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Phnon1enalitt des Kunsttverks

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 Bibliografische lnfo nnation Der Deutschen Bibliothek
Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der
Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische
Daten sind im Internet ber http://dnb.ddb.de abrufbar.

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Gedruckt mit Untersttit7Ung des Bundesministeriums fr

Bildung, Wissenschaft und Kultur in Wien
und der Kulturabteilung der Stadt Wien

ll11pressum:
Mesotes
Jahrbuch fr philosophischen Ost-West-Dialog

Medieuinhaber wzd Herausgeber:

sterreichische Gesellschaft fr philosophischen Ost-West-Dialog
Anschrift: Dr. Maria FOrst, Josefstdtersrr. 35n, A-1080 Wien.
e-mail: mesotes@magnet.at
Fr unverlangt eingesandte Manuskripte keine Gewhr.

Redaktion dieses Bandes:

Hans Ra iner Scpp und Jrgen Trinks

Wissensc/IQ[I/icher Beirat:

Waller Biemcl (Aachen). Istvan M. Feh~r (Budapest). Leszek Kolakowsky (Oxford), Gabriel
Liiceanu (Bucure~ti), Anatoli Michailov (Minsk), Mare Richir (Paris), Paul Ricreur (Paris),
Richard Rorty (Charlottesville), Charles Taylor (Montreal). Mihaly Vajda (Dcbrecen).

{) bei den Autorinnen

<!) fr diese Ausgabe: Verlag Turia + Kant, 2006
TSBN 3-85132-465-X

Verlag Turia + Kant

A-1010 Wien, Schottengasse 3A/S/DG I
info@turia.at www.turia.at
 Inhalt

Zur Einfhrung .................................................................................................. 7

WALTER BIEMEL
Die Kunst- ein hervorragendes Phnomen .............................................. 37
STEFANO ZECCHT
Abstrakte Kunst, das Leben ist abstrakt.
Wassily Kandinskys Aquarell I (191 O) .......................................................49
MAURO CARBONE
Sichtbar machen: Merleau-Ponty und Paul Klee ..................................... 55
MARC RICHIR
Weltensume - Maurice Wyckaert ............................................................ 71
JRGEN TRINKS
Auf der Suche nach Leiblichkeit.
ArnulfRainers Face Farces .................................................................... 81
MARCUS OPHALDERS
Max Raphael liest Picassos Guernica .................................................. I 09
MIROSLAV PETRTCEK
CJaude Monet: Bahnhof Saint-Lazare ................................................. 128
WOLF HART HENCKMANN
Hermann Kleinknecht Introvertierte Sule ...................................... 136
JAVIER SAN MARTTN
Marcel Duchamp: Etanl donnes ........................................................ 154
CESAR MORENO
Das Objekt in der Revolte. Versuch ber die entfremdete
1ntentionalitt des sunealistischen Objekts ............................................ 164
MARIA FRST
Phantasien in der psychopathologischen Kunst.
Die Illusion von der Herrschaft und die Herrschaft der lllusion ........... 180
IIANS RAINER SEP P
Kannibalismus - Idole- Orte.
Jan Svankmajer: Dialog vecny ............................................................. 196
ANDERZEJ ZALEWSK I
Thrce Types of Meaning Construction in Film: an Attempt at the
Phcnomenological Analysis ...................................................................... 211
AN DR EA PI NOTTI
Nympha zwischen Eidos und Formel. Phnomenologische
Aspekte in Warburgs Ikonologie .............................................................. 222
LICIA FABIANI
Rosso Fiorentino: Malerei als Schrift ...................................................... 233
NAGAT SHIN
Bild des Absoluten in den Werken von Anselm Kiefer ........................... 243
MADALINA DIACONU
Tattoo- Phnomen einer Katachrese ..................................................... 252
TERRI J. HENNINGS
Edward Munchs >>Der Schrei. Kunst oder Nicht-Kunst?
Das ist hier die Frage ................................................................................ 269
GA BR JE L E SCARAM UZZA
Phnomenologische sthetik in Mailand ................................................ 286
 Nympha zwischen Eidos und Formel
Phnomenologische Aspekte in Warburgs Ikonologie

ANDREA PINOTTI (MILANO)

Die Bildtheorie des Hamburger Kunst- und Kulturhistorikers Aby Warburg

hatte als Schwerpunkt, wie allgemein bekannt, die Erforschung der soge-
nannten Pathosformeln, d.h. die Analyse von krperlichen, sinnlich wahr-
nehmbaren Stellungen, die in einer kodifizierten anschaulichen Weise innere
Gefhle und psychische Bewegungen ausdrcken. Im Laufe der Zeit wurden
solche Formeln in der Geschichte der Malerei gesammelt, so dass wir die all-
gemeine Kunstgeschichte als eine Pinakothek von Dokumenten ansehen dr-
fen, in denen die emotionale Welt des Menschen kristallisiert ist und sichtbar
wird. Der berhmte Bilder-Atlas Mnemosyne - die letzte, unvollendete und
vielleicht undurchfhrbare Arbeit Warburgs- sollte eben eine solche bildli-
ehe Geschichte des menschlichen Ausdrucks in einer Weltkarte darstellen.
Warburgs spte Selbstinterpretation - die wir in einer autobiographischen
Notiz aus seinem letzten Lebensjahr ( 1929) finden knnen - versteht seine
ganze geistige Entwicklung als eine unablssige Untersuchung der Mglich-

