari
hanno manomesso i suoi ricordi (manipolando alcune tracce di memoria). La Rikord si sbarazza di
Quail, che cerca di fare chiarezza chiedendo lumi a sua moglie che per pronta risposta lo lascia a se
stesso. A questo punto la polizia dellInterplan che ha sempre seguito i suoi spostamenti e registrato
i suoi pensieri, lo accerchia minacciandolo di ucciderlo poich lui ha ucciso dietro loro ordine, un
leader politico su Marte. Quail propone di farsi impiantare un nuovo schema di memoria per
cancellare i suoi veri ricordi e i militari acconsentono, ma, quando si tratta di operare linnesto di
una sua fantasia infantile che lo vede salvare la Terra da uninvasione di alieni si scopre
nuovamente che la sua fantasia in realt un fatto accaduto, e che Quail grazie alla sua sola
presenza, impedisce che la popolazione aliena invada il pianeta. Con sommo stupore di tutti.

Per quanto riguarda i personaggi e il nome delle strutture, il film in alcuni casi opera leggere
modifiche, la moglie del protagonista cambia da Kirsten a Lory (Sharon Stone), la Rikord,inc.
diventa la Rekall, inc. estrapolando lintera societ, altre volte sceglie di intervenire pesantemente
sullo svolgimento della trama e aggiunge molti personaggi (Quato, Kohaagen, Benny, Melina) al
fine di amplificare una trama che nel racconto solo suggerita. Lintero viaggio su Marte e le
numerose prove a cui il protagonista deve far fronte per acquisire la competenza che gli permetter
di salvare il pianeta sono una concretizzazione dei programmi narrativi soltanto suggeriti (e quindi
virtuali) dal programma Viaggio nellEgo, che gli viene offerto dalla Rekall. Anche la scoperta di
una capsula di memoria pre-impiantata risulta trasposto fedelmente.

Di aiuto pu essere lincipit del racconto:

Si svegli che desiderava Marte. Pens alle valli, alla sensazione che avrebbe provato a percorrerle
faticosamente. Sarebbe stato grandioso: il sogno si fece sempre pi vivido man mano che
riacquistava coscienza; il sogno e il desiderio. Sentiva quasi la presenza avvolgente dellaltro
mondo, che solo gli agenti del Governo e gli alti funzionari avevano avuto il privilegio di vedere.
Un impiegato come lui? Non era possibile.

Il succo della trasposizione tutto qui. Nel racconto lintero arco tensivo della narrazione
imperniato sul recupero della memoria di azioni ed eventi compiute nel passato del protagonista,
che non riesce a ricordare a occhi aperti, ma solamente a livello inconscio (nei sogni o sotto
narkidrina). Quando sveglio, a prevalere latteggiamento scontroso e scorbutico della moglie che
si oppone sia valorialmente che figurativamente ai suoi desideri, proponendogli una vacanza sul
fondo degli abissi.

Nel film la situazione viene trasposta magistralmente, ci che risulta dominante lo stato di
irrequietezza con cui Quaid si confronta ogni mattina

Lory non lo capisci, io sono nato per qualcosa di pi di questo, voglio farne qualcosa della mia
vita, voglio essere qualcuno

Quella del protagonista unidentit non ancora pienamente realizzata, lurgenza di una
performanza che ne sanzioni la vera modalit di esistenza.

[]ma siete sepolti sotto una valanga di lavoro? Sognate una vacanza sul fondo del mare, ma il
prezzo vi manderebbe a fondo? Avete sempre desiderato scalare le montagne di Marte ma al
momento vi trovate in una valle di lacrime, allora venite alla Rekall incorporated dove potrete
acquistare le memorie della vostra vacanza ideale, meno cara, pi sicura e migliore di una vacanza
reale, non lasciate che la vita vi lasci indietro, Rekall. Per le memorie di tutta una vita. [seguito da
un jingle]

La pubblicit non ha perso il mordente in questa societ del 2058, anzi. Quaid si precipita negli
uffici della Rekall per informarsi meglio.

Quaid.:Agente segreto, quanto mi costa?

McClane.:Adesso ti faccio impazzire. Tu sei un agente speciale, provvisto di identit segreta nella
tua missione pi importante, i nemici ti vogliono uccidere a destra e a sinistra e tu incontri una
bellissima femmina esotica

Q.:Continui.

M.:Non voglio rovinarti la sorpresa ma ti assicuro che alla fine del viaggio ti sei fatto la ragazza, hai
eliminato i cattivi e avrai salvato lintero pianeta, e adesso dimmi sinceramente, questo non vale la
miseria di 300 crediti?
Anche dopo aver ucciso Henry (un collega di lavoro che si finge amico, ma in realt ha il compito
di controllarlo) Quaid non ottiene ascolto e comprensione dalla moglie (come il Quail dickiano) che
anzi gli urla addosso:

Acoltami bene tesoro, quegli idioti della Rekall ti hanno fottuto la mente! Le tue sono paranoiche
allucinazioni!

Dopo aver ulteriormente concretizzato il concetto di paura e incomprensione tra moglie e marito del
testo di partenza con una scazzottata tra i due attori principali, vi la fase del disvelamento
(unaggiunta importante rispetto al racconto, che ne suggeriva solo la possibilit). Incalzata da
Quaid che vuole sapere la verit, Lory infatti ammette

Io non sono tua moglie

Si che lo sei.

Non tavevo mai visto prima di sei settimane fa, il nostro matrimonio un innesto di memoria

Mi prendi per uno scemo? Ti ricordi il matrimonio?

Te lha innestato la CIA

e il corteggiamento?

Innestato

Gli amici, il lavoro, otto anni insieme, anche tutto questo un innesto per te?

Il lavoro reale, la CIA che lo ha messo su

Tutte balle

Hanno cancellato la tua identit e te ne hanno innestata unaltra, mi hanno programmato come tua
moglie per assicurarmi che linnesto fosse riuscito. Mi dispiace Doug, la tua vita soltanto un
sogno.

Se io non sono io, chi diavolo sono? la domanda che percorre tutto il testo e ne valorizza
pienamente leffetto di senso, rendendolo del tutto assimilabile al testo di base. C una lotta sulle
strategie di veridizione, che si gioca lungo lasse della menzogna e del segreto, passando per la
falsit. Niente quello che sembra e le memorie di Quaid sono frutto di una manipolazione
estremamente invasiva. Quando finalmente giunge al cospetto di Quato, il telepate a capo dei ribelli
su Marte il dialogo ancora pi decisivo:

Cosa desidera signor Quaid?

Quello che vuole lei. I miei ricordi.

Ma perch?

Per essere di nuovo me stesso.

Lei figlio delle sue opere. Un uomo si definisce per le sue azioni, non per i suoi ricordi. La prego
prenda le mie mani.

Quaid passa da uno stato di spoliazione del suo passato (e quindi della sua identit) ad uno stato
dattribuzione del suo futuro (e la consapevolezza che non ha bisogno che nessuno gli fornisca un
programma narrativo). Lo scontro finale con lAnti-Soggetto, Kohaagen, si svolge tutto a livello
aspettuale, mentre i due attanti-attori sono sospesi in aria dopo la detonazione di un ordigno
esplosivo, e il climax dello scontro raggiunto, quando Quaid riesce ad apporre la sua mano nella
cavit preposta, dando cos inizio alla fusione su scala planetaria del Turbinium. Nella fase
incoativa dellazione, gli schemi narrativi sono seguiti alla lettera, poi nel momento centrale si
discostano per tornare alla fine verso il fantastico happy end.

La traduzione intersemiotica in continuit con il testo dickiano per tutta la parte iniziale, nella
quale a farla da padrone sono i desideri del protagonista e lincapacit della moglie di distoglierlo
dal suo Oggetto di valore, andare su Marte. Il Douglas dickiano corrisponde per molti versi con
quello di Verhoeven, che dietro le spoglie di un lavoro consuetudinario (da impiegato a operaio
edile) nasconde unidentit nascosta, da agente segreto.

A livello spaziale ci sono le modifiche pi incisive, in quanto la maggior parte del film si svolge sul
pianeta rosso, che nel racconto viene usato solo come referenza di eventi accaduti in passato. Dopo
il primo segmento ambientato in una Terra caratterizzata da un cromatismo grigio e dalla
pervasivit della tecnologia che regna incontrastata sia fra le mura domestiche (indimenticabile la
nonchalance con la quale Lory modifica le immagini sulle pareti, con uno zapping dalle ultime
news sulla guerra marziana a un paesaggio idilliaco) che sui trasporti (la pubblicit che fuoriesce
dagli schermi della metropolitana), ci troviamo catapultati sul pianeta dei sogni di Quaid, Marte.

Lintero segmento di Marte (pianeta caro a Dick, esplorato anche in Noi Marziani) vede dominare il
cromatismo rosso, connotato tipico del pianeta. Le colonie federali marziane sono densamente
popolate e protette da cupole, come appena accennato nel testo di partenza. La cupola che circonda
il territorio abitato costituisce un dispositivo inglobante che protegge linterno dallatmosfera
marziana, totalmente irrespirabile per luomo. La rottura della cupola puntualizza il momento
incoativo (larrivo di Quaid su Marte in incognito) e quello terminativo (lo scontro finale con
Kohaagen) Quando, per ben due volte, viene meno la protezione della cupola, tutti i personaggi del
film si trovano sospesi in aria con il rischio di essere risucchiati dal vuoto di pressione che si viene a
creare.

Il livello temporale che nel racconto non viene precisato, ma fissato dal film per lanno 2058,
momento abbastanza lontano nel tempo per immaginare come verosimile (e alla portata di tutti) la
tecnologia degli innesti di memoria.

La data consente di abbigliare figurativamente la Terra di tecnologie pervasive in ambito domestico,

pubblicitario e militare, oltre ad immaginare un contesto simil-metropolitano anche per le colonie su
Marte. Il massiccio uso deffetti speciali tende a rendere credibile le mutazioni che sono avvenute
sulla Terra e su Marte nel 2058 (circa un secolo dopo il racconto di Dick)

Considerazioni

Il testo di arrivo coglie e attualizza le principali isotopie tematiche presenti nel racconto di partenza;
ci riferiamo al tema del sogno (il film inizia con un sogno/incubo di Quaid su Marte, che riprende
il setting finale) e al desiderio che determina gli spostamenti e le azioni del Soggetto. Il pianeta
Marte costruito dal film ripropone alcune delle configurazioni sociali presenti sulla Terra: scioperi,
ribellioni, giochi dazzardo e prostituzione, oltre ai mutanti, nuove specie create da questo
ambiente. Lassiologia orientata sul classico filone ribelle: su Marte regna Kohaagen, che
gestisce il monopolio dellaria, bene di primaria necessit.

Secondo le strategie discorsive del racconto dickiano presenta un Soggetto, Douglas Quaid,
orientato verso il suo Oggetto di valore (Marte) che appare irraggiungibile e disgiunto dal suo
orizzonte dazione. Importanti sono le strategie di veridizione del testo che si concentrano intorno ai
due poli del segreto (il dispositivo marziano per la creazione di un atmosfera respirabile viene
nascosto da Kohaagen) e della simulazione, dato che Quaid trova a pi riprese dei finti aiutanti
la moglie Lory, il mutante Benny e lalterego Hauser che lo inducono a restare nel suo stato di
non-soggetto, ovvero colui che esegue ci per cui programmato (il programma narrativo che gli
viene letteralmente innestato).

In questo caso si pu dire con certezza che il Soggetto non il prodotto della sua storia, in quanto
gli manca totalmente la memoria narrativa, che acquisisce solo man mano che agisce:
performandosi ricorda la sua competenza e cos procede verso la sanzione positiva che gli viene
accordata preventivamente dallo sguardo profetico di Quato, il leader dei ribelli. Limportanza
accordata alla potenza delle immagini rende il film uno degli ipertesti dickiani pi incisivi dal punto
di vista visivo. Le scene di sangue sono particolarmente cruente, cos come i volti sfigurati dei
mutanti sono estremamente realistici. Bisogna ricordare a questo proposito che il film ottiene una
nomination allOscar per gli effetti speciali. Atto di forza crea intorno al sostrato dickiano un
mondo coerente e autonomo sia dal punto di vista espressivo che narrativo, che rispetta le
indicazioni offerte dal testo di partenza ma le modifica, giocando sui meccanismi di ampliamento e
amplificazione testuali. Il risultato una pellicola estremamente coinvolgente che gioca sulla
prensione tensiva delle numerose sequenze di azione.

Confessions dun barjo (Jrme Boivin, 1991, FRA) dal romanzo Confession of a crap artist
(1959)

La trasposizione del romanzo mainstream di Dick porta sullo schermo un disadattato sociale,
gemello (inaspettato) di una sorella a cui attaccato in maniera ossessiva.

Nelle gesta del protagonista possiamo ritrovare molte delle vicissitudini accadute allo stesso Dick e
descritte con precisione in Confessioni di unartista di merda, mentre il rapporto conflittuale con la
sorella riproduce latteggiamento contraddittorio che lo scrittore ha sempre avuto con il sesso
femminile. Il protagonista del film uso prendere appunti sul suo bloc notes, che poi riporta grazie
ad una scalcinata macchina da scrivere rappezzata col cartone. Ci sono alcuni eventi-immagini
ricorrenti: la sorella che brucia tutta la sua collezione di riviste e rarit. Una ruota che gira. Una
corsa in moto a tre, con il padre che guida e i due fratelli dietro.
Gli animali mantengono la stessa importanza che hanno nel romanzo, circondano la vita bucolica in
campagna nella bella casa di Charles. Hyppolyte Girardot, che interpreta Jack Isidore, porta occhiali
con il fondo di bottiglia ed reputato fin dallinizio un idiota cosmico, che pensa di aver dedotto
dagli elementi in suo possesso che la fine del mondo imminente. Non conosce il sesso, se non
come vocabolo. Si interroga sul perch delle cose e prende una marea di appunti da tutto ci che lo
circonda.

Sia nelle immagini ricorrenti, che spezzano la sequenzialit razionale della trama, che nella colonna
sonora, presente un forte richiamo alla condizione infantile, che porta lo spettatore in un territorio
a met tra lonirico e il tempo perduto della giovinezza. Non si pu capire questo testo senza far
ricorso allopera prima di Boivin, Baxter, In cui viene adottato il punto di vista di un cane mentre
riflette sullavvicendarsi dei suoi padroni (un punto di vista familiare a Dick, cfr. Roog)

Oltre alla presenza degli animali e alla sostanziale omogeneit dei personaggi, gli aspetti in comune
con Dick sono numerosi; per esempio loggetto del film la condizione del disadattato sociale,
considerato normalmente come una come nullit. Per tutto il film, le donne sono rappresentate come
inaffidabili, nevrasteniche, schizoidi. Tutti elementi tratti dallesperienza di Dick e confluita nel
romanzo.

La sorella maggiore di Jack, Fay, desidera (e ottiene facendo prendere un infarto al marito) una
relazione passionale con un giovane insegnante di filosofia gi impegnato e non contenta di
sfasciare tutto ci che tocca a cicli periodici brucia tutte le carte e collezioni del fratello (una
paccottiglia investita di enorme valore affettivo e scientifico da lui) e fa spesso inversione con la
macchina come nei comportamenti quotidiani. Il marito di Fay un contabile che la sa prendere con
la forza, ma non le sa offrire altro che benefici materiali (una bella casa, una macchina spaziosa, del
comfort) ma che purtroppo incapace di fare discorsi impegnati (frasi che contengano verbi).
Unaggiunta completamente nuova nel film il surreale ingresso di Jack e altri personaggi in una
serie televisiva ambientata allinterno di unastronave.

