Read Herbert - Arte Y Alienacion

{\rtf1{\info{\title Arte y alienaci?
n - Herbert Read}{\author Kolectivo Conciencia

Libertaria}}\ansi\ansicpg1252\deff0\deflang1033
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{
{\qc
{\b
ARTE Y ALIENACI\u211?N}{\super
1} \~\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\qc
Herbert Read\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Poco vemos en la Naturaleza que sea nuestro. Wordsworth\par\pard\plain\hyphpar} {
Todas estas consecuencias del hecho de que el trabajador ve el producto de su
trabajo como una cosa extra\u241?a a \u233?l. Marx\par\pard\plain\hyphpar} {
Definici\u243?n. Por alienaci\u243?n se entiende un modo de experiencia en el cual
la persona se siente extra\u241?a a s\u237? misma; se dir\u237?a enajenada de
s\u237? misma. Ya no se siente centro de su mundo, due\u241?a de sus actos: se ha
convertido en esclava de sus actos -y de sus consecuencias-, obedece y hasta, a
veces, los reverencia. El individuo alienado est\u225? tan desconectado de s\u237?
mismo como de los dem\u225?s. Siente su propia persona y la de los otros del mismo
modo como siente las cosas: con sus sentidos y su sentido com\u250?n, pero sin
relacionarse productivamente consigo mismo y el mundo exterior. Erich From, {\i
La Sociedad Sana}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
INTRODUCCI\u211?
N\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Salvo notables excepciones de nuestra \u233?poca, cual es la obra del cr\u237?tico
marxista Georg Luk\u225?cs, muy pocas veces ha intentado la cr\u237?tica encarar el
arte como fen\u243?meno social, como factor positivo en la resoluci\u243?n
inmediata de los problemas de la sociedad contempor\u225?nea. Los cr\u237?ticos,
inclusive los marxistas, se inclinaron siempre a ver en el arte un \u8220?
epifen\u243?meno\u8221?, un fen\u243?meno resultante del sistema econ\u243?mico
vigente; error fundamental, a mi juicio. La actividad est\u233?tica es, por el
contrario, un proceso formativo que ejerce influencia directa tanto sobre la
psicolog\u237?a individual como sobre la organizaci\u243?n social. Tal la idea que
ha inspirado la mayor parte de mis libros sobre el tema: {\i
Arte y sociedad}, {\i
Or\u237?genes de la forma en el arte}, {\i
Educaci\u243?n por el arte}, {\i
The brass Roots of Art} (Las ra\u237?ces del arte), {\i
Icon and Idea} (Icono e idea) y el presente volumen de
ensayos.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Al igual que toda otra actividad cient\u237?fica, la teor\u237?a y la cr\u237?tica
del arte se basan en el an\u225?lisis y la clasificaci\u243?n de un grupo
espec\u237?fico de fen\u243?menos: las obras de arte. Mas \u233?stas difieren de
los hechos de la naturaleza en que sus caracter\u237?sticas esenciales no son
mensurables en ning\u250?n aspecto. Se podr\u225?n descubrir leyes de la
evoluci\u243?n est\u233?tica y clasificar las variedades del arte dentro de los
lineamientos de la clasificaci\u243?n de las variedades de temperamentos de
Sheldon, pero la cr\u237?tica del arte, aun como actividad acad\u233?mica, sigue
ignorando la psicolog\u237?a humana y sigue siendo una combinaci\u243?n aleatoria
del juicio subjetivo y an\u225?lisis formal.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
A principios de este siglo, Heinrich W\u246?lfflin intent\u243? dejar sentados los
principios cient\u237?ficos de la cr\u237?tica del arte en su obra {\i
Clasic Art} (Arte cl\u225?sico) (1898), luego completada en 1915 con la
publicaci\u243?n de {\i
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe} (Principios de la historia del arte). Los
\u8220?principios\u8221? de W\u246?lfflin eran formalistas, se basaban en el
an\u225?lisis objetivo de la experiencia visual de las obras de arte; cre\u243? una
terminolog\u237?a (cinco pares de opuestos: lineal y pict\u243?rico, plano y
profundidad, forma cerrada y abierta, multiplicidad y unidad, claridad absoluta y
relativa) con la que se crey\u243? haber encontrado el medio para obtener los
secretos de la composici\u243?n de las obras de arte, que as\u237? podr\u237?an
explicarse y clasificarse.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
W\u246?lfflin ejerci\u243? enorme influencia, particularmente sobre los cr\u237?
ticos de la primera mitad de nuestro siglo, en especial Berenson y Roger Fry. Mas,
al mismo tiempo que W\u246?lfflin preparaba sus {\i
Grundbegriffe}, los pintores y los escultores contempor\u225?neos socavaban los
cimientos sobre los que aqu\u233?l estaba edificando. En efecto, los principios de
W\u243?lfflin se fundamentan en un solo tipo de arte, que es tambi\u233?n el \u250?
nico al que son aplicables: el arte figurativo de la tradici\u243?n humanista. No
tienen aplicaci\u243?n en las tradiciones anteriores, tales, como la bizantina o la
egipcia, y mucho menos a\u250?n en los distintos tipos de arte
moderno.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Interesante prueba de lo dicho es la conmoci\u243?n que causaron en el fino
esp\u237?ritu del cr\u237?tico Roger Fry algunas de las \u250?ltimas fases del
movimiento moderno. Hasta entonces, nadie tan amplio, tan espont\u225?neamente
sensible como Fry. Hab\u237?a dado la bienvenida a los fauvistas e introducido a
los postimpresionistas en Inglaterra. C\u233?zanne no lo perturb\u243? (por el
contrario, sus juicios sobre este maestro se cuenta entre los mejores); fue capaz
de aceptar a Matisse y a Braque, aun en su per\u237?odo cubista, y a italianos como
Severini o Carr\u225?. Para todos estos artistas ten\u237?a una disculpa: eran
latinos y no romp\u237?an realmente con la tradici\u243?n europea del pasado;
\u8220?sus construcciones tienen significado y unidad pl\u225?stica\u8221?. Pero
las \u250?ltimas creaciones de Picasso, los surrealistas y los expresionistas le
causaban una suerte de rechazo f\u237?sico. \u8220?Debo confesar -escribi\u243?-
que la gran mayor\u237?a de estas obras dejan en mi esp\u237?ritu una penosa
impresi\u243?n. Considero que la puerilidad, una fatua autocomplacencia y un algo
de pura fanfarroner\u237?a, conscientes e inconscientes, tienen un papel muy
importante en su producci\u243?n\u8221?.{\super
2} Reconoc\u237?a que Klee era \u8220?al menos, un artista m\u225?s coherente.
Indudablemente, posee su propio ritmo lineal, ara\u241?esco, definido\u8221?. Tras
admitir a rega\u241?adientes que se trataba de un arte personal y \u8220?
expresivo\u8221?, acusaba a Klee de ser \u8220?v\u237?ctima del deseo de retornar a
la infancia\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Se retrotrae a una especie de escritura pict\u243?rica personal. \u201?l mismo nos
lo da a entender en un pasaje denominado \u8220?de paseo con una l\u237?nea\u8221?.
Nadie ser\u237?a capaz de interpretar sus escritos pict\u243?ricos sin conocer la
clase, por eso es de presumir que la historia que cuenta es tan s\u243?lo su modo
de lograr un resultado visualmente placentero; importa lo que se ve, no lo que se
relata. L\u225?stima que,} en sus relaciones formales{\i
, la obra resultante no llega a ser ni siquiera tan interesante o conmovedora como
los ornamentos de los cacharros que los actuales indios de Nuevo M\u233?xico
realizan siguiendo el mismo procedimiento de relatar gr\u225?ficamente una historia
en la que el autor asigna a cada l\u237?nea un significado especial. De todos
modos, estos trabajos no pasan de ser un arte decorativo m\u225?s bien elemental;
de ah\u237? que nos asombre el exagerado valor que los admiradores de Paul Klee
atribuyen a los intentos aun m\u225?s elementales de este
artista}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Aproximadamente en la misma \u233?poca en que escribi\u243? esta cr\u237?tica, Fry
pronunciaba en Cambridge sus conferencias Slade sobre arte. En la segunda de \u233?
stas, que trata sobre \u8220?La sensibilidad\u8221?, vuelve a Klee y se toma el
trabajo de hacer una copia geometrizada de uno de sus cuadros a fin de demostrar
que \u8220?el dibujo basta de por s\u237? para expresar buena parte de su
personalidad. Busca representar una figura que simbolice vagamente al ser humano
mediante esta particular disposici\u243?n de l\u237?neas rectas, e ingeniosamente
compendia la figura combinando peque\u241?os planos hasta crear la forma deseada.
La proporci\u243?n de los vol\u250?menes que las l\u237?neas tratan de sugerir se
debe a su personal sentido de las proporciones significativas; adem\u225?s, la
ubicaci\u243?n exacta de la figura dentro del rect\u225?ngulo del cuadro es
tambi\u233?n expresi\u243?n de su elecci\u243?n personal. Y esto es
todo\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Fry presenta luego el cuadro original y reconoce que encierra mucho m\u225?s de los
que dice su copia geometrizada:\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Sabemos que el artista podr\u237?a haber dibujado estas l\u237?neas de distintas
maneras que expresaran otros tantos estados de \u225?nimo. Podr\u237?a haberlas
realizado con trazos r\u225?pidos y vigorosos, poniendo m\u225?s o menos \u233?
nfasis aqu\u237? y all\u225?; o bien haberlas dibujado con primoroso cuidado,
acerc\u225?ndose m\u225?s a la exactitud mec\u225?nica. Y si la misma figura
hubiera sido repetida por diferentes artistas, cada uno de ellos habr\u237?a
manifestado distinto patr\u243?n habitual de fuerzas nerviosas adem\u225?s de
variaciones de ese patr\u243?n debidas al estado de \u225?nimo en que se hubiera
encontrado al hacer el dibujo. De esto se desprende que el sentir del artista
muestra dos aspectos distintos, claramente representados en las dos im\u225?genes
que aqu\u237? ven. Uno es el sentimiento expresado por el artista en el dibujo, en
la distribuci\u243?n y la proporci\u243?n de las partes respecto al todo; el otro
es el sentimiento que pone de manifiesto en la ejecuci\u243?n propiamente dicha}.
{\super
3} \~\par\pard\plain\hyphpar} {
En este pasaje, Fry trata de encontrar la salida del callej\u243?n al que lo ha
conducido su cr\u237?tica formalista; no lo logra verdaderamente. Ha descubierto
que las relaciones formales enunciadas por W\u246?lfflin no llegan a abarcar la
creaci\u243?n art\u237?stica en su totalidad, y aunque sigue esforz\u225?ndose por
usarlas para explicar la calidad del en s\u237?, no tiene m\u225?s remedio que
aceptar la existencia de un elemento informal que dice es la sensibilidad del
artista, la \u8220?sensibilidad de superficie\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Por as\u237? decirlo, nos vemos forzados a abandonar la l\u243?gica del
intelecto en favor de la de los sentidos\u8221?. Mas para Fry, el proceso de la
cr\u237?tica (o la apreciaci\u243?n) art\u237?stica sigue siendo \u8220?l\u243?
gico\u8221?, explicable por la raz\u243?n. Klee expone de muy distinta manera los
procesos del arte y los prop\u243?sitos que \u233?l personalmente persigue. Hay en
su conferencia {\i
Sobre el arte moderno} un pasaje que parece haber sido escrito pensando en las
cr\u237?ticas de Fry\u8230?; en rigor, esta conferencia fue redactada diez a\u241?
os antes que la de Fry. Veamos lo que dice:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Supongo que la leyenda de que mi dibujo es infantil tiene su origen en esas
composiciones lineales en las cuales trat\u233? de combinar una imagen concreta, la
de un hombre, digamos, con la pura representaci\u243?n del elemento
lineal}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Si hubiera querido mostrar al hombre \u8220?tal cual es\u8221?, habr\u237?a debido
emplear un caos de l\u237?neas tan grande que no dar\u237?a lugar a la
representaci\u243?n elemental pura. El resultado habr\u237?a sido tan impreciso que
ser\u237?a imposible reconocer nada en el dibujo}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Por otra parte, no es mi deseo representar al hombre tal cual es sino, \u250?
nicamente, como podr\u237?a ser}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Esto me permit\u237?a llegar a la feliz fusi\u243?n de mi visi\u243?n de la vida}
(Weltanschauung){\i
con el puro oficio art\u237?stico}.{\super
Lejos de Klee el negar la importancia de las relaciones formales o de la
sensibilidad. Simplemente las consideraba como medios para lograr un fin, como los
elementos de un lenguaje que ten\u237?a que expresar un orden de la realidad, como
s\u237?mbolos de gran fuerza evocadora. Fry fue siempre un sensualista que rayaba
en el materialismo; Klee, en cambio, era simbolista, casi trascendentalista. Y
estos dos modos de ver son, precisamente, fundamento de dos maneras distintas de
encarar el arte, de dos m\u233?todos distintos de la cr\u237?tica del
arte.\par\pard\plain\hyphpar} {
No es nueva la idea de que el arte es simb\u243?lico, y hasta la cr\u237?tica,
antes de la aparici\u243?n de W\u246?lfflin y otros historiadores del arte y
psic\u243?logos alemanes, sol\u237?a ser un trabajo de interpretaci\u243?n
simb\u243?lica. Ruskin fue cr\u237?tico simbolista y sosten\u237?a que la obra de
arte hay que {\i
mirarla} primero, pero luego tambi\u233?n leerla. Baudelaire era cr\u237?tico
simbolista, lo mismo que Pater. En realidad, toda cr\u237?tica que puede
considerarse de valor y que haya logrado sobrevivir a su breve momento de
actualidad es simb\u243?lica en el sentido que encara la obra de arte como s\u237?
mbolo para interpretar antes que como objeto para disecar. Si hemos de aceptar la
interpretaci\u243?n como m\u233?todo de cr\u237?tica, preciso es dar de ella una
idea m\u225?s definida que la proporcionada por la mera enumeraci\u243?n de estos
pocos nombres.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Es evidente que la cr\u237?tica interpretativa debe ser fundamentalmente una
actividad subjetiva. Los s\u237?mbolos pl\u225?sticos del arte expresan
sentimientos o intuiciones que son \u250?nicos: imposible es traducirlos
exactamente en palabras, aunque casos excepcionales como la descripci\u243?n de {\i
El nacimiento de Venus}, de Botticelli, por Pater, o de {\i
El barco de los esclavos}, de Turner, por Ruskin, nos parezcan casi equivalentes al
original. A lo sumo, podemos decir que la interpretaci\u243?n se acercar\u225?
tanto m\u225?s a una exacta traducci\u243?n de una experiencia cuanto m\u225?s
aproximadamente un arte (el de las palabras) sustituya al otro (el de las im\u225?
genes pl\u225?sticas). Tal vez sea significativo el hecho de que los mejores
representantes de la cr\u237?tica interpretativa -Diderot, Hazlitt, Ruskinm
Baudelaire, Fromentin, Pater- fueron excelentes escritores adem\u225?s de cr\u237?
ticos de arte. Las condiciones necesarias para ser buen escritor -sensibilidad,
comprensi\u243?n, energ\u237?a- son precisamente las mismas que se requieren para
bien apreciar las artes pl\u225?sticas. Ruskin y Baudelaire, Hazlitt inclusive, son
maravillosos exponentes de esta dualidad. Artistas como ellos vacilan a veces
durante a\u241?os entre la carrera de pintor y la de escritor. En lo que va del
siglo, fueron Guillaume Apollinaire y Andr\u233? Breton destacados ejemplos del
poeta que infunde vida a la pintura. Estos son los \u250?nicos cr\u237?ticos
verdaderos, los \u250?nicos importantes para el artista, porque lo comprenden y
alientan, le dan fuerzas y luchan por \u233?l. Aquellos que marchan a la
retaguardia, que caminan t\u237?midamente bajo sus togas acad\u233?micas y esperan
encontrar en el camino uno de dos cad\u225?veres para disecar, son los cr\u237?
ticos de segunda categor\u237?a, los rezagados. Suelen llegar demasiado tarde aun
para celebrar la victoria.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Con esto no quiero decir que la cr\u237?tica interpretativa debe ser practicada
exclusivamente por poetas. El cr\u237?tico ha de tener una sensibilidad b\u225?
sica, pero cuanto m\u225?s la apoye en disciplinas l\u243?gicas, tanto mejor
ser\u225?. Pienso particularmente en la l\u243?gica misma o en lo que conoc\u237?a
con el nombre de ret\u243?rica: el arte del bien decir. Entre la comprensi\u243?n
intuitiva de la obra de arte y su comunicaci\u243?n a los dem\u225?s media un
proceso mental de interpretaci\u243?n que tiene sus reglas propias, es lo que suele
llamarse hermen\u233?utica. Lo dicho significar\u237?a ni m\u225?s ni menos que el
cr\u237?tico ha de ser honesto y no debe tratar de sustituir los s\u237?mbolos y
las met\u225?foras del artista con los suyos propios. Creo necesario hacer esta
advertencia porque ahora, con el apoyo impl\u237?cito de Freud y Jung, es muy
f\u225?cil darse a reemplazar los s\u237?mbolos del pintor (por precisas que sean
sus im\u225?genes pl\u225?sticas) con otros s\u237?mbolos de significado totalmente
distinto del original: er\u243?tico, m\u237?tico o arquet\u237?pico. No se crea que
considero injustificado el enfoque psicoanal\u237?tico de la obra de arte; sin
contar los muchos y esclarecedores comentarios laterales (m\u225?s que eso no son)
dedicados por Freud y Jung a determinadas obras de arte, el m\u233?todo admite
ciertas aplicaciones directas que se encuentran dentro de lo genuinamente
interpretativo. Buen ejemplo de ello es el ensayo de Juan Larrea sobre la {\i
Guernica} de Picasso, publicado en 1947 por Curt Valentin en Nueva York. Para
muchos, {\i
Guernica} no es s\u243?lo la obra maestra de Picasso sino tambi\u233?n el cuadro de
mayor significaci\u243?n social que se haya pintado en la primera mitad del siglo.
Frente a una representaci\u243?n tan simb\u243?lica, la cr\u237?tica formalista
s\u243?lo puede decir absurdos. Tal vez un poeta podr\u237?a haber creado un mito
equivalente, tal vez Lorca lo habr\u237?a hecho, si no hubieran segado su vida.
Faltando esa interpretaci\u243?n {\i
po\u233?tica}, el enfoque psicol\u243?gico asesina al sujeto para disecarlo sino
que nos muestra la vida, individual y colectiva, que vibra en cada una de las
l\u237?neas de la composici\u243?n de Picasso. Cabr\u237?a poner objeciones a
cierta ret\u243?rica no cient\u237?fica, si no fuera que expresa la verdad, a saber
que esta pintura \u8220?marca el comienzo de una nueva era pict\u243?
rica\u8221?:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pues cuando cese el despiadado diluvio de fuego que ha echado por tierra las
estructuras del viejo mundo, veremos perfilarse en el horizonte una nueva alianza
del Cielo y la Tierra; dentro de la pre\u241?ada comba del arco iris, un nuevo
F\u233?nix se dispone a renacer en la paz de entre las cenizas a que qued\u243?
reducido por obra de }Guernica {\i
todo lo muerto de la pintura}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u161?Y tambi\u233?n todo lo que hab\u237?a de caduco en la cr\u237?tica!
Pasar\u225? todav\u237?a alg\u250?n tiempo antes de que la cr\u237?tica del arte
eche a un lado sus h\u225?bitos formalistas para compartir con esp\u237?ritu libre
y comprensivo las intenciones simbolistas del artista moderno. Queda por demostrar
la importancia social de estos modos simb\u243?licos de representaci\u243?n, tarea
que debe realizarse aun contra la oposici\u243?n de esos cr\u237?ticos de
mentalidad pol\u237?tica cuyo concepto del arte se limita al realismo, al
superficial ideal de la burgues\u237?a del siglo XIX.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los ensayos reunidos en este volumen fueron escritos en distintas ocasiones, pero
todos giran en torno de un mismo tema: la alienaci\u243?n del artista. La Parte Uno
consta de ensayos generales que tratan sobre la situaci\u243?n del artista en un
mundo dominado por la ciencia y la tecnolog\u237?a. La Parte Dos est\u225? dedicada
al estudio de diferentes artistas, entre quienes inclu\u237? a dos o tres del
pasado, en parte con la intenci\u243?n de demostrar que los problemas que nos
aquejan no son privativos de la sociedad contempor\u225?nea. Tal vez sea m\u225?s
dif\u237?cil justificar la elecci\u243?n de Vermeer y Matisse, pues aparentemente
los problemas de la alienaci\u243?n no los tocan en absoluto. Los presento
precisamente como artistas que lograron resolver estos problemas, que alcanzaron el
ideal de \u8220?luxe, calme et volupt\u233?\u8221?. Existe posibilidad de
alienaci\u243?n dondequiera la evoluci\u243?n pol\u237?tica y social haga sentir
angustia y desesperaci\u243?n, desarraigo e inseguridad, aislamiento y apat\u237?a.
La vida en s\u237? es tragedia, y la comprensi\u243?n de esta verdad es el punto de
partida de toda manifestaci\u243?n art\u237?stica profunda. Anta\u241?o el artista
alienado ten\u237?a a\u250?n la posibilidad de dirigirse a sus semejantes con el
lenguaje tradicional de las formas simb\u243?licas, pero quiso la suerte del
artista moderno que perdiera esa ventaja: ya no existe una {\i
lingua }{\i
franca} de s\u237?mbolos visuales. Por esta raz\u243?n, quiz\u225? haya cierta
diferencia cualitativa entre la alienaci\u243?n del artista moderno y la de
pintores como Bosch y Gr\u252?newald. Nunca antes en la historia del mundo
occidental hubo tan completo divorcio entre el hombre y la naturaleza, el hombre y
sus semejantes, el hombre y su \u8220?individualidad\u8221?. Esta es una de las
principales consecuencias, prevista por Marx, del sistema de producci\u243?n que
llamamos capitalismo. Ahora sabemos que no es el capitalismo el \u250?nico
responsable, tambi\u233?n las caracter\u237?sticas y miras de nuestra
civilizaci\u243?n tecnol\u243?gica son factores determinantes (el fin del
capitalismo en ciertos pa\u237?ses no signific\u243? el fin de la alienaci\u243?n).
No basta cambiar el mundo, en el sentido de modificar el sistema econ\u243?mico
existente; es menester reconstituir la psiquis fragmentada, cosa que s\u243?lo
puede lograrse mediante terapia creadora que llamamos
arte.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
PRIMERA
PARTE\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO
I\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
FUNCI\u211?N DE LAS ARTES EN LA SOCIEDAD CONTEMPOR\u193?
NEA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Arte\u8221? y \u8220?Sociedad\u8221? son dos de los conceptos m\u225?s vagos
del lenguaje moderno, y digo {\i
moderno} porque estas palabras no tienen equivalentes exactos en las antiguas
lenguas europeas, cuya terminolog\u237?a es mucho m\u225?s concreta. En el idioma
ingl\u233?s la palabra \u8220?arte\u8221? es tan ambigua que dos personas nunca la
definir\u225?n espont\u225?neamente de la misma manera. Las personas cultivadas se
inclinar\u225?n a tomar y aislar alguna caracter\u237?stica com\u250?n a todas las
artes, entrando as\u237? en el campo de la ciencia del arte, la est\u233?tica, y de
all\u237? en el de la metaf\u237?sica. Los individuos simples tienden a identificar
el arte con una de sus manifestaciones, la pintura por lo general. En su mente no
cabe considerar a la m\u250?sica o a la arquitectura como artes.{\super
5} * Se trate de gente cultivada o simple, todos dan por aceptado que el arte,
def\u237?nase como se defina, es una actividad especializada o profesional que no
incumbe directamente al hombre com\u250?n.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El t\u233?rmino sociedad designa un concepto igualmente vago. Sociedad puede ser la
totalidad de los habitantes de un pa\u237?s, la humanidad entera inclusive. En el
extremo opuesto, tambi\u233?n puede denotar un grupo de personas que se han unido
en prosecuci\u243?n de un fin com\u250?n especial, como ser\u237?a una secta
religiosa o un club. Y as\u237? como hay una ciencia del arte que trata de poner
orden en un campo donde reina la confusi\u243?n, existe una ciencia de la sociedad
-la sociolog\u237?a- que se esfuerza por dar coherencia l\u243?gica al concepto
designado por esta palabra. Aunque ambas ciencias rara vez se unen, se ha intentado
crear una sociolog\u237?a del arte, y varias utop\u237?as y escritos, tales como el
{\i
Politicus}, de Plat\u243?n, nos hablan de un arte de la sociedad y afirman que el
gobierno o la organizaci\u243?n social son un arte m\u225?s que una
ciencia.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Pocos son los fil\u243?sofos, Plat\u243?n es uno de ellos, que se han percatado de
que arte y sociedad son conceptos inseparables, de que la sociedad, como entidad
org\u225?nica viable, depende en cierta manera del arte como fuerza unificadora y
fuente de energ\u237?a. \u201?sta ha sido siempre mi idea sobre la relaci\u243?n
entre arte y sociedad; y en este ensayo quiero mostrar someramente qu\u233?
significa (o signific\u243? en el pasado) dicha relaci\u243?n y cu\u225?les son las
fatales consecuencias de su falta total en la civilizaci\u243?n contempor\u225?
nea.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tanto el arte como la sociedad, en su sentido concreto, tienen origen en la
relaci\u243?n del hombre con su medio natural. Las obras de arte m\u225?s antiguas
que han llegado a nosotros son las pinturas de las cavernas paleol\u237?ticas, de
las cuales se conoce buen n\u250?mero, y unas pocas figurillas de hueso o marfil
que datan del mismo per\u237?odo. No sabemos con exactitud cu\u225?l es el origen o
el prop\u243?sito de estas obras de arte, pero nadie duda de que obedecen a un fin
definido. Quiz\u225? cumpl\u237?an una funci\u243?n m\u225?gica o religiosa y, por
ende, estaban \u237?ntimamente ligadas a la estructura social de la \u233?poca.
\u201?ste es el caso de las artes de todas las civilizaciones subsiguientes de cuya
existencia se tiene constancia hist\u243?rica. Si examinamos los primeros
testimonios de las primitivas civilizaciones de Sumeria, Egipto o el Oriente Medio,
encontraremos siempre creaciones que no han perdido atractivo para nuestra
sensibilidad est\u233?tica; m\u225?s a\u250?n, el conocimiento de su sociedad se
basa principalmente en los elementos de juicio brindados por las obras de arte que
se han conservado.\par\pard\plain\hyphpar} {
En todo el curso de la historia, nunca, hasta nuestros d\u237?as, se concibi\u243?
una sociedad sin arte o un arte sin significaci\u243?n social. Algunos ponen a
Esparta como excepci\u243?n; quienes as\u237? lo aceptan, tienen un concepto muy
limitado del arte: a los ojos de Jenofonte, el cosmos espartano era en s\u237?
mismo una obra de arte.{\super
6} Y en cuanto a la tribu de los filisteos que, por extra\u241?a suerte, ha quedado
como prototipo de sociedad insensible y b\u225?rbara, es de suponer que ten\u237?a
tanto gusto art\u237?stico como cualquier sociedad militante de su \u233?poca; se
afirma que hac\u237?an hermosos tocados de plumas. Es de notar que Matthew Arnold
acu\u241?\u243? la palabra filiste\u237?smo como t\u233?rmino despectivo para
designar la impermeabilidad a las {\i
ideas} y no espec\u237?ficamente la falta de sensibilidad est\u233?tica, aunque
daba por sentado que s\u243?lo una sociedad que se nutre y viv\u237?fica en las
ideas es capaz de elevarse al nivel necesario para apreciar las artes.{\super
7} Personalmente, me inclino a invertir los t\u233?rminos: s\u243?lo una sociedad
sensibilizada por las artes puede tornarse accesible a las
ideas.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Cabe ahora preguntarse por qu\u233? la sociedad moderna ha perdido la sensibilidad
art\u237?stica. Ante todo, se me ocurre que este cambio fundamental se debe, en
cierto sentido a\u250?n indeterminado, al repentino aumento de las masas sociales
que es consecuencia natural de la industrializaci\u243?n de los pa\u237?ses.
Siempre ha sido motivo de admiraci\u243?n el que las artes hayan alcanzado su mayor
esplendor en comunidades verdaderamente min\u250?sculas en comparaci\u243?n con el
t\u237?pico estado moderno. Ejemplo de ello son la Atenas de los siglos VII y VI a.
C., la Europa Occidental de los siglos XII y XIII y las ciudades-estados de Italia
de los siglos XIV y XV. Pero preferimos ignorar este hecho, restarle importancia y
hasta dar por aceptado que son los pueblos m\u225?s grandes y poderosos los que,
naturalmente y en su debido momento, producen las m\u225?s elevadas manifestaciones
art\u237?sticas. La historia demuestra que este supuesto es
infundado.\par\pard\plain\hyphpar} {
Con s\u243?lo analizar brev\u237?simamente la naturaleza del proceso art\u237?stico
creador encontraremos la explicaci\u243?n de esta paradoja. Cualquiera sea la
\u237?ndole de la relaci\u243?n entre arte y sociedad, la obra de arte es siempre
creaci\u243?n de un individuo. A no dudarlo, hay artes, tales como el teatro, la
danza y la arquitectura, que son complejas por naturaleza y exigen la
participaci\u243?n de un grupo de individuos para poder ejecutarse; no obstante, la
unidad que da fuerza, singularidad y efectividad a cualquier manifestaci\u243?n de
estas artes en la intuici\u243?n creadora de determinado dramaturgo, core\u243?
grafo o arquitecto. Existen, desde luego, muchos ejemplos de eficiente
colaboraci\u243?n en las artes, pero, para usar uno de los neologismos de
Coleridge, son siempre \u8220?coadunitivos\u8221?: consiguen en contribuciones
individuales y separadas que, al juntarse cual \u8220?un cuarto de naranja, un
cuarto de manzana y algo as\u237? como un lim\u243?n y una granada\u8221? toman la
apariencia de \u8220?una \u250?nica fruta redonda y variada\u8221?. Coleridge
us\u243? esta met\u225?fora para distinguir el talento de Beaumont y Fletcher del
genio de Shakespeare. Del mismo modo, todav\u237?a no estoy convencido de que una
obra realizada por una \u8220?cooperaci\u243?n de arquitectos\u8221?, por ejemplo,
tenga el mismo valor est\u233?tico que la concebida por un solo arquitecto. Ciertos
medievalistas sentimentales quieren hacernos creer que la catedral g\u243?tica es
una creaci\u243?n en com\u250?n, mas ello equivale a confundir el acto de edificar
con el de proyectar una obra arquitect\u243?nica: todo lo significativo y original
de cualquiera de las catedrales g\u243?ticas es \u8220?la expresi\u243?n singular
de una experiencia singular\u8221?; y aunque la arquitectura, cuando es compleja,
requiere siempre la intervenci\u243?n de ejecutantes subsidiarios, constructores y
artesanos, el concepto est\u233?tico, es decir la obra concebida como unidad
art\u237?stica, es invariablemente producto de una visi\u243?n y una sensibilidad
individuales.{\super
Pero el individuo no act\u250?a en el vac\u237?o. Y el problema que nos ocupa se
complica precisamente porque el artista depende en cierta medida de la comunidad,
no simplemente en lo econ\u243?mico, como es natural, sino en un sentido mucho
m\u225?s sutil que a\u250?n aguarda estudio psicol\u243?gico. No es mi prop\u243?
sito intentarlo aqu\u237?; en rigor, dudo de que incluso la ciencia de la
psicolog\u237?a social est\u233? lo suficientemente adelantada como para
permitirnos formular una hip\u243?tesis definida sobre el asunto. Creo que tal
an\u225?lisis psicol\u243?gico deber\u237?a establecer dos entidades ps\u237?quicas
separadas pero interactuantes: por un lado, el ego subjetivo del artista, que busca
adaptarse al mundo externo de la naturaleza y la sociedad; por el otro, la sociedad
como organismo que tiene sus propias leyes de adaptaci\u243?n interna y externa
(nos referimos a la \u8220?psicolog\u237?a de masas\u8221?). De ah\u237? una de las
paradojas fundamentales de la existencia humana: el arte es la resultante de la
compleja interacci\u243?n de los procesos de adaptaci\u243?n del individuo y de la
sociedad. En este ensayo s\u243?lo me es dado tratar brevemente sobre tan
intrincada situaci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez debo comenzar refiri\u233?ndome a los caminos que se han buscado para
evadir el problema. En primer lugar, me ocupar\u233? de una supuesta soluci\u243?n
que concierne directamente a la organizaci\u243?n internacional llamada UNESCO,
pero que tambi\u233?n se encara en la mayor\u237?a de los pa\u237?ses democr\u225?
ticos, vale decir, en todos los que han tomado conciencia del asunto. Veamos
c\u243?mo y por qu\u233? un pueblo toma conciencia del problema. Comprobamos que el
arte como actividad social fue siempre una caracter\u237?stica de los grandes
sistemas sociales del pasado, desde las civilizaciones prehist\u243?ricas y
primitivas hasta las grandes organizaciones sociales aristocr\u225?ticas,
eclesi\u225?sticas y olig\u225?rquicas m\u225?s recientes. Advertimos entonces que
esta inevitable y aparentemente significativa uni\u243?n de arte y sociedad se
quiebra al iniciarse la \u233?poca actual: la era de la industrializaci\u243?n, la
producci\u243?n en masa, la explosi\u243?n demogr\u225?fica y la democracia
parlamentaria. De aqu\u237? se desprender\u237?an dos conclusiones. La primera, que
goz\u243? de aceptaci\u243?n general durante el siglo XIX, supone que el arte es
cosa del pasado y que una civilizaci\u243?n como la nuestra puede prescindir de
\u233?l. La segunda, crecientemente caracter\u237?stica de nuestro tiempo, niega
este supuesto historicista, afirma que los males de nuestra civilizaci\u243?n son
diagnosticables y termina recomenzando diversos remedios para estos
males.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por el momento pesar\u233? por alto el punto de vista historicista, de cual Hegel
el primer responsable, para examinar las tendencias que buscan solucionar la
situaci\u243?n existente.\par\pard\plain\hyphpar} {
El m\u225?s popular y, en mi opini\u243?n, el m\u225?s ineficaz de estos remedios
es el subsidio econ\u243?mico. Se aduce, y con raz\u243?n, que es el pasado las
artes siempre contaron con protectores: la Iglesia en la Edad Media, los pr\u237?
ncipes y los Concejos de las ciudades durante el Renacimiento, los comerciantes
durante los siglos XVII y XVIII. Tan superficial generalizaci\u243?n no
soportar\u237?a un an\u225?lisis cient\u237?fico, puesto que no existe relaci\u243?
n demostrable entre la calidad del arte de una \u233?poca y la cantidad de
protectores con que cont\u243?: los mecenas y fueron en su mayor\u237?a caprichosos
e inconstantes, algunos adolec\u237?an del mal gusto y hasta los hubo
reaccionarios. De todos modos, esta explicaci\u243?n de la situaci\u243?n actual no
merece discutirse pues, en el presente, las artes gozan de mayor patrocinio que en
toda la historia europea. Durante los \u250?ltimos cincuenta a\u241?os se han
ganado enormes sumas no s\u243?lo en la compra de \u8220?viejos maestros\u8221?
sino tambi\u233?n de obras contempor\u225?neas de todas las escuelas; asimismo, se
han invertido grandes cantidades en la construcci\u243?n de museos, teatros,
teatros de \u243?pera, salas de concierto, etc., adem\u225?s de apoyarse con
subsidios las actividades de las instituciones consagradas a las artes. Pero nada
de esto ha contribuido a solucionar el problema fundamental, es decir, crear un
arte democr\u225?tico vital que corresponde a nuestra civilizaci\u243?n
democr\u225?tica. Esta civilizaci\u243?n es ca\u243?tica en lo que al aspecto
visual se refiere; no tiene poes\u237?a caracter\u237?stica ni teatro t\u237?pico;
la pintura y la escultura han descendido a un nivel de loca coherencia, en tanto
que la arquitectura ha quedado reducida a una funcionalidad \u8220?econ\u243?
mica\u8221? que proyecta su propio \u8220?brutalismo\u8221? como virtud est\u233?
tica. Hay excepciones, pero en ninguna parte del mundo existe hoy un {\i
estilo} art\u237?stico surgido espont\u225?neamente de la realidad econ\u243?mica y
social de nuestro modo de vida.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En primer t\u233?rmino, debemos buscar respuesta al interrogante que nos preocupa
m\u225?s profundamente: \u191?es esta realidad fundamental (nuestro sistema de
producci\u243?n econ\u243?mica) incompatible con la producci\u243?n espont\u225?nea
de obras de arte? Antes de contestar a esta pregunta, quiz\u225? ser\u237?a
necesario afirmar que no ha habido cambio en la capacidad virtual de la raza humana
para producir obras de arte. Nuevamente paso por alto la idea hegeliana de que el
arte, \u8220?en lo que respecta a sus posibilidades superiores\u8221? (importante
aclaraci\u243?n) es cosa del pasado. Sigo bas\u225?ndome en el supuesto de que la
naturaleza humana, {\i
en sus posibilidades}, no cambia (o no ha cambiado dentro de un lapso mensurable).
El mundo est\u225? lleno de artistas frustrados, mejor dicho de personas cuyos
instintos creadores, se han visto frustrados. Burckhardt, a quien pienso citar
m\u225?s de una vez en el curso de este ensayo, se\u241?al\u243? que \u8220?{\i
ahora pueden existir grandes hombres para cosas que no existen}\u8221?. Me refiero
no s\u243?lo a los genios reconocidos que, a despecho de la \u233?poca en que les
ha tocado vivir, dan muestra de genialidad en fragmentadas obras de un
expresionismo individualista -como es el caso de Picasso, Klee, Sch\u246?nberg,
Stravinski, Pasternak, Eliot- sino tambi\u233?n a todos esos artistas en potencia
que malgastan su talento en el as\u237? llamado arte comercial (t\u233?rminos
contradictorios) y a todos esos ni\u241?os sensibles que, no obstante dar temprana
prueba de sus posibilidades, son sacrificados como ovejas en el altar del dios
Industria. Una de las injusticias m\u225?s tr\u225?gicas de la civilizaci\u243?n
tecnol\u243?gica es que la sensibilidad natural de los hombres, que en otras \u233?
pocas encontraba salida en las artesan\u237?as b\u225?sicas, se ve ahora
completamente reprimida o s\u243?lo puede hallar pat\u233?tica salida en alg\u250?n
\u8220?hobby\u8221? trivial.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por lo tanto, comienzo afirmando, junto con Burckhardt, que \u8220?las artes son
una facultad, un poder y una creaci\u243?n del hombre. La imaginaci\u243?n, que es
su impulso vital, capital, ha sido considerada divina en todos los tiempos\u8221?.
Es verdad que (como Burckhardt) debemos siempre distinguir al que hace del que ve,
al artesano del visionario. \u8220?Son contad\u237?simos los que tienen la facultad
de dar forma tangible a lo interior, de representarlo de manera tal que lo veamos
como la imagen exterior de cosas exteriores. Son muchos, en cambio, los que tienen
la facultad de recrear lo exterior en forma exterior\u8221?.{\super
Debemos examinar nuestro modo de vida -la estructura social, los m\u233?todos de
producci\u243?n y distribuci\u243?n, la acumulaci\u243?n de capital y la influencia
de los impuestos- para dilucidar si estos factores son los responsables o no de
nuestra impotencia est\u233?tica. Hacerlo detalladamente requerir\u237?a un libro
aparte y no cabe en un ensayo breve; mas como ya tengo mucho escrito sobre el tema,
me limitar\u233? ahora a apuntar sumariamente dos o tres caracter\u237?sticas de
nuestra civilizaci\u243?n que son francamente adversas a las
artes.\par\pard\plain\hyphpar} {
1. El fen\u243?meno general de la alienaci\u243?n, sobre el cual tanto se ha
escrito desde que Hegel cre\u243? el t\u233?rmino y Marx le dio significado
pol\u237?tico. El vocablo se usa para denotar un problema social y otro
psicol\u243?gico, sin ser ambos m\u225?s que dos aspectos del mismo problema, el
cual en esencia la progresiva separaci\u243?n entre las facultades humanas y los
procesos naturales. Aparte de las muchas facetas sociales del problema (la
divisi\u243?n del trabajo, que conduce a su eliminaci\u243?n, es decir a la
automaci\u243?n, y dem\u225?s consecuencias de la revoluci\u243?n industrial, tales
como la aglomeraci\u243?n y la congesti\u243?n urbanas, las enfermedades y la
delincuencia), existe un fen\u243?meno general que, pesa a haber sido observado por
fil\u243?sofos sociales como Ruskin y Thoreau, no alarma a los soci\u243?logos
\u8220?cient\u237?ficos\u8221?: es lo que podr\u237?amos llamar la atrofia de la
sensibilidad. Si, desde el nacimiento hasta la madurez, no se fomenta y educa la
capacidad de ver y manipular, de tocar y o\u237?r, as\u237? como todos los
refinamientos de los sentidos que el hombre fue acumulando en la conquista de la
naturaleza y de las sustancias materiales, el ser resultante casi no merece
llamarse humano: es un aut\u243?mata de mirada obtusa, aburrido e indiferente, que
s\u243?lo desea la violencia, en cualquiera de sus formas: acci\u243?n violenta,
sonidos violentos, toda distracci\u243?n capaz de excitar sus nervios muertos.
Busca entretenimientos en los estadios de deportes, los salones de baile, la
\u8220?contemplaci\u243?n\u8221? pasiva de cr\u237?menes, farsas y actos s\u225?
dicos que desfilan por las pantallas de televisi\u243?n, en el juego y los
estupefacientes.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
2. Al imponerse el racionalismo cient\u237?fico, se produjo inevitablemente una
decadencia de las religiones. Muchos se lamentan de que el progreso cient\u237?fico
no haya sido acompa\u241?ado de un equivalente progreso en los niveles \u233?ticos,
pero muy pocos observan que las mismas fuerzas que destruyeron el misterio de lo
sagrado han destruido tambi\u233?n el misterio de lo bello. Citando nuevamente a
Burckhardt:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?\u8230? desde el comienzo de los tiempos, artistas y poetas se hallan en
grandiosa y solemne relaci\u243?n con la religi\u243?n y la cultura\u8230?, ellos
son los \u250?nicos capaces de interpretar y dar forma imperecedera al misterio de
lo bello. Todo lo que en la vida pasa a nuestro lado, tan fugaz, raro y desigual,
es recogido en un mundo de poemas, en cuadros y grandes ciclos pict\u243?ricos, en
colores, piedras y sonidos, dando forma a un nuevo y sublime mundo sobre la tierra.
A no dudarlo, la belleza s\u243?lo puede sentirse a trav\u233?s de manifestaciones
art\u237?sticas como la arquitectura y la m\u250?sica; sin las artes no sabr\u237?
amos de la existencia de la belleza\u8221?.{\super
10} M\u225?s a\u250?n sin las artes no sabr\u237?amos de la existencia de la
verdad, pues ella se hace visible, aprehensible y aceptable solamente en la obra de
arte.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
De ninguna manera pienso que este proceso de racionalizaci\u243?n puede ser
reversible: la mente nunca renuncia a sus conquistas materiales, aun a riesgo de
una cat\u225?strofe mundial. Simplemente, pongo de relieve el hecho evidente de que
los alcances del conocimiento cient\u237?fico son todav\u237?a limitados. La
naturaleza del cosmos, el origen y prop\u243?sito de la vida humana, son a\u250?n
un misterio, lo cual significa que la ciencia no ha llegado a reemplazar de
ning\u250?n modo la funci\u243?n simb\u243?lica del arte, que sigue siendo
necesaria \u8220?para vencer la resistencia del mundo b\u225?
rbaro\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
3. Para terminar, mencionar\u233? muy t\u237?midamente una caracter\u237?stica de
nuestro modo de vida que, pese a estar fuertemente enraizada en nuestros adorados
ideales democr\u225?ticos, es adversa al arte. Ya he dicho que las obras de arte
son producidas por individuos, verdad de la cual se desprende que los valores del
arte son esencialmente aristocr\u225?ticos: no est\u225?n determinados por el nivel
general de sensibilidad est\u233?tica, sino por la m\u225?s elevada sensibilidad
est\u233?tica que se da en cada momento hist\u243?rico. Esta facultad es privilegio
de un n\u250?mero de personas relativamente reducido; son los \u225?rbitros del
gusto, los cr\u237?ticos, los conocedores y, sobre todo, los propios artistas, cuyo
intercambio fija el nivel est\u233?tico. Cualquiera sea nuestra opini\u243?n acerca
de las teor\u237?as de Carlyle o de Burckhardt sobre la importancia de los grandes
hombres en la historia -el segundo hace notar que existen varias categor\u237?as de
grandes hombres, algunas de dudoso beneficio para la humanidad- y aceptemos o no la
teor\u237?a de las \u8220?ra\u237?ces\u8221? del arte, a la cual he dado bastante
difusi\u243?n y me mantengo fiel sin paradoja, lo cierto es que la historia del
arte es una gr\u225?fica trazada entre los puntos que marcan la aparici\u243?n de
un gran artista en la historia. Es posible que un Miguel \u193?ngel o un Mozart
sean producto de fuerzas determinables, hereditarias o sociales, pero una vez que
han creado sus obras, la historia del arte cambia de curso. Desde luego, no afirmo
que la historia del arte coincide con la de la cultura. \u201?sta no es ni siquiera
la suma de todas las artes, o la de \u233?stas y las costumbres y las ideas
cient\u237?ficas y religiosas de un per\u237?odo dado. Como bien observ\u243? T. S.
Eliot, las partes en que puede descomponerse la cultura act\u250?an unas sobre
otras creando esa cultura, que es m\u225?s que la suma de ellas. Para comprender
plenamente una de las artes, preciso es comprenderlas todas. No obstante, \u8220?
hay naturalmente culturas superiores que, en general, se distinguen por una
diferenciaci\u243?n de las funciones de los miembros de la sociedad. As\u237?, se
reconocen estratos m\u225?s cultos y menos cultos, por sobre los cuales se ubica a
los individuos de cultura excepcional. La cultura de un artista o un fil\u243?sofo
difiere de la de un minero o labrador; la del poeta ser\u225? algo distinta de la
del pol\u237?tico; mas en una sociedad sana todas son partes de la misma cultura,
de modo que el artista, el poeta, el fil\u243?sofo, el pol\u237?tico y el obrero
poseen una cultura en com\u250?n, que no comparten con otras personas de igual
ocupaci\u243?n pero distinto pa\u237?s\u8221?.{\super
Desgraciadamente para el arte, la sociedad democr\u225?tica tiene sus propias
categor\u237?as de grandeza, que no concuerdan necesariamente con nuestra
definici\u243?n de la cultura. No me refiero tanto a los h\u233?roes de la guerra,
la pol\u237?tica o los deportes, pues estas categor\u237?as no est\u233?ticas han
existido en todas las \u233?pocas. Mis observaciones van dirigidas exclusivamente a
las artes, esfera en la cual la democracia moderna ha demostrado una total
incapacidad para distinguir el genio del talento. Probablemente ello se debe a que
el genio es tan raro u original; ni siquiera en el pasado se le conoci\u243?
siempre de inmediato en su verdadero valor. Mas en los \u250?ltimos tiempos los
adelantos t\u233?cnicos de los medios de comunicaci\u243?n han conspirado, con
innata envidia de la originalidad, para producir el t\u237?pico hombre famoso de
nuestros d\u237?as: el alcahuete. Sea como periodista o como \u8220?
personalidad\u8221? de la televisi\u243?n, este usurpador aparece ante un p\u250?
blico que asciende a millones y, erigi\u233?ndose en vocero de las opiniones y los
prejuicios de la gente, la lisonjea para conseguir su asentimiento y adulaci\u243?
n. El ver -ver efectivamente- sus vulgares pensamientos y juicios instintivos
expresados por un elocuente pelele, no s\u243?lo hace creer a la gente que la
grandeza es democr\u225?tica sino, tambi\u233?n, enga\u241?o a\u250?n mayor, que la
verdad no tiene por qu\u233? venir a perturbarnos. En efecto, la complacencia
(aliada a la complicidad) es el ideal supremo de la vida democr\u225?
tica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por otra parte, el arte ha sido eterno factor de perturbaci\u243?n, un elemento
permanente revolucionario. Esto porque el artista, en la medida de su grandeza,
siempre se enfrenta a lo desconocido, y de esta confrontaci\u243?n nos trae algo
nuevo, un nuevo s\u237?mbolo, una nueva visi\u243?n de la vida, la imagen exterior
de cosas interiores. El artista es importante para la sociedad, no por hacerse eco
de opiniones recibidas o por dar clara expresi\u243?n a los confusos sentimientos
de la masa: esa es la funci\u243?n de los pol\u237?ticos, los periodistas, los
demagogos. El artista es lo que los alemanes llaman {\i
R\u252?ttler}, el individuo que trastorna el orden establecido. El mayor enemigo
del arte es la mente colectiva, en cualquiera de sus muchas manifestaciones. La
mente colectiva es cual el agua, siempre busca el nivel m\u225?s bajo; el artista
lucha por salir de la ci\u233?naga, busca alcanzar el nivel m\u225?s alto de
percepci\u243?n y sensibilidad individuales. Las se\u241?ales que transmite suelen
ser ininteligibles por la multitud, y entonces aparecen los fil\u243?sofos y los
cr\u237?ticos para interpretar su mensaje. La obra fundamental de genios como
Homero, Plat\u243?n, Dante, Shakespeare, Miguel \u193?ngel, Bach o Mozart no
s\u243?lo da motivo a toda una literatura interpretativa y explicativa, tambi\u233?
n es continuada e imitada a tal punto que el arte de un individuo llega a impregnar
una \u233?poca y a darle nombre. Tales logros concretos dentro de las artes
pl\u225?sticas son la base de lo que Hegel llam\u243? la \u8220?cultura de
reflejo\u8221?. Al admitir que la verdadera funci\u243?n del arte consiste en
\u8220?llevar a la conciencia las m\u225?s elevadas aspiraciones del esp\u237?
ritu\u8221?, contradijo su afirmaci\u243?n anterior de que el arte es cosa del
pasado. Porque \u8220?llevar a la conciencia\u8221? es un proceso de
realizaci\u243?n, de concreci\u243?n que es, o como deber\u237?a ser, continuo en
la historia. \u8220?La imaginaci\u243?n {\i
crea}\u8221?, como reconoci\u243? Hegel; el arte no trabaja con los pensamientos,
sino con \u8220?las formas externas reales de lo que existe\u8221?, su materia
prima es la Naturaleza. Hegel, que escribi\u243? esto en la d\u233?cada de 1820,
cuando el movimiento rom\u225?ntico estaba en su apogeo y a\u250?n no se sent\u237?
an los efectos de la revoluci\u243?n industrial, pudo f\u225?cilmente arribar a la
conclusi\u243?n de que el arte europeo ya hab\u237?a cumplido su tarea y creado
m\u225?s de lo que los esp\u237?ritus del siglo venidero podr\u237?an digerir; no
se imaginaba que esa \u233?poca futura negar\u237?a hasta las funciones mismas de
la imaginaci\u243?n, el genio y la inspiraci\u243?n.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Cualquiera sea el \u225?ngulo desde el cual enfoquemos el problema de la
funci\u243?n de las artes en la sociedad contempor\u225?nea, es evidente que, por
su \u237?ndole, esta sociedad obstaculiza el debido cumplimiento de esa funci\u243?
n. La contradicci\u243?n hegeliana entre arte e idea pierde fuerza y aplicaci\u243?
n en una sociedad que no da cabida a una ni a otra: ni al \u8220?alma y sus
sentimientos\u8221? ni al \u8220?fen\u243?meno sensorial concreto\u8221?, es decir,
las dos entidades dial\u233?cticas que, en toda civilizaci\u243?n progresista, se
fusionan en una unidad por obra de la {\i
energ\u237?a vital}, que es la vida misma en su evoluci\u243?n
creadora.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Alguien arg\u252?ir\u225? que doy un orden de prioridad equivocado (en
realidad, niego que exista tal orden en el proceso que nos ocupa). Es mi
opini\u243?n general, por lo menos en mi pa\u237?s, donde Matthew Arnold la
difundi\u243?, que \u8220?el ejercicio de la facultad creadora en la producci\u243?
n de grandes obras literarias o art\u237?sticas\u8230? no es posible en todas
las \u233?pocas ni en cualquier circunstancia,\u8230? los elementos con que trabaja
la facultad creadora son las ideas; las mejores ideas\u8230? aceptadas en el
momento\u8221?.{\super
12} Arnold se refiere espec\u237?ficamente a la literatura, pero incluye a todas
las artes. \u8220?La grandiosa obra del genio literario es un trabajo de s\u237?
ntesis y de exposici\u243?n, no de an\u225?lisis o descubrimiento; su don es la
facultad de recibir feliz inspiraci\u243?n de determinada atm\u243?sfera
intelectual y espiritual, de cierto orden de ideas, cuando se mueve \~en ellos; el
genio tiene el don de tratar divinamente estas ideas, present\u225?ndolas en las
combinaciones m\u225?s acertadas y atractivas: en suma, de realizar bellas obras
con ellas\u8221?.{\super
13} \u201?sta es la herej\u237?a intelectualista, sin duda directamente emanada de
Goethe e indirectamente, de Hegel. Si bien es cierto que en la creaci\u243?n de una
obra maestra (de cualquiera de las artes) \u8220?deben conjugarse dos fuerzas, la
del hombre y la del momento en que vive\u8221?, la esencia de la obra de arte no es
s\u237?ntesis ni exposici\u243?n, ni tampoco an\u225?lisis y descubrimiento, sino
realizaci\u243?n y manifestaci\u243?n. Lo que se realiza es una imagen: \u8220?
Debemos concretar la imagen de lo que vemos, olvidando todo lo que existi\u243?
antes de nosotros\u8221? (C\u233?zanne). El artista, sea poeta o pintor, m\u250?
sico o alfarero, \u8220?{\i
da forma concreta a sensaciones y percepciones}\u8221? (nuevamente C\u233?zanne); y
lo que manifiesta en colores, en palabras, en sonidos, es precisamente esta {\i
forma}. El resto es lo que Wittgenstein llam\u243? \u8220?el juego ling\u252?\u237?
stico\u8221?, que nada tiene que ver con el arte.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Mas esa forma manifestada es el n\u250?cleo del cual, en su debido momento, surgen
las ideas; cuanto m\u225?s precisa y vital es la obra de arte, tanto m\u225?s
poderosas ser\u225?n las ideas que inspire. Entonces podemos decir con Arnold
que \u8220?el toque de la verdad es el toque de la vida, y se producen movimiento y
evoluci\u243?n por doquier\u8221?. Pero es requisito primero que el artista
concrete la imagen; sin im\u225?genes no hay ideas, y la civilizaci\u243?n muere
lenta pero inevitablemente. Considero que s\u243?lo hay una manera de salvar a
nuestra civilizaci\u243?n: reformar la sociedad para que, conforme del arte vuelvan
a manifestarse espont\u225?neamente en la vida diaria. Esta reforma es lo que yo
llamo la \u8220?educaci\u243?n por el arte\u8221?, que ya cuenta con adalides en
todo el mundo. Pero hay algo que no he recalcado bastante ni comprenden
suficientemente quienes me acompa\u241?an y apoyan, a saber, que el remedio
propuesto es de naturaleza revolucionaria. La educaci\u243?n por el arte no es
necesariamente anticient\u237?fica, ya que la ciencia misma depende de la
manifestaci\u243?n clara de los fen\u243?menos sensoriales concretos y el \u8220?
juego ling\u252?\u237?stico\u8221? s\u243?lo puede entorpecerla. Mas la
educaci\u243?n por el arte no prepara a los seres humanos para el trabajo mec\u225?
nico, para los movimientos autom\u225?ticos requeridos por la industria moderna; no
los concilia con un ocio carente de prop\u243?sitos constructivos ni los deja
satisfacerse con entretenimientos pasivos. Su intenci\u243?n es crear \u8220?
movimiento y evoluci\u243?n\u8221? por doquier, eliminar la conformidad y la
imitaci\u243?n dotando a cada ciudadano de un poder de imaginaci\u243?n \u8220?que
no tenga nada ajeno y sea todo suyo\u8221? (Coleridge).\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? otra soluci\u243?n pr\u225?ctica se ha propuesto? S\u243?lo la China
ha demostrado tener conciencia de la capital importancia del problema de la
alienaci\u243?n, y trata de resolverlo no mediante la educaci\u243?n por el arte
sino procurando que los educados tengan contacto directo con la naturaleza,
ejercicio b\u225?sico de los sentidos que prepara para la dura lucha por arrancarle
el sustento a la tierra y sin el cual ninguna educaci\u243?n puede ser completa.
Tal sistema educativo retrotrae al ciudadano al punto de partida de la
civilizaci\u243?n y permite curar la herida que llamamos alienaci\u243?n. Si logra
que la psiquis dividida del hombre vuelva a formar una unidad, otra vez fluir\u225?
energ\u237?a vital de la sensaci\u243?n al sentimiento, de la imaginaci\u243?n a la
mente. Mas, as\u237? como est\u225?n las cosas, tan preciosa corriente seguir\u225?
a merced de los ide\u243?logos, que le pondr\u225?n diques y la desviar\u225?n para
que sirva a sus fines materialistas. Resulta penoso, pero debemos admitir con
Burckhardt que el poder es lo \u250?nico que los pueblos desean, impl\u237?cita o
expl\u237?citamente, al punto que el poder fragmentado, reducido, que la historia
ha demostrado en la escala org\u225?nica de la vitalidad cultural, se considera
actualmente como signo de debilidad, como bald\u243?n. \u8220?Esta actuaci\u243?n
no le depara ninguna satisfacci\u243?n al individuo; su solo deseo es formar parte
de una gran entidad, lo cual es clara prueba de que el poder es su meta principal,
y la cultura, en el mejor de los casos, apenas un fin secundario. Espec\u237?
ficamente, se quiere que la voluntad general de la naci\u243?n se haga sentir en el
exterior, desafiando a las dem\u225?s naciones. De ah\u237? que sea in\u250?til
cualquier intento de descentralizaci\u243?n, cualquier restricci\u243?n voluntaria
del poder en favor de la vida local y civilizada. La voluntad centralizada nunca es
demasiado fuerte\u8221?.{\super
Se dir\u225? que este sombr\u237?o pron\u243?stico se ha visto desmentido por los
logros culturales de potencias modernas como el Reino Unido, los Estados Unidos de
Am\u233?rica y la Uni\u243?n de Rep\u250?blicas Socialistas Sovi\u233?ticas.