Ghirlandaio Pompejanische Mnade

 223

Audn' \1a.,,on, Gradlva,J939

kcit solcher Pathosformeln (wir knnten sagen: eine Erforschung des bildli-
ehen Apriori solcher krperlichen und psychischen Stellungen): eine Mg-
lichkeit, die er als Leser von Nietzsche und Goethe durch die Polaritt des
Apollinischen und Dionysischen als grndende Dualitt der Kultur im allge-
meinen deutet. Anders gesagt: die reinen Extreme, zwischen denen alle mg-
lichen menschlichen uerungen mit eingeschlossen sind, sind die Pole der
manisch-melancholischen Schizophrenie:
Manchmal kommt es mir vor, als oh ich als Psychohistoriker die Schizophrenie des Abend-
landes aus dem Bildhaften in selbstbiographischem Reflex abwiesen versuche: die ekstati-
sche Nympha (manisch) einerseits und der trauernde Flugott (depressiv) andererseits als
Pole, zwi~ehen denen der treuformend Eindrucksempfindliche scmcn ttigen Stil zu finden
versucht. Das alte Contras10-Spicl: Vita activa und vita contemplativa. '

Eben jene Pathologie, die - wenn wir die Diagnose der Psychiater Ludwig
Binswanger und Ernst Kraepelin annehmen - ihren Pschodiagnostiker und
For-scher selbst angegriffen hatte 2 (es ist bekannt, da er Anfang der Zwanzi-
ger Jahre viele Monate in Binswangers Klinik Bellevue in Kreuzlingen am
Bodensee verbrachte; dort redigierte er seinen berhmten Vortrag ber das
Schlangenritual der Pueblo-Indianer, den er 1923 vor den rzten und Patien-
ten als einen intellektuellen Beweis seiner Wiederherstellung vorlas). 3
Nehmen wir jetzt einen von diesen Polen als paradigmatischen Fall fr die
Analyse der Pathosformel: die l:vpik der Nymphe. Mehrmals charakterisiert
Warburg das Bild der Nymphe als einen Typus. Wir knnen hier einige Bei-
spiele anfhren. Im AufsalL ber die Theaterkostiime zu de11 I11Termedie11 von
1589 ( 1895) lesen wir, dass uns in der Tracht der weiblichen Figur ein l:vpus
4
vor Augen tritt[ ... ] als typische Vertreterio heidnischer Jungfrauen.
 224

In der Schrift Bildniskunst und florentinisches Brgertum (1902) bemerkt

Warburg ber Polizians Ritterepos La Giostra (>>Die Tjost<<: 1475):
Mit unmittelbarer Grazie und Frischen verkrpert hierin Polizian die Motive flchtiger Be-
weglichkeit nach dem Vorbilde lateinischer Klassiker und jener wunderbar feinen Wechsel-
wirkung zwischen volkstmlichem Sinn und antikisierender Grazie. [Hieraus] entspringt
die spter zum allgemeingltigen ornamentalen Typus der bewegten Frau gewordene Ideal-
gestalt der >Nymphe, wie sie gleichzeitig Botticelli als scheue Reigentnzerin, oder mnner-
fliehende Jungfrau in seinem >Frhling< malerisch verkrpert. 5

