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Cuadernos de Bellas Artes / 35 Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas

+
Antonio Delgado

Pas VascoPortugal: 836 km de


Cuadernos de Bellas Artes / 15

meditaciones en torno al arte


Amaia Lekerikabeaskoa
Isusko Vivas
Antonio Delgado

Pas VascoPortugal:
836 km de
meditaciones en
torno al arte

Cuadernos de Bellas Artes / 35


Cuadernos de Bellas Artes Comit Cientfico
Presidencia: Dolores Schoch, artista visual
Secretara: Jos Luis Crespo Fajardo, Universidad de Sevilla, US
Antonio Bautista Durn, Universidad de Sevilla, US
Aida Mara de Vicente Domnguez, Universidad de Mlaga, UMA
Natalia Juan Garca, Universidad de Zaragoza, Unizar
Carmen Gonzlez Romn, Universidad de Mlaga, UMA
Maria Portmann, Universidad de Friburgo (Suiza)
Atilio Doreste, Universidad de La Laguna, ULL
Ricard Huerta, Universidad de Valencia, UV
David Martn Lpez, Universidad de Granada, UGR - Universidade
Nova de Lisboa, UNL (Portugal)
Mara Arjonilla lvarez, Universidad de Sevilla, US
Sebastin Garca Garrido, Universidad de Mlaga, UMA

* Queda expresamente autorizada la reproduccin total o parcial de


los textos publicados en este libro, en cualquier formato o soporte
imaginables, salvo por explcita voluntad en contra del autor o en
caso de ediciones con nimo de lucro. Las publicaciones donde se in-
cluyan textos de esta publicacin sern ediciones no comerciales y
han de estar igualmente acogidas a Creative Commons. Harn constar
esta licencia y el carcter no venal de la publicacin.
* La responsabilidad de cada texto e imagen es de su autor o autora.
Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas
+
Antonio Delgado

Pas VascoPortugal:
836 km de
meditaciones en
torno al arte

Cuadernos de Bellas Artes / 35


35- Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte

Amaia Lekerikabeaskoa amaia.lekerikabeaskoa@ehu.es


Isusko Vivas isusko.vivas@ehu.es
Antonio Delgado antonio.delgado1958@gmail.com
Precio social: 6,80 | Precio en librera: 8,85 |

Editores: Jos Luis Crespo Fajardo, Francisco Carlos Bueno Camejo


y Samuel Toledano
Diseo: Samuel Toledano

Ilustracin de portada: Sin ttulo (2014), de Amaia Lekerikabeaskoa &


Isusko Vivas

Imprime y distribuye: F. Drago. Andocopias S. L.


c/ La Hornera, 41. 38296 La Laguna. Tenerife.
Telfono: 922 250 554 | fotocopiasdrago@telefonica.net
Edita: Sociedad Latina de Comunicacin Social edicin no venal
- La Laguna (Tenerife), 2014 Creative Commons
www.revistalatinacs.org/09/Sociedad/sede.html
www.cuadernosartesanos.org/CBA.html
Protocolo de envo de manuscritos con destino a CBA.:
www.cuadernosartesanos.org/protocolo_CBA.html

ISBN-13: 978-84-15698-70-8
D. L.: TF-554-2014
Agradecimientos

A gradecemos sinceramente su colaboracin a las personas que


han contribuido a la realizacin de esta publicacin con la
aportacin generosa de sus textos y ensayos:

Ainhoa Akutain
Nuria Cano
Teresa Del Valle
Asier Laspiur
Joo Paulo Queiroz
Iskandar Rementeria

Igualmente, agradecemos a nuestro colega y Profesor Xabier Laka su


colaboracin en las traducciones al ingls.
Resumen
Desde la excepcionalidad que en el panorama actual del arte con-
temporneo, supone en ocasiones defender una aproximacin al
campo de la escultura en su valor de materialidad y de objeto fsico,
Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte hace
alusin a una ruta que transcurre por un territorio, cuya mirada puede
denotar diversas concepciones de paisaje. Un paraje que es vivido y
construido al recorrerlo (con sus relaciones espacio-temporales no
virtuales y no distorsionadas por unos medios tecnolgicos de
compresin del tiempo y dilatacin del espacio). Espacio-tiempo que
tambin funciona con su verdadera magnitud en la materializacin de
la propia escultura, a modo de piezas articuladas para montar el
cuerpo del arte en su concepcin tangible de rea y de superficie, de
dimensiones de cota, distancia y profundidad que marcan otros hitos
especficos en el dilogo con las caractersticas arquitectnicas de los
lugares de exposicin. Dilogos a veces cosidos mediante vacos
plenos y silencios locuaces, que ms all del diseo y del proyecto
ponen en relacin las ideas con las cosas. De forma que apelamos a
unas revisitaciones de las cuales podemos extraer aquellas
materializaciones intangibles de lo que llamamos escultura. Este
catlogo-libro parte as de unos empeos expositivos donde
pretendemos que lo escultrico se revele y el paisaje acontezca. En
esa trada a presencia han ayudado de manera muy eficaz y
significativa las aportaciones escritas que componen un corpus de
textos elaborados por autores/as reconocidos en varias disciplinas
humansticas, pero muy en sintona con nuestras cuestiones relativas a
la esttica y el arte.

Palabras clave
Arte, Escultura, Esttica, Pas Vasco, Paisaje, Portugal, Territorio
Abstract
From the excepcionalism that in the current panorama of the
contemporary art it supposes to defend an approximation to the field
of the sculpture in his value of materiality and of physical object,
"Basque Country - Portugal: 836 km of meditations concerning the
art" alludes to a path that runs through a territory whose gaze can
denote diverse conceptions of landscape. A site that is lived and
constructed on having crossed it directly (with non-virtual-space
relationships and not distorted by any technological means of
compression of time or expansion of the space). Space-time that also
works with his real magnitude in the materialization of the sculpture
itself, as "articulated pieces" to mount the body of the art in his
tangible conception of area, surface, level dimensions, distance or
depth that mark specific high points in the dialogue with the
architectural characteristics of the exhibition places. Dialogues
sometimes sewed by means of full emptinesses and loquacious
silences which, beyond the design and the project, put in relation the
ideas with the things. So that, we appeal to some revisitations
where from we can extract those intangible materializations of what
we nowadays call "sculpture. This catalogue-book departs from an
exhibition endeavour where what we called sculpture is "revealed
and the so called landscape happens. In this brought to presence, in
a very effective and significant way, there have helped the written
contributions that compose a corpus of texts elaborated by authors
recognized in diverse humanistic disciplines, but very in tune with our
aesthetic and artistic concerns.

Keywords
Art, Sculpture, Aesthetics, Basque Country, Landscape, Portugal,
Territory.
ndice

Nota preliminar, por Amaia Lekerikabeaskoa, Isusko Vivas y


Antonio Delgado [ 11 ]

1. Desde la excepcin, o cuando la escultura perdi la


barba [ 13 ]
Ainhoa Akutain Ziarrusta

2. Anonimatos, silencios, ausencias y descensos [ 17 ]


Nuria Cano Sun

3. Paisajes de Hierro y Fuego [ 21 ]


Teresa del Valle Murga

4. Desenho de Escultor e Projeto [ 31 ]


Antnio R. Delgado Tomas
5. Algunas piezas para montar el cuerpo del arte [ 45]
Asier Laspiur Ibargutxi

6. rea de 156,135 (CM2) (x5) [ 73 ]


Amaia Lekerikabeaskoa Gaztaaga

7. Entre as coisas e as ideias, o desenho [ 79 ]


Joo Paulo Queiroz

8. Escultura [ 91 ]
Iskandar Rementeria Arnaiz

9. Otra vez en la montaa De aquellas materializaciones


intangibles en el arte (revisitaciones 0/1) [ 99 ]
Isusko Vivas Ziarrusta

Obra plstica [ 113 ]

Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas [ 115 ]

Antonio Delgado [ 141 ]


Nota preliminar

E L LIBRO-CATLOGO QUE PRESENTAMOS se vincula a un pro-


yecto expositivo puesto en marcha entre el 7 y el 30 de abril
de 2014, en primera instancia, en la Sala de Exposiciones An-
drestegi del campus universitario de la Universidad del Pas
Vasco/EHU en Donostia-San Sebastin. Trayecto que se inicia, a su
vez, como eje estructurante que articula un convenio de colaboracin
enmarcado en un intercambio universitario de profesores/as, llevado
a cabo durante el segundo semestre de 2014. Por parte de la Univer-
sidad del Pas Vasco/EHU, participan los/as profesores/as Amaia
Lekerikabeaskoa e Isusko Vivas; ambos adscritos al Departamento de
Escultura de la Facultad de Bellas Artes. Por parte de la Escola Superior
de Artes e Design del Instituto Politcnico de Leiria (Portugal), el profe-
sor Coordenador Antnio Delgado.
Al hilo de dicha actividad que tiene que ver con la investigacin pls-
tica, el objetivo principal consiste en mostrar los resultados de las ex-
periencias que estamos llevando a cabo durante estos aos de anda-
dura; lo cual tendr su continuidad en otra exhibicin conjunta en
Portugal, previsiblemente durante el ao 2015. Adems, y especial-

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 11 ]


mente para esta ocasin, hemos contado con la inestimable aporta-
cin de interesantes contribuciones en forma de textos; elaborados
por autores/as cuyo trabajo es reconocido en diversas disciplinas hu-
mansticas, pero muy en sintona con cuestiones relativas a la esttica
y el arte, y que desde su saber especfico nos han ayudado en nuestro
recorrido.
Tanto en el camino de la prctica artstica sobre todo en el campo de
la escultura como en la investigacin acadmica, Amaia Lekeri-
kabeaskoa e Isusko Vivas transitan por los territorios hbridos entre
el objeto escultrico y el objeto proveniente del diseo de mobiliario,
as como la temtica del paisaje post-industrial; vas que confluyen en
varias exposiciones de obra escultrica con una mirada comn y
compartida. Por su parte, Antnio Delgado pertenece a una genera-
cin de escultores que supieron renovar la esttica e iconografa del
arte portugus posterior al 25 de abril de 1974, mediante obras que a
menudo han trascendido las paredes del museo y los mbitos tradi-
cionales con una novedosa proyeccin en el espacio pblico.

Amaia Lekerikabeaskoa
Isusko Vivas
Antonio Delgado

[ 12 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Desde la excepcin,
o cuando la escultura perdi la barba

Ainhoa Akutain Ziarrusta 1

C UANDO LA ESCULTURA PERDI su barba2, decidi convertirse


en excepcin y, en una apuesta radical hacia su actualizacin a
nuevos contextos y problemticas, alcanz a caracterizarse por
participar activamente en el proceso de continua reinvencin discipli-
nar. De hecho, en ese mbito siempre complejo de interaccin de-
terminado por el arte y lo pblico, la escultura ha ido tomando con-
ciencia del entorno sensible en el que acta, mostrando una capacidad
de organizar el mbito en que se encuentra no slo espacial, sino
1
Artista y Licenciada en Bellas Artes, ha sido becaria de investigacin del Go-
bierno Vasco.
2
Cuando el poeta Vladimir Mayakovsky supo del proyecto Monumento a la Ter-
cera Internacional de Tatlin, exclam con admiracin que se trataba del primer
monumento sin barba, significando que renda estricta obediencia al principio
de la cultura de los materiales. As como al dinamismo simblico en lo p-
blico desde el trabajo de laboratorio.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 13 ]


tambin significativa y simblicamente. Con ello, la escultura ha pre-
tendido mostrarse como guion copulativo que logra intensificar el
complejo recorrido con el que construir el reconocimiento del sentido
y valor del arte: la cultura otra a la establecida por la regla.
La regla es la cultura y el arte la excepcin, anota Jean-Luc Godard,
todos hablan de la regla y nadie de la excepcin3. Existe lo que se
expone y lo esencial permanece escondido, reprimido, en el desvaro
del exceso de luz. Esa cultura otra marcada con el sello de la excep-
cin, es invisible a los ojos y, en un intento por ver y pensar sobre la
evidencia de lo acontecido, surge inevitablemente la cuestin de las
apariencias que gobiernan nuestra percepcin.
De ah que la escultura venga insistiendo sobre la idea de la experien-
cia. Porque la experiencia es algo que nos fuerza a reconocernos sim-
blicamente desde el desacuerdo de la diferencia. En este sentido, no
es casual que el pensamiento de la diferencia surja en los lmites de la
representacin, pues nos obliga a alterar nuestras fronteras percepti-
vas. Tampoco resulta casual que la teorizacin de la diferencia en-
contrara su refugio en Nietzsche, Freud o Heidegger cuando decidie-
ron acercarse a las experiencias ms extremas a la racionalizacin
normativa, en un esfuerzo por abrir posibilidades alternativas
respecto a las categoras de la metafsica occidental.
La excepcin en el pensamiento esttico, as como en otras tantas dis-
ciplinas preocupadas por el devenir del Ser, encarna a la idealidad de
una colectividad opuesta a la ilusin de la mmesis. Implicndose,
asimismo, en un gesto de conocimiento alternativo de la transmisin
del saber en el tiempo que, an en su discrecin, consigue negar la
evidencia del dato, socava lo legible y muestra que no se ha dicho, es-
crito ni presentado todo. Es ms, la excepcin desde su otredad ha
necesitado responder a la necesidad no slo de criticar lo dado como
identidad o historia, sino tambin a la de imaginar y validar- otra
clase de construcciones subjetivas. Paradjicamente, en la adopcin
de la realidad negada como instrumento de intervencin de uno
mismo.

3
Godard, J-L., Yo te saludo, Sarajevo (Francia, 1993).

[ 14 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Esta configuracin del vaco, paradigma del territorio por ser figura
del exilio, es decir, de esa distancia siempre interpuesta entre el len-
guaje, el signo y las representaciones sociales, ir deviniendo en el arte
de vanguardia, como seala Juan Martn Prada4, alegora compleja, en
cuya insistencia, ninguna experiencia podr ser nuevamente evocada
en una nica configuracin, o a travs de un nico sistema de repre-
sentaciones.
Est implcita una toma de posicin que se resiste, no slo al confor-
mismo y a los procesos de consenso masificado vigentes en la socie-
dad contempornea, sino tambin, segn anota Mario Perniola, a las
tendencias a reducir la grandeza y la dignidad del arte 5. Una toma de
posicin que, en palabras de Didi-Huberman6, significa colocarse ante
una red de relaciones y ocuparse de leer las imgenes, entendida esta
lectura como anlisis, descomposicin, interpretacin y distanciacin.
Puesto que la imagen no es la reproduccin simple de lo que tenemos
delante, no es el doble de una cosa, sino ms bien es el acto de dar un
equivalente.
Si trasladamos esta afirmacin al rgimen de la creacin, la construc-
cin de una imagen consiste en perturbar el sistema comn de la co-
nexin entre lo verbal y lo visual para configurar nuevos modos de
visibilidad y pensamiento. Configuraciones novedosas que implican
reconocer los actos creativos como configuraciones de la experiencia
y consecuentemente, como generadores de modos de sentir ajenos
que inducen a la formacin de nuevas formas de subjetividad. Subje-
tividad poltica. Y en una solidaridad entre lo social y lo esttico, ve-
mos surgir la idea de emancipacin como una forma de la constitu-
cin sensible de la colectividad, cambiando no ya la mecnica del Es-
tado y de las leyes, sino los modos de percibir y actuar en el orden je-
rrquico vigente, donde se premia el descubrimiento de nuestro Ser
en otros.

4
Martn Prada, J., Otro tiempo para el arte. Cuestiones y comentarios sobre el arte actual.
Valencia: Sendem, 2012, p. 85.
5
Perniola, M., El arte y su sombra. Madrid: Ctedra, 2002, p. 99.
6
Didi-Huberman, G., Cuando las imgenes toman posicin. Madrid: Machado, 2008,
p. 44.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 15 ]


La imagen dialctica de Walter Benjamin naci desde una intencionali-
dad semejante, dndonos a entender que, para quien reflexiona desde
la imagen dialctica, el paisaje es indiferente a cualquier ideal cuyas con-
diciones no sean inesperadas. Con ello, la imagen dialctica deba con-
cretarse en su praxis mediante la yuxtaposicin inconexa que, en la
tradicin del arte crtico, ha sido formulado bajo la tentativa del
Verfremdung brechtiano extraamiento generalmente traducido por
distanciamiento. Cuya definicin la encontramos descrita en
Jacques Rancire7 como la indeterminacin de la relacin esttica de-
vuelta al interior de la ficcin representativa, concentrada concreta-
mente- como potencia de choque de una heterogeneidad.
Apareca as la estrategia propia del disentimiento, ocupando un lugar
preferente en la interrogacin terica de aquellos y de aquellas cuya
vocacin es explicar los resortes y funcionamiento de las sociedades
modernas. Sin embargo, ayer como hoy, la tentacin por asegurar el
efecto tico de la movilizacin, ha procurado que la experiencia dis-
cordante aparezca como un suplemento de la accin, dando por sen-
tado un cierto modelo de eficacia que contina considerando innega-
ble el paso de la causa al efecto. Traicionando, por tanto, la posicin
privilegiada de distanciacin del arte abdicando a favor de una correc-
cin representativa de los comportamientos: la excepcin convertida
en regla.
Afortunadamente, la escultura sin barba marginada en su discrecin,
goza de haberse convertido en la excepcin de la excepcin, en la es-
Cultura8 en s misma que aviva la necesidad de retomar desde el
principio9.

7
Rancire, J., El espectador emancipado. Castelln: Ellago, 2010, pp. 69-70.
8
Guio a nuestros anfitriones Amaia e Isusko, de quienes obtuve esta expresin.
9
ltima frase de In girum imus nocte et consumimur igni de Guy Debord, quien
escribira al respecto: frase que, oponindose a las tradicionales seales de con-
clusin, Fin o Continuar, ha de entenderse en todos los sentidos del verbo
reprendre, retomar () alcanzando as ms cabalmente su efecto desesperante:
una vez se haya conocido el final, se sabe cmo deba entenderse al principio.
Quiere decir tambin que habr que recomenzar tanto la accin evocada como
los comentarios al respecto. Quiere decir, en fin, que habr que reconsiderarlo
todo desde el principio, corregirlo, reprobarlo tal vez, para llegar un da a resul-
tados ms dignos de admiracin.

[ 16 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Anonimatos, silencios, ausencias y
descensos

Nuria Cano Sun10

C OMO ANTROPLOGA DEFIENDO QUE la obra de Amaia


Lekerikabeaskoa e Isusko Vivas tiene una sugerente lectura
antropolgica y etnogrfica a pesar de que las personas no pa-
recen estar muy presentes en ella. Es esta una ausencia, en mi opinin
meticulosamente cuidada, paradjicamente superficial: no ser la su-
gerencia de un silencio como el de aquel que no quiere molestar con
su presencia?, no interroga esa ausencia al anonimato de dejar tran-
quilos a todos aquellos que crean y abandonan espacios por azar, sin
10
Doctora en Antropologa y Profesora de la Universidad Pblica de Navarra.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 17 ]


ms, por avatares de la vida?, no son esos espacios, a veces en cons-
truccin, otros obsoletos, otros libres convertidos en paisajes de
transgresin, lugares que merecen el don de la tranquilidad e incluso
de la invisibilidad entre tanto foco meditico posmoderno?
Pienso en esos barcos todava en construccin artesana por personas,
muchos de ellos, vecinos. Pienso en esas sillas, mesas o artefactos ex-
travagantes cobijados bajo improvisadas casetas en antiguos cargade-
ros o en viejos astilleros que aparecen y desaparecen y se transforman
por tiempo indeterminado, ocupadas por generaciones variopintas y
aleatorias. Pienso en esos lugares que constituyen el nudo de la obra
de Lekerikabeaskoa y Vivas que no estn tan vacos como aparentan
sino que son extraos espacios que parecen escapar al control social:
espacios de libertad y de transgresin debido a su uso espontneo,
improvisado, marginal, comunitario, no siempre legal, y mayoritaria-
mente cambiante. En ese silencio annimo y ausente los autores pare-
cen dar a entender que todava tiene cabida la transgresin, la disiden-
cia y el nomadismo, apareciendo como contrapunto a la ciudad ofi-
cial. A pesar de su momentneo anacronismo o incluso de su innega-
ble desalio los autores se sumergen silenciosamente en ellos para re-
descubrirlos, reescribirlos y, quiz, para cartografiar la ciudad a travs
de otro punto de vista: el del vaco, el del abandono, el del anonimato,
reclamando que no solo existe lo lleno, lo oficial, la polticamente co-
rrecto, lo arquitectnicamente contemporneo, sino tambin lo alter-
nativo, lo fugaz, lo verstil, lo cambiante que tan difcilmente se da en
el espacio estructurado y planificado de la ciudad, por lo que esta
parte de la misma se convierte en espacio disidente.
Porque precisamente uno de los efectos ms notables y menos estu-
diados de los actuales procesos de metropolitanizacin es el surgi-
miento de esos espacios vacos, desocupados y libres: descampados,
espacios postindustriales en desuso, ruinas urbanas de diferente natu-
raleza, rincones abandonados y huecos entre edificios o infraestructu-
ras que salpican el espacio metropolitano aparentemente sin ninguna
funcin clara ms all de su potencial valor especulativo. Son esos es-
pacios indeterminados, de lmites imprecisos, de usos inciertos, fuga-
ces y cambiantes, en ocasiones hbridos entre lo que han dejado de
ser y lo que no se sabe si sern. Desde la arquitectura y la geografa
humana son referidos como Terrain Vagues, dead zones, wastelands, espa-

[ 18 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


cios parafuncionales, paisajes superfluos, espacios de incertidumbre,
urban voids, paisajes ambivalentes o intersticios urbanos. Dichos espa-
cios conforman paisajes incgnitos, territorios ocultos, geografas in-
visibles que estn en la ciudad pero en apariencia no forman parte de
ella y que, afortunadamente, los artesanos Isusko Vivas y Amaia
Lekerikabeaskoa, con sus contribuciones artsticas, estn empeados
en rescatar y darles tanta luz como los receptores de su obra estn
dispuestos a arrojar.
Estas amnesias urbanas no slo esperan ser rellenadas de cosas, sino
que constituyen espacios vivos con diversas identidades. No son,
pues, una mera no-ciudad que est a la espera de transformarse en
ciudad, sino que son una parte constituyente del sistema urbano. Por
su particular provisionalidad, fugacidad e indeterminacin se hace di-
fcil reconocer sus valores, articular sus funciones y estudiar sus usos
y transformaciones. Numerosos aspectos relativos a estas geografas
de la invisibilidad estn an por describir y desde la reflexin escult-
rica y fotogrfica la apuesta de ambos autores es clara en esa direc-
cin. S. Estas geografas ocultas que nos proponen con sus exposi-
ciones representan un espacio de oportunidad y de potencialidad,
permitiendo usos y relecturas alternativas del espacio en el contexto
de la ciudad primaria.
Sin embargo, en esta bsqueda de la seduccin tan poco estereotipada
de toda esta coleccin de parajes humanizados pero annimos, antro-
pizados pero desiertos, industrializados pero desmantelados, memo-
rables pero olvidados, anodinos pero cargados de referencias icono-
grficas, los autores han ido esta vez ms all buscando velada y sote-
rradamente referencias al deterioro y decadencia de la vida a travs de
alusiones a entradas en el lado ms siniestro del ms all: estructuras
metlicas de barcos en construccin que parecen ser capaces de hacer
desaparecer a quin ose acercarse, la mismsima puerta del infierno en
un amenazante casco de un gigantesco barco, gras que bien podran
ser devoradoras de hombres, temerosas ventanas rojas que invitan a
imaginar oscuros destinos pero no a ser abiertas, labernticas bajadas
de escaleras cuyo fin del descenso no se logra vislumbrar, canicas que
descienden al azar hasta un final incierto y vulnerable, tanto como la
coleccin de paisajes inhspitos del abandono de la margen izquierda
vizcana. La vida as se cierra cual ruina sin esplendor en el futuro ms

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 19 ]


tenebroso e inquietante del lado oscuro de ese infierno que parece
querer representarse. Esta vez, ms que un canto a la vida, Vivas y
Lekerikabeaskoa dan un viraje hacia la incertidumbre del futuro de la
vida terrenal recreada a travs de los puentes oxidados y olvidados
que, a duras penas, sobreviven en el destierro de su obsolescencia.
Una doble lectura que cuesta escudriar pero que resulta, de nuevo,
manifiestamente antropolgica.

[ 20 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Paisajes de Hierro y Fuego

Teresa del Valle Murga11

L A PRESENCIA DEL PASADO INDUSTRIAL, su entrelazamiento


con el presente y la capacidad creativa de un paisaje silenciado
se erigen en las ideas centrales que me sugiere el trabajo coral
de Amaia Lekerikabeaskoa e Isusko Vivas donde tienen su protago-
nismo esas tonalidades rojizas que traen a la memoria las chimeneas
de los Altos Hornos de Vizcaya. Imgenes y colores que forman parte
de un pasado industrial que tena sus conexiones principales con In-
glaterra y sus puertos. Fundicin de ambos proyectos que evoca el
paisaje de la margen izquierda del Nervin cuando una mira desde la
otra orilla. Est presente el trabajo que desarrollaban los Altos Hor-
nos y que durante siglos han sido parte de la actividad industrial de la
zona: Barakaldo y Sestao.

11
Antroploga Social, Catedrtica Emrita de la Universidad del Pas Vasco
/EHU. Recientemente nombrada Acadmica de JAKIUNDE (Academia de las
Ciencias, de las Artes y de las Letras de Eusko Ikaskuntza/ Sociedad de
Estudios Vascos).