Per quanto riguarda la posizione accordata ai due universi di riferimento Confessions dun barjo si
colloca esattamente a met in quanto privilegia s le configurazioni discorsive del testo di partenza
ma lo ricrea adattandolo perfettamente al contesto culturale di ricezione, francese. Testimonianza di
tale atteggiamento stata anche la critica francese che raramente ha colto la provenienza dickiana di
molte soluzioni narrative, accreditando in maniera spesso eccessiva linterpretazione degli attori o
lestro del regista. Potremmo definire questa trasformazione come fortemente patemica, in quanto
mette laccento su una presa passionale del testo di partenza, vale a dire con unadesione forte sia
nei riguardi della struttura sia per le sue strategie narrativo/discorsive. Le colline e le scene esterne,
ma soprattutto gli interni della casa (con il caminetto centrale e le ampie vetrate) sembrano
concretizzarsi direttamente dal testo di Dick.

C una sostanziale adesione alluniverso di valori originale, con la riproposta degli stessi patemi
danimo, degli stessi litigi e contraddizioni irrisolte. In un crescendo che porta alla magistrale e
non a caso terminativa configurazione delluccisione degli animali da parte del marito, umiliato,
offeso, cornificato da questa femme fatale a cui non riesce a sfuggire se non togliendosi la vita.

Boivin adatta il romanzo con il tono francese e ma traspone efficacemente sia il livello figurativo
che le centralit tematiche del testo fonte, attivando con i codici plastici del testo di arrivo
(flashback, ralenti ed immagini confusamente bizzarre) effetti di senso del tutto simili al tono
familiare eppur cos surreale del testo di Dick.

Screamers-Urla dallo spazio (Cristian Duguay, 1995, USA) dal racconto Second Variety (1953)
Sul pianeta Sirio6B lalleanza e la Corporazione sono in lotta tra loro a causa dellestrazione di un
materiale radioattivo. La guerra dura da 20 anni e ha ridotto il pianeta in polvere. I pochi
sopravvissuti devono difendersi dagli screamers: macchine letali che si riproducono e vivono
sottoterra.

Il quarto film a risultare una trasposizione da un racconto del 1953 Screamers, del regista francese
Cristian Duguay. Ancora una volta la sceneggiatura firmata da Dan OBannon, gi mente creativa
per Blade Runner e Atto di Forza. In questo caso, a differenza dei film precedenti, ad essere
privilegiato luniverso di partenza, che funge da partitura di istruzioni per il testo di arrivo.

Lincipit del racconto in questo caso funge esattamente da sceneggiatura per lipertesto di Duguay
che inizia in medias res

Il soldato russo si fece strada nervosamente sul lato scosceso della collina, tenendo pronta la sua
arma. Si guard intorno, leccandosi le labbra riarse, il volto immobile. Ogni tanto con la mano
guantata si asciugava il sudore del collo, scansando il colletto del cappotto.

Il lessema cenere ricorre per ben 36 volte, insieme allalone semantico delle polveri e rovine:
lintera narrazione dickiana percorsa dallisotopia tematica della devastazione. Anche
nellipertesto il soldato rappresentato mentre discende una collina polverosa, armato, teso e
guardingo. Lo svolgimento degli eventi segue alla lettera le indicazioni testuali. Lazione situata
nellanno 2078. Come nei precedenti casi anche qui i nomi di alcuni personaggi subiscono delle
modifiche, come nel caso del protagonista (da Hendrick a Hendricksson) o altri personaggi (da
Tasso a Jessica). Nel testo matrice le macchine che imperversano sul (sotto)suolo lunare sono
chiamate artigli (termine gi usato da Dick nel racconto Paycheck) e vengono cos descritti:

Allinizio gli artigli erano goffi, lenti. Gli Ivan li abbattevano non appena sgusciavano fuori dai loro
tunnel sotterranei. Ma poi migliorarono, divennero pi veloci e furbi. Li sfornavano alcune
fabbriche, tutte ancora sulla Terra. Fabbriche ben nascoste sottoterra, nelle retrovie sovietiche,
fabbriche che un tempo avevano costruito proiettili atomici, ora quasi dimenticati. Gli artigli
divennero pi veloci, e anche pi grandi. Apparvero nuovi modelli, alcuni con dei sensori, altri
volanti. Cerano alcuni modelli che saltavano. I migliori tecnici sulla Luna lavoravano ai disegni, e
ne realizzavano sempre di pi complicati, pi flessibili. Divennero prodigiosi; divennero un
problema serio, per gli Ivan. Alcuni dei piccoli artigli stavano imparando a nascondersi, scavando
nella cenere, in attesa.

Un progressivo miglioramento per opera dellingegno (e ingegneria) umano segna levoluzione

degli artigli, che vengono chiamati screamers per via degli urli lancinanti che producono quando
stanno per attaccare il povero malcapitato sprovvisto di fascetta di identificazione.
Lipertesto si slega dal contesto della guerra fredda, che in Dick vede come fazioni opposte
lUnione Sovietica e gli USA, riculturalizzando la classica impostazione dei buoni (lAlleanza,
unione degli scienziati e dei minatori) contro i cattivi (il NEB, Nuovo Blocco Economico) proiettata
in un futuro neanche troppo lontano dove i viaggi interstellari hanno reso le societ interplanetarie.
Il pretesto per scatenare la guerra sempre di tipo economico, in quanto il Berinium costituisce una
risorsa energetica di vitale importanza, nonostante la sua estrazione risulti pericolosamente letale.

Interessante dal punto di vista sociolinguistico lutilizzo del termine Ivan nel testo dickiano,
inteso a rappresentare il tipo russo, quasi che il semplice richiamo alla radice sovietica del nome
renda automaticamente conto del genere di persona. Nel testo il lessema Ivan
interscambiabile con nemico, sovietico, soldato, e rende conto di tutto linsieme di persone
che abitano il suolo terrestre in veste di nemici.

Sempre di ordine linguistico il motivo per il quale Becker (che in seguito si scoprir essere il
modello due, il soldato ferito) uccide Ross. In particolare il malcapitato Ross si prende un coltello in
pancia per aver ripetuto troppe volte Basta! Lasciami in pace a Becker, che motiva il suo gesto
adducendo come prova della sua disumanit il fatto che diceva sempre le stesse cose e non beveva
il whisky.

Riguardo ai modelli (variety) degli screamers, definiti dal maggiore lame mobili rotanti le notizie
pervenute informano che dopo uniniziale progettazione umana, lintero processo viene
automatizzato e spostato nel sottosuolo (si avverte una eco di un altro racconto dickiano, Autofac)
dove allinsaputa di entrambi gli schieramenti le macchine cominciano a generare nuovi modelli
con maggiori potenzialit.

Nel racconto dickiano i russi mostrano al maggiore le foto dei nuovi artigli, non pi dallapparenza
macchinica ma dalle fattezze umane. Nel film il maggiore scopre da solo la natura dei differenti
modelli confrontando le piastrine tra loro, con lausilio di un computer.

Il ragazzino. David. David che tiene stretto il suo orsacchiotto. Quello il Modello Tre. Il pi
efficace.[] un altissimo soldato ferito seduto sul ciglio di un sentiero, con un braccio legato al
collo, il moncherino di una gamba disteso, una rozza stampella in grembo. [] Questo il Modello
Uno. Il Soldato Ferito.

Nei due testi in traduzione diverge la numerazione dei modelli; nel racconto David e il soldato ferito
sono rispettivamente il modello Uno e Tre, ai quali si aggiunge alla fine del racconto il modello Due
costituito da Tasso, la donna che lo doveva salvare. Nel testo di arrivo si mantiene lidentit segreta
del secondo modello che si rivela essere il soldato ferito Becker, ma al quale se ne aggiungono
almeno altri due, il modello Quattro, Jessica (il Tasso dickiano) e unaltra forma di macchina che
prende le sembianze dellamico del maggiore Hendricksson, Chuck.

Un punto di debolezza del film deriva dal fatto che le informazioni non sono tanto desunte dalle
azioni dei personaggi quanto dalle notizie che vengono impartite di volta in volta da chi detiene
quella specifica porzione di sapere. In altri termini veniamo a conoscenza del quadro complessivo,
quando il maggiore spiega alla recluta come stanno le cose o quando i russi spiegano al maggiore
come stanno le cose.

Il tono sarcastico e cinico insieme del maggiore Hendricksson risulta particolarmente tagliente ed
esplicito in queste affermazioni:
Era meglio lalfabeto morse di questa realt virtuale del cazzo! E ancora meglio i segnali di
fumo.

(riguardo limmagine confusa dellologramma del ministro)

Credevamo di aver trovato loro e invece era merda.

(In merito alle notizie contraddittorie sullesito della guerra)

La riuscita espressiva dellipertesto va ricercata proprio nelle battute sarcastiche (scritte da O

Bannon) del maggiore Hendricksson che conferiscono una patina di cinico disincanto al
personaggio principale, che risulta pertinente sia rispetto al testo che allautore di partenza.

Considerazioni

Il film di Duguay si colloca in una zona di parziale sovrapposizione, privilegia universo semiotico
di partenza, accettando quasi tutte le regole del testo di origine, giocando molta della partita
traduttiva sui dialoghi (e gli atteggiamenti presupposti ad essi) pi che su configurazioni plastiche.

Lapproccio scelto da Screamers preferisce come abbiamo visto i modi oggettivanti ma anche a
fronte di una maggiore aderenza rispetto alle scelte testuali della fonte dickiana, meno efficace
degli altri testi, risultando spesso didascalico nelle sue scelte. Pochissime le variazioni dal testo di
partenza se si eccettua laggiunta puramente quantitativa del quarto e del quinto modello da cui
si discosta solo nel segmento terminativo. Latmosfera paranoica e claustrofobica viene comunque
restituita al lettore di arrivo attraverso lesposizione di cumuli di rovine e un monocromatismo
grigio che percorre tutto il film.

Sebbene la trasformazione di materia pertenga (nei termini di Marrone) la trasposizione,

loperazione risulta essere pi vicina allordine traduttivo del rifacimento, operando quasi una
parafrasi e dicendo, di fatto, quasi la stessa cosa.

Impostor (Gary Fleder, 2002 USA) dal racconto Impostor (1953)

Spence lavora al Progetto per costruire potenti armi da usare contro gli
Invasori spaziali. La Terra terreno di scontro ormai e solo la cupola costruita dai Laboratori
Westinghouse protegge gli abitanti dal massacro. In un crescendo di paranoia Spence Olham
(Spencer nel film) viene prelevato dalla sua attivit quotidiana con laccusa di essere una spia
marziana che si impossessata del corpo del funzionario Olham al fine di carpire importanti
informazioni sul Progetto al quale lavora. Un rapporto confermerebbe che lalieno si sarebbe
sostituito con Olham nei pressi di Sutton Woods e recherebbe al suo interno una potentissima
bomba U pronta ad esplodere con una speciale frase di innesco. Come precisa lagente della FSA,
lagenzia della sicurezza governativa,

Il robot continu Peters non saprebbe di non essere il vero Spence Olham. Diventerebbe Olham
con la mente e con il corpo. Gli stato fornito un sistema di memoria artificiale, di falsi ricordi.
Avrebbe lo stesso aspetto, avrebbe gli stessi ricordi, pensieri e interessi, svolgerebbe lo stesso
lavoro.

Ad ogni modo Spence riesce a scappare mentre lo stanno trasportando sulla Luna per smembrarlo, e
comincia una fuga disperata nella quale impara a dubitare di tutti, moglie compresa. In fuga verso le
colline di Sutton Woods per dimostrare lesistenza del robot e scagionarsi dallaccusa, il povero
Spence Olham si ritrova faccia a faccia con se stesso, ma non fa neanche in tempo a reagire che la
bomba esplode uccidendo tutti nel raggio di parecchi silometri.

Nel film lazione spostata in avanti fino al 2079. Il contesto quello di una guerra permanente con
gli Invasori alieni. Per questa data, levoluzione scientifica ha permesso il contatto con altri pianeti,
ma purtroppo con gli incontri sono arrivati anche gli scontri e la guerra con i Centauriani, prima per
il possesso della Galassia e ora per la sopravvivenza del pianeta, sempre rinchiuso nella cupola
protettiva (altro dispositivo usato anche in Atto di Forza).

Bisogna anticipare che inizialmente Impostor nasce come una puntata di quaranta minuti per un
trittico di fantascienza e questa sua caratteristica si rivela un limite in quanto molti segmenti del
film tradiscono la loro natura di riempitivo ai fini delleconomia narrativa complessiva del testo.

Anche in questo caso ci sono alcune leggere variazioni di nome (Spencer e Maya invece di Spence
e Mary) e altre pi marcate, come Peters al posto di Hathaway. Comunque sono variazioni di poco
conto se si considera lintero svolgersi della vicenda secondo il canone dickiano impostato dal
racconto. Lunico spunto originale offerto dal film laggiunta di una sottotrama pi underground
legata ad un personaggio che aiuta Spence a fuggire dalle rilevazioni della polizia in cambio di
medicine per un ospedale da campo che cura figure marginali come vagabondi e poveracci di ogni
sorta che non si possono permettere le costose medicine del Veteran Hospital, struttura nella quale
lavora la candida Madeleine Stowe, moglie di Spencer.

Alcune figure costruite dallipertesto di Fleder si ritrovano in modo non dissimile nel film di
Spielberg Minority Report, ci riferiamo in particolare alla fuga nei bassifondi e allo scanner ottico
termoionico con rilevatore di calore umano.

Attraverso i codici plastici del testo di arrivo il film riesce ad estetizzare alla perfezione lepilogo
dickiano nel momento dellesplosione di Spence. Quando limpostore pronuncia la fatidica frase
Ma se quello Olham allora io la bomba nascosta al suo interno esplode distruggendo tutto nel
raggio di parecchi kilometri. Un momento prima dellesplosione viene visualizzato anche il
meccanismo di innesco, figurativizzato con una dilatazione abnorme della pupilla, in maniera del
tutto simile la domanda di Quaid Ma se io non sono io allora chi diavolo sono? in Atto di Forza:
la frase di innesco ancora un dubbio identitario. Questa problematizzazione dellesistenza perde i
connotati di una ricerca puramente filosofica per acquisire i tratti della ricerca di un programma
narrativo, che prima ancora di orientarsi verso un oggetto di valore si origina da una consapevolezza
di stato. Laureo detto platonico conosci te stesso ancora valido.
Minority Report (Steven Spielberg, 2002 USA) dal racconto Minority Report (1956)

Nel 2056 a Washington DC non ci sono pi omicidi. Il merito della struttura di profilassi
Precrimine, che grazie allaiuto di tre precognitivi riesce a fermare in tempo i futuri assassini.

Il commissario della precrimine John Anderton viene accusato del futuro omicidio di uno
sconosciuto, Leonard Kaplan (a capo di unassociazione di veterani molto potente) che per motivi
di sicurezza lo fa rapire. Dopo una serie di complotti Anderton scopre di trovarsi in mezzo ad una
lotta di potere e quando si ritrova davanti alluomo che vuole levargli la Precrimine, lo uccide pur di
salvare la sua struttura.

