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Aunque los capirulos anteriores nos han proporcionado gran parte de la base nece-
saia para estudiar la armonia y conducci6n de las voces del periodo de la pr6ctica co-
mfrn, en ellos no se ha tratado el tema de la interacciSn entre la linea melodica y la ar'
monia. En el capirulo 2 hemos visto corno se construye Ia jerarquia mtrica formada por
la divisi5n del pulso, el pulso y el compis. Ahora veremos que en la tonalidad tambin
subyace una estructura piramidal similar -una estructura que abarca desde las notas in-
dividuales hasta Ia tonalidad general de una composici6n-. Es importante que aprenda-
mos a distinguir lo esencial o estrLlctural de lo ornamental o decorativo en esa jerarquia
tonal. Cuando escuchamos o analizamos un pasaje, generalmente nos sentimos atraidos
por la sr-rperficie de la mrisica --es decir, por las relaciones inmediatas de nota a nota, de
acorde a acorde, de compds a compS.s-- Aunque esa superficie musical evidente y acce-
sible puede contener muchos atractivos momentlneos, consiste en gran parte en ele-
mentos ornamentales que se apoyan en una subestructura de armonias y notas mel6di-
cas mis esenciales. Relacionar la belleza transitoria de los detalles superficiales con la
estructura subyacente es tarea de los te5ricos" Como int6rpretes, debemos ser conscien-
tes tanto de Ia superficie como de la base armSnica y mel6dica sobre la cual se apoya,
ya que el conocimiento de ambas nos permitird interpretar las piezas con perspicacia y
sensibilidad. Nuestro primer paso en esa direcci5n serd distinguir Ios sonidos mel5dicos
estructurales consonantes, pertenecientes a los acordes, de las notas mel6dicas orna-
mentales que frecuentemente forman relaciones disonantes con dichos acordes. En este
capirulo analizaremos el papel de las notas de los acordes y las notas ornamentales di-
sonantes que resultan de la interacci5n entre melodia y armonia.
ladas con un circulo. Aunque todas estas notas ornamentales mel6dicas sirven para con-
felirle un impulso ritmico a la mrisica, tambi6n presentan varias caracteristicas que nos per-
miten agruparlas en dos categorias bisicas. Mientras las notas del acorde o notas reales,
que son consonantes con las armonias subyacentes, tienden a moverse por movimiento
disjunto o saltos, Ias notas extrafras, que son disonantes con las armonias, tienden a mo-
verse por movimiento conjunto. Dichos intervalos disonantes incluyen las 2', 4^',7^t, 9^' y
el tritono (4^ aumentada o 5' disminuida) medidas a partir de las notas del acorde.
Ejemplo 7.1
A.
DolFal Sol
Generalizando a partt del ejemplo anterior, podemos decir que las alturas de las li-
neas mel6dicas pueden derivar de la figuraci6n arm6nica, que utiliza notas perte-
necientes a la armonia (Las que no estan seflaladas con un circulo en el ejemplo 7.lb),
o de la figuraci6n rrrel6dica, que emplea notas disonantes con respecto a la armonia
(sefraladas con un circulo en el ejemplo 7.1b). Para destacar Ia diferencia entre sus ca-
racteristicas melSdicas esenciales y ornamentales, podemos hacer otra reducci6n de
este pasaje (ej.7.2). Ahora las figuraciones arm6nicas estdn indicadas mediante notas
con Plicas (), y las disonancias ornamentales mediante notas sin plicas (.). Las liga-
duras indican la relaci6n mel6dica de la nota efrraia con las notas consonantes adya-
centes. Las notas melodicas se han alineado ritmicamente con las armonias para rnos-
trar la ubicaci5n de la disonancia. Utilizando esta notaci5n reductiva podemos ver los
contornos mel6dicos y la ubicaci5n ritmica de las diferentes notas ornamentales.
Ejemplo 7.2
FIGURACION MELODICA Y DISONANCIA I: NOTAS ORNAMEN]ALES Y /
Este proceso de reducci6n es nuestro primer paso para comprender las relaciones
entre los diversos niveles de la jerarquia tonal. Algunos de los ejemplos de este capfrulo
incluirdn simbolos de acordes, colocados por encima del pentagrama, asi como bajos ci-
frados para indicar el movimiento mel6dico, colocados por debajo del pentagrana.
Ejemplo 7.3
##ffi
C. D,
Ejemplo 7.4
A. Dot'.reNrco Scaru-errl, Soutre ty Fe uevoa, K.367
La distribuci6n de las alturas de la voz superior sugiere dos lineas distintas dentro
de una misma melodia, una caracteristica que llamamos melodia compuesta. Las me-
lodias compuestas se encuentran en todo el repertorio tonal y son especialmente co-
munes en la mrisica para instrumentos de cuerda o viento solos. En los ejemplos 7.5a
y b, las voces de cada melodia compuesta presentan por si mismas buenas caracteris-
ticas lineales y conducciones. La figuraci6n conocida como .bajo de Alberti". que se
encuentra frecuentemente en Ia mrisica cl6sica para piano, sugiere varios ramales me-
l6dicos utilizando una t6cnica similar (ej.7.5c).
Ejemplo 7.5
A. BacH, Bounre I oeye Sune pene wotoNcurrc n1u.4 (neouccl6n)
(nrouccr6n)
Los mrisicos han estudiado y clasificado las notas omamentales disonantes desde hace
mucho tiempo. Tradicionalmente las han agrupado y designado segrin dos criterios:
7. La nota de paso no acerrtuada (P) conecta dos notas que forman una 3o (rara-
mente una 4^) por un movimiento conjunto ascendente o descendente. Puede ador-
nar las notas de un mismo acorde o de dos acordes diferentes. Cuando dos notas de
paso aparecen simult6neamente, pueden moverse por movimiento directo o con-
trario. Las notas de paso del ejemplo 7.6 estin escritas en una notaci5n reductiva
que emplea ligaduras entre notas del acorde: fi o fi.