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 21 ]


Es poderosa la presencia de un fuego que a pesar de haber quedado
extinguido en ese pasado de actividad febril, sin embargo, para la y el
artista est en el presente a travs de la diversidad de los matices de
las tonalidades rojizas y de los contrastes con el negro del acero. Es
como si los rescoldos no pudieran eliminarse con el paso del tiempo
sino que son sensibles a la intencionalidad de la memoria que esconde
tambin el deseo. El deseo visto en la lgica paradjica que seala Jo-
seba Zulaika como algo imposible de ser obtenido, es decir mante-
nido por una ausencia constitutiva que nunca puede ser satisfecha,
por un desfase perpetuo entre lo particular y lo universal del deseo
(2010:248).
Mi inters en la memoria me ha llevado a buscar en la obra de Vivas y
Lekerikabeaskoa ciertas relaciones provenientes de Los sueos de
Einstein deAlan Lightman. Es imposible sobreponerse o evadirse o
negarse a profundizar en un pasado industrial especialmente para
aquellas personas que han vivido esos paisajes a pesar de la dureza
que supusieron en su momento ya que oscurecan el cielo con sus
fuegos, el dibujo de las bocanadas que salan de sus chimeneas y que
ensombrecan el paisaje. Los reflejos en la ra, los olores que llegaban
a impregnar las ropas de trabajo, los tenderetes de las coladas de las
casas. Pero ese pasado es difcil que se borre porque no es lineal y ge-
nera vnculos. Piensa en un mundo donde la causa y el efecto son
errticos. A veces la primera precede al segundo, a veces ste es el
primero. O tal vez la causa est siempre en el pasado y el efecto en el
futuro, pero el pasado y el futuro estn entrelazados (Lightman: 37).

1. Superficies verticales que crean muros y el protagonismo del


fuego
El rompecabezas de las superficies presenta un juego de planos de
diversas texturas; retazos de tejados, planchas de acero, paredes roji-
zas con huecos por los que es imposible mirar hacia dentro de un
mundo donde el fuego parece ser su nico habitante. Y sin embargo
emerge un pasado fabril en ebullicin constante protagonizado por el
fuego y donde las personas estn totalmente ausentes. Ni una huella
que nos indique lo que se hace y quien lo lleva a cabo. Espacios orga-
nizados donde la geometra juega un papel central. Puertas por las que

[ 22 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


nadie entra ni sale. Ventanas a las que nadie se asoma. Gras que se
han quedado varadas en una zona donde hay elementos que indican la
existencia en otros tiempos de una actividad total. Cargas pesadas que
se han quedado estticas y muchas de ellas suspendidas a medio ca-
mino entre la tierra y un destino incierto. Juegos de colores donde
predomina el negro de manera que cuando en algn momento apa-
rece el blanco de un barco ofrece tal contraste que pudiera represen-
tar a un intruso barco de recreo.

2. Territorio annimo
El paisaje de tejados produce en su diversidad colorido y hermetismo.
Imposible adivinar lo que hay detrs de algunos huecos opacos por
los que no puede adentrarse la mirada. Sin embargo la vista incita a
recorrer los tejados en su variedad, en sus tonalidades rojizas, algunas
de ellas ennegrecidas por el paso del tiempo y lo que una imagina de
actividad industrial. Quiz los rayos de un sol tmido de invierno pro-
duzcan luces que diversifiquen las tonalidades rojizas.
Hay imgenes que tienen su sentido como elementos de contraste. La
visin de los tejados genera intriga por saber lo que se esconde de-
bajo. No hay una ventana abierta de manera que lo mismo pudieran
ser almacenes que viviendas. Sin embargo parecen ser parte de un
conjunto cuya actividad se hubiera ido reduciendo hasta llegar a con-
vertirse en pasado. Un pasado para la nostalgia pero tambin una va-
liosa herencia que apreciar, valorar donde buscar tambin las conti-
nuidades con el presente y para recrear el pasado. Pero al ser parte de
un conjunto que va apareciendo [h]ipotticamente, el tiempo puede
ser liso o spero, sedoso o espinoso, duro o blando. Pero en este
mundo, ocurre que la textura del tiempo es pegajosa. Partes de la ciu-
dad se quedan adheridas a algn momento de la historia y no se pue-
den desprender. Y tambin las personas se quedan pegadas a algn
momento de sus vidas y no pueden liberarse. (Lighman, 56).
Se trata de un paisaje que invita a la memoria de un pasado que fue
dinmico y que ahora ofrece un juego de planos y formas que cauti-
van por la diversidad que ofrecen. No hay rastros de actividad aunque
todo lo que aparece es fruto de actividad pero oculta al exterior y que

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 23 ]


se adivina dirigida por alguien y hacia algo aunque no se sepa a ciencia
cierta quienes la generan.
Hay paisajes que hablan a travs de momentos estticos protagoniza-
dos por las gras inmviles como si el parn se hubiera dado hace
unos momentos. Los cielos enrojecidos por el fuego de los Altos
Hornos hablan sin embargo de actividad que no se ve, solo se adivina.
Hierro, acero, cal, madera. No existen relojes que marquen el paso del
tiempo y sin embargo este proceso es una constante aunque a veces
engaosa. Parece que cae y sin embargo es el efecto del humo enne-
grecido que envuelve el paisaje y crea el efecto de una posible tor-
menta. Otras veces es el interior de un pabelln desvencijado el que
transparenta el da que por el contraste aparece difano. Todo ello
hace difcil adivinar el paso del tiempo real porque el tiempo del arte
es tambin protagonista ennegrecido. Hay momentos de quietud en
los que parece que el mundo se detiene. No hay relojes ni sirenas que
marquen los comienzos y los fines de las jornadas de trabajo. Todo
est preparado para la reflexin que lleve a adivinar la actividad, sus
comienzos, las personas que ponen en marcha las gras, las que vigi-
lan su funcionamiento y las siguen de uno a otro lado para asegurarse
de lo que transportan. Siguen la trayectoria hasta los barcos que pa-
cientemente esperan para llevarlo a otros puertos. El seguimiento de
carga y descarga est en las pupilas que no se ven pero que pueden
adivinarse.

3. Crear paisajes para construir futuros


Puede ser una va para el cambio en el sentido que le han dado am-
bos artistas. Pueden hacer que los barcos permanezcan aparente-
mente estticos pero el movimiento que han captado del agua indica
lo contrario. Ms tarde est la invitacin griscea a entrar en lo que
puede ser el stano o un garaje subterrneo pero nada invita a ello.
Solo la curiosidad puede ser la gua ya que lo mismo puede estar pre-
parado como parking inmenso pero no para la habitabilidad o el tra-
bajo. Sin embargo hay un cuadrado rosceo que marca la unidad con
otra obra donde encontramos la luminosidad del color y un elemento
inquietante colgado de la luz.

[ 24 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


El descanso se produce en el paso de los restos industriales con lo
que podra llevarnos al interiorismo habitado aunque no aparezcan
seales claras de ello. Paneles de madera cerrados pero que pueden
llevarnos a lugares luminosos. Cada uno de ellos muestra distintas po-
sibilidades aunque ninguno lleve a un objeto concreto. Hay trasfon-
dos de luz y tejidos de hilos metlicos de un rojo distinto del que he-
mos visto en otros momentos. Las maderas pudieran ser marcos que
definieran texturas de filigranas metlicas. Y representaran en el con-
junto de la exposicin la levedad en contraste con el peso de los me-
tales de paisajes anteriores. Son intervenciones que aminoran el peso
de ese pasado que permanece esttico en la mayor parte de las esce-
nas. Quiz tambin pudieran verse como juegos infantiles de cons-
trucciones efmeras que se contemplan desde arriba. La blancura uni-
fica pero los marcos individualizan el espacio. Y tambin hay otra
clase de tejados, de pabellones que tambin pudieran haberse esca-
pado de las estructuras frreas de escenas anteriores. Otros marcos
parecen posibles ventanas que descansan en la entrada de una casa.
En otras obras hay actividad. Las humaredas hablan de fbricas y la
ra est en movimiento continuo. Parece que se quisiera volver a cap-
tar esos retazos industriales cuando ya han desaparecido y se va en
busca de lo que pueda recordar ese pasado.
Veo que a travs de la exposicin est presente el pasado pero desde
un presente muy distinto. Autora y autor hablan desde la quietud del
movimiento y lo logran a veces con esos detalles contrastantes de
color y al situar los elementos permanentes en la actividad inquietante
de las aguas grisceas.
La creatividad hace que un paisaje lleno de ruinas que remiten a un
pasado industrial los artistas logran convertirlas en esculturas. Ah re-
side a mi entender una aportacin singular de Vivas y Lekerika-
beaskoa. Observan el paisaje, adivino que lo han recorrido muchas
veces. Que han transitado por la ra y han mirado a la margen
izquierda desde la orilla opuesta, adentrndose en los muelles, pa-
sando entre las fbricas y parndose en todo aquello que les causara
sorpresa. Les adivino acercndose y alejndose de un mismo lugar
para captar perspectivas y matices de color. Descubriendo y comen-
tando el hallazgo de una estructura central en un tiempo y ahora

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 25 ]


abandonada. Recogiendo el color de las pareces ennegrecidas. Pienso
en que tambin se situaron en la margen izquierda que por su con-
traste y su alejamiento de la actividad industrial se ofrecera como una
atalaya desde la que contemplar detenidamente lo que representaba el
contraste entre las dos mrgenes de la ra.

4. La importancia de la mirada para que emerja el arte


Construir o generar arte como puede ser mediante la pintura, la es-
cultura es parte de un proceso creativo. Aqu quiero sealar un pro-
ceso en el que a travs de la lectura del paisaje mediante la fotografa
se reconstruye un paisaje de un pasado hacindolo presente.
Qu proceso de seleccin se lleva a cabo para construir un nuevo
paisaje teniendo como punto de partida aquel al que contemplamos?
Puede decirse que es la mirada la que lo construye pero esta mirada
no es puramente ptica sino que conjuga una serie de elementos
como las tonalidades, el ambiente que se quiere generar, los interro-
gantes que se abran y los que se dejen abiertos, las sensaciones de las
que se parte, los sentimientos, las emociones, el sentido esttico. Sin
embargo el resultado es un paisaje en sus diversas manifestaciones
que existe en un presente muy distinto ya que no se trata de recons-
truccin sino de creacin a partir de las ruinas del pasado.
Es una obra que invita a pensar sobre la belleza (contrastes entre
permanencia y volatilidad) a travs de paredes, cerramientos de hie-
rro, de acero. La exposicin ensambla a su vez la obra de sus creado-
res y deja de ser relevante la autora diversificada para fijarse en la
complementariedad de sus propias miradas. Es una invitacin a vol-
ver a ese paisaje y mirarlo de cerca, desde la margen izquierda para
pasar ms tarde el Puente Vizcaya, conocido como Puente Colgante,
y mirarlo desde la margen derecha de la ra. Los tejados de ladrillos
depositados uno a uno buscando el mejor encaje. Los huecos cerra-
dos en los tejados. El inmovilismo de las gras que parece que se aca-
ban de detener por una accin invisible y al mismo tiempo su papel
guardin de ese pasado.

[ 26 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Como si se tratara de un descanso, han captado en dos momentos la
vegetacin de la orilla que evidencia la amplitud del paisaje pero sin
dar indicios de donde situar el punto de partida: camino, puente, ro,
mar de manera que el pensamiento se escapa a otros paisajes donde
los barcos hablan de la actividad del transporte y abre la puerta al in-
finito de otros muchos lugares. Cada lugar y ms en las ciudades por
los cambios por los que habitualmente pasan necesitamos que los y
las artistas vayan interpretando y reinterpretando su memoria. Y Bil-
bao es un buen ejemplo por los cambios que ha experimentado desde
la dcada de los aos 80 del siglo XX hasta el presente. Por lo tanto
dada su capacidad para reinventarse, se puede esperar que dicha di-
nmica forme parte del momento actual y del futuro. No se trata de
que los artistas generen una memoria fidedigna sino que a travs de
su dimensin creadora nos inviten al recuerdo, nos sugieran, intriguen
y tambin nos desplacen haca otros lugares con diferentes memorias.
Las fotografas hacen que una pueda identificar esculturas que emer-
gen entre los restos paralizados de actividades que dejaron de llevarse
a cabo. Y en su contemplacin se mezclan recuerdos vividos de es-
tampas antiguas del pasado que en muchos casos generan emociones
y en otras ponen en marcha la fantasa.
En el caso de Bilbao es interesante seguir las valoraciones que tienen
lugar en torno a la ra vista como un espacio industrial excepcional
y orientar la mirada a concebirlo como un conjunto que confiere a
la Ra su principal valor patrimonial (IOHLEE/ AVPIOP, 2001:22).
En este sentido es donde sito una de las contribuciones provenien-
tes de Lekerikabeaskoa y Vivas al generar interpretaciones que se dan
cuando se hace el juego de mezclar recuerdos del pasado industrial
con escenas actuales; con impresiones de movimientos que hacen
aflorar la actualidad de los paisajes que recogen y recrean.

5. La expresin de contrastes y el lugar del silencio

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 27 ]


Un paisaje siempre estar en movimiento y expresar simultnea-
mente cierta degradacin y belleza propias del paso del tiempo, del
resultado de la accin humana y del impacto de las lluvias, del calor
del sol. Ese deterioro puede adems aportar belleza como en la ptina
que aparece sobre una superficie metlica. Tambin en los cambios de
tonalidad de las maderas. Uno de los logros de inters en la exposi-
cin es la narrativa del paso del tiempo an cuando no se exprese en
palabras o en actividad explcita de mquinas o en la actividad hu-
mana que ponga en marcha las mquinas, las calderas y su vigilancia.
Est presente en la ausencia de personas recogiendo el resultado final
de las tareas. Pero es evidente que se crea el paisaje de hoy con una
mirada hacia el pasado para que el ayer no quede en el olvido.
Hay piezas que muestran contrastes. Me fijo en la figura de una plan-
cha metlica que pudiera pertenecer a un barco y en la que me atrae
la apertura por la que se ha detenido el tiempo. Todo indica que la
actividad a la que llevaba la escalera se hubiera suspendido. Una se-
gunda plancha deja cuatro salidas diminutas que pudieran ser tneles
por los que nadie transita. Pudieran estar en muros de gran altura, no
lo sabemos porque la obra est impregnada de silencio.
Se produce al captar aquellos elementos que pertenecen a un mundo
fabril, a un tiempo donde la actividad industrial defina y protagoni-
zaba el paisaje y en el que el movimiento, el ruido, la herrumbre, el
aire grisceo eran las caractersticas fundacionales del paisaje de la
margen izquierda del ro Nervin. Al captar la inmovilidad desaparece
tambin el ruido, los movimientos que gener en el pasado, las rde-
nes, el ruido de las gras, las carretillas circulando sobre los rales. Su-
cede al eliminar todo lo que hiciera referencia a la actividad de manera
que esa quedara al arbitrio del conocimiento que pudieran tener las
personas que lo contemplan. O tambin a travs de suscitar el re-
cuerdo y adaptarlo a los referentes estticos que nos muestran. Las
personas que ms hayan conocido las pocas anteriores o que tengan
otras referencias de ello sern las que mejor podrn captar los silen-
cios. Pero tambin el silencio podr liberar la imaginacin para pensar
y sentir otros paisajes en el ejercicio de la libertad que autora y autor
nos han propuesto.
Bibliografa

[ 28 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


IOHLEE/ AVPIOP. Fabrika zaharrak Erabilera berriak /Viejas fbricas
Nuevos usos, Industri Ondare eta Herri Laneko Euskal Elkartea/ Aso-
ciacin Vasca de Patrimonio Industrial y Obra Pblica (IOHEE/
AVPIOP), s/l., 2001.
LEKERIKABEASKOA, A; VIVAS, I. Amaia LekerIkabeaskoa &
Isusko Vivas (catlogo exposicin), Ilustre Colegio de Abogados del
Seoro de Bizkaia, Bilbao, 2013.
LIGHMAN; Alan. Los sueos de Einstein, Tusquets, Barcelona, s/f.
ZULAIKA, J. Etnografas del deseo: bases tericas en: BULLEN,
M; DIEZ MINTEGUI, C. (Coordinadoras). ANKULEGI, Antropo-
loga Elkartea, Donostia-San Sebastin, 1993, pp. 247-284.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 29 ]


[ 30 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado
Desenho de Escultor e Projeto

Antnio R. Delgado Tomas12


Na pintura, escultura, em todas as artes plsticas, na
arquitectura, no traado de jardins, como belas artes, o desenho
o essencial, e nele, a base de todas as disposies para o gosto
est constituda, no pelo que recria a sensao, seno s o que,
pela sua forma, apreciado.
Immanuel Kant

1. Sobre Desenho

D com especial afecto a primeira


A MINHA INFNCIA GUARDO
vez que vi algum desenhar. Recordo como fez surgir num
papel a figura de um peixe e como desenrolava o processo
para a sua recriao. O momento fez-me tomar conscincia do ato

12
Doctor en Bellas Artes y Profesor Coordenador de la Escola Superior de Ar-
tes e Design. Instituto Politcnico de Leiria.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 31 ]


criativo, foi inesquecvel, mesmo depois de ter feito uma carreira aca-
dmica e tambm profissional ligada ao desenho. Desde ento, o meu
fascnio por este campo no parou; pelo contrrio, aumentou e conti-
nua a maravilhar-me como uma tcnica que serve a capacidade cria-
tiva, e pode transfigurar um volume em linhas e as linhas em caligrafia
variada, expressiva e com elegncia.
Mas falar de desenho e de uma forma geral de arte, no fcil,
quando, numa poca como a atual, temos de confrontar estas reas e
o seu estudo com a cincia e a tcnica, e no desde a sua especifici-
dade quer ontolgica ou teleolgica.
O passo do Homo Faber a Homo Sapiens, dado em Altamira e em
Lascaux, caracteriza-se porque este ltimo deixou registros grficos
nas paredes das grutas, abrindo com eles o caminho ao pensamento
simblico, do mesmo modo que nos deixou uma impresso esttica
de si mesmo. Nos seus primrdios, o desenho estabeleceu uma ponte
entre o real e a ideia, sendo signo icnico e meio de comunicao
universal. Assim, na sua origem, a arte figurativa do perodo paleoltico, esta-
ria ligada linguagem e muito mais prxima da escrita no sentido lato do termo
que da obra de arte13, at porque segundo este mesmo autor as duas vias
de comunicao tero surgido apenas com a economia agrcola.
Demiurgo entre a imaginao e a realidade, o desenho pode mismo
incorporar frmulas que ajudam a revelar um grande nmero de cha-
ves do processo criador e artstico, tal como a ideia que preside rea-
lizao de uma obra atravs dos caminhos e curvas por onde passa.
Livre e espontnea, a vontade interna do artista para realiz-la, devido
ao desenho ser o primeiro passo no modo do conhecimento plstico
e a linha o elemento caracterstico de conformao da ideia artstica
ou imagem. Com a linha criaram-se objetos, formas e espaos com os
quais se reconfigurou e reinventou a realidade. dentro destes mol-
des que o desenho, em qualquer das suas variantes, esboo ou obra
acabada, qualifica o trabalho de qualquer artista na sua dimenso mais
profunda e qualifica qualquer forma.

13
Esta ideia encontra-se em Andr Leroi-Gourhan. O Gesto e a Palavra,
Edies 70, pp.187. Portugal S/D. Titulo original Le gest et la parle- techique et
langage.

[ 32 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Inquirir sobre a histria do desenho no deixa de ser uma visita
histria do homem e percorrer o seu poder de fantasia e capacidade
para transcender o real. Apesar do desenho estar na base de vrios
gneros artsticos, especialmente aqueles vinculados ao seu carcter de
preparao, este campo artstico tem-se ocultado, em muitos casos,
por detrs de frescos, tbuas pintadas, livros ou certos papis secun-
drios como apontamentos grficos em cadernos de artistas. No en-
tanto, e em termos histricos, para a sua emergncia e mesmo a sua
subsistncia, foi necessrio que no dependesse de um meio to caro
e spero como era o pergaminho e o couro na Idade Mdia.
A descoberta da imprensa na Europa adotaria o papel, e este ajudou a
transformar o desenho num campo artstico autnomo e com valor
artstico seguro. No entanto, apesar desta novidade, o desenho como
meio de expresso artstica tem uma histria mais longa que a pintura
e consegue desempenhar variadas funes, que vo desde o esboo
compositivo, que encarna o princpio intelectual do disegno e o estudo
tomado do natural, apoiado na sensao visual direta, onde cabe o de-
senho, como projeto subordinado pintura, escultura ou arquite-
tura, e mais recentemente como obra autnoma.
A partir do sculo XIV at ao XVI, o desenho revelar-se- numa
crescente diversidade de possibilidades; na didtica, como projeto,
como disciplina, como expresso ntima e espontnea. Essencial-
mente como uma cincia, que tinha naquilo que hoje designamos por
arte, a sua verdadeira fonte de inspirao, dado o seu carcter anteci-
pador e de projeto14. Mesmo assim, no sculo XVI, havia oposio ao
seu desenvolvimento como arte autnoma com carcter estilstico e
tcnico. Essa oposio manifestava-se entre o desenho de linha e o
desenho pictrico. O primeiro concebia-se pela mina dura ou a pena,
e o segundo realizava-se com materiais brandos como o carvo o pin-
cel e a tinta. Este ltimo procedimento ganharia maior adeso com a
utilizao da cor, como demonstram inmeros desenhos de artistas
do Renascimento e de pocas posteriores.

14
No mbito deste trabalho e sobre o desenho como cincia, ver Martim
Kemp, The Science of Art. Yale University Press 1990.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 33 ]


No entanto, o Renascimento como o perodo em que ressurge toda
uma cultura, ser igualmente um perodo designado pela pocadacrtica,
e o termo crtico irrompe no vocabulrio dos tericos da arte, pri-
meiro para descrever os editores eruditos dos textos clssicos, cujos
mtodos para descobrir transcries incorretas eram cada vez mais
sofisticados e depois para ampliar o termo crticaliterria e a crticade-
arte. As Vidas de Vasari conta-se entre as obras de crtica artstica
mais famosas de uma poca em que na Itlia se debateu apaixonada-
mente sobre os mritos da pintura, escultura, cor e desenho e de au-
tores como Ticiano e Miguel ngelo. Escreveram-se tratados para
atacar ou defender este ou aquele artista ou ditar regras sobre pintura,
escultura, arquitectura e sobretudo, desenho. Apesar das ideias que
hoje fazemos do desenho e consequentemente da arte, elas so her-
dadas desse tempo e das suas circunstncias. E a ideia de Kant que
todavia domina a nossa capacidade de julg-las no deixa de ser a que
predominava nos meios eruditos desde o Renascimento. Desde o pe-
rodo iluminista at hoje, alguns filsofos, impregnados de boa von-
tade no fizeram mais que teorizar sobre arte e tambm sobre o dese-
nho, na tentativa de estabelecer uma ordem em que estes campos pu-
dessem ter um sentido mais inteligvel ou serem definidos por leis que
os filsofos alvitravam. Apesar da manifesta generosidade destes ret-
ricos, devemos entender as sugestes que nos tm deixado como li-
berdades de linguagem destinadas a encorajar o discurso artstico e a
condensar ideias sobre ela. O que porm singular e digno de nota
que tais abreviaturas e liberdades de linguagem se transformaram em
propostas s quais foi dado um sentido tal, que se diria que essas
ideias tinham uma significao como tal. Por isso, em vez de simplifi-
carem o sentido da arte e consequentemente do desenho, confundi-
ram-no e o que conseguiram foi esvaziar o belo e a sua essncia e
transform-los em retrica, ao considerar que a prtica artstica pu-
desse transformar-se em gnero literrio.
Alguns alvitraram mesmo a morte da arte vrias vezes, no prevendo
esses mesmos ugures (Hegel, Benjamin, Vattimo, entre outros), que
a cada morte anunciada a arte revitalizou-se, tornou-se mais aut-
noma mas nunca independente do contexto da poca que a gerava.
Ela e o seu mundo a esto, renovados e bem nutridos, assimilando a
incorporao de novos meios, para suporte das expresses artsticas,
da mesma forma que tem tolerado estes retricos que por ela justifi-

[ 34 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


cam a sua existncia. O presente trabalho, mostrado como parte do
meu processo criativo, e salientar a importncia do desenho como
recurso na criao de novas formas. O seu contedo, sem fazer uma
histria autobiogrfica mas inspirando-se nela, visitar de forma re-
compilada os aspetos prticos e formais de conceber a minha escul-
tura, cujo processo formal e visual tem incio no desenho. Apresen-
tando num ou noutro caso trabalhos inspirados e associados ao inte-
resse que sempre me suscitaram as formas do mundo rural e agrcola,
como so as alfaias agrcolas e como nalguns casos, algumas dessas
formas so por mim interpretadas, permitindo ver de forma diferente
o apropriado e noutros casos aquilo que passa a ser pura especulao
grfica ou teoria grfica, para a conceo de uma determinada forma
Plstica. Ao revisitar estes meus trabalhos, deparo com sugestivas
maneiras da aplicao do Desenho em tcnicas associadas arquite-
tura, criao industrial, s engenharias, ao design e mesmo ao
debuxo15. No entanto, recordo que quando concebi estes trabalhos
omiti sempre a ideia do desenho artstico e o que ele representou
para as vanguardas dos sc. XX e na atualidade. Provavelmente de-
vido ao facto do desenho ser, no meu caso, um meio e no um fim
em si. Serve de mediao entre o que penso e o que quero fazer, no
campo da escultura. Nesta medida, o desenho no est desligado da
aco, e parte deles foram o ponto de partida para a conceo de
obras. Farei ainda referncia ao desenho como campo de expresso
autnoma, por referncia de processos no meu trabalho, o qual sali-
ento, aludo minha atividade de investigao formal e artstica na
rea da escultura.

