El libro Ensayos.
Historia/ Literatura/ Msica constituye uno de los acontecimientos
editoriales del ao que termina. La pulcra edicin del Fondo Editorial de la Biblioteca Nacional del Per
recopila diversos textos escritos por el historiador en los ltimos aos. En ellos, brillan el lujo verbal y la pasin por
la palabra justa; la erudicin polglota y la ancdota sabrosa; la admiracin sincera, la crtica y el humor.
ARANBAR O LA SABIDURA
DEL ENSAYO
C arlos Aranbar fue
considerado desde
muy joven un superdotado
para el trabajo intelectual.
En l habitaban la voraci-
dad por el conocimiento
humanstico y la destreza
del pensamiento analti-
co. Su rendido amor por
las experiencias artsticas
como la msica y la lite-
ratura se combinaban con
el placer intransitivo de la
conversacin. Como mu-
chos de su generacin, cul-
tiv la bohemia en el bar
Palermo, a pocas cuadras
de La Casona de San Mar-
cos. Trabaj con Julio C.
Tello y fue el discpulo por
antonomasia del maestro
Ral Porras Barrenechea.
Fue profesor sanmar-
quino por ms de dos d-
cadas (1953-1978). Entre
otros cursos, asumi la c-
tedra de Historia del Per
(siglo XVI) cuando Porras
se retir y la de Historia
de los incas que anterior-
mente dictaba Luis E.
Valcrcel. Fue uno de los
asesores acadmicos de la
Coleccin Documental de
la Independencia del Per,
la ms valiosa recopilacin
de fuentes impresas por el
Estado peruano, publicada
por la Comisin Nacional
del Sesquicentenario. Ade-
ms, se desempe como admiracin, nunca busc
vicepresidente del Consejo
Superior de Educacin du-
rante la reforma educativa
(la ltima que merece ese
nombre), promovida por
Juan Velasco Alvarado.
Tambin se desempe co- otros dos grandes historia-
mo docente universitario
por cortos periodos en la
UNI, Federico Villarreal
y La Cantuta (donde re-
emplaz a Arguedas). Fue
nombrado Profesor emri-
to de San Marcos en 1978.
De vida austera, incon-
dicional con su primigenio
LIBROS & ARTES
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Marcel Velsquez Castro
grupo de amigos, a quienes un acadmico cabal ocupa
siempre evoca con cario y dicho lugar.
Aranbar se form y
el relumbrn de los car- escribi sus tesis durante
gos pblicos. Se consagr los aos ms importantes
a la vida universitaria en del siglo XX sanmarquino,
el aula, trabajo arduo que desde 1945 hasta la dcada
solo ofrece satisfacciones del 60, cuando era indu-
inmateriales, y como los bitablemente la primera
universidad del pas por la
dores de la Generacin del calidad de sus profesores y
Centenario (Porras y Basa- su produccin acadmica a
dre) jams ocup altos car- la vanguardia en todos los
gos administrativos en San campos. Asisti al lento
Marcos. Salvo Antonio declive de la institucin
Cornejo Polar y Manuel producto del caos adminis-
Burga, la lista de rectores trativo, la masi!cacin sin
de las ltimas cuatro dca- lmites de los aos setenta
das con!rma que rara vez y la politizacin partidaria,
cuando no sectaria de los
aos ochenta.
Sus tesis en Historia a Washington Delgado y la
fueron investigaciones ori-
ginales y concienzudas. La al poeta Francisco Bendez
de bachiller vers sobre las
memorias inditas del ge-
neral Mendiburu (1960),
gracias a la cual obtuvo el
Premio Nacional de Cul- recursos discursivos del en-
tura Garcilaso de la Vega.
Su tesis de doctor estudi
los sacri!cios humanos en
tiempos de los incas a tra-
vs de los cronistas del si-
glo XVI (1961) y le vali
obtener el Premio Javier
Prado. Aunque ha sido aadir la completa y gene-
siempre reconocido por sus
investigaciones y aportes
en el campo de las crnicas
del siglo XVI e inicios del
XVII, sus intereses acad-
micos son mucho ms am-
plios, como lo prueba este
libro que hoy celebramos.
El libro est compuesto
por catorce textos de ex-
tensin desigual; ocho de
ellos pertenecen al campo
de la historia. Se ocupa
con agudeza de Guaman
Poma y de los Comentarios
reales; analiza con perspi-
cacia y gracia los proble-
mas de las memorias y de la
ancdota como formas del
discurso histrico; pondera
la obra magna de Jorge Ba-
sadre y busca combinar la
perspectiva social y el peso
del individuo en sus disqui-
siciones sobre el libertador
Simn Bolvar. A ellos, se
suman las ricas semblan-
zas de los dos historiadores
ms importantes del siglo
XX (Basadre y Porras Ba-
rrenechea). En todos estos
textos se ofrece un destila-
do conocimiento histrico
en una prosa que interpela
al lector y lo hace partici-
par de las digresiones y vo-
lutas del pensamiento del
autor.
Los textos que podemos
incluir en el campo de la
literatura son los referidos
generacin de los aos 50,
y al Don Quijote, al cual
cali!ca como la novela
ms hermosa del mundo.
Aqu las estrategias y los
sayo brillan plenamente,
pues la subjetividad del au-
tor se yergue plenamente
en una rica combinacin
de juicios, crtica y me-
morias personales. A este
tro de alta factura hay que
rosa resea de la novela Sol
de los soles de Luis Enrique
Tord. Finalmente, el libro
incluye dos estudios sobre
Bach y Mozart, que rati-
!can la devocin y el co-
nocimiento musicales por
estos genios artsticos que
profesa Aranbar. l suscri-
be ntegramente la frase de
Nietzsche: Sin la msica,
la vida sera un error.
EL ENSAYO EN
LA GENERACIN
DEL 50
Durante la dcada del
50 Lima vive intensos pro-
cesos de modernizacin;
sin embargo, no se conso-
lida una modernidad plena
en ninguno de los campos
que articulan nuestra so-
ciedad. La denominada
Generacin del 50 forma-
liza el reiterado fracaso del
proyecto moderno en el
Per; no es casual que se
reconozca en este conjunto
de escritores una moderni-
zacin de la literatura, pero
no una refundacin mo-
derna del campo literario.
Pese a conocidos intentos,
la produccin, distribu-
cin y consumo de bienes
simblicos no fue trans-
formada y sigui anclada
en formas tradicionales. El
exilio impuesto o volunta-
rio, el silencio, la muerte,
el compromiso militante
o la ausencia de compro-
misos provocaron un rpi-
do receso: una generacin
paralizada que se estrell
contra una modernidad
imposible. No pretende-
mos estudiar los diversos
factores de esta colisin
sino demostrar que el en-
sayo, y este es un sntoma
de la modernidad incon-
clusa, no lleg a consolidar
todas sus potencialidades
formales ni a conquistar el
espacio que le correspon-
da como discurso crtico
cultural.
Se puede establecer una
correlacin inversa entre
el ensayo y la novela en el
Per a lo largo de las pri-
meras seis dcadas de este
siglo. Mientras que la Ge-
neracin del 900 y la Gene-
racin del Centenario dise-
aron a travs del ensayo
comprensiones globales de
la sociedad peruana (Jos
de la Riva-Agero, Fran-
cisco Garca Caldern, Jo-
s Carlos Maritegui, Jorge
Basadre, entre otros); la
Generacin del 50 renun-
ci a esa posibilidad en el una lectura moderna e in-
ensayo. Inversamente, la tegral de la sociedad y la
novela peruana anterior al literatura peruanas.
50 propugnaba una visin El ensayo ms logrado
parcial y regionalista de la de este grupo de escritores,
sociedad peruana; mientras Lima la horrible, intenta
que las grandes novelas de ofrecer una visin com-
la dcada del 50 y del 60 prehensiva de la cultura
intentan construir metfo- y la sociedad, pero fracasa
ras de la identidad nacio- porque tiene dos graves
nal. Otro dato elocuente limitaciones: el peso des-
es el tono desengaado o medido concedido al pasa-
francamente pesimista de do y la identidad implcita
los ensayistas de la Gene- entre la Lima colonial y el
racin del 50 en oposicin Per. No es casual que la
al tono optimista y la fe Lima colonial se convier-
fundacional que embarga ta en el centro del ataque
a los ensayistas del nove- cuando la Lima moderna
cientos y de la Generacin empieza a convertirse en
del Centenario. una metfora del Per: los
Ribeyro, Salazar Bondy viejos fantasmas espantan
y Loayza, desde diferentes a los nuevos sujetos y es-
perspectivas y con dismi- cenarios que son obviados
les estrategias, formalizan en el texto. Este ensayo se
los lmites y las contradic- presenta como la crnica
ciones del ensayo literario del fracaso de la moderni-
en una sociedad con una dad en el Per.
modernidad inconclusa. El Ribeyro y Loayza eli-
sujeto crtico que se cons- gen ensayos breves, frag-
truye en estos textos es mentarios, discontinuos,
predominantemente nega- desarticulados y tradicio-
tivo, destructor y desilu- nales que revisan el canon
sionado. Por ello, la Ge- y cuestionan los rasgos de
neracin del 50 no pudo nuestra institucin lite-
construir, desde el ensayo, raria. Loayza exhibe una
LIBROS & ARTES
REVISTA DE CULTURA DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DEL PER
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Director fundador
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Libros & Artes
Editor Luis Valera Daz
Liliana Prez Snchez Cerro
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mayor preocupacin por la
literatura nacional y una
actitud inquisitiva ms s-
lida que se vierte en textos
que van tejiendo una his-
toria desde los mrgenes de
nuestra historia literaria.
A pesar de estas diferen-
cias, un rasgo comn de
estos dos ensayistas es la
prdida del horizonte ut- por la ancdota que ilumi-
pico: amantes del arti!cio
se solazan con la irona y la
burla porque han perdido
la esperanza de renovar el
arte y la sociedad.
Con este libro, Ara-
nbar se incorpora varias
dcadas despus al grupo
de ensayistas de su gene-
racin (adems de los tres
ya mencionados, habra
que aadir a Jos Durand).
El ensayo de Aranbar re-
cupera y se luce en una
forma ms clsica que la
de sus coetneos, al brillo
de ideas y al lujo verbal le
aade no solo referencias
de otras tradiciones cultu-
rales, sino un dilogo vivo
que coloca sus preocupa-
ciones en una dimensin
verdaderamente universal
y no local. Adems, privi-
tiempo presente: () el
inscribe as en el evidente
legia una sincera preocu-
pacin por la vida de los
personajes antes que por
procesos o ideas abstractas
(una revisin de los ttu-
los de los ensayos del libro
rati!ca esta aseveracin),
aunque nunca faltan el
juicio original y la crtica
aguda. Su preocupacin
na, el antiguo paradigma
que no disuelve la relacin
entre vida y obra, el im-
presionante conocimiento
del archivo cultural cons-
tituyen marcas de su enfo-
que. Sin embargo, quiz la
diferencia ms radical con
los otros ensayistas de su
generacin es el tono, no
ilusionado, pero tampo-
co desengaado comple-
tamente; late todava la
esperanza en estas pginas
y para estos tiempos de in-
credulidad y banalidad, eso
no es poca cosa. Aranbar
demuestra con su prctica
que el ensayo puede em-
plear no solo razones, sino
sentimientos para organi-
zar y asignar sentido al caos
del mundo.
REVELACIONES
Y DIVAGACIONES:
NOTAS DE LECTURA
El lector entrenado va-
lora, antes que certezas o
respuestas monolgicas, la
posibilidad de dialogo que
instaura un texto mediante
preguntas y perplejidades
compartidas. Aqu a modo
de bitcora de lectura se-
alo algunos aspectos de
las variadas argumentacio-
nes de Aranbar que con-
sidero valiosas y trato de
identi!car algunos de sus
procedimientos discursivos
ms recurrentes.
Cabe destacar la maes-
tra sinttica con la que
disea el valor de la cr-
nica de Guaman Poma y
reconstruye el fervor vital
de su autor. Aranbar sea-
la el carcter universal y su
voluntad de llegar a todos
los lectores que el propio
texto proclama: esta cr-
nica es para todo el mun-
do; por otro lado, destaca
el efecto de su lectura en el
eco punzante de su no hay
remedio nos aprieta el co-
razn y nos convida a la es-
peranza (29). Aranbar se
desplazamiento en los in-
tereses de los crticos colo-
LIBROS & ARTES
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nialistas contemporneos.
La imagen de un Garcilaso
en el centro y en la ms
alta jerarqua de nuestro
canon colonial empieza
a resquebrajarse. El mini-
boom acadmico y crtico embuten sucesos balades
sobre la Nueva Cornica
que ya tiene varios aos y
sigue creciendo de forma
sostenida no solo signi!ca
un mayor conocimiento
sobre la compleja y esqui-
va obra de Guaman Poma,
sino tambin un nuevo ar-
senal terico para pensar
los discursos culturales de
la regin andina. Eviden-
temente, la sustitucin del
concepto de canon por el
de corpus, las nuevas apro-
ximaciones conceptuales
a la oralidad, y el impacto
de la teora poscolonial
en sus diferentes versiones
colocan la obra del pobre
andariego en una posicin
de predominio sobre la del
eximio jinete.
Aranbar no se ocupa
tanto de la !gura de Gar-
cilaso como de su obra ma-
yor. Su lectura relieva la
riqueza del estilo literario
del historiador renacen-