Quella di Minority Report una societ letteralmente dominata dalle immagini: le immagini (o
meglio le pre-visioni) sono sufficienti a mandare in carcere le persone, prima ancora di aver
commesso il delitto, immagini sono quelle a cui il commissario John Anderton si aggrappa per non
far scomparire le memorie di suo figlio, lisotopia figurativa dellocchio e dello sguardo sono
selezionate come tratto dominante di un sistema di controllo che si basa sulle visioni di tre precog
(gli idioti del racconto). Due gemelli e una ragazza possessori di un dono e vittime di uno scherzo
cosmico che li costringe a vedere tutti gli omicidi che avvengono nel distretto di Washington DC.

Particolare e veramente riuscita limmaginazione di nuove interfacce di tipo visivo, quasi tutte le
immagini sono visualizzate in supporti trasparenti, trasportate in tavolette sintetiche, e visualizzate
in maniera tridimensionale. in questo modo che John rivede i filmini di suo figlio Sean e di sua
moglie, ed cos che riesce a gestire le immagini che provengono dalla mente dei tre precog.

La configurazione sociodiscorsiva di Minority allarga a dismisura larea semantica (e pragmatica)

dello sguardo: John Anderton vaga nei bassifondi per vederci chiaro (ossia prendere la droga),
cos come loperazione di contrabbando agli occhi diventa lunico modo per sfuggire ai controlli
ottici situati ovunque.

Il rapporto di minoranza del titolo sar loggetto di valore per tutto il film; il precog a emettere il
rapporto di minoranza nel racconto Jerry, nel film Agatha. Mentre nel racconto il rapporto
fisicamente registrato su un film, nella trasposizione il supporto stato cancellato da Lamar Burgess
(Max Von Sydow) per proteggersi e John ricorre a un amico (uno spacciatore di realt virtuali) che
riesce a scaricargli il rapporto direttamente dal cervello di Agatha.

Questo passo del racconto

Nella tetra semioscurit i tre idioti sedevano mormorando. Ogni emissione incoerente, ogni sillaba
casuale, veniva analizzata, confrontata, riassemblata sotto forma di simboli visivi, subito trascritti su
schede perforate convenzionali, che venivano espulse in varie caselle codificate. Gli idioti
mormoravano tutto il giorno [] Simili a vegetali, borbottavano, sonnecchiavano ed esistevano. Le
loro menti erano offuscate, perse fra le ombre. Ma non erano le ombre del presente. Le tre creature
farfuglianti, che incespicavano nelle parole, con le loro teste abnormi ei corpi devastati, stavano
contemplando il futuro. Il macchinario analitico registrava profezie, e mentre i tre precog idioti
parlavano, li monitorava attentamente.

viene concretizzato nel film attraverso la figurativizzazione dei tre precog in un liquido amniotico,
una sorta di placenta elettronica come spiega il tecnico del Tempio.

Il lattice fotonico agisce sia come alimentazione che come conduttore liquido, esalta le immagini
che ricevono. La femmina la chiamiamo Agatha, i gemelli sono Arthur e Ashley, li scannerizziamo
con la cronografia ottica: puntini di luce bianca pulsanoper tutto il copricapo e vengono riletti dopo
essere stati assorbiti dal tessuto celebrale. Noi vediamo quello che vedono loro. Non c alcun
dolore, gli teniamo la testa ben provvista di dopamina ed endorfine, e in pi effettuiamo uno stretto
controllo del loro livello di serotonina, non li vogliamo in un sonno troppo profondo, ma non
possono neanche essere troppo svegli.

In seguito viene esplorato il concetto di predeterminazione, una categoria fondamentale quando si

parla di futuro.

Sono certo che capite i difetti legali della metodologia precrimine. [] Arrestiamo gente che non ha
infranto alcuna legge.

Ma lo far. La stessa esecuzione del crimine metafisica, i precog vedono il futuro e non sbagliano
mai.

Ma non il futuro se lo fermate. Non un paradosso fondamentale?

Si lo . []

Ricevete mai dei falsi positivi? Qualcuno vuole uccidere il suo capo o sua moglie, ma non va fino in
fondo, come fate a distinguere?

I precog non vedono quello che vuoi fare, vedono quello che farai.

Senza dubbio al livello della figurativizzazione che Spielberg si esalta: oltre a coinvolgere
designers futuristici per una configurazione metropolitana di grande impatto visivo, crea un intero
modello di societ del futuro (in grado comunque minore a quanto fatto per I, Robot). Il grado di
estetizzazione permesso dalla sua Industrial Light & Magic permette a Spielberg di rappresentare le
possibili condizioni di viabilit del 2054, e sperimentare nuove soluzioni del marketing
cinematografico con una linea di vetture future (che prendono come modello la BMW), nonch una
linea di orologi Bulgari e una casa arredata da Capellini.

Non manca la sperimentazione sui nuovi modelli di advertinsing interattivi che sfruttano una
pubblicit olografica ad personam, che grazie al riconoscimento ottico cerca di adescare i
consumatori chiamandoli per nome e cognome.

Il rapporto di minoranza giocato tutto al livello della logica modale del /sapere/, e proprio a questo
livello la situazione dei protagonisti dei due testi in traduzione appare la medesima, anche se nel
racconto Anderton porta a compimento lomicidio che sapeva avrebbe compiuto mentre leroe di
Spielberg sceglie di non farlo.
Sicuramente non la migliore trasposizione giocata in ambito dickiano, il film di Spielberg mantiene
inalterato il nocciolo del racconto dickiano lidea che vi siano dei precog capaci di prevedere il
futuro cos come i segnali di controllo delle strutture di potere sul singolo, concedendosi parecchie
libert a livello figurativo, grazie alla ormai tradizionale maestria dellIndustrial Light & Magic,
fucina indiscussa degli effetti speciali delle produzioni ad alto budget.

Paycheck (John Woo, 2003 USA) dal racconto Paycheck (1952)

Jennings un tecnico molto abile nel suo campo ma dopo due anni di
lavoro per Rethrick stranamente sceglie una manciata di oggetti comuni a una somma di
cinquantamila crediti. Ripercorrendo allindietro la sua strada con laiuto degli indizi che si
lasciato riesce a scoprire che sotto lapparenza di una semplice fabbrica, in realt si nasconde
unorganizzazione che riuscita a costruire un artiglio temporale con il quale osservare il corso
degli eventi futuri.

Lultimo ipertesto ad oggi (si parla del Novembre 2006) uscito nelle sale italiane Paycheck, per la
regia del Re di Hong-Kong, John Woo. Nonostante il tripudio di scene spettacolari viene
mantenuta comunque molta continuit con il testo dickiano, come si pu evincere da questo passo
del racconto:

La polizia era dovunque. [] Se un individuo era privo di difese, per il mondo degli affari le cose
erano molto diverse. Le grandi potenze economiche erano riuscite a conservare la propria libert,
mentre quasi tutti gli altri aspetti della societ erano sotto il controllo del governo. Le leggi non
proteggevano pi il singolo, ma la propriet e lindustria [] Tutto ci era stato chiaramente
stabilito a met del ventesimo secolo. []

Questa posizione dimpotenza dello Stato nei confronti della corporazione ritorna anche nel film,
dove lFBI tenta di estrarre dal cervello di Jennings i dati relativi allubicazione della Rethrick
Corporation, in barba a tutte le libert civili. Come in quasi tutti gli ipertesti dickiani vi la messa
in scena di un conflitto assiologico tra lindividuo e la societ che invade la sua vita privata e gli
impone determinate scelte. Curiosamente il Jennings dickiano si riferisce a un fantomatico lui che
in realt se stesso prima di avere cancellata la memoria; una terza persona fittizia, ma in un certo
senso reale, dato che possiede le informazioni vitali del suo programma narrativo.

Il film elabora e figurativizza il meccanismo di cancellazione della memoria soltanto presupposto

dal racconto, grazie al quale Jennings riesce ad impiegare porzioni del suo cervello in operazioni
di spionaggio industriale in cambio di cospicue somme di denaro. Il collega Shorty (Paul Giamatti)
supporta Jennings nelloperazione rimozione dei ricordi, collegandolo ad un macchinario con il
quale gli recide tutte le tracce mnestiche fino allindicatore.
Come nel caso di Minority Report introdotta una nuova galleria di personaggi e sottotrame
mantenendo lidea centrale del racconto, vale a dire che si possa vedere il futuro e scegliere di
rifiutare uningente somma di denaro in cambio di alcuni particolari oggetti che di per s non hanno
alcun valore, ma se usati al momento e al posto giusto possono fare la differenza.

Luniverso semiotico privilegiato dal film quello darrivo con i modi soggettivanti che si adattano
ad un destinatario di arrivo che abituato a performance al limite della fisica, come vuole la
migliore tradizione di film dazione da James Bond a Mission Impossible. Le attese della cultura di
ricezione non sono tradite grazie agli inseguimenti sul filo del rasoio tipici di John Woo (regista fra
laltro di Face/Off e Broken Arrow).

A Scanner Darkly Un Oscuro Scrutare (Richard Linklater, 2006 USA) dal romanzo A
Scanner Darkly (1977)

Nella Los Angeles di un futuro non troppo lontano, una droga molto pericolosa la sostanza M
provoca assuefazione e danni irreversibili al cervello. Fred un agente della narcotici in incognito
che ha assunto lidentit di Bob Arctor per spiare i suoi amici spacciatori. Quando gli viene ordinato
di fare rapporto su lui stesso, inizia un tragicomico viaggio nellassurdo, dove nessuno quello che
sembra.

Ci che ha spinto Linklater a lavorare su questo progetto non solo il grande amore che nutre verso
lautore del libro, ma soprattutto la sua capacit profetica di prevedere almeno di trentanni i
possibili usi negativi della tecnologia, e latmosfera di paranoia che regna tuttoggi in America,
soprattutto dopo i fatti terroristici dell11 settembre. Nel romanzo Dick ha messo tutte le tensioni
del suo periodo, unepoca in cui si poteva essere messi in prigione o sulle black list soltanto per
aver espresso le proprie opinioni o per aver partecipato a una riunione con altre persone. Il motivo
per cui il film girato con lo stessa tecnica di animazione (interpolated rotoscope) di Waking Life,
perch lunica maniera in cui visualizzava una storia che mette continuamente in dubbio la realt
(questioning reality). Riguardo la fantascienza, Linklater afferma anche che un genere che
chiede molto agli spettatori/lettori dato che si stratifica per livelli (layers) e la profondit raggiunta
dipende solo da quanto la si approfondisce.

Lazione prende luogo distanziandosi di 7 anni dal nostro tempo, sempre ad Anaheim in California.
Lincipit della trasposizione ricalca fedelmente la situazione iniziale del libro ritraendo un Rory
Cochrane in preda al panico per le centinaia dinsetti che gli percorrono il corpo. Dallincipit del
romanzo:

Una volta un tizio stette tutto il giorno a frugarsi in testa cercando pidocchi. Il dottore gli aveva
detto che non ne aveva. Dopo una doccia di otto ore, in piedi unora dopo laltra a sopportare le
stesse pene dei pidocchi, usc e sasciug, con gli insetti ancora nei capelli; anzi ne aveva ormai su
tutto il corpo. Un mese pi tardi gli erano arrivati fin dentro ai polmoni.

Lisotopia del controllo che percorre lintero libro viene resa efficacemente nella parte iniziale del
film, quando da una postazione di controllo unoperatrice intercetta la chiamata di Bob a Donna, la
sua spacciatrice (drug dealer) localizzando prima la posizione seguendo la traccia vocale e poi
rintracciando lidentit del soggetto attraverso un uso invasivo del satellite (come gi visto in
Nemico Pubblico). Ogni comunicazione controllata ed ognuno che desti il minimo sospetto delle
autorit pu essere arrestato su due piedi.

A Darkly Scanner ha tutte le carte in regola per riuscire dove tutte le altre trasposizioni hanno
fallito, vale a dire non solo trasferire nella sostanza filmica tutte le specificit tematiche del testo di
partenza (paranoia, conflitti interiori, il controllo) senza perderne alcuna per strada (nel processo di
traduzione intersemiotica) ma esplicitare la ricchezza del romanzo anche visivamente attraverso i
codici plastici del testo darrivo. Ci che preme a Linklater, come afferma lui stesso ed i produttori
del film mantenere unasse di continuit nei confronti del libro, un testo che ha molto poco di
fantascientifico (se si eccettua lo scramble suit) e che stiamo vedendo concretizzarsi gi oggi
davanti ai nostri occhi stupefatti[6]. Il motivo sembrato sufficiente per non dirottare la
trasposizione del testo verso il genere action, e rimanere pi fedeli alle strategie di un testo che
gioca tutta la sua tragedia sul sense of humour allucinato derivante dallassumere la sostanza (M
come morte). Linklater quindi si prefigge non di mantenere il nocciolo dickiano (che un agente
della narcotici in preda a crisi allucinatorie possa arrivare a spiare se stesso) e gettare via il resto,
bens di far rivivere il libro attraverso i suoi dialoghi, che sono il vero surplus espressivo del testo:
sconnessi, malati, giocosi eppure tremendamente seri. Il senso di tutta loperazione peraltro
riaffermata dai titoli di coda del film, dove viene riproposta la lunga Nota dellautore (cfr. cap. 1)
che ribadisce laffinit di Philip K. Dick con le esperienze raccontate.

Il progetto della tuta disindividuante viene studiato per mantenere un alto livello di
figurativizzazione del congegno testuale. Lunico elemento veramente fantascientifico infatti lo
scrumble suit, una tuta disindividuante che pu dissimulare lidentit della persona che la indossa,
combinando un milione e mezzo di caratteristiche fisionomiche di donne, uomini e bambini. Philip
Dick la descrive anche come un vague blur, una macchia vaga.

Gli animatori e il regista hanno agito in modo che in nessun momento si abbia una visione unitaria
della persona che la indossa. Grazie allinterpretazione stringente del testo dickiano da parte di
Linklater e al software di Sabinston (il Rotoshop, di cui parleremo a breve) possiamo verificare
come questo film abbia comunque sbloccato dei livelli di traduzione del testo di partenza fino ad
oggi non disponibili, almeno dal punto di vista plastico.

Waking Life (Richard Linklater, 2006 USA)

Adattare, dunque, non significa solo effettuare scelte di contenuto, ma anche elaborare, modellare
un racconto in funzione delle possibilit o delle impossibilit proprie del mezzo

(Vanoye,Goliot-Lt 1998, p. 157)

Modellare un racconto in funzione delle possibilit offerte dal mezzo stato proprio quanto fatto
con Waking Life, la precedente pellicola girata da Linklater con lausilio del Rotoshop[7], software
rivoluzionario di Bob Sabinston. Questo film una pellicola di genere sperimentale, sia per il
contenuto che per la forma espressiva; il plot estremamente semplice ma diviene il pretesto per
una complessa articolazione di figure narrative. Tutto il film tratta del rapporto sogno/realt visto
attraverso gli occhi di un sognatore che vaga nei meandri di uno spazio onirico abitato dai
personaggi pi strani. Professori di filosofia, chimica, biologia, attori, pensatori, registi, alieni,
pazzi, conduttori radio, suicidi, un vasto campionario umano di idee e discorsi sullutilit del
sognare e sulla qualit della vita. Lo stesso personaggio principale nel tentativo di spiegarsi cosa gli
sta accadendo dice queste parole:

Io ho un beneficio in questa realt, se cos la vogliamo chiamare, ed una visione coerente:

principalmente si tratta di me che ho a che fare con un sacco di persone e questa gente mi espone
una serie di idee e concetti, che sembrano vagamente familiari ma allo stesso tempo tutto mi
estremamente estraneo, non mi trovo in un mondo razionale e oggettivo, quasi come se stessi
volando; strano perch non uno stato fisso sembra piuttosto lintera gamma degli stati di
coscienza, come se la lucidit vacillasse, parlare di me stesso mentre sono in un sogno.