2. O Projeto
O Projeto, como fase e base do meu processo criativo normal.
Qualquer ato esttico que produzo produto de uma reflexo, em-
bora esta nem sempre conste fisicamente como tal, o seu rasto pode
ser seguido pela especulao visual16 que pode anteceder qualquer
15
S quando o desenho transcende o mbito do papel, e corporiza em pleni-
tude o que descreve, tomamos a noo do campo que serve.
16
Este conceito entende-se no meu processo criativo como a evoluo grfica
da forma que idealizo e as suas metamorfoses ao longo da conceo da ideia.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 35 ]


acto criativo. O prprio processo criador de formas tridimensional e
mesmo pictrico, constitui em sim mesmo, mecanismos mentais, au-
tomticos, que vo engendrando o tipo de obra nos mbitos que refe-
rimos passo a passo.
No entanto, o que entendo no caso da meu trabalho artstico como
projecto, uma antecipao daquilo que no existe, um ensaio pr-
vio execuo da obra em si, no qual se envolvem, esboos, esque-
mas, organigramas, cotaes, anotaes de textos, maquetas mas
tambm se exclui grande quantidade de possibilidades a um tema ou
forma, para o dotar de aspectos atrativos que eu como autor
conheo. Este processo ocorre mais frequentemente em obras que
necessitam de uma programao, na medida em que no posso cons-
truir um objeto diretamente.
Deste modo o projeto serve-me como um guia que planifica o pro-
cesso de construo de uma obra. Assim entendo no munda da arte, e
em particular no mbito do meu trabalho, o termo projeto, como um
processo de conceber e utilizar modelos mentais ligados ao desejo de
atuar, mas tambm uma simulao de algo que no existe realmente,
mas apenas mentalmente.
Com este parmetro posso estabelecer dois tipos ou dois grupos de
Projetos: Aqueles que so realizados com a segura convico de que
podem ser levados prtica e que designo como Projetos teis. E
por outro lado aqueles que se fazem como divertimento intelectual e
pura especulao grfica, embora sabendo que a sua concretizao
resulta invivel, os Projetos inteis.

2.1. Projeto til


O projeto til uma ponte, ou trnsito, entre uma ideia e o seu obje-
tivo, o objeto construdo. por conseguinte, o mecanismo intelectual
pelo qual desenho uma forma e configuro o seu significado. A finali-
dade mais vulgar de qualquer projeto conseguir que a coisa proje-

Na maior parte dos casos, qualquer trabalho que concebo deixa este rasto gr-
fico. Ela apoia e adverte as eventuais previses de risco.

[ 36 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


tada se transforme em uma obra concreta, situada num espao real. O
termo Projeto, tal como figura nos dicionrios grosso modo um
plano de execuo de uma obra ou operao. O termo projeto tem, por con-
seguinte, associada a ideia de um carter provisrio em relao ao
objetivo real, est dentro de um estado intelectual que visa o futuro
imediato do tangvel.
Ao projetar, estabeleo mecanismos de clculo para obter a descrio
mais completa e inteligvel da forma que estou a idear. Quando um
arquiteto desenha os planos de um edifcio procura, para si prprio e
para os seus interlocutores, os argumentos estticos, tcnicos e eco-
nmicos que demonstrem a viabilidade e convenincia da sua pro-
posta. Por isso, no projeto que denomino til, o desenho e a sua con-
seguinte realizao escala so dois aspetos estreitamente ligadas en-
tre si. Nesta via funcional o projeto, "como fase prvia", torna-se no
veculo imprescindvel para trasladar a ideia desde o imaterial ao ma-
terial por meio dos cdigos da imagem grfica (desenho), mas tam-
bm das maquetas, da fotomontagem, da infografia

2.2. Projeto intil


A outra modalidade de projeto, que denomino "intil" e que dentro
do meu processo de idealizao de formas, designo ainda tambm
como "autnomo", possui todas as particularidades prprias do pro-
jeto "til", mas colocaria a variante essencial de entender essa disci-
plina descritiva como um valor intrnseco, isto , como uma forma
expressiva autnoma exclusivamente.
Isto significa a excluso de qualquer pretenso por transcender a fase
do esboo, do plano, e da prpria ideia em si, pelo que no existe da
minha parte qualquer mbil que me induza a respeitar qualquer de-
sgnio prvio, seja este formal, tcnico ou econmico.
Este carter autnomo do esquema, como o que objetivamente re-
presenta, permite que o processo criativo se interrompa, ou culmine e
conclua no prprio projeto. No preciso para justificar o meu empe-
nho, definir formas de possibilidade, prxima ou remota, de uma rea-

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 37 ]


lizao ulterior da obra projetada. Muitos dos meus desenhos perten-
cem a este campo.

2.3. Sobre Historia do projeto


Sabemos que ao longo da histria muitos projetos artsticos resulta-
ram inviveis e deles ficou apenas a fase preliminar, apontamentos,
esboos, planos, textos. Os apontamentos nos cadernos de Leornado
da Vinci so disso um bom exemplo17.
Os documentos grficos de certos projetos constituem obras de arte
com um significado muito especial, e nalguns casos conseguiram in-
fluir mais noutros artistas do que uma escultura, uma pintura, ou uma
arquitetura concluda18.
A histria de arte refere-nos que um nmero considervel de artistas
concebeu as suas obras a partir dum projeto, utilizando um dilatado
repertrio de tcnicas que vo desde o apontamento expresso, como
instantneo da ideia, at s mais detalhadas e depuradas descries de
objetos.
Os projetos do Leonardo, aplicados ao campo da engenheira, con-
verteram-se no paradigma da inveno no mbito da Arte. Piranesi,
por exemplo, foi um arquiteto que em vez de construir edifcios dedi-
cou-se a realizar desenhos e gravuras de arquiteturas clssicas, mas
imaginrias.
Igualmente, em algumas pinturas antigas surgem espaos imaginrios
e recriaes fantsticas da natureza, onde o artista autor, de alguma
maneira projeta de forma muito pessoal uma viso panormica do
mundo.

17
Juan Antnio Ramirez, na obra Edificios y Sueos. Nerea 1991 (Espanha).
D-nos vrios exemplos de utopias que, ao longo da historia, ficaram apenas
em papel.
18
Recordo os famosos desenhos da Batalha de Anghiari, de Leonardo da Vinci,
que muitos artistas copiaram, como fez Rubens.

[ 38 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


So disso exemplo os trabalhos de artistas como Hieronymus Bosch,
Patinir, Brueghel e Memling, que representam no mbito da pintura o
esprito descritivo, do qual se nutre sem dvida a pintura cenogrfica
do seculo XX, como podem exemplificar as obras de Carra, Chirico,
Grosz, Ernst, Dal ou Margritte, que ao representarem mundos dis-
tintos e contguos ao aparente, transgridem a noo de "realidade",
espalham a semente da pluralidade de formas, da variedade, da imagi-
nao,, questes to especficas da arte moderna.
Toda essa recriao do aparente, esse desenho de novas figuras,
construes e paisagens precisa certamente de uma planificao da
encenao teatral no conjunto da obra: neste caso concreto o artista
opera desde a pintura como se se tratasse de um mestre de cena.
A arquitetura a disciplina artstica que mais exemplos de projetos
nos oferece, e de facto, as artes plsticas no presente tomaram dela
muitos dos seus valores construtivos, entre eles, o recurso ao projeto.
A dimenso expansiva das vanguardas histricas, procurou um novo
territrio de experimentao fora do mbito do estdio do artista,
dentro do espao arquitetnico.
Inversamente, e por curiosidade, os arquitetos expressionistas utiliza-
ram em muitos dos seus projetos, procedimentos marcadamente
pictricos quando inventaram as suas arquiteturas visionrias. Quase
todos estes projetos nasceram deliberadamente inviveis e por isso s
ficou o testemunho grfico e terico-potico das suas ideias.
J desde o Futurismo, Neoplasticismo, Construtivismo e Dada Surre-
alismo, os artistas encontram na formulao de propostas, via ensaio,
um aliado fundamental.
Estes movimentos histricos criaram correntes de atuao fora de
formato, isto , no definveis como pintura nem como escultura, e
que precisavam para a sua realizao de novos e variados repertrios
tcnicos. Muitas vezes, tais obras recorreram ao projeto til para po-
derem ser mostradas em pblico.
Ser com o Neorrealismo, Arte conceptual, Minimal, Povera e land
arte, e tendncias mais recentes, que se generaliza o uso do espao
pblico como suporte aberto interveno, e o conceito de instalao

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 39 ]


se normaliza e acaba por constituir-se num campo muito prprio e
habitual como forma de arte.
Esta nova realidade obrigou os artistas contemporneos a realizar
estudos prvios das suas montagens, onde o projeto assumido
como a linguagem apropriada para especular sobre a articulao de
formas dentro de um espao concreto.

3. Caderno de Notas
Qualquer projeto ou ideia tem a sua origem num instante determi-
nado. A partir desse momento particular ponho em funcionamento
uma srie de mecanismos que desencadeiam a obra de Escultura ou
outra de tipo bidimensional.
No entanto admito que por vezes possa dar corpo a algum trabalho,
em prticas automticas baseadas na casualidade do "ready-mades",
, e justificar uma ausncia explcita do projeto, mas na grande parte
de outros casos, -me imprescindvel o uso sistematizado de meca-
nismos de estudo paralelos obra que pretendo conceber, com base
nesse recurso que o desenho.
Em qualquer meio artstico onde se trabalhe importante ser firme
com as ideias, alm do plano ltimo e material da obra. Por isso,
como mtodo de trabalho, costumo levar um caderno de notas onde
vou registando as mltiplas operaes mentais que se produzem em
mim, sobre as mais variadas influncias.
O uso de um caderno pessoal desta natureza -me de extrema im-
portncia como instrumento complementar para idear qualquer su-
porte, alm daqueles que se utilizam na prtica escultrica e pictrica
e que posso resumir nos seguintes grupos:
1. Pintura de cavalete.
2.Pintura expandida. Formatos No-convencionais e Ensamblagens.
3. Escultura e todo o tipo de Objetos Tridimensionais.
4. Instalaes (variados materiais).

[ 40 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


No mbito destes campos de trabalho, a fase de projeto tem o seu
lugar. No entanto reconheo que maioritariamente no existe nos ar-
tistas plsticos o hbito de manterem uma relao com o seu processo
criativo fora do objetivo final, seja no campo da escultura, num qua-
dro, uma instalao, no mximo, aparecem alguns esboos impreci-
sos, que fornecem apenas chaves vagas que insinuam a programao
da obra.
Seria importante que todos os que procuram no projeto uma utilidade
ttica, como os que se assumam desde um plano puramente ldico, se
exercitassem em representar as suas ideias sobre o papel de desenho.
Sendo recomendvel o uso de um caderno de campo na medida em
que ajudaria a entender o processo criativo do ponto de vista do au-
tor19. O caderno um agradvel instrumento de trabalho com o qual
estamos familiarizados desde pequenos. Abrange um amplo espetro
de utilidades, algumas das quais so apreciadas na sua justa medida no
mbito das Belas Artes. O material de que est composto, o papel,
talvez o mais leve, verstil e econmico que podemos dispor.
o suporte clssico para representar objetos em plano, definir com
preciso as formas que cria a nossa imaginao. um meio de traba-
lho tecnicamente acessvel que permite executar operaes grficas
sumamente complexas desde as quais podemos chegar a domesticar a
nossa fantasia. Pelo desenho, descrevemos qualquer objeto ideado,
para dot-lo, mediante a linha e a mancha, de qualidades essenciais
como forma, proporo e situao espacial.
A eleio da qualidade do papel, embora importante, no resulta
transcendente; as qualidades mais comuns e fceis de encontrar no
mercado, podero servir para traar umas linhas a lpis, esferogrfica
ou rotulador, ou para realizar uma aguada.
A palavra caderno sugere uma coleo de folhas de papel cobertas de
grafismos, de desenhos agrupados com um sentido de unidade fsica,
de correlao entre as partes que o compem. uma sequncia esp-
cio-temporal de imagens.
19
Do mesmo modo que ajudaria a cimentar uma rea de estudo universitrio
ainda frgil e que tem de se confrontar com a cincia e a tcnica, e no desde a
sua especificidade ontolgica ou teleolgica.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 41 ]


O meu caderno de apontamentos grficos, alm de ser um bom com-
panheiro de viagem, o lugar que me permite apanhar as ideias que
com toda probabilidade, se as deixasse suspensas na frgil memria,
acabariam esfumando-se de um modo irrecupervel.
Eu fabrico os meus prprios livros/cadernos de apontamentos 20.Uso
um tamanho standard de livro, em formato de folha A5, isto no quer
dizer que por vezes em atelier no utilize folhas soltas em dimenses
maiores. O caderno/ livro muito til para registar esquemas rpi-
dos de objetos assim como para anotar referncias de qualquer tipo,
materiais, bibliogrficas, dimenses de objetos, lugares e materiais
onde se podem realizar
As folhas de papel so o suporte sobre o qual podemos aprofundar a
definio da forma que previamente ter sido indicada no caderno de
bolso.
Neste caso, preciso que o desenho tenha uma tcnica mais depu-
rada, onde possamos buscar uma elaborao maior na imagem. Isto
implica uma atitude mais sossegada por parte do artista do que
quando esboa anotaes de campo rpidas.
Os meus cadernos grficos servem igualmente como espao de refle-
xo, onde realizo as operaes mais ntimas da criao e ofereo o
testemunho das minhas preocupaes, servindo ainda para codificar e
ordenar as minhas ideias. Obrigam-me a uma ginstica mental per-
manente que me mantm ativo.
O tempo criativo do Projeto inclui toda e qualquer operao mental,
racional ou intuitiva para esboar uma forma, desde quando surge a
ideia at ao momento em que decido lev-la para adiante, seja de ma-
neira tridimensional, ou numa superfcie plana de carater pictrico.
Deste modo, este tempo difunde-se no processo de realizao da
obra assim como na anlise final da experincia realizada.

20
Quero destacar que estes cadernos de apontamentos nada tm que ver com
os livros de artistas. Os primeiros so iderios e dirios e interessam-me muito
mais que os segundos que nascem j como obras de arte que acidentalmente
usam o formato e outras caractersticas prprias do livro.

[ 42 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Isto aproxima-me de um estado intelectual onde o processo criativo
no se circunscreve unicamente ao ato litrgico de esculpir ou pintar,
mas em que este o resultado, o gesto final de um ciclo produtivo
muito mais lato.
O caderno de notas e de imagens-pensamentos, o lugar mgico
onde congelo as ideias no seu estado embrionrio, para depois retor-
nar a elas e dar-lhes uma forma mais definida. Como j referi no tem
sentido e descabido confundir o caderno de campo com o que se
denomina livro de artista, embora ambos possam ter pontos em co-
mum, tm no entanto funes e significao distintas.
O caderno de mo utilizado como instrumento de trabalho e tem a
funo concreta de traar esquemas rpidos sem uma pretenso im-
plcita de estar a realizar uma obra de arte.
O livro de artista, ao contrrio, entende-se como uma obra de arte,
pensada e construda como tal, que usa acidentalmente o formato e
outras caractersticas prprias do livro. O caderno de notas tambm
pode adquirir um valor acrescentado, j como obra de museu, mas
em geral esse no o objetivo intudo por mim enquanto autor.

4. Projeto Autnomo e mbitos Espaciais


Como indiquei anteriormente, no caderno pessoal posso esboar
projetos realizveis de caracter utpicos. Apesar da designao de
projeto parecer mais adequado ao campo da tridimensionalidade e
nomeadamente para a especulao visual dentro de espaos onde se
pode manejar a grande escala, pode ser igualmente aplicvel, como
disciplina, no mbito tridimensional da escultura, mas igualmente bi-
dimensional de um quadro. O desenvolvimento completo de um
projeto pode abranger desde a localizao das primeiras ideias,
seleo das mesmas, eleio e processo descritivo de prottipos com
perspetivas, plantas e alados, maquetas, elaborao de uma ficha tc-
nica do processo de execuo da obra escala real que inclua at um
oramento econmico. Por conseguinte, um exerccio que pode al-
canar uma complexidade considervel e resultar sumamente interes-
sante como experincia artstica.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 43 ]


Mas, necessariamente, no se deve cobrir este circuito completo, e
podemos centrar-nos unicamente nas fases mais preliminares onde se
represente, de forma primria, a ideia geral do projeto.
O campo de interveno do Projeto Autnomo no tem mais limites
que os que marque a nossa prpria imaginao. Todavia, como su-
gesto, pode-se estabelecer uma classificao dos espaos-suportes
sobre os quais se pode agir; Micro espaos do nosso meio envolvente:
1. Produzidos pelo homem: (Parcelas de habitaes, mobilirio do-
mstico, mquinas, vesturio, mobilirio urbano...).
2. Prprios da natureza: Parcelas (vegetais, minerais, aquticas...).

4.1. Espaos comuns


Recintos domsticos, galerias de arte, locais comerciais, pblicos, etc.

4.2. Macro espaos


1. Macro Arquitetnicos (edifcios, complexos urbanos, cidades...).
2. Macro Naturais (plancies, montanhas, bosques, rios, lagos, ocea-
nos...).
3. Macro Complexos (municpios, provncias, regies, Estados...).
Uma vez captada uma ideia no nosso caderno de campo, entraramos
na seguinte fase, a descritiva, mediante a qual o modelo representado
deve ser facilmente decifrvel e visualmente expressivo para os ou-
tros.
O Processo de configurao de um Projeto Autnomo pode realizar-
se quer por procedimentos tradicionais de desenho sobre papel, quer
no computador ou construindo maquetas.

[ 44 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 45 ]
Algunas piezas para montar el cuerpo
del Arte

Asier Laspiur Ibargutxi21


El espritu no puede tomar impulso sin haber pasado por todos
los filtros y fundamentos de la materia existente.
(Antonin Artaud. El Teatro y su Doble, 1938)

E VISCERADO Y DESMEMBRADO YA SIN PIEDAD el cuerpo del


Arte (con la palabra Arte inclume!), y para poder discernir
y apreciar un mnimo de perfil, de silueta, de sombra, de fi-
gura, en aquello que testarudamente no cesa de salir a flote y aparecer,
es decir, el nombre de lo artstico que todava sigue resonando por una
u otra razn, nos vemos empujados a llevar al Arte hacia una regre-
sin casi hasta una especie de estadio previo a la fase del espejo en que
an no cabe ni siquiera el intento de identificarse en una imagen for-
21
Artista y Profesor de la Facultad de Bellas Artes. Universidad del Pas
Vasco/EHU.

[ 46 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


mada fuera de s mismo, de reconocerse en la captura del organismo por
una imagen externa que, en un momento dado, nos ser devuelta
convertida en otra imagen: la de un cuerpo.
Este lo epocal, que ms se antoja constitutivo que coyuntural en me-
dio de esta no-poca que carcome las entraas diseminadas del Arte
de lograrse la renuncia a ms disfraces y simulacros por parte de los
artistas (cuesta creerlo), nos demanda un rastreo, una bsqueda
partiendo de ese estado pre-imaginario, abrindonos paso a travs de la
preceptiva alienacin especular (pero en qu espejo mirarnos?), hasta
dar con un lugar desde el cual poder divisar la enorme extensin de lo
simblico en el vasto horizonte de las producciones artsticas (espacio
simblico que se despliega imponente ante nuestra mirada cuando cier-
tas neblinas ideolgicas-mesinicas se disipan, divulgando en los mo-
delos que nos va dejando la historia todo su esplendor y tambin lo
enigmtico que in-corpora en su seno) como principio organizador de
una pantalla, por muy delgada que sea. Y no nos estamos refiriendo a
lo simblico que establece el Lenguaje discursivo, sino a lo simblico que
apunta, luchando con lo imposible, hacia un real, an sabiendo que lo
Real siempre esquiva toda codificacin, y que no conoce pactos ni
convenciones bajo ningn tipo de escritura, as dicho, "simblica",
aunque no deja nunca de no-escribirse22.
Gracias al afn que en esta empresa ponemos por tantear y probar
unas extremidades, un tronco, y a lo mejor hasta una cabeza, inclu-
yendo rostro y semblante, para el Arte (no importa que el producto
final se asemeje al hombre de goma, pues la elasticidad es una buena
estrategia para no romperse por presiones externas ni internas, siem-
pre y cuando no se llegue al umbral del desmoronamiento o al de la
ameba), y si bien tanto al interior como alrededor de este cuerpo en
proceso de construccin no alcancemos en un principio a compren-
der o a verificar con certeza dnde reside el sentido simblico (lo simblico
opera siempre mediando un algo que no hay), o qu es lo que hace
emerger al sentido de una condicin simblica que escapa a la predetermi-
nacin de todo significante que estuviere ligado a un objeto previa-
mente conocido o clasificado, podremos, al menos, tener acceso a
22
Lo real slo puede ser abordado, atrapado, desde un punto ficcional al que
ms tarde [Lacan] llamar semblante. (Jacques-Alain Miller. De la Naturaleza de
los Semblantes. Editorial Paids, 2005).

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 47 ]


des-cubrir y vislumbrar una cadena de significantes (sin obligacin de
incorporar significado, ya que no estn directamente asociados a un su-
puesto contenido o referente "separado" que hubieren de "explicar")23
que estn afectando la trama de nuestra vida y nos organizan el
mundo24, incluso de un modo no consciente.
Aprehender ese sentido simblico mediante la accin del cuerpo del Arte
en el mundo (sin cuerpo no existe relacin afectiva con el mundo), no
es tarea fcil hoy, mxime si tal sentido fuese unvoco como un men-
saje codificado establecido por conveniencia (empeo en el que estn
algunos, pretendiendo fomentar un ruidoso arte lenguajero, de manual
de instrucciones, un recetario de cocina, un parloteo de fondo que
23
El "significado" del significante ni siquiera es enmarcable en el campo lings-
tico: dada la supremaca del significante sobre el significado, su representatividad
(capacidad representacional) es de carcter alternante, pues aparece siempre in-
dicando y activando otros significantes en los actos de enunciacin: por lo tanto,
no hay propiamente un significante "original". En relacin a qu (contextos pro-
gramticos, prejuicios interpersonales, tendencias culturales), una huella, un
trazo, proveniente del Otro y que yo descubro, es un signo para mi? La significa-
cin se genera en la expansin de una cadena de significantes que en realidad no
expresan un "significado" concreto: el significado se demora y circula sin cesar
por la cadena siendo transportado como ndice (a eso que seala) a la vez que indi-
cio (registro y huella de algo sealado).
24
Como afirma Merleau-Ponty, es el cuerpo "quien da a nuestra vida la forma
de la generalidad y quien prolonga en disposiciones estables nuestros actos per-
sonales". Es la permanencia de nuestro cuerpo lo que hace posible la experien-
cia del mundo. De este modo, el cuerpo sera "nuestro medio general de tener
un mundo", nuestro medio de comunicacin con el mundo, entendido "no ya
como suma de objetos determinados, sino como horizonte latente de nuestra
experiencia". Pues, en ltimo trmino, toda representacin se establece a partir
de un mismo proceso de proyeccin y despliegue del cuerpo humano en el mundo. La dimen-
sin simblica del "cuerpo social", sobre la que se constituye el entramado de
los objetos, resulta entonces complementaria de la experiencia fsica del cuerpo.
Como seala la antroploga Mary Douglas, "el cuerpo social condiciona el
modo en que percibimos el cuerpo fsico. La experiencia fsica del cuerpo, mo-
dificada siempre por las categoras sociales a travs de las cuales lo conocemos,
mantiene a su vez una determinada visin de la sociedad". Es as como el
cuerpo y el mundo quedan entrelazados en la dinmica de la representacin: el
cuerpo fsico se prolonga en el cuerpo de las imgenes. Pero stas, a su vez, adquieren
corporeidad material en el proceso de constitucin de los objetos. (Jos Jimnez.
Imgenes del Hombre. Editorial Tecnos, 1986).

