J o r g e L u i s B o r g e s

P o l i t i c a s d e la l i t e r a t u r a

Juan Pablo Dabove, editor

ISBN: 1-930744-34-X

Serie Antonio Cornejo Polar, 2008

INSTITUTO INTERNACIONAL DE
LITERATURA IBEROAMERICANA
Universidad de Pittsburgh
1312 Cathedral of Learning
Pittsburgh, PA 15260
(412) 624-5246 (412) 624-0829 FAX
iili@pitt.edu
http://www.pitt.edu/~hispan/iili/index.htm

Colaboraron en la preparacion de este libro:

Composition y diseno grafico: Erika Braga

Correctores: Fernando Lanas y Susana Rosano
 Jorge Luis Borges

Politicas de la literatura

Agradecimientos
Jorge Luis Borges. Politicas de la literatura
Juan Pablo Dabove 9

I. Posiciones
Politicas de la vanguardia: Borges en la decada del 20
Daniel Balderston 31
Transfugas y conversos. El viaje bicultural de Hudson y Borges
Leila Gomez 43
Los indiscernibles de Borges y el nacionalismo de derecha en la
Argentina
Silvia Dapia 61
Breves intervenciones con Sarmiento. A proposito de "Historias de
Jinetes"
Sandra Contreras 77

II. La pesadilla del presente

La modernidad y el mal: el Holocausto segiin Borges y la orilla como
emplazamiento epistemologico
Gustavo Faveron-Patriau 103
Refractario al pensamiento: el hecho estetico contra el Estado en
Ficciones
Jose Eduardo Gonzalez 125
6 OS Sumario EO
A g r a d e c i m i e n t o s

Borges, Guimaraes Rosa, Mistral: intelectuales (y diplomaticos)

latinoamericanos frente a la Segunda Guerra y el Holocausto
europeo
Edna Aizenberg 141

III. Un escritor en las orillas

Borges, el hispanismo y la polftica del idioma
Antonio Gomez L-Quinones 157
Borges, Reyes y las encrucijadas del latinoamericanismo
Amelia Barili 175
Escenarios de traduccion: Traicion y resistencia en J. L. Borges
Sergio Waisman 191

IV. Justicia, colectividad, ley I PRIMER AGRADECIMIENTO ES PARA MABEL MoRANA, DIRECTORA DE
Concatenaciones secretas: tacitismo, literatura y filosofia polftica en
Borges
M publicaciones del IILI, por su invitacion a coordinar el volumen.
Erika Braga, Fernando Lanas y Susana Rosano, tambien del IILI, trabajaron
Richard Rosa 207 con diligencia y eficacia para que el mismo saliera a la luz. A los autores que
contribuyeron al volumen, quisiera agradecerles su paciencia y flexibilidad
El juicio de la historia con los casi infinitos detalles del proceso editorial. A Annick Louis, en
Fernando J. Rosenberg 229 particular, quisiera agradecerle su lectura de la introduccion y sus valiosas
sugerencias.
Manual de conjuradores: Borges o la colectividad imposible
Amigos y colegas informaron mi lectura de Borges a lo largo de los
Bruno Bosteels 251
afios, desde la lejana tarde de 1985 cuando lei por primera vez El Aleph en
Borges y la impolftica el ejemplar de mi padre, al presente donde las conversaciones con Peter
RaulAntelo 271 Elmore son uno de los gratos habitos de mis tardes. Ellos son demasiados
para enumerar. Todos, espero, veran algo de valor en las paginas que siguen,
o seran generosos en su desacuerdo. Mi gratitud para con ellos, en todo caso,
V. Etica y literatura es invariable.
El Departamento de Espafiol y Portugues de la University of Colorado
"Las ruinas circulares": Borges y el mito de la autoria
at Boulder (su director, Ricardo Landeira, tanto como el magnffico grupo de
Peter Elmore 305 colegas que lo componen), la Faculty of Arts and Sciences, y el Center for
El testamento. Formas del realismo en El informe de Brodie the Humanites and the Arts de la misma universidad, proveyeron el apoyo
Annick Louis 331 financiero y el respaldo institucional y personal que me permitieron concebir,
investigar, coordinar y componer este libro.
La ceguera como modo de vida. Sobre el ultimo Borges Finalmente, a Susan Hallstead, mi colega y esposa, y Tomas Gabriel
Reinaldo Laddaga 355 Dabove, mi hijo. Ellos son la condicion de posibilidad de todo.

Colaboradores 367
J o r g e L u i s B o r g e s .

Politicas d e la literatura

i
//BORGES Y LA POLITICA" YA NO NOMBRA UNA MERA INCOMODIDAD. YA NO ES
una ocasion para inacabables defensas, moderaciones y desvios (a
la Rodriguez Monegal), o chicanas, desdenes y agravios (a la Hernandez
Arregui), interdictos a su turno por entusiastas "desagravios" (a la Sur). Al
contrario. Desde la mala fe de Enrique Anderson Imbert cuando la "Discusion
sobre Jorge Luis Borges" en Megdfono (1933) a La pasion y la exception de Beatriz
Sarlo (2004) es imposible no notar, con algo de vertigo, la completa inversion
que ha sufrido el tema. Anderson Imbert, un poco sorprendido por la atencion
que recibia Borges ("<,De veras que Borges les parece tan interesante?", 28)
declara: "Borges no es ni remotamente un crftico o un pensador nacional.
La realidad argentina esta ausente de sus ensayos. [...] Y cuando a Borges
se le ocurre hacer caracteriologia argentina, todo se oscurece y suena la hora
de los desaciertos" (28-29). Durante el medio siglo subsiguiente, la derecha
y la izquierda ensayaron todas las posibles variaciones y enfasis de esta
aseveracion, algo prematura en 1933, cuando Borges todavia podia exhibir
sus credenciales criollistas.1 Borges fue reputado el "proveedor literario de
una elite" (Portantieri 23); "el profeta del odio" (Jauretche, Los profetas); el
cipayo de las potencias neo coloniales (Abelardo Ramos 25); el esplendido
pero bizantino testimonio de la irreversible decadencia de la burguesia

1
Anderson Imbert (y en general los colaboradores del dossier de Megdfono) escriben a
partir de la entonces reciente aparirion de Discusion (1932), que como es sabido marco un
punto de clivaje en la obra borgeana. El ensayo de "caracteriologia argentina" que lo irrita
tanto es "Nuestras imposibilidades", la pieza que abria el volumen.
 10 os Juan Pablo Dabove so
latinoamericana (Fernandez-Retamar 58); el "soldado de la reaction en
America Latina" (Orgambide 8); un "pensador arcaico" (Sebreli 14); o como
prefiere Matamoro, una "mente primitiva" (39), un "defensor del regimen y
del orden mas alia de la coherencia de las formas politicas" (Matamoro 63).
El argumentum ad hominem, como senalo Jean Franco, tiende a predominar
("Utopia" 53). Este argumento (que debe hacerse pasar por juicio sobre la
obra) a veces esta apenas encubierto en vocabulario psicoanalftico (como en
el caso de Matamoro, para quien Borges nunca dejo de ser un nifio perdido,
buscando recuperar un principio de autoridad) o seudo-marxista (como
en los casos de Abelardo Ramos o Hernandez Arregui. Para este ultimo el
"borgismo, como tendencia literaria, es la manifestation de una sociedad
superficial cuya cultura es un epifenomeno de un financerismo colonial
apoltronado" [en Flo HO]).2
En el 2004, Sarlo esta en las antfpodas de Anderson Imbert y su
multifacetica progenie. Para Sarlo la narrativa de Borges es la "cifra", el
"cordel de Ariadna" que permite interpretar la segunda mitad del siglo xx
argentino (puesta bajo el signo del peronismo). En un tour deforce exitoso,
pero que veinte afios atras hubiera sido un escandalo (al menos, viniendo de
alguien con la credibilidad polftica que le dio su labor en los afios de plomo),
Sarlo explica a Eva Peron, los Montoneros, y el secuestro y ejecucion de
Aramburu (que instala a los Montoneros en el imaginario argentino) a partir
de "Emma Zunz" y de "El otro duelo", leyendo en el "saber del cuerpo" y la
2
Con tra Borges, editado por Juan Flo y An tiBorges, editado por Jorge Lafforgue, son curiosas
(y utiles) compilaciones de critica adversa, donde el tema politico es excluyente. Ademas
de mas completa y mejor documentada, la compilation de Lafforgue es obviamente, toda
vez que es un volumen historico, no polemico como el de Flo, que si busca intervenir
en la "querella Borges". De los libros de inspiration politica escritos contra Borges,
probablemente el mas inteligente sea el de Adolfo Prieto, Borges y la nueva generation (1954).
Aunque sostiene que "Borges, como Lugones, es mas un fenomeno de presentia que el
autor de una obra intrinsecamente valiosa" (14), Prieto no niega a Borges (86). Establece,
si, una solution de continuidad fuerte entre Borges y el presente de la generation de
Contorno, al hacerlo el mejor escritor de "la ultima generation liberal" (16,85). Para Prieto,
las preferentias literarias de Borges (el policial, el cuento fantastico) estan tan distantes
de "la nueva generation", de su seriedad (89), de su afan de trabajo (en oposition al juego
vanguardista, 86) y de sus urgentias politicas (89) como lo estan la novela de caballeria
y la novela pastoril (18), generos "artificiales" por excelencia. Asi Prieto puede concluir
que Borges es un "gran literato sin literatura" (90). Sin el afan de aniquilation que anima
a Prieto, el gesto de relegar al pasado a Borges como unica manera posible de tratar con
el es el mismo que ensaya Ricardo Piglia en Respiration artificial, cuando Renzi hace de
Borges un escritor del siglo xix, en oposition a Roberto Arlt, el escritor que inaugura y
define el siglo xx (Respiration 126-30). Como veremos luego, este gesto comiin de Prieto y
de Piglia habla menos de un juicio sobre la obra que de la necesidad de crear un espatio de
enunciation diferenciado (que desde luego, replica el gesto de Borges mismo, en relation
a Lugones [ver Sarlo, "Vanguardia y criollismo" y "Sobre la vanguardia"]).
so Jorge Luis Borges: Politicas de la literatura cs 11
logica de la violencia y la venganza que estos cuentos ponen en escena la clave
(significativamente, no alegorica) de la trama de la Historia.
En 1981, Noe Jitrik publico "Sentimientos complejos sobre Borges".
Parecidos sentimientos eran los de Sarlo en 1971. La innegable (y por ende
incomoda) potencia de la escritura borgeana, que debia ser mediada o evaluada
desde las certidumbres de la militancia o de la simpatfa revolucionaria o
progresista. Hoy en dia, el privilegio epistemologico ha cambiado de lado.
Sarlo evalua la militancia revolucionaria (y lo que vino despues) desde Borges,
y los sentimientos complejos ya no son elicitados por El informe de Brodie, o las
desconcertantes declaraciones publicas de Borges, como a principios de los
setenta, sino por el recuerdo de su jubilo ante la noticia del asesinato del ex
presidente de facto Pedro Eugenio Aramburu (Sarlo, La pasion, "Prologo").
En estas paginas, quisiera proponer algunas razones para la transformation
de Borges en la clave o el oraculo politico del siglo veinte argentino
(transformation que no hubiera dejado de sorprenderlo), y senalar algunos
problemas anexos a esa transformation. Quisiera asimismo resenar
brevemente algunos de los textos criticos que iniciaron este modo de lectura.
Conffo en que estas dos tareas preliminares ayudaran al lector a ubicar mejor
que es lo que este volumen tiene para ofrecer.
II
La indagacion del "Borges politico" (Horatio Gonzalez) o del "Borges
militante", como prefiere Annick Louis, es probablemente el sector dominante
de la critica actual. En esa parcela plural de la investigation sobre Borges se
inscribe este volumen. 3 Louis, atenta al caracter contraintuitivo de la palabra
"militante", aplicada a Borges, argumenta las razones que la llevaron a
acunar ese concepto. Me interesa trasladar in extenso su argumento, dado
3
Desde luego, hay aproximaciones fecundas que transitan por caminos diferentes.
Podemos mencionar la (aparentemente inagotable) tradition critica interesada en
explorar la intertextualidad en la obra borgeana (desde "Borges y Heraclito" a "Borges
y los Upanishads"), o los muchos temas que su obra recorre (del previsible "Borges y
la tiudad" al algo mas inesperado "Borges y la medicina", pasando por el esplendido
Borges y las matematicas de Guillermo Martinez). Por otro lado, existe la tradition que lee a
Borges en la estela de Michel Foucault, de Jaques Derrida, de Gilles Deleuze. Borges seria
alternativamente el precursor o el mas alto representante del pensamiento posmoderno
(en una acepcion diversa del posmodernismo que define a los estudios culturales, o a los
acercamientos politicos a Borges que, por ejemplo, este mismo volumen ensaya). Quizas
las destilationes mas influyentes de esta linea de trabajo sean el volumen de Sylvia Molloy
Las letras de Borges (1978) y los trabajos de Roberto Gonzalez Echevarria. Ambas vertientes
criticas, que dominaron los afios setenta y ochenta, se originan en los afios sesenta, o incluso
antes. En Jorge Luis Borges, el volumen de L'Herne de 1964 ya encontramos varios articulos
de esta indole, al igual que en el mimero monografico de Triquarterly Review de 1972.
 22 os Juan Pablo Dabove so
que el mismo puede ser entendido, mutatis mutandis, como una inmejorable
formulation del programa de nuestro propio volumen.
El significado primero [del termino "militante"] (luchar con armas en la
mano) se extiende al campo de la cultura y adquiere el sentido de defender
activamente una causa, de actuar y permitir el triunfo de sus ideas (Moliner
414-415, Tresor de la langue frangaise 821). De acuerdo con esta definition y a
condition de particularizar el significado de "actuar", el intento borgesiano
de explorar, aludir y problematizar lo real contemporaneo puede considerarse
como una forma de militancia. La expresion "lo real contemporaneo" no
implica una simple remision a los acontecimientos sociopoliticos: el terreno
de trabajo de Borges es el discurso o, mas bien, los discursos (en el sentido
de Michel Foucault) o, como dirfa Michel de Certeau, las creencias relativas
a lo historico, lo politico, lo cultural y lo social de su epoca (1978,1987,1993).
Estas creencias, que denominare doxas, son la materia - y definitivamente no
la tematica- de sus ensayos, notas bibliograficas y relatos ficcionales.
En cuanto al mismo actuar de Borges, concierne esencialmente a
manifestaciones textuales [...] lo esencial en Borges no es el lenguaje sino la
textualidad y el poder que concentran y transmiten los discursos. No cabe en
su conception, por lo tanto, postular un sentido de responsabilidad vinculado
con la militancia, a pesar de ser esencial la implication en un presente y en
un contexto determinados: el engagement no adquiere aqui una dimension
humanista. Falta en el la proyeccion hacia un universal que caracteriza
tradicionalmente la notion de compromiso intelectual, asi como la idea de
una implication practica y concreta que se manifestaria en un resultado
mediato o inmediato. El compromiso de Borges propone una conception
de la temporalidad marcada por la paradoja: postulando su circularidad
esencial, toda intervention personal parece volverse innecesaria. Y, sin
embargo, despliega una energia importante para inscribir su vision de los
acontecimientos de la epoca e introducir en su presente una historizacion
de las nociones en juego. En Borges, el literato que se enfrenta a la historia
no imprime la marca de una voluntad en los hechos: propone una serie y
de su eficacia depende la generation de un orden simbolico que se oponga
al que impone el poder. No postula un individuo dotado con capacidades
privilegiadas (el intelectual) para enfrentar el poder con la verdad. En
realidad empieza por descreer de ella, luego erradica toda identification
entre literatura y verdad, para terminar por concentrarse en estructuras
simbolicas y desafiar las ficciones de los poderes en juego (Borges frente al
fascismo 28-30).
El surgimiento en la critica de la imagen del Borges militante obedece,
entiendo, a un triple orden de factores, de naturaleza y alcance diverso.
Por una parte, Borges se convirtio a partir de los ochenta, no en la figura
so Jorge Luis Borges: Politicas de la literatura 03 13
dominante al interior de la literatura argentina (lo que era desde hacia mucho),
sino, inversamente, en la figura que abarca y define la literatura argentina. La
muerte de Borges en 1986 tuvo previsibles efectos conciliadores (si dejamos
de lado las amargas disputas en torno a su enfermedad, sus ultimos dias,
y su legado).4 Borges dejo de ocupar una position (eminente) en la batalla
cultural que organizaba el campo intelectual argentino de la segunda mitad
del siglo xx (dividido entre peronistas y antiperonistas, entre "progresistas"
y "reactionaries") y se convirtio en la arena donde toda batalla cultural
es posible. Mas decisivos que la mera circunstancia biografica fueron,
sin embargo, los eventos globales y locales que transformaron la escena
de reception de la obra borgeana. Entre ellos se cuenta el derrumbe del
comunismo como option inmediata de poder (con el consecuente colapso
institutional e intelectual de la izquierda traditional latinoamericana);
el final del ciclo de las dictaduras en America latina (con las que Borges
tuvo complejas y muy publicitadas transacciones); y el advenimiento del
menemismo en Argentina (que marco el principio del fin del populismo
nacionalista, al menos en su forma clasica). Estos tres desarrollos marcaron
el fin de la guerra cultural antes mencionada. 5
4
Estas disputas forman parte hoy del mito borgeano, junto con su destino de bibliotecario
ciego, su relation con su madre (y las mujeres en general) y su ignominioso y aiin no
del todo aclarado despido de la Biblioteca Miguel Cane. Para examenes de los ultimos
dias de Borges y de lo que vino luego ver Vazquez (Esplendor y derrota); Gasparini (Posesibn
postuma); Uveda de Robledo y Vaccaro (El senor Borges); Vaccaro (Vida y literatura); Bioy
Casares (Borges). Todas estas aproximationes pertenecen, directa o indirectamente, a uno
de los campos de la polemica alrededor del rol de Maria Kodama. Para un recuento (muy)
favorable, menos del rol de Kodama en este periodo en particular, que de la importantia de
Kodama en la production literaria y en la vida del Borges tardio, ver Williamson (Borges:
A Life). Para un examen incredulo, inteligente e informado del despido de Borges de la
Biblioteca Miguel Cane en 1946, ver Rivera (Territorio Borges).
5
La transformation de Borges en el imaginario argentino y latinoamericano convergio
(literalmente, dado que venian de extremos opuestos del espectro politico) con la del
Che Guevara. Jean Franco refiere este proceso a la hegemonia neoliberal de finales del
siglo xx, que hizo de Guevara (y podemos proponer, tambien de Borges) una mercantia
cultural de consumo global. Eso es tierto, pero creo que se trata (que tambien se trata)
de una instantia mas del "efecto tranquilizador del fratritidio" (Anderson) y del difitil
proceso por el cual Argentina pudo recuperarse (muy imperfectamente) del trauma de
la dictadura, de los perdidos ochenta y de la hiperinflation de 1989-1990. Es crucial que
Borges y el Che se hayan "nationalizado" al mismo tiempo, y que las respectivas ideologias
que definieron de maneras diversas sus biografias se hayan "olvidado" o subordinado en
tanto operadores analiticos al significante mayor de la nationalidad que ahora los aiina. El
Che dejo de ser el abanderado de una clase y de una ideologia, y se convirtio en el heroe
de la violencia argentina por excelentia (mas cerca de Juan Moreira o Martin Fierro que de
Ho Chi Minh o Abimael Guzman). Borges dejo de ser un escritor de o para la burguesia,
y se convirtio en la tifra (suavemente contradictoria, medianamente provocativa) de la
cultura argentina moderna.
 14 os Juan Pablo Dabove so
En 1978 Luis Gusman indico que "escribir, en Argentina, [era] pagar
una deuda con Borges" (Borges 6). Cuando fue escrito, este enunciado tenia
aiin un valor polemico. Indicaba una afiliacion real o imaginaria entre otras
posibles.6 Durante el Proceso de Reorganization Nacional, esta option era
particularmente problematica (ya que Borges inicialmente apoyo el golpe).
Una decada mas tarde, la metafora de raigambre psicoanalitica de la deuda se
transformo en la metafora (tambien psicoanalitica) de la antropofagia paterna.
Borges no solo era "mas potente que la literatura argentina" (Sarlo, Borges
8), sino que habia devorado a la literatura argentina y la habia asimilado a
su cuerpo textual (Rosa, "Las sombras"). 7 Entre mediados de los setenta y
hoy, "Borges" dejo de ser una position contingente en una disputa abierta
por el valor literario/politico, y devino el espacio clausurado donde toda
disputa se juega.8 De hecho, una parcela importante de la literatura argentina
6 carece de puntos ciegos. En Borges, todo es (o parece ser) una decision, una
Para Piglia, toda vez que Borges era un escritor del siglo xix, esa deuda estaba liquidada.
La deuda pendiente, para Piglia, era con Arlt, como Prision perpetua demuestra.
7
"El objeto Borges (Uamese su corpus, su texto, su escritura), que como tal es un objeto,
es el texto de Borges mas todos los textos que Borges ha leido -sus precursores, o quizas
mejor sus ancestros textuales- mas las lectures que sobre el texto de Borges se han
operado -lecruras estilisticas, sotiocriticas, psicoanaliticas [...] desde la izquierda y la
derecha, desde el discurso universitario y desde la extra-territorialidad, desde la zona
literaria argentina o desde los sistemas literarios y criticos extranjeros- el objeto Borges,
deciamos, se ha convertido en un objeto excesivamente potente [...] Potente, arroja tanto
su luz como su sombra de escritura desde hace afios sobre los escritores argentinos para
fagotitarlos o expulsarlos, someterlos o excluirlos de su circuito. Hijo potente de padres,
ancestros y filiaciones poderosas (todo lo que Borges ha leido-recordado en su escritura)
se ha convertido en un padre textual omnivoro y omnipotente, genera ambivalentemente
odio y amor, es el padre con el que no se puede pactar para la division de los bienes
textuales, el lo posee todo y su herencia permanece indivisa. Padre que, regenerandose
en una voraz apropiation-desapropiacion de los textos y en un consumo ingente de los
despojos textuales, no ha permitido -todavia no ha permitido- el intercambio simbolico
en la libre circulation textual" (166).
8
Una comprobarion aditional: a mediados de los afios ochenta, Hispamerica publico la
asi Uamada Borges: Biblioteca Personal. La labor editorial y de difusion nunca fue ajena a
Borges. Solo o con Bioy Casares, habia dirigido colectiones como "El septimo circulo"
para Emece, ademas de compilar las antologias de literatura fantastica (con Bioy Casares
y Silvina Ocampo), de formas breves y de poesia gauchesca (otra vez, con Bioy), sobre
el compadrito (con Silvina Bullrich), de literatura sobre el matrero (solo), de literatura
anglosajona (con Maria Kodama). Siempre hubo una presuposition: la colection estaba
regida por un printipio anterior y exterior a la obra de Borges con el cual las preferencias de
Borges debian negotiar (y en ultima instancia, al cual debian atenerse): tematico (matrero,
compadre), generico (la literatura fantastica, policial, gauchesca), historico (literatura
anglosajona medieval). A mediados de los afios ochenta, Borges se convierte en un printipio
de ordenamiento y canonization en si mismo, que ya no responde a nadie. El unico criterio de
la colection es que son libros que le gustan (o le gustaron) a Borges: en Argentina, hoy
en dia, sigue siendo obvio que Snorri Sturluson y Leon Bioy son mas importantes en la
literatura universal que Goethe o Rabelais.
so Jorge Luis Borges: Politicas de la literatura os 15
contemporanea - d e Cesar Aira y Alberto Laiseca a Wahington Cucurto y
Fabian Casas- puede pensarse como el deliberado intento de romper esa
clausura, "salir de Borges" (Ludmer), del mismo modo que otra parcela
prefiere, con resultado quiza no menos felices, trabajar sobre o a partir de
ella (por ejemplo: Alan Pauls, Pablo de Santis o Guillermo Martinez). 9
Esta totalization tuvo un efecto crucial (y contradictorio) en la lectura
politica de Borges. Todo devino politico en Borges. Pero al mismo tiempo,
ese devenir fue posible porque Borges esta ahora, para nosotros, mas alia de
la politica. Si Borges es una segunda naturaleza de la literatura argentina, la
inconmovible fuente de todo valor, nada en el es verdaderamente politico,
porque nada es contingente (doy al termino el sentido que tiene en la obra
de Ernesto Laclau). Borges tiene ya ganadas de antemano todas las partidas,
lo unico posible para nosotros es comprender como. Escritor ciego, Borges
se ha convertido, en la critica de los ultimos veinte afios, en el escritor que
estrategia, y nada, a ningiin nivel, esta abandonado al azar. Esto no debe
sorprendernos del todo: "Clasico -dijo Borges- es aquel libro que una nation
o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus
paginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de
interpretaciones sin termino" ("Sobre los clasicos" 147). Esta limitation (por la
cual se niega a Borges toda posibilidad de limitation) es a la vez muy y muy
poco borgeana. Es testimonio del "previo fervor" y la "misteriosa lealtad"
que Borges legitimamente solicita. Pero repone todas las garantias de las que
Borges nos ensefio a desconfiar: el sujeto, el sentido, la totalidad, la historia.
Adicionalmente, propone este escandalo: Borges se nos antoja tan poderoso
que es capaz de administrar los modos y los tiempos de su propia perdida.
Leemos a Borges a partir de los tropos que sabemos habitan su obra: la orilla,
la infamia, la traicion, la experiencia que es a la vez revelation y perdida
(el Aleph, el Zahir, la escritura del Dios, etc), la melancolia, la inhabitable
terceridad que descompone las dicotomias, el fragmento. Pero solo con
mucha dificultad somos capaces de evitar que esos tropos se conviertan en
un predicado mas de la potencia de Borges. Esta dificultad pertenece menos
a un autor o a un grupo de autores que a nuestra epoca. Borges, dijimos, ya
no nombra una obra, sino el espacio donde toda obra es posible. Por ende,
percibir los puntos ciegos de Borges seria ubicarse en un imposible exterior
desde donde apreciar nuestra epoca, esto es, ver lo que ninguno de nosotros
es capaz de ver: "el inconcebible universo" ("El Aleph"). (La metafora del
9
En la ambito de la critica literaria, es probablemente Josefina Ludmer quien se planted
esto mismo con mayor lutidez, en "^Como salir de Borges?", ensayo que debiera leerse en
conjuntion con su retiente "Literatures postautonomas", que es, entiendo, una reflexion
sobre la literatura post-Borges.
 16 os Juan Pablo Dabove so
universo es una hiperbole solo parcial: cuando se vincula inacabablemente
a Borges con todo lo divino y humano -lo que he llamado la tradition critica
"Borges y . . . " - es notorio como Borges nunca es arrastrado de su centro. Todo
queda incorporado a Borges, un universo textual infinitamente creciente, y
no al reves.) Y en tanto Borges es el lugar a partir del cual toda escritura es
posible, esta mas alia de la politica. La politica ocurre al interior de su obra,
pero no la define. Los mejores textos crfticos contemporaneos sobre Borges no
eluden esta dificultad, sino que intentan, de manera siempre singular, tratar
con ella (mencionamos algunos de esos textos mas adelante). Confiamos en
que los ensayos de este volumen tampoco lo hacen.
Este movimiento de totalization tiene relaciones a la vez solidarias y
problematicas con otro: el cambio generalizado que ha experimentado la notion
de politica. Por el, todas las certidumbres, todos los anclajes a partir de los
cuales se pensaba la politica moderna (y se ensayaban lecruras politicas de la
literatura) han visto disminuir su vigencia: el sujeto, la nacion-estado, la clase
social, la triparticion cultural alta / masiva / popular, el partido, la revolution
(o la utopia emancipatoria), la cultura national u occidental.10 Esta perdida,
el surgimiento coetaneo de la notion de micropolitica,11 y la reevaluacion del
rol de la cultura al seno de las dinamicas sociales abrieron la posibilidad de
leer una dimension previamente "ilegible" (y que hoy se nos antoja esencial)
de la obra borgeana (Louis). En terminos generates, podrfamos sostener
que la redefinition de la politica borgeana implico pasar del enfasis en el
enunciado borgeano (las convicciones, las opiniones, las declaraciones, los
compromisos), al examen de la enunciation borgeana, y advertir como esas
dos dimensiones no son complementarias. Es en la enunciation (en lo que
Louis llama la "textualidad") donde Borges descompone las certidumbres
conceptuales con las que toda prosa trafica (incluso cuando nombra la perdida
de toda certidumbre). En esa dimension inaparente lo "central" de su obra
debe buscarse. Para volver a la afirmacion de Anderson Imbert que abria
estas paginas: Borges, en efecto, no es un "pensador national" (hacia los afios
cincuenta, era comun la comparacion desfavorable con Ezequiel Martinez
Estrada, el pensador national por excelencia). No lo es porque Borges no es un
10
Reflexiones sobre esta transformation pueden encontrarse en Laclau y Mouffe (Hegemony)
y Laclau (Emancipations).
11
Los sujetos de la micropolitica, nos recuerda Sergio Cueto, "ya no son las clases, las razas,
los partidos, sino singularidades inasignables, multipliridades irreductibles, devenires
no estabilizables, que tienden a destituir los paradigmas, a desarreglar los estados o los
hechos macropolitkos (el partido, la comunidad, el sindicato), en la medida en que no
se dejan dominar por ellos y cuyo objeto, por otra parte, ya no es tomar el poder sino
arruinar la centralidad d4 poder: descentralizar, atravesar, dispersar A los estados, pues, a
lo estatico, a lo unitario y homogeneo, se opone el acontecimiento, el devenir, lo multiple,
lo heterogeneo" (Cueto, "Notas").
so Jorge Luis Borges: Politicas de la literatura os 17
pensador de lo national (en tanto tema) y porque quizas no sea en absoluto un
pensador, sino un escritor.12 Pero desde Sarlo (Borges) sabemos que significa
que Borges sea un escritor national: no un monumento cultural, sino aquel
que supo activar la potencia creadora de los margenes.
Este cambio de perspectiva permite a Annick Louis, por ejemplo, en
Borges face aufascisme distinguir entre las convicciones antifascistas de Borges y
las estrategias discursivas mediante las cuales Borges manifesto ese rechazo.
Louis demuestra como Borges soslaya un tratamiento tematico explitito, o una
aproximacion semantica directa, pero que ello no implica una "alienation de
la realidad", sino la puesta en escena de una estetica oblicua. La escritura de
Borges de esa epoca se proyecta contra paradigmas narrativos e ideologicos
de la epoca de un modo lateral. Asi Borges se ubica en una especie de tercer
espacio, ya que si lleva adelante una indudable militancia antifascista (con
procedimientos tales como la incrustation, el despliegue, la referenda aleatoria),
se distancia de muchas de las presuposiciones humanistas, metafisicas de la
intelectualidad antifascista con la que Borges mantuvo una tensa alianza (Sefiala
Louis: "[La literatura de Borges] identifica procedimientos y estructuras alii
donde sus contemporaneos percibian temas y valores" [12]).
Desde esta nueva perspectiva podemos tambien comprender mejor el rol
de la traduction en Borges. Borges fue, a lo largo de su vida, un prolifico y
agudo traductor. Mientras Abelardo Ramos hace de la traduction borgeana una
instancia mas de la condition dependiente o neocolonial de la cultura argentina,
sujeta a la division international del trabajo intelectual, que condenaria a
Argentina al rol de importadora de productos culturales, y a la traduction a una
mera "industria de servicios", Sergio Waisman (en Borges y la traduction, y en
"Escenarios de traduction" en este mismo volumen) argumenta de manera
convincente que en Borges hay una "politica de la traduction", donde el
acto de traduction implica una activa transformation de (y una traicion a) el
capital cultural metropolitano (al modo en que Alexander Nolan, en "Tema
del traidor y del heroe", traductor de Shakespeare al gaelico, usa la obra del
poeta nacional ingles como instrumento en la vasta trama -el vasto drama-
que los patriotas irlandeses urden para detonar la insurrection contra los
ingleses).
Un tercer ejemplo de los efectos del renovado enfasis en la enunciation
borgeana lo provee Jose Gonzalez, quien en The Politics ofForm muestra como
12
La distention parece obvia, pero no lo es: los documentales y libros de entrevistas, un
subgenera de la bibliografia borgeana, apelan a Borges casi exclusivamente en tanto
"pensador", con preguntas como "iQue es el tiempo, maestro? " (sic). Sazbon y Garcia
Canclini (ver infra) han sido quizas quienes mejor han examinado las estrategias borgeanas
para relationarse con este modo de interpelation de la cultura de masas.
 18
os Juan Pablo Dabove so
la afirmacion de la autonomia de la experiencia estetica no es una fatigada
reiteration del paradigma de la intangibilidad de la alta cultura, sino que
implica una estrategia de resistencia firmemente anclada en las urgencias del
presente (el ascenso del fascismo, y su muy eficaz utilization de los recursos
de la cultura de masas).
Asi, finalmente (aunque la lista no pretende ser exhaustiva): Matamoro lee
en la pertinaz ausencia de totalization en el pensamiento de Borges la marca
de un pensador tardio de la burguesia. Prieto ve en la atencion borgeana al
detalle la marca de un lector inteligente, pero carente de potencia (lo que
Sebreli, decadas mas tarde, llamara "nihilismo debil"). Molloy, por su parte,
replicando creativamente el muy leido comienzo de Les Mots et les Choses, lee
precisamente en esa ausencia de totalization el modo segiin la cual Borges
activa (pero imperceptiblemente) descompone las series y las unidades en las
que el pensamiento occidental se hace posible. En la atencion al detalle, en la
heterogeneidad de las series, Molloy (y en su estela, y con un grado mayor de
desarrollo de la intuition initial, Alberto Giordano) ubican el lugar sin lugar
donde la fuerza de lo literario insiste contra la reificacion del pensamiento.
Un tercer orden de factores para la constitution de la imagen del "Borges
militante" fue el redescubrimiento de su "obra oculta" (Louis, Borges 1, 32),
la reedicion de los muchos textos que Borges dejo de lado al momento de
elaborar sus Obras completas. Un dato nos servira para apreciar las dimensiones
que tenia esta obra oculta: entre 1919 y 1960, Borges publico mas de 600 textos.
Sin embargo, sus Obras Completas para el mismo perfodo comprenden solo
173 (Louis, Ouvres 9). En la decada larga que va de la muerte de Borges al
centenario de su nacimiento, Argentina y Espafta asistieron a un frenesi de
reediciones de sus voliimenes y compilaciones (ademas de lecruras criticas).13
A partir de este frenesi, Graciela Montaldo comenta humorfsticamente sobre
la capacidad de Borges "de rehacer su obra, postmortem, y empezar a escribir,
en los 1990 un corpus completamente nuevo y crear, por lo tanto, un nuevo
autor" ("Borges" 7). La recuperation de las muchas intervenciones de Borges
en el periodismo cultural o masivo, y la nueva apreciacion del grado en que
Borges edito continua y radicalmente su obra, erosiono la oposition (antes,
constitutiva del mapa literario argentino) entre un Borges exquisito, elitista
13
Los momentos claves de este frenesi fueron los dos tomos de las Obras Completas que
recogen la produccidn posterior a la colection de 1974 (alguna de ella ya publicada en
volumenes individuales, o como prologos dispersos); Inauisiciones ([1925] 1993); El tamano
de mi esperanza ([1926] 1993); El idioma de los argentinos ([1928] 1994); Borges en "Revista
Multicolor" (1995); los tres tomos de Textos recobrados (1997,2001 y 2003 respectivamente);
Borges en Sur, 1931-1980 (1999); Borges en "El Hogar", 1935-1958 (2000). El mejor mapa del
"laberinto editorial" borgeano (Coetzee) se encuentra en la obra de Louis (Borges face au
fascisme), quien provee una indispensable bibliografia.
so Jorge Luis Borges: Politicas de la literatura os 19
y aislado de su obra y de su entorno (el "guru" de Rodriguez Monegal, de
los documentales y de casi todos los libros de entrevistas con la saludable
exception, quizas, del de Maria Esther Vazquez), y Roberto Arlt, el autor
que escribe en "redacciones estrepitosas, acosado por la obligation de la
columna cotidiana [...] sobre una bobina de papel o en un cuarto infernal"
(Los lanzallamas 309).14 En todo caso, nos hizo advertir como Borges participo
(de manera oblicua a veces, clandestina otras)15 de las batallas de su presente, y
como esa participation no es, en ninguna medida, secundaria a la interpretation
de su obra.
Ill
Borges, politicas de la literatura se ubica en el espacio abierto por un grupo
de textos que redefinieron, cada uno, un sector de la doxa en torno a Borges.
Esa grupo comprende las intervenciones de Piglia sobre Borges ("Ideologia
y fiction en Borges", de 1979 y Respiration artificial, de 1980), El genero
gauchesca: un tratado sobre la patria, de Josefina Ludmer (Buenos Aires, 1988);
Culturas Hibridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad, de Ernesto
Garcia-Canclini (Mexico, 1989); Out of Context: Historical Reference And The
Representation Of Reality In Borges, de Daniel Balderston (Durham, 1993), y
Borges: un escritor en las orillas, de Beatriz Sarlo (London, 1993).16
Ricardo Piglia, en "Ideologia y fiction en Borges" descompone el lugar
comiin de la pertenencia (y la afiliacion) de clase como limitantes de la apuesta
literaria borgeana. Piglia, que famosamente concibio la teoria de los dos
linajes,17muestra como las afiliaciones de clase en Borges son menos un destino
que una fiction, deliberadamente concebida e incesantemente reformulada
14
Esta revision hizo posible que Juan Jose Saer en "Borges como problema" propusiera la
sorprendente pero no inverosimil hipotesis de que la preferencia de Borges por la forma
breve y su desden por la novela tiene tanto que ver con un argumento literario, como
con el hecho de que "en medio de todas sus actividades debieron faltarle el tiempo y la
patientia para escribir una" (21).
15
Como en el caso de "La fiesta del monstruo". Para un analisis del cuento de Borges y
Bioy Casares, ver Astutti y Contreras "De esa otra voz".
16
Desde luego, esta lista no es completa (ninguna bibliografia borgeana lo es). Podriamos
haber agregado "Da fama e da infamia (Borges no contexto literario latinoamericano)"
de Davi Arrigucci (1987), El otro Borges, el primer Borges de Rafael Olea Franco (1993), o las
contributiones de Graciela Montaldo ("Borges, Aire y la literatura para multitudes", 1998
o "Borges y las fabulas de lealtades de clase", 2000).
17
"La escritura de Borges se construye en el movimiento de reconocerse en un linaje doble.
Por un lado, los antepasados familiares [preferentemente, maternos], los "mayores",
los fundadores, los guerreros, el linaje de sangre [...] Por otro lado, la investigation de
los antepasados literarios [comunicados por via paterna: la biblioteca del padre], los
precursores, los modelos, el reconotimiento de los nombres que organizan el linaje literario.
'Todo lo que yo he escrito esta en Poe, Stevenson, Wells, Chesterton y algun otro.' La
 20 os Juan Pablo Dabove so
por Borges mismo, a partir de la cual se hace posible su literatura. Se trata
menos de la ideologia como una especie de trascendental que determina
la escritura, que de la ideologia como material y como forma sobre la que el
escritor trabaja.18
Josefina Ludmer en El genero gauchesco: un tratado sobre la patria
descompone el tropo complementario: la pertenencia de Borges a la burguesia
como crucial en su vision de los gauchos y los sectores populares (ver, por
ejemplo, Hernandez Arregui, quien insiste, contra toda evidencia, en afirmar
que Borges denigra el Martin Fierro). Ludmer lee con eficacia como Borges
reactiva el potential literario y politico de El gaucho Martin Fierro. Ludmer
lee las operaciones de desterritorializacion borgeanas. Borges desplaza al
Martin Fierro de las certezas de la epopeya, lanzandolo al territorio hibrido
de la novela. Borges desplaza al Martin Fierro de la epica nacional-estatal de
la primera mitad del siglo xx (donde, como en La Guerra Gaucha de Leopoldo
Lugones, el gaucho malo es una emanation del cuerpo del procer o del lider
populista) y minimiza y exalta a la vez la narration de las desventuras de
Fierro, al leerlas como lo que son: las corren'as mas bien tristes de un desertor
del ejercito de linea en la segunda mitad del siglo xix, fiel, no obstante, a la ley
oral de la comunidad campesina. Ludmer propone que "El fin" y "Biografia
de Tadeo Isidoro Cruz" intervienen la obra hernandiana, al recoger contra
"La vuelta" (y desde el Juan Moreira, de Eduardo Gutierrez) el legado de
insurgencia hasta el fin: la muerte, el exilio, la traicion. Esta imagen de un
"Borges insurgente" tuvo y tiene insospechada influencia.
escritura de Borges reconstruye su estirpe y esa reconstruction abre dos lineas, conectadas
formalmente sobre el modelo de las relationes familiares. La coherencia de esa construction
es tal que no debemos ver ahi un secreto que la critica tendria que destifrar, sino las marcas
visibles de una interpretation ideologica que el mismo Borges se da para definir a la vez
su lugar en la sotiedad y su relation con la literatura" (Piglia, "Ideologia" 34-35).
18
Un desarrollo de esta linea de pensamiento puede encontrarse en Bosteels: "Ademas de
las ideologias politica o estetica, existe a mi juicio una tercera posibilidad de acercarse a
la obra borgeana, para la cual reservare la expresion de ideologia teorica. Me refiero a la
matriz formal a traves de la cual los mismos textos del autor, algunos por supuesto mas
exph'titamente que otros, elaboran como una filigrana una teoria rudimentaria sobre aquello
que constituye lo ideologico. En este caso, la tarea critica impone el estudio de una serie de
esquemas conceptuales entiertosentido previos a las opciones sustantiales de la ideologia
politica, consciente o inconsciente. No presupone definition alguna de lo ideologico como
un dato externo, ya que este concepto es, al contrario, el objetivo inmanente del proceso de
lectura mismo. Ya no es la pregunta, o no solamente: ^Cual seria la ideologia borgeana en la
practica tanto de sus alianzas politicas como de sus estrategias discursivas?, dicho en otras
palabras, ^ cuales serian sus niicleos basicos o sus printipales ideologemas concretos? Lo
que esta en juego ahora es un problema de otra indole: iCual seria la teoria de la ideologia
segtin Borges? De este modo, la dinamica de este tercer enfoque deberia operar como una
mediation transversal entre los dos" ("La ideologia borgeana" 62).
so Jorge Luis Borges: Politicas de la literatura os 21
Garcia-Canclini en Culturas hibridas descompone la distincion entre los
dos Borges: el Borges genial de la obra escrita, y el Borges cinico (Jitrik) o
caprichoso de la obra oral (el vieillard terrible de Rodriguez Monegal 19 o el
"old fool, who happens to be a famous writer" [Borges en Bioy Casares 1483]).20
Siguiendo la direction trazada previamente por Jose Sazbon en "Borges
declara" (1987), Garcia-Canclini propone examinar estas declaraciones como
parte crucial de su obra tardia. Borges (que contrariamente al mito, estuvo
siempre muy atento a los desarrollos y operaciones de los medios masivos)
"convirtio esa interaction obligada con la comunicacion masiva en una fuente
de elaboration critica, un lugar donde el representante de la literatura de
elite ensaya que se puede hacer con el desafio de los medios" (103). Borges
asi, lejos de ser una victima un poco desorientada de los medios masivos,
transgrede y erosiona los procedimientos de la comunicacion masiva (la
conversion de la historia inmediata en espectaculo, la textualizacion de
la vida social, el grado cero donde los medios convierten toda afirmacion
en "show del enunciado") al cambiar incesantemente sus declaraciones y
el lugar desde el que habia (105). Hace asi -sostiene Garcia Canclini- una
afirmacion ironica de las posibilidades y los limites de la autonomia literaria
en la sociedad de masas.
Daniel Balderston, por su parte, construye su caso contra la exclusiva
interpretation irrealista o autorreferencial de Borges, demostrando de manera
meticulosa y convincente como Borges tiene en cuenta elementos historicos
y politicos al momento de componer algunas de sus ficciones clasicas.
Deliberadamente, Balderston no lee solamente los textos de contenido
historico mas obvio (por ejemplo, "Guayaquil" o "El milagro secreto"). Por el
contrario, recupera la dimension de intervention historica o huella contextual
19
Dice Rodriguez Monegal en "Borges y la Politica": "Que Borges, a los setenta y tantos afios
haya detidido tomar el papel de vieillard terrible es comprensible aunque no justificable. Hay
que respetar el derecho de los demas a tener opiniones impopulares. Lo que no significa
compartirlas, es claro. Pero lo que no se debe aceptar es que los criticos, apoyados en aquella
dicotomia, juzguen a Borges solo por sus opiniones politicas. Tomar estas opiniones como si
fueran juitios criticos y estuvieran en el mismo nivel intelectual de sus ensayos literarios o
esteticos; leer sus declaraciones a la prensa y basar en ellas un analisis de su politica, y (lo
que es aun peor) de la ideologia de su obra; reiterar la dicotomia (Dr. Jekyll y Mr. Hyde)
entre un genio literario y un imbetil politico, es caer prerisamente en el juego suitida del
vieillard terrible. Las razones que Borges puede tener para jugar ese juego,o el placer que
extrae de enfurecer a sus interlocutores, es un asunto estrictamente privado. Esas razones
no funtionan (no deben funtionar) si lo que se quiere juzgar es la obra politica de Borges,
mas abundante e inesperada de lo que se piensa" (271).
20
Para Louis esa estision surge a partir de la Revolution Libertadora, momento en el que
Borges, ya la figura dominante en el campo literario argentino, se convierte asimismo en uno
de los mas enfaticos e intransigentes voces del antiperonismo (Borges ante elfascismo 18).
 22 os Juan Pablo Dabove so
en aquellos cuentos que fueron erigidos en emblema de las lecruras exotistas o
autorreferenciales ("Pierre Menard", "El jardin de senderos que se bifurcan",
"La escritura del Dios" o "El hombre en el umbral"). De ese modo, Balderston
transformo del todo nuestra perception de la obra borgeana, obligandonos
a leerla, de alii en mas, como una obra profunda (pero a la vez, sutilmente)
inmersa en su presente, y actuante sobre el.
De un modo quizas complementario al de Balderston, Sarlo descompone
el otro aspecto de la interpretation de Borges como un autor desligado de su
contexto, al atacar (o corregir severamente) la idea de un Borges "europeo"
(como lo denominaban sus enemigos) o "universal" (como lo denominaban
sus parciales). Por el contrario, Sarlo propone que "no existe un escritor
mas argentino que Borges" (11). Pero esa condition no es la certidumbre
opuesta (y complementaria) a la del escritor "europeo". 21 "En Borges, el
tono nacional no depende de la representation de temas, o del ejercicio de
un particular estilo vernaculo, sino de la insistencia de una pregunta: ^como
puede escribirse literatura en una nation culturalmente periferica?" (11). Asi,
el "ser argentino" de Borges es, para Sarlo, obstinarse en habitar la tension
constitutiva del escritor en los margenes de occidente, entre una cultura
hegemonica occidental, y un pasado criollo. La "orilla" es una position
politica y epistemologica, desde donde Borges habita, hibrida y desestabiliza
tradiciones universales y locales, haciendo de esa practica irreverente la
condition misma del escritor argentino.
El texto de Sarlo representa ademas, creo, un punto de clivaje en otro
sentido. Si Borges define una clausura (al mismo tiempo que nos hace llegar
a los limites de esa misma clausura) ya no es del todo posible escribir sobre
Borges, sino con Borges, sino desde Borges. Sarlo usa a Borges en su polemica con
cierta version de los estudios culturales latinoamericanos de los noventa, y
la interdiction del privilegio epistemologico de la literatura que los estudios
21
Una observation de Garcia Canclini adelanta de alguna manera el argumento de Sarlo:
"Muchos criticos leyeron en esta erudition cosmopolita la prueba de lo que significa ser
culto en una sotiedad dependiente, y por eso fue un lugar comun atacar a Borges como
escritor europeo, irrepresentativo de nuestra realidad. La acusation se cae en cuanto
advertimos que no existe ningun escritor europeo como Borges. Hay muchos escritores
franceses, ingleses, irlandeses y alemanes que Borges ha leido, titado, estudiado y
tradutido, pero ninguno de ellos conoceria a todos los otros porque pertenecen a tradiciones
provintianas que se ignoran entre si. Es propio de un escritor dependiente, formado
en la conviction de que la gran literatura esta en otros paises, la ansiedad por conocer
-ademas de la suya- tantas otras; solo un escritor que cree que todo ya fue escrito consagra
su obra a reflexionar sobre titas ajenas, sobre la lectura, la traduction y el plagio, crea
personajes cuya vida se agota en descifrar textos lejanos que le revelen su sentido" (105),
Contemporaneamente a Garcia Canclini, Gerald Martin hacia una observation similar,
ligando a Borges con Alfonso Reyes.
so Jorge Luis Borges: Politicas de la literatura os 23
culturales llevaron adelante. 22 Fernandez Retamar (uno de los padres
intelectuales que los estudios culturales latinoamericanos reivindican)23 opone
a Borges (como el representante de la cultura neocolonial latinoamericana) a
Caliban (como el tropo del sujeto popular latinoamericano). En su construction
de un Borges "orillero" Sarlo reencuentra un elemento "calibanesco" en la
literatura de Borges que permite reivindicar el potential politico de la esfera
estetica moderna. Esto a la vez contradice y recupera el argumento de Fernandez
Retamar.24 Alberto Moreiras recogera mas tarde esta perspectiva, haciendo
de Borges y de Antonio Candido precursores intelectuales y politicos de los
estudios culturales y subalternos latinoamericanos, 25 position que parece
ser la que finalmente se impuso en el campo (como en el ensayo de Mabel
Morana "Borges y yo" o el volumen de Roman de la Campa Latinoamericanism
evidencian). Esta recuperation completa un circulo, donde Borges es hoy el
ambiguo emblema del latinoamericanismo contemporaneo (en su inestable
compromiso entre estudios literarios, culturales y subalternos), esto es: de
aquello que surgio con el proposito de derribar el edificio (la cultura alta)
del cual Borges fue el mas alto exponente.
El presente volumen retoma varias de esas direcciones de trabajo, y
ensaya otras nuevas. En la primera section, "Posiciones", los autores rastrean
los modos segiin los cuales Borges intervino en las batallas culturales de la
22
La interdiction mas enfatica del privilegio epistemologico de la literatura es,
probablemente, el muy leido Against Literature de John Beverley (1993). El texto-manifiesto
de Sarlo para intervenir en esta polemica es "Los estudios culturales en la encrutijada
valorativa".
23
Ver, al respecto The Latin American Cultural Studies Reader (2004) o Roberto Fernandez
Retamar y los estudios latinoamericanos (2000).
24
En un contexto muy diferente, algo similar hace Jaques Ranciere en Politique de la
litterature (2007).
25
"Antonio Candido and Jorge Luis Borges cannot without mystification be understood as
precursors of the subaltern perspective. I have, however, attempted to show that there are
advantages to including them in the "new relationship" Latin Americanist subalternism
must develop with its own past. If it can be understood that Candido belongs, however
problematically, in the Latin American genealogy of a thinking of the positivity of the
subaltern, given his insistence on the necessary hypostasis of cultural locality or singularity,
then it should also be understood that Borges, from whom the denarrativization of ontology
is the precise goal of most of his stories, contributes to another equally necessary genealogy.
By showing that everything depends on either affirming or negating the subsumtion of life
under the domination of capital allegorized as state power, Borges opens up the possibility
of an alternative history: a history of the radical negation of ideological universality, or of
its revelation of false consciousness. This is certainly not enough for the constitution or
even for the recognition of a subaltern perspective. But constitution or recognition cannot
fully happen without it. Candido and Borges do not develop the subaltern perspective.
At the limit of their thinking, however, its possibility obtains" (182).
 24 os Juan Pablo Dabove so
primera mitad del siglo xx: la Revolution Rusa y el Yrigoyenismo en el poder
y fuera de el (Balderston), la inmigracion europea y la transformation del
panorama linguistico y cultural de la ciudad de Buenos Aires (Gomez), el
surgimiento del nacionalismo de derecha en Argentina (Dapia), el peronismo
y la cambiante identification entre el sujeto popular y el tropo sarmientino
de la barbarie (Contreras). La segunda section, "La pesadilla del presente",
prolonga esta indagacion, enfocandose en un momento particular: la relation
de Borges con el fascismo europeo y argentino (Faveron-Patriau, Gonzalez),
y la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto (Aizenberg).
El titulo de la tercera section del volumen, "Un escritor en las orillas",
(notoriamente tornado del libro de Sarlo), indica la naturaleza de las
contribuciones que lo componen. Ellas interrogan la gravitation que en la
obra de Borges tuvo su position como escritor en los margenes del Occidente.
Esta perspectiva permite leer su "politica del idioma" en polemica con el
hispanismo institutional iberico (Gomez), su reformulation (geo)politica del
genero policial (Barili), y el singular papel que la traduction como practica
estaba llamada a cumplir en Borges (Waisman). La cuarta section del volumen,
"Justicia, colectividad, ley", por su parte, examina la presencia (y los modos que
adoptaria esa presencia) de una "filosofia politica" en Borges, desde el tacitismo
que llega a Borges via Gibbon (Rosa), las encontradas nociones de justicia que
sus relatos ponen en escena (Rosenberg), o la notion de conjuration que anima
otras piezas (Bosteels), a la idea de "impolitica" que media su relation con el
iluminismo occidental (Antelo).
Finalmente, en "Etica y literatura", los autores ensayan un examen de
algunos momentos de la obra de Borges donde la pregunta sobre los alcances
eticos de la practica literaria parece central: la reflexion sobre la notion de
autoria (y las anexas de reproduction y progenie) en "Las ruinas circulares"
(Elmore), el retorno a una "estetica directa" en El informe de Brodie (Louis), la
ceguera como "modo de vida" (esto es, como experiencia diversa del tiempo,
el lenguaje y la creation) (Laddaga).
Borges "puede ser todo para todos, pues es capaz de casi inagotables
repeticiones, versiones, perversiones" (El Martin Fierro 537). Confiamos en
que estas versiones que hoy proponemos al lector colaboren, sin fatiga, en el
despliegue de una obra que por muy visitada, no deja de ser, para cada lector
que la recorre, un renovado asombro, y una ocasion de felicidad. Ninguna
interpretation, por fortuna, alcanza del todo a nombrar esa felicidad. En ese
resto ilocalizable, en ese acontecimiento ("el arte sucede" Borges gustaba
citar de Whistler) que desorienta pero a la vez exige la interpretation, aiin
esta Borges.
so Jorge Luis Borges: Politicas de la literatura es 25
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Politicas d e la v a n g u a r d i a :

B o r g e s e n la d e c a d a d e l v e i n t e

H ACE UNOS MESES LEl'UNA ENTREVISTA EN EL MATUTINO PORTENO LA NACION

donde uno de los biografos de Borges, Edwin Williamson, comenta
que sorprende a algunos que Borges no siempre fuera el reaccionario de
los anos sesenta y setenta. De hecho no debe sorprender: a lo largo de su
carrera Borges tomo posiciones ideologicas muy diferentes, incluyendo
revolucionarias y libertarias, liberates y conservadoras, y al final, de nuevo
liberales. Aqui me enfocare en el marco politico de su primera etapa, desde el
perfodo en Ginebra hasta el golpe de Jose Felix Uriburu el 6 de septiembre de
1930, que puso fin a medio siglo de gobiernos (relativamente) democraticos
en Argentina e inauguro un tenebroso periodo de gobiernos militares de
derecha. Sin duda la efervescencia artistica y la militancia politica de esos afios
se juntan en su production. Sin duda en esos diez afios era lo que se llamo
despues u n intelectual comprometido. Y sin duda algo de eso continiia en su
production posterior, a pesar de que sus posiciones politicas variaban segun
los cambios de la situation argentina y mundial, y segun sus circunstancias
personales.