tista y su hbil manejo de
las ancdotas y relatos in-
terpolados en la narracin.
Adems, precisa el ensa-
yista que el Inca sobresale
cuando recuerda su infan-
cia y juventud: la nostal-
gia por el paraso perdido
tie las mejores pginas de
los Comentarios. Por otro
lado, anota algo que pocos
se atreven a manifestar, la
mirada denigratoria contra
el indio comn que se des-
prende del texto del inca:
hatun runa que acumula
taras y vicios de la natura-
leza (33).
En su re"exin sobre
las memorias como gnero
histrico, Aranbar corre- y visual que cohesionaba a
laciona a nuestros memo-
rialistas de la independen-
cia y los primeros aos del
nuevo orden dominados
por el pesimismo y la amar-
gura con el proyecto frus-
trado o inconcluso de las
promesas republicanas. La
elocuente contraposicin
entre crnicas y memorias
(44-5) constituye una no-
table operacin concep-
tual y verbal.
Algunos de sus juicios
pueden ser exagerados y
producto de la fuerza de la
frase antes que de la eva-
luacin serena, como en
LIBROS & ARTES
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el caso del diario de Mu- asociarse a su defensa de
gaburu o de Suardo. De una historia desacralizada
ellos dice que se valen y su compromiso con el
de la cronologa como un devenir humano y la cir-
container y en ella, por sus cunstancia del hombre.
plazos y fechas contadas, La ancdota, voltil ave
migrante, deambula por
y migajas histricas () donde puede, aventaja a la
revelan espritu chapucero historia porque no usa mu-
de coleccionista y como- letas de archivo y vaga por
dona virtud de cajn de su cuenta y riesgo (73).
sastre (42). Discrepamos En sus trabajos dedi-
de esta a!rmacin pues el cados a Basadre y su obra,
Diario de Lima constituye traza un paralelismo entre
una privilegiada fuente co- el historiador tacneo y la
lonial para estudiar el rit- !gura de Porras. El prime-
mo social y religioso de la ro goza de una voluntad de
capital, las con!guraciones anlisis y un don de sntesis
Francisco Bendez. Aranbar le dedica un extenso ensayo en su libro.
y expresiones de la socie- y profundidad; el segundo
dad cortesana, y las formas posee erudicin, elegan-
rituales de una cultura oral cia y brillantez notables.
Por otra parte, de!ende la
la poblacin. Adems, su insercin de biografas y
formato discursivo insta- el recurso de la ancdota
la un tiempo secuencial y e incluso del rumor como
segmentado que se colma estrategias vlidas en la
con los desafos a la cohe- Historia de la Repblica. Es-
sin social y los triunfos de tablece que el historiador
ella, alternativamente. En busca la comprensin an-
este esfuerzo de tempora- tes que el juicio o la crtica
lizacin de la experiencia y que consigue un delicado
urbana, el sujeto narrador equilibrio entre las institu-
del Diario de Lima se man- ciones y las personas en su
tiene aferrado a una visin obra mayor.
religiosa catlica. Los dos trabajos ms
En otro ensayo, Ara- subjetivos y ms intensos
nbar explora las posibi- del libro son los consagra-
lidades de la ancdota en dos a los poetas Washing-
la narracin histrica. Su ton Delgado y Francisco
elogio de la ancdota debe Bendez. En ellos, abun-
dan los recuerdos perso-
nales, los testimonios, las
ancdotas juveniles que
reconstruyen un San Mar-
cos dinmico y esplendoro-
so. La perspectiva, a veces
nostlgica, a veces exul- contraposiciones y el hu-
tante, est regida por la mor. No es difcil recono-
fascinacin de la vejez por
los fulgores de la juventud.
Des!lan los amigos de la
promocin de 1945 y al-
gunos de las siguientes, los
grupos poticos, la poltica
universitaria y la bohemia
en el Palermo.
El ltimo ensayo est
dedicado al sonido y ar-
mona de las palabras: la
concurrencia de la msica
en la literatura del Siglo de
Oro espaol, en particular,
en los textos narrativos ratura mediocre o mala
de Cervantes. La pasin
musical de Aranbar y su
lectura aguda y minuciosa
le permiten identi!car no
solo las referencias a ins-
trumentos musicales, sino
el empleo del lxico mu-
sical en las frases de los
textos. Como sentencia el
ensayista: Cervantes con-
cibe cada escena a plenitud
como un todo artstico en
el que emocin, dilogo,
personaje, accin, msica
y verso se confunden en
una generosa unidad vi-
vencial (300).
En cuanto a las estra-
tegias discursivas ms sig-
ni!cativas podemos men-
cionar las digresiones, las
eruditas correspondencias
culturales, las elaboradas
cer que el estilo del propio
Aranbar parece inspirarse
en los procedimientos dis-
cursivos que l identi!ca
en Garcilaso: giles di-
gresiones sobre temas tan
dispares como imprevistos
operan cual leves estancias
de reposo y variedad, deli-
neadas con pincel exquisi-
to en pequeos escorzos y
cuadros llenos de color y
grciles estampas que de-
leitan (34).
El recurso al humor no
puede faltar en un buen
libro de ensayo, aqu algu-
nos ejemplos. Los grupos
de decisin econmica y
poltica buscan estabilidad
en organismos multinacio-
nales ad hoc que bautizan
con siglas exticas como
ONU, FMI, NATO, FAO,
CEE () y otras que casi
nos ponen a todos a ha-
blar en mayscula; iban
y venan y a veces, solo
iban libros en prstamo
cruzado (134); Dorothy
Lamour, la del sarong ma-
layo que si ayer alborot
por pcaro hoy escandali-
zara por cucufato (154).
Aunque no son muy fre-
cuentes, no faltan las ad-
moniciones: Ni que la
historia fuese el sendero
que conduce al libro de re-
cords de Guiness! (207).
Postula razonamientos
que rezuman perspicacia:
Es bien sabido que la li-
teratura mediocre o mala
abunda en casualidades,
pero an ms cierto es que,
por lo comn, nuestras
vidas no pasan de ser lite-
(154); () el orgullo,
que es el primer fruto en
agraz de la inteligencia;
la humildad, que es la l-
timas "or de la sabidura
(120).
Con este libro de en-
sayos uno de los ltimos
miembros de la denomina-
da Generacin del 50 vuel-
ve a la palestra cultural y
acadmica y nos recuerda
el alto y fecundo lugar que
ocupa en la historia con-
tempornea de la cultura
peruana.
 Sin noticias del mito de Inkarr no habra tomado cuerpo el relato mismo de lo que
Alberto Flores Galindo llam, en Buscando un Inca, la utopa andina. De ah que sea importante
volver a la historia misma de cmo ingres a la conciencia y la imaginacin de quienes estn
comprometidos con el quehacer intelectual y artstico en el Per contemporneo.
LA SEGUNDA VIDA DE INKARR
F ue a mediados de 1955
que una expedicin
de quince personas entre
antroplogos, periodistas y
guas lleg a la aislada co-
munidad cusquea de Qero,
que tena (y an conserva)
la fama de haber mantenido
tenazmente modos de sen-
tir, creer y vivir ancestrales.
De ese viaje patrocinado
por el diario La Prensa res-
catara Efran Morote Best
una primicia que no tena
que ver con la actualidad,
sino con el tiempo alterna-
tivo de la memoria mtica:
sus informantes indgenas
le contaron el relato de un
hroe, Inkarr, que hasta los
ms enterados estudiosos de
la cultura andina descono-
can. Un ao ms tarde, en
octubre de 1956, Jos Ma-
ra Arguedas, el socilogo
francs Francois Bourricaud
y Josafat Roel Pineda, que
tambin fue de la partida en
la visita a Qero, hallaron
otros relatos de Inkarr en
Puquio, la pequea ciudad
ayacuchana donde Argue-
das vivi parte de su infan-
cia y en la que sita la ac-
cin de Yawar Fiesta (1941).
A partir de entonces, la !gu-
ra del semidios andino hijo
del Sol en una mujer sal-
vaje, segn una de las ver-
siones ayacuchanas ingres
a la galera de los conos de
la intelectualidad del Per.
Hoy en da, las versiones
recogidas de Inkarr (es de-
cir, del Inca-Rey) superan el
medio centenar.
Por otro lado, en 1963
un joven antroplogo, Luis
Millones, hara en el Archi-
vo de Indias en Sevilla un
hallazgo excepcional, el de
las cuatro Informaciones de
servicios que el extirpador de
idolatras Cristbal de Al-
bornoz orquest entre 1569
y 1584. En tres de ellas las
Los andes mesinicos
de 1570, 1577 y 1584, el
sacerdote reivindica como
logro principal la deteccin
y destruccin de un culto, el
del Taki Onqoy, que habra
tenido su epicentro en Hua-
manga durante la dcada de
1560. Taki canto y danza
rituales y Onqoy enfer-
medad son las palabras que pronto no quedara el menor
componen el nombre de ese
movimiento cuyos seguido-
Peter Elmore
res proclamaban que una
alianza panandina de ms de
sesenta huacas, encabezadas
por Titicaca y Tiahuana-
co, llevaba a la vencida
al dios de los espaoles. La
consecuencia para los con-
quistadores de esa victoria
sobrenatural sera drstica:
rastro de ellos en las tierras
del Per.
Si bien el mito de Inkarr
y el culto del Taki Onqoy
no tienen la misma ndo-
le, los dos han servido para
a!rmar que una fuerte vo-
cacin mesinica distingue
a la cultura andina. Por otra
parte, aunque las versiones
del mito de Inkarr di!eren altsimo nivel, Amaru fue
en puntos cruciales y no
siempre tienen un aliento
milenarista, el argumento
que se suele resumir es el
de Puquio: el Inka Rey fue
capturado y muerto por los
espaoles, que le cortaron
la cabeza, pero de la cabeza
enterrada crece hacia abajo
el resto del cuerpo sagrado,
que cuando est completo
volver para restaurar el or-
den perdido.
No fueron muchos quie-
nes leyeron Un nuevo mito
de fundacin del imperio,
de Efran Morote Best, que
en 1958 apareci en el octa-
vo nmero de la Revista del
Instituto Americano de Arte.
Tampoco alcanzara inicial-
mente un pblico amplio el
ensayo Puquio, una cultura
en proceso de cambio, que
Jos Mara Arguedas dio a
conocer dos aos antes en la
Revista del Museo Nacional,
aunque ese texto s atrajo
el inters de amigos ntimos
del escritor, como el pintor
Fernando de Szyszlo que
en 1968 habra de exponer
en La Habana cuadros de las
series Ejecucin de Tupac
Amaru e Inkarr y el
poeta Emilio Adolfo Wes-
tphalen. Fue Westphalen
quien, como director de la
revista Amaru, public en
el nmero correspondiente
al trimestre de julio-setiem-
bre de 1967 un artculo de
Arguedas que resonara en
las capas intelectuales y
artsticas del Per: Mitos
quechuas poshispnicos.
El mismo nombre de la re-
vista, por cierto, re"eja el
atractivo que la llamada
cosmovisin andina ejer-
ca ya entre las mentes ms
creativas y crticas del pas.
Como Las moradas que al-
canz, entre 1947 y 1949, a
publicar ocho nmeros de
obra de Westphalen: a este,
segn escribi Luis Loayza
a propsito de Las moradas,
LIBROS & ARTES
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hay que considerarlo como
autor (y no simplemente
como director) de sus revis-
tas.
En las pginas de Amaru,
Arguedas dio a conocer ade-
lantos de El zorro de arriba
y el zorro de abajo. Uno de
ellos prendera la chispa de
una encendida polmica
entre Arguedas y Julio Cor-
tzar, en la cual ninguno de
los dos protagonistas estu-
vo a la altura de su talen-
to. En todo caso, la novela
pstuma de Arguedas con
su aliento mesinico y sus
alusiones a un ansiado pero
incierto Pachakuti, o inver-
sin del mundo revela has-
ta qu punto el hallazgo del
mito de Inkarr encontr en
la mente del escritor un te-
rreno propicio. De hecho,
los mitos quechuas poshis-
pnicos son en rigor varias
versiones de un solo ciclo
cuyo actor central es Inkarr
o un avatar de este, como si
de algn modo la presencia
de esa !gura sobrenatural
y autctona fundara toda
una mitologa posterior a la
Conquista.
La crnica de la divul-
gacin del mito muestra
deslices reveladores y con-
trastes elocuentes. En 1967,
Arguedas inicia su artculo
declarando: En tres comu-
nidades, muy distantes una
de la otra, se han descu-
bierto recientemente mitos
quechuas sobre el origen
del hombre. En dos de estos
aparecen elementos de la
religin prehispnica y de la
catlica. Las tres versiones
son distintas pero el perso-
naje central es el mismo:
Inkarr, nombre mixto que
proviene de la contraccin
de la palabra quechua Inka
y de la castellana rey. Una
de esas versiones, la que ex-
pone Morote Best en su art-
culo de 1958, seala que el
relato mtico presenta a dos
hermanos que con!guran un
par creador: Qollar e Inka-
rr tienen por descendencia
a los collas y los quechuas,
cuyo parentesco cercano se
a!rma as. Ms que explicar
el origen de la humanidad o
del hombre andino, el mito
presentara a los padres m-
ticos de dos vastos grupos
tnicos. Por lo dems, el
rey espaol y la captura de
Inkarr no aparecen. Cu-
riosamente, la marca de esa
LIBROS & ARTES
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Fernando de Szyszlo. La ejecucin de Tupac Amaru. 1967.
presencia colonial est en
una slaba rr que, segn de ayllus puquianos, cuyas
apunta Morote Best, sus in-
formantes pronuncian de un
modo peculiar, como si la
lengua quechua quisiera su-
brayar la incrustacin de un
