Capitulo XVI

E1
'nv otros acordes lineales

Debido a que las triadas en estado fundamental (l) V en primera inversi5n (!) s6lo
contienen intervalos consonantes por encima de la voz inferior o bajo, pueden usarse
libremente y presentan pocos problemas en cuanto a c6mo se abordan y abandonan.
El acorde 6o o triada en segunda inversi6n, por otra parte, es un caso muy distinto.
Puesto que forma una 4" disonante a partir del bajo, los compositores, ya desde el Re-
nacimiento, s6lo 1-ustificaban su uso cuando dicha 4^ podia explicarse como una nota
ornamental disonante que se preparaba y resolvia correctamente. Como consecuencia,
en la mfsica tonal del periodo de Ia prictica comrin, el6nha tenido tradicionalmente la
funci6n de acorde contrapuntistico o lineal entre dos armonias m6s estables, similar a
un acorde viio6 de paso entre I y 15, o un acorde IV auxiliar entre dos triadas de toni-
ca" Analizaremos cuatro funciones habituales del acorde !:

7. El 2 cadenciaT, acentuado, que norrnalmente aparece en las cadencias aut6nticas

y semicadencias;
2. ell de paso, no acenruado, entre dos armonias;
el ! mantenido o pedal, sobre el cual aparcce un acorde de paso o auxiliar; y
4. el f arpegiado.

En cada uno de estos contex'tos, la 4'disonante se prepara y resuelve de una mane-

ra especifica. Despu6s de analizar estas funciones, examinaremos otras progresiones
menos ortodoxas y consideraremos otros acordes lineales o contrapuntisticos que se ori-
ginan a partir de la conducci6n de las voces.

EL ACORDE X
CADENCAL

Hemos seflalado que en la progresiSn cadencial IV-V-I o ii6-V-I, la inserci6n de una

nota de paso en lalinea soprano 4-fl-2-i fornarl.5u paralelas con la voz contalto o te-
nor (ej. t6.ta). Sin embargo, si apoyamos ese 3 d. prro con una armonia propia, pode-
mos evitar dichas paralelas. En el ejemplo 16.1b, et 3 de lavoz soprano es respaldado por
un acorde ! construido sobre el 9 de la escala en el bajo. Aunque este acorde esta consti-
ruido como una triada de t6nica (Mi y Oo por encima de un Sol), su impresi6n auditiva
 EL , Y orRos ACoRDES TINEALES 245

es muy distinta. Cuando escuchamos este acorde ! en contefio, percibimos que carece de
la estabilidad que relacionamos normalmente con la armonia de t5nica. De hecho, el Sol
delbajo suena mls bien como la fundamental del acorde, mientras que el Do parece es-
tar curiosamente suspendido en una voz superior. Puesto que a este acorde ! Ie sigue in-
mediatamente una dominante en estado fundamental (l), los dos acordes juntos se pue-
den escuchar como una expansi6n de la arrnonia de dominante. La 4' disonante del
acorde ! ha sido preparada por una nota comrln con el acorde IV que le precede, y re-
suelve descendentemente por grados, delineando una tipica figuraci6n de retardo. Aun-
que la 6^ por encima delbajo tambi6n resuelve del mismo modo (5-5, o grados t2), no
requiere de preparaci6n. Fiel a su naturaleza de retzrdo, este ! siempre aparece en un
tiempo acentuado -los tiempos 1 y 3 en compds cuaternario, o el tiempo 7 6 2 en com-
pis ternario*. Como esta progresi6n constituye una de las f6rmulas cadenciales autenti-
cas mds frecuentes en la mrisica tonal, el acorde suele llamarse I cadencial La voz so-
prano normalmente realiza un movimiento por grados G-rz-D desde la subdominante,
como en el ejemplo 15.1b, pero puede tambidn delinear un movimie"to g&?-t (e1. 16.fc).
Este acorde 6o cadencial se indica en los anilisis como parte de una dominante retardada,
sefralando el movimiento mel5dico de las voces superiores con cifras de bajo cifrado.