I. LA REVOLUCION RUSA

El 4 de diciembre de 1917, pocas semanas despues de la revolucion

bolchevique, Borges le escribe desde Ginebra a su amigo Roberto Godel en
Buenos Aires. En esa carta habia de su gran optimismo con respecto a la
situation mundial:
Yo empiezo a creer mas i mas en la posibilidad de una revolution en Alemania.
No se si el pueblo aleman esta listo para ello. Sin embargo algunos acontecimientos
retientes, la tentativa de sublevacion en la flota, los motines en Berlin i el magnifico
ejemplo de la Revolucion Rusa me dan esperanza.
32 os Daniel Balderston so
Yo deseo esta revolucion con toda mi alma.
Puedo asegurarte que la juventud intelectual alemana saludaria esta revolution
con entusiasmo.
He leido liltimamente gran cantidad de libros, publicaciones i revistas firmadas
por los escritores jovenes de Alemania. Todos ellos, Johannes v. Becher,1 Franz
Pfemfert, Otto Ernst Herre, Max Pauluer, Gustav Meyrink, Franz Werfel, [Walter]
Hasenclever i otros muchos, son tan enemigos del militarismo como hi i lo
declaran abiertamente. (En Artundo, "Entre 'La aventura y la orden'")
Los pocos poemas que sobreviven de ese momento de entusiasmo por la
revolucion rusa -escritos en 1920 y 1921- dan multiples indicios de un interes
profundo por parte del escritor joven en lo que pasaba en Rusia: en su politica,
en su arte, en su literatura. Apuntan a la conmocion que causo la revolucion
rusa en el mundo, y en el poeta.
Mucha tinta se ha derramado sin necesidad en torno a declaraciones
contradictorias de Borges sobre un primer proyecto de libro, que tal vez se
llamara Los salmos rojos o Los himnos rojos o Los ritmos rojos, y que tendria
como tema "la Revolucion Rusa, la hermandad del hombre y el pacifismo"
(Autobiografia 60).2 El libro no existe (a pesar de los esfuerzos de Jean-Pierre
Bernes en la edition de Borges en La Plei'ade por reinventarlo), pero quedan
unos pocos poemas: tres, si nos limitamos a los que tienen la Revolucion rusa
como tema explicito. De hecho, los linicos poemas que menciona Borges en sus
cartas de la epoca a Maurice Abramowicz y Jacobo Sureda son esos tres; como
siempre no hay que confiar demasiado en el "Autobiographical Essay" y las
entrevistas de los sesenta y setenta. Me enfocare hoy en estos poemas -"Rusia",
"Gesta maximalista" y "Guardia roja"- porque me parecen muy "dicientes",
para usar un adjetivo que usaba Borges en esa epoca, del entusiasmo del joven
poeta por la revolucion bolchevique. No hablare de otros poemas que tienen
afinidades mas vagas con este tema, como "Ultimo rojo sol" o "Catedral".
La version de "Rusia" que se publica en la epoca es la version en prosa.
(La version en verso -las mismas palabras dispuestas de modo diferente en la
pagina- no se publica hasta los afios sesenta.) Dice asi:
1 Desde los hombros curvos
Se refiere a Johannes R. Becher, poeta aleman y futuro ministro de cultura de la DDR
(Republica Democratica Alemana).
2
En el cuento "El otro", el Borges de 1969 le pregunta al joven Borges de Ginebra que estaba
escribiendo: "y me dijo que preparaba un Libro de versos que se titularia Los himnos rojos.
Tambien habia pensado en Los ritmos rojos" (HI: 14). En el ensayo autobiografico de 1970,
dice: "El otro libro se titulaba Los salmos rojos o Losritmosrojos. Era una colection de poemas
en verso libre -unos veinte en total- que elogiaban la Revolution rusa, la hermandad del
hombre y el pacifismo. Tres o cuatro llegaron a aparecer en revistas: 'pica bolchevique',
'Trinchera', 'Rusia'. Destrui ese libro en Espafia, la vispera de nuestra partida. Ya estaba
preparado para regresar al pais" (60).
BO Politicas de la vanguardia: Borges en la decada del veinte os 33
La trinchera avanzada es en la estepa un barco al abordaje con gallardetes
de hurras: mediodias estallan en los ojos. Bajo estandartes de silentio pasan
las muchedumbres y el sol crucificado en los ponientes se pluraliza en la
vocingleria del Kreml.; El mar vendra nadando a esos ejertitos que envolveran
sus torsos en todas las praderas del continente. En el cuerno salvaje de un
arco iris clamaremos su gesta bayonetas que portan en la punta las mananas.
(Textos recobrados I: 57)3
El espiritu epico de este breve poema en prosa se afirma en la palabra
"gesta" y en las imagenes grandiosas. Rusia -estepas, banderas, las
muchedumbres en la calle, el Kremlin, praderas- se transforma en el fragor
de la batalla: las bayonetas "portan en la punta las mananas". La "[s]intesis de
dos o mas imagenes en una" (Textos recobrados 1:128) que Borges proclamaria
en diciembre de 1921 en su articulo sobre el ultraismo en Nosotros, como una
de las tecnicas esenciales del poeta ultraista (a traves de la cual "ensancha
[...] su facultad de sugerencia") se da aqui de modo frenetico. La gesta
revolucionaria se expresa a traves de un nosotros que se pluraliza y clama:
el mafiana se colectiviza.
El segundo texto, y el mas importante para esta discusion, es "Gesta
maximalista" (publicado en Ultra en marzo de 1921). "Maximalista" es
aqui una traduction al espanol de "bolchevique" ("menchevique" seria
"minimalista") y es otro signo del interes de Borges en la lengua rusa (y en
sus usos politicos). En su correspondencia y otra prosa de la epoca Borges
utiliza mucho "maximalismo" y "maximalista". Por ejemplo, en "Lirica
expresionista: sintesis" (agosto de 1920) escribe: "El expresionismo tomo ese
caracter dostoievskiano, utopico, mistico y maximalista a la vez que aiin tiene"
(Textos recobrados I: 52) y de Johannes Becher (futuro ministro de cultura de
la DDR), dira: "Companero de Liebknecht. Desde las barricadas de Berlin
nos tiende sus poemas: puentes elasticos de acero que iluminan las maximas
banderas de las metaforas" (Textos recobrados 1:62-63). Cuando habia de este
poema en una carta a Jacobo Sureda en octubre de 1920 lo llama "Gesta
sovietica" (Cartas del fervor 170; ver tambien Williamson 83). El poema -que
Borges afirma sera "muy dinamico" (Cartas del fervor 170), dice asi:
se arrojaron los rifles como viaductos
Las barricadas queticatrizanlas plazas
vibran nervios desnudos
3
Los signos de puntuacion despues de "Kreml" estan marcados en el primer tomo de
Textos recobrados -en las dos versiones, en verso y en prosa- con un [sic], ese temible signo
de reprobation. Sin embargo, el punto y coma indica que Borges en 1920 se habia puesto a
estudiar el ruso, porque alude al signo de las consonantes blandas en ruso. El manuscrito
reprodutido en L'Herne en 1964, sin embargo, no contiene puntuacion alguna.
34 os Daniel Balderston so
El cielo se ha crinado de gritos y disparos
Solsticios interiores han quemado los craneos
Untida por el largo aterrizaje
la catedral avion de multitudes quiere romper las amarras
y el ejertito fresca arboladura
de surtidores-bayonetas pasa
el candelabra de los mil y un falos
Pajaro rojo vuela un estandarte
sobre la hirsuta muchedumbre extatica. (Textos recobrados I: 89)
Ejemplo maximo de la "sintesis de dos o mas imagenes en una", "Gesta"
junta hasta cuatro imagenes para describir al ejertito rojo y sus bayonetas:
arboladura, surtidores, candelabra, mil y un falos. La agresividad masculinista
del poema se centra no solo en las metaforas (como las que acabo de nombrar)
sino tambien en los verbos: arrojar, cicatrizar, vibrar, crinar, quemar, romper.
El poema esta concebido como una serie de imagenes visuales -los hombros
curvos, la catedral como avion, las bayonetas-falos, el pajaro rojo de la bandera
sovietica- y su fuerza recuerda la de los carteles constructivistas de esos
primeros afios sovieticos. Es notable como esa fuerza consiste en una tension
no resuelta entre un dinamismo -la catedral "quiere romper las amarras", el
pajaro rojo "vuela"- y una condition estatica ("Uncida por el largo aterrizaje",
"sobre la hirsuta muchedumbre extatica"). Lo estatico y lo extatico: la fijeza de
la imagen, del cartel si se quiere, implica a la vez el dinamismo.
El tercer poema de explicito tema sovietico es "Guardia roja" (Ultra, marzo
de 1921):
El viento es la bandera que se enreda en las lanzas
La estepa es una inutil copia del alma
De las colas de los caballos cuelga el villorio incendiado.
La planicie rendida
no acaba de morirse.
Durante los combates
el milagro terrible del dolor estiro los instantes.
Ya grita el sol
Por el espacio trepan hordas de luces.
En la tiudad lejana
donde los mediodias tanen los tensos viaductos
y de las cruces pende Jesus-Cristo
como un cartel sobre los mundos
se embozaran los hombres en los torsos desnudos.
(Textos recobrados I: 91)
En una carta a Jacobo Sureda de noviembre de 1920, Borges explica:
"Ahora forjo un segundo poema: muy objetivo, dinamico y frio, que se
rotulara 'Guardia roja'" (Cartas del fervor 179). Este mismo poema se vuelve
so Politicas de la vanguardia: Borges en la decada del veinte os 35
a publicar, con algunos retoques menores, en Tableros en noviembre de 1921
(Textos recobrados I: 121). En la imagen final de Jesucristo que "pende [...]
como un cartel sobre los mundos" Borges repite una imagen ultraista bastante
frecuente en su poesia de la epoca, la del atardecer como crucifixion, pero la
aplica especfficamente a la presencia de Crista en una escena de la revolucion.
Esta imagen es la mejor evidencia de que conocia la poesia rusa de 1917-1918,
porque aparece en el poema "Tovarishch" de Sergei Esenin (1917) y al final
de "Los doce" de Aleksandr Blok (1918). En el poema de Esenin, Crista muere
baleado durante una contienda revolucionaria (Hakel 107-08); en el de Blok,
camina entre la nieve y la rafaga de balas, y encabeza el grupo de guardias
rojas (Hakel 84-88, Mochulsky 390, Yevtushenko 81).
De todos los movimientos de vanguardia que hubo en Europa en las
decadas del diez y del veinte, el expresionismo es el unico que sostuvo la
simpatia de Borges despues de 1923, y de hecho su poesia ultraista (si se
compara con el ultraismo de algunos de sus compafieros de ruta) se acerca
mucho a la poesia expresionista alemana. Los grupos expresionistas alemanes
de la posguerra -los que no se habian muerto en las trincheras, como habia
pasado con August Stramm y Ernst Stadler- apostaron por una alianza de la
revolucion estetica y la revolucion politica. En Literatur des Expressionismus
de Thomas Anz (2002), por ejemplo, en un capitulo sobre el tema de la
revolucion se titan declaraciones afirmando los vfnculos del expresionismo
con la revolucion mundial (142), celebraciones del arte de vanguardia que
triunfo (fugazmente) con la Revolucion de octubre (142,144), apologias del
papel del intelectual en la vanguardia revolucionaria (143), contactos con
Henri Barbusse y el grupo Clarte en Francia que tambien predicaban un arte
revolucionario (143), y apoyo al "metodo" bolchevique (145). A la vez, en
la esfera de la politica Anz nota que en el expresionismo hubo socialistas y
anarquistas: sobre todo en los momentos de la revolucion frustrada alemana
de noviembre de 1918 hubo alianzas entre diferentes grupos, y tanto los
programas esteticos como los politicos eran bastante ecumenicos (ver tambien
Allen 37-39, Miller y Watts 115 y Bode 86-116).
Ahora bien, ^que sabia Borges en 1920-21 de Rusia? Es evidente que estaba
empapado en algunas imagenes de la revolucion, sean de fotos, carteles o del
naciente cine sovietico (que despues resefiara en distintos momentos, sobre
todo en los afios treinta [Ver Cozarinsky 32-34, 72-74]). Y algo sabia de la
lengua: la estaba estudiando, y algiin detalle de ese estudio se puede observar
en el intento de reproducir la consonante suave al final de "Kreml" en el
poema "Rusia". Argumentaria, sin embargo, que su interes lo habra llevado
a leer algo de la poesia de la revolucion en sus variantes simbolistas (Blok),
acmeistas (Esenin) y futuristas (Maiakovski). Si bien el poema mas famoso
sobre la revolucion, "Los doce" de Aleksandr Blok, es un texto simbolista
tardio, hubo dos grupos de plena vanguardia: el futurismo ruso (encabezado
36 os Daniel Balderston so
por Vladimir Maiakovski) y el acmeismo, de tematica mas campesina (dirigido
por Sergei Esenin). Si en las artes plasticas del momento hay fuertes grupos
de vanguardia, sobre todo en el constructivismo, y el naciente cine sovietico
estaba en la vanguardia del medio, asi tambien los poemas de Maiakovski,
Khlebnikov, Gouro, Kroutchenykh, Kamenski, Akhmatova, Goumilev y
Mandelstam hacen una fusion del arte de vanguardia y de la revolucion,
por lo menos en los primeros afios posteriores al triunfo de octubre de
1917. (Ese momento de entusiasmo initial terminara despues en suicidios,
destierros, prisiones y marginaciones.) Curiosamente, el estudio que mas ha
indagado en las relaciones de Borges con las vanguardias europeas, Borges
and the European Avant-garde de Linda Maier (1996), nada dice sobre la poesia
vanguardista rusa.
Se confirma que algo sabia Borges de la poesia rusa de la epoca por el
hecho de que la Antologia lirica international que preparaba en 1923 y 1924
(pero que nunca termino ni publico) iba a incluir poetas rusos, checos y
polacos e incluso habia conseguido traductores para los poemas escogidos
(Carlos Garcia 271-72; Cartas delfervor 232,335); desgraciadamente no informo
a sus corresponsales del contenido preciso de ese proyecto de antologia. A
la vez, se publicaron traducciones de poemas de Borges en revistas polacas
y hungaras. 4 Pero en todo caso Borges no tenia que interesarse estrictamente
en los movimientos de la vanguardia rusos porque la simpatia con Rusia y
su revolucion - y el esfuerzo por representarlas- ya se habia dado entre los
alemanes tan caros a Borges, como de algiin modo ya se puede ver en la carta
de Borges a Godel en diciembre de 1917. Hubo hasta un pequefio movimiento
expresionista ruso, es decir que el vinculo Alemania-Rusia se dio no solo en
la esfera politica (como ya se sabe) sino tambien en lo estetico.5
Es evidente que la simpatia de Borges por la revolucion rusa no se debe a
un descubrimiento de la lucha de clases en la novelistica de Emile Zola, como
afirma Linda Maier (2): al pasar la guerra en Ginebra, y al seguir tan de cerca lo
que pasaba en los grupos expresionistas, Borges tenia abundantes fuentes de
information sobre los movimientos revolutionaries, y sin duda la revolucion
de octubre - y las revoluciones fracasadas en el centra de Europa tan pronto
terminara la guerra en noviembre de 1918- influyeron en sus escritos del
periodo que va de 1919 ("Himno del mar") a 1923 (Fervor de Buenos Aires),
sobre todo en el periodo 1920-1921. Si bien sufrio desencantos posteriores con
el arte revolucionario -vease por ejemplo el escepticismo expresado en su
4
Esta information sale en el numero 21 de Ultra (enero de 1922), con noutias de traducciones
de Borges en las revistas Nowa Stutka y Skamander de Varsovia y en una revista hungara.
Agradezco a Antonio Cajero el haberme sefialado este dato.
5
Ver el estudio y antologia de Valentin Belentschikow, Die russische expressionistische Lyrik
1919-1922.
so Politicas de la vanguardia: Borges en la decada del veinte os 37
nota sobre el manifiesto por un arte revolucionario libre de Trotsky (firmado
por Andre Breton y Diego Rivera), "Un caudaloso manifiesto de Breton", alii
escribe: "El marxismo (como el luteranismo, como la luna, como un caballo,
como un verso de Shakespeare) puede ser un estimulo para el arte, pero es
absurdo decretar que sea el unico. Es absurdo que el arte sea un departamento
de la politica" (Obras completas IV: 403). Nunca se distanciara del todo de
las ideas de su juventud sobre la mision del intelectual por transformar el
mundo (Balderston, "El joven radical", y Williamson 162). Sin duda el Borges
maduro estaria de acuerdo con el balance que hizo Pasternak afios despues
de la experiencia de la poesia revolucionaria:
No son revoluciones y revueltas
Las que abren el sendero a la nueva vida
Sino las revelaciones, tempestades y logros
De alguien con el espiritu incendiado. (Moser 543)
Lo que se nota, sin embargo, en los pocos poemas bolcheviques de Borges
que sobreviven de los inicios de la decada del veinte, es que para el joven
poeta no existiria la dicotomia que establece Pasternak entre las "revoluciones
y revueltas" externas y las "revelaciones, tempestades y logros" internos: la
poesia para el joven Borges es la expresion de la union entre la revolucion y el
"espiritu incendiado" del poeta. La union de lo externo y lo interno es el credo
del joven Borges, como dice en su resefia de una antologia expresionista en
1921: "En el fondo, lo visto, lo sufrido, lo imaginado y lo sofiado son igualmente
reales, es decir, existen" (Textos recobrados II: 105). Es, para recordar un famoso
titulo de los afios sesenta, "literatura en la revolucion y revolucion en la
literatura".
II. EL MILITANTE YRIGOYENISTA
En un ensayo titulado "El joven radical" en mi libro Borges, realidades y
simulacros, estudie la fuerte presencia del caudillo radical Hipolito Yrigoyen en
la obra de Borges. Yrigoyen, el primer presidente argentino elegido por el voto
secreto y universal, fue un caudillo muy sui generis: callado, taciturno, poco
dado a discursos publicos, ironico. Para el joven Borges fue un idolo, y siguio
siendolo aiin en un texto muy posterior como "El Sur", donde se menciona
que el gato en el bar de la calle Brasil se ubicaba "a pocos metros" de la casa
de Yrigoyen, a la que fuera la casa de Yrigoyen, que habia sido destruida
despues del golpe de Uriburu. Afios despues del golpe, de la destruction de
la casa y de la muerte de Yrigoyen, para Dahlmann en el cuento -alter ego
evidente de Borges- esa calle seguia siendo la de Yrigoyen.
Uno de los textos politicos fundamentales de Borges es "Nuestras
imposibilidades", escrito justamente despues del golpe e incluido en la
primera edition de Discusion en 1932 (aunque fuera suprimido en la segunda
38 os Daniel Balderston so
edition de dicho libro en 1957 y por lo tanto ausente de las mal llamadas
Obras completas). En ese texto Borges analiza el comportamiento social del
argentino -su facilidad para el juego y la pelea- e incluso abarca el tema,
que tiene que haber sido espinoso para el, de las costumbres y categorias
sexuales de sus compatriotas: el ensayo termina con una discusion de la
"dialectica fecal", la construction local de la relation sodomita. Para nuestros
fines hoy quisiera recordar otra section de ese ensayo. Hablando de uno de
los antecedentes del golpe de 1930, dice: "Hara unos meses, a raiz del logico
resultado de unas elecciones provinciales de gobernador, se hablo del 'oro
ruso'; como si la politica interna de una subdivision de esta descolorida
repiiblica fuera perceptible desde Moscii, y los apasionara" (Ficcionario
42). Y termina ese ensayo con otra referenda a la entonces situation actual,
sefialando "el incomparable espectatulo de un gobierno conservador,
que esta forzando a toda la repiiblica a ingresar en el socialismo, solo por
fastidiar y entristecer a un partido medio" (Ficcionario 44). El turbio proceso
de demonizacion del radicalismo por parte del flamante gobierno militar
-presagio de los regimenes discursivos utilizados despues por tantos otros
gobiernos militares- es motivo aqui de "quejas" por parte del ciudadano
Borges: "quejas" es la palabra con que termina el ensayo. El ciudadano se
sabe marginado por la retorica militar de la emergencia, pero hace alarde de
su descontento, de su oposition.
Sabemos que Borges lidero una agrupacion de jovenes intelectuales
yrigoyenistas en la segunda campana presidential de Yrigoyen, y que su
insistencia en que la revista Martin Fierro se incorporara a esa lucha fue motivo
para que el director de dicha revista -que era empleado publico y amigo de
Marcelo T. de Alvear, el rival de Yrigoyen dentro del radicalismo- la cerrara
en el 27. Sabemos que invoca la figura del "Hombre", el apodo de Yrigoyen,
en sus notas al poema sobre el cementerio de la Chacarita en Cuaderno San
Martin (1929):
La vispera de las elecciones presidenciales, salimos a sentir Buenos Aires el poeta
Osvaldo Horatio Dondo y yo. Ibamos por el costado de la Chacarita, por Jorge
Newbery, bordeando la erizada pared. La pulsation de una guitarra que no
veiamos nos fue llamando. La seguimos, nos llevo a un subcomite con luz, densa de
espaldas de mirones la puerta. Un fiustan pasar, caballerosl de cortesia suburbana
o electoral, nos convido. Adentro, bajo la evidente efigie de El Hombre, buena
parte del orilleraje de San Bernardo estaba en posesion de la noche. De mano
en mano iban la resabida guitarra y la cana dulce, en repartition de amistad. Le
llego la guitarra a un mozo enlutado, oscuro el achinado rostro sobre el pafiuelo
dominguero de seda, requintado con precision de chambergo. Conversd o canto
la seria milonga de la que he asumido unos versos. [Los que tita en este poema
son: La muerte es vida vivida, I La vida es muerte que viene.] Quiero recordar tambien
estos dos, gnosticos o meramente suitidas: La vida noes otra cosa I Que el resplandor
de la muerte. Afuera lo ayudaba el espacio y los estrafalarios marmoles en acecho
so Politicas de la vanguardia: Borges en la decada del veinte os 39
atras de la infinita pared y la suspension rastrera del humo que produce la Quema
y la acostada tierra y la noche. Oimos ademas alguna milonga de seguridad
partidaria y de vuelo aunque humildisimo, servitial (Radicales los que me oyen I
del auditorio presente I el futuro Presidente I sera el dotor Irigoyen) pero ninguna letra
en arrabalero. Al compadrito no le interesa el color local, aunque sofisticado, y
si la pretension y el prestigio. (Cuaderno San Martin 56-57)
Es notable aqui la manera en que el mundo del compadrito y de su arrabal
gira en torno a una estetica definida en parte por la presencia del caudillo
taciturno.
Esta presencia de "el Hombre" se ve tambien en un detalle del famoso
poema "Fundacion mitologica de Buenos Aires" (despues "Fundacion mitica de
Buenos Aires"). La primera version publicada de ese poema, con el titulo inicial
de "La fundacion mitologica de Buenos Aires", publicada en 1926, consiste en
siete cuartetos y una copla. La version definitiva, de Cuaderno San Martin de
1929, consiste en ocho cuartetos y una copla. El cuarteto afiadido dice:
El primer organito salvaba el horizonte
con su achacoso porte, su habanera y su gringo.
El corralon seguro ya opinaba YRIGOYEN,
algun piano mandaba tangos de Saborido. (Obras completas I: 81)
Para el Borges de 1929, durante la efimera segunda presidencia del
heroe, hasta en el momento de la fundacion de la ciudad las paredes hablan.
Yrigoyen -con el truco, el tango, el almacen rosado, el compadrito- es una
de las cosas que definen la ciudad. Se convierte en arquetipo.
III. CONCLUSIONES
He enmarcado la decada del veinte en los poemas bolcheviques de 1920
y 1921 y los textos yrigoyenistas de 1927 y 28. Sin embargo hay muchos otros
textos de la decada que derivan de una poetica militante y no solo en lo estetico.
Estan los poemas sobre dos grandes figuras de la historia argentina del siglo xix,
Rosas y Facundo Quiroga. (Y el poema sobre Facundo, "El general Quiroga
va en coche al muere", evoca implicitamente a Sarmiento, sobre todo en su
evocation de la hybris que lleva al caudillo riojano a la muerte anunciada
en Barranca Yaco). Los poemas criollistas de esos afios entablan una relation
cercana con el segundo libro de ensayos El tamano de mi esperanza (1926), que
sirve en parte de manifiesto politico. Y la busqueda de un "idioma de los
argentinos" forma parte de un populismo que encontrara su razon de ser en
la segunda campafia de Yrigoyen. En octubre de 1930, a un mes del golpe,
Borges le escribe a Reyes sobre la terrible farsa del golpe y de los intentos
de resistencia, y dice que "hemos sacrificado el Mito en aras del realismo"
(Williamson 173). El mito que sacrifica, sin duda, es el criollismo, que en la
40 os Daniel Balderston so
version de Borges era un concepto que celebraba el "nuevo hombre" argentino,
como declara en un texto sobre la pintura de Pedro Figari en 1928:
Hable de la memoria argentina y siento que una suerte de pudor defiende este
tema y que abundar en el es traicion. Porque en esta casa de America, amigos mios,
los hombres de las naciones del mundo se han conjurado para desaparecer en el
hombre nuevo, que no es ninguno de nosotros aiin y que predetimos argentino,
para irnos acercando asi a la esperanza. Es una conjuration de estilo no usado:
prodiga aventura de estirpes, no para perdurar sino para que las ignoren al fin:
sangres que buscan la noche. El criollo es de los conjurados. El criollo que formo
la entera nation, ha preferido ser uno de muchos, ahora. Para que honras mayores
sean en esta tierra, tiene que olvidar honras. Su recuerdo es casi un remordimiento,
un reproche de cosas abandonadas sin la intercesion del adios. Es recuerdo que
se recata, pues el destino criollo asi lo requiere, para la cortesia y perfection de su
sacrificio. (Textos recobrados 1:363-64)
En 1930 Borges abandonara con amargura la creencia de que ese criollismo
cortes y heroico pueda servir de ideal national. De alii en adelante sera mas
bien esceptico ante las ideologias nacionalistas de cualquier formula. Pero
a la vez hay extrafias continuidades: si en 1928 decia que "[e]l criollo es de
los conjurados" que abjuran la gloria y sacrifican su identidad, en uno de
los ultimos textos celebrara a los suizos, de nuevo "los conjurados", que se
sacrificaron en crear una nacionalidad distinta, sin idioma national ni mitologia
patriotera.
El Borges de los afios treinta en adelante sera aspero enemigo del
fascismo, y luego del peronismo, y afirmara que la literatura se distorsiona
cuando se subordina a la politica. Ya en una encuesta de la revista Contra
en 1933 sobre si "jEl arte debe estar al servicio del problema social?", dice:
"Es una insipida y notoria verdad que el arte no debe estar al servicio de la
politica. Hablar de arte social es como hablar de geometria vegetariana o de
artilleria liberal o de reposteria endecasilaba" (Textos recobrados II: 343). Su
ironia frente a la posibilidad de un arte social le permite distanciarse de sus
fervores politicos de pocos afios antes, de ese primer Borges revolucionario
y militante. Se habia mucho de la supresion que hizo Borges de sus textos de
la decada del veinte -la negativa a reeditar los primeros tres libros de ensayo
y la notoria reescritura de los tres primeros poemarios- y normalmente se
sefiala la incomodidad que inspiraba en el Borges maduro el barroquismo, la
exuberancia verbal, de esos primeros textos. Cabe preguntarse si otro motivo
de esas supresiones y reescrituras no pudiera encontrarse en su escepticismo
ante las posiciones ideologicas entusiastas - y nada ironicas- de su primera
decada de production literaria.
so Politicas de la vanguardia: Borges en la decada del veinte os 41
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La figura del barbaro que abraza la causa de

Ravena, la figura de la mujer europea que opta
por el desierto, pueden parecer antagonicas [...].
El anverso y el reverso de esta moneda son, para
Dios, iguales.
Jorge Luis Borges, "Historia del guerrero y la
cautiva"

T RAS EL PRIMERCENTENARIO DE LA INDEPENDENCIA DEL VIRREINATO DEL RlO DE

la Plata y hasta mediados del siglo xx, Jorge Luis Borges, junto a otros
intelectuales de la revista Sur, como Ezequiel Martinez Estrada, Victoria
Ocampo y Maria Rosa Oliver, intentaron con sus lecruras y resefias incorporar
al canon argentino, en particular a la gauchesca, a William Henry Hudson,
no sin ser conscientes de la problematica que para esto planteaba el hecho de
tratarse de un "viajero" y escritor cuya production literaria y cientifica fue
en ingles y dentro de la tradition de la literatura inglesa.1 De esta epoca es
"La tierra cardena" de Borges (El tarnano de mi esperanza, 1926), sus diferentes
versiones de "Nota sobre The Purple Land", publicadas en el diario La Nation
el 3 de agosto de 1941, en Antologia de Guillermo Enrique Hudson, editada por
Fernando Pozzo en 1941 y en Otras inquisiciones (1952). De esta epoca son
tambien otros ensayos en los que Hudson es propuesto como paradigma de
la argentinidad y la literatura gauchesca: "La pampa y el suburbio son dioses"

1
En su estudio sobre la revista Sur y basandose en la opinion de Maria Rosa Oliver, John
King sefiala que se trataba de una intelectualidad que "had been formed by a reading of
Hudson and Guiraldes" (Sur: a Study 45).
 44 os Leila Gomez so
(El tamano de mi esperanza), "La poesia gauchesca" y en asociaciones sutiles
en "El escritor argentino y la tradition" (ambas en Discusion).
Este intento de integration de Hudson al canon nacional sin duda
cuestionaba la homogeneidad lingiiistica de la nation y ponia en juego
otras definiciones identitarias que consideraban la inmigracion anglosajona
decimononica y los idiomas extranjeros, como el ingles, por ejemplo. Dentro
de la problematica concerniente a las politicas del canon y su supuesta
representatividad de la nation, intentare responder a las preguntas de cual y
como fue el sujeto inmigrante que, por medio de Hudson, Borges pretendio
inscribir en el imaginario culto de la nation y cuales fueron los discursos
de los que se valio para legitimar su propia argentinidad como escritor
bicultural (de familia inglesa y criolla) en el campo intelectual rioplatense.
Estas preguntas deben a su vez enmarcarse en un planteo que relacione la
cuestion especifica del canon con la heterogeneidad cultural latinoamericana,
en la linea teorico-crftica del mestizaje, la transculturacion y la hibridez, que
empieza con Vasconcelos y Rojas y que continiia hasta Rama, Cornejo Polar
y Garcia Canclini, entre otros.
Silvia Rosman ha sefialado que la inclusion de Hudson como autor en
las letras rioplatenses por parte de Borges y Martinez Estrada obedece a un
intento de integration pluralista del inmigrante a la nation (17). El ingreso de
Hudson a la literatura argentina tendria su justification en un movimiento
que buscaba desmontar la homogeneidad lingiiistica de la nation. Si bien
Rosman acierta en que se intentaba crear un nuevo modelo de nation,
propongo que este nuevo modelo solo pretendia incluir a la inmigracion
culta (en el caso de Hudson, anglosajona) y que el movimiento contra la
homogeneidad lingiiistica no se dirigia hacia la heterogeneidad sino mas
bien hacia la "universalizacion", es decir hacia lo que la palabra connota en
el canon occidental y las "literaturas de lenguas cultas", como el ingles y el
frances. Como ha sefialado Beatriz Sarlo ("Oralidad y lenguas"), existia en el
campo intelectual rioplatense una distincion marcada entre aquello que era el
"cosmopolitismo legitimo" y el "cosmopolitismo babelico": Victoria Ocampo
integraria el primer grupo y Roberto Arlt, el segundo. En ese sentido, se trato
de convertir a Hudson en patrimonio nacional por oposition a Roberto Arlt
y las oleadas inmigratorias que habian transformado a la urbe en un sitio
babelico y amenazante.
Esta supuesta heterogeneidad en el campo intelectual rioplatense, y en
Borges mismo, se dio con el intento de integration de Hudson al canon y con
una mirada nostalgica sobre la colonization inglesa decimononica de la pampa.
Por otra parte, la relevancia que Hudson tuvo en los medios intelectuales
argentinos no es un hecho inusitado. Otras personalidades extranjeras habian
tenido fuerte incidencia en la cultura del pais, lo que Ricardo Piglia, (quien
en los afios de la dictadura firmaba con el nombre de Emilio Renzi en Punto
so Transfugas y conversos. El viaje bicultural de Hudson y Borges os 45
de vista) en su articulo "Hudson: ^un Giiiraldes ingles?" explica como "el
cosmopolitismo de las letras rioplatenses". Pedro de Angelis, Paul Groussac,
Amadeo Jacques, Charles Soussens fueron escritores que cumplieron
"funciones decisivas en diferentes momentos de nuestra historia" (23). Este
europeismo o cosmopolitismo, sefiala Piglia/Renzi, se explicaba en el printipio
de oposition entre civilization y barbarie que definio a la cultura argentina.
Las preguntas que Piglia/Renzi sugiere: ^como fueron integrados estos
extranjeros?, ^a cargo de quien estuvo tal integration? ^Con que argumentos
se intento efectuar la canonization?, ^que lugar ocuparon los extranjeros?,
como influyeron?, son las que intentare responder en el caso de Hudson y
Borges.
I. VlAJERO Y CRIOLLO
En "Sobre The Purple Land", Borges define a Hudson como un viajero
ingles al mismo tiempo que describe su obra como la historia novelada mas
criolla que se haya escrito sobre la pampa. Sin embargo, cuando contrastamos
la afirmacion precedente con los datos autobiograficos que Hudson plasma,
por ejemplo, en Far Away and Long Ago (1918), las adscripciones identitarias
que Borges impone sobre Hudson en tanto que viajero ingles y autor criollo
resultan problematicas. Hudson no fue un viajero en el sentido convencional.
Sabemos que dejo la Pampa a la edad de treinta y tres afios y nunca mas
regreso de Inglaterra, su unico y final destine Tampoco fue un escritor criollo
con las connotaciones tradicionales del termino -pensemos en Hernandez
o en Giiiraldes- puesto que no pertenecio a los circuitos intelectuales de la
gauchesca.
Sin embargo, Borges lee The Purple Land en esta doble clave: la del relato
de viajes y la de la literatura gauchesca y sus lineamientos sobre la pampa y
el gaucho, establecidos "iconos" de la identidad nacional. En esta operation,
Hudson es sacado de su contexto ingles para ser transplantado como una
pieza "movil y estable",2 capaz de combinarse y articularse en el museo de
la nacionalidad. Pensar en la incorporation de Hudson a ese museo y, a
traves de ella, en la "representatividad" canonica de ciertos sectores de la
poblacion extranjera, conlleva el desentrafiar una supuesta "homologia" o
2
Sigo la teoria de los "ticlos de acumulation" de los objetos culturales propuesta por
Bruno Latour (Science in Action), segun la cual un objeto es recortado y trasladado de su
cultura originaria a otro contexto por medio de multiples operaciones que garantizan la
estabilidad de su condition en el desplazamiento. Latour analiza el modo en que esta
acumulation se establece en una red de relaciones asimetricas de poder entre los territories
explorados por el viajero y la metropolis productora de un "conocimientorienufico"sobre
la naturaleza y la cultura que visita el viajero. Borges realiza un ticlo de acumulation al
reves, al recortar a Hudson de la metropolis inglesa y reapropiarse de su signification
canonica en la periferia.
46 os Leila Gomez so
identification entre obras canonicas y grupos afines al poder socio-politico,
por una parte, y obras no canonicas y grupos excluidos del poder, por otra. Es
decir, significa investigar hasta que punto los referentes sociales de inclusion
y exclusion -raza, genera, clase y estatus nacional- estarian representados en
la formation del canon. John Guillory cuestiona la critica que ha enfatizado
el estudio de esta supuesta "homologia" refutando la consideration de la
literatura en tanto que "repetition" de la diversidad social. Guillory llama la
atencion sobre la importancia de la mediation del aparato pedagogico en la
constitution y reproduction del canon y propone una teoria que considere
que la estrategia mas efectiva de exclusion social ha sido la del acceso a la
escolaridad y a la letra y no asi la representation canonica de los diferentes
grupos sociales. Las lecruras de una obra o de un autor estan "reguladas" por
instituciones educativas y criticas y son ellas las que determinan su condition
canonica y el acceso a ellas, determinando el valor de las mismas, sea este
estetico, antropologico, politico, etc.
Entendidas asi las cosas, me interesa estudiar el papel de la critica de
Hudson, principalmente Borges, como organizador de las lecturas sobre el
escritor ingles, reconociendo, como sefiala Pierre Bourdieu, que el campo
intelectual tiene formas de decir que le son especificas, basadas en sus
propias instituciones y sus leyes de juego. De atenernos a esta propuesta,
resultaria que el debate sobre el canon y el capital simbolico no refleja
simplemente el debate politico, social o economico en la Argentina de las
oleadas inmigratorias, sino que lo refracta. Es asi como los debates sobre el
plurilingtiismo nacional y el sujeto inmigrante se refractan en las lecturas
sobre Hudson dentro de la problematica literaria del viaje y la gauchesca y
su pretendida representation de la autenticidad nacional.
En este proceso, Hudson se erige en el representante de una de las
fuerzas en tension entre los intelectuales argentinos, la de los descendientes
de inmigrantes "cultos" o "cosmopolitas" que buscarian a traves de dicha
representation, su afirmacion en el arbitraje de la cultura, en contra de
los argentinos "criollos" de larga data y, por supuesto, los inmigrantes
"babelicos" pobres y anarquistas. En el caso de Borges, se trataria de establecer
su propia legitimidad como sujeto bicultural en el arbitraje de la cultura y
el canon rioplatense. 3
3 5
Sarlo analiza las proyecciones de las preocupaciones borgeanas sobre su identidad
individual y national en los cuentos de "El guerrero y la cautiva" y en "Sur" (Borges, a
Writer). La critica destaca la condition de Borges como un escritor de las orillas, otorgandole
a estas no solo la denotation de los barrios marginales, los arrabales portefios, la zona del
compadrito, sino tambien la connotation de la obsesion recurrente de Borges de describir
filosofica y literariamente su propia zona de tension entre un universalismo de raices
europeas y la marginalidad latinoamericana yrioplatense.Para la autora, este conflicto
evidente en Borges se expreso tambien en su momento en la inquietud predominante de
la revista Martin Fierro y posteriormente en la revista Sur.
so Transfugas y conversos. El viaje bicultural de Hudson y Borges os 47
Al colocar a Hudson en la intersection de dos tradiciones aparentemente
contradictorias, la gauchesca y la de los relatos de viajeros ingleses, Borges
definira la "esencia" nacional y su propia condition literaria bicultural. En ella
quedaban resueltos los antagonismos nacionales: lo teliirico y lo extranjero,
la pampa y el inmigrante, la barbarie y la civilization, el pasado nostalgico y
la modernidad. Enfocadas las cosas desde esta perspectiva conciliatoria tanto
estetica como ideologicamente no es extrafio que Borges haya caracterizado
la lectura de Hudson como "feliz". Hudson representaba tanto en los
circulos intelectuales ingleses como rioplatenses la "armonia imposible" de
la biculturalidad. 4 Fue considerado como "el gran primitivo", 5 y al serlo se
convirtio en el vinculo traductor e indulgente del encuentro retorico de la
periferia y la metropolis.
Siguiendo las normas que organizan las formas de decir del campo
intelectual rioplatense, Borges erige a Hudson en la contrapartida del Martin
Fierro que habia canonizado Lugones y le opone asi una nueva legitimidad
en la valoracion en el mercado de bienes simbolicos: la del gaucho ingles
frente a la del barbaro epico. En "El escritor argentino y la tradition", Borges
contradice a Lugones y a Rojas: "En El payador [...] se lee que los argentinos
poseemos un poema clasico, el Martin Fierro, y que ese poema debe ser para
nosotros lo que los poemas homericos fueron para los griegos" (282). A lo que
Borges responde con un "creo con la misma intensidad [...] que no podemos
suponer que el Martin Fierro es nuestra Biblia, nuestro libro canonico" (282).
En su "Sobre The Purple Land", Borges es coherente con su critica contra
Lugones y la imagen epica del gaucho. De esta manera Borges se articula a
un largo debate. En su "Poesia gauchesca" Borges hablara tambien de las
sucesivas acusaciones de impostura o falta de autenticidad del gaucho en
la gauchesca. Que Hudson escribiera en ingles no parece ser un obstaculo
para su "autentico" conocimiento del gauchaje ya que cualquier estudio
relativo a la literatura gauchesca reveleria los problemas concernientes a la
heterogeneidad intrinseca de su proceso literario,6 al menos en cuanto a su
4
Tomo el concepto de "armonia imposible" de Antonio Comejo Polar en su estudio sobre
el Inca Garrilaso de la Vega y la imposibilidad de conciliation entre su linaje espafiol y
quechua. De acuerdo a esta propuesta, Hudson seria la contracara del Inca Garcilaso ("El
discurso de la armonia imposible").
Ver H. J. Massingham, "Hudson, el gran primitivo" en Fernando Pozzo (1941) 75-81 y
Ezequiel Martinez Estrada, El mundo maravilloso de Guillermo Enrique Hudson (1956).
6
En su estudio sobre el genero gauchesco, Josefina Ludmer lo define como el "uso letrado
de la cultura popular. Se trata del uso de la voz (y con ella de una acumulation de sentidos:
un mundo) que no es la del que escribe" (El genero gauchesco). Estela Dos Santos sefiala
una importante caracteristica que podriamos atribuir a ese "uso", la de que en la mayoria
de los casos, la gauchesca tuvo un declarado proposito de propaganda patriotica, critica
al gobierno o denuntia social.
48 os Leila Gomez so
referente (el gaucho) y los circuitos cultos de su production y consumo. El
lenguaje de la gauchesca no es el lenguaje de los gauchos, dira Borges.
Tanto La guerra gaucha como El payador, recopilacion de las conferencias
dadas por Lugones en el teatro Odeon en 1913 en presencia del presidente
Luis Saenz Pefia como parte de los actos conmemorativos del centenario
de la Revolucion de Mayo (1810) y la Independencia (1816), constituyeron
parte del proyecto politico y estetico de Lugones que Graciela Montaldo
denomina "estetizacion de la historia" (62). El gaucho y la Pampa ingresan
asi al circuito de la alta cultura por medio de una operation que aiina el
culto a los antepasados, al terrufio, a la raza y al idioma criollo, es decir, los
elementos que constituian la patria para Lugones. 7
Frente a este Martin Fierro, Borges (como Martinez Estrada) sostiene que
gracias a su condition de ingles, Hudson supo entender y representar "mejor"
la pampa y a sus hombres. De este modo Borges postula que la legitimidad de
un escritor no esta en el ser (una esencia nacional) como sostenia Lugones, sino
en el saber, en la habilidad para captar y representar el referente nacional. Este
valor cognitivo y estetico de Hudson por sobre el de Hernandez y Lugones se
evidencia en su election de la forma novelesca en lugar de la epica. Borges y
Martinez Estrada coinciden -aunque por motivaciones divergentes- en que
la epopeya del Martin Fierro es un anacronismo. Ambos autores proponen la
novela como el genero mas adecuado para la materia gauchesca. Mientras que
para Borges, con la epopeya del gaucho pierde la literatura, para Martinez
Estrada, lo que se pierde es el estudio sistematico, socio-historico de este. En
su "Sobre The Purple Land", Borges afirma que "quizas ninguna de las obras
de la gauchesca aventaje a The Purple Land" (118). Para el critico, el logro de
Hudson es de tipo formal:
Esta novela primigenia de Hudson es reducible a una formula tan antigua que
casi puede comprender la Odisea; tan elemental que sutilmente la difama y la
desvirhia el nombre de formula. El heroe se echa a andar y le salen al paso
las aventuras. A ese genero nomada y azaroso pertenecen el Asno de oro y los
fragmentos del Satiricon; Pickwick y el Don Quijote; Kim de Lahore y Segundo
Sombra de Areco. (117)8
7
Romano estudia ademas el auge de lafiguradel gaucho y la pampa en el momento en
que la hegemonia de las familias patritias terratenientes era el bianco de las acusationes
de amplios sectores ganaderos de las provincias y democratas sodalistas, por lo que estos
grupos suponian un pacto nefasto de aquella con el capital ingles y norteamericano. En
esta forma de organization economica propiciada por el patriciado se colocaba a la pampa
como productora mundial de materia prima mientras que los frigorificos extranjeros eran
los intermediaries que comertializaban sus productos.
8
En "La tierra cardena", Borges presenta el argumento de la novela: "Argumento casi
no lo hay. Un tal Ricardo Lamb -recien casado con una nifia argentina que se queda en
Montevideo- recorre palmo a palmo el campo uruguayo y se entrevera en muchas vidas
y en algun corazon" [...] (40).
so Transfugas y conversos. El viaje bicultural de Hudson y Borges os 49
Al describir la novela como primigenia y reductible a una "formula
antigua", Borges parece retamar la calificacion que sus contemporaneos habian
dado a Hudson como el "gran primitivo". La asociacion entre el hombre natural
o primitivo y el arte de vanguardia resaltaba ademas la pureza de la forma
basica asociada a la experiencia primaria de lo bello. Podria decirse que Borges
hace evidente aqui su predisposition por la biisqueda de la forma primaria
que adquirio durante su transito por el ultraismo.
No conforme con atribuir a Hudson la acertada election de la formula
novelistica, Borges encuentra razones para canonizar la novela de Hudson
como una obra maestra no solo de la literatura argentina, sino tambien
de la "literatura universal": "Se trata de una formula tan antigua que casi
puede comprender la Odisea" (117). Lo primitivo se estetiza en tanto que se
universaliza, se despoja de su circunstancia histarica y de su contexto para
encarnar la "forma pura" de lo bello. Al equiparar The Purple Land con el
Quijote y Huckleberry Finn, entre otros, Borges busca integrar a Hudson al
canon de la literatura universal, mas alia de la tematica especificamente
regional de la gauchesca.
II. EL COSMOPOLITISMO LEGITIMO DEL CANON ARGENTINO
La relation con la lengua extranjera no responde a un
esquema simple: por el contrario, en el caso de Arlt,
un apellido centroeuropeo impronuntiable, como el
mismo lo tematiza comicamente en "Aguafuerte",
no le ha otorgado ni una lengua prestigiosa (ya
que la lengua de origen fue traida por inmigrantes
pobres y no por instituciones) ni la posibilidad
de trabajar a partir del plurilinguismo. Arlt esta
anclado en las malas traducciones y no puede ser
traductor. Victoria Ocampo no lee traducciones
sino originales [...]
Sarlo, "Oralidad y lenguas extranjeras"
Hasta la decada del cuarenta, cuando se inicia un periodo de traducciones
de las obras de Hudson, el autor ingles habia sido patrimonio de la elite
intelectual que lo leia en su idioma original.9 Como dijimos, Beatriz Sarlo ha
marcado la distincion entre "el cosmopolitismo legitimo" y el "cosmopolitismo
9
Como Borges, Victoria Ocampo, Emiliano Mac Donagh, etc. Recien durante la decada del
40 las obras de Hudson comienzan a ser tradutidas y difundidas masivamente, AM lejos
y hace tiempo (1942) de Fernando Pozzo, Dias de ocio en la Patagonia (1940) de J.Hubert, Una
tierva en el porque de Richmond (1944) editada por Claridad y resenada por La Nation, y
printipalmente la Antologia de Guillermo Hudson (1941) precedida por estudios criticos sobre
Hudson a cargo de F. Pozzo, E. M. Estrada, Jorge Casares, J. L. Borges, H. J. Massingham,
V S. Pritchett y Hugo Manning. Tambien es un periodo en el que se presentan conferencias
50 os Leila Gomez so
babelico" de la Argentina de la epoca, ambos de realizaciones socio-culturales
diferentes. El cosmopolitismo legitimo se refiere a las lenguas extranjeras
escritas y leidas por la elite, y el babelico, a las lenguas extranjeras habladas
por los inmigrantes urbanos pobres o politizados, "la lengua de los carteles,
de los anuncios comerciales, de los periodicos de inmigrantes, de los volantes
politicos" (Sarlo, "Oralidad y lenguas", 274.) Los letrados poliglotas no
perciben su heterogeneidad lingiiistica como una amenaza para su verdadera
argentinidad, cuya legitimidad viene dada en una relation de "origen" de las
familias patricias con el espafiol como lengua materna. Sarlo nos recuerda que
Victoria Ocampo exhibe sus dificultades con el espafiol con orgullo, puesto
que estas dificultades son los "obstaculos de quien es demasiado rico en
lenguas, resultado del fluir de la abundancia y no de la pobreza simbolica"
("Oralidad y lenguas" 281). Ocampo contaba los enfrentamientos belicos
y los acuerdos politicos de la historia nacional como parte de la historia
familiar.
Mi facilidad para expresarme en varias lenguas, mi dificultad para reencontrar, para
descubrir la mia propia ^seran acaso particularidades mias? No lo creo. Esto debe existir
entre nosotros como una disposition nacional. El inmenso trabajo de traducciones que
muele todos los idiomas unos con otros y que va conquistando el mundo, como dice
Drieu, se ha hecho came en nosotros. Palabras francesas, italianas, inglesas, alemanas
se me ocurren de continuo para tapar los agujeros de mi espafiol empobrecido... Si no
hubiera sido esencialmente americana yo no habria hablado un espafiol empobrecido,
impropio para expresar todo matiz y no me habria negado al espafiol de ultramar.
(Citado en Sarlo, "Oralidad y lenguas", 287)
Esta "disposition nacional" de la elite para completar los vacfos del
espafiol con otras lenguas viene dada segun Ocampo por "la esencia de la
americanidad". Sin embargo, se transforma en una carencia en escritores como
Roberto Arlt, para quienes el espafiol era la linica lengua y estaban limitados a
la lectura de traducciones. La lectura de Hudson por parte del grupo de Sur y
su intento de integration al canon obedecen justamente a esta "disposition
nacional y americana" de la que habia Ocampo para completar el vacio de
representation, en este caso de la gauchesca.
Asimismo, las narraciones de Hudson sobre la pampa eran el vinculo
con aquello que la civilization habia perdido y que el hombre moderno
consideraba como la felicidad originaria de estadios anteriores de la evolution
historica, el paraiso perdido o la edad de oro. Su autobiograffa Far Away and
Long Ago es una alegoria de la ubicacion temporal y espacial "primitiva"
en la linea evolutiva en que Hudson concebia la naturaleza americana. El
sobre el autor como por ejemplo "Semblanza de Hudson" por Fernando Pozzo, fundador
de la sotiedad de amigos de Hudson en Quilmes y la conferentia de Martinez Estrada en
el III Congreso de Escritores en Tucuman en julio de 1941.
so Transfugas y conversos. El viaje bicultural de Hudson y Borges os 51
mismo John Galsworthy resalta este aspecto de Hudson agradecido por el
bienestar y la felicidad que obtenia de la lectura de su obra. Para Galsworthy,
Hudson llevaba al lector "sin esfuerzo aparente" hacia "un mundo extrafio,
libre y natural" y lo hacia sentirse "renovado, estimulado y enriquecido por
haber estado alii" (13). Especie de eslabon entre la barbarie y la civilization,
Hudson podia "traducir" su experiencia de lo primitivo en los terminos de
sus contemporaneos ingleses. Este bienestar generado por el "haber estado
alii" del que habia Galsworthy es la barbarie convertida en "felicidad" que
Borges experimentaba en la lectura de The Purple Land y a la que aspiraba
Sur en su lectura de Hudson. La figura clave del cosmpolitismo americano
era Hudson. Como Victoria Ocampo, Hudson era esencialmente americano
aunque hablara un espafiol empobrecido y justamente en ello consistia el
rasgo propio de su americanidad.
Otro aspecto a remarcar en el cosmopolitismo legitimo de Hudson, fue
el de ser representante de la inmigracion legitima querida por Alberdi: las
narraciones de Hudson configuraban un modelo del campo y del trabajador
rural ingles decimononico. Si bien es cierto que los padres de Hudson eran
norteamericanos llegados a Argentina por razones "poco tiaras",10 Hudson
explica en Far Away que la comunidad de vecinos en la que crecio hablando
ingles en la pampa era irlandesa, galesa e inglesa, y que sus fallidos tutores
fueron siempre ingleses o irlandeses. No es extrafio entonces que Hudson
se sintiera mas identificado con el pais de ultramar que con Estados Unidos.
Ademas, hay que tener en cuenta que Hudson tenia establecidos contactos
cientificos y laborales con la publication de la Sociedad Zoologica de Londres,
dirigida por Phillip Scatler, con quien lo pusiera en contacto German
Burmeister, por entonces director del Museo de Historia Natural de Buenos
Aires. Hacia Londres enviaba Hudson muestras de aves embalsamadas y sus
descripciones y fue con el ingles Charles Darwin con quien mantuvo una
relation de filiation cientifica durante toda su vida.
La emigration de Inglaterra y Gales se debio principalmente al
crecimiento economico e industrial de Inglaterra durante la segunda mitad
10
Robert Morley sefiala que se podria haber debido a motivos de salud de Daniel Hudson,
el padre. Algunos criticos han sefialado que esta disminucion en el estado de salud del
padre y la amenaza de la tuberculosis en la zona llevo a la pareja a emigrar hacia un
clima mas benigno. Livon-Grosman nota ademas que hay que considerar la hipotesis de
las diferencias religiosas entre las familias de los progenitores de Hudson. La familia de
Daniel Hudson, el padre, era una familia cuaquera de Marblehead, en Massachusetts,
mientras que la familia de Catherine Kimble, la madre, era de Maine y descendia de una
familia de "Pilgrims" (colonos ingleses que migraron a America por motivos religiosos).
Para Grosman, la decision de Hudson de emigrar a Inglaterra en lugar de a Estados Unidos
como latierrade sus ancestros "parece estar mucho mas conditionada por un tabii familiar
que por unafiliationprotoimperialista" (Livon-Grosman 176).
52 os Leila Gomez so
del siglo xix. La mayor circulation de information fomento una vision de
America como el sitio donde existian enormes condiciones estructurales para
la abundancia y la riqueza: poblacion escasa, grandes extensiones de tierra,
expansion economica acelerada. Llegaron asi irlandeses e ingleses que se
instalaron principalmente en el campo argentino con el objetivo de realizar
tareas como la cria de ganado y actividades relacionadas. Hudson los describe.
Estos inmigrantes no son los inmigrantes posteriores de la "barbarie babelica"
instalada en la urbe y temida por los intelectuales de Sur. Los inmigrantes
de los que habia Hudson son grupos de migraciones tempranas, diferentes
de las migraciones de masas de fines del siglo xix y principios del xx. Las
migraciones tempranas (hasta la Primera Guerra Mundial) se establecieron
en un pais muy heterogeneo, donde la escasa base demografica se combinaba
con un estado en proceso de constitution y una sociedad civil en gran parte
desarticulada (Devoto 15). El estado no habia generado las estructuras
para homogeneizar a la sociedad y el flujo inmigratorio se mantenia unido
en comunidades endogamicas, lo que favorecia a mantener una sociedad
plural y compleja etnicamente (Devoto 15). Es por esto que Hudson crecio y
se socializo en una comunidad de habia inglesa, aunque no por esto dejara
de relacionarse con la cultura local de los gauchos, a la que muchos de los
ingleses estaban bastante integrados.
Las descripciones nostalgicas de la pampa de Hudson son leidas en el
contexto urbano de Buenos Aires, que sufria bruscos cambios y en la que
habia una imagen de aparente prosperidad gracias a la consolidation de las
inversiones del capital y las finanzas britanicas en servicios piiblicos como
ferrocarriles, tranvias, telefonos, gas, redes cloacales, o en prestamos estatales.
Sin embargo, esta aparente prosperidad encubria "flagrantes contrastes
economicos y sociales" (Romano 265). En el norte de la ciudad se construian
mansiones suntuosas de familias adineradas mientras que en el sur la gente
se hacinaba en conventillos en condiciones poco higienicas y promiscuas. 11
Este es el estado de la urbe cuando los intelectuales argentinos deciden
leer y canonizar a Hudson en un gesto nostalgico, cosmopolita e integrador
de una inmigracion legitima en oposition a la inmigracion amenazante.
Asimismo, es posible suponer que perviviera lo que Tulio Halperfn Donghi
" Romano sefiala que el censo national de 1895 ascendia a 4.044.911 personas, repartidas
entre un 43% que vivia en las tiudades (espetialmente en Buenos Aires) y el resto en
las campafias. De ellas, 1.094.527 eran extranjeros generalmente analfabetos, e italianos
(piamonteses, genoveses, napolitanos, calabreses) y espafioles (gallegos, vascos, andaluces.)
Los demas provenian de origenes diversos: franceses, judios rusos o polacos, arabes, sirio-
libaneses, turcos, etc. Su radication extendio los limites de la urbe dando lugar al arrabal
(265). A esto hay que agregar la llegada lenta y continua de una migration del interior a
la ciudad de Buenos Aires, provocada por la reorganization de la propiedad rural con el
alambrado (265-6).
so Transfugas y conversos. El viaje bicultural de Hudson y Borges os 53
ha descrito como una ideologia rural fuertemente asociada a modelos ingleses
de explotacion del campo. En su lectura de fuentes como el diario El Rio de la
Plata (del que era editor Jose Hernandez) y en los Anales de la Sociedad Rural
Argentina, el historiador destaca las voces de quienes, en la segunda mitad
del siglo xix, veian la necesidad de reorganizar el campo dotandolo de una
ideologia que reivindicara su prestigio frente a lo urbano. Para ello, se valieron
de las imagenes del lord ingles y su asociacion con una aristocracia rural.
Halperfn Donghi cita al principal colaborador de la revista de los Anales,
Eduardo Olivera, hijo de un gran terrateniente y empresario de transportes
de la campafia del Sur:12
el lord, el comertiantericoy todo hombre que dispone de algo, vive en la campafia;
es alii [...] donde ha amontonado todo cuanto el lujo ha inventado de mas exquisito,
trabaja, da impulso a las gentes, les inspire el espiritu del orden y de bienestar, y
muchos de ellos se forman a su derredor un pueblo de bienaventurados, edificando
a sus obreros aldeas enteras con habitationes que les envidiarian muchos de
nuestros masricosestantieros; ejemplo saludable que inspire el deseo de mejorar
en los otros, que siempre son auxiliados en todas las mejoras posibles por los
grandes capitales de la nobleza. (227)
[E]l noble ingles oricocapitalista que quiere distinguirse, no va aqui, como lo haria
un espafiol, un trances o un italiano, a la ciudad a intrigar, a sublevar las masas
para obtenerla; es en la campafia donde la obtiene, promoviendo la desecation de
un bafiado, su cultivo, la introduction de nuevas maquinas, el establecimiento de
puentes, etc.; que lo hace Lord lieutenant del condado o juez de paz. (227)
Olivera ve en Inglaterra un modelo no solo de tecnologia agricola sino mas
bien de sociedad rural, y busca disuadir de la idea de buscar en las ciudades
otras oportunidades economicas. Si bien el padre de Hudson no fue un lord o
un terrateniente de prestigio, su condition de ingles y de inmigrante establecido
en la campafia lo colocaba en el terreno de las asociaciones de lo deseable por
la oligarquia rural. Por su parte, Hudson ademas incluye en su relato ejemplos
de este lord que Olivera pone como modelo, muy a tono con la novela inglesa
de mansion solariega. En Far Away, Hudson recuerda con admiration a Mr.
Royd, instruido y aristocratico, y quien a su vez es su vecino mas cercano
espacial y culturalmente:
We certainly had other English neighbors-those who lived half a day's journey
on horseback from us were our neighbors there-English, Welsh, Irish, Scotch, but
they were not like Mr. Royd [...] He was about forty-five when my years were
seven, a handsome dean-shaved man with bright blue humorous eyes and brown
hair. He was an educated man, and loved to meet with others of like mind with
himself, with whom he could converse in his own language. [...] He had a bright
genial disposition, a love of fun, and a hearty ringing laugh it was a pleasure to
12
El texto se publica en 1910 pero corresponde a una carta a su padre fechada el 7 de
diciembre de 1856.
54 os Leila Gomez so
hear. He was an enthusiast about his sheep-farming, always full of fine projects,
always dreaming of the things he intended doing and of the great results which
would follow. (149)
III. HUDSON Y BORGES, TRANSFUGAS Y CONVERSOS
Borges llama la atencion sobre el "desinglesamiento" o "acriollamiento"
que la forma de la novela permite en Lamb ("Nota sobre" 118 y "La tierra
cardena" 38). En The Purple Land, el movimiento es "doble y reciproco: el
heroe modifica las circunstancias, las circunstancias modifican el caracter
del heroe" ("Nota sobre" 118). Para Borges, la fiction de Hudson tiene dos
argumentos:
El primero, visible: las aventuras del muchacho ingles Richard Lamb en la Banda
oriental. El segundo, intimo, invisible: el venturoso acriollamiento de Lamb, su
conversion gradual a una moralidadrimarronaque recuerda un poco a Rousseau y
preve un poco a Nietzsche. Sus Wanderjahre son Lehjahre tambien. En came propia,
Hudson conotio losrigoresde una vida semibarbara, pastoril. (118)
La novela de Hudson tematiza asi el encuentro cultural, sus intercambios
y conflictos. The Purple Land recrea las practicas de la zona de contacto y los
cambios que tal contacto provoca en los sujetos. En la novela, los primeros
capitulos recrean el conflicto de dos esquemas culturales divergentes: el del
viajero ingles y el del gauchaje.13 El motivo del viaje y la figura del viajero son
estrategias narrativas usadas por Hudson para fundar un distanciamiento
con respecto a su identidad rioplatense. Con este distanciamiento, Hudson se
aproxima a su lector ingles buscando un mayor grado de identification con la
reception, sus intereses y sus gustos literarios, entre ellos, una vision idilica
del paisaje americano y nostalgica de lo rural. La "ajenidad" de Lamb en estos
primeros episodios se marca en la falta de reconocimiento de los codigos del
entorno. Esta ajenidad opera como una condition "descontextualizante" de
los hechos ocurridos en el lugar visitado y observado, y los ubica fuera del
13
El protagonista Lamb podria ser Hudson porque es naturalista e ingles. De este modo,
The Purple Land apela a un sistema de conventiones que nos mueve a realizar un pacto de
lectura "autobiografico", puesto que consideramos los relatos de viajes como subgeneros
de la autobiografia, junto a las cartas, los diarios intimos, etc. Phillipe Lejeune considera
este tipo de texto como novelas escritas a modo de "proyectos autobiograficos" (On
Autobiography). El critico ha definido el genero printipalmente por la identidad entre el
autor (persona historica de existentia documentada) y el narrador o sujetofictionalde la
enunciation textual. El asunto parece mas complejo cuando se plantea, como en el caso
de The Purple Land, que no hay una identidad asumida expli'titamente entre Hudson y
Richard Lamb. Sin duda, Borges lee The Purple Land en esta clave autobiografica, por
los multiples "signos referentiales" con los que el texto esta construido. Al respecto ver
tambien el estudio de Jean Franco ("Prologo"). Sin embargo, la lectura de AM lejos y hace
tiempo desmonta la ilusion autobiografica de The Purple Land y la clara equiparation entre
la identidad de Hudson y Lamb.
so Transfugas y conversos. El viaje bicultural de Hudson y Borges os 55
ambito de lo asumido por cotidiano.14 No obstante, como sefiala Borges,
el personaje desarrolla un acertado conocimiento practico, producto de
experiencias recogidas durante su viaje. Sin embargo, al initio de la narration,
Lamb necesita todavia de la figura de un mediador o traductor cultural
("Eyebrows" o el Cejas) que le permita salir con vida y airoso de la situation
de inocente extrafieza en la que Lamb vive entre el gauchaje. Su proceder
desencadena una serie de situaciones a partir de las que se gana el respeto
y la admiration de los gauchos sin siquiera sospecharlo. Por supuesto, la
escala de valores por las que los gauchos miden a Lamb no es la misma
que el utilizaria. Asi, la actitud bravia y violenta de los gauchos que Lamb
desestima es la misma actitud que los gauchos admiran en Lamb. Eyebrows
le explica las razones por las que haber herido al pendenciero Bias en una
leve contienda ha despertado admiration en el gauchaje:
"You see", he replied, "your reputation as a fighter is now established in this
department, and there is nothing men envy more. It is the same as in our old
game of Pato, where the man that carries the duck away is pursued by all the
others, and before they give up chasing him he must prove that he can keep what
he has taken. There are severalfightersyou do not know, who have resolved
to pick quarrels with you in order to try your strength. In your next fight you
must not wound but kill, or you will have no peace". I was greatly disturbed
at this result of my accidental victory over Bias the Bearded, and did not al all
appreciate the kind of greatness my officious friend seemed so determined to
thrust upon me. (47)
Sabemos que Hudson no necesito de la traduction de ningiin Eyebrows
para entender la pampa y el gaucho; si Eyebrows es el personaje que posibilita
la explication del mundo gauchesco es porque Hudson conocia muy bien ese
mundo por haber crecido y vivido alii hasta los treinta afios. Eyebrow es la
identidad reduplicada de Hudson. Aunque la fiction presente a Lamb como
viajero y Borges vea un paralelismo entre Hudson y otros viajeros ingleses a
causa de esto, sabemos que este rasgo de "ajenidad" del viajero es solo una
estrategia fictional para identificarse con el lector ingles. El "supranarrador", 15
por el contrario, revela un conocimiento de agente nativo sobre el material
descrito de la pampa. 16
14
Tomo la expresion de Sara Castro Klaren ("Mimesis en los tropicos").
15
Por "supranarrador" me refiero a la entidad responsable de la organization del material
narrativo.
16
Hudson podria ser el Eyebrows o Cejas en su papel de traductor. Silvia Rosman ha
estudiado el papel de Hudson como traductor en The Purple Land siguiendo a Walter
Benjamin y al mismo Martinez Estrada y toma de este el concepto de catacresis: "Se
establece una tension permanente, una presion deformadora, en quien usa de una lengua
para expresar sentimientos e ideas que responden a una information o cultura cuyo
organo de expresion es otra lengua [... ] La palabra sufre asi una violentia interior, no en su
morfologia sino en su sentido, y es el fenomeno universal y extrafiisimo de la metamorfosis
56 os Leila Gomez so
A medida que avanza la narration, las sefiales que Lamb da de este
desinglesamiento llegan a oponer su propia identidad inglesa a la de un
grupo de compatriotas. En un episodio bastante significativo se cuenta la
historia de un grupo de ingleses que no supieron adaptarse a la vida en la
pampa y malgastaban tiempo y fortuna en una "despreciable afioranza", de
acuerdo a la perspectiva del narrador:
None of the colonists did any work, but all spent their time lounging about and
visiting each other, trying to make their dull existence endurable by perpetual
smoking and tea and rum drinking. They had tried, they told me, ostrich-hunting,
visiting their native neighbors, partridge-shooting, horse-racing, etc.; but their
partridges were too tame for them, they could never catch the ostriches, the
natives didn't understand them, and they hadfinallygiven up all these so-called
amusements. In each house a peon was kept to take care of the flock and to cook
[...]
"Why don't you do these things for yourselves?" I innocently asked.
"I fancy it wouldn't quite be the right thing, don't you know", said Mr.
Winchcombe.
"No", said the Captain gravely, "we haven't quite come down to that yet". (52-
3)
La diferencia entre los colonos ingleses y Lamb genera una distancia
irreconciliable entre ellos y el ingles que asume su destino pampeano, como
Lamb. Es por esto que el episodio acaba en una disputa a muerte y tiroteos
entre el protagonista Lamb y los ingleses bandoleros. En la comparacion del
espisodio del gaucho Bias y el de los colonos ingleses, vemos la transformation
de Lamb. En el primer episodio, su desconocimiento de las leyes del gauchaje
lo lleva a enfrentarse a uno de ellos. En el segundo, en cambio, se enfrenta a
aquellos ingleses que no saben adaptarse a las mismas leyes de la naturaleza
y los gauchos. En ambos casos, la narration pone a Lamb simetricamente en
una situation en la que debe/puede matar a alguien. En "La poesia gauchesca",
Borges nos recuerda que el ingles tiene la locution "kill his man" para expresar
el destino del asesino y el asesinado como marcado desde siempre: "matar al
hombre que tiene que matar todo hombre" y que la logica del gauchaje y las
orillas presume que "la sangre vertida no es demasiado memorable, y que a
los hombre les ocurre matar" (207). Como a los gauchos, a Lamb simplemente
"le ocurre matar" (aunque nunca lo haga). Lamb se cruza con "su hombre"
y enfrenta su destino. Es significativo que la identidad del hombre al que le
esta predestinado matar cambie en el transcurso de la narration: el gaucho
semantica, en el caso lingtiistico denominado catacresis" (Muerte y transfiguration del
Martin Fierro 235). Rosman no solo estudia la imposibilidad de la traductionfiel,sino que
tambien indaga su relation con el proceso de transformation identitaria del protagonista:
de conquistador a asimilado cultural. En este sentido, toda la narrativa de Hudson seria el
producto de una perdida, la imposibilidad del retomo al punto de partida.
so Transfugas y conversos. El viaje bicultural de Hudson y Borges on 57
primero, el ingles despues. Se inscribe asi un Lamb bicultural, que se acriolla
en la zona de contacto.
Els Oksaar puntualiza que el biculturalismo es la competencia o habilidad
del individuo para actuar en dos contextos de acuerdo a los requisitos y las
reglas de cada cultura (17-36). En este sentido, tanto Hudson como Borges se
presentarian como agentes biculturales, capaces de desempefiarse eficazmente
en dos contextos culturales diferentes: en el caso de Hudson, la tertulia literaria
inglesa y la pampa rustica; y en el caso de Borges, el mundo literario e intelectual
tanto ingles como rioplatense.
Esta ambivalencia cultural en The Purple Land presenta paralelismos
con la ambivalencia que destaca Borges en su "Sobre The Purple Land", al
ubicar a Hudson entre dos polos: viajero y criollo. A diferencia de Martinez
Estrada, quien hasta castellanizo el nombre del autor ingles, Borges no
parece tan propenso a "argentinizar" a Hudson, sino mas bien a probar su
biculturalidad. Si, como sefiala Sarlo (Borges, a Writer), el mismo Borges vivio
el dilema identitario de su condition bicultural, seria relevante pensar en los
paralelismos entre Hudson y la biografia del escritor argentino.
Resulta litil recordar el modo en que Borges se refiere a los biculturales
como "transfugas". El "transfuga" es aquel que abandona su cultura para
abrazar otra considerada como contrapuesta. Estos transfugas lejos de ser
traidores, devienen en "iluminados" y "conversos" (597). En su "Historia
del guerrero y la cautiva" aparecen dos personajes que responden a este tipo
humano. Borges mismo confiesa que se trata de historias que lo "conmueven
singularmente" (596), ya que apelan a recuerdos familiares: el tambien
pertenece a una familia de transplantados y "transfugas". Como hizo en el
asedio de Ravena el guerrero lombardo, Droctulft, quien murio defendiendo
la ciudad romana que antes habia atacado, la cautiva inglesa del cuento
elige volver a su "vida feral" de tierra adentro con la tribu cuando tiene la
posibilidad de reinsertarse al mundo de los blancos. La abuela de Borges,
Fanny Haslam, es quien le refiere esta historia a Borges y quien ve a esta
mujer cautiva de los indios como "el espejo monstruoso de su destino en
este continente implacable" (598).
Borges aclara que con estas anecdotas "tiene la impresion de recuperar,
bajo forma diversa, algo que habia sido mio" (597). El ingles de su abuela
paterna fue el idioma de sus primeras lecturas. En el mito que Borges
contribuyo a formar de si mismo, de nifio leyo Don Quijote en su traduction
al ingles. El ingles fue el idioma de la cultura y el pensamiento para Borges,
aunque escribiera su obra en castellano. El caso de Hudson es el inverso,
puesto que escribio en ingles toda su obra y sobre una tierra y experiencia
lejana. Son las dos caras de la misma moneda de las que Borges habia en la
"Historia del guerrero y la cautiva", el anverso y el reverso de una misma
 58 os Leila Gomez so
historia, como la de Droctulft y la cautiva. Se trata de dos sujetos bilingues,
Hudson y Borges, aunque sus opciones lingufsticas sean contrarias. Como
dice Borges en "El Sur", "a la realidad le gustan las simetrias y los leves
anacronismos" (563).
En "El Sur" tambien aparece el tipo humano del transfuga. En el initio
de la narration -que, como sabemos, abunda en elementos autobiograficos-
se nos dice que su protagonista, Juan Dahlmann, define su identidad "en la
discordia de sus dos linajes": el germano (descendiente de un pastor de la
iglesia evangelica) y el criollo. La autobiografia irrumpe con mayor claridad
cuando se revela que Dahlmann era "secretario de una biblioteca municipal
en la calle Cordoba y se sentia hondamente argentino" (187). Sin embargo,
es pertinente pensar tambien en un paralelismo entre Hudson y Dahlman.
El destino de Dahlman es el destino que Hudson hubiera querido, destino
de muerte a filo de cuchillo entre la bravura de los gauchos. Dahlmann elige
voluntariamente su criollismo, como la cautiva inglesa vuelve desafiante a
su vida en los toldos:
Sintio, al atravesar el umbral, que morir en una pelea de cuchillo, a tielo abierto
y acometiendo, hubiera sido una liberation para el, una felicidad y una fiesta,
en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintio que si el,
entonces hubiera podido elegir o sonar su muerte, esta es la muerte que hubiera
elegido o sonado.
Dahlmann empufia confirmezael cuchillo, que acaso no sabra manejar, y sale a
la llanura. (567)
El guerrero lombardo, Droctulft, la cautiva inglesa, Juan Dalhman, Lamb
y Hudson son los transfugas de un drama bicultural. En ellos se tematiza la
tension entre el mundo primitivo y el civilizado, la pampa y la urbe, el Rio de la
Plata y la metropolis europea. En estos personajes, la tension se resume literaria
y filosoficamente en la aceptacion de un destino inevitable. Borges ha hablado
de este destino en "El escritor argentino y la tradition": "Nuestra patrimonio
es el universo [...] no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos:
porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier
modo, o ser argentino es una mera afectacion, una mascara" (289).
Para Borges, la verosimilitud de la biculturalidad representada en The
Purple Land le otorga a Lamb su prevalencia sobre Martin Fierro, a Hudson
sobre Jose Hernandez y al mismo Borges sobre Lugones. En esta genealogia
borgeana que es tambien literaria, el campo intelectual rioplatense construye
una nueva legitimidad con las formas propias de su decir del gaucho, la
pampa y los inmigrantes.
so Transfugas y conversos. El viaje bicultural de Hudson y Borges os 59
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IN UN "OBJETO" CON EL CUAL IDENTIFICAR EL TEXTO LITERARIO, NO PODRIAMOS
Madrid: Archivos, 1988.319-40.
Rosman, Silvia. "On Travelers, Foreigners and Nomads: The Nation in
Translation". Latin American Literary Review 26/51 (1998): 17-28.
S referirnos a dicho texto de manera efectiva. No estariamos en
condiciones de participar en una discusion sobre un texto -digamos,
Sarlo, Beatriz. Jorge Luis Borges: A Writer on the Edge. Nueva York: Verso, por comodidad, el "Pierre Menard, autor del Quijote" de Borges- si no
1993. supieramos, para empezar, de que texto se esta hablando. Necesitamos, por
"Oralidad y lenguas extranjeras". El ensayo argentino. Beatriz Sarlo y lo tanto, establecer primero un criterio de identification.
Carlos Altamirano, eds. Buenos Aires: Ariel, 1997.269-87. En este trabajo nos proponemos dos objetivos. En primer lugar, vamos
Weinrech, Uriel. Languages in Contact. Mouton: The Hague, 1968. a discutir y evaluar distintos criterios de identification de una obra literaria,
aplicarlos al Quijote de Menard y determinar su identidad asi como tambien
las consecuencias del metodo de lectura propuesta por Menard para la
identidad de una obra literaria. Con este fin, leeremos el cuento de Borges
en distintos contextos de reception provenientes de la filosofia postanalitica,
particularmente, la estetica de Nelson Goodman, la de Arthur Danto, y los
textos de Richard Rorty que se refieren a la obra literaria.