vocablo castellano. Las ver-
siones puquianas, recogidas
por Arguedas y Josafat Roel,
ilustran el papel de Inkarr
como hroe cultural, pero
se centran en su captura,
muerte y esperada resurrec-
cin. Los lectores urbanos
es decir, acadmicos, artistas
y activistas, por lo general
de izquierda no pusieron el
nfasis en el tema del origen
ni en el pasado, sino en el
destino del pueblo indgena
y en el futuro de la nacin:
ms que el hroe de un g- mancha, la plata). Ms que
nesis, Inkarr sera el gestor
de un apocalipsis.
Conviene retroceder aho-
ra a Puquio, una cultura en
proceso de cambio (1956).
Las versiones recogidas por
Josafat Roel y Arguedas en
Puquio tienen como na-
rradores a tres campesinos derrota de larga duracin.
Lo vence el Inka de los o desconocido, lo contrario
identidades se revelan en espaoles, dice Mateo Ga-
Puquio, una cultura en rriazo. Viviano Wamancha,
proceso de cambio pero por su parte, declara con un
no se mencionan en Mi- rodeo cauteloso: No sabe-
tos quechuas poshispnicos. mos quin lo mat, quizs el
Mateo Garriazo, Viviano espaol lo mat. El tercer
Wamancha y Nieves Quispe informante, Nieves Quispe,
vinculan a Inkarr con Inti, no seala al vencedor de
el Padre Sol, aunque Quis- Inkarr, pero conjetura que
pe menciona esa raigambre debe haber sido nuestro
mtica con cierta vacilacin Diosito quien lo hizo olvi-
(No s de quin sera hijo. dar. La cita podra sugerir men: el Sistema Nacional
Quiz del Padre Sol). Los una resignada mansedum-
tres informantes a!rman bre, pero Arguedas escribe
que Inkarr era un poderoso ms adelante que Nieves era
constructor: a l, que somete el ms joven y combativo
rocas y montaas, se debe la de nuestros informantes y
fundacin del Cuzco. Como resalta que si bien no se re-
deidad de linaje solar, no le !ri a la vuelta de Inkarr,
falta el oro (ni, aade Wa- exalt la obra de este. Hay
que aclarar que, aunque me- clara que se radic de!niti-
un hijo obediente, Inkarr nor que los otros dos comu-
da muestras de su propia neros puquianos, tambin
voluntad creadora cuando, Nieves era ya un anciano.
para prolongar su jornada En el muy divulgado ar-
monumental, amarra al sol tculo de 1967, Arguedas
en una montaa. opta por resumir versiones y
A pesar de sus atributos omite un dato que en Pu-
titnicos, Inkarr sufre una quio, una cultura en proceso
de cambio ensombreca el
hallazgo del mito: ya a me-
diados de los aos 50 del
siglo pasado, los jvenes y
nios indios de Puquio no
conocen el mito de Inkarr.
Lo ignoran. Si la tradicin
oral es un puente entre las
generaciones de sociedades
tradicionales, en este caso
el puente parece haberse
derrumbado: el relato del
hroe cultural y semidios
nativo no permanecer en
la palabra hablada y tendr
que sobrevivir en el registro
escrito. Eso se percibe en el
tono urgente, pero algo des-
esperanzado, de la ltima
nota a pie de pgina en Mi-
tos quechuas poshispni-
cos. Ah apunta Arguedas
que desventuradamente no
existen posibilidades de que
pueda realizarse un plan de
recopilacin de otros mitos
poshispnicos y presagia
que en cinco o diez aos
ms se habr perdido ya y
no podremos recuperar un
caudal tan importante y tan
bello para el estudio y la per-
manencia de nuestra tradi-
cin. Se deduce, entonces,
que para Arguedas los mitos
estn heridos de muerte en
su propio territorio.
Paradjicamente, la pre-
diccin no se cumpli del
todo. Si a los jvenes indios
de Lucanas el mito de Inka-
rr les resultaba indiferente
ocurrira con la intelectuali-
dad joven, los sectores radi-
cales urbanos y hasta con la
escena o!cial.
Con el golpe de estado
del 3 de octubre de 1968 y
el inicio de la autoproclama-
da Revolucin peruana, bajo
el liderazgo del general Juan
Velasco Alvarado, Inkarr
es levado por el nuevo rgi-
de Apoyo a la Movilizacin
Social (Sinamos) le puso su
nombre a los festivales fol-
clricos que patrocinaba. En
Los Dansaq, el valioso libro
de Lucy Nez Rebaza, el
danzante de tijeras Hua-
ranchachaqui (Milpis) de-
vamente en Lima cuando
Sinamos e Inkar, cuando
concursamos en Inkar. Vi-
nieron de Puquio, yo he
concursado. Tambin han
venido Gechile Inca, des-
pus vino tambin Luis Bui-
trn y otros han venido.
Una iniciativa del gobierno
y la migracin a la ciudad
se asocian a un nombre que
no parece tener envergadu-
ra mesinica, sino estatal.
Tambin Tupac Amaru II,
tan importante en el repar-
to de la utopa andina, se
incorporara al populismo
indigenista (o al indigenis-
mo pop) que distingui a la
propaganda velasquista. D-
cadas despus, a mediados
de los 80, el grupo armado
MRTA tomara el nombre
de Tupac Amaru y, en par-
te para mostrar que no se
trataba de un calco y copia
de la casi homnima guerri-
lla uruguaya de los aos 70,
anunci su irrupcin violen-
ta con pintas y a!ches que
proclamaban, mesinicamen-
te: Vive, vuelve, vencer.
Varias de las versiones
conocidas de Inkarr subra-
yan la destreza del hijo del
sol para domar las piedras
y construir ciudades. Tam-
bin hay algunos relatos que
explican por qu los espa-
oles superaron a Inkarr: la
escritura y no las armas de
fuego ni los caballos habra
sido el mayor instrumento
del poder de los conquista-
dores. No deja de notarse el
prestigio que la escuela y la
alfabetizacin han tenido
en no pocos lugares de los
Andes peruanos, al punto
que como seal Rodrigo grupo de Abimael Guzmn,
Montoya ya hace varias d-
cadas la instruccin esco-
lar ha sido una de las prin-
cipales reivindicaciones del
campesinado peruano.
Irnicamente, fue en los
libros donde perdur el
dios iletrado. La dcada de
1970 le fue propicia y, en
ella, particularmente el ao
1973: Alejandro Ortiz Res-
caniere dio a la imprenta
De Adaneva a Inkarr y Juan
Ossio edit un voluminoso
compendio, Ideologa me-
sinica del mundo andino. El
clima cultural nacionalista
de esos aos y el ascenso
de opciones radicales en el
medio universitario expli-
can, en parte, que Inkarr
abandonara el anonimato:
a !nes de la dcada, el con-
senso de los letrados asuma
ya que la mentalidad andina
tena una explosiva carga
mesinica. El violento es-
treno de la guerra popular
en Ayacucho, en mayo de
1980, estimul de inme-
Fernando de Szyszlo. Inkari. 1967.
diato conjeturas sobre el zapara, como una amenaza
carcter supuestamente mi- y una promesa, en lo ms
lenarista de Sendero Lumi- profundo del sueo colecti-
noso. Algunos intelectuales vo de los Andes. De hecho,
y periodistas creyeron reco- su presencia en la tradicin
nocer resonancias mticas y oral es dispersa y heterog-
telricas en el nombre del nea. Hay quien, como Hen-
rique Urbano, asegura que
En el muy divulgado artculo
de 1967, Arguedas opta por resumir
versiones y omite un dato que en Puquio,
una cultura en proceso de cambio
ensombreca el hallazgo del mito: ya a mediados
de los aos 50 del siglo pasado, los jvenes
y nios indios de Puquio no conocen
el mito de Inkarr. Lo ignoran.
aunque en rigor este es !el son pocos los ejemplos de
al ampuloso estilo maosta Inkarr como !gura mesini-
de publicaciones como Chi- ca y que es ms comn ha-
na reconstruye y Pekn infor- llarlo cumpliendo funciones
ma. Carlos Ivn Degregori modestas y locales. Lo ante-
refut, en Qu difcil es ser rior hace resaltar, por con-
Dios, que los senderistas fue- traste, el rasgo principal de
ran un grupo milenarista y, la recepcin de Inkarr entre
ms bien, subray cmo su los letrados del Per. En sus
objetivo era crear a sangre y sitios de origen, ya desde
fuego una sociedad que ex- los aos 50 del siglo XX se
tirpara, entre muchas otras sabe que el mito est sobre
cosas, la tradicin cultural todo en boca de ancianos:
andina. se trata, sobre todo, de una
El trabajo de campo he- manifestacin residual y en
cho por los antroplogos no franco repliegue. Curiosa-
muestra que Inkarr se aga- mente, esa imagen se invier-
te por completo en las obras
de escritores tan diferentes
entre s como Manuel Scor-
za, Laura Riesco y Santiago
Roncagliolo, por dar tres
ejemplos. Al principio de La
tumba del relmpago (1979),
Inkarr irrumpe en la vi- bres se entrelazan y tejen
sin de un terremoto m-
tico que se revela sobre un
manto tejido por una ciega:
la impronta de un realismo
mgico derivado de Garca
Mrquez no puede ser ms cial que es, al mismo tiem-
notoria, aunque ms adelan-
te la novela ilustre la tesis
de que el mito ancestral es
en verdad un obstculo para
la movilizacin popular. Ya
en el tramo !nal de Xime-
na de dos caminos, la tierna
protagonista intercambia
cuentos con un nio indge- cultura (rgano del Museo Na-
na en Junn, departamento
que est fuera de los itine-
rarios del dios indio: en las
historias de ella hay hadas
mientras en las de l est,
improbablemente, Inkarr.
En Abril rojo, que en ms de
un aspecto deriva de Lituma
en los Andes, de Vargas Llo-
sa, un cura que conoce el
medio ayacuchano le cuen-
ta al protagonista la historia
de Inkarr, no sin aadir que
esta goza de la fe unnime
del campesinado tanto en
Ayacucho como en el resto
de los Andes.
Sin duda, Jos Mara Ar-
guedas es quien emple de
manera ms imaginativa y
profunda el mito de Inka-
rr. El in"ujo mesinico se
nota ya en el !nal de Todas
las sangres, pero adquiere
una modulacin ms grave
y lrica en La agona de Rasu
iti, ese bellsimo relato de
muerte y resurreccin en el
cual el danzante parece una
sutil !guracin de un autor
que se inmola y permanece
en su discpulo. El trance
de la danza y el "ujo de la
escritura son en Arguedas
potencias anlogas, como se
advierte con aun mayor ten-
sin e intensidad en El zorro
de arriba y el zorro de abajo,
donde los motivos mesini-
cos el habla proftica, la
vuelta del Inca, el sacri!cio,
la situacin lmite, la exas-
perada esperanza de los po-
de un modo radicalmente
experimental y agnico.
El pathos y la visin de un
milenarismo con races an-
dinas se expresan tambin
en el contrapunto de los
versculos y la rtmica prosa
del poema A nuestro padre
creador Tupac Amaru. La
novela pstuma y el haylli-
taki exaltan la gesta de la
migracin serrana a la cos-
ta como la seal de que un
mundo acaba y otro se em-
pea en nacer. En ambos ca-
sos, el fervor mesinico pasa
de la espera de un ser mtico
a la imagen de un cuerpo so-
po, uno y mltiple.
-1964. Millones. Revista pe-
ruana de cultura. N. 3, Lima, oc-
tubre de 1964. Un movimiento
nativista del siglo XVI: el taki
onqoy. Pp. 134-140.
-1965. Millones. Historia y
cional de Historia). N. 1. Pp-
134-140.
LIBROS & ARTES
Pgina 7
 Diderot, nacido en 1713 y desaparecido en 1784, hizo demasiadas cosas pero las hizo todas bien:
editor de La Enciclopedia, terico del teatro, fundador de la crtica literaria y de la crtica de arte
modernas, !lsofo del materialismo, y, por si fuera poco, mentor de Catalina de Rusia. Diderot es,
como ha indicado Jos Emilio Pacheco, inabarcable. Pero Diderot fue (adems?, sobre todo?)
novelista y a este aspecto de su obra, y a una de ellas muy particularmente, voy a ceirme ahora.
D iderot es el gran
ejemplo de que, le-
jos de agotar sus posibili-
dades, la novela an debe
caminar por senderos ol-
vidados, o inexplorados,
escuchar llamados sordos
y cumplir con plenitud sus
posibilidades, que son la
novedad creativa, fabula-
dora, humorstica y combi-
natoria, y la capacidad de
juego y de crtica.
Este llamado al descu-
brimiento, al riesgo y a la
creciente percepcin de
una realidad sin !n est
all, para quien quiera es-
cucharlo, en la obra nove-
lstica de Diderot.
Diderot escribi en el
siglo XVIII. Por qu so-
mos capaces de leerlo y
comprenderlo ms y ms con
el paso del tiempo? Por qu
se vuelve un escritor como
Diderot ms y ms presente
en vez de ms y ms ausente?
Cul es el secreto de la pre-
sencia artstica?
Boileau, en su Arte po-
tica, excluye a la novela de
su sistema de gneros y, a
!n de hacerse respetables,
los novelistas de los siglos
XVII y XVIII juran eter-
na !delidad a los clsicos
en sus prefacios: la nove-
la nace hurfana porque
aparece como un hecho
potencial, imprevisible e
inclasi!cable en un mundo
que slo quiere reconocer-
se en la estabilidad de lo
clsico, pues lo clsico es,
por de!nicin, lo recono-
cible o, como dijo Hegel,
clsico es lo que se signi!-
ca y se interpreta a s, sin
necesidad de mediacin.
LIBROS & ARTES
Pgina 8
Tres siglos despus
DIDEROT, NUESTRO
CONTEMPORNEO
Diderot, pintura de Fragonard.
Pero Diderot va a escri-
bir, precisamente, una no-
vela que no es nada sino
un acto de mediacin per-
petua entre el autor y el
lector, un canje de signos
inseguros, una constante
ruptura de la unidad narra-
tiva y de la forma lineal, y
una emisin de preguntas
inciertas: es esta una no-
Carlos Fuentes
vela, eres t un lector, soy
yo un autor?
Jacques el fatalista, la
gran novela de Diderot,