E]emplo / o
El fragmento de la Fuga "Santa Ana" de Bach (ej. 7.7) muestra wa tilizaci6n fre-
cuente de notas de paso simultdneas en movimiento directo y en movimiento
contrario.
Ejemplo 7.7
A. Bacu, Fuce <Se.vra An e>> DEL CrzwERrbwc, LBRo ru, BWV 552,2
100 LA pRACTICA ARlvIoNicA EN LA MUSTcA ToNAL
2. La nota auxiliar no acentuada (A) adorna una misma nota del acorde por mo-
vimiento conjunto ascendente (auxiiiar superior) o descendente (auxiliar inferior):
ilt o ,y' . El ejemplo 7.8 ilustra notas auxiliares, individuales y simultdneas,
adornando una misma armonia o dos armonias diferentes. Las notas auxiliares son
mls estiticas que las notas de paso, ya que regresan a la misma nota en lugar de
dirigirse a otra.
Efemplo 7.8
Ejemplo 7.9
A. BacH, Couamro or BntnottaLtRco N0M.3 eN Sor- ueyon, I
FIGURACION MELODICA Y DISONANCIA I: NOTAS ORNA}4ENTALES 101
Ejemplo 7.10
A.
AI AI AI
(ND) (ND) (ND)
Ejemplo 7.72
A.
tw
)lY-
(#
)l _e.
B"
tw
)r-
(ts#+
)l +
FIGURACION MELODICA Y DISONANCIA I: NOTAS ORNAMENTALES 103
Ejemplo 7.13
A. Hersoer-, A RtA DE r-4. Sunt ev Sot u,qvon
Ejemplo 7.14
A.
2. Las {rotas auxiliares acentuadas (AA) son menos comLlnes. En el pasaje del
ejemplo 7.75 aparecen sefraladas varias notas de paso )r auxiliares acentuadas.
En el diagrama reducido que le sigue, las disonancias est6n marcadas con un
acento (>) que indica que han de tocarse con 6nfasis.
Ejemplo 7.15
A. Bacu (?), Mnnn-ro DEL LrBRo DE ANA ]IAGDATENA B;crz, BWV ANH. I 14
Ejemplo 7.16
A.
preP. ret,
Qt r t 'u t r I
e e +
FIGURACION MELODICA Y DISONANCIA I: N(-)lAb (JKI\Alvtll\rAr-r,r Lw)
El retardo consta de tres elementos: (1) una preparaci6n consonante, cuya dura-
ci6n es al menos igual a la del retardo; (2) el retardo disonante en si, sobre un tiem-
po rn6tricamente fuerte; y (3) su resoluci6n por movimiento conjunto descendente,
en un tiempo m6tricamente d6bi1. Los retardos se clasifican segfn su relaci6n interv6-
lica con el bajo, pero tambi6n pueden formar disonancias con otras voces. Identifique
la preparaci6n, el retardo propiamente y la resoluci6n de los retardos sefralados con
un circulo en el ejemplo 7.77.
Ejemplo 7.77
A.
Ejemplo 7.18
Sefrale con un circulo las auxiliares incompletas acentuadas de ios dos fragmen-
tos del ejemplo 7.79 y observe la manera en que son abordadas y resueltas. E\ La'
del compS.s 3 de la melodia de Schumann debe considerarse como una nota del
acorde de Sol s6prima (G7). Este pasaje tambidn emplea algunos grados de la escala
alterados.
Ejemplo 7.1!
E7
r
E7
NOTAS LIBRES
Ejemplo 7.20
A.
Mbl
Ejemplo 7.27
A.
NOTA PEDAL
La nota pedal, que con frecuencia se llama simplemente pedal, es una nota del
bajo que se mantiene durante varios compases. Su nombre deriva de los bajos que se
tocan con los pedales en el 6rgano. Puesto que las disonancias se forman general-
mente entre la nota pedal y los acordes por encima de ella, se puede considerar el pe-
dal como una forma de disonancia mel6dica. Sin embargo, en realidad son los acordes
de las voces superiores los que chocan con el pedal para crear disonancia. La Printe-
ra Sinfonia de Brahms comienza con un pedal en Ia t6nica (ei. 7.22). Otro tipo de pe-
dal es el pedal invertido, una nota mantenida en una de las voces superiores.
Ejemplo 7.22
Bn-qrn,rs, Str'trovie n1u. 1, op.68,l
sonancias. Las auxiliares incompletas acentuadas, por otra parte, son arjn mis conspicuas
por su movimiento mel5dico disjunto, que tiende a aislar o resaltar la disonancia.
Utilizando la misma progresi5n de acordes en la mano izquierda, indicada con sim-
bolos o cifrado americano, toque las cuatro melodias breves del ejemplo 7.23. Com-
pare primero el efecto musical de los diferentes pasajes e identifique despuEs las dife-
rentes categorias de notas ornamentales en cada frasez.
Ejemplo 7.23
T6rminos y conceptos
2. El ejemplo 7.24 presenta diversas notas ornamentales. Seflale las figuraciones ar-
m5nicas con par6ntesis y las disonancias mel6dicas con un circulo, designando
cada una con su abreviatura correspondiente. Indique si puede encontrar una nota
ornamental consonante.
Ejemplo 7.24
rf
FIGURACION MELODICA Y DISONANCIA I: NOTAS ORNAMENTALES 1I1
Ejemplo 7.25
Ap. (apoyatura)
lrrr,i,,r I.rir:-.
PARTE II