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. .. la empatra sentimental". (E,~~n?
fhlung), no poda explicar la iotalidcl cl~)s f ~;
nmenos qu(! la historia del art~ considera. EI1 s" .
ta, hay amplios campos que slo podemos ll~g~r a..
comprender partiendo del polo opuesto al de la
empata, es decir' basndonos en el afn de abs- .
. traccin. Mientras que el impulso de proyeccin
sentimental se satisface en la belleza de lo orgni-
co, el impulso abstr;tccionsta encuentra su
d.tha .
y su. serenamiento en la belleza de lo inorgllico y .
negador de la vida, en lo cristiano, en lo q"Ue ri- . se
ge por leyes y necesidades abstractas~ Y asf colilo
las obras de madurez del arte lelnico represen.:.
ta.n la culminacin histrica del afn de proyec-
cin sentimental, el deliberado antinaturalismC>
del arte egipcio constituye la e"presin ms feliz
del impulso y de la. necesidad de abstraccin.

Portada: Relieves del pabelln de Sesostri

Hacia 1940, a. C.

ARTE e RELIGION Y FILOSOFIA

PSICOLOGIA Y CIENCIAS SOCIALE
HISTORIA e LITERATURA 4t CIENC
1111 11
9789681615741
Primera edicin en alemn, 1908
Primera edicin en espaol, 1953
Primera reimpresin, 1966
Segunda reimpresin, 1975
Tercera reimpresin, l 983
Abstraccin
y naturaleza
por W. WORRINGER

Ttulo original
Abstraktion und Einfhlung
1908 R. Piper & Co. Verlag, Munich

D.R. 1953, FONDO DE CULTURA ECONMICA

Av. de la Universidad 975, 03100 Mxico, D.F.

ISBN 968-16-1574-3
FONDO DE CULTURA ECONMICA
Impreso en Mxico
Mxi4X>
 Traduccin de
MARIANA FRENK PREFACIO A LA REIMPRESiN DE 1948

Cuarenta as han transcurrido desde. que naci

este trabajo. Cuarenta aos en que la necesidad cons-
tante de n1-1evas ediciones ha demostrado que sigue
obrando su energa vital.
Renuncio a fingir modesta ignorancia acerca de
las repercusiones de gran acontecimiento que tuvo en
muchas vidas individuales, en la vida espiritiial de
toda una poca, y mucho mas all de las fronteras
nacionales, esta tesis. de doctorado de un estudiante
desconocido; esta tesis que ha llegado a ser un "bre-
te, Ssamo" para todo un grupo de problemas plan-
teados por nuestro tiempo.
Lo haga constar con objetividad retrospectiva,
consciente de que la resonancia tan excepcionalmente
fuerte de esta obra primeriza se explica por la coinci-
dencia, en aquel. entonces insospechada por m, de
una predisposicin ma para la solucin de ciertos
problemas, y la voluntad de toda una poca de dar
. una orientacin radicalmente nueva a la jerarqua de
los valores estticos. Una prueba inequvoca de que
este estudio sigue . siendo actual es que sus teoras,
ideadas exclusivamente para la interpretacin hist-
rica, se hayan aplicado en seguida en la prctica de
los movimientos artsticos militantes. Sin saberlo, haba
sido yo .en aquel entonces un mediitm para ciertas
necesidades del tiempo. La brjula de mi destino ha-
ba sealado un rumbo ya fijado irrevocablemente
por el espritu de la poca.
Huelga mencionar que esta primera de mis obras
ha llegado a ser para m en el curso de cuarenta aos
en que he seguido desarrollndome, un objeto de
mero recuerdo y apreciaci?' histrica. Es por lo tanto
I
8 PREFACIO
enteramente n?utral la actitud que adapto ante la gen-
til invitacin de mi antiguo editor, de someterla una
vez ms a discusin, a la discusin de la actual gene
radn de postguerra. Con un inters que n.o es sino
el de. una persona atenta a la historia de su poca,
simplemente espero la contestacin a una pregunta:
quisiera saber si este libro todava tiene algt;> que decir
al que busca. .
Como estaba agotado, su reaparicin tendr valor
al menos para la gente que ha guardado un inters
histrico por los tiempos aquellos en que el aliento
juvenil y audaz de este libro hizo brotar tan asom-
brosa vida espiritual . .
La vejez nos vuelve contemplativos. Baste esto para
explicar y disculpar que al reaparecer esta obra de mis
comienzos ceda yo al deseo de hacer el acceso a ella
ms interesante para mis nuevos lectores, hablndoles
ahora en tono de charla ntima de los extraos acon-
teci1nientos con que el azar -tan a menudo mscara
de la necesidad- intervino en la gnesis e historia de
los xitos iniciales de mi trabajo, acontecimientos que
estn para si~mpre vinculados con el recuer~o de mi
primera presentacin en el mundo del espritu. Pues
no vienen ellos a corroborar aquella idea ma, que
posteriormente me fortni, de una misin mediumstica
con que cumpl al escribir .en aquel entonces este
ensayo?
Voy a empezar. En un viaje de estudios a Pars, el
javen estudiante de historia del arte, todava sin la
madurez suficiente para escoger el tema de su tesis
de doctorado, hace una visita de rigor al Museo del
Trocadero. Una maana gris y sobria. El Museo sin
alma viviente. El nico ruido: mis propios pasos que
resuenan por las amplias salas en que no hay huella
de vida. Tampoco enuma vigor estimulante de 'le>&
PREFACIO 9
monumentos, de los fros vaciados en yeso de escul-
turas de catedrales m.edievales. Me obligo a estudiar
los pliegues de los paos. Esto y nada. ms. Y fre-
cuentemente echo un vistazo al reloj.
De pronto una interrupcin. Al fondo se est abrien-
do Una puerta para dar acceso a otros dos visitantes.
Qu sorpresa[ Cuando se van '.acercando, identifico
a uno de ellos. Es el filsofo berlins Georg Simmel, a
quien conozco superficialmente de mis semestres de
Berln de hace algunos aos, cuand en dos ocasiones
haba asistido informalmente a su curso. En aquel en-
t~ces su nombre andaba en boca de todos los amigos
interesados en las cosas del espritu. Como no estaba
yo iniciado en su filosofa, solamente me haba que-
dado de estas dos conferencias la intensa impresin
de su personalidad espiritual, que resaltaba con tan
extraordinaria fuerza en su modo personal de expo-
ner la materia.
Entre los monumentos resuenan, pues, fuera de
mis propios pasos, los de Simmel y su acompaante.
Slo capto un eco indistinto de lo que estn plati-
cando.
Por qu describo esta situacin con tanto deta-
lle? Qu hay en ella especialmente digno de notar y
recordarse? Esto: que en las horas que pas con Sim-
mel en las salas del Trocadero, unido con l slo por
el vnculo de una niisma atmsfera que nos envolva
a los dos, sobrevino con torrencial vehemencia el
parto del mundo ideol6gico . que ms tarde se crista-
lizara en mi tesis y que. sera lo pritnero con que
dara a conocer mi nombre. Pero no es esto todo. La
razn por que subrayo tanto este encuentro casual es
el verdadero milagro del eplogo que tuvo. Anticipn-
dolo; dir que aos despus de esa tarde, este mismo
Georg Simmel fu el primero en responder espont-
 } PREPACIO
neamente a la sorpresa que acababa de proporcionarle
la lectura de mis ideas.
Pero volvamos a la sucesin cronolgica de los
acontecimientos. Renuncio a hacer una descripcin
/del estado de embriaguez espiritual en que me dej
aquella hora de concepcin, tambin a la de los dolo-
res de parto que sufr al redactar el texto. Baste que
gracias a esta redaccin lleg un d.a en que pude
llamarme doctor.
Pero cmo cumplir con la enojosa obligacin de
imprimir la tesis? Cuestin econmica! Me saca del
apuro un hermano editor, que dispone de una pe-
quea imprenta. En sta me imprime por poco dinero
los ejemplares requeridos y algunos ms para el uso
domstico, por Jis decirlo. Estos ltimos los mando a
la buena de Dios a varias personalidades en que creo
poder supaner algn inters, sea personal, sea pura-
mente objetivo. As es cmo uno de estos ejemplares
llega a manos del poeta Paul Ernst. En l coinciden
los dos supuestos: un inters personal por m, a quien
haba conocido en un viaje a Italia, y un inters obje-
tivo, ya que yo conoca sus estudios en el campo de la
teora del arte.
Con este envo la maraa de los nexos preados
de consecuencias empieza a complicarse de una 1na
nera muy curiosa. Qu sucede? Paul Ernst no se da
cuenta de que tiene entre manos una tesis de docto
rado, es decir, una obra prapiamente no editada ni
destinada al gran pblico. Y .fuertemente impresio-
nado por el contenido, se pone a escribir para la cono
cida revista Kunst und Knstler una resea, cuyo
tono habr de llamar el inters de todos sobre mis
'.
ideas. Los libreros, que. en seguida reciben pedidos,
hojean en vano sus catlogos de libros recin edita
dos: ste no est registrado en ninguno. Tambin me
PREFACIO 11
llegan cartas a m, entre otras una de R.einhar.t .Piper,
joven editor de Munich, que unos aos atrs ha pu
blicado un Mnchener Almanach ("Al1nanaque de
Munich"), en que figura una colaboracin literaria
ma. Huelga decir que en esta ocasin se aclara el
error en que se bas la resea de Paul If,rnst, y la con~
secuencia es un ofrecimiento de Piper para editar m2
trabajo.
Se comprende que al echar esta ojeada retrospec
tiva sobre cuarenta aos, tenga que contar esta histo-
ria con todos sus pormenores? Que tenga que con-
_tarla en el preciso momento en que, despus de dos
guerras mundiales, se reedita un trabajo ya histrico
desde hace mucho tiempo, que, entre parntesis, pue-
de jactarse con. toda probabilidad de la tirada mm
alta que jams haya alcanzado una tesis de doctorado?
No es digno de saberse que este xito se debi slo
a una mera equivocacin, es decir, a un azar? Y
qu habra sido de mi vida sin este azar providen-
cial? Nunca hubiera yo tornqdo tan en serio mi voca-
cin como para atreverme a seguir la carrera de cate-
drtico. Slo el rpido xito de esta primera obra
ma, inmediatamente despus de su aparicin, me di
el valor para ello. Y sin esta equivocacin la obra misma
vivira una existencia annima en las mazmorras ele
las bibliotecas universitarias.
Pero para terminar tengo que volver sobre el mila-
gro que de todos aquellos sucesos es el que me ha cau-
sado la ms honda impresin y que ya he mencionado
antes. Tambin este milagro adapt la apariencia del .
azar, pero no intervino en l el truco trivial le una
equivocacin.
Imagnese el lector qu deba significar para m
aquella hora en el Trocadero, con su fenmeno acom-
paante de un encuentro con Simmel. Enton:ces f -
 12 PREFACIO
cilmente podr co1nprender mi emocion y curiosidad
cuanda, al menos dos .aos ms tarde-ya estaba mi
trabajo impreso, pero na editado--, recib una carta
en cuyo sobre estaba indicado como remitente el nom
bre de Georg Simmel. La abro violentamente. Qu
es su contenido? Esto: que_ un hombre de la fama
europea de Georg Simmel. me habla de repente. en
un plan de igualdad intelectual y como si esto fuera
la cosa ms natural del mundo. Y qu es lo que
dice? Sus palabras, que expresan u_n.- enrgico apoyp
'aprobacin, me dejan perplejo. &e Geqrg Simmel,
que sin otro contacto entre los dos que un flido
atmosfrico, ignorada por ambos, haba compartido
conmigo la soledad del Museo del Trocadero en aque
lla hora decisiva; que en aquella hora haba sido
quiz el secreto, el subconsciente partero de mis ins-
piraciones, ese mismo Georg Simmel es el primero en
responder a mi estudio, que es el fruto concbido
en aquella hora. Un azar lo ha hecho leer tni trabajo en
estos primeros tiempos: Paul Ernst, ntimo amigo suyo,
sintiendo la necesidad de hacerlo participar en seguida
de su descubrimiento, le ha enviado su ejemplar. Y des-
pus de leer, me escribe aquella emocionante carta, que
debe parecer -y parece- al joven autor un puente tan
tnisterioso
. ,
como lgico hacia su hora ms feliz de
concepcion.
Azar o necesidad? Ms tarde entr en ms es-
trechas relaciones personales con el autor, y una
y otra vez hablamos de aquella misteriosa mise-en
scene del destino, que haba creado entre nosotros
un contacto que probablemente ya estaba escrito en. el
espacio espiritual. _ medida al proceso de depuracin por el que tendrn
Hago ofrendas al dios en que ms creo, el deo
ignoto del azar, al recordar hoy estas arcanas coinci-
dencias y al desear que otros las revivan conmigo.
PREFACIO lJ
"Pues lo que ms puede, es el nacimiento y el rayo
de .Zuz que encuentra al recin nacido..."
Halle (Saale). mayo de 1948.
WILHELM WoRRINGER
PREFACIO A LA PRIMERA EDIClN
Han transcurrido dos . aos desde qu~ naci6_ este
ensayo, como tesis de doctorado., Es natural que ya
no . est yo de acuerdo con todos los detalles de mi
razonamiento y que incluso .S~a hoy para ~llos .Un CT
tico severo. Pero las ideas fundamentales del libro
todavta han cobrado mayor robustez en el curso de mi
evolucin espiritual y espero que en otras publicacio-
nes podr darles una fundamentacin cada vez mejor
y mtfs madura.
El trabajo ha hallado fuerte aprobacin entre per-
sonas interesadas en las cosas del arte y de la. cultura.
Muchos ..nie han instado. a que . lo haga accesible a
crculos ms ampli<Js, ya qite los problemas que trata
son, en un sentido ms profundo, problemas de actuac
lidad. Slo hoy vengo a cumplir este deseo y para
ello tengo que reprimir todos mis escrpulos auto-
crticos. Pues el vivo inters suscitado por las tesis
que farmulo en este .estudio, me ha convencido de la
conveniencia de someterlas a una discusin general,
de la que espero sugestiones y enseanzas para m y
para los dems. Seguramente contribuir en amplia
que. pasar tan importantes ,euestiones.