una de las grandes nove-
las no slo del siglo XVIII, los lectores de su tiempo,
sino del siglo XX, por su
vibrante contemporanei-
dad, fue publicada entre
1796 y 1798, hace casi dos
siglos y pstumamente. Se de cuanto habr de decir
es este: Diderot el !lsofo
tiene plena conciencia de
las exigencias de la potica
clsica: la narracin ha de
poseer unidad de tiempo,
de lugar y de accin. Di-
derot, el socilogo, tiene
pleno conocimiento de
las expectativas tradicio-
nales del pblico lector
de su poca. Pero Diderot
el artista procede a rom-
per aquellas unidades y a
frustrar estas expectativas:
el artista triunfa, al cabo,
sobre el racionalista, el
estadgrafo y an el senti-
mentalista.
El arte de Diderot no
est, por ello, desprovis-
to ni de razn !los!ca ni
de contenido social. El !-
lsofo materialista, lector
profundo de Lucrecio, que
fue Diderot, desea pensar
y escribir como la natura-
leza produce: inde!nida-
mente, azarosamente y en
perpetuo choque. Como la
naturaleza, el texto narra-
tivo de Diderot nunca des-
cansa; como la materia, el
texto narrativo de Diderot
lo mezcla, asimila, digiere
y evaca todo (esta fue la
principal crtica romnti-
ca, de Schlegel, contra Di-
derot); pero como la mate-
ria y como la naturaleza, el
inicia como un dilogo texto narrativo de Dide-
entre Jacques el sirvien- rot constantemente ensaya
te y su Amo, pero acaba nuevas formas: el lector de
convirtindose en un vas- Lucrecio tambin lo es de
to debate entre el autor y Herclito y una de las ms
bellas expresiones de la !-
por no decir entre el autor losofa del movimiento es
y el tiempo de sus lecto- sin duda esta de Diderot:
res. De esto me ocupar Todo es "ujo perpetuo.
aqu. Pero el presupuesto El espectculo del universo
no ofrece sino una geome-
tra pasajera, un orden mo-
mentneo.
Diderot pudo haber di-
cho, en vez de el espec-
tculo del universo, la
presencia del mundo: o la
presencia en el mundo de
los seres humanos, de las
sociedades en las que vi-
ven y de las culturas que
generan.
2 La intensidad de la
Diderot ha dejado de
ser, estrictamente, un no-
velista del siglo XVIII. Es
un novelista actual y de-
muestra que el arte no pro-
gresa: el arte es y se hace
presente.
La presencia, seala
Roger Kempf en su admi-
rable estudio Diderot et le
roman, es la pasin que
gobierna las relaciones de
Diderot con la novela. La
pasin de la presencia es,
tambin, la tcnica con la este pronstico del hombre
que el autor francs anima
sus novelas.
La sensacin escribe en el orden de la simulta-
Diderot no tiene en nues-
tro espritu el desarrollo
sucesivo del discurso; y si
la sensacin pudiese go-
bernar veinte bocas, cada
boca diciendo su propia
palabra.
Quiero sealar cuanto
antes esta identi!cacin
que hace Diderot entre la
intensidad de la presencia
y la simultaneidad de la
expresin. En otra ocasin,
declara: Todo ha sido es-
crito al mismo tiempo.
Borges habra de anali-
zar la angustia de la con-
ciencia literaria, que puede
ver la simultaneidad de las
cosas, como en una pintu-
ra, pero slo puede escribir
esas mismas cosas sucesiva-
mente, porque el lenguaje
es sucesivo: en El Aleph, la
totalidad puede ser vista
de un golpe, y todos y cada
uno de los actos del mun-
do, deleitables o atroces, !nal pero, como el tiempo
pueden ocupar el mismo
punto, sin superposicin ni
transparencia.
Antes, Balzac, en Louis
Lambert, habra dado su
ms desesperada forma lite-
raria al desesperado inten-
to de otorgarle expresin
verbal a un pensamiento
ms veloz que las palabras:
la impotencia verbal de
Lambert, el hombre ms
inteligente del mundo, lo
generalizar acerca de cier-
tos males que, gozoso y cul-
pable, nuestro propio siglo
le atribuye al de la Ilustra-
cin. Si el siglo XVIII con-
sagra una idea progresista y
lineal del tiempo humano,
tambin, en las novelas de
Sterne y Diderot, descubre
todas las excepciones a la
ideologa futurizable de un
Condorcet.
presencia, con la cual el
siglo de las revoluciones
(aunque slo lo hiciese a
partir del eurocentrismo)
desmenta supuestas infe-
rioridades sociales, disolva
viejas jerarquas y otorgaba
Preparando La enciclopedia. a todos la mxima poten-
cialidad humana, va uni-
convierte en el hombre tar un futuro admirable de No volveremos a sacri- da en el novelista Diderot
ms estpido del mundo, bienestar y placer intermi- !car lo que somos: dejare- a un concepto crtico del
encerrado en un cuarto nables: la eternidad secular mos que hablen las veinte tiempo: a mayor intensi-
oscuro, desamueblado sal- se llama el progreso. voces que nos regala, des- dad de la presencia, mayor
vo por la silla que ocupa Cuando este sueo re- de el corazn de la cultu- intensidad del tiempo y
sult vano y la experiencia ra dieciochesca de Fran- mayor simultaneidad de la
Nietzsche, Louis Lambert, brutal de nuestro siglo, de cia, nuestro amigo Diderot: sensacin.
cuyo pensamiento ocurre la guerra de las trincheras nuestro contemporneo vi- Diderot escoge a la no-
a los campos de concen- vo dos siglos despus de su vela (el gnero sin gnero
neidad en tanto que sus pa- tracin, demostr que la muerte cronolgica. o el gnero de todos los
labras ocurren en el orden linearidad progresista su- Apunto apenas la ma- gneros: el gnero, en todo
de la sucesin. No puede fra demasiadas excepcio- nera urgente con que la caso, del anticlasicismo)
comunicarse. nes como para permitimos presencia del tiempo se para decir que el senti-
Balzac intuye podero- el lujo de desterrar nuestra mani!esta en nuestras cul- do de la presencia en una
samente en Louis Lambert antigua conciencia trgica, turas, esbozando un re- narracin es lo que puede
un tema que habr de ser la crtica del tiempo lineal conocimiento sin antece- transformar a lo sucesivo
una especie de parteaguas se manifest mediante una dentes entre Europa y la en instantneo y, de esta
mltiple de la conciencia recuperacin de los otros Amrica Latina: hoy, por manera, identi!car al de-
moderna: el de la relacin tiempos: los tiempos de !n, nos reconocemos todos seo con su objeto.
entre el tiempo y la mani- los otros, vale decir, entre en el espejo de una identi- El problema de Dide-
festacin del tiempo. ellos los de la Amrica La- dad compartida: excntri- rot es nuestro problema:
Es un tema que nos afec- tina. cos todos, centrales ningu- Cmo obtener lo que de-
ta particularmente en la El juicio !nal s tuvo no, pero, si hacemos valer seamos? Cmo superar los
Amrica Latina, en nues- lugar, entre el Marne y la presencia simultnea de obstculos sociales, pol-
tra literatura. Nacimos a la Dachau, entre el Gulag e nuestros tiempos cultura- ticos, psicolgicos, o pura-
modernidad con el tiempo Hiroshima. y los tiempos les, centrales todos, en Pa- mente materiales: tiempo
lineal del Siglo de las Lu- perdidos y buscados de rs y en Mxico, en Madrid y espacio que constante-
ces. Olvidamos los tiempos Proust, los tiempos mti- y en Caracas, en Buenos mente se levantan entre
instantneos, circulares y cos olvidados de Kafka, los Aires y en Londres. nosotros y el objeto de
mticos de nuestros orge- tiempos latentes de Vir- nuestro deseo?
nes a favor de un tiempo ginia Woolf y los tiempos 3 Su respuesta es, a la vez,
progresivo, irreversible y espirales de James Joyce, Diderot, ha escrito Eli- directa y sinuosa: Hag-
destinado a un futuro in- pero sobre todo el tiempo sabeth de Fontenay, es la monos presentes. Dnde?
!nitamente perfectible: el omnipresente de Faulkner vanguardia de la cual ca- En un libro. Con quines?
tiempo de una cristiandad (todo es presente: el ins- recemos hoy: es, lo repito, Con el autor y con los lec-
laica, un tiempo sin juicio tante que vivimos se inici nuestro contemporneo. El tores. Pero la respuesta al
hace diez mil aos), todos poeta brasileo Haroldo cmo? es la ms impor-
cristiano, un tiempo dispa- estos tiempos redescubier- de Campos ha escrito que tante en Diderot. Es una
rado hacia el porvenir. La tos del Occidente coinci- el mejor novelista latino- respuesta sencilla: Nos ha-
cristiandad se aleja del pa- dieron con la recuperacin americano del siglo XIX cemos presentes mediante
raso del origen, sede de la del verdadero tiempo de fue Machado de Assis. De el movimiento. Vencemos
cada y de la corrupcin de la cultura latinoamerica- Campos me hizo saber que obstculos y obtenemos lo
la naturaleza, y se dirige a na, por Borges, Asturias y exista una cierta razn; que deseamos porque nos
la redencin en un paraso Carpentier; por Neruda, Machado de Asss haba movemos. Se mueve, luego
futuro y ultraterreno. Las Vallejo y Paz; por Rulfo, ledo detenidamente Jac- quiere.
sociedades cresohednicas Cortzar y Garca Mr- ques el fatalista y por ello Diderot emplea un tiem-
del industrialismo moder- quez: tiempos en los que el fue nuestra vanguardia. po abreviado que apresura,
no se alejan del pasado, presente contiene pasado y Las re"exiones de Fon- estiliza y !nalmente hace
cueva de la barbarie para futuro, porque el presente tenay y De Campos nos ad- visible una sensacin viva
Voltaire, a !n de conquis- es memoria y deseo. vierten contra el peligro de del paso del tiempo. En
LIBROS & ARTES
Pgina 9
vez de describir, Diderot
produce movimiento a !n
de disminuir o acelerar la
marcha del tiempo. La pro-
duccin del movimiento
como abreviacin, como
velocidad, toma el lugar
de la descripcin, que para
Diderot constituye un obs-
tculo a la presencia. No
describas, ruega en Jacques
el fatalista: Hazme este fa-
vor, te lo ruego, ahrranos
la descripcin de la casa y
del carcter del doctor...
y del progreso de la cura-
cin: brincad, brincad por
encima de todo eso. Al
hecho! Vamos al hecho!
(Au fait: Allons au fait) Tu
rodilla est casi curada... y
t te has enamorado.
Como casi todos los
novelistas que en el mun-
do han sido, Diderot tiene
su problema con el tiem-
po. Aunque haya habido
tiempos sin novelas, jams
ha habido una novela sin
tiempo, y cmo presentar
el hecho temporal cons-
tituye una decisin narra-
tiva fundamental, lo mis-
mo para Scherezada que
para Dumas, para Proust
como para Agatha Chris-
tie. Scherezada narra para
ganar tiempo; Dumas,
quizs y celebradamente,
para perderlo; Proust, sin
duda, para recuperarlo; A-
gatha Christie para matar
el tiempo: hay un doble
asesinato en sus novelas;
por qu no, comenta Ezra
Pound: leamos para ma-
tar el tiempo, si nos gusta
nuestro tiempo muerto.
La modernidad de Di-
derot consiste en que gana,
pierde, mata y recupera a
partir de una querella con
la marcha del tiempo por-
que el tiempo humano que
el escritor conoce no satis-
face sus deseos inmediatos,
los aplaza o los anula, y
Diderot, para responder a
esta insu!ciencia, crea un
tiempo narrativo: inventa
un tiempo para su deseo.
Peda otra cosa Andr el movimiento, el tiempo
Breton desde la medianoche
solar del surrealismo?
4 creados por la cronologa
Desde el siglo XVIII,
Diderot saba que slo una
memoria perfecta es cro-
nolgica: nadie la posee
y quin la quiere?. en bene!cio del tiempo
Diderot nos dice que el
LIBROS & ARTES
Pgina 10
verdadero tiempo es crea-
do por el deseo. Pero a !n
de que coincidan tiempo
y deseo, la duracin debe
ser sustrada a las exigen-
cias de la cronologa. Esto
lo consigui Rabelais me-
diante el carnaval verbal
que rompe todas las barre-
ras entre las clases y entre
los cuerpos. Lo logr Cer-
vantes mediante la multi-
plicacin de los niveles de
la lectura y de los puntos de
vista sobre el personaje en
Don Quijote. Y Sterne, en
Tristam Shandy, lo obtuvo
mediante una paradoja: la
digresin constante en la
mente del narrador.
Diderot salva al tiempo
de la tirana de los calen-
darios mediante la pro-
duccin de movimiento.
Diderot escribe novelas
con el propsito de unir
misma. Rehsa contestar
y el deseo, que en la reali-
dad estn desunidos, y a !n
de despejar los obstculos
para la obtencin del de-
seo. Sus obras abundan
en supresiones centellean-
tes del tiempo mediato
toral por plena que parez-
inmediato en el que dura-
cin, movimiento y deseo presencia: la del lector.
se identi!can instantnea- Diderot introduce al lector
mente. en la narracin con tanto
Las novelas de Diderot bro como introdujo al au-
no dependen de la verosi- tor, transformando al lec-
militud o autonoma sico- tor en el interlocutor del
lgica de los personajes. autor.
Dependen de la capacidad En Jacques el fatalista,
del autor para reclutar, se- el criado y su amo viajan a
gn la expresin de Kemp, lo largo de los caminos de
al lector como cocreador Francia, de posada en po-
de la obra. sada: la frmula clsica del
El autor ya est presen- peregrinaje, que la litera-
te y cmo! en la obra. tura no podr agotar, de La pasar el tiempo, una bs-