[ 48 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


absorbe y uniformiza cualquier posible acontecimiento diferencial), pues
jams el sentido simblico se prestar a ser falsable, demostrable, ni
compartido al cien por cien: eso s, en Arte nos referimos a una mo-
dalidad de sentido que posee su lgica interna, su propio universo dieg-
tico, similar a la significancia, capaz de poner en acto un sentido sin signifi-
cado, pero que ya est significando: estructura de sentido. Y la estructura es
algo que siempre compete al creador (o debera, en tanto que es su
caballo de batalla, otrora preciado corcel al que ltimamente no se le
mima lo debido), incumbe al compromiso del artista, a la tutela que
dedica al cuerpo de la obra de arte y, con todo lo que ha llovido so-
bre mojado en este aspecto (por lo visto, se tradujo mal la consigna
es el espectador quien acaba la obra), ya no vale la ligereza de pronunciar
alegremente que el sentido queda diferido, aplazado o abierto eterna-
mente, ya no cabe el desinters de pregonar que su levantamiento y
cuidado recaen en el receptor, liberando de toda responsabilidad al
productor, al sujeto que detenta los significantes en la poiesis.
La obra, antes de significar "desde" su corporeidad, ha de ser "en" su
corporeidad: dado que el Arte no es Periodismo, ni Sociologa, ni
Comunicacin25. Se bascula entre dos polos: el primero, un alegrico
sentido unidireccional no deseable en Arte, pues conduce a una corres-
pondencia demasiado directa en el juego simblico de referente/signo,

25
La obra no seala, sino que es lo que significa: no es referencia sino transparen-
cia. O, dicho en otros trminos, es un producto no alienado cuyo sentido no est
ms all de l sino que es l. (Xavier Rubert de Vents. Teora de la Sensibilidad.
Ediciones Pennsula, 1989).
Sabemos que la obra de arte se instaura en un (eco)sistema de valores culturales,
antropolgicos, sociales, econmicos, simblicos donde se articulan mediacio-
nes, se organizan los discursos y se centra el goce, siendo la objetualidad de los "pro-
ductos" el gozne que hace girar y balancear identidades, legitimidades, subjetivi-
dades, imaginarios pero de ah a atribuir a la obra de arte el rango de "opera-
cin artstica" detentora de una misin de comunicabilidad inmediata y directa
(con presuncin de un "recado" que precede al acontecer del cuerpo), hay un tre-
cho insalvable, y hay una ingenuidad que es evitable: una ingenuidad que hoy se
manifiesta con especial vigor. Esta consiste en disolver completamente el arte en la vida, ha-
ciendo la competencia a los instrumentos de comunicacin de masas, a la informacin y a la
moda. Bajo esta perspectiva, el arte pierde toda especificidad; sus mensajes no se distinguen de
los de la publicidad. (Mario Perniola. El Arte y su Sombra. Ediciones Ctedra,
2002)

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 49 ]


mera ilustracin estereotipada, simple Informacin al uso; y segundo,
un caleidoscpico y promiscuo sentido multidireccional, un gnero de
"smbolo polismico" estirado ad infinitum, a modo de comodn para
la crtica, tan vlido en un roto como en un descosido, y que tampoco
nos aporta nada, ms bien aade confusin a la confusin dominante
(los apologetas de esta inclinacin tambin padecen de logorrea en
interminables catalogaciones taxidrmicas, en un fervor quijotesco
por describir entelequias de lo indescriptible, monstruos de siete ca-
bezas que campan a sus anchas sin reparo de los estragos que come-
ten a su paso) al delegar en la decisin de los falazmente "democrti-
cos" ndices de audiencia el valor del registro artstico (sin que el autor,
quien disfruta de buena salud en este tiempo neo-Manierista, sepa o
tenga nada substancial ni novedoso que aportar desde su "ambigua"
autora).
Esparcidos los despojos de los destrozos tras las sucesivas orgias del
Arte que nadie recoge en este ininterrumpido gran guateque cuyos
ecos retumban desde el siglo pasado, entre tanto escombro y chata-
rra, dan ganas de reunir, al menos, unos cascotes o unas partes sueltas
para tratar de componer y montar algo parecido a un cuerpo o esquema
corporal que, aunque con sus desajustes, sea el ensayo para una unidad
mnima, para una totalidad que funcione sin que los rganos molesten
demasiado al cuerpo, y a la par, sin que el cuerpo sea un obstculo para
que los rganos enracen, se acoplen a un armazn o bastidor, recep-
tculo donde ir engrasando una sincrona (temblorosa, convulsa) de
los elementos y principios fundamentales para el advenimiento tanto
de un cuerpo artstico como de un arte corpreo26(ah son emplazados y se
las tendrn que arreglar los sentidos y el Sentido, los valores y el Va-
lor, las identificaciones y la Identidad, las alteraciones y la Alteridad).
Seran stos unos rganos (Funcin) y sera ste un cuerpo (Forma) que,
pivotando cclicamente en el amor/odio en semejanza con las rela-
ciones de pareja en que el factor de cohesin suele ser la disputa en-

26
Nos habla con gran lucidez el escritor Pedro Salinas sobre el anhelo de realizar
las visiones del interior, dar cuerpo a las fantasmagoras: Toda realidad que se le ponga
por delante la usar como materia dcil donde corporeizar las figuras de su
imaginacin. Sin forma concreta, variando de contornos a cada instante, en ella
cabrn todas las formas que vaya forjando la empeada fantasa. (El Polvo y los
Nombres. Ensayos de Literatura Hispnica. Editorial Aguilar, 1958).

[ 50 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


dmica, estaran condenados a entenderse (los mltiples malenten-
didos formaran parte del entendimiento), eso s, en una cohabitacin
de infidelidad asaz sui generis, porque los rganos yaceran frecuente-
mente con ms "cuerpos" distintos al del Arte y, viceversa, el cuerpo
del Arte tendra sus aventuras en el regazo de otros "rganos" (otros
territorios del Conocimiento humano) ocasionales y dispares a los su-
yos.
No exenta de sobresaltos, sta convivencia asoma como un affaire en-
tre lo terrenal dionisaco y lo espiritual apolneo: profanamente dionisaco
por lo que supone de pasin voluptuosa en la materialidad fsica del
aparato, por la objetualidad visceral y exuberante de la cruda organicidad
de la materia prima (previo al orden "organ-izado" que en ella habr
de despertar), por la embriaguez de la cosa fenomnica, por el sudor
instrumental de los soportes y sagradamente apolneo por las sensacio-
nes originadas en el aprecio del equilibrio, por las emociones que
brotan al saborear la armona, por los sentimientos con que nos grati-
fica la exgesis, por los pensamientos que desata la fascinacin, por el
arrebato que induce la inteligencia, por el vrtigo que segrega el racio-
cinio y, en fin, por el resto de efectos "inmateriales" provocados en la
mente y en las fibras humanas a manos de la mgica mesura de las
imgenes luminosas, de las figuras claras, de las formas colmadas y de
las apariencias resueltas que nos procuran esa ilusin bella que se des-
prende de la corporalidad esttica (ya homologada hace tiempo la cate-
gora bella a las variadas modalidades de fesmo, al igual que las no-
ciones de equilibrio y armona estn normativizadas bajo el epgrafe de
sus contrarios, esto es, de lo desequilibrado y de lo inarmnico, exten-
dindose esta homologacin a lo aberrante, a lo perverso, a lo abyecto)27.
Sospechamos que tal convivencia ha de ser una compatibilidad en que,
unidos Organismo y Cuerpo en simbiosis, dependientes en su alqui-
27
No olvidemos que en toda creacin artstica cualquier tentativa de represen-
tar, bien sea el mayor caos, o el desequilibrio ms agudo, o la peor de las inarmonas,
o el sinsentido ms absurdo, ello pasa ineluctablemente por la Ley del Sentido y
de la Composicin en el levantamiento de la obra, en el obrar del Aconteci-
miento para que se manifieste, de manera que, con arreglo a ello, llegaramos a
formular el siguiente requerimiento procesual, a despejar en esta ecuacin: a
mayor cantidad de caos y desconcierto orgnico a representar, ms cualidad
corporal de orden y concierto a presentar.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 51 ]


mia uno del otro, materialidad+inmaterialidad (segn la filosofa budista,
del lodo nace el loto), disfrutar tambin de lealtad, fidelidad y reconci-
liacin entre ambos, entre lo carnal dionisaco del Organismo y lo ps-
quico apolneo del Cuerpo, entre la clausura activa de lo objetual que nos
susurra desde su silencio, y la locuacidad esttica de lo conceptual que
tanto gusta de fijar "verdades", catalogar "definiciones", archivar
"conclusiones", o documentar "perfecciones", apoyndose para ello
en el modesto organismo de lo creado (a menudo anestesindolo, des-
vitalizndolo y aniquilndolo) como trampoln desde el que toma im-
pulso. Ansiada reconciliacin, lealtad y fidelidad, decamos, muy con-
venientes hoy, entre lo vital dionisaco de las proto-formas an irrepresen-
tables, vale decir sublimes, inconmensurables, semiticas (Julia
Kristeva)28, arraigadas en las asilvestradas masas informes, profundas
del organismo, y lo formal apolneo de las post-producciones cristalizadas,
28
Teniendo que afrontar el desafo de las estrategias para la ficcin, instalando
la verosimilitud, este mbito dionisaco y "loco", es el espacio del deseo, del in-
consciente, de la pulsin, de los significantes, de la pura materialidad pre-formal
que comienza a soar, del imaginario que an no se ha hecho sensible, donde la
produccin de subjetividad y el saber de lo tcnico quedan convocados en la bsqueda
de una estructura de sentido: es el espacio de lo an irrepresentable, situacin de no-
lugar, agujero de la Representacin, escenario de lo pre-verbal, de lo inaudible, do-
minio de lo gestual, denominado como lo semitico por Julia Kristeva, all donde
se espera la construccin de una pantalla, ah donde se interroga a la materialidad
misma hasta pulverizarla y hacerla retroceder a su origen, es decir, al grado cero
de lo simblico, reino por excelencia de la significancia, estadio musical, anterior a
todo signo. El sujeto as puesto a prueba, es el sujeto en perpetua transicin, que
se desliza entre lo semitico y lo simblico (convenimos en que el Arte ha de traspa-
sar y superar el mecanismo representacional: pues representa "algo ms" de lo que
hay en la representacin). El orden simblico que establece la ley discursiva no es lo
mismo que la nocin de lo simblico en Arte: el Arte ha de subvertir la ley simb-
lico-discursiva, reventando la barra entre significante/significado e implantando su
sentido-simblico propio, "extraado". En esta confrontacin del par se-
mitico/simblico estalla el significante y desfallece el significado y, en consecuencia, se
da la apertura de lo potico. Si para Jacques Lacan el ingreso en lo simblico (Len-
guaje) implica la muerte de lo semitico, para Kristeva, en cambio, lo semitico es la
condicin de lo simblico, y como suelo, o estrato sedimentado, nunca desaparece
del todo, permanece e influye desde lo bajo. Se equipara a lo semitico la idea de lo
sublime: el conato fallido de representar lo infinito, apora y brecha entre signifi-
cado y sentido, tensin entre el poder de lo natural orgnico (lo sublime indescifrable)
y de lo esttico corporal (lo bello cifrable), no pudiendo apresar aquello que an ca-
rece de lmites.

[ 52 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


bellas, co-medidas, del cuerpo asentado y controlado. Apelamos, pues,
al apremio de fundar lo que en acrnimo llamaremos cuerprgano: abo-
gamos por este hbrido fusionado de cuerpo+rgano para el Arte (con
las dos letras O enlazadas), que no descuide el vuelo de su materiali-
dad ni el peso de su inmaterialidad.
Comprendemos fcilmente este contencioso del par materiali-
dad+inmaterialidad con el ejemplo de la ejecucin sonora de una melo-
da, de una sinfona, de un canto a cuyos compases se rinde la audi-
cin arquitectnica del tiempo y los decibelios: la slida madera de los
violines, el fro metal de las flautas, y por extensin la organicidad de
todo instrumento musical (en tanto que organon indispensable,
vehculo necesario e insuficiente), vive "cosido" a la sonoridad inmate-
rial que vierte, y su deleite nos hace olvidar en la duracin de su re-
cepcin, la fisicidad anatmica a la que debe su vibracin. Sin em-
bargo, el msico que ejecuta la partitura, abrazado en empata con su
instrumento, sabe perfectamente de la invalidez del acontecimiento
sonoro inmaterial si se disocia el binomio organicidad+inmaterialidad,
siendo la suma de ambos componentes lo que constituye el dispositivo
tangible que dar aliento al cuerpo de la Msica.
Resulta que en Msica, siendo arte performativo (existe nicamente en
la duracin de su transcurso), la materialidad es la sonoridad difundin-
dose, si bien su escucha pueda asimilarse casi a lo "inmaterial", mien-
tras que la organicidad corresponde a la fisicidad de los instrumentos
que engendran la sonoridad, junto a la ejecucin y al ejecutante. En Ci-
nematografa, la materialidad es la imagen en movimiento, la visualidad,
el enfoque lo ptico que azuza a la mirada, trenzado tambin a la
sonoridad tanto musical como verbal (lo verbal plasmado en la voz
hasta lo gutural y en los textos), y la organicidad reside en la pantalla,
en la superficie de proyeccin, y en el proyector mismo. El film
guarda paralelismo con la Fotografa inmvil (fotograma), cuya mate-
rialidad es asimismo la visualidad, y la organicidad est en la lmina, en la
epidermis donde se incrusta, sea piel de papel, placa de formica o
cristal de ordenador (y en los confines del desvanecimiento material,
en partculas que capturan suspendida la holografa) 29. En las artes vi-
29
Y, por favor, en este punto evitemos el enredo semntico en torno a nociones
esclerotizadas en clichs errneos que van de boca en boca suscitando desagui-
sados comprensores descomunales, mezcla de tpicos antagonistas, lo real y lo

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 53 ]


suales que se expresan fuera de las contingencias del tiempo y del es-
pacio, en Dibujo, en Pintura, en Escultura materialidad y organicidad
se forjan en un solo dispositivo (podramos decir que en Dibujo y en
Pintura la organicidad concierne a los lpices y pinceles, y al papel y al
lienzo, y las lneas y los pigmentos son la materialidad), as amalgama-
dos para insuflar alma al cuerpo artstico que son. En Danza y en Tea-
tro (y en los dems subgneros o hbridos, como el Body Art, el
Happening, el Land Art y un largo rosario de reas cruzadas tras la
explosin del campo expandido en las artes), la organicidad estriba en lo
escnico, en el aspecto espacial y en los objetos dispuestos, as como en el
tiempo real que permite prosperar a la actuacin (concurren por aadi-
dura lo musical y lo verbal), y la materialidad anida en la corporalidad (ten-
sin de msculos, ritmos, histrionismo) de los bailarines y actores.
El que hayamos tenido que anotar este listado detallando una por una
las disciplinas estticas ms destacadas (alguna quedar en el tintero,
pongamos la Poesa, esa ars poetica que hace aumentar la Realidad) es
sintomtico del trastorno artstico instalado (inclusive, ciertamente, el

virtual centrifugados en una coctelera conceptual inadmisible, ya que el mal uso


de estas alocuciones obstruye el entendimiento ecunime de los operadores vi-
tales del Arte: la imagen digital que levita hasta nuestros ojos no es virtual, pues
virtual significa literalmente "lo por venir", lo futurible como posibilidad de ser que
an no es. De modo que, la imagen de ordenador, en homologacin con cual-
quier imagen de otro plano representacional (fotografa, pintura), sea ilusio-
nista o no, nunca es virtual, est ah, est siendo, es en presente continuo bidimen-
sional, tan real en su aparecer de superficie como un slido lo es en su firma-
mento de tres dimensiones, es real en tanto que imagen: la imagen es lo que es real,
incluso aunque represente cosas irreales (lo mismo que la voz de un locutor de
radio es real, aunque su cuerpo no est en el emisor propagando la sonoridad in
situ ya expir la etapa en que se crea en enanitos hablando dentro de la caja).
Para los cyberspaceians como antes tambin para los msticos el cuerpo des-
corporalizado contina siendo un problema porque, se quiera o no se quiera, en
el espacio que ellos llaman poscorporal, el cuerpo, si bien ilusorio, contina
existiendo y obrando como un cuerpo real, con los mismos deseos, necesidades,
placeres, anhelos, pulsiones, sufrimientos y frustraciones. Algunas de las ms
frecuentes atribuciones de inmaterialidad distan mucho de ser convincentes. Es
discutible, por ejemplo, definir como inmaterial el software. (Toms Maldonado.
Lo Real y lo Virtual. Editorial Gedisa, 1999). No hay nada de inmaterial en un
programa de ordenador (Philip Johnson-Laird. The Computer and the Mind. An
Intriduction to Cognitive Science. William Collins Sons, 1988).

[ 54 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


de aulas y pasillos en la enseanza universitaria del Arte, donde, si
cabe, es ms arduo el entuerto).
Porque la obra de arte no es una entidad que comienza all donde
acaban los elementos fsicos que la forman, como sugera un
Benedetto Croce, menospreciando en una inconcebible maniobra de
simplismo toda la energa intrnseca del mrmol que hace existir,
como realidad imponente que es, la figura del Moiss de Miguel
ngel, en la que es su mineralidad la que la dota del riego sanguneo
preciso para que nos cautive en su pregnancia, o un Ortega y Gasset
que tildaba la obra de arte de objeto irreal en el que la materialidad es
calificada de circunstancial, preguntndose qu tiene que ver la mate-
rialidad con lo que desde sta se vierte dentro de nuestros corazones
(pues no se requieren grandes luces para captar que tiene mucho que
ver, de partida todo que ver!), o un Jean-Paul Sartre nada menos,
quien proclamaba en un absceso neo-platnico que poetas son quie-
nes rehsan utilizar el lenguaje, y que la belleza no puede darse a la
percepcin ya que se halla aislado del universo, y que lo real no es
jams hermoso pues la belleza es un valor que no debe aplicarse
ms que a lo imaginario, desvinculando as la tela (cuadro: textura,
colores) del valor (esttico: representacin, significados), dividiendo
torticeramente la forma de la cosa y el objeto de la conciencia,
como si ello fuera plausible30.
Qu diferencia, en el extremo opuesto, menos mal, entre estas visio-
nes y la del propio Miguel ngel, quien en sus poemas sentenciaba
que el artista mejor no tiene idea alguna que un bloque de mrmol
no contenga potencialmente en su masa, y slo la mano, obedeciendo
al intelecto, puede llegar a ella, o la de un Constantin Brancusi, en su
30
Recuerdo que una amiga a quien haca notar la belleza de Berkeley, me deca:
s, esto es muy hermoso, pero no logro comprenderlo del todo. Aqu hasta los
pjaros hablan en ingls. Cmo quieres que me gusten las flores si no conozco
su nombre verdadero, su nombre ingls, un nombre que se ha fundido ya a los
colores y a los ptalos, un nombre que ya es la cosa misma. (Octavio Paz. El
Laberinto de la Soledad. Ediciones Ctedra, 2004).
El uso justo del lenguaje es el que permite acercarse a las cosas (presentes o
ausentes) con discrecin y atencin y cautela, con el respeto hacia aquello que
las cosas (presentes o ausentes) comunican sin palabras.. (Italo Calvino. Seis
Propuestas para el Prximo Milenio. Ediciones Siruela, 1989).

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 55 ]


afirmacin de que es al encontrarse el escultor trabajando cuando da
con el espritu del material, siendo ah donde la mano piensa y sigue el
pensamiento del material, o la de un Henri Focilln, para quien el
arte ms asctico, el que intenta alcanzar con los medios ms pobres y
puros las regiones ms desinteresadas del pensamiento y del senti-
miento, no slo est sostenido por la materia de la que intenta esca-
par, sino que se nutre de ella. Sin ella, no slo no existira, sino que no
sera lo que desea ser, y su vana renuncia atestigua una vez ms la
grandeza y el poder de su servidumbre. As, la forma no acta como
un principio superior que modela una masa pasiva, pues podemos
considerar que la materia impone su propia forma a la forma. La ma-
dera de la estatua ya no es la madera del rbol, el mrmol esculpido ya
no es el mrmol de la cantera, se han separado del caos.31
Reforcemos el anlisis que venimos haciendo: el objeto esttico no trans-
ciende el objeto material, como si aquel fuese una "emanacin" que se
vaporiza alejndose de ste, vicario ocasional de aquello a lo que alude,
sino que reside en lo que lo hace latir, o sea, en el cuerpo quees. A fin de
puntualizarlo mejor, valga el paradigma de la Escultura: certificamos
que la piedra (la madera, el metal, la goma, el vidrio, el tejido, el pls-
tico), encierra en s todo aquello que desde y en la piedra (la madera,
el metal, la goma, el vidrio, el tejido o el plstico) se pueda dar a mos-
trar (ya que ello slo es factible desde y en lo medular de la piedreidad,
que es un qualia, facultad de ser-se lo ptreo, su ecceidad), y es exacta-
mente gracias a la piedra, que se muestra. La materialidad jams debe ser
una "molestia", sino la condicin sine qua non, el requisito sin el cual no
hay registro esttico alguno, y la Forma, aguijoneada por la kunstwollen en
el ser de la materialidad, no ha de doblegarla, sino establecer ertica-
mente un baile con ella32, un trance en el que el cuerpo adquiere, por
31
(Henri Focillon. La Vida de las Formas. Xarait Ediciones, 1983).
32
La cualidad de la materia es fuente de forma, elemento de forma que la
operacin tcnica hace cambiar de escala. La operacin tcnica es mediacin entre
un conjunto interelemental y un conjunto intraelemental. La forma pura ya
contiene gestos, y la materia prima es capacidad de devenir; los gestos conteni-
dos en la forma encuentran el devenir en la materia y lo modulan. Para que la
materia pueda ser modulada en su devenir, hace falta que ella sea, como la arci-
lla en el momento en que el obrero la apisona en el molde, realidad deformable,
es decir, realidad que no es una forma definida, sino todas las formas indefini-
damente, dinmicamente. No sera exacto decir que la forma juega un papel es-

[ 56 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


adherencia, un semblante. Y es que, qu opinin nos merecera un bai-
larn que prescindiera de su cuerpo, o que en un conato de misticismo
"extra-sensorial" lo repudiara, instigado por el capricho de aislar y sa-
borear un hipottico "sentir puro" del bailar pero sin el concurso del
suelo ni de la fuerza de gravedad, como si no amara las piernas y los
brazos que lo propulsan (aplquese este argumento al abanico de acti-
vidades humanas, incluida la del sexo). Seamos, pues, pedaggica-
mente claros: se goza, se padece, se vive, se experimenta y se refle-
xiona "con" el cuerpo y "en" el cuerpo. En el cuerpo a travs del mundo,
en el mundo a travs del cuerpo (yo mismo escribo con mi cuerpo en-
tero, y vaya si lo noto). Conforme a este examen que nos ocupa, no
hay ocasin de una metafsica (apolnea) del Arte en ausencia de una fisi-
cidad (dionisaca) del Cuerpo (vase el arrobo y xtasis crnico de Santa
Teresa de Jess, y la maestra volumtrica de Gian Lorenzo Bernini,
quien transmut en apasionado mrmol las percepciones celestial-
mente elevadas de aquella, transformando a su vez con sensualidad
lbrica la masa de la roca en sensacin): la frmula oteiciana a menos
materia ms energa encierra una contradictio in terminis (se parece mucho
al comportamiento homeoptico en que "a menos principio activo
dilucin que borra toda traza ms efecto curativo"), a saber, que
para aspirar a sealar-indicar el ms abismal de los vacos anti-materia
que pueda concebirse (comparable a un agujero negro csmico), hace
falta una vasija que lo "contenga", un signo que lo rodee, un marco que
lo abarque33; arrojar a la basura las latas vacas de las que ya me he alimen-

ttico mientras que la materia juega un papel dinmico; de hecho, para que haya
sistema nico de fuerzas, es preciso que materia y forma jueguen ambos un rol
dinmico; pero esta igualdad dinmica slo es verdadera en el instante. La
forma no evoluciona, no se modifica, porque no encierra ninguna potencialidad,
mientras que la materia evoluciona. La materia tomando forma est en estado
de resonancia interna completa. (Gilbert Simondon. La Individuacin. Editorial
Cactus, 2009).
33
Que la materia es susceptible de tornarse energa ya nos lo ense Albert
Einstein: pero ojo, la materia no desaparece, no deja un "vaco", no muere, sino
que sigue ah, en mutacin reversible; no es una contradiccin en Fsica, pero s
es una contradiccin artstica, porque si queremos hacer que sea estticamente sig-
nificativa esa energa liberada, disipada, de la materia, y que no es un vaco pues
est cargada, entonces nos es imprescindible una treta, una trampa, para lo-
calizar y atrapar con algo fenomnicamente la forma esttica que a duras penas nos
lo haga visible; y ese algo se llama marco, todos los tipos de enmarcado que poda-

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 57 ]


tado no soluciona ni concluye la cuestin; ni tampoco, por el otro
flanco, nos reconforta un pice el hecho de conservar la lata de sopa
llena, o retener ad eternum posesivamente la lata de mierda cerrada, sin
abrir.
La vala a la vasija se lo da su vaco (Tao Te King), pero no habra va-
co sin vasija, va lo uno con lo otro depende de cmo miremos, ve-
remos el qu. No cabe ninguna disquisicin bizantina e infantil al res-
pecto, ni, por obvio y axiomtico, una dialctica que sustente el m-
nimo de rigor: maldita tendencia de los humanos, excluyente y elitista,
repetida histricamente, a aislar, escoger y promover interesadamente
algo, lo que sea, una teora, un discurso, un ideario, de enfoque ses-
gado, a costa de otro algo, que es en s parte del conjunto del que ha
sido arrancado y evacuado para que el todo encaje segn unos gustos
peregrinos, reprimiendo, marginando y encorsetando facetas cogniti-
vas enteras, sin darse cuenta o pasando por alto el hecho de que son
"porciones" intrnsecamente pertenecientes a un mismo corpus de pra-
xis investigadora, tomndolas por apndices inservibles, desde una
cercenada visin anti-integradora, por mandato divino o revelacin de
ngeles.
Recordemos, pues, cuantas veces haga falta: la obra no es lo que repre-
senta, como si la representacin estuviera desgajada de la materialidad, ya
que la potencia de representacin reside en el cuerpo del objeto, y
abarca un recorrido (circuito que puede ser laberntico, pero que es un
trnsito acotado) desde su ser cosa hasta su ser smbolo, cuando la mi-
rada del sujeto recoge ambos, cosa y smbolo, en un semblante, ms ac
de la representacin, en la cosa, y ms all de la representacin, en el smbolo;
no sobrevive lo uno a expensas de lo otro, y aqu sobran las posturas
maniticas, pontificadoras, favorecedoras de individuar lo uno contra
lo otro, eso s que sera mutilar la experiencia esttica, e incluso la ex-
periencia de la vida a travs de la vivencia esttica.
Todos estos binomios antagnicos involucrados en los diversos mapas
comprensores del quehacer productor-receptor del Arte (vaco/marco,
masa/energa, materialidad/representacin, cosa/smbolo, forma/contenido, or-

mos imaginar; y ya aqu centramos nuestra atencin ms en el indicador (signifi-


cante) que en lo indicado (significado), en las paredes de la lata que en su oquedad.