Pero, \u191?hay una cultura brit\u225?nica, una cultura norteamericana, una cultura
rusa que puedan, siquiera remotamente, compararse con la cultura de Atenas, Roma,
Florencia, Holanda, M\u233?xico o Jap\u243?n? Un imperio es, por definici\u243?n,
un concepto de poder; el arte nace en la intimidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u201?sta no es una filosof\u237?a quietista, pues el arte no va necesariamente
unido a la inactividad. Es verdad que, en la pr\u225?ctica, existe una
contradicci\u243?n general entre las actividades extravertidas y la calma dirigida
por cualquier tipo de trabajo creador. La guerra y la revoluci\u243?n destruyen la
obra constructiva del artista. Al mismo tiempo, debemos reconocer que \u8220?la
pasi\u243?n es la madre de las grandes cosas\u8221?, como dijo Burckhardt. Los
grandes acontecimientos estimulan al artista, aun cuando \u233?ste no participe en
ellos ni lo celebre directamente en sus obras. En tales circunstancias, pesa la
atm\u243?sfera de vitalidad general, \u8220?que despierta fuerzas insospechadas en
los individuos y hasta cambia el color del cielo\u8221?. Wordsworth describe
magn\u237?ficamente lo que se experimenta en estas ocasiones en un famoso pasaje de
{\i
The Prelude} (El preludio), inspirado en la revoluci\u243?n
francesa.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
O pleasant exercise of hope and
joy!\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
For might were the auxiliars which then
stood\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Upon our side, we who are strong in
love!\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Bliss was it in that to be alive,}\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
But to be young was very heaven! O
times,\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
In which the meager stale, forbidding
way\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Of custom, law, and statute, took at
once\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
The attraction of a country in
romance!...\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Not favoured spots alone, but the whole
earth\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
The beauty wore lf promise \u8211?that which
sets\u8230?\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
The budding rose above the rose full blown}.{\super
15} {\super
Desafortunadamente, el artista no est\u225? siempre destinado a vivir en tal
amanecer; y, de tener esta suerte, rara vez puede contemplarlo desde la paz de un
seguro retiro. En los albores de la revoluci\u243?n rusa surgieron grandes poetas y
pintores que estaban condenados a perecer miserablemente.\~\par\pard\plain\hyphpar}
{
En este campo, pocas son las conclusiones que pueden pretender una validez
cient\u237?fica. El genio es un azar gen\u233?tico, y la historia, un confuso
clamor; pero la vida persiste. Es cual llama que ora fulgura ora empalidece, ora
vacila ora brilla con firmeza. El combustible que la alimenta proviene de una
fuente invisible que est\u225? indisolublemente unida a la imaginaci\u243?n; es por
eso que la civilizaci\u243?n como la nuestra, que no cesa de negar o destruir la
vida de la imaginaci\u243?n, est\u225? condenada a hundirse cada vez m\u225?s en la
barbarie.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO
II\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
SOCIEDAD RACIONAL Y ARTE
IRRACIONAL\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{
Los soci\u243?logos ofrecen explicaciones tan variadas y contradictorias del lugar
y la funci\u243?n que tocan al arte en la sociedad, que un simple fil\u243?sofo del
arte como yo se siente inclinado a recurrir al formalismo como \u250?nica base
l\u243?gica para un an\u225?lisis del tema. Es verdad que tal t\u225?ctica exige
una redefinici\u243?n de la forma, mas ello se ha hecho de todos modos necesario
debido al creciente conocimiento de las numerosas variedades de arte que existieron
en el pasado y se han manifestado en nuestra propia \u233?poca. Esta revoluci\u243?
n de la est\u233?tica no es una concesi\u243?n a influencias externas -a las
ciencias sociales o la tecnolog\u237?a, por ejemplo-; significa ante todo el
reconocimiento del hecho de que una filosof\u237?a del arte basada en el legado de
la tradici\u243?n grecorromana resulta ya inadecuada para dar raz\u243?n de los
valores est\u233?ticos de tradiciones totalmente distintas de aqu\u233?lla, tales
como la oriental, la africana y la precolombina, y adem\u225?s no puede explicar
esas nuevas tradiciones -inspiradas en parte por el descubrimiento de artes
ex\u243?ticas- a las cuales damos el nombre gen\u233?rico de \u8220?
modernismo\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Naturalmente, cada una de estas tradiciones admite ser {\i
definida} en relaci\u243?n a las condiciones clim\u225?ticas y la estructura
econ\u243?mico-social; mas definir no es explicar, y el arte sigue siendo una
entidad bien delimitada que muchas veces se encuentra en flagrante oposici\u243?n a
las normas de la producci\u243?n econ\u243?mica, como advirti\u243? Marx. Desde un
punto de vista hegeliano, tal oposici\u243?n puede interpretarse como
alienaci\u243?n, cosa que Herbert Marcuse considera acertada en lo concerniente al
arte del pasado. La literatura, las artes en general, serv\u237?an (consciente o
inconscientemente) para ocultar las contradicciones de un mundo dividido: \u8220?
las posibilidades derrotadas, las esperanzas fallidas y las promesas no
cumplidas\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Aceptada por el momento esta definici\u243?n del arte del pasado, quiero hacer
notar aqu\u237? cu\u225?nta importancia atribuye Marcuse, a la forma en sus
originales y desafiantes conceptos sobre el arte de la era tecnol\u243?gica actual.
\u8220?La realidad tecnol\u243?gica que se va imponiendo mina no s\u243?lo las
formas tradicionales sino tambi\u233?n las bases mismas de la alienaci\u243?n
art\u237?stica, es decir que tiende a invalidar ciertos \u8220?estilos\u8221? a la
par que la sustancia misma del arte\u8221?. Acorde con la tendencia general de
la \u8220?sociedad unidimensional\u8221?, \u8220?en el campo de la cultura, el
nuevo totalitarismo se manifiesta precisamente en un pluralismo armonizador, en el
cual coexisten pac\u237?fica e indiferentemente las obras y las verdades m\u225?s
contradictorias\u8221?. Hasta las im\u225?genes tradicionales de la alienaci\u243?n
art\u237?stica, las im\u225?genes \u8220?cl\u225?sicas\u8221? del pasado, quedan,
por as\u237? decirlo, desalienadas: se les incorpora a esta sociedad y se les pone
en circulaci\u243?n como parte integrante del equipo que adorna y psicoanaliza el
estado de cosas existentes. De esta manera, pasan al plano de los anuncios
comerciales: promueven ventas, consuelan o excitan\u8221?. Y vueltas a la vida
completamente alteradas, \u8220?pierden su fuerza antag\u243?nica, la
alienaci\u243?n que era la dimensi\u243?n misma de su verdad\u8221?.{\super
No es mi intenci\u243?n discutir este an\u225?lisis del proceso que sufre nuestra
sociedad. Al popularizarse la cultura, al ser \u8220?mediada\u8221? a las masas,
queda necesariamente diluida, castrada, deformada (en el sentido exacto de que se
destruye la forma dada a su obra por el artista para as\u237? adaptarla a las
exigencias t\u233?cnicas del medio empleado, cine o radiotelefon\u237?a, y al
supuesto \u8220?nivel\u8221? del p\u250?blico al cual van dirigidos estos medios de
comunicaci\u243?n). Este \u8220?proceso de racionalizaci\u243?n tecnol\u243?
gica\u8221? va pervirtiendo sutilmente los fundamentos del juicio est\u233?tico, de
modo que las im\u225?genes pretecnol\u243?gicas pierden
fuerza.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal cambio se nota particularmente en los c\u237?rculos acad\u233?micos, los cuales
no se inclinan a revaluar las obras maestras del pasado -proceder siempre necesario
por otras razones, a saber, razones est\u233?ticas- sino m\u225?s bien a
desecharlas por caducas: nada significan en la sociedad tecnol\u243?gica. Tiempo
atr\u225?s reclam\u233? que se revaluaran las manifestaciones art\u237?sticas del
pasado en base a los nuevos valores est\u233?ticos (entre otras oportunidades, en
un ensayo sobre \u8220?El surrealismo y el principio rom\u225?ntico\u8221?).{\super
18} \u161?Hasta propuse que dicha revaluaci\u243?n se fundara en la dial\u233?ctica
de Hegel! Pero una cosa es impugnar los juicios est\u233?ticos tradicionales por
estimar que se han vuelto {\i
convencionales}, es decir, que ya no son org\u225?nicamente est\u233?ticos, y muy
otra es recusar tales juicios por motivos extraest\u233?ticos, a saber, sociales,
pol\u237?ticos, morales o t\u233?cnicos. Sin contar la funci\u243?n intelectual de
la forma, la obra de arte es siempre un s\u237?ndrome f\u237?sico: existe dentro de
un complejo de sentimientos y sensaciones, y para apreciarla debidamente pueden
necesitarse canales de comunicaci\u243?n selectivos, hecho plenamente reconocido
por Marcuse. Mas cuando un cr\u237?tico acad\u233?mico, un profesor de literatura
inglesa de una de las nuevas universidades brit\u225?nicas, afirma que la
poes\u237?a de Shelley ha dejado de ser viable,{\super
19} cabe suponer que quiere decir simplemente que las im\u225?genes de Shelley son
pretecnol\u243?gicas: en otras palabras, puesto que el hombre de la era
tecnol\u243?gica es ya \u8220?bueno, grande y feliz, hermoso y libre\u8221? no
necesita:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
To suffer woes which Hope thinks
infinite;\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
To forgive wrongs darker than death or
night;\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
To defy Power, which seems
omnipotent;\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
To love, and bear; to hope till Hope
creates\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
From its own wreck the thing it contemplates}\u8230?{\super
20} +\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Sufrimiento y perd\u243?n, amor y esperanza, son parte de la terminolog\u237?a de
la enajenaci\u243?n, y como el hombre tecnol\u243?gico ya no tiene estos
sentimientos, las im\u225?genes que van asociadas a ellos han perdido fuerza.
{\super
21} No sufre, por eso no tiene necesidad de perdonar; no ama, por lo tanto no ha
menester de la esperanza.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Al parecer, Herbert Marcuse admite la posibilidad de que la transformaci\u243?n
material del mundo traiga consigo la transformaci\u243?n mental de los s\u237?
mbolos, las im\u225?genes y las ideas del hombre, pero \u8220?puesto que la
contradicci\u243?n es obra del Logos\u8221? (expresi\u243?n gn\u243?mica que no
alcanz\u243? a comprender bien), llega a la conclusi\u243?n de que la cultura
tecnol\u243?gica ha de tener su propio medio de comunicaci\u243?n. \u8220?La lucha
por este medio, mejor dicho la lucha por impedir que sea absorbido en la
unidimensionalidad predominante, se pone de manifiesto en los esfuerzos
vanguardistas por crear un enajenamiento que haga nuevamente comunicable la verdad
art\u237?stica\u8221?. En otros t\u233?rminos, dado que el arte necesita de un
estado de enajenaci\u243?n para mantenerse vital y que \u233?ste no se da en la
sociedad unidimensional en que vivimos, ser\u225? preciso crearlo (o imaginarlo)
artificialmente.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?En qu\u233? medida muestra el arte contempor\u225?neo tal tendencia? Marcuse
pone a Brecht como exponente consciente de dicho {\i
Verfremdungseffekt} [efecto de enajenaci\u243?n] artificial. Seg\u250?n Marcuse,
las {\i
Schriften zum Theater} (Obras para el Teatro) de Brecht revelan su plena conciencia
de que el conflicto mental es base imprescindible del arte. Hay que dar a lo
cotidiano una nueva dimensi\u243?n: \u8220?Lo \u8220?natural\u8221? ha de adquirir
los rasgos de lo extraordinario. \u218?nicamente as\u237? pueden revelarse las
leyes de causa y efecto\u8221?.{\super
22} Desde este punto de vista, no s\u243?lo la obra de Brecht sino tambi\u233?n
el \u8220?teatro del absurdo\u8221? resultan justificables en una sociedad
racional. Hasta el movimiento surrealista, que no est\u225? tan {\i
pass\u233?} como creen algunos de sus detractores (feneci\u243? como movimiento
cuando se hizo aceptable como fen\u243?meno social, esto es, al ser absorbido por
la unidimensionalidad predominante), ha sido adaptado f\u225?cilmente a nuestra
cultura tecnol\u243?gica: testimonio de ello es el \u8220?surrealismo\u8221? de los
filmes de James Bond. Pero, apunta Marcuse, \u233?ste es un proceso de \u8220?des-
sublimaci\u243?n\u8221?. El arte tr\u225?gico del pasado busca la sublimaci\u243?n
de los instintos, era una suerte de \u8220?gratificaci\u243?n mediata\u8221? o
catarsis. Reemplacemos la gratificaci\u243?n mediata por una inmediata, y la cosa
pierde todo sentido. La tragedia se convierte en farsa.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Uno de los cr\u237?ticos m\u225?s inteligentes de Brecht,{\super
23} observ\u243? que, en su teatro, todo \u8220?est\u225? encaminado hacia un solo
fin: sustituir el teatro m\u225?gico por otro cient\u237?fico, el teatro infantil
por otro adulto\u8221?. Esto puede ser muy loable como ideal social, pero es un
ideal art\u237?stico impracticable, ya que el arte es b\u225?sicamente irracional y
hasta infantil. Pedirle al artista, como hace Brechy (y, seg\u250?n creo, los
cr\u237?ticos marxistas, Luk\u225?cs, entre otros) que \u8220?renuncie a los
m\u233?todos de la hipnosis e, inclusive, cuando m\u225?s la necesita, a la usual
empat\u237?a\u8221?,{\super
24} equivale a pedirle que renuncie al arte como medio de comunicaci\u243?n.
Quitarle al artista la magia y la empat\u237?a significa despojarlo de los procesos
esenciales de la actividad creadora o imaginativa que han caracterizado al arte
desde Homero y Esquilo hasta Brecht (quien afortunadamente no siempre puso en
pr\u225?ctica lo que predicaba).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Cierto es que la meta de buen n\u250?mero de artistas y escuelas de arte fue
\u8220?independizarse del aspecto primitivo de la naturaleza humana\u8221?. \u201?
ste es el ideal cl\u225?sico, que produjo un arte tan \u8220?alienado\u8221? como
cualquier otro, pese a toda su perfecci\u243?n y severidad. En un sentido muy real,
{\i
Fedra} es tan superrealista como {\i
El rey Lear}: estas obras t\u237?picamente representativas de la imaginaci\u243?n
cl\u225?sica y la rom\u225?ntica no se diferencian en su actitud frente a la
realidad (mucho menos en su actitud respecto del \u8220?mundo real en que
vivimos\u8221?, \u8220?la vida cotidiana\u8221?, etc.), sino simplemente en su
manera de concebir la forma art\u237?stica. Donde esto mejor se comprueba es en las
artes visuales. En efecto, los temas elegidos por artistas como David y Delacroix,
C\u233?zanne y Monet, son muy similares: la diferencia estriba en el modo de tratar
esos temas. Hasta un clasicista formal como Paul Val\u233?ry tuvo que admitir
\u8220?la ineludible necesidad del lenguaje po\u233?tico de entregarse a la
negaci\u243?n\u8221? (de lo real, de lo existente) hace notar Marcuse, quien
expresa el mismo pensamiento de la siguiente manera: \u8220?El lenguaje po\u233?
tico, que crea y se mueve en un medio que presenta lo no presente, es un lenguaje
de cognici\u243?n\u8221?, de una cognici\u243?n que subvierte lo positivo. En su
funci\u243?n cognoscitiva, la poes\u237?a cumple la gran misi\u243?n del
pensamiento: {\i
le travail qui fait vivre en nous ce qui n\u8217?existe pas}{\super
25} [el trabajo que hace vivir en nosotros lo que no
existe]\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Volviendo a la situaci\u243?n real de las artes en la civilizaci\u243?n
tecnol\u243?gica actual dir\u233?, en primer lugar, que considero err\u243?neo
hacer generalizaciones sobre sus caracter\u237?sticas. Aparte de la divisi\u243?n
artificial de arte burgu\u233?s \u8220?libre\u8221? y realismo socialista
regimentado (separaci\u243?n que se desvanece en cuanto desaparecen las
restricciones, como sucedi\u243? en Polonia y en Yugoslavia), no hay una verdadera
unidad entre las diversas escuelas del norte occidental. Sin ser demasiado
estrictos, podr\u237?amos englobar en el surrealismo no s\u243?lo la sistem\u225?
tica alienaci\u243?n de los surrealistas propiamente dichos (el sistem\u225?tico
{\i
d\u233?r\u232?glement} de los sentidos o, repitiendo la definici\u243?n de
Breton, \u8220?el dictado del pensamiento, en ausencia del gobierno de la raz\u243?
n y fuera de toda preocupaci\u243?n est\u233?tica y moral\u8221?), sino tambi\u233?
n todo lo que sea deformaci\u243?n de las im\u225?genes del \u8220?mundo
real\u8221?, cosa caracter\u237?stica del arte expresionista en cualquiera de sus
manifestaciones, desde Picasso hasta Max Beckmann (a mi ver, este \u250?ltimo
ser\u237?a un equivalente aproximado de Brecht). Mas fuera de tan amplia
categor\u237?a encontramos diversos ejemplos de constructivismo o neoplasticismo
(quiz\u225? equivalentes de la poes\u237?a de Paul Val\u233?ry, pues tambi\u233?n
ellos cumplen {\i
Le travail qui fait vivre en nous ce qui n\u8217?existe pas}) y un nuevo grupo, a
saber, esas formas de la \u8220?pintura de acci\u243?n\u8221? tan difundidas en los
Estados Unidos, el Jap\u243?n y Alemania, que son realistas en el sentido de que
proyectan sensaciones inmediatas, delinean acciones m\u225?s din\u225?micas que
simb\u243?licas, desbordan energ\u237?a m\u225?s que sentimiento y constituyen un
ejercicio muscular que tiene tanto estilo como pueden tenerlo un boxeador o un
torero. En cuanto al \u8220?pop art\u8221? y el \u8220?op art\u8221?, s\u243?lo
cuentan como fen\u243?menos secundarios, como intentos de \u8220?desublimar\u8221?
el arte para reducirlo al plano de la sociedad unidimensional: el pop art,
derribando los l\u237?mites entre el arte y las im\u225?genes de la
comunicaci\u243?n de masas (anuncios comerciales e historietas c\u243?micas); el op
art, destruyendo la separaci\u243?n entre el arte y el \u8220?signo\u8221?
cient\u237?fico.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Si, no obstante las diferencias temporarias entre pol\u237?tica econ\u243?mica y
estructura social, el ideal de la era tecnol\u243?gica es una \u8220?existencia
pac\u237?fica\u8221?, una sociedad humana sin conflictos ni necesidades
insatisfechas, entonces, seg\u250?n Marcuse, el arte probablemente pasar\u225? a
cumplir una nueva funci\u243?n y sufrir\u225? desfiguraciones en el proceso de
cambio. Tal vez las obras de ficci\u243?n cient\u237?fica sean prototipo del nuevo
art. Aunque esclavo de la raz\u243?n, el hombre de ciencia conoce muy bien el poder
de la imaginaci\u243?n. En verdad, y en cierto sentido bien claro para Marcuse, la
imaginaci\u243?n se confunde f\u225?cilmente con la inventiva, y cuanto m\u225?s
abdique la imaginaci\u243?n ante el realismo tecnol\u243?gico, tanto m\u225?s
ingeniosa se tornar\u225? la facultad inventiva. Marcuse nos habla de \u8220?la
obscena fusi\u243?n de la est\u233?tica con la realidad\u8221?; el progreso
tecnol\u243?gico trae no tanto \u8220?la gradual racionalizaci\u243?n y hasta
realizaci\u243?n de lo imaginario\u8221? como la perversi\u243?n de la fantas\u237?
a, que es muy distinta de la imaginaci\u243?n, como hizo notar Coleridge. Afirma
\u233?ste que la imaginaci\u243?n es una funci\u243?n esencialmente {\i
vital} de la mente -"fuerza viva y agente primero de toda percepci\u243?n
humana\u8221?-, en tanto que la fantas\u237?a es una forma de memoria \u8220?
emancipada del orden temporal y especial que se modifica al hundirse con ese
fen\u243?meno emp\u237?rico de la voluntad designado con la palabra {\b
Elecci\u243?n}\u8221?. La fantas\u237?a, al igual que la ciencia misma, trabaja con
\u8220?lo fijo y definido\u8221?, y su poder de convertir la ilusi\u243?n en
realidad no conoce l\u237?mites: no bien tomaron vida como fantas\u237?a, los
viajes espaciales se hicieron realidad. La paradoja final ser\u237?a aceptar
\u8220?la racionalidad espec\u237?fica de lo irracional\u8221?; entonces, la
imaginaci\u243?n dirigida (la fantas\u237?a de Coleridge) podr\u237?a encaminarse
de modo tal que se convirtiera en \u8220?fuerza terap\u233?utica\u8221?, seg\u250?n
la expresi\u243?n de Marcuse. As\u237? el arte se pondr\u237?a definidamente al
servicio de la revoluci\u243?n, aunque no en el sentido de la frase acu\u241?ada
por los surrealistas; la revoluci\u243?n quedar\u237?a en la esfera de la
racionalidad tecnol\u243?gica y la imaginaci\u243?n se atrofiar\u237?a casi
totalmente. La alternativa hist\u243?rica, dice Marcuse, \u8220?es la
utilizaci\u243?n planificada de los recursos para satisfacer las necesidades
vitales con un m\u237?nimo de trabajo, la transformaci\u243?n del ocio en tiempo
libre, la pacificaci\u243?n de la lucha por la existencia. Confieso que este ideal
no llega a satisfacerme pues no asigna a la imaginaci\u243?n el papel capital, de
intenci\u243?n terap\u233?utica, que le corresponde; a no ser que est\u233? t\u225?
citamente incluido en la pacificaci\u243?n de la lucha por la existencia. Mas el
arte poco y nada tiene que ver con la lucha por la existencia en el sentido
econ\u243?mico: su preocupaci\u243?n es el misterio de la existencia en el sentido
humano y metaf\u237?sico. {\i
\u201?sta es la raz\u243?n fundamental por la que ninguna sociedad del futuro, por
libre de cuidados materiales que est\u233?, podr\u225? nunca prescindir del arte}.
Aunque podr\u237?a equipararse la antedicha \u8220?pacificaci\u243?n\u8221? con la
tradicional funci\u243?n cat\u225?rtica del arte, lo cierto es que nadie jam\u225?s
(ni Arist\u243?teles ni otros) tom\u243? la catarsis como simple medio auxiliar
en \u8220?la lucha por la existencia\u8221?; al contrario, siempre se le tuvo por
estoica aceptaci\u243?n del tr\u225?gico destino del hombre. La lucha por la
\u8220?existencia\u8221? est\u225? dentro de la mente del hombre; el arte en su
forma m\u225?s elevada no se ocupa de la existencia sino de la ausencia. Hasta
ahora, la tecnolog\u237?a no ha logrado disipar el sentido tr\u225?gico de la vida
y cabe sospechar que nunca lo har\u225? porque est\u225? m\u225?s all\u225? de sus
posibilidades. El arte, no la ciencia, da sentido a la vida; no simplemente por
ayudar a vencer la alienaci\u243?n (respecto de la naturaleza, a la sociedad y a
uno mismo), sino porque concilia al hombre con su destino: la muerte. No ya la
muerte en el aspecto f\u237?sico, sino esa forma de muerte que es la indiferencia,
la {\i
accidia} [pereza] espiritual. En este sentido, el arte persigue una ilusi\u243?n;
la m\u225?s grande se todas en su clamar por raz\u243?n y claridad, por una
resoluci\u243?n de la paradoja de la existencia en el mito ontol\u243?gico. En {\i
The bidden God} (El Dios oculto), Lucien Goldmann enuncia, en t\u233?rminos
perfectos, esta verdad acerca del papel del arte en la
sociedad:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El hombre es un ser contradictorio, una mezcla de fuerza y debilidad, grandeza y
pobreza, que vive en un mundo hecho, igual que \u233?l, de opuestos, de fuerzas
antag\u243?nicas trabadas en mutua lucha sin esperanza de tregua o victoria, de
elementos complementarios entre s\u237? que, no obstante, jam\u225?s llegar\u225?n
a formar un todo. La grandeza del hombre tr\u225?gico reside en el hecho de que ve
y reconoce estos opuestos y elementos enemigos a la clara luz de la verdad
absoluta, y a pesar de ello se niega a aceptar que las cosas son como deben ser.
Porque si fuera a aceptarlo, destruir\u237?a la paradoja, perder\u237?a su grandeza
y se conformar\u237?a con su pobreza y miseria} (mis\u233?re). {\i
Por fortuna, el hombre se mantiene parad\u243?jico y contradictorio hasta el fin} -
{\i
"el hombre va infinitamente m\u225?s all\u225? del hombre\u8221?}-{\i
, y confronta la radicalidad e irredimible ambig\u252?edad del mundo con sus
iguales y opuestas ansias de claridad}.{\super
En {\i
Soviet Marxism} (Londres y New York, 1958), Marcuse advierte que \u8220?al rechazar
el \u8216?insuperable antagonismo entre esencia y existencia\u8217? como principio
te\u243?rico del \u8216?formalismo\u8217? la est\u233?tica sovi\u233?tica rechaza
el principio del arte mismo\u8221?. Al negarle al arte su funci\u243?n
trascendental, esta est\u233?tica demuestra \u8220?querer un arte que no es tal y
recibe lo que pide\u8221?. En otro libro, {\i
Eros and Civilization} (Londres y New York, 1956), Marcuse nos da su definici\u243?
n m\u225?s positiva de la funci\u243?n del arte. Tras un interesante an\u225?lisis
de la est\u233?tica de Schiller, reconoce que las ideas de \u233?ste \u8220?
representan una de las posiciones m\u225?s avanzadas del pensamiento\u8221?.
Pero \u8220?debe comprenderse que esa liberaci\u243?n de la realidad de que nos
habla Schiller no es trascendental, \u8216?interior\u8217?; ni tampoco la simple
libertad intelectual (como hace notar expl\u237?citamente Schiller): es la libertad
{\i
en} la realidad. La realidad que \u8216?pierde su seriedad\u8217? es la realidad
inhumana de las necesidades, y pierde sus seriedad cuando \u233?stas logran
satisfacer sin trabajo alienado\u8221? (p. 188). Nos encontramos, pues, ante la
misma \u8220?alternativa hist\u243?rica\u8221? de {\i
One-Dimensional Man} (El hombre unidimensional). Pero las ideas formuladas por
Schiller \u8220?ser\u237?an un \u8216?esteticismo\u8217? irresponsable si, en este
mundo de represi\u243?n, el reino del juego no fuera m\u225?s que adorno, lujo y
fiesta. La funci\u243?n est\u233?tica ha de ser el principio que gobierne toda la
existencia humana, cosa s\u243?lo factible si ella se hace \u8220?universal\u8221?.
La cultura est\u233?tica presupone \u8216?una revoluci\u243?n total en la forma de
percibir y sentir\u8217?, revoluci\u243?n que ser\u225? posible \u250?nicamente
cuando la civilizaci\u243?n haya alcanzado la mayor madurez material e
intelectual\u8221? (pp. 188-9). Dadas estas condiciones, las mismas de la \u8220?
alternativa hist\u243?rica\u8221?, \u8220?el hombre retornar\u225? a la \u8216?
libertad de ser lo que debe ser\u8217?. Mas lo que \u8216?debe ser\u8217? es la
libertad misma: la libertad de juzgar. La {\i
imaginativa} es la facultad mental que practica esta
libertad\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Volvemos as\u237? nuevamente a esa indefinida facultad que es la imaginaci\u243?n.
Schiller la define en t\u233?rminos semejantes a los de Coleridge, quien
probablemente se ha inspirado en \u233?l. La imaginaci\u243?n, dice Schiller, es
esencialmente vital e irracional; diluye, difunde, disipa a fin de recrear (\u191?
en el juego?), o bien, all\u237? donde el proceso resulta imposible, lucha para
idealizar y unificar. La unificaci\u243?n, \u161?he aqu\u237? el escollo! El
concepto de unificaci\u243?n de Schiller es formalista: la forma est\u233?tica es
sensorial y est\u225? constituida por el {\i
orden de los sentidos}. En esto va impl\u237?cito el ideal plat\u243?nico, pues
\u191?qu\u233? otra cosa es el \u8220?orden de los sentidos\u8221? sino los
paradigmas de la armon\u237?a f\u237?sica? Pero nos estamos apartado demasiado de
Hegel y Marx, y temo tambi\u233?n que de Marcuse. Hay que elegir finalmente entre
la forma (que no es raciona ni irracional, sino una \u8220?cosa en s\u237?\u8221?)
y lo que los te\u243?ricos sovi\u233?ticos llaman el \u8220?realismo\u8221?, que
tampoco es racional o irracional sino \u8220?los hechos dados\u8221? (y, \u191?
qu\u233? es un \u8220?hecho?). La \u8220?pacificaci\u243?n\u8221? que, seg\u250?n
Marcuse, alg\u250?n d\u237?a lograr\u225? la civilizaci\u243?n tecnol\u243?gica
\u8220?presupone el dominio de la Naturaleza\u8221?. \u8220?La historia es la
negaci\u243?n de la Naturaleza. Lo simplemente natural es superado y recreado por
la facultad de la Raz\u243?n\u8221?. No s\u243?lo se sojuzga a la Naturaleza,
tambi\u233?n se le trasciende, y as\u237? la humanidad entra (o entrar\u225?) en
una \u233?poca de alegr\u237?a y felicidad. Todo esto es resultado de la
meditaci\u243?n {\i
consciente} (la ciencia y la t\u233?cnica). La T\u233?cnica se convierte en \u8220?
el \u243?rganon del \u8216?arte de la vida\u8217?. La funci\u243?n de la Raz\u243?n
converge, entonces, con la del {\i
Arte}\u8221?. Esta relaci\u243?n fundamental \u8220?demuestra la {\i
racionalidad} espec\u237?fica del arte\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Cabe preguntarse si puede existir un arte {\i
racional}, ahora o en lo futuro. La respuesta de Marcuse es ambigua, a mi parecer.
Afirma, con toda raz\u243?n, que \u8220?el universo art\u237?stico es ilusi\u243?n,
apariencia, {\i
Scheim}\u8221?. Anta\u241?o, el mundo del arte representaba las oscuras fuerzas de
lo inconsciente, la resoluci\u243?n de los conflictos ps\u237?quicos. El hombre se
enfrentaba a la Naturaleza ya con el Arte, ya con la Raz\u243?n, m\u233?todos
incluso opuestos. Hoga\u241?o, \u8220?estos reinos, otrora antagonistas, se
fusionan por motivos t\u233?cnicos y pol\u237?ticos: magia y ciencia, vida y
muerte, alegr\u237?a y pena\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?La obscena fusi\u243?n de la est\u233?tica con la realidad refuta a quienes
contraponen la imaginaci\u243?n \u8216?po\u233?tica\u8217? a la Raz\u243?n
cient\u237?fica y emp\u237?rica. El progreso t\u233?cnico va acompa\u241?ado de una
gradual racionalizaci\u243?n y hasta realizaci\u243?n de lo imaginario. Los
arquetipos del horror y la alegr\u237?a, de la guerra y la paz pierden su car\u225?
cter catastr\u243?fico\u8221?. La ciencia del arte aliada a la de la psiquis {\i
comprende} los procesos de la creaci\u243?n art\u237?stica y as\u237? \u8220?
reencaminada, la imaginaci\u243?n comprendida se convierte en fuerza terap\u233?
utica\u8221?.{\super
Si \u233?sta es la suerte que aguarda al arte en la sociedad unidimensional, \u191?
en qu\u233? sobrevivir\u225?? Marcuse anuncia la venida de una sociedad en la cual
la imaginaci\u243?n se ver\u225? libre de todo dominio est\u233?tico, futuro
horroroso, escalofriante. En lugar de esa sociedad, pide otra planificada, que
sea \u8220?racional y libre en la medida en que est\u233? organizada, sostenida y
reproducida por una Materia hist\u243?rica esencialmente nueva\u8221?. Esta nueva
entidad (Materia, con may\u250?scula) queda como vago concepto que trasciende la
dial\u233?ctica de la situaci\u243?n. Mas, \u191?cu\u225?l es la situaci\u243?n? La
sociedad unidimensional no es universal, tiene un futuro incierto. \u8220?Debajo de
la base popular conservadora se encuentra el sustrato de los proscriptos e \u8216?
intrusos\u8217?, los explotados y los perseguidos de distinta raza o color, los que
est\u225?n y estar\u225?n sin trabajo\u8221?. Los sistemas sociales establecidos
tendr\u237?an suficiente capacidad econ\u243?mica y t\u233?cnica como para contener
esta amenaza, mas s\u243?lo a costa de las libertades individuales: \u8220?El
segundo per\u237?odo de barbarie bien podr\u237?a ser el mantenido imperio de la
civilizaci\u243?n misma\u8221?. Esta es la sombr\u237?a perspectiva con que Marcuse
cierra su estudio de la \u8220?sociedad unidimensional\u8221?. Por no ofrecer
\u8220?conceptos que puedan servir de puente entre el presente y el futuro, por
haber fracasado sin ofrecer esperanzas de algo mejor\u8221?, esta sociedad es
negativa. El prop\u243?sito de la vida sigue siendo un
misterio.\par\pard\plain\hyphpar} {
El arte ha quedado relegado y nada puede hacerse para solucionar la situaci\u243?n,
salvo que se recurra a \u233?l como instrumento necesario para que \u8220?surja una
nueva Materia\u8221?. Muy vaga es esta idea mesi\u225?nica que aparece al final de
{\i
El hombre unidimensional}, pero dudo que Marcuse piense realmente en el
advenimiento de un Mesias. En {\i
Eros y la civilizaci\u243?n de los sentidos} en oposici\u243?n al {\i
orden de la raz\u243?n}\u8221?, idea (proveniente de Schiller) que \u8220?apunta a
la liberaci\u243?n de los sentidos, lo cual, lejos de destruir la civilizaci\u243?n
sus posibilidades\u8221?. Mas, \u191?pueden los sentidos liberarse para crear su
orden propio en una sociedad que ha logrado \u8220?la pacificaci\u243?n de la lucha
por la existencia\u8221?? \u191?No hay una contradicci\u243?n final entre el arte
irracional y la sociedad racional, entre el hombre parad\u243?jico que se
empe\u241?a en seguir \u8220?infinitamente m\u225?s all\u225? del hombre\u8221? y
el ser tecnol\u243?gico que plantea \u8220?la civilizaci\u243?n de los recursos
para satisfacer las necesidades vitales con un m\u237?nimo de trabajo\u8221?? Si la
pacificaci\u243?n y la sublimaci\u243?n son procesos contradictorios, \u191?
cu\u225?l es, pues, la diferencia entre la nueva Materia y el viejo
Mito?\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO
III\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
LOS L\u205?MITES DE LA
PINTURA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Un famoso cr\u237?tico de arte chino del siglo V, Hsieh Ho, propuso seis criterios
para juzgar la pintura. Estos seis criterios resum\u237?an la experiencia de las
procedentes generaciones de pintores y durante cientos de a\u241?os fueron los
principios rectores del arte pict\u243?rico en China. Deseo comenzar un examen
cr\u237?tico bastante severo del estado actual de la pintura europea
contempor\u225?nea pasando breve revista a los principios de Hsieh para luego
indagar hasta qu\u233? punto los siguen los artistas modernos. Si comparamos el
arte de nuestra \u233?poca con las normas de la tradici\u243?n pict\u243?rica
m\u225?s antigua y sostenida que se conozca en la historia, podremos tener una
visi\u243?n m\u225?s objetiva de nuestras propias
realizaciones.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La primera dificultad que se nos presenta es el hallar una adecuada traducci\u243?n
de los Seis Principios. He confrontado cuatro o cinco versiones y, como no conozco
el idioma chino, s\u243?lo me es posible ofrecer el sentido general que he podido
obtener del cotejo de textos muchas veces oscuros inclusive para los chinos.{\super
El primer principio es el m\u225?s dif\u237?cil de verter a un idioma occidental.
Expresa un concepto que es familiar para quienes conocen algo de Budismo o
Tao\u237?smo: en todas las cosas alienta una energ\u237?a espiritual que las une en
armon\u237?a. Tal vez ser\u237?a acertado llamarla energ\u237?a c\u243?smica, ello
si aceptamos que procede de una \u250?nica fuente y anima todo lo exigente, ya
inorg\u225?nico, ya org\u225?nico. La traducci\u243?n casi literal de la
expresi\u243?n usada por Hsieh Ho ser\u237?a resonancia espiritual. Como se
ver\u225?, este primer canon de la pintura es fundamentalmente metaf\u237?
sico.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El m\u233?todo \u243?seo para usar el pincel, tal la traducci\u243?n literaria del
segundo principio. Ninguno de los comentaristas occidentales explica el porqu\u233?
del adjetivo \u8220?\u243?seo\u8221? para calificar un m\u233?todo de pintura;
aparentemente, significa que el pintor debe dar fuerza estructural a las
pinceladas. As\u237? como los huesos del esqueleto han de ser suficientemente
fuertes como para sostener la carne, las pinceladas han de tener la fuerza
necesaria para transmitir la corriente de energ\u237?a c\u243?smica a la que se
refiere el primer principio. Supongo que, adem\u225?s, se sugiere un funcionalismo
org\u225?nico: las pinceladas ser\u225?n curvas coordinadas, no angulares y
mec\u225?nicas.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El tercer principio dice que cada objeto tiene su forma apropiada. Es misi\u243?n
del artista conseguir que entre motivo y expresi\u243?n haya una correspondencia
tal que el espectador vea la identidad del objeto pintado en toda su individualidad
y concreci\u243?n.\par\pard\plain\hyphpar} {
El cuarto principio afirma que cada objeto tiene su color apropiado. Los colores
empleados en la pintura deben sugerir la naturaleza de lo que se
representa.\par\pard\plain\hyphpar} {
El quinto principio exige la correcta distribuci\u243?n de los elementos de la
composici\u243?n: \u233?sta ha de mostrar lo m\u225?s importante y lo menos
importante, lo que est\u225? lejos y lo que est\u225? cerca, a m\u225?s de usar
debidamente los espacios vac\u237?os. Este principio postula la unidad de las
partes con el todo, es decir que volvemos a la teor\u237?a tao\u237?sta de la
armon\u237?a total.\par\pard\plain\hyphpar} {
El sexto principio se ocupa de la doctrina de la copia, basada en una idea muy
propia del pensamiento chino: hay una esencia, una fuerza vital, que se pasa de una
generaci\u243?n a otra. Esta idea no corresponde exactamente a lo que en Occidente
entendemos por tradici\u243?n; nuestro concepto es m\u225?s t\u233?cnico:
transmitimos meramente la t\u233?cnica y el estilo de los grandes maestros. Acorde
con los chinos, cada generaci\u243?n ha de recibir, adem\u225?s de la t\u233?cnica
y el estilo, un esp\u237?ritu informador, que es m\u225?s importante que la forma
en s\u237?.\par\pard\plain\hyphpar} {
De los seis c\u225?nones enumerados, quiz\u225? cuatro no requieran an\u225?lisis.
Tambi\u233?n nosotros tenemos principios que rigen la \u8220?factura\u8221? de un
cuadro, la manera de dar las pinceladas, componer los elementos y los colores,
principios bastante similares a los enunciados por Hsieh Ho. Aunque muchos pintores
modernos desprecian el pincel, pretenden igualmente crear una sensaci\u243?n de
estructura con los nuevos medios que emplean, sea un soplete o una lata de pintura
agujereada, y si la estructura que logran no posee la fuerza o la flexibilidad de
los \u8220?huesos\u8221?, acaso tenga el car\u225?cter molecular que concuerda
m\u225?s con la era cient\u237?fica que vivimos. Incluso el tercer principio, que
exige que el artista sea fiel al objeto, es v\u225?lido para la pintura moderna
hasta en los casos en que dicho objeto es un estado de \u225?nimo o un modo de
sentir m\u225?s que una cosa concreta de existencia independiente en el mundo
fenom\u233?nico. Kandinski, por mencionar s\u243?lo un ejemplo, buscaba siempre una
correspondencia entre las formas que creaba y sus sentimientos: le contorno exacto
de las formas respond\u237?a a una \u8220?necesidad interior\u8221? del
artista.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tampoco creo necesario detenerme en el principio referente a la reproducci\u243?n y
copia de los maestros, que, como bien sabe todo aquel que haya visitado a la China,
mantiene toda su vigencia. Para el chino, copiar las obras maestras de la pintura
es tan l\u243?gico como reimprimir las grandes creaciones literarias. Nadie procura
volver a escribir las obras de Shakespeare (si bien algunos poetas del siglo XVIII
lo intentaron), entonces \u191?por qu\u233? volver a pintar en un estilo nuevo los
temas y motivos presentados con tanta perfecci\u243?n por los antiguos maestros? Si
es dable reproducir una pintura conservando su calidad (requisito siempre
indispensable), prohibir tal procedimiento es un prejuicio tonto. En la China, el
bien falsificador ocupa la categor\u237?a de artista y sus obras se venden como lo
que son: copia fiel de la forma y el esp\u237?ritu del original. Los \u250?nicos a
quienes consterna esta pr\u225?ctica es a los eruditos europeos, que se encargan de
la dif\u237?cil tarea de distinguir la copia del
original.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por ende, nos queda s\u243?lo un principio para analizar, el primero y m\u225?s
importante de lo C\u225?nones de la Pintura formulada por Hsieh. Desde luego, no
excluyo la aplicaci\u243?n de los dem\u225?s principios a la pintura europea
moderna; meramente doy por sentado que tambi\u233?n los occidentales pensamos que
las pinceladas deben formar un todo org\u225?nico, los colores ser armoniosos y la
composici\u243?n organizada, aun cuando se trate de la \u8220?pintura de acci\u243?
n\u8221?. Todos sabemos que buen n\u250?mero de pinturas abstractas modernas no
respetan estos principios. Una obra moderna merece condenarse cuando es mala
pintura, vale decir, cuando es chabacana, incoherente y
discordante.\par\pard\plain\hyphpar} {
Es cierto que, aparte de la pintura reprobable por las antedichas t\u233?cnicas,
existen muchas obras contempor\u225?neas bien organizadas, convincentes desde el
punto de vista formal y de colorido armonioso, pero tambi\u233?n es cierto que les
falta ese algo que se llama vitalidad espiritual.\par\pard\plain\hyphpar} {
Como corolarios de los Seis Principios de la pintura, los chinos elaboraron lo que
llaman las Seis Cualidades. En t\u233?rminos generales, enuncian que {\i
ch\u8217?i}, la mencionada fuerza fundamental, es el alma de todos los principios y
m\u233?todos de la pintura, que sin esta fuerza es imposible dar vigor a la
pintura, crear el espacio o copiar a los viejos maestros. En cierta ocasi\u243?n,
William Acker, a quien debemos agradecer la traducci\u243?n de algunos de los
m\u225?s importantes textos antiguos sobre pintura china,{\super
29} le pregunt\u243? a un famoso cal\u237?grafo por qu\u233?, cuando escrib\u237?a,
hund\u237?a tan profundamente sus dedos manchados de tinta entre los pelos de su
enorme pincel, a lo cual \u233?ste respondi\u243? que s\u243?lo as\u237? pod\u237?a
sentir el {\i
ch\u8217?i} bajar por su brazo hasta el pincel, y de all\u237? al papel. El {\i
ch\u8217?i} es una energ\u237?a c\u243?smica que, como dice Acker, \u8220?fluye en
torrentes y remolinos siempre cambiantes, aqu\u237? profundos, all\u237?
superficiales, aqu\u237? concentrados, all\u237? dispersos\u8221?. Est\u225? en
todas las cosas, pues no hay distinci\u243?n entre lo animado y lo inanimado.
Considerados desde este punto, los principios tres, cuatro y cinco significan algo
m\u225?s que la mera exactitud visual. En efecto, si las formas vivas de la
naturaleza son la manifestaci\u243?n visible del obrar del {\i
ch\u8217?i}, el artista debe representarlas fielmente para poder expresar su
conciencia de la acci\u243?n de este principio c\u243?smico. (Casualmente, la idea
de que todas las cosas, ya animadas, ya inanimadas, est\u225?n imbuidas de una
energ\u237?a c\u243?smica, es tambi\u233?n la base del arte africano. Existe una
fuerza universal que se manifiesta fundamentalmente de cuatro maneras -en el
hombre, las cosas, el espacio y el tiempo- y tiene tres \u8220?modalidades\u8221?:
la imagen, la forma y el ritmo.{\super
30} Pese a esto, la cultura china difiere tan esencialmente de la africana, que una
comparaci\u243?n entre ambas no conducir\u237?a aqu\u237? a nada \u250?
til).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo aquel que haya visto actuar a un artista de la pintura de acci\u243?n
recordar\u225? lo descrito por el cal\u237?grafo chino. En las fotograf\u237?as que
muestran a Jackson Pollock \u8220?en acci\u243?n\u8221?, vemos al pintor con un
pincel en una mano y una lata en la otra, los brazos salpicados de pintura; da la
impresi\u243?n de estar sumergido f\u237?sicamente en el medio que emplea. El
propio Pollock declar\u243?: \u8220?Cuando estoy {\i
en} mi pintura, no tengo conciencia de lo que hago. S\u243?lo despu\u233?s de un
per\u237?odo de \u8216?familiarizaci\u243?n\u8217? puedo ver lo obtenido. No temo
hacer cambios, destruir la imagen, etc., porque el cuadro tiene vida propia. Trato
de dejar que se me imponga. \u218?nicamente cuando pierdo contacto con el cuadro,
todo sale mal. Cuando esto no sucede, todo es armon\u237?a, f\u225?cil intercambio,
y el cuadro sale bien\u8221?.{\super
Estos conceptos demuestran que el m\u233?todo de Pollock corresponde exactamente al
del cal\u237?grafo chino. Creo oportuno se\u241?alar aqu\u237? que la cualidad
distintiva de uno de los tipos de pintura moderna -el que llamamos expresionismo
abstracto- viene de Oriente. Europa la recibi\u243? de Kandinski, artista ruso que
llevaba sangre oriental en sus venas y se interes\u243? toda su vida en el arte de
Oriente; Norteam\u233?rica, de los artistas modernos de la costa occidental que
conoc\u237?an plenamente las artes del Pac\u237?fico. El propio Pollock se
cri\u243? en California y desde temprana edad ley\u243? filosof\u237?a y
religi\u243?n orientales. Mark Tobey, nacido en Seatle, ciudad de la costa
occidental donde se observa una evidente influencia oriental, estudi\u243?
profundamente el arte asi\u225?tico durante una prolongada estad\u237?a en el
Jap\u243?n. Toda expresi\u243?n capital de la pintura norteamericana
contempor\u225?nea -pienso en la obra de Clyfford Still, Franz Kline, Willem de
Kooning, Philip Guston, Sam Francis- ha tenido relaci\u243?n directa o indirecta
con el arte o la filosof\u237?a de Oriente.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tambi\u233?n la doctrina psicoanal\u237?tica ejerci\u243?, directa e
indirectamente, una influencia fundamental sobre el desarrollo del expresionismo
abstracto. No siempre es dable descubrir la relaci\u243?n que pueda haber existido
entre determinado artista y el psicoan\u225?lisis. No obstante, sabemos que, ya en
1944, Pollock se sinti\u243? \u8220?particularmente impresionado al conocer la idea
(de los pintores europeos) de que el arte tiene su origen en lo
Inconsciente\u8221?; adem\u225?s, en 1959 se someti\u243? a una especie de an\u225?
lisis con un psiquiatra de la escuela de Jung.{\super
32} El concepto jungiano del inconsciente colectivo le interes\u243? sobremanera y
algunos de los s\u237?mbolos que emplea guardan correspondencia con ciertos s\u237?
mbolos de la transformaci\u243?n estudiados o mencionados por Jung. Debemos tener
el cuidado de hacer una diferenciaci\u243?n entre el inter\u233?s por el
psicoan\u225?lisis nacido de una actividad pict\u243?rica espont\u225?nea y la
actividad pict\u243?rica espont\u225?nea inspirada por el conocimiento del
psicoan\u225?lisis. En t\u233?rminos generales, la pintura surrealista pertenece a
este \u250?ltimo tipo: su ideal era proyectar descontroladamente im\u225?genes
emanadas de lo inconsciente, es decir, un arte enteramente autom\u225?tico. \u201?
ste no es el m\u233?todo de Pollock ni el de los pintores \u8220?de acci\u243?
n\u8221? en general. Las pinturas de Pollock son directas pero, afirmaba \u233?l,
no arbitrarias. \u8220?La manera de pintar -dijo- surge naturalmente de la
necesidad del artista. Deseo expresar mis sentimientos y no ilustrarlos. La t\u233?
cnica no es m\u225?s que el medio para decir algo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuando pinto, lo hago con un concepto general de lo que quiero. {\i
Puedo} dominar el correr de la pintura; nada es accidental, as\u237? como nada
empieza ni termina\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Un maestro chino dir\u237?a lo mismo. Lo que quiero recalcar es que, si bien
Pollock y otros pintores norteamericanos contempor\u225?neos sufrieron la
influencia de los surrealistas, particularmente de Mir\u243? y Masson, fueron
m\u225?s lejos. Desde luego, no es muy justo encasillar a Mir\u243? y Masson dentro
del surrealismo, pues tambi\u233?n ellos lo superaron o quiz\u225? nunca se hayan
adherido a ese arte autom\u225?tico preconizado por Andr\u233? Breton. El paso del
surrealismo al expresionismo abstracto (denominaci\u243?n m\u225?s general en la
que incluyo la pintura de acci\u243?n) signific\u243? el abandono de una idea
doctrinaria y literaria sobre el papel que toca a lo inconsciente en el arte y la
adopci\u243?n de lo inconsciente como base de un m\u233?todo pict\u243?rico y
fundamentalmente pragm\u225?tico. Como intentar\u233? demostrar ahora, se trata de
una diferencia esencialmente espiritual.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Una pintura tiene vida propia\u8221?, afirm\u243? Pollock. Breton no lo
habr\u237?a dicho, ni siquiera como generalizaci\u243?n te\u243?rica, y surrealista
tales como Max Ernst o Salvador Dal\u237? jam\u225?s aceptar\u237?an esa forma de
espontaneidad en sus obras. Es preciso distinguir la espontaneidad, que tambi\u233?
n fue el ideal de poetas como Walt Whitman y D. H. Lawrence, del automatismo
practicado por una pintura de la cual Max Ernst y Salvador Dal\u237? son
exponentes. Por cierto que las condiciones fijadas por Breton para la poes\u237?a
-la descontrolada proyecci\u243?n de im\u225?genes nacidas en lo inconsciente- no
son adecuadas para la pintura, que exige el uso de una t\u233?cnica deliberada como
intermediaria entre la imagen y su proyecci\u243?n. La poes\u237?a autom\u225?tica
pod\u237?a realizarse mediante un esfuerzo similar al recordar un sue\u241?o,
ejercicio que se va haciendo m\u225?s f\u225?cil con la pr\u225?ctica. Mas hasta en
la tarea de registrar las im\u225?genes que aparecen en el sue\u241?o, lo cual
exige el uso de esos signos llamados {\i
palabras}, interviene un proceso de intelecci\u243?n. Vale decir que se necesita un
{\i
m\u233?todo}. Tal vez las asociaciones inconscientes sugieran espont\u225?neamente
las palabras, mas el proceso de asociaci\u243?n es de por s\u237? selectivo, como
lo evidencian las investigaciones psicoanal\u237?ticas. Hace mucho tiempo, un
cr\u237?tico franc\u233?s afirm\u243? que nada en la naturaleza es tan {\i
determinista} como la asociaci\u243?n de una imagen con otra, o de la imagen con la
palabra, que se produce en la proyecci\u243?n de las im\u225?genes on\u237?ricas. A
fin de cuentas, el m\u233?todo psicoanal\u237?tico se basa en la demostraci\u243?n
experimental de que, en la asociaci\u243?n espont\u225?nea, existe una conexi\u243?
n causal entre imagen e imagen. Algo tan impredecible como la asociaci\u243?n
espont\u225?nea se funda en un complejo \u250?nico. Mas el arte no se determina ni
est\u225? determinado de esta manera. Por el contrario, es un enorme esfuerzo para
llegar a la asociaci\u243?n libre. Tal libertad no se conquista aflojando las
riendas del dominio intelectual sobre las ideas, lo cual s\u243?lo sirve para dejar
la imaginaci\u243?n a merced de fuerzas desconocidas, instintos o deseos. Acaso
\u233?sta sea la raz\u243?n del desmoronamiento del surrealismo, que durante tanto
tiempo pareci\u243? ofrecer la posibilidad de un arte nuevo, de un arte \u8220?al
servicio de la revoluci\u243?n\u8221?, y que ahora, mirando hacia atr\u225?s y
compar\u225?ndolo con el arte contempor\u225?neo verdaderamente revolucionario, se
nos aparece como un movimiento esencialmente acad\u233?mico.{\super
33} Espero que no se me interprete mal: en la d\u233?cada del treinta apoy\u233? el
movimiento surrealista y volver\u237?a a hacerlo si las circunstancias no hubieran
cambiado. Pero la experiencia -la est\u233?tica no menos que la social- nos ha
hecho avanzar hacia un arte m\u225?s revolucionario, precisamente porque el
surrealismo como filosof\u237?a del arte resultaba inadecuado para el nuevo estado
de cosas. Y creo que esta deficiencia se deb\u237?a a que no respond\u237?a al
primero de los Seis C\u225?nones de la Pintura: carec\u237?a de resonancia
espiritual, de {\i
ch\u8217?i}. Estaba entregado a una filosof\u237?a materialista como lo es el
marxismo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Son muchos los cr\u237?ticos que censuraron al surrealismo por encontrarlo \u8220?
literario\u8221?. Es probable que algunos hayan querido decir con ello que le
faltaba esta fuerza armonizadora vital que se manifiesta en cada pincelada. Mas no
es \u233?sta la verdadera diferencia entre automatismo y espontaneidad. S\u243?lo
un an\u225?lisis de Andr\u233? Masson y Joan Mir\u243?, los dos pintores que
habr\u237?an de tener mayor influencia sobre la naciente escuela norteamericana,
nos permitir\u225? ver claramente dicha diferencia.\par\pard\plain\hyphpar} {
Estos artistas fueron particularmente atacados por \u8220?hacer literatura\u8221?.
As\u237? se dice desde\u241?osamente de toda pintura que contenga pensamientos y
sentimientos, se duele Georges Limbour en un escrito sobre Masson. Dediqu\u233?
monos por el momento a Masson, artista de grandes conocimientos literarios y
filos\u243?ficos, que sab\u237?a describir verbalmente lo que deseaba poner en su
pintura. Tal vez sean estas cualidades suyas la causa de que no se le haya
reconocido como merece (los cr\u237?ticos y su p\u250?blico desconf\u237?an del
artista vers\u225?til). De Masson parti\u243? ese h\u225?lito vital que dar\u237?a
nuevo impulso al movimiento moderno de los \u250?ltimos a\u241?os de la Segunda
Guerra Mundial.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? fue, qu\u233? es ese impulso vital de Masson? Ni m\u225?s ni menos
que la energ\u237?a espiritual, el {\i
ch\u8217?i} del Primer Canon. Perm\u237?taseme demostrarlo remiti\u233?ndome a lo
dicho por el propio Masson en diversas ocasiones.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En {\i
Anatomy of My Universe} (Anatom\u237?a de mi universo), libro de dibujos publicado
por Curt Valenti en Nueva York en 1943 (n\u243?tese el a\u241?o), Masson recuerda
los bien conocidos conceptos de Goethe sobre la significaci\u243?n de las im\u225?
genes visuales:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Hablamos demasiado, deber\u237?amos hablar menos y dibujar m\u225?s. En cuanto a
m\u237?, me gustar\u237?a renunciar a la palabra y hablar solamente mediante
im\u225?genes, igual que la naturaleza pl\u225?stica. Esta higuera, esta serpiente,
este capullo, ba\u241?ados por el sol frente a mi ventana, son s\u243?lo profundos
arcanos; quien sea capaz de descifrar su sentido verdadero podr\u225? prescindir
del lenguaje hablado o escrito\u8230? Miren, a\u241?adi\u243?, se\u241?alando una
multitud de plantas y figuras fant\u225?sticas que acababa de dibujar en el papel
mientras hablaba, he aqu\u237? im\u225?genes realmente extra\u241?as, realmente
descabelladas; y pensar que lo ser\u237?an veinte veces m\u225?s si su tipo no
existiera en alguna manifestaci\u243?n de la naturaleza. En el dibujo, el alma
descubre parte de su ser esencial, y son precisamente los secretos m\u225?s
profundos de la creaci\u243?n, aquellos que forman la base del dibujo y la
escultura, los que el alma revela de esta manera}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Son precisamente los secretos m\u225?s profundos de la naturaleza los que el alma
pone al descubierto en el acto de dibujar: he aqu\u237? el credo se Masson. El
artista crea un universo de formas gr\u225?ficas, pl\u225?sticas como los sue\u241?
os, y estas formas imaginadas son producto de la \u8220?apasionada meditaci\u243?
n\u8221? del artista. En el principio de todas las cosas est\u225? el mundo
sumergido de los instintos insatisfechos. Masson cita a Nietzsche, a quien
descubri\u243? cuando contaba diecis\u233?is a\u241?os. Este fil\u243?sofo le
pareci\u243? venido del cielo para infundirle vida, por eso Masson siempre lo
vener\u243? como su demiurgo, seg\u250?n confes\u243? a Georges Charbonnier.