Diderot no se anda por las Odisea de Homero a Lolita
ramas: no disfraza su auto- de Nabokov, pasando por
ra, sino que la hace evi- Cervantes y Lesage, y que
dente. Exige que el escritor con tanta felicidad kinti-
Diderot sea reconocido ca se ha convertido en la
como el creador y no el frmula preferida del cine,
mediador de la narracin. de El peregrino de Chaplin
El narrador convencional a La va lctea de Buuel,
proporciona datos para la pasando por Sucedi una
narracin. Pero el narrador noche de Capra: historias
iconoclasta, como Diderot, del camino, historias en
proporciona la narracin marcha.
Subrayo este carcter Jacques, por supuesto,
las preguntas del lector tradicional de la situacin
acerca de los personajes: en Diderot para ver con
Cmo se llaman, cmo mayor claridad la nove- jeto de la narracin, sino
se encontraron?: el autor, dad del movimiento que
por serlo, le contesta: Por el autor imprime a la for-
casualidad o Qu te im- ma misma del movimien- nudos, radicalmente autor
porta?. to: la odisea, bien irrisoria
Pero esta presencia au- por cierto, de Jacques y su
Amo.
ca, va a necesitar de otra Resulta que el Amo ha
perdido su reloj, su taba-
quera y su caballo, las tres
cosas que lo animan en esta
vida y en este viaje. Ello lo
obliga, junto con su sir-
viente, a ocupar el tiempo
de su viaje buscando lo que
perdi en este mismo viaje,
de manera que la prdida
de los objetos se convierte
en el objeto del viaje. Pero
a esta bsqueda de las cosas
se aade, como la forma de
queda de la narracin: el
Amo, que, en las palabras
del narrador, es un hombre
obsesivo y aburrido, quiere
or la historia de los amores
de Jacques.
La bsqueda del objeto
perdido se identi!ca con la
bsqueda de la narracin
perdida, pero sobre esta
doble operacin se cierne
otra: la bsqueda del tiem-
po abreviado a !n de que
los deseos se cumplan.
Y tus amores, Jac-
ques?
Esta pregunta se con-
vierte en el ritornello de
la novela: Regresemos a
tus amores, Jacques. Re-
venons a tes amours. Por
supuesto, este tema anun-
ciado de la novela es eva-
dido, pospuesto y disfrazado
constantemente, porque,
1. El tema de los amores
de Jacques no puede ser
aislado del capricho del
autor.
2. No puede ser aislado de
la voluntad del autor
confrontada con la pre-
sencia del lector; y
3. No puede ser aislado
de la energa y variedad
del movimiento que de-
termina el sentido de la
duracin de la cual el
autor y el lector forman
parte.
Lo extraordinario de es-
ta situacin es que Diderot
levante semejantes obst-
culos slo a !n de apresu-
rar el encuentro del deseo
y de su objeto. La irona
del tema Los amores de
es que no es el verdadero
tema ni el verdadero ob-
el pretexto para que autor
y lector se muestren des-
y radicalmente lector, sin
los disfraces costumbristas,
realistas, sicolgicos o me-
lodramticos que deberan
vestir si el tema de Jacques
el fatalista fuese, en efecto,
los amores de Jacques.
Hay que estudiar en-
tonces a las dos realidades
que protagonizan la novela
de Diderot: Autor y Lec-
tor.
Ya indiqu que el Autor
se presenta como tal y hace
valer sus ms tirnicos de-
rechos: Dependera slo
de m hacerte esperar un
ao, dos o tres aos, para
escuchar la historia de los
amores de Jacques le ad-
vierte el Autor al Lector.
Qu me lo impedira?
Podra enviar a Jacques a
las islas, concluye, pero
ms adelante vuelve a ex-
clamar: Ah, en lo que
esta historia podra con-
vertirse en mis manos, si
slo me diera la gana de
desesperarte, lector!.
La maliciosa y burlona
exclamacin del Autor nos
hace preguntarle, blan-
diendo el estoque de la de-
fensa del Lector: S, dinos,
en qu podras transfor-
mar tu historia, Autor?
Pues este Autor que ha-
ra al Lector esperar tres
aos mientras manda a Jac-
ques a las islas; este autor
que volvera loco al Lec-
tor por puro capricho; este
autor, slo puede expresar
la posibilidad de ejercer su
irritante capricho dirigin-
dose a t: al Lector, al inter-
locutor.
Diderot instala cons-
tantemente al lector dentro
del libro y encuentra en el
libro el terreno comn en-
tre autor y lector: el hipcri-
ta lector, hermano y seme-
jante, de Baudelaire es, en
Diderot, un hombre apa-
sionado como t, lector,
un hombre curioso como
t, lector, un hombre in-
discreto como t, lector,
un hombre interrogante
como t, lector.
De esta manera, Dide-
rot nos dice que la libertad
del autor es inseparable de
la libertad del lector re-
clutado a "n de dar relie-
ve, con su presencia, a la
presencia de la escritura,
a su inmediatez. Este es el
coto al capricho del Au-
tor: la cocreacin del Lec-
tor, el compromiso de otra
presencia para que la del
Autor no se desvanezca y
se vuelva, as, un pleonas-
mo del capricho: una fal-
sa libertad. Sin el Lector,
el Autor le hablara a la
Nada. Pero no por ello re-
nuncia el Autor a la facul-
tad de su capricho: el Lec-
tor debe ganar sus propios
derechos en pugna con el
Autor, no merced a una
graciosa concesin de este.
Diderot establece un
acuerdo entre la posibili-
dad arbitraria del escritor y
las expectativas narrativas
del lector. En un momen-
to dado, el narrador ofrece
esta autocrtica de su liber-
tad autoral enfrentada a los
requerimientos del lector.
Dirigindose a este, el au-
tor le dice: T vas a creer
que ahora va a tener lugar
una sangrienta batalla, con
muchos heridos, etc..
El autor procede a des-
cribir la batalla. Y en segui-
da aade: ... Y dependera
slo de m que realmente
ocurriera; pero si lo hiciese
tendramos que despedir-
nos de esta historia, que es
la historia de los amores de
Jacques.
Vemos aqu la mane-
ra cmo Diderot enfrenta
su derecho de autor con
los derechos del lector,
pero tambin introduce
la historia de la batalla y
la cuenta detalladamen- slo de una parcela de la libertad: todos estamos en
te, prometiendo que no lo verdad y tiene conciencia el tiempo, pero todos tene-
har a "n de no frustrar plena de que sus derechos, mos o debemos obtener el
lo que constantemente ha sean cuales fuesen, no exis- derecho de escoger nues-
frustrado: la continuacin tiran sin T: sin el Lector. tro tiempo: una obligacin
de la historia de los amo- De all que el Autor, en pero tambin un derecho;
res de Jacques. Plantea, de medio de las aventuras de une fatalidad, pero tam-
paso, el tema profundo de Jacques el fatalista, pue- bin la libertad que la tras-
la libertad del librrimo da decirle esto al Lector: ciende.
autor: el autor tiene que Lector, me tratas como El mpetu del movimien-
escoger entre diversos te- un autmata, eso no est to en Jacques el fatalista
mas, y al hacerlo es libre bien... Basta ya... Sin duda, rompe todas las expecta-
pero sacri"ca la libertad de es necesario que a veces yo tivas: obra revolucionaria
seguir el otro los otros me dirija hacia tu fantasa, si las hay, la novela de Di-
camino. pero tambin es necesario derot otorga al criado una
El pacto entre el Autor que, a veces, me dirija a mi capacidad fabuladora que
y el Lector es un juego; y propia fantasa. lo libera de la servidumbre
mental, y al amo lo obli-
ga a ceder la autoridad a
medida que se pierde en
la red interminable de las
historias de Jacques. El au-
tor despliega en todo esto
una libertad extraordina-
ria, pero el lector, cons-
tantemente, debi ejercer
su propia libertad frente al
autor y decidir, de entre las
versiones propuestas por
este, la que le convendr
ms al lector: celle qui
vous conviendra la mieux:
El lector, al recibir la obra,
est en el mismo dilema
que el autor al escribirla:
tiene que escoger.
5
Creo que llegamos al
ncleo de la empresa na-
rrativa de Diderot: el autor
francs emplea la novela
como un repertorio de po-
sibilidades para la libertad
del lector, convertido as
en elector: el que elige.
Estas posibilidades se
inscriben en el tiempo: el
tiempo de Diderot es un
repertorio de posibilidades;
este juego, advierte Milan El juego de Diderot es el tiempo es la duracin
Kundera en la introduc- sumamente serio, pues con- ms sus posibilidades. El
cin a Jacques et son mai- siste en ofrecemos nuestro tiempo es movimiento, es
tre, su adaptacin teatral tiempo como sinnimo de ritmo, es una historia in-
de Jacques el fatalista, es nuestra libertad. Jacques, terrumpida, es una historia
una de las ms grandes el fatalista, nos informa pospuesta; es a veces, una
invenciones de la civiliza- constantemente que, al "n historia repetida.
cin occidental: el juego y al cabo nada de esto tiene Un ejemplo:
de contar historias, in- importancia porque todo (Primero), escuchamos la
ventar personajes y crear est escrito all arriba. historia de lo que le ocurri
el paraso imaginario de Pero precisamente porque al camarada del capitn de
los individuos, de donde hay demasiadas cosas escri- Jacques cuando este sirvi
nadie puede ser expulsado tas all arriba, Jacques, en los ejrcitos de Francia.
porque, en una novela, na- contradictorio, y su autor, (Segundo), esta historia
die es dueo de la verdad Diderot, lejos de resignar- es interrumpida y repetida
y todos tienen derecho a se, multiplican la escritura tal y como le ocurri a otra
ser escuchados y compren- aqu abajo, la escritura persona, un o"cial francs
didos. imprevista, caprichosa, exi- llamado De Guerchy.
Esto lo entendi perfec- gente, juguetona, libre, y (Tercero), ambas his-
tamente Diderot, pues su nos la hacen presente a tra- torias son pospuestas y los
Autor, tan soberano, tan vs de una tcnica literaria habladores (Jacques y su
caprichoso, se sabe dueo que es una tcnica de la Amo) regresan a la historia
LIBROS & ARTES
Pgina 11
de los amores de Jacques,
que en s es una historia
eternamente interrumpida
y pospuesta.
Pero entonces (Cuarto),
Diderot nos da una sntesis
inmediata de los tres mo-
mentos narrativos anterio-
res, preguntndonos:
Pero por qu no pudo
ocurrirle la historia de los
amores de Jacques al ca-
marada de su capitn, to-
da vez que en verdad le
ocurri al o!cial francs De
Guerchy?.
Lo que tenemos aqu
en este silogismo narrativo
de Diderot es una serie de
eventos idnticos pero que
a veces coinciden y a veces
no, de tal manera que
(A) Las historias inte-
rrumpidas
(B) Las historias repe-
tidas y
(C) Las historias pos-
puestas
se convierten todas jun-
tas en
(D) Historias simult-
neas
y tal es el permetro, a
la vez estrecha celda y alto
cielo, de nuestra libertad.
Los textos de sus histo-
rias, nos informa Diderot,
fueron escritos uno al lado
del otro: contiguamente.
Pero el resultado es que
todo ha sido escrito al mis-
mo tiempo: Tout a t
ecrit la fois.
Quisiera ofrecer dos
ejemplos de la tcnica de
la simultaneidad narrativa
en Diderot.
El primero consiste en
el empleo de la narracin
dentro de la narracin,
inaugurado por la primera
novelista, Scherezada, en
Las mil y una noches. Dide-
rot logra que esta penetra-
cin ocurra fsicamente: sente la narracin, creer en
Jacques cuenta que tres
asaltantes se arrojaron so-
bre l, lo derrumbaron, lo
bolsearon
El sirviente interrum-
pe su propia narracin del
asalto porque mira a su
amo y le pregunta, pero
mi amo, qu te ocurre?, Talk, (1833) Coleridge nos
por qu aprietas los dien- propone un ensayo sobre
tes, por qu tiemblas as alguien que vivi, no en
como si te enfrentaras a un
enemigo?.
A lo cual el amo con-
testa que en efecto se en-
frenta a un enemigo: Mi
espada est en mi mano;
LIBROS & ARTES
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Este grabado de Nicolas Gurard muestra un campesino francs del Antiguo Rgimen.
arremeto contra los ban- do emplea su tcnica del
didos (que te asaltan) y te montaje para narrarnos la
vengo de ellos, le dice el ms clebre novela dentro
amo a Jacques, participan- de la novela de Jacques el
do fsicamente en la na- fatalismo, que es la historia
rracin evocada con tanta de Madame de la Pomme-
presencia de nimo, como raye.
don Quijote, contra los t- Jacques y su Amo, en
teres moriscos en el teatro una posada, escuchan a la
de Maese Pedro, y con los Posadera que les cuenta la
mismos ttulos: hacer pre- historia de la seora de la
Pommeraye y de su ven-
ella, liberar al pasado ha- ganza contra el marqus de
cindolo presente. Arcs al tiempo que atien-
O quizs, acercndose a de el minucioso negocio
un abismo imaginado por del hostal: es interrumpida,
Coleridge, discpulo, como da rdenes, atiende a otros
Diderot, del gran Laurence huspedes, se ocupa de
Sterne, que fue el juglar las comidas y de las bebi-
de la Ilustracin. En Table das, Que voulez-vous pour
le dessert?, todo ello sin
abandonar la presentacin
de la historia de madame un "ujo de signos median-
el tiempo, pasado, presen- de la Pommeraye.
te o futuro, sino junto al El narrador, con un gui-