Ejemplo 16.1

B.
6* /r)
I tst 2

))
t/
.h b )
Do: I6 rv ,4 !,
V

En el ejemplo 76.2 aparecen tres fragmentos con sus respectivas reducciones.

Mientras que los dos primeros ilustran cadencias autenticas caracteristicas, el fragmen-
to de Clementi muestra c5mo la dominante !-5, puede aparecer como una semicaden-
cia, con Ia omisiSn de la tiada de t6nica final de una cadencia aut6ntica. Esta expre-
si6n aparece con frecuencia en los movimientos lentos del periodo cli.sico.

Ejemplo 16.2
A. HeeNpel, <Rrno'IL sERENo AL clGLIo>, B- (nsouccl6N)
or Sos,tnue (1732)
4

Fa: I\f
246 rA pruAcricA ARMoNTcA EN LA x,rusrcA TONAT

C. <Tr LauoeNT oMNIA) (lmlooia oe urvNo)

.11 3 i 8

La: (\,9 v) I ri6 ,, l,

V

D. Muzo Clrvewr, SoNtrwe pAM prANo tu Fe utyon, E. (nppuccr6N)

op. 36, Nrirrr,r.4, II

Sib: 16 ff6) r65

' ,4 3,
V

Cuando al acorde ! le precede una triada o acorde de s6ptima de supert6nica (ii o t!),
la 4^ disonante se deriva de un movimiento de paso acentuado: 2g 8.. Esta linea
mel6dica aparece en la linea de contralto del ejemplo 16.3a y en la linea de soprano
del ejemplo 763b.

Ejemplo 76.3

Podemos deducir varias generalizaciones con respecto a Ia conducciSn de las vo-

ces a partir de los ejemplos anteriores. Ademis de la resoluciSn por grados de las voces
superiores ( desclende a5r), el bajo del acorde ! casi siempre esta duplicado. Esta nota
duplicada (5) puede permanecer en el 5 o bien descender al 4 (en un acorde v!) en
su camino hacia el 3 a" U armonia de t6nica. En las reducciones, escribiremos con pli-
cas el 3 en la voz soprano,Ta 6" por encima del bajo, como una nota estructural en un
descenso h-2-i. En cambio, debido a su naturaleza disonante, escribiremos sin plicas
 EL X Y orRos AcoRDES LINEALES 241

la 4^ (tcle la escala) cr-rando aparezca en las lineas B-A-?-8 62-e-i-9, bien sea en la so-
prano o en una voz intermedia; consulte el ejemplo 16.1c.

ELABORACToN DEL ! CaOrNCmr

Los modelos anteriores ilustran las funciones habituales del 6o cadenciaL En los pa-
sajes musicales, esas cadencias aparecen con frecuencia elaboradas u ornamentadas de
diversas maneras. Los siguientes fragmentos y sus comentarios muestran algunos ejem-
plos de esas tecnicas ornamentales. A pesar de las elaboraciones, estos pasajes se ajus-
tan a los principios de conduccion de las voces descritos anteriormente.

Ejemplo 16.4

A. Scuuaenl <;QurEN es SrLvlq?,

AJ

(e

B. Hexny BrsHop, <LovE Has EyES>

rl/^

C. (nepuccr6N)
J

D. Cecrle CsenrNe.pe, Mnuerro, op. 23

248 LA PRACTICA AR]VIONICA EN LA MUSICA TONAL

E. (neouccr0r.r)

67
43

F. Mozenr, Soneru, penq, plANo EN Do uevon, K.309,I

G. (neoucct6N)
4

Do: iio ,? 5,
V

H. Venpr,
"CElesrB
Aio e>>, DE AiDe, Asro I L (nrouccr6N)

Schubert adorna la cadencia autentica de

la introducci6n de ";Qui6n es Silvia?, con dos encantadoras disonancias en estilo retat-
do que conducen al acorde X y ru resoluci6n en Ia dominante (ej.16.4a). En realidad,
esta sucesi6n de disonancias se conocia ya en el Renacimiento, designd.ndose como
un acorde ! seguido de la llamada cu^rta consonante. Mientras que Henry Bishop ela-
bora los grados 5y 4 enlaTinea vocal de su canci6n (eis.15.4b y c), Cecile Chamina-
de adorna el ii7 que precede alf;implicito en su Minuetto (ejs. 16.4d y e). El fragmen-
 EL2Y orRos ACORDES LINEALES 249