Este ensayo preliminar lo dedico con gratitud y
amistad al seor Prof. Dr. A. 1~1eese-Bern, cuya com-
14 PREFACIO
prensin siempre alerta me confort y estimul en mi
trabajo./
Munich, septiembre de 1908
PREFACIO A LA TERCERA EDICiN
El hecho de que en tan breve lapso el xito del pre-
sente trabajo haya dado lugar a una tercera edicin,
fortalece aquella conviccin ma que tantas veces me
ha consolado de la insuficiencia y de ese carcter de
mero ensayo que tiene dicho estudio: la conviccin
de que al plantear los problemas y al tratar de resol-
verlos haya dado yo expresin a un postulado tcito
de muchos que, como yo, han comprendido la unila-
teralidad y estrechez clsico-europeas de nuestra tra-
dicional concepcin y valoracin del arte.
La que di a mi libro una superficie de resonancia
que de otro modo no hubiera podido esperar, es esta
ntfrna actualidad del problema. Se agrega a ello que
el movimiento artstico del ms reciente pasado de-
muestra que mi problen-ia no slo ha adquirido una
actualidad inmediata para el historiador del arte, cuya
misin es mirar hacia atrs y emitir juicios, sino tani-
bin para el artista ejecutante, a la bsqueda de nue-
11as metas expresivas. Aquellos valores incomprendidos
de la voluntad artstica absiracta, de que la gente. se
sonrea y que yo trat de rehabilitar cientficamente,
se fueron reconquistando al 'inismo tiempo en el cam-
1' del arte, y no en forma arbitraria sino desde ntimas
necesidades evolutivas; y no ha habido para m mayor
satisfaccin que el hecho de que los artistas interesados
en los nuevos problemas de la creacin artstica, hayan
comprendido intuitivamente este paralelismo.
Prescindiendo de pocas e insignificantes modifi-
PREFACIO 15
caciones, el estudio aparece en su 'forma original. A
pesar de un intenso deseo mo de adaptarlo a mi nue-
va concepcin, ms vasta y ms matizada, he renun-
ciado por diversas razones a aprovechar esta nueva
edicin para revisarlo y complementarlo. Como e~ re-
sultado de tal revisin hubiera sido un nuevo libro,
ello me habra creado un conflicto con respecto a
. otro trabajo que escrib entretanto y que se est pu-
blicando al mismo tiempo y en la misma editorial que
esta reimpresin. En este nuevo- trabajo, titulado La
esencia del estilo gtico, que se basa inmediatamente
en el anterior, procuro aplicar el criterio que en l me
gua, al complejo de arte abstracto que nos es ms
familiar: al fenmeno estilstico de_l gticci. Es natural
que al volver a establecer los puntos de vista, decisi-
vos para m, expuestos en Abstraccin y proyeccin
sentimental, haya tomado en cuenta todas las amplia-
ciones y modificaciones con que entretanto el proble-
ma se ha enriquecido para m.
. Como apndice he agregado a la nueva edicin
un ensayo sobre Trascendencia e inmanencia en el
arte, que publiqu por primera vez en la revista Zeit-
schrift fr \sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft,
editada por el Prof. Dessoir, pero que slo ahora
figura en el lugar que le correspande, es decir como
suplemento inmediato de este libro.
Berna, noviembre de 191 O
 Primera Parte: TERICA

ABSTRACCiN .Y PROYECCiN
SENTIMENTAL
Este estudio se propone set, una contribucin a la est.:.
tica de la obra de arte y especialmente de la obra de
arte perteneciente al campo de las artes figurativas. Con
esto su dominio queda claramente deslindado . frente
a la esttica de lo bello natural. Este ntido deslinde
me parece de suma importancia aunque la mayora de
los trabajos estticos e histricoartsticos sobre proble-
mas parecidos a los que aqu nos ocupan, renuncia a
l y pasa sin ms de la esttica de lo bello natural a la
de lo bello en arte.
Nuestras investigaciones parten del supuesto de que
la obra de arte se halla al lado de la naturaleza como
un organismo autnomo equivalente y, en su ms
hondo ser, sin nexo con ella, si es que por "naturaleza"
y.
se entiende la superficie visible de las cosas. De nin-
gn modo debe considerarse lo bello natural como una
condicin de la obra de arte, aunque aparentemente
ha llegado a ser en el curso de la evolucin un valioso
factor de sta, cp parte casi idntico con ella.
Este supuesto implica la deduccin de que en prin-
cipio las leyes especficas del arte no tienen nada que
ver con la esttica de lo bello natural. No se trata,
pues, de analizar por ejemplo las condiciones en que
aparece bello un paisaje sino de un anlisis de las con-
diciones. en que la representacin de este paisaje se
convierte en obra de arte. 1
1 Comprese con la obra Problem der Form ("El problema de
la forma") de Hi1debrand: "Los problemas de ]a forma que surgen
en la estructuracin arquitectnica de una obra de arte, no son
problemas que se sobreentienden, planteados inmediatamente por
la naturaleza" y: "La creacin plstica se apodera del objeto como
17
18 TEORA
La esttica moderna, que ha dado el paso decisivo
desde el objetivismo esttico al subjetivismo esttico,
lo que quiere decir que no parte ya en sus investiga
dones de la forma del objeto esttico, sino del com-
portamiento del sujeto que lo contempla, culmina en una
teora que con un nombre general y vago puede desig-
narse como teora de la Einfhlung (proyeccin senti-
mental) y a la que Theodor Lipps di una formulacin
clara y comprensiva. Por lo tanto, el sistema esttico
de Lipps ser -pars pro toto-- nuestro punto de par-
tida en las exposiciones que_ siguen. 2
Pues la idea fundamental de nuestro ensayo es mos-
trar que hay amplios terrenos de la historia del arte a
los que no es aplicable la esttica moderna; basada
en el concepto de Einfhlung. Esta esttica tiene su
punto arquimdico en un polo solamente de la sensi-
bilidad artstica del hombre. Slo-l converger con las
lneas que parten del polo opuesto, integrar un siste-
ma esttico comprensivo. . bra: vida es actividad. Pero actividad es aquello en
Como este polo opuesto consideramos una estti-
ca que en lugar de arrancar del afn de proyeccin
sentimental, parta del afn de abstraccin. Mientras
de algo que recibe su sentido slo de ella, no como de una cosa
que tenga en s significacin o efecto potico o tico". No nos
desconcierte la palabra "arquitectnica" usada por Hildebrand; para
l sta abarca todos aquellos elementos que convierten en obra
de arte lo puramente imitativo. Vanse sus exposiciones en el
prefacio de la tercera edicin de su libro, en que formula en fra
ses claras su credo artstico.
2 Esta limitacin se impone por necesidad. Pues no es ste
lugar para comparar los diferentes sistemas que parten del pro-
ceso psquico de la Einfhlung. Por lo tanto tenemos que renun-
ciar a toda crtica del sistema de Lipps, mxime porque nos refe
rimos slo a sus ideas fundamentales. El problema de la proyeccin
sentimental se remonta al romanticismo, cuya intuicin art~tica
anticip la concepcin bsica de la esttica vigente en nuestros
das. Ms tarde el problema fu elaborado cientficamente por
Lotze, Friedrich Vischer, Robert Vischer, Volkelt, Gross, Sebeck y
finalmente por Lipps. Ms detalles sobre esta evolucin pueden
encontrarse en la tesis de Paul Stern sobre Einfhlung und Asso-
ziation in der modernen .Asthetik ("Proyeccin sentimental y asocia-
cin en la esttica moderna"), M unich, 1897.
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 19
que el afn de Einfhlung como supuest<J de la vi-
vencia esttica encuentra su satisfuccin en la belleza
de lo orgnico)' el afn de abstraccin halla la belleza
en lo inorgnico y negador de la vidal' en lo cristalino
o,. expresndolo en forma general, en toda sujecin a
ley y necesidad abstractas.
Procuraremos dilucidar la relacin opuesta de Ein-
fhlung y abstraccin, empezando por explicar a grandes
rasgos el primero de estos conceptos, hasta donde nos
parezca IJ?portante para nuestro fin. 3
La frmula ms sencilla para caracterizar esta 'forma
de la vivencia esttica es: El goce esttico es un auto-
goce objetivado. Gozar estticamente es gozarme a m
mismo en un objeto sensible diferente de m mismo,
proyectarme a l, penetrar en l con mi sentimiento.
"Lo que proyecto a l con mi sentimiento, es vida,
en un sentido muy general. Y vida es vigor, es un
trabajar, aspirar y realizar interior. En una sola pala-
que experimento un esfuerzo. Esta actividad es, por
su naturaleza, esfuerzo volitivo. Es el aspirar o quere1
en movimiento."
Mientras que la esttica anterior operaba con los
sentimientos de placer y dolor, Theodor Lipps atri-
buye a estos dos sentimientos solamente el valor ,de
tonos afectivos, en el mismo sentido en que el tono
ms claro o ms oscuro de un mismo color no es el
color mismo sino un tono de ste. Lo decisivo no es,
pues, el tono del sentimiento,. sino el sentimiento
mismo, es decir, el movimiento, la vida interior, la
autoactividad interna.
El supuesto del acto de Einfhlung es la actividad
perceptiva general. "Pues todo objeto sensible, en cuan-
1 to exista para m; siempre es solamente la resultante
'
J
i S El siguiente intento de caracterizacin expone las ideas- fon-
1 damenta1es de la teora de Lipps, aprovechando en parte literalmen-
te las formulaciones que l mismo les di en un resumen de su
teora, publicado en enero de 1906 en la revista Zukunff.
20 TEORA.
de estos dos componentes: lo perceptible por los sen-
tidos y mi actividad perceptiva".
Cualquier lnea .me pide, para que la capte corno
lo que es, una actividad perceptiva. Tengo que -a~
pliar la mirada int~rna hasta que abarque tod~ la h-
nea; y lo captado de tal manera tengo que deslmdarlo
interiormente y aislarlo de su. ambiente. Por lo tanto
cualquier lnea me exige ya aquel rnovirn~en.to interio.r
que comprende los dos factores de ampl1ac16n Y. del~
rni tacin. Pero adems de estos factores, cualqmer h-
nea me insina, en virtud de. su direccin v forma,
otras exigencias especiales. . 'objeto sensible'. Puesto que el objeto existe para m
"Surge ahora esta pregunta: Qu actitud adopto
ante tales exigencias?. Hay dos posibilidades: puedo
decir s o no; puedo realizar libremente la actividad
que se me pide o puedo oponerme a la exigencia; las
tendencias, inclinaciones, necesidades. de autoactividad,
naturales e inherentes a m, pueden coincidir o no
con la exigencia. Siempre necesitarnos la autoactivi-
dad. f:sta es incluso una necesidad fundamental de
nuestro ser. Pero la autoactividad que me pide un
objeto sensible, puede estar constituda de tal manera
que precisamente por esta constitucin suya no me
sea posible realizarla sin conflictos, sin antagonismo
interno.
Si puedo abandonarme sin antagonismo interi?r a
la actividad exigida, tengo un sentimiento de liber-
tad. Y ste es un sentimiento de placer. El sentimiento
de placer es siempre un sentimiento de libre autoacti-
vidad. Es el timbre o matiz inmediatamente vh;ido del
sentimiento de actividad que se produce en nosotros
cuando la actividad se verifica sin friccin interna. El
placer es el sntoma, en mi conciencia, de que l~ exi-
c:rencia
:::>
de la actividad concuerda libremente con rn1 rea-
lizacin."
En el segundo caso, en cambio, surge un conflicto
entre mi natural afn de autoactividad y aquella auto-
actividad que se me pide. Y el sentirniento del con-
ABSTRACCIN Y I>ROYECCIN 21
flicto es igualmente un sentimiento de desplacer .con
respecto al objeto. . .
Aquella conexin de hechos (Sachverhalt) la llama
Lipps la Einfhlung positiva; sta, la Einfhling ne-
gativa. .
Puesto que esa actividad perceptiva general es lo
que convierte ai objeto en propiedad ma:, es parte del
objeto. "La forma de mi objeto es siempre el ser for-
mado por m, por mi actividad interior. Es un hecho
fundamental de toda psicologa _y mucho ms an de
toda esttica, que en el sentido e~tricto de la palabra
no haya ni pueda haber y aun sea un disparate el
-y slo de objetos de este tipo podernos hablar-
est compenetrado por mi .actividad, por mi vida inte-
rior.'' Esta percepcin no es, pues, una percepcin
cualquiera, arbitraria, sino que est ligada necesariamen-
te con el objeto.
En goce esttico se convierte la actividad percep-
tiva en el caso de la proyeccin positiva, que se da
cuando mis tendencias naturales de autoactividad coin-
ciden con la actividad que me pide el objeto sensible.
Y tambin ante la obra de arte slo se puede hablar de
.proyeccin positiva. Esta es la base de la teora de
la proyeccin sentimental en lo que concierne a su
aplicacin prctica a la obra de arte. De ella se infieren
definiciones de fo bello y lo feo, poi ejemplo la siguien-
te: "Slo hasta donde exista esta proyeccin senti-
mental; son bellas las formas. Su belleza consiste en
que en la idea me realice yo libremente en ellas. La
forma es fea, en cambio, si no soy capaz de esto o si
en la forma o en su contemplacin me .siento sin lber#
tad interior, inhibido, sujeto a una coaccin" (Lipps,
Esttica, pg. 24~).
No es ste el lugar para ocuparnos de la elabora-
cin ulterior del sistema. Para nuestros props.itos es
suficiente caracterizar el punto de partida, los supues-
tos psquicos de esta forma de la vivencia esttica. As
llegaremos a la comprensin de aquella frmula impor-
 TEORA
tante para nosotros, que nos servir para poner de re
lieve las siguientes exposiciones y que por esta razn
volvemos a citar: "El gace esttico es auto-goce obje-
tivado."