tiempo: colateralmente al o, le da un viso realista a
tiempo. todo esto. Es raro, nos dice
A ello nos invita, en que cuando contamos un
cierto modo, Diderot cuan- cuento por breve que
sea el narrador no sea
interrumpido a veces por
su auditor. Pero la ver-
dad es que Diderot crea un
nuevo tiempo y un nuevo
espacio potico en que el
autor y el auditor se ven
obligados a relacionarse, a
actuar el uno frente al otro,
a reconocer que su texto
no es un texto de!nitivo,
sino un texto potencial.
Diderot crea de esta ma-
nera un continuo espacio-
tiempo en el que el espa-
cio-tiempo A, que es el de
la Posadera, se funde con el
espacio-tiempo B, que es el
de madame de la Pomme-
raye, a travs de cortes su-
cesivos, overlaps, voces off,
!ashbacks y !ashforwards:
plicada; en cambio, si sigue
te los cuales, en pleno siglo
XVIII, Diderot inventa el
cinematgrafo.
No es fortuito que Ro-
bert Bresson haya adaptado
brillantemente a la panta-
lla esta seccin de Jacques
el fatalista. La titul Les
dames du Bois de Boulogne y
en Mara Casares encontr
la intrprete perfecta de
madame de la Pommeraye,
la apasionada dama que,
abandonada por su amante
el marqus de Arcs, reclu-
ta a dos mujeres de la mala
vida, madre e hija, prostitu-
tas y jugadoras, presentn-
doselas al marqus como
ejemplos de virtudes castas
pas. Cuando el engaado
marqus se casa con la mu-
chacha que de otra manera
le niega sus favores, mada-
me de la Pommeraye reve-
la la verdad y se venga del
macho.
La adaptacin teatral de
Kundera acenta la simul-
taneidad obtenida median-
te el montaje narrativo y
cinematogr!co: la actriz
que interpreta a la duea
del hostal y cuenta la histo-
ria se convierte fsicamen-
te, sin solucin de conti-
nuidad, en el personaje de
la seora de la Pommeraye:
narradora y narrada son, f-
sica, visual, temporalmen-
te, la misma.
Pero en Diderot la aspi-
racin a la simultaneidad,
no lo olvidemos, est al
servicio de una constan-
te ruptura de la duracin
acostumbrada a !n de
convertirla en un reper-
torio de posibilidades que
mantiene vivos el sentido
de la presencia del tiempo
y el sentido de la libertad,
actuados en un libro por
una pareja responsable y
responsiva: el Lector y el
Escritor.
En un momento de la
peregrinacin, Diderot nos
ofrece el siguiente reperto-
rio de posibilidades:
1) Jacques y su Amo se
separan imagina el autor
y no s, por vida ma, a
cul de los dos seguir. Lo
que s nos advierte el au-
tor para recordarnos que
hay un autor y quin es el
autor es que si el lector
decide seguir a Jacques,
tendr que habrselas con
una historia larga y com-
el amo, estar condenado a
morir de tedio.
2) Ahora Jacques y su
amo se acercan a un cas-
tillo. Pero esto es un error.
Se acercan, simplemente,
En torno a una mesa algunos de los !lsofos y pensadores ms prestigiosos de la poca: Voltaire, Diderot, DAlmberet, el avate Maury y La Harpe.
al lugar donde pasaron la
ltima noche.
Mas, dnde pasaron
Jacques y su Amo la ltima
noche?
a) En una gran ciudad y
en un prostbulo.
b) Con un viejo amigo
que les ofreci una espln-
dida !esta.
c) Con unos monjes
medicantes que los maltra-
taron en nombre de Dios.
d) En una inmensa posa-
da donde pagaron demasia-
do por una comida servida
en bandejas de plata.
e) En la casa de un par
de Francia, donde carecie-
ron de todo lo necesario en
medio de todo lo super"uo.
f) En compaa de un
cura de aldea y
g) Bebiendo excelentes
vinos en una abada bene-
dictina.
Todas estas opciones
son narrativamente posi-
bles, pero al amo no le in-
teresan: l, obcecado, slo
quiere regresar a la historia
de los amores de Jacques.
Qu pasa con tus siendo lector o relector.
amores, Jacques?
El sirviente ha dicho
cien veces que all arriba
estaba escrito que jams
terminara su historia y Sterne y Tristram Shandy,
ahora veo dice el autor Cervantes y Don Quijote
al concluir la novela que son los otros dos mosquete-
tena razn. Pero aade: ros, junto con Rabelais, de
Veo, lector, que esto irri- la novela potencial, de la
ta. Muy bien. Entonces, novela inconclusa, como
retoma la historia donde la llama Bajtin, que gracias
la dejamos y prosguela a a su radicalidad narrativa
tu gusto. O, si pre!eres, nos indican contempor-
descubre el nombre de la neamente que el gnero
prisin donde Jacques est novelesco, lejos de agotar-
encarcelado (pagando un se, apenas ha rasguado,
crimen que no cometi, el como indica Kundera, la
asesinato del caballero de super!cie de sus posibili-
St. Ouin: crimen que Jac- dades.
ques el fatalista acepta pur- Una de las mltiples
gar porque estaba escrito pruebas del genio de Di-
all arriba) y, termina el derot DArtagnan de la
narrador: Bscalo; cues- novela es haber converti-
tinalo. do esta herencia potencial
Entre tanto, aade Di- de la narracin en el tema
derot, el lector puede siem- mismo de la suya: la novela
pre leer de vuelta las con- como repertorio inagota-
versaciones de Jacques el ble de posibilidades.
fatalista y su Amo, la ms Rabelais, Cervantes, Ster-
importante obra apareci- ne y Diderot nos recuerdan
da desde el Pantagruel del el origen de la novela y al
Maestro Franois Rabe- hacerlo revelan sus posibi-
lais, se anuncia a s mis- lidades olvidadas.
mo. Es decir: el lector pue- Pero nos recuerdan tam-
de optar entre convertirse bin que una novela es una
en el nuevo autor o seguir obra perpetuamente abier-
ta y perpetuamente inaca-
La alusin a Rabelais bada.
con la que Diderot culmi- Toda gran novela, en
na su discurso narrativo no este respecto, es una nove-
es una referencia solitaria: la en potencia.
En primer lugar, porque
no la agotan ni la poltica
que se practicaba cuando
la novela fue escrita ni la Shandy, Jacques el fatalis-
sociedad en la que la nove-
la apareci; estas desapa-
recen, pero la obra de arte
permanece, aadiendo a lo
que fue un perpetuo siendo
y ser.
En segundo lugar, por-
que la novela no se limita
a los contextos sociales,
polticos, sicolgicos o !lo-
s!cos que inevitablemen-
te la acompaan, sino que
se mantiene permeable a
nuevos signi!cados, a nue-
vas interpretaciones y a
nuevas maneras de recep-
cin por lectores inditos
que, al leerla, leen siempre
una novela indita tam-
bin: la leen por primera vez.
Y en tercer lugar, la no-
vela hace todo esto porque
su de!nicin formal es la
de la incertidumbre y esta
falta de certeza la obliga a
buscar salidas: la novela es
gnero de la apertura y la
apertura signi!ca, en tr-
minos de Bajtin, dilogo,
pero no slo dilogo de
personajes, sino dilogo
de gneros, de lenguajes,
de tiempos histricos, de
civilizaciones, de posibili-
dades inditas: Pantagruel,
Don Quijote, Tristram
ta. El narrador de Proust,
K el agrimensor, Miss Rosa
Cold!eld, la generacin de
los Buenda.
La novela re"eja, a la
vez que lo crea, un mun-
do inconcluso hecho por
hombres y mujeres inaca-
bados tambin: ni el mun-
do ni los individuos han
dicho la ltima palabra.
La novela potencial es
el anuncio y la garanta
de una historia potencial:
de una vida potencial, de
la presencia humana in-
acabada expresndose me-
diante el lenguaje narrado.
Por ello, tambin, la no-
vela sigue siendo un pro-
fundo agente de la libertad
y de la esperanza.
Toda gran novela nos
dice esto, pero Diderot lo
hace evidente: est entre
nosotros y reconocer su
presencia es la mejor ma-
nera de celebrarlo.
LIBROS & ARTES
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 Nacido en 1863 (hace exactamente 150 aos), Constantino Cavas es acaso el mejor
representante de la poesa griega contempornea. En vida slo public dos plaquettes, dejando una
reducida y perfecta obra indita que nos da la hermosa dimensin de su renado helenismo.
EL VIEJO POETA DE ALEJANDRA
E n el ao 1850, preocu-
pados por la violenta
presin que ejercan los turcos
contra las comunidades griegas
de Asia Menor, el comerciante
Petros Cavafis y su esposa
Khariklia abandonaron el
acogedor barrio de El Fanar en
Constantinopla con destino a
Alejandra. La autonoma po-
ltica de Egipto le haba otor-
gado una estabilidad poltica
que contrastaba con los acon-
tecimientos que afectaban al
viejo imperio Otomano, y en
particular a las comunidades
griegas que habitaban en su
territorio: la respuesta turca
ante los intentos independen-
tistas iniciados en 1921 por
Alejandro Ypsilanti y Petros
Mavromichalis result en per-
juicio de la oligarqua cristiana
de El Fanar, a la que le estaba
permitida el comercio a gran
escala y el ejercicio de cargos
diplomticos y administrativos
a instancia de la Sublime Puer-
ta. De la noche a la maana,
los fanariotas vieron caer todo
el edi!cio que haban construi-
do con habilidad y paciencia
desde el siglo XVII.
Pero quedaba Egipto. Y fue
en Alejandra, ciudad de larga
tradicin helnica, donde el
matrimonio domicili la em-
presa Cava!s & Ca. dedicada
al comercio de algodn. De
este modo, la familia Cava!s
volvi a conocer la prosperi-
dad: Petros se relacion con
la aristocracia alejandrina,
donde fue inmediatamente
aceptado, y su familia vivi de
nuevo rodeada de lujos. Como
buenos fanariotas, Petros y
Khariklia otorgaron a sus hijos
una esmerada educacin que
cont con sirvientes griegos,
nurses inglesas y profesores
franceses. En este ambiente
privilegiado naci su noveno y
ltimo hijo, a quien un sacer-
dote ortodoxo de Alejandra
bautiz con el nombre de
Constantino. Nada haca su-
poner que el destino de aquel
nio no fuera el de repetir
las hazaas comerciales de su
padre. Pero este muri siete
aos despus y Khariklia tuvo
que vrselas con los negocios
en circunstancias muy duras:
LIBROS & ARTES
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Constantino Cavas
Constantino Cava!s 1863-1933.
la ocupacin anglo-francesa
de Egipto y la consecuente
hostilidad contra los prsperos
comerciantes rabes y griegos.
La seora Cava!s se traslad
con sus hijos a Liverpool y de
all a Constantinopla, donde
Yorgos Fotiadis introdujo a
su nieto Constantino en el
estudio de la historia helnica
y bizantina. La infancia y la
adolescencia de Cava!s fue un
continuo viajar conociendo
ciudades y aprendiendo len-
guas. Se sabe que de adulto
dominaba adems del griego
el ingls, el francs, el italiano
y el rabe. Su multilingismo
fue motivado por una eleccin
hecha en 1885: quedarse a vi-
Eduardo Chirinos
vir para siempre en Alejandra,
ciudad donde secularmente
han convivido rabes, grie-
gos, sirios, coptos, armenios y
judos, pero todos como lo se-
ala Ribas Sanpons unidos
por un helenismo visceral.
Cava!s saba perfectamen-
te que tal eleccin supona una
renuncia: el poeta se neg a
aceptar la ciudadana inglesa
(que lo hubiera ayudado a
ascender socialmente) y se
hace ciudadano griego. De
ese modo se conden a tra-
bajar como empleado en el
Ministerio Egipcio de Riegos
y como corredor de bolsa,
pero, a cambio, cont con el
alma (y el cuerpo) libre para
la satisfaccin de sus deseos y
la meticulosa fatalidad de la
poesa. Tal vez a esa eleccin
se refera Che fece il gran
ri!uto, uno de sus poemas
ms clebres, tambin uno de
los ms hermosos: A cada uno
le llega el da / de pronunciar el
gran S o el gran / No. Quien
dispuesto lo lleva / S mani-
!esta, y dicindolo / progresa
en el camino de la estima y la
seguridad. / El que rehsa no
se arrepiente. / Si de nuevo lo
interrogaran / dira No de nue-
vo. Pero ese / No legtimo lo
arruina para siempre.
La obsesin de Cava!s por
Alejandra lo llev a buscar
inspiracin en los barrios bajos
de la ciudad, en las !estas po-
pulares, en hoteluchos y cafs
en busca de los efebos ms
jvenes y hermosos. Despreo-
cupado por la fama literaria,
Cava!s public apenas catorce
poemas en 1904, y veintiuno
en 1910; su albacea literario, el
pintor Pericles Anastasiades,
supo conservar celosamente
los poemas que Cava!s nunca
public. La primera edicin
de sus poemas est fechada
en 1935 y la conforman 154
poemas que el poeta dej
ordenados antes de morir y
que conforman su obra ca-
nnica. No se crea que el
voluntario apartamiento de
Cava!s lo condujo a una reclu-
sin solitaria: en 1926 fund la
revista Alexandrik Tejni, que
!nanci y dirigi a la sombra;
adems, por esos aos, la fama
del viejo de Alejandra co-
mo lo inmortaliz Lawrence
Durrell logr trasgredir las
murallas que haban erigido
alrededor suyo: personalidades
como E. M. Forster (quien pre-
sent su obra a D. H. Lawren-
ce, Arnold Toynbee y T. S.
Eliot), el tambin alejandrino
Giuseppe Ungaretti y el coro-
nel Lawrence de Arabia fueron
grandes amigos y admiradores
suyos. Tambin lo fue F. T.
Marinetti, quien deslumbrado
por su poesa y su personalidad
lo llam futurista a pesar del
desdn que Cava!s mostraba
hacia la luz elctrica y su pa-
sin por las velas. Muy pronto,
compatriotas suyos, como el
novelista Nikos Kazantzakis,