to de Mozart (ej. 76.4f)ilustra una ornamentaci6n cadencial que se empleaba en el pe-

riodo clisico para demarcar la conclusi6n de una secci6o larga. El movimiento por
grados conjuntos de los primeros dos compases tiende a ocultar la conducci6n de vo-
ces subyacente (ei. t5.49. Ademls del disonante Re-Do en la soprano sobre el Mib del
acorde V7, Verdi inserta una voz intermedia expresiva y cromdtica en la cadencia de su
conocida aria para tenor (ej. 16.4h), que en la reducci6n asciende del 5 al 8tei. t6.4t).

EL ACORDE , DE PASO

EI ! tambi6n puede aparecer como una armonia de paso entre dos acordes de fun-
ciones similares, enlazando dos armonias de t6nica, dominante o pre-dominante. Al
igual que otros acordes de paso, el ! de paso aparece invariablemente en un tiempo
no acentuado. Puesto que funciona como acorde no esencial u ornamental, lo deno-
taremos en las reducciones simplemente con su simbolo de bajo cifrado, en lugar del
nfmero romano, y lo escribiremos sin plica.
El acorde Yf; (triada de dominante en segunda inversi6n) como acorde de paso pue-
de servir para enlazar tna triada de t6nica en estado fundamental con una triada de t6-
nica en primera inversi6n -t-(V!l-tu- o ala inversa -10-ir{)-I-. Esta progresi6n, que apa-
rece en los acordes iniciales de "La gran puerta de Kiev' de Mussorgsky (ej. 76.5a), se
ttlliza muy poco; los compositores generalmente prefieren usar el viio6 o Vj como acor-
des de paso en lugar del v2"fu tfiada I9 (a. tonica en segunda inversi5n) como acorde
de paso se usa generalmente para enlazar dos acordes de pre-dominante por movi-
miento coniunro. La mtrs comrin de tales progresiones es [v6-(!)-ii!, que suele conducir
a una cadencia aur6ntica, V7{ (ei. 16.5c).

Ejemplo 16.5

A. Mussoncsry, (LA cRAN pUERTA oE KIev>, B. (REDUCCIoN)

oE Cuaonos pe ur'u expostctdt't

C. HavpN, S.r.tro,vit ulu. 104 ("LoNpnes>), [I

250 LA PRACTICA ARI,IoNICA EN LA MUSICA ToNAL

D. (neouccr6x)

Re: I \*-_-/(9)
IV6 iig v7 I

La secci6n central de .The Lord's Prayer" de Malotte presenta una prolongacion de Ia

armonia de subdominante que empleaurrf;de paso (ej. 16.6a). Str reducci6n en el ejem-
plo 15.6b revela una especie de doble intercambio de voces, indicado en los recuadros.

Ejemplo 16.6

A. ALBERT Malorrr, <THe Lono's Paaynn> B. (neouccr6t*)

Sib: ,rL ,3,_j.r 16

EL ACORDE PEDAL

'
El acorde f;pedal recibe este nombre porque presenta una nota de bajo mantenida,
sobre la cual la 4' disonante puede aparecer con un mor.imiento auxiliar o de paso.