El fin de nuestra disertac:;:i6n es demostrar que no
se puede sostener la tesis segn la cual el proceso de
proyeccin constituye en todos los tiempos y en todas
partes el supesto de la .creacin artstica. No es as.
Con Ja teora de .la Einfhlung nos quedamos perplejos
ante las creaciones artsticas de muchas pocas y pueblos.
No nos ayuda en absoluto a comprender, por ejemplo,
todo el inmenso complejo de obras de arte que no caben
dentro del estrecho marco del arte grecorromano y de]
arte moderno occidental. Frente a estas obras nos ha-
cemos cargo de que ah se trata de un proceso total-
mente distinto, que explica la constitucin singular
-juzgada por nosotros negativamente- de aquellos
estilos. Antes de tratar de analizar aproximadamente
este proceso, cabe decir algunas palabras sobre ciertos
conceptos fundamentales de la ciencia del arte, pues
slo despus de ponernos de acuerdo acerca de ellos,
ser posible la comprensin de lo siguiente.
Como la historia del arte empez a florecer en el
siglo XIX, es natural que las teoras sobre el nat;miento
de la obra de arte se hayan basado en una concepcin
materialista. Sobra hablar de los efectos saludables y
tiles que tuvo este ensayo de penetrar en la esencia
del arte, como reaccin a la esttica especulativa y al
esteticismo del siglo xvn. Con ello la joven ciencia se
asegur un valiossimo fundamento. Una obra como
la de Gottfried Semper, titulada Stil ( "Esti1o"), que-
dar para siempre como una hazaa en la historia del
arte, que --como todo edificio ideolgico elevado, am-
plio y bien elaborado-- se baila ms all de las valora-
ciones puramente histricas de "verdadero" y "falso".
Sin embargo este libro con. su teora materialista
sobre la gnesis de la obra de arte -teora que encon-
tr acogida en todos los sectores sociales y ha sido
durante decenios, hasta nuestros das, el supuesto tcito
All:ST.KACCIN Y PROYECCIN 23
de la mayor parte de las investigaciones en el campo de
la historia del arte- lo consideramos hoy como punto
de apoyo de las fuerzas antiprogresistas y de la pereza
mental. La valoracin exagerada de factores secundarios
cierra el paso a toda penetracin profunda en el ser
ms hondo de la obra de arte. Y adems no todos los
que se apoyan en Semper tienen el espritu de Semper.
En todas partes se est anunciando una reaccin
contra este materialismo artstico, chabacano y cmodo.
Probablemente fu el cientfico viens Alois Riegl,
muerto prematuramente, quien abri la brecha ms
ancha en este sistema. Su obra sobre las .artes aplicadas
de la poca romana tarda, obra de gran aliento, pro-
funda y sustancial, desgraciadamente no ha suscitado el
inters que merece, lo que. en parte se debe a su difcil
accesibilidad.4
Fu Riegl quien introdujo en el mtodo de anlisis
histricoartstico el concepto de "voluntad de arte".
Por "voluntad artstica absoluta" hay que entender
~: aquella latente exigencia interior que existe por s sola,
por completo independiente de los objetos y del modo
de crear, y se manifiesta como voluntad de forma. Es e]
"momento" primario de toda creacin artstica; y toda
obra de arte no es, en su ms ntimo ser, sino una obje-
tivacin de esta voluntad artstica absoluta, existente
a priori. El mtodo del materialismo artstico que, como
cabe subrayar muy especialmente, no puede identificar-
se sin ms ni ms con Gottfried Semper, porque en
parte estriba en una interpretacin mezquina de la obra
de ste, haba visto en la obra de arte primitiva un pro-
ducto de tres factores: propsito utilitario, materia pri-
ma y tcnica. En ltima instancia, la historia del arte es
4 Mi trabajo se basa en algunos puntos en concepciones de
Riegl, tal como aparecen en Stilfragen ("Problemas estilsticos"),
1893, y en Spatromische Kunstindnstrie. Para la comprensin
de mi trabajo no es indispensable, amque s deseable, un cono-
cimiento de otras obras. A pesar de que no estoy de acuerdo con
Riegl en todos los puntos, me baso, en lo que concierne al mtodo
de investigaci6n, en el mismo fundamento, y le debo las ms fuertes
sugerencias.
24 TEORA.
pra l una historia de la capacid.ad. ~a nuev~ con-
cepcin, en cambio, considera la h1stona evolutiva .del
arte como una historia de la voluntad; parte del s-
puesto psicolgico de qu:e la capacidad es slo _un f<:n6-
meno secundario con respecto a sta. Las parhculanda-
des estilsticas de pocas pretritas no se deben,. mes, a
una falta de capacidad, sino a una voluntad orientada
en otro sentido. Lo decisivo es, por consiguiente, aque-
llo que Riegl llama "la voluntad artstica ab.soluta:~ y
la funcin de aquellos tres factores -.propsito u~il.1ta
rio, materia prima y tcnica- es slo .la de modificar
aquella voluntad. "A estos tres fact~r~s ya no les corre;-
ponde aquel pal?el crea~or. y p~s1tivo que les. hab1a
atribudo la teona matenahsta, smo uno negativo, de
estorbo: constituyen/ por decirlo as, los coeficientes
de friccin dentro del producto total" (Spiitromische
Kunstindustrie 5).
1
Habr muchos que no comprendern por qu se
atribuye importancia tan exclusiva al conce:pt? d~ vo-
luntad artstica. Son los que parten de la op1mn mge-
nua, profundamente inveterada, d.e. que la volunta~ ~r
tstica, es decir, el impulso consciente de su proposi.to
que precede a la gnesis de la obra de ~rte, haya .si~o en
todos los tiempos el mismo -salvo ciertas vanac1ones
que se llaman "particularidades estilstic~s" y que, tra-
tndose de las artes plsticas, su fin sea siempre el acer-
camiento al modelo natural.
Todos nuestros juicios sobre los productos artsticos
del pasado adolecen de esta unilateralidad. Es lo que
debemos confesarnos. Pero no basta con confesarlo.
Aquellas directrices de nuestro juicio, que son la causa
5 Comprese con Wolfflin: "Naturalmente, estoy lejos. d,e ne-
. gar un origen tcnico de las diferentes f;ormas. Nunca dearan de
ejercer influencia la naturaleza del material, el modo en que ~te
est labrado, ]a construccin. Pero lo que sostengo es que la t~cmc;a
.
no crea jams un estilo sino que donde se trate de arte, ]o pnmano
es, siempre,. un determinado sentjmiento _de forma: Las formas pro-
ducidas mediante la tcnica no deben ser incompatibles con este sen-
timiento de forma; slo pueden perdurar si se sujetan al gusto formal
ya existente. (Renaissance und Barock, 2 edicin, 57.)
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 25
de que seamos tan parciales, se han ido arraigando tan
profundamente en el curso de una larga tradicin que
una revaloracin de los valores de este campo casi no
pasa de ser. una faena meramente cerebral, a la cua el
sentir sigue con dificultad, siempre en peligro de. re-
caer, en el primer momento de descuido, en las viejas e
indestructibles concepciones. El criterio a que. nos afe-
rramos como a cosa perfectamente natural, es, como ya
lo dijimos, el acercamiento de la obra a la. realidad, a la
vida orgnica. Aunque tericamente consideremos al na-
turalismo como un elemento subalterno de la obra de
arte, nuestros conceptos del estilo y de la belleza est-
tica son, en realidad, por completo inseparables del
criterio que acabamos de mencionar. 6
Lo que sucede fuera del mbito de la teora es que a
aquellos elementos superiores que en forma poco clara
designamos con el trmino ambiguo de "estilo", les atri-
buimos tan slo una influencia reguladora, modificadora,
sobre la reproduccin de lo orgnico y de la realidad
vital.
Cualquier concepcin histricoartstica que rompa
consecue11temente con esta unilateralidad, es considera-
da, despectivamente, como construccin artificial, como
ofensa al "sentido comn". Pero qu es ese sentido
comn si no la pereza inherente a nuestro entendimien-
to, de salir del recinto tan pequeo y tan mezquino
de nuestras representaciones y admitir la posibilidad de
otras premisas? De ]o que se trata pues, en realidad, no
pasa de ser el "espritu de los sefores mismos en que
los tiempos se reflejan". .
Antes de seguir ms adelante, vamos a dilucidar la
relacin que existe entre la imitacin de la naturaleza
y la esttica. Es necesario convenir en que el im-
pulso de imitacin, esa necesidad elemental del hom-
6 Recordemos qu perplejo se halla hasta un pblico conocedor
de arte ante un fenmeno como Jo es e] pintor suizo Hodler, para
citar uno de mil casos. En esta perplejidad se hace patente a qu
grado estamos acostumbrados a considerar lo bello natural y la fide-
lidad a la naturaleza como supuestos de lo bello en arte.
26 TEORA
bre, est fuera del propio campo de la esttica y que
su satisfaccin en principio no tiene nada .que ver -con
el arte.
Pero de ningn modo debe confundirse el impulso
de imitacin con el naturai'ismo como gnero artstico.
En su calidad fsica no son idnticos del todo y hay que
distinguirlos claramente, por muy dificil que esto parez-
ca. Cualquier confus.in entre estos dos conceptos es
de graves consecuencias. Y es probablemente de aqu de
donde se origina la actitud torcida que la mayora. de los
hombres tiene hacia e arte.
El impulso de imitacin ha imperado en todos os
tiempos. Su historia es la historia de la habilidad ma-
nual y carece de importancia esttica. Precisamente en
los tiempos ms remotos, este impulso se encontraba
totalmente divorciado del impulso artstico propiamente
dicho; encontraba su satisfaccin sobre todo en las artes
menores, en la produccin de aquellos idolillos y ugue-
tes simblicos que conocemos de todas las tempranas
pocas artsticas y que en muchos casos estn en franca
contradiccin con las creaciones en que se manifiesta el
puro impulso artstico. de los. pueblos en cuestin. Re-
cordemos que en Egipto se desarrollaron simultnea-
mente, pero separado el uno del otro, el impulso de
imitacin y el impulso artstico. Mientras que el lla-
mado "arte -popular" cre con asombroso realismo
aquellas conocidas estatuas como el escriba y el alcalde
de aldea, el verdadero arte, llamado errneamente "arte
cortesano" muestra un estilo austero que evita todo
realismo. Que aqu no cabe hablar de incapacidad ni
de anquilosamiento, sino que se trataba, de un impulso
psquico que peda su satisfaccin, lo explicaremos en el
curso de nuestras exposiciones. El atte genuino ha sa-
tisfecho en todos tiempos una _profunda necesidad
psquica, pero no el puro instinto de imitacin, el gusto
juguetn por la reproduccin del modelo natural. La
aureola que rodea el concepto de arte, toda la amorosa
devocin de que ha gozado a travs de Jos tiempos, slo
puede motivarse psquicamente pensando en un arte
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 27
que brote de necesidades psquicas y satisfaga necesi-
dades psquicas.
Y slo en este sentido la historia del arte adquiere
una importancia casi equivalente a la de la historia de
las religiones. La frmula de que Schmarsow parte en
sus conceptos fundamentales: "El arte es un encuentro
del hombre con 1a naturaleza" puede aceptarse si se
considera tambn la metafsica como lo que en el fondo
es: un encuentro del hombre con la naturaleza. Pero
entonces el mero impulso imitativo . tendra que ve1
tanto o tan poco con este "impulso de encueI?-tro"
como, por ejemplo, tiene que ver el aprov:cham1ent?
de las fuerzas de la naturaleza (que en cierto senti-
do es tambin una especie de encuentro con sta) con
ese impulso ms elevado que lleva al hombre a crearse
dioses.
El valor de una obra de arte, aquello que llamamos
su belleza, reside, hablando en trminos generales,
en sus posibilidades de brindar felicidad. Y es obvi?
que existe una relacin causal entre stos y las necesi-
dades psquicas a que corresponden. La voluntad a~
tstica absoluta es, pues, la norma para valorar la Gah-
dad de estas necesidades psquicas.
Todava est por escribirse una psicologa de la nece-
sidad artstica --o, empleando un trmino que corres-
ponde a nuestro punto de vista moderno- una psico-
loga de la necesidad estilstica. Sera una historia del
sentimiento vital y como tal se hallara, como ciencia
de rango no inferior, al lado de la historia de las reli-
giones. Por sentimiento vital entiendo el estado psquico
en que la humanidad se encuentra en cada caso frente
al cosmos, frente a los fenmenos del mundo exterior.
Este estado se manifiesta en la calidad de las necesida-
des psquicas, esto. es, ~n la constituc~?n de la voluntad
artstica absoluta, y tiene su expres10n externa en la
obra de arte, es decir, en el estilo de sta, cuya peculia-
ridad es precisamente la peculiaridad de las necesidades
psquicas. As es que la evolucin estilstica del arte en
los diferentes pueblos revela, exactamente como su teo-
28 TEORA
gona, los diferentes niveles de lo que llamamos el senti-
miento vital. . sentimental, necesidad que por razones fciles de ex-
Cada estilo representa para la humanidad, que lo
cre desde sus necesidades psquicas, un mximo de
felicidad. Esta idea debe guiar, como dogma principal,
todo estudio histricoartstico objetivo. Lo que desde
nues_tro punto d~ vst~ nos parece como la peor defor-
ma.c1n; debe haber sido en cada caso para el que pro-
(
du10 !a obra, la suprema belleza y la realizacin de su
peculiar voluntad de arte. Por lo tanto todas las valo-
racio~es desde nuestro punto de vista, desde nuestrn
esttica moderna -que emite sus juicios exclusivamen"
te en el sentido de la antigedad clsica o del Renaci-
miento-- son, aplicando un criterio ms elevado ab
surdas y triviales. ' mismas obras de arte, sirvindonos para ello de un
Despus de esta divagacin indispensable, volvemos
a nuestro punto de partida, o sea a nuestra tesis segn
la cual la teora de la Einfhlung es slo aplicable den-
tro de ciertos lmites.