empezaron a interesarse por l
y a reconocerse en sus poemas.
En 1932 Cava!s viaj a
Atenas, donde fue recibido
triunfalmente. Pero ese viaje
no era de placer: una dolencia
a la laringe le haba revelado
un cncer, y apenas llegado
fue internado en el Hospital
de la Cruz Roja. El 28 de abril
de 1933, luego de resignarse a
recibir la comunin en manos
del patriarca ortodoxo de
Alejandra, muri Constan-
tino Cava!s, el ltimo here-
dero de la tradicin helenista.
El primer poeta griego del
siglo XX.
 DOCE POEMAS*
Constantino Cava!s
ANCIANO
En el interior de un ruidoso caf
un anciano se apoya sobre un velador;
un peridico ante l, iluminado por la soledad.
Y en el desprecio de su miserable vejez
piensa qu poco goz de los aos
cuando tuvo vigor, y elocuencia, y belleza.
Ha envejecido tanto; lo siente, lo ve.
El tiempo de su juventud, como si hubiera sido ayer,
pas. Qu velozmente, qu velozmente.
Medita en cmo ahora se re de l la Sabidura;
y cmo ! siempre qu locura!
de esa embustera que le deca: Maana. Tienes
mucho tiempo.
Recuerda impulsos que contuvo; y el sacri!cio
de su felicidad. De su insensata prudencia
se burla hoy cada ocasin perdida.
Hasta que de tanto evocar el pasado
se adormece. Hundido
sobre el velador solitario.
VELAS
Los das del futuro se alzan ante nosotros
Como una hilera de velas encendidas
Doradas, vivaces, clidas velas.
Los das del pasado quedaron tan atrs,
fnebre hilera consumida
donde las ms cercanas an humean,
velas fras, torcidas y deshechas.
No quiero verlas; su aspecto me a#ige,
me a#ige recordar su luz primera.
Miro ante m las velas encendidas.
No quiero volverme, y estremecerme al contemplar
Qu rpidamente se alarga la hilera sombra,
Qu rpidamente crece con sus velas ya consumidas.
MURALLAS
Sin consideracin, sin piedad, sin pudor
en torno mo han levantado altas y slidas murallas.
Y ahora permanezco aqu en mi soledad.
Meditando en mi destino: la suerte roe mi espritu,
Tanto como tena que hacer.
Cmo no advert que levantaban esos muros.
No escuch trabajar a los obreros ni sus voces.
Silenciosamente me tapiaron el mundo.
ESPERANDO A LOS BRBAROS
Qu esperamos agrupados en el foro?
Hoy llegan los brbaros.
Por qu inactivo est el Senado
e inmviles los senadores no legislan?
Porque hoy llegan los brbaros.
Qu leyes votarn los senadores?
Cuando los brbaros lleguen darn la ley.
Por qu nuestro emperador dej su lecho al alba,
y en la puerta mayor espera ahora sentado
en su alto trono, coronado y solemne?
Porque hoy llegan los brbaros.
Nuestro emperador aguarda para recibir
a su jefe. Al que har entrega
de un largo pergamino. En l
escritas hay muchas dignidades y ttulos.
Por qu nuestros dos cnsules y los pretores visten
sus rojas togas, de !nos brocados;
y lucen brazaletes de amatistas,
y refulgentes anillos de esmeraldas esplndidas?
Por qu ostentan bastones maravillosamente cincelados
en oro y plata, signos de su poder?
Porque hoy llegan los brbaros;
y todas esas cosas deslumbran a los brbaros.
Por qu no acuden como siempre nuestros ilustres oradores
a brindarnos el chorro feliz de su elocuencia?
Porque hoy llegan los brbaros
que odian la retrica y los largos discursos.
Por qu de pronto esa inquietud
y movimiento? (Cunta gravedad en los rostros.)
Por qu vaca la multitud calles y plazas,
y sombra regresa a sus moradas?
Porque la noche cae y no llegan los brbaros.
Y gente venida desde la frontera
a!rma que ya no hay brbaros.
Y qu ser ahora de nosotros sin brbaros?
Quiz ellos fueran una solucin despus de todo.
LA CIUDAD
Dices: Ir a otra tierra, hacia otro mar
y una ciudad mejor con certeza hallar.
Pues cada esfuerzo mo est aqu condenado,
Y muere mi corazn
lo mismo que mis pensamientos en esta desolada
languidez.
Donde vuelvo los ojos slo veo
las oscuras ruinas de mi vida
y los muchos aos que aqu pas o destru.
No hallars otra tierra ni otra mar.
* Todas las versiones de esta seleccin son de Jos Mara lvarez, excepto El Dios
abandona a Antonio, de Jos ngel Valente, e taca. de Pedro Bdenas de la Pea.
LIBROS & ARTES
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La ciudad ir en ti siempre. Volvers
a las mismas calles. Y en los mismos suburbios llegar
tu vejez;
en la misma casa encanecers.
Pues la ciudad es siempre la misma. Otra no busques
no la hay
ni caminos ni barco para ti.
La vida que aqu perdiste
la has destruido en toda la tierra.
EL DIOS ABANDONA A ANTONIO
Cuando de pronto, a medianoche oigas
pasar una invisible compaa
con exquisitas msicas y voces,
no lamentes en vano tu fortuna
que cede al !n, tus obras fracasadas,
los ilusorios planes de tu vida.
Como dispuesto de hace tiempo, como valiente, dile
adis a Alejandra que se aleja.
Y sobre todo no te engaes: en ningn caso pienses
que es un sueo tal vez o que miente tu odo.
A tan vana esperanza no desciendas.
Como dispuesto de hace tiempo, como valiente, como
quien digno ha sido de tal ciudad, acrcate
a la ventana. Y ten !rmeza, oye
con emocin, mas nunca
con el lamento y quejas del cobarde,
goza por vez !nal de los sones,
la msica exquisita de la tropa divina,
despide a Alejandra que as pierdes.
ITACA
Cuando emprendas tu viaje a Itaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cclopes
ni al colrico Poseidn,
seres tales jams hallars en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emocin que toca tu espritu y tu cuerpo.
Ni a los lestrigones ni a los cclopes
ni al salvaje Poseidn encontrars,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.
Pide que el camino sea largo.
Que muchas sean las maanas de verano
en que llegues con qu placer y alegra!
a puertos nunca vistos antes.
Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancas,
ncar y coral, mbar y bano
y toda suerte de perfumes sensuales,
cuantos ms abundantes perfumes sensuales puedas.
Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.
Ten siempre a Itaca en tu mente.
Llegar all es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos aos
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguardar a que Itaca te enriquezca.
Itaca te brind tan hermoso viaje.
Sin ella no habras emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la encuentres pobre, Itaca no te ha engaado.
As, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenders ya qu signi!can las Itacas.
LIBROS & ARTES
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FUI
Nada me retuvo. Me liber y fui.
Hacia placeres que estaban
tanto en la realidad como en mi ser,
a travs de la noche iluminada.
Y beb un vino fuerte, como
slo los audaces beben el placer.
EN LA ENTRADA DEL CAF
Mi atencin fue atrada por algo dicho
en la entrada del caf.
Y vi aquel hermoso cuerpo como hecho
por Eros con su larga experiencia
modelada con alegra la simetra de sus miembros;
alzando su presencia como una escultura;
modelada la cara con emocin
a la que impartiera con el toque de sus dedos,
la pasin en su frente, y en los ojos, y en los labios.
JURA
Jura una y otra vez que rehar su vida.
Mas al llegar la noche y sus consejos,
con sus promesas, y sus ofrecimientos;
al llegar la noche con el poder
del cuerpo que desea y exige, al mismo
fatal placer, perdido, se dirige de nuevo.
ASI
En esta fotografa obscena
vendida ( a escondidas de miradas ) en la calle,
en esta fotografa pornogr!ca
cmo puede haber una cara tan
maravillosa como la tuya.
Quin sabe la vida fatal, srdida, que hars;
en qu cruel ambiente
te habrn hecho esta fotografa;
qu espritu tan vulgar el tuyo.
Mas pese a todo permanece, an vive en m
aquella cara
maravillosa, esa !gura
hecha y ofrecida para el placer griego
as permaneces para m y as te canto.
UNA NOCHE
La habitacin era barata y srdida,
oculta sobre la dudosa taberna.
Desde la ventana podas ver la sucia
y estrecha callejuela. Desde abajo
venan las voces de algunos obreros
que jugaban a las cartas y se divertan.
Y all, en esa pobre y usada cama
tuve el cuerpo del amor, tuve los labios
voluptuosos y rosados de la embriaguez,
rosados de tanta embriaguez
que ahora, cuando escribo, despus de tantos aos,
en esta casa solitaria vuelvo a estar borracho.
 Cuando terminamos de leer y empez el runrn de los comentarios, el profesor despert. Levant
la cabeza, se puso sus anteojos oscuros y nos dijo: Ahora, coloquen su cabeza sobre la carpeta y sueen con el cuento.
Y yo so con esa familia y vi a mis hermanos, a mi pap, a mi mam, a los pescadores de Mollendo y sobre todo a ese
gallo que como un guerrero antiguo muri con dignidad y herosmo en el coliseo de peleas de Yanahuara.
MI PRIMERA LECTURA
DE EL CABALLERO CARMELO
A las diez de la ma-
ana entr al aula
el profesor de Literatura.
Cincuentn. Corbata mi-
chi y melena crecida: desa-
fo a la gente conservadora
de la ciudad de Arequipa
de !nes de la dcada del
cincuenta. Anteojos oscu-
ros. Seguro que se amane-
ci con sus amigos poetas,
me coment, por lo bajo,
Jorge, mi compaero de
carpeta. El profesor de su
maletn sac unas copias
a mimegrafo y me pidi
que las repartiera. Lean en
silencio, orden con voz
levemente pisquera. Subi
a la ctedra, se quit los
anteojos y repos la cabe-
za sobre la tapa del pupitre.
Era un cuento. No tena
ttulo ni nombre de autor.
Su lectura me despert la
imaginacin y me provo-
c un placer muy intenso.
Claro que en ese enton-
ces no tena la su!ciente
formacin literaria como
para apreciar las tcnicas
que ese autor de las prime-
ras dcadas del siglo pasa-
do haba empleado en su
cuento. Sin embargo, aos
despus comprend que
bastaba el contacto directo
con la belleza de la palabra
y de la imagen para sentir
una profunda sensacin es-
ttica. Y eso fue lo que me
produjo tal estado de ma-
ravilla. Por otra parte, era
la primera vez que lea un
relato que mostraba nues-
tra propia vida desde las
entraas provincianas del
Per. Cuando terminamos
de leer y empez el runrn
de los comentarios, el pro-
fesor despert. Levant la
cabeza, se puso sus anteojos
oscuros y nos dijo: Ahora,
coloquen su cabeza sobre
Senda esttica de vida y creacin
Oswaldo Reynoso
la carpeta y sueen con el el autor? Entonces, l me
cuento. Y yo so con esa contest: Si te ha agrada-
familia y vi a mis herma- do, busca en libros o revis-
nos, a mi pap, a mi mam, tas el ttulo y el nombre del
a los pescadores de Mollen- autor. Esta es la tarea que
do y sobre todo a ese gallo te doy para la prxima se-
que como un guerrero an- mana.
tiguo muri con dignidad y Cuando mis ocho her-
herosmo en el coliseo de manos con mi pap y mi
peleas de Yanahuara. Toc madre, alrededor de una
el timbre. Nos levantamos mesa, como la familia de
de nuestros bancos. En el ese cuento, estbamos al-
patio del Colegio de San morzando, les relat la ex-
Francisco le pregunt al periencia tan profunda y
profesor: Cul es el ttulo hermosa que haba sentido
de ese cuento y quin es con la lectura de ese cuen-
to de un gallo de pelea. Mi
pap me dijo: Despus del mi atencin fue su !rma.
almuerzo, anda a mi escri-
torio y encuntralo en el
estante de los libros de li-
teratura peruana. Srveme
rpido, le dije a mi mam.
No me apures, me llam la
atencin, y sigui llenando la primera vez que me pona
los platos de mis hermanos
con el chupe de viernes
que sacaba con un cucha-
rn de una gran sopera. No
com la fruta y sal dispara-
do hacia el escritorio de mi
pap. Luego de buscar libro
por libro, por !n, encontr
el cuento. Era El caballero
Carmelo de Abraham Val-
delomar.
Al da siguiente, me
dirig a la Biblioteca Mu-
nicipal a recabar ms datos
sobre este autor. Cuando
el director, el poeta Csar
Atahualpa Rodrguez, es-
cuch desde su o!cina que
un adolescente, casi ya jo-
ven, se interesaba por Val-
delomar, me llam. Qu
ha ledo de Valdelomar?,
de frente me pregunt.
Entonces, le cont la ex-
periencia que haba tenido
en el colegio y la relectura
de El caballero Carmelo en
mi hogar. Este poeta y mi
profesor de Literatura eran
los nicos en Arequipa que
exhiban cabellos largos en
insultante cada bohemia
sobre la nuca. Llam a la
seorita bibliotecaria y le
encarg que me prestara
los libros de Valdelomar.
Se puso de pie y del estante
baj un voluminoso archi-
vero. Sac una carta y me
la ense. Yo he sido ami-
go de Valdelomar, me dijo.
Puede leerla. Con mucho
afecto, le deca que valora-
ba mucho los poemas de su
libro La torre de las parado-
jas. Pero lo que ms llam
Ahora que escribo este tex-
to, recuerdo que emociona-
do le dije que si poda desli-
zar la yema de mis dedos por
esa !rma. Me mir extraa-
do y me dijo: Proceda. Era
en contacto fsico con un
escritor que me haba sea-
lado en el estremecimiento
esttico de la palabra una
senda de vida y de creacin
con un solo cuento: El caba-
llero Carmelo.
LIBROS & ARTES
Pgina 17
1 3