Nietzsche fue quiz\u225? el primero en se\u241?alar un hecho ahora aceptado por
todos: \u8220?Los sue\u241?os compensan en cierta medida el hambre que sufren los
instintos durante el d\u237?a\u8221?. Mas el sue\u241?o, agrega Masson, no se
contenta con compensar lo fr\u237?o y abstracto de la vida mental propia de la
vigilia. Y para hacernos comprender lo que quiere decir, relata el siguiente
episodio:\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Una noche estival, despu\u233?s de haber pasado el d\u237?a despejando un campo,
convers\u233? con un amigo acerca de los m\u233?ritos relativos de las
filosof\u237?as de Her\u225?clito y Husserl. A la noche siguiente se me aparecieron
en un sue\u241?o: vi una isla de pasto circundada por un arroyuelo de aguas
cristalinas que, en lugar de estar quietas como deber\u237?an seg\u250?n las leyes
de la naturaleza, se mov\u237?an asombrosamente en r\u225?pida
corriente}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Es evidente que ese rect\u225?ngulo de un verde profundo y perfectamente est\u225?
tico representaba la doctrina de Husserl y que el arroyuelo, impetuoso cual r\u237?
o henchido por las nieves derretidas, simbolizaba a Her\u225?clito, a quien
considero el fil\u243?sofo fundamental}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Todo esto correspond\u237?a a mis pensamientos de la noche precedente, pero fueron
mis sue\u241?os los que dieron cuerpo a aquello que mi intelecto hab\u237?a tratado
abstractamente el d\u237?a anterior}.{\super
{\i
El rect\u225?ngulo representa la raz\u243?n; la r\u225?pida corriente, lo
irracional. \u8220?S\u233? que estoy rodeado por lo Irracional\u8221?, un p\u225?
ramo de infinita desolaci\u243?n donde, no obstante, el artista llega a realizar
todo lo que imagina. Tiempo despu\u233?s, \u8220?en la soledad de los Alpes\u8221?,
Masson descubri\u243? \u8220?el vuelo del \u225?guila que traza la perfecta
geometr\u237?a de sus filigranas sobre la arena del cielo. As\u237? se me revelaron
el mundo secreto de la Analog\u237?a, la magia del Signo y la trascendencia del
N\u250?mero\u8221?}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El tiempo de soledad pasado en Suiza parece haber sido decisivo en la vida de
Masson. Georges Limbour refiere que el pintor caminaba descalzo por senderos del
campo, evitando las calles ciudadanas, para as\u237? obligarse a ser \u8220?
fuerte\u8221?, en todo el sentido de la palabra. \u8220?Buscaba m\u225?s all\u225?
del conocimiento y la contemplaci\u243?n est\u233?tica, la completa comuni\u243?n
con el universo. Recorr\u237?a paisajes que, como el de Montserrat, le hac\u237?an
entrar en \u233?xtasis con su dram\u225?tica grandiosidad, con la violencia de sus
formas y colores. Mas lo que denominamos inefable o indecible es el l\u237?mite
donde termina la contemplaci\u243?n\u8221?. En esa soledad, Masson experiment\u243?
un delirio m\u237?stico que se refleja en sus cuadros m\u225?s inquietantes. Se
laceraba contra las rejas que lo separaban del secreto de las cosas, dice Limbour.
El propio Masson describi\u243? su experiencia:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Me hund\u237? en la oscuridad de la tierra, semilla ansiosa de irrumpir hacia la
luz del d\u237?a. Deseaba ser s\u243?lo la esencia del movimiento en el nacer de
las cosas, para poder ser m\u225?s plenamente }exterior{\i
\u8230? Salud\u233? a los cuatro elementos, admir\u233? la fraternidad del reino de
la naturaleza; introduce el cuchillo, el pecho y el sudario en el prado de las
constelaciones}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Vi lo que ya no somos capaces de ver porque lo vemos con demasiada frecuencia: el
brillo diamantino de la punta de una hoja iluminada por el sol; los deslumbrantes
crisantemos del torrente, que tan apasionadamente codici\u243? el pintor Sung; los
rizos del agua animada de vida que contempl\u243? Leonardo; el cosechador del campo
del sol, descarnado por la luz y reducido a un esqueleto de cristal en el espacio
irradiado}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Qued\u233? maravillado ante estas pruebas de la }correspondencia{\i
que existe en la naturaleza}.{\super
Masson nos describe aqu\u237? un estado espiritual id\u233?ntico al de
iluminaci\u243?n o {\i
satori}, buscado por quienes practican el budismo Zen. Es \u233?ste un estado de
emancipaci\u243?n moral, espiritual e intelectual en el cual se tiene conciencia
del ser de las cosas: \u8220?La mente (explica el doctor Suzuki) mora en su
ser\u8230? ahora libre, en toda su multiplicidad, de complejidades intelectuales y
ataduras moralistas, y descubre toda clase de valores hasta entonces ocultos para
la vista. As\u237? se abren para el artita las puertas de un mundo pleno de
maravillas y milagros\u8230? El mundo del artista es de libre creaci\u243?n, la
cual s\u243?lo puede provenir de la intuici\u243?n surgida directa e inmediatamente
del ser de las cosas, sin la traba de los sentidos y el intelecto. El artista crea
formas y sonidos de lo informe y lo silencioso. Hasta aqu\u237?, el mundo del
artista coincide con el del Zen\u8221?.{\super
No deseo insistir sobre las analog\u237?as existentes entre el budismo Zen y las
pinturas de Masson o Mir\u243?; complicar\u237?a innecesariamente las cosas. Tal
vez \u233?stos no hayan tenido contacto directo con aqu\u233?l. Quiz\u225? la
filosof\u237?a del arte de Masson provenga de Her\u225?clito m\u225?s que del Zen.
Pero eso no importa, lo que interesa es saber que existe un principio universal del
cual es Her\u225?clito tan representativo como cualquiera de los maestros Zen.
Despu\u233?s de leer a Suzuki, Heidegger, un Her\u225?clito moderno,
expres\u243?: \u8220?Esto es justamente lo que siempre trat\u233? de decir en mis
escritos\u8221?.{\super
37} Masson conoc\u237?a la obra de Heidegger e incluso mantuvo conversaciones
con \u233?l. De todos modos, no es necesario documentar algo que nos es revelado
tan simplemente por el arte mismo, o por las explicaciones de Masson acerca de su
arte personal. Los conceptos que vierte acerca de la naturaleza de la
inspiraci\u243?n en sus pl\u225?ticas con Georges Charbonnier son, sin saberlo el
artista, una verdadera descripci\u243?n del {\i
satori}.{\super
38} Primero vacila en aceptar la palabra inspiraci\u243?n y prefiere una frase como
{\i
l\u8217?\u233?tat de travail}, estado de trabajo. Para definirlo, invoca al lejano
Oriente. \u8220?En el lejano Oriente -le dice a Charbonnier- se reconoce al
verdadero artista porque, antes de iniciar su labor, se sumerge en el silencio y se
concentra en s\u237? mismo durante largo rato. As\u237? se dispone para el trabajo.
Se vac\u237?a, por as\u237? decirlo, a fin de dejar el camino expedito para lo que
podr\u237?amos considerar una actividad sobrenatural: la creaci\u243?n de la obra
de arte\u8221?. Masson pasa luego a describir con m\u225?s exactitud cuanto le
sucede al artista. Puede haber un estado preliminar de excitaci\u243?n, pero no es
m\u225?s que la preparaci\u243?n para el estado final de arrobamiento ({\i
l\u8217?emportement}), en el cual la mente adquiere terrible lucidez, y sigue
manteniendo cierto grado de autodominio. Cita una declaraci\u243?n de Redon, en
quien ve afinidad con el lejano Oriente: \u8220?No es el artista el inspirado, sino
el que inspira al espectador\u8221?. La meditaci\u243?n previa no conduce a la
excitaci\u243?n, es un estado de serenidad en el que la mente olvida el mundo
inmediato y penetra en otro. En tal estado, a\u241?ade Masson, la mente alcanza el
m\u225?s alto grado de lucidez.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Masson termina diciendo que, para lograr esta serenidad, el artista oriental dedica
un tiempo a la preparaci\u243?n de los elementos de trabajo: pulveriza
cuidadosamente la tinta, contempla sus pinceles con amor. Mas nosotros no somos
orientales, acota Masson; tenemos otros m\u233?todos. \u8220?Cuando era joven
destrozaba mis telas a cuchilladas y, en muchos casos, las obras sacrificadas eran
mejores que las que conservaba. Eso s\u243?lo demostraba que yo ten\u237?a
necesidad del estado de trance. Creo que si en algo he progresado es en el dominio
del trance, aunque soy incapaz de prescindir de \u233?l por completo\u8221?.{\super
Se pensar\u225? que he dedicado demasiado espacio a Andr\u233? Masson y he
descuidado a Mir\u243?, que fue su amigo \u237?ntimo y trabaj\u243? junto a \u233?l
en la rue Blouet, a comienzos de la d\u233?cada del veinte. Deb\u237? hacerlo a fin
de mostrar un punto de partida decisivo en la evoluci\u243?n de la pintura moderna;
y si bien ambos son igualmente representativos, escog\u237? a Masson porque, en el
aspecto literario y filos\u243?fico, fue el m\u225?s completo. Tambi\u233?n la
pintura y el modo de vida de Mir\u243? evidencian desde el principio esa necesidad
de entrar en comuni\u243?n con la naturaleza, de cultivar el estado de lucidez en
el que el secreto de las cosas se manifiesta en s\u237?mbolos precisos. Desde
luego, existen diferencias temperamentales entre Masson y Mir\u243?, que se
patentizan en el estilo y colorido de sus composiciones, pero los secretos que nos
revelan son los mismos. Los objetivos que Mir\u243? se fij\u243? a s\u237? mismo
son id\u233?nticos a los de Masson. As\u237? lo demuestra cuando dice, por ejemplo:
\u8220?El coraje estriba en mantenerse dentro de su {\i
ambiente}, cerca de la naturaleza, que no toma en cuenta nuestros desastres. Hasta
la m\u225?s min\u250?scula part\u237?cula de polvo posee un alma maravillosa. Mas
para comprender esto, necesario es redescubrir el sentido religioso y m\u225?gico
de las cosas, ese que ten\u237?an los pueblos primitivos\u8221?. Tambi\u233?n
\u233?l rindi\u243? tributo al Oriente. \u8220?{\i
Les Chinois, ces grands seigneurs de l\u8217?esprit}\u8221? [los chinos, esos
grandes se\u241?ores de esp\u237?ritu]{\super
40} y logr\u243?, asimismo, la comuni\u243?n m\u237?stica con la naturaleza. En
1939, al estallar la Segunda Guerra Mundial, fue a Verengeville-Sur-Mer y
all\u237?, nos cuenta, experiment\u243? un profundo deseo de escapar. \u8220?Me
encerr\u233? en m\u237? mismo con toda intenci\u243?n. La noche, la m\u250?sica y
las estrellas fueron sugiri\u233?ndome cada vez m\u225?s mis pinturas. La m\u250?
sica me atrajo siempre, pero entonces comenz\u243? a cumplir en mi vida la
funci\u243?n que hab\u237?a llenado la poes\u237?a a principios de la d\u233?cada
del veinte. Cuando volv\u237? a Mallorca, tras la ca\u237?da de Francia, la m\u250?
sica, especialmente de Bach y Mozart, era fundamental para m\u237?\u8230?\u8221? En
esa \u233?poca tambi\u233?n ley\u243? much\u237?simo, inclin\u225?ndose
particularmente hacia los m\u237?sticos espa\u241?oles como San Juan de la Cruz y
Santa Teresa.{\super
No deseo crear la impresi\u243?n de que estos dos pintores son, o fueron alguna
vez, hierofantes. \u8220?Me mantengo estrictamente en el terreno de la
pintura\u8221?, declar\u243? Mir\u243?. No obstante, tambi\u233?n dijo que es
esencial sobrepasar la \u8220?{\i
chose plastique}\u8221? [la cosa pl\u225?stica] para llegar a la poes\u237?a:
\u8220?la poes\u237?a expresada pl\u225?sticamente\u8230? no hago distinci\u243?n
entre poes\u237?a y pintura\u8221?. Como cr\u237?tico de pintura y poeta a la vez,
no me corresponde -ni quiero- tratar de establecer esa diferencia. Una sola cosa
nos interesa diferenciar: la poes\u237?a de la ciencia; mas no es eso lo que nos
ocupa ahora.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Se dir\u225? que Mir\u243? queda descartado si nuestro prop\u243?sito principal es
descubrir de d\u243?nde viene lo que a\u250?n tiene de vital y creador el arte
actual. Cierto es que no estuvo f\u237?sicamente presente en los Estados Unidos
durante los important\u237?simos a\u241?os en que comenz\u243? a brotar la nueva
semilla. Pero tuvo muchos representantes all\u237?, tales como su amigo Masson y,
sobre todo, los {\i
marchands}, Pierre Matisse y Curt Valentin, quienes desarrollaron tan importante
actividad precursora en ese pa\u237?s que merecen figurar en la historia del arte
moderno. Desde 1932, el primero de los nombrados se dedic\u243? a difundir la obra
de Mir\u243? en los Estados Unidos. Y fue as\u237? que, a partir de entonces, se
realizaron exposiciones de sus pinturas pr\u225?cticamente a\u241?o por medio en
Nueva York, Chicago, San Francisco y Hollywood. Entre 1939 y 1945 (el per\u237?odo
de la guerra) podemos contar siete exposiciones en Nueva York solamente.
Recordaremos la importante muestra retrospectiva del Museo de Arte Moderno, que se
mantuvo desde noviembre de 1941 hasta enero de 1942. Con este motivo, el Museo
public\u243? una monograf\u237?a sobre Mir\u243? escrita por Johnson Sweeney, en la
cual se inclu\u237?an setenta reproducciones, algunas con color, representativas de
casi toda la obra de Mir\u243?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por lo tanto, el origen del movimiento distintivamente norteamericano dentro de la
pintura moderna no es ning\u250?n misterio. Nos falta \u250?nicamente indagar
c\u243?mo ech\u243? ra\u237?ces en tierra estadounidense. La semilla fue importada
de Europa, la planta que floreci\u243?, norteamericana. \u191?Lo que fue en verdad?
\u191?Se llev\u243? s\u243?lo la semilla, o la planta toda?\par\pard\plain\hyphpar}
{
El propio Jackson Pollock dijo: \u8220?Esa idea de que existe una pintura
norteamericana aislada, que fue tan popular en nuestro pa\u237?s durante la d\u233?
cada del treinta, me parece tan absurda como lo ser\u237?a la pretensi\u243?n de
crear una ciencia matem\u225?tica o f\u237?sica puramente norteamericana\u8230? En
otro sentido, el problema no existe de ninguna manera; y de existir, se
solucionar\u237?a por s\u237? solo. Un norteamericano es un norteamericano y por
este solo hecho su pintura quedar\u237?a autom\u225?ticamente calificada, qui\u233?
ralo o no el artista. En rigor, los problemas fundamentales de la pintura
contempor\u225?nea nada tienen que ver con lo nacional\u8221?.{\super
Innecesario decir m\u225?s. Sin duda hubo pintores de generaciones anteriores,
tales como Hoffman (artista nacido en Alemania que se estableci\u243? en los
Estados Unidos en 1931), que ejercieron influencia sobre la nueva pintura
norteamericana, mas tales influencias no han afectado la evoluci\u243?n que estamos
estudiando, pues ella no es norteamericana, ni francesa, ni espa\u241?ola, sino
universal. El arte que nos ocupa no es el de Am\u233?rica, Europa o el Jap\u243?n:
los medios de comunicaci\u243?n del mundo moderno, especialmente la palabra y la
imagen impresas, han borrado las diferencias netas de raza y pa\u237?s. El arte es
uno, y siempre lo ha sido en sus caracter\u237?sticas esenciales. Hoy en d\u237?a
ya no cuentan las caracter\u237?sticas accidentales, que son m\u225?s regionales
que personales. No pretendo que se acepte complacientemente esta evoluci\u243?n
inevitable, que es parte del precio que pagamos por una civilizaci\u243?n
tecnol\u243?gica mundial, pero lo que se pierde en variedad se gana en unidad. Un
mundo, un arte: la \u250?nica alternativa es invertir el curso de la
historia.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?Qu\u233? nos ofrece este nuevo arte universal a modo de compensaci\u243?n?
Creo que puede ofrecernos los m\u225?s elevados valores del arte, los que
calificamos de \u8220?universales\u8221?, es decir, \u8220?los secretos m\u225?s
profundos de la creaci\u243?n\u8221? de que hablaba Goethe. Un arte de esta \u237?
ndole exige una actitud de contemplaci\u243?n y una capacidad de meditaci\u243?n
que faltan en la mayor\u237?a de los pintores contempor\u225?neos. Las nueve
d\u233?cimas partes de las manifestaciones art\u237?sticas que se nos quiere hacer
aceptar hoy en d\u237?a pueden considerarse modernas \u250?nicamente en el sentido
de que est\u225?n dentro de la moda y evidencian un m\u225?ximo de trivialidad e
incompetencia. Durante a\u241?os hemos tolerado actividad tan superficial s\u243?lo
porque, en un per\u237?odo de transici\u243?n y experimentaci\u243?n, no debemos
apresurarnos a condenar lo que no conocemos. Pero hemos llegado a un l\u237?mite en
que se hace imprescindible, no ya pedir que se ponga fin a esto, sino determinar
cu\u225?nto hay de esencial y vital en los logros del arte moderno. Desconf\u237?o
de palabras como \u8220?consolidaci\u243?n\u8221? y \u8220?revisi\u243?n\u8221?;
tras ellas se ocultan las fuerzas de la reacci\u243?n, o el cansancio y la falta de
valor. \u201?ste no es precisamente el esp\u237?ritu con el cual puede conseguirse
la fuerza, el dominio y la expresividad que necesita el arte actual. Los artistas
que son claro exponente de estas cualidades -pienso no s\u243?lo en pintores
norteamericanos como Clyfford Still, Sam Francis, Rothko y Tobey, sino tambi\u233?n
en los europeos como Masson, Mir\u243?, Nicholson y Burri, nombres tomados al azar-
se muestran apasionados en el sentimiento pero sobrios en la expresi\u243?n y, para
nuestro deleite e ilustraci\u243?n, presentan formas en las que se combinan la
materialidad finita con la resonancia infinita. A este respecto satisfacen el
primero y m\u225?s dif\u237?cil de los Seis C\u225?nones de la Pintura de Hsieh Ho,
que es la primera y m\u225?s dif\u237?cil de las condiciones que debe llenar todo
arte que aspire a tener significaci\u243?n universal. \u8220?Entonces se fusionan
las sustancias, los accidentes y los modos de ser de manera tal que lo que digo es
simple luz\u8221?, he aqu\u237? las palabras de Dante que Masson cita en su {\i
Anatom\u237?a de mi universo}. Ellas representan los l\u237?mites de todo arte que
ambicione identificarse con el principio de la creaci\u243?n de la naturaleza.
Quiz\u225? la conciencia moderna sustituir\u237?a la luz con el espacio, pero su
prop\u243?sito ser\u237?a el mismo: revelar los secretos m\u225?s profundos de la
creaci\u243?n.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Superfluo es recordar que la mayor parte de la pintura moderna no satisface los
criterios fundamentales enunciados por un cr\u237?tico chino hace mil quinientos
a\u241?os. No vacilamos en rechazar las pinturas de ejecuci\u243?n imperfecta,
colorido inarm\u243?nico o composici\u243?n incoherente, pero tampoco vacilamos en
tolerar obras que carecen de vitalidad r\u237?tmica, no representan una clara
delineaci\u243?n de la imagen ni tienen la menor intenci\u243?n de representar
algo. Estas tres deficiencias son el resultado de una especie de solipsismo visual.
Gran parte de la pintura moderna adolece de lo que los fil\u243?sofos llaman
\u8220?la situaci\u243?n egoc\u233?ntrica\u8221?, la situaci\u243?n de una
conciencia que se encuentra incapacitada para relacionar sus im\u225?genes propias
con la realidad externa. Podr\u237?a decirse que este estado general de impotencia
se reduce a una cosa: la falta de lo concreto. El pintor no ha buscado
deliberadamente esta situaci\u243?n. Es cual marino que, en un esfuerzo por evitar
que se hunda su barco averiado, ha ido arrojando cada vez m\u225?s lastre por la
borda hasta hallarse perdido en medio del oc\u233?ano, sin provisiones. As\u237? le
sucedi\u243? al pintor, arroj\u243? por la borda no s\u243?lo todas las im\u225?
genes concretas sino tambi\u233?n las cadenas y el ancla que podr\u237?an haber
servido para mantenerlo ligado al firme lecho rocoso de la realidad, y ahora se
encuentra navegando a la deriva m\u225?s all\u225? de la abstracci\u243?n, rumbo a
la nada metaf\u237?sica. Sus gestos se van debilitando y pierden sentido. Boga
sobre las traicionares aguas de la histeria p\u250?blica, lo arrastra la poderosa
marea de la burgues\u237?a pobre de mitos y de esp\u237?ritu; est\u225? condenado a
naufragar.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El pintor moderno ha llegado al final de su viaje de exploraci\u243?n y tiene la
mirada fija en el ignoto; lo innominado. Comunicar a los dem\u225?s esta
sensaci\u243?n de vacuidad no significa crear una obra de arte, que en todo tiempo
y lugar dependi\u243? de la representaci\u243?n de una imagen
concreta.\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero, \u191?c\u243?mo definir la imagen? No se trata de ninguna manera de retornar
a las im\u225?genes casi fotogr\u225?ficas del arte acad\u233?mico, empa\u241?adas
por el sentimentalismo y degradadas por la familiaridad. Tampoco hay que pensar en
volver a las regresivas im\u225?genes on\u237?ricas del surrealismo, que s\u243?lo
aprisionan al pintor en el mundo privado de sus complejos personales. La imagen que
buscamos debe ser universal y concreta a la vez, como lo eran las im\u225?genes de
los mitos y las leyendas del pasado. Cabr\u237?a afirmar que el artista tiene que
crear las im\u225?genes de una mitolog\u237?a nueva, que ha de ser la mitolog\u237?
a de una visi\u243?n que haya explorado la naturaleza f\u237?sica del universo: lo
que un fil\u243?sofo contempor\u225?neo llama \u8220?la infinitud cualitativa de la
naturaleza\u8221?. Este mismo fil\u243?sofo (James Feibleman){\super
43} propone que \u8220?el arte abstracto sea reemplazado por otro plenamente
concreto\u8221?; y aunque no proporciona ninguna idea acerca de c\u243?mo ser\u237?
an las im\u225?genes de ese arte concreto, no le falta raz\u243?n cuando dice
que \u8220?la obra de arte plenamente concreta debe combinar la individualidad de
lo figurativo con la universalidad de lo abstracto en una unidad posibilitada por
la conquista del espacio\u8221?. Pero esto no es m\u225?s que una amplia f\u243?
rmula filos\u243?fica que nada significa para quien practica las artes. En cambio,
el artista sabe bien qu\u233? es una imagen y deber\u237?a saber tambi\u233?n que
sus creaciones s\u243?lo tendr\u225?n valor en la medida que presenten im\u225?
genes de significaci\u243?n universal. El artista crea su mitolog\u237?a propia,
pero su grandeza depende de que logre imponerla a los esp\u237?ritus esc\u233?
pticos de la gente. El arte moderno tiene la misi\u243?n de llenar un vac\u237?o
dejado por tres siglos de desilusi\u243?n, y el informalismo no basta para cumplir
esta tarea. La confusi\u243?n que caracteriza a gran parte del arte contempor\u225?
neo -ser\u237?a m\u225?s exacto decir {\i
oclusi\u243?n}, pues es una ciega negaci\u243?n de la imagen visual- debe
desaparecer.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Es preciso que el arte vuelva a comunicarse con el pueblo mediante un lenguaje
simb\u243?lico coherente que \u233?ste pueda captar. No quiero decir que esos
s\u237?mbolos deban corresponder necesariamente a fen\u243?menos perceptivos, es
decir, al as\u237? llamado mundo de lo aparente. Pero, a menos que guarden
correspondencia con la armon\u237?a universal de que nos habla el cr\u237?tico
chino de hace mil quinientos a\u241?os, a menos que concreten una {\i
forma}, ya de cosas conocidas, ya de cosas no conocidas, ser\u225?n s\u237?mbolos
hueros y sin significado.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO
IV\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
ESTILO Y EXPRESI\u211?
1. \u191?Qu\u233? se entiende por estilo? He aqu\u237? uno de los conceptos m\u225?
s esquivos de la historia de la cultura. Los eruditos de habla inglesa nunca se
esforzaron demasiado por aclararlo. El hecho de que la palabra derive del lat\u237?
n {\i
stilus} indica que originalmente denotaba algo personal: designaba las
caracter\u237?sticas personales de las marcas hechas por un individuo con un {\i
stilus} o pluma. En cierto modo, volvemos al sentido original cuando, al referirnos
al estilo de un pintor, hablamos de su {\i
caligraf\u237?a}. La famosa definici\u243?n de Buf\u243?n, siempre citada fuera de
su contexto, dice que el estilo es el {\i
hombre mismo}; por su parte, Goethe, en una definici\u243?n menos conocida pero
m\u225?s sutil, afirma que, lejos de ser una caracter\u237?stica superficial del
arte, el estilo es parte de los fundamentos m\u225?s profundos de la cognici\u243?n
o de la esencia \u237?ntima de las cosas. Por otro lado, tambi\u233?n se habla de
estilo en la moda, el boxeo, el patinaje, etc. Pero en el uso popular, la palabra
estilo designa siempre una idiosincrasia personal o, a lo sumo, una idiosincrasia
copiada o adaptada por un grupo restringido de personas.\~\par\pard\plain\hyphpar}
{
Tal vez haya una imperceptible gradaci\u243?n de la significaci\u243?n entre estos
usos del t\u233?rmino y el uso que se le da en la clasificaci\u243?n de las fases
distintas de la historia del arte. Tambi\u233?n es posible que, en este caso, esa
diferencia de grado constituya una diferencia de \u237?ndole. Si pasamos de la
persona al per\u237?odo, de la obra de arte individual a la producci\u243?n de una
escuela, una generaci\u243?n, una ciudad, un pa\u237?s o un pueblo, \u191?no
perdemos de vista el significado original del vocablo? Me pregunto, por ejemplo, si
el \u8220?anglicismo\u8221? de arte ingl\u233?s -tan evidente para los objetivos
ojos de un erudito como el doctor Nikolaus Pevsner- es verdaderamente un estilo en
el sentido que se le da a la palabra cuando se habla, digamos, de lo turneresco, es
decir, de la caracter\u237?stica personal del estilo de un artista, que puede
generalizarse y llegar a ser imitado por otros.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Evidentemente, hay estilos que no son tan personales, pero no por eso dejamos de
llamarlos estilo. As\u237?, decimos que los escitas, pueblo cazador de Europa
Oriental y Rusia Meridional, se caracterizaron por un \u8220?estilo
animalesco\u8221?, que se reflej\u243? en el arte de Europa Central y la Galia
durante el per\u237?odo de las migraciones. El arte escita, que consiste
principalmente en guarniciones metaf\u237?sicas ornadas, se destaca por una
sostenida vitalidad, en la cual, no obstante, es imposible descubrir alguna \u8220?
caligraf\u237?a\u8221? personal. Otras formas de ornamentaci\u243?n art\u237?stica
de industria, como las miniaturas de los manuscritos medievales -tales el Salterio
de Utrecht (siglo IX) o la Biblia de San Edmundo (principios del siglo XII)-
muestran un estilo tan definido y personal que nos es posible reconocer la mano de
tal o cual artista en manusctiros actualmente esparcidos por todo el mundo
cristiano. Este hecho hace pensar que la t\u233?cnica empleaba determina el estilo,
y que algunas t\u233?cnicas, como las de la pintura y la escultura, imprimen
m\u225?s f\u225?cilmente que otras (metalister\u237?a, may\u243?lica) el sello
personal del artista.\par\pard\plain\hyphpar} {
En rigor, existe una palabra para designar el resultado de la transici\u243?n del
estilo personal al impersonal: {\i
estilizaci\u243?n}. Llamamos as\u237? al estilo que ha perdido el toque personal,
se ha generalizado y tornado adaptable a muchos modos de creaci\u243?n. Ejemplo
relativamente reciente de este proceso son los productos estilizados del per\u237?
odo del {\i
art nouveau}. Hay todav\u237?a ciertos elementos personales en el estilo de artista
como Toulouse-Lautrec y Autrey Beardsley. El arquitecto Charles Renie Mackintosh
ten\u237?a un idioma personal, que luego fue copiado o imitado por otros
arquitectos. Pero el estilo que se difundi\u243? en Europa a fines del siglo XIX
fue una moda, un manierismo, que s\u243?lo ten\u237?a remota relaci\u243?n con el
estilo personal de los grandes artistas del pasado o con el estilo de per\u237?odos
como el G\u243?tico o el Renacimiento.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En la introducci\u243?n a una obra fundamental sobre el tema,{\super
44} Heinrich W\u246?lfflin afirma que la historia del arte es, en resumidas
cuentas, \u8220?la historia del estilo\u8221?. Lleg\u243? a la comprobaci\u243?n de
que todos los elementos de la obra de arte -forma, tema, colorido, motivo- se
fundan en una unidad que es la expresi\u243?n de determinado temperamento. Pero
tambi\u233?n es evidente que el temperamento individual est\u225? formado, o al
menos influido, por el medio en que vive el individuo. No es infundada la
suposici\u243?n de W\u246?lfflin de que la sensaci\u243?n general de tranquilidad
que despierta el arte holand\u233?s est\u225? directamente relacionada con los
llanos que rodean a Amberes, y que el vigor, el movimiento y la grandiosidad con
que un individuo como Rubens trata iguales temas son producto de un temperamento
que reacciona contra su ambiente. Se ha estudiado y se seguir\u225? estudiando
eternamente la relaci\u243?n que existe entre temperamento personal, medio material
y social, capacitaci\u243?n y oportunidad, pero no es prop\u243?sito de este ensayo
resumir o pasar revista a materia tan compleja y amplia. Bastar\u225? defender la
anomal\u237?a de estilo a individuos, per\u237?odos y pueblos por
igual.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
2. Una de las falacias del historicismo consiste en atribuir estilos a pa\u237?ses
antes que a per\u237?odos o a escuelas definidas que han sufrido la influencia de
un medio particular. Existen, s\u237?, prejuicios o preconceptos nacionales, por lo
general de car\u225?cter negativo. Como caso ilustrativo, mencionar\u233? la
actitud de los ingleses como pueblo frente al estilo que, a falta de mejor
denominaci\u243?n, llamamos expresionismo y del cual es el pintor conocido como
Gr\u252?newald (Mathias Gothrardt Neithardt, el {\i
Mat\u237?as el Pintor} de la \u243?pera de Hindemith) ejemplo del pasado, y Edward
Munch, el t\u237?pico representante moderno. Aqu\u237? act\u250?an en parte las
costumbres, la reticencia que ponemos (\u161?o pon\u237?amos!) en la relaci\u243?n
social. Pintar cuadros sobre temas como la enfermedad, la muerte, la pubertad, la
prostituci\u243?n, la melancol\u237?a, la angustia, el terror, la desesperaci\u243?
n, puede ser, a nuestros ojos, simplemente cosa de \u8220?mal gusto\u8221?. No es
que prefiramos olvidar o ignorar estas cualidades, las presentamos en la poes\u237?
a y en la ficci\u243?n, pero no son temas aptos para \u8220?exhibirse\u8221?. El
exhibicionismo es uno de los pecados mortales en el c\u243?digo de conducta
ingl\u233?s. Tambi\u233?n condenamos toda forma de exageraci\u243?n. Por eso, como
es bien sabido, hemos hecho una virtud nacional de la \u8220?parquedad\u8221?. Los
extranjeros no ven en esto una virtud, sino un vicio nacional: esa \u8220?
parquedad\u8221? no es m\u225?s que hipocres\u237?a. Est\u225?n en un error. La
hipocres\u237?a es el acto de simular o disimular consciente o intencionalmente.
Nuestra reticencia nada tiene de consciente o intencional: se debe a un insito
estado de estupidez o (m\u225?s exactamente) de est\u243?lida
impasibilidad.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u201?ste es el fundamento de nuestro rechazo del expresionismo. Desde luego, sobre
\u233?l se levanta adem\u225?s toda una estructura de prejuicios culturales
derivados de la educaci\u243?n \u8220?cl\u225?sica\u8221?. La evoluci\u243?n
sufrida por la civilizaci\u243?n europea desde 1914 no ha podido lograr que las
as\u237? llamadas escuelas \u8220?p\u250?blicas\u8221? (en realidad, bien privadas)
y las dos famosas universidades inglesas aceptaran otros valores est\u233?ticos que
los procedentes de la tradici\u243?n grecorromana. Jam\u225?s han otorgado a la
ense\u241?anza de las artes o tan siquiera a la historia del arte la categor\u237?a
de materia independiente con grado acad\u233?mico, y lo poco que han concebido
\u250?ltimamente es siempre en relaci\u243?n a los cl\u225?sicos o a la historia
antigua. Nuestras escuelas y universidades nunca reconocieron la existencia de una
civilizaci\u243?n n\u243?rdica de ra\u237?ces tan profundas como la mediterr\u225?
nea.\par\pard\plain\hyphpar} {
El expresionismo no es esencialmente moderno ni n\u243?rdico. Lo encontramos en el
arte hel\u233?nico, en ciertos aspectos del arte medieval (el Salterio de Utrecht,
por ejemplo) y en el arte espa\u241?ol del siglo XVII. Con ciertas reservas. El
Greco podr\u237?a clasificarse como expresionista. Hasta Inglaterra tiene sus
expresionistas: Rowlandson ser\u237?a uno de ellos y, quiz\u225?, Turner
tambi\u233?n. No obstante, el expresionismo es completamente ajeno a la
tradici\u243?n cl\u225?sica, cuyos ideales son la serenidad y la nobleza; por ello,
all\u237? donde predomin\u243? dicha tradici\u243?n, el expresionismo fue objeto de
despreci\u243? o simplemente no existi\u243?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
No debe confundirse expresionismo con realismo. El realismo es sobrio, concreto,
preciso; el expresionismo es fren\u233?tico, intenso, fant\u225?stico. No se
propone mostrar algo sino conmover, producir un choque emocional en el espectador.
El Altar de Isenheim fue realizado por encargo de un monasterio del pueblo
alsaciano de ese nombre. Dicho monasterio, que pertenec\u237?a a la Orden de San
Antonio y ten\u237?a entonces como preceptor a un siciliano llamado Guido Guersi,
era pr\u225?cticamente un hospital y se especializaba en la atenci\u243?n de
enfermos de gangrena, epilepsia y s\u237?filis. \u8220?Cuando entraba un
paciente\u8221?, cuenta el doctor Pevsner, \u8220?primero se le llevaba al altar
para rogar por una cura milagrosa. Esta Crucifixi\u243?n debe verse a la luz de
estas pat\u233?ticas y repulsivas escenas\u8221?. A fin de dar una idea de esta
pintura (que forma el panel central del altar) a los \u8220?lectores no
iniciados\u8221?, Pevsner la describe as\u237?:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
La Cruz est\u225? hecha de dos maderos toscos unidos desma\u241?adamente, sin
cuidado. El Cristo es corpulento y fuerte; su cabeza, grande y pesada. Su rostro
est\u225? surcado por los hilos de sangre que brotan de las heridas abiertas por
una corona de espinas espantosamente largas. El cuerpo es de color gris verdoso y
est\u225? cubierto de cardenales y magulladuras. No podr\u237?a pintarse el horror
de manera m\u225?s despiadada. Es dif\u237?cil creer que esta figura brindara
consuelo a los enfermos de Isenheim, pues resulta casi imposible mirarla durante
largo tiempo. Cristo lleva en las caderas un pa\u241?o tosco como la madera de la
Cruz, y tan andrajoso que parecer\u237?a haber sido rasgado en las torturas o,
quiz\u225?, elegido as\u237? de intenso. Gr\u252?newald gustaba extra\u241?amente
de los materiales imperfectos, rotos y ruinosos. Los pies de Cristo est\u225?n
crispados y por ellos corre la sangre que mana del clavo. Las manos se contorsionan
casi grotescamente por obra de los clavos, y se dibujan contra un oscuro cielo
nocturno que apenas se distingue del umbroso paisaje verde pardusco del fondo}.
{\super
Para captar todo el horror de este cuerpo lacerado es preciso verlo en Comar.
Las \u250?nicas pinturas comparables a \u233?sta son las delicadas por Otto Dix a
la guerra de 1914-18: cad\u225?veres de soldados en descomposici\u243?n en medio de
una mara\u241?a de alambres de p\u250?as. Gr\u252?newald no se conforma con esa
impresionante y extra\u241?a corona de espinas; para mayor espanto, el cuerpo de
Cristo aparece cubierto de espinas y peque\u241?as heridas sangrantes, como si
antes de clavarlo en la Cruz, lo hubieran arrojado contra alg\u250?n arbusto
espinoso. La pintura presenta otros detalles repulsivos, como esos pies retorcidos
y tumefactos, atravesados por un clavo cruel. Hasta las u\u241?as de los pies
est\u225?n quebradas y sangradas.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Otro de los paneles describe La Tentaci\u243?n de San Antonio. La escena se basa en
un conocido grabado de Martin Schongauer, donde se muestra al Santo atacado por un
grupo de monstruos repulsivos, que no son esas ingeniosas criaturas que llenan los
cuadros de Bosch, sino malvados animales agresivos. Algunos se asemejan
asombrosamente a los monstruos de otro gran expresionista: Walt
Disney.\par\pard\plain\hyphpar} {
No considero irrespetuoso mencionar aqu\u237? este nombre, pues es un hecho
hist\u243?rico y biogr\u225?fico, as\u237? como art\u237?stico, que la brutalidad o
el salvajismo extremo suele ir acompa\u241?ado de un sentimentalismo enfermizo. Por
eso digo, a riesgo de ofender al doctor Pevsner, que la cabeza del Cristo de la
escena de la {\i
Resurrecci\u243?n}, que a su juicio es \u8220?una visi\u243?n de majestad y
bienaventuranza jam\u225?s superada\u8221?, me parece una imagen d\u233?bil y
sentimental. Basta compararla con la cabeza del Cristo de la {\i
Resurrecci\u243?n} de Piero della Francesca, que se encuentra en Borgo San
Sepolcro, para apreciar la diferencia que hay en la majestad verdadera y su
contraparte teatral.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El doctor Pevsner podr\u237?a aducir que no es l\u237?cito comparar intenciones
incompatibles. \u8220?Rara vez aparecen en Alemania las expresiones cl\u225?sicas;
en cambio, son frecuentemente las escuelas y los per\u237?odos rom\u225?nticos,
desde Meister Eckhardt, alrededor de 1300, hasta los l\u237?ricos barrocos y la
culminaci\u243?n expresionista\u8221?. Seg\u250?n esto, habr\u237?a identidad entre
el expresionismo y el romanticismo, cosa que me resulta dif\u237?cil aceptar; en
cambio, es evidente la correspondencia entre el expresionismo y el
nihilismo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez, como sugiere el doctor Pevsner, Durero y Goethe hayan abarcado los
extremos del romanticismo y del clasicismo; pero en el expresionismo no encuentro
ni romanticismo ni clasicismo, sino m\u225?s bien esos extremos dial\u233?cticos
que con la brutalidad y el sentimentalismo, la rudeza y la delicadeza. A mi
parecer, tales polos opuestos se dan no s\u243?lo en Gr\u252?newald sino
tambi\u233?n en los expresionistas modernos como van Gogh y Kokoschka.{\super
46} No es posible ignorar a estos artistas, ser\u237?a lo mismo que despreciar en
la literatura a escritores como Dostoievski y William Faulkner. Debemos aprender a
aceptarlos como son: fieles testigos de nuestra alienaci\u243?n
espiritual.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Es evidente que, de un tiempo a esta parte, ha ido cambiando la actitud anglosajona
respecto del expresionismo. Este cambio se ha operado en el p\u250?blico en
general, no en escuelas y universidades, y podr\u237?a atribuirse al triunfo de
Vincent van Gogh. Este pintor lleg\u243? a constituirse en tr\u225?gica leyenda y a
ganar popularidad, en parte gracias a la amplia difusi\u243?n de reproducciones a
todo color de algunas de sus obras. Dichas reproducciones hicieron que la gente se
acostumbrara a las caracter\u237?sticas principales del expresionismo, a saber: los
colores vibrantes, las formas alteradas r\u237?tmicamente y la intensidad del
sentimiento. Y lo que el p\u250?blico vio, comenz\u243? a gustarle, a despecho de
los cr\u237?ticos y de los \u225?rbitros del gusto.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Aqu\u237? debemos aclarar ciertos puntos importantes relacionados con la
finalidad \u250?ltima del arte, que no es aceptar el estado de alienaci\u243?n sino
lograr una conciliaci\u243?n. Puede decirse que las experiencias humanas existen,
en lo que a nuestra consideraci\u243?n y nuestro deleite se refieren, \u250?
nicamente cuando se proyectan de la mente a alguna forma material, y tambi\u233?n
puede decirse que tal plasmaci\u243?n de la experiencia sobrevive s\u243?lo cuando
tiene las caracter\u237?sticas espec\u237?ficas de la obra de arte. Esas
caracter\u237?sticas son la belleza y la vitalidad, que se dan por separado o
juntas, y cuya conjunci\u243?n en una obra de arte les otorga el m\u225?ximo de
fuerza y perdurabilidad. La belleza es objetiva, puede medirse o definirse (como
proporci\u243?n; equilibrio, armon\u237?a); la vitalidad es subjetiva o som\u225?
tica, instintiva e intangible, \u8220?la vida que bulle en su fuente misma buscando
manifestarse\u8221?, como escribi\u243? D. H. Lawrence, quien bien podr\u237?a
haber agregado que esa fuente penetra hasta los niveles inconscientes de la
psiquis.\par\pard\plain\hyphpar} {
Resulta, pues, que uno de los factores fundamentales del arte (la belleza) es
concreto, universal, t\u237?pico, mensurable y, en raz\u243?n de ello, impersonal;
el otro factor, la vitalidad, extrae sus energ\u237?as, quiz\u225? tambi\u233?n sus
im\u225?genes, de una fuente (el inconsciente) que, seg\u250?n el psicoan\u225?
lisis, es igualmente impersonal (el inconsciente {\i
colectivo}). La singularidad se da exclusivamente cuando estos dos factores se
a\u250?nan en la conciencia de un individuo para ser luego proyectados al exterior.
Lo \u250?nico y singular es el hecho; es la manera y no la materia. Abonan esta
conclusi\u243?n las met\u225?foras usadas por los propios artistas para describir
la experiencia de la creaci\u243?n. El s\u237?mil del \u225?rbol que utiliza Paul
Klee es quiz\u225? el m\u225?s conocido. El artista es el tronco del \u225?rbol que
toma vitalidad del suelo, de las profundidades (el inconscientes), para
transmitir\u237?a a la copa del \u225?rbol, que es la belleza. Otros creadores han
empleado met\u225?foras iguales o semejantes a \u233?sta, entre ellos, Goethe,
Novalis, Blake, Coleridge, Rilke y Picasso.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
De lo antedicho se desprende que el artista act\u250?a meramente como instrumento.
Transmite o manifiesta aquello que le llega desde las profundidades de su psiquis,
s\u243?lo que en el proceso de transmisi\u243?n se produce una transformaci\u243?n.
El artista no comunica una experiencia com\u250?n a la que reviste de una
definici\u243?n y precisi\u243?n que antes no ten\u237?a. \u191?Qu\u233? pone el
artista? Cierta medida de disciplina personal, concentraci\u243?n e
introspecci\u243?n, que sirven para liberar a la vez que canalizar y convertir en
objetos bellos las energ\u237?as que manan de un inconsciente impersonal. Esta
met\u225?fora viene a desmentir una falacia generalmente aceptada, que se encuentra
en todas las teor\u237?as del arte que consideran \u250?nica la experiencia
individual y que constituye la base del expresionismo: la idea de que el prop\u243?
sito del arte es \u8220?expresar\u8221? un sentimiento, una disposici\u243?n
an\u237?mica, una actitud, un estado espiritual, una impresi\u243?n de la
naturaleza. Mas, como bien aclar\u243? Stravinski al referirse a sus propias
composiciones, \u233?sta nunca fue la finalidad del arte. Si la m\u250?sica parece
expresar algo, ello es ilusi\u243?n y no realidad. La expresividad es simplemente
un elemento adicional que, por costumbre, nosotros (los espectadores) superponemos
a la obra de arte; es un r\u243?tulo descriptivo que terminamos por confundir con
la esencia de la obra de arte. Tal \u8220?esencia\u8221? es en rigor el orden, la
unidad, que imponemos a la multiplicidad y la confusi\u243?n de lo que sentimos (la
savia que fluye desde las ra\u237?ces), y este orden, esta unidad, vale de por
s\u237? y despierta siempre el sentimiento est\u233?tico distintivo de las
artes.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La falacia expresionista, como la he llamado, no se halla \u250?nicamente en los
fundamentos del expresionismo sino tambi\u233?n en los de esas teor\u237?as -tan
t\u237?picas del pensamiento pol\u237?tico-social de la actualidad- que sostienen
que el arte debe comunicar algo, reflejar la realidad social o tener car\u225?cter
popular. Al artista no le interesa la experiencia en s\u237?, ni siquiera le
importa transmitir su sentir {\i
como tal}. Su objetivo es establecer un oren en sus percepciones y sensaciones, un
orden que, por as\u237? decirlo, sea una fortaleza tan permanente e impersonal como
las pir\u225?mides egipcias.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?En el momento mismo en que tomamos conciencia de nuestros sentimientos -dijo
Stravinski-, \u233?stos ya est\u225?n fr\u237?os, petrificados como
lava\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
El hecho de reconocer que el expresionismo parte de una falacia no hace menos
admirables \u8220?esa conmovedora objetividad y esa grandeza interior que van Gogh
introdujo en el arte moderno\u8221?,{\super
47} y de las cuales es Munch exponente tan alto como Vincent. Osar\u237?a afirmar
que, en ciertos aspectos, Munch es el m\u225?s coherente y monumental de los dos.
Adem\u225?s de ser el humanismo de Munch tan profundo como el de Vincent, abarca
temas tr\u225?gicos que \u233?ste casi ignor\u243?; \u8220?la ext\u225?tica
sabidur\u237?a del amor conyugal y la voluptuosa locura del amor sensual\u8221?,
como lo expres\u243? Strindberg en un art\u237?culo aparecido en {\i
Revue Blanche}, en 1896. Munch fue el m\u225?s humanista de los dos, en el sentido
estricto como artista, pues supo explotar las posibilidades de los medios
pict\u243?ricos para alcanzar m\u225?s alta cima: su humanismo trasciende la simple
expresi\u243?n de un sentir y crea una \u8220?resonancia espiritual\u8221?, una
sensaci\u243?n de gloria. En arte, las comparaciones no tienen gran valor, salvo en
la medida en que revelan diferencias significativas. Munch era un humanista
parcial: exclu\u237?a lo no humano, es decir, el mundo objetivo. Sus paisajes, de
los cuales son ejemplos {\i
Noche Blanca} y {\i
Noche Estival} (1902), carecen de intimidad que tienen los Vincent o aun los de
Kokoschka; m\u225?s que una realidad objetiva, pintan el estado de \u225?nimo del
artista. No s\u233? si alguna vez Munch realiz\u243? una naturaleza muerta, pero lo
dudo, porque no le interesaba el objeto fenomenal, el mundo material externo.
Vincent, en cambio, percib\u237?a cuanto de glorioso puede haber en una manzana o
una silla; al igual que Blake, ve\u237?a un Mundo en un grano de arena y un Cielo
en una flor silvestre. El hecho de que los grandes maestros del Renacimiento, van
Eyck o Rafael, tampoco pintaran paisajes puros, despoblados, ni se concentraran en
objetos aislados, no invalida lo dicho puesto que, en las pinturas de estos
maestros, paisaje y objeto son una misma cosa. La separaci\u243?n de las
categor\u237?as se produjo posteriormente, en el siglo XVIII, y fue un acto de
libertad que signific\u243? la ampliaci\u243?n de la conciencia visual y el
reconocimiento de la individualidad de lo existente; esta revoluci\u243?n
enriqueci\u243? enormemente al arte. Mas la conciencia visual puede ir a lo total
como a lo parcial, lo que se da simult\u225?neamente en las creaciones art\u237?
sticas m\u225?s excelsas. La conciencia dividida encierra sus peligros, por cuanto
el artista puede caer en la \u8220?especializaci\u243?n\u8221? dedic\u225?ndose,
por ejemplo, al paisaje y descuidando lo humano o viceversa. La alienaci\u243?n del
hombre respecto de la naturaleza, que habr\u237?a de ser la consecuencia m\u225?s
desastrosa de la revoluci\u243?n industrial, vino a reforzar la tendencia a la
especializaci\u243?n, que era inherente al movimiento rom\u225?ntico. As\u237?, el
pintor comenz\u243? a dejar la naturaleza a un lado para limitarse a los problemas
del hombre alienado. El retornar a la pintura de g\u233?nero -o a la {\i
Sittenbild} [pintura costumbrista], que es lo que Munch hizo en realidad- equivale
a ignorar la vital ampliaci\u243?n de la conciencia humana lograda por los pintores
del romanticismo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por todo esto, Munch es un exponente del {\i
Zeitgeist} [esp\u237?ritu de la \u233?poca] comparable a Ibsen o a Dostoievski, en
el camino de las letras; pero basta recordar a C\u233?zanne (o a Henry James, en la
literatura) para comprender que es dable llegar a una s\u237?ntesis m\u225?s
amplia, a una conciliaci\u243?n m\u225?s profunda de los conflictos humanos.
Empero, no quiero caer en comparaciones -siempre inexactas, como va dije- ni en la
pr\u225?ctica filistea de evaluar las variedades de experiencia est\u233?tica
seg\u250?n escalas de valores no est\u233?ticos, ya sociales, ya morales. La tesis
que sostiene Simon Weil de que la verdad y la belleza se hallan en el plano de lo
impersonal y an\u243?nimo no es aceptable, porque el artista impersonal y an\u243?
nimo es un mito (una ficci\u243?n necesaria). Ser\u237?a m\u225?s acertado decir
que el artista es el hombre que a su visi\u243?n personal del destino humano
a\u250?na la capacidad t\u233?cnica para darle adecuada expresi\u243?n pict\u243?
rica. Para que esta expresi\u243?n sea valedera, es menester que tenga orden y
unidad a la par que vitalidad. La visi\u243?n personal de Munch es si no pesimista,
fatalista y estoica. Se sent\u237?a aprobado y apoyado por Nietzsche, ese fil\u243?
sofo tambi\u233?n fatalista y estoico, cuya obra fue, al igual que la de Munch, un
desesperado acto de desaf\u237?o. Creo que, para formarnos una idea de la verdadera
dimensi\u243?n del genio del artista noruego, debemos ir a las sagas islandesas.
Carezco de los conocimientos necesarios para sustanciar esta suposici\u243?n;
s\u243?lo puedo decir que, de tanto en tanto, la cultura europea ha recibido del
Norte una inyecci\u243?n de vitalidad, de una vitalidad adem\u225?s imbuida de un
sentido tr\u225?gico de la vida, Worringer llama a esto el \u8220?inquietante
pathos\u8221? ({\i
\u252?mbeimliche Pathos}) n\u243?rdico. Y esto es lo que Munch le devolvi\u243? al
arte pict\u243?rico; nadie, ni siquiera van Gogh, comunic\u243? esa vitalidad tan
claramente como Munch, salvo quiz\u225? Kokoschka.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El hecho de que los ingleses sigan teniendo en menos a Kokoschka es nueva prueba de
que, si bien las naciones no crean estilos, sus prejuicios adquiridos pueden
hacerles rechazar decididamente un estilo. La semilla del arte moderno se
plant\u243? materialmente en Inglaterra (y Escocia, no olvidemos al arquitecto
Charles Rennie Mackintosh y a los primeros impresionistas escoceses). No hay
m\u225?s que confrontar la obra de Kokoschka con la de Turner para advertir la gran
afinidad que existe entre estos dos grandes paisajistas. Con todo, la l\u237?nea de
evoluci\u243?n hist\u243?rica que conduce de Turner a Kokoschka no es la misma que
lleva de Turner al impresionismo franc\u233?s; no debemos olvidar los tortuosos
desv\u237?os conocidos como {\i
jugenfstil} y expresionismo. Recordemos que el {\i
jugendstil}, adoptado por Kokoschka en su juventud (entre 1907 y 1912), naci\u243?
en Inglaterra con William Morris y Autrey Beardsley, con Walter Crane y los
hermanos Beggarstaff, y fue luego difundido en el continente europeo por
publicaciones inglesas especializadas, como {\i
Studio}. Ya en los primeros dibujos de Kokoschka y su contempor\u225?neo Egon
Schiele se nota una diferencia respecto del estilo original. Estos dos j\u243?venes
vieneses introdujeron cierto grado de realismo psicol\u243?gico en el {\i
jugendstil}, un realismo totalmente ajeno a su esencia. Entretanto, las gigantescas
figuras de Vincent van Gogh y Munch se elevaban por encima de estas trivialidades
estil\u237?sticas. Un cuadro de la primera \u233?poca de Kokoschka, {\i
Naturaleza muerta con anan\u225?} (1907), muestra cu\u225?n profundamente
impresion\u243? al joven la gran exposici\u243?n de van Gogh efectuada en Viena en
1906.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
No trato de demostrar que hay un remoto parentesco entre ciertos elementos del
estilo de Kokoschka y el arte ingl\u233?s s\u243?lo para halagar nuestro orgullo
nacional; simplemente trato de encontrar la raz\u243?n de la predilecci\u243?n de
Kokoschka por la vida y los paisajes de Inglaterra. Es posible que el arte no tenga
aqu\u237? nada que ver, tal vez sea el clima, nuestras costumbres sociales,
nuestras reticencias, nuestras finas telas y nuestros buenos sastres. Estos amores
son siempre irracionales. Finalmente, debemos admitir que el elemento m\u225?s
caracter\u237?stico del arte de Kokoschka no tiene absolutamente nada del
ingl\u233?s y hasta puede herir la sensibilidad de un caballero, lo cual explica el
mal recibimiento que, en el pasado, le dispensaron los c\u237?rculos
ingleses.\par\pard\plain\hyphpar} {
Dicho elemento, que tan confusamente llamamos expresionismo, es en rigor un
humanismo exasperado. Como sabemos a trav\u233?s de sus escritos, Kokoschka
abraz\u243? las ideas de Jan Amos Comenius, humanista y pacifista checo del siglo
XVII. Cree en la posible redenci\u243?n de la humanidad por medio de la
educaci\u243?n. Se opone a la tiran\u237?a y la guerra, a los gobiernos y a los
pol\u237?ticos: con justicia podr\u237?a proclamarlo compa\u241?ero anarquista. Sus
retratos, que en su producci\u243?n ocupan igual lugar que los paisajes, son
comentarios sociales. Analizan al sujeto desde un punto de vista psicol\u243?gico,
y no podemos pensar en la coincidencia, curiosa pero no necesariamente
significativa, de que fueron realizados en Viene en la misma \u233?poca que las
investigaciones psicol\u243?gicas de Freud. Probablemente, estos retratos (y no los
paisajes) son la causa de la alienaci\u243?n que, durante tantos a\u241?os, mantuvo
a Kokoschka lejos del p\u250?blico ingl\u233?s. Nunca nos gust\u243? que se ponga
deliberadamente al descubierto al hombre que se oculta tras la m\u225?scara. Desde
Reynolds y Gainsborough hasta Augustus John, nuestros retratistas se dedicaron a
idealizar el rostro de los privilegiados. Esto era parte de nuestra as\u237?
llamada hipocres\u237?a social, que no es en tanto una hipocres\u237?a como lo que
nosotros (y los chinos) llamamos \u8220?guardar las apariencias\u8221?, vale decir,
reprimir toda demostraci\u243?n de sentimientos por considerarlo \u8220?impropio de
un caballero\u8221?, lo cual es una forma de contenci\u243?n y no de enga\u241?o
intencional. Y esta falta de represi\u243?n y de finura propias del expresionismo
fue lo que impidi\u243? que hasta ahora los ingleses apreciaran ese estilo en su
verdadero valor y alent\u243? su preferencia por el arte \u8220?puro\u8221? e
\u237?ntimo de la escuela de Par\u237?s, representada por Bonnard, Vuillard,
Braque, Utrillo, y otros.\par\pard\plain\hyphpar} {
Kokoschka es uno de los grandes maestros de nuestra \u233?poca (cosa de la que
nunca se dud\u243?, salvo en Inglaterra). Admito que Kokoschka no es \u8220?de
nuestro tiempo\u8221?, en el sentido en que lo son Picasso, Klee y Mondrian. Nunca
experiment\u243? con los conceptos tradicionales de la representaci\u243?n visual.
Se mantuvo fiel al mundo de las formas conocidas, fue un devoto de la naturaleza y
no del intelecto transformador. En un debate radiof\u243?nico, declar\u243?:
\u8220?Siempre les digo a mis j\u243?venes alumnos: nunca dejen la naturaleza a un
lado. No pinten en el estudio, donde todo es pobre y vac\u237?o. Es necesario
rodearse de vida. Eso da vigor. La atm\u243?sfera que necesitan s\u243?lo la
tendr\u225?n en el contacto con la naturaleza\u8221?. Klee habr\u237?a podido decir
lo mismo, aunque habr\u237?a agregado que, adem\u225?s, es preciso transformar a la
naturaleza para dar expresi\u243?n a una necesidad espiritual, al {\i
Angst} [la angustia] de una sociedad alienada de la naturaleza. Estas dos
teor\u237?as de la representaci\u243?n son irreconciliables, pero un artista no es
hijo de sus teor\u237?as sino de su visi\u243?n de las cosas. El lema de Klee era
{\i
das bildnerische Denken} [el pensar pict\u243?rico]; el de Kokoschka habr\u237?a
podido ser \u8220?una mirada inquisidora\u8221?. \u201?stos son los dos
procedimientos que actualmente dividen al mundo del arte en dos caminos opuestos.
Kokoschka defiende un m\u233?todo de representaci\u243?n tradicional, pese a usarlo
con toda libertad. En contra de la corriente predominante en la pintura
contempor\u225?nea, sostuvo siempre que el artista no puede renegar del mundo
visual.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
3. En concepto de Ruskin, la historia del arte es un paulatino avance hacia la
verdad visual. Y al afirmar esto, Ruskin \u8220?puso la carga explosiva que
har\u237?a volar por los cielos el edificio acad\u233?mico\u8221?, como dijo el
profesor Gombrich.{\super
48} En efecto, una vez aceptada como objetivo del arte, la verdad visual
result\u243? ser un concepto demasiado esquivo para el artista, quien, de esta
manera, se vio enredado en un problema filos\u243?fico que nunca lleg\u243? a
resolverse, ni siquiera con la ayuda de la moderna ciencia de la percepci\u243?n.