Nuestro segundo objetivo consiste en abordar la cuestion del apoyo o

rechazo de Borges del metodo de lectura sugerido por Menard. ^Alienta
Borges el metodo de Menard o, en cambio, ridiculiza un metodo propiciado
y exaltado por los posmodernistas, particularmente en la decada del ochenta?
Para llevar a cabo este segundo objetivo, leeremos los resultados obtenidos
con respecto a la identidad de un texto literario -el Quijote de Menard- en
su contexto de production, esto es, en el contexto de los afios treinta en la
Argentina, precisamente cuando el nacionalismo se presentaba con cierta
fuerza en el ambito politico e ideologico.

:
 62 os Silvia Dapia so
I. iEs EL QUIJOTE DE MENARD UN TEXTO LITERARIO AUTONOMO?
LA RESPUESTA DE NELSON GOODMAN
Para establecer un criterio de identification que nos permita referirnos a
un texto literario de manera efectiva, tenemos por lo menos dos posibilidades.
Podemos, por un lado, identificar un texto teniendo en cuenta solamente su
componente sintactico, esto es, las configuraciones que las letras del abecedario,
los signos de puntuacion y los espacios (organizados en palabras y oraciones)
determinan en el espacio de la hoja. Podriamos tambien, por otro lado, no solo
considerar el aspecto sintactico sino incluir la dimension semantica en nuestra
consideration sobre la identidad de dicho texto. Cierto es que si la dimension
semantica se convierte en un factor decisivo en la identification del texto
literario, entonces nos hallamos confrontados con un problema: el significado
de un texto no esta simplemente ahi; distintos lectores construyen el sentido
de un mismo texto de distinta manera.
Nelson Goodman soluciona este problema dejando de lado el aspecto
semantico. Goodman identifica el aspecto sintactico (y no el semantico) como
el componente fundamental del texto; para el, la identidad de un texto reside
en las configuraciones que adoptan las letras, signos de puntuacion y espacios
en la superficie de la hoja. Porque Goodman define el texto en conexion
con su distincion entre obras de arte alograficas y obras autograficas, nos
detendremos brevemente en esta, que Goodman desarrollo, en realidad, en
relation con el problema de las falsificaciones, si bien, como pretendemos
mostrar, esta distincion tiene alcances mas amplios. iQue es, entonces, una
obra alografica? iQue entiende Goodman por obra autografica? ^Como las
podemos identificar?
Como criterio de identification para las obras alograficas propone
Goodman considerar la notation. En las obras alograficas los sistemas de
notation empleados estan constituidos por signos altamente diferenciados,
que permiten determinar cuando dos signos son identicos. Nuestra alfabeto
es un buen ejemplo de lo que Goodman entiende por notation alografica.
Nuestra alfabeto consiste en un conjunto limitado de signos diferenciados
(las letras), los cuales se distinguen claramente unos de otros. Como una
obra alografica emplea, de acuerdo con Goodman, un sistema de notation de
signos diferenciados, una obra que pertenezca a esta categoria, una novela,
por ejemplo, no ofrece ningiin problema en relation a su reproduction o copia.
En el caso de obras autograficas, como ya podemos suponer, los sistemas de
notation empleados consisten en una serie infinita de signos, para los cuales
no poseemos ningiin criterio cuando se trata de identificar dos de ellos como
identicos. Como ejemplo de obra autografica, Goodman considera la pintura.
Argumenta:
so Los indiscernibles de Borges y el nacionalismo de derecha en la Argentina os 63
the fact that a literary work is in a definite notation, consisting of certain signs
and characters that are to be combined by concatenation, provides the means for
distinguishing the properties constitutive of the work [... ] Merely by determining
that the copy before us is spelled correctly we can determine that it meets all
requirements for the work in question. In painting, on the contrary, with no such
alphabet of characters, none of the [...] properties the picture has as such [...] is
distinguished as constitutive [...] The only way of ascertaining that the Lucretia
before us is genuine is thus to establish the historical fact that it is the actual object
made by Rembrandt. (Languages ofArt 118)
Ciertamente, en oposition a las obras alograficas, las autograficas son mas
problematicas en cuanto a su posibilidad de ser reproducidas. Descartada su
ambigua notation, la identidad de una obra autografica reside entonces, segiin
Goodman, en su contexto de production, esto es, en el conjunto de rasgos
historicos, sociales, culturales, que rodean a la creation de la obra. Porque la
consideration de su historia de production es esencial para la identification de
una obra autografica, Goodman concluye que podemos establecer entonces, en
el caso una obra autografica -digamos, una pintura de Rembrandt- si se trata
de un original o de una copia. Para establecer tal distincion solo necesitamos,
segiin Goodman, "establecer, desde un punto de vista historico, el hecho
de que se trata del objeto real hecho por Rembrandt". ^Nos provee acaso
Goodman, con su clasificacion entre obras autograficas y alograficas, algiin
criterio valido para tiatar el Quijote de Menard como obra autonoma?
El texto de Menard seria, en printipio, para Goodman, una obra alografica,
definida por su capacidad de ser reproducida o copiada, dado su sistema de
notation de signos diferenciados. Consecuente con su definition de obras
alograficas, el aspecto sintactico del texto de Menard seria, para Goodman,
el unico aspecto relevante. Desde este punto de vista, se puede entender la
afirmacion de Goodman segiin la cual el Quijote de Menard no es sino una
copia del de Cervantes. A lo sumo le concede Goodman a Menard el merito
de "having produced a replica of the text without copying it" (Reconceptions
62).
En busca de un criterio para justificar el tratamiento del Quijote de Menard
como obra independiente y original, dirigiremos ahora nuestra atencion a la
propuesta de Arthur Danto.
II. ARTHUR DANTO Y EL PROBLEMA DE LA INTERPRETACION
Danto se pregunta como un objeto que esta exhibido en un museo posee
ciertos rasgos que nos permiten considerarlo una obra de arte, mientras que
otro objeto, material y perceptualmente identico al primero, no es, sin embargo,
definido como obra de arte. La pregunta de Danto apunta a la determination
de la diferencia especifica existente entre dos objetos indistinguibles desde el
punto de vista de la perception, por ejemplo, las cajas de Brillo que podiamos
64 os Silvia Dapia so
hallar en el comercio en los afios sesenta y los "Brillo Boxes" de Andy Warhol,
exhibidos en la galeria Stabler en Nueva York en 1964. Una posible respuesta
a esa incognita "x" -a ese factor que, por afiadidura, posee el objeto expuesto
en el museo pero del cual carece el objeto cotidiano- la podemos hallar en la
teoria institutional del arte en el sentido de George Dickie. Nuestra incognita
"x" -lo que hace de una rueda de bicicleta exhibida en un museo (Duchamp)
o de los "Brillo Boxes" de Warhol una obra de arte (en oposition a la rueda
de bicicleta que puedo tener en el garaje de mi casa o a las cajas de Brillo
que en los afios sesenta podia encontrar en cualquier supermercado en los
Estados Unidos)- residiria, segiin esta teoria, en un simple acto de lenguaje,
una especie de "bautismo estetico", por medio del cual una persona al servicio
de una cierta institution social (el arte) sencillamente declara: "Esta rueda de
bicicleta es una obra de arte" o "Estas cajas de Brillo constituyen una obra de
arte". Por lo demas, como todos los actos performativos del lenguaje, este
"bautismo estetico" o declaration que hace un miembro o representante de
una institution artfstica presupone, obviamente, la existencia de una serie
de convenciones de caracter historico, social, cultural.
Pero la respuesta de la teoria institutional del arte no satisface a Danto,
quien va a recurrir entonces a la conception quizas mas antigua del arte, el
arte como mimesis o representation, a fin de desarrollar su propia position.
Y es, efectivamente, la conception del arte como mimesis lo que nos permite
entender facilmente la distincion que establece Danto entre objetos cotidianos
y objetos materialmente identicos que, sin embargo, son considerados objetos
de arte. Retomando entonces la distincion entre el sustrato material de una
obra artfstica y ese otro aspecto de toda obra de arte -nuestra incognita "x"-
que, desde la antigiiedad, se ha dado en pensar de naturaleza no material,
llega Danto a su conception del arte como "transfiguration" (transfiguration)
del sustrato material del objeto cotidiano (la rueda de bicicleta o las cajas de
Brillo, por ejemplo) a traves de un acto de interpretation. De este modo justifica
Danto la existencia de dos o mas objetos perceptualmente indistinguibles que
por ser objeto de distintas interpretaciones se convierten en objetos de arte
distintos entre si.1 Danto menciona, en este contexto, el caso de una bolsa
sucia que lleva la etiqueta "bolsa de la lavanderia" (Transfiguration 132). Esta
bolsa es evidentemente aquello que es y no necesita ninguna interpretacion.
Pero Danto es consequente consigo mismo: como objeto de exhibition en
un museo, en cambio, la bolsa de la lavanderia si exige una interpretacion.
Concluye Danto:
1
Surge, sin embargo, un problema con este razonamiento que, en realidad, ya fue
anticipado por Goodman: si la interpretation se convierte en un elemento constitutive de
la obra artistica, ^como podemos, entonces, distinguir cuando estamos hablando de dos
interpretaciones distintas de dos obras distintas o de dos interpretaciones distintas de la
misma obra? (Reconceptions in Philosophy 62-3).
so Los indiscernibles de Borges y el nacionalismo de derecha en la Argentina os 65
To see something as art at all demands nothing less than this, an atmosphere
of artistic theory, a knowledge of the history of art. Art is the kind of thing that
depends for its existence upon theories. (The Transfiguration 135)
Pero surge entonces la pregunta: ,Es la interpretacion condition suficiente
para definir la obra de arte? Si consideramos que, en realidad, fuera de la obra
de arte, existen otros muchos sistemas de objetos que tambien requieren una
interpretacion -objetos que sin una intepretacion no tienen ningiin sentido
(los mapas, por ejemplo)- el acto mismo de interpretacion no se nos aparece
entonces como una condition suficiente para caracterizar, especificamente,
la obra de arte. O ^hay, acaso, una clara e indiscutible diferencia entre una
interpretacion artistica y otra pragmdtica, esto es, entre la interpretacion, por
ejemplo, de los "Brillo Boxes" de Warhol y la de un mapa o de una sefial
de transito que indica detention? Danto responde afirmativamente a esta
pregunta. Para el, obras de arte, cosas y signos constituyen tres ordenes distintos.
Las cosas son lo que son, sin representar otra cosa u objeto. Los signos (una
sefial de transito que indica detention, por ejemplo), a diferencia de las
cosas, necesariamente refieren a otra cosa u objeto, sin ser ellos mismos esas
cosas u objetos a las que refieren. Por ultimo, la obra de arte, segiin Danto,
se define como un signo complejo. iQue quiere decir Danto al decir que la
obra de arte es un signo complejo? Sencillamente, que la obra de arte, al igual
que el signo, tambien refiere, pero a diferencia del signo (de una sefial de
transito, por ejemplo), la obra de arte, de acuerdo con Danto, es portadora
de significado. En otras palabras: la obra de arte se distingue, segiin Danto,
de simples cosas a traves de su referencialidad, y de simples signos, a traves
de su referencialidad mediatizada por una intention de usar la forma de
representation para transmitir un significado determinado, el cual, a su vez,
requiere una interpretacion. Y asi llegamos al argumento central de Danto:
no hay obra de arte sin un significado, sin una interpretacion (artistica) que la
constituya como tal.
Obviamente, como los "Brillo Boxes" de Warhol y a diferencia de la bolsa
de la lavanderia del ejemplo de Danto, el Quijote de Cervantes exige una
interpretacion artistica. Sin duda, el Quijote de Cervantes se diferencia de un
simple signo a traves de su referencialidad mediatizada por un significado,
el cual, a su vez, de acuerdo con el pensamiento de Danto, presupone
una intention, la de su autor, Cervantes, de usar un particular modo de
representation como portador de significado. Pero ^,que hace entonces
Danto con el Quijote de Menard, que en el siglo veinte graficamente repite
el Quijote de Cervantes? Danto no es indiferente al problema aludido por
Borges en su "Pierre Menard". Una posibilidad seria concluir, como lo hace
Goodman, que se trata sencillamente de una obra (el Quijote de Cervantes)
y una copia (el Quijote de Menard). Pero Danto ve el problema bajo una
perspectiva distinta.
66 os Silvia Dapia so
III. ^CONTEXTO DE PRODUCCION O CONTEXTO DE RECEPCION?
Lo interesante en el "experimento intelectual" de Borges es, para Danto,
el hecho de que dentro del contexto historico y literario del siglo veinte el
Quijote de Menard adquiera ciertos rasgos que estan ausentes en el Quijote
de Cervantes y que, inversamente, pierda tambien otros presentes en la obra
de Cervantes. Asi, el estilo de Menard resulta "arcaizante", "adolece" de
cierta "afectacion", dice el narrador. "No asi el del precursor, que maneja con
desenfado el espafiol corriente de su epoca"(449). En oposition a Goodman,
Danto considera que hay una diferencia entre el Quijote de Cervantes y el
de Menard, que no reside en la materialidad (sintaxis) de la obra, sino en
el contexto historico y literario en que los dos Quijotes han sido generados.
Consecuentemente, para Danto, el Quijote de Menard no es una mera copia
sino una obra independiente. Danto entiende las caracteristicas del contexto
de produccion de una obra como rasgos "esenciales" de la obra. Dice Danto:
It is not just that the books are written at different times by different authors of
different nationalities and literary intentions: these facts are not external ones;
they serve to characterize the work (s) and of course to individuate them for all
graphic indiscernibility. [...] you cannot isolate these factors from the work since
they penetrate, so to speak, the essence of the work. (Transfiguration 35-6)
La postura de Goodman, que en el caso de obras alograficas declara la
identidad de texto y obra, es un ejemplo paradigmatico del punto de vista
segiin el cual solo las caracteristicas estructurales de una obra son esenciales,
mientras que los rasgos histaricos, sociales, culturales, son, segiin esta misma
position, meramente contingentes.
Para Danto, en cambio, la estructura de una obra literaria no es suficiente
para caracterizar la obra. Como nos muestra en base al "Pierre Menard" de
Borges, rasgos adicionales o suplementarios deben ser tambien incluidos si
pretendemos identificar una obra literaria. La position de Danto considera
como rasgos esenciales de una obra solo aquellos que pertenecen al contexto de
produccion de la misma, esto es, Danto se orienta claramente hacia la intention
del autor. En este sentido, Danto se aleja de la position de Menard. Sobre la
tenica de lectura de Menard dice el narrador:
Menard (acaso sin quererlo) ha enriquetido mediante una tecnica nueva el arte
detenido y rudimentario de la lectura: la tecnica del anacronismo deliberado y
de las atributiones erroneas. Esa tecnica de aplicacion infinita nos insta a recorrer
la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardin du Centaure de
Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. (450)
Claramente, no solo propone Menard interpretar un texto dentro de
su contexto de produccion -leer "el libro Le jardin du Centaure de Madame
Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier"- sino que
tambien es parte de su "innovadora" tecnica de lectura leer una obra a la
so Los indiscernibles de Borges y el nacionalismo de derecha en la Argentina os 67
luz de cualquier contexto -"recorrer la Odisea como si fuera posterior a la
Eneida". 2 Por supuesto, la "nueva" tecnica de lectura que propone Menard,
asi como por lo demas la position de Danto, no esta exenta de consecuencias
en vista de una posible identification del texto literario. Pero antes de discutir
estas consecuencias, haremos nuestra propia evaluation de las posiciones de
Goodman y Danto y de sus respectivos enfoques de los textos literarios.
En nuestra opinion, Goodman esta equivocado en tratar obras de arte
(obras autograficas) y textos literarios (obras alograficas) como si su historia
de produccion, esto es, su historia causal, tuviese incidencia solo para la
identification de obras de arte (esto es, de obras autograficas). Tambien
creemos que esta equivocado en tomar el sistema de notation como el unico
factor relevante en la identification de un texto literario (esto es, de obras
alograficas), desatendiendo el componente semantico de las mismas. En el
caso concreto de Pierre Menard, la teoria de Goodman nos permite identificar
un texto, en tanto configuration formal, sintactica, desprovisto hasta del mas
minimo sentido literal. El analisis de Danto, por su lado, tambien necesita,
desde nuestro punto de vista, algunas enmiendas. Asi como Goodman solo
nos permite ver un texto en su dimension puramente formal, Danto concibe
dos obras, la de Cervantes y el Quijote independiente de Menard, pero solo
lo hace en base al sentido que el texto tendria interpretado en su contexto de
produccion. La pregunta que surge immediatamente es que sucederia con
un texto sobre el cual no tenemos absoluta certeza sobre el contexto historico
en el que se origino y le atribuimos, de buena fe, un contexto de produccion
que luego descubrimos es erroneo. Independientemente de que Danto, a
diferencia de Menard, solo concibe el contexto de produccion del autor como
relevante (desdenando el contexto de recepcion que Menard indudablemente
reivindica), si procedemos con absoluta fidelidad a la propuesta de Danto,
el texto se volatilizaria y reconstituiria solo a traves del molde o trama del
contexto de produccion elegido. En otras palabras: si un texto literario, como
nos dice Danto, solo se convierte en obra a partir de su "transfiguration"
por efecto de una interpretacion, esto es, si la existencia de una obra literaria
solo depende de un inteprete que "transfigura" el objeto material, no puede
sorprender entonces que el texto quede asi cancelado frente a la omnipotencia
del interprete. 3
2
Esta "nueva" tecnica de lectura propuesta por Menard fue identificada con la biisqueda
de la intention del lector y fue celebrada por Maurice Blanchot, Gerard Genette, Rodriguez
Monegal, Hans-Robert Jauss, Umberto Eco, entre otros. Para un analisis de las diversas
lecturas del "Pierre Menard, autor del Quijote" que acentiian la intention del lector como
constitutiva de la obra literaria, ver Dapia, "Die Rezeption" 51-53; 57-61.
3
Hasta aqui nuestra position plenamente coincide con la de Christopher Janaway, en su
articulo "Two Kinds of Artistic Duplication".
 68 os Silvia Dapia so
Para entender las consecuencias que la tecnica de interpretation de
Menard tiene sobre el texto literario, nos detendremos brevemente en el
pensamiento de Richard Rorty.
IV. RICHARD RORTY O "LA TECNICA DEL ANACRONISMO DELIBERADO
Y DE LAS ATRIBUCIONES ERRONEAS"
"Vocabulario" es quiza el termino preferido por Richard Rorty para
expresar la idea de una trama o red de conceptos por medio de los cuales
accedemos a la realidad. Estos vocabularios, en la vision de Rorty, no son el
resultado de reconstruir acertadamente las partes de un mundo objetivo;
no representan una vision no distorsionada de la realidad; no reemplazan
visiones parciales y miopes de la misma. La mejor manera de concebir estas
redes conceptuales que nos permiten asir la realidad consiste, segiin Rorty,
en pensarlas en terminos de instrumentos o herramientas mas o menos
adecuadas a un fin u objetivo (Contingency 12).
Si aplicamos la notion de "vocabulario" de Rorty a "Pierre Menard,
autor del Quijote", vemos que los dos vocabularios presentes en el cuento
(el vocabulario de la Espafia de Cervantes, por un lado, y el vocabulario de
la cultura francesa de comienzos del veinte, por el otro) no comparten todos
sus objetos ni todos sus significados. Ciertos objetos estan presentes solo en
uno de los dos vocabularios en cuestion; otros objetos estan presentes en
ambos vocabularios, pero sus significados difieren, como, por ejemplo, las
"distintas" visiones del militarismo o de la historia que ofrecen Cervantes y
Menard. No hay duda de que el militarismo que se desprende del tratamiento
del tema de las armas en el capitulo XXXVIII de la primera parte del Quijote
adquiere referentes y significados distintos segiin se lea la defensa de las
armas que hace el protagonista en el contexto del siglo xvi espafiol (contexto
de produccion de Cervantes) o en el contexto de rearmamento militar que
precedera al desencadenamiento de la segunda guerra mundial (contexto de
Pierre Menard). Leido en el contexto del siglo xvi espafiol o interpretado, en
cambio, frente a la proximidad del estallido de la segunda guerra mundial, el
texto del Quijote adquiere distintos contornos, distinta configuration, distintos
contenidos. En este sentido, la position que Borges atribuye a Menard, segiin
la cual una obra literaria puede ser leida fructiferamente dentro de cualquier
contexto -o, para decirlo con Rorty, bajo cualquier vocabulario- parece
padecer de las mismas limitaciones que la notion de vocabulario de Rorty.
La obra literaria existe, para Rorty, solo como la utilization particular que
un lector realiza de un texto determinado. Interpretar, conocer, penetrar la
"esencia" de un texto no son, para Rorty, sino varias maneras de describir el
proceso de utilization de un texto. Sostiene Rorty:
so Los indiscernibles de Borges y el nacionalismo de derecha en la Argentina es 69
Reading texts is a matter of reading them in the light of other texts, people,
obsessions, bits of information, or what have you, and then seeing what happens.
What happens may be something too weird and idiosyncratic to bother with [...]
It may be so exciting and convincing that one has the illusion that one now sees
what a certain text is really about. But what excites and convinces is a function
of the needs and purposes of those who are being excited and convinced. So it
seems to me simpler to scrap the distinction between using and interpreting, and
just distinguish between uses by different people for different purposes. ("The
Pragmatisf s Progress" 105-6)
La consecuencia fundamental de la position de Rorty en relation con la
identification de un texto es la perdida de una realidad (el texto mismo) que
constrifia nuestras interpretaciones. Si toda interpretacion es solo una manera
de utilizar el texto y presupone un interes determinado; si todo vocabulario
configura el objeto (el texto) sobre el cual se proyecta -en vez de hacer visibles
ciertos contornos de un objeto (texto) pre-existente- entonces no hay manera
de establecer la existencia de un cierto texto literario independientemente de
los vocabularios que proyectamos sobre el.
Obviamente, la tecnica de Menard no esta tan lejos de lo sugerido por Rorty.
Tambien Menard pretende determinar la configuration, forma o contornos de
un texto por medio de los distintos contextos en los cuales lo lee, "descubrir",
por ejemplo, la Imitatio Christi de Thomas Kempis pero leyendola como si
hubiera sido escrita por Ferdinand Celine.4 Como ya lo corroboro Umberto
Eco, solo algunas lineas de la obra de Kempis cobraran sentido leidas fuera
de su contexto medieval de production (46). Leido como si hubiera sido
escrito por Celine, en el siglo xx, la mayor parte del texto medieval de Kempis,
obviamente, quedara sin sentido. Consecuentemente, asi como la notion de
vocabulario de Rorty asume la existencia de un texto (y de un mundo) que
solo se configura por obra de los vocabularios que proyectamos sobre el, la
position que Borges atribuye a Menard entiende el texto literario como un
sustrato indiferenciado, en el cual las interpretaciones (vocabularios) sobre el
proyectadas determinaran sus contornos, sus objetos, sus contenidos. Rorty
nos ha ayudado a ver la total desintegracion de un texto sometido a una
desmedida "inflation" de la interpretacion -ya sea utilizando solo el contexto
de produccion, como sugiere Danto, o indistintamente el de produccion o el
de recepcion, como propone Rorty (y Menard).
Surge entonces la pregunta sobre la position de Borges: ^Esta Borges aqui
apoyando la tendencia antirealista de Menard, que, a la manera de Rorty,
opera una desmedida "inflation" de la interpretacion o , por el contrario,
se rie Borges en este cuento de esta position que termina por tragarse el
4
Para un estudio del Quijote de Menard en el contexto de toda la obra atribuida a este
personaje, ver Dapia, "Pierre Menard in Context" 106-113.
70 os Silvia Dapia so
objeto mismo de interpretacion? Para abordar esta pregunta decidimos
integrarnos al juego propuesto por Menard de utilizar indistintamente el
contexto de recepcion o el de produccion de una obra, en el proceso de
"otorgar" sentido a la misma. En el conjunto infinito de contextos que se
abren asi a nuestra disposition, creemos que colocar el cuento de Borges
en su contexto de produccion, el contexto del nacionalismo argentino de
la decada del treinta, debe ser la primera alternativa. De acuerdo con esto,
delinearemos brevemente el contexto del nacionalismo argentino en los
afios treinta, sus caracteristicas ideologicas principales asi como tambien su
conexion con la generation literaria del Centenario, para luego delinear el
contexto nacionalista trances que rodeaba a Pierre Menard y sefialar rasgos
de este nacionalismo tal como se presentan en el texto de Borges. Finalmente,
luego de leer la position de Menard en este doble contexto del nacionalismo
trances que rodea a Pierre Menard y del nacionalismo argentino de finales de
los treinta en el que escribe Borges, nos proponemos sugerir una respuesta
para nuestro interrogante sobre la position de Borges con respecto a las
transposiciones contextuales.
V. ANTECEDENTES DE LA DERECHA EN LA ARGENTINA ANTES DE LA PRIMERA
GUERRA: LA GENERACION DEL CENTENARIO
La action politica de los grupos nacionalistas de derecha que actuaban
en Argentina en la decada del treinta, asi como tambien sus bases teoricas e
ideologicas, hallan sus antecedentes en grupos allegados a la Iglesia y en el
ambiente literario. Desde fines del siglo xrx, ciertos grupos catolicos rechazaban
el laissezfaire del liberalismo como asi tambien el socialismo y la democracia,
y aspiraban a un sistema organico y paternalista modelado a partir del
ancien regime europeo (Rock, Authoritarian xx). En este sentido, las primeras
manifestaciones del movimiento nacionalista en la Argentina pueden ser
identificadas en la decada de 1880, como una reaction contra el proyecto
liberal y los conceptos de "progreso", "materialismo" y "cosmopolitismo"
encarnados por la generacion del 80. Consecuentes con su agenda antiliberal,
los nacionalistas intentaron crear un culto de una Argentina pre-liberal y
pre-inmigratoria, impulsando lo supuestamente "nativo" en contra de lo
supuestamente "foraneo" (Rock 37). Y es precisamente en la configuration de
este proyecto donde se empieza a tallar una parte del ambiente literario.
Efectivamente, en este contexto, la llamada Generacion del Centenario
tendra un papel protagonico. En 1901 un pequefio grupo de estudiantes de
derecho de la Universidad de Buenos Aires liderado por Manuel Galvez
fundo la revista literaria Ideas. El materialismo cientifico que corporizaba el
positivismo era para el grupo el principal enemigo. Convencidos de que el
hombre no podia ser un "animal evolucionado", atacaban a figuras como
Jose Ingenieros, a quien despreciaban por su militante materialismo, su
so Los indiscernibles de Borges y el nacionalismo de derecha en la Argentina os 71
adhesion al metodo cientifico y su negation de dios (Rock 38-39). Galvez
definia la mision del grupo como equivalente a la asumida en Espafia por la
generacion del 98 (Angel Ganivet, Ricardo Macias Picavea, Joaquin Costa,
Miguel de Unamuno). Concebia la lucha del grupo de la revista Ideas como
una defensa de los valores intelectuales y espirituales frente a lo que el
llamaba el "ambiente extranjerizante y despreciador de lo argentino" del
inmigrante europeo (Rock 39). Estos sentimientos -el temor y el horror a la
inmigracion- eran compartidos por los miembros del grupo que orbitaba
alrededor de Ideas, muchos de los cuales provenian de las clases altas de las
provincias del interior y poseian raices ancestrales que procedian de una
Argentina anterior a la inmigracion. 5
Invocando un presunto "caracter argentino", Galvez proponia el
nacionalismo como un modo de defender y proteger "nuestro pasado, el
amor a nuestra historia, nuestros paisajes, nuestras costumbres, nuestros
escritores y nuestro arte" (Rock 44). En un estilo similar a Menendez y Pelayo,
Galvez afirmaba que dos fuertes componentes del nacionalismo argentino
eran la iglesia y los caudillos federales. Ricardo Rojas, por su parte, atacaba el
"destructivo individualismo" y el "cosmopolitismo" y denunciaba tambien a
la inmigracion como responsable de la destruction moral del pais (Rock 44).
Carlos Ibarguren, a su vez, afioraba nostalgicamente la venerada sociedad pre-
liberal y patriarcal de su Salta natal (Rock 46). Lugones, oriundo de Cordoba,
como los otros tradicionalistas, deploraba la democracia liberal y afirmaba que
los mejores gobiernos los habian hecho las oligarquias ilustradas (Rock 49).
Claramente, se va definiendo asi la ideologia reaccionaria del nacionalismo
autoritario de derecha que mas tarde tendra una activa militancia politica en
la Argentina.
Resumiendo los principales rasgos de esta generacion literaria podriamos
decir que los tradicionalistas surgieron de las provincias para combatir lo que
percibian como las consecuencias destructivas de la revolucion liberal. En este
sentido, la generation del Centenario podria considerarse, en su conjunto, como
la expresion intelectual de los sectores que han quedado fuera del reparto de
la Argentina consolidada en el 80 (Matamoro 19) . De alii, la critica al gran
proyecto liberal. Es como un eco lejano de aquellos movimientos de paises con
ambiciones colonialistas que habian quedado fuera del reparto de las orillas
5
Galvez mismo contrastaba el modo de vida de las viejas comunidades provintiales con
lo que el consideraba la decadente vida de Buenos Aires. Despues de su viaje a Espafia en
1906 -experiencia que lo impacto al extremo de definir a ese pais como verdadero centro
de espiritualidad- Galvez tuvo la oportunidad de recorrer las provincias argentinas en
su funtion de inspector de escuelas. Galvez dice haber tenido entonces la sensation de
haber devenido autenticamente argentino, pero al mismo tiempo "espafiol y cristiano"
(Rock 42-43).
 72 os Silvia Dapia so
del mundo hecho por las grandes potencias (el nietzschismo en Alemania
y el d'annunzianismo en Italia); actitud reminiscente tambien de la postura
de burguesias marginales y postergadas de los paises centrales, pequefios
propietarios y pequefios profesionales que habian quedado fuera del desarrollo
financiero e industrial de las metropolis. En estas clases, la exaltation de
prestigios basados en pautas tradicionales -el abolengo, los monumentos
de antafio, las costumbres regionales, el paisaje- trata de compensar la falta
de poder economico -y, por lo tanto, politico- efectivo. Son ecos lejanos de
Charles Maurras y la Action Franqaise, de Maurice Barres, a quien, por lo
demas, Galvez menciona y sigue.
VI. CHARLES MAURRAS, MAURICE BARRES, LEON DAUDET Y OTROS
En su brillante estudio Out of Context, Daniel Balderston nos provee de una
valiosa information sobre el contexto de produccion de Menard, la cual nos
permite entender, entre otras cosas, el proceso de "transfiguration" definido
por Danto que hace de dos textos identicos dos obras discernibles. Basado en
las primeras publicaciones de Menard, que datan de 1890, y en su gravitation
en circulos simbolistas, Balderston conjetura que Menard debe haber nacido
alrededor de 1860 o 1870. Entre sus contemporaneos, Balderston menciona
a Julien Benda y a Paul Valery, con los cuales Menard parece haber tenido
contacto, asi como a Maurice Barres, Romain Rolland, Marcel Schwob, Paul
Claudel, Andre Gide, Marcel Proust, Leon Blum, Charles Peguy, Colette,
and Henri Barbusse (Out of Context 18). Menard es entonces miembro de la
generacion que, entre otras cosas, vivio el caso Dreyfus,6 la primera guerra
mundial, el surgimiento de movimientos nacionalistas, asi como la etapa de
rearmamento que precedio a la segunda guerra mundial.
Dentro de la generacion identificada por Balderston, el narrador del
cuento, asi como el evocado Pierre Menard, parecen estar cerca de aquellos
intelectuales franceses relacionados con la Action Franqaise. La Action Franqaise
fue, en printipio, un periodica, fundado por Maurice Pujo y Henri Vaugeois
en 1898, durante el caso Dreyfus, como reaction a la revitalizacion que
estaba operandose en la izquierda con motivo de la defensa del capitan judio.
6 el narrador se propone rectificar. Pero al mismo tiempo que el narrador nos
El caso Dreyfus fue un escandalo politico que dividio Francia durante muchos afios. Se
centra en la condena por supuesta traicion de Alfred Dreyfus, un ofirial judio del ejertito
frances. Dreyfus era, en realidad, inocente; su condena se basaba en falsa documentation.
Cuando miembros de alto rango del ejertito se dieron cuenta de esto, detidieron encubrir
el asunto. Emile Zola expuso la verdad al publico en un articulo publicado en el periodico
L'Aurore, en la famosa carta abierta al presidente de la Repiiblica Felix Faure, titulada
J accuse! el 13 de enero de 1898. El caso Dreyfus dividio a Francia entre los partidarios
de Dreyfus y aquellos que estaban en su contra. En tierta medida, esta division seguia
aquella otra entre la derecha, que apoyaba el retorno de la monarquia y abogaba por el
clericalismo, y la izquierda, republicana y liberal (Rock 18, 241).
so Los indiscernibles de Borges y el nacionalismo de derecha en la Argentina os 73
Originalmente un organo de difusion republicano, atrajo, sin embargo, a
muchas figuras nacionalistas tales como el escritor Maurice Barres. Charles
Maurras se unira a este periodico y en un afio lo convertira en un organo
de difusion de ideologia monarquista. Con Leon Daudet, Maurras editara
la revista del movimiento, La Revue de VAction francaise, la cual, en 1908, se
convertira en periodico, bajo el titulo L'Action francaise. Hasta su disolucion,
al final de la Segunda Guerra, Action franqaise sera un prominente propulsor
de nacionalismo.
De capital importancia entre las ideas politicas de Maurras figuran su
intenso nacionalismo (lo que el llama "nacionalismo integral") y la creencia en
una sociedad jerarquica y elitista. Estas dos ideas estan en la base de su apoyo
a la monarquia francesa y a la Iglesia catolica (Maurras no sentia ningiin tipo
de lealtad personal por la casa de Borbon-Orleans y fue un agnostico durante
la mayor parte de su vida). Como muchos otros intelectuales en la Europa
de la epoca, Maurras estaba obsesionado por la idea de decadencia, en parte
inspirada por la lectura de la obras de Hippolyte Taine y Ernst Renan (Rock
14). La revolucion de 1789, lejos de ser una conquista o un fenomeno liberador,
fue, para Maurras, una obra destructiva, la destruction de la grandeza
heredada por Francia del mundo clasico-romano y desarrollada por los reyes
que, en la vision de Maurras, en mil afios crearon Francia. Pero Maurras,
como aquellos que compartfan su ideologia de derecha, rastrea el origen de
lo que para ellos aparecia como la decadencia republicana a la Ilustracion
y la Reforma. Para la derecha, la Reforma, la Ilustracion y la revolucion de
1789 contribuyeron a que los individuos pusiesen sus intereses antes que los
de la nation, con los consequentes efectos "negativos" para la ultima, efectos
que la democracia y el liberalismo no hacian, segiin esta misma vision, sino
exarcerbar. El origen de todo el "mal" se hallaba, entonces, en las "ideas
suizas" de Jean Calvino y Jean-Jacques Rousseau; Maurras, como la derecha,
atribuia el origen de todos los males, a los protestantes, judios y masones.
Ecos del antisemitismo y antiprotestantismo de la Francia de esta epoca
se sienten tambien en el "Pierre Menard, autor del Quijote". Al comienzo del
texto de Borges, el narrador menciona un periodico de orientation protestante
en el cual ha aparetido una lista de la obra de Menard Uena de errores, que
comunica su intention de rectificar estos errores, expresa tambien su desprecio
por los "deplorables" lectores del periodico en cuestion, los cuales, agrega el
narrador, son "calvinistas" cuando no "masones y circuncisos" (Obras 447).
Los sentimientos antisemitas, antiprotestantes y antimasonicos que tifien el
texto de Borges cobran significado no solo en el nacionalismo frances de las
decadas del 20 y 30 (1939, muerte de Menard), sino tambien en el contexto
nacionalista de la Argentina de la misma epoca. En el contexto argentino,
no solo los franceses sino tambien los ideologos espafioles del nacionalismo,
74 os Silvia Dapia so so Los indiscernibles de Borges y el nacionalismo de derecha en la Argentina os 75

particularmente, Menendez Pelayo, ejercieron una profunda influencia en los
nacionalistas argentinos. Para Menendez Pelayo, Espafia habia alcanzado su
punto mas alto de desarrollo en el siglo dieciseis, en su momento de mayor
intolerancia, cuando expulso a los judios y lanzo la Contrarreforma. Para
la derecha espafiola y argentina, el Quijote -eje central del experimento de
Menard- representa uno de sus "heroes" mas importantes (Rock 11).
Oblicuamente, a traves del contexto nacionalista frances de Pierre
Menard, Borges alude, en 1939, al tema del nacionalismo argentino, cuya
presencia en el momento en el que Borges escribe este cuento, es innegable.
Los sentimientos antisemitas, antiprotestantes y antimasonicos que tifien el
cuento de Borges apuntan a una ideologia claramente de derecha. A estos
sentimientos de sospechosa raigambre nacionalista, se suma la election del
Quijote como eje del experimento de Menard. Oblicuamente entonces, se rie
Borges aqui de la grotesca transposition al contexto argentino de las ideas
nacionalistas francesas y espafiolas. Si nuestra inferencia es valida y Borges
esta efectivamente riendose aqui de "las espafioladas" - y francesadas- de los
nacionalistas argentinos de los afios treinta, 7 jxo se esta riendo acaso Borges
tambien de las disparatadas transposiciones contextuales?
Janaway, Christopher. "Two Kinds of Artistic Duplication". The British Journal
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y Catherine Z. Elgin. Reconceptions in Philosophy & Other Arts & Sciences.
Indianapolis: Hackett, 1988.

7
"jQue espafioladas no habria aconsejado esa election a Maurice Barres o al doctor
Rodriguez Larreta!" (448).
I n t e r v e n c i o n e s c o n S a r m i e n t o :