In questo testo, uno dei pi apprezzati registi indipendenti americani offre uno degli esempi pi
concreti di cosa significhi la contaminazione discorsiva ed espressiva. Per rendere conto del tono
delle argomentazioni presenti nel testo citiamo per intero il discorso di un uomo che urla con un
megafono al volante della propria auto:

Non si pu combattere il governo della citt. Tasse sicure come la morte. Non si parla di politica o
di religione. Questo lequivalente della propaganda nemica scandita a voce alta dai picchetti
arrenditi soldato, arrenditi soldato, a questo ci ha abituato il ventesimo secolo, ma adesso nel
ventunesimo secolo ora di alzarsi e combattere e capire che non dobbiamo farci ammassare in
questa trappola per topi, non dobbiamo sottometterci alla disumanizzazione. Non so voi, ma a me
preoccupa quello che sta succedendo nel mondo, mi preoccupa molto la struttura, mi preoccupano
molto i sistemi di controllo, quelli che controllano la mia vita, e quelli che vogliono controllarla
ancora di pi. Io voglio la libert, questo voglio, e anche voi dovreste volerla! Ognuno di noi
dovrebbe assolutamente sbarazzarsi dellavidit, dellodio, dellinvidia e anche dellinsicurezza,
perch questo il modo in cui ci controllano, ci fanno sentire patetici, piccoli, di modo che,
spontaneamente cediamo la nostra sovranit, la nostra libert, il nostro destino. Dobbiamo
assolutamente capire che finora siamo stati condizionati a livello di massa e sfidare lo stato schiavo
delle multinazionali.

Il ventunesimo secolo sar un secolo nuovo e non il secolo dello schiavismo, non il secolo delle
menzogne e delle questioni irrilevanti, del classismo, dello statalismo e di altri metodi di controllo,
sar lera in cui lumanit intera si batter per qualcosa di puro, per qualcosa di giusto. Sono solo
idiozie: il liberale democratico, il repubblicano conservatore, li hanno creati per controllarci, due
facce della stessa medaglia, due gruppi manageriali che si contendono la poltrona di presidente
della Schiavit SPA. La verit l davanti ai vostri occhi ma loro ti offrono un buffet di bugie, io
sono stufo di tutto questo e non ne assagger un solo boccone, capito?

Resistere non inutile, alla fine vinceremo questa battaglia, lumanit troppo forte, non siamo un
mucchio di mezze cartucce, per questo ci batteremo e alla fine saremo esseri umani, ci esalteremo
per tutte le cose vere per le cose che valgono, la creativit e lo spirito dinamico dellessere umano
che rifiuta di sottomettersi, tutto quello che avevo da dirvi, adesso tocca a voi!

(estratto da Waking Life, Richard Linklater)

La lunga citazione che abbiamo proposto solo uno degli esempi del genere di discorsi per lo pi
monologhi, ma anche molti dialoghi presenti nel film.

La regia segue questi personaggi senza soluzione di continuit in una costruzione che alterna fasi
statiche e riflessive a dinamiche tensive di puro sentire incorporeo (sono frequenti le immagini del
volo onirico). Il contrappunto a questi movimenti dato dalle musiche nervose della Tosca Tango
Orchestra di Glover Gill, partizioni scritte per archi e pianoforte che donano un senso
destabilizzante di spiazzamento e tensione non risolta. Le configurazioni eidetiche (le forme) sono
ancora pi coinvolgenti e innovative dal punto di vista dellestetizzazione, in quanto propongono un
superamento dellimmagine cos come noi la conosciamo[8]. Allinstabilit dei confini dei
personaggi e del mondo rappresentato si affianca un uso del cromatismo che assume la funzione
dindice patemico (come si pu notare dalla figura in alto) e quindi anche narrativo[9].

Il dubbio che il reale non sia linsieme dimmagini esperito quotidianamente, la rivelazione che il
Tempo Vero quello dellantica Roma nel 50 d.c. e altri fatti inspiegabili tratti direttamente dalla
sua biografia fanno di Dick uno degli autori di riferimento se si vuole parlare del labile confine tra
realt e finzione, come in Waking Life. Nellultima scena il regista appare per la seconda volta in un
cameo allinterno del film e riferisce al protagonista in pochi tratti gli eventi sbalorditivi accaduti a
Dick. Bisogna precisare che il fatto di essere un autore (letterario) di riferimento per Linklater, che a
sua volta autore (cinematografico) di riferimento per tutta la scena indipendente americana non fa
che prolungare la popolarit di Dick. Linklater considerato dai critici uno dei migliori registi sulla
scena indipendente degli anni 90 e un mito per schiere di ragazzi cresciuti con i suoi film
generazionali come Slacker[10], Dazed & Confused e Suburbia.

2.3.1 Configurazioni sociodiscorsive

In tutti i casi discussi possiamo notare come il testo dickiano sia principalmente latore di unidea
che sposta in maniera pi o meno violenta il baricentro della realt. Unidea che anche cambiando
mantiene la sua forza dirompente contro lassetto del reale, vale a dire la configurazione
sociodiscorsiva chiamata dai cyberpunk allucinazione consensuale.

In generale un qualsiasi film che traspone un racconto lo amplifica, poich ne estende la durata,
esplicitando molte sequenze che il testo al primo livello lascia soltanto come riferimenti.

Nella maggior parte dei film direttamente tratti da Dick abbiamo due fattori ben riconoscibili che
agiscono insieme nella trasposizione di questi testi: il primo la declinazione della trama filmica
verso un genere ben identificabile, laction movie, il secondo lutilizzo di un meccanismo
traduttivo che trasporti negli ipertesti solo il nocciolo del racconto/romanzo dickiano tralasciando il
resto dellimpianto narrativo. Motivazione possibile per il primo fattore la necessit di seguire
determinate configurazioni che rendono pi di altre; laction movie per la sua fisionomia
spettacolare e la sua quasi cronica assenza di contenuti si presta ad una visione di massa, che non
richiede molta partecipazione cognitiva ma solo sensoriale e nel migliore dei casi visiva. I film
dazione sono anche quelli che a lungo termine vendono meglio anche nel mercato di cassetta. Va
comunque precisato che registi come Paul Verhoeven e John Woo sono considerati dalla critica non
come semplici esecutori, ma al contrario come veri e propri maestri e innovatori del genere.

Riguardo al secondo meccanismo in gioco quasi sempre abbiamo a che fare (tranne in Blade
Runner e A Scanner Darkly) con unespansione dellidea dickiana, vale a dire unesplosione
narrativa per la quale da un elemento discende lo sviluppo di una trama pi lunga e strutturata.
Lotman afferma che il passaggio da un livello a un altro pu aver luogo mediante regole di
sostituzione (rewriting rules) in base alle quali un elemento, rappresentato da un unico simbolo al
livello superiore, si sviluppa a livello inferiore in un intero testo. (Sedda 2006, p. 141-142)

In questo passaggio verso una semiotica audiovisiva non va comunque dimenticato il ruolo
fondamentale che gioca la sceneggiatura; ad esempio Scott riguardo la creazione e labbigliamento
figurativo di un mondo possibile cinematografico afferma che tutto deve essere gi scritto prima
ancora di affrontare la fase di preproduzione, specialmente se appartiene al genere fantascientifico.
Ogni aspetto visivo del film deve essere contenuto e previsto dalla sceneggiatura (un elemento
scritto), che fornisce le regole del mondo che si va costruendo.

Qui di seguito elenchiamo le idee della fonte dickiana e proponiamo la tipologia di trasformazione
intercorsa tra i due testi.
Come si pu osservare dalla tabella, i testi in traduzione conservano sempre il nucleo semantico
degli scritti originari di Dick, che costituisce in ogni caso il nocciolo da cui costruire il nuovo
mondo ipertestuale.

Notevole importanza per la comprensione delle direzioni intraprese dalle trasposizioni hanno i
credits coinvolti nelle diverse operazioni. Con limmaginario dickiano finora si sono cimentati
registi e produzioni molto diverse tra loro: almeno tre mostri sacri del calibro di Ridley Scott
(Alien), John Woo (Face/Off) e Steven Spielberg (E.T.); e altrettanti registi outsider come Paul
Verhoeven (Robocop), Jerme Boivin (Baxter) e Richard Linklater (Waking Life). Certo non sembra
corretto identificare il nome di un regista con un solo genere (come laction movie) o un film, prova
ne il fatto che Verhoeven ha conosciuto la fama solo dopo un sexy-thriller come Basic Insinct,
cos come Linklater ha girato anche Prima del Tramonto, non certo un film sperimentale. La scelta
dattori come Arnold Schwarznegger, Harrison Ford, Ben Affleck e Tom Cruise come personaggi
protagonisti indice di una selezione del piano dellespressione preminentemente dedicato
allazione e agli effetti speciali. Cosa dire del coinvolgimento di John Woo, il re dellaction di
Hong Kong e fautore di un nuovo cinema composto da inseguimenti sempre pi spettacolari e lotte
sempre pi coreografiche che mantengono le trame sospese su ritmi talmente elevati da divenire
riflessione estetica tout court. Tranne Boivin, che traspone un romanzo non di genere
fantascientifico, tutti gli altri registi si sono sentiti in dovere di declinare limmaginario dickiano
secondo il genere dellaction movie, anche quando il testo non lo prevedeva e questo sicuramente
un indicatore importante sulla scrittura cinematografica di questi ultimi anni.

Al termine di questa ricognizione allinterno delle trasposizioni cinematografiche messe in

variazione allinterno della semiosfera dickiana, possiamo tentare di trarre un bilancio sulla fortuna
espressiva di tali trasposizioni, in altre parole valutare la bont delle configurazioni enunciative che
si sono poste come estensioni audiovisive dellopera di Dick. I grafici che seguono sono motivati
dalle schede concernenti i film e tiene conto, ad un primo livello, dellefficacia pragmatica dei
differenti ipertesti dickiani; mentre in un secondo momento rende conto della fedelt (concetto
ambiguo accettato non senza riserve in ambito semiotico) intesa come continuit o distanziamento
rispetto a un testo fonte. Per innovazione intendiamo la misura del grado di estetizzazione ricercata
dal film, unita allefficacia delluso di determinati codici plastici per ricreare gli effetti di senso del
testo dickiano.

Questa Traduzione non parola per parola, ma discorso per discorso; non riguarda solo il
linguaggio, ma tutti i sistemi di segni (visivi, uditivi, gustativi, ecc.). Trasposizioni, adattamenti,
rifacimenti sono allordine del giorno nei confronti contatti e scontri tra culture. Il criterio non
la verit, ma la fedelt provvisoria e lefficacia pragmatica; come fare altrimenti quando il senso
immediato di una forma di vita viene trasposto nelle metafore di unaltra? In Traduzione molto si
perde e molto si trova: la condizione per porre il lontano vicino, senza smarrire la distanza (C.
Geertz)
 (Fabbri 2003, Lessico, p. 187; corsivo nostro)

Va inoltre sottolineato che mentre per il parametro dellefficacia pragmatica, come la chiama
Fabbri, possiamo avere un massimo e volendo anche un minimo, per quanto riguarda la fedelt
non vi pu essere una coincidenza totale n una differenza totale, quindi la presenza dei film in
prossimit di questi due estremi va considerata come unapprossimazione ad essi. Il motivo di
questi limiti dello schema abbastanza ovvio: come ben esposto in Dusi 2002, una totale
coincidenza con il criterio di fedelt imporrebbe una rigida trascrizione del testo di partenza, che
essendo un testo scritto appartenente ad un sistema semiotico che non condivide alcun piano
despressione con il medium di arrivo, non possibile. La totale divergenza, al contrario,
presuppone il non verificarsi della condizione di traduzione intersemiotica, che si manifesta solo
con la riproposta in una o pi semiotiche con diverse materie e sostanze dell espressione, di una
forma del contenuto intersoggettivamente riconosciuta come legata, a uno o a pi livelli di
pertinenza, alla forma del contenuto di un livello di partenza (Hjelmslev).

Grafico 1 Valori trasposizioni

Come si pu evincere dal grafico, Blade Runner risulta la trasposizione che riesce a visualizzare pi
efficacemente lopera di Philip K. Dick, pur tradendola fortemente. Questa considerazione ci
introduce allipotesi di Canova (che rielabora la proposta di Bittanti su Cineforum) che identifica le
migliori trasposizioni dickiane nei testi che hanno pi tradito la fedelt con il testo di partenza.
Secondo il critico la significazione dickiana va ricercata soprattutto nei testi non direttamente tratti
da Philip K. Dick ma che con lui hanno comunque a che fare, come eXistenZ, Matrix, Truman Show
e Lesercito delle dodici scimmie. Siamo in presenza ci avverte Canova, del cinema postmoderno
che conta, quello che riflette sulla condizione stessa del vedere in un momento dove il cinema
canonicamente inteso non esiste pi, e che sferra un attacco radicale alla patologia scopica secondo
la quale sempre pi si vede quello che si pensa invece di pensare quello che si vede[12].

Nel nostro schema risulta chiaro che solo Atto di Forza riesce a tener testa alla capacit traspositiva
di Blade Runner, grazie ad una configurazione enunciativa particolarmente efficace nel rendere
tangibile la paranoia del testo dickiano.

Aprendo una parentesi, sempre sul piano dellefficacia che vanno valutate le incursioni dickiane in
altri film non direttamente tratti dalla sua opera. Ad esempio possiamo parlare di un vero e proprio
caso di plagio per quanto riguarda The Truman Show che ha una trama estremamente vicina a
Tempo Fuor di Sesto (o Luomo dei Giochi a Premio) in quanto Dick non viene accreditato in alcun
modo anche avendo scritto lidea fondamentale del film; che un uomo possa essere al centro di una
rappresentazione orchestrata da qualcun altro per i suoi interessi. Al posto di una guerra tra la Luna
e la Terra c un programma televisivo ad altissimo share, ma lessenza palesemente dickiana. Di
tuttaltro ordine, la citazione di Le Tre Stimmate di Palmer Eldritch operata da David Cronenberg,
che in ExistenZ inquadra una bustina di patatine recanti la scritta Perky Pat, che nel romanzo
dickiano il nome della societ (Perky Pat Layouts) che costruisce le realt simulate nella mente
dei coloni su Marte. Per quanto riguarda Matrix, Il Tredicesimo Piano, LEsercito delle Dodici
Scimmie, Memento o Fight Club, il legame non tanto da ricercare in uno specifico testo dickiano,
bens nelle isotopie che percorrono i diversi romanzi dickiani. Guardando attentamente attentamente
le strutture narrative di questi film si pu osservare la comune frattura tra il mondo fenomenico
quello percepito ed una diversa realt sottostante, cos come linsorgere di una psicosi legata al
dubbio identitario. La differenza, ancora una volta risiede nel fatto che mentre Matrix ha
riconosciuto Philip K. Dick tra le sue fonti di riferimento (insieme a Ballard, i manga, Baudrillard e
la Bibbia), gli altri hanno taciuto questa relazione.