Se dir\u237?a que, desde el momento en que Ruskin estableci\u243? la \u8220?
fidelidad a la naturaleza\u8221? como imperativo, el arte comenz\u243? a apartarse
cada vez m\u225?s del camino que \u233?l y sus contempor\u225?neos quisieron
trazarle, hasta arribar a su actual etapa de abstracci\u243?n total de la
naturaleza.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El profesor Gombrich se propone demostrar que el arte nunca pudo ni podr\u225?
reproducir \u8220?la imagen que aparece en la retina\u8221?. Seg\u250?n
experimentos psicol\u243?gicos recientes, el est\u237?mulo visual admite infinito
n\u250?mero de interpretaciones; conforme con esto, lo que llamamos {\i
estilo} art\u237?stico, de un individuo o de un per\u237?odo, es sencillamente una
interpretaci\u243?n (quiz\u225? una familia de interpretaciones) seleccionada de
entre una cantidad interminable de posibilidades. Falta explicar, cosa que Gombrich
hace brillantemente, por qu\u233? en un per\u237?odo particular se prefiere un tipo
de interpretaci\u243?n (que constituye un estilo) a cualquier
otro.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Sin ser original, su explicaci\u243?n es la m\u225?s clara y rica en ejemplos que
se haya escrito. En s\u237?ntesis, es una especie de soluci\u243?n kantiana. Kant
afirmaba que \u8220?la raz\u243?n s\u243?lo percibe aquello que produce de acuerdo
a sus propios esquemas\u8221?, y el profesor Gombrich opina que el ojo del artista
s\u243?lo percibe aquello de lo cual ya tiene formado un esquema o, como dice, un
croquis. El artista enfoca la Naturaleza dentro de ciertos \u8220?principios de
percepci\u243?n\u8221? (parafraseando a Kant) que \u8220?se rigen por leyes
invariables\u8221?. En otras palabras, el artista encara la Naturaleza con una
pregunta (\u191?qu\u233? veo?), y la respuesta que espera debe concordar con lo que
considera razonable o coherente, es decir, satisfacer su juicio visual. Para
expresarlo con uno de los brillantes aforismos que abundan en el texto del profesor
Gombrich: el artista tiende a ver lo que pinta antes que a pintar lo que ve. En
este proceso, el artista hace y acomoda. Lo existente -que llamamos realidad- es un
misterio que no logran explicar totalmente ni la filosof\u237?a ni el arte.
Investigamos ese misterio vali\u233?ndonos de diversos instrumentos -microscopios y
telescopios- y tambi\u233?n de nuestra capacidad para trazar gr\u225?ficos
aproximados. Cuanto m\u225?s osados son estos gr\u225?ficos, tanto m\u225?s
convincentes resultan, tanto mejor expresan nuestro asombro y m\u225?s provocan
nuestra admiraci\u243?n. Pero, \u191?qu\u233? es lo que diferencia un mapa de los
cielos de una obra de arte? La respuesta de Gombrich no me parece satisfactoria. No
es la forma, puesto que las constelaciones la tienen. Por ende, ha de ser el
sentimiento, cosa que un mapa no puede comunicar. Cuando queremos transmitir los
sentimientos que en nosotros despierta el cielo, recurrimos a palabras emotivas
como aquellas que la majestad del espacio infinito inspir\u243? a Kant y a Pascal.
Ellas representan un momento de visi\u243?n individual y subjetiva, expresado con
signos igualmente individuales y subjetivos (tonalidades, colores, l\u237?neas,
gestos). Hecho con palabras o con colores, el mapa del artista otorga \u8220?
existencia duradera y sobria a un breve momento robado al tiempo, ese eterno
fugitivo\u8221?, como dice Constable en la bella frase citada por el profesor
Gombrich.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En lo que concierne al fil\u243?sofo del arte, el problema se plantea en este
punto. En efecto, ha llegado el momento de preguntarnos cu\u225?les son las
cualidades que otorgan existencia duradera y sobria a ese instante de visi\u243?n
subjetiva. Las llamamos \u8220?estilo\u8221?. \u8220?La conciencia humana\u8221?,
declar\u243? Henri Focillon en una obra cl\u225?sica ({\i
The life of Forms in Art} -La vida de la forma en el arte-, que Gombrich
olvid\u243? inexplicablemente), \u8220?persigue perpetuamente un lenguaje y un
estilo. Asumir conciencia humana es tambi\u233?n asumir forma. Formas, medidas y
relaciones existen aun en los niveles que se encuentran muy por debajo de la zona
de definici\u243?n y claridad. El describirse constantemente a {\i
s\u237? misma} es la principal caracter\u237?stica de la mente. \u201?sta es un
esquema que fluye incesantemente, que teje y desteje sin cesar, y en este sentido
su actividad es art\u237?stica. Al igual que el artista, la mente trabaja sobre lo
que le brinda la naturaleza, sobre las premisas que el mundo f\u237?sico le ofrece
tan descuidada y generosamente. La gente trabaja constantemente sobre estas
premisas, busca apoderarse de ellas, infundirles un esp\u237?ritu, darles una {\i
forma}\u8221?. La actividad psicol\u243?gica est\u225? dirigida fundamentalmente a
la integraci\u243?n, es la b\u250?squeda de un equilibrio entre la mente o psiquis
y el mundo exterior. Esa existencia sobria y duradera de la que nos habla Constable
es este equilibrio, este armonioso momento de integraci\u243?
n.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La principal preocupaci\u243?n del profesor Gombrich es lo que podr\u237?amos
llamar la sintaxis del lenguaje de las formas. \u191?Por qu\u233?, de tiempo en
tiempo, las formas adquieren coherencia dando nacimiento a {\i
un} estilo? \u191?Qu\u233? relaci\u243?n hay entre las formas del arte y las de la
naturaleza? O, como dir\u237?a Gombrich, \u191?por qu\u233? la imagen captada por
el ojo del artista gravita inevitablemente hacia un esquema que es independiente de
la percepci\u243?n? Aunque dedica su libro a un amigo (Ernst Kris) que, impulsado
por el deseo de resolver estos problemas, pas\u243? del estudio de la historia del
arte al psicoan\u225?lisis, \u233?l personalmente no se apoya en factores
inconscientes, imagina la mente como un intrincado archivo de formas; de tal
manera, cuando registrada, seleccionamos formas guardadas en dicho archivo y
tratamos de acomodarlas a la experiencia visual \u250?nica. El ojo virgen no
existe, est\u225? profundamente corrompido por nuestro conocimiento de los modos de
representaci\u243?n tradicionales y lo \u250?nico que puede hacer el artista es
luchar contra sus esquemas para aproximarlos un poquito a la experiencia visual del
momento.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Evidentemente, tal teor\u237?a es v\u225?lida para la mayor parte de las
manifestaciones art\u237?sticas conocidas. No obstante, me resulta algo dif\u237?
cil imaginar c\u243?mo se inici\u243? el arte en el proceso evolutivo del hombre y
hasta c\u243?mo comienza en el desarrollo del ni\u241?o. As\u237?, el ni\u241?o
empieza por garabatear y pronto se da a relacionar sus garabatos con una imagen-
memoria (no una percepci\u243?n); la forma est\u225? antes que la idea. Afirm\u233?
en otra parte ({\i
Icono e Idea}) que esto mismo es lo que ocurri\u243? en el per\u237?odo
paleol\u237?tico; el hombre garabateaba sobre la superficie arcillosa de su caverna
o ve\u237?a formas sugestivas en rocas y piedras y asociaba todo esto con su
imagen-memoria. Tambi\u233?n aqu\u237? la forma precedi\u243? a la idea. El hombre
primitivo (igual que el ni\u241?o) no {\i
anticipaba} una respuesta, pues no hab\u237?a formulado pregunta o hip\u243?tesis
alguna. Su conciencia estaba incorrupta, sus ojos eran v\u237?rgenes. Pero estaba
(y est\u225?) rodeado por lo desconocido e {\i
inventaba} o {\i
descubr\u237?a}, que \u233?l gusta emplear. S\u237?, el ni\u241?o y el hombre
primitivos \u8220?acomodan\u8221? sus garabatos a una imagen visual, mas esto es un
proceso arbitrario y variable. El garabato, la forma, tiene su propia realidad
absoluta, su propia significaci\u243?n individual. \u8220?Todo es forma, hasta la
vida misma\u8221?, dijo Balzac (citado por Focillon). Lo que quiero dar a entender
es que la forma no necesita \u8220?acomodarse\u8221? indefectiblemente. La forma y
su elaboraci\u243?n son un placer espiritual autosuficiente, \u8220?un placer que a
veces llega tan hondo que nos hace creer que teneos un conocimiento directo del
objeto que lo provoca; un placer que despierta la inteligencia, la desaf\u237?a y
la obliga a complacerse en su derrota; m\u225?s a\u250?n, un placer capaz de crear
la extra\u241?a necesidad de producir o reproducir la cosa, el suceso, el objeto o
el estado al cual parece ligado, impulsando a una actividad {\i
carente de fin definido} que puede convertirse en la disciplina, el fervor, el
tormento de toda una vida, que puede llenarla a veces hasta el desborde\u8221?,
seg\u250?n palabras de Val\u233?ry (otro fil\u243?sofo del arte de origen
franc\u233?s ignorado por Gombrich). No creo que este \u250?ltimo hubiera tenido
objeciones contra lo que digo pero me imagino que, de haber aceptado que las formas
tienen vida independiente, habr\u237?a mirado con m\u225?s simpat\u237?a la \u8220?
brujer\u237?a manual\u8221? (expresi\u243?n de Focillon) de ciertas modalidades
contempor\u225?neas del arte no figurativo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
4. Siguiendo el ejemplo de autores alemanes como Semper, Riegl, W\u246?lfflin y
Worringer, el profesor Gombrich trate el estilo esencialmente como \u8220?
problema\u8221?, en especial como problema de \u237?ndole psicol\u243?gica. La
forma misma es un problema (la traducci\u243?n literal del t\u237?tulo de una de
los libros de Worringer ser\u237?a \u8220?Formas-Problemas del G\u243?tico\u8221?).
No hay estilo sin forma, y aunque se hable de \u8220?formas puras\u8221?, es decir
libres de idiosincrasia estil\u237?stica, no se descarta que la pureza en s\u237?
sea un estilo (se dice del estilo de Rafael que es \u8220?puro\u8221?). El estilo
es siempre un modo de existir de la forma. Los conceptos empleados por W\u246?
lfflin en su estudio del desarrollo estil\u237?stico del arte del alto Renacimiento
en los siglos XVI y XVII, se reducen a contrastes formales: lo lineal contra lo
pict\u243?rico, lo plano contra lo profundo, lo cerrado contra lo abierto, la
multiplicidad contra la unidad, lo absoluto contra la claridad relativa del
tema. \u201?stos son todos t\u233?rminos anal\u237?ticos {\i
ex post facto}. Ser\u237?a rid\u237?culo creer que Durero, por ejemplo, eligi\u243?
a conciencia el estilo lineal, y Rembrandt, el pict\u243?rico. Me parece igualmente
inveros\u237?mil que estos artistas se hayan limitado a seguir la moda imperante en
su \u233?poca. Tal academicismo (como lo llamamos) rige en los per\u237?odos de
decadencia, cuando por falta de un estilo original, los artistas deliberadamente
recurren a \u233?pocas anteriores en busca de un estilo, proceso \u233?ste que
puede excusar, si no justificar, la actitud moralista de William Blake, pintor que
repudiaba todos los estilos pict\u243?ricos por considerarlos obra del diablo. El
que este retorno a estilos anteriores sea hecho a conciencia confirma, por
contraposici\u243?n, que los estilos nacidos en los per\u237?odos no decadentes
tienen sus ra\u237?ces en lo inconsciente. En otras palabras, nos encontramos en el
campo de la psicolog\u237?a del proceso creador, que es una psicolog\u237?a de la
percepci\u243?n.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La psicolog\u237?a de la percepci\u243?n deber\u237?a incluir la del proceso
creador. Mas es este tema demasiado vasto como para tratarlo en revisi\u243?n tan
sumaria. Me limitar\u233? a afirmar, en oposici\u243?n a los intentos de definir
categor\u237?as estil\u237?sticas mediante an\u225?lisis formales, que la obra de
arte, como dijo Klee, es ante todo \u8220?g\u233?nesis\u8221?; \u8220?nunca se le
siente puramente como resultado\u8221?. La percepci\u243?n es el proceso m\u225?s
vital de la materia viva, del hombre en particular, y est\u225? dirigida
principalmente por el instinto, no por la voluntad. Es multidireccional y
arbitraria; tan pronto como se detiene en un objeto particular, el que entonces
entra en la \u8220?conciencia\u8221? de quien percibe, comienza a \u8220?
formarse\u8221? una imagen en base a la amorfa confusi\u243?n de sensaciones
visuales. Existe un elemento estil\u237?stico primordial en cada \u8220?buena
Gestalt\u8221?, como llaman los psic\u243?logos de la percepci\u243?n a este
primitivo acto de toma de conciencia. El iniciador de estilos parte de este nivel
primitivo, seg\u250?n lo atestigua el siguiente fragmento del diario escrito de
Klee en 1902, cuando contaba 23 a\u241?os.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Principiar por lo m\u225?s insignificante es cosa tan precaria como necesaria.
Ser\u233? como un reci\u233?n nacido que no sabe nada, absolutamente nada, de
Europa. Resultar\u225? casi primordial ignorar a los poetas, carecer por completo
de numen. Entonces har\u233? algo muy moderno, pensar\u233? algo muy, peque\u241?
ito, totalmente formal. Mi l\u225?piz podr\u225? ponerlo en el papel sin necesidad
de t\u233?cnica. Todo lo que se necesita es un momento auspiciosa; la concisa se
representa con facilidad. En un rato queda hecho. Es un acto min\u250?sculo pero
real, y de la repetici\u243?n de actos peque\u241?os pero m\u237?os propios,
surgir\u225? una obra que me servir\u225? de punto de partida. El cuerpo desnudo es
un objeto perfectamente apropiado. En las academias, lo fue captando poco a poco
desde todos los \u225?ngulos. Mas ya no proyectar\u233? una sombra de \u233?l,
proceder\u233? de manera tal que en el plano aparezca todo lo esencial, aun cuando
est\u233? escondido por la perspectiva \u243?ptica. Y as\u237? pronto
descubrir\u233? algo peque\u241?o pero incontestablemente m\u237?o:} habr\u233?
creado un estilo.{\super
Entre la creaci\u243?n un estilo individual y la adopci\u243?n de un estilo por
parte de un grupo de artistas o el arte de un pa\u237?s o de un per\u237?odo, se
produce un proceso de difusi\u243?n y asimilaci\u243?n. No todas las veces,
quiz\u225? muy pocas, es dable descubrir el origen de un estilo en la obra de
determinado artista; con todo, no hay duda de que hubo creadores -como Giotto,
Miguel \u193?ngel y Poussin- cuyos nombres van ligados a un estilo que irradia de
un centro, que es el peque\u241?o e incontestable hallazgo de un individuo, quien
es su \u250?nico due\u241?o.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?En qu\u233? consiste ese hallazgo \u250?nico? \u191?Es algo que el artista
vio, alg\u250?n aspecto de la naturaleza previamente inadvertido, o se trata de una
invenci\u243?n, una disposici\u243?n de l\u237?neas, formas y colores antes nunca
obtenida? \u191?Ve el artista, dentro de los l\u237?mites fisiol\u243?gicos de la
vida, reflectora del mundo objetivo, una imagen eid\u233?tica del objeto que elige
para pintar (no entraremos a inquirir qu\u233? motiv\u243? su elecci\u243?n, punto
fundamental\u237?simo), o su versi\u243?n del objeto, por exacta que parezca,
est\u225? determinada por directivas que absorbi\u243? inconscientemente de su
medio?\par\pard\plain\hyphpar} {
La teor\u237?a de Gombrich conduce al rechazo de la hip\u243?tesis de que el arte
es expresi\u243?n de sentimientos personales: el estilo perdi\u243? toda
relaci\u243?n con el {\i
stilus}, con \u8220?el hombre mismo\u8221?. De igual modo, Gombrich reprueba el
otro extremo, seg\u250?n el cual el estilo es expresi\u243?n de un esp\u237?ritu
supraindividual, del \u8220?esp\u237?ritu de la \u233?poca\u8221? o \u8220?de la
raza\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Los historiadores del arte alemanes a quienes Gombrich cr\u237?tica -Riegl,
Worringer, Seydlmayr- podr\u237?an objetar que las convenciones que supuestamente
determinan qu\u233? y c\u243?mo pintar\u225? el artista son conceptos de \u237?
ndole tambi\u233?n supraindividual e intangible. En este an\u225?lisis del estilo,
es importante recordar la distinci\u243?n que T. S. Eliot establece entre estilo y
talento individual. Identificar un estilo con las convenciones de una escuela, un
pa\u237?s o un per\u237?odo, es darle un cuerpo pero privarlo de la sangre que le
infunde vida y cuya fuente es siempre la sensibilidad del artista individual. El
arte no habr\u237?a tenido historia de no ser por los decididos esfuerzos del
artista, empe\u241?ado en inventar alguna forma significativa, alguna forma que
\u8220?signifique\u8221? su experiencia visual \u250?nica. La actividad
psicol\u243?gica fundamental del ser humano (artista o no) es la b\u250?squeda de
la integraci\u243?n, del equilibrio entre la mente o psiquis y el mundo exterior.
El estilo representa el momento del equilibrio logrado. Volviendo a Henri Focillon:
\u8220?La conciencia humana persigue perpetuamente un lenguaje y un estilo. Asumir
conciencia es tambi\u233?n asumir forma. Formas, medidas y relaciones existen aun
en los niveles que se encuentran por debajo de la zona de definici\u243?n y
claridad. El describirse constantemente {\i
a s\u237? misma} es la principal caracter\u237?stica de la mente. \u201?ste es un
esquema que fluye incesantemente, que teje y desteje sin cesar, y, en este sentido,
su actividad es art\u237?stica. Al igual que el artista, la mente trabaja sobre lo
que le brinda la naturaleza, sobre las premisas que el mundo f\u237?sico le ofrece
tan despreocupada y generosamente. La mente trabaja constantemente sobre estas
premisas, busca apoderarse de ellas, infundirles un esp\u237?ritu, darles una {\i
forma}\u8221?.{\super
Para completar estos conceptos, agregar\u233? un fragmento de {\i
The Problem of Style} [{\i
El problema del estilo}], libro de J. Middleton Murry, cr\u237?tico literario
injustamente olvidado:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pues el estilo m\u225?s elevado es aquel en el cual se conjugan los dos
significados usuales del t\u233?rmino: aquel que combina el m\u225?ximo de
personalidad con el m\u225?ximo de impersonalidad. Por un lado, es una
concentraci\u243?n de sentimientos personales y particulares; por el otro, la
completa proyecci\u243?n de esos sentimientos personales en la cosa creada. Hablar
de estilo importa dos peligros manifiestos: el tomar lo accidental en lugar de lo
esencial y por querer evitar esto, el caer en vagas generalizaciones. El estilo es
muchas cosas; pero, cuanto m\u225?s definibles ellas son, cuanto m\u225?s f\u225?
cil es se\u241?alarlas con el dedo, tanto m\u225?s se alejan del verdadero
significado que encierra esta palabra: el estilo es la expresi\u243?n inevitable y
org\u225?nica de todo modo de experiencia individual; es la expresi\u243?n que, aun
lograda tal relaci\u243?n exacta, sube o baja en la escala de la perfecci\u243?n
absoluta de acuerdo al grado de significaci\u243?n y universalidad del modo de
experiencia expresado, seg\u250?n \u233?ste abrace m\u225?s o menos completamente
la totalidad del universo humano, seg\u250?n sea m\u225?s o menos adecuado a esa
totalidad. Todo otro significado de la palabra Estilo parece p\u225?lido y trivial,
en comparaci\u243?n, pues el estilo as\u237? definido es el pin\u225?culo de la
pir\u225?mide del arte, el fin de los fines, como dir\u237?a Arist\u243?teles; es
el logro supremo a la vez que el principio vital de todo lo duradero de la
literatura, la virtud superior que a muchos nos hace ver en unas pocas l\u237?neas
de Shakespeare la m\u225?s espl\u233?ndida conquista del esp\u237?ritu humano}.
{\super
Por ende, el problema del estilo es, en definitiva, personal; y, por m\u225?s que
los historiadores gasten su ingenio tratando de entretejer hebras que, durante su
existencia temporal, fueron todo individualidad y vitalidad, la tela que logran
urdir con sus generalizaciones es fundamentalmente falsa. Una palabra tan simple
como {\i
follaje} es un concepto muerto si no recordamos que denota una multiplicidad de
formas particulares, cada una de ellas \u250?nica no s\u243?lo por pertenecer a una
especie dada sino tambi\u233?n por ser una hoja individual de tama\u241?o y
configuraci\u243?n propios, una hoja revestida de v\u237?vidos colores que vibra
incesantemente a impulso de los vientos adventicios, que absorbe los rayos del sol
de todos y recibe la savia que le entrega el suelo de todos; del mismo modo, el
vocablo {\i
estilo} es un concepto muerto si olvidamos que indica (en la medida en que
constituye un estilo) la apasionada intenci\u243?n del artista de representar un
momento de visi\u243?n \u250?nica. Naturalmente, existen muchas creaciones sin
autor conocido, pero sabemos que toda obra de arte ha salido de manos humanas y se
ha hecho merecedora de tal t\u237?tulo porque esas manos realizaron su trabajo con
infalible instinto y conforme no solo con el de otros artistas, algunos tal vez
reconocidos como maestros, sino tambi\u233?n con la afirmaci\u243?n y la
aprehensi\u243?n m\u225?s sutiles de su propia sensibilidad nerviosa. De esta
manera, la obra de arte verdadera logra esa combinaci\u243?n de vitalidad y belleza
que llamamos estilo. Estilo no es imitaci\u243?n, no es trabajar ajust\u225?ndose a
ciertos conceptos sin vida. El estilo, repitiendo una vez m\u225?s la
definici\u243?n de Goethe, \u8220?se apoya en los fundamentos m\u225?s profundos de
la cognici\u243?n, en la esencia \u237?ntima de las cosas, en la medida en que ella
nos ha sido dada para que la encerremos en formas visibles y
tangibles\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
SEGUNDA
PARTE\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO
V\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
JER\u211?NIMO BOSCH: INTEGRACI\u211?N
SIMBOLISTA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{
Si, como ya propuse, aceptamos la diferenciaci\u243?n entre imaginaci\u243?n y
fantas\u237?a establecida por Coleridge y otros fil\u243?sofos del romanticismo,
cabe afirmar que no hay, en el arte pict\u243?rico, mejor representante de la
segunda de estas facultades que Jer\u243?nimo Bosch. Por cierto que
practic\u243? \u8220?una forma de memoria emancipada del orden temporal y
espacial\u8221?; \u8220?las \u250?nicas cartas que ten\u237?a para jugar eran la
fijo y lo definido\u8221? y, \u8220?al igual que la memoria ordinaria\u8221?, su
fantas\u237?a recib\u237?a todos sus elementos \u8220?preformados por la ley de
asociaci\u243?n\u8221?. Una vez aceptada esta distinci\u243?n, nos resta describir
c\u243?mo elaboraba Bosch su fantas\u237?a.\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque vivi\u243? en los albores del Renacimiento, Bosch fue, en esencia, un
artista del medievo tard\u237?o o g\u243?tico, un m\u237?stico religioso
todav\u237?a virgen de todo deseo de imponer su individualidad. Sus pinturas nunca
son caprichosas, invariablemente encierran un sentido trascendental. Los seres
humanos que pinta son primordialmente prototipos y no \u8220?individuos\u8221?. Sus
obras se reconocen no por su estilo sino por su excepcional contenido. Fue un
creador de im\u225?genes, un simbolista; es misi\u243?n del cr\u237?tico
interpretar su mensaje.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tradicionalmente, se ve\u237?a a Bosch como un \u8220?faiseur de diables\u8221?
[fabricante de diablos], como un hombre que permit\u237?a a su fantas\u237?a volar
libremente sin imponerle restricciones, un artista cuyo \u250?nico objetivo era
divertirnos, sorprendernos y hasta aterrorizarnos. Pero, en los \u250?ltimos
a\u241?os, se ha reaccionado contra enfoque tan superficial, y han surgido dos
m\u233?todos de investigaci\u243?n que cabr\u237?a calificar de psicol\u243?gico e
iconogr\u225?fico, respectivamente. El primero, en su expresi\u243?n menos refinada
y est\u233?tica, trata de interpretar los s\u237?mbolos de Bosch mediante las
t\u233?cnicas del psicoan\u225?lisis; y en su forma m\u225?s sutil y sensible,
analiza el arte de Bosch buscando revelar sus aspiraciones espirituales (la
monograf\u237?a de Charles de Tolnay es ejemplo de esta tendencia). El segundo
m\u233?todo, que llamamos iconogr\u225?fico y est\u225? representado por Wilhelm
Fr\u228?nger, procura relacionar las obras de Bosch con determinados documentos y
creencias religiosas. No veo por qu\u233? no pueden combinarse ambos m\u233?todos:
si las im\u225?genes corresponden a ideas definidas, es entonces posible descubrir
cu\u225?nto hay de la personalidad de Bosch en su representaci\u243?n de \u233?
stas.\par\pard\plain\hyphpar} {
Comenzaremos separando la obra de Bosch en dos categor\u237?as aparentemente
desprovistas de sentido cronol\u243?gico. Tenemos, en primer lugar, la pintura de
{\i
genre}, de la cual es exponente el cuadro del Museo Boymans de R\u243?tterdam que
se conoce con el nombre de {\i
El hijo pr\u243?digo} (prototipo b\u237?blico de alienaci\u243?n) pero que, muy
probablemente, representa en realidad a un {\i
Vagabundo} (tambi\u233?n prototipo de alienaci\u243?n). Entran en esta
categor\u237?a, adem\u225?s, las representaciones directas de temas b\u237?blicos,
cual son {\i
Cristo coronado de espinas}, perteneciente a la Galer\u237?a Nacional de Londres, y
{\i
Cristo llevando la cruz}, del Museo de Gante. Desde el punto de vista estil\u237?
stico, esta categor\u237?a podr\u237?a considerarse {\i
realista}; efectivamente, Bosch es reconocido como uno de los precursores del
realismo dentro de la pintura europea.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El segundo grupo incluye las obras que han hecho de Bosch un artista tan singular.
Me refiero a esas composiciones tan complejas y plenas de simbolismo como {\i
La carreta de heno} y el {\i
Jard\u237?n de las delicias}. A juicio de Fr\u228?nger, este \u250?ltimo cuadro es
una representaci\u243?n de {\i
El milenario}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
A estas dos categor\u237?as tem\u225?ticas, corresponden dos modos de
composici\u243?n. Las pinturas religioso-realistas responden al m\u233?todo
tradicional de agrupar las figuras dentro del espacio del cuadro seg\u250?n un
esquema geom\u233?trico dado: en diagonal, en pir\u225?mide o en c\u237?rculo. {\i
El vagabundo} es ilustrativo: el espacio circular est\u225? dividido por una
l\u237?nea diagonal formada por la vara que lleva el personaje, el brazo que
sostiene el sombrero y la lezna de zapatero clavada en esa prenda. La cabeza girada
hacia atr\u225?s equilibra el movimiento de la figura que tiende hacia delante; la
estructura geom\u233?trica del burdel que acaba de dejar tiene su similar en la
estructura del port\u243?n que est\u225? a punto de atravesar. Otros peque\u241?os
puntos de correspondencia completan la unidad total de la composici\u243?n,
demostrando que Bosch dominaba su oficio con extraordinaria
inteligencia.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Las pinturas simb\u243?licas, en cambio, se ajustan a otro m\u233?todo de
composici\u243?n, determinado por la complejidad de su tem\u225?tica. Cualquiera
sea el veredicto de los eruditos sobre las interpretaciones de Fr\u228?nger (que
analizar\u233? luego), indudablemente \u233?ste demostr\u243? que la estructura de
dichas obras no es arbitraria, que tienen una ilaci\u243?n, y su composici\u243?n
serpenteante, que comienza con un primer plano bien detallado y se va perdiendo en
el espacio infinito del cosmos, responde a un prop\u243?sito preciso: lograr una
\u8220?perfecta simultaneidad de visi\u243?n y pensamiento\u8221?. Obras complejas
como las de Bosch no son raras en el arte medieval -ejemplo, las m\u250?ltiples
representaciones de {\i
El juicio final}- pero por lo general est\u225?n divididas en \u8220?
compartimientos\u8221? (incluso en varios paneles separados). As\u237?, hasta una
composici\u243?n realmente equiparable a las de Bosch, como lo es la {\i
Adoraci\u243?n del cordero}, de van Eyck, que se encuentra en Gante, est\u225?
repartida en diez paneles separados, adem\u225?s de presentar en su parte central
una prolijidad sim\u233?trica completamente ajena a la intrincada fantasmagor\u237?
a boschiana.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Bosch, cuyo verdadero nombre era Jheronimus van Aaken, desarroll\u243? su actividad
en el pueblo de Hertogenbosch (boisle-Duc) entre los a\u241?os de 1480 y 1516, vale
decir durante el per\u237?odo de desintegraci\u243?n y desesperaci\u243?n
intelectual tan brillantemente descrito por Huizinga en {\i
The Waning of the Middle Ages} ({\i
El Oto\u241?o de la Edad Media}). Empero, Bosch no es de ninguna manera un artista
decadente: tiene un estilo vigoroso, sus composiciones son monumentales y el
mensaje que encierran es pr\u225?cticamente indescifrable para la mentalidad
materialista, est\u225? investido de gran divinidad espiritual. Si las generaciones
posteriores no supieron valorarla plenamente, sus contempor\u225?neos lo hicieron.
Durante su vida cont\u243? con la protecci\u243?n de reyes y cardenales; Felipe II
de Espa\u241?a, llevado por una entusiasta admiraci\u243?n, reuni\u243? en el
Escorial una importante colecci\u243?n de sus obras. Aunque influy\u243?
notablemente sobre artistas como Patinier, Harri met de Bles, Pieter Huys y
Teniers, e incluso se encuentran huellas de su influencia en pintores tan distintos
como Altdorfer, Callot y hasta El Greco, su estilo es demasiado personal como para
ser asimilado f\u225?cilmente. Resulta dif\u237?cil descubrir los or\u237?genes de
este estilo. Sus primeras pinturas (la {\i
Crucifixi\u243?n}, de la Colecci\u243?n Franchomme de Bruselas, por ejemplo) siguen
la tradici\u243?n flamenca que identificamos con Dieric Bouts y Roger van der
Weyden, pero sus creaciones m\u225?s caracter\u237?sticas, presumiblemente hasta
obras tan tempranas como {\i
Los siete pecados capitales} y {\i
La curaci\u243?n de la locura} (Museo del Prado), parecen provenir de una
tradici\u243?n m\u225?s popular, acaso de los grabados en madera y las estampas que
gozaron de tanta aceptaci\u243?n entre las masas del siglo XV. No es err\u243?neo
afirmar que, si bien su obra atra\u237?a a la aristocracia de la \u233?poca, Bosch
fue fundamentalmente un hombre de pueblo, un hombre de origen humilde que
siempre \u8220?simpatiz\u243? con el pueblo\u8221?, como dir\u237?amos ahora. En la
que es, sin duda, su obra m\u225?s conmovedora, {\i
El vagabundo}, parece identificarse con el paria social, con el \u8220?
advenedizo\u8221? alienado. Varios de sus cuadros presentan a Cristo como un hombre
sufriente y sensible; tambi\u233?n sus santos, especialmente el {\i
San Juan en Patmos} (Museo del Estado, Berl\u237?n) y el {\i
San Juan Bautista en el desierto}, son seres de naturaleza sensible y po\u233?tica.
(El retrato de Bosch, perteneciente a la biblioteca de Arr\u225?s, muestra igual
car\u225?cter sensible y po\u233?tico: tiene cierta semejanza con los retratos de
William Blake).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Bosch se caracteriza principalmente por su simbolismo sistem\u225?tico. Decimos que
es sistem\u225?tico porque en m\u225?s de una obra aparecen los mismos s\u237?
mbolos con significado patentemente id\u233?ntico. Mas hay grados de complejidad en
el significado de estos s\u237?mbolos, y discreci\u243?n en su uso. En {\i
El vagabundo}, por ejemplo, los s\u237?mbolos son bastante claros. Como ya
aclar\u233?, no hay razones valederas para identificar esta figura con el Hijo
Pr\u243?gigo. En efecto, la encontramos tambi\u233?n en el cuadro formado por la
cara exterior de las alas laterales del tr\u237?ptico {\i
La carreta de heno}, pero en este caso no hay burdel ni posada, ni ning\u250?n otro
detalles que pueda relacionarse con el Hijo Pr\u243?digo. Adem\u225?s, el personaje
est\u225? algo entrado en a\u241?os y tiene como fondo un paisaje donde se ven
varias escenas de violencia y distintos s\u237?mbolos de la muerte (un cr\u225?neo,
algunos huesos, dos cuervos negros y un pat\u237?bulo). En ambas versiones el
hombre carga un canasto sobre sus espaldas, lo cual simboliza m\u225?s bien la
prudencia que la prodigalidad. Es m\u225?s l\u243?gico suponer que la figura
representa a un peregrino que recorre este malvado mundo, como el cristiano de
Bunyan. Lleva una vara y una daga para protegerse, una cuchara para alimentarse y
una lezna para componerse los zapatos. La piel de gato que cuelga de su canasto es
un talism\u225?n contra el mal (quiz\u225? contra el reumatismo, como sugiri\u243?
alguien), lo mismo que la pata de cerdo que asoma de su chaqueta. La pierna vendada
prueba que fue herido, tal vez por otro truh\u225?n. Algunos cr\u237?ticos suponen
que este peregrino representa al propio Bosch, aunque sus rasgos no se asemejan a
los del retrato antes mencionado.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El simbolismo que rodea a los santos es un poco m\u225?s complejo. Aparte del
conocido s\u237?mbolo del Cordero, el {\i
San Juan Bautista} s\u243?lo presenta una vegetaci\u243?n fant\u225?stica, las
as\u237? llamadas \u8220?fleurs du mal\u8221? (flores del mal), que aqu\u237? no
parecen tener significado muy siniestro. Tolnay cree ver en esto un s\u237?mbolo de
los goces carnales, y en los pujantes brotes, una representaci\u243?n de la
potencia sexual. Tal vez no sean m\u225?s que los frutos del desierto (un desierto
muy benigno) que sirven de alimento al Santo. El {\i
San Jer\u243?nimo} (Museo de Gante) presenta, adem\u225?s de s\u237?mbolos
convencionales como el crucifijo que el santo sostiene en las manos y el manso
le\u243?n, una vegetaci\u243?n fant\u225?stica que surge de las ruinas de un templo
pagano; en la rama de un \u225?rbol seco y ca\u237?do est\u225? posada una lechuza,
el s\u237?mbolo de la muerte preferido por Bosch. Hay una representaci\u243?n de
{\i
San Crist\u243?bal} (Museo Boymans, R\u243?tterdam) que es un poco m\u225?s
complicada porque, los s\u237?mbolos usuales, como el pez que pende del cayado del
Santo y el oso ahorcado, a\u241?ade una de las fantas\u237?as m\u225?s
caracter\u237?sticas de Bosch: un inmenso c\u225?ntaro suspendido de un \u225?rbol
y usado como vivienda. El {\i
San Antonio} del Museo del Prado una de las obras de este pintor, est\u225? animado
por la presencia de unos demonios juguetones que no perturban al Santo, cuya mirada
est\u225? fija en visiones inmortales.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El examen del {\i
San Jer\u243?nimo rezando} que ocupa el panel central del altar del Palacio Ducal
de Venecia, nos servir\u225? como puente para nuestro ulterior an\u225?lisis de una
de las m\u225?s grandes obras simb\u243?licas de Bosch. Tambi\u233?n aqu\u237? se
representa al paganismo abatido (el trono en ruinas junto al cual est\u225?
arrodillado el santo), tambi\u233?n aqu\u237? encontramos plantas fant\u225?sticas
y siniestros p\u225?jaros y animales. La arquitectura pagana incluye una elaborada
columna de la que cae un \u237?dolo y sobre la cual aparece la figura de un pagano.
El trono tiene grabadas varias escenas, entre ellas, una que muestra a Judith y a
Holofernes y otra donde un caballero mata a un unicornio; frente al Santo se ve un
crucifijo colgado de la rama de un \u225?rbol seco. Esta pintura forma el panel
central de un tr\u237?ptico ({\i
Retablo de los eremitas}) cuyas alas representan, a la derecha, la tentaci\u243?n
de San Antonio y, a la izquierda, a San Egidio. Es en el ala derecha donde Bosch
despliega con riqueza sus s\u237?mbolos caracter\u237?sticos: varios demonios
fant\u225?sticos y, en el fondo, un villorrio con la iglesia en
llamas.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Cuatro son las grandes obras simb\u243?licas de Bosch: {\i
La carreta de heno}, que pas\u243? del Escorial al Museo del Prado, {\i
La tentaci\u243?n de San Antonio}, del Museo Nacional de Lisboa, {\i
El inicio final}, de la Academia de Bellas Artes de Viena y el tr\u237?ptico {\i
El jard\u237?n de las delicias}, tambi\u233?n perteneciente ahora al Prado. El
estudiar detalladamente estas cuatro obras maestras exceder\u237?a los prop\u243?
sitos del presente ensayo; baste decir que en todas ellas se expresa una misma
inteligencia mediante un mismo vocabulario simb\u243?lico. {\i
El jard\u237?n de las delicias} es la m\u225?s compleja, y en ella centraremos
nuestra atenci\u243?n tomando como referencia el trabajo de Fr\u228?nger, cuyas
hip\u243?tesis merecen analizarse.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Para comenzar, es preciso hacer algunas observaciones generales acerca de la
posici\u243?n filos\u243?fica de Bosch, fundamentalmente cristiana aunque al mismo
tiempo contraria a las instituciones de la Iglesia, los monasterios sobre todo. Sin
duda Bosch perteneci\u243? a ese movimiento reformista cuyos representantes
habr\u237?an de ser dos grandes personalidades: Erasmo y Lutero. Sabemos que era
miembro de la Confraternidad de Nuestra Se\u241?ora, en cuyos registros figura su
nombre a partir de 1480 (su muerte aparece registrada all\u237?, en 1516).
Tambi\u233?n hay constancia de que Bosch realiz\u243? dibujos para un crucifijo y
para los ventanales de la capilla que la Confraternidad ten\u237?a en la catedral
de Hertogenbosch. Mas el hecho de que el pintor haya pertenecido a esta
Confraternidad, si bien es muestra de su devoci\u243?n, no basta para explicar esa
su \u8220?forma de pensar visualmente\u8221?, ni el complejo simbolismo que
despliega en los tr\u237?pticos. Por eso, Wilhelm Fr\u228?nger cree que Bosch
integr\u243? adem\u225?s otra organizaci\u243?n, m\u225?s secreta, los Hermanos del
Esp\u237?ritu Libre; de tal manera, su simbolismo ser\u237?a una representaci\u243?
n coherente de las creencias de dicha secta her\u233?tica.\par\pard\plain\hyphpar}
{
Los historiadores del arte est\u225?n divididos en su opini\u243?n respecto de la
hip\u243?tesis de Fr\u228?nger (no cabe otra denominaci\u243?n puesto que no cuenta
con documentos en su apoyo). La mayor\u237?a rechaz\u243? esta hip\u243?tesis,
sencillamente por falta de pruebas y sin molestarse en examinar la l\u243?gica del
m\u233?todo de interpretaci\u243?n de Fr\u228?nger. En su {\i
Early Netherbelandisch Painting} [Pintura holandesa primitiva] (Harvard University
Press, 1953), el profesor Edwin Panofsky, suprema autoridad en la materia, dice
estar \u8220?profundamente convencido de que Bosch, un ciudadano muy considerado en
su peque\u241?o pueblo natal, que durante treinta a\u241?os fue miembro estimado de
la rabiosamente respetable Confraternidad de Nuestra Se\u241?ora ({\i
Lieve-Vrouwe-Broederschan}), no pudo haber entrado y actuado en una sociedad
esot\u233?rica de herejes que cre\u237?an en una rasputinesca mezcla de sexo,
iluminaci\u243?n m\u237?stica y nudismo, organizaci\u243?n de la que parece haber
dado buena cuenta un juicio realizado en 1411, del que no se sabe si
sobrevivi\u243?\u8221?. No obstante, hubo sectas her\u233?ticas, como los
albigenses o los c\u225?taros, que se mantuvieron durante a\u241?os pese a la
persecuci\u243?n de la Iglesia, si no merced a ella, de modo que no ser\u237?a raro
que una secta con tantos adeptos como la de los Hermanos del Esp\u237?ritu Libre,
tambi\u233?n conocida con el nombre de Secta de los Adanistas, hubiera podido
seguir actuando despu\u233?s de ser juzgada y condenada por un fraile carmelita de
la ciudad de Cambrai. Haya pertenecido o no a esta secta el hecho es que Bosch
presenta un simbolismo complejo y esot\u233?rico de indiscutible unidad y
coherencia. De ah\u237? que esas explicaciones parciales que echan mano de la
astrolog\u237?a, el psicoan\u225?lisis o la demonolog\u237?a para desentra\u241?ar
un s\u237?mbolo aqu\u237?, otro all\u237?, sean tanto menos convincentes que una
sola hip\u243?tesis capaz de explicar razonablemente la totalidad de los s\u237?
mbolos. Hasta el profesor Baldass, considerado la m\u225?xima autoridad en Bosch,
reconoce, pese a oponerse a la teor\u237?a de Fr\u228?nger, que las ideas de este
pintor \u8220?conforman un programa claramente definido\u8221?. \u191?Es posible
que ese programa claramente definido haya sido elaborado s\u243?lo por Bosch? No me
parece. Creo mucho m\u225?s veros\u237?mil que \u233?ste fuera el programa de una
secta. Por lo tanto, la hip\u243?tesis de Fr\u228?nger, a despecho de sus puntos
d\u233?biles, sigue siendo la \u250?nica v\u225?lida mientras no se proponga otra
m\u225?s convincente pero igualmente total.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Al parecer, la Hermandad del Esp\u237?ritu Libre tom\u243? su doctrina del m\u237?
stico cristiano del siglo XII, Joachim de Floris, quien probablemente tambi\u233?n
haya sido fuente de inspiraci\u243?n de Bosch. Joachim divide la historia de la
humanidad en tres per\u237?odos: la era de la Ley o del Padre, la era del Evangelio
o del Hijo y la era del Esp\u237?ritu, que traer\u225? el fin de las edades. A cada
una de estas eras precede un per\u237?odo de incubaci\u243?n o iniciaci\u243?n; la
primera era comienza con Abraham y su per\u237?odo de iniciaci\u243?n, con Ad\u225?
n, el primer hombre. El per\u237?odo de iniciaci\u243?n de la tercera era comienza
con San Benedicto, en tanto que la era del Esp\u237?ritu propiamente dicha no
principia sino en 1260, tras permanecer la Iglesia -{\i
mulier amicta sole} [mujer vestida de luz] (Rev. XII, I)- oculta en el desierto
durante 1260 d\u237?as. Esta concepci\u243?n de la historia (que aqu\u237?
comprendi\u243? en base a datos de la und\u233?cima edici\u243?n de la Enciclopedia
Brit\u225?nica) est\u225? confusamente elaborada en la voluminosa obra de Joachim,
cuyas ideas, nunca condenadas formalmente por la Iglesia, gozaron de aceptaci\u243?
n hasta el siglo XVI y fueron propagadas por diversas \u243?rdenes, como ser los
segarelistas, los dolcimistas y, sobre todo, los \u8220?espirituales\u8221?,
franciscanos que proclamaban el advenimiento de la tercera era de
Joachim.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Fr\u228?nger afirma que el tr\u237?ptico {\i
El jard\u237?n de las delicias} (al que prefiere intitular {\i
El milenario}) est\u225? inspirado en la idea de las tres eras de Joachim. {\i
El juicio final} y {\i
La carreta de heno} responden a un concepto diametralmente opuesto al que determina
la estructura de {\i
El milenario}. Nos encontramos ante dos interpretaciones distintas del Jard\u237?n
del Ed\u233?n; aqu\u233?llos constituyen una visi\u243?n pesimista del valor de la
vida terrena, en cambio \u233?ste nos brinda una visi\u243?n
optimista.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Vale la pena leer en detalle las ciento cincuenta p\u225?ginas que ocupa el
concienzudo an\u225?lisis que hace Fr\u228?nger de {\i
El jard\u237?n de las delicias}. Logra demostrar que \u8220?lo que siempre se tuvo
por mero desvar\u237?o de una mente v\u237?ctima de la obsesi\u243?n medieval del
Diablo\u8230? result\u243? ser un sistema de ense\u241?anzas \u233?tico-sexuales,
en el cual los motivos pict\u243?ricos son s\u237?mbolos did\u225?cticos y, sobre
todo, claro reflejo de la filosof\u237?a naturalista del Renacimiento. De ah\u237?
que las pinturas de Bosch puedan considerarse como creaciones de tipo intelectual
moderno que se\u241?alan hacia el futuro\u8221?. A fin de ver c\u243?mo Fr\u228?
nger sustancia tan osada afirmaci\u243?n, seguiremos su an\u225?lisis del
extra\u241?o monstruo que corona el Infiero del ala derecha del tr\u237?ptico y
que, probablemente, es la imagen m\u225?s alucinante que encontrarse pueda en la
obra de Bosch.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Fr\u228?nger apunta acertadamente que, hasta ahora, nadie supo explicar el
significado de este monstruo. \u8220?Al igual que tantos s\u237?mbolos
incomprendidos de Bosch, se le tom\u243? sencillamente como el grotesco producto de
una obsesi\u243?n demonoman\u237?aca\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
A juicio de Fr\u228?nger, el monstruo representa el \u193?rbol de de la Ciencia,
que, \u8220?desva\u237?do y agobiado, se levanta en el centro del Infierno, cual
contraparte del \u193?rbol de la Vida, que ocupa el centro del Jard\u237?n del
Ed\u233?n\u8221? (ala izquierda del tr\u237?ptico). El \u193?rbol de la Vida se ha
tornado \u193?rbol de la Muerte. El hecho de que no tenga la forma de un tronco
enraizado en la tierra sino la de una especie de m\u225?stil de barco, indica que
es \u8220?la incierta nave del tiempo, el pasajero nav\u237?o que boga a la deriva
en el oc\u233?ano del elemento eterno\u8221?. Todos los dem\u225?s detalles, la
escena que se ve encima del disco posado sobre la cabeza del monstruo (el disco-
mundo), la gaita (s\u237?mbolo de vanidad), la procesi\u243?n que da vueltas al
disco, la escena de taberna que se desarrolla dentro de un cuerpo en forma de
c\u225?scara de huevo rota (principio hombre-\u225?rbol, principio mujer-huevo), el
monstruo que mira hacia atr\u225?s (buscando el conocimiento, como Lucifer), son
s\u237?mbolos parciales cuya conjunci\u243?n conjura una forma simb\u243?lica
representativa del Ego, de la naturaleza corrupta del hombre
sensual.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Es un mundo ordenado de \u8220?signaturas\u8221?. Pero lo que Fr\u228?nger quiere
demostrar es que, a juzgar por estas grandes obras maestras, Bosch hab\u237?a ido
m\u225?s all\u225? del simple {\i
ver} y {\i
conocer}; que era due\u241?o \u8220?de una {\i
visi\u243?n} y una {\i
comprensi\u243?n} nacidas de la percepci\u243?n m\u225?s profunda, aquella en la
cual se combinan el ojo infalible para descubrir el detalle caracter\u237?stico de
un objeto y la facultad de captar la naturaleza \u237?ntima de \u233?ste\u8221?. En
su extraordinario ensayo sobre Bosch, Tolnay, que fue el primero en establecer un
aceptable orden cronol\u243?gico de la obra boschiana, llega a una conclusi\u243?n
igualmente positiva. Asevera que este artista no se limita a descubrirnos la
vanidad y la inquietante belleza del mundo que conocemos; sus revelaciones nos dan
una conciencia m\u225?s amplia, casi desligada de las ense\u241?anzas religiosas,
que anuncia esa independencia de esp\u237?ritu que reinar\u225? en las generaciones
futuras. Hasta el cauteloso Baldas termina por proclamar que la obra total de
Bosch, \u250?nica en la historia del arte e incomprendida durante tanto tiempo, se
caracteriza principalmente por \u8220?la coherencia y la lucidez de su
concepci\u243?n del mundo, manifiesta en todas las pinturas que produjo. Estas
cualidades se encuentran \u250?nicamente en los verdaderos conductores espirituales
de la humanidad\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Alguien objetar\u225? que un arte tan esot\u233?rico y misterioso no merece tan
altos t\u237?tulos. Mas, hemos aprendido en los \u250?ltimos tiempos que los
s\u237?mbolos tienen mayor poder si se les acepta sin juzgar, cosa bien sabida en
tiempos de Bosch, cuando no se les somet\u237?a a la censura de una inteligencia
esc\u233?ptica. Las visiones escatol\u243?gicas de Bosch no son parte de nuestra
cosmolog\u237?a ilustrada: por ello, tanto el Infierno y los tormentos eternos como
la serena bienaventuranza del Para\u237?so son s\u237?mbolos que ya nada significan
para el hombre moderno. As\u237? lo damos por sentado sin preocuparnos m\u225?s.
\u191?Por qu\u233?, entonces, nos fascinan las pinturas de Bosch? Por la \u237?
ntima correspondencia que hay entre esas pinturas y nuestros sue\u241?os, dir\u237?
a yo. En rigor, no representan sue\u241?os, aunque cabe suponer que muchas de las
im\u225?genes de Bosch provienen de sus sue\u241?os. Como bien observ\u243? Jung en
su autobiograf\u237?a ({\i
Memoires}, {\i
Dreams}, {\i
Reflections} [Recuerdos, sue\u241?os, reflexiones], 1963), \u8220?d\u237?a tras
d\u237?a vivimos mucho m\u225?s all\u225? de los l\u237?mites de nuestra
conciencia; dentro de nosotros tambi\u233?n vive lo inconsciente, sin que lo
sepamos. Cuando m\u225?s domine la raz\u243?n cr\u237?tica, tanto m\u225?s se
empobrecer\u225? la vida; pero cuanto mayor conciencia tomemos de lo inconsciente y
lo m\u237?tico, tanto m\u225?s se integrar\u225? nuestra vida\u8221?. Bosch es un
pintor, supremo en su g\u233?nero, que con su riqueza de s\u237?mbolos nos obliga,
aun hoy en d\u237?a, a integrar \u8220?m\u225?s nuestra
vida\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La integraci\u243?n, o individuaci\u243?n, como Jung prefiere llamarla, es en
primer t\u233?rmino un proceso de {\i
diferenciaci\u243?n} en el cual toma forma y caracteres propios lo individual de la
personalidad. Ahora bien, \u8220?puesto que el individuo no es un ser \u250?nico,
aislado, y su existencia misma presupone tambi\u233?n una relaci\u243?n colectiva,
el proceso de individuaci\u243?n ha de conducir necesariamente a una solidaridad
colectiva universal y m\u225?s intensa\u8221?. En otras palabras, a medida que
completa su yo, el individuo va sinti\u233?ndose menos aislado e inclin\u225?ndose
naturalmente hacia la forma de vida colectiva requerida por la solidaridad social
del grupo humano. Su personalidad surge de las sombras, ya no se ve ahogada por las
normas inconscientes de la colectividad ni reacciona ciegamente contra \u233?stas.
El individuo est\u225? en paz consigo mismo y con su
medio.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez Bosch haya encontrado esta paz, este equilibrio, dentro de la comunidad de
los Hermanos del Esp\u237?ritu Libre. Su rico y completo simbolismo es la
representaci\u243?n visual de esa inocencia y unidad pr\u237?stinas que los
miembros de dicha sociedad secreta aspiraban lograr dentro del \u225?mbito de su
comunidad. {\i
El milenario} de Bosch es la representaci\u243?n compleja pero coherente de este
ideal de felicidad y solidaridad humanas. Celebra el fin de la alienaci\u243?
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO
VI\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
EL SERENO ARTE DE
VERMEER\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Vermeer es un desaf\u237?o a la cr\u237?tica contempor\u225?nea y un perfecto
ant\u237?doto de la actitud frente a la vida que va impl\u237?cita en la palabra
alienaci\u243?n. Porque Vermeer es el exponente m\u225?ximo del naturalismo en el
arte pict\u243?rico, es decir, de un estilo que se propone plasmar, mostrar la
naturaleza en s\u237? del motivo, la escena o la figura escogidos para representar,
y lo hace sin recurrir a medios tan elaborados como los del impresionismo, ni a la
crudeza o severidad deliberadas de un pretendido realismo, ni a las compensaciones
psicol\u243?gicas que dan fuerza al expresionismo. Desde luego, aun en un
naturalismo tan extremo entra tambi\u233?n lo arbitrario. Pues, si bien cada
detalle de la pintura corresponde a un detalle de la naturaleza (para decirlo en un
lenguaje m\u225?s filos\u243?fico, a los objetos o fen\u243?menos presentes en
nuestras sensaciones visuales), el pintor pone su toque personal al elegir el o los
objetos que desea pintar al disponerlos a su voluntad dentro de un espacio dado y
de un marco arbitrario. El naturalismo en el arte se distingui\u243? siempre de la
fotograf\u237?a o de la copia exacta por el uso de cierta libertad para variar e
incluso eliminar elementos de la composici\u243?n. Lo que se busca es que el cuadro
parezca natural.\par\pard\plain\hyphpar} {
Un naturalismo tan perfecto como el de Vermeer es fruto de la conjunci\u243?n de
dos cualidades: visi\u243?n y t\u233?cnica. Como ya di a entender, en arte,
visi\u243?n es algo m\u225?s que la percepci\u243?n visual directa. Es la capacidad
de ver los objetos en su esencia, en su relaci\u243?n con los dem\u225?s objetos,
en su integridad sustancial. Y la t\u233?cnica es lo que capacita al artista para
lograr una exacta correspondencia entre su visi\u243?n y la imagen que pinta sobre
la tela con sus \u250?tiles y pigmentos. Muy rara vez se dio en la historia del
arte el caso de un pintor que poseyera la t\u233?cnica perfecta necesaria para
aplastar fielmente uno de esos momentos de visi\u243?n. Vermeer fue una de estas
excepciones.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Antes de ocuparme de las cualidades de la visi\u243?n de Vermeer y de sus
procedimientos t\u233?cnicos, recordar\u233? algunas circunstancias hist\u243?ricas
generales.\par\pard\plain\hyphpar} {
Vermeer naci\u243? en 1632, ingres\u243? en la corporaci\u243?n de pintores San
Lucas en 1652 y falleci\u243? en 1675. Por consiguiente, desarroll\u243? su
actividad art\u237?stica durante m\u225?s de veinte a\u241?os. Tenemos indicios
(como el inventario postmortem de sus posesiones) de que fue hombre de buena
posici\u243?n, propietario de una linda casa, donde viv\u237?a con su mujer y
varios hijos (en la constancia de su deceso se mencionan ocho menores, esto es,
hijos menores de veintitr\u233?s a\u241?os). Tambi\u233?n sabemos que dej\u243?
deudas considerables y que su viuda, quien le sobrevivi\u243? m\u225?s de doce
a\u241?os, se vio en dificultades para arreglar su situaci\u243?n econ\u243?mica.
Los procedimientos legales posteriores a la muerte de Vermeer -el nombramiento como
albacea de Antonio van Leeuwenhoek, distinguido ciudadano de Delft y posteriormente
miembro de la Real Sociedad Brit\u225?nica, los altos precios pagados por las
pinturas que formaban parte del legado- son \u237?ndice de que, en vida, goz\u243?
de gran estimaci\u243?n como pintor. Luego, durante casi dos siglos, qued\u243?
relegado al olvido. Si bien uno o dos de sus cuadros nunca se perdieron en el
an\u243?nimo (la {\i
Vista de Delft}, adquirido por el gobierno holand\u233?s en 1822), puede decirse
que Vermeer no fue \u8220?descubierto\u8221? sino en 1866, cuando el cr\u237?tico
franc\u233?s Etienne Joseph Th\u233?ophile Thor\u233?, que sol\u237?a escribir con
el seud\u243?nimo de William B\u252?rger, public\u243? en la {\i
Gazette des Beaux-Arts} un art\u237?culo sobre este pintor casi olvidado que
hab\u237?a despertado su inter\u233?s. Entonces, y s\u243?lo entonces, supo el
p\u250?blico de la existencia de Vermeer y comenz\u243? a reconocerlo como el gran
maestro que era. Su fama qued\u243? establecida al mismo tiempo que la de los
impresionistas; por eso ser\u237?a justo decir que Vermeer es un artista \u8220?
moderno\u8221?. Se nos presentan varios interrogantes. \u191?Es casual el
tard\u237?o reconocimiento de Vermeer? \u191?O hay en su obra ciertas cualidades
que tocan la sensibilidad moderna? \u191?Son ellas precisamente la causa de la
indiferencia de las generaciones pasadas? Desde luego, Vermeer no es el \u250?nico
artista que fue redescubierto o revalorado en tiempos modernos. Tambi\u233?n Piero
della Francesca cay\u243? en el olvido, aunque no al mismo extremo que Vermeer, y
ocurre que las virtudes que atraen a la sensibilidad moderna son similares a las
del pintor holand\u233?s. Veamos cu\u225?les son esas cualidades de
Vermeer.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Creo distinguir en la obra de Vermeer tres cualidades primordiales, cuya
conjunci\u243?n es justamente lo que singulariza la producci\u243?n de este
maestro. Estas caracter\u237?sticas son: 1) {\i
la estructura}, 2) {\i
el color} y 3) una cualidad metaf\u237?sica y espiritual que, por el momento,
llamaremos {\i
serenidad}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por estructura entendemos algo m\u225?s que la disposici\u243?n o la
composici\u243?n de los elementos del cuadro. Cuando se prepara un cuadro, se
seleccionan los elementos y se les compone formando figuras aisladas o grupos,
figuras en un paisaje o distintos rasgos de paisaje. Pero {\i
estructurar} un cuadro significa mucho m\u225?s que eso; significa, en primer
lugar, situar el tema dentro de un espacio veros\u237?mil y luego armar los
diversos elementos de la composici\u243?n para darles una estructura estable, una
configuraci\u243?n que permita al espectador posar su mirada meditativamente sobre
la escena o el tema presentado. El procedimiento m\u225?s simple (aunque de
ning\u250?n modo m\u225?s f\u225?cil) para obtener este efecto consiste en emplear
la luz solamente, modulando el juego de luces y sombras sobre una forma aislada, de
manera tal que \u233?sta ocupe un espacio imaginario sin apoyarse en otros objetos
del mismo campo visual. El mejor ejemplo dentro de la obra de Vermeer lo constituye
el cuadro {\i
Cabeza de muchacha}, (Mauritshuis). Aunque se cree que fue restaurado, poco
despu\u233?s de ser rematado por cuatro chelines y seis peniques en La Haya en
1882, conserva el t\u237?pico modelado de Vermeer, su inigualable sutileza en la
modulaci\u243?n de luces y sombras. En los puntos del turbante donde necesita crear
un efecto de luz, empasta el \u243?leo; en cambio, trata el rostro con
transparencia tan tenue que la luz parece provenir de adentro m\u225?s que de
afuera. Logra una textura esmaltada comparable a la m\u225?s fina porcelana. Esta
particularidad de su pintura abona la suposici\u243?n de que, en las primeras
etapas de su carrera Vermeer se dedic\u243? a pintar may\u243?licas y vajillas,
industria que en aquella \u233?poca dio justa fama a Delft, su ciudad natal.