a p r o p o s i t o d e " H i s t o r i a s d e j i n e t e s

g
g

en

N ADIE COMO BORGES PARA ENTENDER QUE UNA LITERATURA DIFIERE DE OTRA
menos por la forma o la materia de sus textos que por la manera
de ser leida: "si me fuera otorgado leer cualquier pagina actual como la
leeran el afio dos mil, yo sabria como sera la literatura del afio dos mil",
dice en 1952 ("Nota sobre (hacia) Bernard Shaw" 747). "El decurso del
tiempo cambia los libros", ya habia dicho en 1944, en el prologo a Recuerdos
de provintia, la primera vez que interviene directa, ensayisticamente, sobre
Sarmiento (121). Y ninguno, precisamente, de los escritores de la tradition
nacional como Sarmiento para suscitar en Borges una intuition historica
-dramaticamente historica- del tiempo: si, "implicado en la trama de nuestra
historia", Sarmiento "ejecuta la proeza de ver historicamente la actualidad, de
simplificar e intuir el presente como si fuera ya pasado", los ensayos de Borges
sobre sus textos se traman, cada vez con urgencia y beligerancia sarmientinas,
en la inmediata coyuntura historica. Y con toda evidencia: 1944, en las visperas
del fin del nazismo; 1961, despues de la caida del primer gobierno peronista
(1946-1955); 1974, al retorno de Peron. En las tres ocasiones, Borges devuelve
a Sarmiento al "vaiven y al tumulto de las batallas" ("Sarmiento" 69); en las
tres ocasiones, que Borges construye cada vez como contextos de la violencia,
la escritura de Sarmiento vuelve al escenario contemporaneo como arma
de combate. La guerra, o lo que se vive como una guerra, pone a funcionar
otra vez la maquina de interpretacion sarmientina, y contra el nazismo o
contra el peronismo Borges reactualiza la dicotomia civilizacion-barbarie.
Pero si este primer relevamiento permitiria corroborar la impresion de que
los pocos textos dedicados a la obra de Sarmiento - a primera vista, apenas
dos prologos, dos notas sobre su autor, un poema para el General Quiroga y
otro para Sarmiento, un dialogo de muertos entre caudillos, ningiin cuento-
78 os Sandra Contreras so
muestran que Borges no encontro, quizas, demasiado caudal imaginario para
su fiction pero si, en cambio, una herramienta potentisima para resolver una
de las formas de su intervention ensayistica siempre polemica, la intervention
politica. Es preciso decir tambien que, aunque elocuente y hasta simple
en su evidencia, la operation con Sarmiento entrafia un plus que pone a la
propia obra de Borges, una vez mas, en movimiento. Es cierto que la serie
de ensayos en los que se ocupo de deconstruir la hegemonica interpretacion
nacionalista del Martin Fierro y la recurrencia de una fiction tramada en la
ley del coraje muestran, una y otra vez, que en relation con los dos clasicos
de la literatura nacional la primacia estuvo siempre para Borges del lado del
poema. Pero no menos cierto, ni menos interesante, es que, inquietante como
lo es siempre toda intervention borgeana, la breve -intermitente- intervention
con Sarmiento es tambien un modo de reactualizar una larga polemica con el
nacionalismo literario, y hasta la ocasion, a su vez, de hacer variar la propia
fiction tramada en el imaginario del coraje con el que, dice Borges, la pasion
argentina - n o solo la suya- se ha identificado.
I [1944], "Nota sobre la paz" [1945]). Dice Borges:
Para empezar, en el prologo a Recuerdos de Provincia que escribe para
la edition de Emece de 1944, Borges muestra claramente como una lectura
-historica- cambia la signification o la funcion -historica- de un texto. El
parrafo es mas que elocuente y quisiera citarlo en extension:
El decurso del tiempo cambia los libros. Recuerdos, releido en 1943 no es
ciertamente el libro que yo recorri hace veinte afios. El insipido mundo, en esa
fecha, parecia irreversiblemente alejado de toda violencia. Ricardo Giiiraldes
evocaba con nostalgia (y exageraba epicamente) las durezas de la vida de los
troperos; nos alegraba imaginar que en la alta y belica ciudad de Chicago se
ametrallaban los contrabandistas de alcohol; yo perseguia con vana tenatidad,
con afan literario, los ultimos rastros de los cuchilleros de las orillas. Tan manso,
tan irreparablemente pacifico nos pareda el mundo, que jugabamos con feroces
anecdotas y deplorabamos "el tiempo de lobos, tiempo de espadas" (Edda Mayor,
I, 37) que habian merecido otras generaciones mas venturosas. Recuerdos de
Provincia, entonces, era el documento de un pasado irrecuperable y, por lo mismo,
grato, ya que nadie sofiaba que susrigorespudieran regresar y alcanzarnos. [...]
La peligrosa realidad que describe Sarmiento era, entonces, lejana e inconcebible;
ahora es contemporanea. (Corroboran mi aserto los telegramas europeos y
asiaticos.) La sola diferencia es que la barbarie, antes impremeditada, instintiva,
ahora es aplicada y contiente, y dispone de medios mas coertitivos que la lanza
montonera de Quiroga o los filos mellados de la mazorca. (Prologos 121)
El decurso del tiempo impone, en la lectura, una doble figuration de la
violencia. Si la estetizacion de la violencia de la decada del veinte, en el mundo
mitico del coraje o en el mundo epico rural, es recuperada por Borges desde el
argumento, que suele repetir, de la funcion compensatoria del arte (la idea de
que la mision de Don Segundo Sombra, del tango, de los versos de Carriego,
so Intervenciones con Sarmiento: A proposito de "Historias dejinetes" os 79
tal vez haya sido la de legarnos la ilusion de un pasado de antiguos rigores,
la certidumbre de haber sido valientes), y si esa estetizacion puede leerse
en el marco del clima intelectual de lo que fue, hacia principios de siglo, la
inversion de la dicotomia civilizacion-barbarie (el campo, la barbarie y la
violencia primitivas, se vuelven entonces paraisos perdidos), la guerra ahora
transforma la nostalgia en inmediatez y vuelve a dar vuelta la dicotomia: la
violencia, ahora rational e inmediata, vuelve a significar la barbarie tanto mas
monstruosa y tanto mas horrorosa cuanto mas alejada este de la irracionalidad
instintiva, cuanto mas premeditada y calculada sea en su aplicacion. La
analogia de indole sarmientina -el horror de la barbarie racionalizada: Rosas,
nazismo- es preclara.
En este sentido, es evidente que hay que leer el prologo a Recuerdos junto
con "Anotacion al 23 de agosto de 1944", que Borges publica en Sur cuando
la liberation de Paris, y que es parte de la serie de articulos contra el nazismo
que escribio en estos afios ("Ensayo de imparcialidad" [1939], "Definition
del germanofilo" [1940], "1941"[1941], "Anotacion al 23 de agosto de 1944"
Para los europeos y americanos hay un orden -un solo orden- posible: el que antes
Uevo el nombre de Roma y que ahora es la cultura de Octidente. Ser nazi (jugar
a la barbarie energica, jugar a ser un viking, un tartaro, un conquistador del siglo
xvi, un gaucho, un piel roja) es, a la larga, una imposibilidad mental y moral.
El nazismo adolece de irrealidad, como los infiernos de Erigena. Es inhabitable.
("Anotacion" 103)
Como en 1938, a un afio de la guerra, Victoria Ocampo encara con Sarmiento
una defensa de la inteligencia y de la libertad, esto es, de la civilization
occidental contra la amenaza del nazismo ("Con Sarmiento"), Borges en
1944, ante la inminente caida del Eje, recupera los terminos de la dicotomia
sarmientina contra la barbarie del totalitarismo.
Pero mas alia de esta evidencia interesa observar que, asi como en la
"Anotacion" los partidarios de Hitler, "esos consanguineos del caos", son los
mismos "a quienes la infinita repetition de la interesante formula soy argentino
exime del honor y de la piedad" ("Anotacion" 103), el prologo a Recuerdos
es tambien la ocasion de avanzar en la polemica con el nacionalismo -mas
especificamente con el nacionalismo cultural de Ricardo Rojas- que habia
empezado a formular en los afios treinta. Si en el articulo "El Martin Fierro", de
1931, el dispendio de inutilidades de la critica para con el poema (los elogios
condescendientes y groseros, la digresion historica y filologica) se condensan,
para Borges, en las paginas de la Historia de la literatura argentina (1917-1922)
de Ricardo Rojas,1 tambien en el prologo a Recuerdos Borges revierte -si bien
1
"El Martin Fierro" (publicado en Sur en 1931) formara parte, junto con "El coronel
Ascasubi" (tambien publicado en Sur en 1931), del ensayo "La poesia gauchesca"
 80 os Sandra Contreras so
tacitamente, tal vez impensadamente- la interpretacion que, particularmente
Rojas, habia establecido para la figura y la literatura de Sarmiento. La tarea
de Rojas -dice Diana Sorensen- esta marcada por la tension entre celebrar
al hombre como padre de la patria y minar un sistema conceptual que no
favorece los mitos nacionales que el propio Rojas promueve. Subvirtiendo
conceptualmente la dicotomia tivilizacion-barbarie, condenandola como
"sofisma politico", la via por la que Rojas le otorga al Facundo un papel
fundador en la literatura nacional es entonces la de la "lectura culturalista",
que priva al texto de las conexiones historicas, sociales y politicas que estan
en su base, y que lo eleva de la historia a la epica, de la biografia a la leyenda
(Sorensen 203-09). El Borges de 1944, que no es - o que se separa- del Borges
de la decada del veinte, vuelve a contextualizar historicamente la dicotomia
sarmientina: si bien no se trata aqui, todavia, del uso nacional que hara en
1961 a partir de Facundo, la lectura de Recuerdos empieza por devolver la
escritura sarmientina a la inmediatez de la coercion y la violencia que el
nacionalismo de Rojas le habia negado en la interpretacion de la realidad mas
contemporanea. Por otro lado, si Rojas construye una imagen de Sarmiento
a contrapelo del discurso sarmientino y acorde en cambio con su proyecto
de fundar una identidad nacional en base al pasado cultural amerindio e
hispano (Rojas atribuye a Sarmiento el caracter de gaucho, un temperamento
tipicamente espafiol y sangre india), Borges revierte cada uno de los puntos
que la componen: con una clarividencia linica, dice Borges, Sarmiento "sabe
que nuestro patrimonio no debe reducirse a los haberes del indio, del gaucho,
del espafiol" (123, enfasis mio). Prefigurando la tesis que el mismo definira en el
"El escritor argentino y la tradition", Sarmiento es aqui para Borges el hombre
"sin limitaciones locales", el primer argentino, precisamente en la medida
en que supo ver, mejor y antes que nadie, que como argentinos "podemos
aspirar a la plenitud de la cultura occidental".2 El prologo de 1944 a Recuerdos,
publicado por primera vez en forma completa en la edition de Discusion de 1957. Cabe
observar que si bien discrepa con la descalification lugoniana de los precursores de
Hernandez, en "El Martin Fierro" comparte el desprecio por los consejos de Martin Fierro
que Lugones, dice Borges, califica definitivamente como "lastimas".
1
Historia de Sarmiento (1911) de Lugones constituye la otra interpretacion "nacionalista" de
Sarmiento. En el prologo a Recuerdos, si bien no se ocupa directamente de la postulation
lugoniana de Sarmiento como "primer escritor argentino digno de ese nombre", Borges si
se ocupa de valorar la escritura de Sarmiento contra los valores y la escritura de Lugones:
alii donde Lugones advierte los defectos de la prosa sarmientina -el fragmentarismo, el
tosco engarce, la escasez de metaforas- Borges lee -desde la poetica de "La supersticiosa
etica del lector" o "Las versiones homericas"- una eficacia insuperable e inmortal: "Se
puede comparer cualquier episodio con el mismo en las trabadas paginas de Lugones;
linea por linea la version de Lugones es superior; en conjunto es harto mas conmovedora
y patetica la de Sarmiento. Cualquiera puede corregir lo escrito por el; nadie puede
igualarlo" (120). Lo mismo dira en "Sarmiento", de 1961.
so Intervenciones con Sarmiento: A propdsito de "Historias dejinetes" os 81
entonces, define el primer uso politico que Borges hace de la escritura de
Sarmiento: uso historico contra los totalitarismos contemporaneos, uso
literario contra las exigencias y las limitaciones del nacionalismo cultural.
Esto, antes de 1945. Despues de 1955, esto es, despues de lo que
vivio como "la segunda dictadura" y, tambien, como la consolidation del
populismo nacionalista en tanto identidad politica y cultural del pueblo,
Borges usa a Sarmiento por segunda vez y en un segundo sentido. Dos
brevisimas intervenciones en 1961, publicadas una en el diario La Nation y
otra en la revista Comentario, reformulan el prologo a Recuerdos: vuelven a
contextualizar la dicotomia sarmientina, solo que ahora para nacionalizarla,
y para devolverla, con Facundo, al campo de lo que entiende y vive como
una guerra nacional:
En la nifiez el Facundo nos ofreda el mismo deleitable sabor de fabula que las
invenciones de Verne o que las piraterias de Stevenson; la segunda dictadura
nos ha ensefiado que la violencia y la barbarie no son un paraiso perdido
sino un riesgo permanente. Desde mil novetientos cuarenta y tantos somos
contemporaneos de Sarmiento y del proceso historico analizado y anatematizado
por el; antes lo eramos tambien, pero no lo sabiamos. El color temporal y el color
local son otros ahora, pero las paginas de Sarmiento nos muestran de un modo
irrefutable y terrible su actualidad o eternidad. ("Sarmiento", La Nation 68)
La reciente dictadura nos ha mostrado que la barbarie denunciada por [Sarmiento]
no es, como ingenuamente creiamos, un rasgo pintoresco y preterito sino un peligro
actual. Honrar en 1961 a Sarmiento no es repetir unritopiadoso; es reconocer que
estamos empefiados en una misma guerra y que en el vaiven y tumulto de las
batallas anda Sarmiento. ("Sarmiento", Comentario 69)
"La Repiiblica Argentina esta organizada hoy en una maquina de guerra
que no puede dejar de obrar" (233) decia Sarmiento en las paginas finales del
Facundo. Despues de la Revolucion Libertadora, 3 al cabo de lo que vivio y
conto en los terminos de una guerra civil, e inclusive de una guerra contra su
persona, Borges vuelve a esa maquina de guerra que es la formula civilizacion-
barbarie para decir que, a mediados del siglo xx (y despues de la ingenuidad
de la infancia), sigue siendo la mejor maquina de interpretacion de la realidad
argentina. Y, sin matices, exactamente en sus mismos terminos.
Mas interesantes que estos comentarios de 1961, sin embargo, son las
intervenciones a proposito de los dos clasicos nacionales en la decada del
setenta. En 1974, a la vuelta de Peron, la maquina Sarmiento vuelve a funcionar.
Tanto el parrafo final del prologo a la edition de Facundo de Emece, como
la posdata que agrega, en 1974, al prologo que habia escrito para Recuerdos
en 1944, dicen:
3
Golpe de Estado militar que derroca al gobierno de )uan Domingo Peron en setiembre
de 1955.
 82 os Sandra Contreras so
Sarmiento sigue formulando la alternativa: civilization o barbarie. Ya se sabe la
election de los argentinos. No dire que el Facundo es el primer libro argentino.
Dire que si en lugar de canonizar el Martin Fierro hubieramos canonizado el
Facundo, otra seria nuestra historia y mejor. (124)
Lo mismo, de algiin modo, que formula en la posdata que agrega, tambien
en 1974, a los prologos escritos durante la decada del sesenta para distintas
ediciones de Martin Fierro:
El Martin Fierro es un libro muy bien escrito y muy mal leido. Hernandez lo
escribio para mostrar que el Ministerio de la Guerra -uso la nomenclature
de la epoca- hada del gaucho un desertor y un traidor; Lugones exalto a ese
desventurado paladin y lo propuso como arquetipo. Ahora padecemos las
consecuencias. (93)
Es evidente: peronismo mediante, Borges vuelve -con Sarmiento- a
polemizar con el canon literario del nacionalismo cultural. Mejor dicho:
peronismo mediante, la polemica con el nacionalismo cultural es ahora la
via por la cual polemizar -y de un modo inmediatamente politico- con lo que
para Borges es su derivation en la Argentina del presente, el populismo
nacionalista.
Reiteradamente, lo sabemos, Borges se ocupo de refutar lo que considera
una exageracion y fundamentalmente un error estetico en las lecturas
del Martin Fierro: no solo la profusion de errores criticos que condensa la
Historia de Rojas sino sobre todo la interpretacion epica que para Borges se
cifra particularmente en El payador (la transfiguration del cuchillero de 1870
en heroe nacional y la atribucion al poema, y a sus peleas de borracho, del
caracter de epopeya fundacional) y con la que polemiza, mas concretamente,
en los ensayos de los afios 50 ("La poesia gauchesca", "El escritor argentino
y la tradition", y "el Martin Fierro"). Al mismo tiempo, a partir de Evaristo
Carriego (1930) y con la poetica del coraje, Borges construyo una fiction con
la que desplazar y desmitificar la tradition "mayor" de la gauchesca (el
Martin Fierro de Lugones) desde la logica popular, y menor, del moreirismo, 4
y un modo de rechazar, a su vez, toda esa forma de impostacion que es la
literatura para el pueblo, esto es, el populismo social, lacrimogeno y sensiblero
4
Por supuesto, tambien hay que decir que desde la logica popular del desafio y la retorica
de la fama Borges desmitifica, a su vez, el propio mito del coraje, y que lo hace en el
cuento mismo en que lo inaugura: "Hombre de la esquina rosada" (Historia universal de la
infamia, 1935). Si el narrador revela que mato al provocador en un relato oral en primera
persona, es porque el duelo no ha tenido testigos -condition indispensable para que la
fama del nombre circule en relatos orales- y es por esto que el justiciero, el peleador, a
diferencia de los cuchilleros miticos, carece de nombre propio. "Historia de Rosendo
Juarez" es el complemento de esta desmitifacion del mito en relatos autobiograficos (ver
Astutti y Contreras).
so Intervenciones con Sarmiento: A proposito de "Historias dejinetes" on 83
de Boedo (Ludmer 221-227). Ahora, en 1974, cuando el nacionalismo y el
populismo han confluido en el fenomeno del peronismo, cuando entiende
que sus efectos esteticos, culturales y politicos insisten en volver a la realidad
argentina, Borges introduce una variation en su refutation del canon national:
desplazar al Martin Fierro de Lugones no con el Juan Moreira de Eduardo
Gutierrez sino con el Facundo, y no con el heroe sino con el texto, con la
escritura de Sarmiento.
Sarmiento -dice Borges en 1974- sigueformulando la alternativa: civilization
o barbarie. Si para Borges el Facundo debio haber sido y debiera ser nuestro
clasico es precisamente porque el presente obliga a reactualizar la pregunta
historica que alii se habia formulado. Que esa reactualizacion implica una
apropiacion del clasico desde el presente se muestra, claramente, en la
transformation que Borges opera aqui sobre la dicotomia: lo que Sarmiento
formula en el titulo como una tensa articulation -civilization y barbarie-
Borges lo convierte directamente en alternativa, exclusion de opuestos:
civilization o barbarie, Sarmiento o Hernandez. Si la poetica fictional y
ensayistica de Borges postulo un modo de articular cultura letrada y cultura
popular, Borges postula ahora un contra-canon, con el que rechazar -en la
coyuntura especifica de 1974- la tradition nacional y popular: la dicotomia
del clasico se vuelve una option a la que la realidad argentina -dice ahora
Borges- todavia no supo responder.
Por supuesto, no hay mayor originalidad de Borges en esto, y bien podria
decirse que la option es nada mas que la enunciation borgeana de una
dicotomia clasica, y recurrente, en el pensamiento argentino. Lo interesante,
en este sentido, no es tanto la reincidencia en esta simplification -tan ajena,
por cierto, al movimiento ensayistico borgeano- cuanto la virulencia que la
coyuntura de 1974 reanima en Borges: el giro imperceptible aunque violento
segiin el cual el gesto ensayistico modifica y hasta rectifica las lecturas previas,
inmediatamente anteriores, del clasico. En los tres prologos que publica en
los afios sesenta Borges insiste en una idea que no habia formulado hasta el
momento en relation con el Martin Fierro: si bien el proposito evidente de
Hernandez era el de denunciar al Ministerio de Guerra hubo un momento
-el "misterio" de la literatura, dice Borges- en que la voz del personaje
impuso al autor y es esa inesperada torsion que la voz de Fierro imprime
sobre los propositos conscientes la que determino que surja del relato no
la victima quejumbrosa -necesaria a los fines politicos de Hernandez, pero
inverosimiles en un paisano cantor- sino "el duro varan que sabemos profugo,
desertor, cantor, cuchillero y, para algunos paladin" ("Jose Hernandez" 89),
tambien "uno de los hombres mas vividos, brutales y convincentes que la
historia de la literatura registra" ("Jose Hernandez" 88). La formulation
del argumento interesa no solo porque es desde el valor asignado a la
"dureza" del personaje que Borges, que en 1931 refutaba el complot del
 84 os Sandra Contreras so
"mito nacional" recordandonos la individualidad y la historicidad de Fierro,
acepta conceder ahora, en 1962, un particular caracter epico al Martin Fierro
(dice: si restringimos la definition a un genero, el Martin Fierro no es epico;
pero "si denominamos epico a lo que deja un sabor de destino, de aventura
y de valentia, indudablemente lo es", 94) sino porque es esta preferencia
-este "gusto"- por la epicidad entendida en este sentido, y que es la que a
los argentinos - y Borges se incluye en ese colectivo- "nos gusta imaginar",
la que sigue operando, y de un modo fuerte, aiin a comienzos de los afios
setenta. En 1970 Borges compila y prologa una edition que titula El matrero
y es alii donde formula por primera vez la option. Cada pais elige su libro
clasico, postula Borges, y concluye: "En lo que a nosotros se refiere, pienso
que nuestra historia seria otra, y seria mejor, si hubieramos elegido, a partir
de este siglo, el Facundo y no el Martin Fierro" ("El Matrero" 105). La formula
es la misma que las enunciadas en las posdatas de 1974, solo que aqui la
postulacion convive con un argumento que Borges viene reiterando, por lo
menos, desde "Nuestro pobre individualismo", de 1946, la idea de que a los
argentinos "nos atrae el rebelde, el individuo, siquiera inculto o criminal, que
se opone al Estado", o que "pelea solo, a poncho y a facon". Y lo interesante es
que esa atraccion por el individuo -matrero o peleador- se articula no solo con
la idea no de que una de las virtudes de ese arquetipo es "la de pertenecer al
pasado", razon por la cual -concluye Borges- "podemos venerarlo sin riesgo"
("El Matrero" 107),5 sino tambien con el placer que en el mismo Borges sigue
produciendo, en 1970, la imagination y la contemplation de ese arquetipo.
Un placer estetico que puede y quiere suspender toda interpretacion politica y
moral: "Este libro antologico no es una apologia del matrero, ni una acusacion
del fiscal. Componerlo ha sido un placer; ojala compartan ese placer quienes
vuelvan sus paginas" ("El Matrero" 108). Es evidente que en la coyuntura de
1974 ese placer se repliega y la dicotomia -ahora si del todo moral, del todo
politica- ocupa todo el espacio. Si el prologo a Facundo de 1974 cierra con la
misma option que habia formulado por primera vez en el prologo a El matrero,
de 1970, el enfasis y la contundencia que la postulacion adquiere ahora se
redimensionan cuando se advierte que esa formula es la misma que repite,
con minimas variantes, en las posdatas que agrega a los anteriores prologos
a Recuerdos y a Martin Fierro. Que Borges haya decidido dejar estos prologos
para que confronten con las posdatas de 1974 muestra hasta que punto Borges
no desconoce este cambio de nivel -del ambito de lo imaginario a la inmediatez
de la realidad politica- y hasta que punto le interesa reafirmarlo.
5
Borges explitita aqui una operation central de las lecturas "letradas" y "nacionalistas"
de la literatura gauchesca, desde "El criollismo en la literatura argentina" de Ernesto
Quesada, de 1902.
so Intervenciones con Sarmiento: A proposito de "Historias dejinetes" os 85
II
Hasta aqui, las intervenciones explicitas de Borges sobre Sarmiento. Pero
hay, todavia, otro texto sobre el que quisiera llamar la atencion. En 1955, cuando
reedita Evaristo Carriego como uno de los tomos de las Obras Completas que
habia empezado a publicar Emece en 1953, Borges incorpora al texto cuatro
capitulos: "Historias de jinetes", "El pufial", "Prologo a una edition de las
poesias completas de Evaristo Carriego", e "Historia del tango" que completa
con "Dos cartas" en el cierre.
"Historia de jinetes" es el texto que me interesa. La poca, casi inexistente,
relation entre el mundo imaginario del cuchillero o del guapo de arrabal
portefio (que es el mundo del Carriego) con el mundo imaginario del jinete
arroja una primera extrafieza. De hecho, el unico cuento en el que el atributo
del hombre que manda es el caballo -"el Colorado"- y no el pufial, es El muerto,
un relato que comienza, justamente, con la postulacion de "que un hombre
del suburbio de Buenos Aires, que un triste compadrito sin mas virtud que la
infatuation del coraje, se interne en los desiertos ecuestres de la frontera del
Brasil y llegue a capitan de contrabandistas parece de antemano imposible"
("El muerto" 524). El comienzo del cuento esta aludiendo a lo increible de
la aventura de Otalora y a su carrera de ascensos, lo se; con todo, no deja de
ser interesante la anotacion de esta suerte de extrafieza, de incongruencia,
entre el mundo del compadrito de arrabal y el mundo "ecuestre" en tanto
parece reafirmar la comprobacion, que podemos hacer facilmente, de que,
salvo Billy the Kid en New Mexico, no hay cuchilleros jinetes en las orillas de
Borges. Si esto es asi, ^que sentido podria tener, entonces, la incorporation
de "Historias dejinetes" en Evaristo Carriego?
El texto empieza por recorrer una serie de historias de jinetes en su
encuentro con la ciudad. Si bien la primera es la del domador de Paso de los
Toros que, acompafiando a su patron a la ciudad de Buenos Aires, no salio
nunca de la fonda en que se alojo, la serie refiere fundamentalmente a historias
de masas dejinetes y esas historias provienen de la tradition nacional y de la
tradition oral de la casa de Borges (el levantamiento de Aparicio Saravia en
la campafia del Uruguay, los montoneros de Lopez Jordan en Entre Rios),
pero tambien de la historia oriental, esto es, del orientalismo, de la tradition
europea (Burton sobre los beduinos, Grousset sobre los mongoles liderados
por Gengis Khan). Historias orales y escritas, contadas desde la perspectiva
letrada (la voz familiar, la del historiador nacional, la del orientalista europeo,
unos y otros militares o escritores), todas dicen mas o menos lo mismo: las
masas de jinetes, nomadas, no encaran la guerra con un plan sino como un
juego de hombria y ostentation, queman y matan no por sadismo sino por
desconcierto, por no saber obrar de otro modo, y, finalmente, no saben que
hacer frente a la ciudad o con la gran ciudad que conquistan. Si la historia del
II
86 os Sandra Contreras so
domador que no entra a Buenos Aires pone el acento en el temor del jinete
ante la ciudad, el parrafo final mas bien rubrica la idea de que en cada una
de las historias el jinete es "una tempestad que se pierde", que "destruye y
funda con violento fragor dilatados reinos" pero que "sus destrucciones y
fundaciones son ilusorias", que "su obra es efimera como el". La parafrasis del
Facundo, y no de una zona secundaria del texto sino de uno de sus argumentos
centrales, si no el central, parece evidente:
La misma lucha de civilization y barbarie de la ciudad y el desierto existe hoy en
Africa; los mismos personajes personajes, el mismo espiritu, la misma estrategia
indistiplinada, entre la horda y la montonera. Masas inmensas dejinetes que vagan
por el desierto, ofretiendo el combate a las fuerzas distiplinadas de las tiudades,
si se sienten superiores en fuerza, disipandose como las nubes de cosacos, en
todas direcciones, si el combate es igual siquiera, para reunirse de nuevo, caer de
improviso sobre los que duermen, arrebatarles los caballos, matar los rezagados
y las partidas avanzadas; presentes siempre, intangibles por su falta de cohesion,
debiles en el combate, pero fuertes e inventibles en una larga campafia, en que
al fin, la fuerza organizada, el ejertito, sucumbe diezmado por los encuentros
parciales, las sorpresas, la fatiga, la extenuation. (Facundo 67)
Igual que Atila cuando se apodera de Roma, que Tamerlan cuando recorre
las llanuras asiaticas, "Facundo -dice Sarmiento- se apodera de su pais; las
tradiciones de gobierno desaparecen, las formas se degradan, las leyes son
un juguete en manos torpes; y en medio de esta destruction efectuada por las
pisadas de los caballos, nada se sustiruye, nada se establece" (Facundo 96).
Por supuesto, Sarmiento no solo cita (como Borges) sino que traduce a los
orientalistas europeos; o traduce su interpretacion de la barbarie argentina
al esquema conceptual del orientalismo europeo, como quiera verse. Lo
interesante aqui es que, puesto a seleccionar fragmentos escritos sobre
historias dejinetes frente a la ciudad, Borges elija directamente las versiones
europeas y no la version nacional, escrita, de Sarmiento; que de la tradition
nacional, elija solo las historias oidas. E intuimos -quizas porque la extensa
cita de los dos parrafos de L'Empire des Steppes convoca, muy elocuentemente,
el Facundo-que no se trata de simple preferencia por la version orientalista "de
primera mano", tampoco de simple olvido, sino de estrategia compositiva, de
una, tal vez deliberada, omision.
Si atendemos a su articulation en la serie que inaugura el domador de la
fonda, quizas haya que decir que con estas historias Borges quiere acentuar
no tanto el peligro que comporta el barbaro cuanto, por el contrario, el temor
del jinete ante la ciudad, y apuntar, por consiguiente, a ese proceso por el cual
los mogoles "terminaron envejeciendo en las ciudades que habian anhelado
destruir" y por el que "sin duda acabaron por estimar, en jardines simetricos,
las despreciables y pacificas artes de la prosodia y de la ceramica" (153).
Es decir, el proceso segiin el cual -anota Borges en el cierre de la serie- la
"civilizacion finalmente se salvo" (153). Si esto es asi, es cierto que el Facundo
so Intervenciones con Sarmiento: A proposito de "Historias dejinetes" 03 87
no podria aportarle el angulo de vision mas adecuado. Historicamente, el
Facundo esta situado en la etapa previa: en el momento que Sarmiento figura,
dandole eficacia imperecedera a la imagen, como el momento -mitico, dice
Hayden White ("The forms of wildness")- en que las hordas barbaras se
congregan amenazantes a las puertas de la ciudad ("Desde este momento
nada quedaba que hacer para los timidos, sino taparse los oidos y cerrar los
ojos. Los demas vuelan a las armas por todas partes y el tropel de los caballos
hace retemblar la pampa, y el cafion ensefia su negra boca a la entrada de
las ciudades" 139). Tambien en el preciso momento en que el Monstruo ha
tornado Buenos Aires y en el que, a diferencia de los caudillos irracionales e
instintivos, sabe muy bien que hacer con la ciudad, como dominarla, como
destruir su vital "espiritu" de civilizacion. En 1845 este es para Sarmiento el
presente de la Argentina, y lo cierto es que, aunque el sentido que guia su
escritura sea el de "combatir para volver a las ciudades su vida propia", el
Facundo esta situado en el punto mas algido de un proceso historico regresivo
como es para Sarmiento el de la barbarizacion de las ciudades argentinas, en
el nudo del drama desencadenado por las montoneras que, aunque "debiles
en el combate" por "su falta de cohesion", terminan por ser "inventibles en una
larga campafia" en la que "alfin, la fuerza organizada, el ejertito, sucumbe
diezmado por los encuentros parciales, las sorpresas, la fatiga, la extenuation"
(67 subrayados mios).6 Tratandose de jinetes frente a las ciudades argentinas,
Borges, en cambio, los adelanta en la historia: un domador solitario que ahora
es peon de estancia; un levantamiento de 1903, cuando la Historia parece
ensefiar que, al reves, aunque todavia amenazantes, no hay ya nada que
temer de los barbaras frente a la ciudad; las ultimas montoneras de 1870,
extenuadas ya, a punto de extincion.
Ahora bien, sea olvido, sea razon compositiva, lo mas interesante de
"Historias de jinetes" esta, creo, no tanto en esta omision o parafrasis no
6
Dice Sarmiento, y sin dudas este es el objeto central del libro: "Esta es la historia de las
tiudades argentinas. Todas ellas tienen que reivindicar glorias, civilization y notabilidades
pasadas. Ahora el nivel barbarizador pesa sobre todas ellas. La barbarie del interior ha
llegado a penetrar las calles de Buenos Aires. Desde 1810 a 1840, las provincias que
encerraban en sus tiudades tanta civilization fueron demasiado barbaras, empero, para
destruir con su impulso, la obra colosal de la revolution de la Independentia. Ahora
que nada les queda de lo que en hombres, luces e instituciones tertian, ^que va a ser de
ellas? La ignorantia y la pobreza, que es la consecuentia, estan como las aves mortetinas,
esperando que las ciudades del interior den la ultima boqueada, para devorar su presa,
para hacerlas campo, estancia. Buenos Aires puede volver a ser lo que fue, porque la
civilizacion europea es tan fuerte alii que a despecho de las brutalidades del gobierno, se
ha de sostener. Pero en las provincias, en que se apoyara? Dos siglos no bastaran para
volverlas al camino que han abandonado, desde que la generacion presente educa a sus
hijos en la barbarie que a ella ha alcanzado. Pregiintasenos ahora, ipor que combatimos?
Combatimos para volver a las ciudades, su vida propia" (72).
 88 os Sandra Contreras so
declarada de Sarmiento sino en el hecho de que cuando, en la segunda
parte, arma la serie de jinetes de la literatura national, Borges omite, ahora si
y notoriamente, toda mention del Facundo. Omision obvia, ostentosa diria,
de ese texto que, por primera vez y de un modo obsesivo, supo poner en
escena a las masas de jinetes y a las pisadas de los caballos ("Un cheval!
Vite un cheval!... Mon royaume pour un cheval!", "quiero galopar sobre un
campo sembrado de cadaveres", rezan dos epigrafes), y que compuso a sus
dos personajes principales, precisamente, como jinetes feroces: Facundo, que
todo lo espera de sus cargas de caballeria y que en su carrera a la muerte
pide a gritos "jCaballos! jCaballos" (195); y Rosas, "el primer jinete de la
Repiiblica Argentina" (210), "el potro salvaje de la Pampa" (210), el "mas de
a caballo" (160). Si la serie literaria es la de las historias nacionales de jinetes,
mejor dicho: de jinetes frente a la ciudad (esta es la razon que organizo la
serie historica previa), es evidente que en la literatura argentina la del Facundo
es la primera, su fundacion.7 Pero en la serie de Borges no estan ni Rosas ni
Facundo; la componen, en cambio, Fierro y Cruz en el cruce de la frontera, el
gaucho de El payador que se pierde en la ultima tarde al franco de su caballo,
Don Segundo Sombra desapareciendo en la pampa somnolienta. Una serie
de jinetes solitarios (no en masa), y una serie de jinetes vencidos: jinete que
se aleja y se pierde, con una sugestion de derrota, el jinete de nuestras letras,
el gaucho, es, dice Borges, el que pierde alfin.
lEn que sentido interviene esta serie de jinetes literarios en las otras series
con las que Borges lee y rearma la tradition literaria nacional? iQue dice, que
valor tiene, esta reconfiguration?
Una primera comprobacion, que anote recien: los de Borges son jinetes
solitarios. Y una primera conjetura: el recorte estaria articulandose aqui con
una idea que, si bien pudo adelantar en 1930 en una nota a pie del Carriego
como una observation sobre los "guapos antiguos" ("nunca peleaban en
monton, siempre con arma blanca, solos" 129), hacia 1946, con "Nuestro
pobre individualismo", adquiere caracter de interpretacion de una estructura
7
Borges, tan agudo siempre en la intuition de los comienzos y los cierres de las series,
desde luego lo sabe, aunque en nota a pie le atribuya ese lugar precursor a "las versiones
jocosas del dialogo del jinete con la ciudad" en las que, dice, abundaron los gauchescos.
Aunque tambien queda la posibilidad de recordar que para Borges el Facundo fue
prioritariamente la mejor historia argentina (vease el prologo de 1974), y de pensar entonces
que nunca lo leyo como literatura o como proveedor de simbolos e imagenes literarias.
El prologo de 1968 a Martin Fierro, sin embargo, podria desmentir o al menos complicar
esta impresion ("Despues del Facundo de Sarmiento o con el Facundo -dice Borges- el
Martin Fierro es la obra capital de la literatura argentina" 96), y en cualquier caso sigue
siendo mas interesante, mas potente para la lectura, el recorte de jinetes que, en efecto,
hace Borges en la serie.
so Intervenciones con Sarmiento: A proposito de "Historias dejinetes" os 89
de sentimiento muy arraigada en "el argentino". Postulada como hipotesis
con la que explicar la preferencia del argentino por la figura del gaucho en
desmedro del copioso pasado militar (la conjetura dice que el argentino es
un individuo y no un ciudadano, que no se identifica con el Estado y si en
cambio con el valor cuando este no esta al servicio de una causa y es puro),
la idea insiste, con minimas variaciones, a lo largo de los afios: se repite
textualmente en el apartado "Un misterio partial" que integra la "Historia
del tango" agregada en 1955 a la reedicion del Carriego, y se reformula en la
resena de El sueno de los heroes de Adolfo Bioy Casares, tambien de 1955, y
hasta en el prologo a El matrero de 1970, como la identification del argentino
con el "mito del peleador", con el hombre solo y valiente que, en la llanura o
en el arrabal, matrero o compadre, "se juega la vida con el cuchillo".
Entre parentesis: que los dos fragmentos de la fiction borgeana que desde
"Historias de jinetes" pueden ser leidos como variaciones del encuentro del
jinete con la ciudad ficcionalicen, a su vez, dos modos del individualismo,
podria colaborar en la conjetura. De un lado, la historia de Droctulft ("Historia
del guerrero y la cautiva"), el barbaro sin plan organizado que es pura
violencia sin direction (no sabe adonde lo llevan las guerras ni para que
pelea), y que se separa de la masa: se hace individuo, no tanto cuando abraza
la civilizacion en un sentido amplio sino mas precisamente - y esto me interesa
por su entonacion y hasta grafia sarmientinas- cuando ve la Ciudad, cuando
se le revela su forma y capta su secreta razon. 8 Del otro, la historia de Cruz
que en la fiction de Borges ("Biografia de Tadeo Isidore Cruz") es hijo de
uno de los montoneros que marchaban -en masas de jinetes seguramente-
para unirse a las fuerzas de Lopez y que, como un simbolo de su vida de
"barbarie monotona", "no vio jamas una ciudad": mientras los troperos con
los que viaja entran a Buenos Aires "para vaciar el cinto", Cruz se queda
en la fonda del vecindario de los corrales, y esto porque, mucho antes de la
liicida noche fundamental en la que el sargento Cruz "comprendio su intimo
destino de lobo", el tropero Cruz "comprendio (mas alia de las palabras y
aun del entendimiento) que nada tenia que ver con el la ciudad" (561). La
historia de Cruz seria el exacto reverso de la de Droctulft no solo porque,
como una version de la primera historia de jinetes que Borges recoge de la
tradition oral, el montonero devenido tropero le teme a la ciudad, sino porque
el individualismo "argentino" que la tierra es el del rebelde contra el Estado
que en 1974 puede arrojar, para Borges, consecuencias lamentables, pero que
en 1944 es el que define la noche mitica del libro insigne.
8
Una vez mas, la historia de barbaras asolando la ciudad lo remite a Borges a la historia
de los jinetes mogoles primero y luego a la historia oral de su casa, la de su abuela, y no
a las montoneras de la decada del veinte en la Argentina decimononica.
 90 os Sandra Contreras so
Pero volvamos a "Historias de jinetes". Hay aqui una interesante
variation sobre la formula del individualismo. Dice Borges: "los argentinos
(por obra del gaucho de Hernandez o por gravitation de nuestro pasado)
nos identificamos -Borges vuelve a incluirse en el colectivo- con el jinete,
que es el que pierde al fin". No solo cambia el objeto de la identification para
adecuar la formula (ni gaucho ni compadre ni matrero sino jinete) sino que
ese jinete es, ante todo, un individuo vencido. En printipio, la operation
parece ser la siguiente: asi como el mundo descrito por Sarmiento en Recuerdos
de provincia pudo funcionar para Borges, en la decada del veinte, como el
mundo estetizado de la barbarie, asi la serie de jinetes que Borges construye
en 1954 omite a los jinetes feroces del Facundo y elige a aquellos aptos para
convertirse en el documento nostalgico "de un pasado irrecuperable y, por lo
mismo, grato". Pero mas aiin: Martin Fierro, el payador, Don Segundo, son
precisamente los jinetes que el nacionalismo literario "civilizo" y canonizo.
La pregunta, naturalmente, se impone: si, como se sabe, la desaparicion y la
muerte del gaucho en la realidad constituyeron, desde fines del siglo xix, la
condition material indispensable para su transfiguration estetica en imagen
literaria y, por lo tanto, para su apropiacion letrada en el canon nacional,9
^habra que decir entonces que Borges opera, aqui, con el nacionalismo cultural
una estetizacion del gaucho contra los valores contenidos en la dicotomia de
Sarmiento? ^Habra que decir por esto que Borges adhiere aqui a la solution
estetica, gratamente nostalgica, de ese nacionalismo con el que, por otra parte
y al mismo tiempo, esta polemizando tan frontalmente? Creo que no, si es
que tenemos en cuenta la coyuntura historica en la que se inscribe el texto, y
si tenemos en cuenta tambien las intervenciones ensayisticas y las ficciones de
coraje que publica en estos afios, digamos: 1951-1955, y que quisiera pensar
aqui como su contexto.
"Historias de jinetes", decia, se incluyo en la reedicion del Carriego de
1955 y habia sido publicado por primera vez en 1954 en la revista Comentario.
En 1952 Borges publica en La Nation "El desafio", un texto que luego cerrara
el capitulo "Historia del tango", y entiendo que podria notarse que, si se
leyeran todos los cuentos de coraje atendiendo a la fecha en que transcurre
la historia, es en este texto de 1952 que esta la genesis del mito borgeano.
Borges refiere aqui que la historia de Juan Murafia - d e la que ya se habia
ocupado en 1930, para cerrar el capitulo "Las misas herejes" del Carriego, y
que volvera en El informe de Brodie en un cuento- es la primera version oral que
oyo del relato legendario que prueba el culto del coraje, que en esa primera
version que escucho convergen todos los cuentos de coraje que andan por las
orillas de Norte, y tambien que es a partir de ella que compuso sus primeros
9
"El criollismo en la literatura argentina" (1902) de Ernesto Quesada y El payador (1916)
de Lugones constituyen las referencias ejemplares.
so Intervenciones con Sarmiento: A proposito de "Historias dejinetes" os 91
cuentos de cuchilleros ("Leyenda policial", "Hombre de la esquina rosada") y
Los orilleros con Bioy Casares (1955). Pero refiere tambien que en 1952, el afio
en que escribe "El desafio", recoge una version harto superior, y sucede que
esa historia esta situada, en ese "gran relato" del coraje que puede componerse
a partir de los cuentos leidos en su conjunto, en una fecha que para Borges
corresponde el nacimiento mismo del mito en las orillas: mil ochocientos
setenta y tantos.10 Borges convierte la historia del Manco Wenceslao -por lo
demas, la ultima version oral que escucho hasta el momento- en el mito mismo:
el relato siempre igual a si mismo (a diferencia del resto de los cuentos de
coraje, sobre todo los de El informe de Brodie, en los que el narrador advierte
sobre las inevitables variaciones, Borges dice aqui que, siendo perfecta y cabal,
contara la historia "como [s]e la contaron", "sin adiciones de metaforas ni de
paisajes" 166); el relato que Borges eleva a la condition de gesta y hasta de
epopeya;n y el relato que esta antes de todo otro relato. Al mismo tiempo, al afio
siguiente, Borges publica en Sur dos cuentos cruciales en su "saga" del coraje:
"El fin" y "El Sur". Con uno, sabemos, pone fin al Martin Fierro devolviendo
La vuelta a la etica del desafio de La ida.n Con el otro pone fin a las historias
10
Seguramente porque sabe, como el comisario retirado Jose Olave de "El encuentro", que
"antes de los Podesta y de Gutierrez [digamos: mediados de la decada del ochenta] casi
no hubo duelos criollos", Borges sittia los duelos de cuchilleros entre los afios noventa
y la primera decada del siglo. Juan Murafia es el cuchillero mas mentado de Palermo
hacia el noventaitantos y, a partir de los "rasgos circunstanciales" que Borges maneja
con verdadera maestria "realista", puede deducirse que entre esos afios transcurre
la noche rarisima de Francisco Real y Rosendo Juarez, el duelo siempre postergado
de Juan Almada y Juan Almanza que resuelve el imprevisto encuentro de Duncan y
Maneco de 1910. Cuando la historia esta situada mas atras, como parece suceder con la
de "La intrusa" (el menor de los Nilsen murio hacia mil ochocientos noventa y tantos) es
porque refiere a indole de los "orilleros antiguos" o porque el enfrentamiento, como el
de los dos gauchos de "El otro duelo" en 1871, no se resuelve segiin las leyes del desafio
criollo. 1874 es el afio de la muerte de Moreira y Borges escribe, tardiamente, en 1975,
un cuento para esa noche: "La noche de los dones"; mil ochocientos setenta y tantos, en
su imprecision, alude entonces a los afios anteriores o inmediatamente posteriores a la
muerte de Moreira y sin dudas, en la imposibilidad de verificarla, resulta mas apta para
situar el nacimiento del mito.
11
Cuando conjetura que el hecho de que el provocador resulta siempre derrotado puede
deberse, en estos relatos de desafios, a "la oscura y tragica conviction de que el hombre
es siempre artifice de su propia desdicha, como el Ulises del canto XXVI", Borges realiza
una doble operation: por un lado, como Lugones, remite la etica del relato a la epopeya
griega -si bien lo hace, como una posibilidad, como una ultima conjetura-; por otro, y
en el mismo movimiento, diverge de la pretension lugoniana de que el Martin Fierro -y
por extension, de que el relato en cuestion- sea para nosotros (lease: para los escritores
argentinos) como los poemas homericos para los griegos, una epopeya fundational.
12
Ver Ludmer 227-236. En "Sobre algunas ficciones de violencia en la obra de J. L. Borges:
bandidaje, melancolia, ley", Juan Pablo Dabove postula, en una relectura interesantisima
de los "relatos de coraje", a la melancolia como rasgo central de los bandidos borgeanos:
 92 os Sandra Contreras so
de Borges en las que rige la "religion" de "estar dispuesto a matar y a morir"
(segiin la define en "EI desafio"), y no porque sea la ultima que escriba (por
supuesto faltan todavia los cuentos de El informe de Brodie, e inclusive "La
noche de los dones" de El libro de arena) sino porque, cronologicamente, es
el cuento situado mas cerca del presente, al punto que se toca con la historia
personal y literaria de Borges (Aira diria: con su propio mito personal): 1939,
el afio de su accidente (que el prologo de 1956 a la edition de Ficciones sugiere
que es el ficcionalizado en "El Sur", que ahora se agrega al libro), y el afio
en que -cuenta Borges- empieza con "Pierre Menard" a escribir su fiction.
No hay cuentos de coraje cuya anecdota este situada mas alia de 1939. Y no
hace falta decir que la implication "nostalgica y literaria" de Dahlmann en
el duelo es la forma precisa ("romantica" seria otra forma de definirla) para
cerrar, en la fiction de Borges, el ciclo.
Entre 1952 y 1953, entonces, Borges publica los relatos de la genesis y del
fin entre los que se despliega el mito del coraje.13 La reedicion del Carriego en
1955 incluyendo, ademas de "El desafio", "El pufial" (un texto publicado en
Marcha el afio anterior, en el que se vuelve eterna el arma del desafio y con
ella al duelo mismo) y el nuevo prologo donde consta la celebre pregunta
que postula la invention mitica de Palermo ("^Como fue aquel Palermo o
como hubiera sido hermoso que fuera?") rubrican la operation fictional. Es
un momento, podrfamos decir, de intensa elaboration mitica. Lo notable es
que Borges realiza ese fuerte trabajo con el mito del coraje, con sus formas
primordiales, simultaneamente con la decidida - y decisiva, sin dudas, para
la literatura argentina de la segunda mitad del siglo xx- confrontation con el
nacionalismo cultural y literario. Y desde luego, todo el interes esta en esta
divergencia. Tambien en 1955, Borges publica en Sur "El escritor argentino y
una melancolia que no se confunde ni con el tono del lamento de la gauchesca (Ludmer)
ni con la nostalgia por la violencia que aquejaria al letrado (Sarlo, Pauls, Balderston), ni
con la fruition epica por la violencia que Borges aprecia en susficcionesfavoritas. Dabove
define la melancolia como "la huella de la distantia imperceptible pero infinita entra ley
oral que define la identidad publica del cultor del coraje y el cuerpo que oscuramente
vive y muere bajo el peso de esa ley" (174). Desde este concepto, Dabove propone releer
los relatos borgeano a los que tendemos a atribuir, inmediatamente, una option "festiva"
por el desafio y en los que esa option se entiende, generalmente, como emancipatoria.
13
Por supuesto, podria detirse que "La noche de los dones" -que es el relato de un testigo
de la noche de abril de 1974 en la que el heroe es muerto y en la que empieza a sobrevivir
en el mito- es el cuento de la genesis del mito del coraje. Pero como no se trata aqui del
relato de los desafios y los duelos -no estan ni la voz ni el cuerpo de Moreira en la pelea
a facon- entiendo que el cuento adscribe menos al corpus de los relatos legendarios
que prueban "la religion del coraje" que al corpus de los relatos, entre fastinados y
melancolicos, de los testigos. Cuando digo que en "El desafio" esta la genesis del mito
borgeano es porque se trata para Borges de un desafio con todas las de la ley -formulas,
armas y hombres en acto- y que es ademas primordial, cabal y perfecto.
so Intervenciones con Sarmiento: A proposito de "Historias dejinetes" os 93
la tradition", una conferencia que habia pronunciado en el Colegio Libre de
Estudios Superiores en 1951 y en la que, lo sabemos, polemiza de un modo
abierto - e irrefutable, todavia hoy, para nosotros- con los postulados y los
fundamentos no solo de Lugones y de Rojas en su lectura de la gauchesca
sino de la position nacionalista que, en terminos mas amplios, exige
representation de "argentinidad", de color local, a la literatura nacional.
La reiterada publication de la version taquigrafica de la conferencia entre
1953 y 1957 (en 1953 en Cursos y conferencias, en 1954 en El Diario de Bolivia,
en 1955 en Sur, en 1957 en la reedicion de Discusion en las Obras Completas,
y otra vez en 1971 en Sur) evidencia un singular interes de Borges por la
intervention y ese interes se funda, en gran medida sin dudas, en el hecho
de que polemizar con el nacionalismo literario en esta coyuntura es tambien
un modo, indirecto tal vez pero no por eso menos insidioso, de polemizar
con el populismo nacionalista de los afios cuarenta y cincuenta, con sus efectos
esteticos y sus consecuencias politicas.
Pero ademas, como suele suceder con Borges, la polemica transcurre en
varios frentes y segiin distintas direcciones a la vez. Por un lado, no solo reincide
en su refutation de esa "imaginaria necesidad de que Martin Fierro fuera epico"
y que "pretendio comprimir la historia secular [...] en el caso individual de
un cuchillero de 1870" (El Martin Fierro 559) sino que es en este lapso que
Borges redefine, y con insistencia, una oblicua discusion con un "proposito
mitico" que alguna vez, en 1926, fue para Borges equivalente al suyo propio
(ver "La pampa y el suburbio son dioses") y que ahora es objetable en mas
de un sentido. Como ya lo observo Beatriz Sarlo, la defensa "impecable" que
hace Borges de Don Segundo Sombra en "El escritor argentino y la tradition"
es un modo de demostrarles a los nacionalistas que ese texto, exhibido por
ellos como realization de lo argentino, es en realidad una escritura de cruce
cultural. Hay -dice Sarlo- demasiados caballos en Don Segundo, demasiado
evidente criollismo, como para que, desde los valores esgrimidos en el ensayo,
Borges pueda considerar seriamente "su pretension de texto nacional"
(Borges 65-73). Pero a esta observation podria agregarse, creo, que lo que
centralmente determina la reticencia de Borges en relation con la novela no
es tanto el problema de la abundancia de color local cuanto el argumento
que en el final del ensayo postula el "error de suponer que las intenciones
y los proyectos [los propositos de ejecucion literaria] importan mucho", la
idea de que solo en el abandono "al suefio voluntario que se llama la creation
artistica" el escritor puede dar, sin buscarlo, con "lo argentino" y tambien con
la mejor literatura. Lo prueba, entiendo, la nota "Sobre Don Segundo Sombra"
que publica en Sur al afio siguiente, en 1952: Borges vuelve a elogiar aqui la
novela, esta vez distanciandola inclusive de los "cultivadores de la nostalgia
criolla", y hasta subrayando la virtud de Giiiraldes para "merecer y cifrar [el]
hondo pasado" de la mitologia literaria del gaucho, pero una comparacion
 94 os Sandra Contreras so
final -que, por lo demas, Borges ya habia adelantado, si bien de un modo
mas directo, en 1935- habilita la aclaracion de que "tanto las cumbres como
las caidas de Huckleberry Finn [sus bromas chabacanas y debiles] superan las
posibilidades del arte consciente de Giiiraldes".14 Y no habria que olvidar que
en 1955 Borges vuelve a confrontar la novela con otra historia de aprendizaje,
ahora nacional, tramada en la relation entre maestro y discipulo, y sobre la
que escribe, esta vez indudablemente, con autentica admiration: El suefio de
los heroes. El objeto de la resefia es postular que la novela de Bioy Casares,
de 1954, es la ultima version del mito secular del peleador solo ("El Sur", de
Borges, es de 1953) y, mas importante aiin, que Bioy, en 1954, salva el mito alii
donde nos hace descubrir, con abrumadora eficacia, que Valerga, el mentor
y maestro, es abominable pero tambien valiente. Don Segundo Sombra vuelve
a quedar desfavorecida no solo porque "las presuntas hombradas" de Don
Segundo, que ensefia al protagonista su lection de coraje y soledad, "quedan
en un irrecuperable pasado" - y Borges valora de la novela de Bioy sobre todo
su capacidad para reactualizar el mito en el presente- sino tambien, una vez
mas, por el evidente proposito mitico de Giiiraldes. Una y otra vez entonces,
la reticencia de Borges en relation con Don Segundo Sombra parece obedecer,
mas que a la abundancia de caballos, al proposito deliberado de Giiiraldes
de mitificar el gaucho. Resulta claro, en este sentido, que en la nota de 1952
importa, mas que el renovado elogio, la idea de que la novela cierra la serie
de la literatura gauchesca no con un personaje que puede equipararse con
14
Lease "Una vindication de Mark Twain": "Si no me engafio, las novelas son buenas [...]
en razon inversa de los propositos intelectuales o sentimentales que lo dirigen. En Kim,
la 'politica' es evidente [...]. A Ricardo Giiiraldes le adivinamos un proposito partidario:
demostrar que el oficio de tropero en la campafia pareja de Buenos Aires [...] tiene
mucho de heroico. Mark Twain, en cambio, es divinamente impartial. Huckleberry Finn
no quiere otra cosa que copiar unos hombres y su destino" (16-17). Lo que objeta Borges,
claramente, es el proposito deliberado, "partidario", de Giiiraldes y su consecution, la
intention realizada. La observation me interesa porque la novela de Mark Twain tambien
es punto de confrontation en la lectura que en esos afios, en 1931, Borges hace de Martin
Fierro (ver "El Martin Fierro"), pero sobre todo porque este argumento que ya formula
en los afios 30, y que sera central en "El escritor argentino y la tradition" de 1951, sigue
funtionando con fuerza justamente cuando Borges incorpora un nuevo argumento para
validar el Martin Fierro. Como lo anote mas arriba, en los prologos de 1960 al poema Borges
insiste en que la realization estetica del Martin Fierro esta en el desvio de la intention del
autor, alb' donde -para enuntiarlo desde la conferencia de 1951- el "abandono al suefio
dirigido que es la creation artistica" hace que la voz de Fierro se imponga a los propositos
partidarios de Hernandez. Tambien el Facundo, en el prologo de 1974, sera validado por
las imagenes que no pueden explicarse con la enumeration de los propositos consdentes
de Sarmiento. En la lectura de Don Segundo, en cambio, ni siquiera su condition de novela
de aprendizaje, de formation de un caracter -condition que Borges, confrontandolo con
Huckleberry Finn, afioraba en Martin Fierro: "Queriamos saber como se Uegaba a ser
Martin Fierro"- alcanzan para atenuar en la novela de Giiiraldes la condition de libro
"tan claro", "sin una vacilacion" ("Adolfo Bioy Casares: El suefio de los heroes" 285).
so Intervenciones con Sarmiento: A proposito de "Historias dejinetes" os 95
Martin Fierro, Paulino Lucero o Santos Vega, sino con un "fantasma" que es
su "tardio arquetipo", con una "idea platonica" que funciona como el "gaucho
generico" de El payador de Lugones, generalidad y platonismo para Borges
siempre tan poco convincentes, tan poco interesantes, para la fiction.15
15
No habria que olvidar que en 1952 Borges incluye en Otras inquisiciones "De las alegorias
a las novelas", que habia publicado en 1949, y que ese ensayo, que termina proponiendo
a Don Segundo como ejemplo del modo en que "los individuos propuestos por los
novelistas aspirar a genericos", empieza declarando que "para todos nosotros, la alegoria
es un error estetico" y transcurre argumentando que el arte alegdrico que "alguna vez
paretio encantador", ahora resulta "intolerable", y hasta "esttipido y frivolo". Si bien en
el ejemplo final Don Segundo queda del lado de las "novelas" y no estrictamente de las
"alegorias" la aspiration a "idea general", a "especie", que Borges le atribuye a su personaje
es suficientemente fuerte como para no terminar de dejar la novela, por completo, del
lado del nominalismo, de los "individuos", que es, para el Borges de 1952, la natural y
extendida preferencia de hoy. Por otro lado, a partir del proposito "partidario" de Giiiraldes
que denunda en "Una vindication de Mark Twain" de 1935 ("demostrar que el oficio de
tropero en la campafia pareja de Buenos Aires [... ]tienemucho de heroico") pero tambien
en la confrontation que ensaya en "Sobre The Purple Land", de 1949, ahora con la novela
de Hudson (el "afan de magnificar las tareas mas inocentes" que, dice, malea la novela),
no habria que descartar la idea de que a su vez, quizas, el oficio de tropero no le resulta a
Borges lo suficientemente apto para la leyenda. Si, como anotabamos, el unico cuento en
que el atributo del caudillo es el caballo y no el pufial es aquel en que un triste compadrito
termina siendo contrabandista en los desiertos ecuestres de Brasil, vale la pena anotar
tambien que para contar ese pasaje Borges escribe en "El muerto" una historia de tropero,
mejor: de aprendiz de tropero. Benjamin Otalora acepta la propuesta de Acevedo Bandeira
de ir al Norte con los demas a traer una tropa y con esa aceptacion "empieza para Otalora
una vida distinta, una vida de vastos amaneceres y de jornadas que tienen el olor del
caballo", y en esa vida que "es nueva para el, y a veces atroz", antes de un afio "se hace
gaucho". Sigotitando:"Aprende a jinetear, a entropillar la hacienda, a carnear, a manejar el
lazo que sujeta y las boleadoras que tumban, a resistir el suefio, las tormentas, las heladas
y el sol, a arrear con el silbido y el grito" (546). Cuando se da cuenta de que "ser tropero
es ser un sirviente", Otalora se propone "ascender a contrabandista" y alii, cuando pasa
al deli to, comienza el duelo secreto con su "maestro". Las alusiones al mundo y a los
propios terminos de la novela de Giiiraldes, a las que se suman "la hacienda guampuda y
menesterosa" de la estancia El Suspiro (esa es la hacienda de los campos de Don Segundo)
y el "forastero agauchado" que los demas empiezan a ver en Otalora ("agauchado" es un
termino central de la novela), permiten conjeturar que "El muerto" es una variation, o
una respuesta, de Borges a la historia ejemplar -platonica- de Don Segundo Sombra. Borges
recorrio las distintas versiones de la relation entre maestro y discipulo del coraje y creo
que no puede negarse su inclination por las historias que la desmitifican: esta, primordial,
en el origen, la amistad de Nicolas Paredes que decididamente busca Evaristo Carriego,
pero tambien estan, en el despligue del mito, la adiccion del discipulo "indigno" por el
heroe Francisco Ferrari y su deleznable traition, y la historia de Gauna y Valerga en la que
el "suefio de los heroes" termina revelando un mentor abominable pero tambien valiente
que mata a su disripulo en un duelo a cuchillo. Bien podria decirse, creo, que en la disputa
entre los troperos compadritos y delincuentes que son Otalora y Bandeira Borges rifre
otra variation: la refutation -o el reves a un tiempo indigno y melancolico para detirlo
con Dabove- de la historia ejemplar, de la nostalgia tan clara -tan poco inquietante: tan
poco apta para el mito que hoy nos puede interesar- de Don Segundo Sombra.
 96 os Sandra Contreras so
Que los fragmentos de El payador y de Don Segundo que Borges cita en la
nota de 1952 sobre la novela de Giiiraldes, y con los que la coloca en serie con
el ensayo de Lugones, sean los mismos que recorta en "Historias de jinetes"
para componer la serie de los jinetes que finalmente pierden y con los que
los argentinos nos identificamos, prueba, una vez mas, la imposibilidad de
detener las postulaciones borgeanas en su sentido primero o evidente, y
la necesidad de devolverlas al movimiento del ensayo, esto es: de leerlas
en el juego polemico del que participan, juego que puede reactualizar los
argumentos -inclusive un mismo argumento- en direcciones divergentes
segiin la coyuntura y el contexto en los que se enuncien. En este sentido,
podria decirse: si en la nota sobre Don Segundo las citas funcionan para
componer la serie de gauchos genericos del pasado que para Borges no
abren, en 1952, posibilidades interesantes para la reformulation del mito en
la literatura del presente, al mismo tiempo funcionan, para componer una
serie dejinetes vencidos e intervenir, tambien en la coyuntura de los afios 50
pero desde otro lugar, en la guerra politica de interpretaciones de la dicotomia
civilizacion y barbarie. Si, como decia Sarlo, la defensa que hace Borges de
Don Segundo en "El escritor argentino y la tradition" es, en 1951, antes que
un elogio, una argucia argumentativa en su polemica con el nacionalismo
cultural y literario, del mismo aunque de diverso modo construir en 1954 una
serie dejinetes "canonicos" omitiendo a los jinetes del Facundo, es apropiarse
de una figura emblematica del nacionalismo cultural y literario -la figura
del jinete solitario y vencido- para enfrentarse politicamente con Sarmiento
- n o con los protagonistas pero si con el argumento del Facundo- contra el
nacionalismo popular del presente. El cierre del texto es notable. Despues de
la serie de jinetes vencidos, el ultimo parrafo vuelve a la imagen de los jinetes
barbaros que, "bajo Atila, azote de Dios", destruyen "con violento fragor
dilatados reinos", y apuesta tambien a lo efimero de esa destruction contra
la perduracion de las obras - d e la cultura, de las ciudades- de los pueblos
agricolas. Dice la ultima frase: "Capelle observa, a este proposito, que los
griegos, los romanos y los germanos eran pueblos agricolas". Borges omite
a lo largo de "Historias de jinetes" toda referenda al Facundo; que el parrafo
final, que termina dandole al texto la estructura de una demostracion, ponga
en juego sus celebres dicotomias -ciudad/campafia, pero tambien pueblos
agricolas/masas pastoras- es, tal vez, la mas estricta invocation a Sarmiento en
su presente coyuntura historica: argumentar, si no con el analisis que en 1845
se detiene a observar con horror las ciudades barbarizadas, si con la Utopia
que confia en el futuro, y a la larga inevitable, triunfo de la civilizacion. La
figura patetica y vencida del gaucho sobre su caballo, que Borges recorta aqui
en la serie literaria nacional, complementa las historias referidas en la primera
parte historica del texto: en cada una de ellas, dice Borges, si el jinete es el
que pierde alfin, la ciudad, la civilizacion, finalmente se salvo. Con esta tesis
historica tierra el ensayo. En la inmediatez del peronismo, un modo de decir,
so Intervenciones con Sarmiento: A proposito de "Historias dejinetes' cs 97
cifrada y solapadamente con Sarmiento, que tarde o temprano la civilizacion
vence por fin a la barbarie.
Un breve parentesis, antes de terminar. "El Sur" es el viaje al espacio
mitico, en el que el hombre de la biblioteca sucumbe, o se entrega, a la
identification nostalgica con la aventura. Pero tambien podria leerse, creo, en
este contexto, como una variation sobre el encuentro del campo y la ciudad.
Sarmiento intuyo -imaginando, sin saberlo, el cuento de Echeverria- las
consecuencias del pasaje del hombre de la ciudad a la campafia: "El hombre de
la campafia, lejos de aspirar a asemejarse al de la ciudad, rechaza con desden
su lujo y sus modales corteses, y el vestido del ciudadano, el frac, la capa, la
silla, ningiin signo europeo puede presentarse impunemente en la campafia.
Todo lo que hay de civilizado en la ciudad, esta bloqueado alii, proscripto
afuera, y el que osara mostrarse con levita, por ejemplo, y montado en silla
inglesa, atraeria sobre si las burlas y las agresiones brutales de los campesinos"
(29-30). Tal como lo imagina Sarmiento y, si se piensa bien, como el joven
de El matadero, casi podria decirse que es Dahlmann el que, sin saberlo, osa
mostrarse no con levita pero si con un libro, y el que, impensadamente, desafia
a la campafia con su sola presencia, con su visibilidad.16 En "El Evangelio
segiin Marcos" (El informe de Brodie) el joven culto de la ciudad queda a
merced de unos troperos inmigrantes sajones que a lo largo de los afios se
han ido barbarizando en el campo argentino (curiosamente: como el linaje
de los Nielsen de "La intrusa", tambien de El informe de Brodie), y que, si bien
habian olvidado el ingles y habian perdido el habito de la escritura y hasta
del habia, ponen en marcha un criterio salvaje de interpretacion textual -una
lectura sin mediation culta, sin distancia fictional- y lo ejercen, literalmente,
sobre quien les traduce la Biblia escrita en su lengua natal. Publicada en 1970,
la historia de Espinosa esta situada cronologicamente en 1928 y es, en este
sentido, inmediatamente anterior a la de Dalhmann, que tierra -segiin el
criterio que adelante mas arriba- el ciclo del coraje. No deja de ser interesante
que estos relatos, que podrian ser leidos como variaciones "finales" sobre la
discordia entre las dos pasiones borgeanas -la biblioteca de libros ingleses
y los destinos vernaculos- cuenten la historia del hombre de la ciudad que
en su viaje al campo es, al reves, el que pierde alfin.17
16
Situada y escrita en 1947, "Lafiestadel monstruo" es, como ya se ha dicho, la reescritura
borgeana mas evidente de El matadero de Esteban Echeverria.
17
La predilection de Borges por estos cuentos (de cada uno de ellos dice, de algun modo,
que es el mejor: "El Sur, que es acaso mi mejor cuento"; "la historia de / Evangelio segiin
Marcos, la mejor de la serie") habia, una vez mas, de esa atraccion por las historias en las
que el hombre, desafiando al otro (y los modos de ese desafio son varios y diversos) es
artifice de su propio destino.
98 os Sandra Contreras so so Intervenciones con Sarmiento: A proposito de "Historias dejinetes" os 99

La inversion politica de esta hipotesis fictional hace de "Historias "De las alegorias a las novelas" [194]. Otras inquisiciones [1952]. Obras
de jinetes" uno de los momentos, tal vez, mas reactivos de Borges, Completas 2. Buenos Aires: Emece, 1986.119-21.
ideologicamente mas reactivos. Al mismo tiempo, y seguramente por lo "Nota sobre (hacia) Bernard Shaw". Otras inquisiciones [1952]. Obras
aislado de su gesto, es un texto que casi no ha sido leido. En el prologo a El Completas 2. Buenos Aires: Emece, 1986.122-24.
informe de Brodie, de 1970, Borges dice, claramente: "No he disimulado nunca _ "Sobre Don Segundo Sombra" [1952]. Borges en Sur. 1931-1980. Buenos
mis opiniones [politicas], ni siquiera en los afios arduos, pero no he permitido Aires: Emece, 1999. 46-8.
que interfieran en mi obra literaria, salvo cuando me urgio la exaltation de "Adolfo Bioy Casares: El suefio de los heroes" [1954]. Borges en Sur.
la Guerra de los Seis Dias. El ejercicio de las letras es misterioso" (1021).
1931-1980. Buenos Aires: Emece, 1999.284-86.
Creo que la lectura de la singular operation de "Historias de jinetes" contra
"Historias dejinetes" [1955]. Obras completas 1. Buenos Aires: Emece,
el fondo del intenso y complejo trabajo de Borges, en estos afios, con el
1985.153-56.
relato de coraje y con la tradition nacional -trabajo mitico y antipopulista
"Sarmiento" (La Nation) [1961]. Textos Recobrados (1956-1986). Buenos
a un tiempo- seria una via que, sin detener al ensayo en la reaction, nos deja
Aires: Emece, 2003. 67-8.
percibir lo inquietante de un gesto que, si bien no cambia del todo el sentido
"Sarmiento" (Comentario) [1961]. Textos Recobrados (1956-1986). Buenos
del texto en el que se inserta ("El pufial" y "El desafio", que lo acompafian,
Aires: Emece, 2003. 69-70.
reafirman el mito en el Carriego), es lo suficientemente potente como para
"Prologo" El Matrero. Jorge Luis Borges, selection y edition [1970].
abrirlo a un intervalo desde el que intervenir politicamente en la coyuntura y
Prologos con un prologo de prologos [1975]. Obras Completas 4. Buenos Aires:
desde el que, a la vez, retener para el ensayo y la fiction un estado de continuo
Emece, 1999.105-8.
movimiento y autentica interpelacion.
"Jose Hernandez. Martin Fierro" [1962, 1962 y 1968]. Prologos con un
BIBLIOGRAFIA prologo de prologos [1975]. Obras Completas 4. Buenos Aires: Emece, 1999.
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Astutti, Adriana y Sandra Contreras. "De esa otra voz". Discusion. Suplemento
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White, Hay den. "The Forms of Wildness: Archaeology of an Idea". Tropics
1985.524-27.
of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore: The John Hopkins
UP, 1978.150-81.
II. La pesadilla del presente
L a m o d e r n i d a d y el m a l :
3
el H o l o c a u s t o s e g i i n B o r g e s

y la orilla c o m o e m p l a z a m i e n t o
I
e p i s t e m o l o g i c o R
p
cu

(^
o

CO

A NIMADO POR UNA INTUICION DE LA HISTORIA COMO TEJIDO NECESARIO DE

vinculaciones oscuras, el primer parrafo de "El atroz redentor
Lazarus Morell" remite a muchos asuntos:
En 1517 el P. Bartolome de las Casas tuvo mucha lastima de los indios que se
extenuaban en los laboriosos infiernos de las minas de oro antillanas, y propuso al
emperador Carlos V la importation de negros que se extenuaran en los laboriosos
infiernos de las minas de oro antillanas. A esa curiosa variation de un filantropo
debemos infinites hechos: los blues de Handy, el exito logrado en Paris por el pintor
doctor oriental D. Pedro Figari, la buena prosa rimarrona del tambien oriental
D. Vicente Rossi, el tamafio mitologico de Abraham Lincoln, los quinientos mil
muertos de la Guerra de Secesion, los tres mil trestientos millones gastados en
pensiones militares, la estatua del imaginario Falucho, la admision del verbo
linchar en la decimotercera edition del Dictionario de la Academia, el impetuoso
film Aleluya, la fornida carga a la bayoneta llevada por Soler al frente de sus Pardos
y Morenos en el Cerrito, la gratia de la sefiorita de Tal, el moreno que asesino
a Martin Fierro, la deplorable rumba El Manisero, el napoleonismo arrestado y
encalabozado de Toussaint Louverture, la cruz y la serpiente en Haiti, la sangre
de las cabras degolladas por el machete del papaloi, la habanera madre del tango,
el candombe. ("El atroz redentor" I: 311)