. La necesidad de proyeccin sentimental puede con-
siderarse como supuesto de la voluntad artstica en el
ni~o cas~ de tender ~sta hacia lo real~sta-orgnico, es
dec1~, hacia el naturalismo, usando esta palabra en su
sentido ~levado. El sentimiento de felicidad que pro-
duce en nosotros la reproduccin de la vida orgnica-
mente hermosa, aquello que el hombre moderno designa
como belleza, es una satisfaccin de esa interna nece-
sidad de autoactividad que es para Lipps la premisa
del proceso de proyeccin sentimental. En las formas
de una obra de arte nos gozamos a nosotros mismos. El
goce esttico es goce objetivado de s mismo. El valor
de una lnea, de una forma, consiste para nosotros en el
valor de la vida que contiene tambin para nosotros. Lo
que le da su belleza, es slo nuestro sentimcnto vi-
tal, que oscuramente introducimos en ella.
El recuerdo de la forma muerta de una pirmide
o el. de la repr~sin vital qne se manifiesta por ejem-
plo en los mosaicos bizantinos, nos dice sin ms ni ms
que en estos casos es imposible que la voluntad de arte
BSTRAC.CIN T PROYECCIN 29
haya sido determinada por la' necesidad de proyeccin
plicar siempre se inclina hacia lo orgnico. Es ms:
se nos impone la idea de que aqu se trata de un
impulso diametralmente opuesto al afn de proyeccin,
tendiente a suprimir precisamente aquello que consti-
tuye la satisfaccin de ste.7
Ese polo opuesto a la necesidad de proyeccin sen-
timental nos parece ser el afn de abstraccin. Anali-
zarlo y averiguar el papel que desempea dentro de la
historia del arte son los principales propsitos que me
guan .en el presente trabajo.
En qu medida la voluntad artstica est determi-
nada por el afn de abstraccin, lo podemos leer en las
mtodo que se infiere de las siguientes exposiciones.
Nos encontramos entonces con el hech.o de que una
tendencia abstracta se revela en la voluntad de arte de
los pueblos. en estado de naturaleza -hasta donde exis-
ta entre ellos tal voluntad-, en la voluntad de arte de
todas las pocas primitivas y finalmente en la voluntad
de arte de ciertos pueblos orientales de cultura desarro-
11ada. Por consiguiente el afn de abstraccin se halla
al principio de todo arte y sigue reinando en algunos
pueblos de alto nivel cultural, mientras que entre los
griegos, por ejemplo, y otros pueblos occidentales va
disminuyendo lentamente hasta que acaba por susti
tuirlo el afn de Einfhlung. Esta afirmacin provsio
nal se demostrar en la parte prctica del trabajo.
Ahora bien, cules son los supuestos psquicos del
afn de abstraccin? Tendremos que buscarlos en el
sentimiento vital .de aquellos pueblos, en su compor-
7. Con esto no pretendemos negar la posibilidad de que hoy lo-
gremos introducir nuestro sentimiento tambin en la forma de una
pirmide, ni, en general, la posibilidad de una proyeccin sent
mental hacia las formas abstractas, de la que hablaremos todava
mucho. Slo queremos afirmar que todos los hechos se oponen a
la suposicin de que el impulso de Einfh1ung haya actuado en los
creadores de la forma piramidal. (Vase la parte prctica de este
trabajo.)
 30 TEORA
tamiento anmico frente al cosmos. Mientras que el
afn de proyeccin sentimental est condicionado por
una venturosa y confiada comunicacin pantesta entre
el hombre y los fenmenos del mundo circundante, el
afn de abstraccin es consecuencia de. una intensa in-
quietud interior del hombre ante esos fenmenos y co-
rresponde, en la. esfera religiosa, a un sesgo . acusada-
mente trascendental de todas las representaciones. Qui-
siramos darle a esta actitud el nombre de inmensa- ago-
rafogia espiritual. As como, segn Tibulo, primum in
mundo fecit deus timor, podemos suponer que este
temor es tambin la raz de fa creacin artstica.
Una comparacin con el estado morboso de .la
agorafobia fsica explicar quiz mejor qu es lo que
entendemos por agorafobia espiritual. Segn una inter-
pretacin no estrictamente cientfica podra verse en
aquel sentimiento patolgico un ltimo vestigio de una
etapa evolutiva del hombre en que ste, para familia-
rizarse con un espacio que se extenda delante de l
no pod.a an confiar exclusivamente en sus impresiones
visuales sino tena menester de las garantas que le ofre-
ea el tacto. Este leve sentimiento d_e inseguridad data
del momento en que el hombre se convirti en b-
pedo y por lo tanto en un ser exclusivamente visual.
Pero en su evolucin ulterior la costumbre adquirida
y la reflexin intelectual vinieron a libertarlo de esta
angustia primitiva ante un espacio vasto.
Cosa parecida acontece con la agorafobia espiritual
frente al mundo amplio, inconexo e incoherente de los
fenmenos. La evolucin racionalista de la humanidad
reprimi aquella angustia instintiva, originada por la
situacin indefensa del hombre en medio del Univer-
so. Slo los pueblos civilizados de Oriente, cuyo ms
S Recurdese en esta conexin de ideas la agorafobia que se
hace claramente patente en la arquitectura egipcia. Mediante in-
numerables columnas sin funcin constructiva se procuraba des-
truir Ja impresin del espacio vaco y dar al ojo desamparado
garantas de apoyo. Comprese con Riegl, Spatromische Kunstin~
dustric, cap. I).
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 31
profundo instinto csmico se ()pona a un proceso de
! racionalizacin y para quienes la apariencia exterior del
mundo era tan slo el rutilante velo de Maya, siguie-
ron conscientes del insondable caos de los fenmenos
vitales sin dejarse engaar por el dominio externo del
intelecto s.obre el panorama universal. Su agorafobia
espiritual, su instinto para la relatividad de todo lo que
es, no era, como en los pueblos primitivos, anterior sino
superior al conocimiento; se encontraba por encima del
conocimiento.
Atormentados por la confusa trabazn y el ince-
sante cambio de los fenmenos del mundo exterior, se
hallaban dominados por una intensa necesidad de quie-
tud. La posibilidad de dicha que buscaban en el arte
no consista para ellos en adentrarse en las cosas del
mundo exterior, en gozarse en ellas a s mismos, sino
en desprender cada cosa individual perteneciente al
mundo exterior, de su condicin arbitraria y aparente
casualidad; en eternizarlo acercndolo a las formas abs-
traCtas y en encontrar de esta manera un punto de re-
poso en la fuga de los fenmenos. Su ms enrgico afn
era arrancai;, el objeto del mundo exterior, por as de-
cirlo, de su nexo natural, de la infinita mutacin a
que est sujeto todo ser, depurarlo de todo lo que en
l fuera dependencia vital, es decir arbitrariedad, vol-
verlo necesario e inmutable, aproximarlo a su valor
absoluto. Al lograrlo, sentan aquella felicidad y satis-
faccin que a nosotros nos brinda la belleza de la forma
, orgnico-vital. Es ms: ellos no conocan otr~ belleza
y por tanto podemos llamar esto su belleza.
Riegl, en los Stilfragen ("Problemas estilsticos")
dice: "El estilo rigurosamente geomtrico, estructurado
segn las leyes de simetra y ritmo, es, desde el punto
de vista de la sujecin a ley, el ms perfecto. Pero en
nuestra valoracin ocupa el lugar ms inferior y la histo-
ria evolutiva de las artes ensea que este estilo era, por
lo general, propio de pueblos en un periodo. en que
ocupaban todava un nivel cultural relativamente bajo.',
Si nos atenemos a este pasaje, que por cierto no
32 TEORA
dice nada sobre el papel .que el estilo geomtrico ha
desempeado en los pueblos de cultura -superior, nos
vemos ante el hecho de que el estilo ms perfecto por
su sujecin a ley, el estilo de la ms alta. abstraccin; el
ms riguroso en suprimir todo lo que es vida, es propio
de los pueblos en su ms primitivo nivel cultural. Debe
haber, por consiguiente, un nexo causal entre la cultura
primitiva y la forma artstica sujeta a ley, la ms elevada
y ms pura de todas. Y podemos establecer adems
esta afirmacin:. Cuanto menos familiarizada est la
humanidad, en virtud de una comprensin intelectual,
con el fenmeno del mundo exterior, cuanto menos n-
tima es su relacin con ste, tanto ms poderoso es el
mpetu con que aspira a aquella suprema belleza abs-
tracta.
No es que el hombre primitivo busque ms ansio-
samente o sienta con mayor intensidadla sujecin a la ley
que rige la naturaleza. Es todo lo contrario. Precisa-
mente por hallarse tan perdido y espiritualmente inde-
fenso ante las cosas del mundo exterior; precisamente
por no ver en su trabazn e incesante cambiar sino el
caos y la caprichosidad, es tan fuerte en l el anhelo
de privarlas de su condicin caprichosa y catica y
darles un valor de necesidad y sujecin a ley. Recu-
rriendo a una comparacin atrevida, diremos que en el
hombre primitivo el instinto para "la cosa en s", valg::i
la frase, es ms fuerte que en el hombre de nivel supe-
rior. El creciente dominio intelectual sobre el mundo
exterior y la costumbre adquirida hacen que este ins-
tinto pierda su agudeza y vigor. Slo cuando el espritu
humano ha recorrido en una evolucin milenaria toda
la rbita del conocimiento racionalista, se despierta en
l de nuevo, como postrera resignacin del saber, el sen-
timiento para "la cosa en s". Lo que antes haba sido
instinto es ahora el producto del ltimo conocimiento.
Precipitado desde las orgullosas alturas dd saber, el
hombre vuelve a encontrarse ante el mundo tan per
dido y tan indefenso como el hombre primitivo, des-
pus de reconocer qne "este mundo visib]e en que
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 33
nos hallamos, es obra de Maya, un hechizo provocado
1;'n. apariencia sin realidad, comparable a la ilusi6~
opbca y al sueo, un velo que envuelve a la .conciencia
humana,. un algo del cual es ,falso a la par que verda-
dero decir que es o que no es ( Schopenhauer Crtica
de la Filosofa Kantiana). ,
Pero este conocimiento era artsticamente estril, si
no po~ otras razo.nes, porque el hombre, ya individuo,
se hab1a desprendido de la muchedumbre. Slo la fuerza
dinmica que descansa en una muchedumbre. ligada es-
trechamente por. un instinto comn, haba podido
crear. desde s~ ~IS!fla est~s formas de suprema: .belleza
1
abstracta. El md1v1duo senero era demasiado dbil para
tal abstraccin.
Sera desconocer las condiciones psicolgicas de -las
cuales naci la forma artstica abstracta si dijramos que
lo que a~ hombre le haba hecho aspirar a la regularidad
geomtrica era el ansia de sujecin a ley, pues esto su-
pondra una compenetracin intelectual-espiritual de la
forma geomtrica y la hara aparecer como producto
de la reflexin y del clculo. Ms bien estamos autori-
zados a .sup~:m~r que aqu se :rata de una creacin pura
mente mstmhva; que el afan de abstraccin se forj
esta forma de acuerdo con una necesidad elemental sin
interv,enci~ del intelecto. Debido precisamente a' que
todav1a el mtelecto no haba debilitado el instinto la
predisposicin -existente ya en la clula oermin;l-
a la sujecin a ley poda encontrar la exp~esin abs-
tracta para ella.9
, . Las formas abstractas, sujetas a ley, son, pues, las
umcas y la~ supremas en que el hombre puede descan-
sar ante el 1~menso caos del panorama universal. Segn
un pensamiento expresado por -algunos tericos del
arte conteII?-porneo que al pronto nos deja perplejos,
1
la matemt~ca es la forma ms alta del arte. Es signifi-
?~tivo que este conocimiento aparentemente parad-
JICO~ tan opuesto a la nebulosa idea que se forma del
9 En el segundo captulo de este trabajo se tratar este pro-
blema con ms detalle.
 34 TEORA
arte la mayora de la gente, se encuentre precisamente
- en los programas artsticos del romanticismo. Y, sin
embargo, nadie se atrever a d.ecir que por ejemplo 'No-
valis, principal representante de esta alta concepcin
de las matemticas, autor de las sentencias "La vicla de
los dioses es matemtica" y "La matemtica pura es
religin", no haya sido un autntico artista. Slo que
entre este conocimiento y el instinto elemental de la
humanidad primitiva, existe la misma diferencia radi-
cal que acabamos de ver entre el instinto del hombre
primitivo para "la cosa en s" y la especulacin filos-
fica sobre "la cosa en s". . no fu el afn de imitacin -la historia del impulso
Riegl habla de la belleza cristalina "que constituye
la ley primera y ms eterna de la materia inanimada y
que es la que ms se acerca a la belleza absoluta (la
individualidad material)".
Como ya lo dijimos, no podemos suponer que el
hombre haya encontrado estas leyes de regularidad
abstracta, auscultando a la materia inanimada; es, al
contrario, una necesidad intelectual para nosotros su-
poner que estas leyes existen implcitamente tambin
en la propia organizacin humana, aunque en este
terreno ningn intento de conocer pasa de ser conjetura
lgica, tal corno las razonamos en el captulo segundo de
este trabajo.
Establecemos, pues, la proposicin siguiente: la sim-
ple lnea y su desarrollo de acuerdo. con la sujecin-.a
una ley puramente geomtrica, deba ofrecer_ la .mayor
posibilidad de dicha al hombre confundido por la ca-
prichosidad y confusin de los fenmenos. Pues en ella
est eliminado hasta el ltimo residuo de un nexo vital
y una dependencia de la vida; con ella est alcanzada
la forma absoluta, suprema, la abstraccin pura; en ella
hay ley y necesidad, mientras que en to.das partes im-
pera la arbitrariedad de lo orgnico. Ahora bien, a tal
abstraccin no sirve de modelo ningn ob'jeto natura].