La fedelt con il testo di partenza identificata laddove vi sia unadesione, pi o meno marcata, con
i modelli testuali delloriginale. Abbiamo due casi (Impostor e Screamers) in cui il racconto di Dick
viene ripreso non solo per quanto riguarda lambientazione, ma anche nei dialoghi e in questo caso
parliamo del testo fonte come di partitura di istruzioni per il testo di arrivo. I film in questione
cercano una traduzione alla lettera del testo, seguendo le indicazioni visive per quanto riguarda la
creazione della scenografia e narrative per lo sviluppo della trama. Secondo la tripartizione di
Marrone potremmo parlare di queste due trasposizioni come appartenenti alla logica discorsiva del
trasferimento, e quindi di una traduzione intradiscorsiva, poich mantengono pressoch inalterate le
strutture locali di equivalenza stilistica e lintero impianto narrativo dickiano, assumendolo di sana
pianta e trapiantandolo in blocco nel medium di arrivo. Il discorso dickiano rimane intatto. Viene
semplicemente trasferito nel film senza la bench minima modifica in un procedimento osmotico
caratterizzato dalla presenza di modi oggettivanti che mirano esclusivamente al rispetto delle regole
delluniverso di partenza. A Scanner Darkly si guadagna la prima posizione sia per la riproposizione
di un incipit ed un finale pressoch identici al libro, sia per il giudizio delle figlie di Dick che lo ha
salutato da subito come la trasposizione pi fedele allopera di loro padre. A questo proposito
interessante citare laneddoto per cui il padre di Winona Ryder (che nel film interpreta la parte di
Donna) conosceva bene Philip Dick.

Da Blade Runner a Paycheck, passando per Minority report e Atto di Forza invece si ha un
progressivo sfaldamento del testo dickiano che subisce una vera e propria opera di contaminazione
viene stravolto sia per quanto riguarda lambientazione, spesso soltanto suggerita o implicita dal
racconto, che per i dialoghi.

Per quanto riguarda il grado di innovazione A Scanner Darkly guadagna la prima posizione grazie
alluso del Rotoshop, che dona allimmagine una qualit surreale, che ben si adatta al senso
complessivo del romanzo dickiano. Seguono Blade runner, per le strategie di figurativizzazione
futuristiche allavanguardia e pi in generale film che hanno giocato molto sullelaborazione di
complessi effetti speciali (Atto di Forza e Minority Report). Confession dun Barjo deve il suo
piazzamento in una posizione relativamente alta per un film non di fantascienza, per alcune
soluzioni visive di notevole impatto che innescano un effetto di senso dellassurdo insito nel
quotidiano, che trapela da ogni pagina del romanzo di Dick.
Grafico 2 Valori trasposizioni in ordine cronologico

B = Blade Runner AF = Atto do Forza C = Confession dun Barjo SR = Screamers

I = Impostor M = Minority report P = Paycheck SD = A Scanner Darkly

2.3.2 Considerazioni sul corpus cinematografico

Molte delle trasposizioni che abbiamo visto giocano su alcuni snodi narrativi o figurativi di fondo.
Gran parte delle trasposizioni dickiane assumono locchio e lo sguardo a esso correlato come
canoni di rappresentazione/narrazione. Sono film che giocano sul potere dello sguardo e che in
almeno due casi (Atto di Forza e Paycheck) hanno a che fare con la previsione del futuro.

In Blade Runner lo sguardo come abbiamo gi avuto modo di constatare il motivo visuale
ricorrente di tutto il film, a cominciare dal gigantesco occhio che campeggia allinizio del film e ne
stabilisce latmosfera paranoica sin dalle prime inquadrature.

La potenza dellocchio non si esaurisce qui, infatti lunico modo per riconoscere la vera identit di
un androide modello Nexus 6 quello di sottoporlo al test Voigt-Kampf, che misura la dilatazione
involontaria della retina in reazione ad alcune frasi-stimolo; il vero indicatore di umanit passa per
gli occhi.

Saper vedere in questi film significa anche avere solo parte delle informazioni necessarie e dover
declinare le immagini in maniera investigativa.

La manipolazione dellimmagine in Blade Runner avviene attraverso lEsper[13], sorta di lente

dingrandimento tridimensionale con la quale Deckard penetra allinterno di una fotografia e ne
ricava ulteriore materiale. In Minority Report lo sguardo non ha meno importanza, in quanto
specularmente a Blade Runner esso funge sia da dispositivo di identificazione siamo in un mondo
che rileva la posizione di ciascuno tramite scannerizzazione oculare che da modus operandi per
lanalisi delle immagini.

Il film di Spielberg si apre con la sequenza di ricerca delle informazioni che possano far risalire al
luogo dove dovrebbe avvenire lomicidio; le immagini sono fornite dai tre precog, mentre
loperazione definita in gergo spolverare le immagini ed eseguita dal tenente della Precrimine
Anderton (Tom Cruise) con lausilio di guanti speciali che riescono a prendere le immagini e
manipolarle ingrandendole, posizionandole a piacimento fino a rovesciarle al fine di estrapolare i
dettagli che rendano possibile lidentificazione del luogo preciso dove il potenziale assassino
commetterebbe lefferato crimine. Come spiega un agente a Witwer,

Quello che [fa.] spazzolare le immagini, cerca di scoprire dove avverr lomicidio. Le vittime
vengono indicate qui, gli assassini qui. A parte questo e la data del crimine abbiamo solo le
immagini che loro [i precog] producono.

La manipolazione delle immagini di Anderton diviene analogicamente una sorta di

figurativizzazione del montaggio, processo che vede nellarmonica successione delle immagini il
suo nucleo centrale. La differenza risiede nella finalit delloperazione: estetica quella del
montaggio, che deve riuscire a creare un perfetto equilibrio tra la colonna audio e quella video;
esplorativa quella di Anderton che deve reperire precise informazioni.

Come segugi visivi il tenente Anderton o il poliziotto chandleriano Deckard si trovano di fronte ad
una visione-puzzle (rispettivamente delle immagini e una fotografia), che nascondono indizi
importanti e che loro hanno la competenza visuale per fare riemergere. In entrambi gli ipertesti si ha
la creazione di una strumentazione che totalmente assente dalla trama di partenza. In entrambi i
casi abbiamo un lavorio sulle immagini, una particolare predisposizione che non si accontenta di
una fruizione primaria, superficiale, ma ne scandaglia il contenuto attraverso una continua
manipolazione nella convinzione che il senso stia l, a patto che lo si sappia trovare.

Note

[1] Vedi anche il lemma semiosfera di Pezzini I. e Sedda F. in Cometa M., Dizionario degli studi
culturali, Meltemi, Roma, 2004, pp 368-379.

[2] Due parole sul tradurre. Intervista di Nicola Dusi a Paolo Fabbri. In Versus.

[3] Il sito ufficiale di Philip K. Dick afferma che Paul Giamatti intenzionato a interpretare PKD
nel prossimo biopic tratto dalla vita dello scrittore.
[4] In particolare leffetto dello sfocato sulla superficie espressiva dei testi stato studiato da Dusi
2003 nel cinema e da Peverini riguardo lestetica del videoclip, in Marrone 2005.

[5] Dai primi disegni denominati Ridleygrammi a Ridleyville, la citt-set, ogni aspetto del film
veniva supervisionato e curato attentamente dal regista.

[6] Il produttore Pallotta sostiene che il film un atto profondamente politico; si descrive un mondo
post 11 settembre, allombra del Patriot Act e della guerra alle droghe. Riguarda lapparato
industriale militare e la paranoia che si respirava durante lamministrazione Nixon, e che, mutatis
mutandis, si continua a respirare anche oggi. Il film ancora pi attuale oggi di quando lo abbiamo
iniziato, incalza il regista.

[7] Il Rotoshop, o meglio linterpolating rotoscope animation software, un programma sviluppato

al MIT da Bob Sabinston grazie al quale gli artisti possono intervenire direttamente sulla pellicola e
interpolare le immagini in un secondo momento. Il risultato strabiliante e gli valso numerosi
premi tra cui lMTV contest del 1997 per alcuni videoclip e il Best Experimental Film per
Waking Life.

[8] Canova provocatoriamente parla di questo risultato espressivo raggiunto in Waking Life come
lunico modo che il cinema ha di sopravvivere alla sua morte, avvenuta per reiterazione e/o
dispersione. Per approfondire questaspetto si veda Lalieno e il pipistrello. La crisi della forma nel
cinema contemporaneo.

[9] Per una trattazione sistematica sulla narrativit dellaspetto patemico riferimenti obbligatori
sono Pezzini I.,1991, (a cura) Semiotica delle passioni, Esculapio, Bologna e Pezzini I.,1998, Le
passioni del lettore, Bompiani, Milano.

[10] Slacker ottiene un consenso di pubblico immediato al Sundance, il festival sul cinema
indipendente di Robert Redford. La sua popolarit riesce addirittura ad affermare una nuova
accezione del termine slacker, che era usato durante le guerre per denominare chi si rifiutava di
arruolarsi nellesercito. Linklater lo estende a tutta una generazione che si trova senza lavoro e
nessuna voglia di trovarlo. Lalone semantico del termine non si esaurisce qui e anzi arriva a
coinvolgere luniverso informatico, la strategia militare di Sun Tzu fino alle controculture stoner e
hippie (fonte Wikipedia). In altre parole si potrebbe tradurlo con apatico, pigro o svogliato, ma
perderebbe molto del suo significato di precariet sociale ed esaltazione della lentezza.

[11] La palta la traduzione italiana del termine kipple usato da Dick per descrivere la
condizione entropica in cui versa il mondo post apocalittico di Ma gli androidi sognano pecore
elettriche?. In realt il termine italiano non copre non copre tutte le sfumature del termine originale,
riproducendone forse leffetto onomatopeico ma di certo non lalone semantico di guazzabuglio
semiotico.

[12] Ci riferiamo nuovamente allintervento di Gianni Canova al Convegno di Vicenza nel marzo
2006 incentrato sulla figura di Philip K. Dick. (cfr 1.0)

[13] [] un computer ad alta densit, con una capacit di risoluzione tridimensionale elevatissima e
un sistema di raffreddamento criogenico che pu analizzare e ingrandire fotografie, permettendo
agli investigatori di perquisire una stanza senza esserci effettivamente entrati. (Dalle note di
produzione, cit. in Sammon 2002, p. 142)
PARTE (IV)
3.0 Verso altre semiotiche

Al pari di Thomas Pynchon e degli epigoni della generazione postmoderna a cui appartiene (da
Jonathan Franzen a David Foster Wallace, a Richard Powers) Don De Lillo ha fatte delle sue
narrazioni un osservatorio privilegiato delle tecnoculture e della civilt dellimmagine. Proprio il
cinema, quale esperienza principe della contemporaneit, imprime una qualit costitutivamente
filmica alla sua scrittura, cos giocata su un sapiente uso retorico del montaggio, del ralenti, del
piano sequenza e di altre tecniche cinematografiche, da far dire allo stesso autore che i suoi romanzi
non esisterebbero senza il grande schermo o, comunque, al di fuori di una salutare critica dei media.
La recente partecipazione alle riprese di Game 6, un film tratto da una sua sceneggiatura del 1991 (e
diretto da Michael Hoffman), promette nuove incursioni multimediali da parte di questo scrittore
che a partire dagli idioletti della tecnica ha dato un nuovo impulso al romanzo americano
contemporaneo, con unopera che oggi vanta tredici romanzi, cinque pice teatrali, un romanzo
pseudonimo, e un numero imprecisato di saggi e racconti. (Premessa, in Nuova Corrente 2004)

Questo estratto esemplifica un passaggio fondamentale della semiosfera globale attuale: si dice
spesso che viviamo in una societ fatta di immagini e che limmagine ha soppiantato la parola.
Chiaramente sono formulazioni imprecise, ma sottendono una verit fondamentale che Lotman
aveva gi colto nella sua dinamica essenziale, ovvero che quando un sistema semiotico assume il
significato di sistema dominante, i suoi principi strutturali penetrano nelle altre strutture e nella
cultura nel suo insieme. Quindi parlando di civilt dellimmagine, stiamo in effetti proponendo
uninterpretazione della nostra cultura in funzione del sistema segnico audiovisivo cos come lo
conosciamo oggi. Lotman gi identificava alcuni passaggi interessanti in questo processo di
scambio semiotico, tra i quali il dominio del principio del montaggio nel ventesimo secolo, la
contrapposizione di punti di vista diversi e lattenzione al dettaglio, principi organizzatori del
senso che ritroveremo nelle analisi di questo capitolo.

Ognuna di queste caratteristiche peculiari del linguaggio cinematografico penetra in altri sistemi
semiotici come nel teatro e nella letteratura fissando per cos dire i nuovi standard di
narrazione/descrizione.

A questo punto sar pi chiaro il motivo per il quale abbiamo deciso di iniziare il nostro discorso
sulla semiosfera di Philip K. Dick partendo proprio dalle mutazioni occorse allinterno del
linguaggio cinematografico. Qualsiasi immaginario che si voglia affermare nel sistema della cultura
contemporanea deve fare leva sullimmagine, e in questo capitolo ne vedremo alcuni esempi.

Si detto a proposito del punto di vista, che ogni forma di discorso, sia essa visiva, musicale,
verbale, contiene un certo sapere sul mondo organizzato secondo un preciso orientamento. La
semiotica ci fornisce i mezzi per ricostruire tale orientamento, sia rispetto ai contenuti, sia in
rapporto alle modalit di presenza del soggetto che lo ha prodotto. (Fabbri La svolta semiotica)

Ci che Dj Spooky, i Radiohead, Moebius, Robert Crumb, Richard Fenwick e Andrea Traina fanno
creare mondi, sia nel senso semiotico di mondi possibili abbigliati figurativamente e strutturati
narrativamente, sia nel senso bolelliano di fare mondi come pratica di resistenza allondata di
informazione che ci viene vuotata addosso quotidianamente, che in alcuni casi provoca veri e propri
collassi informativi. Giuliano Da Empoli (2002) ci mette in guardia sui casi di overdose informativa
a cui stiamo assistendo, determinati da uno sviluppo virale e incontrollato dellinformazione senza
precedenti.

Ancora una volta Dick lo ha capito prima e meglio degli altri, basti prestare attenzione a questo
passaggio, letto in un discorso in Canada a pochi anni dalla morte, nel quale lautore dichiara nei
riguardi delloverdose cognitiva che oggi sperimentiamo a livello quasi parossistico:

Secondo me, successo che si esagerato con i tentativi di persuasione. La televisione, i giornali,
tutti i cosiddetti mass media hanno esagerato. Le parole hanno perso gran parte del loro significato
per questi ragazzi, ne hanno dovute ascoltare sin troppe.

Questo non significa che il senso e la traduzione non siano pi possibili, in quanto secondo noi non
c nulla dincommensurabile e qualsiasi attivit umana origina e tende verso ununit funzionale
(Lotman), uniper-struttura come la chiamava Dick che sostiene il complesso apparato di forme
espressive compresenti nel mondo.