1. La versiSn auxiliar consiste en una progresi6n l-!-j

(ej.75.7a);
:"!*fna nota de bajo estacio-
naia observe el movimiento auxiliir i4V S-GS. Esti designado,6ni-
camente con un simbolo de bajo cifrado y escrito sin plica. El fragmento de Schu-
mann y su reducci6n ilustran esta ornamentaciSn no acentuada de los acordes de
t5ruca y dominante (eis. 16.7b y c). El inicio del "Coral de San Antonio" Gi. 16.7d)
contiene dos armonias ornamentales; la primera es un ! auxiliar, y la segunda es un
acorde W ornamental, como muestra la reducci6n del ejemplo 76.7e.

E)emplo 10. /

A.
 EL X Y OTROS ACORDES LINEALES 251

B. ScuuvenN, <WruDeR RETTER>, DEL ALBUM C. (neouccr6N)

PARA L.A JUVENTUD

O _-_,J

* **

,5 (9) g, ,3 t9l 3,
la:iV
D. HevpN (''!), Dtvennmer"ro nlu. 1 E. (neouccr6N)
("Coner DE SAN ANroNro>), II

Sib: 3 (!) g

INI
Tenga cuidado al identificar la nota
que funciona como verdadero bajo en las partes de acompaframiento" En la mayoria
de los casos, la primera nota de bajo del compis de figuraci5n actria como verdadero
bajo. En el ejernplo 76.Ba,los acordes de los tiempos 2y 3 no son acordes6n,ya que el
Do3 del primer tiempo se escucha como el bajo mantenido y fundamental. Por otra
pafie, la armonia del compls 3 es un aut6ntico ! auxiliar, como muestra la reducci6n
(ej. 16.8b). N6tese el curioso choque del Faa y el Fafl5 hacia el final de ese comp6s; el
Faa es una integrante del acorde, mientras que el Fafl surge de un movimiento de paso
cromltico, Fa-Fafl-Sol, en la voz soprano.

Ejemplo 16.8

A. Scuuaenr, Vttsts ssnnuenrttts, op.50 B. (neoucct6N)

Do: ? ttl

2. La 4^ disonante tambi6n puede apatecer como parte de una progresiSn de tres

acordes de paso sobre un bajo mantenido o pedal. En la mayoria de los casos,
esta progresi6n viene a ser una especie de prolongaci5n de la dominante sobre
el 5 en el bajo (ej.76.D.
252 LA PR;.CTICA ARM6NICA EN tA MUSICA ToNAL

Ejemplo 16.9

A. <LYoNs>> (t'lrlooia on Hnr,tNo) B. (aeouccr6N)

EL ACORDE , ARPEGIADO

Los tres usos del ! que hemo s analizado hasta ahora estdn basados en el tratamien-
to de la 4" disonante como una especie de nota extrafra. Sin embargo, este acorde tam-
bi6n puede aparecer como un I arpegiado, derivado de un arpegiado en el bajo. En
el ejemplo 16.10a, los Si del inicio de la sinfonia de Bruckner producen segundas in-
versiones moment6neas; sin embargo, el pasaje completo ha de verse como una pro-
longada arrnonia de Mi mayor en estado fundamental. Igualmente, en el pasaje de
Bach (ej. 16"10b), los Sib y La (i y 7) del primer tiempo de cada compds del pentagra-
ma inferior funcionan como Ios principales apoyos del bajo, a peszL. de los ! secunda-
rios (indicados conflechas) que se derivan del arpegiado.La reducci6n (ej. 16.10c) re-
vela un movimiento auxiliar a gran escala, I-(W)-I.