"Del objeto natural se distingu la lnea geomtrica
precisamente por el hecho de no hallarse dentro de nin-
gn nexo natural. Es cierto que lo que constituye su
ABSTRACCIN Y PROYECCIN 35
esencia s pertenece a la naturaleza: las ferzas mec-
nicas son fuerzas naturales. Pero en la lnea geomtri-
ca y, en general, en las formas geomtricas, stas fuerzas
mecnicas estn desprendidas del nexo na tura} y de la
infinita mutacin de las fuerzas naturales y se expresan
aisladamente" ( Lipps, Esttica, 249).
Es natural que esa abstraccin no pudiera alcan-
zarse en el momento de tratarse ya de reproducir un
verdadero modelo natural. Tenemos que preguntarnos,
pues: Cmo responda el afn de abstraccin a las
cosas del mundo exterior? Ya hicimos hincapi en que
de in1itacin no. es la historia del arte -lo que oblig
al hombre a la reproduccin artstica de un modelo
natural, sino, a nuestro ver, la aspiracin a redimir el
objeto, en cuanto suscitaba un inters particular, de su
vinculacin con las otras. cosas y su dependencia de
ellas, arrebatarlo del curso del acaecer y tornarlo
absoluto.
Riegl afirma expresamente que la voluntad artstica
tle los pueblos cultos de la antigedad se basa en el afn
de abstraccin: "Los pueblos civilizados de la antigedad
vean en las cosas exteriores, por analoga con su propia
naturaleza humana (aritropismo), que presuman cono-
cer, individuos materiales de diferentes tamaos, cada
uno de los cuales integraba junto con los dems, cuer-
pos estrechamente coherentes, unidades indisolubles.
Su percepcin sensorial les m.ostraba las cosas confusa
y caprichosamente entremezcladas, pero por medio del
arte aislaban determinados individuos, presentndolos
en su unidad claramente deslindada. Las artes plsticas
de toda la antigedad persiguieron, pues, como finali-
dad ltima el reproducir las cosas exteriores en su clara
individualidad material, evitando y suprimiendo, frente
a la apariencia palpable de la naturaleza, todo lo que
pudiera enturbiar y debilitar la expresin inmediata-
mente persuasiva de dicha individualidad" (Riegl, Spa-
tromische Kunstindustrie).
Consecuencia decisiva de una voluntad artstica <le
 . 36 TEORA
este tipo fu por una parte que la representaci6n se
acercaba al plano y por otra, que se suprima por com-
pleto la representacin espacial y que se reproduca
exclusivamente la forma en s.
El acercamiento al plano se impuso porque el ma-
yor obstculo que se opone a la captacin del objeto
como individualidad material . cerrada es la tridimen-
sionalidad: para percibirla es preciso corn binar suce-
sivos momentos de percepcin y en esta combinacin
se desvanece la individualidad material cerrada del ob-
jeto. Por otra parte las dirneqsiones en profundidad
slo se revelan mediante esc,orzos. y sombras, requirin-
dose por k tanto, para intcrp~etarlas, una activa inter-
vencin de la costumbre y del. entendimiento cornbi-
nador. En ambos casos resulta, pues, una alteracin
subjetiva de la situacin objetiva, alteracin que los
pueblos civilizados de la antigedad procuraban evita1
en lo posible.
La supresin de la representacin espacial era un
imperativo del afn de abstraccin, si no por otras
razones, por ser el. espacio precisamente aquello que
vincula entre ellas Jas cosas, que les da su relatividad
en el panorama universal y, tambin, porque el espacio
no se deja individuar. Un objeto que depende todava
del espacio, corno objeto sensible, no lo podernos per-
cibir en su individualidad material. Se aspiraba, pues>
a la forma individual redimida del espacio.
Si parece elaborada y artificial esta tesis de la ne-
cesidad primigenia del hombre de libertar el objeto
sensible, mediante la reproduccin artstica, de la falta
de claridad que acusa debido a su tridirnensionali<lad,
recordemos que existe un artista moderno, y hasta un
escultor moderno, que siente muy profundamente esta
necesidad. Remito al lector a las siguientes frases de la
obra de Hildebrand El Problema de 1a Forma: "Pues
la tarea de la plstica no es dejar seguir al espectadot
con ese malestar que le causa su \'isin inconclusa
frente a lo tridimensional o cbico de la impresin
natural y que le obliga a hacer un gran esfuerzo por
ABSTRACCIN Y. PROYECCIN 37
formarse l mismo una clara representacin visual; su
tarea consiste ms bien .en proporcionarle esta repre
sentacin visual y con esto quitar a lo cbico lo tortu-
rante. Mientras una figura plstica impresiona .en pri-
mer lugar corno un algo cbico, est todava en la etapa
inicial de su creacin artstica; slo cuando a pesar de
ser cbica da la impresin de un algo plano, ha lograd9
una forma artstica".
Lo que Hildebrand llama aqu "lo torturante de lo
cbico", no es en el fondo sino un residuo de aquel
tormento e inquietud que dominaba al hombre frente
a las cosas del mundo exterior en su confusa conexin y
eterno cambiar; no es sino un ltimo recuerdo del punto
de partida de todo crear artstico, o sea del afn de
abstraccn.
Si repetimos ahora la frmula que hemos estable-
cido como base de la vivencia esttica resultan te de]
afn de proyeccin sentimental: "El goce esttico es
auto-goce objetivado", nos haremos cargo en seguida
del contraste polar entre estas dos formas de goce
esttico. Por un lado el yo corno disminucin de la
grandeza de la obra artstica, corno mengua de su vir-
. tud dispensadora de felicidad, por el otro, la ms estre-
cha vinculacin entr(;! el yo y la obra de arte, que recibe
toda su vida exclusivamente del yo.
Vamos a terminar. este captulo diciendo que ese
dualismo de la vivencia esttica,. tal corno lq caracteri-
zan aquelios dos extremos, no es definitivo. Los dos
polos no son sino diferentes niveles de una necesidad
comn que se nos revela corno la esencia postrera y
ms honda de toda vivencia esttica: el ansia de ena-
jenarse del propio yo.
En el afn de abstraccin el ansia de enajenamiento
del yo es incomparablemente ms intensa y ms conse-
cuente. En l esta ansia no se manifiesta, corno en el
afn de proyeccin sentimental, en forma de un anhelo
de despojarse del ser individual, sino corno un impul-
so de redimirse, por la contemplacin de un algo nece-
38 TEORA ABSTRACCIN Y PROYECCIN 39
sario e inalterable, de la contingencia de lo humano El impulso de enajenarse del yo, que se extiende a
en s, de la aparente arbitrariedad de 1 existencia or- la vitalidad orgnica en general, se contrapone, pues,
gnica en general. La vida como tal se siente como . como afn de abstraccin, en antagonismo abso~uto, ~1
obstculo del goce esttico. impulso de enajenacin re~e.rido slo a la ex1stenc1a
. Esa afirmacin de que tambin el afn de proyec- individual tal como se mamf1esta en el afn de proyec-
c1n como punto de partida de la vivencia esttica cons- cin. El prximo captulo_ se ocupar de u~a caracteri-
tituye, en el fondo un ansia de enajenarse del yo, no zacin ms detallada de este dualismo esttico. 10
lograra convencernos al 'pronto, sobre todo porque to-
dava tenemos presente la frmula: El goce esttico es
auto-goce objetivado. Pues con esto se dice que el afn
de proyeccin sentimental es precisamente una afirma-
cin de nuestro yo, una afirmacin tambin de nuestra
voluntad general de actividad. "Siempre necesitamos la
autoactividad. Esta es incluso una necesidad funda-
mental de nuestro ser". Pero al introducir nuestra an-
sia de actividad en otro objeto, nos hallamos dentro de
ste; al quedar absorbido nuestro afn de vivencia nter-'
na por un objeto exterior, por una forma exterior, esta-
mos redimidos de nuestro ser individual. Sentimos
que n~estra ~ndividualidad se vierte, por as decirlo, en
un recmto firmemente delimitado, frente a la infinita
dif~rcnciacin de l~ conciencia. individual. Esta objeti-
vacin del yo encierra un ena1enarse del yo. La afir-
.macin de nuestra necesidad individual de actividad
represen ta a ia par una restriccin de sus posibilidades
ilimitadas, una negacin de sus diferenciaciones incom-
patibles. Con nuestro afn interior de actividad reposa-
mos dentro de los lmites de esta objetivacin. "En la
EinfMung no soy, por tanto, ese yo real, sino estoy
interiormente separado de todo lo que soy fuera de la
contemplacin de la forma. Slo soy ese yo ideal, con- 10 La esttica de Schopenhauer ofrece una analoga con .tal
templador" (Lipps, Esttica, 247). En ese sentido es concepcin. En Schopenhauer la felicidad de ~a contemp.Iac:~
acertada la expresin, frecuentemente usada, de que esttica consiste en que en ella el hombre se redni:ie de su md1v1
"nos perdemos" en la con tcmplacin de una obra de dualidad, de su voluntad, y existe ya slo como su1eto puro, como
arte. limpido espejo del objeto. "Y l?recisamen!e ??r esto la per~on~
entregada a tal contemplacin de1a de ~er m~!v1duo, pues el md1
Probablemente no ser, pues, muy atrevido conside- viduo se ha perdido en la contemplacin; sm? que es 1;1n J?uro
rar el ansia de enajenarse del yo cmo esencia ltima y sujeto del conocimiento, sujeto sin voluntad, sm dolor, sm tiem-
ms profunda de todo goce esttico y quiz hasta de po. Comprese con el lbro tercero de El mundo como voluntad
toda felicidad humana. v representacin. .

II
NATURALISMO Y ESTILO
A los dos polos de la voluntad artstica, tal como trata-
mos de definirlos y deslindarlos contrastndolos en
el captulo primero de este trabajo, corresponden, apli-
cados al producto de la voluntad artstica, los dos con-
ceptos de naturalismo y estilo.
Tendremos que empezar por ponemos de acuerdo
sobre el significado de la palabra naturalismo y distin-
guirlo con toda claridad del concepto de lo imitativo.
Pues existe la posibilidad de que una consumada obra
de arte naturalista se parezca para la mirada superficial
a un producto puramente imitativo, aunque en sus su-
puestos anmicos sea radicalmente distinta de l. Por lo
tan~o, hay que evitar en absoluto toda confusin entre
el naturalismo como gnero artstico y la pura imita-
cin del modelo natural. Pues ste es el origen de
muchas malas inteligencias en la contemplacin del
arte moderno.
Hoy da el, arte ha llegado a ser algo tan confuso y
complejo, un producto compuesto de elementos tan
heterogneos -de cuya heterogeneidad ya nadie se da
cuenta-, que no es exagerado ningn esfuerzo que se
haga por descubrir y volver a trazar las lneas ya casi bo-
rradas. A muchos parecer este esfuerzo un exceso de
pedantesca sutileza. Pero esta pedantesca sutileza slo
consiste en separar cuidadosamente, una de la otra, dos
lneas que hoy ya casi se superponen, sabiendo que
este paralelismo no pasa de ser aparente y que cada
una de las lneas, perseguida hacia atrs a travs de su
largo proceso evolutivo, conduce a un distinto punto de
arranque. Mucho de lo que considera idntico la des-
orientada sensibilidad artstica de la gran mayora,: es
fundamentalmente diferente para una sensibilidad ar-
tstica acendrada. Aun la esttica ha. hecho hasta ahora
"fO
NATURALISMO Y ESTILO 41
muy poco por poner t~ino a esa confusin que reina
entre los conceptos arbsbcos. .
En primer lugar, y ante to~o, falta cla:idad con
respecto al concepto de naturalismo o realismo. Re-
nunciamos a deslindar estos dos trminos. Los acepta-
mos como conceptos idnticos y contraponemos el na-
turalismo -trmino que hemos escogido porque . ~os
parece ms adecuado al terreno d: l~s arte~ pl~hcas
que "realismo", .evocad?r de asoc1ac10.ne~ h.t,eranas-.
en su ms amplio sentido a la pura imitacmn de la
naturaleza. Que en principio el naturalsmo como gne-
ro artstico no tenga nada que ver con sta, suena a pa-
radoja, pero resaltar claramente en el curso de nuestra
investigacin. . .
Ante todo, importa que nos hagamos cargo de que
la mencionada confusin entre los conceptos es en gran
parte consecuencia de nue~tr~ interpretaci~ errnea. de
la antigedad y del Renac1m1ento, del hechizo. que eier-
cen sobre nosotros estas dos pocas. Ahora bien: estas
dos pocas representan el florecimiento del .naturalis
mo. Pero qu significa en. este caso nat?r~hsmo?. La
contestacin es: el acercamiento a lo orgamco y vital-
mente verdadero, pero no porque se haya querido re-
presentar un objeto natural apegn~ose fielm~nt~, a su
corporeidad; no porque se haya quendo dar la ilu_s1?:1 de
lo viviente, sino por haberse despertado la sensib1hd_ad
para la belleza de la forma orgnica y vitalmente verda-
dera y por el deseo de satisfacer esta sensibilidad rec~ora
de la voluntad artstica absoluta. Se aspiraba a la dicha
que da lo orgnico-viviente, no a la de lo vitalmente ver-
dadero. Claro que en estas definiciones no ?emos to-
mado en cuenta el contenido, factor secundarlo en toda
representacin artstica.