[ 58 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


ganismo/cuerpo, significante/significado, objeto/concepto) son a la postre las
finas clulas madre (fichas del puzzle o mecano) que construyen,
desde el primer tomo fsico hasta la ltima lgrima emocional (inter-
faz entre lo molecular electroqumico y lo etreo anmico), desde lo soado
hasta lo modelado, desde lo interiorizado hasta lo exteriorizado, el
TRONCO que es la Inmanencia artstica, la caja torcica donde late el
corazn que con sus movimientos de sstole-distole irriga el resto del
cuerpo del Arte, el pecho inmanente donde se alojan los pulmones que le
hacen respirar, actualizando sin parar mediante la inhalacin-exhala-
cin, un transvase y un trasiego (un religare conmutador) de ida y
vuelta entre lo singular autnomo y lo universal heternomo. Tambin el
TRONCO de Inmanencia es el torso que engarza el abdomen donde se
realiza la digestin y se sintetizan las sustancias externas y/o ajenas
que, a veces deleitando y otras distorsionando, irremisiblemente en-
tran al cuerpo del Arte y, simultneamente, se disipa lo sobrante. Pro-
ponemos, pues, la Inmanencia como TRONCO en el cuerpo del Arte.
De no existir un cuerpo inmanente, no habra lugar para transcendencia al-
guna, para un cuerpo transcendente: por ello, observamos la necesidad de
una inmanencia para la transcendencia, y de una transcendencia desde la in-
manencia condicin sine qua non de transitividad. La Inmanencia, que
penetra e impregna todos los estadios del proceso artstico: desde la
inmanencia poitica en el ser del objeto (combate creativo: darse al hacer),
hasta la inmanencia catrtica en el aparecer de la obra (presencia escnica:
dar a ver). Este TRONCO de Inmanencia se sujeta por mor de una
columna vertebral que aguanta en sus adentros, hasta los poros, una
condensacin y una saturacin, que rebasan las funciones preestablecidas
asignadas a los rganos y se erigen en una intensidad que acta sobre
aquello de lo que ella misma forma parte en tanto que cuerpo: la tarea
del TRONCO es hacer permanecer al Cuerpo del Arte, sellar su permanen-
cia. La actio inmanens, precisamente por lo que de permanente atesora (se
gobierna), podr devenir en consumacin transitiva (se coordina), y
acertar a tocar la actio transiens.
Ahora bien, ms pronto que tarde, habr que despejar esta interro-
gante: "dnde" transciende el cuerpo inmanente del Arte? y lo enunciamos
mejor: dnde "debe" transcender perdurando inmanente? En ese trayecto
que va del cuerpo inmanente al cuerpo transcendente y viceversa, a lomos de
una funcin transitiva, en ese transvase en que es vital la inmanencia para

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 59 ]


poder transcender, y en el que se resuelve la transcendencia slo a partir de
una inmanencia lograda, nos damos de bruces con la cuestin de la
Autonoma/Heteronoma del Arte, que con frecuencia (va por rachas)
suele estar a punto de descuartizar los miembros del cuerpo del Arte al
tirar en direcciones opuestas de uno y otro extremo como en un po-
tro de tortura (extremidades en tirantez por el posicionamiento bi-
fronte tanto autnomo como heternomo del variopinto surtido de mani-
festaciones artsticas en la palestra sociocultural, poltica y econ-
mica)34.
Y llegados a este punto en que aflora la cuestin de la Autono-
ma/Heteronoma del Arte, nos vemos abocados a repasar los dos pla-
nos de anlisis elaborados por Luciano Anceschi35: el primero, el de la
Autonoma, que considera la produccin y exposicin de la obra ar-
tstica bajo el prisma de un conjunto especialmente diferenciado (des-
plazado, extraado, discontinuo, intervlico que provoca cortocircuitos

34
Ni Marxismo, ni Psicoanlisis, ni Estructuralismo, ni otra teora esttica, es
capaz de erigirse en mandamiento o criterio autosuficiente y normativo para
una crtica del siglo XXI: doctrinas y preceptos dogmticos, el positivismo, la pro-
gresa, las utopas, los grandes relatos parecen fenecidos (eso nos cuentan), pero
han mutado tomando otras formas y nombres, y ahora son huspedes en otro
cuerpo, a saber, en el de los pluralismos y eclecticismos, que se han vuelto tan mesi-
nicos y sectarios como aquello que pretendan combatir, produciendo como
resultado un diagnstico del sinsentido. Por lo tanto, una revisin para una integra-
cin y una reelaboracin de las corrientes estticas recibidas (la catarsis de Aristte-
les, la verosimilitud de Diderot, el alma bella de Schiller, la subjetividad total de
Schelling, la intuicin artstica de Croce, etc.) es preciso para seguir explorando los
lmites (sin perderse!), perfilando los permetros del cuerpo del Arte.
35
A raz del estudio de Luciano Anceschi, la nocin de autonoma del arte cobra
suma importancia en la palestra cultural y artstica italiana: el pensamiento est-
tico hace hincapi en el Arte como particular forma teorica dello Spirito y modo
singular de conocimiento (Autonoma ed Eteronoma dellArte, 1936). Anceschi,
hacindose eco de las enseanzas de su maestro Antonio Banfi (que marc en
Italia el fin del idealismo de Croce y el comienzo del racionalismo crtico),
plantea la cuestin de la autonomia estetica dellarte come volont ed esigenza dellarte di
distinguersi dagli altr aspetti della realt, o di bastare a se stessa, o di darsi, comunque, da s
la propria legge senza chiederla ad altro o risolversi in altro. Pero se valor la
conveniencia de colaboracin entre autonoma y heteronoma, sin dar primaca a
uno de ellos, dado que en la gestacin de una obra confluyen todos los
momentos de la actividad humana en su complejidad.

[ 60 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


en la representacin primaria que es el transcurrir cotidiano ordinario) de
reglas-formas genuinas que dotan al proceso creativo de su ser especfico
en tanto microcosmos que "habla" un "lenguaje" nico y particular
(es quehacer del Arte construir una mirada-otra sobre los estratos de la
Vida), y que ofrece la captacin de unos registros expresivos (desde lo
sensible hasta lo intelectual) que de partida ya nacen con la sana vocacin
de contravenir y violentar todo cdigo comunicativo-informativo negociado;
el segundo plano de anlisis de Anceschi, el de la Heteronoma, juzga
la globalidad de la actividad artstica a travs de una lente telescpica,
de un obturador "popular" abierto a tope, que expele un explcito
aroma a sociologismo, confiando para justificarse en los andamios hete-
rclitos que van armando con su idiosincrasia taxativa otros campos
del saber (los cuales nunca se acercan a nosotros, a los artistas, ni para
"completarse", ni para "enriquecerse", ni para "transdisciplinarse")
que ya poseen su personalidad, su solera bien individuada (ello se re-
fleja con nitidez en las Facultades de Universidad, donde la marca
"Bellas Artes" sigue siendo un rara avis que se topa con dificultades
epistemolgicas a la hora de homologarse con el discurso universitario en
cuanto que operacin de representacin acadmica).
El TRONCO-Inmanencia ha de tener adems sobre sus hombros una
CABEZA. Pero, y hacia dnde enfocar esta CABEZA? (subrayemos que
la CABEZA pertenece a la misma Inmanencia del cuerpo entero del
Arte): la CABEZA debiera situarse orientada hacia un Arte sin predica-
dos, sin conjunciones copulativas del tipo Arte y, sin aadidos
nominales que desde el lado derecho del "y" secuestren y fagociten el
lado izquierdo de esa "y" que es Arte (ya que es una "y" que deviene
muro infranqueable, en vez de ser conducto de unin), pues tales
aadidos superfluos desmantelan el ser artstico, el Arte siendo-se (como
un oxmoron se auto-destruye por incongruencia). Es lo que ocurre
con los eslganes arte relacional, inteligencia emocional, o aquel otro
de poetas de la experiencia (etiqueta aborrecida por el propio Caballero
Bonald) o acaso ha existido un poeta "aislado" de la experiencia, un
arte "desconectado" de relacin con el mundo, una inteligencia que
obrara "seccionada" de la emocin? menudo hallazgo sera! (y no diga-
mos ya lo abstruso de pares conceptuales propagados por doquier, un
dislate, al ser vendidos como gemelos anlogos: arte/creacin, tc-
nica/tecnologas,tiempo/poca,transdisciplinar/multimedia,knowledge/knowhow..
.). Estamos hablando, pues, de una CABEZA que vela para que el cuerpo

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 61 ]


del Arte no se embrolle ni se extrave, ni enferme en una maraa de
contaminaciones vricas (cuya puerta de entrada suele ser esa traicio-
nera "y" copulativa, merced a la cual lo subsidiario arruina lo funda-
mental), es una CABEZA antdoto o vacuna de resacas alucinatorias
inducidas por agentes forneos (patgenos) que, una vez inyectados,
engaan al cuerpo hacindole creer que son propios, es una CABEZA
bien colocada en el cuello de la Autonoma artstica, capaz de girar
360 esfricamente, como el bho, y que rotando puede escrutar la
Heteronoma de t a t, sin complejos de inferioridad. De manera
que, la CABEZA-Autonoma en el cuerpo del Arte, como un faro en
medio de los arrecifes, ilumina un modelo del Arte siendo Arte,
dando las coordenadas del ocenico y vasto Mundo, pero inequvo-
camente alumbrando desde el Arte. No se trata de enfrentar Autono-
ma y Heteronoma como en una guerra fra entre facciones, ya de-
mod, sino de mantener "ecolgicamente" la autonoma artstica transpi-
rando en simbiosis con la heteronoma vital: que la Heteronoma, de-
jando jactancias enciclopedistas, acepte la naturaleza autnoma de la
Autonoma, y la respete (an si la estima peculiar en el tutano social-
antropolgico).36
La CABEZA-Autonoma no se auto-clausura endogmicamente, en-
vuelto en un casco proteccionista ni oportunista, no se encripta en el
linaje de su ombligo ni cae en un desinters aislacionista a ultranza,
sino que es consciente de su inters y participacin en las reflexiones
36
En trminos de ecuacin energtica, toda entidad autnoma viva "dialoga"
con un ecosistema, todo cuerpo tiene su smosis, da y recibe energa en un
flujo incesante, no est aislado (no est categricamente emancipado, lo que
sera la perfeccin como muerte), pero es por este intercambio energtico, que
se diferencian organismo y entorno. El Arte es "parte" de su hbitat, pero no es
"el" hbitat: cierto que ocupa un nicho en un medio ambiente civilizatorio (po-
ltico), pero exige una distancia representacional para dar cuenta de lo que le rodea,
sin con-fundirse con el contexto (no puedo representarme la casa sin distin-
guirme de ella, ni conocer su fachada sin salir afuera, yo no soy la casa, aunque
sea mi morada). Eso hicimos surgiendo de la Naturaleza indiferenciada, pro-
clamando a la luz: aqu estamos no siendo animales, ni rboles, ni rocas, y tes-
timoniamos la Vida con el Arte! Donde no hay salto de energa se sedimenta la
apata, la inaccin y la pereza, sin causa para alterar nada, y reina lo inerte, de
iners, ertis, negativo de ars, artis, Arte, lo vital, contrario a Inercia, falto de
vida. El Arte anima la Vida, introduce nimo en el curso de la Naturaleza y de su
Ley repetitiva.

[ 62 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


e inflexiones de un Ethos (la res publica donde halla alojamiento eso
llamado lo privado): abrir y aprobar vnculos, enlaces, engranajes
"con" y "en" la Colectividad, eso s, reivindicando y rehabilitando sus
procedimientos y conductas su techn para una Experiencia no
importada, no pre-fabricada ni impuesta desde sectores que jams han
experimentado el Arte (pero se arrogan el plcet de extender certificados
deontolgicos), interpretando as de una nueva manera la Inmanencia:
Autonoma e Inmanencia, estn ntimamente imbricados, CABEZA-
TRONCO, pero la inmanencia que promovemos no es una inmanencia
autista, solipsista ni tautolgica. Est en la tradicin del Arte el hecho
de haber recibido en abundancia estmulos del Afuera, extra-artsticos,
que han perturbado y puesto en riesgo la identidad y la continuidad de su
devenir, que han puesto en tela de juicio su historia evolutiva, y su
evolucin histrica: a la persistente carga de estas presiones exteriores
se agrega el bombeo de las reacciones interiores, las fuerzas que pug-
nan por contrarrestar, filtrar o aquilatar lo recibido, con el propsito
de vivificar sin interrupcin identidad y continuidad, con rigor (como un
horticultor riega y cultiva con cario la planta que sus frutos ha de
darle, empleando, si se ve forzado, abonos y antiparasitarios tam-
bin descubriendo de vez en cuando buenos hbridos de sabores in-
ditos).
La energa liberada en este choque tectnico de los cuerpos Arte/Vida,
(dos voluminosos luchadores de Sumo, supeditados el uno al otro),
genera un arco voltaico, un campo excitado de tensiones, y en esa
friccin que es la crisis endmica del Arte saltan chispas que preservan
encendida in saecula saeculorum la antorcha artstica. As que, agradece-
mos a esta contienda entre "depredadores" reversibles y transitivos
el Adentro-inmanente y el Afuera-transcendente (buen vampiro es de
motu proprio el Arte no nos hagamos los inocentes ni busquemos
rditos en un victimismo fingido, sobre todo cuando tanto golpe de
estado hemos padecido en nuestros propios cuarteles) por hacer de
yesca, de detonante, de encendedor de una corriente elctrica que
prepara los msculos del cuerpo del Arte, tonificndolos y entrenn-
dolos para cualquier circunstancia o sorpresa de extra-muros:
Con relacin a los formalistas rusos, puede observarse que al
principio los estructuralistas checoslovacos aceptaban, en subs-
tancia, una de las tesis capitales del formalismo ruso, segn la

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 63 ]


cual el arte representa un mbito enteramente autnomo en re-
lacin con las dems manifestaciones y fenmenos de la vida
social y su evolucin obedece exclusivamente a la accin de sus
estmulos interiores o inmanentes. El ms importante de estos
estmulos inmanentes es la necesidad de renovar o actualizar
constantemente los temas, los medios de expresin, los proce-
dimientos tcnicos, etc., que, a travs de su uso o aplicacin, se
automatizan y pierden su eficacia esttica. Sin embargo,
Mukarowsky supera muy pronto esta fase inicial y reconoce
plenamente (1936) la importancia de las relaciones entre el arte
y las dems manifestaciones de la vida social, modificando la
teora de la inmanencia de conformidad con su nuevo punto de
vista. El arte recibira, en consecuencia, estmulos exteriores,
extra-artsticos, que procuran romper la identidad y la continui-
dad de su lnea evolutiva. Sin embargo, a estos impulsos exterio-
res se aaden fuerzas interiores, que luchan con el fin de con-
servar tales identidad y continuidad. Los estmulos exteriores
forman con los estmulos interiores un campo de tensiones en
el cual se realiza el proceso evolutivo del arte. Sucesivamente
(1943), Mukarovsky precis que antes o despus el arte acaba
por absorber los estmulos exteriores y los transforma en inma-
nentes, y finalmente, (1947) formul su concepcin segn la
cual el estructuralismo (en cuanto metodologa cientfico-dialc-
tica) no busca la iniciativa evolutiva en el arte mismo, sino en
los estmulos exteriores, y la autonoma evolutiva nicamente
consiste en el hecho de que el arte adapta estos estmulos a su
propia naturaleza.
(Alfredo de Paz. La Crtica Social del Arte.
Editorial Gustavo Gili, 1979)

El vnculo histrico, social, de la obra de arte no puede


condicionarla mecnicamente, o desde el exterior, sino que debe
ser, de un modo u otro, elemento del goce sui generis que la obra
y no algo distinto de ella nos procura, lo que quiere decir
que aquel vnculo debe ser parte de la sustancia de la obra de
arte como tal..

[ 64 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


(Galvano della Volpe. Crtica del Gusto.
Editorial Seix Barral, 1966)

Con que esto es lo cardinal: que el Arte aprende a digerir los estmu-
los exteriores y los metaboliza en inmanentes en un alarde de adapta-
cin evolutiva digno de admiracin, al mismo tiempo que es capaz de
engendrar e instilar en la Sociedad sus propios valores especficos me-
diando las obras mismas que produce. Y este cordn umbilical bidi-
reccional es consustancial a la poiesis artstica y sus resultados. Hemos
apuntado ms arriba que la CABEZA-Autonoma, inseparable del
TRONCO-Inmanencia, extender vnculos, enlaces y engranajes que le
harn posible al cuerpo del Arte urdir un tejido con el vecindario, con
la plaza, con la calle, con las instituciones, con la arena pblica, con el
gora donde se dirime todo lo relativo a lo comunitario, bien para estar
de acuerdo en muchas cosas, bien para mostrar disconformidad en
otras (y esta conexin, digamos "ciudadana", se dar tanto en aveni-
das anchas, limpias y prestigiosas, como en zonas degradadas, oscuras
y barriobajeras: el cuerpo del Arte es buen paseante, deambula bien). Y
hemos advertido que esta gestin de confluencia, de guardagujas de
vas y lindes, de toma y daca en la interseccin topolgica Arte/Vida,
Autonoma/Heteronoma, Inmanencia/Transcendencia, ha de ha-
cerse con una intermediacin, con unos recursos y una techn inherentes
al Arte: estos intermediarios tcnicos son, justamente, las EXTREMIDADES
del cuerpo del Arte, la Tcnica de los agenciadores.
De suerte que ya vamos esbozando la configuracin de un cuerpo del
Arte, que habr que montarlo: tenemos ya el TRONCO-Inmanencia, y
la CABEZA-Autonoma asomando de l, y ahora hemos anudado las
EXTREMIDADES-Tcnica. Este cuerpo del Arte no tiene por qu ser
antropomrfico, pero confesamos que, puestos a elegir, preferimos
seguir los patrones de una figura humana frente a los de una cucara-
cha, por ejemplo (para que pueda mirarse en el espejo sin sentirse
grotesco ni contrahecho!). Podra tener otra geometra: en lugar de
cuatro extremidades, ocho, o tantas como un ciempis (en cuyo caso
sufrira una hipertrofia relacional o esquizofrenia interactiva en su
trato con el Otro social, y volveramos al dilema de Identi-
dad/Alteridad), o pudiera consistir en un cuerpo lquido, mercurial, un

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 65 ]


fluido o plasma capaz de derramarse y volver a fraguarse por atrac-
cin de las gotas, o acaso nos inspirara un cuerpo-mecano cuyas propor-
ciones, posicin y homeostasis fueran tan eficientes como para que
lograra ponerse en pie, y en virtud de una maraa de membranas, tu-
bos o venas, vlvulas, resortes y cables, recobrar el resuello, un hlito
de vida soberana en un cuerpo de complexin viable y morfologa ve-
raz. Pues qu sera de un cuerpo, biolgico o ciberntico, que no estu-
viera penetrado por una forma, in-formado?37
Pues bien, las EXTREMIDADES, en tanto aquello que intermedia, es lo
tcnico, EXTREMIDADES-Tcnica, lo que pone en marcha el agencia-
miento, lo que motiva al cuerpo (de motivus-motivum: aquello que hace
mover, lugar en el que el artista se sita y marca un rumbo, una gua
dentro de un contexto de desarrollo; el motivo, como productor de movi-
miento, mueve una voluntad, es lo que empuja, hace ejecutar, y la eje-
cucin de un acto es siempre algo expresable). De no haber un proceso
corporal, nada de otra naturaleza (sea mental, social, o relacional) ser
puesto en movimiento. La Tcnica es lo que hace moverse al cuerpo

37
Podramos imaginar muchos tipos de construir un cuerpo basndonos en los
que a lo largo de la Historia se han dado, y disponemos de varios paradigmas
para su concepcin y fabricacin, ms o menos antropomorfos o robticos,
naturales o artificiales, desde las estatuas de la antigedad (ver Autmata, libro
de Hern de Alejandra). No nos extenderemos en torno a la elaboracin de
cuerpos que en las sucesivas pocas se ha incrementado, ya es de sobra cono-
cido el asunto hasta el presente en que ciencia y magia coinciden con la gran
ayuda premonitoria de la literatura y del cine, desde el Golem de arcilla ani-
mado por la Cbala, pasando por Frankenstein, Pinocchio, Metrpolis,
El Hombre de Arena... hasta El Quinto Elemento donde Milla Jovovich es
replicada en una impresora biolgica 3-D. Ms all de la mera elaboracin tec-
nolgica de un cuerpo interesa saber cmo es su ser y sus objetivos, a qu res-
ponde su causa existencial que no tenga los problemas psicolgicos de
Nexus-6 que en Blade Runner mata a su padre creador en un acto hiper-
freudiano, directamente. Esperemos que de lograr dar figura a un cuerpo para el
Arte, ste no acabe asesinndonos, como quisimos hacerlo nosotros con l all
por el siglo XX. Habr que volver a Pigmalin para enamorarnos de nuevo de
un cuerpo, desnudo, libre de falsos oropeles, con una belleza surgida de nues-
tras propias manos? En ese caso, no bastar con que nos enamoremos de tal
objeto de deseo, imprimindole vida, empero, ms nos valdra que tomada ya su
forma, ese objeto nos amara a su vez, aunque sea un poquito (como lo hace el
"nio" David en Inteligencia Artificial).