E lintraducibile? proprio ci che vale la pena di tradurre. la riserva di senso di una cultura
(source) per laltra (target); quello che obbliga questultima a rispondere in modo innovativo con
un grappolo di nuove metafore Nel tradurre e nel trasporre sono allopera racconti, metafore,
argomentazioni; parola e scrittura certo, ma anche dispositivi visivi e musicali. Importante il
ragionamento, ma anche le diverse forme di intelligibilit implicate in tutti i generi discorsivi e in
tutte le pratiche di senso. La narrazione si scopre esperimento mentale, lantropologia e la
psicanalisi racconto. (Fabbri 2003, p.188)

La longevit del codice determinata dalla costanza dei suoi elementi strutturali di fondo assume
Lotman e nel caso di Philip K. Dick ravvisabile una costante presenza di determinate isotopie che
si dispongono in maniera trasversale rispetto ai vari testi che prendiamo in analisi. Chiaramente in
questo tipo di ricerca impensabile ragionare in termini omnicomprensivi e parlare di chiusura
rispetto ad un determinato ambito espressivo danalisi, e forse questa proprio la lezione pi
importante che deriva dalladottare il costrutto della semiosfera e limpianto sociosemiotico. Quasi
ogni giorno nuovi elementi si aggiungono come in un puzzle (seguendo la fuzzy logic o altre forme
di razionalit) e modificano continuamente lassetto globale del sistema della cultura. Con Philip K.
Dick ci spostiamo lungo zone periferiche ma non per questo meno importanti della semiosfera, che
costruita in maniera gerarchica.

Philip K. Dick con la sua riflessione sui simulacri si situa giusto sotto o appena dietro la nostra
episteme contemporanea (come ricorda La Polla) e non finisce mai di stupire per la lungimiranza e
la profondit delle sue idee, e per come queste costituiscano terreno fertile per una vasta schiera di
creativi fino ad oggi.

3.1. Fumetto

Spingendosi verso altre semiotiche che hanno prodotto concrezioni di senso intorno al nostro autore
di riferimento troviamo il fumetto dautore di Robert Crumb e Moebius (Jean Giraud), due
disegnatori di fama internazionale. I motivi sociosemiotici per cui abbiamo ritenuto pertinente la
scelta di questi due testi innanzitutto da ricercare nello status di mito che circonda i loro autori,
ancora viventi. Robert Crumb considerato uno dei massimi esponenti del fumetto underground
americano grazie ad un lavoro pluridecennale in questo campo e una galleria di personaggi come
Fritz il gatto, Mr Natural, The White Man e molti altri ancora che ne hanno decretato lingresso nel
gotha del disegno internazionale. Moebius dal canto suo ha allattivo numerose collaborazioni per il
cinema di fantascienza, nonch ambiti di sperimentazione e di confine (la serie de lIncal con
Alejandro Jodorowski).

Gli autori del fumetto dautore o della avanguardia dei fumetti fanno ricerca, perch vogliono
far raccontare al fumetto quello che il fumetto non ha mai raccontato. Vogliono andare pi lontano
di quanto non siano andati i loro predecessori. Vogliono sfruttare al massimo le potenzialit
espressive del linguaggio dei fumetti; pi di quanto non sia mai stato fatto nel passato. (Barbieri
1998, p. 85)

Sia Crumb che Moebius sono giunti ad un livello di perfezione stilistica tale che ha permesso loro
di confrontarsi con soggetti ed autori molto diversi dai rispettivi ambiti di azione semiotica. Crumb
confessa che prima di cimentarsi con questo omaggio a Philip K. Dick lesse molto materiale
informativo. Come egli stesso rivela nel documentario Crumb (1994) prodotto da David Lynch e
girato da Terry Zwygoff,

Per linking ho fatto alcune ricerche, sui comic books degli inizi albori della fantascienza Ghostly
Weird questo ragazzo, Jay Dizzbrow, amavo le atmosfere che riusciva a creare con questo
inchiostro nero pesante. Sentivo che finalmente avevo raggiunto una tecnica che mi permetteva di
catturare qualcosa di realistico e mostrarla a tutti.
Precisiamo subito che i due testi di cui andremo ad evidenziare alcune caratteristiche formali
condividono la loro natura di commento, come suggerisce Barbieri infatti,

Un commento un testo secondo che ha il testo primo (o una sua parte) come oggetto. In questo
senso un commento ha come scopo principale quello di fornire uninterpretazione del testo oggetto
(o di una sua parte), o di farne uso per commentare qualcosaltro. quindi diverso da una replica in
quanto eventuali elementi identici al testo originale servono sostanzialmente per documentarlo a fini
esplicativi. (Dusi e Spaziante 2006, p. 176)

In una prospettiva sociosemiotica riteniamo che in questi testi risieda un notevole grado di
traduzione intersemiotica non solamente dal momento che determinate forme del contenuto sono
riproposte a partire da un legame ben riconoscibile, ma anche e forse soprattutto poich gli autori in
questione condividono con lautore di partenza determinate caratteristiche di ordine assolutamente
personale. Questi parallelismi non devono sorprendere in sede danalisi semiotica, dato che Lotman
con la sua vita e con i suoi scritti sul decabrismo russo ha ampiamente dimostrato come il
comportamento sia latore di tratti molto rilevanti ai fini di unanalisi sul senso (cfr. anche
introduzione in Sedda 2006). Crumb sin da giovanissimo fumetta tutto ci che gli accade: ogni
cosa che lo circonda diviene oggetto di studio e discorsivizzazione visiva attraverso il fumetto: dalle
liti in famiglia alle avventure del suo gattino (che poi maturando sarebbero diventate le fantastiche
avventure di Fritz the Cat), continuando con le vicissitudini familiari e con ci che Crumb pensava
in determinati momenti della sua vita, tutto veniva via via assumendo la forma di un gigantesco
fumetto[1]. Dick e Crumb, con le loro strategie discorsive realistiche intrise di un acuto humour
nero riscoprono quella che per molti la funzione dellintellettuale: dire le cose come stanno.

3.1.1 Nuvole psichedeliche. The religious experience of Philip K.Dick di Robert Crumb

Le otto tavole qui presenti sono la traduzione intersemiotica di

unintervista rilasciata da Philip K. Dick a Gregg Rickman[2] poco prima della sua morte. La fonte
di riferimento viene esplicitata in fondo allultima tavola. Robert Crumb ha disegnato il fumetto in
Francia, dopo aver smesso lassunzione di droghe ed essere tornato ad una visione lucida della
realt, condizione che gli piaceva molto, permettendogli di concentrarsi sulle sue passioni la vita
domestica nonch sugli aspetti tecnici del fumetto.

Come vedremo la particolarit di questo testo sta nel fatto che non si riferisce ad un testo pi o
meno conosciuto bens direttamente alle esperienze avute da Dick nel 1974, anno in cui speriment
il contatto con il divino e che furono riportate nellEsegesi, suo testamento spirituale. Crumb sceglie
un avvenimento e lo pone sotto la sua lente dingrandimento, la approfondisce per cos dire. Grazie
allabilit del suo pennino, traccia tessiture che raffigurano le commistioni di realt sperimentate da
Dick.

un fumetto iperrealistico, mimetico della realt che si propone di rappresentare, ed unipertesto,

in quanto prende le mosse da unintervista realmente accaduta ma si configura anche come un
commento (nellaccezione sopra citata di Barbieri) e in ultima analisi come unillustrazione in
quanto le illustrazioni sono pi descrittive che narrative, tendono ad esprimere non tanto la
dinamica dellazione, rappresentando piuttosto le connotazioni emotive. Inoltre come sottolinea
Barbieri non bisogna mai dimenticare che il fumetto , molto pi della pittura e dellillustrazione,
un modo per rappresentare il tempo nello spazio, il tempo del racconto nello spazio della pagina. E
questo in Crumb si ritrova, il senso di spiazzamento e di continua commistione fra i piani temporali.

Il compito principale di unillustrazione , appunto di illustrare. difficile per illustrare anche se

non impossibile senza che nellimmagine stessa sia chiaro qual loggetto del discorso. Poich
illustrazione sostanzialmente un commento visivo a qualcosa di narrativo, raro insomma che
quel qualcosa possa essere non riconoscibile al suo interno. (Barbieri 1998, p. 122)

[] nella nostra cultura a certe forme sono associati certi generici o specifici contenuti emotivi,
e larte contemporanea ha molto contribuito a costruire queste associazioni. (Barbieri 1998, p. 122)

Introduciamo fin dora alcune considerazioni sulla natura della prima vignetta, che sintetizza le
isotopie tematiche e figurative dellintero testo.

La prima tavola di Crumb un ritratto di Philip Dick, ne focalizza i tratti fondamentali, con la
presenza di caratteristiche che una fotografia non coglierebbe. Il fumetto ha anche a che fare con la
messa in scena, figure, di una realt socialmente condivisa, in altre parole non della realt ma della
stereotipizzazione della realt. Questa forzatura che Crumb compie ritraendolo secondo le
convenzioni grafiche della psichedelia (le linee fluide delle correnti energetiche e il terzo occhio
fanno parte dellenciclopedia visiva controculturale di quegli anni e compaiono anche nei suoi
personaggi pi freak come Mr Natural), lo calano nella realt dei figli dei fiori, associandolo
immediatamente al consumo di sostanze allucinogene. Robert Crumb come lui stesso sostiene
un disegnatore di fumetti underground e il suo status di mito nella controcultura americana
indiscusso. Ai pi conosciuto per aver dato vita a personaggi come Fritz The Cat o Mr Natural,
ma buona parte della controcultura hippie porta la sua impronta grafica, basti pensare che ha
disegnato la copertina di Cheap Thrills di Janis Joplin e ritratto i Grateful Dead e altri esponenti
della cultura lisergica in numerosi cartelloni.

Ci proponiamo adesso di passare le vignette al vaglio semiotico secondo il doppio binario di analisi
narrativo e figurativo. Per rendere pi scorrevole la consultazione del testo abbiamo tradotto
dallinglese, conservando in alcuni casi la dicitura originale nel momento in cui il termine italiano
non copra lintera ricchezza semantica delloriginale anglosassone. Trattandosi di unillustrazione
abbiamo ritenuto pertinente il procedere parallelo dellanalisi, evidenziando insieme alla parte
narrativa la sua correlata enunciazione visiva, vale a dire il modo in cui lautore ha deciso di
complementare visivamente il testo proveniente dallintervista. In questo modo abbiamo
identificato i tratti salienti di ogni inquadratura, in particolare i soggetti e gli oggetti che catturano
immediatamente lattenzione del lettore ed i principali elementi di tessitura che concorrono a creare
le differenti tipologie di alterazione.

Questa metodologia di analisi ci consente da un lato di rilevare il dato quantitativo, ovvero il

numero di immagini in cui occorre un determinato elemento, dallaltro di differenziare la qualit
delle trasformazioni.
LEGENDA (Elementi della sintassi visiva)

N:: significa che siamo in presenza di un contesto visivo appartenente al mondo naturale cos
come noi lo conosciamo, ci sono tutta una serie di riferimenti che ci fanno capire che la nostra
realt, e non qualche realt modificata.

ALT:: indica lalterazione, che viene di seguito specificata dalla parola tra parentesi, che indica
il tipo di alterazione occorsa allimmagine. Chiaramente esistono dei gradi intermedi come N +
alt che significano la presenza di un alterazione in un setting di tipo naturale.

R:: indica che il setting quello dellantica Roma.

M:: indica che il setting quello della Mesopotamia.

Dick-alt:: rappresenta il corpo di Dick posseduto dal cristiano, ossia lo spirito di Elia. Dick ci
autorizza a parlare di due persone diverse (anche se a livello esteriore nulla cambiato) in quanto
utilizza la terza persona per parlare del cristiano imprigionato nel suo corpo.

Dick::Dick elevato a una potenza sta a significare che in quella vignetta sono presenti pi persone
con le caratteristiche fisiche di Dick (in questo caso implica la commistione di piani temporali
diversi).

Famiglia:: sta ad indicare la contemporanea presenza dellintero nucleo familiare dei Dick,
composto da Philip, la moglie Tess e il figlio Christopher.

Moglie:: al tempo degli eventi narrati la moglie Tess.

Uomo:: si riferisce ad un uomo qualunque, quando la sua funzione non si evince dal testo,
stesso dicasi per Passante-i Soldato-i Romano-i Poliziotto Potenti Chirurgo
John

fish sign palm fish I Ching :: oggetti che compaiono nel testo, ognuno con una simbologia
particolare.

Y / palm:: indica la particolare dissolvenza che si verifica tra la Y e la palma mesopotamica.

Abbiamo mantenuto la versione originale e commentato estesamente solo la prima vignetta, poich
contiene elementi fondamentali per la comprensione dellintero testo.
Vign 1 Philip K. Dick was a writer of science fiction. In 1982 he died suddenly of a stroke. His
books often dealt with the illusory quality of reality as we know it.

In march Dick saw what he later described as a vision of apocalypse, and spent the rest of his life
trying to understand what he had experienced. Was it the onset of acute schizophrenia , or was it a
genuine revelation, and then again, is there any difference??

ALT (visionary) Dick

Vign 1 Philip K. Dick era uno scrittore di SF. Nel 1982 mor improvvisamente dinfarto. I suoi libri
trattavano della qualit illusoria della realt, cos come noi la percepiamo. Nel marzo 1974 Dick
vide ci che descrisse dopo come la visione dellapocalisse, e pass il resto della sua vita
cercando di capire cosa ha provato. Era linizio (the onset) di unacuta schizofrenia, o stata una
genuina rivelazione mistica, e ancora, c una qualche differenza??

ALT (fire of mind) Dick

Per le indicazioni che vengono fornite dalla prima didascalia nella pagina iniziale possiamo rifarci a
quanto afferma Brancato sulla componente narrativa dellillustrazione.

Come si nota, qui la parola didascalica completa nei termini illustrativi di un corredo iconografico
dimpostazione classicamente letteraria il racconto visivo, fornendo una chiave daccesso alla
trama stessa. Il monologo orienta la lettura immediatamente verso il nucleo tematico del racconto,
individuando una strategia descrittiva in cui il senso profondo nella parola mentre la grafica tende
piuttosto a evocare. (Barbieri 2005, p.90)
Lintero svolgimento del fumetto contenuto in nuce gi in queste poche righe e soprattutto
possibile intravedere la presenza di una marca enunciativa nella domanda finale, dove un po per
gioco un po seriamente il narratore-enunciatore pone sullo stesso piano la pazzia, nella sua
accezione schizofrenica e la rivelazione mistica, dicendoci al contempo qualcosa su come la pensa
sulla chiesa, su Philip Dick, su quello che veramente successo, e di riflesso su di lui e le sue
strutture cognitive. Un messaggio estremamente condensato.

Possiamo cogliere quattro differenti informazioni, condensate in altrettanti segmenti testuali:

[Philip infarto] riassume in una riga gli estremi anagrafici.

[I suoi percepiamo] riassume sempre in una riga la principale caratteristica dei suoi scritti.

[Nel marzo provato] decrive in due righe levento centrale di cui si occuper nel corso del
fumetto.

Lultimo segmento [Era linizio differenza??] il nucleo tematico del racconto.