Ejemplo 16.10

A. BnucxNen, Srrro,vie yju. 7, I

B. BacH, Mwuero DELA PARTTTA ulu. l, tu St aeMoL uevon,BWY 825 C. (neoucct6N)

sib r (v6) r
 EL I Y OTROS ACORDES LINEALES 253

OTROS TRATAMIENTOS DEL , CADENCIAL

Como su forma cadenciai aparece con mayor frecuencia que los otros tipos de acor-
def;, a veces podemos encontrar procedimientos inusuales en la conducci6n de las vo-
ces. Los siguientes fragmentos ilustran algunas excepciones en el tratamiento habitual
del ! cadencial.
Aunque este acorde generalmente estd relacionado con el finai de una frase, Hass-
ler eligi6 comenzar Ia sonatina del Ejemplo 16.t1a con dos acordes ! acentuados" Ade-
mis, utiliza^otro ! cadencial en la semicadencia. Por su p^afg, Beethoven, en lugar de
resolver el 2 en la voz soprano de la manera habitual , a B-7-8, hace que salte a un en-
fdtico I sobre el ! antes de retornar para completar la cadencia de manera tradicional
(ei. 16.11b). Mozart no resuelve descendenremente la 4^ de su f;, ya que quiere con-
cluir con una cadencia imperfecta en et ; {e1. 16.71c). Para destacar la cadencia final
de su sonata, Scarlatti repite el acorde ! tres .reces; en los dos primeros, el bajo pro-
gresa trav6s de un Ylrhacia su resoluci 6n, para llegar de nuevo at 3 i:cj.16.11d).
^
Ejemplo 16.11

A. JoueNN HessrcR, SoNerlu. pAM ptANo gt't Do u*on

B. BreruovpN, <La GLoRte op Dros EN LA NATURALEzA>, C- Mozen:r, Cutnrrro DE cuERDA rN Rt urNon, K.

op.48, Nriu.4 421,11
5 (for 8)

D. Dovruco ScaRr-arrr, Souera eu RE uryon, K.492

prolongaci6n cadencial
254 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUS]CA TONAL

EL , PROLONGADO Y IA CADENCIA SOLISTA

La progresi6n del ! cadencial se puede prolongar durante varios compases, como

ilustr6 el pasaje de Mozarr (ei. 16.4Fl o el ejemplo 15.22, donde Ia alternancia de acor-
des ! y I sobre un pedal de dominante, hacia el final de la Muerte y tratxsfiguracidn
de Strauss, crea una tensiSn armonica que finalmente resuelve en latdnica en el com-
pAs 478.
Un ejemplo rn6s extremo es el que tiene iugar en aquellos movimientos del con-
cierto cldsico que presentan una cadencia para el instrumento solista. Estas cadencias,
cuyos pasajes virtuosisticos permitian a los solistas demostrar su destreza tcnica, eran
originalmente improvisaciones basadas en un material tematico del movimiento, Con
el tiempo, los compositores comenzaron a proporcionar cadencias escritas. La caden-
cia caracteristica comienza con un acorde ! prolongado. Despu6s de las improvisacio-
nes, el solista progresa hacia la dominante, que sirve de resoluci 6n a\6n inicial. Un pro-
Iongado trino sobre el 2 en \a voz soprano conduce inrnediatamente al fltimo tutti
orquestal en la armonia de tSnica. Tanto el acorde ! como su 5, (6 V) estin marcados
con un calder6n. El ejemplo 76.72 muestra los acordes estrucrurales de la cadencia
para el primer movimiento del Cot'tcieno para piarto ert Do ntayor, K. 503, de Mozart.
Puesto que Mozar[ no escribi6 su propia cadencia para este concierto, la improvisa-
ci6n se ha de insertar entre los dos calderones.

Ejemplo 16.12

Mozanl Coxctearo pAM prANo nt Do uayoa, K. 503, I

(orq.)

I
(piano)
410 4

ARIVIONIZACI6N DE MELODIAS

Para utllizar eficazmente los acordes de ! en las armonizaciones, debemos familia-

rizarnos con las lineas melSdicas a las que suelen servir de apoyo. A continuaci6n se
enumeran algunas de las m6s comunes:

7.6ncad,encial,4-i2-i, &&7-8, 62-e-i-e, en la que el segundo 1co^rdp es el !.^

2" I de paso: i-G>-), prolongando la armonia de dominanre, o 4-fl>-2y GG)-4, pro-
Iongando una armonia pre-dominante.
 EL2v orRos ACoRDEs LTNEALES 255

3. Pedal: 6oauxlliar:3-(7)3 O S-<e>-S sobre armonia de t6nica, o de paso: )-fr-+ so-

bre armonia de dominante.