Eine solche >>ideale Gestalt wurde eben durch Sandro Botticelli malerisch
bearbeitel. Den Einfluss, den Polizian auf Botticelli ausbte, hatte Warburg
schon in seinem Jugendwerk bzw. in der Dissertation von 1893 erkannt: >>Ist
ein direktes Abhngigkeits-Verhltnis anzunehmen, so war demnach der
Dichter der Geber und der Maler der Empfnger. 6
Die erotischen Verwicklungen, die an die bildliehe Darstellung der bewegten
leichtbekleideten weiblichen Krper geknpft waren, ahnte sehr gut der
Mnch Savonarola. Wie Warburg erwhnt, brandmarkte Savonarola in sei-
nen Predigten sehr heftig den Brauch der florentinischen Damen, ihre Tch-
ter wie >>Nymphen (nymphe) zu schmcken und zu frisieren: >>Guarda ehe
usanze ha firenze; come Je donne fiorentine hanno maritate Je loro fanciulle:
Je menano a mostra: e acconciatele ehe paiono nymphe [ ... ]: questi sono
7
l'idoli vostri. Auf folgende Weise beschreibt Warburg selbst die >>Nymphen-
haartracht, und zwar alla ninfale, die er dem schweren und starren burgun-
dischen hennin entgegensetzt: >>Die in der Mitte gescheitelte Haarmasse ist
zum Theil in perlenbesetzte Zpfe geflochten, zum Theil fllt sie frei an den
Schlfen und im Nacken herab. Ein frei flatternder Schopf wallt, ohne durch
die Krperbewegung begrndet zu sein, nach hinten. 8
Auch wenn, wie im Fall des Ghirlandaio, die Gestalt der Nymphe keinen or-
giastisch-dionysischen Zug verkrpert, nimmt sie jedenfalls Anteil (in Sa-
vonarolas Weltanschauung) an den Typen jener schamlosen heidnischen Ei-
telkeit, deren Anwesenheit in den Kirchen nicht mehr gestattet war. 9 Zusam-
men mit seinem Freund, dem hollndischen Literaturtheoretiker und Kunst-
historiker Andre Jolles, 10 verfiel Warburg selbst dem sinnlichen Zauber und
der unwiderstehlichen Verfhrung solcher weiblichen Figuren: sie erschienen
den beiden Freunden als ideal-typisch verkrpert in dem einen Korb bringen-
den Dienstmdchen, so wie Domenico Ghirlandaio es in den Fresken im Chor
der Kirche Santa Maria Novella in Florenz darstellte.
Warburg und Jolles arbeiteten um 1900 an einem fiktiven Briefroman dar-
ber zusammen. 11 Jolles schreibt:
Gerade bei der geffneten Tr luft, nein fliegt, nein schwebt der Gegenstand meiner
Trume der allmhlich die Proportionen eines anmutigen Alpdruckes anzunehmen beginnt.
Eine fantastische Figur, nein, ein Dienstmdchen, nein eine klassische Nymphe kommt ...
 225
mit weit wehendem Schleier ins Zimmer hinein. Aber der Teufel, das ist doch keine Manier,
ein Krankenzimmer zu bcteten, selbst nicht, wenn man gratulieren will. Diese lebendig
leichte, aber so hchst bewegte Weise zu gehen; die energische Unaufhaltsamkeit, diese
Lnge vom Schritt, whrend alle anderen Figuren etwas Unantastbares haben, was soll dies
alles? ... Manchmal kommt es mir vor, als ob das dienende Mdchen anstatt auf den gang-
baren Wegen zu laufen, mit beflgelten Fen den hellen ther durchsehnellt... 12

Solches Sichverlieben wurde mit der Verliebtheit des Archologen Norbert

Hanold fr die Pompejanische Mnade Gradiva verglichen, von der Wilhelm
Jensen im Jahre 1903 in der gleichnamigen Novelle Gradiva erzhlt, die be-
kanntlich drei Jahre spter Freuds Aufmerksamkeit auf sich lenkte und die
von Andre Masson noch in den Dreiiger Jahren 13 zitiert wurde. Wichtig fr
uns hier ist, dass solche liebevolle Bewunderung und Verehrung sowohl in
Jensen als auch in Warburg und Jolles durch eine krperliche Formel erregt
wird: und zwar durch ein besonderes, eigentmliches Einherschreiten der
weiblichen Figur, durch ihre- wie Jolles schreibt- lebendig leichte, aber so
hchst bewegte Weise zu gehen; die energische Unaufhaltsamkeit, diese
Lnge vom Schritt, whrend alle anderen Figuren etwas Unantastbares ha-
ben.14 Berhmt ist Jensens Beschreibung des speziellen, fast unnatrlichen
Winkels des Fues der Gradiva, den wir auch im Bild Ghirlandajos beobach-
ten knnen und der fast als das einzige realistische Detail in Massons Bild
berlebt.
Die Wiederkehr eines solchen somatischen weiblichen Typus im Quattro-
cento beruht auf der bewussten Wiederholung und Aktualisierung von be-
stimmten antiken Formen durch die Knstler der Renaissance. Es sind vor
allem die antiken Bacchantinnen, die das Vorbild oder den charakteiistischen
Typus solcher Nymphen bieten, der als solcher nachgeahmt werden konnte.
Schon im zweiten Teil der Dissertation ber Botticelli (1893) nimmt Warburg
sich vor, bei der Darstellung des bewegten Beiwerks nach dem Einfluss ami-
ker Vorbilder< zu suchen. 15 Natrlich ist die Forschung des antiken Vorbildes
auch fr andere hervorragende knstlerische Persnlichkeiten der Renais-
sance gltig: >>Noch deutlicher- schreibt Warburg- stellt Leonardo [ ... ] die
Antike als massgebendes Vorbild fr Bewegungsmotive hin. Von Leonardo
zugeschriebenen Werken erwhnt Warburg ausdrcklich die wild bewegte
weibliche Figur auf dem Stuckrelief im Kensington-Museum [ ... ], deren Vor-
bild in einer antiken Maenade zu suchen ist<<. 16
Hier (und gleichfalls an anderen Orten seiner Schriften) verwendet Warburg
das Wort Vorbild im zweideutigen Sinn- sowohl rumlich als auch zeitlich-
des Prfixes VOr: und zwar erstens als Bild, das als physisches Objekt, als
Gegen-Stand rumlich vor den Augen der Knstler der Renaissance liegt;
zweitens als Bild, das als physisches, wirkliches Objekt zeitlich in einer Epo-
che vor der Renaissance entstanden war, und zwar zur Zeit der griechisch-r-
 226