Alguien dir\u225? que esto es comparar lo grande con lo peque\u241?o; pero quien
conozca la exquisita calidad de la cer\u225?mica de Delft comprender\u225? que no
es as\u237?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Contrasta con {\i
Cabeza de muchacha} el cuadro intitulado {\i
Criada vertiendo leche}, que, al igual que aqu\u233?l, figur\u243? en la subasta
efectuada en \u193?msterdam en 1696 y tal vez data de una fecha algo anterior
(Reynolds hace su alabanza en el libro {\i
Journey to Flanders and Holland} [Viaje a Flandes y Holanda], 1781). Aqu\u237?
Vermeer no busc\u243? el refinamiento sino que trat\u243? de obtener una tosquedad
acorde con el personaje -una mujer de m\u225?s edad y condici\u243?n humilde- que
lograr\u225?, y armonizar la textura de la piel con la del corpi\u241?o y el
delantal, los r\u250?sticos cachorros y la corteza rugosa y dorada del pan. Ello no
quita que esta pintura contenga modulaciones tan sutiles como las de la {\i
Cabeza de muchacha}, y una escala crom\u225?tica m\u225?s rica, m\u225?s
profundamente saturada. Por otra parte, {\i
Criada} presenta una estructura mucho m\u225?s compleja. En vez de un \u250?nico
motivo sobre un fondo uniforme, tenemos una figura casi completa, de s\u243?lido
volumen, que, ba\u241?ada en la luz que entra a raudales por una ventana de la
derecha, resalta sobre un fondo claro pero delicadamente variado, de manera que la
larga l\u237?nea de la espalda se recorta sobre este fondo (un \u8220?
contorno\u8221? que se pierde con delicada belleza en la esmaltada superficie
del \u243?leo, efecto reminiscente de la cer\u225?mica pintada). Para que esta
s\u243?lida figura no quedara aislada en el espacio del cuadro, Vermeer a\u241?
adi\u243? una mesa cargada de objetos y la dispuso de modo que formara diagonal con
la pelvis de la mujer; luego equilibr\u243? este poderoso movimiento, que se
extiende s\u243?lo hasta la mitad del espacio dado, con otro movimiento diagonal en
cruz que va desde el canasto y el utensilio de bronce que cuelga bien alto en la
esquina izquierda del cuadro hasta el calientapi\u233?s que se ve en el \u225?ngulo
derecho.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Una comparaci\u243?n de esta pintura con {\i
Mujer de azul leyendo una carta} nos permitir\u225? adentrarnos un poco m\u225?s en
los secretos de la composici\u243?n de Vermeer. Aqu\u237? tambi\u233?n hay una
figura de pie que ocupa el espacio central, pero, por ser m\u225?s \u8220?
refinado\u8221? el personaje, las telas (la blusa de seda azul claro hermosamente
pintada, la falta de lana, la carpeta que cubre la mesa) est\u225?n realizadas con
mayor delicadeza y presentan sutiles gradaciones de luz y sombra. La luz del
d\u237?a se filtra por una ventana invisible, ubicada a la izquierda; en este caso,
el rostro no tiene por fondo una pared gris sino un intrincado y enorme mapa que
cuelga del muro (elemento que aparece en dos o tres pinturas de Vermeer). As\u237?,
el pintor obtiene un armonioso contraste entre la viva textura de la tez de la
mujer de cabellos morenos y el \u8220?muerto\u8221? pergamino. Su estructura
geom\u233?trica es lo que distingue a este cuadro de sus precedentes y lo vincula a
la vez con las obras maestras m\u225?s elaboradas de Vermeer. El rect\u225?ngulo
horizontal del mapa divide armoniosamente el rect\u225?ngulo vertical de la tela;
el respaldo rectangular de la silla que est\u225? a la izquierda recuerda el
contorno del mapa, en tanto que el largo borde del respaldo de la silla de la
derecha equilibra las cortas l\u237?neas verticales de la
izquierda.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Que esta \u8220?geometrizaci\u243?n\u8221? del espacio pict\u243?rico es deliberada
resulta evidente en varias otras pinturas de Vermeer, especialmente en {\i
Soldado con muchacha riendo}, de la Colecci\u243?n Frick de Nueva York; {\i
Dama leyendo una carta junto a una ventana abierta}, {\i
La lecci\u243?n de m\u250?sica}, ambos del Palacio de Buckingham; {\i
El concierto}, del Museo Isabella Stewart Gardner, de Boston; {\i
Pintor en su estudio}, {\i
La carta de amor}, {\i
Dama sentada frente al virginal}, y, sobre todo, en {\i
Calle de Delft}, que es el ejemplo m\u225?s notable y logrado. Este \u250?ltimo
cuadro es una compleja estructura de rect\u225?ngulos y motivos rectil\u237?neos
formados por distintos elementos geom\u233?tricos que van desde peque\u241?os
ladrillos y marcos de ventana hasta grandes ventanas, puertas y
fachadas.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En pintura, la geometr\u237?a no encierra ning\u250?n inter\u233?s, a no ser que
sirva a alg\u250?n prop\u243?sito est\u233?tico (como es el caso especial\u237?simo
del pintor holand\u233?s moderno Piet Mondrian). Dentro de un cuadro, las l\u237?
neas rectas pueden cumplir las siguientes funciones: dividir la superficie
rectangular de la tela en partes armoniosamente proporcionadas, delimitar ciertas
zonas de color y dar estructura arquitect\u243?nica al espacio ocupado. Esta \u250?
ltima funci\u243?n es obvia cuando el tema tiene car\u225?cter arquitect\u243?nico,
como en {\i
Calle de Delft}, pero tambi\u233?n se aprecia en composici\u243?n que presentan
figuras de pose estudiadas, cuales son {\i
Pintor en su estudio} y {\i
La carta de amor}. En estos dos cuadros, una estructura geom\u233?trica sumamente
compleja forma el marco teatral de la acci\u243?n: configura el adecuado escenario
sobre el cual los personajes act\u250?an con aparente naturalidad. Vermeer no se
propone crear una ilusi\u243?n espacial, cosa propia de la pintura naturalista (si
bien se piensa, esto lo logr\u243? en {\i
Cabeza de muchacha} sin necesidad de \u8220?apuntalamiento\u8221? geom\u233?trico),
sino un espacio habitado, un espacio pragm\u225?tico y no ideal. Y lo consigue con
tal perfecci\u243?n que ha quedado como uno de los grandes maestros de este
realismo espacial.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tambi\u233?n es maestro insuperable en lo que a la armon\u237?a de colores se
refiere. La elecci\u243?n de una gama particular de colores est\u225? sin duda
determinada por la sensibilidad \u250?nica del pintor. Las preferencias personales
en materia de color son tan arbitrarias como el gusto individual en materia de
comidas y vinos. En cambio, la armonizaci\u243?n de los colores preferidos, su
distribuci\u243?n en zonas proporcionadas del espacio pict\u243?rico, el grado de
saturaci\u243?n y los matices son todas sutilezas que requieren un dominio de la
t\u233?cnica, una destreza para preparar o mezclar los colores y para manejar los
pinceles. Hay quien dice que el colorido de Vermeer es \u8220?fr\u237?o\u8221?;
algunas de sus obras presentan ciertas combinaciones amarillo lim\u243?n, azul
p\u225?lido y gris perla ({\i
Cabeza de muchacha}, la figura de Cl\u237?o de {\i
Pintor en su estudio}) que son singularmente caracter\u237?sticas del hombre
Vermeer, as\u237? como ciertas frases musicales de Mozart o Debussy son tan propias
de ellos. Pero Vermeer tambi\u233?n cre\u243? armon\u237?as m\u225?s ricas y
m\u225?s solemnes, como en {\i
Criada vertiendo leche}, {\i
La lecci\u243?n de m\u250?sica}, {\i
La carta de amor} y, sobre todo, las dos vistas de Delft. La {\i
Vista de Delft} de mayor tama\u241?o ha inspirado muchos comentarios y homenajes
po\u233?ticos; tal vez sea el paisaje m\u225?s admirado del mundo occidental. Su
belleza se explicar\u237?a en parte por la sutil combinaci\u243?n de tres texturas
contrastantes: el brillo horizontal del agua, la calidad granulosa de los barcos y
los edificios que se ven a media distancia, y los matices infinitamente delicados
de las nubes del cielo. S\u243?lo Vermeer era capaz de lograr semejante escala
crom\u225?tica, tan vibrante y, sin embargo, tan apacible. Todas las pinturas de
Vermeer est\u225?n impregnadas de esta particular serenidad, que es precisamente
ese elemento intangible al que me refer\u237? con anterioridad. En sus cuadros
nunca hay violencia, ya de pensamiento, ya de acci\u243?n. Contienen una calma
eterna, la paz de una m\u250?sica que se esfuma en un eco, del esp\u237?ritu
embelesado por un mensaje de amor, de unos dedos que gu\u237?an dulcemente el hilo
de un encaje, de una perla diminuta suspendida en una et\u233?rea balanza. La misma
Cl\u237?o tiene los ojos bajos, cual si la turbaran los s\u237?mbolos de la Fama
que se ve obligada a sostener.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Poco y nada sabemos acerca de la personalidad de Vermeer y ser\u237?a arriesgado
hacer deducciones en base a su obra. A su muerte dej\u243? una familia numerosa y
abundantes deudas, lo que hace suponer que su vida no fue f\u225?cil. Acaso su
esp\u237?ritu atormentado haya encontrado sereno refugio en el arte. Vermeer es
para nosotros un misterio tan grande como Shakespeare, pero quiz\u225?s est\u233?
m\u225?s cerca de otro poeta ingles, su contempor\u225?neo Thomas Traherne (1637-
74), que tambi\u233?n permaneci\u243? en el olvido durante siglos hasta ser
redescubierto. Traherne estaba pose\u237?do por las mismas \u8220?Aprehensiones
Puras y V\u237?rgenes\u8221? en las que \u8220?todas las cosas morales \u201?
ticamente, pues estaban en su debido lugar. La Eternidad se manifestaba en la Luz
del D\u237?a, y tras todas las cosas aparec\u237?a algo infinito que hablaba a mis
Esperanzas y mov\u237?a mis Deseos. La Ciudad parec\u237?a estar en el Ed\u233?n o
erigirse en el Cielo. Las Calles eran m\u237?as, el Templo era m\u237?o, la Gente
era m\u237?a, sus Ropas, su Oro y su Plata eran m\u237?os, lo mismo que sus Ojos
chispeantes, su Piel blanca y sus rostros rubicundos. Los Cielos eran m\u237?os, y
tambi\u233?n el Sol y la Luna y las Estrellas; el Mundo entero era m\u237?o y yo
\u250?nicamente Espectador, el \u218?nico que se regocijaba en \u233?l\u8221?. Esta
es la visi\u243?n de una mente virgen y, aunque no tenemos la certeza de que
Vermeer sea el {\i
Cortesano} (Pinacoteca del Estado de Dresde), que gira en torno de lo que Traherne
llam\u243? \u8220?Las Malditas Invenciones de este Mundo\u8221?, confiamos en
que \u233?l tambi\u233?n haya vivido para des-aprender estas invenciones y ver la
belleza del universo bajo una luz pura e \u237?ntima.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO
VII\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
VINCENT VAN GOGH: ENSAYO SOBRE LA ALIENACI\u211?
En cierta oportunidad, Roger Fry expres\u243? la opini\u243?n de que van Gogh
era \u8220?m\u225?s notable como hombre que como artista\u8221?.{\super
52} En el presente ensayo me propongo estudiar al hombre, aunque primero deseo
hacer la salvedad de que ni comparto el parecer de Fry. Es dudoso que pueda
separarse al hombre de su arte; por eso, cuando Fry llega a la conclusi\u243?n de
que \u8220?como era de prever por su temperamento, van Gogh termin\u243? siendo un
inspirado ilustrador\u8221?, condena al hombre tanto como al artista. Fry no supo
reconocer la significaci\u243?n de van Gogh porque tampoco supo ver la importancia
de ese estilo art\u237?stico llamado expresionismo, del cual es Vincent uno de los
m\u225?ximos exponentes.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Si, en este caso como en todos los dem\u225?s, el estilo es la expresi\u243?n del
hombre mismo, se desprende que basta describir al hombre para definir el estilo.
Esto es lo que intento hacer. Mas nuevamente debo comenzar haciendo una salvedad.
Describir no es analizar; por ende este estudio no ser\u225? un ensayo de
psicoan\u225?lisis. Nadie discute que Vincent estaba afectado de alg\u250?n tipo de
psicopat\u237?a, pero ha de recordarse que \u233?ste es s\u243?lo un t\u233?rmino
cient\u237?fico que designa simplemente un estado de tensi\u243?n mental o bien
esos desequilibrios ocasionales tan comunes en la mayor\u237?a de las personas. No
significa psicosis ni trastorno mental persistente, m\u225?s bien denota esa
sensaci\u243?n de aislamiento y rechazo que llamamos alienaci\u243?
El profesor Kraus, que en 1941 public\u243? un elaborado estudio de la enfermedad
de van Gogh en un peri\u243?dico cient\u237?fico de Holanda,{\super
53} se neg\u243? a darle un nombre espec\u237?fico. Descart\u243? por absoluto el
diagn\u243?stico de epilepsia, afirmando que \u8220?carece de sentido esa
combinaci\u243?n de epilepsia y esquizofrenia que algunos quieren atribuir al
\u8216?caso\u8221? Vincent van Gogh\u8221?. \u8220?Seg\u250?n mis conocimientos
-concluye Kraus- lo m\u225?s acertado ser\u237?a decir que sufr\u237?a de un estado
morboso que cabe describir vagamente como ataques psic\u243?genos de origen
psicop\u225?tico\u8221?. Mas tanto \u233?ste como los dem\u225?s diagn\u243?sticos
m\u233?dicos le parecieron al sabio doctor Kraus \u8220?demasiado mezquinos para el
asombroso estado psicop\u225?tico de la excepcional personalidad de van Gogh: tanto
en su arte como en su \u8216?enfermedad\u8217? fue un
individualista\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal es el punto de vista que adoptar\u233? en esta simple directa revisi\u243?n de
la vida y la obra de van Gogh.\par\pard\plain\hyphpar} {
Vincent es el \u250?nico de los grandes pintores cuya evoluci\u243?n podemos seguir
paso a paso, casi d\u237?a a d\u237?a, a trav\u233?s de las cartas que
escribi\u243? a su hermano Theo desde 1872 hasta 1890, cuando se produjo su muerte.
Esta correspondencia pone al descubierto el ser \u237?ntimo de un artista de un
modo sin par en toda la literatura.\par\pard\plain\hyphpar} {
Van Gogh naci\u243? el 30 de marzo de 1853 en Zundert, pueblecito de la provincia
holandesa de Brabante, donde su padre, Theodorus van Gogh, ejerc\u237?a las
funciones de pastor. Tres de los hermanos de Theodorus eran comerciantes en arte, y
uno de ellos, que lleg\u243? a ser director de la Galer\u237?a Goupil, de Par\u237?
s, y cuyo nombre tambi\u233?n era Vincent, gravit\u243? decididamente en la vida de
su sobrino. Mas quien, mayor influencia ejerci\u243? en sus primeros a\u241?os de
vida fue la madre de Vincent, mujer de fuerte car\u225?
cter.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
F\u237?sicamente robusto, el ni\u241?o era obstinado y agresivo, car\u225?cter que
no cambi\u243? con su asistencia a la escuela del pueblo. El pastor y su esposa
tuvieron cinco hijos m\u225?s, y confiaron la educaci\u243?n de sus v\u225?stagos a
una institutriz. En las memorias escritas por la cu\u241?ada de Vincent, la
se\u241?ora van Gogh-Bonger, a modo de introducci\u243?n para la primera
edici\u243?n de sus cartas, nos enteramos de que la infancia de estos ni\u241?os se
desarroll\u243? en medio de la poes\u237?a de la vida buc\u243?lica del
Brabante: \u8220?Crecieron entre los trigales, los brezales y los bosques de pinos,
y dentro de la particular atm\u243?sfera de una parroquia pueblerina. Una vida
encantadora que dej\u243? en ellos una huella indeleble\u8221?. En muchos pasajes
de las misivas de Vincent encontramos testimonio de cu\u225?n profundamente
impresion\u243? su esp\u237?ritu tan id\u237?lica ni\u241?
ez.\par\pard\plain\hyphpar} {
En 1869, cuando contaba diecis\u233?is a\u241?os, Vincent fue enviado a La Haya
para que entrara como aprendiz en la sucursal que all\u237? ten\u237?a la casa
Goupil. Tambi\u233?n \u233?l se dedicar\u237?a a la venta de obras de arte.
Permaneci\u243? en esa ciudad hasta 1873, a\u241?o en que lo trasladaron a la
filial de Londres, donde al parecer fue muy feliz. Entonces se enamor\u243?; mas,
desdichadamente, este primer amor de su vida fracas\u243?. El contraste sentimental
le produjo gran abatimiento y comenz\u243? a dibujar para distraerse. Todo fue
in\u250?til, se sent\u237?a cada vez m\u225?s deprimido y se dio a la vida
solitaria. Paseaba por Londres observando las costumbres y el modo de ser de los
ingleses. \u8220?Trata de caminar cuanto puedas -le escribi\u243? a Theo- y de
mantener vivo tu amor por la naturaleza; \u233?sa es la manera verdadera de
comprender el arte\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Sus gustos art\u237?sticos ya estaban formados. Admiraba sobre todo la obra de
Millet. \u8220?{\i
El Angelus}, eso es un cuadro, eso es belleza, eso es poes\u237?a\u8221? (carta de
enero de 1847).{\super
54} + Le\u237?a mucho: Michelet, Ren\u225?n, George Eliot, Los Evangelios. Pero
nada consegu\u237?a sacarlo de su abatimiento. En el deseo de ayudarlo, se
decidi\u243? darle empleo en la sucursal de Par\u237?s, ciudad a la que arrib\u243?
en mayo de 1875. Todo fue en vano. A principios de 1876 solicitaron su renuncia. En
abril retorn\u243? a Inglaterra, donde se desempe\u241?\u243? como maestro de
escuela durante el resto de ese a\u241?o. Tambi\u233?n este intenso fracaso, y al
t\u233?rmino del a\u241?o regres\u243? a Holanda, finalmente convencido de su
vocaci\u243?n religiosa. Se dirigi\u243? a \u193?msterdam con idea de estudiar en
la universidad para graduarse en teolog\u237?a. Descubri\u243? que no era apto para
seguir estudios regulares. Resolvi\u243? entonces ir a B\u233?lgica, donde
podr\u237?a cumplir una tarea evangelizadora sin necesidad de t\u237?tulos
acad\u233?micos. Nuevo fracaso. P. C. G\u246?rlitz, maestro con qui\u233?n
compart\u237?a la vivienda en esa \u233?poca, describe a Vincent como \u8220?un
hombre totalmente diferente a los dem\u225?s hijos del hombre. Su rostro era feo y
su boca, algo torcida; adem\u225?s, ten\u237?a la cara completamente cubierta de
pecas y el cabello rojizo. Como va dije, era feo, pero en cuanto se pon\u237?a a
hablar de religi\u243?n o de arte y se entusiasmaba, cosa que siempre suced\u237?a
de inmediato, sus ojos comenzaban a brillar y sus facciones me produc\u237?an honda
impresi\u243?n; su rostro se transfiguraba: se le ve\u237?a hermoso\u8221?.{\super
55} \~\par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } {
Trabajaba como tenedor de libros y, \u8220?cuando volv\u237?a de la oficina, a las
nueve de la noche, lo primero que hac\u237?a era encender su peque\u241?a pipa de
madera; luego tomaba una gran Biblia y se sentaba a leerla con ah\u237?nco,
copiando partes de ella para aprenderlas de memoria; tambi\u233?n escrib\u237?a
toda clase de composiciones religiosas\u8221?. Le\u237?a su Biblia, o los sermones
de Spurgeon, hasta entrada la noche, y G\u246?rlitz sol\u237?a sorprenderlo por la
ma\u241?ana temprano \u8220?durmiendo con su querido libro sobre la almohada;
entonces lo despertaba para que fuera a cumplir con sus mon\u243?tonos e insulsos
deberes de contador\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
Vincent ten\u237?a a la saz\u243?n veinticinco a\u241?os, y se hab\u237?a
transformado en un \u8220?extra\u241?o\u8221? para los dem\u225?s, un exc\u233?
ntrico por sus costumbres y su manera de vestir, un hombre nervioso y deprimido.
Fue por esa \u233?poca que dirigi\u243? sus pasos al Borinage, distrito industrial
de B\u233?lgica, guiado por la intenci\u243?n de ayudar a los pobres
ense\u241?\u225?ndoles y predicando los Evangelios. Entonces tambi\u233?n
comenzaron a asaltarlo dudas religiosas; perdi\u243? la fe en Dios y se dio a vagar
por esas tierras, sin trabajo, sin amigos y, no pocas veces, sin nada que comer.
Fue este un per\u237?odo (julio de 1880) de profunda crisis espiritual, durante el
cual le escribi\u243? al hermano conmovedoras cartas donde pon\u237?a su alma al
descubierto. \u8220?Involuntariamente, me he convertido en una especie de individuo
imposible y sospechoso para su familia, alguien en quien no conf\u237?an\u8230? lo
mejor es que me vaya y me mantenga a distancia conveniente, as\u237? dejar\u233? de
existir para ustedes\u8230? debo desaparecer\u8230? soy un hombre apasionado, capaz
de hacer -y propenso a ello- cosas m\u225?s o menos tontas, de las cuales luego me
arrepiento m\u225?s o menos\u8221?. Sigue un grito pat\u233?tico: \u8220?Cuando
estaba en otro ambiente, en medio de cuadros y objetos de arte, sabes bien cu\u225?
nta pasi\u243?n sent\u237?a por ellos, una pasi\u243?n violenta que llegaba a la
cima del entusiasmo. Y no lo lamento, pues todav\u237?a ahora, {\i
lejos de esa tierra, tengo muchas veces nostalgias de la tierra de los
cuadros}\u8221?. ({\i
Cartas}, I, 133).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En aquellos momentos de sufrimiento y desesperaci\u243?n, Vincent encontr\u243? su
destino. \u8220?Sent\u237? revivir mis energ\u237?as y me dije: volver\u233? a
tomar el l\u225?piz, que abandon\u233? durante mi gran desaliento, y seguir\u233?
dibujando. Desde ese momento, todo pareci\u243? cambiar para m\u237?\u8230?\u8221?.
({\i
Cartas}, I, 136).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Se dedic\u243? a dibujar a los mineros de Borinage, entre quienes viv\u237?a.
Tomaba obsesivamente como modelo a su adorado Millet. {\i
El sembrador} se erigi\u243? en s\u237?mbolo de sus convicciones m\u225?s
profundas: \u8220?Estoy tan convencido de que el hombre es igual que el trigo: no
importa que no nos siembren en la tierra para que echemos ra\u237?ces, de todos
modos nos transformaremos en pan\u8221?. \u201?ste fue el tema de sus primeras
obras y tambi\u233?n el de las \u250?ltimas, pues, en el a\u241?o de su muerte,
pint\u243? dos \u243?leos sobre el mismo motivo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Van Gogh adquiri\u243? un manual sobre la t\u233?cnica de la pintura, estudi\u243?
anatom\u237?a y dibuj\u243? modelos de la naturaleza y de personas. Todo el
Borinage le brindaba temas afines con su nuevo estado de \u225?nimo; una tierra
oscura y un cielo ensombrecido por el humo, mineros de rostros cansados y m\u237?
seros, ennegrecidos por el polvo de carb\u243?n, las villas de los tejedores. Los
mineros y los tejedores formaban una raza aparte y Vincent sent\u237?a gran
simpat\u237?a por estos simples artesanos: \u8220?El hombre del fondo del abismo,
{\i
de profundis}: \u233?se es el minero; el otro, de aire so\u241?ador, algo ausente,
casi un son\u225?mbulo: \u233?se es el tejedor. Hace cerca de dos a\u241?os que
vivo entre ellos y he llegado a conocer un poco su singular car\u225?cter, al menos
el de los mineros, en particular. Adem\u225?s, hallo algo conmovedor, casi
desdichado en estos pobres y oscuros obreros, que est\u225?n en el \u250?ltimo
lugar, por as\u237? decirlo, y son objeto del mayor desprecio porque la
imaginaci\u243?n de la gente quiz\u225? viva, pero absolutamente falsa e injusta,
suele represent\u225?rseles como una casta de malhechores y ladrones\u8221?. (I,
136; 24 de septiembre de 1880).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En octubre de ese a\u241?o, cumplidos ya sus veintisiete de vida, Vincent
decidi\u243? abandonar esa atm\u243?sfera deprimente para ir a Bruselas, donde
tendr\u237?a oportunidad de estudiar el arte del pasado y buscar el apoyo y la
comprensi\u243?n de otros artistas. Theo lo puso en contacto con un pintor
holand\u233?s llamado Anthon van Rappard, con quien entabl\u243? una amistad
ingrata pero provechosa, que dur\u243? cinco a\u241?os. La correspondencia que
mantuvo con van Rappard es de gran valor e inter\u233?s porque en ella encontramos
lo que Vincent llamaba \u8220?conversaciones pr\u225?cticas\u8221?; cubre m\u225?s
de un centenar de p\u225?ginas de sus {\i
Cartas completas}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Vincent no pudo hacer frente al alto costo de la vida de Bruselas, por cuya
raz\u243?n, en abril de 1881, se vio obligado a retornar al hogar paterno, entonces
establecido en Etten. All\u237? se recuper\u243? mientras le\u237?a novelas de
Charlotte Brent\u235? y Balzac. Volvi\u243? a enamorarse apasionadamente, en esta
ocasi\u243?n de una prima de \u193?msterdam que, al enviudar, fue a vivir con los
van Gogh. \u161?Ay! tampoco esta vez tuvo suerte, y torn\u243? a sumirse en la
desesperaci\u243?n. Se puso irritable y nervioso, re\u241?\u237?a con su padre, y,
finalmente, en diciembre, parti\u243? de modo intempestivo hacia La Haya, donde
habr\u237?a de residir durante los dos a\u241?os siguientes. Conoci\u243? entonces
a una mujer abandonada, que esperaba un hijo. Apiadado de ella, termin\u243? por
entablar relaciones con la muchacha, quien lo arrastr\u243? a su m\u237?sero nivel.
Pese a todo, Vincent trabajaba mucho y las abundantes cartas que le escribi\u243? a
Theo desde esa ciudad, a menudo ilustradas con peque\u241?os croquis en pluma,
marcan paso a paso su r\u225?pida evoluci\u243?n durante ese per\u237?odo. Sus
progresos se debieron en parte a la influencia de un primo, el pintor impresionista
holand\u233?s Ant\u243?n Mauve a la saz\u243?n tambi\u233?n instalado en La Haya,
quien le ense\u241?\u243? a pintar al \u243?leo. Mas Vincent no estaba hecho para
recibir lecciones y pronto se disgust\u243? con Mauve; lo mismo le sucedi\u243? con
los dem\u225?s pintores que hab\u237?a conocido all\u237?. Resolvi\u243? buscar su
camino por s\u237? solo y se vio compensado cuando, al visitarlo en marzo de 1882,
su t\u237?o Cornelius, comerciante en arte de \u193?msterdam, impresionado por sus
adelantos, le encargo que dibujara doce paisajes de La Haya. Estos dibujos tuvieron
tan buen \u233?xito que recibi\u243? nuevos encargos.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Hacia agosto de 1883, Vincent lleg\u243? a la conclusi\u243?n de que no pod\u237?a
seguir viviendo con \u8220?esa mujer\u8221?, pese a sentir gran piedad por esta y
profundo cari\u241?o por su hijito. Finalmente rompi\u243? su v\u237?nculo con
ella, provey\u243? a sus necesidades dentro de lo que sus exiguos medios lo
permit\u237?an y, sin gran dolor de parte de la muchacha (aunque con cierto
remordimiento de parte de \u233?l), van Gogh dej\u243? La Haya para encaminarse a
Hoogeveen, situada en la provincia de Drenthe, en el norte de Holanda, lugar que
escogi\u243? por recomendaci\u243?n de van Rappard, quien le hab\u237?a dicho que
all\u237? la vida era barata y \u8220?original\u8221?. Tambi\u233?n Drenthe lo
desilusion\u243?; permaneci\u243? all\u237? s\u243?lo dos meses. Al principio, le
caus\u243? regocijo encontrarse en esa comarca \u8220?donde el progreso no pasa de
la diligencia y el lanch\u243?n, donde todo es tan virgen como nunca he visto en
otra parte\u8221?. (II, 337). La desolaci\u243?n del paisaje termin\u243? por
comerle el alma; adem\u225?s, lo acosaba el recuerdo de la mujer y los dos ni\u241?
os que hab\u237?a abandonado, por cuya suerte tem\u237?a. En una serie de cartas
melanc\u243?licas a la par que conmovedoras, describe su estado de \u225?nimo.
\u8220?Hay una frase de Gustavo Dor\u233? -dice (II, 336)- que siempre admir\u233?:
\u8216?{\i
J\u8217?ai la patience d\u8217?un boeuf}\u8217? [tengo una paciencia de buey].
Encuentro en ella algo bueno, cierta resuelta honestidad; en suma, esa frase tiene
un profundo significado, es la palabra de un artista de verdad\u8230? \u8216?
J\u8217?ai la patience\u8217?, cu\u225?nta serenidad, cu\u225?nta dignidad\u8221?.
Carece de sentido hablar de \u8220?dotes naturales\u8221?, explica: uno debe tener
paciencia, aprender de la naturaleza a tener paciencia, aprender a tener paciencia
viendo el trigo brotar lentamente, viendo crecer las cosas. \u191?Podr\u237?a uno
considerarse tan absolutamente muerto como para imaginar que ya no puede crecer?
\u8220?Mas, para crecer, hay que hundir ra\u237?ces en la
tierra\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Vincent no ech\u243? ra\u237?ces en Drenthe. Sent\u237?a cada vez m\u225?s \u8220?
esa rara tortura que es la soledad\u8221? -soledad, no aislamiento- y para fines de
a\u241?o ya no puso soportarla m\u225?s. Volvi\u243? a refugiarse en el seno de su
familia, con la que se hab\u237?a reconciliado y que ahora viv\u237?a en Neunen,
aldea cercana a Eindhoven. Permaneci\u243? all\u237? dos a\u241?os, durante los
cuales pint\u243? el paisaje del Brabante y sus campesinos, adem\u225?s de uno o
dos autorretratos. \u8220?Es bueno estar en medio de la nieve en invierno, en medio
de las hojas secas en oto\u241?o, en medio del trigo maduro en verano, en medio del
pasto en primavera, siempre rodeado de campesinos y segadores, en verano bajo el
cielo libre, en invierno cerca del hogar encendido, y saber que siempre ha sido y
ser\u225? as\u237?\u8221?. \u201?ste es el per\u237?odo de {\i
Los comedores de papas}, su primera pintura importante. En una carta dirigida a
Theo en esa \u233?poca (II, 425), da una idea de las cualidades de esta obra al
referirse a otra relacionada con ella: \u8220?Recibir\u225?s una gran naturaleza
muerta que muestra papas, y a la cual he tratado de darle {\i
corps}, es decir, que he querido expresar la materia de manera tal que las papas
parezcan masas pesadas y s\u243?lidas {\i
que uno sentir\u237?a si se las arrojaran}\u8221?. As\u237? es la nueva
sensaci\u243?n de {\i
Sachlichkeit} [realismo] que quiere dar a sus obras.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque llenos de dificultades personales y dom\u233?sticas, los dos a\u241?os que
vivi\u243? en Neumen fueron trascendentales en su evoluci\u243?n como pintor.
Comenz\u243? a tomar confianza con el uso del \u243?leo y, por consecuencia, su
estilo se hizo m\u225?s pl\u225?stico ({\i
malerisch}). {\i
Los comedores de papas} no es simplemente una obra \u8220?nacida del coraz\u243?n
de la vida campesina\u8221?, como \u233?l dijo; representa la cristalizaci\u243?n
de cinco a\u241?os de apasionada lucha con el medio que hab\u237?a elegido para
expresarse. Pero este cuadro marca m\u225?s bien el final que el principio de una
etapa. Una visita a \u193?msterdam, efectuada en octubre de 1885, le demostr\u243?
que le quedaba mucho por aprender de los grandes maestros. \u8220?Lo que m\u225?s
me impresion\u243? al ver nuevamente las antiguas pinturas holandesas -le
escribi\u243? a Theo (II, 427)- es que la mayor\u237?a de ellas estaban {\i
ejecutadas con rapidez}, que esos grandes maestros como Frans Hals, Rembrandt,
Ruysdael y tantos otros, hac\u237?an las cosas del primer golpe, y luego casi no
retocaban\u8230? y si estaba bien, {\i
lo dejaban tal cual}\u8221?. En esa ocasi\u243?n tambi\u233?n se le revel\u243? el
color. la excursi\u243?n a \u193?msterdam habr\u237?a valido la pena aunque m\u225?
s no fuera para ver un cuadro de Hals y Codde que representaba \u8220?unos veinte
oficiales de tama\u241?o natural\u8221?.{\super
56} + Lleno de admiraci\u243?n, Vincent describe al abanderado: una figura gris,
pero, \u161?vaya gris! \u8220?En ese gris pone azul y naranja, y algo de blanco; el
jub\u243?n lleva cintas de sat\u233?n de un azul divinamente suave; la faja y la
bandera son anaranjadas; una gorguera blanca\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Naranja, blanje (blanco), azul -como eran entonces los colores nacionales-, naranja
y azul, uno junto al otro, la m\u225?s espl\u233?ndida gama de colores, sobre un
fondo gris; dos colores, que llamar\u233? polos el\u233?ctricos (siempre hablando
del color), mezclados y unidos sabiamente de modo que se aniquilan en ese gris y
ese blanco. Mas lejos, encontramos en ese cuadro otros tonos de naranja sobre otros
azules; y todav\u237?a m\u225?s lejos, los negros m\u225?s hermosos sobre los
blancos m\u225?s bellos; las cabezas, unas veinte, chispeantes de vida y esp\u237?
ritu; \u161?y una t\u233?cnica!, \u161?un color!, la figura de toda esa gente es
soberbia, en tama\u241?o natural}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pero ese tipo anaranjado, blanco, azul del \u225?ngulo izquierdo\u8230? pocas veces
vi una figura m\u225?s divinamente hermosa. Es \u250?nica. A Delacroix lo
habr\u237?a entusiasmado, pero al m\u225?ximo. Literalmente qued\u233? clavado en
el suelo}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
He dedicado un espacio quiz\u225? desmedido a la visita de Vincent a \u193?msterdam
porque creo que lo que pueda tener de impresionista naci\u243? en ese momento y fue
un descubrimiento personal en el cual no tuvieron intervenci\u243?n impresionistas
franceses como Pisarro y Seurat, con quienes se vincul\u243? m\u225?s tarde. Ello
no significa que van Gogh no haya sufrido la influencia de estos pintores, a los
que conoci\u243? en marzo de 1886 en la galer\u237?a parisiense de Theo. Y si el
intercambio con ellos fue fruct\u237?fero, se debi\u243? a que el terreno ya estaba
preparado por lo que hab\u237?a aprendido en el Museo de \u193?msterdam. Antes de
encaminarse a Par\u237?s, Vincent pas\u243? unos d\u237?as en Amberes. All\u237?
tom\u243? lecciones de pintura en la Academia e hizo un hallazgo de gran
gravitaci\u243?n en su obra futura: las estampas japonesas, de cuya existencia se
enter\u243? a trav\u233?s de la lectura de los hermanos Goncourt, quienes
tambi\u233?n se revelaron a Chardin. Comenz\u243? a ver {\i
japonaiserie} por doquier, incluso en los muelles de Amberes. \u8220?Uno de los
hermanos de Goncourt dec\u237?a: \u171?{\i
japonaiserie} por siempre jam\u225?s\u187?\u8221?. Pues bien, esos muelles son una
famosa {\i
japonaiserie}, fant\u225?stica, particular, nunca vista, al menos as\u237? puede
considerarse\u8221?. \u8220?Mi taller no est\u225? mal -escribi\u243? en la misma
carta (437)- especialmente porque cubr\u237? las pareces con estampitas japonesas
que me deleitan. Ya sabes, esas figuritas femeninas en jardines o playas, jinetes,
flores, ramas nudosas y llenas de espinas.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En Amberes, Vincent no se sinti\u243? m\u225?s feliz que en Drenthe o en Neumen.
Theo le sugiri\u243? que retornara a Brabante, pero el hermano ya hab\u237?a
resuelto ir a Par\u237?s. Una ma\u241?ana de febrero de 1886, Theo encontr\u243? en
su oficina una nota donde se le informaba que Vincent lo aguardaba en el Sal\u243?n
Carr\u233? del Louvre. Theo tuvo que alojarlo en su propio departamento, mas como
no contaba con un estudio donde Vincent pudiera trabajar, se vio obligado a tomar
nueva casa en Montmartre (rue Lepic 54), y all\u237? establecieron residencia, muy
dichosos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Poco dur\u243? esa felicidad. Vincent no tard\u243? en mostrar su car\u225?cter
intratable, haci\u233?ndole la vida imposible a Theo. \u8220?Mi vida hogare\u241?a
es casi insoportable; ya nadie quiere venir a verme porque las visitas terminan
siempre en pelea. Adem\u225?s, \u233?l es tan desordenado que la habitaci\u243?n
tiene un aspecto muy poco atrayente\u8221?, se quejaba Theo a una de sus hermanas.
Pero su coraz\u243?n no lo dejaba despedir a Vincent de su lado, y sigui\u243?
siendo indulgentes con \u233?l y brind\u225?ndole lo que m\u225?s necesitaba:
respeto, esperanza y amor.\par\pard\plain\hyphpar} {
Entre los artistas que conoci\u243? durante esa \u233?poca en Par\u237?s, hay dos
dignos de menci\u243?n especial: Emile Bernard y Paul Gauguin. Bernard, m\u225?s
joven que van Gogh (naci\u243? en Lille en 1868), lleg\u243? a ser un fiel amigo
que se esforz\u243? por ayudarlo en los pocos a\u241?os de vida que le restaban y
por preservar sus obras (cartas y cuadros) despu\u233?s de su muerte. Las cartas
que van Gogh intercambi\u243? con Bernard no fueron publicadas en forma completa
hasta 1911, y aparecieron fragmentariamente en el {\i
Mercure de France} poco despu\u233?s del fallecimiento del primero. Constituyen un
precioso complemento de la correspondencia con Theo porque en ellas, adem\u225?s de
analizar ambos detenidamente los aspectos t\u233?cnicos de sus trabajos, Vincent
vuelca sus conocimientos como hombre mayor que desea transmitirlos a un colega de
menor edad. En cuanto a la amistad con Gauguin, quien le llevaba cinco a\u241?os,
lo menos que puede decirse es que fue desastrosa, como se ver\u225?
luego.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Durante el invierno de 1887-8, Vincent se afirm\u243? en su arte, al mismo tiempo
que entraba en la nueva corriente pict\u243?rica que florec\u237?a en Par\u237?s.
Estrech\u243? v\u237?nculos con Pisarro, Gauguin, Seurat y Toulouse-Lautrec, de
quienes fue amigo y rival a la vez. Nunca se dej\u243? influir en sus convicciones
m\u225?s \u237?ntimas, pero s\u237? en su t\u233?cnica, que gan\u243? en
perfecci\u243?n, y en el colorido, que hizo m\u225?s luminosos y alegre. A este
per\u237?odo pertenecen varios autorretratos -entre ellos, aquel tan famoso que lo
representa frente a su caballete-, el notable retrato de {\i
El \u8220?T\u237?o\u8221? Tanguy}, {\i
Mujer con tamborines} y {\i
Dama junto a una cuna}, adem\u225?s de buen n\u250?mero de hermosas naturalezas
muertas y pinturas de flores.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Cansado de Par\u237?s, van Gogh parti\u243? en febrero de 1888 rumbo al sur de
Francia. Se estableci\u243? en Arl\u233?s, donde desarroll\u243? una actividad
extraordinaria, de la cual surgieron sus obras m\u225?s conocidas y admiradas: {\i
Los girasoles}, {\i
Silla con pipa}, {\i
Puente de L\u8217?Anglois}, {\i
Caf\u233? nocturno}, {\i
Visita de Saintes-Maries}, {\i
Huerto en flor}, {\i
Peral en flor} y los retratos de Roulin, el Cartero, Armand Roulin, La se\u241?ora
Roulin, el doctor Rey y la Artesiana (Madame Ginoux). La luz y el color del
mediod\u237?a franc\u233?s deslumbraron al sensible Vincent, quien, al verse
incapaz de reproducirlos, consider\u243? necesario modificar su t\u233?cnica para
lograr los efectos deseados. As\u237?, abandon\u243? los matices ambientales del
norte y opt\u243? por simplificar, concentrar, plasmar plenamente la vibrante
realidad del motivo. Tambi\u233?n los autorretratos de ese per\u237?odo evidencian
esta nueva modalidad.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Entonces apareci\u243? Gauguin en escena. Le hab\u237?a escrito desde la
Breta\u241?a pidi\u233?ndole que intercediera ante Theo para que \u233?ste le
prestara alg\u250?n dinero. Impulsivamente, van Gogh lo invit\u243? a compartir su
vida y su taller en Arl\u233?s. Gauguin arrib\u243? a mediados de octubre y
encontr\u243? a su amigo en un estado de agotamiento nervioso debido al exceso de
trabajo. Los primeros choques no tardaron en producirse, de modo que Gouguin
decidi\u243? alejarse a mediados de diciembre. Poco despu\u233?s, en v\u237?speras
de Nochebuena, Vencen, en \u8220?un acc\u232?s de fiebre chaude\u8221? se
cort\u243? un trocito de oreja y se lo obsequi\u243? a una prostituta. Fue un gesto
simb\u243?lico, quiz\u225? inspirado por el toreador que rebana la oreja del toro
muerto para entreg\u225?rselo a su amada. Mas Vincent se hab\u237?a infligido una
lesi\u243?n seria. Alarmado Gouguin le telegrafi\u243? a Theo, quien parti\u243?
sin tardanza y, al llegar a Arl\u233?s, encontr\u243? a su pobre hermano en el
hospital y en tan grave estado que desesper\u243? por su vida. Vincent se
recuper\u243? y, aunque durante enero y febrero tuvo que internarse varias veces,
ya para el 19 de marzo de 1889 estuvo en condiciones de reanudar su correspondencia
con Theo. Sobre este episodio s\u243?lo coment\u243?: \u8220?En la vida, lo \u250?
nico que tenemos que aprender es a sufrir sin
quejarnos\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El incidente produjo gran esc\u225?ndalo en la peque\u241?a ciudad de Arl\u233?s, y
se decidi\u243? que Vincent fuera recluido en el manicomio de St.-R\u233?my, cerca
de Arl\u233?s, no estrictamente por razones m\u233?dicas, sino para evitar la
indeseable atenci\u243?n de los curiosos. Un a\u241?o pas\u243? en aquel retiro; no
dej\u243? de pintar pero lo acosaba el temor de sufrir una reca\u237?da. La carta
donde le describe a Theo la primera idea para {\i
El dormitorio}, revela conmovedor detalle sus pat\u233?ticos esfuerzos por integrar
su mundo interior y su mundo exterior:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Mis ojos todav\u237?a est\u225?n cansados, pero se me ocurri\u243? una nueva
idea y aqu\u237? te envi\u243? un croquis\u8230? Esta vez se trata simplemente de
mi dormitorio, s\u243?lo que aqu\u237? el color lo ser\u225? todo; con la
simplificaci\u243?n, lograr\u233? dar mayor grandiosidad a las cosas y as\u237?
crear\u233? la atm\u243?sfera de {\i
reposo} o de sue\u241?o en general. En una palabra, al mirar el cuadro, la mente,
mejor dicho, la imaginaci\u243?n, debe sentirse
descansar.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Las paredes son violeta p\u225?lido. El piso es de mosaicos
rojos.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?La madera de la cama y de las sillas tiene el amarillo de la manteca fresca;
las s\u225?banas y almohadas, lim\u243?n verdoso muy
clarito.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?El cubrecama, escarlata. La ventana, verde.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?La mesa, naranja; la bac\u237?a, azul.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Las puertas, lila.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Y eso es todo: no hay nada en esta habitaci\u243?n, con sus celos\u237?as
cerradas. Las anchas l\u237?neas de los muebles deben expresar tambi\u233?n un
reposo inviolable. Retratos en las paredes, un espejo y una toalla y algunas
ropas.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Como no hay blanco en el cuadro, el marco ser\u225?
blanco.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Esto es para resarcirme del descanso forzoso que me vi obligado a
tomar.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Volver\u233? a trabajar en \u233?l durante todo el d\u237?a, pero ya ves
cu\u225?n simple es la idea. He suprimido las sombras y las sombras proyectadas;
est\u225? pintado en tintas planas y libres, como las estampas japonesas. Va a
contrastar, por ejemplo, con la diligencia de Tarasc\u243?n y el caf\u233?
nocturno.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?No te escribo una carta larga porque ma\u241?ana voy a comenzar bien
temprano, con la fresca luz ma\u241?anera, as\u237? podr\u233? terminar mi
tela\u8221?.{\super
Hasta el fin trat\u243? una y otra vez de lograr lo que \u233?l llamaba \u8220?una
sensaci\u243?n de {\i
perfecto reposo}\u8221?, pero una y otra vez venc\u237?an la tormenta y la
agitaci\u243?n; las monta\u241?as, los olivos, los cipreses, el sol girando como
una rueda de fuego en el cielo crepuscular: todas las formas est\u225?n dominadas
por el mismo ritmo vibrante. Incluso los retratos expresan su tempestad interior:
{\i
Cabeza de un enfermo}, {\i
La esposa del superintendente}, {\i
El escolar} y un autorretrato. La figura de un anciano sentado, con el rostro
oculto entre las manos ({\i
En el umbral de la eternidad}), es un pat\u233?tico ep\u237?tome de su estado
espiritual. Se dedic\u243?, asimismo, a pintar versiones de obras de otros autores,
como ser la {\i
Piet\u224?} de Delacroix, {\i
El buen samaritano} y {\i
La resurrecci\u243?n de L\u225?zaro} de Rembrandt, sus favoritos. {\i
El sembrador} y {\i
El segador} de Millet, confiri\u233?ndoles siempre esa intensidad tan propia de
\u233?l.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En mayo del a\u241?o siguiente, 1890, y por consejo de Pisarro. Theo hizo trasladar
a Vincent a Auvers-sur-Oise, a una hora de viaje de Par\u237?s. All\u237?
estar\u237?a al cuidado del doctor Gachet, viejo amigo de C\u233?zanne. Gachet era
un m\u233?dico muy humano y logr\u243? estabilizar temporariamente la salud de su
enfermo. En ese tiempo, Vincent realiz\u243? los retratos del doctor Gachet y de su
hija ({\i
La se\u241?orita Gachet al piano}), {\i
Joven campesino}, {\i
El campesino}, {\i
El ayuntamiento de Auvers}, un autorretrato y varios paisajes y escenas de
jard\u237?n. Durante unas semanas pareci\u243? feliz: m\u225?s su estabilidad era
muy precaria. S\u250?bitamente, se produjo la tr\u225?gica crisis final. El 27 de
julio intent\u243? quitarse la vida con un rev\u243?lver. Falleci\u243? dos d\u237?
as despu\u233?s, en la ma\u241?ana del d\u237?a 29; descansa en el cementerio de
Auvers.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Como ya dije, mucho se ha discutido sobre la naturaleza del mal de van Gogh. Si
bien vago, el diagn\u243?stico del doctor Kraus -ataques psic\u243?genos de origen
psicop\u225?tico- es suficientemente cient\u237?fico para nuestros prop\u243?sitos.
Creo importante recalcar que, por lo normal, Vincent estaba en pleno uso de
raz\u243?n y que los ataques psic\u243?genos eran intermitentes. La \u250?ltima
carta que escribi\u243? a su madre (II, 650), fechada en Auvers pocos d\u237?as
antes de su muerte, dice sentirse \u8220?completamente absorbido por la inmensa
llanura cubierta de trigales que se dibujan contra las colinas, una planicie
ilimitada como el mar, delicado amarillo, delicado verde claro, delicado violeta de
una parcela de tierra removida y escarbada, cortada a intervalos regulares por los
parches verdes de las plantas de patata en flor, todo bajo un cielo de delicados
tonos de azul, blanco, rosado y violeta\u8221?. Luego a\u241?ade: \u8220?Me siento
casi demasiado calmo, en el estado de \u225?nimo para pintar esto\u8221?. Y en
la \u250?ltima misiva dirigida a su hermano, que todav\u237?a llevaba consigo el
e29 de julio, expresa: \u8220?Bien, mi trabajo, arriesgo mi vida en \u233?l, y he
perdido la mitad de mi raz\u243?n\u8230?\u8221? Finalmente, su raz\u243?n
zozobr\u243?: una mente de equilibrio tan fr\u225?gil no pod\u237?a soportar
sensaciones tan intensas. Semejante intensidad es, empero, un \u237?ndice de su
sensibilidad est\u233?tica y no constituye de por s\u237? un s\u237?ntoma de
alienaci\u243?n. Es error bastante com\u250?n asociar el genio con la locura. El
genio de Vincent fue producto de dos factores: una sensibilidad educada y una
imaginaci\u243?n afinada a ella. Un factor lo capacitaba a duras penas para dar
forma a los sentimientos despertados por el otro factor. Su vida fue una larga
b\u250?squeda de un {\i
estilo}, de eso que Goethe defini\u243? tan acertadamente como la cualidad del arte
que se basa en los fundamentos m\u225?s profundos de la cognici\u243?n, en la
esencia \u237?ntima de las cosas (of. {\i
Jubil\u228?umsausgabe}, Cotta, 1902, vol. 33, 56-7). Esta esencia \u237?ntima de
las cosas es lo que van Gogh busc\u243? durante toda su vida y finalmente la
encontr\u243?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por nacimiento y tradici\u243?n, Vincent era un artista del norte. Ten\u237?a
gustos definidos, que lo inclinan a admirar a sus compatriotas Hals y Rembrandt.
Del primero dijo (en una carta a Bernard, III, B13):\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Pintaba retratos, y nasa, nada m\u225?s. Retratos de soldados, grupos de soldados,
retratos de magistrados reunidos para discutir los asuntos de la Rep\u250?blica,
retratos de viejas matronas de piel rosada o cetrina, cubiertas con cofias blancas
y vestidas de raso o lana negra, que estudian el presupuesto de alg\u250?n orfanato
o casa de caridad. Pint\u243? muchos buenos burgueses rodeados de su familia, el
marido, la esposa y los hijos. Pint\u243? borrachines, viejas brujas en actitud
alegre, la hermosa mujerzuela gitana, ni\u241?os en pa\u241?ales, el noble sibarita
y lleno de br\u237?os, con sus bigotes, sus botas y espuelas. Se pint\u243? a
s\u237? mismo junto a su esposa, una mujer joven, profundamente enamorada, que
aparece sentada en el banco de un jard\u237?n despu\u233?s de su noche de bodas.
Pint\u243? vagabundos y risue\u241?os golfillos, tambi\u233?n m\u250?sicos y un
cocinero grande y gordo}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\u201?se rea todo su mundo, pero por cierto que es tan grande como el Para\u237?so
de Dante, o como Miguel \u193?ngel o Rafael, o hasta los griegos. Tiene tanta
belleza como Zola, y refleja la vida tan fielmente como \u233?ste, pero es m\u225?s
sano y alegre porque el per\u237?odo en que vivi\u243? fue m\u225?s sano y menos
triste}\u8230?\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Graba en su memoria el nombre de Frans Hals, ese maestro que pint\u243? toda clase
de retratos, que inmoviliz\u243? una rep\u250?blica absolutamente vital y
deslumbrante. Luego graba en tu memoria el nombre de otro maestro del retrato, no
menos extraordinario y universal, y tambi\u233?n de la Rep\u250?blica Holandesa:
Rembrandt Harmensz van Rijn, un hombre muy amplio y natural, tan sano como
Hals}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal era el ideal de van Gogh: pintar a la humanidad. La humanidad, empero, le
fall\u243? en cierto modo, porque la civilizaci\u243?n en la que le toc\u243? vivir
estaba desprovista de unidad. De ah\u237? que su obra no pudo tener la unidad de
prop\u243?sito que caracteriz\u243? a la de Hals o a la de Rembrandt,
delimitaci\u243?n que suele ser condici\u243?n del genio superior. Vincent se vio
forzado a apartarse del escenario de la vida humana, tan lleno de injusticias, para
dedicarse a la contemplaci\u243?n de \u8220?la excesiva calma de la
naturaleza\u8221?. Mas en este campo tambi\u233?n ten\u237?a maestros de la
Rep\u250?blica Holandesa a quienes admirar: sus adorados Vermeer y
Ruysdael.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?La excesiva calma de la naturaleza\u8221?, una frase que nos da la pauta de
la \u237?ndole alienada del expresionismo; y es en este sentido que van Gogh fue
expresionista, el m\u225?s grande de todos. La alienaci\u243?n, empero, no se opone
sino que confiere fuerza apasionada al objeto perseguido por el artista, a saber,
imponer unidad u orden a la multiplicidad y confusi\u243?n de lo que siente. En la
obra de Vincent se advierte invariablemente este que impulso hacia el orden, la
unidad formal; pero, enti\u233?ndase bien, hacia un orden distinto del de la
naturaleza. En efecto, el orden que el artista impone a sus percepciones y
sensaciones no es necesariamente el de la naturaleza. No debemos confundir la
Naturaleza con las Leyes de la Naturaleza, ha dicho Wilhelm Worringer. La
Naturaleza es el reino de la existencia y de la experiencia; en base a su
observaci\u243?n, nos es dado llegar a diversas hip\u243?tesis acerca de la
estructura de la realidad. Tales hip\u243?tesis no corresponden a la realidad
total, a la realidad en s\u237?, que est\u225? formada por una parte espiritual y
otra material, parte esta \u250?ltima que a\u250?n se encuentra fuera del alcance
de nuestro conocimiento. Son sobre todo los aspectos espirituales de la realidad
los que buscan expresarse en el arte. En sus cartas, Vincent siempre hac\u237?a
esta distinci\u243?n. As\u237?, dice, por ejemplo: \u8220?\u8230? los {\i
estudios} que se realizan al arte libre son distintos de las obras que se destinan
al p\u250?blico. En mi opini\u243?n, estas \u250?ltimas son resultado de los
estudios, no obstante lo cual pueden, en rigor deben, diferir mucho de ellos. Pues
en el cuadro, el pintor pone {\i
una idea personal}; en cambio, en un estudio, su \u250?nico prop\u243?sito es
analizar un fragmento de la naturaleza, ora para obtener una idea o un concepto
m\u225?s exacto, ora para hallar alguna nueva idea\u8230? (los subrayados son
m\u237?os).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?A mi juicio, hacer estudios es sembrar, y pintar cuadros es cosechar\u8221?.
(I, 460).\par\pard\plain\hyphpar} {
En otra carta de ese mismo a\u241?o de 1882, declara:\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?{\i
Ni yo mismo s\u233? c\u243?mo pinto. Me siento con un tablero en blanco frente al
lugar que me ha llamado la atenci\u243?n, miro lo que tengo ante los ojos y me
digo: este tablero en blanco tiene que transformarse en algo; vuelvo insatisfecho.