Identifique los distintos tipos de acorde ! utilizados en la siguiente armonizaci6n.

Eiemplo 16.13

OTROS ACORDES LINEALES DIAIONICOS

Las sonoridades de paso o auxiliares en estado fundamental o primera inversi5n

funcionan como acordes contrapuntisticos o lineales para conectar o prolongar armo-
nias. Normalmente escribimos estos acordes ornamentales sin plicas y los indicarnos
con nfimeros romanos entre par6ntesis. En realidad seria mis apropiado prescindir de
los nfmeros romanos y escribir simplemente .P, o .A" debajo del acorde para indicar
su verdadera funci6n. Hemos analizado algunos ejemplos de estos acordes contrapun-
tisticos en capitulos anteriores, como el vii"6 de p1s9,^eue conecta los acordes I y 16, o
el { auxiliar, cuyo bajo describe el movimiento 8-7-8. nn lo que resta de este capitu-
lo, examinaremos otros ejemplos de acordes lineales.

1. AI comienzo de este capitulo seflalamos que el 3 como nota de paso en el mo-

vimiento 4-2-i." la progresi6n IV-V-I no estaba permitido, porque forma 5"' pa-
ralelas (ej. 16.74a). Asi como hemos insertado anteriormente un acorde f; caden-
cial para apoyar este 3 enla voz soprano (ei. 16.1b), podemos insertar tambi6n
un acorde de t6nica en estado fundamental, que funciona como un acorde de
paso consonante para encadenar el fv con el v mediante un movimiento por
grados enlavoz superior (ej. 16.74b).Lafrase dei famoso movimiento "alla Tur-
ca, de Mozart (ej. 16.14c) y su reducci5n (ej. 76.1.4d) ilustran c5mo este I de
paso aparece en un pasaje tipico de la literarura musical.

Ejemplo 16.14
256 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MUSICA ToNAL

C. Mozanr, Souere peae prANo EN LA utyon, K.33 I , III

i-:i:i:i:

D. (nrouccr6N)
JA

2" La progresi6n V-fV es un tanto curiosa, ya que invierte la tendencia normal de

la armonia pre-dominaflte a la dominante. Una manera de interpretarla es consi-
derar el fV como un acorde interpolado que- interrumpe el movimiento blsico de
la dominante ala tSnica. Como demuestran los siguientes fragmentos, la progre-
siSn V-tV puede aparecer en diversos estilos musicales, desde un pasaje secuen-
cial de Mozart (e)s. 76.75a y b) hasta una progresi6n habitual de blues, donde se
usa reiteradamente en la rjltima frase (ej. 16.15c). Esta progresi5n suele aparecer
en el modo mayor.

Ejemplo 16.15
A. MozART, Soruara pARA prANo eN Fe ueyon, K. 332, II
 EL 9 Y OTROS ACORDES LINEALES. 257

C. PnocnesrdN BAsrcA DE BLUES

una medida = cuatro compases

Sib: v (nz; I

Puesto que la progresi6n V-IV-I suena a veces como una cadencia plagal, es utili-
zada como cadencia finai en muchas obras corales y solistas de mrisica sacra. EI ejem-
plo 76.76a y su reducciSn (ej. 16.1,6b) ilustran un ejemplo tipico de este procedimien-
to. El consiguiente retraso de la resoluci6n de la dominante en la t6nica, haci6ndolo
pasar por la subdomjnante, fue explotado con frecuencia por los compositores ro-
minticos, alcatzando su punto culminante en el trascendental climax del "Liebestod,
de Isolde en Tdstan. und Isolde de Wagner (ejs. 16.16c y d).