mischen Antike. (Sehr oft benutzt Warburg das Verstrkungsadverb echt,

um die antike Originalitt und die griechische Ursprnglichkeit der Renais-
sance-Bilder zu betonen. Er spricht z.B. von einem echten antik-pathetischen
11
Stile, von den echt antiken Formeln gesteigerten krperlichen oder seeli-
schen Ausdrucks 18 im Renaissancestil, von dem echten antikisierenden
19
Charakter der neuen mimischen Gebrdensprache der Renaissance, vom
elernentaren echten Orgiasmus d.es heidnischen Satyrsc. 20) Ein solches wirkli-
ches Dasein des Vorbildes als eines antiken Gegenstandes vor den Augen der
modernen Knstler begrndet die Mglichkeit der Nachahmung, der Mime-
sis, und- in Warburgs Worten- des Nachlebens der Antike im allgemeinen
und besonders der Darstellung der menschlichen lebendigen Krper in der
Kultur der Modeme nach dem Schlaf (im Sinne von Vasari) des Mittelal-
ters.
Neben dem Gebrauch des Terminus Vor-Bild finden wir in Warburgs Ter-
minologie noch andere bedeutende Wrter, wie: das Analogon (nach einem
Analogon in der antiken Formenwellc21 ); das Exemplar (so lsst sich das
vorbildliche Exemplar genau bestimmen22 ); die Autoritt (die erweckten
Autorit-ten13); das Originalwerk (das Originalwerk des Althertums 24 ); das
Original (dasselbe antike Original 25 ); der Prototyp/6 die Vorlage (Drer
zeichnete 1495 auch zwei frauenraubende nackte Mnner, die ohne Zweifel
auf eine verlorene Vorlage Antonio Pollajuolos zurckgehen 27 ).
Oft arbeitete die Kunstgeschichte (und Warburg selbst) an der Rekonstruk-
tion der bildliehen Tradition als einer chronologischen Linie, die vom antiken
Urbild ausgehend durch die mittleren Ringe der Kette bis zum modernen
Bild kommt: das ist eine historische, auf einer chronologischen Ableitung der
Bilder grndende Methode der Deutung der Geschichte des bildliehen Aus-
drucks. Warburg jubelte jedesmal, wenn er glaubte, in einem antiken -
womglich griechischen - Bild das Vor-Bild eines Bildes der Renaissance
oder der Modeme aufgesprt zu haben. Z.B. entdeckt er das Original einer
Gravierung von Marcantonio Raimondi, die durch eine jetzt verloren ge-
gangene Zeichnung von Raffaello inspiriert wurde, in einem Sarkophag der
Villa Medici in Rom. Die Geschichte eines solchen Originales verfolgt War-
burg durch die Vermittlung des 17. Jahrhunderts (das Bild von Tivoli) bis zur
Modeme und Z\var bis zu Manets Dejeuner sur l'herbeu. 28
Aber in solcher Ableitung geht die Rechnung nicht auf: eben die bedeutend-
sten Elemente des Renaissance-Bildes von Raimondi, diejenigen, die rein
all'antica und echt griechisch gestaltet scheinen, fehlen im Originalbild.
Deswegen konnten sie nicht nachgeahmt werden und konnten den Renais-
sance-Knstler nicht inspirieren. Sie konnten endlich kein hnlichkeitsver-
hltnis zwischen dem modernen und dem antiken Bild begrnden. Einerseits
behauptet Warburg bertrieben siegessicher, dass es hier mglich ist, den an-
 227