Lo dejo a un lado y, despu\u233?s de descansar un poco, voy a mirarlo con cierto
temor. Me siento otra vez insatisfecho, porque todav\u237?a tengo esa espl\u233?
ndida escena demasiado fresca en la memoria como para quedarme satisfecho. Pero,
despu\u233?s de todo, veo en mi obra un eco de lo que me impresion\u243?. Veo que
la naturaleza me cont\u243? algo, me habl\u243?, y que yo tom\u233? nota
taquigr\u225?fica de ello. Tal vez haya en mi estenograma palabras indescifrables,
errores u omisiones; no obstante, siempre queda algo de lo que me dijeron el
bosque, la playa o la figura y no es ese lenguaje ins\u237?pido o convencional que
no ha nacido de la naturaleza misma, sino de una manera o de un sistema
estudiados}. (II, 448).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal es la meta del artista alienado: revelar el secreto de la naturaleza,
interpretar su esp\u237?ritu empleando para ello un lenguaje que corresponda a la
realidad experimentada y no a las convenciones de una lengua y de un m\u233?todo
cient\u237?fico. La resultante es el estilo que llamamos
expresionismo.\par\pard\plain\hyphpar} {
El expresionismo no es una traici\u243?n a la naturaleza, mucho menos una
negaci\u243?n de la naturaleza humana. Antes bien, es un intento de humanizar a la
naturaleza. Por eso, quienes acusan al artista moderno de \u8220?deshumanizar el
arte\u8221? o de no mantener una medida o un {\i
nivel} humano de los valores, niegan en realidad aquello que hay de m\u225?s humano
en el hombre: su capacidad para trascender las apariencias, su facultad de afirmar
valores espirituales en un mundo de hechos. Lo humano del artista no es su facultad
de pintar a la humanidad, ni tampoco su facultad de imponer valores -tales como la
sobriedad, la dignidad o la nobleza- sobre la complejidad del universo visible: su
deber, su sencillo deber, es ponerse frente a la naturaleza con humildad, como dijo
C\u233?zanne, o con temeroso respeto, seg\u250?n van Gogh. De esta manera, la
naturaleza, a saber, sus sensaciones y sentimientos, su \u8220?idea
personal\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde el punto de vista de un artista como van Gogh, el esp\u237?ritu es
trascendente: en el hombre existe una fuerza vital, una energ\u237?a transformadora
que moldea todas las percepciones, d\u225?ndoles la forma de una realidad
visionaria o imaginativa. Si no admitimos que la imaginaci\u243?n del artista tiene
tal \u8220?poder formador\u8221?, jam\u225?s podremos ubicar al arte dentro de la
historia de la humanidad, abarcar toda su variedad y complejidad o reconocer la
funci\u243?n que le cabe en la evoluci\u243?n de la conciencia
humana.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO
VIII\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
LA ESCULTURA DE MATISSE: EQUILIBRIO, PUREZA;
SERENIDAD\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez debo explicar por qu\u233? incluyo en este volumen un ensayo dedicado a la
{\i
escultura} de Matisse, y no a su pintura o a su obra en total. Tambi\u233?n sus
trabajos gr\u225?ficos son significativos, aun desde el punto de vista que sigo
aqu\u237?. En 1948, Matisse le confes\u243? a William Liebermann: \u8220?Mis
dibujos son la traducci\u243?n m\u225?s directa y pura de mis sentimientos. La
simplificaci\u243?n de los medios lo hace posible. Tengo la impresi\u243?n de que
mis sentimientos logran expresarse por medio de la escritura pl\u225?stica. Tan
pronto como mi l\u237?nea -imbuida, por decirlo as\u237?, de vida propia- moldea la
luz de la hoja en blanco sin destruir la tierna blancura del papel, me detengo. Ya
no puedo agregar ni cambiar nada. La p\u225?gina est\u225? escrita, no admite
correcciones\u8221?.{\super
De aceptarse el supuesto en que se funda el enfoque general del arte adoptado en
este libro, resultar\u237?a que la pr\u225?ctica del arte es uno de los medios (en
mi opini\u243?n, el m\u225?s eficiente) que sirven para reencauzar los instintos
agresivos del hombre hacia canales de conciliaci\u243?n y pacificaci\u243?n (ver
p\u225?ginas 29 a 39 (edici\u243?n impresa)). De todas las artes pl\u225?sticas, la
escultura es probablemente la m\u225?s efectiva porque en ella el artista tiene que
v\u233?rselas directamente con un material s\u243?lido tridimensional. Los
conceptos vertidos por Matisse acerca de la escultura (que reproducir\u233?
oportunamente) muestran a las claras la situaci\u243?n emotiva especial propia del
acto de esculpir. Igual cosa veremos en nuestro estudio sobre Henry Moore.
Debidamente comprendida y practicada, la escultura es una \u8220?aventura\u8221?
total que exige la participaci\u243?n del cuerpo \u237?ntegro -ya directa, ya
emp\u225?ticamente- en una lucha muscular, en una coordinaci\u243?n de esfuerzos
que, en relaci\u243?n al material utilizado (piedra o arcilla), tienen car\u225?
cter agresivo y, en relaci\u243?n al resultado que se busca, son de \u237?ndole
pac\u237?fica y conciliadora. La escultura busca el equilibrio entre fuerzas
opuestas (gravedad y gracia), y en el esfuerzo por lograrlo se produce una
transformaci\u243?n de las energ\u237?as instintivas que son fundamentalmente
agresivas. Matisse manifest\u243?: \u8220?Hay dos maneras de expresar las cosas.
Una consiste en mostrarlas con crudeza; la otra, en darles forma art\u237?stica. Al
abandonar la representaci\u243?n literal del movimiento, nos es dado tender a un
ideal de belleza m\u225?s elevado. Tomemos el caso de una estatua egipcia: la vemos
r\u237?gida; no obstante, percibimos en ella la imagen de un cuerpo capaz de
movimiento y que, a despecho de su rigidez, tiene animaci\u243?n. Tambi\u233?n los
griegos son un mar de calma. Cuando quieren representar a un hombre arrojando el
disco, toman el momento en que el disc\u243?bolo re\u250?ne sus fuerzas, es decir,
el momento que precede a la acci\u243?n, y en caso de mostrarlo en la posici\u243?n
m\u225?s violenta y precaria de las requeridas por esta acci\u243?n, el escultor la
habr\u225? compendiado y condensado de modo de restablecer el equilibrio,
inspirando con ello un sentimiento de permanencia. El movimiento en s\u237? es
inestable y no conviene a algo tan duradero como una estatua, salvo que el artista
logre plasmar en su totalidad ese acto del cual la obra representa s\u243?lo un
instante\u8221?.{\super
Todo movimiento, en el sentido arriba descrito (el movimiento de arrojar el disco,
por ejemplo), es agresivo y Matisse muestra exactamente de qu\u233? manera la
escultura sirve como medio para desviar los instintos
agresivos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Tanto la pintura como la escultura son artes \u8220?pl\u225?sticas\u8221?, y
reciben ese nombre justamente porque el artista procura reproducir la
tridimensionalidad de los objetos. De todas las artes, es quiz\u225? la escultura,
por su \u237?ndole misma, la que re\u250?ne mejores condiciones para obtener
cualidad tan esquiva; aun as\u237?, pese a ocupar siempre un espacio, hasta una
escultura puede ser chata e inerte. El pintor logra efectos pl\u225?sticos mediante
los contrastes tonales, especialmente los creados por medio de luces y sombras. Con
el impresionismo, el pintor renunci\u243? al claroscuro -que produce muy f\u225?
cilmente la sensaci\u243?n de tridimensionalidad pero peca por demasiado simple y
falto de realidad- y se vio constre\u241?ido a trabajar en base a los contrastes
tonales. Aunque los impresionistas hicieron verdaderos prodigios para solucionar el
problema, los artistas nunca llegaron a quedar satisfechos hasta que, tras toda una
vida de lucha, C\u233?zanne encontr\u243? el camino. El maduro m\u233?todo
propuesto por C\u233?zanne consiste en \u8220?modelar\u8221? el pigmento mediante
pinceladas que toman la forma de planos organizados en especies de bloques que dan
una \u8220?apariencia\u8221? de solidez. Estos bloques son reforzados a veces por
l\u237?neas o bordes bien marcados, al punto que la composici\u243?n se asemeja en
ocasiones a la pared de una cantera trabajada o, mejor, a uno de esos templos de
Egipto o de la India tallados en la roca viva de la monta\u241?a. Eso explica el
calificativo de \u8220?escult\u243?rico\u8221? aplicado al estilo de C\u233?
zanne.\par\pard\plain\hyphpar} {
El propio Matisse reconoc\u237?a cu\u225?nto le deb\u237?a a este gran pintor:
\u8220?C\u233?zanne fue maestro de todos nosotros\u8221?, sol\u237?a decir. En
1899, quiz\u225? a instancias de Pisarro, Matisse le compr\u243? a Vollard {\i
Las }{\i
tres ba\u241?istas}, cuadro que tuvo colgado en su estudio hasta que lo don\u243?
al Museo de la ciudad de Par\u237?s, en 1936. En la carta que con ese motivo
envi\u243? al director del Museo, Raymond Escholier (autor de una historia \u237?
ntima de la evoluci\u243?n art\u237?stica de Matisse), nuestro artista
escribi\u243?:{\super
{\i
Perm\u237?tame decirle que este cuadro es de primer\u237?simo importancia dentro de
la obra de C\u233?zanne} porque es la realizaci\u243?n bien s\u243?lida y completa
{\i
de una composici\u243?n que estudi\u243? cuidadosamente en varios lienzos, los
cuales, aunque ahora forman parte de importantes colecciones, no son los estudios
que culminaron en la presente obra}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Tuve esta tela durante treinta y siete a\u241?os, y creo conocerla bastante bien,
aunque no del todo; fue mi sost\u233?n espiritual en los momentos cr\u237?ticos de
mi carrera art\u237?stica; me dio fe y perseverancia. Por esta raz\u243?n,
perm\u237?tame rogarle la haga colocar en el lugar donde mejor se le pueda
apreciar. Necesita buena luz y perspectiva. Su colorido y su superficie son tan
ricos que s\u243?lo cuando se le mira desde cierta distancia es dable valorar el
movimiento de las l\u237?neas y la excepcional sobriedad con que est\u225?n
relacionadas sus partes}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En la misma operaci\u243?n, Matisse le compr\u243? a Vollard un busto de yeso de
Henri Rochefort realizado por Rodin. No sabemos si esta obra tuvo alguna
gravitaci\u243?n en la escultura de Matisse, pero es significativo que su primera
incursi\u243?n en este campo se produjera precisamente en ese a\u241?o de 1899.
Ejecut\u243? una \u8220?versi\u243?n libre de un bronce de A. L. Barye intitulado
{\i
Jaguar devorando una liebre}\u8221?. Barr recuerda cu\u225?nta perseverancia puso
Matisse en esta labor. \u8220?Durante varios meses del a\u241?o 1900 trabaj\u243?
por las noches en la \u201?cole de la Ville de Par\u237?s, rue Eti\u233?ne Marcel,
una escuela municipal gratuita que ten\u237?a un taller de escultura. Incluso en el
tiempo en que estaba tan atareado con la decoraci\u243?n del Grand Palais,
trabajaba de ocho a diez de la noche en su versi\u243?n de la escultura de Barye.
Con su proverbial minuciosidad, lleg\u243? a sacar el cuerpo de un gato de una
escuela de medicina para disecarlo y estudiar los m\u250?sculos del lomo y las
zarpas. Simplific\u243? algo los planos de la estructura muscular pero sin
quitarles nada de su fuerza y tensi\u243?n. En su forma definitiva, el {\i
Jaguar es} una poderosa interpretaci\u243?n de la obra maestra de Barye, a la par
que un magn\u237?fico homenaje a ella\u8221?.{\super
Quiz\u225? ahora debamos preguntarnos por qu\u233? motivo pintores como Matisse,
Degas, antes que \u233?l, y como Picasso, despu\u233?s que \u233?l, se entregaron
en un momento de su vida tan completamente al arte de la escultura. Admitido, como
ya dije, que las dos artes van a lo pl\u225?stico, entonces, \u191?es posible que
la experimentaci\u243?n sobre una materia como el bronce ayude a un artista, cuyo
medio habitual es la pintura, en su b\u250?squeda de la plasticidad? Acaso es
\u233?sta una pregunta ret\u243?rica a la que s\u243?lo pueden dar respuesta los
propios interesados. En el caso de Matisse, es dable suponer que incursion\u243? en
la escultura porque, siguiendo el esp\u237?ritu de C\u233?zanne, quiso buscar la
manera de preservar la solidez f\u237?sica de los vol\u250?menes que los
impresionistas hab\u237?an sacrificado. Para tal fin, era preciso que experimentara
hasta tener una exacta noci\u243?n del volumen en relaci\u243?n al espacio. A este
respecto, es muy ilustrativo su \u250?nico encuentro con Rodin. Fue Andr\u233? Gide
quien primero relat\u243? la an\u233?cdota en su {\i
Journal}; pero preferimos la versi\u243?n de Escholier, que la recibi\u243?
directamente de labios de Matisse:{\super
{\i
Me llev\u243? al estudio de Rodin, situado en la rue de l\u8217?Universit\u233?,
uno de sus alumnos, que quer\u237?a que el maestro viera mis dibujos. Rodin, quien
me recibi\u243? amablemente, no se mostr\u243? muy interesado. Me dijo que
ten\u237?a \u8220?buena mano\u8221?, lo cual no era cierto. Me aconsej\u243? que
realizara dibujos detallados y luego se los llevara. Nunca m\u225?s volv\u237?. Yo
sab\u237?a bien qu\u233? me propon\u237?a lograr y pensaba que, para hacer bien los
dibujos detallados, necesitaba la ayuda de otra }{\i
persona. Porque si consegu\u237?a hacer primero las cosas simples (que son tan
dif\u237?ciles), despu\u233?s podr\u237?a pasar a lo m\u225?s complejo;
lograr\u237?a lo que buscaba: plasmar mis propias
reacciones}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Mi m\u233?todo de trabajo era ya todo lo contrario del de Rodin. Pero entonces no
me di cuenta de ello, pues era muy modesto, y cada d\u237?a descubr\u237?a al
nuevo}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
No lograba comprender c\u243?mo Rodin pod\u237?a trabajar as\u237? en su San Juan:
sacaba una mano y la colgaba de un perno; luego trabajaba en los detalles
sosteni\u233?ndola con su mano izquierda, sin tomar como referencia el total; una
vez terminados los detalles, colocaba la pieza en el extremo del brazo, busc\u225?
ndole la posici\u243?n que mejor correspondiera al movimiento
general}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Ya entonces, yo no pod\u237?a encarar la arquitectura general de una obra m\u237?a
sustituyendo los detalles expl\u237?citos con una s\u237?ntesis llena de vida y
sugerencia}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta \u250?ltima oraci\u243?n nos da la clave de los conceptos escult\u243?ricos de
Matisse, y, por extensi\u243?n, de su enfoque general del arte. Su segunda
escultura, {\i
El esclavo}, fue un reto directo a Rodin. Iniciaba en 1900, no la termin\u243?
hasta 1903. La postura del Esclavo es exactamente igual a la del {\i
San Juan Bautista} de Rodin (1879), con la diferencia de que la obra de Matisse
mide menos que la mitad de la de Rodin y elude el problema de la posici\u243?n de
los brazos. El modelo de los esbozos al \u243?leo pintados entonces aparece con los
brazos colgados a los lados del cuerpo (la figura de uno de estos \u243?leos es
casi tan alta como la de bronce). La \u250?nica diferencia fundamental que se
observa entre el Esclavo y el San Juan es el modo como est\u225?n tratadas las
superficies. En efecto, Matisse no se limita a reflejar las tensiones musculares
locales sino que busca recrear la sucesi\u243?n de luces y sombras que se extiende
por toda la superficie del cuerpo: la suya es una \u8220?aventura\u8221? total.
Dijimos que la escultura se propone -primordial y caracter\u237?sticamente- crear
el volumen pl\u225?stico adem\u225?s de una tensi\u243?n entre este volumen o masa
y el espacio circundante; pues bien, Matisse pensaba que el efecto pl\u225?stico
deseado pod\u237?a obtenerse muy bien trabajando con un \u8220?movimiento de
l\u237?neas\u8221? o, mejor a\u250?n -puesto que, por aplicarse a la pintura de
C\u233?zanne, no es la expresi\u243?n m\u225?s apropiada para la escultura-,
trabajando en una resplandeciente sucesi\u243?n de planos integrados. Refiri\u233?
ndose a Maillol, cuya obra es la perfecci\u243?n en materia de volumen, Matisse,
expres\u243?: \u8220?\u8230? La escultura de Maillol y mis trabajos en este campo,
nada tienen en com\u250?n. Nunca hablamos al respecto. No habr\u237?amos podido
entendernos. Al igual que los maestros de la antig\u252?edad, Maillol se
concentraba en el volumen; {\i
yo me inclino por los arabescos}, como los artistas del Renacimiento. A Maillol no
le gustaba correr riesgos; yo los busco. El no era amigo de la aventura\u8221?.
{\super
No sabemos a qu\u233? artistas del Renacimiento alud\u237?a Matisse. Probablemente,
uno de ellos es Miguel \u193?ngel; en {\i
Checker Game and Piano Music} ({\i
Juego de damas y m\u250?sica de piano}), 1923, figura un vaciado en yeso de lo que
parecer\u237?a ser uno de los {\i
Esclavos} del maestro. Tal vez tambi\u233?n pensaba en Donatello, aunque, que yo
sepa, Matisse nunca habl\u243? de {\i
arabescos} con referencia a la escultura de este artista. No se trata de dilucidar
qu\u233? entend\u237?a Matisse por {\i
arabesco}, pero estimo que \u233?sta ser\u237?a la palabra m\u225?s adecuada para
describir su estilo escult\u243?rico. Lo arabesco es un estilo lineal relacionado
con el tallado y la caligraf\u237?a ar\u225?bigos o isl\u225?micos y que se
caracteriza por la complejidad de l\u237?nea; el t\u233?rmino se ha extendido a
toda creaci\u243?n art\u237?stica que presente esos mismos caracteres. As\u237?, el
{\i
Shorter Oxford English Dictionary} dice que \u8220?los arabescos de Rafael y del
Renacimiento, basados en el arte grecorromano, se encuentran incluso en la
representaci\u243?n de criaturas vivas\u8221?, y hasta a\u241?ade, \u8220?tan
variado uso se da ahora al vocablo\u8221?. Importa, s\u237?, distinguir el arabesco
como ornamento del arabesco como rasgo estil\u237?stico. En un sentido superficial,
Matisse sufri\u243? la influencia del arte decorativo que vio y admir\u243? en sus
visitas a Argelia (1906) y Marruecos (inviernos de 1911-12 y 1912-13). En estas
ocasiones adquiri\u243? cacharros y tejidos ornados de {\i
arabescos} que incluy\u243? repetidas veces en sus naturalezas muertas. Mas cuando
aplicamos el t\u233?rmino {\i
arabesco} a su escultura queremos denotar una cualidad formal independiente del
color, m\u225?s bien emparentada con la exquisita yeser\u237?a de las sinagogas de
Toledo y otras ciudades. Es probable que Matisse haya visto trabajos similares en
las mezquinas de Biskara o T\u225?nger. Empero, la comparaci\u243?n s\u243?lo es
v\u225?lida en la medida en que los bronces de Matisse procuran siempre dar
animaci\u243?n a la superficie, crear una superficie viva que refleje a la par que
sujete el juego de tensiones musculares que ella recubre. Esto es parte de la
\u8220?s\u237?ntesis llena de vida y sugerencias\u8221? que refuerza \u8220?la
arquitectura general\u8221? de la obra, la eterna quietud de la monumentalidad de
las obras.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La siguiente escultura de Matisse fue {\i
Magdalena} (de la cual hay dos versiones: la primera, completada antes que {\i
El esclavo}, en 1902, y la segunda, dos a\u241?os despu\u233?s), cuyas sinuosidades
y cuyo ritmo entrelazado vuelven a hacernos pensar en lo {\i
arabesco}. Igual cosa sucede con el grupo de bronce realizado entre los a\u241?os
1905 y 1908: {\i
Sacando espinas}, {\i
Mujer apoyada en las manos} (ambas peque\u241?as), {\i
Desnudo de pie}, {\i
Torso con cabeza} y {\i
Figura decorativa}, todas ellas comparables en escala a {\i
Magdalena} y {\i
El esclavo}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Fue poco despu\u233?s que Matisse termin\u243? esta serie de bronce que Sara Stein
tom\u243? nota de las colecciones dictadas por el artista en su {\i
acad\u232?mite}, abierta a instancias de otros, a principios de 1908. Estos
apuntes, incluidos por Alfred Barr en su gran libro sobre Matisse, constituyen una
ayuda inapreciable para conocer y comprender los principios y m\u233?todos que, por
la \u233?poca en que el maestro contaba treinta y ocho a\u241?os, eran ya la base
de sus realizaciones art\u237?sticas. Algunos de sus asertos sobre el \u8220?
estudio del modelo\u8221? son aplicables tanto a la escultura como a la pintura.
\u8220?Los brazos son como rollos de yeso, pero los antebrazos son, adem\u225?s,
como cuerdas, pues se les puede retorcer\u8221?. \u8220?Esta pelvis se ensambla con
los muslos de manera que hace recordar a un \u225?nfora. Ensamblen las partes de la
figura para construirla como el carpintero construye una casa\u8221?. \u8220?Este
negro que nos sirve de modelo puede considerarse como una catedral, en cuanto
est\u225? formado por partes que constituyen una construcci\u243?n s\u243?lida,
noble, que se remonta hacia lo alto, y tambi\u233?n como una langosta, en cuanto
presenta porciones musculares tensas, semejantes a un caparaz\u243?n, que encajan
exacta y naturalmente una dentro de otra y sus articulaciones son del tama\u241?o
justo para contener los huesos. Pero, de vez en cuando, es preciso que recuerden
que es un negro, que no lo pierdan ni se pierdan en su construcci\u243?
n\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Al tratar sobre la escultura (aqu\u237? es \u250?til tener presente las obras que
Matisse acababa de ejecutar), el maestro advierte a sus alumnos que, cuando
comienzan una pieza, no deben hacerlo con una teor\u237?a preconcebida o con la
idea de lograr determinado efecto, pues ello los llevar\u225? a adaptar el modelo
al fin prefijado. \u8220?El modelo debe impresionarlos, despertar en ustedes un
sentimiento que luego busque expresarse. Al ponerse ante el modelo, deben olvidar
todas las teor\u237?as, todas las ideas. Lo que haya de verdaderamente suyo en
ellas se volcar\u225? en la expresi\u243?n del sentimiento despertado por el tema
que han de representar\u8221?. Hay siempre una interacci\u243?n entre
percepci\u243?n y concepci\u243?n, entre la forma percibida y el lenguaje de las
formas del artista. La escultura tiene sus caracter\u237?sticas especiales. \u8220?
Adem\u225?s de las sensaciones que provoca el dibujo, la escultura ha de
impulsarnos a tratarla como un objeto; de la misma manera, al ejecutar una obra, el
escultor debe sentir las exigencias particulares del volumen y la masa. {\i
Cuanto m\u225?s peque\u241?a sea una escultura, tanto m\u225?s ha de reunir los
elementos esenciales de la forma}\u8221?.{\super
Subrayo este \u250?ltimo concepto porque el mismo se concreta con fuerza especial
en los tres peque\u241?os bronces de 1905-1906. {\i
La peque\u241?a cabeza}, en particular, no alcanza a los diez cent\u237?metros:
encierra una vitalidad verdaderamente extraordinaria. La vitalidad r\u237?tmica de
{\i
Torso} y {\i
Mujer apoyada en las manos} conduce directamente a las esculturas de mayor
tama\u241?o. {\i
Desnudo de pie} podr\u237?a confrontarse ventajosamente con alguno de los bronces
peque\u241?os de Maillol, aunque no existe ninguna obra importante que date de
esa \u233?poca o de fecha anterior. Maillol record\u243? en una ocasi\u243?n las
palabras con que Matisse le escribi\u243? la {\i
Venus de Milo}: \u8220?Una joven que se nos muestra\u8221?, y \u233?sa es
precisamente la idea de Maillol, pues sus figuras son una afirmaci\u243?n de
exuberancia natural. Pero el {\i
Desnudo de pie} de Matisse no es exuberante en este sentido; la figura expresa una
lasitud natural o el recato de una joven que exhibe su cuerpo pasivamente. No hay
la menor pretensi\u243?n de elegancia cl\u225?sica: los brazos cuelgan blandamente
contra los muslos y los pies son desproporcionadamente grandes. Pero la forma tiene
coherencia y est\u225? recorrida por un ritmo que, desde los cabellos ensortijados
hasta los pesados pies, liga todas sus partes en una inexorable
unidad.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal subordinaci\u243?n de la elegancia natural al ritmo expresivo resulta
todav\u237?a m\u225?s evidente en {\i
Figura decorativa}. No se entiende por qu\u233? Matisse calific\u243? de \u8220?
decorativa\u8221? esta figura; acaso quiso dar a entender que el ritmo es de por
s\u237? un elemento decorativo. Y por cierto que lo es en el caso de esta obra, a
la que le cuadra perfectamente el t\u233?rmino {\i
arabesco}: el cuerpo es serpentino, los brazos y las piernas cruzados se entrelazan
como espirales trenzadas. La cabeza demasiado grande y las manos y los pies
desproporcionados le dan un car\u225?cter \u8220?expresionista\u8221? que no tiene
ninguno de los cuadros pintados ese a\u241?o (entre los cuales hay una {\i
Naturaleza muerta}, perteneciente a la Pinacoteca de la Universidad de Yale, donde
se ve una maqueta de yeso del {\i
Desnudo de pie}), aunque esta escultura podr\u237?a equipararse al famoso {\i
Autorretrato}, adquirido por Miguel y Sara Stein en 1906, que ahora se exhibe en el
Museo de Arte de Copenhague. A partir de 1907, el expresionismo de la escultura y
de la pintura de Matisse comienza a coincidir. {\i
Desnudo en azul} (recuerdo de Biskra) y {\i
Desnudo reclinado I}, ambos ejecutados en Cllioure en los primeros meses de 1907,
son la versi\u243?n pict\u243?rica y escult\u243?rica, respectivamente, de un mismo
tema. Aqu\u237? es donde mejor puede apreciarse la \u237?ntima relaci\u243?n que
existe entre los dos modos de encarar los problemas de la forma. Es significativo
que la escultura haya precedido a la pintura. Cuenta Barr{\super
65} que, \u8220?mientras modelaba, humedeci\u243? el yeso con demasiada
generosidad, y fue as\u237? que al hacer girar el pedestal la pieza cay\u243?,
dando de cabeza contra el suelo, de resultas de lo cual qued\u243? arruinada.
Exasperado, Matisse dej\u243? la escultura y se puso a pintar ese mismo
modelo\u8221?. De esta manera, el trabajo en pintura le sirvi\u243? como estudio
para la escultura que es una de sus creaciones maestras. A este prop\u243?sito,
dice Alfred Barr: \u8220?Que el propio Matisse consideraba excepcionalmente
interesarse su {\i
Desnudo reclinado}, lo demuestra el hecho de que durante a\u241?os lo emple\u243?
en sus cuadros como importante elemento de composici\u243?n, con mucha m\u225?s
frecuencia que cualquier otra de sus esculturas\u8221?.{\super
Creo conveniente hacer resaltar que \u233?se fue el a\u241?o en que, seg\u250?n
Gertrudis Stein,{\super
67} Matisse le hizo conocer la escultura africana a Picasso, un acontecimiento que
tuvo consecuencia inmediata y trascendente para el futuro desarrollo del arte
europeo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En aquellos momentos, la escultura de Matisse entr\u243? de lleno en el estilo
expresionista; y es, vuelvo a recalcar, en los bronces modelados donde el artista
da rienda suelta a esta modalidad estil\u237?stica extrema. Queda por dilucidar
si \u8220?expresionismo\u8221? es la palabra que define el estilo de Matisse.
Georges Duthuit explic\u243? admirablemente ese estilo: \u8220?So\u241?ar, eso es
todo, y actuar con precisi\u243?n mientras se sue\u241?a\u8230? En esto no hay la
menor traza de expresionismo\u8230? El espect\u225?culo no es hermoso ni feo; no
hay espect\u225?culo, s\u243?lo movimiento, una carrera de obst\u225?culos cuya
meta es, en s\u237? misma y proyectada al exterior, el movimiento en
libertad\u8221?.{\super
68} No obstante, existe en la obra de Matisse un aspecto para el cual habr\u237?a
una explicaci\u243?n psicol\u243?gica, la misma que se ha propuesto para el
expresionismo art\u237?stico en general. En una de sus notas, Alfred Barr menciona
las investigaciones de Ludwig Mu\u241?iz y Viktor L\u246?wenfeld,{\super
69} que demuestran que al modelar la arcilla las manos del artista responden
inconscientemente a sus sensaciones som\u225?ticas \u8220?internas\u8221?; al
modelar, el artista da preponderancia a los detalles de su composici\u243?n que
corresponden a las sensaciones \u8220?h\u225?pticas\u8221? [t\u225?ctiles]. Este
modo de dar expresi\u243?n a las sensaciones se observa, especialmente, en los
trabajos realizados por ni\u241?os ciegos; pero no se necesita ser ciego para
expresarse as\u237? cuando el objetivo art\u237?stico es \u8220?el movimiento en
libertad\u8221?. Y esa libertad que se da a las manos ha de ser \u8220?
expresiva\u8221?. O, como dice Duthuir, \u8220?la pintura ya no ser\u225? un {\i
medio de expresi\u243?n}, sino simplemente {\i
expresi\u243?n}; mejor a\u250?n, expresi\u243?n y medio ser\u225?n una sola
cosa\u8221?.{\super
70} Esto tambi\u233?n es v\u225?lido para la escultura. Pero en este caso, la
expresi\u243?n deber\u225? inspirar un \u8220?sentimiento de permanencia\u8221?,
sugerir un momento de descanso.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
A la saz\u243?n, Matisse iniciaba una tarea monumental, que habr\u237?a de
constituir su mayor aporte al arte escult\u243?rico. El primero de los cuatro
grandes bajos relieves que integran la serie de {\i
Los dorsos} data de 1909, seg\u250?n afirma la familia de Matisse -que, por fin, ha
aclarado la confusi\u243?n existente en cuanto a la fecha de creaci\u243?n de estas
obras-, lo cual significa que fue realizado al promediar esa extraordinaria \u233?
poca de euforia escult\u243?rica que se extiende de 1908 a 1911. Matisse
comenz\u243? esta etapa moderadamente con {\i
Dos negras} y {\i
Figura sentada, la mano derecha en el suelo}, notables por su inflexible
plasticidad. En ellas no hace ninguna concesi\u243?n a las cualidades inherentes
del metal: son producciones directas del modelado en yeso. Luego viene {\i
La Serpentine}, que se aparta tan radicalmente de la tradici\u243?n cl\u225?sica,
dentro de la cual se encuentran el personaje y su postura, que en principio se le
consider\u243? una caricatura. En cambio, actualmente se reconoce que fue un
\u8220?acontecimiento\u8221? decisivo en la historia de la escultura moderna. Este
bronce es una simple trascripci\u243?n escult\u243?rica de las invenciones r\u237?
tmicas que Matisse introdujo en su famoso cuadro {\i
La danza}, creado ese mismo a\u241?o. Verdad es que esta pintura representa \u8220?
el movimiento en libertad\u8221? como no lo hace ninguna otra obra de Matisse, y
que, por el contrario, {\i
La Serpentine} es una figura de l\u225?nguido reposo. Tambi\u233?n es cierto que
los cuerpos de las danzarinas presentan proporciones normales, en tanto que {\i
La Serpentine} tiene las pantorrillas m\u225?s gruesas que los muslos, que a su vez
son m\u225?s voluminosos que el tronco. Pese a estas diferencias, la intenci\u243?n
r\u237?tmica que anima a ambas obras es la misma: \u8220?Afinar\u8221? y componer
la forma \u8220?de manera que el movimiento pueda abarcarse completamente desde
cualquier \u225?ngulo\u8221?. Creo que las deformaciones son explicables por la
teor\u237?a h\u225?ptica antes mencionada; toda violencia est\u225? subordinada al
ritmo predominante.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Las cinco versiones de la {\i
Cabeza de Jeanette} representan etapas progresivas de una deformaci\u243?n
significativa. Las Cabezas I y II son \u8220?realistas aunque la segunda ya muestra
una amortiguaci\u243?n general de los rasgos (cejas, p\u225?rpados y cabellos). La
n\u250?mero III est\u225? decididamente estilizada; los cabellos separados en
\u8220?mont\u237?culos\u8221?, los ojos grandes y saltones, los p\u243?mulos
salientes, la nariz prominente; tambi\u233?n es dos veces m\u225?s grande que los
bustos precedentes. Las cabezas IV y V acent\u250?an progresivamente estas
caracter\u237?sticas; el cabello queda gradualmente reducido a una \u8220?
madeja\u8221?, los ojos, en sus huesudas \u243?rbitas, aparecen muy agrandados, en
tanto que los planos han sufrido una notable simplificaci\u243?n y tienen la fuerza
del impulso mec\u225?nico.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Previo al estudio del significado de esta \u8220?deformaci\u243?n
progresiva\u8221?, ser\u225? conveniente analizar la evoluci\u243?n relativa de los
{\i
Bajorrelieves} ({\i
Dorsos}). Cada uno de estos bajos relieves, que miden cerca de un metro ochenta de
alto, corresponde a una etapa de simplificaci\u243?n de un mismo tema: el cuerpo
desnudo de una mujer de espaldas recortado contra una pared. Entre la primera
versi\u243?n y la \u250?ltima (1930) media un intervalo de m\u225?s de veinte
a\u241?os. La segunda est\u225? fechada definitivamente en 1913, aunque no fue
fundida sino en 1956. El n\u250?mero III data de 1916-17, y el n\u250?mero IV no
fue exhibido hasta despu\u233?s de la muerte del artista. La serie completa se vio
por primera vez en la Muestra Retrospectiva de Henri Matisse, efectuada en
Par\u237?s en 1956.{\super
Tal vez la palabra \u8220?deformaci\u243?n\u8221? no sea la m\u225?s adecuada para
designar el modo en que Matisse fue desarrollando este motivo. Se trata aqu\u237?
tambi\u233?n de un proceso de simplificaci\u243?n y concentraci\u243?n tal, que las
sucesivas versiones van adquiriendo cada vez mayor fuerza. Notable y significativa
es la larga cabellera que aparece en el {\i
Bajorrelieve} III, y que cae formando un todo con la cabeza; en la versi\u243?n IV,
act\u250?a como contrapeso de los hombros y el brazo levantados. Estos cuatro
dorsos, vistos uno junto al otro, impresionan como una de las realizaciones m\u225?
s poderosas de toda la escultura moderna.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El \u250?ltimo grupo de esculturas importantes (aparte del bronce {\i
Cabeza de Margarita}, de 1915-16, y tres bronces peque\u241?os de 1918) fue
realizado entre los a\u241?os 1925 y 1930. La primera de ellas es el {\i
Gran desnudo sentado}, de 1925, uno de los mejores bronces de Matisse. Est\u225?
\u237?ntimamente relacionado con el \u243?leo intitulado {\i
Odalisca con los brazos en alto}, de 1923 (Colecci\u243?n Chester Dale), y con dos
litograf\u237?as -de 1924 y 1925, respectivamente- intituladas {\i
Desnudo sentado con los brazos en alto}. (Tambi\u233?n existen dos dibujos en
carbonilla sobre el mismo tema). Una vez m\u225?s, nos es dado apreciar c\u243?mo
la t\u233?cnica del modelado le impone al artista cierta simplificaci\u243?n y,
aun, geometrizaci\u243?n; se dir\u237?a que los planos finales fueron cortados a
cuchillo. El desnudo del cuadro est\u225? reclinado en un sill\u243?n; en cambio,
el del bronce no se apoya en nada y parece mantenerse en precario equilibrio sobre
una peque\u241?a piedra redonda. Como bien se\u241?ala Alfred Barr, al escultor le
habr\u237?a sido f\u225?cil corregir esa falta de equilibrio, pero se me ocurre que
su intenci\u243?n era mostrar el cuerpo aislado, sin otros elementos, para que el
espectador pudiera as\u237? apreciar mejor el {\i
arabesco} formal de la \u8220?pose\u8221?. Este {\i
arabesco} aparece nuevamente y m\u225?s desarrollado en el {\i
Desnudo reclinado II}, de 1927-29, y en el II, de 1929, que son secuencias del {\i
Desnudo reclinado I}, de 1907, ya visto. El hecho de que Matisse retomara el motivo
despu\u233?s de veinte a\u241?os prueba que en \u233?ste hab\u237?a algo que
ejerc\u237?a una fascinaci\u243?n especial sobre el artista\u8230? y otra vez
debemos recurrir a la ambigua palabra {\i
arabesco} para designar ese algo tan particular. En efecto, la ondeante continuidad
de miembros y torso forma un {\i
arabesco} que anuncia ya la modalidad de Henry Moore en su tratamiento y desarrollo
del mismo motivo. De estas figuras emana tambi\u233?n una sensaci\u243?n de
languidez y distensi\u243?n corporal que, como sabemos por \u233?l mismo, fue uno
de los ideales art\u237?sticos de Matisse.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Por sus caracter\u237?sticas esenciales, la {\i
Venus en una concha} -de la cual hay dos versiones, una de 1930 y otra de 1932-
puede incluirse dentro del grupo que nos ocupa, pues en ella Matisse explota el
mismo {\i
arabesco}, aunque en forma vertical. Muy diferente es la {\i
Henriette, Segundo Estado}, de 1927, que est\u225? dotada de la densidad y dignidad
de un busto romano; es un retrato de gran fuerza, de cualidades singulares dentro
de la producci\u243?n de Matisse. Tambi\u233?n {\i
Tiari} (realizada en 1930, a su regreso de un viaje a Tahit\u237?) es una
expresi\u243?n \u250?nica de nuestro artista. La \u8220?tiari\u8221? que da nombre
a la escultura es una gran flor tropical que Matisse conoci\u243? en sus viajes y a
la cual dio la forma de una cabeza femenina que, pese a no diferir fundamentalmente
de {\i
Jeanette} IV en su configuraci\u243?n general, est\u225? hecha con un grado de
fantas\u237?a muy desusado en la obra de este escultor. (Existen tres versiones de
{\i
Tiari}, una de ellas lleva un collar).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La \u250?nica pieza escult\u243?rica vaciada en vida de Matisse que ha quedado, es
el Cristo del Altar de la Capilla de Venecia, cuya decoraci\u243?n total integra
(los bocetos fueron terminados a principios de 1950). Se dice que el maestro
estudi\u243? la iconograf\u237?a cristiana antes de emprender la tarea. Aunque de
concepci\u243?n bastante original, este Cristo recuerda las delgadas im\u225?genes
de Jes\u250?s que se encuentran en la escultura de bronce de Alemania Occidental y
en los esmaltes de los siglos XI y XII. Si bien armoniza dentro de la
decoraci\u243?n general de la Capilla, la figura no puede considerarse un exponente
t\u237?pico de la escultura de Matisse.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las expresiones escult\u243?ricas ocupan sin duda un importante lugar dentro de la
{\i
oeuvre} total de Matisse. Falta inquirir si el aporte de este artista gravit\u243?
de alguna manera en la evoluci\u243?n de la escultura moderna. Ni en los escultores
de su generaci\u243?n ni en los de generaciones posteriores, se descubre una
influencia que pueda atribuirse a Matisse con m\u225?s raz\u243?n que a Degan,
Rodin o Maillol; con todo, debe reconocerse que \u233?l fue quiz\u225? el primero
que emple\u243? la deformaci\u243?n con prop\u243?sitos expresivos, tendencia tan
propia de la escultura de los \u250?ltimos cincuenta a\u241?os. No faltaron
detractores de este aspecto de su creaci\u243?n. As\u237?, Jean Selz afirma que
Matisse no sabe a ciencia cierta qu\u233? se propone: \u8220?Parece vacilar entre
el modelado impresionista, semejante al del par de esculturillas de Bonnard, y un
estilo de deformaci\u243?n que se acerca al de Picasso\u8221?. Lo que, a mi
entender, constituyen \u8220?etapas progresivas de una deformaci\u243?n
significativa\u8221?, como dije con referencia a las cinco versiones de {\i
Cabeza de Jeanette}, son, a los ojos de Selz, signos de inseguridad o
vacilaci\u243?n. Muchas de las figuras de menor tama\u241?o, especialmente los
desnudos, escribe este cr\u237?tico, \u8220?est\u225?n desmerecidas por su
desgarbada blandura que no se ve compensada por el encanto de un modelado
deliberadamente rudimentario. El juego de vol\u250?menes y planos carece de ese
equilibrio, o de ese desequilibrio calculado, que es el sello distintivo de todo
escultor verdaderamente grande\u8221?. Lleg\u243? a achacarle a Matisse una \u8220?
evidente falta de sensualidad\u8221?.{\super
Por lo expuesto en este ensayo, el lector podr\u225? deducir que yo no estoy de
acuerdo con estas opiniones. La \u8220?deformaci\u243?n\u8221? que Selz tanto
critica es, en rigor, un recurso intencional -como ya expliqu\u233?- y el
desequilibrio es, por cierto, calculado. Y lo que Selz llama \u8220?desgarbada
blandura\u8221? es tal vez esa sensaci\u243?n de \u8220?distensi\u243?n\u8221? que
Matisse buscaba comunicar: \u8220?Un arte de equilibrio, pureza y serenidad,
desprovisto de temas inquietantes o deprimentes\u8221?. Admitido que la escultura
de Matisse no est\u225? dotado de la \u8220?gracia\u8221? o la \u8220?
lucidez\u8221? que distingue a sus pinturas, mas esto tambi\u233?n es
deliberado. \u8220?Encanto, ligereza, fragilidad\u8221?, escribi\u243?, \u8220?son
todas sensaciones pasajeras. Si vuelvo a trabajar sobre una tela cuando los colores
a\u250?n est\u225?n frescos, probablemente los colores se har\u225?n m\u225?s
pesados: {\i
se perder\u225? la frescura de los tonos originales pero se habr\u225? ganado en
solidez, cualidad que a mi entender mejora el cuadro, aunque le quite seducci\u243?
n visual}\u8221?.{\super
73} Para ir perfeccionando esta cualidad, Matisse se volc\u243? hacia la escultura,
el arte de la solidez. \u8220?El resultado es la unidad, y el reposo
espiritual\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO
IX\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
HENRY MOORE: ARQUETIPO DE LO
CONCILIADOR\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}
{
La obra de un artista puede enfocarse desde dos puntos de vista. Uno es el que
podr\u237?amos llamar hist\u243?rico, y que, traslado al plano de lo personal, se
convierte en biogr\u225?fico: estudia al artista en relaci\u243?n a su \u233?poca y
a las condiciones en que se desarroll\u243? su vida, buscando la explicaci\u243?n
de sus realizaciones en su origen social, educaci\u243?n y v\u237?nculo con los
movimientos art\u237?sticos de su tiempo. El otro es el que toma exclusivamente la
obra art\u237?stica, consider\u225?ndola como una serie de invenciones formales
cuya significaci\u243?n analiza desde una perspectiva universal. En un trabajo
anterior dedicado a Henry Moore, adopt\u233? el primer m\u233?todo;{\super
74} en esta ocasi\u243?n, intentar\u233? aplicar el segundo que es el m\u225?s
dif\u237?cil.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
C. G. Jung explica claramente la raz\u243?n y la necesidad de este segundo enfoque.
En un ensayo publicado en Berl\u237?n en 1930 (ahora incluido en el Volumen
15\u186? de la edici\u243?n inglesa de sus {\i
Obras Completas}), el doctor Jung nos previene contra la peligrosa costumbre de
reducir la obra de arte a factores personales, una pr\u225?ctica que nos inclina a
desviar la atenci\u243?n de la obra de arte en s\u237? para concentrarla en la
psicolog\u237?a del artista. La obra de arte, reafirma, existe por derecho propio y
no admite ser explicada en base a un complejo personal. Si tiene significaci\u243?n
general, es porque llena las necesidades ps\u237?quicas de la sociedad en que vive
el artista; por lo tanto, trasciende los l\u237?mites del destino personal del
autor. \u8220?Por ser fundamentalmente instrumento de su propia obra, el artista
est\u225? subordinado a ella; de ah\u237? que no tengamos derecho a esperar que nos
la interprete. Al darle forma, hizo todo lo que pod\u237?a y debemos dejar la
interpretaci\u243?n en manos de otros y del
futuro\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Estos conceptos de Jung justifican plenamente mi enfoque de la obra de Henry Moore.
Mas no se asuste el lector, no pienso agobiarlo con otro ensayo de
interpretaci\u243?n psicoanal\u237?tica aplicada al arte. Esto ya lo hizo, muy
bien, con relaci\u243?n a la obra de Moore, el desaparecido Erich Neumann,
verdadero genio de la psicolog\u237?a.{\super
75} Mis miras son m\u225?s modestas. Aceptada la diferenciaci\u243?n que hace Jung
entre la obra de arte que se basa en material proveniente de la vida consciente del
artista -"sus experiencias capitales, sus fuertes sentimientos, sus sufrimientos,
sus pasiones, en fin, todo lo que configura el destino humano en general\u8221?-, y
la obra de arte que emana de las profundidades de la mente -"cuala si hubiera
emergido del abismo de las edades prehumanas o de un mundo superhumano de luz y
oscuridad contrastantes\u8221?- y dando por sobreentendido que las creaciones de
Moore pertenecen a esta segunda categor\u237?a, al tipo visionario, mi tarea
consistir\u225? en buscar la raz\u243?n de la significaci\u243?n universal de la
obra de nuestro escultor.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Jung divide a los artistas en dos clases partiendo de la teor\u237?a general de que
existe una psiquis colectiva a la que, en momentos de inspiraci\u243?n, tiene
privilegiado acceso el artista visionario. A todos nos es dado penetrar en dicho
reino a trav\u233?s de los sue\u241?os, y puede decirse que la obra de arte es cual
sue\u241?o en cuanto presenta una imagen surgida de la parte inconsciente de la
mente del artista y nos permite sacar nuestras propias conclusiones en lo que a su
significado se refiere. El artista es un hombre capaz de representar sus visiones
subjetivas en forma tangible y perceptible. \u8220?Se ha sumergido en las
profundidades salvadoras y redentoras de la psiquis colectiva, all\u237? donde el
hombre no se pierde en el aislamiento del estado de conciencia y sus consiguientes
errores y sufrimientos, all\u237? donde todos los hombres est\u225?n ligados en un
ritmo com\u250?n que permite al individuo comunicar sus sentimientos y deseos a la
humanidad toda\u8221?.{\super
Si pasamos r\u225?pida revista a la producci\u243?n de Henry Moore, lo primero que
notaremos es la limitaci\u243?n relativa de su tem\u225?tica. Una
caracterizaci\u243?n muy superficial de los temas que emplea nos conducir\u225?
probablemente a la conclusi\u243?n de que la mayor parte de la obra de Moore,
quiz\u225? m\u225?s de las tres cuartas partes, se centra apenas en dos motivos: la
figura reclinada y la madre con su hijo. Desde el momento en que se sinti\u243?
seguro de s\u237? mismo y de sus objetivos, Moore se dedic\u243? casi obsesivamente
a estos dos temas. Tambi\u233?n en el pasado hubo grandes maestros cuyas creaciones
giraban en torno de ciertas ideas fijas; Miguel \u193?ngel volv\u237?a una y otra
vez a los mismos temas. Sin ir m\u225?s lejos, existen artistas contempor\u225?neos
que se limitan a\u250?n m\u225?s obsesivamente a uno o dos teas; imagino que el
lector pensar\u225? de inmediato en Alberto Giacometti. Y es precisamente este
fen\u243?meno particular lo que requiere explicaci\u243?n, una explicaci\u243?n
clara y sencilla.\par\pard\plain\hyphpar} {
Comenzar\u233? ocup\u225?ndome m\u225?s detenidamente de la tem\u225?tica obsesiva
de Henry Moore. Punto seguido, reproducir\u233? toda declaraci\u243?n del artista
que sirva para arrojar luz sobre el significado de sus temas, y terminar\u233?
exponiendo mis propias ideas al respecto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Henry Moore naci\u243? en 1898. A causa de la Primera Guerra Mundial, tuvo que
interrumpir sus estudios, que se vieron retrasados por unos a\u241?os, y s\u243?lo
pudo completarlos en 1924, en el Royal Collage of Art de Londres. Merced a una
beca, pas\u243? casi todo un a\u241?o, el de 1925, viajando: conoci\u243? Roma,
Florencia, Pisa, Siena, As\u237?s, Papua, Ravena y Venecia. Realiz\u243? su primera
exposici\u243?n en Londres, en 1926, cuando contaba veinticinco a\u241?
os.\par\pard\plain\hyphpar} {
Esta primera muestra inclu\u237?a ya una {\i
Maternidad}, una {\i
Madre con ni\u241?o} y dos versiones de {\i
Figura reclinada}, una de yeso pintado (desaparecida), y la otra de bronce. Los
dem\u225?s trabajos presentaban m\u225?scaras, cabezas, bustos o figuras de pie,
vale decir que en todos hab\u237?a una relaci\u243?n con la figura humana. Vemos,
pues, que Moore siempre se inclin\u243? por lo humano; tanto es as\u237? que cuando
se apart\u243? de la figura humana, muy contadas veces -tomando motivos animales,
por ejemplo- lo hizo para estudiar los puntos de afinidad o semejanza con el cuerpo
del hombre.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Como se sabe, la figura humana es el tema por excelencia del arte escult\u243?rico,
el que s\u243?lo excepcionalmente se ha volcado hacia otros motivos, all\u225? por
sus principios y en nuestro tiempo. En la Edad Neol\u237?tica, el escultor se
dedicaba a los objetos rituales, las hachas de piedra, las mazas y otras armas o
herramientas estilizadas que se empleaban en las ceremonias religiosas. En
nuestra \u233?poca, ha surgido un tipo de escultura llamado \u8220?
constructivismo\u8221?, que tambi\u233?n debe su inspiraci\u243?n a las
herramientas (m\u225?quinas y estructuras arquitect\u243?nicas) y es
deliberadamente \u8220?no figurativo\u8221?, vale decir, no
humano.\par\pard\plain\hyphpar} {
Los griegos fueron los primeros que pusieron su escultura casi exclusivamente al
servicio de la figura humana. La raz\u243?n de esta parcialidad ha de buscarse en
su \u8220?ethos\u8221? o modo de vida, que ve una relaci\u243?n directa entre la
virtud c\u237?vica y la perfecci\u243?n f\u237?sica e identifica la belleza con las
proporciones ideales del cuerpo humano (las que a su vez se encuentran en la
armon\u237?a del universo). El hombre sabio ha de esforzarse constantemente por
afinar las armon\u237?as de su cuerpo en bien de la concordia de su alma, dijo
Plat\u243?n ({\i
La Rep\u250?blica} X, 591). En la escultura griega, el cuerpo no es s\u243?lo el
s\u237?mbolo de la perfecci\u243?n f\u237?sica sino tambi\u233?n el de la belleza
moral: el espect\u225?culo m\u225?s hermoso, dice Plat\u243?n, se da en \u8220?la
coincidencia de una bella disposici\u243?n del alma con la correspondiente y
armoniosa belleza, de igual \u237?ndole, de la forma corporal\u8221? (III,
402).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Los ideales de belleza y virtud han variado en el transcurso de la historia, pero
siempre se consider\u243? el cuerpo humano como el punto de \u8220?
coincidencia\u8221? de ambos ideales. La escultura egipcia, la g\u243?tica o la
barroca, modificaron la figura humana cada una a su manera, a fin de darle la forma
que concordara con la disposici\u243?n del alma de cada pueblo. Resulta as\u237?
que la forma que se da al cuerpo en escultura es fiel reflejo de los ideales de la
civilizaci\u243?n o de la religi\u243?n que la crearon. El ideal griego era la
\u8220?belleza de la raz\u243?n\u8221?; otros pueblos y otras \u233?pocas se han
regido, en cambio, por el temor a lo desconocido, o bien por las ansias de una
existencia absoluta o trascendental, por la b\u250?squeda de un principio vital
ajeno a las preocupaciones humanas. Nuestra propia \u233?poca es antecl\u225?sica
en este sentido. Por m\u225?s que apreciemos los ideales griegos de armon\u237?a y
serenidad, nos son extra\u241?os porque no \u8220?coinciden\u8221? con nuestro
concepto de la realidad. Y como el arte actual busca formas que guarden
correspondencia convincente con nuestro modo de ver, por l\u243?gica esas formas no
pueden asemejarse demasiado a las de escultura griega. Con todo, hay algo que no ha
variado; el cuerpo humano sigue siendo el m\u225?s fiel \u8220?reflejo\u8221? de la
realidad que queremos representar.\par\pard\plain\hyphpar} {
Desde el principio Henry Moore tuvo plena conciencia de la necesaria
correspondencia entre arte y realidad del momento (si la palabra \u8220?
realidad\u8221? parece demasiado \u8220?metaf\u237?sica\u8221?, podr\u237?amos
sustituirla por \u8220?circunstancias\u8221?). As\u237? lo demostr\u243? en la
famosa declaraci\u243?n hecha a comienzos de su carrera: \u8220?La belleza, en el
sentido que se le daba en el \u250?ltimo per\u237?odo griego o en el Renacimiento,
no es el objetivo de mi escultura\u8221?. Rechazo que explic\u243? con estas
razones:\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Hay una diferencia de funci\u243?n entre la belleza de expresi\u243?n y la fuerza
de expresi\u243?n. La primera se propone complacer los sentidos; la segunda
encierra una vitalidad espiritual que, a mi juicio, conmueve m\u225?s y cala
m\u225?s hondo que los sentidos}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El hecho de que una obra no busque reproducir la apariencia exterior de las cosas
no significa que sea un intento de huir de la vida; muy por el contrario,
podr\u237?a ser una manera de penetrar en la realidad, una expresi\u243?n del
significado de la vida, un est\u237?mulo para que vivamos m\u225?s intensamente, y
no un sedante o un narc\u243?tico, una manifestaci\u243?n de buen gusto, una
agradable combinaci\u243?n de formas y colores, o un ornamento de la
vida}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En esta sustanciosa filosof\u237?a del arte encontramos los fundamentos de la
posterior evoluci\u243?n del estilo de Moore, ya bien establecidos en la primera
d\u233?cada de su vida de artista. Si bien los conceptos reproducidos constituyen
una adecuada y clara declaraci\u243?n de principios, comentar\u233? brevemente una
o dos frases que, a mi entender, podr\u237?an tener interesantes
derivaciones.\par\pard\plain\hyphpar} {
La filosof\u237?a del arte impl\u237?cita en el p\u225?rrafo citado gira en torno
de una diferenciaci\u243?n fundamental entre la \u8220?funci\u243?n\u8221? de la
{\i
belleza} y de la {\i
vitalidad} dentro del arte. Sin duda, Moore parti\u243? de las ideas, si no de los
escritos, de Wilhelm Worringer, cuyas obras yo, amigo de Moore, contribu\u237? a
difundir por entonces (en 1924, compil\u233? los ensayos p\u243?stumos de un joven
fil\u243?sofo ingl\u233?s muerto en la Primera Guerra Mundial, T. E. Hulme, a
trav\u233?s de los cuales el p\u250?blico de habla inglesa tuvo su primer contacto
con las ideas de Worringer;{\super
77} en 1927 logr\u233? que se publicara una traducci\u243?n de {\i
La Forma en el G\u243?tico}, de este autor{\super
78} ). No quiero decir con esto que Moore se haya inspirado directamente en
Worringer; hacia 1908, este \u250?ltimo intuy\u243? la revoluci\u243?n que estaba a
punto de producirse en el arte europeo. Fue as\u237? como dio base te\u243?rica a
ideas que ya estaban \u8220?en el aire\u8221?. No creo que a Moore se le hubiera
ocurrido contrastar precisamente las palabras {\i
belleza} y {\i
vitalidad} de no haber conocido, aunque m\u225?s no fuera indirectamente, la tesis
de Worringer (que, resumidamente, enuncia: la historia del arte demuestra que, en
ciertos per\u237?odos, la sociedad no se satisface con la armon\u237?a org\u225?
nica como modo de expresi\u243?n, y se inclina a lo lineal, a lo inorg\u225?nico
para dar base a un arte de m\u225?s movimiento y expresi\u243?n, a un arte dotado
de lo que Worringer llama \u8220?el inquietante pathos que acompa\u241?a a la
animaci\u243?n de lo inorg\u225?nico\u8221?). Por supuesto, el no conformarse con
lo puramente bello no significa evadirse de la \u8220?vida\u8221?: \u233?sta no
tiene por qu\u233? ser s\u243?lo serenidad y alegr\u237?a; tambi\u233?n es, en
muchos aspectos, vigor, apremio, desasosiego. Los griegos persegu\u237?an el ideal
de imponer una armon\u237?a abstracta o sensual a esta vitalidad ciega; el ideal
contrario, que cabr\u237?a denominar g\u243?tico, acepta dicha vitalidad como una
virtud en s\u237? misma, como una fuerza que impulsa al hombre a \u8220?vivir
m\u225?s intensamente\u8221?, como medio de expresar \u8220?el significado de la
vida\u8221?, de penetrar en la esencia de \u8220?realidad\u8221?. Por consiguiente,
no es cuesti\u243?n de propender a la armon\u237?a o al placer; lo que importa es
la penetraci\u243?n o la percepci\u243?n psicol\u243?
gica.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Esto en cuanto a los prop\u243?sitos del arte. Pero adem\u225?s la escultura es una
artesan\u237?a que, para poder llevar a cabo los fines del arte, debe regirse por
ciertas y determinadas reglas sin las cuales fracasar\u237?a. Nadie supo enunciar
estas reglas tan claramente como lo hizo Moore en un art\u237?culo aparecido en
1937 y luego incluido con el t\u237?tulo de \u8220?Notas sobre la Escultura\u8221?
en el Volumen I de {\i
Sculpture and Drawings} [{\i
Escultura y Dibujos}] (cuarta edici\u243?n, 1957, pp. XXXIII-
XXXV).\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Estas \u8220?Notas\u8221? -aunque estrictamente t\u233?cnicas o pr\u225?cticas,
como corresponde- comienzan por establecer una divisi\u243?n neta entre lo que
Moore denomina la \u8220?parte\u8221? consciente y la \u8220?parte\u8221?
inconsciente de la mente, atribuyendo a la primera la funci\u243?n de \u8220?
resolver conflictos\u8221?, \u8220?organizar los recuerdos\u8221? y \u8220?evitar
que el escultor trate de tomar dos senderos a la vez\u8221?. El resto del art\u237?
culo versa principalmente sobre el problema de la forma. Es decir que Moore no
empieza ocup\u225?ndose de aspectos ajenos a la escultura en s\u237?, como son la
perfecci\u243?n f\u237?sica, las virtudes c\u237?vicas o la belleza de la raz\u243?
n; toca directamente un problema perceptual, a saber, el de \u8220?captar la forma
en la totalidad de su existencia espacial\u8221?. El escultor debe esforzarse
continuamente por \u8220?meterse la forma s\u243?lida en la cabeza, por as\u237?
decirlo\u8221?. Ha de identificarse con el centro de gravedad de la forma s\u243?
lida para tratar de ver y sentir desde adentro el espacio que ella ocupa. Esto es
lo que algunos llaman empat\u237?a, proceso que tambi\u233?n se produce en quien
contempla una obra escult\u243?rica. Tras acotar que el concepto de forma es en
extremo indefinido, Moore puntualiza que algunas formas son \u8220?
universales\u8221? en cuanto todos estamos subconscientemente condicionados a
ellas, \u8220?que provocan en nosotros una respuesta siempre que nuestra parte
consciente no les cierre el camino\u8221?. Es \u233?sta una observaci\u243?n
importante sobre la cual volver\u233? luego. Moore reconoce que a \u233?l
personalmente le interesan sobre todo ciertas y determinadas formas (como las que
se encuentran en huesos, conchillas, guijarros y, en especial, la figura humana).
No aclara la raz\u243?n de esta preferencia, dando por sentado que se trata de una
reacci\u243?n humana normal. Sin embargo, admite que el escultor moderno no debe ni
puede limitarse a una unidad-forma -como la figura humana-, sino que ha de
interrelacionar y combinar en un todo org\u225?nico distintas formas de
dimensiones, constituci\u243?n y orientaci\u243?n diversas. Su ideal es \u8220?una
composici\u243?n que tenga una forma plena, integrada por masas de distintos
tama\u241?os y secciones que se a\u250?nen en una relaci\u243?n espacial\u8221?.