En el texto, Borges alude a la migration, pero tambien a la domination, la

transculturacion, las intrincadas rutas de la cultura negra panamericana, las
reedificaciones de la tradition, la apropiacion del escenario nuevo y las indoles
diversas de la modernidad en el continente. Hay un niimero de rasgos que
quiero subrayar en el parrafo. La puntualizacion de Borges acerca de la sui
generis miopia lascasiana es el primero.
En el relato, el primero de Historia universal de la infamia, la llegada de
los esclavos africanos a America implica una deshumanizacion extrema
 104 os Gustavo Faveron-Patriau so
de la mirada hispana sobre ellos, sometidos en el escalaton de su moral a
un punto por debajo del indio aborigen. El reemplazo de unos por otros
no parece obedecer inicialmente a un factor productivo, sino, mas bien, a
un confuso constructo religioso, que otorga humanidad al indio al tiempo
que desplaza al negro hacia esa zona de intersection que no corresponde a
hombres ni animales, y que W.E.B. Du Bois llamo tertium quid (Gilroy 55).
Pero esa region es transformada, en el pasaje borgeano, en algo mas que el
ambito de lo inhumane Es juntos infierno y mina de oro. Las razones de la
Iglesia y las razones de Estado parecen confluir. Los negros pasan a ocupar el
sitio de los indios en la condena a la labor infernal. Las Casas ya no esta -en
la fiction- postulando el ensalmo que habra de limpiar el alma espafiola del
error de maltratar al indio, sino sirviendo de instrumento y de justification
para colocar al negro en el sitio de su necesaria tragedia (pues el infierno es
una condena, el pago de una culpa que en este caso no puede ser otra que
la culpa original), que es a la vez el inicio de la cadena productiva: America
como infierno africano y mina de oro europea.
Esa bifocalidad se multiplica si atendemos a un segundo rasgo, esta vez
formal, referido al lugar de enunciation del relato. Hay una primera persona
plural que da inicio a la enumeration: "a esa curiosa variation de un filantropo
debemos infinites hechos" (enfasis mfo). El marco referential americano y
espafiol conduce a la suposicion de un nosotros hispanoamericano, quebrado
de inmediato por la alusion norteamericana (Handy, Lincoln, la guerra
de secesion) y haitiana (Toussaint Louverture, la cruz y la serpiente). Sin
embargo, resulta mas significativa la forma en que se distribuyen los puntos
de vista, como instituyendo uno diferente para cada termino del catalogo. En
"los tres mil trescientos millones gastados en pensiones militares" el narrador
asume un compromiso dentro de la agenda de la frase, que es norteamericana,
como lo es el punto de vista que vuelve mitologica la figura de Lincoln; en
"la habanera madre del tango", en cambio, la relation de herencia solo es
concebible si la mirada misma es argentina; "la admision del verbo linchar en
la decimotercera edition del Diccionario de la Academia" supone el transito
cultural desde el origen norteamericano hasta la autoridad peninsular. Esta
ultima es una frase que redefine y colapsa el panamericanismo igualitario,
idealista, que parece habitar la enumeration en un primer momento. La frase
vuelve a establecer la idea de domination, abriendola en las direcciones de dos
metropolis: una que asume el rol conductor en el devenir continental (Estados
Unidos, el linchamiento: la violencia en tanto espiritu de la estructura social)
y otra, Espafia, que conserva los privilegios del arbitraje cultural a traves
del codigo linguistico: una es la historia y la otra es la (no menos tiranica)
escritura de la historia.
La piramide del poder es verificable asimismo en los intentos liberadores
listados en el pasaje. Esa "carga a la bayoneta llevada por Soler al frente
so La modernidad y el mal... os 105
de sus Pardos y Morenos", alude al general Miguel Soler y al regimiento
de negros y mulatos que el militar argentino comando en las guerras de la
independencia americana, y con ello al recuerdo de que, en esos batallones,
aislados del resto del ejertito, los soldados compartian un origen africano
mientras los oficiales eran argentinos blancos y criollos. La formulation del
caso haitiano no es menos sintomatica: la narration alude a la captura de
Toussaint Louverture tras rebelarse contra el dominio frances, mientras que
"la cruz y la serpiente en Haiti", el simbolo de la nation ya libertada, aparece
como un hecho posterior cuya conexion con la revuelta es suprimida al
suspenderse el conector entre ambos momentos en la enumeration. Quizas
todo el punto este resumido en aquella diferencia sefialada entre "el tamafio
mitologico de Abraham Lincoln", protagonico en la historia, y "la estatua
del imaginario Falucho", el heroe militar negro cuya sola existencia se ve
cuestionada por esa misma historia.
El parrafo se abre y se tierra, simetricamente, con referencias a la
genealogia de la miisica popular afroamericana: las canciones de William
Christopher Handy, 1 el candombe uruguayo, la habanera cubana. El fondo
comiin entre blues, habanera y candombe es el ser todos ellos instancias en el
registro de la memoria negra en la diaspora, mientras que el tango, visto por
lo comiin como creation de inmigrantes espafioles e italianos en Uruguay
y Argentina, es reinscrito por la narration en su filiation negra original,2
con lo que el retrato de lo negro americano parece permear aun mas zonas
de la cultura continental. El detalle mas sugerente esta en la mention al
"pintor doctor oriental D. Pedro Figari", uruguayo conocido en su tiempo
por sus lienzos sobre el candombe montevideano. Otra vez, el circuito de la
mediation europea se echa a andar, y Figari vale por la consagracion de su
"exito logrado en Paris" 3 antes que por su propia y vivida conmemoracion.
No solo el cautiverio es una cifra del mundo americano: incluso el canto
memorioso del liberto y sus descendientes necesita la aprobacion europea.
Sera bueno no perder de vista esta primigenia edification del espacio marginal
borgeano: la esquina de barrio -vivida, representada y luego consumida-
como escenario dinamico para la tension entre lo local y lo cosmopolita, y, a
la vez, como lugar para la produccion de la memoria propia como mercancia
que se evaliia en el mercado externo.
1
La inscription legal, en 1908, de las partituras de Memphis Blues, por William Christopher
Handy, es el comprobante mas antiguo que se tiene de los origenes modernos de esa
forma musical.
2
Tango, el nombre de los tambores africanos usados en habaneras y candombes, es fuente
del nombre tango.
3
No esta de mas recordar que la entrada del tango mismo en las zonas cultas de la sociedad
rioplatense se produjo tras la aceptation del genero en Paris.
 106 os Gustavo Faveron-Patriau so
Es crucial notar el contexto de esta incursion de Borges por el ambito
de lo negro en America. Morell, protagonista de "El atroz redentor", es un
"poor white", de aquellos que "solian mendigar pedazos de comida robada"
a los negros en las orillas del Mississippi (I: 313). El lugar es descrito como
otra version de lo marginal, un espacio producido por las excrecencias del
continente: "tanta basura [...] ha construido un delta, donde los gigantescos
cipreses de los pantanos crecen en los despojos de un continente en perpetua
disolucion" (I: 312). Es en ese ambiente de desgaste permanente donde el
envilecimiento se instituye como forma de legalidad: la esclavitud es la linica
demostracion de orden en el caos del escenario que Borges instituye. En los
margenes de ese paisaje se "dilatan las fronteras" (1:312) de un nuevo universo
signado por el sojuzgamiento como factor de la organization social, cosa
evidente, pero el elemento peculiar que convierte ese mundo en borgeano
es la inclusion en ese orden del "atroz redentor" Lazarus Morell.
Morell abrira una brecha en el circuito economico y de propiedad
esclavista; sera la legalidad del sistema la que provea las armas para su
comercio de hombres, pero Morell sumara al esclavismo el impune latrocinio
y el asesinato. Morell ayuda a los esclavos a escapar y los vende nuevamente,
los salva otra vez y los vende de nuevo, y, en esa ridicula secuencia, concluida
habitualmente en el homicidio, se convierte a la vez en el peor de los esclavistas
y en el paradojico signo de la libertad del dominado. Es demonio y redentor,
alcaide y libertador. En ese estadio de la fiction Borges propone por vez
primera la idea (indispensable en cualquier lectura de su obra) de la sociedad
como inevitable productora de su propia vileza, lo que implica no solo la
notion del orden como generador del caos, sino, mas aun, una postulacion
del orden como forma del mal, en el que incluso, o quizas especialmente, las
figuras mesianicas o redentoras estan degradadas ab origo.
Paul de Man ha sugerido la naturaleza estetica del mal como factor
crucial en la obra de Borges. El critico supone que en los cuentos borgeanos la
monstruosa omnipresencia de villanos y malvivientes no es una contingencia
argumental, sino un inevitable factor cohesivo; que los perversos personajes
son reflejo de una conception del arte; que la degradation de lo narrado y
la perversidad de la narration son facetas de una estetica que supone el mal
como printipio. No hay afan moralizante en Borges, dice de Man, sino una
conciencia de que la literatura no puede ser espejo de la realidad sin ser
imitation insidiosa, pues, finalmente, la fiction no es reflejo del mundo sino
representation de una idea del mundo, una idea que, no importa cual sea,
sera siempre una version y por tanto, una necesaria deformation (de Man 23,
26). Pienso, no obstante, que si el mal (digamos, la perversion) es factor crucial
de la estetica borgeana, no lo es solo como avatar de lo representational, sino
que tiene una importancia ontologica en el mundo borgeano. No esta en
juego linicamente la ecuacion "representation = perversion de la realidad";
so La modernidad y el mal... os 107
tambien funciona una persuasiva necesidad de mostrar el mal como parte
inherente de esa realidad. En otras palabras: si la representation es bosquejada
en Borges como operation perversa, no se trata de la equivalencia fundadora
de una estetica autorreferencial ex nihilo, sino de otra de las tipicas ejecuciones
especulares borgeanas, trasmutada en metodo estetico: la organization del
texto es perversa porque intenta representar una realidad que encuentra, en el
orden, la perversion. Mientras mas organica y sistematica sea aquella realidad,
mas perversa seran ella y su posible representation narrativa: Lazarus Morell
no es un salteador de caminos; el aparece en la historia como una de las
abarcadoras consecuencias de la importation de negros, es decir, no como
una exception, sino como un item en la lista de las necesidades historicas
(el infierno y la condena implican diablos y guardianes), y su existencia es
solo una sefial de la degeneration inevitable del sistema, o de la necesidad
de recurrir a un sistema. No se trata de un virus invasor en un organismo al
que le resulta impropia su presencia; es un brote de su estrucrura: un cancer
endogeno e innato.
De los muchos puntos rastreables en la cita de Historia universal de la
infamia, deseo quedarme con dos: la idea de organization social perversa y
la idea de modernidad. Las especulaciones de Hegel en torno a la relation
entre amo y esclavo concebian la esclavitud como una fuerza modernizadora,
porque los individuos involucrados en ella, no importa en cual de sus
extremos, se ven abismados a la plena conciencia de su fragmentation
y a la desilusion inevitable en la coyuntura de comprobar que verdad,
belleza y bien no comparten un mismo origen (Hegel, capitulo 4). Esa es la
conception del vinculo modernidad/esclavitud en el cuento de Borges: el
sistema esclavista americano coexiste necesariamente con la modernidad,
pues la fragmentation de las consciencias y el azaroso descentramiento de los
individuos son producto de ese primer reconocimiento y de su memoria. Si
Antonio Negri y Michael Hardt encuentran en las observaciones hegelianas
el escalon inicial para su demostracion de que la modernidad europea es
inseparable del capitalismo y que, por lo tanto, no hay modernidad donde no
hay domination (Negri y Hardt 85-6), Borges postulara la modernidad en este
lado del mundo como un proceso de intercambios culturales definidos por un
circuito de produccion y consumo de historia y memoria en que America se
plantea a si misma como el otro del mundo europeo, marginal a el y a la vez
su reflejo, inscrito en el pero tan lejano de su centro que su pertenencia debe
ser certificada siempre desde la metropoli ("el exito logrado en Pan's", "la
admision [...] en el Diccionario de la Academia"). Es sobre esa constatacion
que Borges intentara las variantes que revisare luego.
Paul Gilroy es uno de quienes conciben el locus classicus de Hegel como
necesario punto de partida para la elucidation de la modernidad. Dando
un paso mas alia de Negri y Hardt, Gilroy encuentra innegable el postulado
 108 os Gustavo Faveron-Patriau SO
de que la modernidad no solo es legible en el esquema de la domination,
sino que emana de el, y de la esclavitud, su variante extrema. Siguiendo una
sentencia de Toni Morrison, Gilroy postula que la modernidad fue observable
por primera vez cuando encarno en el esclavo, en la consciencia y la memoria
del ex esclavo, en el pueblo negro liberado, "the first truly modern people"
(Gilroy 221), y que, al ejercer esa memoria y esa consciencia desde y en
Occidente, el ex esclavo modifica la cultura occidental desde dentro. Es una
forma complementaria y menos dramatica de suscribir lo dicho ya por Franz
Fanon: "Europe is literally the creation of the Third World" (102). Ese es el
dibujo de una modernidad construida sobre la fractura del individuo y de
la cultura, que necesito justificarse en la permisividad moral del esclavismo
y redefinirse en la visible realidad de un progreso material construido con
el trabajo del otro. Edward Said ha descrito la "tragedia" de Franz Fanon,
forzado a hacer esa observation desde la teoria hegeliana, es decir, tomando
prestadas ideas establecidas, influenciadas o permeadas por la narrativa del
imperio (Said 210). Borges no estuvo demasiado lejos de esa misma tragedia,
ya que buena parte de su obra esta dedicada a redimirse de la domination
cultural dentro de unas concepciones de Occidente y de la modernidad
occidental de las que el se sintio a la vez productor y pieza marginal.
I. LA ORILLA COMO EMPLAZAMIENTO EPISTEMOLOGICO
Emblematicamente reducida en el tiempo, bajo los nombres de Sarmiento
y Hernandez, a una lucha de antfpodas entre cenrralistas y defensores de los
derechos del gaucho, la polemica sobre civilizacion y barbarie se habia visto
complicada durante las primeras decadas del siglo veinte con la reformulation
de un pais que era, cada vez mas, tierra de migrantes. En la epoca en que el
joven Borges regreso de Europa, un tercio de los habitantes de Argentina
habia natido en el extranjero y el niimero se ensanchaba hasta las tres cuartas
partes de la poblacion si se incluia a los hijos de los inmigrantes. Defender la
"civilizacion" argentina era bizarro y aventurado: la cultura citadina era en
buena cuenta una masa proteica de rapidas superposiciones e importaciones
nunca del todo amalgamadas. El mas cosmopolita flaneur benjaminiano
hubiera necesitado mas de un cicerone para comprender esos laberintos en
permanente recomposicion. La inmigracion llegaba acompafiada de inversion
foranea y la economfa argentina se transformaba, claro, en una despensa
para Europa y Estados Unidos. Buenos Aires se colmaba de tranvias y cables
telefonicos, tendidos electricos y revistas y diarios. Las diversas colonias
de migrantes poblaban librerfas con sus publicaciones; la aristocracia de
origen hispano pretendia colocar algiin orden en el caos editando magazines
destinados a reconciliar modernidad y modernization. Esa fue la expectativa
de Sur, revista de Victoria Ocampo en la cual Borges tuvo una singular
importancia. El modernismo, para Ocampo, era, segiin observa Beatriz
Sarlo, un instrumento purificador del gusto, necesario en una urbe marcada
so La modernidad y el mal... os 109
materialmente por la inmigracion y, en consecuencia, por una clara anarquia
estilistica (Sarlo 12). El glamour cosmopolita de esta aristocracia intelectual
jamas se permitio xenofobia explicita alguna; su conception de modernidad
era la apuesta por un cierto orden en medio del caos, que no atentara contra
la multiplicidad y la variedad.
De cualquier forma, ese Buenos Aires que Borges, desde la nostalgia
europea, habia sofiado con introducir a la modernidad, estaba ya varias leguas
sumergido en la variopinta angustia metropolitana, bullia de influencias
europeizantes, sefialando de modo cada vez mas profundo los hitos de la
escision intranational: el campo, el gaucho, la "barbarie" eran, mucho mas
que antes, el sintoma de una tierra extrafia dentro de la tierra que se creia
propia (Sarlo 12-3). Sarlo observa la curiosa repetition del paisaje limitrofe
en numerosos escritores argentinos de los afios veinte y treinta, obsesionados
por una imagen de la calle bonaerense como el espacio donde el tiempo era
percibido simultaneamente como historia y presente (Sarlo 13). Las zonas
liminares de Buenos Aires, y otras ciudades argentinas, las regiones que
marcaban la frontera entre la urbe y el campo, se convirtieron en el escenario
borgeano por excelencia. Pero Borges las reinvento en una encarnacion cuasi
mitica, "las orillas", esos lugares medianeros e intermediarios entre el campo
y la ciudad (Sarlo 13). El orillero real, el violento cuchillero hijo del gaucho,
habia desaparecido de Buenos Aires cuando Borges lo repuso ficcionalmente
en los suburbios, y su caracter en la fiction borgeana fue transmutandose hasta
representar no la estadia en el pasado sino la indeterminacion entre pasado
y presente. No es el orillero, de cualquier modo, sino la orilla lo que quiero
subrayar como singular en la obra borgeana; especialmente su conversion en
lugar movil y acaso simbolico.
La orilla real era ese fugaz tendido de calles en los linderos de la ciudad, de
cara al campo. La orilla borgeana es abstraction de la historia, a primera vista
inmovil o incluso anacronica, y tiene la singularidad de ser linea fronteriza y
territorio simultaneamente. Frente a la division tajante de la vieja polarization
argentina civilizacion/barbarie, Borges habra de componer un espacio a la vez
de transito bidirectional y permanencia, dando una salida al maniqueismo de
la indisoluble oposition. En el cuento "Historia del guerrero y de la cautiva",
un barbaro, Droctulft, atacante en el acoso longobardo a la inexistente Italia del
siglo sexto, deja su causa para defender a Ravena de sus propios camaradas.
iQue lo mueve a la conversion?
Quiza le basta ver un solo arco, con una incomprensible inscription en
eternas letras romanas. Bruscamente lo ciega y lo renueva esa revelation, la
Ciudad. Sabe que en ella sera un perro, o un nifio, y que no empezara siquiera
a entenderla, pero sabe tambien que ella vale mas que sus dioses y que la fe
jurada y que todas las cienagas de Alemania (1:597).
110 os Gustavo Faveron-Patriau so
Esa defensa radical del gran centra productor de cultura occidental por
sobre "las cienagas de Alemania", hogar de los barbaros, se compensa de
inmediato con la segunda parte de la historia, la de la mujer inglesa que,
trece siglos despues, es secuestrada por los indios de la pampa argentina y, al
ofrecersele la posibilidad de una fuga, decide quedarse en su flamante universo,
aferrada al afecto de un nuevo marido y una familia. El cuento es el relato de un
narrador que declara haber leido la historia de Droctulft y oido la de la inglesa
de boca de su abuela (la esposa del "abuelo Borges", sintomaticamente jefe de
las fronteras de Buenos Aires). Tambien esta es una britanica en la Argentina,
tambien ligada a la nueva tierra por lazos de familia. La historia concluye con
un encuentro entre la abuela y la supuesta cautiva: "Mi abuela habia salido
a cazar; en un rancho, cerca de los bafiados, un hombre degollaba una oveja.
Como en un suefio, paso la india a caballo. Se tiro al suelo y bebio la sangre
caliente. No se si lo hizo porque ya no podia obrar de otro modo, o como un
desafio o un signo" (1:599). Cuando, en el epilogo de El Aleph, Borges propone
"Historia del guerrero y de la cautiva" como el relato realista de dos "hechos
fidedignos" (1:670), sabemos que ironiza en torno a una notion de realismo
que no dista mucho de su propio concepto de lo fantastico. "Como en un
suefio" es la frase-bisagra; a traves de ella lo extrafio irrumpe en lo verosimil, y
lo contamina. La dolorosa reunion de la abuela Borges y la cautiva, imagenes
especulares, se produce en esa zona de entrada y salida, que propongo seguir
Ilamando orilla, donde cobran sentido alegorico los transitos de Droctulft y
la cautiva, y la posibilidad de elegir entre campo y ciudad, entre civilizacion
y barbarie, sin renunciar por completo al origen: "No se si lo hizo porque
ya no podia obrar de otro modo, o como un desafio o un signo" (1:599). ^Es
el salvajismo de reciente data de la cautiva una muestra de su irreductible
conversion, o apenas un signo en un codigo donde incluso los rasgos mas
extremos de lo nativo pueden manejarse como sefiales de una adquisicion
voluntaria? Droctulft intuye que nunca podra ser mas que un perro en la
Ciudad: nmplica la civilizacion una completa renuncia a la barbarie? ^Implica
la barbarie una imposibilidad de civilizacion? La orilla borgeana no se muestra
en este relato como el lugar de la resolution de esa dicotomia, sino como el
espacio donde los dos mundos se miran frente a frente, se hacen transitables
y proximos, la hermetica frontera se vuelve borrosa y, paradojicamente,
habitable: esa frontera se vuelve entonces el lugar, que llamo orilla, desde el
cual la abuela cuenta su historia.
En "El Sur" se expone un caso ejemplar: Juan Dahlmann sufre un accidente
que lo conduce a un quirofano. La ambivalente narration dispone otra vez de
una puerta onirica: el lector no sabe si Dahlmann, luego de la operation, viaja al
sur de la provincia de Buenos Aires, o si su travesia es solo un suefio producto
de la anestesia. Dahlmann es un bibliotecario, criatura urbana, que sospecha
estar remontandose "al pasado y no solo al Sur" (1:565). Una vez llegado, en
so La modernidad y el mal... on 111
suefios o en realidad, a su destino, una provocation absurda lo compromete en
una lucha cuchillo en mano que lo llevara (pero esto tampoco se sabe de seguro)
a la muerte. Dahlmann, nieto de pastor germanico de la iglesia evangelica y
de un militar argentino muerto por los indios, elige, segiin la narration, un
destino heroico como el del abuelo argentino, pero lo hace "a impulso de la
sangre germanica" (I: 562). Su trayecto de la civilidad libresca a la fatalidad
campesina cruza un umbral evidente: "Nadie ignora que el Sur empieza del
otro lado de Rivadavia" (I: 563). En el instante mismo de la provocation, un
"viejo gaucho extatico" (1:566) le arroja un cuchillo con el cual Dahlmann habra
de defenderse, o acaso linicamente justificar su muerte. Ese gaucho que dicta
el futuro de Juan Dahlmann es descrito asi:
En el suelo, apoyado en el mostrador, se acurrucaba, inmovil como una cosa, un
hombre muy viejo. Los muchos afios lo habian redutido y pulido como las aguas
a una piedra o las generationes de los hombres a una sentencia. Era oscuro, chico
y reseco, y estaba como fuera del tiempo, en una eternidad. (1:565)
Aquel gaucho, en quien Dahlmann ve "una cifra del Sur" (1:566), es una
criatura bipolar: ofrece los terminos de la oposition civilizacion/barbarie en su
forma mas radical y reduccionista (cultura vs. naturaleza), pero como signo
simultaneo de ambos polos. El personaje ha sido a la vez "pulido como las
aguas a una piedra" o como "las generationes de los hombres a una sentencia".
Es escenario virgen y cultura. En el se juntan los caracteres opuestos, cuya
amalgama es posible en la carencia de un marco temporal, en la eternidad,
o, mas precisamente, en el anacronico mecanismo de los suefios. Postular la
reunion de ejes ideologicos tan enfrentados en el debate intelectual argentino
es suficiente riesgo para un cuento; postular a la compleja civilizacion como
refugio y hogar de la simplificada barbarie -Dahlmann elige la muerte
atendiendo al llamado de su sangre germanica- es, sin embargo, algo muy
consecuente con las ideas borgeanas que esboce antes.
Si el gaucho inmovil y atemporal de "El Sur" es la puerta que Dahlmann
debe cruzar para llegar a esa zona intermedia de relation fluida y electiva entre
civilizacion y barbarie (la orilla), el relato "El hombre en el umbral" multiplica
los sentidos de la misma operation. A causa de ciertos disturbios en una ciudad
musulmana de la India, el gobierno ingles envfa a un jefe militar y politico a
poner orden en el caos. La revuelta concluye en una ronda de ejecuciones y
una brutal represion, tras la cual el jefe es capturado por la multitud, juzgado
sumariamente, torturado y asesinado. El narrador recapitula estos hechos
ocurridos durante su presencia en la ciudad: mientras la multitud liquidaba
al jefe ingles, el escuchaba de labios de un desconocido la historia de otra
revuelta identica ocurrida siglos arras. El relato del desconocido no es solo
similar al de la sublevacion actual: ambas son, de un modo fantastico y circular,
la misma. Los dos exabruptos sangrientos de la historia son explicados por un
solo alegato discursivo:
212 os Gustavo Faveron-Patriau so
Cuando se pregono que la reina iba a mandar a un hombre que ejecutaria en este
pais la ley de Inglaterra, los menos malos se alegraron, porque sintieron que la ley
es mejor que el desorden. Llego el cristiano y no tardo en prevaricar y oprimir, en
paliar delitos abominables y en vender decisiones. No lo culpamos, al printipio;
la justicia inglesa que administraba no era conocida de nadie y los aparentes
atropellos del nuevo juez correspondian acaso a validas y arcanas razones. Todo
tendra justification en su libro, queriamos pensar. (I: 655)
El mundo propuesto por el engafioso relato del indio es el siguiente: la India
"incivilizada" es intervenida por Inglaterra; el regimen britanico implanta un
orden brutal, que los nativos repelen mediante la antigua revuelta. Sin embargo,
el orden instaurado es nuevamente sujeto a la intervention, otra vez brutal,
de los ingleses, que vuelven a ser repelidos y cuyos jefes son ejecutados. La
primera parte del ciclo, sin embargo, se produce en una suerte de pasado mitico,
un Mo tempore acaso invocado, acaso inventado por el indio, mientras que la
segunda se da en un presente que el relato intenta confundir con aquel. En esa
yuxtaposicion, la extrema distancia de civilizacion y barbarie es transmutada
en un ciclo alternativo, en el cual una genera a otra y esta a su vez genera a su
contrario. Pero ese supuesto contrario no es en verdad antitetico: en el frenesi de
tal sucesion, no es posible diferenciar finalmente ambos terminos; la violencia
los iguala. Si en "El espantoso redentor Lazarus Morell", el Salvador de los
esclavos era tan salvaje como el sistema contra el cual atentaba (y del cual
surgia), en "El hombre en el umbral" la legalidad del sistema redentor es tan
criminal como la barbarie que trata de abolir (de la que en cierta forma nace y
a la cual nuevamente alumbrara).
El desconocido que le cuenta al narrador el unico relato de las infinitas y
ciclicas revueltas y contrarrevueltas es un anciano indio:
A mis pies, inmovil como una cosa, se acurrucaba en el umbral un hombre muy
viejo. Dire como era, porque es parte esencial de la historia. Los muchos afios
lo habian reducido y pulido como las aguas a una piedra o las generationes de
los hombres a una sentencia. (I: 654)
La referenda literal al borroso personaje que decide la suerte de Dahlmann
en "El Sur" no es gratuita: en ella se reaviva la conception territorial de la orilla
(el desconocido es el hombre en el umbral) como el puesto intemporal desde
el cual es reconocible no solo la transitabilidad de civilization y barbarie,
sino, acaso, su perfecta identidad y, sin duda, su mutua inclusion. La orilla
se convierte en una position epistemologica desde la cual dilucidar ya no la
diferencia, sino la identidad de los polos supuestamente contrarios. Se puede
argtiir eurocentrismo en la forma en que Borges parece aceptar la prejuiciosa
etiqueta argentina de la barbarie (bajo cuyo auspicio se margino al gaucho
del proyecto nacional decimononico por suponerlo incivilizado y feroz) que
aplica a indigenas americanos, guerreros longobardos e indios musulmanes.
Pero con ello Borges pretende reflejar la particularidad de esa otra barbarie
so La modernidad y el mal... os 113
que es la propia civilizacion europea. Finalmente, la propuesta etica de su
narrativa no traza jerarquia: descompone la homogeneidad de la conception
de lo occidental que subyacio a la polemica rioplatense durante un siglo para
convertirla en una cadena de nubosas similitudes en medio de la cual acaba
por desmontarse la oposition misma.
Esa es una operation realizable solo desde esa zona intermedia, la orilla,
pues la misma instauracion de ese territorio fantastico es una negation de la
necesidad de aceptar la bipolaridad civilizacion/barbarie como algo mas que
una oposition arbitraria. Si la bipolaridad estaba basada en el entendimiento
de una complejidad preeminente en la cultura europea y su variante argentina
urbana, por un lado, y de la simplicidad sin matices de la vida violenta del
gaucho, por el otro, Borges supondra que complejidad y simplicidad no son
valores opuestos analogables a riqueza o pobreza cultural, de modo que nada
en ellos invita a encontrar un modelo superior al otro. En "Los dos reyes
y los dos laberintos", un gobernante babilonio construye un majestuoso y
complejo dedalo en el cual hace ingresar a un rey arabe que se extravia en el
para salvarse de la locura solo por obra de una intervention divina. Pasado
un tiempo, el arabe captura al babilonio, lo lleva a su tierra y amenaza con
vengarse colocando a su enemigo en un laberinto peor. Finalmente, lo suelta
en medio del desierto. El babilonio, que en el primer encuentro habia hecho
burla de "la simplicidad de su huesped" (I: 648), se ve perdido y muere de
hambre entre las dunas de ese otro laberinto donde "no hay escaleras que
subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerias que recorrer, ni muros que
te veden el paso" (1:648). Las trampas que la sofisticada cultura del babilonio
dispone para su rival no son, por complejas, mejores que las del elemental
rey arabe, y el comportamiento de ambos en el marco de su enemistad esta
definido por la misma ansiedad de mantener cautivo al contrario. Pero si, para
Borges, el "desarrollo" de una cultura no reivindica su universo como mejor,
no es porque el autor abrigue un idealismo igualitario donde todas las culturas
accedan a la misma virtud mediante caminos distintos, sino porque, ante sus
ojos, las formas de organization social, sencillas o intrincadas, son siempre
productoras de brutalidad, y en su naturaleza esta cincelado el fatalismo de
la domination indeleblemente. La linica diferencia entre premodernidad y
modernidad es que, en la segunda, el sujeto tiene la capacidad de reconocer la
fractura que lo conduce a elegir una organization basada en la fundamental
maldad potential de sus designios, reconorimiento que a su vez lo lleva a una
encrucijada en que se ve obligado a justificar moralmente la idea de su propia
civilizacion.
Los acontecimientos europeos de esos afios condujeron a Borges a la
conviction de que el sujeto moderno no necesariamente activa esa potential
capacidad de comprension; penso que, de hecho, la version contemporanea
de domination, aun habiendo nacido de la modernidad, o habiendo sido su
 114 os Gustavo Faveron-Patriau so
primer atisbo, es el medio con que el individuo huye de la fragmentation
moderna de su mundo; que el exito de los totalitarismos habia residido en su
habilidad para unificar el universo ante la quebradiza realidad moderna. Frente
a la convicta ceguera con que Alemania se introdujo en el nazismo, Borges
reivindico la posibilidad de reconocer, desde su orilla, que los peligros de un
egocentrismo cultural o nacionalista no son mejores que los de la pura barbarie,
sino identicos a ella. La ventaja argentina (pero, para tal caso, la ventaja de la
periferia en general) es su posibilidad de observar la modernidad con un pie
fuera de ella, la cultura occidental con un pie fuera de ella -^no es esa la idea
matriz de "El escritor argentino y la tradition"? La forma borgeana de ese
reconocimiento es la construction del espacio marginal, la orilla, desde donde
se hace reconocible la semejanza entre lo civil y lo supuestamente barbaro, ^no
es una representation de ese espacio el lugar postapocaliptico que Borges
instaura en "La muerte y la bnijula"? Si Adorno hablaba de "odiar la tradition
apropiadamente", es decir, conociendola radicalmente -idea que Lazarus
recoge y parafrasea como "odiar la modernidad apropiadamente" (Lazarus
1-15)-, implicando que cualquier critica del mundo moderno debia proceder
de una postura no comprometida con el enteramente, Borges supondra un
natural estado de privilegio para tal practica en la periferia.
II. EL HOLOCAUSTO SEGUN BORGES Y SU RELACION PRAGMATICA CON ARGENTINA
Argentina alberga una de las mayores densidades poblacionales judias
en el mundo y una significativa cantidad de inmigrantes de origen aleman.
En los afios previos a la Segunda Guerra Mundial, la colonia germana estaba
piiblicamente dividida en organizaciones nazis, de una parte, y liberales y
socialistas, de la otra (Senkman 69). Una numerosa prensa auspiciada por
la Embajada Alemana difundia ideas antisemitas y trataba, muchas veces
con exito, de influir en las politicas migratorias oficiales (Senkman 77). Un
sector de la Iglesia Catolica, incluyendo al arzobispado, propiciaba con fervor
similares convicciones y otro tanto sucedia con organismos vinculados al
conservadurismo politico traditional. La Asociacion Nacionalista Argentina
editaba y distribuia literatura antisemita, desde novelas hasta injuriosos
tratados pseudo cientificos.4 La idea de la conspiration judia mundial fue
reformulada para incluir en la paranoica conjura la sombra de la masoneria,
fantasma permanente en la politica argentina por mas de un siglo (Senkman
77-8). El antisemitismo no era el problema mas sensible ni el mas evidente de
la sociedad argentina, pero era sin duda un factor en las relaciones entre las
diversas comunidades de migrantes; uno que Borges, atento observador de la
politica europea contemporanea, no podia pasar por alto.
4
Un libro de cabecera para los miembros de esas organizaciones era la traduction al espafiol
de El judio international, de Henry Ford; la lista incluia la novela Oroy Kahal, de Hugo Wast,
y Los protocolos de los sabios de Sion.
so La modernidad y el mal... os 115
Los jovenes germano-argentinos viajaban a recibir entrenamiento en campos
de practica del Reich y regresaban a Argentina para participar en escaramuzas
callejeras contra judios, espafioles refugiados y socialistas italianos. La Section
Especial de la Policia Federal argentina allanaba, a fines de 1937, las escuelas
obreras judias de Buenos Aires en busca de propaganda comunista (Senkman
79). Segiin un discurso del embajador argentino en Alemania por aquellos afios,
Argentina ocupaba "el primer lugar en las estadisticas del comerrio exterior del
Reich" (Senkman 83). Un debate congresal sobre el asunto de la migration dejo
aflorar ideas en contra de la aceptacion de la migration judia y, por muchos
afios, especialmente desde 1938, la norma oficial fue la idea de que Argentina
no podia aceptar refugiados judios, pues no podia pagar el precio de una guerra
ajena. Un articulo de prensa afirmaba: "La repiiblica no se puede transformar
en un enorme sanatorio de enfermedades nerviosas" (Avni 489). Mientras
cuarenta mil judios lograban ingresar al pais, valiendose de diversos recursos,
solo durante los afios del Holocausto (exacerbando el clima violentista y el
desembozado enfrentamiento), un pedido publico hecho por organizaciones
judias para que Argentina aceptara la llegada de mil huerfanos de la guerra,
cautivos en Francia, fue rechazado por el gobierno en 1942 y, tiempo despues, la
oficina de migraciones fue puesta bajo las ordenes de Santiago Peralta Ramos,
autor de La action del pueblo judio en Argentina, un antisemita que se contaba
entre los mas radicales de Buenos Aires.
Si el gobierno civil de finales de los afios treinta y el militar de los afios
cuarenta habian recibido la simpatia de fascistas y nacional-socialistas, el que
inauguro en 1946 Juan Domingo Peron fue el primero en llegar al poder con
su apoyo explicito (aunque comparativamente minoritario) en una election
democratica. La famosa Jornada de manifestaciones callejeras del 17 de octubre
de 1945, que marco el futuro del peronismo, ya habia servido de excusa para
la violencia antisemita, y el reconocimiento de Peralta en su puesto fue un
indicio evidente de que las cosas no cambiarian. Borges se contaba entre
quienes caracterizaban a Peron como un nazi mas, aunque resulta evidente
que tal caricatura dificultaba la comprension de la entrafia fascistoide pero
no singularmente nacional-socialista ni crucialmente antisemita del nuevo
regimen. Borges permitio que ese ambiente coyuntural de violencia social
permeara su trabajo literario. La huella mas evidente se encuentra en el
cuento "La fiesta del monstruo", coescrito con Adolfo Bioy Casares, donde
se relatan los sucesos de octubre de 1945, incluyendo el grotesco asesinato
de un intelectual judio que se rehiisa a gritar lemas peronistas:
El primer cascotazo lo acerto, de pure tarro, Tabacman, y le desparramo las endas
y la sangre era un chorro negro. Yo me calente con la sangre y le arrime otro viaje
con un cascote que le aplasto la oreja y ya perdi la cuenta de los impactos, porque
el bombardeo era masivo. Fue desopilante: el jude se puso de rodillas y miro al
tielo y rezo como ausente en su media lengua. Cuando sonaron las campanas de
 116 os Gustavo Faveron-Patriau so
Monserrat se cayo, porque estaba muerto. Nosotros nos desfogamos un rato mas,
con pedradas que ya no le dolian. (Nuevos cuentos de Bustos Domecq 101-2)
El cuento, que circulo en copias mecanografiadas desde 1947, y que solo
fue impreso despues de la caida de Peron, casi una decada mas tarde, fue
compuesto en los mismos meses de escritura de algunas piezas fundamentales
del imaginario borgeano, como "Deutsches Requiem", la historia, narrada
en primera persona, de Otto Dietrich zur Linde, fictional subdirector de un
campo nazi de exterminio. Zur Linde es un basto heredero de la historia militar
germana. Su autorretrato incide en esto con tanto enfasis como el que pone en
su vinculacion con la cultura de su pais: admirador de Brahms y Schopenhauer,
crftico lector de Spengler y Goethe. "Sepa quien se detiene maravillado, tremulo
de ternura y de gratitud ante cualquier lugar de la obra de esos felices, que yo
tambien me detuve ahi, yo el abominable" (1:618). Escrito apenas meses despues
de los juicios de Nuremberg, el cuento no expone tanto el lado criminal de zur
Linde, sino, mas bien, la sospecha de la normalidad (o al menos, de ninguna
proclividad especial hacia la maldad) de los perpetradores del Holocausto, idea
que habria de volverse crucial en la literatura del genocidio afios despues.
Sin embargo, hay dos rasgos que parecen contradecir esa premisa. Primero,
la narration desliza la posibilidad de que parte del cuadro mental de Otto zur
Linde se deba a su impotencia: el personaje-narrador cuenta haber sufrido
la amputation de una pierna, y una insidiosa nota a pie de pagina afiade:
"Se murmura que las consecuencias de esa herida fueron muy graves" (I:
619). Segundo, otra nota a pie de pagina, comentando la enumeration de los
ancestros de zur Linde, sugiere su filiation semita: "Es significativa la omision
del antepasado mas ilustre del narrador, el teologo y hebrafsta Johannes
Forkel" (1:617). Ambos comentarios parecen lugares comunes, sorprendentes
en un autor por lo habitual inmune a la trivialidad. ^Cual es su sentido en la
narration, aparte de establecer una cierta lejania que coloque el discurso del
criminal nazi en un status dudoso y ajeno? Todorov, entre otros, ha sefialado
que solo un porcentaje muy bajo de los alemanes comprometidos con la puesta
en marcha de la "solution final" podian ser vistos como sadicos perversamente
proclives a las actividades que cumplieron (Todorov 122). El mismo apunta
que, en Auschwitz, "the most brutal guards were not the Reichsdeutscher but
the Volksdeutscher, Germans born outside Germany, who felt they needed to
prove themselves true Germans" (Todorov 122). Al retratar a su personaje
con los rasgos mencionados, Borges activa el mecanismo de un vaiven
singular: zur Linde es un aleman descendiente de heroes, pero el mismo
no lo es; frente a la activa valentia militar de sus ancestros, el es un hombre
castrado, ajeno en virtud de ello a su propia tradition. Por otra parte, es un
aleman orgulloso de su historia y cautivado por la inteligencia y las artes
de su pueblo, pero probablemente sea tambien un inconfeso y avergonzado
judio. Su disminucion fisica, en efecto, y su dudosa pertenencia a la marea
so La modernidad y el mal... os 117
de lo aleman lo pueden conducir al exceso criminal, a la sensualidad de la
domination y a la venganza encarnizada sobre aquellos a quienes pretende
negar. Pero nada de ello borra el otro lado: todavia es un aleman promedio,
que carece de "toda vocation de violencia" (1:618). Lo que Borges despliega
no es una contradiction en el retrato de un personaje a la vez representativo
de una nation y exceptional en ella. Mas bien, convierte al personaje en cifra
de lo aleman y, a la vez, en signo de una realidad que esta fuera de lo aleman,
y que rebasa su particularidad: hace de zur Linde un barbaro civilizado, un
ciudadano de la barbarie: un ser humano. 5
Zur Linde no pretende ser perdonado pues no se concibe culpable (1:617)
y ensaya mas de una vez la explication de sus actos como parte de una cadena
que no deberia ser entendida como extraordinaria. Habia acerca de su "vano
destino" (1:619) y dice "casos como el mio, excepcionales y asombrosos ahora,
seran muy en breve triviales" (1:617). Sin embargo, en aparente contradiction,
se juzga como parte de un momento historico decisivo: "Mariana morire pero
soy un simbolo de generationes por venir" (I: 617). "Estabamos al borde de
un tiempo nuevo y ese tiempo, comparable a las epocas iniciales del Islam o
del Cristianismo, exigia hombres nuevos" (1:618). Colocadas una junto a otra,
esas mentidas inconsistencias perfilan una idea borgeana: la trivialidad del
nazismo como hecho historico (y no particularmente del Holocausto como
hecho moral) reside en su potencial naturaleza ciclica; la pretension de fundar
una nueva humanidad no es sino el rasgo que inscribe a esa ideologia en la
sucesion de las formas del orden social que se alternan en el ejercicio de la
civilizacion, que es el ejercicio de la barbarie. Zur Linde no es un "simbolo de
las generationes del porvenir" por un pretendido caracter modelico, sino por
un destino tragico que es esencia del vaiven de los ordenes sociales. Esa indole
fatal de la historia queda establecida en el relato: la narration recurre a la idea
del rol necesario de Alemania y las naciones rivales en la guerra ("alguna vez
temi que nos defraudaran la cobardia de Inglaterra y la de Rusia" [1:619]), del
mismo modo en que otro celebre cuento borgeano, "Tres versiones de Judas",
propone al discipulo traidor como indispensable para el cristianismo.6 No en
una fiction, sino en el ensayo "Anotacion al 23 de agosto de 1944", a proposito
de la reciente liberation de Paris, Borges escribio:
Arriesgo esta conjetura: Hitler quiere ser derrotado. Hitler, de un modo ciego,
colabora con los inevitables ejertitos que lo aniquilaran, como los buitres de
5
Que los dos rumores sobre la sexualidad y el judaismo de zur Linde provengan del
editor de su texto, ademas, hace de zur Linde una suerte de victima inesperada de la
intriga ajena.
6
"Judas, unico entre los apostoles, intuyo la secreta divinidad y el terrible proposito de
Jesus. El Verbo se habia rebajado a mortal; Judas, discipulo del Verbo, podia rebajarse a
delator (el peor delito que la infamia soporta) y a ser huesped del fuego que no se apaga"
(I: 552).
118 os Gustavo Faveron-Patriau so
metal y el dragon (que no debieron ignorar que eran monstruos) colaboraban,
misteriosamente, con Hercules. (11:112)
Lo que Borges bosqueja en esta historia es una nueva imagen del topico
que vengo elucidando, en palabras del narrador-personaje: "Yo habia
comprendido hace muchos afios que no hay cosa en el mundo que no sea
germen de un infierno posible" (1:620). Zur Linde describe el universo contra
el que el nazismo quiere atentar, pero lo hace proponiendo tambien, en un
discurso fragmentario, el absurdo de cualquier intento: "El mundo se moria
de judaismo y de esa enfermedad del judaismo, que es la fe de Jesus; nosotros
le ensefiamos la violencia y la fe de la espada" (I: 622). "Lutero, traductor de
la Biblia, no sospechaba que su fin era forjar un pueblo que destruyera para
siempre la Biblia" (I: 621). La sucesion judaismo-catolicismo-luteranismo-
nazismo no pretende ser una aguda lectura de la historia, sino la traduction
simbolica de un fenomeno inevitable para Borges: el nacimiento interminable de
ideologias conducentes a la repetida barbarie; no es una conception teleologica
de la historia, sino la esceptica y laberintica notion de la incapacidad humana
de progreso moral.
El rasgo mas sorprendente de "Deutsches Requiem" es la manera
subrepticia en que desliza una idea sobre las teorias de la representation
literaria poniendolas en juego con el tema de las formas de orden politico y
los discursos ideologicos como variantes de la barbarie. Zur Linde, empefiado
en la destruction de su nemesis, el poeta judio David Jerusalem, a quien,
sorprendentemente, llama "el hombre superior" (I: 619-20), cavila la forma
en que habra de eliminarlo: ",-No estaria loco un hombre que continuamente
se figurara el mapa de Hungria? Determine aplicar ese principio al regimen
disciplinario de nuestra casa y [...] A fines de 1942, Jerusalem perdio la razon;
el primero de marzo de 1943 logro darse muerte" (I: 620). Los mapas son, en
Borges, la mas malevola e inequivoca forma de representation; el mapa mas
minucioso, aquel que alcance a tener las dimensiones de la geografia que quiere
representar, sera tan perfecto como perverso, pues dejara de ser representation
para ser una restitution del universo, y, por ello, una afrenta a la realidad.
Es algo de la misma indole que la memoria de Funes, en aquella otra celebre
historia borgeana, "Funes el memorioso": el hombre cuyos recuerdos abarcan
absolutamente todo lo vivido, en cuya mente el olvido no existe, acaba por llevar
todo el mundo en la memoria, lo concentra todo y por ello su naturaleza es
monstruosa (como el Aleph). Ambas ideas estan amalgamadas en la torrura que
zur Linde inflige a Jerusalem, y cuya description es evitada en el piano textual:
la locura de figurarse un mapa constantemente, sin olvido ni distraction.
No es la incapacidad de elaborar el trauma y redimirse de el a traves de un
trabajo de revision y autoescrutinio lo que conduce a Jerusalem a la locura,
sino que, mas bien, la torrura que ocasionara en el el trauma es justamente la
ejecucion permanente de la memoria, la revision inagotable de la realidad;
so La modernidad y el mal... os 119
su trauma es una suerte de abstracto proceso postraumatico, o, si le damos
un sentido narratologico: la representation del trauma es el trauma mismo.
Borges establece con esto una compleja red alegorica: la carcel de la realidad,
la carcel del realismo, la carcel del orden social monolitico se convierten en
una misma entidad hermetica, eternamente reiterativa. Zur Linde mismo se
concibe como forma partial del enemigo: "Ante mis ojos, (Jerusalem) no era
un hombre, ni siquiera un judio; se habia transformado en el simbolo de una
detestada zona de mi alma. Yo agonice con el, yo mori con el, yo de algiin
modo me he perdido con el; por eso fui implacable" (1:621). Al ser Jerusalem
representation partial de Zur Linde, tambien el nazi es representation partial
del judio. Como en "Los teologos", el cuento de Borges donde un estudioso
catolico medieval es confundido en la memoria de Dios con su radical enemigo,
asi tambien hay un estrato significativo de "Deutsches Requiem" en el que se
sugiere la naturaleza compartida de uno y otro rival. Zur Linde recuerda en
los siguientes terminos la historia biblica de David (que es tambien el nombre
de pila de David Jerusalem): "David [...] juzga a un desconocido y lo condena a
muerte y oye despues la revelation: Tu exes aquel hombre" (1:622). La civilizacion
que reconoce en el regimen nazi la encarnacion espantosa de la barbarie
es la civilizacion que da lugar a esa barbarie; la barbarie nazi se piensa a si
misma como civilizacion ideal, pero en su action "civilizadora" destruye
simultaneamente al enemigo y a si misma. La paradoja borgeana se completa:
la civilizacion y la barbarie son, en efecto, dos caras de la misma moneda y
ambas contienen el signo de su propia destruction: "Esa espada nos mata
y somos comparables al hechicero que teje un laberinto y que se ve forzado
a errar en el hasta el fin de sus dias" (I: 622). La relation de dominio, en el
sentido hegeliano, es decir, la crucial relation entre amo y esclavo, es definida
en terminos que a la vez la remontan a su origen aristotelico y la colapsan: el
amo necesita del esclavo para definirse y en ese proceso lo transforma en una
parte de si ("una detestada zona de mi alma"), pero incomprensiblemente lo
destruye. Como en Aristoteles, la relation es paradigmatica, "a manifestation
of a universal principle of order" (Shklar 60), y en ese sentido se entiende
que Borges encuentre en el orden social mismo (el orden de la inevitable
domination) el germen de la destruction: en la version de Borges, el amo se
define en funcion de ese otro, el esclavo, pero necesita desaparecerlo para
liberarse el de la opresion de ser el perpetuo sojuzgador, y porque en esa
operation desaparecen en el los rasgos de esa "detestada zona" de si mismo
que asocia con su bajeza (y con su corporalidad: Jerusalem es un poeta sensual,
whitmaniano; zur Linde oculta su castration). La ceguera de la domination,
la ceguera del amo: ese es el tema de Borges en "Deutsches Requiem"; esa
es la explication de la frase "Hitler quiere ser derrotado" en "Anotacion al
23 de agosto de 1944": la atroz epopeya nazi es, de una forma basica, una
epopeya suicida.
 120 os Gustavo Faveron-Patriau so
Es interesante la lectura de "Deutsches Requiem" en contraste con la de
otro cuento borgeano, previo, escrito en 1943, de titulo "El milagro secreto".
La historia comienza en Praga el 14 de marzo de 1939, dia de la invasion nazi.
El poeta Jaromir Hladik suefia con una partida de ajedrez, aunque en el suefio
ha olvidado las reglas del juego. Despierta con el ruido de los tanques. Cinco
dias despues es arrestado por judio y judaizante. 7 Se le condena a muerte
y se fija el veintinueve de marzo a las nueve de la mafiana como fecha de
su ejecucion. El dia de su muerte, frente al peloton de fusilamiento, Hladik
pide a Dios un afio de vida para terminar el drama que viene escribiendo. El
Lo crucial es notar, primero, la diferencia historica sefialada por esos pocos
tiempo se congela. Inmovil frente a las armas de sus ejecutores, Hladik tiene
un afio de tiempo privado, solo reconocible por el mismo, en el cual acabara
de componer su obra mentalmente. Cumplido el afio, las balas inexorables
lo matan.
Durante ese periodo milagroso, Hladik ha escrito el drama Los enemigos.
En su obra, el baron de Roemerstadt recibe visitas de personajes que le son
desconocidos, y escucha mencionar persistentemente el nombre de su novia
y el de Jaroslav Kubin, un hombre que pretendio en el pasado a su prometida
y que ahora se ha vuelto loco y cree ser el baron. Una serie de hechos van
permitiendo al espectador descubrir que el Roemerstadt que este tiene ante
sus ojos es en verdad Kubin, y que todo el drama es la incesante revision
de la memoria obsesionada del demente. Mientras Hladik compone estas
escenas, la imagen de los soldados congelados frente a el se filtra en su mente,
imagina que esos enemigos "compartian su angustia", anhela "comunicarse
con ellos" (I: 549). Esa extrafia comunion, mas que la escritura misma, }\o
redime? Ciertamente, lo reconforta: "De la perplejidad paso al estupor, del
estupor a la resignation, de la resignation a la siibita gratitud" (1:549). Pero
en verdad esa empatfa del sometido hacia su sojuzgador es el momento
mas atroz de la narration, el instante en que, para regresar a los terminos
hegelianos, "the slave recognizes the master as the master and adjusts his
own subjective point of view to fit the master's point of view" (Pinkard
60). Lo que salva a Hladik es mas bien el espacio ajeno en que el milagro lo
sitiia, su orilla borgeana es ese lapso de dos minutos en la tierra, un afio en
su mente y en la de Dios, que determina la position ciertamente abstracta
desde la cual el es capaz de percibir, otra vez, lo absurdo de la arbitraria
frontera. En otras palabras: es el peligro del dominado de ver el mundo con
los ojos del dominante lo que Borges esquiva al instituir ese espacio abstracto
fuera de las tensiones amo/esclavo y civilizacion/barbarie. Si la amenaza era
el punto de vista en la realidad, la solution fictional sera el punto de vista
narrativo. En sus ficciones sobre el Holocausto, Borges ha tendido una linea
7
N6tese el anacronismo borgeano: la acusation de judaizante remite mas a la Inquisition
hispana que a la persecusion nazi, haciendo de la narration un alegato mas abarcador.
so La modernidad y el mal... os 121
mas en el dibujo de ese terreno intermediario: la relation de domination,
tan brutalmente establecida por una tipica e inobjetable cultura europea
sobre otra que le era en mas de un sentido inalienable, era a sus ojos razon
suficiente para abjurar de cualquier idea etnocentricaoccidentalista o no
que asumiera radicalmente su propio valor civilizador.
Asi como David Jerusalem moria inundado de realidad, Hladik
muere refugiado en el arte. ^Es esa la sencilla explication de las diferencias
conceptuales entre una obra y otra? Pienso que solo en una breve portion.
afios que median entre el momento de la escritura de "El milagro secreto"
y el de la composition de "Deutsches Requiem". El transito es el que va del
entendimiento de la persecution judia como exacerbation de una realidad
europea habitual, en 1943, al descubrimiento real del Holocausto, en 1946. Esa
diferencia muestra la ductilidad de la optica borgeana ante los sucesos de su
tiempo: mientras en 1943 el concebia los hechos europeos como un terreno
para la representation de su idea basica de la barbarie en la que aiin era
posible encontrar el terreno intermedio que he llamado orillasimbolizado
en "El milagro secreto" por el tiempo fuera del tiempo, los dos minutos
piiblicos que son un intimo afio para Hladik, la tierra abstracta e intermedia
de su salvation, en "Deutsches Requiem" el universo entero es prision,
sin puerta de escape.
El otro factor es de singular importancia: aun con la duplicidad con
que Borges construye a zur Linde, su personaje, centro de gravitation de
"Deutsches Requiem", es todavia un criminal nazi, mientras que Hladik, en
"El milagro secreto", es una victima; los respectivos universos que pueblan,
condicionados en funcion de esos protagonistas, obtienen del autor una
distinta respuesta moral: la esperanza para uno y el encierro incontestable
para el otro. Pero es crucial notar que tampoco hay esperanza para Jerusalem
en "Deutsches Requiem" y que ello solo puede ser rastro de que lo que en
Borges era escepticismo en 1943, la guerra lo habia tornado ya en 1946 en
desesperanza y pesimismo en relation con el mundo europeo. ^Era esa la
vision que tenia de una Argentina donde, en 1946, a contrapelo de la opinion
mundial, fascistas y nacional-socialistas conseguian expectantes posiciones
de gobierno cobijados bajo la sombra de Peron?
En octubre de 1939 Borges habia escrito, y publicado en la revista Sur:
"Es de facil comprobacion que un efecto inmediato (y aun instantaneo) de
esta anhelada guerra, ha sido la extincion o la abolition de todos los procesos
mentales" (Borges en Sur 28). Su preocupacion mayor no era, segiin declaraba,
el empobrecimiento intelectual europeo, sino el argentino:
Pienso en los estrategas y apologistas que el infatigable azar me depara, por calles
y por casas de Buenos Aires. Las interjecciones han usurpado la funcion de los
122 os Gustavo Faveron-Patriau so
razonamientos [...] El que ha jurado que la guerra es una espetie de yijad liberal
contra las dictaduras, acto seguido anhela que Mussolini milite contra Hitler:
operation que aniquilaria su tesis [...] El que denuntia las piraterias inglesas es
el que aprueba con fervor que Adolf Hitler achie a lo Zarathustra, mas alia del
bien y del mal. El que proclama que el nazismo es un regimen que nos libera
de charlatanes parlamentarios y que entrega el gobierno de las nationes a un
grupo de strong silent men, escucha embelesado las efusiones del incesante Hitler
o -placer aun mas secreto- de Goering [...] El que reprueba la coditia de Hitler
saluda con veneration la de Stalin. El rencoroso augur de la desintegracion
inmediata del injusto Imperio Britanico, demuestra que Alemaniatienederecho a
la posesion de colonias. (Anotemos, de paso, que esa yuxtaposition de las voces
colonias y derecho es lo que alguna tientia muerta -la logica- denominaba una
contradictio in adjecto). (Borges en Sur 28-9)
Por una parte, el texto describe nuevamente el escenario europeo, es
cierto. Pero lo crucial en el no es eso, sino el hecho de que ese sea el retrato de
la guerra hecho desde Argentina, en las calles de Buenos Aires. Borges afirma
"Es posible que una derrota alemana sea la ruina de Alemania; es indiscutible
que su victoria seria la ruina y el envilecimiento del orbe" (Borges en Sur 30),
pero se apresura a aclarar: "No me refiero al imaginario peligro de una
aventura colonial sudamericana; pienso en los imitadores autoctonos, en
los Uebermenschen caseros, que el inexorable azar nos depararia" (Borges en
Sur 30).
Argentina era, en efecto, en virtud de sus comunidades alemana y judia,
de sus grandes colectividades de migrantes europeos, un caso sui generis en
Latinoamerica. Las dificiles contradicciones discursivas a las que el parrafo
anterior aludia deben ser leidas con una atencion especial en dos aspectos:
primero, que eran opiniones numerosamente vertidas por personas implicadas
por su origen en los bandos enfrentados, y segundo, que Argentina, como
hemos visto, soportaba la presencia de muchas filiaciones piiblicas que se
alineaban del lado de fascistas y nacional-socialistas. Esto se habia acentuado
en 1943, cuando Borges escribio "El milagro secreto"; y en 1946, tiempo de
composition de "Deutsches Requiem", pese a la derrota alemana en la guerra,
algunas previsiones de Borges sobre el encumbramiento de esa extrema
derecha en Argentina parecian confirmarse ante sus ojos con la victoria
peronista en las elecciones. Ese es el contexto que no debe extraviarse en la
lectura de estos cuentos: en ellos habita -entre muchas otras cosas, claro- un
coyuntural y urgente llamado de atencion a la Argentina sobre los peligros
de su propia division. La virtual identification de la oposition civilizacion/
barbarie y la relation amo/esclavo que he querido revisar en la fiction escrita
por Borges en los afios del nazismo, con las simplificaciones que entrafia, es
un sintoma del modus operandi del autor: el sistema de espejos enfrentados
que pretende contar un relato que es muchos relatos a la vez, permite a
Borges elaborar un discurso acerca de la historica polemica argentina y una
observation sobre el contemporaneo episodio europeo que no se violentan
so La modernidad y el mal... os 123
uno al otro, y que, mas bien, funcionan ensanchando sus significados. Hay un
imperativo en esos cuentos: mostrar a los argentinos los resultados finales de
la fijacion autodestructiva propia de una identidad construida sobre la base
del odio a un otro que finalmente es parte de uno mismo. Para establecer tal
notion, Borges construye un circuito referencial en el cual el escenario europeo
es cifra de la realidad argentina y viceversa. Sabe o intuye dos cosas: que la
tragedia europea no es tan distante de una inminente tragedia propia, y que
una realidad puede, muchas veces, aunque sea a traves de los laberintos de
la fiction, ser la esquiva y dolorosa representation de otra (de hecho, en cierto
sentido, la narrativa borgeana suele ser el establecimiento fictional de esa
relation representational entre dos mundos). Borges siempre hizo notar que,
siendo los judios productores de cultura occidental pero marginales a ella en
funcion de su historia, se asemejaban a esos otros occidentales del margen
que son los latinoamericanos: ambos son lo que Lyotard ha llamado "the
jews" -con miniisculas y entre comillas- los que viven dentro, al margen y
excluidos del pensamiento occidental. Alii, dentro, al margen y fuera, Borges
extendio su orilla.
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Shklar, Judith N. Freedom and Independence. A Study of the Political Ideas of
Hegel. Cambridge: Cambridge UP, 1976.
Todorov, Tzvetan. Facing the Extreme: Moral Life in the Concentration Camps.
Nueva York: Metropolitan Books, 1996. O

E N ALGUN MOMENTO ENTRE FINALES DE LOS ANOS OCHENTA Y PRINCIPIOS DE LOS

afios noventa Borges paso de ser el autor apolitico y bizantino
condenado por muchos porque aceptaba condecoraciones de dictadores
a ser un deconstructor (avant-la-lettre) de la metafisica occidental.1 Por lo
general estas lecturas de Borges sugieren, con alguna que otra variante,
que sus cuentos, al poner en duda modelos de interpretacion de lo real, al
parodiar sistemas filosoficos, al obligarnos a darnos cuenta de la arbitrariedad
del lenguaje y sus simbolos, logran darnos una vision "mas corrects" de la
realidad, nos abren el camino para apreciar el mundo real desde u n angulo
mas rico pues ahora estamos conscientes de las limitaciones para establecer
un significado.2 Por lo general, estas interpretaciones se basan en uno o mas