tiken Prototyp des Dejeuner sur l'herbe (den Sarkophag der Villa Medici) und
dessen mittleres Kettenglied (die Gravierung von Marcantonio Raimondi) zu
bestimmen, und zwar mit einer Exaktheit, die sehr selten in der Kunstwis-
senschaft mglich ist. Andererseils zeigt gerade Raimondis Gravierung -
VOn dem antiken Schema abweichend<<- eine entscheidende Vernderung
im Vergleich zum antiken Relief: Tellus, die Gottheit der Erde, fehlt in Rai-
mondi; die heidnische Nymphe, die im antiken Relief den Kopf aufwrts
wandte, richtet sich in Raimondi direkt zum Zuschauer; daneben, sehr wich-
tig fr uns, finden wir in Raimondi auch eine nackte Frau, die uns den
Rcken kehrt und ihr Kleid hinter sich wirft. Auf dem Sarkophag gibt es die-
ses Motiv nicht. Es mag nach dem Vorbild einer antiken Statue bearbeitet
worden sein. Trotzdem kann Warburg uns eine solche Statue nicht zeigen. Er
bezeichnet eine solche Vernderung- die eben den echten Zug all'antica der
Gravierung von Raimondi vertreten sollte, in dem die freie antike Darstellung
der lebendigen weiblichen Krper wieder aufblht - als eine archologisie-
rende Entrckung. Es ist aber eine Entrckung oder Verschiebung des arche
von der >>Exaktheit des originalen Vor-Bildes zur Mimesis einer nicht genau
identifizierten antiken Statue.
Dieses Beispiel von Raimondi und Manet ist nur eines von vielen, die wir aus
Warburgs Schriften anfhren knnten. Das Modell und der Prototyp sind also
nicht przis als absolut erster Punkt (als absolutes Alpha) der Traditionslinie
zu bestimmen: sie verschwinden in der Unsicherheit einer Herkunft, die sich
mehr mythisch als historisch zeigt. Anders gesagt: hier finden wir eine hchst
bedeutende Verschiebung von der Forschung des Vor-Bildes zu der Forschung
des Ur-Bildes. Das Vor-Bild liegt zeitlich und rumlich als existierender und
existierter Gegen-Stand vor: seine Originalitt ist geschichtlich-chronologisch
zu deuten. Das Ur-Bild ist an sich nie wahrzunehmen und wirkt als immanen-
tes bildliches Apriori innerhalb der empirischen, historisch bestimmten Ph-
nomene, die es ermglicht: seine Ursprnglichkeit ist morphologisch-phno-
menologisch zu verstehen. In diesem zweiten Sinn ist die ganze Kunstge-
schichte als eine riesige Wiederholung von dem zu interpretieren, was eigent-
lich nie existiert hat. Ein solches morphologisch-phnomenologisches Para-
digma- das Warburg in den Zwanziger Jahren mutatis mutandis mit vielen
anderen teilte29 - hilft uns beim Erklrungsversuch einiger scheinbar bizarrer
Ausdrcke Warburgs: zum Beispiel dort, wo er vom Pollaiuolo sagt, da er
sogar fast antiker als die Antike selbst ist.,?0 Eine solche Antike, die antiker als
die Antike scheint, liegt nicht in einer zeitlich-historischen Dimension (in
einer Art von Vor-Geschichte), sondern in einer transzendentalen Dimension,
die nicht dieses empirische Phnomen als solches, sondern seine Mglichkeit
betrifft.
 228

Warum sollte man aber ein solches Paradigma als morphologisch-phnome-

nologi.<;c/z charakterisieren? Erstens im Sinne Goethes. Im Jahre 1907 las
Warburg die Metamorphose der Pflanzen und fand vor allem, dass - wie er
selbst in einer Tagebuchnotiz erkennt- der von mir als geprgtes Eigentum
em-pfundene Begriff der Polaritt auch bei Goethe im Centrum stchl.3 1 In
Goethes morphologischer Lehre best.immen sich die empirischen Phnomene
als Polarisierungen eines Urphnomens, das an sich nie gegeben ist und als
immanentes unsichtbares Thema unendlicher Variationen, als Gesetz eines
Chors wirkt: Alle Gestalten sind hnlich -lesen wir im Gedicht Die Metamor-
phose der Pflanzen- und keine gleichet der andem I und so deutet das Chor auf
ein geheimes Gesetz. Die Urpnanze fr die botanische Welt und der Urwirbel
fr das osteologische System sind nicht als das erste Gewchs bzw. der erste
Knochen zu verstehen, die am Anfang der Welt erschienen. Sie sind zwar
nicht historisch zu deuten, sondern als Bedingungen der Mglichkeit jedes
existierenden, existierten und auch vorstellbaren vegetabilischen und
knchernen Phnomens zu fassen. Es sind Themen, Regeln, ideale Wesen,
die nicht platonistisch in einer hyperuranen Welt wohnen, sondern die inner-
halb der Phnomene selbst als ihre immanenten Transzendentalien fungie-
ren. Goethe behauptet bekanntlich, da wir nicht hinter den Phnomenen su-
chen mssen, weil die Phnomene selbst die Lehre sind.32
hnlicherweise charakterisiert sich die Formel in Warburgs Bildlehre nicht
als eine historisch bestimmte, besondere Gestalt, sondern als ein immanentes
bildliches Apriori der unendlichen historischen Gestaltung, als das imma-
nente, rein an sich nie gegebene Transzendentale der Kunstgeschichte, als die
Regel der Varianten. Deswegen konnten Jollesund Warburg die Formel der
Nymphe in einer heterogenen Vielfltigkeit von historischen (sowohl mnnli-
chen als auch weiblichen, sowohl himmlischen als auch dmonischen) Bil-
dern auffinden, von denen keines die unendlich reiche Bedeutung des symbo-
lischen Keimes (der coincidentia oppositonmz oder des Hermaphroditen) er-
schpfen konnte. Jolles schreibt:
Genug. ich verlo r mein Her7., und in den vergrbelren Tagen, die nun folgten. sah ich sie
fo rtwhrend ... so entdeckte ich denn in vielem. was ich in der Kunst geliebt hatte, etwas von
meiner jetzigen Nymphe. Mein Zustand sch\vankte zwischen einem bsen Trnum und
einem Kindermrchen ... Bald war sie Salome, wie sie mit todbringendem Reiz vor dem be-
gehrlichen Tetrarch angetani:l kommt, bald wnr sie Judith, die '>tolz und triumphierend, mit
lustigem Schrill dns Haupt des ermordeten Feldherrn zur Stadt bringt; dann schien sie sich
unter der knabenhaften Grazie des kleine Tobias versteckt zu haben ... manchmal sah ich sie
in einem Seraph, der in der Anbetung w Goll geflogen kommt, und dann wieder in Gabriel.
wie er die frohe Botschaft verkndet. Ich fand sie als Brautjungfer bei dem Sposali1io in un-
schuldiger Freude, ich fand sie als fliehende Mutter bei dem Kindesmord mit Todes-
schrecken im Gesicht... ' l
 229