Ejemplo 16.16

C. Wacxrn, <LrEBrsrop>>, ox Tntsrtt uuo Isotot, Acro III

D. (naouccrdN)
258 LA PRACTICA ARM6NICA EN LA I\,IUSICA ToNAL

3. A veces la conduccion de voces puede originar acordes de sptirna apare{r-

tes. En un primer vistazo, podriamos identificar las armonias seflaladas en los
pasajes de Chopin y Humperdinck (ejs. t6.t7a-c) como una forma de acorde de
s6ptima de supertSnica, bien sea i|fo ii!. Sin embargo, un andlisis mls cuidado-
so revela que ninguno funciona como sdptima de supert6nica normal -sus 7"
no resuelven correctamente (g?), y no progresan ala armonia de dominante-.
Mientras que el primero ftlnciona como un acorde auxiliar de la t6nica, el movi-
miento !e^p1so de la cadencia plagal del segundo hace que la voz soprana as-
cienda, 1-(2)-3. En el anilisis escribiremos simplemente el bajo cifrado entre par6n-
tesis y usaremos notas sin plicas, como hicimos anteriormente con los acordes f de
paso y auxiliares.

Ejemplo 16.17
A. CrioplN: GaeNoe VeueBnttu,wra, B. (nroucct6N)
op, 34, Nuu.2

C. HuuprnolNcx, Oaenruna oe Htt'tsu ur'to CnerEt

4. La interacci6n entre la armoniay las disonancias mel6dicas puede pro-

ducir sonoridades transitorias extrafras. En muchos casos, la confusi6n surge
cuando las notas ornamentales suenan simultineamente con acordes repetidos.
No analice tales sonoridades como acordes independientes con su propio nri-
mero romano" Los pasajes de los ejemplos 15.18a-f contienen tres ejemplos de
esta interacci5n; toque primero los ejemplos y examine despus las reduccio-
nes" El fragmento de Schumann no es m6s que ufla prolongaciSn de V7 con un
movimiento de paso en las diversas voces. En .The Minstrel Boy, se prolonga la
tSnica con notas de paso y una apoyai)ra. La prolongaci6n de la dominante en
el fragmento de Schubert se complica por la presencia de un pedal de t5nica en el
bajo.
 EL g Y OTROS ACORDES LINEALES

Ejeinplo 16.18

A. Scnuuaxx, .AN oEN SoNNEt'rscuEtN". B. (nroucctoN)

op. 36, Ntit'1. 4

Sol: V'

C. <Tue MTNSTREL Bov> (ce,Ncl6N TRADTcToNAL D. (REDUCCIoN)

rRr-aNoese)

o(
r
I l- i1 ,'---.1

Mib I

E. Scuunenr, <Ir.r ASENDRoT>, op, I73, Nrir'l F. (nroucct6N)

dei - nen Him-rnel schon- all-hier

r [V7 sobre pedal]

Utilizando un enfoque lineal, podri determinar la verdadera funci6n de t:ruchas so-

noridades que de otro modo parecen extrafras o desconcertantes.
260 LA PRACTICA ARIVI6NICA EN LA MUSICA ToNAL

Trminos y conceptos
acorde lineal cadencia solista
! cadencial I de paso
! de paso progresi6nV-IV
2 Pedat acordes de s6ptima aparentes
f; arpegiad,o interacci6n entre la armonia y las
! prolongado disonancias mel6dicas

ALrrfOEv I.UACt6N :.,,,,',,t'.

1. Rodee con un circulo los acordes ! que encuentre en este pasaje. Despu6s, iden-
tifique cada tipo con las siguientes abreviaturas: C = cadencial, P = de paso, PA
: pedal auxiliar, pp : pedal de paso y A: arpegiado.
Ejemplo 15.19

2. Realice el bajo cifrado de los siguientes pasajes utilizando una textura a cuatro
voces. Analicelo afladiendo los nrimeros romanos y despu6s indique el tipo de
acorde ! utilizado en cada ejemplo.

Ejemplo 16.20
 EL 9 Y OTROS ACORDES LINEALES 261

3. Realice las siguientes lineas de bajo sin cifrar empleando un acorde 6n en cada
uno; puede haber m6s de uno en las dos riltimas progresiones. Aflada los nfr-
meros romanos"

Ejemplo 16.21

A.

C.