Esta concepci\u243?n algo barroca de la composici\u243?n explica por qu\u233?, pese
a aceptar la importancia hist\u243?rica de Brancusi en el desarrollo de la
escultura contempor\u225?nea, Moore considera las formas \u8220?unicil\u237?
ndricas\u8221? de \u233?ste demasiado simples, \u8220?casi demasiado
exquisitas\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Luego Moore expone conceptos t\u233?cnicos acerca del papel de los huecos en la
escultura, de la elecci\u243?n de las dimensiones que mejor convengan a la idea que
se desea concretar, de la relaci\u243?n entre dibujo y escultura, y de las
tendencias abstractas y el surrealismo. El p\u225?rrafo final es tan significativo
que prefiero reproducirlo textualmente:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Por lo que acabo de decir respecto de la forma podr\u237?a pensarse que la
considero como un fin en s\u237? misma. Lejos de m\u237?. S\u233? muy bien cu\u225?
nto intervienen en la escultura los procesos de asociaci\u243?n y los factores
psicol\u243?gicos. Es probable que la significaci\u243?n misma de la forma
est\u233? determinada por las inn\u250?meras asociaciones de ideas que se han dado
en la historia del hombre. Por ejemplo, las formas redondas hacen pensar en la
fecundidad, la madurez, quiz\u225? porque la tierra, los pechos de la mujer y la
mayor\u237?a de las frutas son redondos; y estas formas son importantes por estar
as\u237? asentadas en nuestros h\u225?bitos y perceptivos. Creo que el elemento
org\u225?nico humano tendr\u225? siempre para m\u237? significaci\u243?n
fundamental en la escultura, por cuanto constituye el factor que le da vitalidad.
Cada talla que realizo toma en mi mente el car\u225?cter y la personalidad de un
ser humano o, en ocasiones, animal; la configuraci\u243?n y las cualidades formales
de la obra son funci\u243?n de esa personalidad, de manera que, a medida que
avanzo, el trabajo me satisface o no seg\u250?n responda a lo que ella ame
pide}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En otras palabras, seg\u250?n Moore, su escultura es \u8220?asociativa\u8221? en lo
que a prop\u243?sito y contenido se refiere. Con esto quiere decir que la forma de
sus obras est\u225? determinada por los \u8220?h\u225?bitos de percepci\u243?
n\u8221? que se han creado en el transcurso de la historia del hombre. \u201?ste es
el tipo de arte humano que Jung llam\u243? {\i
visionario}. Es la visi\u243?n que se le presenta al artista lo que impone directa
y concluyentemente la estructura formal que \u233?ste da a la materia sobre la cual
trabaja. Ahora bien, el material, al que la escultura moderna suele atribuirse una
funci\u243?n determinante (\u8220?fidelidad al material\u8221?), poseer\u237?a una
forma en potencia inherente a \u233?l, de manera que, si el artista elige un
material dado, es porque ve en \u233?l una vitalidad org\u225?nica que el permite
expresar mejor que ning\u250?n otro medio la visi\u243?n que se propone
representar. El escultor no emplea una materia simplemente para explotar sus
propiedades f\u237?sicas, lo hace porque capta en ella una \u8220?simpat\u237?
a\u8221? con esa visi\u243?n.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Nos encontramos ahora en condiciones de indagar por qu\u233? Moore escogi\u243? dos
ideas-forma particulares como tema favorito de sus obras. Claro que ser\u237?a
m\u225?s exacto decir que las ideas-forma eligieron a Moore; as\u237? como no nos
es dado escoger a voluntad a la persona de quien habremos de enamorarnos, tampoco
est\u225? en nuestras manos seleccionar las ideas que habr\u225?n de obsesionarnos:
tal vez tengamos una propensi\u243?n inconsciente hacia la forma de que nos
enamoramos.\par\pard\plain\hyphpar} {
Muchos son los especialistas que han investigado la causa de la inclinaci\u243?n
del arte occidental de todos los tiempos a centrar su atenci\u243?n en el cuerpo
humano en su estado natural de desnudez. Nadie profundiz\u243? tanto en la materia
como Sir Kenneth Clark en {\i
The Nude} [El desnudo] (subtitulado \u8220?Estudio sobre la Forma Ideal\u8221?).
Sir Kenneth recuerda el {\i
Cat\u225?logo descriptivo} de Blake: \u8220?Todas las estatuas griegas son
representaciones de seres espirituales, de dioses inmortales, destinadas al \u243?
rgano visual, que es moral y perecedero; sin embargo, los han corporizado y
organizado en el s\u243?lido m\u225?rmol\u8221?. Esto le da la clave para llegar a
la verdad. \u8220?Se ten\u237?an todos los elementos: el cuerpo humano, la fe en
los dioses y el amor por las proporciones racionales. El poder unificador de la
imaginaci\u243?n griega acab\u243? por reunirlos. As\u237?, el desnudo
adquiri\u243? valor permanente, pues en \u233?l se concilian diversos estados
opuestos. Toma el objeto m\u225?s sensual y de inter\u233?s m\u225?s inmediato, el
cuerpo humano, y lo pone m\u225?s all\u225? del tiempo y del deseo; toma el
concepto m\u225?s puramente racional de que es capaz el hombre, el orden
matem\u225?tico, y lo convierte en deleite de los sentidos; toma el vago temor de
lo desconocido y lo mitiga demostrando que los dioses se asemejan a los hombres,
quienes han de reverenciarlos m\u225?s por su belleza vivificadora que por sus
poderes mort\u237?feros\u8221?.{\super
Desde luego, hay otras maneras de representar simb\u243?licamente a los seres
espirituales: cuerpos cubiertos de ropas, como en la escultura g\u243?tica, cuerpos
distorsionados, como en el arte bizantino, o figuras geometrizadas, como en el arte
c\u233?ltico. Siempre variaciones sobre el mismo tema: el cuerpo humano
invariablemente elegido porque es \u8220?el objeto m\u225?s sensual y de
inter\u233?s m\u225?s inmediato\u8221?, debido a razones obvias. Para nosotros,
nuestro cuerpo no es \u250?nicamente el recept\u225?culo de la vida, tambi\u233?n
es el \u243?rgano de todas nuestras percepciones y sensaciones. Peor los seres
incorp\u243?reos de los que habla Blake no son necesariamente bellos. Tienen tanto
el poder de \u8220?dar la muerte\u8221? como el de \u8220?dar la vida\u8221?, y
aunque casi todos los hombres desean vivir, e incluso se aferran a la ilusi\u243?n
de que la vida es eterna, el arte debe representar sin miedo a esos \u8220?seres
espirituales\u8221? que amenazan nuestra existencia, si es que quiere
verdaderamente penetrar en la realidad de la vida, cual es la idea de Moore. Dichos
seres ser\u237?an, en un lenguaje cuasi-cient\u237?fico, los instintos. Pues bien,
Freud afirma que existen dos clases de instintos, que son coincidentemente el
instinto de vida y el de muerte. El primero \u8220?comprende no s\u243?lo el
instinto sexual no inhibido propiamente dicho y los impulsos sublimados o inhibidos
derivados de \u233?l, sino tambi\u233?n el instinto de autoconservaci\u243?n,
atribuible al ego, y que al comienzo de nuestro trabajo anal\u237?tico definimos,
por razones valederas, como lo opuesto a los instintos del objeto sexual. La
segunda clase de instintos no fue tan f\u225?cil de delimitar; por \u250?ltimo,
llegamos a la conclusi\u243?n de que el sadismo es su forma m\u225?s
representativa. Ciertas consideraciones te\u243?ricas apoyadas en la biolog\u237?a
nos llevaron a suponer que existe un instinto de muerte cuya tarea consiste en
retrotraer la materia org\u225?nica al estado inorg\u225?nico; por otro lado,
dedujimos que Eros tiende a complicar la vida al producir una coalescencia cada vez
m\u225?s profunda de las part\u237?culas en que est\u225? dispersada la materia
viva, con lo cual, naturalmente, propende a preservar la vida\u8221?. La vida misma
puede considerarse como perpetuo \u8220?conflicto y conciliaci\u243?n de estas dos
tendencias\u8221?.{\super
Mucho se ha criticado esta hip\u243?tesis de Freud, pero si bien se mira la
historia del arte la confirma plenamente. En efecto, tambi\u233?n el arte puede
dividirse en dos estilos igualmente opuestos y generales; uno que tiende a
representar la vida -principalmente por la idealizaci\u243?n del cuerpo humano-
como una existencia espiritual, un goce para los sentidos, y otro que trata de
internarse en la realidad, que no es goce sino lucha, que no es alegr\u237?a sino
tragedia; ambos estilos tienen en com\u250?n el dar al arte una funci\u243?n
redentora o conciliadora. El primero, al ofrecernos una paradoja tr\u225?gica que
puede esclarecerse y sustentarse, pero jam\u225?s resolverse en la tensi\u243?n de
las formas en conflicto.\par\pard\plain\hyphpar} {
Por eso Moore es un artista tr\u225?gico. Nunca le interes\u243? idealizar el
cuerpo humano para hacer de \u233?l una representaci\u243?n ideal de la belleza, un
est\u237?mulo de los goces de los sentidos. La obra de arte ha de ser \u8220?
expresi\u243?n del significado de la vida un est\u237?mulo para que vivamos m\u225?
s intensamente\u8221?. \u191?Justifica el fin perseguido por Moore el tipo y el
grado de deformaci\u243?n que impone al cuerpo humano? \u191?No expresa exactamente
lo mismo un escultor como Miguel \u193?ngel respetando el cuerpo humano en su
calidad de forma ideal?\par\pard\plain\hyphpar} {
Aunque decir que Miguel \u193?ngel no deformaba el cuerpo humano ser\u237?a faltar
a la verdad. Observa Sir Kenneth Clark que aun las obras tempranas de este artista
evidencian una \u8220?nerviosa articulaci\u243?n\u8221? que contrasta con \u8220?
las blandas formas de la antig\u252?edad\u8221?. Hay en el {\i
David} \u8220?un ondear de costillas y m\u250?sculos, por debajo del cual puja la
marejada de una tormenta distante, que diferencia el torso de {\i
David} de los m\u225?s vigorosos de la antig\u252?edad\u8221?. La cabeza descansa
sobre \u8220?un cuello tenso y desafiante; las manos son enormes y la postura
sugiere un movimiento latente, todo lo cual ubica esta escultura mucho m\u225?s
all\u225? de la esfera de Apolo\u8221?. En lo referente a las \u250?ltimas obras de
Miguel \u193?ngel, tan admiradas por Henry Moore, puede decirse que dejan el ideal
de la belleza f\u237?sica completamente a un lado. En la {\i
Piet\u224? Palestrina} la deformaci\u243?n es tan grande que ciertos cr\u237?ticos
han puesto en duda su autenticidad. El torso y el brazo gigantescos abruman el
cuerpo de Nuestro Se\u241?or, al punto que las piernas parecen comprimidas hasta
hacerlas casi desaparecer; el torso mismo ha perdido su firme estructura f\u237?
sica y semeja un viejo rostro de piedra carcomido por las inclemencias del
tiempo\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
\u191?No podr\u237?an describirse as\u237? algunas de las figuras reclinadas de
Moore? En cuanto a la {\i
Piet\u224? Rondanini}, \u8220?el sacrificio de esta forma (el torso humano), que
durante sesenta a\u241?os fue su medio de comunicaci\u243?n m\u225?s \u237?ntimo,
confiere incomparable pathos a este tronco destrozado\u8221?.{\super
No he mencionado a Miguel \u193?ngel con el prop\u243?sito de justificar a Henry
Moore. Simplemente, me he referido a su obra porque, en sus \u250?ltimas fases,
anuncia no s\u243?lo el derrumbe general del humanismo -acaecido a fines del siglo
XVI- sino tambi\u233?n el hecho de que, pese a esto, el cuerpo humano restar\u237?a
como \u8220?instrumento de pathos\u8221?, en la frase de Sir Kenneth. Pathos es una
palabra muy ambigua, con la que se designa el sufrimiento pasivo y tambi\u233?n,
cuando se le aplica al arte, la expresi\u243?n directa de toda emoci\u243?n o todo
sentimiento del hombre. Hay \u8220?pathos\u8221? en la relaci\u243?n entre madre e
hijo; en la mayor parte de las representaciones de este tema, dentro de la
iconograf\u237?a cristiana, entra un elemento de pathos. Por eso, puede
considerarse pat\u233?tica la forma en que Moore representa esta relaci\u243?n en
esculturas tan tempranas como {\i
Madre e hijo}, de 1924, y varias figuras similares ejecutadas entre 1929 y 1930:
pone el acento en el v\u237?nculo afectivo entre madre e hijo. \u201?ste es,
asimismo, el rasgo distintivo del monumental grupo esculpido en 1943-4, que estaba
destinado a un marco cristiano (la {\i
Madonna con Ni\u241?o} de la Iglesia de San Mateo, de Northampton). Aqu\u237? ya se
nota una lucha entre lo pat\u233?tico y lo simb\u243?lico, entre lo particular y lo
universal. En una carta donde explica lo que se propone lograr en esta obra,
dice: \u8220?Hay dos temas o motivos especiales que he empleado constantemente en
mi escultura durante los \u250?ltimos veinte a\u241?os; me refiero a la \u8216?
Figura reclinada\u8217? y a la \u8216?Madre e hijo\u8217?. (Quiz\u225? el segundo
tema haya sido mi obsesi\u243?n fundamental). Cuando comenc\u233? mi \u8216?Madonna
con Ni\u241?o\u8217? para la Iglesia de San Mateo, trat\u233? de ver en qu\u233? se
diferencia una \u8216?Madonna con Ni\u241?o\u8217? de una \u8216?Madre con Ni\u241?
o\u8217? com\u250?n, es decir, que trat\u233? de definir mis conceptos en cuanto a
las diferencias que existen entre el arte religioso y el secular\u8221?. Luego
Moore confiesa que le resulta dif\u237?cil expresar dicha diferencia \u8220?en
palabras\u8221?; s\u243?lo puede decir que, a su juicio, la {\i
Madonna con Ni\u241?o} debe estar dotada de austeridad y nobleza, adem\u225?s de
cierto toque de grandiosidad (\u8220?incluso cierto hieratismo\u8221?), cualidades
que no corresponden a una Madre con Ni\u241?o \u8220?com\u250?n\u8221?. Dicho de
otra manera, ha de excluirse el pathos. Mas la {\i
Madonna con Ni\u241?o} de Northampton es una pieza casi \u250?nica de la
producci\u243?n de Henry Moore, pues si bien la nobleza y la grandiosidad est\u225?
n presentes en la mayor parte de su obra, la austeridad y el hieratismo faltan en
lo m\u225?s caracter\u237?stico de ella.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Tal vez conviene aqu\u237? puntualizar que la personalidad de Moore no es del tipo
introspectivo y autoanal\u237?tico. \u201?ste no conoce m\u225?s que
superficialmente las teor\u237?as y el vocabulario de la psicolog\u237?a o de la
est\u233?tica modernas. Por esta raz\u243?n, el cr\u237?tico est\u225? autorizado a
interpretar -desarrollar, incluso- sus escasas y a veces cr\u237?pticas
explicaciones de sus ideas art\u237?sticas. As\u237?, en la carta reci\u233?n
citada, emplea palabras como \u8220?obsesi\u243?n fundamental\u8221? y \u8220?
hieratismo\u8221?, que pueden encerrar un significado mucho m\u225?s amplio del que
\u233?l les da, aparte del que tiene respecto de la obra en consideraci\u243?n.
Debemos nuevamente recurrir a la psicolog\u237?a profunda en busca de conceptos que
nos ayuden a comprender las \u8220?obsesiones fundamentales\u8221? de Henry
Moore.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las obsesiones personales de tipo neur\u243?tico suelen atribuirse a la exigencia
de un conflicto mental reprimido o disfrazado. Por lo com\u250?n, el uso obsesivo
de un motivo o una forma particular en la obra de un artista no es un fen\u243?meno
de igual naturaleza que el anterior, de ah\u237? que sea impropio emplear en este
caso la palabra \u8220?obsesi\u243?n\u8221?. El motivo elegido por el artista puede
tener significado especial para \u233?l personalmente, mas no s\u243?lo adquiere
significaci\u243?n general -y consecuentemente el car\u225?cter de obra de arte-
cuando abraza aquello que, en el pasaje antes reproducido- cuando abraza aquello
que, en el pasaje antes reproducido, Jung denomin\u243? \u8220?ritmo com\u250?
n\u8221?. Este ritmo com\u250?n es lo que le permite al artista \u8220?comunicar
sus sentimientos y deseos a la humanidad en general\u8221? a trav\u233?s de sus
obras.\par\pard\plain\hyphpar} {
Dicho ritmo com\u250?n admite una explicaci\u243?n en t\u233?rminos puramente
materialistas. Podr\u237?a decirse que es una cualidad est\u233?tica resultante de
las proporciones y las armon\u237?as m\u233?tricas. Tal ritmo es condici\u243?n
para que una obra de arte tenga significaci\u243?n universal; en \u233?l reside la
fuerza del arte abstracto y cabe afirmar que todo \u8220?cuerpo\u8221? art\u237?
stico est\u225? sostenido por un \u8220?esqueleto\u8221? de elementos abstractos.
Mas cuando el cuerpo es el hombre, el ritmo no despierta sentimientos y
asociaciones pura y objetivamente arm\u243?nicos (\u8220?afinando las armon\u237?as
del cuerpo en bien de la concordia del alma\u8221?, como dijo Plat\u243?n); por el
contrario, en el arte visionario pueden darse al mismo tiempo sentimientos y
asociaciones de \u237?ndole esencialmente demon\u237?aca. Hay demonios buenos y
demonios malos, demonios que promueven la vida y demonios que la destruyen. Hay
demonios que dirigen la propagaci\u243?n de la especie y otros que protegen la
fecundidad de animales y plantas. Hay demonios que cuidan de la inmortalidad del
alma (\u225?ngeles guardianes) y otros que tratan de apoderarse de las almas para
llev\u225?rselas al infierno (diablos). Estas fuerzas demon\u237?acas no est\u225?
n, siempre personificadas; en ocasiones, existen simplemente como {\i
tendencias} de la mente que, en calidad de tales, producen sue\u241?os y mitos.
Jung dio el nombre de {\i
arquetipo} a tales tendencias innatas, definiendo a \u233?ste como \u8220?una {\i
tendencia} heredada que inclina la mente humana a formar representaciones de
motivos mitol\u243?gicos, representaciones que var\u237?an grandemente sin perder
su patr\u243?n b\u225?sico\u8230? Dicha tendencia heredada es instintiva, algo
as\u237? como el impulso que lleva a los p\u225?jaros, por ejemplo, a construir sus
nidos o a emigrar. Hallamos estas {\i
representation collectives} por doquier y caracterizados por motivos id\u233?nticos
o semejantes entre si. No son privativas de una \u233?poca, una regi\u243?n o un
pueblo. No tienen origen conocido y pueden producirse incluso en lugares donde es
seguro que no llegaron por migraci\u243?n\u8221?.{\super
El grupo Madre e hijo es uno de tales arquetipos, lo mismo que Figura reclinada. El
primer motivo aparece por primera vez en los tiempos prehist\u243?ricos y se ha
mantenido a trav\u233?s de las edades con fuerza tal que, cuantas m\u225?s
transformaciones estil\u237?sticas sufre, tanto m\u225?s se afirma su car\u225?
cter: el de arquetipo de la maternidad, de la fecundidad, de la propagaci\u243?n de
la especie humana sobre la Tierra. S\u243?lo un motivo de significado tan esencial
pod\u237?a perdurar sin llegar a agotarse, a morir de inanici\u243?n. Unas veces se
le estiliza tanto que es dif\u237?cil reconocerlo; otras (en \u233?pocas recientes,
sobre todo), se exagera hasta tal punto el aspecto sentimental, que pierde
completamente fuerza y sentido. Pero cada tanto surge un gran artista, como Giotto,
Miguel \u193?ngel o Henry Moore, que devuelve al tema su significaci\u243?n
primigenia.\par\pard\plain\hyphpar} {
El motivo de la Figura reclinada no constituye un arquetipo tan evidente como el
anterior, mas no cabe duda de que lo es. Moore descubri\u243? este motivo all\u225?
por los principios de sus carrera (ya mencion\u233? su {\i
Mujer reclinada}, de 1926). Y fue precisamente por esa \u233?poca que, en uno de
sus regulares viajes a Par\u237?s (efectuados casi todos los a\u241?os a partir de
1923), vio una r\u233?plica de una figura reclinada mexicana conocida con el nombre
de Cahc Mool -dios Maya de la lluvia y de la fecundidad org\u225?nica- sobre cuyo
torso (vientre) aplanado se ofrec\u237?an sacrificios. La gran serie de Figuras
reclinadas de Moore comenz\u243? en 1929 y sigui\u243? ininterrumpidamente hasta
nuestros d\u237?as; en todas sus variaciones conserva totalmente su car\u225?cter
arquet\u237?pico. Es de observar que Moore cambia el sexo de la figura para
expresar la idea de la fertilidad humana, que luego fusiona con el s\u237?mbolo de
la Tierra, al dar al cuerpo femenino el contorno y el ritmo de una cadena
monta\u241?osa. A veces, el cuerpo presenta un hueco dentro del cual aparece una
forma interior, un feto. Por \u250?ltimo, divide la figura, primero en dos y luego
en tres formas separadas -cual monumental risco- pero siempre ligadas
fundamentalmente a las fuerzas vitales y al altar en el que son sacrificadas para
aplacar a un Dios Desconocido.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Todas las dem\u225?s obras de Moore tienen una conexi\u243?n m\u225?s o menos
directa con estos dos motivos arquet\u237?picos capitales. Algunas exploran las
posibilidades pl\u225?sticas de los huesos o del cr\u225?neo; otras muestran a la
madre sin el hijo y otras a\u250?n incorporan un segundo hijo, a veces hasta un
padre, formando as\u237? una Familia. En ocasiones, a la figura reclinada se une
otra, dando nacimiento a un Motivo vertical que, a su turno, se acerca a otro
motivo arquet\u237?pico, la Cruz o la Crucifixi\u243?n. El genio inventivo de Moore
es cual fuente inagotable que nunca se detiene, que cambia perpetuamente de forma
sin dejar de ser ella, sin dejar de ser la Fuente de la
Vida.\par\pard\plain\hyphpar} {
El motivo Madre e hijo no es tan propiciatorio como celebratorio. Toma el milagro
de la creaci\u243?n como un hecho natural que no requiere sacrificios para
consagrarse con los poderes divinos; es en verdad una acci\u243?n de gracias. La
madre es idealizada, transformada en la Gran Madre, la diosa de la fertilidad o
fecundidad humanas; el Hijo simboliza la promesa y la continuidad gen\u233?ticas,
la vida que se renueva con cada generaci\u243?n. En la iconograf\u237?a cristiana
la Gran Madre es la Madre de Dios y el Hijo es Dios encarnado; ambos dotados de
solemnidad \u8220?hier\u225?tica\u8221?. Mas por ser un arquetipo, el motivo Madre
e Hijo no es propiedad exclusiva de la religi\u243?n cristiana: es universal y
pertenece a la iconograf\u237?a de gran n\u250?mero de religiones. En un an\u225?
lisis del arquetipo,{\super
83} Erich Neumann demuestra su indiscutible universalidad, y lo ilustra con
reproducciones de obras tomadas de la Edad Neol\u237?tica, el Antiguo Egipto, la
Mesopotamia, las Islas C\u237?cladas, Minos, Grecia, Etruria, Roma, \u193?frica,
M\u233?xico, Per\u250? y muchas otras culturas.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En el arquetipo de Madre e Hijo pueden distinguirse varios aspectos: lo Femenino
Arquet\u237?pico como deidad; la fuerza Femenina o puesta a la Masculina en la
Naturaleza; lo Femenino indisolublemente unido al Hijo como Gran Madre. En su
escultura, Moore represent\u243? la totalidad de estas facetas, pero la que lo
obsesiona es la relaci\u243?n madre-hijo. No obstante, ser\u237?a err\u243?neo
presumir que su enfoque del tema es de alg\u250?n modo sistem\u225?tico o
ideol\u243?gico. M\u225?s bien es esencialmente humano y no necesita de
justificativos intelectuales. Explora cada uno de los aspectos directos de la
relaci\u243?n personal: la dependencia instintiva del lactante; el ni\u241?o que se
aferra a la madre, ansioso de protecci\u243?n; el hijo que mira hacia fuera, como
afirmando su independencia; el ni\u241?o agresivo que rechaza el pecho que lo
alimento; por \u250?ltimo, el hijo reconciliado dentro de la unidad de la familia.
Son todas actitudes bien conocidas, \u8220?la materia prima del destino
humano\u8221?, que el artista representa en base a sus observaciones y no a sus
teor\u237?as. Sin embargo, y esto es lo que da la medida de su grandeza como
artista, Moore siempre busca lo universal en lo particular; y en eso reside, como
dijo Goethe, la verdadera esencia de la poes\u237?a, de toda manifestaci\u243?n
art\u237?stica excelsa.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO
X\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
EL L\u218?CIDO ORDEN DE VASILI
KANDINSKI\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Como pintor, Kandinski se caracteriza por una evoluci\u243?n coherente, un estilo
original y un vigor siempre creciente; pero su pintura es la expresi\u243?n directa
de una filosof\u237?a del arte madurada lentamente. Tal vez esta filosof\u237?a del
arte tenga tanta importancia para lo futuro como los cuadros que produjo; en el
presente ensayo s\u243?lo me propongo mostrar c\u243?mo esta filosof\u237?a y la
pintura resultante de ella evolucionaron, paso a paso, en una correspondencia
dial\u233?ctica.\par\pard\plain\hyphpar} {
Vasili Kandinski naci\u243? el 4 de diciembre de 1866 en la ciudad de Mosc\u250?.
Su padre pertenec\u237?a a una familia que durante muchos a\u241?os vivi\u243?
exiliada en la Siberia Oriental, cerca de la frontera con Mongolia. Al parecer,
hubo cierta mezcla de sangres en la genealog\u237?a familiar: una de las bisabuelas
de Vasili habr\u237?a sido una princesa mog\u243?lica, seg\u250?n atestiguar\u237?
an las facciones del artista, marcadamente mog\u243?licas. La madre era moscovita
pura y su hijo conserv\u243? siempre un gran amor por la ciudad que lo vio nacer.
La abuela materna era alemana, y le ense\u241?\u243? su idioma al nieto, a quien
fascinaba con sus cuentos de hadas. Todo hace suponer que la familia gozaba de
buena posici\u243?n. Cuando contaba apenas tres a\u241?os, Vasili viaj\u243? con
sus padres a Italia. En 1871 la familia se instal\u243? en Odesa, donde el
peque\u241?o inici\u243? estudios de m\u250?sica y asisti\u243? a la escuela
regular entre 1876 y 1885. Finalizando el per\u237?odo escolar, se decidi\u243? que
siguiera la carrera de abogado lo cual significaba que deb\u237?a retornar a
Mosc\u250?. Estudi\u243? derecho hasta 1892. \u205?nterin tuvo lugar su primera
visita a Par\u237?s (1889), ciudad a la que volvi\u243? en cuanto hubo aprobado sus
ex\u225?menes finales (1892). Al parecer, sus viajes a Par\u237?s s\u243?lo
ten\u237?an un fin recreativo, pues por aquel entonces Kandinski a\u250?n no
hab\u237?a tenido experiencias art\u237?sticas de importancia. M\u225?s decisiva en
este aspecto fue una exposici\u243?n de impresionistas franceses que vio a
Mosc\u250?, en 1895. Un cuadro de Monet le abri\u243? los ojos y le revel\u243? sus
nacientes deseos de pintar. En 1896 rechaz\u243? un puesto que le ofrec\u237?a de
Dorpat; prefiri\u243? ir a Munich a fin de poner a prueba su vocaci\u243?n
art\u237?stica ya bien definida. En 1897 inici\u243? sus estudios con Anton
Azb\u233?, cuyos m\u233?todos acad\u233?micos no le satisficieron, pues no
progresaba como hubiera querido. En la escuela de Azb\u233? tuvo como compa\u241?
ero de estudios a otro ruso, dos a\u241?os mayor que \u233?l, Alexei von Jawlenski,
por quien supo de la obra de van Gogh y C\u233?zanne. En 1900 ingres\u243? a la
Academia de Munich donde, desde 1895, ense\u241?aba pintura el afamado maestro
Franz von Stuck. Von Stuck era paisajista y segu\u237?a la escuela rom\u225?ntica
de B\u246?cklin; no ejerci\u243? mayor influencia sobre Kandinski. M\u225?s
pes\u243?, quiz\u225?, en la evoluci\u243?n de Kandinski el movimiento conocido
indistintamente como Movimiento Moderno, Art Nouveau o Jugendstil, que naci\u243?
en Inglaterra, Escocia y B\u233?lgica, y logr\u243? gran incremento en la Europa
finisecular. En Alemania fue Munich el centro de este movimiento, cuyo esp\u237?
ritu y estilo encontraron su vocero en dos revistas ilustradas fundadas en 1896,
{\i
Jugend} y {\i
Simplicissimus}. En el campo de la pintura, el estilo estuvo representado por
Munch, Hodler y Klimt. \u201?ste es el estilo que Kandinski adopt\u243? en sus
a\u241?os de aprendizaje.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En su monograf\u237?a sobre el artista,{\super
84} Will Grohmann presenta como ejemplo ilustrativo un cartel hecho por Kandinski
en ocasi\u243?n de la primera muestra del grupo Phalanz, creado por \u233?l mismo
en 1901. El cartel est\u225? realizado dentro del nuevo estilo; presenta la
tipograf\u237?a t\u237?pica del movimiento y muestra a dos caballeros armados de
lanza y escudo que atacan un campamento levantado frente a un castillo. Se observa
ya una estilizaci\u243?n extrema; puede decirse que este cartel es el punto de
partida de una progresiva evoluci\u243?n de la forma que culmina nueve a\u241?os
despu\u233?s, con las primeras obras completamente abstractas. Luego se
agregar\u237?an otras influencias, particularmente las de los fauves franceses.
Pero, lo que me interesa mostrar es que el desarrollo estil\u237?stico de Kandinski
sigue una l\u237?nea continua y pareja desde esta primera fase de su adhesi\u243?n
al {\i
Jugendstil} hasta el fin de sus d\u237?as. Por ende, corresponde comenzar con una
consideraci\u243?n de las cualidades formales del {\i
Jugendstil} o Art Nouveau.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Muchos autores han definido las caracter\u237?sticas formales de los distintos
per\u237?odos en que se divide la historia del arte, tarea facilitada por la \u250?
til terminolog\u237?a creada por W\u246?lfflin; nadie, empero, ha podido descubrir
cu\u225?les son los factores psicol\u243?gicos que determinan dichas caracter\u237?
sticas morfol\u243?gicas. Seg\u250?n W\u246?lfflin, hay dos modos opuestos de
composici\u243?n: la composici\u243?n lineal y la pict\u243?rica. La primera es la
que prevaleci\u243? en el \u250?ltimo cuarto del siglo XIX, como lo evidencian el
renovado inter\u233?s por el dibujo en s\u237? y la popularidad de que gozaban el
aguafuerte y el grabado entre los aficionados al arte, adem\u225?s del tipo de
motivos que se empleaban como ornamentaci\u243?n: en el hierro forjado y la
plater\u237?a, en los muebles y, sobre todo, en la tipograf\u237?a. Los impresos
-libros, revistas, cat\u225?logos, etc.- proporcionan un magn\u237?fico panorama de
la lenta evoluci\u243?n que condujo de las fantas\u237?as naturalistas de un
Beardsley o un Crane a las abstracciones lineales de un van Doesburg o un Mondrian.
Los cat\u225?logos y carteles diagramados por Kandinski, los ornamentos de los dos
libros que public\u243? entonces ({\i
Uber das Geistige in der Kunst} [Sobre lo espiritual en el arte] y {\i
Kl\u228?nge} [Sones]) constituyen tambi\u233?n un ejemplo ilustrativo del
progresivo paso del naturalismo a la abstracci\u243?n lineal. No obstante la
lentitud del proceso lleg\u243? un momento en que, de las manifestaciones extremas
del {\i
Jugendstil}, pod\u237?a derivarse a la abstracci\u243?n {\i
como tal}; toc\u243? a Kandinski hacer el descubrimiento.\~\par\pard\plain\hyphpar}
{
Hay quienes aseguran que el primer pintor abstracto fue un lituano (Ciurlionis),
otros dicen que fue un ruso (Larionov o Malevich); en Par\u237?s asignan este honor
a Picabia o a Delaunay. Sin duda, a muchos artistas del pasado se les ocurri\u243?
componer sus colores cual si fueran sonidos musicales e incluso existen tales
elementos arm\u243?nicos en la pintura cl\u225?sica. Ese af\u225?n de establecer
qui\u233?n fue el primero en hacer tal o cual cosa es s\u243?lo una de las
nimiedades de la historiograf\u237?a; m\u225?s serio e importante es saber de la
convicci\u243?n que convierte un simple descubrimiento en un estilo coherente. El
propio Kandinski estaba muy seguro de haber sido \u8220?el primero\u8221?. En una
carta que me escribi\u243? el 9 de mayo de 1938, recordaba los viejos tiempos,
cuando realizaba los primeros experimentos en Munich: \u8220?{\i
C\u8217?\u233?tail un temps vraiment h\u233?roique! Mon Dieu, que c\u8217?\u233?
tait difficile et beau en m\u233?me temps. On me tenait alors pour un \u8216?
fou\u8217?, des fois pour un \u8216?anarchiste russe qui pense que tout est
permis\u8217?, avec un mot pour un \u8216?cas tr\u233?s dangereux pour la jeunesse
et pour la grande culture en g\u233?n\u233?ral\u8217?, etc., etc. J\u8217?ai
pens\u233? alors que J\u8217?\u233?tais le seul et le premier artiste qui avait
le \u8216?courage\u8217? de rejeter non seulement le \u8216?sujet\u8217?, mais
m\u233?me chaque \u8216?objet\u8217? dehors de la peinture. }{\i
Et je crois vraiment que j\u8217?avais completement raison: j\u8217?ai \u233?
t\u233? le premier. Sans doute la question \u8216?qui \u233?tait le premier
tailleur (comme dissent les Allemans) n\u8217?est pas d\u8217?une importance
extraordinaire. Mais le \u8216?fait historique\u8217? n\u8217?est pas \u224?
changer}\u8221?.{\super
85} +\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Podr\u237?a decirse que, una vez alcanzados los l\u237?mites del desarrollo del {\i
Jugendstil} el paso siguiente deb\u237?a conducir inevitablemente a la
abstracci\u243?n y por eso no corresponde a ning\u250?n artista en particular el
m\u233?rito de haber cristalizado algo que fue resultado natural de la
situaci\u243?n imperante en la primera d\u233?cada del siglo XX. Kandinski, por su
parte, siempre estuvo convencido de haber llegado por s\u237? solo a la
abstracci\u243?n. \u201?l mismo cont\u243? c\u243?mo se produjo el hallazgo: un
d\u237?a del a\u241?o 1908, al volver a su taller, vio en el caballete una pintura
de una belleza que lo sorprendi\u243? y conmovi\u243?. Al acercarse, se dio cuenta
de que era un cuadro que hab\u237?a dejado de cabeza abajo; aquella belleza
adventicia se deb\u237?a a que, puesta la obra en esa posici\u243?n, formas y
colores dejaban de cumplir su funci\u243?n figurativa. Sus experimentaciones ya lo
hab\u237?an llevado a los lindes extremos del fauvismo y, entonces, s\u250?
bitamente comprendi\u243? que la forma y el color empleados simb\u243?licamente,
sin intenci\u243?n de representar algo, ofrec\u237?an enormes posibilidades, que
as\u237? usados podr\u237?an comunicar lo que se deseara de un modo m\u225?s
directo y vigoroso. Se dedic\u243? a explorar esas posibilidades, trabajando con
cautela y poniendo a prueba cada m\u233?todo que descubr\u237?a. Al mismo tiempo,
comenz\u243? a elaborar una teor\u237?a que fundamentara sus experimentos,
teor\u237?a que resumi\u243? en una tesis publicada en 1912 con el t\u237?tulo de
{\i
Sobre lo espiritual en el arte}. Quien desee entender a fondo el arte de Kandinski
debe leer atentamente ese libro.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Suele arg\u252?irse que el arte no necesita justificaci\u243?n te\u243?rica; que el
artista que trata de explicar verbalmente su creaci\u243?n, denuncia una flaqueza.
De ser as\u237?, hubo muchos creadores que sufrieron esa debilidad, desde Leonardo
hasta Reynolds y Delacroix. Sin aventurarse a redactar un tratado formal, varios
artistas modernos han escrito declaraciones o cartas en las que nos proporcionan la
necesaria gu\u237?a para comprender sus intenciones. Tal es el caso de van Gogh y
de C\u233?zanne. Uno de los m\u225?s grandes pintores de nuestra \u233?poca, a
quien nadie acusar\u237?a de intelectualismo, nos ha legado la obra m\u225?s
profunda que jam\u225?s se haya escrito acerca del arte: me refiero a Paul Klee.
Kandinski no pose\u237?a la visi\u243?n intensamente introspectiva de Klee; con
todo, {\i
Sobre lo espiritual en el arte} es un osado y original ensayo sobre la est\u233?
tica, en el cual su autor pone toda su experiencia en la materia y se\u241?ala la
orientaci\u243?n que debe tomar parte el arte para entrar en lo que \u233?l
llama \u8220?la era de la creaci\u243?n consciente\u8221?. Veremos de inmediato
qu\u233? quiso decir Kandinski con esta frase, mas primero deseo hacer notar que
emple\u243? poco el vocablo \u8220?abstracci\u243?n\u8221? a pesar de que
conoc\u237?a el libro {\i
Abstraction and Empathy} (Abstracci\u243?n y empat\u237?a){\super
86} de Wilhelm Worringer, publicado por la misma casa editora dos a\u241?os antes
de que \u233?l comenzara el suyo. En esa obra, Worringer demostraba que, cada
tanto, el arte de Europa septentrional se inclina a lo abstracto. Kandinski
advirti\u243? que la situaci\u243?n espiritual de Europa requer\u237?a la
repetici\u243?n de este fen\u243?meno recurrente y por eso, m\u225?s consciente y
deliberadamente que otro artista de su \u233?poca, decidi\u243? conducir al arte
europeo hacia ese sendero.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
La teor\u237?a propuesta por Kandinski puede resumirse as\u237?: el arte comienza
all\u237? donde termina la naturaleza (Oscar Wilde tambi\u233?n lo dijo). El arte
nace de una necesidad interna, de la necesidad de plasmar un sentir personal en una
forma objetiva. (La naturaleza es un obst\u225?culo para comunicar lo que se siente
con exactitud). La obra de arte es una construcci\u243?n (no necesariamente
geom\u233?trica) que hace uso de todas las posibilidades de la forma y el color -no
de manera evidente, pues a veces la construcci\u243?n mejor lograda no es la que
salta a la vista- y se compone de formas aparentemente fortuitas, interrelacionadas
\u8220?de alguna manera\u8221?, pero, en realidad, unidas con absoluta
precisi\u243?n. \u8220?La expresi\u243?n abstracta \u250?ltima de toda creaci\u243?
n art\u237?stica es el n\u250?mero\u8221?, afirm\u243? Kandinski, sin dejar de
reconocer que los elementos con que trabaja el artista son muchas veces
irregulares, por lo cual resulta dif\u237?cil traducir su estructura en una f\u243?
rmula matem\u225?tica. El motivo es siempre psicol\u243?gico; Kandinski no vacilaba
en decir \u8220?espiritual\u8221?, aunque el vocablo alem\u225?n que empleaba
-"geistig\u8221?- no tiene el matiz supersticioso de la palabra inglesa. Mas
\u8220?el artista debe tener algo que comunicar, pues su objetivo no es dominar la
forma sino m\u225?s bien adaptarla a eso interior que desea plasmar\u8221?. Lo
subjetivo es lo que decide en \u250?ltima instancia, es la piedra de toque; y en
esto Kandinski se identifica con la teor\u237?a expresionista del arte. \u8220?Lo
que nace de una necesidad interior, lo que surge del alma, eso es
hermoso\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Esa teor\u237?a de un arte encierra una s\u237?ntesis hegeliana digna de
atenci\u243?n: la eterna contradicci\u243?n entre lo interior y lo exterior, entre
lo subjetivo y lo objetivo, entre la conciencia humana y el indiferente mundo de
los hechos (la Naturaleza), se resuelve en la unidad de la obra de arte. Kandinski
sosten\u237?a que la gran obra de arte es una construcci\u243?n que se realiza a
plena conciencia, elaborando pacientemente las formas pl\u225?sticas hasta hacer
que correspondan a un sentir interior que el artista va \u8220?concretando\u8221?
poco a poco. Al principio, las formas pueden ser arbitrarias: un garabato, una
l\u237?nea y un color improvisados; pero luego se les modifica o trabaja, se les
desmenuza, se les da vuelta y analiza hasta lograr que correspondan a un
sentimiento interior que se va definiendo y concretando a medida que las formas se
acercan a esa correspondencia: el artista s\u243?lo puede tomar plena conciencia de
su sentimiento si consigue disponer las formas de modo que lo
expresen.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Grohmann y otros autores describieron as\u237? el \u8220?m\u233?todo\u8221?
adoptado por Kandinski: eso que, a primera vista, parece el garabato m\u225?s
casual es, en rigor, una cuidadosa disposici\u243?n de elementos formales
irregulares. La primera composici\u243?n donde emplea enteramente tales elementos
abstractos es una acuarela de 1910, propiedad de la viuda del pintor. Kandinski no
dedic\u243? de inmediato todas sus energ\u237?as al arte abstracto. Fue tanteando
camino, avanzando lentamente, de ah\u237? que muchas de las obras del per\u237?odo
1910-14 muestran todav\u237?a evidente base naturalista. (A\u250?n m\u225?s tarde,
por ejemplo, durante la Primera Guerra Mundial, cuando retorn\u243? a Mosc\u250?,
pint\u243? ocasionalmente en estilo figurativo). De todos modos, el paso estaba
dado, y jam\u225?s volvi\u243? al realismo despu\u233?s de su regreso a Europa
occidental, a fines de 1921.\par\pard\plain\hyphpar} {
Al principio, Kandinski estuvo solo; pero pronto habr\u237?a de recibir el apoyo de
otros artistas, m\u225?s j\u243?venes que \u233?l. En el curso de 1911 conoci\u243?
a Paul Klee, Hans Arp, August Macke y Franz Marc. De ellos, Marc parece haber sido
quien mejor comprendi\u243? las ideas de Kandinski; y fue as\u237? que ambos
decidieron unirse para organizar el grupo que llamaron \u8220?Der Blaue
Reiter\u8221? (El jinete azul). Realizaron su primera exposici\u243?n en Munich, en
diciembre de aquel a\u241?o; dos meses despu\u233?s, en febrero de 1912, se
efectu\u243? la segunda, tambi\u233?n en Munich, y hubo una tercera, hacia fines de
ese a\u241?o, esta vez en Berl\u237?n. En 1912, Klee, Marc y Macke visitaron
Par\u237?s, donde entraron en contacto con Robert Delaunay, cuya pintura
\u8220?\u243?rfica\u8221? evolucionaba tambi\u233?n hacia la abstracci\u243?n. A
partir de entonces, Delaunay se mantuvo en comunicaci\u243?n con el grupo de Munich
y no cabe duda de que ejerci\u243? considerablemente influencia sobre los tres
pintores, siendo a su vez quiz\u225? influido por las teor\u237?as de
Kandinski.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El estallido de la guerra puso fin a las actividades de \u8220?Der Blaue
Reiter\u8221?. Desplazado, Kandinski tuvo que regresar a Rusia por Suiza y los
Balcanes. En Mosc\u250? se encontr\u243? con dos movimientos abstractos: el
suprematismo, encabezado por Malevich, y el constructivismo, dirigido por Tatlin.
Al parecer, sus dos primeros a\u241?os de residencia en Mosc\u250? no fueron muy
productivos; quedan muy pocas obras de ese per\u237?odo de su vida (que Grohmann
llama \u8220?Intermezzo\u8221?). En 1917 Gabo y Pevsner retornaron a Mosc\u250?;
Kandinski dedic\u243? los cinco a\u241?os siguientes a los problemas pol\u237?ticos
y nacionales antes qua a la actividad art\u237?stica. Finalizada la Revoluci\u243?
n, recibi\u243? el nombramiento de profesor de la Escuela Nacional de Artes y en
1919 fund\u243? una serie de galer\u237?as de arte en la capital y las provincias,
organizaci\u243?n que tambi\u233?n dirig\u237?a. En 1920 fue designado profesor de
arte en la Universidad de Mosc\u250?; en 1921 cre\u243? una Academia de Artes. Pero
ya comenzaba a hacerse sentir la reacci\u243?n termidoriana y la exigencia oficial
de que el arte se mantuviera dentro del \u8220?realismo socialista\u8221? se
opon\u237?a a las tendencias revolucionarias. En vista de esta situaci\u243?n,
Kandinski decidi\u243? irse de Rusia. A fines de a\u241?o lleg\u243? a Berl\u237?n,
una ciudad en la que no se sinti\u243? c\u243?modo. La vida art\u237?stica estaba
dominada por los dada\u237?stas y los expresionistas, con quienes Kandinski nunca
simpatiz\u243? demasiado; adem\u225?s, reinaba en la vida intelectual de la capital
alemana un esp\u237?ritu de desesperado nihilismo. Afortunadamente, casi de
inmediato, Walter Gropius lo invit\u243? a integrar el plantel docente de Bauhaus,
la escuela elemental de dise\u241?o de Weimar que estaba bajo su direcci\u243?n
desde 1919. All\u237? Kandinski se encontr\u243? con Klee, Lyonel Feininger, el
arquitecto Adolf Meyer y el proyectista Joannes Itten; por fin hab\u237?a hallado
un medio donde se sent\u237?a a gusto, donde pensaban como \u233?l. Kandinski
habr\u237?a de permanecer en el Bauhaus hasta su clausura en el tr\u225?gico
a\u241?o de 1933, vale decir, que se qued\u243? cinco a\u241?os m\u225?s que
Gropius, quien renunci\u243? en 1928.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El \u8220?Intermezzo\u8221? de Mosc\u250? y el cierre del Bauhaus por los nazis son
dos sucesos que dividen la obra abstracta de Kandinski en tres per\u237?odos
caracter\u237?sticos: el de Munich (1908-14), una \u233?poca de experimentaci\u243?
n y de hallazgos; el de Bauhaus (1922-33), a\u241?os de definici\u243?n y
exposici\u243?n, y el de Par\u237?s (1933-44), etapa de consolidaci\u243?n y
elaboraci\u243?n. Ya me he referido a su \u233?poca de formaci\u243?n de Munich;
intentar\u233? ahora definir los rasgos generales de los per\u237?odos
restantes.\par\pard\plain\hyphpar} {
Kandinski terminaba su libro de 1902 anunciado: \u8220?Nos acercamos r\u225?
pidamente a una \u233?poca en la que la composici\u243?n ser\u225? razonada y
consciente, en la que el pintor se enorgullecer\u225? de armar sus obras cual
construcci\u243?n\u8221?, afirmaci\u243?n que da la clave de la futura
evoluci\u243?n de su propia pintura. Tal vez el movimiento constructivista con que
se top\u243? a su regreso a Rusia aclar\u243? sus ideas y le infundi\u243? nueva
fe, aunque en aquel entonces parece haber reaccionado contra las formas severamente
geom\u233?tricas de Malevich y Tatlin. Los escasos cuadros del per\u237?odo
moscovita que han llegado hasta nosotros o que conocemos por fotograf\u237?as,
siguen la l\u237?nea de las \u250?ltimas obras que pint\u243? en Europa occidental:
formas violentamente explosivas, contenidas a menudo dentro de un irregular
contorno oval. Los elementos constituyentes todav\u237?a sugieren vagamente un
paisaje, los escombros dejados por un terremoto o una inundaci\u243?n; pero al
final de esta etapa ya se hace evidente una tendencia a la precisi\u243?n
geom\u233?trica, y ejemplo de ello es {\i
Bunter Kreis} (C\u237?rculo multicolor), de 1921, perteneciente a la pinacoteca de
la Universidad de Yale. A partir de 1921, el proceso de geometrizaci\u243?n se va
acelerando y culmina hacia 1923, establecido ya Kandinski en el Bauhaus y
nuevamente dedicado de lleno a su trabajo creador. Si examinamos una tela t\u237?
pica de este per\u237?odo ({\i
En el cuadro negro}, 1923) advertimos que conserva algo de la estructura del
paisaje. Los c\u237?rculos no representan al Sol, los tri\u225?ngulos no son
monta\u241?as ni las curvas, nubes; con todo, son los elementos arquet\u237?picos
de un paisaje que se nos aparecen sometidos a un refinamiento intencional. Observa
Grohmann: \u8220?Durante su estada en Mosc\u250?, Kandinski se fue aproximando,
paso a paso, a un nuevo modo de composici\u243?n, m\u225?s dif\u237?cil y objetivo,
que caus\u243? sorpresa entre sus conocidos de Berl\u237?n. Le suced\u237?a lo
mismo que a Klee, esto es, cada vez que iniciaba algo nuevo, sus amigos lo
desaprobaban\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero ya nada pod\u237?a hacerlo retroceder. En los a\u241?os de Bauhaus, Kandinski
consolid\u243? un nuevo m\u233?todo y una nov\u237?sima forma de arte que fue el
primero en perfeccionar. Hab\u237?a elegido un camino que debi\u243? recorrer solo.
Su arte ten\u237?a algo en com\u250?n con el de Klee: ambos se basaban siempre en
la fantas\u237?a, es decir, en la libre combinaci\u243?n de im\u225?genes.
Kandinski carec\u237?a, empero, del sentido del humor de Klee y de su
imaginaci\u243?n esencialmente po\u233?tica. Las im\u225?genes de Kandinski eran
siempre {\i
pl\u225?sticas}, es decir, elementos de forma y color totalmente libres de
contenido sentimental (empleo la palabra \u8220?sentimental\u8221? en su sentido
exacto, y no en el peyorativo). Esto no quiere decir que las formas pl\u225?sticas
no cumplen una funci\u243?n simb\u243?lica; por el contrario, una l\u237?nea, un
c\u237?rculo, un tri\u225?ngulo, cualquier elemento geom\u233?trico, tienen un
significado definido para Kandinski; cierto es que algunos de sus t\u237?tulos
aluden a un sentimiento, como {\i
Obstinado}, por ejemplo. Esto es excepcional, pues la generalidad de sus cuadros
lleva nombres que hacen referencia a estados o fuerzas de naturaleza f\u237?sica
({\i
Punto amarillo}, {\i
Rosado tranquil\u237?simo}, {\i
Quieta armon\u237?a}, {\i
Tranquila tensi\u243?n}, {\i
L\u237?nea caprichosa}, {\i
Contacto}, {\i
Brillante unidad}, {\i
Vacilaci\u243?n}, {\i
Contrapesos}, {\i
Ascendente}, etc.). Estos elementos f\u237?sicos constituyen un lenguaje de formas,
empleado para decir algo, para comunicar una \u8220?necesidad\u8221? interior.
Kandinski no supo definir con exactitud esta necesidad interior; al parecer, la
consideraba como una imprecisa tensi\u243?n espiritual (podr\u237?a decirse
psicol\u243?gica y hasta nerviosa) que encontraba salida en el acto o proceso de
componer una obra. No cabe duda de que siempre tuvo presente la analog\u237?a con
la composici\u243?n musical; por eso, el libro {\i
Poetics of Music} (Po\u233?tica de la m\u250?sica) de Igor Stravinski,{\super
87} su compatriota y compa\u241?ero de exilio, nos brinda la mejor explicaci\u243?n
del m\u233?todo de composici\u243?n de Kandinski. (A mi juicio, estos dos grandes
artistas contempor\u225?neos siguieron una evoluci\u243?n formal muy semejante).
Dice Stravinski en el primer cap\u237?tulo: \u8220?No podemos observar el fen\u243?
meno creador independientemente de la forma en que se le da manifestaci\u243?n.
Todo proceso formal procede de un principio, y el estudio de este \u250?ltimo
requiere precisamente eso que llamamos dogma. En otras palabras, nuestra necesidad
de sacar orden del caos, de encontrar la recta l\u237?nea de acci\u243?n entre la
mara\u241?a de posibilidades y la indecisi\u243?n de nuestros vagos pensamientos
presupone la necesidad de un dogmatismo\u8221?. Luego define el dogmatismo como un
sentido o gusto por el orden y la disciplina, alimentado y conformado por conceptos
positivos.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Al tratar sobre la composici\u243?n musical, Stravinski afirma que la m\u250?sica,
en su estado m\u225?s puro, es una especulaci\u243?n libre. \u8220?Una obra se
revela y justifica por el libre juego de sus funciones. Tenemos el derecho de
aceptar o rechazar este juego, pero no de poner en duda su existencia. Juzgar,
discutir y criticar el principio de la volici\u243?n especulativa que constituye la
base de toda creaci\u243?n es, entonces, manifiestamente in\u250?til\u8221?. A
continuaci\u243?n, Stravinski sostiene que \u8220?la inspiraci\u243?n no es, sino
m\u225?s bien una manifestaci\u243?n cronol\u243?gicamente
secundaria\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Inspiraci\u243?n, arte, artista\u8230? {\i
son otras tantas brumosas palabras por decir lo menos, que nos impiden ver con
claridad en un campo donde todo es equilibrio y c\u225?lculo, donde sopla la brisa
de lo especulativo. Despu\u233?s, s\u243?lo despu\u233?s, surge la perturbaci\u243?
n emotiva que da origen a la inspiraci\u243?n, una perturbaci\u243?n emotiva sobre
la cual la gente habla con tanta indelicadeza confiri\u233?ndole un significado
chocante para nosotros y comprometedor para el t\u233?rmino en s\u237?. \u191?No
est\u225? claro que tal estado emotivo es meramente una reacci\u243?n por parte del
creador que se enfrenta a esa desconocida entidad que todav\u237?a es s\u243?lo el
objeto de su acto creador y que se convertir\u225? en obra de arte? Al artista le
ser\u225? dado ir descubriendo su obra paso a paso, eslab\u243?n a eslab\u243?n. Y
es esa cadena de descubrimientos, as\u237? como cada uno de ellos, lo que provoca
ese estado emotivo -que es casi un reflejo fisiol\u243?gico, como el de secretar
saliva al despertarse el apetito-, una emoci\u243?n que sigue estrechamente las
fases del proceso de creaci\u243?n}\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
He reproducido este pasaje en su integridad porque describe y explica exactamente
el m\u233?todo de composici\u243?n de Kandinski y, con seguridad, su filosof\u237?a
del arte. En una oportunidad (respondi\u233?ndole a un gendarme), Stravinski se
defini\u243? como \u8220?inventor de m\u250?sica\u8221?. Y Kandinski inventaba
pintura. Ambos artistas sosten\u237?an que \u8220?la invenci\u243?n presupone
imaginaci\u243?n, pero no debe ser confundida con ella\u8221?. Kandinski inventaba
sus elementos formales, y su imaginaci\u243?n creadora les daba coherencia
expresiva y unidad.\par\pard\plain\hyphpar} {
Todo garabato o pincelada aparentemente casual de una composici\u243?n de Kandinski
es una invenci\u243?n pensada: pasaba horas enteras dibujando y volviendo a dibujar
todos esos detalles en apariencia informales, y no los inclu\u237?a en la
composici\u243?n hasta conseguir que expresaran fielmente lo que \u233?l deseaba.
Esto es lo que Kandinski quer\u237?a dar a entender cuando hablaba de \u8220?
creaci\u243?n consciente\u8221?, lo cual es ni m\u225?s ni menos que \u8220?el
principio de volici\u243?n especulativa\u8221? de Stravinski, y no debe confundirse
con el \u8220?arte informal\u8221?, surgido con posterioridad a la muerte de
Kandinski. Tal arte informal (tachismo, pintura de acci\u243?n, etc.) pod\u237?a
tener cierta relaci\u243?n con los intentos primeros de abstracci\u243?n de
Kandinski e incluso con la primera fase de sus posteriores \u8220?
improvisaciones\u8221? en composici\u243?n. Kandinski se distingue de la mayor
parte de los \u8220?informalistas\u8221? por poner el acento en el dominio
consciente de los elementos de forma y color. Es la misma diferencia que existe
entre la estructura disciplinada de la m\u250?sica atonal de Berg y Webern y el
expresionismo informal de la \u8220?musique concr\u234?
te\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En 1926, durante el per\u237?odo de Bauhaus, Kandinski dej\u243? sentados sus
principios de composici\u243?n en un tratado que intitul\u243? {\i
Point and Line to Plane}. En \u233?l lleva la exposici\u243?n te\u243?rica que
forma parte de {\i
Sobre lo espiritual en el arte} a un plano m\u225?s profundamente anal\u237?tico.
En su primer libro Kandinski se concentra principalmente en el estudio de los
efectos del color en relaci\u243?n a la forma; en el segundo explora el dinamismo
de la l\u237?nea y el plano, particularmente en relaci\u243?n a las t\u233?cnicas
del aguafuerte, la xilograf\u237?a y la litograf\u237?a. La horizontal y la
vertical no son simplemente direcciones opuestas sino tambi\u233?n \u8220?
temperaturas\u8221? simb\u243?licas: lo horizontal es fr\u237?o, y lo vertical,
caliente. En rigor, atribuye una temperatura o temperamento a todas las direcciones
lineales y las zonas espaciales: la parte inferior de una composici\u243?n es una
zona de restricci\u243?n o pesadez; la parte superior es de liberaci\u243?n y
liviandad. De esta manera, la composici\u243?n pict\u243?rica equivale a una
orquestaci\u243?n de fuerzas vitales expresada en s\u237?mbolos pl\u225?sticos.