Neben dem Goetheschen Sinn des morphologischen Paradigmas drfte man

hier vielleicht auch Edmund Busserl erwhnen. Goethes Morphologie knnte
als mittleres Kettenglied zwischen Warburg und Busserl wirken. In der Tat-
wie schon bemerke4 - bestehen zahlreiche hnlichkeiten zwischen Busserls
phnomenologischer Methode und Goethes morphologischer Beschreibung.
Wir knnten hier z.B. anfhren: das Verhltnis zwischen der empirischen Er-
scheinung und dem Eidos oder Wesen (wie Busserl es z.B. in Ideen I, Ab-
schnitt 2, analysiert: Ein individueller Gegenstand ist nicht blo berhaupt
ein individueller, ein Dies da!, ein einmaliger, er hat als in sich selbst< so und
so beschaffeocr seine Eigenart, seinen Bestand an wesentlichen Prdikabi-
lien'5); die Wesensschau, die Busserl als einen geistigen Blick (siehe Ideen
I, Abschnitt 9236) charakterisiert, der an Goethes Sehen durch die Augen des
Geistes erinnert; die Methodik der eidetischen Variationen (siehe z.B. Erfah-
rtmg und Urteil, Abschnitt 87), die das Eidos als ein Thema von unendlich
mglichen Varianten- und so weiter-, als Urbild und Invariante einer
offen endlosen Mannigfaltigkeit von Varianten ansieht: Wir lassen uns
vom Faktum als Vorbild fr seine Umgestaltung in reiner Phantasie leiten. Es
sollen dabei immer neue hnliche Bilder als Nachbildet, als Phantasiebilder
gewonnen werden, die smtlich konkrete hnlichkeiten des Urbildes sind.c 37
Wenn wir eine solche Variations-Methode auf Warburgs Ikonologie bertra-
gen wollten, knnten wir vielleicht voraussetzen, dass ein sozusagen kollekti-
ves Subjekt die Kunstgeschichte zu einem allgemeinen Feld fr unendliche
bildlich eidetische Variationen der Formeln erhoben hat. Also: Kunstge-
schichte als geschichtliche Variation einer nicht-historischen Formel (einer
Idealgestalt oder eines Typus), die aus einer Antike stammt, die antiker
als die Antike selbst ist. Wie alt ist denn solche Antike? Jolles schreibt ber
die Nympha des Ghlrlandajos:
Ich verlor meinen Verstand. Immer wieder war sie es, die Leben und Bc\\egung brachte, in
:.onst ruhige Vor..teUungen. Ja, sie schien die verkrperte Bewegung ... aber es ist sehr unan
genehm, sie 7Ur Geliebten zu haben ... Wer ist sie, woher kommt :.ie, hab ich sie schon
f1her, ich meine anderthalb Jahrtausende frher getroffen ... ? 18

In einem Brief vom 24. Juni 1876 schreibt Warburgs Mutter dem jungen Aby,
der zehn Jahre alt war und schon einen historischen Aufsatz redigiert hatte:
Dein Aufl>atz, lieber Aby, hat mich zwar als Zeichen Deines Fleif~es gefreut aber weshalb
nimm~t Du dazu Dein gutes W~ener Papier?(.,.) Wenn Du ferner schreibst: >Vor 111ehreren
lumderttausend Jahren ... so ist dies auch nicht gut mglich, da \'On einem so langen Zeit
raum hier nicht die Rede sein kann So alt bt die Weltgeschichte berhaupt noch nicht.
Nun, mein lieber Sohn. vergleiche einmal mit Deinen Bchern und -.age mir ob ich recht
habe... ~
230

Was htte die Mutter gedacht, wenn sie gewusst htte, dass ihr lieber Sohn
einer sogar antikeren Antike, als die Antike selbst es ist, sein ganzes Leben ge-
widmet htte?