La prima immagine del fumetto di Crumb appartiene allordine figurativo del ritratto, con il viso di
Philip K. Dick in primo piano e una didascalia che ne illustra in maniera sintetica i tratti
fondamentali della sua storia personale chi , cosa ha fatto, com morto e presenta loggetto
delle otto tavole che seguiranno. Il risultato conferisce unestrema dinamicit che a priori non una
caratteristica abitualmente attribuita a questa tipologia espressiva, ma come aveva gi notato
Lotman

Per quanto possa sembrare strano, la dinamicit una delle dominanti artistiche del ritratto. [] Il
tempo del ritratto dinamico, il suo presente sempre gravido di memoria del passato e di
presentimenti del futuro. (Lotman 1998, p. 66-67)

Riguardo liconicit che fuoriesce da questa particolare immagine e alla sua capacit di
contestualizzare la figura di Philip K. Dick nel suo ambiente socio-culturale di riferimento (o
almeno quello al quale viene genericamente associato), Lotman scrive righe importanti.

La scelta del tipo di ritratto per questo o quel personaggio era determinata dallo stereotipo culturale
a cui era legato in quel dato caso il personaggio da raffigurare. (Lotman 1998, p. 80)

Questo passaggio si ricollega al discorso gi affrontato nel primo capitolo sulla concezione
stereotipata della realt che consente di isolare (semplificandoli) i tratti salienti della stessa al fine di
proporne una rappresentazione comprensibile a tutti. Lintero linguaggio dei fumetti si basa su
questo meccanismo in quanto rientra nelle strategie secondo le quali percepiamo e assimiliamo le
forme del mondo che ci circondano. Crumb sceglie visivamente di attivare il riconoscimento
psichedelico del personaggio secondo una catena di implicazioni causali logicamente presupposte:
Philip K. Dick scrittore di fantascienza drogato visionario pazzo.

Robert Crumb dotato di uno stile ben riconoscibile, riconosciuto da tutti come un grande
disegnatore per il tratto del suo pennino estremamente preciso e dettagliante, ha suscitato pi di
una polemica per il suoi contenuti, spesso considerati espliciti e politicamente scorretti , quando non
proprio osceni (cfr. Fritz il Gatto).
Vign 2 Fullerton, California, Marzo 1974: Ho avuto un dente del giudizio estratto. Mi hanno dato
una tremenda quantit di sodio pentotal. Sono andato a casa e mi sentivo veramente male. Non mi
aveva dato nessun antidolorifico e mia moglie quindi chiam la farmacia.

N Dick

Vign 3 Mi sentivo talmente male che, quando arriv la ragazza, gli andai incontro. Portava un pesce
doro di profilo infilato in una catenina. Il sole lo colp e lo fece brillare, e io rimasi intontito
(Dazed) da questa cosa.

N-alt (ZAP) Dick Girl fish

Vign 4 Per qualche ragione fui ipnotizzato dal pesce doro abbagliante. Dimenticai il mio dolore,
dimenticai la medicina, perch la ragazza era l. Rimasi immobile a fissare il ciondolo a forma di
pesce

ALT (irradiation) Girl Dick

Vign 5 Cosa rappresenta? Gli chiesi: la ragazza tocc il pesce doro con la mano e disse Questo
un segno portato dai primi cristiani poi mi diede il pacco di medicinali.

ALT (irradiation) Girl

Vign 6 In quellistante, mentre guardavo il pesce doro luccicante (gleaming) e sentivo la sua voce,
ho improvvisamente provato quello che dopo ho saputo essere unanamnesi una parola greca che
significa, letteralmente, perdita delloblio.
 Dick PP

Vign 7 Ricordai chi e dove fossi. In un istante, nellarco di uno sbattito di palpebre, mi ritorn in
mente tutto. E non solo potevo ricordarlo, ,a potevo anche vederlo. La ragazza era una cristiana
segreta e anchio lo ero. Vivevamo nella paura di essere scoperti dai romani. Dovevamo comunicare
in codice (cryptic signs). Me laveva appena detto e si era gi avverato.

R Dick Girl la riproposizione in ambientazione romana della vignetta 3.

Vign 8 Ho visto che il mondo era quello dei cristiani apostolici, ai tempi della Roma Antica, quando
il ciondolo a forma di pesce era in uso.

R Dick + soldato

Vign 9 Dur soltanto pochi secondi. Tornai in casa e presi lantidolorifico. Avevo unemorragia.
Stavo sanguinando fortemente, con gran dolore (in great discomfort)

N Dick

Vign 10 E dopo un mese tutto cominci a filtrare. Non cera niente che potessi fare per impedirlo.
La trasformazione ebbe luogo e dur per un anno Vidi il mondo sotto laspetto dellApocalisse
cristiana.

N Dick
Vign 11 Non era come una realt alternativa, era come quella che chiamo invariabilit trans-
temporale(trans-temporal constancy)Era una verit eterna, come il mondo archetipico di
Platone, dove tutto avviene qui e ora, era sempre stato cos e cos sarebbe sempre stato.

ALT (fire) Dick4

Vign 12 Ma cera una sorta di movimento, che non lo rendeva statico. Cera una temporalit, ma
era una temporalit ma di tipo differenteUn tempo onirico, dove accadono le imprese (deeds)
degli eroi. Tutto aveva assunto una qualit mitologica.

ALT (vertigo) Dick vs Soldato

Vign 13 Ero capace di funzionare perfettamente. Non ero psicotico. Ero capace di gestire i miei
affari infatti li gestii meglio Non ero scoppiato (screwed up)

N Dick + uomo

Vign 14 Invase la mia mente e assunse il controllo dei miei centri motori, agendo e pensando al
posto mio. Io ero un semplice spettatorequesta mente, la cui identit era totalmente oscura per
me, era equipaggiata con una tremenda conoscenza tecnica. Aveva memorie che risalivano indietro
di due millenniParlava greco, ebreo, sanscrito, non cera niente che sembrasse non conoscere.

Dick PPP(dettaglio) + parole

Vign 15 Cominci subito con il mettere a posto la mia situazione finanziaria. Licenzi il mio
agente e il mio editore Mia moglie fu impressionata dal fatto che, grazie alla tremenda pressione
che questa mente esercitava sulle persone coinvolte dal mio business, guadagnai parecchi soldi
molto rapidamente. Cominciammo a ricevere assegni per migliaia di dollari denaro che mi
apparteneva

N Dick + moglie

Vign 16 Non volevo coinvolgere mia moglie in questo affare. [ma] lei fu testimone di un evento
cruciale. Era l quando tutta linformazione relativa al difetto di nascita del nostro piccolo fu
trasferita in me. Mi vide seduto, mentre ascoltavo lalbum dei Beatles con il fonografo.

N Dick + moglie + musica

Vign 17 Sarebbe morto era in pericolo imminente. Era solo questione di tempo cos io stavo
seduto sentendo Strawberry Fields Forever, con gli occhi chiusi, quando dal nulla (all of a
sudden) questa tremenda luce mi colp.

N Dick + bambino (flash)

Vign 18 Nel vero senso della parola, vidi la luce. Ero ciecopensai, Ges Cristo! Cosa sta
succedendo? Sono cieco, la testa mi fa male, non posso vedere niente. Tutto quello che posso
vedere rosa(A PHOSPHENE AFTER IMAGE, LIKE YOU SEE WHEN A FLASHBULB
FIRES OFF)

ALT (flash) Dick

Vign 19 Tutto quello che riuscivo a vedere era una nebbia rosa (pink haze) e le parole della
canzone dei Beatles che mi circondavano tuttintorno. Testo nel flusso: I tuoi occhi sono chiusi al
difetto di nascita di tuo figlio tuo figlio in pericolo ha unernia inguinale destra, che ha fatto
fuoriuscire lidrocele ed andato nel sacco scrotale lo devi portare dal dottore immediatamente.

ALT(fire flow) Dick + bambino+ voce

Vign 20 Saltai in piediTess era nellaltra camera cambiando Christopher entrai e dissi, Tess,
ha un difetto di nascita che lo sta per uccidere. Dobbiamo portarlo dal dottore.

N famiglia

Vign 21 Ero cos sconvolto che non riuscivo a guidare, cos chiam lei il dottore, e disse che cera
unemergenza.

N Famiglia

Vign 22 Torn unora pi tardi ed era assolutamente pallida, Disse, Ha unernia inguinale destra.
Ed gi nel sacco scrotale.Ho il nome di un chirurgoIl dottore dice che dovrebbe essere
operato subito
 N Famiglia

Vign 23 Lo portammo dal chirurgo il giorno seguente, e fissammo subito loperazione. Il chirurgo
disse il vostro bambino sarebbe potuto morire da un momento allaltro.

N Dick + moglie + chirurgo

Questo mini blocco narrativo, che va dalla vignetta 18 alla 23 e che copre quasi interamente la
tavola 5 del fumetto di Crumb ha unestrema importanza: costituisce, volendo, lunica prova
tangibile che Dick stato contattato da unentit che gli ha rivelato qualcosa che non poteva sapere,
non avendo le competenze mediche, soprattutto dal momento che neanche i medici se nerano
accorti. Su tutto il resto della vicenda possiamo far calare il velo del dubbio, tranne su questevento.
Dick stesso cos ne parla nellEsegesi,

Ripenso al passato. Seduto, a occhi chiusi, sto ascoltando [nel 1974], Strawberry Fields [la canzone
dei Beatles]. Mi alzo. Apro gli occhi perch il testo dice attraversare la vita a occhi chiusi.
Guardo verso la finestra. La luce mi acceca; di colpo la testa mi fa male. Mi si chiudono gli occhi e
vedo quello strano rosa simile al colore di un gelato alla fragola. In quello stesso istante la
conoscenza viene trasferita in me. Vado nella stanza da letto dove Tessa sta cambiando i pannolini a
Chrissy e racconto ci che mi stato comunicato: che lui ha un difetto, dalla nascita, che non gli
stato diagnosticato & deve essere portato dal dottore subito e devono fissargli un intervento
chirurgico. La cosa si riveler vera. (cit. in Sutin 2001, p.254)

Vign 24 Ma quella fu solo una delle cose che accadderoce ne furono molte altre. Quella stata
solo unaNon starei qui seduto con te (*1981 intervista con Gregg Rickman) se quello strano
fuoco lucente (weird looking shiny fire) non fosse arrivato e mi avesse colpito (zapped) prendendo
di mira i muri e gli interstizi delle porte

N+ alt (fuoco) Dick reality altered

Vign 25 Non c ragione plausibile che spieghi cosa fosse quella cosa che fluttuava intorno come
il fuoco di santElmoe pensa! Sta dentro il mio cervello e mi fa pensare!non pensa come tutti
noi pensiamo ALT (fire) Dick

INTERLUDIO

stavo prendendo degli appunti sono passati sette anni da allora, e sto ancora prendendo
appunti, nello sforzo di capire. Non pensava nella maniera in cui pensiamo noi. Noi pensiamo in
unit (integers) digitali, sintattiche, verbali[questa cosa] non pensava in termini verbalipensava
concetti puri, senza parole. Ma conosceva senza raziocinio. Trasfer nella mia mente concetti che
sono stato capace solo ora di riassumere (reduce), dopo sette anni di tentativi di articolarli in
parole.

In una pagina dattiloscritta, trovata tra sua corrispondenza del 1975 Dick approfondisce questo
pensiero, situato appena fuori da ogni espistemologia occidentale,

Un giorno i contenuti della mia mente iniziarono a muoversi sempre pi velocemente, finch
cessarono di essere contenuti e diventarono oggetti percepiti. Non avevo pi concetti sul mondo, ma
lo percepivo senza preconcetti e senza mediazione intellettuale. A quel punto somigliava al mondo
di UBIK.[] Come se le informazioni (concetti-pensieri), una volta spinte al limite, subissero una
metamorfosi in qualcosa di vivo. (Sutin 2001, p. 258)

Vign 26 Alla fine ho trovato un modello che mi stato suggerito da un amico professore.
Funzionava come un computer binario, su una pulsazione ondeggiante (FLICKER PULSATION) di
spento e acceso. Non era una mente come quella che abbiamo noi.

N Dick
Philip Dick cerca non solo una spiegazione plausibile per loggetto delle sue visioni, ma anche e
forse soprattutto il meccanismo conoscitivo dinamica mentale che gli ha permesso di relazionarsi
fusionalmente con il mondo. Come nella migliore tradizione dei teorici dellLSD, Dick sfodera una
teoria dietro laltra per rendere conto del possibile venir meno dei condizionamenti che la societ
impone da secoli (almeno dai Romani in poi).

Vign 27 due elementi testuali, uno disposto su una linea verticale, laltro in orizzontale coprente le
vignette 27-28-29

Elemento verticale una delle mie esperienze era il 74 [fu quando] comprai uno di quei simboli
a forma di pesce con le lettere greche, e lo attaccai alla finestra.

Elemento orizzontale Un giorno stavo seduto l e la ipsilon, che era una Y capitale,
improvvisamente si trasform in una palma, e successivamente dischiuse lintero mondo
mesopotamico, il mondo medio-orientale.

27 N Dick + fish sign 28 ALT (Y/palm) 29 Meso palm

Crumb dona nuova voce e potenza grafica alle esperienze fuori del comune sperimentate da PKD
provenienti non dai suoi libri, ma direttamente dalla sua vita, e confluiti poi in quel diario
esistenziale che sarebbe stato lEsegesi.

Vign 30 quella personalit mi assorb per circa un mese, e poi per circa un anno io fui quellaltra
personalit..era cos divertente potevo sentire i suoi pensieri mentre mi addormentavouna notte
lo sentii, e stava pensando, c qualcun altro nella mia testa, e vive in un altro secolo riferendosi a
me.

ALT Dick

Vign 31 Pensai, Raccontami! Posso dire la stessa cosa! Alle prime pensava di essere tornato a
Roma. Non aveva capito niente. Pensava che i romani stessero sul punto di prenderlo (acciuffarlo),
che dovessimo sviluppare elaborati codici e cose per sfuggire ai romani.

N Dick-alt + moglie + passanti

Vign 32 Ha tentato di venirne a capo della cosa con Tessa, e lei ha continuato a dire, Ma non ci
sono romani! Roma se n andata 1600 anni fa!

Dick-alt + Moglie

Vign 33 No, no disse adesso quando metto il mio dito sul bottone della mia camicia, significa
che siamo in presenza di una mentee possiamo parlare

N Dick-alt + Moglie

Vign 34 Aveva la sensazione di un regime che era omicida, non solo oppressivo, ma assassino.
Pensava che il cristianesimo fosse una religione illegale. Aveva paura di essere ucciso per essere un
cristiano, di questo aveva paurala cosa pi maledetta

N Dick-alt + Moglie + Poliziotto

Vign 35 Era abbastanza confuso dal contesto sociale che lo circondava. Continu a interpretarlo in
termini greco-romaninon aveva il controllo della macchina. Non riusciva a capire a cosa
servissero i pedali e le altre cose.. cos smisi di guidare per un po.

N Dick-alt

Vign 36 Penso che lo spirito di Elijah si impossess di me nel 1974. quel cuore e quello spirito
tornarono in me..questo penso..perch fu a Pasqua che successe, e cera qualche spirito vigoroso in
me, e non ero io ed era allo stesso tempo umano e pi che umano.