1
Este modo de leer a Borges se inspire, por supuesto, en el uso de la obra del escritor
argentino por figures daves del pensamiento post-estructuralista: Derrida ("La pharmade
de Platon",1968), Foucault (Les Mots et les choses, 1966), De Man ("A Modern Master", 1964).
Uno de los primeros articulos en conectar la obra de Borges con el post-estructuralismo fue
el ensayo de Gonzalez Echevarria ("BdeORridaGES (BORGES Y DERRIDA)", 1983).
2
La conclusion de Isaac Rosier es tipica de este tipo de lectura: "Derrida and Borges read
philosophy as literature, and vice versa, in order to de-traumatize discourse, revisiting
paradoxes kept at bay for the sake of non-contradictory, rational, and logical narrative
[...] By placing Western metaphysics and literature on the same textual level, [Borges's]
works initiate the unframing of language, the liberation of the subject to infinity, the de-
construction of the absolute [...] As a consequence, a new and richer type of language
is unleashed: heterogeneous, carnivalesque, cross-cultural, and trans-epochal" (63-71).
Veanse tambien los siguientes comentarios de Moreiras sobre el uso de la deconstrucdon
 126 ca Jose Eduardo Gonzalez so
de los cuentos de Borges escritos en las decadas de los treinta y cuarenta
y no consideran cambios en la ideologia del autor que correspondan a los
cambios en su produccion literaria, ni relacionan su "deconstruccionismo"
con situaciones historicas concretas.
Paralelo a este desarrollo, encontramos otra defensa de Borges en los
estudios que elogian la denuncia del nazismo y el totalitarismo en sus
narraciones, especialmente en textos como "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" y "El
milagro secreto" (Aizenberg 40; Balderston 56-68). Por ejemplo, una de las
lecturas que redefinio el modo en que analizamos la polftica en Borges fue, sin
lugar a dudas, el libro de Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas (1995).
En el peniiltimo capitulo de su estudio, Sarlo encuentra en las sociedades
descritas en "La loteria en Babilonia" y "La Biblioteca de Babel" un orden que
no puede ser aprehendido intelectualmente: "la institution del orden social
es incognoscible y esta mas alia de la experiencia" (174). Escritos cuando el
fascismo triunfaba en Europa, estos textos son para Sarlo una muestra de que
a Borges "le preocupaba el avance antiliberal" (175). Similar es la reciente
interpretation de Alberto Moreiras quien, en una version post-estrucruralista
de este tipo de critica al pensamiento totalitario, ve en "La loteria en Babilonia"
(y alega que una lectura similar se puede hacer de "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius"
y "La Biblioteca de Babel") una representation del "Keynesian state, the
planning state, or the interventionist state, and at the same time an ominous
anticipation or prognosis of [...] the society of control" (Exhaustion 175). Es
este segundo tipo de lecturas (no las de corte deconstruccionista) el que me
interesa, pero veo un problema en estas interpretaciones cuando suponen que
el valor de los textos borgeanos es "negativo", es decir, que al presentar las
consecuencias de la imposition de un orden totalitario en la sociedad, Borges
esta haciendo un llamado a sus lectores a que luchen para que lo que el ha
descrito, no suceda. Dicho analisis, sin embargo, requiere que el lector pase
por alto detalles obvios que en otra epoca han atrafdo crfticas.
Una de las crfticas mas comunes al contenido politico de estos cuentos es
la indiferencia de los narradores ante la situation social que viven, su inaction
o incapacidad para actuar en contra de la implantation de un sistema que
les priva de su autonomia. Al final de "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", en un
gesto ya famoso, el narrador no intenta combatir la imposition de un orden
por Borges para llegar a lo "real": "Borges's text, in its baroque search for its own limits,
gives us over and over again the open possibility of the mystery of the real, regarding
which it is no longer a matter of positing the arbitrary invention of sense, of positing the
maddening proliferation of sense, the contingent construction of all sense but rather the
opposite: to understand the absolute limit of sense, to understand the radical insufficiency
of all sense-construction, and thus to receive the world and the real, as if for the first time,
as an infinite gift and an absolute opening to sense" ("Infrapolitical" 4-5).
so Refractario al pensamiento... oi 127
totalitario sino que se retira a su mundo privado: "yo no hago caso, yo sigo
revisando en los quietos dias del hotel de Androgue una indecisa traduction
quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne" (I:
443). En "El milagro secreto", de todos los milagros que pudo haber pedido
Jaromir Hladik, escoge tener suficiente tiempo para terminar de componer
su obra teatral, la cual, al igual que la traduction que realiza el narrador de
"Tlon", nunca sera publicada, nunca tendra lector o audiencia que no sea el
propio autor, y cuyo contenido no es politico (no se trata de una denuncia
al nazismo que lo ha hecho prisionero y acabara con su vida, por ejemplo).
Igualmente, se puede decir que los anonimos narradores en "La loteria en
Babilonia" y "La Biblioteca de Babel" son incapaces de luchar y cambiar
las leyes de ese orden que les es impuesto. Lo unico que pueden hacer es
escapar de esas sociedades, huyendo de la ciudad, en el caso del narrador
del primer cuento, o por medio del suicidio ("cada afio mas frecuentes" [I:
470]) en el segundo.
El presente analisis es una lectura de Ficciones que no regresa al rechazo de
Borges anterior al post-estructuralismo, pero si reconoce que la ideologia de
Borges sufre cambios notables que hacen que su fiction de los afios setenta sea
ya muy diferente de las primeras narraciones fantasticas que escribio y, por
lo mismo, se limita a estudiar el pensamiento politico del autor en la decada
de los treinta y los cuarenta. Mi intention en estas paginas es encontrar en la
fiction de este periodo de la produccion literaria de Borges una vision del rol
social del arte y el artista que lo acerca a las ideas de Pierre Bourdieu sobre
la importancia de la autonomia del campo literario y a la funcion critica, o
proto-critica, que posee la experiencia estetica para Theodor Adorno.
El problema principal para repensar el aspecto politico progresista en
la prosa de Ficciones, es entonces explicar los gestos de estos personajes
que parecen retirarse del mundo, que dan la impresion de ser incapaces de
enfrentarse al sistema social y cambiarlo y prefieren escapar o quedarse en la
inaction politica. Las actitudes de los protagonistas de "Tlon" y "El milagro
secreto", interesados en la produccion de una obra creativa -la traduction
lo era para Borges (Kristal 18)-, alejados de la exposition de sus obras al
mercado, ya que ninguna de las dos sera impresa, se parecen a las acciones
de los escritores "puros" cuya obra no se compromete con las demandas
extra-literarias (King 73). Las interpretaciones negativas de sus acciones
tienen, por supuesto, sus raices en la aversion a todo tipo de proposito que
no sea estetico, que forma parte de la vision de Borges de la literatura. En
uno de sus ensayos mas largos, "Nataniel Hawthorne" (1949), Borges nota
que a la obra del escritor norteamericano la dafia
un error estetico [...] el deseo puritano de hacer de cada imagination una fabula
lo induda a agregarles moralidades y a veces a falsearlas y a deformarlas [...] Son
128 es Jose Eduardo Gonzalez so
mejores aquellas fantasias puras que no buscan justification o moralidad y que
no parecen tener otro fondo que un oscuro terror. (II: 51)
El consejo de que no se debe permitir que la escritura sea influida por
consideraciones extra-artisticas encuentra su complemento en la afirmacion,
mas adelante en el mismo ensayo, de que al juzgar la calidad de un texto
literario no se debe prestar atencion a la ideologia expresada por el autor,
aunque nos parezca horrible o absurda: "Si en el autor hay algo, ningiin
proposito, por baladi o erroneo que sea, podra afectar, de un modo irreparable,
su obra" (II: 59). En "Pierre Menard, autor del Quijote", Borges busca darnos
un ejemplo de lo que quiere decir, al presentarnos una situation en la que dos
escritores, de siglos diferentes y de ideologias diferentes, llegan a componer
el mismo capitulo XXVIII del Quijote en el que el famoso protagonista de la
novela falla a favor de las armas y contra las letras. El narrador comenta:
"Cervantes era un viejo militar: su fallo se explica. jPero que el don Quijote de
Pierre Menard -hombre contemporaneo de La trahison des clercs y de Bertrand
Russell- reincida en esas nebulosas sofisterias!" (I: 449). La idea principal,
por supuesto, es que lo que importa es la creation estetica, la cual no tiene
nada que ver con las creencias politicas o morales del artista. 3 Pero el libro La
Trahison des clercs de Julien Benda no es mencionado simplemente porque su
autor se oponia a la guerra sino tambien por el peculiar concepto de la funcion
del intelectual en la sociedad que se discute en el. La obra del pensador frances
es una de las primeras claves para interpretar el rechazo de los propositos
extra-literarios en los textos borgeanos de manera que paradojicamente se
demuestre la funcion politica de los mismos.
Benda divide a la sociedad en clerigos (los intelectuales) y laicos, que
serian todos los que no estan interesados en empresas puramente espirituales
3
^Fue "Pierre Menard" escrito prindpalmente para probar la tesis que las preocupaciones
politicas o morales notienennada que ver con la funcion del arte? Hay un texto de 1941
que parece apoyar esta idea. En una resena del libro de Edward Shanks, Rudyard Kipling. A
Study in Literature and Political Ideas, Borges afirma que "en el arte nada es tan secundario
como los propositos del autor" y para probarlo imagina "una inversion del proposito" de un
autor, Walt Withman, es decir, imagina lo que hubiera pasado si Whitman hubiera tenido
una ideologia diferente: "Imaginemos que hacia 1853 la sombria doctrina de Shopenhauer
(no la dichosa de Emerson) hubiera movilizado a Walt Whitman. ^Serian muy distintos
sus cantos? No me parece. Los versiculos biblicos guardarian la amargura primaria;
las enumerationes demostrarian la horrible variedad del planeta; los americanismos y
barbarismos no serian menos aptos para la queja que para el jiibilo. La obra, tecnicamente,
seria igual" (Sur 242). Al igual que en la historia de Pierre Menard, las posiciones morales
o politicas del autor estan divortiadas de la tecnica literaria. En ambos textos, el cuento y
la resena literaria, Borges alega la misma idea: que el autor de un texto no puede prever
como sera leido ("Quiza no hay libros inmorales, pero hay lecturas que lo son, claramente"
[Sur 297]) y que por lo tanto su principal preocupation debe ser estetica.
so Refractario al pensamiento... os 129
y para quienes el aspecto material de la vida es lo mas importante. Para Benda,
el intelectual es
the man who lays no foundations, who does not conquer, who does not predicate
the capture of its environment by the species, or who, if he does predicate it, as
the scientist does by his discoveries, retains for himself only the joy of knowledge
and abandons the practical exploitation of his discoveries to others. (Betrayal
118-119)
El rasgo principal que define al intelectual es su desinteres ("the purely
disinterested activity of the mind" [30]). Sin embargo, esto no significa que
los intelectuales no tengan una funcion importante en la sociedad. Todo
lo contrario, sin los intelectuales, lo que Benda llama "las pasiones" de los
laicos por lo material, por las posesiones y por todo aquello que posee un fin
practico, no tendrian limites. Segiin Benda, el rol del intelectual es uno de los
dos siguientes: o servir de ejemplo a los laicos y propagar la creencia de que la
vida espiritual es superior a la material al ignorar completamente las pasiones
laicas; o, en nombre de la humanidad y la justicia, predicar que se adopte un
printipio superior, opuesto a estas pasiones. En otras palabras, el intelectual
debe mantenerse ocupado con su tarea mental sin preocuparse por lo que
pasa en el mundo, o debe criticar piiblicamente a los que solo les importan
las pasiones materiales. La "traicion de los intelectuales" que se menciona
en el titulo de la obra se refiere a la creencia que los intelectuales actuales (el
libro se escribe, significativamente, antes de la segunda guerra mundial) han
abandonado su mision, su position desinteresada dentro de la sociedad, y han
comenzado a expresar sus opiniones politicas, a apoyar el nacionalismo y a
exaltar la guerra. Es facil entender ahora el significado completo de la expresion
de asombro del narrador de "Pierre Menard" ante la nueva escritura del Quijote:
no puede imaginarse que un clerc como Menard escriba como si estuviera
traicionando a su grupo social, como si le importaran las pasiones laicas.
Benda fue uno de los pensadores extranjeros mas influyentes en el
grupo de la revista Sur (King 64). Borges menciona su nombre mas de una
vez junto al de Bertrand Russell, cuyo pensamiento respetaba. 4 Aunque
no hay que exagerar la posible influencia que Benda tuvo en Borges, si se
puede sefialar que lo que lo atrajo al pensamiento de Benda fue que vio sus
propias ideas reflejadas en las del intelectual frances. En particular, Borges
seguramente se intereso por el tema del nacionalismo, el cual ocupa la mayor
parte de La Trahison des clercs. Uno de los resultados de la gran traicion de
los intelectuales modernos, explica Benda, es su contribution a la exaltation
de los particularismos nacionales: "They have exorted the peoples to feel
4
En una cita que usare mas adelante, tambien se mencionan a ambos Benda y Russell (II:
51). La admiration de Borges por el pensamiento de Russell, se puede ver, por ejemplo,
en "Dos libros" (II: 101-104).
130 os Jose Eduardo Gonzalez so
conscious of themselves in everything which makes them distinct from others,
[...] to remain faithful to French fashions, French hair-dressing, French dinning
rooms, French cooking, French cars" (Betrayal 64-65). La consecuencia logica
de ese fanatismo nacionalista es la destruction de todo tipo de pensamiento
independiente:
[Modern intellectuals] declare to Man that he is great to the extent that he strives
to act and to think as his ancestors, his race, his environment thought, and ignores
"individualism". Thirty years ago many of the French teachers hurled anathemas
against the man who "daimed to seek truth for himself", to arrive at his opinion,
instead of adopting the opinion of his nation which had been told what it ought
to think by its vigilant leaders. Our age has seen priets of the mind teaching that
the gregarious is the praiseworthy form of thought, and that independent thought
is contemptible. It is moreover certain that a group which desires to be strong has
no use for the man who daims to think for himself. (Betrayal 97-98)
Al abogar porque los intelectuales se ocupen solamente de actividades
espirituales desinteresadas, Benda esta defendiendo la autonomia del
intelectual, o sea, quiere que exista para el intelectual la posibilidad de rechazar
las demandas que busca imponerle el Estado moderno. 5
Si los temas de Benda nos parecen familiares es porque son los mismos
que se convertiran en algunas de las principales preocupaciones de Borges
durante la epoca en que empieza a escribir cuentos fantasticos. Un ensayo de
1946, "Nuestro pobre individualismo", comienza con un ataque al nacionalismo
que recuerda lo que ya dijo Benda sobre el tema:
Las ilusiones del patriotismo no tienen termino. En el primer siglo de nuestra
era, Plutarco se burlo de quienes declaran que la luna de Atenas es mejor que la
luna de Corinto; Milton, en el xvii, noto que Dios tenia la costumbre de revelarse
primero a Sus ingleses; Fitche, a printipio del xix, declare que tener caracter y
ser aleman es, evidentemente, lo mismo. (II: 36)
En su ensayo, Borges alega que el argentino no ve la necesidad de asociar el
nacionalismo al Estado como hacen los europeos o los norteamericanos. La idea
que tiene el argentino del nacionalismo es que se deben "fomentar los mejores
rasgos argentinos" pero, para el, "el Estado es una inconcebible abstraction" (II:
36). De ahi que su heroe popular sea "el hombre solo que pelea con la partida"
(II: 37), como Martin Fierro. Borges termina comentado que el individualismo
argentino puede resultar muy litil en el mundo contemporaneo:
El mas urgente de los problemas de nuestra epoca (ya denundado con profetica
luddez por el casi olvidado Spencer) es la gradual intromision del Estado en
los actos del individuo; en la lucha con ese mal, cuyos nombres son comunismo
5
Para una explication detallada de las principales ideas de Benda en La Trahison des clercs,
ver Nichols 93-119.
so Refractario al pensamiento... os 131
y nazismo, el individualismo argentino, acaso inutil o perjudicial hasta ahora,
encontraria su justification y deberes. (II: 37)
Es al yuxtaponer las ideas de Benda y los textos de Borges que podemos
dar un posible significado a los gestos finales de los protagonistas de "Tlon" y
de "El milagro secreto": estos personajes son creadores desinteresados cuyas
acciones buscan defender la autonomia del campo intelectual. No es exagerado
decir que el suyo es un acto politico ya que traves de la defensa de un campo
literario autonomo, libre de influencias externas, el intelectual se resiste a
colaborar con el estado totalitario.
En Sobre la television, Pierre Bourdieu comenta sobre la conexion entre
la falta de autonomia literaria y la cooperation con movimientos politicos
totalitarios. El libro trata sobre la influencia negativa que ejerce el periodismo
sobre lo que tradicionalmente son campos de conocimiento autonomo (el
literario, el cientifico, el sociologico, el politico, etc). Alii Bourdieu resume
un estudio conducido por Gisele Sapiro sobre el campo literario frances
durante la ocupacion alemana. Lo que descubre el analisis de Sapiro, nos dice
Bourdieu, es que, por un lado, los escritores que poseian un mayor capital
cultural y eran mas autonomos (es decir, obtuvieron su prestigio dentro del
campo literario) fueron capaces de oponerse a la ocupacion. Por otro lado,
aquellos escritores cuya position era mas heterogenea (su prestigio dependia
de su exito en el mercado) estuvieron mas inclinados a colaborar. Aunque
Bourdieu esta consciente de que es injusto comparar la colaboration con
el nazismo con colaborar con la television, hace la observation que ambas
situaciones obedecen a una misma ley:
From the choices made by French writers under the Occupation can be derived
a more general law: The more a cultural producer is autonomous,richin specific
capital from a given field and exdusively integrated into the restricted market
in which the only audience is competitors, the greater the inclination to resist.
Conversely, the more producers aim for the mass market (like some essayists,
writer-journalists, and popular novelists), the more likely they are to collaborate
with the powers that be-State, Church, or Party , and, today, journalism and
television-and to yield to their demands or their orders. (On Television 62)
Para Bourdieu no se trata de clasificar a los escritores como "comprometidos"
o "puros", pues ambas posiciones historicamente se dan con un proposito
comiin en mente: la defensa de la autonomia intelectual que permite la toma de
cualquiera de esta posiciones en primer lugar. En The Rules ofArt, el sociologo
rescribe brevemente la historia literaria francesa en terminos de la necesidad
de intervenir polfticamente o restringirse al campo del arte segiin el momento
historico: "the same intention of autonomy can in effect be expressed in opposite
position-takings (secular in one case, religious in another) according to the
structure and the history of the powers against which it must assert itself"
(Rules of Art 343). La importancia radica en la defensa de la autonomia del
132 os Jose Eduardo Gonzalez so
campo intelectual ya que es solamente a traves del aumento de esa autonomia
que los intelectuales pueden incrementar la eficacia de sus acciones politicas
(Rules ofArt 340).
Al regresar a Borges, podemos ahora entender que el narrador de "Tlon"
invierta su tiempo en una tarea intelectual que "no dara a la imprenta". Este
gesto sefiala la autonomia del campo literario y, por ende, del intelectual frente
al Estado totalitario, en otras palabras, simboliza su resistencia a colaborar
para obtener prestigio. No poner su traduction en el mercado es un acto que
rechaza toda autoridad exterior al campo literario y refuerza las bases de su
autonomia. Lo mismo puede decirse de "El milagro secreto" ya que, aunque
en este caso es obvio que la obra de arte no puede ser impresa, el narrador
acenhia el hecho que Hladik "no trabajo para la posteridad ni aun para Dios, de
cuyas preferencias literarias poco sabfa" (1:512). Propongo que una manera de
entender por que a Borges no le interesa el mensaje moral o politico del arte es
que para el la importancia del arte no radica en su contenido sino en el hecho
de que mantener la autonomia del campo artistico o literario con respecto
a las demandas (comerciales o politicas) del exterior permite la autonomia
del intelectual frente al Estado. Por supuesto que es valido cuestionarse la
utilidad de la autonomia de un intelectual cuya obra no posee un contenido
politico y no contribuye a obtener la autonomia de los individuos que no
pertenecen a esa fraction de la sociedad. Si, como dice Borges, el contenido
moral o politico de un texto no importa pues es imposible "controlar" las
lecturas que se haran de el, ^significa esto que la autonomia del campo artistico
solo sirve para proteger la libertad del intelectual mismo?
Hay una segunda manera en que se puede interpretar el rechazo del
proposito extra-artistico de la obra literaria para Borges que complementa
la defensa de la autonomia intelectual que acabo de mencionar. Otra vez el
centro de atencion y punto de partida es el deseo de crear arte en el momento
en que aparentemente se necesitan actos politicos. Pero en esta ocasion
tambien me interesa el exagerado control sobre la realidad que aparece en
cuentos como "La biblioteca de Babel" y "La loteria en Babilonia". Lo que
pretendo sugerir es que para Borges el arte despierta una manera de pensar
que es proto-critica, por decirlo asi, o sea, que sienta las bases para un modo
de pensar que pueda resistir el totalitarismo, pero esto no se logra a traves
de un contenido explicitamente politico sino por medio de la experiencia
estetica.
Si se regresa al ensayo sobre Hawthorne mencionado antes, y del cual
nos servimos como clave teorica, es posible notar un pasaje en el que Borges
discute el rechazo de Benedetto Croce de la alegoria por ser esta demasiado
mecanica, calculada. Borges pasa a mencionar que existen dos modos de
pensar:
so Refractario al pensamiento... os 133
Hay escritor que piensa por imagenes (Shakespeare o Donne o Victor Hugo,
digamos) y escritor que piensa por abstracciones (Benda o Bertrand Russell); a priori,
los unos valen tanto como los otros, pero, cuando un abstracto, un razonador,
quiere ser tambien imaginativo, o pasa por tal, ocurre lo denundado por Croce.
Notamos que un proceso logico ha sido engalanado y disfrazado por el autor [...]
[Es] el caso de lose Ortega y Gasset, cuyo buen pensamiento queda obstruido
por laboriosas y adventidas metaforas; es, muchas veces el de Hawthorne. Por
lo demas, ambos escritores son antagonicos. Ortega puede razonar, bien o mal,
pero no imaginar; Hawthorne era hombre de continua y curiosa imagination;
pero refractario, digamoslo asi, al pensamiento. No digo que era eshipido; digo
que pensaba por imagenes, por intuiciones [...] no por un mecanismo dialectico.
(11:51)
El pasaje es una respuesta a la traduction de un fragmento del libro de
Julien Benda, Exercice d'un enterre vifi publicado en Sur en 1946. El texto
aparecio en el mismo niimero que la primera impresion de "Deutsches
Requiem" e inmediatamente despues del cuento. Este y otros textos de Benda
de este periodo, eran el resultado de las investigaciones literarias que habia
llevado a cabo durante su aislamiento debido a la ocupacion de Francia. En
el texto publicado por Sur, Benda habia de su preferencia por la actividades
mentales filosoficas y cientificas las cuales considera superiores a la poetica.
Tiene poco respeto por la invention, dice, y explica que su incapacidad
para apreciar el arte es "un rasgo de mi espiritu que consiste en pensar por
abstracciones y nunca por imagenes" ("Ejercicio" 22).6 Borges, sin embargo,
habia adoptado la position opuesta en sus historias fantasticas. La imagination
en sus cuentos aparece representada como una forma superior de pensar ya
que es inmune al peligro que corre el pensamiento abstracto: el peligro que se
vuelva mecanico, el peligro que se convierta (para usar el lenguaje de Adorno)
en razon instrumental. Asi, "La loteria en Babilonia" y "La Biblioteca de Babel"
pueden ser leidos como representaciones de un mundo donde el pensamiento
"abstracto" es llevado a sus ultimas consecuencias y termina controlando o
administrando todos los aspectos de la vida. La autonomia del individuo ha
desaparecido. Se ha impuesto en esas sociedades ficticias un modo de razonar
que, al determinar toda la realidad social, permite solamente salidas drasticas:
el exilio ("La loteria en Babilonia") o la muerte ("La Biblioteca de Babel"). Otro
ejemplo del efecto pernicioso del pensamiento "abstracto" lo encontramos en
el personaje de Lonnrot, en "La muerte y la bnijula", quien sobreanaliza el
caso criminal que investiga y su mente, en lugar de ayudarlo a conseguir la
justicia, termina llevandolo a su propia muerte.
6
Nichols describe la actitud que adopta Benda hada los escritores como intelectuales
y hacia la literatura pure durante esta epoca de su vida (156-159). Es obvio que Borges,
quien habia creado el personaje de Pierre Menard siguiendo las ideas de Benda, no esta
de acuerdo con el.
134 os Jose Eduardo Gonzalez so
En el parrafo sobre Hawthorne, a la forma abstracta de pensar, que en estos
cuentos de Ficciones termina privando de libertad a los individuos, se opone la
imagination. Dado los nombres que menciona en conexion a la imagination
(William Shakespeare, John Donne, Victor Hugo) es claro que Borges tiene
en mente la imagination estetica. Pensar en "imagenes", no en conceptos,
es un tipo de razon que no se vuelve instrumental. No existe el peligro que
este modo de pensar, como hemos dicho, se congele e intente imponer a la
realidad una organization rigida. Pero lo mas importante de todo es que
"pensar en imagenes" sirve tambien para luchar contra la administration total
de la vida de la razon instrumental. En "Funes, el memorioso", por ejemplo,
el protagonista ha adquirido el don de la perfecta memoria que utiliza en
grandiosos proyectos para catalogar todos los detalles de la realidad. Su
extraordinaria habilidad no solo lo ha paralizado fisicamente, tambien ha
paralizado su capacidad para pensar. Solo hay una manera en que Funes
puede contrarrestar la rigidez de su pensamiento
Le era muy difitil dormir. Dormir es distraerse del mundo [...] Hacia el Este, en un
trecho no amanzanado, habia casas nuevas, desconoddas. Funes las imaginaba
negras, compactas, hechas de tiniebla homogenea; en esa direction volvia la cara
para dormir. Tambien solia imaginarse el fondo delrio,metido y anulado por la
corriente. (1:490)
Al igual que Funes, Hladfk y el narrador de "Tlon" recurren a la imagination
cuando los ahoga un orden social que resulta de la razon instrumental. Pero
es claro que si Funes se alivia a traves de la imagination, lo que logran los dos
ultimos no se puede clasificar simplemente como una manera de escapar de
la realidad. Su uso de la imagination tambien resulta en la creation de un
producto estetico. Al discutir el "pensar en imagenes" de Hawthorne, Borges
no solo estaba interesado en el proceso mental que el escritor norteamericano
(o los otros escritores que menciona) empleaba sino tambien en el resultado
de ese proceso. El mismo caracter no-conceptual o cuasi-conceptual (pensar
en imagenes, no en abstracciones, no dialecticamente) que lleva al autor a
crear literatura, pasa a ser parte del texto mismo. Por eso, por el caracter
cuasi-conceptual del arte, quizas, es que segiin Borges no se debe intentar
guiar las imagenes hacia un mensaje moral (como supuestamente intentaba
Hawthorne) o politico; y tampoco se debe juzgar un texto artistico por los
elementos extra-literarios en el. Hacerlo, mo seria sujetar el arte al pensamiento
conceptual? Lo mas interesante de esta vision del arte es la manera en que la
experiencia estetica transmite al lector o espectador una ofuscacion mental
que impide articular verbalmente sus pensamientos. Es como si el hecho
estetico obligara al que lo experimenta a "pensar en imagenes" tambien, ya
que se vuelve imposible utilizar el pensamiento "dialectico" o "abstracto"
para explicar lo que se siente. Encontramos esta definition de la experiencia
estetica al final de "La muralla y los libros" (1950):
so Refractario al pensamiento... cs 135
La musica, los estados de felicidad, la mitologia, las cares trabajadas por el tiempo,
ciertos crepusculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no
hubieramos debido perder, o esta por decir algo; esta inminenda de una revelation
que no se produce, es, quizas, el hecho estetico. (II: 13)
Parte del efecto estetico del texto literario o la obra de arte en su receptor es
transmitir su naturaleza cuasi-conceptual. Experimentar el arte nos libera del
pensamiento dialectico o conceptual. Se puede observar, creo, una similitud
entre la vision de la experiencia estetica y el rol de la imagination en Borges y
el analisis de la estetica en la tercera Critica de Immanuel Kant. Como Borges,
Kant le atribuye a la estetica una cualidad cuasi-conceptual: no se origina en
conceptos ("[The universality of our liking of the Beatiful] cannot arise from
concepts. For from concepts there is no transition to feeling of pleasure or
displeasure" [6, 54]), ni tiene finalidad. Su description de la imagination
estetica, el poder cognoscitivo que le permite al genio producir arte, nos
recuerda la definition que Borges da de la misma como un proceso que es
diferente del pensamiento abstracto o dialectico: para Kant toda idea estetica
ocurre como una representation de la imagination "to which no determinate
thought whatsoever, i.e., no [determinate] concept can be adequate" (49,
182).7
El proposito de incluir en este analisis las ideas de Kant es acercar los textos
de Borges a recientes estudios sobre la funcion politica que Theodor Adorno
le atribuye a la estetica kantiana. Robert Kaufman sefiala que la presencia de
Kant en Adorno juega un papel importante en el proyecto de este ultimo para
superar la antitesis entre el arte puro y arte comprometido. Para Adorno, el
contenido politico cesa de tener relevancia, y la experiencia estetica (cuasi-
conceptual y sin finalidad) pasa a ser valiosa porque crea la posibilidad de
pensar criticamente.
The aesthetic is "free" (as concept-based thought cannot be) from preexistent
concept, purpose, law, or object. In the Kantian lexicon, this makes the aesthetic
7
Es posible que estudiar a fondo la influentia de Coleridge en Borges arrojara nueva
luz sobre el concepto borgeano de la imagination. Recuerdese que la distincion entre la
imagination y la fantasia es una de las ideas centrales del pensamiento del escritor ingles.
Coleridge, a su vez, recibio la influentia de Kant en su teoria de la imagination, lo cual
quizas explicaria la similitud entre el hecho estetico borgeano y la experiencia estetica
kantiana. Los conotidos ensayos de Borges sobre Coleridge, "La flor de Coleridge" (II: 17-
19), "El sueno de Coleridge" (II: 20-23), asi como las citas de su obra en otros textos (vease
la nota 8), indican un amplio conodmiento del poeta, incluso de obras menos conoddas
y de los estudios criticos sobre el. Por ejemplo, la celebre dta de la "La flor de Coleridge"
del hombre que atraviesa el Paraiso en un suefio y al despertar tiene en la mano una flor
que encontro alii, es un oscuro pasaje de Notebooks; y la idea principal de "El suefio de
Coleridge" viene de la lectura del estudio de la obra de Coleridge The Road to Xanadu de
John Livingstone Lowes.
136 os Jose Eduardo Gonzalez so
a site of "reflective" rather than "determinate" judgement. The aesthetic is thus
both a boot-up disk for conceptual thought as such (for "cognition in general",
as Kant puts it) and, as Adorno and others will stress, the engine for new,
experimental-because previously nonexistent (and therefore, free of status quo
determined)-concepts. (Kaufman, "Red Kant" 711)
Al permitir la creation de nuevas ideas sobre la sociedad contemporanea,
la naturaleza cuasi-conceptual del objeto estetico crea el prerequisito necesario
para que nazca el pensamiento critico. En un valioso ensayo sobre Shelley,
Kaufman explica que el valor proto-critico de la experiencia estetica no depende
de lograr una identification, una unidad, del sujeto con el objeto artistico, sino
de reconocer la importancia de la inhabilidad para lograr esa identidad con
el objeto, de la incapacidad de encontrar un concepto que pueda capturar esa
experiencia:
This is not so much the negation of the object, or the object world, as a recognition that
far from having ended, or from having been reconciled to the object, winking has just
begun, and will not be wrapped into a conceptual or phenomenal unity with the textual
or plastic art. ("Legislators" 725)
Un reclamo similar se puede hacer sobre la funcion social que Borges le
concede al arte. Hemos notado que Borges le atribuye al hecho estetico un efecto
que hace que el que lo experimenta sea incapaz de pensar conceptualmente,
"dialecticamente". De esto se infiere que si usar la imagination permitia
contrarrestar el tipo de proceso mental que puede convertirse en razon
instrumental, el hecho estetico posee la capacidad de liberar al espectador o
lector, de permitirle a las personas pensar fuera de la logica conceptual. La
experiencia estetica no distrae a la mente del mundo, su proposito no es lograr
que dejemos de pensar en la realidad, sino hacernos pensar de otra manera,
provocar el pensamiento critico.
Hay otro ensayo donde es todavia mas evidente la necesidad para Borges
de usar el pensamiento cuasi-conceptual para oponerse al Estado totalitario. En
"El ruisefior de Keats" (1951), Borges otra vez identifica dos modos de pensar,
uno de los cuales busca imponer un rigido esquema para explicar la realidad,
y termina aprisionando a los individuos al intentar organizar todo en la vida.
La cita es larga, pero vale la pena reproducirla:
Observa Coleridge que todos los hombres nacen aristotelicos o platonicos. Los
ultimos sienten que las clases, los ordenes y los generos son realidades; los
primeros, que son generalizadones; para estos, el lenguaje no es otra cosa que un
aproximativo juego de simbolos; para aquellos es el mapa del universo. El platonico
sabe que el universo es de algiin modo un cosmos, un orden, ese orden para el
aristotelico, puede ser un error o una fiction de nuestro conocimiento partial [...]
[De] la mente inglesa cabe afirmar que natio aristotelica. Lo real, para esa mente, no
son los conceptos abstractos, sino los individuos [...] El ingles rechaza lo generico
porque siente que lo individual es irreducuble, inasimilable e impar. Un escnipulo
etico, no una incapaddad especulativa, le impide traficar en abstracdones, como
so Refractario al pensamiento... os 137
los alemanes. No entiende la Oda a un ruisefior; esa valiosa incomprension le
permite ser Locke, ser Berkeley y ser Hume, y redactar, hara setenta afios, las no
escuchadas y profeticas advertendas del Individuo contra el Estado. (II: 96-97)8
Notese que el modo de pensar preferido (la mente aristotelica) tiene un
importante elemento en comiin con lo que Borges antes llamo la imagination:
ambos poseen una naturaleza cuasi-conceptual, no utilizan "conceptos
abstractos". Tanto en el ensayo sobre Hawthorne, cuando dice que el escritor
norteamericano no era "estiipido", como en el articulo sobre Keats cuando
asegura que no es "una incapacidad especulativa" lo que le impide a los
ingleses emplear el pensamiento abstracto, Borges esta acentuando el hecho de
que se trata de un modo de pensar diferente. Obviamente, esta describiendo el
mismo proceso mental en ambos textos. Por un lado, la relevancia del pasaje
citado arriba se encuentra en la conexion que hace Borges entre el modo de
razonar cuasi-conceptual y el individualismo, es decir, la autonomia del sujeto
en relation al Estado. Por otro, el parrafo ilumina tambien la funcion social que
Borges le concede al hecho estetico. Si la imagination, a traves de la creation de
un producto artistico logra fomentar en los sujetos (lectores o espectadores) que
estan expuestos a el un modo de pensar que se libera de la razon instrumental,
entonces la experiencia del hecho estetico promueve la autonomia del sujeto,
el "individualismo" que, en el lenguaje borgeano, es sinonimo de pensamiento
critico. La autonomia frente al Estado no es algo reservado para los intelectuales,
puede ser transmitido a otros individuos a traves del arte. Para Borges, como
para Adorno, el arte tiene una funcion polftica mas alia de su contenido, o
mejor dicho, sin importar el mismo.
Quizas el texto de Ficciones donde aparece la mejor representation
simbolica de la conexion entre el hecho estetico y el pensamiento critico (el
individualismo) es uno de los cuentos menos estudiados de esta colection,
"El fin". En el relato, Recabarren, el patron de una pulperia, presencia la
culmination de un duelo famoso. Recabarren se encuentra paralitico, como
Funes lo estaba, y al igual que a este ultimo, solo una experiencia estetica
(que en el caso de Recabarren ocurre por casualidad, pues es una persona
que no esta interesada en este tipo de experiencias) le puede ayudar a olvidar
8
Borges repite la idea de Coleridge en "De las alegorias a las novelas" (II: 122-124) y en
"Deutsches Requiem" (I: 576-581). La cita original aparece en Table Talk, en el fragmento
correspondiente al 2 de julio de 1830: "Every man is born an Aristotelian or a Platonist. I
do not think it possible that anyone bom an Aristotelian can become a Platonist; and I am
sure no born Platonist can ever change into an Aristotelian. They are the two classes of
men, beside which it is next to impossible to conceive a third. The one considers reason
a quality or attribute; the other considers it a power. I believe that Aristotle never could
get to understand what Plato meant by an idea" (594-95). Coleridge considera el modo de
pensar de Platon superior al de Aristoteles; Borges invierte esta jerarquia.
138 os Jose Eduardo Gonzalez so so Refractario al pensamiento... es 139

su inmovilidad. En este caso la experiencia del hecho estetico ocurre al ver el
final de la pelea. Borges utiliza las mismas palabras que antes habia utilizado
en "La muralla y los libros" al definir el hecho estetico, para describir lo que
Recabarren observa:
Hay una hora de la tarde en que la Uanura esta por decir algo; nunca lo dice o tal
vez lo dice infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intradutible
como una miisica [...] Desde su catre, Recabarren vio el fin. (I: 52)
No debe sorprender que en el centro de esta experiencia se encuentra la
figura que simboliza para Borges el individualismo argentino, Martin Fierro.
Todos los elementos en el texto (la paralisis, el hecho estetico, el individualismo)
resumen de manera casi alegorica la funcion del arte para Borges: la experiencia
del arte libera de la razon instrumental (la paralisis), fomenta el pensamiento
individual e impide el avance del totalitarismo.
Hay una clara diferencia entre la idea de la funcion social del intelectual
en Benda y el poder de la experiencia estetica para Borges. Mientras para el
primero la actitud desinteresada de los pensadores era suficiente para lidiar
con los males en la sociedad (Betrayal 30-31), sin comprometer el resultado
de su labor intelectual, para el segundo el contenido de la obra artistica no
importa pues es la experiencia estetica en si la que promueve el pensamiento
critico. Pienso que esta vision del arte y del intelectual se puede observar en
otros textos de este periodo como los cuentos de El Aleph, pero comienza
a cambiar despues de la experiencia con el peronismo. Se necesitaria, sin
embargo, un estudio mas abarcador para entender por que el Borges que
escribe El informe de Brodie y El libro de arena ha abandonado la fe en el poder
de la experiencia estetica.
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B o r g e s , G u i m a r a e s R o s a , Mistral:

i n t e l e c t u a l e s (y d i p l o m a t i c o s )

l a t i n o a m e r i c a n o s frente a la S e g u n d a

G u e r r a y el H o l o c a u s t o e u r o p e o
8?
a)

so
N

I. EL BORGES "IRREALISTA" CONTRA LOS UBERMENSCHEN CASEROS

E N ESTE ENSAYO QUIERO REFLEXIONAR SOBRE LA INTERRELACION DE POLITICA Y

literatura en Borges dentro de un marco comparativo: Borges y los
otros. Quiero concentrarme en un momento particularmente tragico, el de la
Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, momento en que el autor compone
su narrativa canonica y define modos ineditos de interpenetracion entre "lo
politico" y "lo literario".
A pesar de su papel innovador, Borges no es el unico autor latinoamericano
que abre nuevos rumbos literarios en esa epoca, hermanando lo politico con
lo literario. Dos otros grandes intelectuales, elbrasileno Joao Guimaraes Rosa
(1908-1967) y la chilena Gabriela Mistral (1889-1957), igualmente muestran
una particular conjuncion de politica y escritura en una era en que todas
las definiciones de nacionalidad y nacionalismo, etica y crueldad, cultura y
barbarie, hecho y fiction, realidad e irrealidad estaban siendo cuestionadas.
Borges, Mistral y Rosa interrogan estas categorias; al hacerlo nos desafian a
reconsiderar nociones recibidas sobre las maneras de hacer "politica" dentro
de la literatura. Entiendo "politica" en su sentido mas amplio: una toma de
position en las contiendas de una coyuntura historica. Situar a Borges en esa
coyuntura nos permite evaluar su rol, los puntos en comiin con los otros, y
las diferencias que inauguran "lo borgeano".
Escuchemos a Borges, entonces, en "El escritor argentino y la tradition",
que data precisamente de la inmediata posguerra:
Todo lo que ha ocurido en Europa, los dramaticos acontecimientos de los ultimos
afios en Europa, han resonado profundamente aqui. El hecho de que una persona
142 es Edna Aizenberg so
fuera partidaria de los franquistas o de los republicanos durante la guerra civil
espanola, o fuera partidaria de los nazis o de los aliados, ha determinado en muchos
casos peleas y distantiamientos muy graves. Esto no ocurriria si estuvieramos
desvinculados de Europa. (272)
Estas palabras ahora casi santificadas (aunque en su momento, no)
resumen el impacto sobre Latinoamerica de los eventos europeos, con el tipico
understatement borgeano.
En Argentina, Brasil y Chile, tres paises supuestamente neutrales, pero
con gobiernos no siempre desfavorablemente dispuestos hacia el Eje, la
influentia y la propaganda nazis hicieron bastante mella, y lo que Borges
llamo los "Ubermenschen caseros" intentaron en menor, y en muchos casos
mayor medida, imitar la politica militarista, antisemita, y antidemocratica del
Reich (Mussolini igualmente tuvo sus seguidores; pensemos en Peron).
Los germanofilos latinoamericanos que Borges intento definir en su
clasico articulo de 1940 "Definition del germanofilo" incluian intelectuales
de la talla de Jose Vasconcelos, editor de la revista pronazi Timon. Frente a
ellos estaban los antifascistas, entre los que se contaba Gabriela Mistral. Tanto
uno como otro testimonian su position. Asi en en mayo de 1940, ya en plena
guerra, cuando la campafia hitlerlista contra los judios habia empezado a
rendir sus resultados nefastos, Vasconcelos alaba la falsification antisemita
conocida como Los Protocolos de los sabios de Sion. Y anade:
De acuerdo con la tactica de la juderia que en los parrafos anteriores he expuesto,
todas las noticias provenientes de Alemania, traen cierta desfiguracion que
contribuye a hacer odioso aquel pais por su politica, a ocultar las grandiosas
realidades nacionales, o hacer que pasen inadvertidos sus progresos sodales y
politicos [...] Ojala que en Mexico nunca llegue a crearse una situation como la
que obligo a Alemania a tomar medidas de defensa. (Bar-Lewaw 149)
Ni me molesto en subrayar lo horripilante de estas ideas, un aspecto politico
de Vasconcelos no desconocido pero poco citado.
En cambio, a finales de los treinta, Mistral apunta exactamente lo opuesto
con su aguda penetration e inimitable estilo:
La America nuestra va cayendo, sensible e insensiblemente en el fastismo; esta
mas que larvado, esta en pleno almacigo prospero. Se hallan en peligro las
menudas cosas de valor infinito que ibamos logrando a duras penas: los gramos
de libertad, la organization de gremios obreros y profesionales, el catolitismo
sin torquemadismo, la escuela sin militarada. Todo lo mas puro y mas sano que
hemos peleado y obtenido, todo eso esta al borde del abismo. (Vargas, Costilla
233)
Dramaticas palabras de la futura Premio Nobel.
so Borges, Guimaraes Rosa, Mistral... es 143
La lucha contra el fascismo se lleva a cabo en distintas esferas ideologicas,
desde la izquierda (tenemos el ejemplo de Neruda) hasta la democracia liberal,
y de distintos modos: comites de action, protestas, militancia partidaria (sobre
Neruda ver Schidlowsky, Lasfurias y las penas). En el caso del campo intelectual,
la lucha tambien se llevo adelante con la pluma, como en la instancia notoria
de la revista Sur, cuya directora, Victoria Ocampo, que presencio los juicios
de Nuremberg, mantenia una fuerte linea antifascista.
Dentro de este ambiente, en que verdaderamente -enfatizo la palabra-
se temia una ocupacion nazi de Latinoamerica (la caida al abismo de que
hablaba Mistral), Borges, Rosa y Mistral conjugan activismo y escritura, cada
uno a su manera - y hay que marcar divergencias y complejidades- pero
grosso modo todos oponiendose al racismo hitleriano, actuando en contra
de el, e inscribiendo la persecusion y las matanzas en su literatura. Veamos
brevemente como.
Borges entonces. En los liltimos afios ha habido una revision del cuadro
del sabio ciego desvinculado de la realidad. (El presente volumen es una
indication del cambio.) Durante largas decadas, tanto dentro y fuera de
Latinoamerica, la critica se obsesionaba con la "irrealidad" del escritor,
sea -para decirlo de modo sintetico y algo simplificador- por motivos
posestructuralistas o marxistas. En Latinoamerica, dicha "irrealidad" suscitaba
una reaction negativa: el rechazo de un autor supuestamente desvinculado de
su contorno, su destino sudamericano (pienso en la generacion "parricida"
de Adolfo Prieto, David Vinas, y el temprano Noe Jitrik, entre otros). Otro
futuro Nobel, Gabriel Garcia Marquez, cuya obra, en que realidad politica
y fantasia extravagante se compenetran de un modo que no se entiende sin
el antecedente borgeano, lo expreso sin titubeos: el violin verbal de Borges
es extraordinario pero a fin de cuentas, Borges "is a writer I detest...[he is]
sheer evasion" (en Alazraki 6).
Fuera de Latinoamerica no habia desacuerdo en cuanto a ese "irrealismo",
pero en vez de condenarlo, se lo ponderaba. Por ejemplo, en los influyentes
encomios de Paul de Man, publicados en 1964 en "A Modern Master": "It is
true that Borges writes about villains [... ] But Borges does not consider infamy
primarily as a moral theme; the stories in no way suggest an indictment
of society or of human nature or of destiny [...] Instead, infamy functions
here as an aesthetic, formal principle". Aunque las ficciones de Borges esten
centradas en la violencia, el espionaje, la guerra, la traicion, y el terror, de
Man concluye que: "Borges's stories are about the style in which they are
written" (en Alazraki 56-57).
Estos elogios ayudaron a establecer a Borges como el guni de la literatura
"autorreflexiva" sin relation con la realidad o con la politica; claro esta, estos
juicios se emitieron afios antes del descubrimiento de que de Man tenia un
 ^
144 03 Edna Aizenberg so
particular interes en borrar las huellas de lo real debido a un pasado bastante
dudoso: en su Belgica natal, en una conjugation de politica y literatura, habia
publicado articulos antisemitas en una columna literaria que publicaba en
el periodico pronazi Le Soir. Entre otros comentarios, en 1941, durante la
deportation de sus compatriotas israelitas, de Man tildaba a Kafka de ser
un escritor de segunda, y felicitaba la solution del "problema judio" - y la
"descontaminacion" de la literatura europa- por medio de la ghettoizacion,
que resulto ser el primer paso hacia el genocidio (en Lehman 269-71).
La postura demaniana tuvo una fuerte repercusion que enceguecio a la
critica sobre lo politico en Borges, y que llevo a lecturas que hoy francamente
sorprenden. A pesar de que sus ficciones fantasticas supuestamente escapistas,
"Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", "El milagro secreto", "Deutsches Requiem", entre
ellas, compuestas precisamente en los ahos de la guerra y posguerra, aluden
a los acontecimientos indirecta, y muchas veces directamente -a planetas
totalitarios, a la reescritura del pasado, la ocupacion de Praga por los nazis,
las manifestaciones antisemitas en Argentina, los campos de concentracion-
la critica insistia en que nada tenian que ver con la realidad.
Un ejemplo notorio: el cuento "Deutsches Requiem", publicado en
Sur en febrero de 1946, obviamente inspirado en los juicios de Nuremberg
(noviembre de 1945-agosto de 1946), y cuyo protagonista es nada menos
que un criminal de guerra nazi, subdirector del campo de concentration de
Tarnowitz, condendado a muerte por el tribunal. En los infrecuentes analisis
del cuento hasta afios recientes, se descarta completamente su relation con
estos eventos de trascendencia global, insistiendo en su caracter artificial,
idealista, filosofico: todo menos politico. A despecho de los comentarios de
Borges mismo, quien declara que su historia es una meditation sobre el tragico
destino de Alemania, John Sturrock insiste que: "'Deutsches Requiem' is pure
artifice; it should not be read as some kind of commentary on the rise and
fall of Nazi Germany". Los comentarios de Borges, afiade, solo empeoran las
cosas, "make things worse" (104). Carter Wheelock concuerda, arguyendo
que con su parrafo initial de tono "jocular", "'Deutsches Requiem' is about
ways of conceiving reality. Not about Nazis and Jews and a Germany gone
wrong" (161).
Me atrevo a decir que "what went wrong" (y mi intention es hablar de
posturas, no de personalidades) fue una falta de comprension de los modos
ineditos de interpenetracion entre lo politico y lo literario que Borges estaba
desarrollando en su narrativa. En 1969 o 1977 no se podia contemplar la
posibilidad de que "Deutsches Requiem" fuera sobre la filosofia ("ways of
conceiving reality"), pero tambien sobre la politica, o mejor dicho, sobre la
compenetracion de la politica con la filosofia, y sobre la filosofia como acto
politico y la politica como acto filosofico.
so Borges, Guimaraes Rosa, Mistral... os 145
Que Otto Dietrich zur Linde expresara cabalmente el pensamiento y
la retorica hitlerianas -el andamiaje filosofico, la "etica" del genocidio, el
vocabulario del mal- solo se ha visto hace poco (lo estudio con detenimiento
en mi articulo "Deutsches Requiem 2005"). En esta fiction, Borges no
panfletiza; mas bien, como ha reconocido Beatriz Sarlo, demuestra que uno
de los pilares de su poetica es "the philosophical and moral problem of the
fate of human beings and the forms of their relationship to society" (95). Y
ese tipo de "poetica politica" fue dificil de digerir dado el dogma del Borges
"irrealista".
Es mas: pensando en lo innovador y lo politico en Borges, el caracteristico
vaiven borgeano entre realidad e irrealidad, su tipica narration lacunar que
dice y desdice, no surgio en el vacio; es en gran medida producto de aquella
epoca de un mundo-loteria en fragmentation, en que la notion misma de
la realidad esta sitiada, en que la realidad parece mas inverosimil que la
fiction, como Borges anota en su articulo de diciembre de 1941 "La guerra
en America". Dice Borges:
La notion de un atroz complot de Alemania para conquistar y oprimir todos los
paises del atlas [...] [p]arece una invention [...] Desgraciadamente, la realidad
carece de escnipulos literarios [...] lo inverosimil, lo verdadero, lo indiscutible,
es que los directores del Tercer Reich procuran el imperio universal, la conquista
del orbe [...] Es infantil imparientarse; la misericordia de Hitler es ecumenica;
en breve (si no lo estorban los vendepatrias y los judios) gozaremos de todos
los beneficios de la torture, de la sodomia, del estupro y de las ejecutiones en
masa. (Borges en Sur 31-32)
En contra de lo que afirman Maurice Blanchot o de Man, Borges no es el
guni del espacio literario puramente autonomo (y podriamos llamar a esta
lectura de Borges eurocentrica o colonizadora); Borges es mas bien uno de
los creadores, desde la perspicaz periferia, de lo que ahora se denomina la
literatura pos-Auschwitz 0 pos-Holocausto, en que la realidad problematicamente
contamina la fiction, y la fiction sirve de vehiculo para sobrellevar la
problematica realidad. Esto define the style in which Borges's fiction is written.
De ahi, para extenderlo mas, que en el estatuto de la escritura borgeana haya
una compenetracion de lo ensayistico -realista si se quiere- y de lo ficticio;
que sus articulos, resenas, columnas literarias y narraciones de los treinta y
cuarenta formen una compleja red intertextual imposible de catalogar bajo
un solo estatuto; que formen una suerte de diario de guerra, una toma de
position.
Eso, amen de la adhesion de Borges, en la realidad, a organismos como El
Comite contra el Racismo y el Antisemitismo en la Argentina que organizaba
congresos y protestas, y su activo papel publico como uno de los principales
representantes de la intelectualidad antinacionalista y antinazi. Los famosos
banquetes en su honor organizados por la SADE (la Sociedad Argentina de
146 es Edna Aizenberg so
Escritores) cuando no gano el Premio Nacional de Literatura por su literatura
antinacionalista, y cuando recibio un premio especial (contra el Premio
Nacional) por el volumen Ficciones e hizo sus famosos comentarios contra el
nazismo, indican que el autor asumio su responsabilidad; sabemos que en
un momento posterior un Borges viejo y ciego tardo en asumirla, por lo que
fue fuerte y justamente critica do, aunque al final, ante la horrenda evidencia,
reconocio sus errores.
II. EL CONSUL "REGIONALISTA" GUIMARAES ROSA CONTRA "O DIABO NAZISTA"
Las formas borgeanas de hermanar politica y literatura en la epoca de la
guerra, las ficciones "fantasticas" que exploran los andamiajes intelectuales-
filosoficos del mal; el discurso real-irreal, ensayistico-ficcional, que revela una
realidad concentraria quebrada; y el activismo que combina lo intelectual con
la toma de posturas antinazis, surgen de un Borges que no vive los terrores
de la Segunda Guerra Mundial en carne propia; habia experimentado las
privaciones de la Primera Guerra Mundial muy de cerca en el curso de sus
afios en Suiza. Por lo contrario, sus contemporaneos Mistral y Guimaraes Rosa
viven la epoca fascista cara a cara en Europa, Mistral como consul de Chile
en Madrid, Lisboa y Napoles (1932) -donde el gobierno de Mussolini rehiisa
aceptar sus credenciales por ser mujer y antifascista, y la confina en arresto
domiciliario- y mas dramaticamente en Niza, donde la escritora cumple
funciones consulares en 1939 al encenderse el conflicto belico.
Rosa, por su parte, inicia su carrera diplomatica en 1938 bajo el gobierno
fascistoide de Getiilio Vargas al ser nombrado consul adjunto en Hamburgo.
Ocupa el puesto hasta 1942, cuando Brasil rompe relaciones con Alemania, y
Rosa es internando por la Gestapo en Baden Baden hasta ser liberado en un
intercambio por diplomaticos alemanes. Despues de apenas un mes en Rio
es designado secretario de la legation brasilena en Bogota. Viaja de nuevo
a la Europa de la posguerra como secretario de la delegation brasilena a
la conferencia de paz; segiin testimonia con la parquedad sugestiva de un
diplomatico acostumbrado a contar sin contar, "em Nuremberg, estive na
sala do julgamento dos criminosos de guerra nazistas" (Kutzenberger 34). Fue
en Nuremberg, no olvidemos, que el mundo vio las horripilantes peliculas
de los hombres-cadaver de los campos de concentration por primera vez.
(Recordemos el impacto de esto en "Deutsches Requiem".) Volvere a este
punto.
Cabe agregar otro i m p o r t a n t i s m o detalle que nos muestra las
complejidades de mi tema: Rosa, diplomatico del autoritario Estado Novo
de Vargas, a despecho de instrucciones que en medio de las mas graves
persecuciones limitan la entrada a Brasil de "estrangeiros de origem semita",
otorga visas y ayuda a salvar vidas, junto con su esposa, Aracy Moebius de
Carvalho, tambien funcionaria consular. En 1985, ya muerto Rosa, Dona Aracy
so Borges, Guimaraes Rosa, Mistral... es 147
recibe el alto reconocimiento de "Justo entre las Naciones" de Yad Vashem,
la Autoridad Memorial del Holocausto en Jerusalen (Tucci Carneiro 186).
iPero que tiene que ver toda esta realidad historica-politica, o historica-
diplomatica, con la fiction de un autor, reconocido como cosmopolita
poliglota, pero celebrado sobre todo por su "brasilianeidad" y su innovation
lingiiistica anclada en el habia popular y el folklore del serton? Como el Borges
"irrealista" el cuadro del Rosa "regionalista", merece una revision, proceso
que ya ha comenzado en los trabajos de investigadoras como Marli Fantini, y
para el aspecto judaico, Florinda Goldberg. Porque lejos de ser incidentales,
los afios en Alemania, pais cuya cultura, como Borges, Rosa admiraba, y cuya
lengua, tambien como Borges, hablaba con fluidez, son traumaticos para el
joven consul y dejan profundas huellas: "seguiu para Hamburgo, l o posto",
escribe despues, nuevamente midiendo palabras, "la teve ano e pouco de paz
e dois anos e tanto de guerra, bombardeios aereos, o diabo; veio, na troca dos
diplomatos" (Kutzenberger 27).
Entrando de lleno en la nudosa relation realidad-ficcion, conviene recordar
que la obra maestra "brasilianista" de Rosa, Grande Sertao: Veredas (1956),
publicada apenas una decada despues de sufrir o diabo nazista, tiene como
eje el conflicto entre los escurridizos bien y mal, y el subtitulo pululante: "O
diabo na rua, no meio do redemunho"("el diablo en la calle en medio del
torbellino"), satanica frase clave que sugiere que los vinculos fausticos de
la novela vienen no solo de Goethe, ni de las creencias de los jagunqos del
serton, sino tambien del torbellinoso universo de la svastica y la metafisica
del mal de Adolfo Hitler.
Grande Sertao: Veredas, donde el serton, como la pampa borgeana, es una
zona de cuestionamiento y no de asentamiento de identidades y realidades,
no es la linica evidencia de lo que vengo diciendo (ver Fantini). Durante
sus afios germanicos Rosa llevaba un diario que hasta ahora solo existe
en unas cuantas fotocopias; una suerte de anticipo de su discurso literario
hibrido e "impuro". El diario es una mezcla de observaciones profesionales
sobre la situation belica, recortes de la prensa sobre la politica racista con
los comentarios ironicos de Rosa, observaciones sobre la naturaleza, testigo
mudo de los terrores y la forma de sobrellevarlos, y esbozos de poemas y
cuentos. Un material heterogeneo, que segiin Georg Otte, estudioso del texto,
revela un "choque cultural", resultado de una perdida del lugar asegurado
de enunciation, y por lo tanto de una necesidad de pensar nuevos modos de
enunciation (290; ver tambien los importantes comentarios de Goldberg).
Si el nuevo modo borgeano de pensar y tomar position desde las ruinas
es la fiction, el nuevo modo rosiano seria la estoria, un espacio narrativo
contrario al autoritarismo de la gran Historia (de Hitler, por ejemplo), en
que la anecdota humana constituye una luz fosforescente que ilumina el
 148 os Edna Aizenberg so
camino hacia el analisis metafisico -del bien y del mal, por ejemplo- y hacia
otras realidades, o irrealidades, lo que la asi llamada realidad rehiisa aceptar.
(Sigo aqui la explication del mismo autor sobre el arcaismo "estoria" que el
"neologizo".)
Instancias doblemente ilustrativas de esa estetica poscatdstrofe en que la
realidad problematicamente contamina la fiction, y la fiction sirve de vehiculo
para sobrellevar la problematica realidad son las poco comentadas estorias
sobre la guerra y el mundo after Auschwitz- Estas incluyen "A velha", "O mau
humor de Wotan", y "Paramo", publicadas en los mismos afios cuarenta y
cincuenta que las obras "regionalistas" pero solo reunidas en voliimenes
postumos, Estas Estorias y Ave, Palavra" (1969 y 1970 respectivamente).
"Paramo" quiza constituya la mas lograda articulation de experiencia
personal, especulacion metaffsica, realidad e irrealidad nacidas del "diabo
nazista". Un diplomatico llega al alto paramo bogotano. Asfixiado por el mal
de las alturas, prisionero del ambiente de catacumbas, sin saber si esta vivo
o muerto, ve o imagina a un hombre semejante a un cadaver, una imagen
que retumba como un ritornello ligeramente modificado a traves de todo el
cuento.
Este horror de horrores infaustos, ^sera castigo por algiin infame crimen
nuestro, mancomunado, pregunta el diplomatico? (189). Un medico judio,
clandestino refugiado de la guerra, le ayuda a sobrellevar el soroche, y le
asegura que volvera a la normalidad. Al final de la estoria vuelve al mundo,
pero ^quien sabe si para vivir o morir? Siempre, concluye, para sufrir.
Narrrada desde los hombres-cadaver -lo que ahora se denomina la literatura
pos-Holocausto, como ya indique en relation con Borges- en la estoria la
realidad problematica contamina la fiction, y la fiction sirve de vehiculo para
sobrellevar la problematica realidad, para usar el paradigma del ritornello.
HI. LA CONSUL "MATERNALISTA" MISTRAL CONTRA LOS FASCISTAS COMELIBERALES
El Borges "irrealista", el Rosa "regionalista", la Mistral "maternalista". El
periodo hitleriano tambien es fundamental en una reevaluacion de politica y
literatura en la putativa "Madre de America", la maestrita rural (Horan 2000).
La disponibilidad de textos menos conocidos, sobre todo la vasta produccion
mistraliana en prosa, y la discusion mucho mas abierta sobre sus intrincadas
identidades sexuales, religiosas, privadas y piiblicas, desenmascaran a una
Lucila Godoy diplomatica en ejercicio, aguda observadora del escenario politico
europeo y de sus repercusiones latinoamericanas, y activa participante en el
combate antifascista y la lucha antifalangista durante la Guerra Civil Espafiola,
y en la salvation de vidas. Tambien desenmascaran algunos instantes en que
hasta Mistral se dejo llevar por la fuerza de los prejuicios contra los judios (el
dinero, la cobardia; en general aceptaba la notion de raza tan prevalente en
so Borges, Guimaraes Rosa, Mistral... es 149
la epoca), y por el entusiasmo por algunas "mejorias" fascistas, por ejemplo,
la programacion radial bajo Mussolini.
Pero esos instantes -las complejidades, nuevamente- no cambian el
grueso de su pensamiento y action. Tampoco el hecho de que los testimonios
de la consul en Italia, Espafia, Portugal y Francia en informes oficiales,
correspondencia personal, articulos periodisticos, y los famosos "recados"
-iniciados precisamente en los afios treinta- distan mucho de la imagen
sacarina de la Santa Mistral. En estos, Mistral no teme llamar a las cosas por
su nombre: "Me permito hacerle presente que el dinero nazi trabaja en este
momento -lo se positivamente- a varios paises latinoamericanos", le escribe al
Ministerio de Relaciones Exteriores desde Niza en 1939. Y recomendando a
ciertos funcionarios para facilitar la inmigracion de refugiados judios a Chile,
agrega de manera tajante: "Ojala ellos no sean los dos fascistas comeliberales
que el gobierno tenia hace dos afios en Berlin y a quienes conoci y escuche
con verguenza de chilena" (Farias 159). (Mistral visita Alemania a fines de los
treinta; sus comentarios piiblicos alii son habilmente evasivos; ver Farias 160
y Revista Alemana, la publication pro-nazi del Instituto Iberoamericano de
Hamburgo, marzo de 1937).
Aiin mas revelador como verdadero documento testimonial es la carta
inedita (solo se publico una traduction al ingles) que Mistral le manda a su
gran amiga francofila, Victoria Ocampo, sobre sus vivencias en Niza: "[N]o
vacilo en decirte que la Francia que yo vivi un afio, la mitad de el en guerra,
era un pais en disolucion, y tampoco tengo miedo en ahadir que las visceras
mas vitales el pais las tiene podridas [...] La bella Francia de los brazos
abiertos se ha lanzado a la caza del judio y del emigrado en general". Sigue
una description escalofriante de esta "caza" por parte de la policia francesa,
del comercio sucio en certificados de salida, y de los intentos personates de
Mistral, no sin riesgo, por ayudar a familias amigas judias y a otros refugiados,
entrevistandose con el obispo de Niza, quien hace la vista gorda, y desafiando
al jefe de la policia quien la "honra" con una visita noctura (Archivo Ocampo,
6 enero [1942]).
En la misma carta, al final de este terrible recuento, Mistral ya aborda una
pregunta que pensadores como Theodor Adorno postularon como uno de los
dilemas centrales de la cultura despues de la hecatombe nazi: la reificacion de
la Cultura (con mayiiscula) como una esfera ajena a la realidad, a la politica, y
a los instintos mas bajos del ser humano; la caza de refugiados o el genocidio.
De ahi la muy citada frase de Adorno: "Escribir poesia despues de Auschwitz
es un acto barbarico". "Tii crees [...] con un criterio absolutamente literario"
-Mistral le escribe sin ambages a Ocampo despues de detallar el drama de
Niza- "que un pais vive o muere por su elite [...] Y no hay tal [... ] por el hecho
de hacer libros mas o menos buenos, los franceses [no] tienen el derecho a
 150 es Edna Aizenberg so
tirar al diablo toda decencia, a perseguir al judio y al espafiol solo un poco
menos que Hitler". La literatura, la cultura, la poesia, son fraudulentas en
cuanto esten desvinculadas de lo "somatico", como diria Adorno, propuesta
que Mistral acepta y solo agudiza en su obra poetica de la epoca, con su
bancarrota de las formas de representation esteticas y culturales.
Unas palabras mas sobre la prosa mistraliana. Los recados, quiza sus
instrumentos mas somaticos, utilizados cuando un tema cuaja "en un niicleo
denso de conviction" analogamente incluyen notas de alerta y de dolor:
"Recados sobre los judios", una fuerte condena del antisemitismo publicada
en El Mercurio de Chile 1935 (Arrigoitia 286); y "Un recado de nuestro Stefan
Zweig", del Repertorio Americano de Costa Rica de 1942, una desgarradora
narration del suicidio del escritor, abrumado por la persecusion y el exilio;
Mistral entablo una estrecha amistad con Stephan Zweig cuando los dos
vivian en Petropolis, Brasil, donde ella cumplia una mision consular despues
de salir de Niza. Un afio mas tarde se suicidaria en la misma ciudad su hijo,
Yin Yin, tragedia que la poeta igualmente atribuyo al acoso xenofobico y
fascista hacia el muchacho.
Este vasto tejido contextual e intertextual en que, como ha apuntado
Elizabeth Horan, la guerra y el Holocausto se entrelazan con "el holocausto
personal" de Mistral, conforma un marco para tratar de entender la asi
denominada poesia diffcil, seca, de "tercas negaciones" de su libro Lagar
(1954). Lagar, que reiine la produccion de esos afios de plomo, ha confundido
a la crftica traditional, que reconoce "una forma nueva" en la colection, que
requiere "otro oido", pero que no logra comprender la voluntad de eludir
una rima y de matar la musicalidad, arguyendo que la poeta buscaba eliminar
"lo circunstancial" para llegar a "lo universal" (Caceres, xliii).
Parece mas acertada la reciente lectura de Ana Maria Ciineo que dice
exactamente lo opuesto: los poemas de Lagar "nacen en su mayor parte de
hechos perfectamente reconocibles". Mas aiin - y aqui esta el meollo- en la
elaboration de estos hechos "reales" en hechos "poeticos", hay un quiebre
de los canones de la representation, "una crisis del caracter estrictamente
ficticio" de la obra, del hablante poetico separado del hablante vivo, de
la poesia pura (Ciineo 47). La misma Mistral lo confiesa: "creo la estrofa
verdadera / en que dejo correr mi sangre viva", dice en "Poda de almendro"
(Poesias Completas 662).
Bajo la presion del diablo nazi, resulta mas diffcil mantener las lineas de
demarcation; los tanques, los aviones, los tartaros dementes marchando en
botas a paso de ganso, las refugiadas cuyo nombre se borra a orillas del Rin,
los fugitivos cuya huella se pierde en la indiferente tierra, las mujeres locas de
sangre y de ansiedad, Dona Venenos que mata a seres queridos, todos ellos
pueblan las paginas de Lagar, rompiendo las barreras de la ficcionalizacion
so Borges, Guimaraes Rosa, Mistral... es 151
y del lenguaje poetico-metaforico. En "Una mujer", la poeta lo reconoce
lucidamente: "Cuando dice 'pino de Alepo' /", escribe, "no dice arbol que
dice un nifio / y cuando dice 'regato' / y 'espejo de oro', dice lo mismo"
(628). Como en Borges, como en Rosa, la realidad problematica contamina la
fiction, y la fiction sirve de vehiculo para sobrellevar la problematica realidad,
demandando, suscitando, nuevos modos de representation.
PV. BORGES, EL AQUELARRE EUROPEO, Y LOS DIQUES ENTRE REALIDAD E IRREALIDAD
El espectaculo sangriento de la "Vieja Madre que nos tuvo" "acribillada
/ de fuegos y ahogada de humareda", segiin lo poetizo Mistral ("Cafda de
Europa", Poesias completas 675), afecto a la intelectualidad latinoamericana
traumaticamente, originando una literatura que lejos de ser meramente
"regional", esta impregnada de, hasta diria conformada por, "los dramaticos
eventos en Europa", para regresar a la frase de Borges. Las ficciones de Borges
sobre la Praga ocupada, las estorias de Rosa sobre la persecusion nazi, los
poemas de Mistral sobre los refugiados, de ningiin modo son marginales a la
produccion de esos autores ni a lo latinoamericano. Habria que insertarlo mas
profundamente dentro de las historias y los estudios de nuestras literaturas
ya que definieron nuevos modos literario-politicos.
El aquelarre de la "Vieja Madre que nos tuvo", su realidad desvaneciendose
en una irrealidad, insto a Borges, Rosa y Mistral a reformular estategias
narrativas y poeticas heredadas, con la doble lucidez de la periferia (hoy
se llamaria la position poscolonial), en una dialectica de pertenencia y
de extranamiento, el olhar de estrangeiro que da lugar a una subversion
innovadora, parafraseando a Borges en "El escritor argentino y la tradition".
Los tres intelectuales latinoamericanos se sentfan fuertemente vinculados a
Europa -a la gran cultura europea- pero su caida en el abismo del racismo,
de las masacres, del esturpo, y del genocidio los desafio a reconsiderar su
relation con esa gran cultura y los alento a manejarla "sin supersticiones, con
una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas", para
seguir con Borges (273). Con esa irreverencia, los tres rompieron los diques
que separaban a la realidad de la irrealidad, generando maneras hibridas,
entre ensayo y fantasia, anecdota humana y analisis metaffsico, hablante vivo
y hablante poetico; la fiction, la estoria, la poesia de tercas negaciones.
^Como situar a Borges en este contexto? Borges, por no estar geograficamente
cerca del conflicto, no pudo tener el mismo activismo (la salvation de vidas, por
ejemplo), ni ser traumatizado de la misma forma. Rosa y Mistral sufrieron el
diablo nazi directamente, actuando in situ, dejando testimonios, algunas veces
desgarradores, sobre lo que experimentaron y presenciaron. Esta dimension
esta ausente de la vivencia y de la escritura borgeana, que inscribe el efecto
de la guerra a la distancia.
152 es Edna Aizenberg so
Pero propongo que precisamente por no estar alii, por no ser diplomatico
en ejercicio sujeto a las presiones inmediatas y a la censura generada por las
condiciones belicas y los directivos gubernamentales, Borges pudo ir mas
lejos que sus contemporaneos en la representation literaria del desastre y en
la definition de modos ineditos de interpenetracion entre "lo politico" y
"lo literario". Borges publico sus ficciones en pleno aquelarre; Mistral, su
poesia en Lagar y Rosa en su novela y sus estorias lo hicieron despues, los
dos innovadores, pero sin la osadia de tener a un Otto Dietrich zur Linde, un
criminal de guerra nazi, como protagonista-hablante, o a un Jaromir Hladik,
un intelectual judio de Praga experto en la Cabala, condenado a muerte por
los nazis, como cuestionador de la interpenetracion de lo literario con lo
politico, como interrogador de las barrreras entre la realidad y la irrealidad.
Lo de Borges fue mas tajante, mas importante dentro de su tematica y su
estetica, de mas peso global en todos los sentidos.
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III. Un escritor en las orillas
B o r g e s , el h i s p a n i s m o y

la p o l i t i c a d e l i d i o m a

a
i
N

The desire to recover the fullness of Borges's

knowledge of his historical subjects at the time
of the composition of [his] stories [...] and the
recognition that historical knowledge has advanced
in the last few decades and that I am situated in my
own time.
Daniel Balderston, Out of Context