H istorisch

Morphologisch
 231

ANMERKUNGEN:

1
A. Warburg, Tagebuch, 3. April 1929, in A. Warburg, Tagebuch der Kultumissenscha{tlichen
Bthllothek Warbwg, mit Eintrgen v. G. Bing u. F. Sax!, Gesammelte Schriften - Studienaus-
gabe, Bd. VII, hrsg. v. K. Michels u. C. Schoeii-Giass, Akademie-Verlag. Berlin 2001, S. 429.
2
Ober Binswangers und Kraepelins Diagnose die Pathologie Warburgs betreffend siehe L.
Binswanger, Krankengeschichte Aby Warburg 1921-1924, Ludwig-Binswanger-Archiv im
Universittsarchiv Tbingen, zit. in K. Knigseder, Warburg im >Bellevue, in Aby M. War-
burg. Ekstatische Nymphe ... trauemder Flugott. Portrait eines Gelehrten, hrsg. v. R. Galitz
u. B. Reimers, Dlling und Galitz Verlag, Harnburg 1995, S. 74-98, hier S. 82 und 91; G.
Didi Hubcrman, L'image survivante. Histoire de l'art et cemps des fam6mes seioll Aby War-
burg, Les Editions de Minuit, Paris 2002, S. 363-390. Solchem pathologischen Dualismus
widmete Binswanger eine wichtige phnomenologisch orientierte psychiatrische Studie:
Mela11cholie und Manie. Phnomenologbche Studien, Neske, Pfullingen 1960.
' Die e!"l>te Verffentlichung des Vortrages Warburgs erschien unter dem Titel A Lecture on
Serpent Ritual, in -.Joumal o( tlte Warburg 111stitute, Bd. II, 1939, S. 277-292. Fr die deut-
sche Fassung siehe Schlangen ritual. Ein Reisebericht, hrsg. v. U. Raulff, K. Wagenbach, Ber-
lin 1996.
4
A. Warburg, 11zeaterkostme zu den Intermedien von 1589 ( 1895), in Gesammelte Schriften,
unter Mitarbeit v. F. Rougemont hrsg. v. G. Bing: Die Emeuerwzg der heidrzischen Antike.
Kulwnvissenscha{tliche Beitrltge zur Geschichte der europliischen Renaissa11ce, 2 Bde., B.G.
Tcubncr, Lcipzig-Berlin 1932 (= GS); neu hrsg. v. H. Bredekamp u. M. Diers, Akademie Ver-
lag, Berlin 1998, Bd. I, S. 435.
5
A. Warburg, Bildniskunst und {loremirtisclzes Bargerrum ( 1902), in GS/1, S. I I 2.
A. Warburg, Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frlzlillg ( 1893), in GS/1, S. I 0.
7
G. Savonarola, Prediclte quadragesimali ....sopra Amos proplteta, sopra Zaccaria proplzeta
ecc., Vcnezia 1539, c. 175; zit. in A. Warburg, Theaterkostme zu den lmennedim vo11 1589
{1895), in GS/1, S. 290.
8
A. Warburg, Sandro Botticellis Geburt der Venus und Frhli~tg, in GS/1, S. 47.
9
A. Warburg, L'ingresso dello stile ideale anticheggiame nella pittura del primo Rhtascimento
(1914) [Der Eintritt des antikisiermde11 Idealstils in die Malerei der Frilhrenaissance], Volltext
des Vortrages auf Italienisch in A. Warburg, La rinascita del paganesimo antico. Contributi
alla storia della cultura, raccolti e introdotti da G. Bing, tr. it. di E. Cantimori, La Nuova
Italia, Fircnze 1966, S. 301: La ninfa del Ghirlandajo non ha nulla di orgiastico; ci?>
nonostante anch'essa fa pane, nella visionedel mondo savonaroliana, dei tipi di quella inso-
lente vanita pagana, Ia cui immagine non doveva piu essere tollerata nelle chiese.
10
Vgl. A. Jolles' morphologische Studie: Ei11{ache Fonnen. Legende, Sage, Mythe, Rtsel,
Spruch, Kasus, Memorabile, Mtirche11, Witz, hrsg. v. E. Kutzer u. 0. Grner. M. Niemeyer,
Leipzig 1930.
11
Gombrich kommentiert: Die Formulierungen stammen sicherlich von ihm [i.e. Jolles],
die meisten Gedanken aber anscheinend von Warburg (E.H. Gombrich, Aby Warburg. Eine
intellektuelle Biographie (1970), aus dem Eng!. v. M. Fienbork, Europische Verlagsanstalt,
H::~mburg 1992, S. 143).
12
A. Jolles, 23. November 1900; zit.ln E.H. Gombrich, Aby Warbu'i, a.a.O . S. 43-144.
13
Siehe G. Huber, Warburgs Ninfa, Freuds Gradiva und ihre Metamorphose bei Masson,
in Dmkrliume zwischen Kunst und Wissenschaft. 5. Kunsthistorikerinnentagung in Harn-
burg, hrsg. v. S. Baumgart u.a., Dietrich Reimer Verlag, Berlin 1993, S. 443-460. Die Haupt-
texte dart:abcr: W. Jensen, Gradiva. Ein pompejaniscltes Phantasiesllick, C. Reiner, Dresden-
Leipzig 1903; S. Freud, Der Wahn u11d die Trume in Willtelm Je11sens Cradiva (1906), in
 232
Gesammelte Werke, u. Mitwirkung v. M. Bonapane hrsg. v. A. Freud, Fischer Verlag, Frank-
fun a.M. 1993, Bel. VTI, SS. 29-125.
14
Zit. in E.H. Gombrich, Aby Warburg, a.a.O., S. 143-144.
A. Warburg, Sandro Botticellis Geburt der Vem1s und Frilhli11g, in GS/1, S. 25.
10
Ebd., S. 52-53.
17
A. Warburg. Francesco Sassettis letztwillige Verfgung (1907), in GS/1, S. 157.
18
A. Warburg, Drer und die italienische Ar1tike (1905), in GSIII, S. 447.
"A. Warburg, L'ingresso de/lo stile ideale, in La rinascita del paganesimo amico, a.a.O., S.
293: il carattere genuinamente anticheggiante.
20
A. Warburg, Arbeitende Bauem auf burgwrdischen Teppichert ( 1907), in GS/1, S. 229.
21
A. Warburg, Sandro Botticellis Gebun der Venus und Frillzlmg, in GS/1, S. 38.
22
Ebd., S. 20.
21
A. Warburg,11reaterkostme -zu de11llltermedien von 1589, in GS/1, S. 437.
14
A. Warburg, Sandro Botticellis Gebun der Venus wrd Fn'ihlillg, in GS/1, S. 21.
25
A. Warburg, Drer wrd die italierrische Amike, in GS/11, S. 446.
26
A. Warburg, L'i11gresso de/lo stile ideale, in La rinascita del paganesimo amico, a.a.O., S.
303: prototipo.
27
A. Warburg, Drer und die italienische Antike, in GSIII, S. 447.
28
Vgl. A. Warburg, Manet's Dejeuner sur /'herbe. Die vorprlfgende Funktion heidnischer Ele-
memargottheiten fr die Emwicklung modemen Naturgefiihls (1929), in Kosmopolis der Wis-
senschaft. E.R. Cunius und das Warburg Institute, Briefe 1928 bis 1953 und andere Doku-
mente, hrsg. v. D. Wuttke, Koemer, Baden Baden 1989, S. 257-272.
1<1 U.a. und neben Jolles knnen wir erwhnen: V. Propps morphologische Mrchenkunde,