[ 66 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


del Arte, lo que prende y hace prender, lo que lo aleja o acerca, lo que
puede asir o lo que puede motivarle a dar una patada y dejarlo todo
patas arriba. Y hablando de patas o de piernas, las EXTREMIDADES
inferiores son las que permiten caminar al cuerpo y que avance: por
qu camino? qu camino se abre al cuerpo del Arte al caminar? crea
el camino mientras camina? [dado que un cuerpo sin camino, y sin un
caminar, no sirve para nada, podramos acometer este tema en un
prximo artculo].
La Tcnica es la puesta en prctica de un saber especfico para obte-
ner resultados reales, aplicacin de una praxis. Esta aplicacin, es algo
ms que la bruta utilizacin instrumental de unas herramientas, de
unos mtodos procedimentales, es no confundir tecnologas (gadhets,
chismes, artilugios... plurales e invariablemente "nuevos") con Tc-
nica (que es una, en singular, y muy vieja, tan anciana como el ser
humano, Homo Technicus). La Tcnica no es habilidad operativa, no es
exhibicin de virtuosismo, pues interviene y fiscaliza el proceso creativo,
donde el Sujeto, en toda su complejidad, vierte deseo, pulsin, incons-
ciente poniendo a su vez a prueba a la Tcnica, siendo que del cruce
Tcnica/Sujeto deriva el Acontecimiento artstico. Cuando la Tcnica
se despliega alarga las EXTREMIDADES, se apoya y se proyecta,
aplicando un saber en su desenvolvimiento, tal materializacin con-
lleva en s un acto de investigacin. Y es as que "por" y "en" este investi-
gar tcnico, se alcanza un estadio cognitivo, con una elevada potencialidad
en cuanto a inventar modos nuevos del hacer en un construir significativo.
Donde se citan el Yo (principio de placer) y la Estructura (principio de
realidad), el Sujeto se ver impelido a realizar un anlisis, que en el
fondo es un auto-anlisis: qu lugar ocupa el Sujeto en el Objeto, y al
revs, cmo se ubica el Objeto en tanto que lo otro del Sujeto.
La Tcnica, por tanto, es un arbitraje para una metamorfosis, dima-
nada de la sensibilidad, ms que del clculo, de la precisin y de la sis-
tematizacin, del acercamiento ertico hacia lo material, que pauta el
proceso creativo en una secuencia de fases, que no es lineal, ya que se
producirn etapas de crisis (iniciativa/pausa, aceleracin/frenado, or-
den/caos) tanto en el Sujeto como en el Objeto, por mucho que
tengamos "claros" los objetivos (no somos ingenieros que primero
disean y luego perpetran exactamente lo diseado). La Tcnica cie
el Azar estrechamente, siendo los imprevistos, las rupturas y los acci-

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 67 ]


dentes el gran capital esttico (el catalizador y el fermento) que dotar
finalmente de consistencia real a la Inmanencia.
La Tcnica gestiona una solucin esttica (tras haberse debatido con
mil dudas y zozobras), que es siempre una solucin formal: con inten-
cin de extraer desenlaces prcticos, y adems de ser la mise en scne de
un Saber lo suficientemente estable, gracias a la Tcnica se pueden
lograr tambin otros nuevos saberes, reeditando un Conocimiento del
Arte (no prescribimos que el saber preceda a la accin, porque estamos
convencidos lo hemos vivido de que la accin engendra saber). La
Tcnica no es garanta de nada, es un dispositivo, un dispositivo locomotor,
de traccin, condicin de la especificidad de cada modalidad artstica.
En la Tcnica, lo tcnico es tambin una espera activa, tan bsica como
los silencios en el solfeo, o los espacios en blanco de una caligrafa, es
la espera que viaja junto a ese conductor que es la accin, hacia la extrac-
cin de enseanza global de todos los errores y fracasos parciales.
Las EXTREMIDADES-Tcnica, en su calidad de mediadoras entre lo
inmanente y lo que transciende, conectan el cuerpo del Arte con otros
"cuerpos" (incluso con los que desdean el Arte): el cuerpo est co-
nectado en su totalidad con todo aquello que no es l, para que tal
grado de conexin le ayude a ser. Bien, pues ya tenemos para el cuerpo
del Arte, que ser un cuerpo dinmico, las tres piezas fisiolgicas princi-
pales: CABEZA (Inmanencia), TRONCO (Autonoma) y EXTRE-
MIDADES (Tcnica). No es que con este texto hayamos descubierto el
Santo Grial, ni la Piedra Filosofal, ni el Vellocino de Oro, ni el Per-
petuum Mobile no somos tan ingenuos como para pensar eso (ha-
ra falta ms de una Tesis Doctoral), pero el empeo ha sido un grati-
ficante ejercicio de bsqueda, de anlisis, acicate o espoleta para pasar
revista a contenidos que son de cimentacin de principios (que yacan
aletargados en una hipnosis epocal), que conviene repasar, quitarles el
polvo para que brillen, retirar el vaho de la brjula, y que sirvan de
mojones o balizas para reorientarnos y andar. Seguro que no habre-
mos inventado la plvora mojada slo ha sido un chequeo, una
aproximacin a la urgencia de un cuerpo para el Arte. Un cuerpo (parcial,
parcelado) que lleva ya tiempo no siendo alegremente, un no-cuerpo que
ha estado funcionando con la eficacia del objeto perdido (al modo de las
ruedas de una gran mquina que siguen girando an despus de ha-
berla parado): si en la actualidad este objeto perdido ha estado suplan-

[ 68 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


tando o simulando ser el todo del Arte, vamos a seguir conformndo-
nos con el deseo metonmico de una sola parte, o partes, vsceras como
pitanza orgnica que, en tanto objetos sustitutos, nos despistaban del ser
corporal artstico? Si ello valiera para un renacimiento perenne del deseo
injertado en los significantes que simbolizan a los objetos sustitutivos, pues,
que as sea estamos dispuestos a pagar el precio de la renuncia al
objeto primordial, esto es, al cuerpo real del Arte siempre y cuando la
imagen suplente, o espejismo, de ese cuerpo ausente nos sirva de carto-
grafa para construir otros nuevos, de carne y hueso, peridicamente!
Puede que el Ser del Arte se establezca fuera de los mrgenes del uti-
llaje intrnseco a todo aparato o dispositivo (llmese tripas, mecanismos,
artefactos, metabolismos de una "biologa" propia y cerrada, cultu-
ralmente auto-abastecida), y puede que su lucimiento deslumbrante se
d en una red de espejos tan contextuales como deformantes en la
feria del Arte, pero, teniendo en cuenta esto, y por ello, ansiamos un
cuerpo, justo para sondear y recorrer esos pliegues sutiles autnticos
estados inframince, interregnos vaporosos que se baten entre Auto-
noma/Heteronoma, Inmanencia/Transcendencia, Identi-
dad/Alteridad, Praxis/Poiesis, rgano/Cuerpo (brechas, heridas
de corte eternamente abiertas y vigentes: es el aire lo que da forma al
guila, el agua al delfn, la tierra al caballo, pero tiene que haber una
danza entre funcin y forma, entre medio y cuerpo) y as observar el grado
de viabilidad de una relacin (smosis, interfaz, correa de transmi-
sin) entre sistemas, conjuntos de sistemas, rizomticos si se quiere,
traqueteando sin un centro ntido, anti-panptico (como el sistema
nervioso de los insectos, con ganglios independientes que vigilan cada
miembro, pero hacen mover la integridad de lo vigilado), sin un
Uno38, pero en clave holstica de semblante. Fruto de ello, insertamos el

38
Ya en el caso de los animales, no podemos especificar su unidad, lo que hace
que un organismo sea "uno": esta unidad es siempre ideal, puesto que, si anali-
zamos el cuerpo en cuestin, slo encontramos partes materiales, no lo que las
mantiene unidas. La Unicidad de un organismo se nos escurre entre los dedos.
Si penetramos la superficie de un organismo y miramos ms y ms profunda-
mente en l, no encontramos nunca ningn tipo de elemento central de control,
es decir, lo que sera su ser, que gobierne los resortes de sus rganos. La con-
sistencia del Yo es pues puramente virtual; es como si fuera un Adentro que
slo aparece cuando es visto desde un Afuera, en la pantalla de la superficie de
contacto. Si realmente vamos ms all de la pantalla, el propio efecto de la "pro-

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 69 ]


SEMBLANTE como cuarta parte del cuerpo del Arte, rostro-semblante
que refleja a cada instante lo que la CABEZA, el TRONCO y las
EXTREMIDADES estn acusando y sintiendo, experimentando y atra-
vesando por tanto, semblante del cuerpo-todo, que grita, o que clama en
silencio, que se retuerce o se distiende, implorante o provocativo...
SEMBLANTE-Pantalla.

Hemos dicho al inicio de este artculo que, dada la desfiguracin del


cuerpo del Arte y su atomizacin en el "ambiente" imperante (y el Arte
nunca ha de ser "actual", sino que debe desestabilizar todo atisbo de
actualizacin), ya no se puede fijar su contorno ni siquiera ante un es-
pejo, y que tendramos que practicar una gimnasia del desaprender
regresando incluso al estadio previo a la fase del espejo, decamos para
desprendernos del sobrepeso acumulado, para sacudirnos de encima
la sobrecarga de incrustaciones espectrales, de barrocos adornos
mortificantes, de rocambolescas corazas adheridas espantosamente a
un pseudo-cuerpo, que impiden la deteccin de una buena forma, de una
humilde pero crucial Gestalt, tan vilipendiada y erosionada que nos
hemos quedado sin tablado bajo los pies, confundiendo una misin
de resistencia (de compromiso) adjudicada al Arte por derecho propio,
con una pueril y cndida aficin a la accin/reaccin ms automtica,
negligente e irresponsable39.

fundidad" de una persona se disuelve. Lo que nos queda es slo un haz de pro-
cesos sin sentido que son neuronales, bioqumicos, etc. Por esta razn, la ma-
nida polmica sobre los papeles respectivos de los "genes versus el medio am-
biente" (de biologa versus cultura, de naturaleza versus nutricin) en la formacin
de los sujetos pierde de vista la dimensin capital, a saber, la de la interfaz que
conecta y separa a la vez las dos dimensiones. El "sujeto" aparece cuando la
"membrana", la superficie que delimita el Adentro y el Afuera, lejos de ser un
medio pasivo de su interaccin, empieza a funcionar como su mediador activo.
(Slavoj Zizek. rganos sin Cuerpo. Editorial Pretextos, 2006).
39
El Arte que se quiere diluir en la Vida, o enmascararse bajo otros hbitos, se
asemeja a esos animales submarinos que han llegado a tal grado de barroquismo
formal, que se los puede tomar por lo que no son, por rocas, algas y otros seres
bajo cuya apariencia consiguen camuflarse con el medio a fin de pasar desaper-
cibidos, tcticas de mimetismo para no ser advertidos y eliminados pero la
paradoja es que ya se ha encargado el ambiente circundante de difuminarlos y
hacerlos desaparecer, por mucha careta o antifaz que se pongan. Una hipertro-
fia de la Forma que, al final, termina silencindola.

[ 70 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Demacrada ya in illo tmpore la quimrica fisonoma de coherencia y
completitud del Arte (con el decepcionante sentimiento que suscita
llegar tarde tras extinguirse una poca fecunda en lo creativo y no
se lea esto como que "todo tiempo pasado fue mejor"), y ya inca-
pacitado el Arte para continuar encubriendo su dinamitado panorama,
hoy, el producir-difundir de lo artstico oscila fantasmticamente entre
dos sntomas (o poses) delirantes:
A. El de la imagen enajenante: insignia y bandera narcisista que cau-
tiva y fascina, poderoso atractor del apetito an! hacia los
nombramientos y soflamas de sujeto "artista", de "autor"
redivivo, sin ningn pudor, al creerse autorizado a reclamar la
mirada legitimadora de un Otro en beneficio de un Yo
superlativo, Objeto de s mismo, que se retroalimenta
exponencialmente de una creciente auto-estima as adquirida;
esta imagen enajenada, idolatrada y defendida a fuerza de
apuntalamientos neo-romnticos, es el rumor de un temperamento
vanguardista cuyo Ego ha sufrido a estas alturas una depresin o
desgaste de materiales impresionante, pero que ah subsiste
enrocado, encastillado en su caja de resonancia, como epgono,
remix o reedicin de ticks atvicos que reverberan en las es-
tancias huecas del edificio abandonado y devastado de la
Modernidad.
B. El del cuerpo real fragmentado: consentimiento y aceptacin de lo
abyecto que es verse amputado, y complacencia de contemplar
disgregado el estatuto artstico, una especie de tendencia a la
disolucin, un instinto de muerte que, falto de una actitud para la
rebelda y la revuelta, reprime toda aquella fe depositada en un
sujeto en proceso que creca en el obrar artstico liberado de culpa
ante otros saberes no-artsticos; este conformismo de sujeto-
muy!-escindido derrite cual azucarillo al sujeto-artista y a la
produccin-inmanencia en la sopa boba o en el ro revuelto en que
te hunde un contagioso exceso de lo Otro del Arte por acudir
recurrentemente al espejo social (cuando el Arte debera ser
espejo!), cuya refraccin y destello se convierte en un cegador
alter ego al que se aferra una subjetivacin voluble, diferida y
camalenica per se, lo cual debera de ser causa de angustia: soy
parte de un cuerpo dividido en trozos.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 71 ]


De manera que ya tenemos trabajo por delante:
1. construir un cuerpo,
2. ubicarlo frente a un espejo,
3. ofrecerle un camino, o que haga su camino al andar.
Es un cometido no exento de dificultades que desborda el formato
de esta publicacin; el presente artculo no pretende ser ms que un
anticipo, un brainstorming, una cabeza de puente para desbrozar la ma-
leza y ver si es accesible un camino a rodar, una senda por la que
marche el cuerpo del Arte sin resbalar demasiado, a tenor de las ya fa-
miliares vergenzas ontolgicas y epistemolgicas; por lo que deja-
mos para otra ocasin ir hilando ms fino, entre disecciones y suturas,
en los intersticios de este cuerpo del Arte, estudiando qu y cmo po-
dran ser un Sistema Digestivo, un Sistema Circulatorio, un Sistema
seo, un Sistema Respiratorio, un Sistema Nervioso, un Sistema
Muscular, etc

El mundo existe para m, en la medida en que mantengo con l


relaciones del tipo de las que mantengo con mi cuerpo.
(Gabriel Marcel. Dirio Metafsico, 1956)

[ 72 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 73 ]
rea de 156,135 CM2 (x5)

Amaia Lekerikabeaskoa Gaztaaga40

Escultora y Profesora de la Facultad de Bellas Artes. Universidad del Pas


40

Vasco/EHU.

[ 74 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 75 ]
[ 76 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado
Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 77 ]
[ 78 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado
Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 79 ]
Entre as coisas e as ideias, o Desenho

Joo Paulo Queiroz41

Introduo

F AZ-SE UM PERCURSO EM TORNO das razes da representao,


que nasce da prtica da grafica, na palavra grega. Comea-se por
revisitar a representao que o homem faz de si mesmo, a par-
tir do Renascimento, para depois retroceder Antiguidade e meditar
sobre os fundamentos clssicos da representao e da didctica.
Termina-se interrogando a possibilidade de elevao que cada dese-
nho possibilita e, ao mesmo tempo, quase sempre adia: o desenho de-
senha sempre um desenho.

1. Descentramento

Doctor en Bellas Artes y Profesor de la Facultad de Bellas Artes. Universidad


41

de Lisboa

[ 80 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


O desenho terreno de ao e projeo de pensamento. modo de
estar que ajuda a pensar. Pensa-se de outro modo, desenhando.
A Modernidade fez-se desenhando, desenho enquanto pensamento.
As primeiras sinpias, os desenhos traados a essa cor por baixo do
gesso branco dos frescos, mostram um ponto de vista exterior. O
ponto de vista , desde o proto-renascimento, um lugar subjetivo
onde o Homem passa a estar. O homem moderno inventou este per-
sonagem novo, o observador, exterior ao desenho, que antecipa o in-
finito. O personagem exterior uma representao externa da natu-
reza e do prprio Homem. O personagem exterior, o observador, ob-
serva os prprios homens.
Este personagem novo, o observador, levanta-se e observa, h 700
anos, os frescos da capela Scrovegni (Giotto, c. 1305). O seu olhar
organiza todos os representados: a hierarquia a da distncia, no a
da importncia.
Este personagem exterior levanta-se nos cus, e devolve aos homens
os primeiros desenhos dos mapas portulanos. Inventa-se um observa-
dor to longe da terra. Atrs dele, e com ele, vo os homens em via-
gem, e em representao. As viagens do renascimento mostram o
Homem ao homem, na figura das outras gentes, e das outras distn-
cias, ao longo da esfera, no Tratado sobre certas dvidas da navegao
(Pedro Nunes, 1547).
Este observador imaginado tem a particularidade de ver o Homem de
fora: descentra-o de si mesmo, e representa-o sempre. Tambm um
observador acompanha Dante na sua visita ao Inferno e ao Paraso
(na figura ora de Virglio, ora de Beatriz) em La Divina Commedia (c.
1321), e abre o caminho fico potica e tambm auto-representa-
o.
Representa-se pela primeira vez um homem observado de perto,
muito perto, atravs da pele, visto at aos ossos: o modo de ver de
Andreia Vesalius (De Humani Corporis Fabrica, 1543), e o seu tratado
que inicia a Anatomia, atravs do desenho, onde sobressai uma soli-
do, solido nova de um Homem s, e solido antiga porque recorda
a Queda do Homem. No mesmo ano, 1543, Nicolau Coprnico
acrescenta uma consequncia fraturante ao novo ponto de vista do

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 81 ]


observador exterior: o livro De revolutionibus orbium coelestium. O helio-
centrismo ser a seguir confirmado pelas observaes, com luneta as-
tronmica, de Galileu, desenhando as fases de vnus e os satlites de
Jpiter: sistemas descentrados.
O novo observador mostra ao Homem o seu local e o seu estranha-
mento de si. Pode assim o homem observar-se, descrever-se, imagi-
nar-se, ficcionar-se. Ver o prprio homem, agora mais pequeno:
Cervantes f-lo-, inaugurando o romance (El ingenioso hidalgo Don
Quijote de la Mancha, 1605). Antes dele, Gil Vicente representava o
homem, pequeno e ganancioso, visto no cais do juzo, sendo agora o
seu observador, no o latino Virglio, mas um parvo (O Auto da barca do
Inferno, 1516) (Figura 1).
Outras formas de representao, e de descentramento, se sucedem
em seguida, como Foucault detalhadamente descreve em As palavras e
as coisas (2002): a simpatia, a analogia, a gramtica, a retrica, a fico,
as cincias naturais (mathesis e taxonomia), e as cincias humanas (ori-
ginrias na biologia, a medicina, no mercado, a economia e a sociolo-
gia, ou nas palavras, a psicologia). O homem observa-se e descobre
que uma inveno recente:
O homem uma inveno cuja recente data a arqueologia do
nosso pensamento mostra facilmente. E talvez o fim prximo.
Foucault, 2002: 536
Um desenho conta, nos seus traos, todas estas histrias. Fazemos
funcionar um desenho colocando-nos no local exterior que o artista
idealizou para a futura percepo do desenho, que o local do seu
observador. O desenho inventa, descobre e sonha o homem.

[ 82 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Figura 1. Frontispcio de O Auto da Barca do Inferno, de Gil Vicente, edio de
1539.

2. Desenho e didtica
A propsito do seu compndio sobre as plantas e sobre os minerais,
Plnio o Velho, na sua Naturalis Historia,debrua-se sobre aquilo que se
pode fazer com estes materiais. O que se pode fazer com pedras, es-
culturas; com tintas e carves, pinturas e desenhos.
Sobre o comeo do desenho e da pintura, a verso de Plnio, o Velho
curiosa, desprezando outra origem que no a grega:
A questo da origem da pintura obscura, e no pertence ao
plano desta obra. Os egpcios asseguram que esta arte foi
inventada por eles seis mil anos antes de passar Grcia:
evidentemente uma pretenso v. Entre os gregos, uns dizem
que foi descoberta em Sicyone, outros em Corinto, todos
concordando que o seu comeo passou por circunscrever com
uma linha a sombra de um homem. A est a primeira fase. Na
segunda, empregava-se uma s cor, procedimento dito
monocromo, e depois outros processos mais complicados
foram descobertos; ainda hoje se usa a pintura monocroma

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 83 ]


(Plnio, Naturalis Historia, Livro XXXV, Traitant de la Peinture
et des Couleurs V 1) [traduo livre, a partir da verso de .
Litr].
Na representao, Pausias de Sicyone um dos inventores do es-
coro, e do domnio da mancha. Plnio relata a sua admirao apre-
sentando o seu equivalente monetrio:
Pausias fez grandes composies, por exemplo, o sacrifcio de
bois, que se viam nos prticos de Pompia. Ele inventou
artifcios de pintura que foram muito imitados desde ento, e
que ningum igualou. O primeiro que ele mostrou um boi na
totalidade, pintando-o de frente, no de flanco; e apesar desta
posio reconhece-se muito bem as dimenses do animal. Alm
disso, enquanto os outros pintores fazem em branco os stios
que querem fazer sobressair, e em negro as partes sombrias, ele
fez um boi todo de negro, e soube na prpria sombra
apresentar uma sombra. Raro feito da arte, o de mostrar em
relevo sobre uma s tinta, e a solidez do todo com as partes
partidas pelo escoro! (Plnio, Naturalis Historia, Livro XL,
Traitant de la Peinture et des Couleurs, 3)[traduo livre, a
partir da verso de . Litr].
Zeuxis descrito como dos mais perfeitos artistas, dotado de forte
estatuto, comprovado pelo facto de ter enriquecido. Apresentava-se
no desfile da olimpada com o seu nome bordado a ouro nas suas
vestes (Plnio, Naturalis Historia, Livro XXXVI, Traitant de la Peinture et
des Couleurs 3).
Parrsio, contemporneo de Zeuxis, desafia-o para um combate arts-
tico. A descrio em torno das capacidades do artista enganar a na-
tureza:
Este [Zeuxis] apresentou uvas pintadas com tal verdade, que
os pssaros vm bic-las; o outro [Parrsio] apresentou uma
cortina to naturalmente representada, que Zeuxis, todo
contente da sentena dos pssaros, pede que afastem a cortina,
para, enfim, ver o quadro. Ento, reconhecendo a sua iluso,
deu-se por vencido com uma franqueza modesta, pois que ele
apenas tinha enganado os pssaros, enquanto que Parrsio tinha

[ 84 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


enganado um artista, que era Zeuxis (Plnio, Naturalis Historia,
Livro XXXVI Traitant de la Peinture et des Couleurs
5)[traduo livre, a partir da verso de . Litr].
Descreve-se o valor que os homens atribuem arte, sendo dados
exemplos algo hiperbolizados em que as obras so pagas em valor su-
perior ao seu peso em ouro. Valoriza-se a representao, na Escul-
tura, como comprova a referncia Vnus de Cnido, de Praxte-
les(Plnio,Naturalis Historia,Traitant de L'Histoire Naturelle des Pierres.
XXXIX, 2):
Praxteles clebre pelos seus mrmores, e pode referir-se a
sua Vnus de Cnido, reconhecida sobretudo pelo amor insano
que ela inspirou a um jovem, e pelo preo que lhe atribuiu o rei
Nicomedes: este prncipe tentou adquiri-la oferecendo-se para
pagar aos cnidenses as grandes dvidas que possuam [traduo
livre, a partir da verso de . Litr].
Pnfilo, que ser mestre de Apeles, impe, pela perfeio, celebridade
e distino enquanto artista, a didtica do Desenho logo no comeo
do caminho do ensino das Artes Liberais:
Foi graas autoridade de Pnfilo, que primeiro em Sicyone, e
depois em toda a Grcia, se ensinava, antes de todas as coisas,
aos rapazes livres, a grfica, quer dizer, pintar sobre madeira, e
esta arte foi entendida como o primeiro caminho em direo s
Artes Liberais (Plnio, Naturalis Historia, Livro XXXVI,
Traitant de la Peinture et des Couleurs, 15)[traduo livre, a
partir da verso de . Litr].
Reconhece-se o desenho como iniciao ao pensamento. As Artes
Liberais, na antiguidade, englobavam as cinco virtudes intelectuais,
Compreenso, Cincia, Sabedoria, Prudncia, Arte. A Compreenso dedica-se
ao pensamento lgico, a Cincia, s causas provveis, a Sabedoria, s
causas fundamentais, a Prudncia, consistncia entre o pensamento e
as aes, e a Arte dedica-se capacidade de produzir e de criar.
Este talvez o primeiro reconhecimento da importncia da Educao
Artstica na educao das crianas, reconhecimento na idade e na
primazia didtica, antes de qualquer outra coisa.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 85 ]


3. Desenho e pensamento
A relao entre o desenho e a obra anotada por Plnio, mais adiante,
quando refere que, por vezes, a representao esboada, incompleta,
provoca emoo mais forte:
Erigonus, moedor das cores para o pintor Nalcs, fez ele
prprio tantos progressos, que teve por seu turno um discpulo
clebre, Pasias, irmo do estaturio Egineto. Mas o que
sobretudo curioso e digno de nota, que so mais admiradas,
mais que as produes acabadas, os ltimos trabalhos dos
artistas, aqueles que estes deixaram imperfeitos, como a Iris de
Aristides, as Tindarides de Nicmaco, a Medeia de Timmaco,
e o quadro de Apeles de que j falmos, a Vnus. Com efeito,
refletimos no esquisso deixado os prprios pensamentos do
artista; uma certa dor intervm para imobilizar o trabalho, e
lamentamos a mo sustida pela morte na execuo (Plnio,
Naturalis Historia, Livre XXXV, Traitant de la Peinture et des
Couleurs. XL, 20) [traduo livre, a partir da verso de .
Litr].
No s a melancolia do trabalho interrompido pela morte suscita a
admirao. Apeles sabe quando parar e reconhecido por saber evitar
o excesso de acabamento na arte:
[] admirando um quadro de Protogeno de um trabalho
imenso e de um acabamento excessivo, ele disse que tudo era
semelhante entre ele e Protogeno, ou talvez mesmo superior
neste; mas que ele tinha um nica vantagem, que Protogeno
no sabia quando retirar a mo de um quadro. Lio
memorvel, que ensina que demasiado cuidado por vezes
prejudicial [] (Plnio, Livro XXXVI, Traitant de la Peinture et
des Couleurs, 18)[traduo livre, a partir da verso de .
Litr].
O desenho aproxima-se do pensamento, entendendo-se o seu cami-
nho como um percurso temporal de descoberta e de emoo, onde se
pode partilhar o desenho interno do artista.

[ 86 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Em busca do desenho interno das coisas, Zeuxis procura a sntese na
representao, o universal das formas a partir dos particulares. O seu
desejo de perfeio era extremo:
Perante a execuo para os agrigentinos de um quadro
destinado a ser consagrado no templo de Junon Lanciniana, ele
observou raparigas nuas, e escolheu cinco, para pintar a partir
delas o que cada uma tinha de mais belo (Plnio, Livro XXXVI,
Traitant de la Peinture et des Couleurs 4)[traduo livre, a
partir da verso de . Litr].
Plotino (203-270 d.C.) meditar mais tarde esta possibilidade criar e
revelar a perfeio divina na sua teoria da emanao, a propsito da
Escultura:
Imagina que tens tua frente dois pedaos de mrmore e que
um deles no tem forma, no est trabalhado, e que o outro
pelo contrrio, uma esttua j esculpida, que representa uma
imagem, divina ou humana; e se for divina, que a esttua de
uma qualquer graa ou de uma qualquer musa; e se for humana,
que no o retrato de um nico homem, mas de qualquer coisa
onde se concentraram belezas de vrios modelos. O mrmore
que, por obra de arte, assumiu a beleza da forma, parecer
imediatamente belo, no pelo facto de ser mrmore, porque se
assim fosse tambm o outro pedao de mrmore seria belo, mas
precisamente porque tem uma forma que lhe dada pela arte. A
matria no possua, de facto, essa forma, que estava na mente
do autor antes de passar para o mrmore, e estava no artfice,
no pelo facto de possuir olhos e mos, mas sim porque possua
arte. Havia, de facto, na arte uma beleza muito maior do que
esta, [] (Plotino, apud Venturi, 2007: 67-8).
Neste exemplo expressivo, a beleza emana no da pedra, nem to
pouco do homem, mas atravs do homem. H uma metafsica ideal,
universal, da arte, da qual o artista agente.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 87 ]


Figura 2. Antnio Delgado. Desenho 4. Tcnica mista sobre papel, 29,7 x 21 cm.

Figura 3. Antnio Delgado. Desenho 85. Tcnica mista sobre papel, 29,7 x 21
cm.