Siempre est\u225? presente la analog\u237?a musical, y Kandinski introduce
libremente en la est\u233?tica de la pintura los conceptos de tiempo, y ritmo,
intervalo y m\u233?trica, hasta entonces privativos de la m\u250?sica. La est\u233?
tica de Kandinski (una est\u233?tica total, que abraza todas las artes) es v\u225?
lida o no seg\u250?n lo sea esta analog\u237?a; recordemos que, desde los lejanos
d\u237?as del Blaue Reiter, nuestro artista fue elaborando su filosof\u237?a del
arte en base al intercambio de ideas con compositores de la talla de Arnold
Sch\u246?nberg.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
No hay diferencia fundamental entre el per\u237?odo de Bauhaus y el de Par\u237?s,
pero en este \u250?ltimo Kandinski tuvo la libertad de desarrollar su arte en el
aislamiento y apuntalado por una confianza en s\u237? mismo que hab\u237?a puesto a
prueba en diez a\u241?os de actividad pedag\u243?gica. En la etapa parisiense no se
oper\u243? ning\u250?n cambio decisivo en el car\u225?cter de su pintura, a pesar
de que invent\u243? muchos nuevos motivos y adopt\u243? ciertos \u8220?
esquemas\u8221?, como el de dividir el espacio del cuadro en paneles
autocontrastantes o en \u8220?fachadas\u8221? arquitect\u243?nicas. M\u225?s
notable quiz\u225? es la fiera riqueza del colorido, que parecer\u237?a ser una
reminiscencia del arte aut\u243?ctono de Rusia y Asia. Grohmann compara estas
\u250?ltimas pinturas con el arte mexicano y peruano, deduciendo de la teor\u237?a
de la \u8220?Amerasia\u8221? de Strygovski la existencia de un lazo hist\u243?rico.
No es mi deseo dilucidar si estas y otras semejanzas se deben a recuerdos at\u225?
vicos de Kandinski o a su conocimiento consciente de estas artes ex\u243?ticas y su
afinidad con ellas.{\super
Desde la muerte del artista, acaecida en 1944, se comprende y aprecia mucho m\u225?
s su obra, lo cual no quita que quede siempre una oposici\u243?n latente. Este
rechazo no merecer\u237?a comentario si s\u243?lo fuera una manifestaci\u243?n
m\u225?s de la incapacidad general de la mayor\u237?a para captar y gustar de las
tendencias abstractas. Pero el hecho es que hay buen n\u250?mero de sinceros
amantes del arte contempor\u225?neo, admiradores de Klee o de Picasso, digamos, que
no se conmueven, sin embargo, ante la obra de Kandinski. Igual fen\u243?meno se
observa en la m\u250?sica, ya que personas que admiran a Bart\u243?k o Prokofiev no
sienten ninguna emoci\u243?n al o\u237?r composiciones de Alban Berg o Ant\u243?n
Webern. Acaso la clave de esta limitaci\u243?n debe buscarse precisamente en la
palabra \u8220?emoci\u243?n\u8221?.\par\pard\plain\hyphpar} {
En efecto, las creaciones de Kandinski, lo mismo que las de los compositores
mencionados, encierra una emoci\u243?n apol\u237?nea y no dionis\u237?aca. \u8220?
Lo importante para el l\u250?cido ordenamiento de la obra -para su
cristalizaci\u243?n (cito nuevamente a Stravinski)- es sojuzgar debidamente todos
los elementos dionis\u237?acos que dan impulso a la imaginaci\u243?n del artista y
hacen ascender la savia vital; doblegarlos antes de que nos embriaguen y forzarlos
finalmente a someterse a la ley: Apolo lo exige\u8221?. El arte de Kandinski no es
para todos los gustos; mas para quienes son capaces de apreciar la fuerza y le
belleza de un arte que logra imponer la m\u225?s l\u237?mpida unidad intelectual al
caos de los elementos dionis\u237?acos, la obra creadora de Kandinski es una de las
m\u225?s excelsas de la historia del arte moderno.\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO
XI\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
BEN NICHOLSON: LA ESENCIA \u205?
NTIMA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Hoy en d\u237?a, priva una tendencia a no practicar el arte como un quehacer
profesional. As\u237?, la \u8220?pintura de acci\u243?n\u8221? es una t\u233?cnica
que puede ser practicada, con s\u243?lo una diferencia de grado, tanto por monos
como por hombres. Ahora hay m\u225?s artistas autodidactos que nunca, artistas que
se ufanan de su amateurismo cual de una virtud.\par\pard\plain\hyphpar} {
Reconozco que la espontaneidad es una virtud positiva y lejos de m\u237? el
menospreciar un movimiento que fue capaz de aislar y dar relieve a tal virtud. Lo
antedicho va simplemente como pre\u225?mbulo a la afirmaci\u243?n de que Ben
Nicholson es un artista profesional en todo el sentido de la palabra, hijo de un
artista profesional, y, por ende, formado en un medio profesional. Naci\u243? con
un pincel en la mano. Estaba destinado a demostrar con mayor claridad que nadie que
el artista profesional no tiene por qu\u233? ser acad\u233?mico. Las escuelas de
arte son instituciones propias de la \u233?poca moderna: antes del siglo XVIII los
artistas aprend\u237?an el oficio en un taller. As\u237? sucedi\u243? con
Nicholson, quien desde la infancia aprendi\u243? a expresarse visualmente como
quien aprende a hablar.\par\pard\plain\hyphpar} {
Lo mismo que el lenguaje oral, el pl\u225?stico se rige por reglas: tiene su
sintaxis y su gram\u225?tica. Tambi\u233?n posee cualidades propias: tonos, e
inflexiones. El buen artista pl\u225?stico (igual que el buen cantante) es aquel
capaz de dar perfecto tono, volumen y expresi\u243?n a los elementos del lenguaje.
En suma, es aquel que logra un {\i
estilo}, el cual no est\u225? tanto en el hombre en s\u237? como en la sintaxis o
en el orden que el artista impone a su visi\u243?n. Cuando se cr\u237?tica a un
escritor, se le juzga por su estilo; en cambio, cosa curiosa, al analizar las
creaciones de la pintura moderna, por lo general se olvida la parte estil\u237?
stica. Es verdad que los cr\u237?ticos hablamos incesantemente de forma y
composici\u243?n, incluso de \u8220?factura\u8221? y \u8220?plasticidad\u8221?,
pero nunca de la fusi\u243?n de todos estos elementos concretos y analizables en
una aprehensi\u243?n de la esencia \u237?ntima de las cosas, una esencia expresada
en un lenguaje visual que no es m\u225?s que un refinamiento de los medios
simb\u243?licos que todos empleamos cuando deseamos decir algo con signos
visuales.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
El movimiento art\u237?stico del cual Nicholson es maestro tan exquisito,
podr\u237?a caracterizarse justamente con la frase que acabo de usar: un
refinamiento de los medios simb\u243?licos que constituyen un lenguaje visual.
Durante siglos, en Europa se subordin\u243? tal refinamiento a las exigencias de la
literalidad mim\u233?tica, del ilusionismo (el paralelo en literatura ser\u237?a el
empleo onomatop\u233?yico de las palabras que subordinara el sentido del texto a la
reproducci\u243?n de sonidos). No corresponde aqu\u237? hacer otra incursi\u243?n
en la historia del arte s\u243?lo para justificar los movimientos que se apartan
del realismo o del naturalismo: hoy se reconoce universalmente la autonom\u237?a
del arte como actividad creadora de formas. Lo que no es tan f\u225?cil de
establecer es la autonom\u237?a del artista. Hablamos del {\i
estilo} g\u243?tico o del {\i
estilo} de la escuela florentina, abarcando en este t\u233?rmino aquellos elementos
compartidos por una cantidad de artistas; pero con la palabra estilo tambi\u233?n
denotamos, y cada vez m\u225?s, los elementos que son propios de un solo artista,
que lo distinguen y separan de los dem\u225?s, haci\u233?ndolo aparecer como un
exc\u233?ntrico. El arte moderno se caracteriza principalmente por el deseo y la
b\u250?squeda de lo particular, contra lo cual, creo, ciertos artistas han
reaccionado consciente e inconscientemente. La tendencia contraria, conocida desde
que Plat\u243?n us\u243? la frase por primera vez en su definici\u243?n del amor
-el deseo y la b\u250?squeda de {\i
todo}-, podr\u237?a tambi\u233?n definirse como el deseo y la b\u250?squeda de la
esencia \u237?ntima de las cosas. Totalidad es integridad, pureza, concordancia;
cualidades abstractas que, empero, s\u243?lo pueden expresarse en la
configuraci\u243?n y textura de las formas visuales. \u8220?Expresar, palabra
imposible, que significa algo as\u237? como \u8220?exprimir\u8221?, cual si el
proceso creador fuera semejante al acto de orde\u241?ar una vaca, cuando, en
realidad, se trata de obtener una construcci\u243?n armoniosa, un objeto de
exactitud matem\u225?tica, un instrumento inconcebiblemente delicado que
corresponda a los \u8220?fundamentos m\u225?s profundos de la cognici\u243?n\u8221?
(\u8220?auf den tiefsten Grundfesten der Erkenntnis\u8221?, es la frase de Goethe).
\u218?nicamente quien posea una sensibilidad educada para emplear los medios con
precisi\u243?n y para juzgar los resultados tendr\u225? la posibilidad de lograr
esta correspondencia.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Muy contadas son las ocasiones en que se dio la posibilidad de estilo tan
exquisito. Se dio en el per\u237?odo neol\u237?tico, que produjo armas y
herramientas rituales de jade y otras piedras preciosas que representan el primer
conocimiento intuitivo de la belleza formal; en la arquitectura y la alfarer\u237?a
de Grecia (siempre hall\u233? un parentesco entre las pinturas de Nicholson y las
vasijas de fondo blanco del siglo V a. C.), en ciertos mosaicos bizantinos y en
algunos marfiles y relicarios g\u243?ticos; y en el Renacimiento, en las esculturas
de Jacopo della Quercia y las pinturas de Piero della Francesca. En nuestra \u233?
poca, se ha descubierto la pureza de estilo en uno o dos cuadros de Seurat, el
cubismo \u8220?cl\u225?sico\u8221? de Picasso y Braque, la pintura de Mondrian y en
la escultura de Arp, Gabo y Hepworth. Suele decirse del estilo \u8220?puro\u8221?
que es cl\u225?sico, y aunque en el pasado yo tambi\u233?n lo hice, considero
err\u243?neo aplicar t\u233?rminos hist\u243?ricos como cl\u225?sico y rom\u225?
ntico para denotar las diferencias cualitativas que se descubren en la pintura
moderna. Esa aprehensi\u243?n de la esencia \u237?ntima de las cosas antes
mencionada est\u225? al alcance de artistas de variado temperamento, tal vez lo
haya estado siempre, y qui\u233?n podr\u237?a decir su Poussin estuvo m\u225?s
cerca de la meta que Turner, por ejemplo. El lenguaje es diferente; la realidad que
se busca expresar, la misma. Y es este \u8220?deseo y b\u250?squeda\u8221? la marca
distintiva del artista, cualquiera sea su temperamento. Integridad, intensidad,
concentraci\u243?n: he aqu\u237? los atributos que se requieren para alcanzar el
objetivo perseguido; y son los instrumentos de que puede valerse el hombre, no
importa su temperamento (el temperamento es la cualidad a la que el artista
renuncia para adaptarse y seguir una escuela). Como dijo Byron refiri\u233?ndose a
Shelley, Nicholson no pertenece a ninguna escuela; cuanto m\u225?s atentamente
estudio su evoluci\u243?n, tanto m\u225?s me convenzo de que los medios que emplea
para llegar a la esencia \u237?ntima de las cosas son \u250?nicos y totalmente
personales. Aun en el aspecto t\u233?cnico tiene ciertos trucos ({\i
trucs}) muy propios; as\u237?, sacrifica una enorme cantidad de navajas desgastando
con pasi\u243?n la superficie de la pintura hasta lograr el grado de tensi\u243?n
expresiva que busca. Pero m\u225?s all\u225? de estos recursos (entre los que
sobresale la suprema gracia de sus l\u237?neas, otra reminiscencia de la
ornamentaci\u243?n de los vasos griegos) hay en Nicholson una intuitiva
relaci\u243?n con las cosas en s\u237?. Esto, aunque siempre impl\u237?cito en sus
obras no figurativas, se hace patente en los dibujos sobre modelo natural, pr\u225?
ctica que siempre mantuvo paralelamente al proceso de abstracci\u243?n. Tales
dibujos revelan una perfecta comprensi\u243?n de la forma org\u225?nica -tr\u225?
tese de paisaje o de vegetaci\u243?n- adem\u225?s de una afinidad con la forma
arquitect\u243?nica: es capaz de poner toda la belleza de un templo o de una torre
en una sola l\u237?nea de pura sensibilidad. Asimismo, descubrimos en ellos un
aspecto menos evidente, a saber, un sentido del humor: tambi\u233?n el humor es la
esencia \u237?ntima de ciertas escenas.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Como se sabe, hay grados de abstracci\u243?n: una vez que un per\u237?odo o una
persona entra en el camino de la estilizaci\u243?n, es la forma la que toma el
mando. As\u237? como, generalizando, puede decirse que la evoluci\u243?n c\u243?
smica es un progresivo avanzar desde el caos hacia la forma, cabe afirmar que la
aprehensi\u243?n de la realidad (b\u225?sicamente ca\u243?tica cuando se abren las
puertas de la percepci\u243?n en la infancia) es un paso que conduce del caos a la
forma. Pero, como demostr\u243? maravillosamente Henri Focillon, una vez definida y
delineada, la forma toma vida propia -divide, combina, ampl\u237?a, prolifera- y al
artista s\u243?lo le queda guiar a los hijos de la imaginaci\u243?n hacia los
\u8220?fundamentos m\u225?s profundos de la cognici\u243?n\u8221?. Si no se
comprende al arte abstracto, si la generalidad no aprecia su importancia, ello se
debe al hecho de que no se sabe seguir el proceso evolutivo de la forma, por el
cual \u233?sta asciende de la naturaleza a la cognici\u243?n. Hay en el desarrollo
estil\u237?stico de un artista como Ben Nicholson una especie de l\u243?gica
org\u225?nica tal que, en teor\u237?a, ser\u237?a posible develar cada silogismo
visual. Pero en la pr\u225?ctica, las formas se funden en otras formas: las
transiciones, las im\u225?genes que se confunden, como las que se observan en
ciertas t\u233?cnicas de pel\u237?cula, no tienen lugar en la pintura
acabada.\par\pard\plain\hyphpar} {
Vemos que hay un desarrollo org\u225?nico entre cuadro y cuadro, entre la
producci\u243?n de un a\u241?o a la del que le sigue; pero, adem\u225?s, cada
pintura lleva oculta la evoluci\u243?n que condujo a la forma
final.\par\pard\plain\hyphpar} {
Paisajes, naturalezas muertas, naturalezas muertas con paisaje, naturalezas muertas
con fondo abstracto, obras puramente abstractas: son todas facetas de una misma
facultad de aprehensi\u243?n, de una misma capacidad para penetrar hasta lo m\u225?
s profundo.\par\pard\plain\hyphpar} {
Las palabras son torpes e insuficientes para describir una visi\u243?n art\u237?
stica tan honda. Y como no encontr\u233? en mi vocabulario los t\u233?rminos
adecuados para definir la etapa final de la pintura de Nicholson, opt\u233? por la
expresi\u243?n \u8220?abstracci\u243?n pura\u8221?. Las formas son inseparables de
la experiencia visual. El c\u237?rculo, el rect\u225?ngulo, todas las formas
geom\u233?tricas proceden de datos sensoriales primarios: de los gestos que hacemos
habitualmente con brazos y dedos, de la {\i
g\u232?} [tierra] que medimos con los \u243?rganos de la percepci\u243?n. La
esencia \u237?ntima de las cosas es m\u233?trica, y todo arte consiste en
comprender y tomar conciencia de este hecho.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Pero tenemos sensibilidad adem\u225?s de sentidos, sentimiento adem\u225?s de
intuici\u243?n. La calidad del sentimiento se comunica a trav\u233?s del color, y
tambi\u233?n de la forma, por lo que tiene de din\u225?mico, es decir, por su
posibilidad de crear la ilusi\u243?n de movimiento. Pero sobre todo con el color.
En el campo del color s\u243?lo pueden establecerse relaciones de afinidad entre
pintor y espectador. Es cierto que existe una ciencia de la armon\u237?a de los
colores, mas el artista puede desafiarla (para obtener la discordancia que expresa
sublime error o pavor). Nicholson no tiene tales ambiciones. Los ideales que se
propone representar con el color son armon\u237?a y la serenidad, adem\u225?s de
una cualidad m\u225?s personal que definir\u237?a como frialdad, a falta de otra
palabra, y que nos recuerda el rasgo fundamental de Vermeer. Si a esto se a\u241?
ade la pura abstracci\u243?n, la obra resultante muestra una represi\u243?n que
algunos toman por carencia de pasi\u243?n; es como si dij\u233?ramos que la
poes\u237?a de Mallarm\u233? o la m\u250?sica de Stravinski est\u225?n desprovistas
de pasi\u243?n. Esta comparaci\u243?n (lo mismo que toda comparaci\u243?n entre las
artes) es inexacta: Nicholson no es tan contenido como Mallarm\u233? ni tan variado
como Stravinski; de todos modos, nos sirve para darnos una idea del clima mental de
la obra de este artista, de su claridad, precisi\u243?n, disciplina y
profundidad.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
CAP\u205?TULO
XII\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
NAUM GABO: ANTE LAS PUERTAS DE UN FUTURO EN
BLANCO\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
Al declararse la guerra en agosto de 1914, Naum Gabo, a la saz\u243?n estudiante de
la Universidad de Munich, decidi\u243? buscar refugio en Escandinavia, y hacia
all\u237? parti\u243? en compa\u241?\u237?a de su hermano Alexei. Dirigi\u243? sus
pasos primero a Copenhague y luego a Oslo. Gabo se hab\u237?a marchado de Rusia en
1910 para ir a estudiar medicina a Munich. En esa ciudad sufri\u243? la influencia
del gran historiador del arte Heinrich W\u246?lfflin, y poco a poco fue dejando la
medicina para dedicarse a la filosof\u237?a, las ciencias aplicadas y las bellas
artes. Cuando lleg\u243? a Noruega, Gabo \~ya estaba completamente decidido a ser
escultor; all\u237?, entre los fiordos noruegos, \u8220?naci\u243? el verdadero
Gabo\u8221?. As\u237? dice su hermano, quien a\u241?ade:\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Durante los a\u241?os que vivimos juntos en Noruega, Gabo gustaba pensar en voz
alta, y yo era su constante oyente. Sol\u237?amos pasear por la costa, al borde de
los fiordos, y por las monta\u241?as, de d\u237?a y en las noches claras. En esas
oportunidades, se planteaba una y otra vez los problemas de espacio y tiempo,
buscando la manera de expresarlos. M\u225?s tarde, escribi\u243? en su manifiesto
realista: }\u8220?{\i
Miren el espacio real. }\u191?{\i
Qu\u233? es sino continua profundidad}?\u8221?\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Creo que estas ideas le eran inspiradas por las profundidades que ofrec\u237?an a
su vista los fiordos noruegos. Trataba de representar esta profundidad en las cosas
que nos rodean y con frecuencia recurr\u237?a a efectos que obten\u237?a aplicando
los m\u233?todos de la perspectiva inversa, como los que empleaban los antiguos
bizantinos para crear la sensaci\u243?n de profundidad y movimiento. Me hablaba
largamente acerca del significado de la l\u237?nea en la escultura; me dec\u237?a
que su funci\u243?n no es delimitar los objetos sino mostrar hacia d\u243?nde
tienden los ritmos y las fuerzas ocultos en ellos. El espacio y el tiempo, la
infinidad del universo, el inconmensurable cosmos estrellado: he aqu\u237? las
cosas que lo apasionaron siempre}.{\super
En el invierno de 1915-16, lejos de los talleres de Mosc\u250?, Munich y Par\u237?
s, Gabo comenz\u243? sus primeras construcciones: peque\u241?as figuras y cabezas
compuestas de trozos de fino cart\u243?n coloreado pegados formando planos que se
cortan entre s\u237?. Desde el principio, \u8220?construy\u243?\u8221? sus obras
con tanta precisi\u243?n que pudo reproducirlas m\u225?s tarde en materiales
m\u225?s duraderos.\par\pard\plain\hyphpar} {
No pretendo decir que estas construcciones nacieron cual minerva del cerebro de
Gabo, sin que mediaran preconceptos de ninguna especie. Justamente en la \u233?poca
en que Gabo se encontraba en Munich se dejaban sentados los fundamentos del arte
abstracto. En 1908, la Piper Verlag publicaba {\i
Abstracci\u243?n y empat\u237?a}, de Wilhelm Worringer, y cuatro a\u241?os m\u225?s
tarde, {\i
Sobre lo espiritual en el arte}, de Kandinski. Ambos libros contienen la semilla de
la idea de un arte geom\u233?trico \u8220?abstractivo\u8221?. Gabo ley\u243? la
obra de Kandinski en 1913 y la de Worringer, mucho despu\u233?s; con todo, la idea
de la abstracci\u243?n ya flotaba \u8220?en el aire\u8221?. Independientemente, en
Par\u237?s, el cubismo evolucionaba hacia la abstracci\u243?n. Cuando Gabo
visit\u243? esa ciudad en 1912 y 1913, tuvo oportunidad de ver las creaciones de
Picasso, Braque, Gris, Laurens, Lipchitz, Duchamp-Villon y Archipenko. Su hermano
Antoine ya se hallaba en Par\u237?s, pero segu\u237?a m\u225?s bien a Vrubel,
pintor ruso que manifest\u243? una tendencia hacia la abstracci\u243?n mucho antes
que los cubistas (Gabo le rindi\u243? tributo en sus conferencias de Mellon {\i
Sobre diversas artes}). Ninguno de estos experimentos en el campo de la
abstracci\u243?n satisfizo a Gabo porque, en su opini\u243?n, no llegaban a captar
plenamente la forma en el espacio. \u8220?En el cubismo no usan el espacio
sistem\u225?ticamente sino de modo accidental, an\u225?rquico, en cierto sentido
declar\u243? Gabo. Lo que \u233?l exig\u237?a era \u8220?un nuevo tipo de
clasicismo, de conceptos libres pero de aplicaci\u243?n pr\u225?ctica
disciplinada\u8221?. Y de sus meditaciones junto a los fiordos de Noruega
surgi\u243? precisamente una nueva especie de clasicismo.\~\par\pard\plain\hyphpar}
{
Este clasicismo habr\u237?a de quedar establecido en un manifiesto que lanz\u243?
tras su retorno a Rusia. Tras el estallido de la Revoluci\u243?n (febrero de 1917),
Naum y sus hermanos -Antoine se hab\u237?a reunido con ellos en Oslo en diciembre
de 1915- decidieron de inmediato regresar a su patria; fue as\u237? como llegaron a
Rusia hacia fines de abril de 1917. El fermento revolucionario afect\u243? a las
artes como a los restantes aspectos de la vida moscovita. La antigua Academia
Imperial hab\u237?a sido reemplazada por un organismo llamado Vjutemas (Taller
Superior de Artes y T\u233?cnica). Gabo describi\u243? la nueva instituci\u243?n en
estos t\u233?rminos:\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?Ha de saberse que esta inclinaci\u243?n era casi aut\u243?noma; era escuela
a la par que academia libre, donde, adem\u225?s de impartirse la ense\u241?anza
corriente de profesiones especiales\u8230? se realizaban con los alumnos seminarios
y debates generales en los que se analizaban diversos problemas, con la
participaci\u243?n del p\u250?blico; en estas reuniones, los artistas que no
pertenec\u237?an oficialmente al plantel de profesores ten\u237?an oportunidad de
expresar sus ideas y dictar clase\u8230? Tanto durante los seminarios como durante
los debates generales surg\u237?an acaloradas discusiones entre los artistas de
ideas opuestas que integraban nuestro grupo abstracto. Estas reuniones influyeron
mucho m\u225?s que todas las ense\u241?anzas sobre el desarrollo posterior del arte
constructivista\u8221?.{\super
En estas pol\u233?micas, Gabo expon\u237?a las ideas que hab\u237?a madurado en la
soledad de los fiordos noruegos. Tres a\u241?os m\u225?s tarde, estas ideas
aparecieron definitivamente formuladas en el {\i
Manifiesto Realista} publicado con motivo de la exposici\u243?n que efectu\u243?
juntamente con Antoine Pevsner; y aunque el Manifiesto lleva la firma de este
\u250?ltimo, en realidad fue redactado por Gabo. Su dogma se resume en \u8220?cinco
principios fundamentales\u8221? as\u237? enunciados:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
El \u250?nico fin de nuestro arte pl\u225?stico y pict\u243?rico es dar a nuestras
percepciones del mundo expresi\u243?n concreta en las formas del espacio y del
tiempo.}\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
\~\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
No medimos nuestras obras con el patr\u243?n de la belleza ni las pesamos en gramos
de ternura y sentimiento.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
La plomada en la mano, el ojo preciso como una regla, el esp\u237?ritu tenso como
un comp\u225?s\u8230? construimos nuestra obra, como el universo construye la suya,
como el ingeniero levanta sus puentes, como el matem\u225?tico elabora la
ecuaci\u243?n de una \u243?rbita.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Sabemos que cada cosa tiene una imagen esencial que le es propia; una silla, una
mesa, una l\u225?mpara, un tel\u233?fono, un libro, una casa, el hombre\u8230?
todos constituyen un mundo de por s\u237?, planetas que giran en su propia \u243?
rbita.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Es por eso que, al crear cosas, nosotros le quitamos el r\u243?tulo que les pone
due\u241?o\u8230? les sacamos todo lo accidental y local, dejando \u250?nicamente
la realidad que es ese constante ritmo de fuerzas que guardan en su
interior.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Por ende, en pintura renunciamos al color como elemento pict\u243?rico. El color es
la superficie \u243?ptica idealizada de los objetos, nos da una imagen exterior y
superficial de ellos, es accidental y nada tiene que ver con la esencia \u237?ntima
de las cosas.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Afirmamos que el tono de una sustancia, es decir su cuerpo material fotoabsorbente,
es la \u250?nica realidad pict\u243?rica}.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
En el uso de la l\u237?nea renunciamos a su valor descriptivo. En la vida no hay
descriptivas; la descripci\u243?n es un elemento accidental que el hombre superpone
a las cosas, no est\u225? ligada a la vida esencial y a la estructura constante del
cuerpo. La descripci\u243?n es privativa de la ilustraci\u243?n gr\u225?fica y lo
ornamental.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Afirmamos que la l\u237?nea s\u243?lo se\u241?ala el sentido y el ritmo de las
fuerzas est\u225?ticas que existen en los
objetos.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Renunciemos al volumen como forma pict\u243?rica y pl\u225?stica del espacio. No se
puede medir el espacio en vol\u250?menes as\u237? como no se pueden medir los
l\u237?quidos en metros; miremos el espacio que nos rodea\u8230? \u191?qu\u233? es
sino continua profundidad?\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Afirmamos que la profundidad es la \u250?nica forma pict\u243?rica y pl\u225?stica
del espacio.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
En escultura, renunciamos a la masa como elemento escult\u243?rico. Cualquier
ingeniero sabe que las fuerzas est\u225?ticas de un cuerpo s\u243?lido y su
resistencia material no dependen de la cantidad de masa\u8230? ejemplo, un riel,
una viga en T, etc\u233?tera.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Pero nosotros, escultores de todo matiz y tendencia, siguen aferrados al viejo
prejuicio de que el volumen es inseparable de la masa. Aqu\u237? (en esta
exposici\u243?n) tomamos cuatro planos y con ellos construimos el mismo volumen que
ocupar\u237?an cuatro toneladas de
masa.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
De esta manera, devolvemos a la escultura el uso de la l\u237?nea como
direcci\u243?n, y afirmamos que, en ella la profundidad es la \u250?nica forma del
espacio.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Renunciamos al milenario error de creer que los ritmos est\u225?ticos son los
\u250?nicos elementos de las artes pl\u225?sticas y pict\u243?
ricas.\par\pard\plain\hyphpar} \par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
{\i
Afirmamos que en estas artes debe entrar un nuevo elemento: los ritmos cin\u233?
ticos, por ser ellos las formas b\u225?sicas de nuestra percepci\u243?n del tiempo
real}.{\super
He reproducido estos principios en su integridad porque contienen todos los
conceptos b\u225?sicos necesarios para comprender el constructivismo en general y
la obra de Gabo en particular. Formulados hace unos cincuenta a\u241?os, explican
los fundamentos del arte que Gabo ha practicado y sigue practicando fielmente desde
entonces. Con posterioridad, el artista escribi\u243? otros ensayos e incluso un
libro de car\u225?cter autobiogr\u225?fico ({\i
Sobre diversas artes}, 1962), pero jam\u225?s modific\u243? aquellos principios
enunciados en 1920 \u8220?por sobre las tempestades de la vida todos los d\u237?as.
Por sobre las cenizas y los restos calcinados de las estructuras del pasado. Ante
las puertas de un futuro en blanco\u8221?. El constructivismo naci\u243? en el seno
de la revoluci\u243?n rusa, en el momento m\u225?s decisivo de la historia del
mundo moderno. Ha sido y sigue siendo la doctrina art\u237?stica m\u225?s
revolucionaria que se haya proclamado en la era actual, como tratar\u233? de
demostrarlo a continuaci\u243?n.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
En esta oportunidad dejar\u233? a un lado las diversas modificaciones o
derivaciones del constructivismo representadas por Tatlin, Rodchenko, los Stenberg,
Malevich y otros (sobre quienes Camilla Gray trata extensamente en {\i
el gran experimento: el arte ruso de 1863 a 1922}). Prefiero dedicarme a la
doctrina en su forma pura, de la cual es exponente el propio
Gabo.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Se advertir\u225? que el t\u233?rmino {\i
Espacio} es la palabra clave de la teor\u237?a y la pr\u225?ctica del arte
escult\u243?rico de Gabo. Tambi\u233?n es la palabra clave de nuestra
civilizaci\u243?n, por cuyo motivo podr\u237?a decirse que los enunciados de Gabo
fueron verdaderamente prof\u233?ticos. En una entrevista con Abraham Lasaw e Ilya
Bolotovski (1956), al inquirirle \u233?stos cu\u225?l era, en su opini\u243?n, el
origen de este nuevo concepto de espacio en la escultura
replic\u243?:\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\i
Dir\u237?a que el verdadero origen del concepto de espacio en la escultura ha de
buscarse en el estado de desarrollo intelectual y de la mente colectiva de nuestro
tiempo. Anteriormente, el espacio no cumpl\u237?a un papel importante en las artes,
no porque los artistas que nos precedieron no supieran nada del espacio, sino
porque para ellos \u233?ste s\u243?lo representaba algo que acompa\u241?a o
est\u225? ligado a un volumen con masa. El volumen y el mundo material circundante
eran el clavo del cual colgaban sus ideas y su visi\u243?n del universo. Dir\u237?a
que la renovaci\u243?n filos\u243?fica y los progresos cient\u237?ficos que se
produjeron a principios de este siglo influyeron decisiva y definitivamente sobre
la mentalidad de mi generaci\u243?n. No importa que muchos de nosotros no
supi\u233?ramos exactamente qu\u233? suced\u237?a en las ciencias. El hecho es que
las cosas estaban en el aire y el artista, con su hipersensibilidad, act\u250?a
como una esponja. Puede no saberlo, pero absorbe las ideas que obran sobre \u233?l.
Por otra parte, nosotros los escultores, al rechazar la vieja escultura,
consideramos que los medios empleados hasta entonces eran insuficientes para
expresar las nuevas im\u225?genes. Deb\u237?amos encontrar otros medios y formular
nuevos principios. As\u237? es como los principios de espacio y estructura pasaron
a primer plano. Haciendo mis construcciones descubr\u237? cu\u225?nta importancia
ten\u237?a el espacio en ellas. Comprendimos que la m\u225?quina, adem\u225?s de
cumplir su funci\u243?n espec\u237?fica, act\u250?a sobre nosotros como imagen}.
{\super
Encontramos aqu\u237? dos interesantes afirmaciones: el espacio como tal posee un
significado especial para \u8220?la mente colectiva de nuestro tiempo\u8221? y el
escultor contempor\u225?neo ha de buscar nuevas im\u225?genes para expresar este
nuevo significado especial. La primera de estas afirmaciones no requiere an\u225?
lisis, pues todos sabemos bien que la \u233?poca actual se distingue por haber
adquirido un alto grado de conciencia del espacio en s\u237?, es decir de esa
extensi\u243?n continua que constituye el \u225?mbito del hombre y de los objetos
de la percepci\u243?n. En un sentido m\u225?s general, el artista occidental ha ido
tomando cada vez m\u225?s conciencia del espacio desde que Giotto comenz\u243? a
crear la ilusi\u243?n de tridimensionalidad en las figuras de sus cuadros. Pero el
espacio, como concepto, no necesita imprescindiblemente tomar como referencia los
objetos que existen en \u233?l. El espacio no tiene por qu\u233? ser \u8220?un
volumen monol\u237?tico\u8221?; tambi\u233?n es concebible como lo continuo en
s\u237?, como \u8220?una profundidad continua\u8221?. Una construcci\u243?n puede
representar el espacio no como un volumen monol\u237?tico sino como una imagen
cin\u233?tica de la extensi\u243?n continua. Esto es, al menos, lo que pretende
Gabo, y por eso su obra ha de verse y sentirse como una imagen cin\u233?tica de ese
car\u225?cter. El constructivismo, dijo, nos ha revelado una ley universal, a
saber, \u8220?que los elementos de las artes visuales, tales como las l\u237?neas,
los colores y las formas poseen su propia fuerza expresiva que es independiente del
aspecto exterior de las cosas de este mundo; que su vida y acci\u243?n son
fen\u243?menos psicol\u243?gicos autocondicionados, cuyas ra\u237?ces se encuentran
en la naturaleza humana; que dichos elementos (l\u237?neas, colores, formas) no se
eligen dentro de ciertas convenciones por razones utilitarias o de otra clase, como
se hace con las palabras o las figuras, porque no son meramente signos abstractos
sino que est\u225?n ligados inmediata y org\u225?nicamente con los sentimientos del
hombre\u8221?.{\super
Creo que esto basta como declaraci\u243?n de principios de una teor\u237?a del arte
distinta del cubismo, la abstracci\u243?n o cualquier otra doctrina art\u237?stica
moderna. Por cierto que representa un enfoque radicalmente nuevo del arte en
s\u237?, lo cual explica por que Gabo prefiere hablar del constructivismo y no de
escultura.\par\pard\plain\hyphpar} {
Hasta entonces, todas las escuelas art\u237?sticas giraban en torno de la
representaci\u243?n del aspecto exterior de las cosas o tomaban ese aspecto
exterior de lo existente como punto de partida (descubrimos esta \u8220?
semilla\u8221? en casi todas las manifestaciones no figurativas). Gabo se
atrevi\u243? a postular que una obra de arte puede tener existencia independiente,
libre de todo contenido o toda inspiraci\u243?n naturalista, y ser puramente la
imagen de fuerzas impersonales sin dejar de despertar una emoci\u243?n que el
individuo que la percibe como tal imagen. Hasta podr\u237?amos atribuir a estas
im\u225?genes el poder de provocar en cierta medida ese {\i
frisson} [estremecimiento] del que nos habla Pascal: \u8220?{\i
Le silence \u233?ternel de ces espaces infinites m\u8217?effraie}\u8221? [El
silencio eterno de esos espacios infinitos me aterra].\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Gabo afirma que el constructivismo ve y valora el arte s\u243?lo como acto creador.
\u8220?Por acto creador entendemos toda obra material o espiritual destinada a
estimular o perfeccionar la sustancia de la vida material o espiritual\u8221?. Esto
es, en esencia, el concepto de Plat\u243?n acerca de la funci\u243?n del arte: la
obra de arte es la corporizaci\u243?n de las leyes f\u237?sicas del universo, que
son de naturaleza arm\u243?nica, y en virtud de esta funci\u243?n representativa,
la obra de arte tiene la capacidad de modificar el medio del hombre y de transmitir
la armon\u237?a universal al alma humana. Mas lo que le confiere este poder es
\u250?nicamente su perfecci\u243?n abstracta y universal. Cuando la obra de arte es
\u8220?espejo de perfecci\u243?n\u8221?, la humanidad recibe con ella un modelo al
cual amoldar su esp\u237?ritu. El fin \u250?ltimo es crear un ambiente c\u237?vico
completo que, as\u237?, cumplir\u225? inevitablemente esta funci\u243?n; para
decirlo en las palabras del Manifiesto Realista: \u8220?Ponemos nuestras obras en
plazas y calles porque estamos convencidos de que el arte no debe seguir siendo el
santuario de los ocios, el consuelo de los hastiados y el justificativo de los
perezosos. El arte debe acompa\u241?arnos dondequiera fluya y act\u250?e la
vida\u8230? en el banco, en la mesa, en el trabajo, en el descanso, en el juego; en
d\u237?as de trabajo y de fiesta\u8230? en casa y en la calle\u8230? a fin de que
no se extinga la llama de la vida en la humanidad\u8221?. O como expres\u243?
Plat\u243?n este mismo ideal: \u8220?Debemos buscar a esos artesanos que, merced a
un feliz don de la naturaleza, est\u225?n capacitados para seguir las huellas de la
belleza y la gracia verdaderas, a fin de que nuestros j\u243?venes, que moran por
as\u237? decirlo en una regi\u243?n salubre, reciban los beneficios de todas las
cosas que los rodean; para que as\u237? la influencia que mana de las obras vuele
hacia sus ojos y o\u237?dos cual brisa que trae salud de lugares sanos, y desde su
temprana infancia los gu\u237?e insensiblemente hacia la conformidad, la amistad y
la armon\u237?a con la bella raz\u243?n\u8221?.{\super
Si quisi\u233?ramos definir las construcciones de Gabo no podr\u237?amos encontrar
frase m\u225?s adecuada que la de Plat\u243?n: son \u8220?obras que expresan la
armon\u237?a con la bella raz\u243?n\u8221?. Por eso he dicho que la obra de Gabo
es cl\u225?sica, aunque m\u225?s exacto ser\u237?a calificarla de plat\u243?nica.
No fue el \u250?nico creador que concibi\u243? el arte de esta manera. Compartieron
su idea, con ciertas diferencias, su hermano Antoine y tambi\u233?n Malevich y
Mondrian, as\u237? como el grupo holand\u233?s {\i
de Stijl}, en general. Pero Gabo tiene el m\u233?rito de haber llevado la idea a la
pr\u225?ctica con mayor pureza y fidelidad; su obra toda no es s\u243?lo un
impresionante testimonio de una vida esforzada sino tambi\u233?n un faro, a\u250?n
m\u225?s importante, que ilumina la ruta del arte del futuro. \u8220?Hoy importa el
hacer. Ma\u241?ana vendr\u225? la explicaci\u243?
n\u8221?.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
Las anteriores consideraciones acerca del constructivismo en general y del arte de
Gabo en particular, nos han conducido aparentemente a una contradicci\u243?n
inevitable. En todo el transcurso de este libro est\u225? presente la idea de que
la actividad creadora es nuestra \u250?nica posibilidad de poner remedio a esa
enfermedad espiritual que es la alienaci\u243?n. He supuesto, tal vez con demasiada
insistencia, que la conciliaci\u243?n del hombre y la naturaleza, de la psiquis y
el yo, es un proceso org\u225?nico, vale decir \u237?ntimamente relacionado con el
impulso vital del \u8220?ser\u8221? o la existencia mismos. A primera vista, el
ideal de la forma plat\u243?nico o abstracto parece contradecir este supuesto
vitalista; un an\u225?lisis m\u225?s profundo de la funci\u243?n que toca a la
forma en la naturaleza demostrar\u225? que no es as\u237?. Como expres\u233? en el
prefacio de un volumen dedicado al estudio de todos los aspectos del problema de la
forma,{\super
95} \u8220?hemos aprendido que la percepci\u243?n es en esencia una funci\u243?n
por la que seleccionamos y formamos pautas, que la pauta es algo inherente a la
estructura f\u237?sica o a la fisiolog\u237?a del sistema nervioso y que la materia
se separa en pautas coherentes u ordenadas agrupaciones moleculares; y vamos
reconociendo que todas estas pautas son efectiva y antol\u243?gicamente
significativas en virtud de estar sus partes organizadas de una manera que s\u243?
lo cabr\u237?a definir como {\i
est\u233?tica}: todo esto ha puesto a las obras de arte y los fen\u243?menos
naturales en un mismo plano de investigaci\u243?n. La est\u233?tica ha dejado de
ser la ciencia de lo bello, aislada de todo lo dem\u225?s; la ciencia, a su vez, ya
no puede prescindir de los factores est\u233?ticos\u8221?. Estos conceptos fueron
confirmados por los distintos hombres de ciencia que participaron en la
redacci\u243?n de dicho libro, del cual puede extraerse la conclusi\u243?n general
(que es la misma a la que conduce este volumen) de que no ha de hacerse diferencia
entre la forma org\u225?nica y lo que en est\u233?tica se llama forma \u8220?
pura\u8221?. Seg\u250?n afirma uno de los autores de {\i
Aspectos de la forma} (el bi\u243?logo A. M. Dalcq), \u8220?cualquiera sea el
aspecto de la forma que examinemos, ya en el sentido m\u225?s general, ya en la
morfog\u233?nesis, ya en la evoluci\u243?n, ya en las conquistas de la mente,
invariablemente descubriremos que domina un Orden, una Idea\u8221?. Y esto es
precisamente lo que descubrieron todos los artistas modernos importantes, desde
C\u233?zanne hasta Gabo. La ciencia y el arte, en sus buceos m\u225?s profundos,
coinciden en el deseo y la b\u250?squeda de la totalidad o
unidad.\~\par\pard\plain\hyphpar} {
{\b
{\qc
NOTA\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\u8220?La Funci\u243?n de las Artes en la Sociedad Contempor\u225?nea\u8221? y el
ensayo sobre Henry Moore, fueron escritos originalmente para la UNESCO, que
gentilmente nos permiti\u243? incluirlos en esta obra. \u8220?Los L\u237?mites de
la Pintura\u8221? es una conferencia que pronunci\u233? ante el IV Corso
Internazionale d\u8217?Alta Cultura (1962) realizado en la Fundaci\u243?n Cini de
Venecia. \u8220?Sociedad Racional y Arte Irracional\u8221? es mi aporte a un libro
dedicado a honrar a Herbert Marcuse (Boston, Beacon Press, 1967). \u8220?Estilo y
Expresi\u243?n\u8221? es la versi\u243?n ampliada de la Introducci\u243?n a {\i
The Styles of European Art} [Los estilos del arte europeo] (Londres, Thames and
Hudson, 1965). Los ensayos sobre Jer\u243?nimo Bosch y Vermeer son versiones
revisadas de los respectivos pr\u243?logos que compuse para la serie \u8220?Los
Maestros\u8221?, editada por Knowledge Publications de Londres. El trabajo sobre
Kandinski apareci\u243? como prefacio de la Galer\u237?a Faber (Londres, Faber,
1959). \u8220?La Escultura de Matisse\u8221? fue escrito especialmente para el
cat\u225?logo de la Muestra Retrospectiva de Henri Matisse, organizada en 1966 por
el Consejo de Artes y la Pinacoteca de la Universidad de California, haciendo sido
luego publicado en forma de libro por la University of California Press.
Redact\u233? el estudio sobre Ben Nicholson por encargo de una editorial francesa
pero, que yo sepa, nunca fue impreso. \u8220?Naum Gabo\u8221? serv\u237?a de
presentaci\u243?n al cat\u225?logo de la exposici\u243?n retrospectiva efectuada en
la Tate Gallery en marzo de 1966. El ensayo sobre Vincent van Gogh hab\u237?a
permanecido in\u233?dito hasta ahora. Todos estos trabajos han sido sometidos, en
mayor o menor grado, a una revisi\u243?n y ampliaci\u243?
{\qr
H. R.\par\pard\plain\hyphpar}\par\pard\plain\hyphpar} {
\~T\u237?tulo del original en ingl\u233?s: {\i
Art and Alienation}. Traducci\u243?n directa: Aida y Dora Cymbler.
Digitalizaci\u243?n: KCL. Aunque la edici\u243?n en papel del libro contiene muchas
ilustraciones, nos ha sido imposible incluirlas en esta edici\u243?n electr\u243?
nica; la cual decidimos hacer s\u243?lo con fines de propaganda. \~(Nota del
KCL). \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Tomado de una cr\u237?tica aparecida en {\i
Burlington Magazine}, mayo de 1934. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Last Lectures}, Cambridge, 1939, pp. 23-4.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
On Modern Art}, edici\u243?n imglesa, Londres, 1945, p. 53.\~
\par\pard\plain\hyphpar} {
* En ingl\u233?s, la palabra arte es pr\u225?cticamente sin\u243?nimo de pintura, y
artista, sin\u243?nimo de pintor. (N. del T.) \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Werner Jaeger, {\i
Paidea}, Oxford, 1947, Vol. III, p. 161.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Matthew Arnold, {\i
Lectures and essayss in Criticism}, Ed. R. H. Super, University of Michigan Press,
1962, pp. 120-1.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Cf. Otto von Simson, {\i
The Gothic Cathedral}, New York, 1965. La cita ha sido tomada de esta obra.
\~Jacob Burckhardt, {\i
Reflections on History}, trad. de M. D. Hottinger, Londres, 1943, p. 179.\~
\~O. cit., p. 179. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~T. S. Eliot, {\i
Notes Towards the Definitions of Culture}, Londres, 1948, p. 120.\~
\~O. cit., p. 260. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Ibid}., p. 261. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Burckhardt, o. cit., pp. 85-6.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
The Prelude}, {\i
XI }(1850), pp. 105-21.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~\u161?Oh, gran ejercicio de esperanza y j\u250?bilo! / Pues poderosos eran los
auxiliares que entonces se hallaban / Junto a nosotros, que rebos\u225?bamos de
amor. / Era una bendici\u243?n estar vivo en ese amanecer, / Pero ser joven, \u161?
era la gloria! \u161?Oh tiempos / En que las magras, rancias y restrictivas maneras
/ De las costumbres, las leyes y los estatutos adquir\u237?an / La atracci\u243?n
de un pa\u237?s en romance!... / No s\u243?lo los lugares favorecidos, sino la
tierra entera se visti\u243? de esa promesa de belleza que pone la rosa en ciernes
por sobre la rosa en plenitud. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Las citas de este p\u225?rrafo figuran en las pp. 61-4 de {\i
One Dimensional Man}, New York y Londres, 1964. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Surrealism}, Londres, 1936. Reimpreso en {\i
The Philosophy of Modern Art}, Londres y New York, 1952.\~ \par\pard\plain\hyphpar}
{
\~Donal Davie en {\i
The New Statesman}.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
+ Sufrir penas que la Esperanza siente infinitas; / Perdonar da\u241?os m\u225?s
tenebrosos que la muerte o la noche; / Desafiar el Poder, que parece omnipotente; /
Amar y soportar; esperar hasta que la Esperanza cree, / De sus propios despojos,
aquello que anhela\u8230? \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Durante una conferencia que dict\u233? en Zagreb, Yugoslavia, una persona del
p\u250?blico me dijo que mis conceptos le resultaban incomprensibles porque el
hombre de la sociedad comunista no conoce el {\i
Angst}. Esto sucedi\u243? tiempo antes de que un terremoto destruyera la ciudad.
\~{\i
Schriften zum Theater}, Berl\u237?n y Frankfurt, 1957, p. 63.\~
\~Eric Bentley, {\i
The Life of the Drama}, 1965, p. 163.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Tomado por Bentley de \u8220?Prospectus of the Diderot Society\u8221? de Brecht,
p. 162.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~O. cit., p. 67.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
The Hidden God: A Study of Tragic Vision in the Pens\u233?es of Pascal and the
Tragedies of Racine}, trad. de Philip Thody, Londres, 1964, p. 60. En este pasaje,
podr\u237?a sustituirse la palabra \u8220?claridad\u8221? por el vocablo \u8220?
unidad\u8221? de Coleridge o \u8220?forma\u8221? de Val\u233?ry.
\~{\i
One-Dimentional Man}, pp. 248-9.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Michael Sullivan, {\i
An Introduction to Chinese Art}, Londres, 1961, pp. 98-9. Mai-Mai Sze, {\i
The Tao of Painting}, New York, 1956, pp. 46-51. Ambos autores citan a autoridades
en la material como Alexander Soper y Arthur Waley. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Some Tang and Pre-Tang Texts of Painting}, Leiden, 1954. Yo me basado en Sullivan,
o. cit., p. 99. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Cf. {\i
Muntu: an Outline of Neo-African Culture}, de Janheinz Jahn, Londres, 1958.\~
\~De \u8220?My Painting\u8221?, escrito por Jackson Pollock y publicado en {\i
Possibilities I}, New York, invierno 1947-48.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Bryan Robertson, {\i
Jackson Pollock}, Londres, 1960, p. 91.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Georges Limbour puntualiz\u243? su \u8220?defecto fatal\u8221?: \u8220?On
n\u8217?a a pas assez remarqu\u233? la facheuse tendance du Surr\u233?alisme \u224?
se qui est le contraire de la po\u233?sie: le scientisme\u8221?. Prefacio a {\i
Andr\u233? Masson: Entretiens avec Georges Charbounier}, Par\u237?s, 1958.\~
\~{\i
Anatomy of my Universe}, III.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Anatomy}, V.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~D. T. Suzuki, {\i
Zend and Japanese Culture}, New York, 1959, p. 17.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Cf. {\i
Zen for the W\u8217?est} de William Barrett. Introducci\u243?n de {\i
Zen Buddhism}, de D. T. Suzuki, New York, 1956. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Entretiens}, p. 149.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Ibid}., p. 123.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Entretiens}, pp. 122-5.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Georges Duthuit, O\u249? allezvous Mir\u243?\u8221?, {\i
Cabiers d\u8217?Art} n\u250?ms. 8-10, 1936, p. 262. Cf. {\i
Juan Mir\u243?} de James Thrall Soby, New York, 1959, p. 28.\~
\~Extra\u237?do de la respuesta dada por Jackson Pollock a una encuesta publicada
por {\i
Arts and Architecture}, Vol. LXI, febrero de 1944.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~James K. Feibleman, \u8220?Concreteness in Painting: Abstract Expressionism and
After\u8221?. {\i
The Personalist}, Vol. 43, n\u250?m. 1, invierno de 1962, publicado por la
University of Southern California, U. S. A. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Kunstgeschichtliche Grundhegriffe}, traducido como {\i
Principles of Art History}, Londres, 1932.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Nikolaus Pevsner y Michael Meir, {\i
Gr\u252?newald}, Londres, 1958. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Su {\i
M\u246?rder Hoffnung der Frauen}, serie de dibujos que ilustra la obra de igual
t\u237?tulo -escrita por \u233?l mismo- ha merecido el siguiente comentario:
\u8220?Este drama de amor, confusi\u243?n y muerte violenta, esta lucha pasional
entre hombre y mujer es tan brutal, arrebatado y repulsivo como el de Sigfrido y
Brunilda. Desde la epopeya de los Nibelungos, el arte alem\u225?n no hab\u237?a
descrito pasiones tan devastadoras. Kokoschka a\u241?adi\u243? una nueva
versi\u243?n: el amor unido a las ansias de sangre\u8221?. (Edith Hoffman, {\i
Kokoschka: Life and Work}, Londres, 1947, p. 56).\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Otto Benesch, {\i
Edwards Munch}, Londres, 1960, p. 30.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~E. H. Gombrich, {\i
Art and Illusion: a Study in the Psychology of Pictorial Representation}, Londres,
1960.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Tomado de {\i
Art and Visual Perception: a Psychology of the Creative Eye}, de Rudolf Arnheim,
University of California Press, 1954. (Los subrayados son m\u237?os).\~
\~{\i
The Life of Forms}, trad. de C. B. Hogan y G. Kubler, New York, 1948, p. 44.\~
\~Oxford University Press, 1925, pp. 35-6.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Transformation}, p. 187. Me he tomado la libertad de llamar a van Gogh por su
nombre de pila porque esto facilita la lectura, dado que es un apellido dif\u237?
cil de pronunciar para quien no conoce el holand\u233?s. Adem\u225?s, en la
historia del arte existen precedentes de esta licencia, que se va haciendo
costumbre. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Psychiatrische en Neurologische Bladen} (Bolet\u237?n de Psiquiatr\u237?a y
Neurolog\u237?a), 1941, n\u250?m. 5. Se encontrar\u225? la traducci\u243?n de los
principales puntos de este art\u237?culo en {\i
The Complete Letters of Vincent van Gogh}, Londres y New York, 3 vols., Vol. 3, pp.
605-9. \par\pard\plain\hyphpar} {
+ Van Gogh escrib\u237?a sin cuidar la sintaxis o el estilo; de ah\u237? el
car\u225?cter peculiar de sus cartas, llenas de frases inconexas y errores de
puntuaci\u243?n. (N. de. T.) \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Letters}, Vol. 3, n\u250?m. 596.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
+ Retrato colectivo de la {\i
Magere Compagnie}, de Frans Hals y Pieter Codde. (N. del T.)
\~{\i
Letters}, Vol. 3, n\u250?m. 554.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
Henri Matisse}, Textos de Jean Leymarie, Herbert Read, William S. Liebermann;
University of California Press, 1966, p. 25.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~\u8220?Notes of a Painter\u8221?, 1908. Traducci\u243?n de Margaret Scolari.
Tomado de {\i
Matisse: his Art and his Public}, Alfred H. Barr Jr., New York, 1951, pp. 120-
1.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Barr, o. cit., p. 40 (los subrayados son m\u237?os). Se encontrar\u225? otra
traducci\u243?n en {\i
Matisse from the Life} de Raymond Escholien, traducci\u243?n de Geraldine y H. M.
Colville, Londres, 1960, p. 52. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Barr, o. cit., p. 52.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Escholier, o. cit., p. 138.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Escholier, o. cit., p. 141 (la bastardilla me pertenece).
\~Barr, o. cit., Ap\u233?ndice A. pp. 550-2.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Barr, o. cit., p. 94.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
\~Gertrude Stein, {\i
The Autobiography of Alice B. Toklas}, New York, 1933, pp. 77-8.\~
\~Georges Duthuit, {\i
The Fauvist Painters}. Traducci\u243?n de Ralph Mainheim, New York, 1950, p. 93.
\~Ludwig Munz y Viktor L\u246?wenfeld, {\i
Die Plastische Arbeiten Blinder}, Brunn, 1934. Viktor L\u246?wenfeld, {\i
The Nature of Creative Activity}, Londres, 1939. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Duthuit, o. cit., p. 62 (subrayados de Duthuit). \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Informaci\u243?n facilitada por Marguerite Duthuit y Jean Matisse, quienes la
extrajeron de su amplio archivo, que incluye datos obtenidos del taller de
fundici\u243?n y un inventario completo de las exposiciones del artista.
\~Jean Selz, {\i
Modern Sculture, Origins and Evolutions}. Traducci\u243?n de Annette Michelson,
Londres, 1963, pp. 189-192. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Barr, o. cit., pp. 119-23 (el subrayado es m\u237?o). Henri Matisse, \u8220?Notes
of a Painter\u8221?, publicado originalmente en {\i
La Grande Revue}, 25 de diciembre de 1908. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Herbert Read, {\i
Henry Moore, Life and Work}, Londres, 1965.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Erich Neumann, {\i
The Archetypal World of Henry Moore}, New York, 1959.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~C. G. Jung, {\i
Collected Works}, Vol. 15 (\u8220?The Spirit in Man, in Art and Literatura\u8221?),
p. 162, New York, 1966.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~T. E. Hulme, {\i
Speculations}, Londres, 1924.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Wilhelm Worringer, {\i
Form in Gothic}, Londres, 1927.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Kenneth Clark, {\i
The Nude: a Study in Ideal Form}, New York, 1956, p. 25.\~ \par\pard\plain\hyphpar}
{
\~Sigmund Freud, {\i
The Ego and The Id}. Traducci\u243?n de Joan Riviere, Londres, 1927, pp. 55-6.
\~K. Clark, o. cit., pp. 256-9.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~C. G. Jung, o. cit., p. 322.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Erich Neumann, {\i
The Great Mother}, New York, 1955.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Colonia, 1958; Londres, 1959. \par\pard\plain\hyphpar} {
+ \u8220?\u161?Fueron tiempos verdaderamente heroicos! Por Dios que eran dif\u237?
ciles, pero hermosos a la vez. Me ten\u237?an \u8216?loco\u8217?, a veces dec\u237?
an que era un \u8216?anarquista ruso que piensa que todo est\u225?
permitido\u8217?, y hasta me consideraron \u8216?muy peligroso para la juventud y
la gran cultura en general\u8217?, etc., etc. Entonces pens\u233? que era el primer
y \u250?nico artista que ten\u237?a el \u8216?valor\u8217? de rechazar no solamente
el \u8216?tema\u8217? sino tambi\u233?n todo \u8216?objeto\u8217? que estuviera
fuera de la pintura. Y creo que verdaderamente ten\u237?a la raz\u243?n: yo fui el
primero. Sin duda, el saber \u8216?quien fue el primer sastre\u8217? (como dicen
los alemanes) no tiene importancia extraordinaria. Pero el \u8216?hecho hist\u243?
rico\u8217? no se puede cambiar\u8221?. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Primera edici\u243?n alemana, Munich, 1908. Traducci\u243?n inglesa de Michael
Bullock, Londres, 1953. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Londres, 1947. \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Cf. Jean Arp: \u8220?Kandinski me cont\u243? que su abuelo hab\u237?a entrado en
Rusia cabalgando sobre un corcel cubierto de relucientes campanillas. Ven\u237?a de
una de esas monta\u241?as asi\u225?ticas encantadas, todas hechas de porcelana. No
hay duda de que el abuelo le leg\u243? profundos secretos\u8221?. {\i
Wassily Kandinsky}, de Max Bill, Par\u237?s, 1951.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~Alexei Pevsner, {\i
Naum Gabo and Antoine Pevsner}, \u193?msterdam, 1964, pp. 13-14.\~
\~{\i
Gabo: Constructions, Sculture, Paintings, Drawings}, Londres, 1957, p. 152.\~
\~{\i
\~{\i
Ibid}., pp. 159-60.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {
\~{\i
The Constructive Idea in Art} (1937). {\i
\~{\i
Republic, III}, 401. Traducci\u243?n Paul Shorey, Loeb Library.\~
\~{\i
Aspects of Form: a Symposium on Form in Nature and Art}. Comp. por Lancelot Law
Whyte, Londres, 1951.\~ \par\pard\plain\hyphpar} {\par\pard\hyphpar }{\page } }

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n - Herbert Read}{\author Kolectivo Conciencia

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