L A RELACION ENTRE BORGES Y ESPANA HA ESTADO MARCADA POR UNA

contradiction. El siglo xx peninsular ha supuesto, al menos hasta la
decada de los ochenta, un viraje hacia la periferia, mientras que la figura de
Borges ha descrito una trayectoria hacia el centro mismo del canon cultural
de Occidente. Cualquier atisbo de centralidad geopolitica que animase a la
cultura espafiola decimononica termino por desvanecerse con la perdida
de las ultimas colonias, el fracaso de la aventura marroqui, las tensiones
territoriales entre Cataluna, Euskadi, Galicia y las politicas centralistas, la
estampida de la monarquia en 1931 en favor de la Segunda Repiiblica, la
sucesion precipitada de modelos politico-estatales, la Guerra Civil y el sinfin
de problemas economicos y sociales que marco el periodo. Como explican
Juan Pablo Fusi y Jordi Palafox, "la construction de un Estado eficaz y liberal
y de una economia prospera y estable" constituyo, antes que cualquier otra
cosa, un "doble desafio" siempre lejano, esquivo y causante ademas de no
poca ansiedad colectiva (13). Una respuesta ante esta marginalidad ha sido
la sublimation en el ambito de la cultura (entendida como colection de altas
manifestaciones artisticas) de lo que materialmente suponia una evidencia.
Espafia era victima de una division continental entre paises desarrollados,
 158 es Antonio Gomez L-Quinones so
y paises con serias dificultades de desarrollo, pero mantenia una ilustre
tradition cultural a la que encaramarse y desde la que reclamar un espacio
propio y preeminente en el imaginario moderno europeo. Una logica que, en
una formula un tanto simplificadora, podriamos resumir del siguiente modo:
contra el progresivo empobrecimiento y las constantes crisis nacionales, el
balsamo consolador del Cid, El conde Lucanor, La Celestina, los siglos auricos
y otras glorias del parnaso patrio.
Esta infatuation cultural cuenta con una decisiva condition de posibilidad:
el papel desempenado por Latinoamerica en los reajustes y reformulaciones
que la intelligentsia espanola hace de si misma y de la situation de su propio
pais. Bajo el manto de sucesivos panhispanismos y esquemas retoricos de
caracter paternalista, Latinoamerica ha servido de factor correctivo para la
perception que Espafia tenia (y tiene) de su propia historia y presente. La
peninsula, enfrascada en un doble juego especular, se mira con una mal
disimulada inseguridad en el espejo de ciertos paises europeos (Francia
e Inglaterra fundamentalmente), pero compensa este primer reflejo
desfavorecedor contemplando su imagen en Latinoamerica. En este segundo
espejo, Espafia no solo modera su pesimismo sino que ademas reinventa
periodicamente su mision tutelar, centro simbolico (aunque geograficamente
distante) de lo hispanico, primus inter pares. Aunque volveremos sobre este
tema mas adelante, es importante recordar que en este modelo de relaciones
trasatlanticas, el idioma y sus instituciones han jugado un papel decisivo. En
concreto, la institution literaria ha servido para crear esquemas jerarquicos
que normalizaban las letras latinoamericanas para un canon panhispanico
realizado desde y para una perspectiva europea. En un relevante ensayo sobre
"Borges y la literatura espanola" (51), Nora Catelli concreta esta dinamica
con las siguientes palabras:
Para los espafioles (padres del resto de las literatures hispanicas [...]) la operation
critica es siempre una tarea de conciliation, de atraction hacia su propio e
indiscutible nucleo. Ellos leian las diferendas nacionales y podian apreciarlas
con una especie de amplitud de mires casi natural, porque consideraban que
comprender e incorporar [...] los aportes parciales de las literatures hispanicas era
parte de su trabajo de escritores [...] [Estos criticos] podian proponer para cualquier
cuerpo extrafio, para la novedad, para la amenaza de deformidad, el lugar idoneo
del injerto en la rama principal. (58-9)
"Los eternos hijos dubitativos" (en palabras de Catelli) conjuran, por lo
tanto, sus dudas creando metaforas genealogicas y arboreas que organizan el
idioma alrededor de un centro, Espafia. De este centro emanan y a este centro
vuelven las diversas manifestaciones del idioma. Algunos ejemplos puntales
(Ruben Darfo, Pablo Neruda, el Boom, etcetera) despiertan el interes y el
aplauso casi mayoritario de la critica peninsular, pero esta alabanza supone
tambien una trampa ya que incorpora lo ajeno a lo propio y normaliza lo
so Borges, el hispanismo y la politica del idioma os 159
distante como una manifestation ilustre de lo cercano. La literatura espanola
cuenta, de este modo, con una segunda realidad subsidiaria a la que se rinde
homenaje pero a la que tambien se considera una simple region de una unidad
mayor. De esto podrian ser buen ejemplo el modo en que se han organizado
y se organizan los planes de estudios literarios en la inmensa mayoria de
las universidades espanolas o la forma en que se construye la historia de la
literatura latinoamericana como tomos-apendices a colecciones historiograficas
dedicadas al corpus peninsular. Un ejemplo mas reciente podria ser la labor del
Instituto Cervantes, que desde su fundacion en 1991 tiene como objetivo (asi
reza su pagina de Internet) "la promotion y ensenanza de la lengua espanola
y [...] la difusion de la cultura espanola y latinoamericana" (Instituto). Con este
rentable y calculado movimiento de apropiacion, el organismo por excelencia
para la exportation de la cultura espanola en el mercado international se
autoerige como escaparate y distribuidor de la cultura latinoamericana. Esta
ultima forma parte del gran bazar de mercancias hispanicas que Espafia
pretende gestionar y controlar en la era de la globalization.
Contra este telon de fondo es relevante volver a algunas paginas de Borges.
Si leyesemos la obra de este como un involuntario recuento de la literatura
espanola, esta seria una lectura abocada a la desolation. Sin ningiin deseo de
exhaustividad y sin pretender trazar una cronologia razonada de las opiniones
de Borges sobre este tema (labor ya realizada ademas por Teodosio Fernandez
y Jaime Alazraki), si creemos revelador mencionar algunas de sus conocidas
sentencias. Del Libro del buen amor, Borges afirma (a la Oscar Wilde) que
constituye un conjunto "de soberbios destellos de vulgaridad" (IV: 515). Del
Poema del Mio Cid, postula que resulta "muy pesado y de escasa imagination
[...] muy lento, hecho con una gran torpeza" (Stortini 46). Sobre Calderon
de la Barca, comenta que "no puede distinguir un personaje del otro y [...]
[que] se nota demasiado el mecanismo teatral en sus obras (Stortini 38). Por
Gongora y los gongoristas tampoco muestra excesivo aprecio, expresando
cierta impaciencia ante su afectacion verbal (Sorrentino 5 y 22).1 En su juicio
1
En "Para el Centenario de Gongora" (recogido en El Idioma de los argentinos), Borges es
aun mas enfatico: "Gongora es simbolo [... ] de la cuidadosa tecniqueria, de la simulation
del misterio, de las meras aventuras de la sintaxis. Es decir, del academismo que se porta
mal y es escandaloso. Es decir, de esa melodiosa y pertecta no literatura que he repudiado
siempre" (106). La critica a Gongora reviste una peculiar importancia porque, como es
bien sabido, este fue un autor rescatado y reevaluado por los hombres de la Generation
del 27, que tras la Guerra Civil se instalan profesionalmente (al menos, un bueno de
ellos) en universidades de Latinoamerica. Es imposible que un comentario tan tajante
como el de Borges, realizado ademas un afio despues del celebre homenaje, no tuviese
en su momento una evidente doble interpretacion para cualquier lector avisado: una que
tiene a Gongora como objetivo, y otra (quizas la mas importante) que tiene como fondo
a los poetas peninsulares que admiraban y consideraban al poeta cordobes un modelo
lingiiistico-literario a seguir.
 160 os Antonio Gomez L-Quifiones so
sobre sus propios contemporaneos, el parecer de Borges tampoco mejora
demasiado: Lorca es un poeta folclorico de segunda fila (Sorrentino 128),
Ortega y Gasset "se dejaba embelesar por los artificios mas triviales de la
literatura, que evidentemente conocia poco" (Balderston, Gallo y Helft 249),
Azorin es un autor en el que no encuentra ningiin valor positivo (Sorrentino
128) y Juan Ramon Jimenez cuenta con unos initios prometedores pero
termina escribiendo obras sin interes (Sorrentino 129). Sus valoraciones de
Quevedo empeoran gradualmente a lo largo de su vida y su relativo gusto
por Unamuno o Gomez de la Serna siempre aparece tefiido de reservas.
Sobre el conjunto de toda esta tradition literaria afirma que "no hay literatura
espanola, salvo Quevedo y Cervantes" y sobre la lengua misma afirma que
"es demasiado pobre" (Stortini 116).
Estos juicios de valor han sido interpretados de diversas formas.
Algunos criticos los entienden como estrategicas intervenciones crfticas con
las que, en el fondo, Borges comenta su propia obra. Alazraki explica, por
ejemplo, las posiciones sobre el barroco espafiol en funcion de la propia
evolution estilistica borgeana. Algo similar hace Teodosio Fernandez quien,
siguiendo a Emir Rodriguez Monegal, concluye que "al hablar de Quevedo
o Gongora, [Borges] solo esta hablando en realidad de Borges" (28). Estas
aproximaciones secundan el parecer de Beatriz Sarlo que, en una entrevista
con Sergio Pastomerlo, dilucida la critica literaria realizada por Borges como
un escenario teorico con el que este autor ofrecfa marcos y herramientas de
recepcion para sus cuentos y ficciones (37). Otro acercamiento al conflictivo
trato de Borges a la literatura espanola ha consistido sencillamente en restarle
importancia, en atribuir sus opiniones al gusto por la fina provocation,
por la despiadada ironia (Caneque 361). En esta misma linea, Rodriguez
Monegal recuerda el interes de Borges por jugar "the deadly game of vieillard
terrible" (56). Un tercer punto de vista desde el cual explicar este asunto
seria que Borges, mediante sus comentarios literarios, realiza una defensa
del hombre de letras en tanto que sujeto racional libre. Un sujeto que, desde
sus independientes parametros, realiza juicios de valor. Esta postura, que
se enmarca en la tradition liberal clasica (Gonzalez 186), reafirma la estetica
como un territorio no utilitarista y no supeditado a necesidades en un mundo
moderno cada vez mas regularizado por las necesidades del capitalismo. Ante
este estado de cosas, el hombre de letras no compromete su individualidad
ni su subjetividad en la valoracion de obras literarias porque esta valoracion
no depende de situaciones historicas concretas, problematicas ideologicas,
misteriosos subconscientes o conflictos de clase, sino de una individualidad
autonoma que disfruta en el ambito estetico de la libertad que no encuentra
en otros ambitos de la existencia moderna. 2
2 ameritan ser el objeto pasivo de esas tecnicas. Esta decision no es aleatoria: la
Para este asunto recomendamos el ensayo de Terry Eagleton, "Free Particulars"
so Borges, el hispanismo y la politica del idioma es 161
Todas estas explicaciones iluminan aspectos de la siempre compleja
position intelectual de Borges, pero no la agotan. En nuestra opinion, los
dardos dialecticos lanzados contra tantos autores peninsulares cuestionan
no solo las bondades literarias de ciertos casos especfficos, sino tambien
la institution literaria misma, tal y como esta fue construida por la ciencia
filologica del siglo xix y perpetuada en el siglo xx por la academia espanola
(universidades, Real Academia, institutos dialectologicos, etcetera). Una
institution literaria que no circunscribe su ambito de influentia a la peninsula,
sino que lo amplia a Latinoamerica en el rol de suplemento y prolongation.
De la filologia como metodo textual hegemonico en torno al que surge
toda una infraestructura material y discursiva, Borges escribe relevantes
lineas, muchas de ellas caracterizadas por un tono de acida impaciencia.
En primer lugar, critica la idea del progreso estetico como un producto del
"abyecto siglo xix" (Textos recobrados 50). En segundo lugar, defiende una
idea antidarwinista de la tradition en la que ni una lengua ni una literatura
avanzan hacia un momento de esplendor y verdadera culmination tras
experimentos e intentonas. Borges tambien ataca la canonization de obras
literarias que terminan siendo "denigrada[s] a libro de texto, ocasion para
banquetes y de brindis [...] de obscenas ediciones de lujo, de libros que mas
parecen muebles que libros, de alegorias evidentes [...] de estatuas" (Textos
recobrados 63). La conversion de textos en monumentos que atesoran valores
patrios y decisivas senas de identidad para una nation convierte la lectura en
un proceso predeterminado de comunion en el que solo cabe el asentimiento.
Borges defiende un modelo de lectura mas flexible que reconoce el inevitable
poder del presente para influir y recrear el pasado segiin sus necesidades
(idea celebremente desarrollada en "Kafka y sus precursores").
Un cuarto problema de la filologia reside, como explica Robert Conn, en
el poder que se autoatribuye para desentranar una esencia. La lengua y la
literatura de un estado-nacion aparecen como manifestaciones de esta esencia.
Esta resulta asequible si se manejan correctamente las herramientas adecuadas
para interpretar sus expresiones (177). La filologia propone, en definitiva,
un sistema de lectura profesional que exige la adquisicion de unas tecnicas.
Solo en posesion de estas el interprete deja atras el estigma del amateurismo y
las inconsistencias subjetivas de toda critica impresionista, adentrandose en
una esfera cognoscitiva mas solida, consecuente y estructurada. La filologia
pretende, en sus diversas fases, acercarse a las ciencias duras y para ello
propone una metodologia del conocimiento mas alia de la cual todo se vuelve
superstition sentimental, respuestas inconsistentes y comentarios aleatorios.
Esta metodologia fija y autoriza el texto, despejandolo de aditamentos
y desbrozando el camino hacia su sentido primigenio y verdadero. La
filologia realiza ademas una labor anterior: seleccionar aquellos textos que
162 es Antonio Gomez L-Quinones so
recuperation de textos, asi como su posterior edition y explication filologica,
busca el origen y la evolution de una Historia (la historia de una nation y la
de un pueblo). Esta tiene que poseer una continuidad, una consecutividad y
una causalidad. Esta conception de la actividad interpretativa le otorga un
aspecto casuistico a la historia de la literatura porque los textos aparecen como
egregios ejemplos (pero ejemplos al fin y al cabo) de una instancia anterior.
En otras palabras, no se trata de que la filologia invente una linea genealogia
y una pretendida unidad a partir de un conjunto de textos, sino que dichos
textos son expresiones materiales de dicha genealogica y unidad.
Borges desestabiliza e invierte el orden de estos valores, sefialando
"the subjective roots of a discipline [...] [that] produces its objetcs rather to
make material a latent national spirit" (Conn 175). Bajo esta luz podemos
leer algunos pasajes borgeanos, como su conocida definition de los clasicos:
aquellos libros "que una nation o un grupo de naciones o el largo tiempo
han decidido leer como si en sus paginas todo fuera deliberado, fatal,
profundo como el cosmos" (II: 151). El antiesencialismo de esta postura
logra desmitificar tanto el valor inmanente como el sentido autocontenido
que la filologia le otorga a un texto considerado clasico. "Lo clasico" no
es una cualidad que una obra goce de manera inmediata ni tampoco una
semilla latente que el tiempo y los lectores se limiten a descubrir. En otras
palabras, esta no es una condition que la obra posea y emane en un momento
determinado ante el goce pasivo del lector. Borges entiende que parte de la
labor de una historia literaria consiste en proyectar valores en ciertos textos.
El "decisionismo" borgeano plantea, de hecho, las bases para un concepto
de lo clasico en tanto que categoria politica o, al menos, una categoria que
intereses y proyectos politicos ponen en marcha y usan. En el caso de un
contexto nacional, la lectura convierte un texto en un clasico no solo porque
contenga hipoteticas virtudes o caracteristicas, sino tambien porque tiene que
haber clasicos, esos textos catalizadores que cuentan mas de lo que cuentan,
textos que cifran una tradition, un pasado comiin, una herencia unificadora
y un proyecto colectivo. Es importante recordar en este punto que Borges
no entiende la lectura como una practica en la que todo o lo mas importante
sea politica o determination ideologica de intereses externos. De hecho, sus
criticas al paradigma literario espafiol proponen implicitamente una lectura
que no asume el programa politico-filologico de ningiin nacionalismo. Una
lectura en la que el halo canonizador o monumentalizador se desmorona
con cierta violencia. Las cortantes opiniones de Borges sobre el Arcipreste
de Hita, Don Juan Manuel, Benito Perez Galdos, o Federico Garcia Lorca,
resultan chocantes precisamente porque leen estos clasicos como si no lo
fueran, como libros desprovistos de toda su cohorte simbolica.
No es extrafio, por lo tanto, que Borges dedique sus apostillas mas duras
para la critica literaria espanola de caracter academico. De hecho, una vez
so Borges, el hispanismo y la politica del idioma es 163
que se repasan algunas de estas apostillas parece mas claro que Borges dirige
sus juicios no solo contra piezas literarias concretas, sino tambien contra sus
usos hiperbolicos y sus inflaciones simbolicas. Su disgusto ante una obra
determinada puede sorprender e incluso molestar porque anteriormente
esa obra ha sido monumentalizada para la nation, y ante dicho monumento
no cabe tanto la valoracion como la respetuosa visita. En un breve ensayo
sobre el Martin Fierro, Borges se refiere a esta comunidad de estudiosos
literarios como "una partida de policianos, adscritos esta vez a un instituto
de Filologia" (Textos recobrados 68) y, un poco mas adelante, anade que "los
filologos espanoles o hispanizantes tienen que justificar su empleo oficial: han
inventando de muy mala gana un 'idioma gauchesco', que luego traducen
con apuro al espafiol antiguo" (Textos recobrados 68). En otro texto, escrito
tambien en los afios cuarenta, los denomina "los ministros de la letra" (Textos
recobrados 251), que ven en el Quijote "un dechado de estilo espafiol y un
confuso museo de arcaismos, de idiotismos y refranes" (Textos recobrados
251). De hecho, sobre los cervantistas concluye en otro lugar que "acepta[n]
demasiado a Cervantes y prefiere[n] la mera veneration al examen" (Textos
recobrados 46). En un ensayo un poco anterior explica que "el infinito amor de
los filologos se demora en cada palabra; bastame recordar el extenso pleito
sobre la voz contramilla, pleito, por otra parte, mas adecuado a la infinita
duration del infierno que al plazo relativamente efimero de nuestras vidas"
(Textos recobrados 150). Muchas de estas opiniones ya aparecen en "El idioma
de los argentinos", donde el quehacer de los academicos y gramaticos de la
Real Academia encargados de confeccionar "nuestro diccionario, el de los
espanoles" (140) es entendido como un rito acumulativo y necrologico.
En las palabras de Borges hay tambien una clara sospecha sobre el sentido
de las instituciones filologicas en Argentina. En concreto, Borges sefiala varios
problemas. En primer lugar, si la filologia busca un origen y el camino hacia
este pasa inevitablemente por el devenir de una lengua, la tradition espanola
se convierte en una matriz cultural en la que terminan convergiendo todos
los productos y variantes del idioma. En "El escritor argentino y la tradition"
Borges aborda precisamente la ansiedad de un origen unico y fiel a sf mismo.
En este decisivo ensayo se cuestiona la construction artificial y reductora de un
ser literario patrio que convirtiese a Argentina en su propia fundacion, en base
primaria y linica desde la que elaborar una cultura nacional. Inmediatamente,
Borges entiende que la sustitucion de este origen por otro anterior (Espafia) no
solo no resuelve el problema, sino que lo agrava. En ambos casos, la logica del
razonamiento impide hallar una solution satisfactoria. La conception de los
origenes como algo estable y singular deja a Argentina ensimismada en una
serie de productos artificialmente facturados como propios, o bien la empuja
hacia un hispanismo peninsularista. Tal y como ha explicado David Johnson,
Borges tiene una conception bastante esceptica sobre las posibilidades de un
164 es Antonio Gomez L-Quinones so
origen "conceived as self-identity and, accordingly, as self-posession" (Johnson
9). Desde este prisma, "El escritor argentino y la tradition" supone un analisis
contra-filologico de la tradition porque esta deja de estar encadenada a una
lengua, expresion de un ser comiin o esencia anterior.
En segundo lugar, la tradition literaria abandona el formato narrativo
unidirectional. Esta funciona de acuerdo a un modelo mas flexible en el que
resulta diffcil trazar una genealogia con un inicio claro y precise La tradition
no supone tampoco un sistema de fidelidades identitarias ni una actualization
perpetua de una determinada personalidad cultural. La tradition implica para
Borges un grado de traicion y una multiplicidad de puntos de partida. Es mas,
supone la imposibilidad de sancionar un instante, un espacio, un simbolo o
una lengua como origen. En nuestra opinion, esta postura demuestra una
gran conciencia respecto al juego de tensiones politicas que se dirime en el
hispanismo. En terminos literarios, Borges invierte el estatus subsidiario de
las letras argentinas frente al supuesto tronco comiin de la literatura espanola.
"El escritor argentino y la tradition" plantea lo siguiente: las letras argentinas
no estan al servicio de una gran tradition hispanica (originada y controlada
desde Espafia) a cuya expansion y enriquecimiento colaboran aunque nunca,
claro esta, sin poner en peligro su unidad. Esa tradition esta, por el contrario,
al servicio de los escritores argentinos que, desde la periferia, la rearticulan,
la traicionan, la mezclan y la diluyen en otras tradiciones. En otras palabras,
el canon literario espafiol deja de funcionar como un marco explicativo
totalizante y abarcador cuyo ultimo capitulo este siendo escrito en la distancia
latinoamericana. Borges trata este canon como un conjunto de obras que
son leidas y discutidas, no desde la obligation paterno-filial, sino de manera
particularizada y creativa.
En terminos lingiiisticos, Borges tambien subraya el papel centralizador
de los institutos dialectologicos, que trazan desde una perspectiva castellana
y castellanizante un modelo lingiiistico neutro para estudiar sus variantes. La
dialectologia (una de las ramas de la filologfa) no tendrfa ningiin sentido sin
un punto de referenda, es decir, sin un modelo de idioma no dialectal al que
poder referirse. En un pais centralista como Espafia, la dialectologia ha sido
compafiera de proyectos politicos que han buscado construir un estado-nacion
monolingiie a partir de una compleja base plurilinguistica y multinational.
En concreto, la dialectologia espanola ha tenido una doble labor, una para
el ambito peninsular y otra transatlantica. Por una parte, esta especialidad
filologica ha realizado estudios diacronicos y sincronicos de la peninsula
iberica, sancionando anomalias y alteridades de muy diverso tipo (foneticas,
morfologicas, semanticas, lexicas e incluso sintacticas). Esta labor, muchas
veces plasmada en mapas dialectologicos, supone el reconocimiento de una
profunda variedad lingiiistica. Al mismo tiempo, este reconocimiento tiene un
fin centrfpeto. Todas estas disparidades resultan relevantes en relation a un
so Borges, el hispanismo y la politica del idioma os 165
canon lingiiistico castellanocentrico. En definitiva, las anomalias andaluzas,
valencianas, extremefias o aragonesas no hacen sino fortalecer la centralidad
del no-dialecto (el castellano).
Por otra parte, en un contexto trasatlantico, la dialectologia ha encontrado
en Latinoamerica un verdadero filon. Si las particularidades del andaluz o el
extremeno acenhian el estatus privilegiado de la norma castellana, los dialectos
argentinos o mexicanos recalcan la centralidad de los dialectos espanoles.
Las diferencias del llamado "espafiol de America" han dado pie a multitud
de estudios que, con un espiritu entre antropologico y exotista, recorren el
continente en busca de lo que se entienden como singularidades e idiosincrasias
linguisticas. Este recorrido por la selva de los particularismos americanos se
ha realizado en aras de la variedad y riqueza del idioma siempre que dicha
variedad y riqueza (tal y como veremos en el caso de la polemica entre Borges
y Americo Castro) no pongan a prueba la unidad del espafiol. Tanto esta
unidad como sus "peligros" (es decir, las variantes no deseables de algunos
dialectos) son sancionados desde instituciones culturales del estado que se
tienen a sf mismas como eje corrector y ultima vara de medir. Lo que desde una
perspectiva argentina o mexicana es un hecho lingiiistico normal y evidente
puede ser interpretado desde la peninsula como una innecesaria extravagancia.
Por otra parte, muchas de las "extravagancias" peninsulares son sencillamente
la norma desprovista de marca geografica alguna. No es extrafio, por lo tanto,
que Borges tilde el diccionario de la Real Academia como un producto "de
los espanoles" y anada que la labor de la filologia tiene un sentido "policial".
Este autor discute no solo una labor universitaria o academica, sino tambien
el proyecto politico subyacente a esas practicas textuales y analiticas.3
Este proyecto ha sido resumido por Joan Ramon Resina en la expresion
"philology ad majorem Hispaniae gloriam" (100). Resina repasa las distintas
3
Otro de los campos intelectuales en donde se podria rastrear el desdeno de Borges hada
el proyecto literario-cultural organizado en Espafia es la traduction. Es bien conocida la
extensa tarea traductora realizada por Borges, asi como la importantia que este autor le
otorgo, tal y como ha demostrado Efrain Kristal, al mismo hecho de la traduction como
motor y mecanismo creative Es por esto mismo que resultan especialmente relevantes sus
severos comentarios sobre las versiones de importantes obras realizadas por traductores
espanoles. A modo de ejemplo, podriamos mencionar dos casos concretos. Borges se refiere
a la traduction que de Walt Whitman publica Leon Felipe en 1941 como una "version
erronea y perifrastica" (Textos recobrados 245). Borges acusa al poeta espafiol de convertir
elritmoy tono salmodicos de Whitman en "los engreidos grititos del cante jondo" (Textos
recobrados 247). En otro lugar recrimina a Torres Amat por tradutir "miserablemente" los
textos biblicos de San Pablo, salpicandolos de leismos (II: 98). Borges concluye: "Imposible
ser mas palabrero y mas languido" (II: 98). Lo importante de ambos casos es que Borges,
que entendio la traduction como un proceso creativo y proliferante, expresa una opinion
negativa ante estas traducciones porque hispanizan/castellanizan la sintaxis o expresion
de obras canonicas.
166 es Antonio Gomez L-Quinones so
inflexiones ideologicas de la filologia espanola, que han acompanado al
estado en su intento por construir una estructura organizativa unitaria, y
concluye: "The non-castilian literary cultures of the Peninsula find their
place as national philologies in their respective geographical-historical areas,
while having virtually no presence beyond their circumscription" (114). Estas
observaciones tienen tambien su eco en Latinoamerica, porque la filologia
espanola ocupo o pretendio ocupar un lugar de privilegio respecto a las
filologias de America. Estas ultimas tenian su modelo en la Escuela de Madrid
y, en cierta medida, reproducian los objetivos de esta ultima, emprendiendo
un juego de extranamiento ante lo propio y tratando, por ejemplo, el espafiol
de Argentina (desde Argentina) como una vertiente dialectal de una norma
neutra. Es importante recordar que esta tendencia no puede ser circunscrita
a una corriente historiografica conservadora, casticista o nacional-catolica.
De hecho, tambien fue parte del proyecto liberal de los exiliados espanoles
que despues de la Guerra Civil pasaron a ocupar importantes cargos en
instituciones norte y sudamericanas. Para este proyecto liberal, la filologia
espanola debfa mantener el control no solo de las imprudencias separatistas
internas, sino tambien de los descarrios linguisticos de esa entidad, mas
metafisica que real, llamada "mundo hispano".
El caso argentino resulta un claro ejemplo de esto. Desde su fundacion
en 1896, la Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad de Buenos
Aires implanto un regimen de estudios segiin el cual los estudiantes no
accedian a cursos de literatura americana hasta recibir dos afios de clases
sobre literatura espanola y latina. Desde la segunda decada del siglo xx,
surge una necesidad de acercar estos estudios al paradigma cientifico y
empirico, representado en esas fechas por el Centro de Estudios Historicos
de Ramon Menendez Pidal. Es precisamente a traves de Menendez Pidal
como la Universidad de Buenos Aires termina contratando a Americo Castro.
A este habria de sustituirle otro espafiol, Amado Alonso, que permanece
al frente del Instituto de Filologia hasta 1946. Resulta hasta cierto punto
paradojico que liberales anti-franquistas como Castro, tan comprometidos
con la construction de una imagen multirracial y plurilinguistica del pasado
espafiol, se mostraran, en palabras de Resina, "largely uninterested in the
non-Castilian basis for modern Spanish culture" (113). La tendencia de Castro
hacia el centralismo encuentra su version latinoamericana complementaria
en la polemica mantenida con Borges. Esta no puede ser entendida en toda
su dimension si no se considera la politica del hispanismo filologico de los
afios treinta y cuarenta que, incluso oponiendose en muchos casos a la retorica
neoimperial del regimen franquista, si reproducfa habitos ideologicos muy
antiguos: la unidad, hermandad o concordia linguistico-cultural del ambito
hispanico como coartada para un cierto control sobre la gestion del idioma,
de las literaturas nacionales, del modo y de los objetivos con los que estas
se estudiaban.
so Borges, el hispanismo y la politica del idioma es 167
A esto mismo se refiere Sebastiaan Faber cuando afirma que
the Spanish exiles were much more attached to the idea of the Spanish Empire-albeit
in cultural terms-than their otherwise quite progressive political [ideas] [...] Their
naive but paternalist idealization of Spanish America, moreover, can be interpreted
as one more symptom of their Spanish-Centeredness. ("La hora" 88)
La imagen expuesta por Faber (la de un exiliado defendiendo una version
imperial de un pais del que acaba de ser expulsado) no deja de resultar
paradojica y, sin embargo, explica la poderosa mistica que arrastra el proyecto
del hispanismo. En ningiin otro texto, Borges afila tanto su ironia respecto a este
tema como en el articulo "Las alarmas del doctor Americo Castro" (publicado
originalmente en Sur, en 1941, recogido luego en Otras Inquisiciones). Este
ensayo contiene dos tipos de recriminaciones hacia el libro de Castro La
peculiaridad lingiiistica rioplatense y su sentido historico (Buenos Aires, 1941). El
primer tipo de recriminaciones es metodologico: Borges acusa al historiador y
filologo espafiol de utilizar ejemplos aislados y de malinterpretarlos con el fin
de llegar a ciertas conclusiones desenfocadas y generalizadoras. El segundo
tipo de recriminaciones es politico: Castro cae en un nacionalismo del idioma
que constantemente le hace ver anomalias en Argentina y normalidades en
Espafia: "[Castro] ataca los idiotismos americanos, porque los idiotismos
espanoles le gustan mas. No quiere que digamos de arriba, quiere que digamos
de gorra" (II: 33).
Lo relevante de este ensayo es que Borges no defiende los dialectos
bonaerenses, las jergas rioplatenses o el posible sentido ideologico de las
mismas. Borges hace algo distinto: 1) acusa a Castro de utilizar textos
literarios de caracter caricaturesco como si se tratasen de pruebas fehacientes
de una lengua hablada, 2) recrimina a los institutos dialectologicos "vivir de
reprobar las sucesivas jerigonzas que inventan" (II: 32), y 3) amonesta a Castro
por poseer un estilo de escritura "mas dialectal" que la obra cumbre de la
literatura gauchesca, Martin Fierro (II: 35). Parece, por lo tanto, que a Borges
no le molesta tanto la existencia de una norma lingiiistica, como que esta
sea enarbolada desde la peninsula, es decir, que los filologos e intelectuales
espanoles sigan ejerciendo una politica del idioma con una perspectiva
paternalista hacia Latinoamerica. Esto es importante porque Borges no
postula una literatura ni una lingiiistica auto-exotista que rastree, fomente o
sancione (positiva o negativamente) rasgos, figuras o elementos autoctonos.
Precisamente Borges le recuerda a Castro que la literatura gauchesca (o
cualquier literatura que intente reproducir cualquier modelo de lenguaje
hablado) es una densa reelaboracion que no puede ser confundida con el
lenguaje de los gauchos. Con una perspectiva parecida se acerca Borges a la
labor de ciertos linguistas, que reconstruyen o reinventan un sistema a partir
de rasgos aislados y sacados de contexto. El peligro de este tipo de estudios
es doble. Desde la perspectiva espanola, perpetiia una relation jerarquica y
168 es Antonio Gomez L-Quinones so
un complejo de superioridad lingiiistico que Borges ve injustificado. Desde
la perspectiva argentina, fomenta un estrecho nacionalismo cultural que,
creyendo rendir fidelidad a una serie de productos autenticamente argentinos,
se pliega ante recreaciones realizadas por la alta cultura literaria o desde la
ciencia filologica.
Existe ademas otro motivo por el que Borges niega la pertinencia de las
pruebas que aporta Castro en vez de resignificarlas con un valor positive
Borges llama "detritus" al material de campo en el que Castro apoya su
argumentation II: 32). Este material (germanias, neologismos, jergas o
deformaciones expresivas del Rio de la Plata) sera la base de un cuento que,
seis afios despues, en 1947, Borges escribe con Adolfo Bioy Casares. Un cuento
que circulo como manuscrito hasta 1955 y que se ha convertido en una pieza
clave para entender la evolution politica del propio Borges, "La fiesta del
monstruo". En este cuento, el autentico protagonista no es la masa peronista
ni el judio cruelmente execrado, sino el propio lenguaje, roto y deformado
con tanta violencia estilistica que hace diffcil su mera comprension. Borges
propone este lenguaje monstruoso como ejemplo de la corruption politica
y moral de la masa proletaria y nacionalista que encumbra a Peron. Esta
perturbadora narration, interpretada a menudo como una reescritura de
El matadero, de Esteban Echeverria, puede ser leida como una exhaustiva
recoleccion precisamente de todas las peculiaridades lingiiisticas que Castro
habfa denunciado en 1941. De hecho, el propio filologo espafiol le adjudica
a estos fenomenos lingiiisticos un sentido historico compatible con la propia
aproximacion de Borges: "Es en efecto grave que una colectividad social
carezca del funcionamiento adecuado de sus frenos e inhibiciones" (11).
Castro achaca esta desinhibicion a una cierta corruption social que a su
vez atribuye a causas economicas, migratorias y demograficas. En ultima
instancia, el problema de fondo es una suerte de descontrol, desorden e
imprevisibilidad que convierte a Buenos Aires en un espacio lingiiistico y
social de caracter opaco, insondable y amenazante. Todas estas caracteristicas
tienen, por supuesto, una adscripcion de clase que Castro solo reconoce de
manera implicita. Antes hemos utilizado la expresion "masa", pero hay
otras que podrfan servir: proletariado, clase inmigrante o descamisados. En
cualquiera de estas acepciones, la fealdad lingiiistica es tan solo un ejemplo
de una fealdad polftico-social que a Castro (un republicano-liberal-burgues,
de ideologia reformista y de ideales humanistas) no le agrada. Lo relevante es
que a Borges tampoco y, por eso, desde su primera respuesta a La peculiaridad
lingiiistica rioplatense, su estrategia no consiste en defender lo que Castro ataca,
sino en cuestionar la legitimidad de la position desde la que Castro lanza sus
quejas.
De hecho, el mismo Borges reconocio haberse disculpado ante Americo
Castro y haberle dado la razon en un encuentro posterior mantenido en la
universidad de Princeton:
so Borges, el hispanismo y la politica del idioma es 169
He came up to me, we each insisted that the other wasright,and I said to him: "You
wereright;your arguments were faulty but prophetic. That cult of criminality, of
vulgarity, all that culminated afterward in Peronism. You sensed it then, when
we didn't sense it and were even accomplices in all that. Your arguments were,
of course, faulty, because in order to study the speech habits of a country, it's
better to observe how people, not the characters in a satirical farce [...] speak.
(Sorrentino 21)
Esta cita plantea varias preguntas: ^como es posible que Castro y Borges
se den la razon mutuamente? <C6mo pueden tener razon los dos al mismo
tiempo? 2,Por que Borges reduce todas sus recriminaciones anteriores a un
problema de metodologia? <Por que Borges reacciona con tanta energia en 1941
para unos afios despues acabar coincidiendo con Castro? En nuestra opinion,
Borges mantiene una doble conversation con dos piiblicos distintos. La primera
conversation tiene como eje el hispanismo y, en este tema, Borges tiene como
adversario a Castro y la filologia espanola. La segunda conversation se centra
en la politica argentina y, en este contexto, Borges y Castro comparten mas
de lo que les separa. En relation al primer tema, es evidente que Borges no
emprende una defensa de los dialectos regionales, demograficos o de clase en
aras, por ejemplo, de una version materialista e historica de la lengua (como
la realizada por Mijail Bakhtin o, afios despues, por Raymond Williams).4
Tanto en su labor creativa como critica, Borges defiende un modelo de
idioma no localista, un estilo culto, ajeno a giros coloquiales, imperfecciones
deliberadas o expresiones orales. El estilo de Borges aspira, desde su renuncia
a los experimentos vanguardistas, a la invisibilidad (Alazraki 18). Este es,
ademas, un estilo con un claro sesgo ensayistico en el que la reflexion y la
exposition de ideas e hipotesis juegan un gran papel. En muchas ocasiones,
estas estrategias de exposition y argumentation pretenden mostrar los limites
o incluso la imposibilidad del orden geometrico, de los paralelismos exactos,
de la continuidad o de la enumeration consecuente (Molloy 95-111). De
cualquier forma, Borges comenta racionalmente los limites de la razon, de la
misma forma que aborda las incongruencias del orden con aproximaciones
ordenadas. En conclusion, Borges no defiende lo que Castro ataca porque sus
simpatias no estan con un modelo de idioma literario que, bajo la coartada
de la imitation de una oralidad mas o menos popular, abogue por un estilo
oscuro, particularista, lleno de errores deliberados, al borde del colapso y
del sinsentido.
El desacuerdo con Castro no tiene como causa lo que este ultimo defiende,
sino el hecho mismo de que sea un filologo espafiol quien defienda una
4
Las teorias de Bakhtin y Williams no son evidentemente las mismas, a pesar de que el
segundo reconocio en muchas ocasiones la inspiration encontrada en la obra del teorico
ruso. Para esto recomendamos el ensayo de Williams, "Language".
 170 os Antonio Gomez L-Quinones so
norma lingiiistica desde una agenda cultural con resabios neocoloniales y en
un momento en que, por diversos motivos, la industria cultural de Espafia
se desplaza a Latinoamerica de muy diversas formas. En concrete la labor
de Castro en Argentina puede ser enmarcada dentro de lo que Faber ha
explicado como la biisqueda de una hegemonia cultural de los exiliados
espanoles en Latinoamerica (Exile 28-51). Las recriminaciones de Borges se
dirigen precisamente contra esta nueva hegemonia que, con la filologia como
marco academico o cientifico, y con la salvaguarda de la unidad del idioma
como objetivo, convierte a la peninsula (e incluso a sus desterrados) en
otorgadores de legitimidad lingiiistica. Borges no fue el unico que, al cabo de
los afios, modifico o al menos matizo sus posturas iniciales. Castro publica una
segunda edition "muy renovada" ("Prologo" 5) de La peculiaridad lingiiistica
rioplatense. Las diferencias entre ambas ediciones del texto son abundantes y
serian el motivo de otro articulo. Aqui tan solo podemos abordar el prologo
de esta segunda edition, que intenta (como Borges en su reconstruction
del encuentro en Princeton) una operation de reafirmacion y desmarque.
El desmarque de Castro tiene como objetivo ciertos matices de las posturas
panhispanistas defendidas, implicita o explicitamente, en la primera version
de su ensayo. Castro afirma que este libro "fue objeto en su dia de enfurecidos
ataques" ("Prologo" 9), que sin duda le hacen incluir rectificaciones como esta:
"Estamos necesitados de ejemplaridades, no de ambiciones panhispanicas.
Recuerdese con cuanta docilidad se rindieron en su dia todos a la excelencia
poetica de Ruben Dario, en un momento que en la 'madre patria', fuera de
Becquer, poco tenia que ofrecer como poesfa. De ahi mi interes por un Buenos
Aires ejemplar" ("Prologo" 11). El entrecomillado de la madre patria, la
renuncia a las "ambiciones panhispanicas", el reconocimiento de las carencias
poeticas del siglo xix espafiol y la exaltation de Ruben Dario (ejemplo de la
superioridad literaria latinoamericana en un momento dado), son ejemplos de
un tono mas humilde que, a modo de captatio benevolentiae y de implicito mea
culpa, trata de evitar el tipo de recriminaciones que Borges le habia realizado
en 1941. En este reajuste influye, sin duda, un hecho: Castro publica esta
segunda edition en Madrid y no en Buenos Aires, donde habia aparecido
la primera. En el contexto espafiol, Castro evita cualquier argumento que
pudiese ser interpretado por el Franquismo como un respaldo intelectual.
De cualquier forma, lo relevante tanto de la conversation de Princeton
como de este prologo es que Borges y Castro parecen haber llegado a un tipo
de entendimiento. Por una parte, el escritor argentino limita su desacuerdo
al metodo de Castro. Este ultimo reconoce lo inoportuno y eurocentrico de
su panhispanismo anterior, reinterpretando su interes en el habia de Buenos
Aires como una muestra del papel central, tutelar y ejemplarizante (no
periferico ni pasivo) que este espacio geografico lingiiistico esta llamado a
protagonizar en el ambito hispanohablante. Borges y Castro presentan ademas
so Borges, el hispanismo y la politica del idioma es 171
diversos puntos de concordancia politica. De hecho, el filologo espafiol parece
mencionar explicitamente esta coincidencia: "Me dijeron muy gentilmente
que no sintiera reparo alguno, porque yo habia 'vaticinado' en esta obrita la
calamitosa situation en que se hallaba el pais" ("Prologo" 9). Estas palabras
parecen referirse explicitamente a la conversation de Princeton y a la cualidad
nigromantica de un texto que, como ensayo politico y no tanto lingiiistico,
habia sabido prever los males del peronismo: "Me decian amablemente en
Buenos Aires que este mi librito habia sido profetico, percibian nitidamente el
trazo que ligaba al gauchaje, a Rosas y a Peron" ("Prologo" 18). Al igual que
Borges, Castro rebaja la relevancia de su libro para los estudios linguisticos
o dialectologicos con el fin de subrayar su sentido politico. Ambos autores
coinciden en sefialar (eso si, con distinta retorica) que La peculiaridad lingiiistica
rioplatense es un ensayo cuyos aciertos filologicos no son tantos ni tan
trascendentes como sus logros de interpretacion historica. Estos dos autores
convienen en alejar el ensayo de la discusion del hispanismo hemisferico para
acercarlo a otro terreno, el de la interpretacion politico-historica de lo nacional.
El mismo Castro afirma esto de manera abierta: "el lenguaje me interesa
como expresion y sintoma de situaciones humanas, no en si mismo" (10).
La aclaracion no podria resultar mas relevante porque incita a los lectores a
no perderse en los temas linguisticos y a fijar su atencion en las cuestiones
de fondo.
Ahora bien, ^cuales son estas cuestiones politicas de fondo en las que
un exiliado espafiol del franquismo y un acerrimo enemigo del peronismo
parecen concertar sus opiniones? iQue politica del idioma permite a estos
dos intelectuales darse mutuamente la razon? Recordemos que Borges habia
plantado el siguiente argumento: "That cult of criminality, of vulgarity, all
that culminated afterward in Peronism" (Sorrentino 21). Castro plantea algo
parecido "contra la actitud de la politica descamisada" (22):
Las perversiones valorativas, el desorden linguistico y la plebeyez son observables
hoy en muchos sitios; sin ir mas lejos, aqui en los Estados Unidos. La tendencia
a crear una sociedad sin distincion de dases angosta cada dia mas la distantia,
y reduce las diferencias jerarquicas, entre lo que debiera estar arriba y lo que, de
hecho, se encuentra abajo [...] El peso de la masa, hoy mas presente y exigente que
nunca. ("Prologo" 19)
En ambos casos, encontramos un desprecio por una determinada estetica,
autentica plasmacion de un problema politico y moral. La degradation del
idioma ya no aparece interpretada como un asunto cuya jurisprudencia le
corresponde a alguna academia o a los filologos argentinos u espanoles, sino
como el rasgo definitorio de un tiempo que impone, en la version capitalista e
igualitarista de los Estados Unidos (segiin Castro) o en la version pseudofascista
y populista de Argentina (segiin Borges y tambien Castro), una dictadura de la
mediocridad. De esta mediocridad son claros ejemplos la implantation de una
 172 es Antonio Gomez L-Quinones so
cultura literaria y lingiiistica que rinde pleitesia al error, a la transgresion de
la norma, a la deformation de lo ejemplar y a la construction de submundos
idiomaticos. Esta cultura no tiene como protagonista ademas a la violencia de
tintes epicos que intereso a Borges en su construction de "textos afirmados
en la voz, en el relato oral, en cierta etica del habia [...], en el culto al coraje, en
el no saber" (Pligia 94), sino una violencia del y para el presente, desprovista
de epica y heroismo que, en opinion de estos dos escritores, supone el culto
de la vulgaridad y lo plebeyo.
Para estos autores, el fascismo, el p e r o n i s m o o el capitalismo
norteamericano comparten algo. Estos sistemas se asientan en distintos
usos laudatorios de la masa, exaltada como una suerte de norma cultural
frente a cualquier tipo de elite o aristocracia del intelecto. Castro menciona la
destruction del "horizonte cultural de las minorias [o] elites" (22). En Borges
encontramos numerosas menciones de la democracia como superstition, como
un sistema entregado a las estadfsticas. En ambos casos, se ataca el caracter
banalizador de un tiempo historico en el que el viejo ideal ilustrado de la cultura
(incluido el lenguaje) como el espacio privilegiado para la trascendencia, para
la libertad del sujeto critico y autonomo, para la resistencia ante una realidad
material contabilizada y ante la colectivizacion de las subjetividades en la
sociedad-mercado, ha entrado en crisis. Todos estos argumentos nos ofrecen
una imagen de Borges bastante mas cerca de una conception modernista
que posmoderna de la funcion ideologica de la cultura. Estamos de acuerdo
con Carlos Alonso cuando afirma que la consagracion posestructuralista de
Borges a manos de Derrida o Barthes arroja una importante luz sobre su
obra, pero tambien depara ciertos problemas de perspectiva. Probablemente
Borges sea un autor de transition (simultaneamente un modernista tardio
y un posmodernista avant la lettre) cuya vision de la cultura y del idioma
alberga interesantes concomitancias con la obra, por ejemplo, de teoricos
de lo moderno como Theodor W. Adorno. Lo importante es que Borges
desarrolla sus propios argumentos en un doble debate (cada uno con su
propia idiosincrasia y su propio contexto). Por una parte, Borges ironiza
ante las medidas disciplinarias y normativas que academicos y filologos
pretenden implementar sobre la lengua. Este es el debate del hispanismo en
el que este autor detecta un nacionalismo peninsularista que intenta situar a
Espafia como eje articulador de esa entidad denominada mundo hispanico,
dandole herramientas formales ademas a una vision reductiva y esencialista
de Argentina. Por otra parte, Borges lamenta la exaltation literaria y cultural
de los asaltos a la norma y a la disciplina de la lengua en favor de una estetica
de lo vulgar (en la que destaca la agramaticalidad, el colapso del sentido y el
protagonismo de la "voz" popular(ista) y anti-intelectual). Este es el debate
sobre el fascismo y el peronismo, es decir, sobre la creation de la masa, los
problemas de la democracia, y las diffciles relaciones entre modernization
material y modernidad politico-cultural.
so Borges, el hispanismo y la politica del idioma es 173
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M UCHO SE HA ESCRITO SOBRE LA CAPACIDAD DE BORGES DE TRASCENDER LOS
generos literarios y escribir ensayos que parecen ficciones y cuentos
que parecen ensayos. En esa linea, propongo leer "La muerte y la briijula"
(recogido en Ficciones) como un ensayo ficcionalizado sobre la "inteligencia
americana", es decir sobre la irreverencia con que el escritor latinoamericano
interviene en la dialectica colonizador/colonizado, para cancelarla o ponerla
en cuestion. Algunas claves permiten esta interpretacion: un marginal (Red
Scharlach) (re)escribe la logica que ha de regir su relation con el detective
(Eric Lonrot); ese marginal ejerce el pleno derecho a su autorepresentacion
al rehacer las pautas desde su propia perspectiva y subvertir los codigos
del legado recibido; ese marginal es del sur; y finalmente: este cuento, bien
mirado, es mas acerca de un lector y un escritor que de un criminal y un
detective (o sobre un criminal y un detective en tanto lectores y escritores).