[ 88 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Concluso
Apresentou-se, a propsito das series de estudos e desenhos incom-
pletos de Antnio Delgado, um panorama sobre alguns dos eixos da
representao, ou melhor, de substituio, como uma trave mestra do
pensamento moderno. Identificou-se a representao em vrias das
suas acepes, revisitando-se os principais momentos: a Antiguidade
apresenta os seus elementos plsticos, as essncias motivadoras da
didtica das artes liberais, o reconhecimento do valor da obra e do
artista. O Renascimento faz-se pela representao ora desenhada ora
pensada, concretizada em conhecimento, por um lado, e em reconhe-
cimento por outro. Acompanhando o desenho, o prazer da anlise, a
busca da sistemtica. Logo depois, no papel e no apontamento, o so-
nho e a utopia. O desenho permite planear, projetar, representar. A
retrica do desenho inclui o sonho do prprio homem, o seu estra-
nhamento, a sua viagem final assombrada pela sua prpria vaidade.
O homem observa-se a si mesmo, discutindo o seu destino no cais. O
observador um pobre de esprito, um parvo, como no Auto da Barca
do Inferno. Cabe a cada um, cada artista, assumir o seu lugar neste
barco (Figura 2, Figura 3). Os desenhos so instncias para a obser-
vao, tanto prpria, como alheia. So telescpios e microscpios.
Com os mesmos materiais, dois autores fazem coisas sempre distin-
tas. At o mesmo autor no repete nunca o mesmo desenho. Sempre
distintos, mas nem sempre oportunidades de superao. O desenho
esgota em si mesmo essa oportunidade, logo quando se acaba. Como
terminar um desenho? desejvel que um desenho termine? Pode
um desenho ser dado como finalizado? Estar o artista vivo, com re-
flete Plnio, ou ter morrido, suspendendo a sua mo, e enriquecendo
a sua obra com essa possibilidade suspensa?
Os desenhos so lugares de liberdade, criatividade, possibilidade, infi-
nito, mas tambm de crtica, verdade, descentramento. Como em
Plotino, observamos que as formas dos sonhos transcendem os seus
materiais, e transportam-nos para o pensamento que nos organiza.
So momentos de possvel elevao, estranhamento, separao,
construo, descentramento do homem. Quem fala no desenho?
Plotino no cr que seja o artista. Quem nos fala?

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 89 ]


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[ 90 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


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Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 91 ]


Escultura

Iskandar Rementeria Arnaiz42

L AS PALABRAS ADQUIEREN PESO con el tiempo. La historia


acumulada en las palabras equivale a su peso especfico, a su
tradicin. Las distintas interpretaciones atribuidas a una pala-
bra durante la Historia parecen aliviar su gravedad, pero si alguien
tomara realmente en consideracin el peso especfico de estas pala-
bras no podra prcticamente hablar ni escribir, sino acerca de la pro-
pia palabra, de su historia, tarea que ocupara ms aos de los que una
vida puede disponer. Adems, ni siquiera la persona que pretende
romper con la tradicin de una palabra puede liberarse completa-
mente de ella. Escribir sobre la escultura nos sita frente a su histo-
ria, pero tambin ante aquellos que la redefinieron en su intento por
liberarla.

42
Licenciado en Filosofa y Doctor en Bellas Artes, investigador en el campo de
la Esttica y dedicado tambin a la Msica.

[ 92 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


En ocasiones suele confundirse la escultura con su palabra. Efectiva-
mente hay una relacin entre la palabra y aquello a lo que se refiere:
algunas veces, una quiere dar cuenta de la otra, o viceversa; otras, pa-
recen caminar por sendas divergentes. Pero podramos preguntarnos,
existe entre el arte y las palabras un tipo de relacin funcional ms
all de la referencial?
Slo hace algunas dcadas comenzaron a cuestionarse las relaciones
entre la palabra y aquello a lo que se refiere -entre el significante y el
significado- y probablemente este acontecimiento desvel relaciones
inditas entre el arte y el lenguaje: el significante y su organizacin es-
tructural se manifestaban como lo verdaderamente relevante. A partir
de ese momento, la(s) palabra(s) se liber de su peso, aunque como
consecuencia vive desde entonces fuera del tiempo. Esto no implic
la muerte de las palabras, mucho menos de aquello a lo que supues-
tamente se referan; se tratara nicamente de una vida distinta, en la
que sus relaciones posibles adquirieron mayor importancia que el cada
vez ms pesado significado con el que haban cargado a lo largo de la
Historia. Fuera ya de un tiempo eminentemente vectorial, propio de
la Historia, no se produca sedimentacin de significados en la pala-
bra, lo cual provocaba el vrtigo de caminar sobre suelo incierto, al
mismo tiempo que se abra un nuevo universo de posibilidades.
En cualquier caso, estas cuestiones no han impedido que se produz-
can esfuerzos, ms o menos loables, por sinceros, de que las palabras
cristalicen un significado, incluso el de una poca. Estos esfuerzos
pueden estar motivados por distintas razones, algunas de ellas extre-
madamente prcticas: compartir socialmente un marco de significados
que permitan algo tan bsico como la comunicacin, aunque para ello
el sujeto de la comunicacin tenga que pagar el precio del lenguaje y
la categorizacin de contenidos que llamamos Cultura. Sin embargo,
dichos esfuerzos garantizan la efectividad de la palabra en cuanto
funcin referencial, por lo que deberemos avanzar ms.
Desde que se produjeron estos cuestionamientos acerca de la eficacia
referencial de la palabra, los tiempos parecen nacer y concluir simul-
tneamente, de manera que cualquier representacin que intenciona-
damente pretende alcanzar un significado estable se encuentra conde-
nada a la fugacidad de la realidad a la que pretende referirse. Podra-

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 93 ]


mos distinguir al menos dos actitudes contrapuestas ante este hecho:
dejarse llevar por la velocidad de la corriente, o profundizar en busca
de la posible existencia de algo que cualquier persona pudiera recono-
cer como propio. En este ltimo caso, la naturaleza de una esencia as
debera ser indeterminada, abstracta, sin contenido alguno. Sin em-
bargo, lo indeterminado slo podra ser reconocido en su determinacin,
materializada de acuerdo a contenidos concretos.
En el siglo pasado, durante las dcadas de 1960 y 1970, los ltimos
coletazos del vector-Historia cuestionaban no slo la categorizacin
disciplinar en arte, sino la misma necesidad del objeto artstico, aun-
que existan ms razones que las propiamente intra-artsticas -siempre
han existido-. Sin embargo, para algunos artistas salir de la Historia no
supona omitir los avances que haban sido logrados hasta entonces,
aunque deba descartarse la idea de que el arte haba muerto. Si algo
mora era una lnea de experimentacin artstica indisociablemente
unida a la cultura de la Modernidad, que supo discernir y experimen-
tar con los distintos factores que intervienen en la prctica artstica.
Como consecuencia, el discurso de historiadores y artistas polariz
formalistamente las tendencias principales en palabras que procura-
ban categorizar la realidad a la que se referan -aqu tambin hubo ra-
zones de ndole extra-artstica-: formalismo e informalismo, analtico
y expresionista, factual y gestual, racional e irracional, espacial y tem-
poral... El vector de la Historia avanzaba incidiendo pendularmente
en los distintos factores, produciendo as distintos resultados formales
en el camino hacia lo que poda haber sido una solucin que los sin-
tetizara.
Pero aquella sntesis en el arte, que algunos interpretaban hegeliana-
mente como el advenimiento de una nueva sensibilidad, finalmente
no pudo lograrse. El sentido nico del vector-Historia, esencialmente
bidimiensional, estall en mltiples coordenadas de manera que cual-
quier direccin tomada ampliaba tridimensionalmente, espacialmente,
el campo. As, el frenazo de la Historia, la salida del tiempo, no dina-
mit por completo el funcionamiento estructural que poda explicar -
hasta los lmites del entendimiento- el comportamiento del arte. Fue
su sentido teleolgico, su progresin, lo que fue eliminado de la ecua-
cin, abdicando de toda pretensin sinttica. Por el contrario, algunas
nuevas prcticas artsticas que se reconocan en los nuevos (no)-tiem-

[ 94 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


pos operaron con los factores, aunque incidiendo estructuralmente en
su contradiccin, tensionndola: una operacin en arte indisociable-
mente unida al nuevo paradigma cultural de la posmodernidad, cuya
produccin terico cientfica -a la que el artista comprometido pres-
taba (como siempre) un manifiesto inters- adaptaba la manera de
entender la condicin de sujeto.
Tras el conceptual y el minimal, el factor vital volva a tomar preemi-
nencia en la operacin artstica, pero a diferencia de la atencin es-
trictamente vitalista de los neoexpresionismos de la dcada de 1980, o
la sntesis beuysiana del arte y la vida, o incluso el supuesto abandono
del arte para pasar a la vida de Oteiza, hubo algunos artistas en el
contexto vasco que durante unos pocos aos de aquella dcada ensa-
yaron un equilibrio factorial que se saba de antemano imposible: la
articulacin de estos distintos factores radicalizaban su diferencia, im-
posibilitando voluntariamente, como condicin posmoderna de la es-
cultura -del sujeto-, una solucin unitaria. En el equilibrio, los factores
se igualaron para que pudiera emerger la pregunta sobre la funcin
especfica del arte y su relacin con el sujeto y los factores que lo(s)
constituyen. De este modo una obra, al margen de su forma, pasaba
de ser abstracta a figurativa en el momento de su comprensin est-
tica, es decir, en el momento en el que se reconoca la reciprocidad
constructiva entre obra y sujeto. Entonces la escultura est por ha-
cer como siempre, y tiene el mismo papel que ha tenido siempre, solo
que de diferente modo a como lo ha tenido hasta ahora (ngel
Bados).
La distancia entre artistas coetneos puede ser infinitamente mayor
que aquella que les separa a lo largo de los siglos. En aquel nuevo
inicio actitudes epigonales y regeneradoras convivan, y la cuestin de
la disciplina recobraba importancia tanto para prcticas reaccionarias
como progresistas -si es que pueden emplearse estas palabras-: las
primeras pretendan regresar a una tradicin previa a la Modernidad,
en la que las disciplinas artsticas quedaban bien diferenciadas y el arte
consista en destreza y genio (la transvanguardia fue un ejemplo); la
segunda, abordaba de nuevo la escultura tras cuestionamientos disci-
plinares capaces de haberla eliminado. Esta operacin de resistencia
entenda que el arte era ante todo un prctica comprometida con la
representacin por la cual se desprenda un conocimiento especfico

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 95 ]


capaz de transformar al sujeto creador; reconocimiento de lo indeter-
minado y compromiso de su determinacin. Algo que, si bien haba sido
elevado a ejercicio consciente durante la Modernidad, obedecera a
una prctica tan vieja como el arte, en el reconocimiento no slo de
una funcin propia sino de la necesidad de adaptarla a un nuevo pa-
radigma cultural.
Que el arte supona una emancipacin de la propia Cultura (entendida
como el marco simblico de contenidos que permiten la vida social),
fue ya una idea manifiesta durante la Modernidad. Pero en los albores
de la posmodernidad el sujeto se vio sometido a nuevas modulaciones
de su condicin interminablemente alienada. Frente a nociones pro-
pias de la dcada de 1980, como el simulacro, lo virtual, lo banal... al-
gunos artistas tuvieron ms claramente que nunca su diferenciacin
respecto a la Cultura asumiendo que, si bien tomaba de sta sus con-
tenidos y de la realidad sus factores fundamentales, la obra de arte
deba ser un resultado estticamente distinto de ambas.
Tras las ilusiones de una sociedad orgnica, el arte protagonizaba un
nuevo divorcio responsable de la Cultura, al mismo tiempo que asu-
ma su estructural vinculacin a ella, como su margen, o reverso. La
posmodernidad produca imgenes que para algunos artistas supo-
nan fenmenos en continuidad sobre los que se eriga una cultura
cuyos progresos humansticos no encontraban parangn frente a los
tecnocientficos. Para estos artistas, la funcin del arte estaba ligada a
un fenmeno de discontinuidad, y la escultura supuso un modo de
proceder en el arte capaz de condensar las contradicciones de su
poca al mismo tiempo que se posibilitaba la creacin de algo real. La
discontinuidad frente a la Cultura era resultado de la operacin tcnica
-que de este modo ya era en s misma poltica-, no de la ideologa del
artista. Esto no significa que ideolgicamente no se redefinieran aqu
posiciones del artista moderno. En este punto siempre se dan confu-
siones, digamos opiniones distintas, pues algunos artistas siguen pen-
sando que lo poltico en arte se fundamenta en la ilustracin sensible
de ideologas concretas, cuando otros consideran que lo poltico est en
el desvelamiento esttico del propio mecanismo de la representacin.
El problema radica en que el modo de incidir de lo poltico en la Cul-
tura supone una eficacia no tan directa e inmediata como supuesta-

[ 96 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


mente logran las representaciones culturales, ms propias de la pri-
mera acepcin.
En cualquier caso, lo poltico en arte -como reconocimiento de lo inde-
terminado y el compromiso de su determinacin- tanto en la prctica del
arte como en su transmisin, parece haberse producido gracias al di-
logo a mltiples bandas entre obras de arte abiertas -aquellas de las
que puede extraerse una enseanza tcnica- como de las acciones ex-
tra-artsticas que ideolgicamente algunos artistas llevaban a cabo para
garantizar un modo de transmisin del conocimiento especfico. La
funcin de esta transmisin no pretendera ilustrar mediante las pala-
bras, referencialmente, la prctica del arte, sino generar en el otro la
necesidad de producir, que implica, en definitiva, despertar y poten-
ciar la capacidad de autotransformacin subjetiva por medio de la
creacin.
Habra entonces entre las palabras y el arte una relacin funcional, tal
y como plantebamos al comienzo? Como se ha dicho, esta transmisin
se producira como una suerte de dilogo mltiple a muchos niveles,
por medio de obras pero tambin de palabras entre artistas de uno o
distintos tiempos (estas mismas palabras que se escriben no habran
sido posibles sin dilogos previos con otros, algunos referenciados en
este escrito, otros externamente referenciados en aquella poca como
nueva escultura vasca). Hay artistas considerados maestros que me-
diante sus palabras han sabido propiciar en el otro lo necesidad de la
creacin. Y es aqu donde la cuestin ideolgica se combina con la
propiamente poltica del arte, en la voluntad por generar un espacio de
transmisin. Con la frase la obra de arte no educa, Oteiza no se refe-
ra nicamente a su proyecto cultural vinculado a una supuesta est-
tica vasca, en el que el discurso cobr una importancia radical. Las
palabras del escultor no slo tuvieron una funcin cultural, sino que
pudieron emplearse tcnicamente, y es aqu donde radica la verdadera
vinculacin funcional entre el arte y las palabras.
En el Pas Vasco de la dcada de 1980 fue importante el cambio de la
Escuela a la Facultad de Bellas Artes, y la labor en este sentido mili-
tante de algunos profesores, fueran o no artistas. Otros centros como
Arteleku tambin fueron significativos, espacios en los que el arte no
brotaba en silencio. Efectivamente, slo la prctica puede dar leccio-

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 97 ]


nes sobre s misma, pero la palabra orienta en el camino a ese descu-
brimiento personal. El reconocimiento de lo indeterminado en el arte
dentro del ejercicio de su determinacin es inefable y pertenece a su co-
nocimiento especfico, pero no debe olvidarse que la palabra dispone a
tal efecto.
Entre quienes hayan ledo estas palabras habr quienes piensen acerca
de su abstraccin. No ms abstractas que cualquier obra escultrica
que no d cuenta de lo vital en su estructura. Acaso la efectividad de
ambas, palabras y escultura, dependa una vez ms de cmo articu-
lamos lo vital en la operacin, que es como una obra torna figurativa.
No culpar el juicio del lector que no vea aqu figuracin alguna, pues
las palabras de este texto existen nicamente como referencia de otra
cosa: un proyecto que versa sobre sus condiciones mismas de posibi-
lidad, en el que la vida veremos cmo queda articulada, ha encon-
trado cauce.

[ 98 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 99 ]
Otra vez en la montaa
De aquellas materializaciones intangibles en el
arte (Re-visitaciones 0/1)

Isusko Vivas Ziarrusta43


Un hombre sube a una montaa porque est ah; un hombre
crea una obra de arte porque no est ah
Carl Andr
Tengo miedo. HAL 9000
De las mquinas-autoras

P OCO IMPORTA QUE QUIEN ESCRIBIESE este texto fuese una


mquina. De hecho, el Test de Turing postula que, si una m-
quina se comporta en todos los aspectos como inteligente, es
inteligente e incluso sensible44; a todas luces pensante con el inte-
lecto y sintiente desde lo emocional. Convenimos en que el arte sim-

43
Doctor en Bellas Artes y Profesor de la Facultad de Bellas Artes. Universidad
del Pas Vasco/EHU.

[ 100 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


boliza aquello otro diferente a lo que representa y que, en esa expe-
riencia radical, puede que incluso pretendamos ingenuamente propor-
cionarle visos de veracidad a lo que, de forma un tanto balbuceante,
ha pretendido ser aparentemente representado. La magna compu-
tadora de 2001 pretendi as dar visos de veracidad a la concepcin
del ocaso como re-nacimiento y re-conocimiento; por lo que en la
muerte del otro descubri su inminente deceso programado (apa-
gado-agona paulatina de todos sus sistemas de inteligencia
[art]ificial), al igual que aquellos primeros antroplogos que en el
estudio del otro reconocieron su propia cultura, configurada por
mltiples sedimentos depositarios de antiguos empeos civilizatorios.
Al igual, tambin, del ser primitivo que logr balbucear una actitud
emptica y emancipadora con el otro enemigo al re-conocer(se) su
finitud, encendindose acaso la tenue llama de la primera humanidad
con el reflejo especular de su silueta (o la vaca que algunos aseguran
ver reflejada en el cuadrado negro de Malevich, o bien la bestia en la
que su rostro se transforma cuando uno es abordado por el lobo en
las noches de luna de sangre); de aquello que nicamente podemos
reconocer en los dems pero nunca en nosotros mismos. As, tam-
bin, HAL45 de 2001 quiso ver y vio, acariciando la esencia de los pri-
meros e incipientes seres silvestres que no pintaban ni grababan bi-
sontes sino almas de bisontes. Se comienza a descubrir,
(in)directamente, lo extrao y arraigado de nuestro propio ideal,
nuestro sentido heredado de lo que debera de ser un ser humano46.
Cambi el relato de su inminente desaparicin por el miedo insta-
lado en una incipiente alma humana, cuestionndonos igualmente
hasta qu punto pertenece la obra a un autoro hasta dnde se puede
cambiar un relato sin crear otro47. Tanto es as que: esta violencia
contra lo real que se puede presentar en diferentes grados y modula-
44
Alan Turing, padre de la inteligencia artificial y la computacin moderna, pri-
mer tercio del siglo XX.
45
HAL 9000 era la computadora que gobernaba, soberanamente y casi
totalitariamente, la gran astronave estilizada del filme 2001: (una) Odisea del espa-
cio, dirigido por Stanley Kubrick en 1968 (Metro-Goldwyn-Mayer).
46
Jack. Miles. Idea fundamental. La imagen y el original, en: Dios. Una biogra-
fa, Barcelona, Planeta, 1996, p. 14.
47
Iaki Esteban. Carta a Raymond Carver, Bilbao, n 232, diciembre de 2008.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 101 ]


ciones discursivas conduce [] a la voluntad de dominio sobre toda
la realidad. Y el discurso es siempre el comienzo de la dominacin
ejercida sobre lo real48. Un discurso que, sin embargo, se deshilacha
en la siguiente concepcin:

Figura 1. Imagen caligrfica de un extracto de texto recogido de: Uztaritz


Betelu49

El miedo a los gazapos, ausencias y fantasmas que recorren


nuestros pasillos y surcos sobre el papel, lo que con alta probabilidad
nos indicaran los peritos calgrafos, tal que los infinitos conectores
luminosos pero a la vez inquietantes que recorran el alargado hueso-
astronave de 2001, nos induce a sentirel campo de juego del
arte.Terreno de contienda devastado, sin causa con todo por
(re)construir, pero nada espartano en la circunstancia, sino desbor-
dante de hedonismo y autocelebracin, [] en este tiempo cuntico
que nos succiona hacia el futuro como un agujero negro en el que nos

48
Andeka Larrea, en: VV. AA. Euskal Hiria: reflexin sobre la ciudad y las ciudades
vascas, Bilbao, ExLiburuak, 2012, p. 199.
49
Propuestas erticas subversivas realizadas por artistas mujeres, Trabajo fin
de Master INCREARTE, Facultad de Bellas Artes, UPV/EHU, 2011, s/p.

[ 102 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


vemos avanzar por la espalda. [] En un tiempo en el que el nico
herosmo que cabe es el hedonismo, [] Estructura es tambin lo
opuesto de azar, aunque hoy estamos rodeados de estructuras frac-
tales que admiten aleatoriedad en sus construcciones. [As], que una
obra de arte se auto-sostenga [] es hoy todo un regalo afectivo.
Admitamos que cuesta mucho levantar la masa en arte, y lo enten-
demos en tanto configurar, componer y estructurar como totalidad
una presencia autnoma que desde s misma nos toque y nos incluya
en su mirada50.
Mientras tanto, para el escultor Jorge Oteiza <<antes del canon de la
arquitectura existi la fe del escultor>>, con un carcter tcnico de
funcin emancipadora. Y desde esta perspectiva encontraba en la
ciudad y la arquitectura lo que l consideraba la nueva estatua. Preci-
samente en la entonces periferia interior de la ciudad de Donostia-San
Sebastin fue donde Oteiza acert en divisar una futura extensin de
la ciudad hacia el territorio-paisaje y que sera lugar seleccionado para
la ubicacin del nuevo cementerio (sincrtico, moderno), partcipe de
una concepcin sagrada del acto ritual-de-paso (fallecimiento), aun-
que desde una ptica espiritual secularizada y laica en cuanto a lo reli-
gioso-canon-tradicional, pero renovadora en cuanto al plano espiritual
proveniente de la esttica.

De Ametzagaina-Finisterra-Agia-Sudfrica

50
Asier Laspiur. Lo que nos hace seguir girando (en torno al arte), en:
Girvago (catlogo), Ayuntamiento de Pamplona, 2000, pp. 7-11.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 103 ]


Lugares montaraces y silvcolas, la montaa es y ha sido una
evidencia visual y fsica de contacto de la tierra con el cielo, de
altitud y centro [acaso el mtico monte Gor-beia, punto de
encuentro para Jorge Oteiza entre lo de arriba (el cielo) y lo de
abajo (la tierra)].
Jos Ignacio Homobono

Cuando Oteiza visita el alto de Ametzagaina, otea el paraje de hori-


zonte a horizonte. Observa los promontorios (Igeldo, Ulia, Urgull;
lugar de enterramientos milenarios a los pies de la montaa y el frente
de agua de la costa). Alza la mirada, escucha el rumor del aire y del
mar, en la distancia, y el aroma yodado que segn el azote del viento
penetra desde el litoral. Siente el dominio humano sobre el territorio
antrpico (milenario) que constituye el paisaje e intuye, se imagina, el
devenir futuro de especulacin inmobiliaria que afectar a la zona. Es
entonces cuando reflexiona y determina: vamos a ver si la ciudad re-
gresa a su cementerio, a la idea de un camposanto vasco, de la cultura
vasca restablecida y re-actualizada. Oteiza vislumbra as una especie de
rampa de lanzamiento para las almas-aeronaves que partan desde all
hacia la eternidad51.
Acaso todo ello entronca con la identidad y la conciencia tanto indi-
vidual como compartida (colectiva, comunitaria), de un entorno
donde la idea de paisaje naci del acto de contemplacin desde la
montaa, pero con aquella evidencia visual y fsica de contacto de la
tierra con el cielo; un contacto fenomenolgico y palpable (de huella
que impregna), material y matrico a la vez, ciertamente diferente del
mstico ascenso de Petrarca al Mont Ventoux en los estertores de la
edad media. La cita del inicio de este apartado es, desde esta vertiente,
reflejo especular de la orografa vasca; el orondo estmago de viejas
51
Significa algo as como una prueba ms de que la inquietud del artista trascen-
da el plano puramente artstico y volaba hasta las alturas de la ingeniera, lo
que se produce, por ejemplo, con el Homenaje a Couzinet (1957). <<Una
pieza dedicada al constructor aeronutico francs Ren Couzinet. Se trata de
una plancha que define una especie de globo vaco. El observador lo intenta,
pero su mirada inexperta slo consigue adivinar un valo incompleto>> (frase
atribuida al artista Txomin Badiola).