En la poca del Renacimien~o, la voluntad artstica
absoluta -tal como suele mamfestarse con la mayor
claridad en la ornamentacin, donde no hay contenido
que pueda despistar- no consista, pues, en reproducir
las cosas del mundo exterior, ni en representar su apa-
riencia corprea, sino en proyectar hacia afuera, en una
 TEORA
42
independencia y perfeccin ideal, las lneas y formas de .
lo org~nico-vital, su euritmia y toda su esencia interna,
para que la obra acogiera el propio sentimiento vital en
la plenitud de sus energas activas. . de con~umacin, una meta ltima; y como, por otra
El supuesto anmico no fu, por lo tanto, el placeI
juguetn y trivial de la coincidencia de la representa-
cin artstica con su objeto, sino el ansia de abrirse a la
felicidad brindada por el misterioso poder de la forma
orgnica, que permita al hombre gozar en ella a su
propio organismo. Es que el arte era entonces un auto-
goce objetivado. u
El deleite en la forma orgnica di lugar a un
intenssimo estudio de sta y precisamente en el si-
glo xv el medio muchas veces se volva fin. El siglo xvI,
el arte clasicista maduro, se encarg de corregir este
perdonable error, haciendo que lo real, en lugar de ser
una meta final del arte, se convirtiera de nuevo en ele-
mento y medio de ste. Caracteriza el punto de vista
moderno que precisamente el quattrocento, ese perodo
de transicin, con sus tanteos inseguros, sus confusas
equivocaciones y su realismo a menudo pesado, goza
de particular aprecio en nuestra generacin, mientras
que se responde al arte clsicamente puro del siglo XVI
con una admiracin templada por el respeto y el re-
cuerdo de nuestra erudicin escolar, pero en el fondo
con absoluta frialdad. . chos. ?~jetarn,, P?r ejemplo, que Jos supuestos de la
Durante el Renacimiento qued trazada, a grandes
rasgos,. la fisonoma del hombre europeo. Como esta
11 En su lenguaje claro y hermoso, tan adecuado a su asunto,
Wolfflin lo ha expresado as: "El Renacimiento es el arte de la
existencia bella y tranquila. Nos brinda esa belleza libertadora que
sentimos como un bienestar general y como una potenciacin equi-
)ibrada de nuestra vitalidad. En sus perfectas creaciones no encon-
tramos nada de deprimido o cohibido, inquieto o exaltado. Cada
forma se manifiesta libremente y sin esfuerzo. El arco se despliega
en la ms pura redondez, las proporciones son amplias y venturo-
sas, todo respira satisfaccin. Y creemos que no nos equivocamos
al interpretar esta divina tranquilidad y conformidad como la ms
alta expresin del espritu del arte de aquella poca" (Renacimiento
y barroco, 2 edicin, pg. 22 y siguientes).
NATURALISMO Y ESTILO 43
po~a. y su fenmeno paralelo, la antigedad clsica,
s1gmf1caban para todas las centurias siguientes ~e
bido a su idntica predisposicin anmica- una especie
parte, iba menguando el instinto artstico, slo se to-
maba en cuenta el resultado exterior, no . fa vivencia
que le haba precedido. Todava se tena una vaga idea
del intenso efecto y de la altra de aquel arte, y como
ste haba aprovechado la realidad como un recurso
art~t~co en su. ~~s eleva~o . sentido, es. natural que la
deb1htada sens1b1hdad arbsbca de los siglos .posteriores
_~aya .11.egado a tomar lo real por criterio del arte y a
identificar el arte con el apego a la realidad. Una vez
saca~a esa falsa conclusin, era lgico que no slo se
cons1.~erara lo real como fin artstico, sino toda repro-
ducc1on de lo real, como arte. As es que fenmenos
s~c:indarios adquirieron rango de valores y criterios de-
c1s1vos y la gente, en lugar de penetrar hasta el pro-
ceso psicogentico de aquellas obras de arte,. se atuvo
tan slo a su apariencia exterior y dedujo de ella un
gran nmero de verdades incontrovertibles, pero nulas
desde un punto de vista ms alto.
Como en este campo las cosas se hallan tan cerca
u.nas de las otra,s, n<? hay que asombrarse por la confu-
sin que. hoy dia rema en. las cuestiones de arte. Mu-
sens1b1hdad arhshca patente en todo el arte nrdico
cisalpno seguramente no son Jos mismos que descubri-
mos con respecto al cinquecento italiano y a la antige-
dad clsica. Pero Jo que deseamos ante todo es que no
se confunda el efecto que emana de aquellas grandes
obras de arte formal, de la impresin en cierto modo
literaria que constituye la esencia fundamental del arte
ci~a1.pino. Nos interesa que estos dos tipos de arte se
d1st111gan, no que se desprecie uno de c1los a favor del
otro. Pues todos Jos que estn acostumbrados a darse
cuenta de sus viYcncias internas, se opondrn a la usual
confusin que reina entre dos distintas clases de efecto
y lamentarn que con la grande y vaga palabra de arte
44 TEORA
se designen cosas tan diversas y que incluso se les aborde
con el mismo. aparato de trminos de arte y eptetos
valoradores 1 aunque cada una de esas manifestaciones
artsticas distintas del todo pide una terminologa ade-
cuada que, aplicada a la otra, ha de llevar forzosamente
a absurdos. La persona dotada de sentido de limpieza
para las cuestiones que ataen a las vivencias internas,
considerar tal comportamiento de los creyentes del
arte casi como falta de honradez y quedar confir-
mada su sospecha de que con la combinacin de letras
a-r-t-e se estn cometiendo muchos disparates.
En otras palabras: slo se puede hablar de una est-
tica de la fom1a y slo es lcito hablar de efecto esttico
donde la vivencia interna se verifica dentro de las cate-
goras estticas generales, si se nos permite transpone1
al terreno de la esttca. el trmino kantiano de catego-
ra para las formas apriorsticas. Pues slo en cuanto
apele a estas categoras, a estos sentimientos estticos
elementales, comunes a todos los hombres aunque des-
arrollados en grado diverso, el objeto artstico tendr el
carcter de lo necesario y de sujecin a una ley interna,
y solamente este carcter nos autoriza a someter una
obra de arte a una investigacin esttico-cientfica.
Ahora bien, la esencia del arte cisalpino consiste
precisamente en que lo que tiene que decir no lo sabe
expresar con medios puramente formales, sino que
reduce esos medios a portadores de un contenido lite-
rario, extraesttico, privndolos de esta suerte de su
esencia ms radical. Ya no habla la obra de arte un len-
guaje acogido y comprendido exclusivamente por aque-
llos sentimientos estticos claros, const~ntes y elemen-
tales, sino que se dirige a sentimientos estticamente
complicados, a ese complejo muy distinto de la vivencia
anmica que carnbia con cada persona y con cada poca
y que es tan ilirnitable e inasible como el infinito mar
de las posibilidades subjetivas. Tal obra de arte ya no es,
por lo tanto, accesible desde un punto de vista esttico.
Slo se le puede abordar individualmente; por esto ca-
rece de efecto comunicable y no puede convertirse en
NATURALISMO Y ESTILO 45
o~jeto de un estudio esttico-cientfico. Esto hay que
afirmarlo con .toda energa, a pesar de ser posible
q~e admiremos una obra de arte de ese tipo. Pues de-
cir que una obra de arte es estticamente innaccesible
no es despreciarla. Puede ser que en esta inaccesibilidad
esttica resida precisamente su valor humano y subje-
tivo, mientras que lo esttico es en todo caso lo no
individual. Pero aqu no se trata en absoluto de valora-
ciones, sino de un deslinde. A este deslinde tendremos
que agradecer que aumente frente a ambas manifestacio-
nes nuestra admiracin ya depurada. Es cierto, por otro
lado, que el hombre nrdico, individualista, que tiene
que recorrer un largo camino para llegar a comprender
la forma --esa negacin de lo individual- tiende a
considerar lo estticamente accesible como inferior y
vaco y, puesto que no entiende el lenguaje de la for-
ma, a ver en ella slo lo inexpresivo, slo la injustifica-
da restriccin de la necesidad individual de expresin,
hasta que un buen da su ojo percibe por vez primera la
suprema existencia de la forma. Es para l toda una
revelacin, que lo convierte en un clasicista puro y le
provoca un apasionamiento grave y profundo, - total-
mente ajeno al latino, a quien es innato el instinto de
la forma y que, por lo tanto, considera_ sta corno algo
pee~t~rnente natural. Abundan los ejemplos de tal
conversin.
Pero esta equivocada actitud primordial de los pue-
blos nrdicos ante el significado esttico de la forma
~ los predestina a toda clase de. equivocaciones y-errores
en las cuestiones del arte e imprime a todas sus inves-
tigaciones estticas el sello de lo catico. Su consecuen-
cia principal es el confundir la emocin literaria -que
P.uede provocarse mediante los recursos de las artes pls-
ticas no menos que por medio de palabras- con un
efecto esttico. La emocin literaria nace slo al calor
del tema. Por esto tiene ese carcter de cosa arbitraria
mutabl, sujeta a lo individual, y p3;ra hacerla brotar e~
suficiente la pura imitacin de lo vitalmente verdadero
.
que es siempre ".mteresante ' ', El efecto esttico, en'
 46 TEORA
cambio, puede partir nicamente de ese estado superior
del tema que llamamos forma y cuya esencia es suje-
cin a ley, no importa si sta es simple y clara o tan
-diferenciada como la sujecin, solamente vislumbrada,
a la ley de lo orgnico. . una interpretacin clara, basada en el problema que nos
Hemos tratado, pues, de explicar que la eliminacin
de la diferencia fundamental entre la pura imitacin de
la naturaleza y el naturalismo como gnero artstico es
una consecuencia de la interpretacin errnea o parcial
por parte de 1a posteridad, de las grandes pocas de la
antigedad Clsica y el Renacimiento. Perteneciente
al terreno del arte propiamente dicho y, Rr lo tanto,
asequible a una valoracin esttica es slo el naturalis-
mo como gnero artstico, ese .naturalismo cuyos puntos
culminantes fueron precisamente el Renacimiento y la
antigedad clsica. Su supuesto anmico, esto se sobre-
entiende, es el proceso de proyeccin sentimental, cuyo
objeto ms cercano es siempre lo orgnico y afn; es
decir, dentro de la obra de arte se llevan a cabo proce-
sos fom1ales que corresponden a las tendencias org-
nicas naturales dentro del hombre y permiten a ste
que a travs de la contemplacin esttica se vierta libre-
mente con todo su sentimiento vital, con su interno
afn de actividad, en la corriente de este acaecer for-
mal, que es para l una fuente de die.ha~ Arrastrado por
esta afluencia inefable siente la beatfica serenidad que
se produce en el hombre cuando, redimido de la dife-
renciacin de su conciencia individual, puede gozar la
clara felicidad de su ser puramente orgnico~
A este concepto de naturalismo contrapusimos el
de estilo. Tambin esta palabra es sumamente elstica
en cuanto a su empleo y significacin. "Pues donde
faltan los conceptos, un trmino a tiempo se presenta."
El uso lingstico general entiende por "estilo de una
obra de arte" ms o m~nos aquello que eleva la repro-
duc:in del modelo naturnl a una esfera ms alta, es
decir, aquel arreglo que el modelo debe sufrir para ser
traspuesto al lenguaje del arte. Cada uno entiende algo
distinto por esta palabra y una confrontacin de las di-
NATURALISMO Y ESTILO 47
ferentes definiciones y empleos del concepto de estilo
ilustrara claramente la confusin que impera en las
cuestiones artsticas.
A pesar de ello vamos a procurar dar a este concepto
ocupa.
Puesto que slo consideramos secundario l papel
que desempea en la obra de arte el modelo natural y,
en cambio, suponemos como factor de primer rango en
la gnesis anmica de la obra de arte una voluntad ar-
tstica absoluta, que se apodera de las cosas del mundo
exterior nicamente como de objetos utilizables, resulta
que no podemos aceptar la interpretacin com{m y co-
rriente del concepto de estilo, pues sta implica como
factor primero y deeisivo la aspiracin a reproducir el
modelo natural Precisamente aquel factor a que esta
definicin atribuye slo un papel modificante y regula-
dor, lo consideramos nosotros como punto de partida y
base de todo el proceso psquico.
Lo que pretendemos nosotros es, despus de haber
asociado el concepto de naturalismo con el proceso de
proyeccin sentimental, relacionar el concepto de estilo
con el otro pofo de la sensibilidad artstica d~l hombre,
o sea con el afn de abstraccin. Cmo concebimos esta
relacin, se har ms comprensible cuando bosqueje-
mos a grandes rasgos la evolucin de la sensibilidad
artstica, tal como se presenta desde el punto de vista
ms elevado, es decir, como un conflicto milenario
entre aquellos dos polos. Para desvirtuar ciertas obje
ciones, diremos que la lnea evolutiva que trazamos
aqu es slo una lnea ideal, que se corregir en la se~
gunda parte de este trabajo, la parte prctic;a. Pues este
estudio no se propone establecer un sistema, sino exclu-
sivamente una de las muchas secciones transversales
que slo en su totalidad nos proporcionan un cuadro
completo de la evolucin que se ha ido efectuando en
la actividad artstica del hombre.
Nos acordaremos de que en las exposiciones .del ca-
ptulo primero consideramos como punto de arranque.
 48 TEORA
del impulso de creacin artstica, como contenido de la
evolucin artstica absoluta, el afn de crear, en medio
de los cambios desconcertantes y atormentadores de los
fenmenos del mundo exterior, posibilidades de reposo,
descansos, necesidades en cuya contemplacin pudiera
detenerse el espritu agotado por la arbitrariedad de las
percepciones. Este afn haba de encontrar su primera
satisfaccin. en la abstraccin puramente geom~rica
que, redimida de toda conexin con el mundo exterior,
brinda una felicidad cuyo misterioso origen no hay que
. buscarlo en el intelecto del contemplador sino en las
ms hondas races de su constitucin psico-somtica.
Quietud y dicha slo podan producirse frente a un algo
absoluto. A consecuencia de la profundsima conexin
de todas las cosas de la vida, esa forma geomtrica es
tambin la ley constitutiva de la materia cristalino-
inorgnica. Pero en el fondo ese nexo no es importante
para nosotros. Ms bien podemos suponer que la crea-
cin de la abstraccin geomtrica es creacin exclusiva
del hombre, desde las condiciones de su propio orga
nismo y que su coincidencia y afinidad con las leyes de
la forma cristalina y, en un sentido ms amplio, con las
leyes mecnicas de la naturaleza en general, ni siquiera
era conocida al hombre primitivo o que al menos no
le sugera aquella creacin. sta nos parece, como ya lo
dijimos, una creacin del puro instinto.