En "El escritor argentino y la tradition" (recogido en Discusion) Borges

hace referenda directa a "La muerte y la briijula"1 y hace tambien referencias

1
"Durante muchos afios en libros ahora felizmente olvidados, trate de redactar el sabor, la
esenda de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abunde en palabras locales,
no prescind! de palabras como cuchilleros, milonga, tapia, y otras, y escribi asi aquellos
olvidables y olvidados libros; luego hare un afio escribi una historia que se llama 'La
muerte y la bnijula' que es una suerte de pesadilla [... ] publicada esa historia, mis amigos
me dijeron que al fin habian encontrado en lo que yo escribia el sabor de las afueras de
Buenos Aires. Predsamente porque no me habia propuesto encontrar ese sabor, porque
me habia abandonado al suefio, pude lograr, al cabo de tantos afios, lo que antes busque
en vano" (271).
 176 os Amelia Barili so
implicitas al pensamiento de Alfonso Reyes. Este doble orden de referencias
evidencia, por una parte, que Borges piensa su cuento desde (o hacia) una
problematica que excede al enigma policial. Lo piensa desde el problema de la
constitution de la ciudadanfa cultural del escritor argentino y latinoamericano.
Por otra parte, sugiere que su proyecto cultural tiene como referenda teorica
el concepto reyesiano de "inteligencia americana". Como documento en Jorge
Luis Borges y Alfonso Reyes: la cuestion de la identidad del escritor latinomericano,
la obra de Reyes, y en especial su concepto de inteligencia americana, fueron
centrales en la evolution de la reflexion borgeana acerca de la identidad.
Este libro -escrito a instancias de Antonio Cornejo-Polar, quien me senalo la
necesidad de establecer conexiones entre teoria literaria y narrativa originadas
en America Latina- muestra que la comunidad discursiva (adopto el termino
en el sentido que le da Ricardo Kaliman) de Borges y Reyes no solo es un
claro ejemplo de conexion entre teoria y narrativa latinoamericana, sino que
tuvo caracter fundacional para los narradores del Boom.
Propongo hoy leer "La muerte y la briijula" como un modo inedito
de intervention polftico-literaria en el contexto cultural argentino y
latinoamericano de su epoca, como una operation de apropiacion y
rearticulacion de discursos y formas de representation dominantes. Sugiero
asimsimo que hay una similitud notable entre la encrucijada politico-cultural
en la que se encontraron Reyes y Borges y la encrucijada en la que nos
encontramos hoy ante el canon critico del Iatinoamericanismo international.
En otras palabras, en los afios treinta y cuarenta Borges (en la estela de Reyes)
intento rearticular la relation colonizador/colonizado, convertir el margen
en centro de significado y hablar "de igual a igual" al pensamiento europeo
y norteamericano. Ante la imagen fija y plana de Latinoamerica -imagen
alimentada, o confirmada, por cierta lectura metropolitana de las novelas
regionalistas latinoamericanas de los afios veinte- lo inedito de la respuesta
de Reyes y Borges es que eligieron marcar la especificidad del continente no
hablando sobre lo que era obviamente diferente sino desde la diferencia.2 Es
decir: se negaron a la logica aparentemente inevitable de la relation centro-
margen y eligieron hablar desde su propia perspectiva, convirtiendo de
esta manera su aparente condition de marginalidad en origen de nuevos
significados.
En este sentido me parece que la teoria de Reyes y la obra de Borges pueden
orientar el debate actual sobre esta nueva encrucijada del Iatinoamericanismo
tal como es presentada por ensayos clave de Antonio Cornejo-Polar, Mabel
2
Para una mas detallada discusion de la evolution y aplication del concepto de inteligencia
americana en la obra de Reyes, ver mi articulo "La inteligencia americana de Alfonso
Reyes: 'De Vision de Anahuac' a 'Moctezuma y la Eneida mexicana' en Alfonso Reyes y los
estudios latinoamericanos.
so Borges, Reyes y las encrucijadas del Latinoamericanismo os 177
Morana y Beatriz Sarlo en torno a preguntas sobre en que reside la identidad
latinoamerica, quien ha de enunciarla y desde donde. 3
II. LA INTELIGENCIA AMERICANA
Consideremos algunos puntos centrales del debate actual. En su articulo
"De metaforas y metonimias: Antonio Cornejo Polar en la encrucijada del
latinoamericanismo international", Mabel Morana al aludir al ensayo de
Cornejo, "Mestizaje e hibridez: los riesgos de algunas metaforas", sugiere
que mestizaje e hibrides no son causas sino efectos, es decir no constituyen
la identidad fundamental de America Latina sino que son efectos de la
heterogeneidad y los antagonismos que no han cesado de existir desde
la colonia, y que constituyen la especificidad de nuestro continente. De
esos antagonismos de larga data abordare en este articulo principalmente
los que se refieren a las relaciones de los escritores latinoamericanos con
el canon europeo-norteamericano, lo que en mi articulo "Marginalidad y
chamanismo en Borges y Arguedas", llamo la "marginalidad de arriba". La
otra heterogeneidad constitutiva de nuestro contiente, la de "la gran nation
cercada", la de la cultura y perspectiva de los pueblos indigenas (lo que llamo
la "marginalidad de abajo") que aun espera ser plenamente reconocida e
integrada en nuestros proyectos de autonomia cultural, escapa a los margenes
de este trabajo.4
Tanto Morana como Cornejo Polar llaman la atencion acerca de que
el mestizaje, la hibridez y la subalternidad como categorias definitorias
de America latina son maneras de mirarla desde afuera utilizadas por
el latinoamericanismo international. Cornejo las llama "el idioma de la
hegemonia que habia para si de lo marginal, lo subalterno y lo poscolonial"
(10) y Morana lo define como una narrativa globalizante que sustituye el
activismo politico "por un ejercicio intelectual desde el que puede leerse
mas que el relato de las estrategias de resistencia de los dominados del Sur,
la historia de la hegemonia representational del Norte en su nueva etapa de
rearticulacion poscolonial" (52). Por eso destacan la importancia de rearticular
esas practicas teoricas a partir de las cuales se prestigia y jerarquiza la cultura
interpretante por sobre la intepretada, y de encontrar una praxis que supere el
rol de subalterno en el que se quiere fijar a esta ultima. Lucidamente, Morana
contrapone al concepto de subalterno la notion de sujeto "como categoria
3
Un trabajo compatible al que emprendo aqui (aunque para el subalternismo) ha sido
ensayado por Alberto Moreiras en The Exhaustion of Difference.
"Trato el tema de la "marginalidad de arriba" y la "marginalidad de abajo" en el contexto
de la hetrogeneidad de las (id)entidades latinoamericanas en mi ensayo "Marginalidad
y chamanismo en Jorge Luis Borges y Jose Maria Arguedas" recogido en In Memoriam
Jorge Luis Borges.
,.
178 es Amelia Barili so
relacional en la que se anudan y despliegan las contradicciones del sistema
social y como desafio a toda notion fija, homegeneizante y verticalista de los
procesos culturales y las (id)entidades nacionales latinoamericanas" (222).
Por su parte, Beatriz Sarlo en "Los estudios culturales y la critica literaria
en la encrucijada valorativa" llama a no renunciar al canon literario sino a
establecer nuevas conexiones con los textos del pasado y utilizarlos como punto
de partida de lecturas hermeneuticas desde una perspectiva latinoamericana.
Destaca la necesidad de la autonomia cultural y la teorizacion desde la
periferia para que Otros (aqui Sarlo se refiere basicamente a los europeos,
pero puede aplicarse tambien a la hegemonia representacional del Norte en
general) no decidan por los latinoamericanos como hemos de representarnos
o ser interpretados. "Nos corresponde a nosotros reclamar el derecho a la
'teoria del arte', a sus metodos de analisis" (38), dice Sarlo, al mismo tiempo
que reivindica la especificidad de los textos literarios: "Algo siempre queda
cuando explicamos socialmente a los textos literarios y ese algo es crucial.
No se trata de una esencia inexpresable, sino de una resistencia, la fuerza de
un sentido que permanece y varia a lo largo del tiempo" (36). Destaca que
ese plus que caracteriza el alto impacto de la literatura proviene del hecho
de que es un discurso tensionado por el conflicto y la fusion de dimensiones
esteticas e ideologicas.
Estos problemas son centrales a la escritura tanto de Reyes como a la
de Borges. El analisis que enfatiza esta comiin preocupacion geocultural no
ha sido muy explorado, en parte porque no habiamos prestado suficiente
atencion a la comunidad discursiva que formaron estos dos pilares de la
literatura latinoamericana. 5 Avanzar en esta direction ayudara a destacar la
vigencia en los debates actuales de la teoria critica de Reyes sobre la experiencia
literaria6 y el rol del sujeto como centro gravitational de significados, asi como
la manera en que Borges proceso e ilustro esos conceptos.
Alfonso Reyes fue posiblemente el mas asiduo y profundo interlocutor
que Borges tuvo sobre temas de identidad cultural (Barili, La cuestion de la
identidad del escritor latinoamericano). Junto con el desencanto de Borges por la
politica argentina (provocado por el golpe del treinta que depuso a Irigoyen,
5
Un proyectoricodesde el punto de vista teorico seria, por ejemplo, estudiar el concepto de
"estructura del sentimiento" (comentado por Sarlo en su relecrura de The Long Revolution
y Marxism and Literature de Raymond Williams) en conjuntion con el concepto reyesiano
de "inteligencia americana" ya que Williams y Reyes se interesan en describir la trama
de elementos de diferente temporalidad y origen que coexisten en el momento de una
nueva formation cultural.
6
En este sentido me parece especialmente significativo el articulo de Ignatio M. Sanchez
Prado titulado "Las reencarnationes del centauro: / deslinde despues de los estudios
culturales".
so Borges, Reyes y las encrutijadas del Latinoamericanismo es 179
en cuyo partido Borges habia participado activamente), la amistad con Reyes
es uno de los factores que marcan la transition de su periodo de criollismo
urbano a sus obras de los afios cuarenta. En esos trabajos -vilipendiados en
su momento por el nacionalismo de derecha e izquierda- Borges no abandona
sin embargo su interes por lo nacional sino que reformula el modo de su
aproximacion.
De hecho, tanto a Reyes como a Borges les toco vivir momentos de
transition historica donde el sentido de lo nacional se convirtio en una arena
de reflexion y disputa (la Revolucion Mexicana en el caso del mexicano, el
impacto inmigratorio y el ascenso de la politica de masas con el peronismo
en el caso del argentino). Reyes y Borges se resistieron a las presiones
nacionalistas y prefirieron escribir desde el margen de (o en oposition a) los
proyectos nacional-estatistas.
Reyes, por ejemplo, se niega a renunciar a su interes por los clasicos, y
en la larga replica, titulada "A vuelta de correo" con la que responde desde
Rio en 1932 a los nacionalistas que le critican estar desvinculado de Mexico
por escribir sobre Virgilio, les dice que no se han dado cuenta que cuando
utiliza los grandes textos del pasado, los usa simplemente como punto de
partida para una lectura latinoamericana que ejercita el derecho al conjunto
del legado cultural de Occidente. Reyes hace hincapie en la irreverencia con
que el escritor latinoamericano puede interpretar textos del canon europeo,
por no ser un producto directo de esas culturas. Para Reyes esa irreverencia
es el rasgo decisivo de la "inteligencia americana". Sugiere que emprendamos
metodicamente el examen de las influencias de lo que hoy llamariamos
discursos dominantes y aconseja leerlos "con regla y doble decimetro de
literatura comparada, a fin de que ello nos ayude a establecer aquella parte
de originalidad inconsciente que elabora y muda las influencias haciendo
oro de la ganga" (246).
El lector no dejara de percibir que la pregunta que se hace Sarlo (citando
a Gayatri Spivak), acerca de si es posible utilizar los textos tradicionales o
clasicos como oportunidades hermeneuticas para la produccion de nuevos
sentidos desde America Latina, ya estaba presente en la replica de Reyes.
Tanto el como Borges comprendieron que enfatizar en lo estereotipicamente
latinoamericano, era como mirar a la cultura desde afuera, y que si los
escritores latinoamericanos aceptaban la logica que los reducia al color
local, si escribian sobre y no desde sus circunstancias historicas y culturales,
quedarfan reducidos a lo que la perspectiva hegemonica y verticalista tanto
dentro como fuera del pais esperaba de ellos.7
7
Dice Reyes en "A vuelta de correo": "[Tjampoco hay que figurarse que solo es mexicano lo
folklorico, lo costumbrista o lo pintoresco [... ] La realidad national reside en una intimidad
 180 es Amelia Barili so
Lo inedito y revolucionario de las respuestas de Borges y Reyes (escritas
en la primera mitad del siglo xx, esto es, el momento "alto" del nacionalismo
autoritario en el mundo) es que ven esa identidad como algo fluido, en vfas
de construction (polftica y cultural) permanente y en la que necesariamente
habran de participar muy diversas perspectivas. Entienden la cultura no
como un corpus sino como un dispositivo pensante y dan prioridad al sujeto
como receptor y productor de la experiencia cultural. Tan grande fue el giro
que hizo y la revision de los proyectos literarios que tenia antes de conocer
a Reyes, que Borges considero a Discusion -el libro que le inspirara su amigo
Reyes- como el primero de sus libros de ensayos digno de aparecer en sus
Obras completas. Borges se dio cuenta de que su postura anterior era una iniitil
afectacion que limitaba su creation artistica, y se hizo eco de la conception
alfonsina de "inteligencia americana" cuando dice en "El escritor argentino
y la tradition": "Creo que nuestra tradition es toda la cultura occidental, y
creo tambien que tenemos derecho a esta tradition, mayor que el que pueden
tener los habitantes de una u otra nation occidental" (272). Hace referenda a la
conjetura de Thorstein Veblen de que la preeminencia de los judios en las artes
y el pensamiento occidental se debe a que no se sienten atados a esa tradition
y eso les permite innovar con libertad; igual que los irlandeses -comenta
Borges- en la cultura de Inglaterra. Y agrega "Creo que los argentinos, los
sudamericanos en general, estamos en una situation analoga; podemos
manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una
irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas" (273).
Sorprendera a quienes han considerado a Borges como desgajado de la
literatura hispanoamericana que se refiera a si mismo como sudamericano
y adopte esa perspectiva en relation a la cultura occidental. Ya que no
va a renunciar a la totalidad del legado cultural, Borges utiliza el canon
solo como punto de partida para la creation de nuevos sentidos desde su
propia perspectiva sudamericana. Esta es su manera de pensar seriamente
las relaciones centro-periferia y de encontrar formas de superarlas. Su
psicologica, involuntaria e indefinible por lo pronto, porque esta en vias de clarification"
(252). Si bien en estas citas Reyes se refiere principalmente al fenomeno literario, la
position que esta tomando sobre su rol de escritor y sobre la heterogeneidad de voces
que forman la nation, conlleva una dimension polftica que anticipa el liitido analisis de
Benedict Anderson en Imagined Communities y de Eric Hobsbawm acerca de la invention de
tradiciones. Borges y Reyes cuestionan el hecho de que unos pocos impongan a la mayoria
de la nation una practica identitara que no los toma en cuenta ni los representa. Tambien
ponen en evidencia que en momentos de crisis como el del Mexico pos-revolucionario, o
en la Argentina de las primeras decadas del siglo -confrontada con oleadas inmigratorias
que iban cambiando la faz de la nation- se inventan tradiciones y se trata de imponer la
cultura casi por decreto haciendo presion sobre los escritores para que escriban de los
temas consideredos nacionales.
so Borges, Reyes y las encrucijadas del Latinoamericanismo os 181
cuestionamiento y su escritura esta contextualizada -a partir de la teoria de
Reyes que Borges adopta- en un proyecto intelectual americano.
Un ejemplo de la transformation que se va operando en Borges a partir
de su adoption del concepto de inteligencia americana es la manera diferente
en que se interesa por la marginalidad en Evaristo Carriego y en "La muerte
y la briijula". En el primero, escribe sobre los margenes, sobre las orillas, los
compadritos, el tango o el truco. Se interesa por ellos como suceder historico
y como posible cifras de lo nacional. En cambio en "La muerte y la briijula"
transforma artfsticamente su nostalgia por Buenos Aires, a la vez que
dramatiza en el espacio textual del cuento sus reflexiones acerca del concepto
alfonsino de inteligencia americana y de como enunciar la identidad desde el
margen en una praxis que cancele la relation margen/centro. Leer "La muerte
y la briijula" en conjuncion con "El escritor argentino y la tradition" y con el
ensayo de Reyes "A vuelta de correo", arroja claves insospechadas acerca de
esta dimension latinoamericanista en la obra de Borges y de la profundidad
de la influentia de Reyes en la obra de Borges.8
Borges no menciona a Reyes en "El escritor argentino". Eso no debe
sorprendernos ya que siempre prefiere guardar un lado de sus textos, a
menudo el mas significativo, fuera del escrutinio publico; es parte de su (muy
argentino) pudor y su reticencia (Rodriguez-Monegal 417). De todas maneras
Borges incluye ese ensayo de 1951 en la reedicion de Discusion en 1957 junto a
los otros ensayos que le inspirara Reyes.9 Borges, que ha cambiado a menudo
las dedicatorias de sus libros (y hasta de sus poemas de amor), sigue fiel en
todas las ediciones de Discusion a la apertura con una cita de Reyes.10 Leyendo
con cuidado, se encuentran otros homenajes mas secretos. Por ejemplo, al
reflexionar sobre su rol como sujeto receptor y productor de la experiencia
cultural, dice Borges en "El escritor argentino y la tradition":
Todo lo que hagamos con felicidad los escritores argentinos pertenecera a la
tradition argentina, de igual modo que el hecho de tratar temas italianos pertenece
a la tradition de Inglaterra por obra de Chaucer y de Shakespeare. (270)
8
Esta lectura de la dimension latinoamericana de Borges y el concepto de "la irreverencia
del escritor periferico" que desarrollo en mi libro sobre Reyes y Borges, son revistados por
Waisman en Borges y la traduction: la irreverencia de la periferia.
'Borges le envio a Reyes copia de este ensayo que en printipio habia sido pronuntiado
como conferencia en el Colegio Libre de Estudios Superiores y que fue publicado en Cursos
y conferencias en 1953 y mas tarde en la reedicion de Discusion en 1957. Reyes le respondio
"he leido con verdadero entusiasmo la version taquigrafica de su conferencia sobre el
escritor argentino y la tradition. Desde lejos siempre acordes como dos violoncellos".
Carta titada en el articulo de Emilio Pacheco "Borges y Reyes".
10
"Esto es lo malo de no hacer imprimir las obras: que se va la vida en rehacerlas" (Cuestiones
Gongorinas 60).
 182 es Amelia Barili so
Salvando algun detalle de nombres y las diversas tradiciones literarias,
estas lineas son identicas a las que Reyes escribio en 1932 en "A vuelta de
correo":
Lo que yo haga pertenece a mitierraen el mismo grado en que yo le pertenezco.
Nada mas equivocado que escribir en vista de una idea preconcebida sobre lo que
pueda ser el espiritu nacional [...] Grosero error juzgar del caracter de una literatura
por sus referentias anecdoticas [...] Corneille, que hizo el Cid -motivo hispanico
si los hay- habria dado la espalda a Francia. (253)
Parafrasear a Reyes con palabras tan similares a las dichas por el, es para
Borges un secreto homenaje que rinde a su amigo y maestro; rememora lo
que habian conversado en Buenos Aires a fines de los afios veinte, y continiia
"plagiando" a Reyes al insistir en la necesidad de escribir desde y no sobre la
identidad.
Ademas, no se si es necesario decir que la idea de que una literatura debe definirse
por los rasgos diferenciales del pais que la produce es una idea relativamente
nueva; tambien es nueva y arbitraria la idea de que los escritores deben buscar
temas de sus paises... Creo que Shakespeare se habria asombrado si hubieran
pretendido limitarlo a temas ingleses, y si le hubiesen dicho que, como ingles,
no tenia derecho a escribir Hamlet, de tema escandinavo, o Macbeth, de tema
escoces. El culto argentino del color local es un redente culto europeo que los
nadonalistas deberian rechazar por foraneo. (270)
Borges utiliza estos razonamientos para defenderse de criticos como
Juan Jose Sebreli, Adolfo Prieto o David Vinas quienes en la decada del 50 lo
acusan de carecer de una obra valida para Argentina o de ser "un utopista".
Dice Borges: "los nacionalistas simulan venerar las capacidades de la mente
argentina pero quieren Iimitar el ejercicio poetico de esa mente a algunos
pobres temas locales, como si los argentinos solo pudieramos hablar de orillas y
estancias, no del universo" (271). Esta decodificacion de la diferencia es, como
bien dice Julio Ortega, "actividad liicida y liicida que emplea los mismos
metodos, modelos y esquemas del rigor analitico de esas disciplinas (de la
cultura) para transmutar en escritura ficticia su notion de fe o de verdad"
(31).
Este desplazamiento de lo latinoamericano, de objeto de estudio a locus de
enunciation cultural (incluyendo la teoria cultural) da caracter fundacional a
las obras de Reyes y Borges en la presente encrucijada del Iatinoamericanismo.
Ese caracter fundacional reside en que su obra no es solo un debate sobre
la posibilidad de la existencia de una teoria "especificamente americana",
sino una verdadera intervention critica que -como ejercicio en la practica de
teorizacion desde la periferia- rearticula la oposition binaria colonizador/
colonizado.
Su insistencia sobre el derecho a determinar la propia identidad
resuena de manera decidida en, por ejemplo, Sarlo cuando esta comenta
so Borges, Reyes y las encrucijadas del Latinoamericanismo os 183
que en los jurados internacionales que integro junto a colegas europeos y
norteamericanos, no lograban ponerse de acuerdo al juzgar films y videos
latinoamericanos. Ella los evaluaba desde una perspectiva estetica y ellos, en
cambio, los limitaban al tratamiento de temas sociales, reservando el ambito
estetico para los productos metropolitanos.
III. LA LOGICA DEL GENERO
Es revelador que Borges -en el unico caso en toda su obra en que dentro
de un ensayo suyo se refiere a uno de sus cuentos para ilustrar su argumento-
cite "La muerte y la briijula" como un ejemplo de como despues de afios, pudo
captar el peculiar sabor de Buenos Aires. Pero "La muerte y la briijula" es
mucho mas que una captation del "sabor" de las afueras de Buenos Aires. Es
una intervention radical donde Borges examina los principios de autorizacion
de un procedimiento determinado, el de la logica del genero policial, que es
a la vez sinonimo de la logica margen-centro que regia las relaciones de la
literatura latinoamericana con respecto al canon europeo-norteamericano.
Borges reescribe esa logica dentro de la trama del cuento, reemplazando
la logica tradicional, que parecia inevitable, por otra creada por un sujeto
marginal que reclama y ejerce el pleno derecho a su auto-representacion. En
"La muerte y la briijula" el marginal (Red Scharlach) se convierte de objeto
de estudio (detection) del detective, en locus de enunciation. En terminos de
Guillermo Mariaca, se podria decir que el marginal del cuento de Borges es
capaz de"asumir al colonizador hasta ser su contemporaneo" (35). Veamos
como.
Los cuentos de misterio y detectivescos hacen uso de ciertas constantes
estrucrurales, por ejemplo la manipulation de soluciones falsas y de otras
ciertas, las intrigas paralelas y el artificio de inversion que deja de lado lo obvio
y privilegia lo abstracto y analitico. En estos relatos es el detective quien al
final aclara el misterio del caso, tras haber dejado de lado las prosaicas, y por
lo general falsas soluciones del inspector de policia.
Borges utiliza tambien soluciones ciertas y falsas pero revierte todo el
orden, y muestra al texto -y, simbolicamente, a la identidad- como signo en
continua construction. El primer crimen, o punto de partida, ocurre al azar,
asi que ninguna teoria valida puede basarse en el. Transgrediendo las leyes
del genero, el detective es asesinado cuando acaba de descubrir el motivo del
ultimo crimen, que no podra impedir. En este cuento se subvierten ademas
los binomios sintagmaticos de criminal/detective, emisor/receptor. Lonnrot el
perseguidor se convierte en la victima perseguida; Scharlach, el perseguido,
se convierte en el "detective" perseguidor. Propongo que Scharlach es una
representation del escritor latinoamericano. Scharlach conoce bien el codigo
del detective - d e la misma manera que el escritor latinoamericano conoce
el legado europeo- pero utiliza ese conocimiento para revertir los codigos y
184 es Amelia Barili so so Borges, Reyes y las encrucijadas del Latinoamericanismo os 185

triunfar sobre la autoridad. La puesta en cuestion de la autoridad metropolitana unidos por una logica similar a la del modelo detectivesco europeo-
es un reclamo de autonomia cultural y un ejercicio del pleno derecho a la norteamericano, luego sorprende al lector estableciendo, en reduction parodica,
autorepresentacion, que establece un nuevo sujeto de enunciation. otro orden igualmente fuerte pero de signo contrario. De esta manera le hace
reflexionar acerca de que el modelo traditional puede ser un orden facil de
Asi, la historia es solo en apariencia la historia de una investigation. En
aceptar, pero no es el linico ni es el mas valido para el escritor latinoamericano.
realidad es la historia de un crimen. Contrariamente a las caracteristicas del
El lector que vuelva a releer el cuento encontrara claves ironicas que le causaran
genero, en "La muerte y la briijula" el crimen no ocurre antes de que empiece
un nuevo placer por la densidad semantica que descubre ahora que conoce el
la investigation sino que mas bien es la investigation y la hace concluir con la
armazon completo de la trama del cuento, y aun mas si comprende la tension
aniquiladon del investigador. Pero esta contravention es mas que una variation
entre ideologia y estetica en esta radical indagacion borgiana. Cada adjetivo,
o una transgresion formal (la variation esta comprendida dentro de las leyes
cada expresion, cobra una nueva riqueza de significado, como en el parrafo
del genero policial), sino que tiene un sentido politico-cultural. Borges ha
initial donde -el lector comprende ahora- ya se le habia anticipado entre lineas
tornado un modelo narrativo perteneciente al legado europeo-norteamericano
el final del cuento.12 El error de ese escritor/lector seria adjudicar absoluta
y aunque ha conservado sus elementos principales, lo subvierte. En esta
autoridad al modelo epistemologico y representational predominante, en vez
subversion Borges dramatiza la condition del escritor latinoamericano como
de sentirse libre de innovar y de seguir su propia pasion y su propia vision
lector irreverente de discursos hegemonicos. Lonnrot con su interes (y su
de su realidad como latinoamericano. Entre otras cosas, lo que Borges les esta
descaminada confianza) en la cabala y su ceguera al no seguir sus propias
diciendo a los escritores latinoamericanos y mostrandoles con su ejemplo en
intuiciones, da una imagen del escritor latinoamericano que sigue a pie juntillas
este cuento, es que pueden independizarse de los modelos aceptados hasta
el modelo europeo-norteamericano; mas le valiera crear sus propias intuiciones
entonces. Borges muestra lo conventional del realismo y de las narraciones
y seguir su propia pasion, como hace Scharlach.11
donde impere la logica y la razon y, anticipandose a los postmodernistas y a los
Scharlach y Lonnrot pueden ser dos apectos de una misma persona, toda deconstruccionistas, crea cuentos que cuestionan un orden fijo o inamovible.
vez que ambos comparten ciertas caracteristicas. Ambos nombres connotan el
En esos cuentos lo que impera es la trama, ese orden subjetivo y sutil
rojo. Ambos personajes tienen algo de detective y de tahur. Ambos basan sus
creado por el artista consciente de que lo suyo es una elaboration personal y
actos (criminales o investigativos) en operaciones de lectura. Lonnrot lee los
artistica armada con fragmentos de su realidad a partir de los cuales el crea
hechos que se van presentando y los interpreta a partir de la cabala; Scharlach
significado. Como aconseja borges en "El arte narrativo y la magia", lo que
lee al printipio acerca de lo que Lonnrot esta leyendo, y decide escribir a partir
cuenta son los pormenores liicidos que entre lineas van preparando lo que
de su pasion de venganza y usar el codigo del otro para fracturar esa logica,
vendra. Considerados separadamente los materiales con los que Scharlach/
introdutiendo discontinuidades y armando un simulacro que lo atrapara. El
Borges armo la casualidad de su trama son tan dispares que casi parece que
contraste entre la fe ciega de Lonnrot en un sistema de interpretacion que le
la relation entre ellos solo puede ser magica. borges intensifica esa extrafieza
es ajeno, y la independencia de Scharlach para crear algo nuevo a partir de su
initial del lector, al plantear un contraste entre la categorica afirmacion que
lectura, alude a dos actitudes distintas de los escritores latinoamericanos ante
sigue y los extranos materiales -provenientes por cierto de varias culturas-
discursos dominantes. El destino de los protagonistas del cuento, resultado de
utilizado imaginativamente por Scharlach para atrapar a Lonnrot:
sus actitudes de lectura, preconiza los beneficios de la irreverencia en el manejo
del legado europeo-norteamericano como pide "la inteligencia americana" de
Reyes y de Borges.
12
En "La muerte y la briijula" Borges establece primero una causalidad Ese primer parrafo dice asi: "De los muchos problemas que ejercitaron la temeraria
perspicatia de Lonnrot, ninguno tan extrafio -tanrigurosamenteextrafio, diremos- como
conventional con una serie de episodios cuidadosamente autorreferenciales, la periodica serie de hechos de sangre que culminaron en la quinta de Triste-le-Roy, entre
el interminable olor de los eucaliptos. Es verdad que Erik Lonnrot no logro impedir el
ultimo crimen, pero es indiscutible que lo previo. Tampoco adivino la identidad del
11
Doy aqui al concepto de pasion la acepdon que le da Spinoza de lucha para perseverar infausto asesino de Yarmolinsky, pero si la secreta morfologia de la malvada serie y la
en nuestro ser, y de primer paso hacia el conocimiento. De la relation entre pasion, participation de Red Scharlach, cuyo segundo apodo es Scharlach el Dandy. Ese criminal
conocimiento y creation, dice Borges en dialogo con Ferrari sobre Spinoza y su concepto (como tantos) habia jurado por su honor la muerte de Lonnrot, pero este nunca se dejo
de amor intelectual: "... la inteligencia sin la emotion no puede hacer nada, y sin emotion intimidar. Lonnrot se creia un puro razonador, un Auguste Dupin, pero algo de aventurero
previa no hay ninguna razon para que se ejecute una obra estetica" (57). habia en el y hasta de tahur" (499).
 186 es Amelia Barili so
Lo he tejido y es firma: los materiales son un heresiologo muerto, una briijula,
una secta del siglo XVIII, una palabra griega, un pufial, los rombos de una
pintureria. (506)
Borges parece hacer alarde de su propia imagination. Mas bien, creo que
muestra a sus lectores hasta que punto un escritor que sepa establecer una
fuerte casualidad magica puede crear una secuencia logica con elementos muy
dispares. Despues de todo, las vivencias personales que Borges integra en su
cuento no son menos dispares que los materiales que atribuye a Scharlach:
su fascination por la cabala, recuerdos de sus caminatas por las orillas, las
imagenes de las quintas de Adrogue y de edificios y calles del centro de Buenos
Aires, las memorias de su larga convalecencia en el hospital despues del
accidente que casi le costo la vida en 1938, y reflexiones acerca de la condition
de marginalidad del escritor latinoamericano. Con estos materiales Borges
crea un cuento policial que a la vez expresa parte de su mundo interno y lo
trasciende, aludiendo a una realidad mucho mas vasta.
Al integrar sus propias vivencias en "La muerte y la briijula", Borges
logra captar mejor el sabor de Buenos Aires que cuando intentaba hacerlo
a traves de vocablos argentinos o estereotipos sobre los compadritos o las
orillas.13 Ilustra que si a esos materiales subjetivos se los une mediante la
causalidad magico-poetica que aconsejaba en "El arte narrativo y la magia" se
puede crear "un vinculo inevitable" entre elementos distantes. Borges invita
a reemplazar la logica por el juego y la magia que brotan de la confianza en la
propia identidad. Con sus ingeniosas simetrias en el tiempo y el espacio, en
"La muerte y la briijula", Borges muestra lo convencional de medidas que a
veces darnos por sentadas en nuestra manera de concebir nuestro universo.
A la vez, la tension ideologica y semantica introducida por la dimension de
la inteligencia americana en este cuento, esta presente en la linea que dice
"reclaman un cuarto prodigio en el Sur".
Las memorias de las caminatas de Borges por las orillas de Buenos Aires
presentes en este cuento contribuyen a crear un sabor nostalgico, como de
alguien que esta en busca de algo que no alcanza a definir, metafora de la
fluidez de la (id)entidad nacional y latinoamericana en continua formation,
13
A pesar de lo sorprendente e ingenioso del argumento, Borges no quiere que el cuento
perdure solo por eso, segiin lo expresa espedficamente en su comentario al cuento en The
Aleph and Other Stories: "As in the case of most stories, 'Death and the Compass' should
stand or fall by its general atmosphere, not by its plot" (269). Borges rechaza lo puramente
ingenioso, le interesa susdtar un placer estetico en el lector. Y lo hace con escenas que logran
dar al cuento un sabor argentino no ya porque se refieren a temastipicamenteargentinos
como el tango y el truco en Evaristo Carriego, sino porque surgen de su sentimiento de
nostalgia por la Buenos Aires de su niftez. Borges mismo confiesa: "I have embedded many
memories of Buenos Aires and its southern outskirts in this wild story" (269).
so Borges, Reyes y las encrucijadas del Latinoamericanismo os 187
y de lecturas hermeneuticas que incorporan la totalidad de la cultura en
la creation de nuevos significados. Borges confirma de esta manera lo que
aprendio de Reyes: que sus propias vivencias, transformadas a traves de
su creation artistica, pueden ser material literario que exprese su sentir
argentino. Se cumple asi una doble funcion liberadora ya que ese nuevo
enfoque de la literatura, por el que el sujeto es el centro gravitational de la
experiencia cultural, libra a los escritores de tener que producir un documento
de denuncia basado en una imagen plana de la realidad, y da rienda suelta a su
imagination y expresividad. Reflexionando sobre ese proceso, dice Fuentes:
"el paso del documento de denuncia a la sintesis critica de la sociedad y la
imagination no hubiese sido posible sin este hecho central, constitutive,
de la prosa borgiana" (26). La prosa borgiana los consituye pues provoca
a los escritores latinoamericanos a que cuestionen los paradigmas en que
basaban su tarea, es decir se planteen desde una nueva perspectiva que
los define como latinoamericanos, e inauguren un dialogo que sirva para
que se reconozcan como escritores dentro de un fluido espacio cultural,
no ya nacional, ni pseudo-europeo, sino latinoamericano. La carencia de
un lenguaje apropiado era una preocupacion central para los escritores
latinoamericanos. Borges fue para ellos un mentor y un ejemplo de lo que
se podia expresar con humor, con precision y con profundidad en el idioma
comiin que tenian. En diferentes etapas de su vida tanto Fuentes como Jose
Donoso, Gabriel Garcia Marquez, Mario Vargas Llosa, Juan Rulfo, Ernesto
Sabato, Julio Cortazar y otros reconocen que la prosa de Borges los inspiro
a seguirse desarrollando como escritores. El hecho de que en dialogo con
Borges, a traves de acuerdos y diferencias, llegaran a definir su identidad
como escritores latinoamericanos muestra que la respuesta que Borges y
Reyes dieron a la cuestion de la identidad del escritor latinoamericano tuvo
trascendencia historica. Fue fundamental para romper con expectativas de
como teniamos que representarnos y contribuyo a rearticular la relation
margen-periferia dictada por los discursos prevalentes de entonces en aquella
otra encrucijada del latinoamericanismo ante el canon literario, similar en
muchos aspectos a la que nos encontramos hoy ante el canon critico del
latinoamericanismo international.
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E s c e n a r i o s d e t r a d u c c i o n :

T r a i c i o n y r e s i s t e n c i a e n J. L . B o r g e s

S?
CO

I. TRADUCCION Y TRAICION, RESISTENCIA Y POTENCIALIDAD

L A TRADUCCION REVELA MOMENTOS NARRATTVOS SUMAMENTE INUSUALES, ENTRE

lectura y escritura, y simultaneamente de lectura y de escritura.
Si como sugiere Derrida, la traduccion constituye desde sus initios una
diferencia puesta en escena,1 no es, por lo tanto, una traduccion siempre
tambien una traicion, ya que tinge ser un texto pero de hecho es dos, el
propio y ese otro que esconde y al cual continuamente alude con cada
uno de sus signos, sin nunca lograr del todo imitarlo? Inevitablemente, el
traductor termina traicionando a sus fuentes, pero para Borges esto no es
necesariamente algo que debe ser lamentado. De hecho, esta podria ser
precisamente la razon por la cual aparecen tantos traidores y delatores - y
desde luego tantos traductores y traducciones- en la obra borgeana, desde
los villanos de Historia universal de la infamia en adelante: 2 traidores historicos

'Ver, por ejemplo, "Des Tours de Babel" o "Roundtable on Translation".

2
Entre las ficciones borgeanas mas conotidas que se centran alrededor de una traicion,
cabria pensar en "La forma de la espada", "Tres versiones de Judas", y "El muerto",
ademas de "Tema del traidor y del heroe". Con respecto a personajes traductores, estos
incluirian desde Pierre Menard, hasta personajes como el narrador del marco externo en
"El inmortal", Averroes (en "La busca de Averroes"), Jaromir Hladik (en "Un milagro
secreto"), Albert (en "El jardin de senderos que se bifurcan"), y Marcel Yarmolinsky (en
"La muerte y la briijula"), para nombrar solo algunos de los mas memorables. En Invisible
Work, Efrein Kristal identifica muchos de los momentos en los cuales aparece la traduccion
en Borges, pero en mi estimation Kristal desaprovecha la oportunidad para teorizar sobre
las implicaciones de tal abundanda, ya sea en el contexto de la literatura argentina, o en un
contexto mas amplio, transnational. El retiente estudio de Patricia Willson (La constelacion
del sur), en cambio, incluye una buena discusion de Borges traductor dentro del contexto
de la literatura argentina.
 192 es Sergio Waisman so
y traidores discursivos, traidores que abren un escenario dentro del cual se
puede establecer una relation irreverente con respecto al centro y la historia.
La abundancia de traductores y traducciones en los textos borgeanos sugiere
la necesidad de analizar el papel de la traduccion en Borges y - d a d o su
lugar definitivo en la literatura de su pais- en la historia de la literatura
argentina en si.3 Para Borges habria que ver en el caso de cada texto como
funciona la traduccion como un metodo de desviar ciertas expectativas del
texto literario: con respecto a cuestiones de originalidad, a la construction y
circulation de la literatura, a la transmision del conocimiento y a la relation
entre lenguas y culturas. Ademas, habria que analizar en cada texto como
funciona la traduccion (y la traicion que esta implica) como un modo de crear
un equivoco continuo que le permite desafiar y repensar la tradition tanto
la argentina como las europeas.
Traduccion y traicion en Borges, entonces: mecanismos de produccion
narrativa que abren un espacio (desde una periferia sudamericana articulada
explicitamente como tal) para empezar a articular una potencia desde la
literatura, a medida que Borges busca formas nuevas para dialogar con y
sobre las cuestiones mas relevantes de su epoca. En este ensayo analizare
dos escenarios de traduccion en particular - u n o en "Tlon, Uqbar, Orbis
Tertius" y el otro en "Tema del traidor y del heroe"- en los cuales la traicion
irrumpe tanto en la trama de la narrativa como en el nivel discursivo del
texto: traiciones en la historia (del relato, de las acciones de los personajes
en el relato) y traiciones al modo en el cual se narra dicha historia (es decir,
del lenguaje y su mediation). Esto me llevara a una discusion de como la
traduccion en Borges -como cierto tipo de traduccion equivoca- puede
funcionar como una forma de resistencia polftica cultural.
II. (IN?)DIGNA RETIRADA FRENTE A LA INVASION DE TLON
Lo primero que se podria decir sobre "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" es que
basta una sola clausula de la Posdata de esta fiction para inmediatamente
desmentir -si es que todavia hace falta desmentir este tipo de creencia- uno
de los mitos mas antiguos sobre Borges: que de alguna manera Borges era un
escritor apolitico.4 Porque basta fijarse en la section de la Posdata en la cual el
narrador se refiere al "materialismo dialectico, el antisemitismo, el nazismo"
3
Una primera indication de como se podria empezar a hacer tal re-evaluation de la
literatura argentina a traves de las ideas borgeanas de la traduction se encuentra en el
primer capitulo y en el epilogo de mi libro Borges y la traduction.
4 y la figura del escritor (la que surge de entrevistas, biografias, etc.)? De hecho, en mi
En mi caso, fue Daniel Balderston quien primero me otorgo la pauta de tal lectura, en
un seminario de posgrado sobre Borges que el dicto en la Universidad de California,
Berkeley, en la primavera de 1998. Por otro lado, agreguemos que hablar de lo "politico"
en un escritor siempre resulta una cuestion compleja y que esto es especialmente el caso
so Escenarios de traduction: Traicion y resistencia en ]. L. Borges es
193
(Obras completas I: 442) para darse cuenta que esta fiction, una de las mas
complejas y mas sofisticadas de la obra borgeana, una que indudablemente
trabaja con los generos fantasticos y de la ciencia fiction, y que contiene
esa hermosa discusion filosofica sobre como seria un mundo basado en el
idealismo, que esta fiction contiene ademas una advertencia polftica contra
los riesgos de los sistemas totalitarios de todo tipo. De hecho, lo interesante de
la advertencia que surge en la Posdata es la fascination que el texto revela por
los sistemas totalitarios -en este caso por el sistema del idealismo de Tlon- una
atraccion que en sus extremos puede llevar tambien hacia una aniquilacion
absoluta, esa naderia del sujeto aparentemente tan simultaneamente deseada
como temida, ya sea en el ambito intelectual o social.
En el contexto de esta fiction, el riesgo de la inminente invasion de Tlon lo
lleva al narrador a tomar una action - o mas bien una no-accion, una retraccion-
bastante peculiar: como el lector se acordara, el refugio del narrador sera
retirarse a trabajar en una traduccion, gesto que crea un escenario de escritura
completa y literalmente al margen y afuera de la "historia" (de la historia del
relato, de la historia de Tlon y de la historia "real" de 1940 a la cual el texto alude
con esa mention del "materialismo dialectico, el antisemitismo, el nazismo").
Es decir, el narrador se va hacia un espacio paralelo, inexistente, futuro y fuera
del mapa, y en este sentido, con su acto de traduccion y supuesta no-accion,
el narrador emigra hacia una especie de exilio utopico.
En la Posdata el narrador nos cuenta de "la primera intrusion del mundo
fantastico en el mundo real" (Obras completas I: 441), y a continuation de la
segunda "intrusion" de esta indole (Obras completas 1:442). Poco despues de
estos dos maravillosos encuentros, se apresurara la masiva y tenaz invasion
de Tlon. Antes de fijarnos en esta, un par de comentarios sobre la Posdata
en si. Como varios criticos han observado, hay algo altamente inusual con
respecto al afio de la publication de la Posdata. Esta lleva la fecha de 1947,
incluso cuando fue publicada en 1940. O sea, la Posdata es una especie de
"escribir del porvenir", como la denomina Mercedes Blanco, ya que aparece
en 1940 supuestamente redactada siete afios despues del resto de la fiction.
Esta "logica", para llamarla asi, pertenece mas al mundo de Tlon que al
nuestro, especialmente si pensamos en los hrbnir, esa "duplication de objetos
perdidos" que en los ultimos cien afios (de la historia de Tlon) pasaron
para Borges. ^Que significa exactamente lo "politico" en (o de) un escritor? ^Donde entra
la etica y la estetica en tales discusiones? C6mo se maneja la distincion entre los textos
opinion, habria que constantemente tener en mente tanto la politica que emerge de los
textos, como la politica de la figura como escritor y -esto seria clave- la politica que se ha
hecho y se hace de Borges.
194 es Sergio Waisman so
de ser "hijos casuales de la distraction y el olvido" a tener una "metodica
produccion" (Obras completas I: 439) y que una vez que esto empieza a
ocurrir, no es extrafio que el presente afecte el pasado en Tlon. Como nos
dice el narrador: "La metodica elaboration de hrbnir... ha prestado servicios
prodigiosos a los arqueologos. Ha permitido interrogar y hasta modificar
el pasado, que ahora no es menos plastico y menos docil que el porvenir"
(Obras completas 1:439-40). Se podria pensar, entonces, que la Posdata es una
especie de hrbnir textual, en la cual el desenlace de la fiction borgeana seria
un mensaje del futuro (de 1947 en 1940) que nos permite, haciendo algo
asf como un acto de arqueologia textual invertida, ejercer la funcion de la
advertencia politica por analogia para con la realidad de 1940.
Ya que estamos, un comentario mas sobre los hrbnir relacionado al lugar
de la traduccion, la reproduction y la cita en este texto:5 notemos de una vez
que esa description de "la duplication de objetos perdidos" que pasan de ser
"hijos casuales de la distraction y el olvido" a tener una "metodica produccion"
suena perfectamente como una definition acertada de lo que es la labor
del traductor literario, de cierto tipo de traduccion creativa -creadora- que
Borges mismo siempre valoro y practico. He aqui una primera indication de
que reproduction y cita, en "Tlon", como en tantas otras ficciones de Borges,
resultan ser ambas modos de concebir la escritura como una maquina perperua
de (mal)traducciones de multiples (pre)textos.
Antes de postular tales conclusiones, volvemos a la invasion en orden
masiva de nuestro planeta por Tlon. El ultimo parrafo del cuento, que incluye
la reaction del narrador, con su aparente escape de la tan amenazadora
invasion, dice:
Entonces desapareceran del planeta el ingles y el frances y el mero espafiol. El
mundo sera Tlon. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos dias del hotel
de Adrogue una indecisa traduccion quevediana (que no pienso dar a la imprenta)
del Urn Burial de Browne. (Obras Completas I: 443)
Este final es extrafio, comico, enigmatico. Como otros han notado, la
ultima fase de la invasion del planeta es lingiiistica: cuando desaparecen las
lenguas, especialmente las mas cercanas al narrador, el mundo finalmente "sera
Tlon". Sin embargo, el narrador no hace caso, se retira del mundo, se niega
a participar, no lucha, no resiste, no se compromete, el mismo por voluntad
propia desaparece de la esfera publica al retirarse a un espacio enteramente
privado, un espacio de escritura doblemente invisible: invisible porque es asi
que se los denomina tradicionalmente a los traductores, 6 e invisible porque
5
Con respecto a la reproduction, la cita y el apocrifo en "Tlon", ver Almeida.
6
Venuti provee un excelente estudio de la invisibilidad del traductor en The Translator's
Invisibility.
so Escenarios de traduccion: Traicion y resistencia en J. L. Borges os
195
el narrador explicita que no piensa dar a la imprenta la traduccion a la cual
ahora pasa a dedicarse.
^Por que una traduccion "quevediana"? Suponemos que esto es
principalmente porque Borges ve a Quevedo como el escritor del barroco
espafiol mas analogo a Browne y como todo traductor sabe (intuitivamente y
por experiencia propia) que uno siempre traduce a traves de un modelo en el
lenguaje propio que uno piensa que empieza a aproximarse, estilfsticamente,
al lenguaje del original. ^Por que el Urn Burial de Browne? Esto es mas
interesante aiin. El Urn Burial de Browne, texto del siglo diecisiete, es un
erudito rito funeral que nos advierte (en terminos cristianos, los cuales Borges
omitiria), sobre la vanidad humana de intentar preservar la memoria de esta
vida en monumentos o sepulcros eternos, lo cual resulta significativo vis-
a-vis el inminente olvido masivo que se entiende acompanara a la invasion
de Tlon.
En esta cuestion de que el narrador de "Tlon" traduce el Urn Burial pero
no lo piensa publicar, Borges escritor desmentira a Borges narrador, ya que
Borges escritor publicara con Bioy una pagina de su traduccion en 19447 De
vuelta significativamente, la section que Borges (escritor) y su amigo Bioy
traduciran del Lira Burial de Browne (esta vez si para publicar, en el niimero
111 de la revista Sur) es justamente una section del capitulo cinco, el que trata
sobre la imposibilidad y la vanidad humana de preservar la memoria en
monumentos, 8 ffsicos o textuales, podriamos agregar nosotros hoy en dia.
Sin embargo, en el contexto de la fiction, el hecho de que Borges
narrador declare que no piensa "dar a la imprenta" su traduccion tiene
otras implicaciones. Su labor es enteramente invisible, tan subterranea
que jamas sera vista. Borges narrador quita su producto de circulation, se
rehiisa a participar en un sistema (el de Tlon, de rigor) que borraria todo lo
que tendria valor para el en el mundo y todo lo que constituye su identidad,
principalmente las lenguas y las tradiciones, y aqui nos fijamos en particular
en que dice "el mero espafiol" y en el hecho de que su traduccion sera
"quevediana", como si el narrador buscara rescatar una gran tradition ya casi
7
Mercedes Blanco y Efrain Kristal ambos discuten la traduccion veridica que hicieron
Borges y Bioy y la comparan con la ficticia que Borges narrador dice que va a hacer, pero
que no dare a la imprenta. El analisis de Blanco agrega una discusion interesante sobre
el contenido del Urn Burial (25-30), mientras que Kristal descubre una interpolation
interesante en la traduction de Borges y Bioy (91-93).
8
Como explica Mercedes Blanco, el Urn Burial Brown: "arguye en su quinto y ultimo
capitulo que en vano esperamos perdurar en monumentos y sepulcros. Ninguna
precaution, ninguna medida tomada para proteger el cadaver de la corruption o para
confiar a la memoria de los siglos venideros su nombre y sus hechos, puede asegurar que
se conserve ni siquiera una portion del muerto" (25).
196 es Sergio Waisman so
perdida. Es decir, una tradition solo accesible (para Borges, desde su orilla,
desde la "mera" Argentina) a traves de un proceso equivoco -la traduccion
desviada- que desplaza desde un borde para asi transformar y (re)crear algo
inesperado: la potencia de otra linea literaria.
Enfrentado con la invasion de Tlon, el narrador responde con un "yo
no hago caso" que resuena con el "I would prefer not to" de Bartleby, el
escribano de Melville (de 1853), texto que Borges traducira unos pocos afios
despues (en 1944, el mismo afio de la primera edition de Ficciones). Este punto
de contacto entre el Borges narrador y el Bartleby de Melville implica un
rechazo del sistema correspondiente al cual se encuentra cada personaje, un
rechazo cuyo primer efecto es revelar el sistema como tal. En otras palabras,
es solo al negar participar en el sistema -como lo hace el narrador Borges
frente a la invasion del mundo "idealista" de Tlon, o como lo hace Bartleby
frente a la burocracia representativa del creciente capitalismo estadounidense
en la breve novela de Melville- que el lector se da cuenta que se trata de un
sistema, que el lector se da cuenta que el personaje (^y quiza el mismo?) esta
por ser atrapado por dicho sistema.9
Efectivamente, la labor del narrador de Tlon es radicalmente iniitil, es
una labor completamente desconectada de toda realidad, cuyo exito pareceria
absolutamente imposible de medir. "Traducir para nadie, para nunca, de un
idioma condenado a breve plazo a otro idioma condenado", como lo describe
Mercedes Blanco (24), es una labor tan absurda y tan hermosa, tan quijotesca
si se quiere, como la de otro heroe borgeano (si se puede utilizar el vocablo
"heroe" de esta manera): Pierre Menard.10 De hecho, el narrador de "Tlon"
parece hacer todo el esfuerzo posible para desvanecerse enteramente del
mundo, como si el mismo quisiera escoger su propia manera de destruction
individual, su propio camino hacia su inevitable naderia de la personalidad.
Pero quiza no. Quiza sea justamente al reves. Quiza sea que para el
narrador de Tlon su forma de resistencia sea justamente este retirarse a traducir,
precisamente a traducir y precisamente a traducir y a no publicar. Si este es
el caso, entonces cabria preguntar: ^que tiene de resistencia, que podria tener
de resistencia un acto de traduccion, un acto de traduccion que ademas es
' Por otro lado, es tambien acertado lo que dice Ivan Almeida, que el "yo no hago caso"
del narrador Borges: "cumple la extrana funcion adversativa del 'and yet, and yet...' que
interrumpe y santiona la 'Nueva refutation deltiempo'"(199).
10
El gesto del narrador de "Hon" al final de la fiction no solo nos hace pensar en Pierre
Menard, sino que tambien recuerda a Jaromir Hladik, otro protagonista/traductor borgeano
que, en "El milagro secreto", escribe toda una obra que jamas vera la luz del dia, pero
que de alguna manera logra crear tierta resistencia politica cultural privada, secreta y
subterranea. Ver mi ponencia "El secreto de 'El milagro secreto'".
so Escenarios de traduction: Traicion y resistencia en J. L. Borges es197
privado y no es pensado para el consumo publico? iQue tiene potencialmente
de resistencia la traduccion?
III. LAS "INFIDELIDADES CREADORAS" DEL CMADTRADUCTOR: DE TRAICION A
RESISTENCIA
La potencia de la traduccion para Borges se empieza a vislumbrar en sus
dos ensayos principales sobre el tema, "Las versiones homericas" (1932) y
"Los traductores de Las 1001 Noches" (1935). En estos textos, Borges insiste
que las traducciones no son necesariamente inferiores a los originales, a
medida que plantea que el merito de una traduccion puede llegar a residir,
sorprendentemente, en las "infidelidades creadoras" del traductor.
En lo que resultan ser las lineas mas subversivas (y mas comicas) de "Las
versiones homericas", Borges declara que:
Presuponer que toda recombination de elementos es obligatoriamente inferior
a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al
borrador H -ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo
no corresponde sino a la religion o al cansantio. (Obras Completas I: 239; enfasis
mio)
Si todos los textos son "borradores", entonces la tecnica traditional de
comparar la traduccion (que casi siempre se evaliia como inferior) con el original
(que casi siempre se considera superior) simplemente dejar de tener sentido. El
punto no es, tampoco, que las traducciones resultan ser automaticamente tan
buenas o interesantes como sus fuentes. Sino, mas bien, que en la formulation
ironica de Borges, el concepto de la originalidad se desestabiliza por completo,
a tal punto que las traducciones llegan a ser potencialmente tan legftimas como
los originales. Para decirlo de otro modo: el desafio de Borges al concepto
del texto definitivo es parte de su desafio al concepto de la originalidad y sin
duda de su interes en la traduccion, pero no solamente en la traduccion, sino
en cierto tipo de traduccion, en una traduccion que disfruta de sus traiciones
al supuesto original.
La postura de Borges con respecto a la cuestion de fidelidad y traicion
revela -en estos ensayos y en muchas de sus ficciones- una compleja naturaleza
irreverente e innovadora. Desde luego, Borges implica que no es suficiente
hablar de fidelidad en general o en abstracto, sino que hay que preguntar a
que elementos del texto fuente debe ser fiel el traductor, y no solamente como
se debe lograr tal fidelidad, sino quiza mas importante aiin, ipor que? ^Como
esta relacionada la habilidad del traductor de lograr cierta fidelidad al valor
no solo del texto fuente, sino de su mera originalidad? De hecho, se podria
pensar que el traductor efectivamente "area" lo que hay de "original" en el
texto fuente -en un procedimiento analogo a como los escritores "crean" a sus
precursores, como Borges postula en "Kafka y sus precursores"- justamente
198 os Sergio Waisman so
al decidir que elementos del texto fuente merecen ser reproducidos fielmente,
sea como sea que uno intente definir tal cosa.
En su proximo ensayo sobre el tema, "Los traductores de Las 1001 Noches"
(1935), se ve mas claramente aiin que para Borges la traduccion es un proceso
de alta potencialidad -en vez de perdida y melancolia, como se la suele
pensar-y que este campo de potencialidad reside precisamente en lo que
quiero denominar las teorias borgeanas de la (mal)traduccion. En su ensayo, a
medida que discute una serie de traductores de Las 1001 Noches, Borges insiste
-paradojicamente- que los meritos de los traductores que mas le interesan
resultan residir en el hecho de que estos encontraron modos creadores para
traicionar al original. En su discusion de la version de Richard F. Burton,
por ejemplo, Borges identifica las multiples substituciones, reescrituras,
alteraciones, omisiones, e interpolaciones que Burton hace y luego Borges
elogia estas falsificaciones, diciendo que mejoran al original (Obras completas
1:405). Y de la traduccion al frances de J. C. Mardrus, Borges dice: "Celebrar
la fidelidad de Mardrus es omitir el alma de Mardrus, es no aludir siquiera
a Mardrus. Su infidelidad, su infidelidad creadora yfeliz, es lo que nos debe
importar" (Obras completas I: 410; el subrayado es mio).
Al implicar que es la (maZ)traduccion -es decir, las infidelidades al
contrario del nivel de fidelidad- lo que le otorga merito a una traduccion,
Borges invierte la relation entre fidelidad y valor, operation que lo libera
de las limitaciones de los conceptos tradicionales sobre la originalidad y la
intraducibilidad. Valorar las falsificaciones de Burton y de Mardrus es una
sofisticacion extendida de Borges de que la traduccion no solo es posible, sino
que es un sitio, un escenario, de posible aumento, un aumento explicitamente
vinculado a las "infidelidades creadoras" del traductor/recreador. Borges
no lamenta lo que "se pierde en la traduccion"; sino, mas bien, entabla un
dialogo con el pasado y sus restos, con una serie de tradiciones locales e
internacionales, y convierte la distancia y la mediation en si en aspectos
productivos de la creation literaria.
Traducir es un ejercicio literario altamente equivoco. Uno escribe todo un
texto que es y a la vez no es suyo, uno se dedica al texto de otro, uno escribe
un texto, pero firma el nombre de otro. Ser fiel es una falacia; ser infiel es la
linica option, pero esto es considerado una traicion. Disyuntiva paradojica
dentro de la cual Borges privilegia la (mal)traduccion como una operation
desde la cual pensar y re-trabajar la literatura y la tradition. Para Borges, la
consideration principal es siempre si la traicion que representa la traduccion
-si las "infidelidades" del traductor- son felices, fortuitas.
Traducir, entonces -(mal)traducir, cometer infidelidades que tienen el
potencial de resultar ser creadoras tambien- puede llegar a ser un acto de
irreverencia politica cultural, especialmente desde la periferia, especialmente
so Escenarios de traduction: Traicion y resistencia en J. L. Borges os
199
desde y hacia el "mero" espafiol, como dice Borges narrador de "Tlon" y a
veces Borges escritor. Efectivamente, traicionar desde los margenes, cometer
un acto de infamia, (mal)traducir, es escribir por debajo, es ir cavando rizomas
(segiin trabaja este concepto Deleuze). En el caso de "Tlon", seria escribir en
contra de la aniquilacion absoluta que ya esta por llegar. La idea seria que ser
infiel, desde un espacio retirado, privado, es precisamente la linica posibilidad
de resistencia en el caso de la invasion totalitaria de Tlon, la traicion de la
(mal)traduccion subversiva, imprevisible.
Con estos comentarios sobre las traiciones y las propuestas borgeanas
sobre la (mal)traduccion, pasamos a uno de los traidores mas interesantes de
nuestro autor, y sin duda uno de los mas heroicos: Fergus Kilpatrick.
IV. EL HEROE TRAIDOR, EL TRAIDOR HEROE: LA CREADORA TRAICION DEL TRADUCTOR
HISTORICO
Hay algo curioso de como comienza la breve fiction "Tema del traidor y
del heroe" (1944), ya que si bien el cuento paradojico - d e un personaje que es
simultaneamente el heroe y el traidor de su pais; o, mas bien: que es el heroe
justamente al traicionar a su pais- si bien el cuento, en el cual la historia y la
literatura se imitan a un punto vertiginoso, se desarrolla en Irlanda, resulta
que, segiin el narrador, la historia podria haber ocurrido en varios otros paises
perifericos nombrados especificamente como tales por el narrador: "La action
transcurre en un pais oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, la repiiblica de
Venecia, algiin estado sudamericano o balcanico..." (Obras completas 1:496).
De este modo, "algiin estado sudamericano" -suponemos la Argentina- se
establece por analogia relacionado al marco escenico de la fiction, y desde
luego de otras periferias. Resulta llamativo, especialmente cuando nos fijamos
en la maquinaria productiva de la traicion como una option de resistencia
-tanto en la literatura como en la politica- que la fiction comienza delineando
un posible mapa periferico en el cual esta historia puede haber ocurrido: ya
que es aqui -en los margenes- donde la historia (con mayiiscula y miniiscula)
es desplazada, (mal)traducida, rescrita con irreverencia, con tenacidad y a
veces, con suerte y esfuerzo, con fines fortuitos. Es aqui donde la traduccion
-la (mal)traduccion, insisto- tiene el potencial para funcionar como un modo
de innovation y de renovation literarias e historicas.
En el relato, Ryan es el historiador que esta escribiendo la biograft'a de
su bisabuelo, el heroe irlandes Kilpatrick. Durante su investigation, llega a
aprender que Kilpatrick de hecho fue un traidor, pero que su amigo Nolan habia
divisado un plan para que Kilpatrick muera de tal manera que este pareciera,
con su propio consentimiento, el heroe que toda Irlanda pensaba que era y que
tanto necesitaba para su rebelion. Gracias a ciertas semejanzas entre la muerte
historica de su bisabuelo y varias muertes de escenas famosas de la literatura,
en particular de Macbeth y de Julio Cesar, Ryan llega a sospechar que hay algo
 200 es Sergio Waisman so
extrafio en la muerte de su bisabuelo Kilpatrick. Ryan continiia indagando
y descubre el complot que Nolan habia "escrito" para su bisabuelo, basado
en la literatura, para asi redimir a Kilpatrick y asegurar que muera como un
heroe.
La frase mas famosa de esta fiction, y sin duda la mas memorable, es la
siguiente: "Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente
pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible..." (Obras
completas 1:497). Las frases que me interesan para esta discusion, sin embargo,
son las que les siguen a esta. Inmediatamente a continuation, el narrador
dice:
Ryan indaga que en 1814, James Alexander Nolan, el mas antiguo de los compafieros
del heroe, habia tradutido al gaelico los principales dramas de Shakespeare; entre
ellos, Julio Cesar. Tambien descubre en los archivos un articulo manuscrito de
Nolan sobre los Festspiele de Suiza; vastas y errantes representadones teatrales,
que requieren miles de actores y que reiteran episodios historicos en las mismas
dudades y montafias donde ocurrieron. (Obras completas I: 497)
Llamativamente, lo que pone en marcha el plan magistral de Nolan se basa
en sus experiencias como traductor y como critico. Aunque quiero enfocarme
principalmente en Nolan traductor de Shakespeare, es interesante tambien su
interes en los Festspiele, representadones tan mimeticas que llegan a ser casi
indistinguibles del original historico. Esfuerzo que suena, en este contexto,
como el suefio de una traduccion perfecta, y por lo tanto absolutamente iniitil;
o quiza tanto mas ironicamente hermosa, como la de Pierre Menard, a quien
ya nombramos.
Mas adelante en la fiction, con respecto a la relation que se establece
entre Nolan y Shakespeare, leemos que: "Nolan, urgido por el tiempo, no
supo integramente inventar las circunstancias de la multiple ejecucion; tuvo
que plagiar a otro dramaturgo, al "enemigo" ingles William Shakespeare"
(Obras completas 1:498). El haber tradutido al enemigo Shakespeare, el haber
traducido al maestro por excelencia del ingles - d e esa lengua imperial que es
paradojicamente la del "enemigo" y la propia de los irlandeses- es precisamente
la experiencia que se tornara aqui en un aprendizaje de resistencia futura para
contra este mismo "enemigo" y lo que lo llevara a Nolan a concebir el plan
de manipular la historia como si fuera literatura y de confundir a las dos en
un laberinto vertiginoso que afios despues descubrira Ryan, y el lector con
el. En su maravilloso complot para resolver el problema fatal de Kilpatrick,
Nolan rescribe, combina elementos de diferentes textos y periodos, desplaza
y reorganiza sus pretextos -es decir, traduce equivocamente hacia y desde su
periferia- para asi poner en marcha la resistencia de la traicion heroica, del
heroismo del que traiciona en secreto para un lector futuro, acto ingenioso,
subversivo y utopico de la (mal)traduccion desde los margenes.
so Escenarios de traduction: Traicion y resistencia en J. L. Borges es
201
Sin embargo, incluso cuando el "misterio" central del argumento se
aclara (i.e., cuando Ryan descubre en sus investigaciones cual habia sido el
plan de Nolan y porque su bisabuelo Kilpatrick habia consentido a jugar
su papel en esta representation), las contradicciones centrales - y quiza
constituyentes- del texto quedan irresueltas. Por ejemplo, ipor que dice el
narrador, al comienzo, que lo que sigue es un argumento que ha imaginado
y que escribira "tal vez" algiin dia (Obras completas I: 496), cuando de hecho
lo que continiia esta efectivamente escrito ya? Tambien, ^por que no publica
la "verdad" Ryan al final del relato cuando la descubre? 11 Y quiza mas
importante atin, ^como puede ser que el argumento presentado en esta
fiction pueda haber ocurrido en varios posibles sitios, pero que el narrador
nos cuente un caso tan especffico, con tantos detalles y pormenores, como
el que se lee en la fiction?
El punto no seria intentar resolver estas contradicciones, sino mas
bien notar que las contradicciones en si -y especialmente en el ultimo caso
mencionado, con respecto al marco escenico del argumento- crean una
desarticulacion de los elementos textuales, para luego sugerir un nuevo
piano discursivo, temporal y geografico. A traves de la ambigiiedad y la
paradoja, el texto crea una ruprura dentro de la cual Borges plantea una nueva
cartografia politica cultural. La fiction hace de lo periferico -ya sea la historia
irlandesa, o, por analogia, la argentina (de un modo parecido al que delinea
Borges en "El escritor argentino y la tradition")- lo universal. El centro se
desplaza hacia las periferias y queda tan desestabilizado como el concepto
de la originalidad, hasta que en el proceso pierde su dominio historico y se
puede comenzar a re-calibrar un nuevo mapa, con otras posibles versiones
de la historia y la tradition.
V. CONCLUSION INDECISA: DOS FICCIONES BORGEANAS EN EL ENTRECRUCE DE LA
TRADUCCION
En su ensayo "^Existe la novela argentina?", Ricardo Piglia dice, "Toda
verdadera tradition es clandestina y se construye retrospectivamentey tiene la
11
Como el lector se acordara, en el ultimo parrafo leemos que Ryan, incluso cuando ha
descubierto la "verdad" sobre Nolan y su bisabuelo, dedde no publicarla. Es decir, decide
silentiar, suprimir, la "historia" (pensada esta como un lente transparente de la "realidad",
verificable y verificada a traves de "documentos historicos") y publicar, en cambio, la
"mentira" (es decir, la fiction inventada por Nolan). Sin embargo, como revela Pezzoni, en
la primera version del relato, publicado en Sur 112 (en 1944) este ultimo parrafo no estaba
presente (37-8). La "vuelta de tuerca" aditional, como la denomina Pezzoni, contribuye
al trabajo de repensar la "historia" desde la fiction y -esto es en lo que quiero insistir yo-
con la (mal)traduccion como herramientas claves. Los comentarios de Silvia Dapia sobre
el final de la fiction, en los cuales se enfoca en el papel del lenguaje del texto en si en el
proceso de crear la "realidad", tambien son sumamente utiles (424-25).
202 es Sergio Waisman so
forma de un complot" (15). Si bien la mayoria del ensayo se enfoca en el papel,
en el efecto, de Witold Gombrowicz en la literatura argentina, el texto de Piglia
tambien contiene una serie de observaciones significativas sobre Borges, o,
mejor dicho: que son aplicables tanto para Borges como para Gombrowicz. 12
Cerca del comienzo del ensayo, Piglia pregunta: "iQue pasa cuando uno
pertenece a una cultura secundaria? iQue pasa cuando uno escribe en una
lengua marginal?" (13). Luego, haciendo referencia a "El escritor argentino
y la tradition", y a esa posibilidad "irreverente" que tienen las literaturas
"secundarias" y "marginales" (dentro de las cuales entran desde luego las
latinoamericanas), Piglia habia de:
Pueblos de frontera, que se manejan entre dos historias, en dos tiempos y a menudo
en dos lenguas. Una cultura nacional dispersa y fracturada, en tension con una
tradition dominante de alta cultura extranjera. Para Borges... este lugar incierto
permite un uso espedfico de la herenda cultural: los mecanismos de falsification,
la tentacion del robo, la traduction como plagio, la mezda, la combination de
registros, el entrevero de filiationes. Esa seria la tradition argentina. (15)
Visto de este modo, Borges seria ese escritor "ex-centrico" (como lo
denomino Sylvia Molloy en Las letras de Borges), un escritor "menor" (en
terminos de Deleuze), que busca siempre -cavando rizomas, yendo en
contra, traicionando expectativas- crear ese "lugar incierto" del cual habia
Piglia, lugar otro desde el cual se puede empezar a articular un campo de
potencialidad y de renovaciones y, a veces, de resistencias politico culturales.
Este seria el caso del escenario que establece el narrador de "Tlon" al retirarse
a trabajar en esa traduccion tan aparentemente iniitil al final de la fiction y
del paradojico complot de Nolan en "Tema del traidor y del heroe". Este
seria el caso tambien, y no solo en estas dos ficciones, de la potencia de la
(mal)traduccion segiin Borges, de esa practica equivoca, de ese ejercicio
que esta entre "el plagio y la cita" (como dice en otro sitio Piglia ["Lost in
Translation"]), que subraya y trae a un primer piano una serie de cuestiones
esteticas y eticas siempre presentes en la literatura, pero no tan frecuentemente
visibles.
A cierto nivel, toda traduccion traiciona a su fuente. Pero como Borges
nota desde muy temprano en su vida, estas traiciones no tienen por que
llevarnos a la desesperacion o a la ansiedad. Cada escenario de traduccion es
un sitio de potencialidad. Aunque la mayoria de estos sean desperdiciados,
aunque la mayoria de las "infidelidades" no sean ni "creadoras" ni "felices",
12
Al hablar en ciertos momentos claves del ensayo simultaneamente sobre Borges y
Gombrowicz, Piglia agrega una vuelta de tuerca inesperada a la discusion sobre la tradition
argentina, en la cual cruza a Borges y Gombrowicz, en la cual lee a Borges a traves de
Gombrowicz, de un modo analogo a como habia hecho con Borges y Arlt afios atras (a
partir de Nombre falso).
so Escenarios de traduccion: Traicion y resistencia en ]. L. Borges os 203
la traduccion abunda siempre con un gran potencial, y algunas de las
infidelidades de la traduccion fortuitamente resultan ser "creadoras" y
"felices". Al principio de "Las versiones homericas", Borges dice: "Ningiin
problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el
que propone una traduccion" (Obras completas I: 239). Propongo que somos
nosotros, los lectores, los herederos de esta vision cuya riqueza reside en
su calidad equivoca, a quienes les toca seguir tal propuesta para ver hasta
donde es capaz de llevarnos.
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