W. Benjamins morphologische Untersuchung des deutschen Trauer..pieh.. L. Frobenius' und

0. Spenglers Kultunnorphologic. Ober das Verhltnis zwischen dem historischen und dem
morphologischen Paradigma vgl. die wichtige Studie von C. Ginzburg, Spurensicherunge11.
Ober verborgene Geschichte, Kwzst tmd soziales Gedclrmis, aus d. ltal. v. K. Fr. Hauber, Wa-
genbach, Bcrlin 1983.
10
A. Warburg, L'ingresso dello stile ideale, in La rinascita del paga11esimo antico, a.a.O.,
S. 296: egli c addirittura quasi piu antico della antichita stessa.
31
A. Warburg, Tagebuchnotiz, 25. Mai 1907; zit. in E.H. Gombrich, a.a.O., S. 326.
32
J.W. Goethe, Maxime Nr. 488: Das Hchste wre: zu begreifen, da alles Faktische schon
Theorie ist. Die Blue des Himmels offcnban uns das Grundgesetz der Chromatik. Man su-
che nur nichts hinter den Phnomenen: sie selbst sind die Lehre (in Werke. Hamburger Aus-
gabe in 14 Bdn., Beck, MOnehen 1999, Bd. 12, S. 432).
n Zit. in E.H. Gombrich, a.a.O., S. 144.
l4 F. Hcinemann, Goethe's Phenomenological Method, in Philosoplry, 9, 1934, S. 67-81; E.

Paci, Frammemi da tma lettura [enome11ologica di Goethe (1968), in OIIl aut, 277-278, 1997,
s. 4-18.
1
~ E. Husscrl, Ideell zu einer reinen Ph1111ome11ologie und phtillolllellologischell Philosophie. /,
Allgemei11e Einfiihrwrg in die reine Phlillomerwlogie (1913), hrsg. v. W. Bicmel, neue, auf
Grund der handschriftlichen Zustze des Verfassers erweitcnc Aufl., M. Nijhoff, Den Haag
1950 (Husserliana ill), 2, SS. 12-13.
36
Ebd., 92, S. 228.
37
E. Husscrl, Erfahrung und Uneil. Umersuchungen zur Genealogre der Logik, red. u. hrsg. V.
L. Landgrebe, Claassen, Harnburg 1954, 87, S. 411.
~ A. Warburg, 23. November 1900; zit. in E.H. Gombrich, a.a.O., S. 144.
19
Zit. cbd., S. 37.