Dick-alt (Elijah)
Vign 37 stato Tom Disch che per primo mi ha suggerito che potesse essere questo il mio caso.
Dopo aver sentito la descrizione della mia esperienza alla fine del 74 mi disse che sembrava
alenthousiasmos di Elijah e mi piace quellidea lho trovata piacevole

N Dick + Disch

Vign 38 Si crede che lo spirito di Elijah ritorni alla terra periodicamente per infondersi negli esseri
umani, e mi piace questidea (I mind of like) qualcosa di, sai, sensato per me. ALT Dick
(Elijah)

Vign 39 lo stesso di ricevere lo spirito santo..suppongo sia questo..potrei essere semplicemente

un cristiano carismatico..non so. Io non penso che sia lo Spirito Santo penso che Elijah o lo
spirito divino. Non so come posso saperlo? Intendo, chi pu dire cosa sia? Non c libro da
consultare che ti renda chiare le cose.

N Dick

Vign 40 Io so solo che qualche tipo di spirito si impossessato di me attraverso il suo aiuto sono
stato in grado di risolvere problemi e preoccupazioni, cose che non avrei potuto fare da solo
sembrava in grado di discernere ogni cosa su cui posava lo sguardo

ALT (zap) Dick

Vign 41 Io ho grandiose illusioni che lo spitiro di Elijah sia entrato dentro di me e mi ha fatto
lanciare delle profezie e per cosa?

N Dick
Vign 42 perch le profezie siano adempiute, Elijah venne una prima volta, e poi una seconda,
per rivelare la notizia, ossia quello che Giovanni Battista aveva fatto per Ges una volta finito
svan

R John

Due elementi testuali, uno verticale, uno orizzontale a coprire le vignette 43-44.

Elemento verticale: In realt gli mozzarono la testa e, incidentalmente ho sognato di questo Ero
in un labirinto, un labirinto romano, e loro venirono e mi tagliarono la testa, presero un cavo e mi
strozzarono, io lo sognai, ed era un mio ricordo di vitaio ero Giovanni Battista a cui tagliarono la
testa.

Elemento orizzontale: Mi ricordo di loro che vengono in quella cella, mi prendono la testa e me la
tagliano viaera orribile, e sai cosa ho fatto quando enmtrarono da quella porta? Li maledii con
tutta la furia che avevo Non cera assolutamente amore per loro Giovanni era una persona
veramente passionale, che era molto volgare, Io ero Elijah, e lui era me.

Vign 43

R John + soldati

Vign 44

R John + soldati
Vign 45 La voce che ho sentito, che io chiamo la voce AI [*Artificial Intelligence]. la voce che
sentii Elijah una voce sommessa, un mormorio debole parlava con una voce femminile lho
sentita dire: TESTO 2 Il tempo che tu aspettavi giunto il tuo lavoro completo, il mondo finale
qui nato trapiantato ed vivo!

N-alt (fire) Dick

Vign 46 Ho chiesto a I Ching se veramente la parousia (il secondo avvento) era qui, se Cristo
fosse ritornato. Ho avuto [come risposta] loscuramento della luce; e la seguente riga, lunica volta
che ebbi questa riga baloon: oscuramento della luce lo ferisce alla coscia sinistra. Riceve aiuto
con la forza di un cavallo. Buona fortuna.

N Dick + I CHING

Vign 47 qui il signore della luce subordinato ed ferito dal signore delle tenerbre; ma la ferita
non fatale. solo un ostacolo Ne consegue che egli tenta con tutta la sua forza di salvare quello
che pu essere salvato C un buon presentimento. Io interpreto queste parole come a dire
veramente che il Cristo tornato qui e si subordinato, il saggio, capisci?

N Dick

Vign 48 Il Signore del Male molto potente, abbiamo potenti avversari. Non lasciano
volontariamente i loro interessi in gioco, il potere devessere loro preso. Siamo in una situazione di
crisi come questo pianeta non ha mai visto prima dora. Abbiamo al governo pazzi (lunatics) che
hanno la capacit di spazzare via il pianeta. Quindi se ci liberiamo da queste persone, il pianeta
sopravvive; lecosfera non verr distrutta

N Uomini Potenti

Alla luce dei complessi e delicati equilibri di potere dellattuale situazione geopolitica, dove
innumerevoli fiammelle dodio religioso e spinte economiche autodistruttive sono in azione nel
mettere a soqquadro lequilibrio fisico e psicologico del pianeta intero questo discorso acquisisce
ancora pi senso.

Vign 49 Nel 1976 ho cercato di uccidermi perch Elijah mi aveva lasciatonon c nulla di
peggio al mondo, nessuna punizione peggiore di aver conosciuto Dio e di non conoscerlo pile
voci non mi parlarono pinon mimportava di vivere o morire baloon 3: Oh mio Dio, perch
mi hai abbandonato? (lultima frase che Cristo pronuncia sulla croce, ndr.)

N Dick

Vign 50 In sostanza, ho servito il proposito in Scorrete lacrime disse il poliziotto (uno dei suoi libri
dove c un codice, un messaggio profetico segreto diretto a persone particolari, di cui Dick non
era al corrente quando scrisse il libro nel 1974). Io mi ripresi dal tentativo di suicidio ma anche se
non mi fossi ripreso sarebbe continuato tutto con o senza di me.

N Dick

Elemento scritto: Negli ultimi mesi della sua vita Dick finalmente localizz quello che lui
considerava come il migliore candidato per il ritorno del Cristoil cosiddetto Maitreyanel
mezzo di questo ultimo febbricitante entusiasmo ha avuto un attacco cardiaco, e mor sedici giorni
dopo, il 2 marzo 1982. THE END

Il tratto di Crumb

La costruzione della tavola classica, anzi illustrativa. Anche il lettering segue un ritmo
sostanzialmente omogeneo, con un rapporto verbo-visivo che propende decisamente in favore della
parola. Il tempo di lettura estremamente rallentato dalla presenza ingombrante di lunghi estratti
dellintervista.

Abbiamo gi visto quanto la vita di Dick costituisca una narrazione (e quindi un testo) che
manifesta numerose zone di sovrapposizione (overlapping) con la sua opera. Crumb ha dimostrato
negli anni di prediligere le vite di personaggi fuori dellordinario allinterno del panorama letterario.
[3]

C laspetto caricaturale, fortissimo in Crumb, ma qui declinato in maniera mimetica, realistica,

anche iperrealistica in certi suoi aspetti. Crumb recupera larsenale visivo a sua disposizione e per
ricombinazione ricostruisce lesperienza dickiana, facendo parlare le immagini. Le parole, sempre
presenti, sono quelle di Dick, che nellintervista a Rickman racconta lo svolgersi degli eventi che lo
hanno portato a sperimentare un diverso posizionamento lungo lasse dello spazio-tempo, una
diversa qualit spazio-temporale, come direbbe lui. La configurazione enunciativa quella
dellillustrazione, con un piano narrativo che viene esplicitato dalle figure. La struttura della tavola
segue le canoniche regole di rappresentazione, con tre strisce da tre o due vignette ciascuna con
poche eccezioni o varianti.

Il fumetto interamente in bianco e nero, una tonalit molto usata da Crumb che gli consente di
modulare il suo tratto secondo leffetto del chiaroscuro. Il tratto di Crumb denso, espressivo, con
una carica e un grado di coinvolgimento che tende ad un certo gusto gotico. Anche nei suoi fumetti
pi satirici e umoristici, da vero e proprio maestro della caricatura (basti pensare ai piedi giganti di
White Man, che hanno iconizzato unintera epoca), questa sar una caratteristica ricorrente del suo
stile grafico. Il gioco di ombre e luci molto marcato, basti osservare attentamente la seconda
vignetta nella quale troviamo un Dick intensamente assorto nel suo mal di denti, anche se statico il
soggetto acquista un dinamismo costituito dal numero di linee usate e dal loro orientamento
diagonale.

Riguardo lalterazione percepita da Dick, nonch dallevidente ruolo centrale della tessitura a
partire gi dalla prima vignetta

Come prima approssimazione, protremmo dire che luso non mimetico della linea trasmette
informazioni non sul mondo rappresentato, bens sulle modalit della sua percezione. (Barbieri
2005, p.196)

Notevole e per certi versi fondamentale la presenza della tessitura nelle tavole di Crumb, limpiego
del tratteggio con il pennino consente grazie alla sua straordinaria esperienza di creare mondi dentro
i mondi di ogni vignetta. sufficiente osservare la prima vignetta, dove, al di l della potenza
espressiva generata dal volto di Philip K. Dick posizionato centralmente come emblema della
controcultura californiana, abbiamo unintensa attivit celebrale che parte dal terzo occhio, topos
visivo rappresentante lapertura mentale a consapevolezze di ordine superiore (un visionario tra i
ciarlatani, lo definiva Lem).
Nei volti di Crumb si ha sempre un perfetto (e dinamico) equilibrio tra linee di contorno,
estremamente modulate, e linee di tessitura emotiva che segnalano sempre il grado patemico da
assegnare alla situazione.

Focalizziamoci sulle vignette alterate, vale a dire delle figurativizzazioni di esperienze che
fuoriescono dal quotidiano e razionale corso degli eventi. Non essendoci alcun referente reale
allinfuori dei personaggi, la tessitura diventa essa stessa parte della storia, determinando
latmosfera ed il tipo di alterazione sperimentata dai personaggi.

Ravvisiamo sette tipologie di ALTerazione:

FIRE vignette 1,11,19,25 e 45

ZAP vignette 3 e 40
IRRADIAZIONE vignette 4,5 e 18
RABBIA 43
VERTIGO vignetta 12
FLASH vignetta 17
AURA vignette 36, 38,47 e 50

Crumb particolarmente abile nel rendere questo stato dalterazione mentale (famosissimo il
disegno in cui si ritrae dopo lassunzione di LSD con la testa esplosa dalla quale fuoriescono tutti i
suoi personaggi, vedi Appendice Crumb fig.2). Talora questi momenti vengono circostanziati ed
evidenziati da Crumb attraverso una tessitura che forma un irradiazione intorno ai personaggi e
oggetti che la sperimentano o che ne sono i fautori.

Da notare che quasi tutte le rese grafiche delle esperienze che hanno a che vedere con una
modificazione del corso naturale degli eventi si richiamano ad un repertorio figurativo appartenente
alla cultura psichedelica degli anni sessanta. Il vortice, il fuoco, i flussi fanno parte dello stile
percettivo (Alonso) della psichedelia, cos come si sono configurate nellimmaginario collettivo di
quegli anni.

3.1.2 Limmaginazione al potere. Philip K. Dick secondo Moebius

Moebius mette in variazione uno dei romanzi pi pazzi di Philip K.

Dick, Follia per sette clan, attraverso una rielaborazione personale, libera di temi e figure
presenti nel romanzo.

Il testo appartiene ad una serie di lectures moebiusiennes dedicate agli eroi della fantascienza.
Moebius uno dei fondatori degli Humanoides Associs, lensemble francese che ha portato nuova
linfa allimmaginario fantascientifico grazie alla storica rivista Metal Hurlant (poi trasformata
oltreoceano in Heavy Metal). Le sue Croniques non si rifanno alle cronache di tipo medioevale
dove gli eventi venivano riportati per filo e per segno, senza alcuna aggiunta o interpretazione,
bens appartengono al commento/illustrazione/omaggio che il grande autore francese ha dedicato
alla fantascienza per lo pi lingua anglosassone. Tra gli altri autori omaggiati con strisce di
dimensione e realizzazione molto diverse tra loro, troviamo scrittori come Robert Schekley,
Norman Spinrad, Michael Moorcock o Stanislav Lem.

La tavola che vedremo significativa non solo per la ricombinazione di frammenti del testo
dickiano che sono evocativi per la penna del disegnatore, ma anche per lincrocio, o la
sovrapposizione di due mondi possibili. Due genialit messe a confronto.

Analisi

La grafica della tavola sicuramente pi sperimentale del fumetto di Crumb, in quanto abbiamo
otto vignette che trascendono la canonica divisione della tavola in strisce, mantenendo comunque
una certa armonia dinsieme.

Moebius sceglie di figurare il suo omaggio/commento presentando otto vignette, disposte secondo
una particolare direzione di lettura ed un particolare orientamento grafico, costituito dai rapporti
matematici tra gli elementi geometrici della tavola. In particolare le vignette si dispongono secondo
criteri daltezza e lunghezza, in maniera proporzionale, sino a configurare una sorta di freccia
diretta in basso a destra, verso il fin terminativo. Il lettering gommoso con cui Moebius presenta
lopera Dans Les Clans de la Lune Alphane de Philip K. Dick il y a, vale a dire unindicazione
di massima che non esplicita alcun criterio selettivo di queste situazioni. Parliamo di situazione
poich per quanto concerne limpostazione grafica della tavola in ben 5 vignette su 8 c una regia
impostata su un doppio registro narrativo: da una parte il classico baloon contenente i dialoghi,
dallaltra un parallelepipedo smussato agli angoli che reca indicazioni contestualizzanti, delle
informazioni per comprendere la situazione. Nella fattispecie lorientamento della vignetta procede
dallesterno allinterno, in una dinamica includente-incluso, e da sinistra verso destra, secondo lo
standard di lettura occidentale.

Assolutamente primario lelemento cromatico che domina la scena rappresentata. Passiamo dal
verde della prima tavola, al giallo della muffa gelatinosa di Ganimede mentre i personaggi
possiedono un cromatismo blu (tipico del fantasy di Moebius) tranne nella vignetta 4.
Dominante cromatica, in ordine di importanza (tra parentesi le componenti di sfondo)

1 verde e blu
2 giallo-marrone (rosa e grigio)
3 contrasto blu-giallo.
4 verde (rosa-nero)
5 blu e giallo
6 giallo arancione e blu (rosa e nero)
7 arancione, giallo e blu
8 blu e arancione

Colore usato per denotare il viso

1 blu
2 rosa (normale)
3 blu
4 rosa e bianco cenere
5 blu
6 blu-verde, arancione, rosso (verosimile)
7 verde limone
8 giallo-arancione (verosimile)

Per quanto riguarda i frammenti, che vengono illustrati e ricombinati fra loro come fossero dei
campioni, le vignette si riferiscono alle seguenti pagine del libro Follia per Sette Clan,

1 p. 17 (incipit romanzo)
2 p. 38
3 p. 38
4 p. 97 (incipit capitolo 7)
5 p. 110
6 p. ??
7 p. 215
8 p. 240 (ultima pagina)

Le vignette di Moebius entrano in risonanza con la superficie del testo di Dick, seguendo le
peripezie dei personaggi in maniera casuale e senza alcun ordine prestabilito, tranne lincipit del
romanzo ed il suo momento finale, mettendo cos in variazione il testo di dick secondo criteri e
parametri assolutamente personali e non classificabili, come nella tradizione francese del
bricolage (su cui torneremo nel 3.4).

Note

[1] Innumerevoli le strip (strisce) comparse con lo stesso Crumb protagonista, a volte raccolte in
Dirty Laundry (panni sporchi) o negli sketchbooks The old songs are the best songs o Lets talk
sense about this here modern America o ancora Uncle Bobs midlife crisis e Thats Life, My trouble
with women, Part1 o I remember the sixties. The story of R.Crumb himself e What a world.

[2] Lintervista in questione contenuta nel volume Philip K Dick: The Last Testament, 1995,
Fragments West/ The Valentine Press.

[3] Crumb non nuovo a questo genere doperazioni, poich oltre ad avere illustrato alcuni libri di
Bukowski ha anche omaggiato con un intero libro la vita e le opere di Franz Kafka.