[ 104 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


margas descubiertas, aparecidas en otras eras geolgicas y que con-
forman la loma superior del monte simblico y liminal Gorbea:
<<goi-behea>>, segn los apuntes de la Filologa Vasca de nuestro
Preindoeuropeo esbozados por Oteiza.
Si escuchamos el mantra de los lmites que el arquitecto Csar
Portela ancla en otro camposanto inscrito en los acantilados de Fi-
nisterra, vemos que cuando tercia una relacin adecuada entre arqui-
tectura y territorio, el arquitecto se hace annimo, no es l el prota-
gonista sino los otros pero, paradjicamente, es cuando la presencia
del arquitecto es ms necesaria, ms intensa, ms fuerte. [] Por ello
al final del camino, donde la montaa quiebra y se hace acantilado,
unas piedras, cada una con su nombre, se hincan en la tierra y evocan
la ausencia de unos cuerpos que descansan, all donde el destino les
depara, cubiertos por un sudario de arena y de algas, en el fondo de
algn mar52 perdido en los ocanos.
Lejos de toda expresin, o mediante la expresin contenida, los cu-
bos-nichos acuados en las laderas son algo as como la revisin de
un arte mgico primitivo [que] no aspira a la expresin; es expre-
sivo porque quiere ser eficaz. El valor de estas obras resida en su efi-
cacia, no en su belleza. [] Pocas de las obras que llamamos artsticas
estuvieron destinadas a esa esttica desinteresada que constitua para
Kant la esencia del arte. [] Todo tiene afn de salir de s mismo y
transformarse en su prximo o en su contrario: esta silla puede con-
vertirse en rbol, el rbol en pjaro, el pjaro en muchacha [y fcil-
mente un vaso de agua sobre una bandeja de cristal en un Roble].
Sabemos que nuestro ser es siempre sed de ser otro y que slo sere-
mos nosotros mismos si somos capaces de ser otro. [] Sentimiento
de encontrarse ante lo otro, [] deseo de penetrar en aquello que de
tal modo ataca y disgrega nuestra certidumbre de ser conciencia per-
sonal y autnoma53.

52
Csar Portela, El cementerio de Finisterra: la idea del proyecto, Pontevedra
1996.
53
Octavio Paz. Arte mgico (1955), en: VV. AA: La bsqueda del comienzo.
Escritos sobre el surrealismo, Madrid, Fundamentos, 1980, pp. 47-55.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 105 ]


Lugares que se erigen en observatorios inespecficos; balcones hacia
ninguna parte que en alguna ocasin hemos reclamado, en los cuales
tampoco esperamos noticias de ningn sitio54. Sin alejarnos dema-
siado, a propsito de un evento expositivo celebrado en 2012 compu-
simos un texto que haca alusin, por vez primera para nosotros, a las
Conversaciones en la montaa (acerca de las materializaciones intan-
gibles del arte, lo cual ahora re-vi[sit]amos).
Las conversaciones entablaban articulaciones en base a dilogos en
los que se daba cuenta, por una parte, de una estela funeraria que el
escultor Oteiza hinca en un lugar netamente paisajstico; piedra-losa
negra y gris con incisin circular levemente descentrada como la
rueda que mueve nuestro propio destino en un continuo perpetuum
movile. Adems de la percepcin del enclave cuyo misterio cambia
notablemente si nos encontramos fsicamente ubicados en tierra firme
o lo vemos en imgenes tomadas con una ptica, un ngulo, unos
procedimientos y una intencin concreta, la frase posterior casi im-
perceptible y semi-difusade la escultura en honor al msico Aita
Donostia en el monte Agia delata quizs un encuentro con cierta
cultura restablecida que en aquel instantecorporiz y se hizo pre-
sente, de modo que la abstraccin se concretiza y tambin se con-
ceptualiza de alguna manera, con una especie de aclaracin un tanto
extraa para ese territorio de sombra (no sombro pero s enigm-
tico) por donde transita el arte.

54
Noticias de ninguna parte News from nowhere. Inongoak ez diren
berriak, ese fue el ttulo general de un ciclo de seminario y conferencias ofre-
cido por Fernando Castro Flrez en el 10 aniversario de la Fundacin
Bilbaoarte: 22, 23, 24 de abril de 2008. BilbaoArte, Ayuntamiento de Bilbao.

[ 106 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


Figura 2. Leyenda grabada en bajo-relieve negativo, reverso de la Estela de
Agia

Por otra parte, en la aproximacin textual que mencionamos haca-


mos alusin a una montaa de piedra producto de una obra de de-
rribo y apilamiento de escombros, cuyas referencias estticas inauditas
se tornaban ms que evidentes a los ojos de la persona que ha tenido
que lidiar y manejar(se) en el terreno de las artes plsticas. Antes bien,
slo era un humilde promontorio de material de desecho, cuya forma
al amanecer recordaba vagamente algunas de las elevaciones que tras
los monumentos realizados cuando la desaparicin de Nelson
Mandela se divisaban en diversas fotografas. La propia figuracin de
la escultura-estatua (monumento del homenajeado) contrastaba con la
figuracin del fondo que casi poda, ocasionalmente, revertir y con-
vertirse en primer plano, sobre todo cuando la efigie del conmemo-
rado sealaba con su dedo el crepsculo de un atardecer y/o el alba
de un juvenil amanecer que asomaba por la cima (cenit) de la masa
cnica pedregosa.
En ese intersticio que corresponde a los seres naturales como la geo-
grafa y el paisaje, parecan adquirir aquella naturaleza fundamental
de las formas polidricas y geomtricas, que ms bien pertenece a
esos seres ideales fuera del tiempo en la concepcin oteiciana. Tal
como Rafael Alberti cantaba a Paul Czanne: <<pintor: en tu verdad
ms verdadera, todo se determina por el cubo, el cilindro y la es-
fera>>. No obstante, nosotros, nos contraponemos como seres vi-
tales con fecha de caducidad, los cuales habitamos un espacio alte-
rado y trasmutado en el crono-topos del espacio-tiempo continuo.
Los seres estticos son aquellos que detienen el tiempo y que no se
presentan ni como escultura, ni como arquitectura, ni tampoco ni-
camente como mobiliario disfuncionalizado; aquellos en los que se
produce una integracin. Dado que resulta obvio cmo a distintas
formas de individuo, le corresponden diferentes formas de paisaje.

De los mbitos inciertos

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 107 ]


Hacer una expo es lo mismo que escribir un texto, as como
una pieza no tiene por qu contar nada, una exposicin s
cuenta algo. Al menos describe una intencin.55
E. Hurtado

Nuestros (con)textos sern siempre inciertos, si asumimos que en el


arte el discurso es parte del problema, y los problemas reconocemos
que, siguiendo a Robert Smithson, son intiles porque no resuelven
nada. Lo que adems, nos coloca en una situacin paradjica:
Es una paradoja en la que nos vemos envueltos: nos involu-
cramos en un acto de investigacin y creacin, afirmando lo
singular delirante de nuestras producciones que al mismo
tiempo se somete a un juicio de razn. Esta labor de frontera,
de borde, nos aleja de una apuesta segura: preferimos abando-
nar el amparo del derecho para enfrentarnos cara a cara con
cualquier ilusin que operara como arena movediza frente a
nuestros esfuerzos de procurarnos consistencia. [] De entrada
nos encontramos con una dificultad: lo que podemos decir est
sometido a los cdigos lingsticos
El lenguaje, jugo e instrumento, nos limita por todos lados al
uso de unas palabras que pretenden ocupar el lugar de las cosas,
congeladas, desprovistas del cambio en el que se hallan envuel-
tas. [] Al parecer nos vemos obligados a considerar ciertas pa-
radas, momentos de ese proceso del que quedan evidencias
materiales codificables. Qu nos obliga a ello? De momento,
una estructura que se legitima a s misma a travs del lenguaje
acadmico: el dispositivo Universidad. Pero no slo nos vemos
obligados a hablar desde este dispositivo, sino que en nuestras
condiciones actuales es desde all en donde el terreno es lo con-
venientemente frtil para detenernos a reflexionar sobre el pro-

55
Vuelo sin motor, en: Landing. Antonio Barea (catlogo), Bilbao, Fundacin
BilbaoArte, Ayuntamiento de Bilbao. rea de Cultura y Educacin, Diputacin
Foral de Bizkaia, 2013, p. 11.

[ 108 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


ceso e inscribir los resultados de dichas reflexiones en un regis-
tro que d cuenta de ello
Ahora, le hace falta al arte contar con eso? Desde luego que
no, la creacin no puede depender de lo que se diga o se escriba
sobre ella. [En ese sentido] las palabras empiezan a ser insufi-
cientes y necesitamos acudir a los conceptos, creacin filosfica
que, nacida en el seno de la lengua, se vuele contra ella para
dotarla de nuevos sentidos. Diramos que hay un lenguaje desde
el que podemos hablar de las artes y unos conceptos que hacen
posible la generacin de consistencia a partir del uso de ese len-
guaje, pero [] por qu tienen que ser conceptos filosficos?
Por qu no hablar de arte en los trminos creados por los
mismos artistas?56.
Ese es quizs uno de los lmites (el del lenguaje) que la creacin prc-
tica artstica permite (o debera de permitir) traspasar. Nos pregunta-
mos as, a ese respecto, qu sucede cuando el hecho del hacer (de la
praxis en arte) determina las formas del pensar (el pensamiento),
acaso cuando an no existan cdigos predeterminados del lenguaje
fontico-fonolgico al uso. Estamos aqu alterando y a su vez reali-
zando una analoga, lgicamente, con la idea abocetada por Sapir-
Whorf cuando se refieren a que el propio pensamiento est determi-
nado por el lenguaje57. Desde el nico pensamiento posible que sera
el pensamiento sujeto al lenguaje se apela, en un plano paralelo, a la
nica teora posible que sera la teora de la prctica como ensayo de
trascender el simulacro e intentar encontrar una va por la que, la
prctica del arte, se sustente a s misma sin la necesidad de una justifi-
cacin ms all de su territorio sensible que se configura como nece-
sidad vital en la interaccin de uno mismo con la materialidad de la
cosa.

56
Diego S. Gonzlez Ojeda. Delirium rupestris. Casmosis y creacin artstica (tesis
doctoral indita), Universidad del Pas Vasco/EHU, Bilbao, 2013-14; pp. 7-8.
57
El Principio de Relatividad Lingstica (PRL) o Hiptesis Sapir-Whorf pro-
pugna que existe una relacin (fuerte o dbil) entre las categoras gramaticales
del lenguaje y la forma en la que una persona comprende y conceptualiza el
mundo. El primer lingista en mencionarlo fue Harry Hoijer.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 109 ]


Lase por cosa aquel objeto o artefacto material que, fuera de la cr-
cel del lenguaje y por lo tanto del discurso, derriba nuestros muros
imaginarios (cultura-espacio-imagen) repletos de cortinas para des-
velar y conectar, por su funcionalidad real (artista-sujeto-cuerpo) y
simblica (forma-material-lenguaje no al uso), con dispositivos que
para el grupo humano, bien de manera consciente o inconsciente-
mente pueden seguir resultando mgicos en cuanto a la percepcin
de unas dimensiones espirituales que, no obstante, han de vislum-
brarse en la materialidad y en la relacin sensible y tangible con ese
objeto-artefacto que hemos convenido en denominar cosa.
Frente a la hermenutica de lo oculto la bsqueda de una su-
perficie de los orificios que nos permitan horadarla para pene-
trar en sus profundidades58 (reino de lo mitolgico), nos ubica-
mos por el momento ms cerca de los constructores de
cromleh que de los lectores de imagen. Apelando, en ltima
instancia, a esas rupturas narrativas como agujeros u orifi-
cios en los cuales no todo encaja bien, hay algn quiebro y es
por ese quiebro es por el que entramos (J. M. Lazkano). Tanto
es as que volvemos a sentirnos desubicados cuando: a uno le
piden una declaracin sobre lo que hace. Al sucumbir a tal peti-
cin es frecuente acabar dando una serie de explicaciones que
muchas veces provocan en el artista una sensacin tanto de in-
competencia respecto a sus capacidades lingsticas, como de
menoscabo de las capacidades que se le suponen a la obra
misma. Por lo general, tales verbalizaciones promueven adems
un tipo de espectador pasivo que se contenta con una explica-
cin que acaba confundindose con la propia obra y sitan in-
cluso la experiencia artstica de la obra fuera de su mbito natu-
ral y su juicio como una mera comprobacin entre intenciones y
resultados. [] Cuando se solicita una explicacin sobre un tra-
bajo, ello se puede ahorrar quizs simplemente enumerando los
elementos que entran en su consideracin, el tipo de relacin al
que estn sometidos y una ligera prospectiva sobre cmo pue-
den llegar a transformarse. No obstante, habr que intentar

58
Florencia Garramuo, Modernidades primitivas, FCE, s/l., p.6.

[ 110 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


evitar que se tome todo ello como una intencin con la que
debe corresponderse un resultado59.

De cmo NO escribir un texto en referencia al arte

Si derribis estatuas, conservad los pedestales. Pueden seros


tiles algn da
Stanislaw Jerzy Lec
Cuando las palabras se deshilachan, las frases se desmiembran y los
prrafos se des-coordinan, es algo as como perder la buena forma
de la escritura que se resuelve en la estructuracin de palabras, articu-
lacin de frases, coordinacin de prrafos, composicin de textos y
unin de ideas del pensamiento. Independiente, y sin el nimo de
causar discusin con otros paradigmas, en cuyo seno el anlisis est-
tico sirve como subtexto utpico e incluso para acceder a las dimen-
siones del pensamiento social, hemos defendido intuitivamente que el
lugar de la prctica artstica escapa entre los pasillos y los fantas-
mas hacia la sombra indmita. Reconoce aspectos formales, sintc-
tico-morfolgicos e incluso los contextos semnticos, pero casi nunca
ni la intencin ni solamente la buena forma60 son suficientes ni tam-
poco justifican la accin. Decado ya el monumento, nos quedamos
ahora con sus pedestales vacos.

59
Txomin Badiola. En el marco del Primer Profroma 2010: 30 ejercicios, 40
das, 9 horas al da, MUSAC (Museo de Arte Contemporneo de Castilla y
Len), ejercicio 3: Declaracin.
60
Lo cual tiene a veces que ver con las proporciones ureas que, en arte y en
diseo, poseen su significancia y relevancia esttica. Se conecta con la manera
de percepcin de la buena forma y con ello no pretendemos sino evidenciar la
dificultad de poder captar la medida justa de las cosas puesto que, como sugera
Aristteles, es muy complicado acertar por ejemplo, con quin hemos de eno-
jarnos, durante cunto tiempo y el grado justo del enfado. Y es que como tam-
bin indica la sabidura popular, las cosas acercndose a bien mejor dejar estar,
ya que pueden empeorar. Este nivel de acercamiento, siempre tiende a ser por
aproximacin, lo que constituye en s otro lmite fronterizo.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 111 ]


Puesto que la plstica de la imagen es algo as como un terror do-
mesticado ante el pnico a la nada, aquello que nos conduce de una
nada que es nada a una nada que lo es todo.Un espacio sin accesos,
solamente por deduccin e imaginacin. Mecanismo estril en cuanto
al establecimiento de nociones que se conviertan en conceptos utili-
zados por el lenguaje y el discurso, categoras especficas, sino ms
bien fundamentado en la creacin de smbolos, cuando las reflexiones
en trminos estticos son fruto de las relaciones e interacciones sensi-
bles entre la mano y el material.
La operacin de textualizar tanto el proceso como el producto de la
accin artstica quizs se produzca, precisamente, en una sntesis in-
versa; cuando las palabras se vuelven objetos que se manifiestan, por
ejemplo, en trminos escultricos. Liberar algo estticamente de rela-
ciones calzadas por lo discursivo, sin que se agote en el mero gestalt,
esconde la clave para poder entender el propio levantamiento material
de la forma como disciplina. Complejidad que no se agota en el puro
formalismo pero que en postmodernidad constata, con bastante y
asidua certeza, un doble fracaso individual y colectivo. Direccin en la
cual, no seramos los primeros en admitir que [el arte] es un con-
cepto que se invent en un contexto histrico en el que empezaba a
configurarse un mercado de obras plsticas cuyo fin el del con-
cepto es desplegar un mecanismo especulativo segn el cual, alu-
diendo a valores pseudos-msticos, el precio de tales obras se dis-
para61.
Junto con ello, el tiempo en el que el mundo pudo haber tenido solu-
ciones ya es pretrito y cuando una fotografa de guerra se convierte
en la mejor imagen del ao, nos hallamos sin recursos iconogrficos
y sin palabras para contrarrestar ese finisterre que ya se ha comple-
tado, donde la burbuja se desvanece definitivamente. Cierto mutismo
escapa, sin embargo, de la pretensin de captar el arte a plena luz,
como entidad bien determinada o como inmediatez comunicativa
[expresiva, representacional], ignorando la sombra que, inseparable-
mente, acompaa tanto a la obra como a la operacin artstica. En
otras palabras, [] deja tras de s una sombra, una silueta menos lu-

61
Eluska Zabalo. Pintar es una parte orgnica de m misma, Arantzazu, fe-
brero de 2013, p. 133.

[ 112 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


minosa en la que se retrae cuanto de inquietante y enigmtico posee.
Cuanto ms violenta es la luz con la que se pretende envolver la obra
y la operacin artstica, tanto ms ntida es la sombra que stas pro-
yectan; cuanto ms diurna y banal es la aproximacin a la experiencia
artstica, tanto ms se retrae y se protege lo esencial de la misma en la
sombra62.
Oteiza labr en Ametzagaina un aeropuerto-portaaviones como ca-
tapulta para el despegue de las almas que jams tenan previsto re-
gresar. Los aeropuertos de tenue iluminacin que se traen a colacin
sirven, en mayor medida, para la retencin de esas mismas almas
singulares, en localizaciones inespecficas donde, a reducida escala,
pervive-(se)pervierte aquello que la arquitectura y a lo mejor el diseo
no pudieron mantener ms que en el interior de los edificios; una
suerte de cosmos indeterminado; una de cuyas manifestaciones ms
explcitas constituye el estilo ikea63. Con su fuerza inaudita altamente
trasformadora-trastornadora de lo intangible del paisanaje, pero per-
mitiendo extraer de su liviandad e intercambiabilidad un trasfondo de
mayor gravedad que se identifique, hora espiritualmente hora mate-
rialmente, con un territorio extendido y paraje-continente de ningn
lugar en concreto.

62
Mario Perniola. El arte y su sombra, en: Goza! Gzame! Djame en paz!
Asier Laspiur (catlogo), Ayuntamiento de Basauri, 2014, pp. 9-10.
63
Como carpinteros de conciencias, los artfices bricoleur del modelo ikea
proponen una organizacin hegemnica del espacio vital y transformacin sim-
blica del imaginario cultural desde presupuestos y componentes estticos en
relacin al mobiliario. Sin muchas estridencias, sin demasiada espectacularidad,
mediante una expresin bastante contenida, el fenmeno ikea ofrece una con-
tinuidad sin ruptura ni el efecto del fracaso existencial colectivo de la casa-caja
metafsica; algo que a todos nos incluye y nos influye, desde los presupuestos
estticos del mobiliario y no desde el arte en s, ya que ikea constituye en la
postmodernidad tarda algo as como el reino de lo autntico, repblica inde-
pendiente de cada casa.

Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones en torno al arte [ 113 ]


Obra plstica

Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas


+
Antonio Delgado

[ 114 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


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Amaia Lekerikabeaskoa
&
Isusko Vivas

[ 116 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado


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Antonio Delgado

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[ 156 ] Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas + Antonio Delgado
Los autores

Zona de Caldas de Rainha y localidad de Belem (Portugal), 2014

Isusko Vivas Ziarrusta


Proviene de los campos de las Bellas Artes y la Antropologa. Se de-
dica desde hace ms de diez aos a la investigacin acadmica sobre
los procesos de rehabilitacin y transformacin urbana, que afectan
tanto a las escalas como a los problemas simblicos de identidad y de
planificacin heredados en la metrpoli post-industrial y postmo-
derna.
Su visin transdisciplinaria enfatizada por una mirada esttica hete-
rodoxa proveniente del campo de las artes plsticas en general y la es-
cultura en particular, se extiende hacia otros mbitos del conoci-
miento como las cuestiones socio-antropolgicas y culturales aplica-
das en la ciudad. Lo que se plasma en los elementos del paisaje de la
urbe como son los frentes de agua, monumentos, arquitectura, es-
cultura y mobiliario, desde una perspectiva que apela a lo colectivo.
Trabaja como profesor en la Universidad del Pas Vasco/EHU (Fa-
cultad de Bellas Artes). As mismo, realiza publicaciones, exposiciones
artsticas y participa en congresos sobre patrimonio arquitectnico,
arte pblico y remodelacin urbanstica.
Amaia Lekerikabeaskoa Gaztaaga
Licenciada en Bellas Artes. Trabaja como profesora en la Universidad
del Pas Vasco/EHU dentro del Departamento de Escultura (Facul-
tad de Bellas Artes).
Viene desarrollando su trabajo tanto en el mbito de la prctica arts-
tica -sobre todo en la disciplina de la escultura- como en la investiga-
cin acadmica en el tema de los territorios hbridos entre el objeto
escultrico y el objeto proveniente de la disciplina del diseo de mo-
biliario. Ha trabajado conjuntamente con Isusko Vivas la temtica del
paisaje post-industrial concluyendo en varias exposiciones de obra
plstica y en la presentacin y publicacin de artculos, tanto en con-
gresos sobre arte pblico y antropologa urbana, como en revistas
cientficas. Ha participado desde el ao 1996 en exposiciones colec-
tivas e individuales nacionales e internacionales, obteniendo premios
y becas de creacin artstica.

Antonio R. Delgado Toms


Artista escultor y Doctor en Bellas Artes por la Universidad del Pas
Vasco (Facultad de Bellas Artes. Departamento de Escultura). Su la-
bor acadmica como docente se ha desarrollado fundamentalmente
en las universidades de Beira Interior y El Instituto Politcnico de
Leiria, institucin en la que ocupa actualmente el cargo de profesor
Coordenador en la Escola Superior de Artes e Design.
Su labor investigadora se ha plasmado en diversas publicaciones y ex-
posiciones de obra plstica. As mismo, sus resultados artsticos han
trascendido las paredes de la galera y el museo hacia el espacio p-
blico. Participa habitualmente, tanto como autor e integrante de co-
mits organizadores y cientficos, en numerosos congresos, jornadas y
seminarios sobre temticas relacionadas con el arte y su proyeccin
sociocultural-antropolgica. Ha organizado y dirigido diversos cursos
de extensin universitaria en varias universidades a nivel internacio-
nal.
Cuadernos de Bellas Artes
Otros ttulos de la coleccin
34- Los inicios del erotismo en la escena teatral lrica madrilea. Vicente Lle y
el gnero sicalptico Jos Salvador Blasco Magraner
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba34

33- Batidos de primavera Patricia Hernndez Rondn


http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba33

32- Formacin & Creacin II. Recorrido por las tcnicas directa de grabado a
travs de la obra de los estudiantes de la primera promocin del Grado de Bellas
Artes de la Universidad de Sevilla Patricia Hernndez Rondn et al.
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba32

31- Formacin & Creacin I. Recorrido por las tcnicas directa de grabado a tra-
vs de la obra de los estudiantes de la primera promocin del Grado de Bellas
Artes de la Universidad de Sevilla Patricia Hernndez Rondn et al.
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba31

30- Advertising and the artistic avant-garde. Analysis of the relationship


between advertising and the different artistic disciplines in Paris in the late
nineteenth and early twentieth centuries - Martn Oller Alonso y Daniel
Barredo Ibez http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba30
29- Las dos mitades de Jacob Riis. Un estudio comparativo de su obra literaria y
fotogrfica II Rebeca Romero Escriv
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba29

28- Las dos mitades de Jacob Riis. Un estudio comparativo de su obra literaria y
fotogrfica I Rebeca Romero Escriv
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba28

27- Cuatro palabras para un libro. La Historia de la msica espaola de


Mariano Soriano Fuertes, una fuente esencial en la historiografa de la msica
espaola del siglo XIX Joan B. Bols
http://issuu.com/revistalatinadecomunicacion/docs/cba27
Amaia Lekerikabeaskoa & Isusko Vivas
+
Antonio Delgado

Pas Vasco Portugal: 836 km de


meditaciones en torno al arte

Desde la excepcionalidad que en el panorama actual del arte


contemporneo, supone en ocasiones defender una aproxima-
cin al campo de la escultura en su valor de materialidad y de
objeto fsico, Pas Vasco Portugal: 836 km de meditaciones
en torno al arte hace alusin a una ruta que transcurre por un
territorio, cuya mirada puede denotar diversas concepciones
de paisaje. Un paraje que es vivido y construido al recorrerlo
(con sus relaciones espacio-temporales no virtuales y no dis-
torsionadas por unos medios tecnolgicos de compresin del
tiempo y dilatacin del espacio). Espacio-tiempo que tambin
funciona con su verdadera magnitud en la materializacin de
la propia escultura, a modo de piezas articuladas para mon-
tar el cuerpo del arte en su concepcin tangible de rea y de
superficie, de dimensiones de cota, distancia y profundidad
que marcan otros hitos especficos en el dilogo con las ca-
ractersticas arquitectnicas de los lugares de exposicin.
Dilogos a veces cosidos mediante vacos plenos y silencios
locuaces, que ms all del diseo y del proyecto ponen en
relacin las ideas con las cosas. De forma que apelamos a
unas revisitaciones de las cuales podemos extraer aquellas
materializaciones intangibles de lo que llamamos escultura.
Este catlogo-libro parte as de unos empeos expositivos
donde pretendemos que lo escultrico se revele y el paisaje
acontezca. En esa trada a presencia han ayudado de manera
muy eficaz y significativa las aportaciones escritas que com-
ponen un corpus de textos elaborados por autores/as recono-
cidos en varias disciplinas humansticas, pero muy en sintona
con nuestras cuestiones relativas a la esttica y el arte.

ISBN: 978-84-15698-70-8/ D.L.: TF-554-2014


Precio social: 6,80 / edicin no venal
Sociedad Latina de Comunicacin Social, SLCS

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