Pues ya en el captulo primero insinuamos que. en
tal predileccin por las formas geomtricas no ~e trata
de un placer espiritual, de una satisfaccin del entendi-
miento, y rechazamos enrgicamente. la suposicin de
que en aquella fase evolutiva se pudiera hablar de una
compenetracin intelectual de la forma geomtrica.
l\fuy al contrario, tenemos que suponer tambin en este
caso que cada relacin espiritual tiene. su aspecto fsico,
y ste es seguramente lo que aqu importa. Con ciertas
reservas, un convencido evolucionista podra ver esta
correspondencia fsica en la afinidad que al fin y al cabo
existe entre las leyes formativas de la naturaleza org-
nica v las de la inorgnica. Establecera entonces el
NATURALISMO Y ESTILO 49
postulado de que en nuestro organism<;> r~percufon
todava, como un leve eco, las leyes constitutivas de la
naturaleza inorgnica~ Quizs . afirma~a adems que
toda diferenciacin de -la matena orgamzada, toda evo-
lucin de su forma ms primitiva se halla acompaada
por una tensin, por una nostalgia h~ci~ .atrs -por
decirlo as- hcia esa forma ms primitiva; y para
corroborar esta teora aducira la resistencia que la na-
turaleza opone a toda diferenciacin, resist~;icia ~?e se
patentiza en el hecho de que con la evoluc10n h.acia un
.nivel superior aumentan los ?olo~es del parto. ~i las co-
sas fueran as, el hombre se hbrana de esta tensi.n, con-
templando la sujecin a la ley abstracta y descansara_ de
su diferenciacin al' gozar de su !rmula ms sencill~,
de la ley primigenia de su fo~acin. Entonces el _esp1-
ritu no pasara de ser el' mediador de esas relaciones
superiores. . .
No importa qu actit':ld s~ adopte ante i~tentos ex-
plicativos tan vagos y discutibles, algo encierran que
habr que conceder y admitir: lo _caracterstico y . dis-
tintivo de la abstraccin geomtrica es la necesidad
que desde los supuestos de nuestro organismo sentimos
en ella. Y este valor de necesidad es lo que provocaba en
el hombre primitivo aquella dicha cuya dinmica enten-
demos solamente al acordarnos del sentimiento . de des-
amparo que debe haberlo dominado frente a la _multi-
plicidad y confusin del mundo. En la necesidad e
inmutabilidad de la abstraccin geomtrica poda des-
cansar. Ella no dependa ni de las cosas del mundo ex-
terior ni del mismo sujeto contemplador. ,Era para el
hombre la nica forma absoluta concebible y alcan-
zable.
Pro no pudo contentarse con esa forma absoluta;
su prxima aspiracin deba ser acercar a a9uel valor
absoluto la cos individual del mundo exterior que .le
llamara ms la atencin, es decir, arran,carla de la co-
rriente del acaecer, libertarla de toda contingencia y
arbitrariedad elevarla al mbito d lo necesario, en una
palabra: ete:iiizarla. Puesto que tratndose de un mo-
50 1'EOA
delo natural. ya no era posible alcanzar la abstraccin
absoluta, no se, poda esperar ms que una ..satisfaccin
aproximada. La relacin. entre creador. y modelo natu-
ral no era la ingenua fruicin de reproducir ste en su
.realidad y de go~r la coincidencia etre la .reproduc-
cin y el objeto; era una lucha entre el hombre y el
objeto natural, en que el hombre .trataba de arrancar a
ste de su temporalidad y vaguedad. Esta. lucpa haba de
terminar siempre con una victoria que era. a la par una
derrota. Lo alcanzado encerraba en todos los casos una
renuncia y una transaccin. Y las oscilaciones en Jos
resultados de. esta transaccin es lo que cqnstituye en
gran parte el contenido del proceso evolutivo del arte,
por lo menos hasta el comienzo de nuestro arte moder
no; es decir,.hasta el Renacimiento ..
En su afn de lograr en la reproduccin .artstica de
las cosas del mundo exterior el acercamiento de .stas a
su valor absoluto, a aquello que Riegl llama su "'indivi-
dualidad material cerrada" se ofrecan al hombre dos
posibilidades.
La primera era alcanzar esta individualidad mate-
rial cerrada excluyendo la representacin espacial y
excluyendo toda intervencin subjetiva. La segunda .
posibilidad era redimir el objeto de su relatividad y
eternizarlo mediante un acere-amiento a las formas cris-
talino-abstractas. Es natural que ambas. soluciones pu-
dieran realizarse en un mismo .acto. Se compenetran a
tal grado que . es difcil llevar. a cabo una separacin
estricta, sobre todo en vista de que ambos impulsos
brotan en el fondo de una misma raz y son manifesta'"
ciones de una misma voluntad.
La primera conclusin era, pues, "reproducir las
cosas del :mundo exterior en su clara individualidad
material, evitando y suprimiendo frente. a la .apariencia
palpable de las cosas exteriores de. la naturaleza .todo lo
que pudiera enturbiar y debilitar la impresin inmedia-
tamente convincente de la individualidad material"
{Riegl) .. Es, por tanto, obvio que la reproduccin. pls-
tica de bulto redondo del modelo natural en su realidad
NATURALISMO Y ESTILO 51
de tres dimensiones no pudiera satisfacer esta voluntad.
Pues esa reproduccin, a causa de la vaguedad de la
imagen. que ofrece a la percepcin, y por su conexin
con. el espacio infinito, deba dejar al espectador en el
mismo estado de angustia que experimentaba frente
al . modelo natural Se sobreentiende que se exclua
igualmente la representacin puramente impresionista,
que capta no la realidad del modelo natural sino su
apariencia visual. Tal renuncia .a la reproduccin de la
realidad objetiva, tan acusada subjetividad, no. habran
satisfecho un i:qipulso que ante la torturante capricho-
sidad de los fenmenos buscaba ansiosamente "la cosa
en .s". Y es precisamente la percepcin . ptica la que
nos proporciona la informacin ms insegura acerca de
la indiviqualidad material y la cerrada. unidad . de una
cosa. Era, pues, necesario escoger una representacin
que no reprodujera el objeto en su corporeidad tridi-
mensional, sujeta al espacio, ni en su apariencia visual.
Precisamente el espacio, henchido de atmsfera,
vinculador de los objetos y destructor. de su cerrazn
individual, da a las cosas su temporalidad y las intro-
duce en el cambio csmico de los fenmenos. Y lo
que aqu importa ante todo es el hecho de que el espa-
cio como tal no se deje individuar.12 .
El espacio es1 pues, .el mayor enemigo de todo es-
fuerzo abstrayente; l era lo que en primer lugar haba
que .eliminar de la representacin. Esta exigencia est
indisolublemente vinculada con la. de evitar en la re-
presentacin la tercera dimensin, la dimensin en
profundidad, que es propiamente la dimensin espacial.
Las dimensiones en profundidad se revelan slo me-
diante escorzos y sombras. Para captarlas es preciso que
el espectador se forme la representacin de la realidad
12 El pasaje en que Riegl expone cmo en los albores de la
po~ de los emperadores romanos se intenta sin embargo esto
ltimo con la construccin del Panten, es uno de los puntos cul
minantes de su libro. Es donde se hace claramente patente la gran-
diosidad de su visin, 9ue a pesar de su carcter intuitivo se atiene
con discrecin a los hechos histricos y los respeta.
52 TEORA
corporal del objeto con ayuda de estas insinuaciones y.
a base de su conocimiento de ste y su familiaridad
y experiencia con l. Es evidente que el exigir del espec-
tador que de esta suerte complete l mismo la repre-
sentacin, ese apelar a la experiencia subjetiva, est abso-
lutamente opuesto al afn de abstraccin~. ,
Evitando la representacin espacial y suprimiendo
las dimensiones en profundidad se llegaba al mismo re-
sultado, o sea al acercamiento de la representacin a la
superficie, es. decir, a una representacin limitada a las
dimensiones de altura y anchura.
"El arte de la antigedad, que:aspiraba a una repro-
duccin de mxima objetividad de los individuos mate-
riales, necesariamente deba evitar, en lo que caba, la
reproduccin del espacio, por ser ste una negacin de
la materialidad e individualidad. No es que ya en aquel
entonces se haya sabido que el espacio es una mera
forma de percepcin del entendimiento humano~ sino
que el ingenuo afn de captar slo la materialidad pal-
pable, deba provocar instintivamente una tendencia
hacia la mayor reduccin posible del fenmeno. espa-
cial. Pero de las tres dimensiones espaciales en un sen-
tido ms. lato, las dos dimensiones planas de la altura y
anchura son absolutamente necesarias para formarse
una idea de la individualidad material; por esta razn
el arte antiguo las admite desde un principio. La di-
mensin en profundidad no es indispensable para este
propsito y como adems se presta para enturbiar la
clara impresin de la individualidad material, se supri-
me hasta donde: sea posible, en los comienzos del arte
antiguo. Los pueblos civilizados de la antigedad opi-
naban, por lo tanto, que la tarea de las artes plsticas
era representar las cosas como fenmenos materiales
individuales, nd en el espacio, sino en el plano"
(Riegl).
Para completar esta definicin subrayamos que la
voluntad de arte no consista ~n percibir el modelo na
tural en su individualidad material, lo que en la prc:-
tica se puede llevar a cabo dando la Yuelta alrededor
NATURALISMO Y ESTILO 53
del objeto. y palpndolo, sino en reproducir ste, lo que
quiere decir que la sucesin temporal de los momentos
de percepci6n y su integracin mediante el proceso
puramente visual, se convierte en un todo .para la re-
presentacin mental. Lo que importa es la represeD:ta-
cin mental, no la percepcin visual. Pues slo en la
reproduccin d ese todo cerrado que viva en la repre-
senta.cin mental, poda el hombre encontrar un equi-
valente aproximado de la individualidad material abso-
luta de la cosa, eternamente. inalcanzable para l.
El acercamiento de ia representacin al plano iio
harque entenderlo como si el creador se hubiera con-
tentado con .el contorno, con la silueta, pues sta no
hubiera podido dar en absoluto una imagen de la indi-
vidualidad mate.ria} cerrada:; se trataba de traducir las
dimensiones en profundidad, hasta donde era posible,
en relaciones de superficie.
En la forma ms pura se logr esta traducin en el
conocido dibujo "deformado" de los egipcios. Y hay
aqu algo muy significativo: no se ha podido negar que
el arte egipcio, en que resalta tan fuertemente el afn
de abstraccin imperante en toda la antigedad, repre-
senta una modalidad distinta de la creacin artstica.
Pero esto no ha dado lugar a una revisin general de la
concepcin que se tiene en los albores del arte, sino
que sin ahondar psicolgicamente en este fenmeno se
le ha rechazado con la frmula del "intelctualismo del
arte egipcio". Esta frmula es totalmente errnea.
Como ya hemos subrayado en otra conexin de ideas
es falso del todo designar como intelectualismo ese
instintivo afn de abstraccin, aunque al analizar hoy
da lgicamente y desde supuestos muy distintos el
rendimiento que llev a cabo sin reflexin alguna,
puede parecernos efectivamente una construccin cere-
bral. Es falso sobre todo porque aquella frmula impli-
ca el juicio de que qu se trata de un fenmeno arts-
1 ticamente inferior.
La tendencia original de la voluntad artstica inhe-
rente a los pueblos de la antigedad fu, pues, destilar
54 TEOR:A.
de los momentos vagos de la percepcin, la que propia-
mente confiere a las cosas del mundo exterior su rela-
tividad, un abstractum del objeto que para la represen-
tacin mental constituyera un todo y pudiera dar al
espectador la tranquilizadora conciencia de gozar. el ob-
jeto en la inalterable necesidad de su individualidad
materd cerrada. E"Sto era slo. posible. dentro del plano,
donde se poda respetar de la manera ms rigurosa la
trabazn tctil de la representacin .. "Esa superficie no
es la ptica, en que el ojo quiere hacernos creer a cierta
distancia el objeto,. sino la hptica (tctil), que nos es
sugerida por las percepciones .del tacto, pues a ese nivel
evolutivo la conviccin de la individualidad material
depende tambin de la seguridad que el hombre tenga
de la impenetrabilidad de las cosas al tacto." (Riegl.) 1
En esta parte terica del estudio no se ha ta de ave-
riguar hasta dnde el afn de abstraccin se impuso en
la prctica -para lo cual se ofrecer la ocasin en la
parte prctica de este trabajo-, sino que aqu nos basta
con hacer constar que existe tal afn de abstraccin y
que como tal se halla en antagonismo radical frente a
lo que .llamamos afn de proyeccin sentimental ..
Decamos que la segunda posibilidad de satisfacer el
afn de abstraccin es relacionar la representacin del
modelo natural con los elementos de aquella abstrac-
cin ms pura, o sea la sujecin a la ley geomtrico
cristalina, para imprimirle de esta suerte el sello de lo
eterno y sustraerla a la temporalidad y arbitrariedad.
Este camino era ms sugestivo; es ms patente su ca-
rcter de solucin frente a la rigurosa consecuencia que
rige la voluntad artstica que acabamos de analizar. An-
ticipemos en este lugar que entre todos .los pueblos ci
vilizados de la antjged~d. el egipcio es el que ms
13 Esta teora de los planos~ que seguramente ha de parecet
extraa y dudosa a la persona no iniciada en este tipo de pensa
miento, no puede exponerse en esta conexin de ideas. y dentro
de los lmites de este trabajo tan detenidamente como sera neceo
sario para quitarle ese carcter de cosa problemtica. Como est
basada en el libro de Rieg1~ pennH:asenos remitir al lector a la
fundamentacin detallada e ingeniosa que le da dicho autor.
NATURALISMO y ESTILO 5)
intensamente realiZ la tendencia abstracta de la. volun-
tad de arte.. Cumpli con ambas exigencias: no se di
por satisfecho con la complicada representacin -ya
descrita-. de la individualidad material dentro del pla-
no, realizada mediante una. traduccin de las dimensio-
nes en profundidad a relaciones de superficie, sino que
someti la lnea de contorno, expresin de la ininte-
rrumpida unidad central del objeto, a otra modificacin
particular.
''Con una marcada tendenci;i!. hacia una composi-
cin cristalino-regular se trazaba la lnea con absoluta
rectitud y donde eran inevitab!es desviaciones de. la
recta, se las adaptaba en lo posible a una curva su1eta
a ley. En la rigurosa proporcionalidad ~e las part~s y en
su uniforme ajuste a contornos no articulados m rotos,
pero, en caso _necesario, combados con. re~ul,~rida~, re-
side la belleza de las obras de arte egipcias ( R1egl) .
Otros pueblos, menos predispuestos a la rigurosa
abstraccin;, renunciaron ya en una poca tempra~a ~
una representacin a tal grado consecuente de la md1-
vidualidad material. Siendo menos intenso su afn de
abstraccin, no resintieron la tentacin de hacer con-
cesioHes a la apariencia subjetiva; por esto se conten-
taron pronto con la segunda solucin, es ~ecir, con
entretejer en la repres~ntacin elementos su1etos a la
ley cristalino-geomtrica. Este entretejim~e?to puede
verificarse de diversas maneras cuya exposicin, a base
7
de ejemplos reales, es uno de los objetos de la segunda
parte de este trabajo. Puede haber una reunin mera-
mente exterior o bien una fusin -de efectos desde
dentro- con la: estructura misma de la obra de arte.
Este ltimo caso es el de la sujecin a ley, dentro de la
composicin, que todava en nuestros das sigue si~ndo
el supuesto de toda bra de arte. ~ero esta modalidad
discreta y depurada no se pudo imponer hasta que
la sensibilidad artstica haba sufrido ciertas transfor-
maciones relacionadas sobre todo con la constante in
tensificacin del afn de proyeccin sentimental. La
aspiracin de dar a las cosas un valor de necesidad y
56 TEORA
eternidad se manifestaba por otra parte de un . modo
exterior, . en la supresin de todo lo orgnico mediante
su acercamiento a lo puramente lineal y .sujeto a ley,
con el mtodo que acabamos de describir habla~do de
los egipcios. El proceso artstico que se patentiza en
este conocido fenmeno consista,. pues, en qu~ el, mo
delo natural se. procuraba encajar a fuerza en lmeas
rgidas cristalino-geomtricas y . no, como. muchos. lo
describen, en. que de un fantstico juego de lneas ha-
yan:. s.urgido estructuras que se parecen a formas natu-
rales. Es i:ndispensable que aqu se .distinga con toda
clariqad ~ntre intencin. y efecto .. Precisamente en. ,el
arte nrdico desempefi un papel importante e~te afan
de eliminar lo orgnico, que, claro est, no es smo una
consecuencia del afn de abstraccin.
Recpitulemos.: el impulso artstico primordial no
tiene nada que ver con fa naturaleza. Busca la ab~trac
cin. pura, nica posibilidad de descanso en medio d~
la confusin y caprichosidad del mundo, y co~ necesi-
dad instintiva crea desde s mismo la abstraccin geo-
mtrica. En la abstraccin geomtrica la emancipacin
de la accidentalidad y temporalidad que rigen el pano-
rama universal halla su expresin acabada, la sola con-
cebible. para el hombre. Pero el hombre siente adems
la necesidad de sustraer tambin la cosa individual, que
ocupa su inters en alto grado, .a su conexin oscura y
desconcertante con el mundo externo y, de esta suerte,
al flujo del devenir, y de acercarla en la representacin
a su individualidad material, de depurarla de todo lo
que en ella es vida y temporalidad, y de independizarla
en la medida de lo posible tanto del mundo exterior
circundante como del sujeto del espectador, que en
ella no quiere gozar lo afn y viviente, sino la necesidad
y sujecin a ley, la deseada abstraccin, nica asequible
para l, en que puede descansar de su propia vincu-
lacin con .la vida. Las dos soluciones que habamos
encontrado eran: reproducir la individualidad material
cerrada lo ms consecuentemente posible dentro del
plano o -segundo camino- incorporar a la represen-
NATURALISMO Y ESTILO 57
t;icin-el mundo .rgido de lo cristalno-geon1trico. Una
vez; comprendidas estas dos soluciones con todos sus
supuestos, ya no se puede hablar, como lo hace Wick
hoff en su prefacio a la W iener Genesis ("Gnesis vie-
nesa"), del "encantador 'balbuceo infantil de la estili-
zadn. . .
-.Ahora bin: nuestra definidn pretende abarcar
con el concepto de estilo los factores que acabamos de
tratar; todos ellos resultados del afn de abstraccin, y
contraponerlos como __ tal al naturalismo resultante del
afn de proyeccin sentimental. . .
Pues, como hemos podido comprobar, el afn de
proyeccin sentimental y el afn de abstraccin son los
dbs polos de la sensibilidad artstica del hombre, en
cuanto sta es accesible a l valoracin esttica. Con-
trastes incompatiples, en principio; pero en realidad la
historia del arte no es sino un incesante encuentro -de
estas dos tendencias~
Es natural. que cada pueblo tienda, de acuerdo con
su idiosincrasia> hacfa ste o aquel lado. Al averiguar
que en el arte de determinado pueblo predomina el
afn de abstraccin o de proyeccin sentimental se
obtiene al mismo tiempo un importante dato de su
psicoioga; y es tarea sumamente interesante rastrear
las correlaciones de este dato psicolgico con- la reli-
gi_n y el concepto del mundo del pueblo en cues-
~- ,. '
, Es evidente que el afn de proyeccin sentimental
slo puede surgir donde ~ raz de la predisposicin, del
desarrollo, de favorables cendiciones climticas y otros
supuestos propicios, se haya producido cierta relacin
de confianza entre el hombre y el mundo circundante.
En estas condiciones, la seguridad sensual, la ciega con-
fianza frente al mundo ambiente, la eliminacin, de
todo problematismo, el sentirse bien en este mundo,
conducen, en el terreno religioso, a .un pantesmo -:-a
politesmo, en dado caso-- ingenuamente antropomr-
fico; en el terreno artstico, a un venturoso naturalis-
58 TEORA
_!llo, a una alegre devocin a lo mundano}4 Ningn
ansia de redencin ni aqu1 ni all. Son hombres de
este mundo terrenal1 que encuentran su satisfaccin en
el pantesmo y el naturalismo. Y tan fuerte como su fe
en la realidad de la existencia es tambin su fe en .el
entendimiento, que les sirve para orientarse exterior-
mente en el mundo. As es que el sensualismo coincide,
por un lado, con un despreocupado racionalismo y, por
el ot~o, con la fe en el espritu, en cuanto ste no sea
espeeulativo ni se dispare hacia lo transcendental. Como
un hombre de este tipo 1 que, arraigado en lo terrestre,
guiado por su sensualidad y su intelecto, se mueve con-
fiadamente sin asomo de "agorafobia" en medio del
panorama universal,_ podemos imaginamos al griego
puro, es decir, al griego ideal, tal como habr sido en
la angosta zona limtrofe donde ya est emancipado de
todos los elementos orientales de su origen y todava
no afectado de nuevo por tendencias transcendentales
de procedencia oriental.
En el hombre oriental hay mayor profundidad del
sentimiento csmico y hay un saber intuitivo de que
la existencia es insondable y burla toda cognicin inte-
lectual; en cambio, es ms dbil la confianza en . s
mismo. La nota radical de su ser es, por lo tanto1 el an-
sia de redencin. sta lo lleva, en el terreno de las
creencias, a una lgubre religin trascendentalista, domi-
nada por un principio dualista; y, en el terreno arts-
tico a una voluntad de arte dirigida ntegramente hacia
lo abstracto. Nunca pierde la conciencia de la mez-
quindad de todo conocimiento racionalista-sensual. Qu
poda decir la filosofa griega a ese hombre proyectado
hacia el ms all? Cuando fu penetrando en Oriente,
14 En la descripci6n que hace Goethe del carcter de Winckel-
mann, habla una vez de las "naturalezas antiguas". Por esto en-
tiende "una naturaleza de una sola pieza, que da la impresin
de un todo, que se sabe unida al mundo y por lo tanto no siente
al mundo externo objetivo como algo extrao sino que reconoce
en l las imgenes que responden a sus propios sentimientos y
sensaciones".
NATURALISMO Y ESTILO 59
se vea frente a una concepcin del mundo mucho
ms- profunda que como es natural en parte la ani-
1 1 1
quil radicalmente1 en parte la asimil 1 desfigurndo-
la por completo. El mismo destino lo sufri. el arte
griego naturalista. Nuestra soberbia europea se asom
bra de lo. poco que pudo imponerse en Oriente y hasta
qu grado acab por ser absorbido por la antigua tra
dicin oriental.
Llegando del arte egipcio monumental, de su gran-
diosidad casi superior a nuestra capacidad receptiva;
habiendo vislumbrado siquiera .sus supuestos anmicos,
los prodigios de la plstica . griega nos parecern a
primera vista -antes de acostumbrarnos de nuevo
a esa atmsfera humana, ms tibia y antes de. recupe-
rar nuestro criterio anterior- como productos de una
humanidad ms inocente, ms infantil, no afectada
an por los grandes estremecinentos. La palabra bello
se ver de pronto muy menuda. Y no le va mejor al
filsofo que con su educacin aristotlico-escolstica
se enfrenta a la sabidura oriental y encuentra all,
como una condicin neutral, todo el criticismo euro-
peo, conquistado a costa de tan arduos esfuerzos. En
ambos terrenos parece que Europa est erigida sobre
ms pequeos supuestos. Nos sentimos tentados a ha-
blar de obras en miniatura, delicada y minuciosamente
labradas. Claro que con esto no aludimos -a las gran-
des dimensiones de las obras del arte oriental1 sino- slo
a la grandeza de la emocin que las cre.
Estas exposiciones someras bastarn para insinuar
la relacin entre la voluntad artstica absoluta y el es-
tado de nimo general, y para sealar las interesantes
perspectivas que se abren hacia all.
Las -oscilaciones del estado de nimo se reflejan,
como ya lo dijimos, parejamente en las concepciones
religiosas y en la voluntad artstica de un pueblo.
As es que la mengua del instinto csmico, el con-
tentarse con una orientacin exterior en el panorama
universal1 siempre coincide con un robustecimiento del
afn de proyeccin sentimental, que existe en forma
 60 TEORA
latente en cada ser humano y slo es reprimido por
la "agorafobia", por el afn de abstraccin. La angus..
tia disminuye, aumenta la confianza. Es entonces cuan-
do empieza a animarse el mundo exterior, gracias al
hombre, de quien recibe toda su vida, que antropomor-
fiza todo . su ntimo ser, todas sus ntimas fuerzas. Es
natural que este sentirse dentro de las cosas agudice
la sensibilidad P.ara el contenido inefablemente bello
de la forma orgnica y seale caminos a la voluntad
artstica, los caminos de un naturalismo artstico, al
que el modelo natural sirve de mero subf;trato de su
voluntad de forma, guiada por aquella sensibilidad para
lo orgnico. Y entonces el hombre llega a "aprehen-
der toda forma como un escenario en que actan fuer-_
zas indecibles, y a sentir la dicha de proyectarse a
ellas" (Lotze, Geschichte der .Asthetik 75 ["Historia
de la Esttica"] ) .
Falta mencionar un escaln intermedio de que se
ocupar detenidamente la parte prctica de este. libro. _
Se trata del proceso, de tan enorme inters con respecto
al arte de la ornamentacin y a la historia de la arqui-
tectura, que consiste en qtie el afn de proyeccin sen-
timental abandona el crculo de lo orgnico que .nor-
malmente le es asignado y se apodera de -las formas
abstractas, despojndolas de -esta suerte, claro est, de
su valor abstracto. Este mecanismo esttico, como lo
llama Lipps, obra pr_ecisamente en 1~- v-oluntad artstica
nrdica y, anticipndonos a la parte prctica, diremos
que encuentra su apoteosis en el gtico.
Vamos a resumir una vez ms el resultado a que
llegamos en este captulo, diciendo que el concepto
de estilo abarca todos aquellos elementos de la obra de
arte que se derivan psquicamente del afn de abstrac-
cin, mientras que el concepto de naturalismo com~
prende aquellos otros que estn basados en el afn de
proyeccin sentimental. .. ,
Segunda Parte: PRACTICA
III
LA ORNAMENTACiN
Es un hecho fundado en el carcter peculiar de la
ornamentacin que en ella se expresen con mayor pu-
reza y claridad, con claridad paradigmtica, la volun-
tad artstica absoluta de un pueblo y sus particularida'."
des especficas. Esto explica su importancia para el
estudio de la evolucin del arte; debera ser punto de
arranque y base de toda investigacin artsticoesttica,
que tendra que pasar de esta materia, sencilla, a la m.s
complicada. En lugar de ello el arte figural, el llamado
"arte superior" goza de una preferencia parcial. Cual
quier trozo de barro torpemente modelado, cualquie1
garabato trivial se toman por serias manifestaciones .ar-
tsticas y se convierten en objeto de estudios histric.o-
artsticos, aunque no son ni remotamente tan revela-
dores con respecto a las dotes estticas de un pueblo
como la ornamentacin. Tambin en' esto se manifiesta
la unilateralidad con que solemos enfrentamos al arte
desde el punto de vista del contenid.o y de la imita-
cin de la naturaleza. Las siguientes exposiciones a~erca
de problemas de la ornamentacin no pretenden ser
exhaustivas; rozando una que otra cuestin especial-
mente caracterstica, no se proponen sino bosquejar
algunas ideas cuya explicacin det:illada no cabria den
tro de los lmites de este trabajo.. -
Empezaremos por el problema del estilo geomtrico.
Al usar este t.rmino no nos referimos especficamente
al estilo geomtrico del arte griego sino, en general, al
adorno lineal-geomtrico,. que desempefia tan impor-
tante papel en el .arte de casi todos. los pueblos.
_ Segn nuestra concepcin del proceso de evolucin
psquica del arte, expuesta en la parte. terica de .este
estudio, deberamos encontrar en los comienzos de la
61