EL RETORNO
DE POL
Lorenzo

2 E n la ltima gran exposicin de Polanco, aparte de sus cuadros

Cabo blanco y La sirena, paisajes provincianos de notable
factura, Lima es el tema principal. Y nadie mejor dotado para esta
reincidencia que el mismo Polanco por ser el que mejor ha pintado y
pinta a nuestra mutante e hipertro!ada ciudad que tanto queremos
y que tanto maldecimos. No por azar, hace casi dos dcadas, Julio
Ramn Ribeyro lo llam Ojo de gato, ojo de pjaro, ojo de poeta
que ha logrado cantar la secreta belleza escondida en Lima la
horrible.
Sin embargo, es necesario aclarar que para bien o para mal, segn
los gustos, esas perspectivas ligeramente estrbicas o aberrantes que
modi!can las leyes de la geometra o de la gravedad, que Julio Ramn
Ribeyro advirti en la obra anterior de Polanco, ya no estn ms en su
pintura actual. Se podra decir que desde hace cierto tiempo el pintor ha
optado por una visin de la ciudad de acuerdo con las normas clsicas
de la perspectiva. Y lo ms relevante de este cambio es que su arte ha
ganado en maestra sin perder su fuerza expresiva, ni la intensidad de su
color y menos todava la inquietud y el misterio que trasmiten sus calles
desiertas, habitadas de vez en cuando por personajes extravagantes,
algunos al borde del descontrol y otros en "agrante delito.
Mencin aparte merecen esos objetos sin valor que vemos en
algunas vitrinas o amontonados en plena calle y que el artista ha sabido
reunir en bellas naturalezas muertas, como lo es su cuadro Baratijas.
Tambin sus fantasiosas arquitecturas, como las coloridas Galeras La
Fuente, donde abundan los objetos ms atrabiliarios que dan forma a
un abigarrado conjunto de innegable estirpe kitsch. Y no podramos
olvidar a los viejos cines de barrio que Polanco rescata de su triste
condicin de templos evanglicos para dotarlos de la verdadera vida
que les corresponde y que no es otra que la del mundo del celuloide
1. Pasacalle con sus sueos y fantasas. Pero la pintura de Polanco no es solamente
2. Baratijas un mundo alucinado de humor y de color, como lo demuestra su
3. Galeria La Fuente magn!ca pintura Sex shop, es tambin la denuncia de un modelo de
fealdad, de horror, de crueldad y estupidez.
4. Dante en la Parada No faltarn los delicados que se sientan incmodos con la pintura
5. En los extramuros del mundo de Polanco y perciban en ella una suerte de complacencia con lo
6. Sex shop esperpntico. Que se queden con su belleza absoluta. En Una temporada
en el in!erno Rimbaud dice: Esta noche he sentado a la Belleza en mis
rodillas. Y la he encontrado inspida. Y la he despreciado.

LIBROS & ARTES

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 4 5

O TRIUNFAL
LANCO 6

o Osores
Y as como el mismo Rimbaud le puso colores a las vocales, Polanco
se atrevi a ponerle colores al cielo gris de Lima. Se podra decir que
las calles desoladas, o asoladas, de Polanco se complementan a la
perfeccin con sus cielos sobrecogedores de intensos y variados colores
y que son su obligatoria continuidad.
Es bueno advertir que, desde hace unos aos, el cielo de Lima,
particularmente en otoo y verano, est adquiriendo unas coloraciones
parecidas a las de Polanco. Estamos ante un caso en que es la naturaleza
la que imita al arte.
Esta ltima muestra de Polanco en la galera Luis Miro-Quesada
Garland es, como bien sabemos, en homenaje a nuestro gran poeta
Antonio Cisneros. Precisamente, en una de sus paredes destacan estas
palabras que Cisneros escribe sobre la pintura de Polanco:
Si hay algo que retumba en la obra de Polanco es el silencio. Un
mirador de estirpe colonial, una calleja del antiguo Cercado de Lima,
las azoteas con sus teatinas, cinemas desolados, vitrinas alumbradas
con algn resplandor a media caa, los caminos costeros que bordean
el mar. Todo es silencio. No hay viento o animal, ningn humano,
que sea testimonio del sonido.
Hay dos estupendos cuadros de Polanco que con intencionada
estridencia parecieran darle la contraria a nuestro querido poeta. Me
re!ero a Pasacalle y a Dante en la Parada. En el primero de ellos, el
motivo principal es una nocturna comparsa de msicos y danzantes
en la famosa esquina de El Buque. En el segundo, una enardecida
turba lumpen nos recuerda los sucesos de La Parada. Sin embargo,
si uno observa bien cada uno de los cuadros mencionados, el sonido
de la alegre msica y el de la desaforada grita se han congelado en el
espacio. Es Too que vuelve a la carga y nos remarca:
El aire esttico se instala sin moverse entre los cielos rojos y
amarillos.
Se podra decir que en la pintura de Polanco la fuerza del color
compite con el retumbar del silencio. Y que el conjunto de leos
reunidos en esta muestra destaca por su calidad y por la magia que
irradia cada uno de ellos. Por eso mismo, no puedo dejar de poner
nfasis en el ms conmovedor de todos, en el titulado En los extramuros
del mundo. Un magn!co cuadro que, segn mi modesto criterio, rene
en mayor grado todas las virtudes de la pintura de este gran artista.

LIBROS & ARTES

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Humphrey Bogart e Ingrid Bergman en Casablanca: una felicidad que queremos recordar.

Aunque Casablanca tuvo su primera proyeccin pblica el 26 de noviembre de 1942 en

el Teatro Hollywood de Nueva York, no se trat de una premire por todo lo alto. Ms bien se trat
de una funcin organizada sobre la marcha debido a que en esos das el control de la ciudad marroqu pas
a manos de las Fuerzas Aliadas. El estreno o!cial de la cinta ocurri a partir de marzo de 1943 y por
tanto se cumplen 70 aos desde que este clsico pas a ser patrimonio mundial.

70 aos de un clsico
CASABLANCA
Federico de Crdenas

A unque es seguro que

ninguna autoridad
norteamericana tuvo a Ca-
sablanca espec!camente en
mente, hay que situar el co-
mienzo de su gestacin en
una fecha concreta: el 8 de
diciembre de 1941, al da si-
guiente del sangriento ata-
que japons contra Pearl
Harbour, que hizo que los
Estados Unidos acabaran
con su postura aislacionis-
ta y decidieran entrar en
guerra contra las potencias
del Eje (Alemana, Italia y
Japn).
Al poco tiempo de esta
declaracin, se cre en
la Casa Blanca una o!ci-
na destinada a apoyar y
!nanciar pelculas que
ayudaran a ganar la gue-
rra. Fue a esta o!cina que
la Warner envi el libre-
to que Murray Burnett y
Joan Allerson, autores de
una pieza teatral titulada
Everybody comes to Ricks,
le haban ofrecido, el mis-
mo que meses antes estuvo
en los escritorios de varios
productores de Broadway
sin suscitarles el ms mni-
mo inters.
El libreto fue devuelto
a los pocos das, acompa-
ado de un informe muy
positivo que destacaba en-
tre sus cualidades el que
se mostrara a los EE.UU.
como refugio para perse-
guidos por los nazis y que
Richard Blaine el prota-
gonista tuviera como an-
tecedente haber luchado
contra el fascismo en la
guerra civil espaola. Este
informe acab de conven-
Activos desde 1935, ha-
ban recibido ya una no-
minacin al Oscar por su
cer al productor Hall Wa- trabajo en Four daughters
llis, entonces trabajando (1938). Ellos modi!caron
en Warner, de que la in- el nombre de la pieza a Ca-
sistencia manifestada por sablanca (ttulo que, como
la script adviser Irene Dia- Tnger, Rabat o Trpoli,
mond para que se compra- entraaba por entonces
ra los derechos de la pieza una promesa de exotismo),
tena fundamento. El bino- modi!caron el libreto, que
mio Burnett-Allerson reci- contaba con 16 partes ha-
bi US $ 20,000 por ceder bladas y muchos extras, y
su trabajo para el cine. lo ampliaron. La versin
flmica cuenta con 22
DIFICULTADES personajes con dilogo y
La pieza teatral fue algunos cientos de extras.
encargada a dos experi- Tambin cambiaron di-
mentados guionistas, los logos y situaciones, pero
hermanos Julius y Philip cuando se encontraban
Epstein, para su revisin con el trabajo a medio ha-
y adaptacin. No se trata- cer, se acogieron a un pri-
ba de dos recin llegados. vilegio otorgado por la en-
trada en guerra y se fueron
a asesorar a Frank Capra,
quien se encontraba como
responsable de la serie b-
lica Why we !ght.
Los Epstein haban ofre-
cido un pronto retorno,
pero como no se saba
cunto tardaran en su
nueva actividad, Wallis
contrat a otro profesio-
nal conocido, el guionista
Howard Koch libretis-
ta de Orson Welles en su
poca radial y autor de la
famosa adaptacin de La
guerra de los mundos que en
1938 caus un pnico ma-
sivo en los EE.UU. para
que avanzara en el guin.
Aqu surge una controver-
sia que no hay modo de
resolver respecto a cunto

LIBROS & ARTES

Pgina 20
qued de su aporte, pues los
Epstein retomaron el tra-
bajo mes y medio despus y
sostuvieron siempre haber
arrojado a la papelera
las 30 o 40 hojas avanza-
das por Koch, en tanto que
este opin lo contrario en
sus memorias, publicadas
con el signi!cativo ttulo
As time goes by: memorias
de un escritor en Hollywood,
New York y Europa.
Lo cierto es que el nom-
bre de Koch no !gur en
los crditos !nales, como
tampoco el de Casey Ro-
binson, quien fue asistente
de Koch a lo largo de tres
semanas y sostuvo tambin
haber elaborado dilogos
que permanecen en la ver-
sin !nal del !lme.
Otro problema, aunque
de menor magnitud, con-
sisti en la eleccin del di-
rector. La primera opcin
de Hall Wallis fue Wi-
lliam Wyler, por entonces
ya un director consagrado,
pero no pudo conseguirlo.
Se decidi entonces por
el hngaro Mihali Ker-
tsz (quien americaniz estrellato aportado por El
su nombre y apellido, !r-
mando Michael Curtiz).
Activo desde 1919 en
pleno cine mudo y con
medio centenar de !lmes
rodados en su pas na-
tal, Alemania y Austria,
Curtiz fue importado a
Hollywood en 1926 por
el propio Harry Warner,
donde por 25 aos y otro
medio centenar de !lmes
fue uno de los realizado-
res ms identi!cados con
Warner, para la que rod
dramas sociales, westerns,
romances de capa y espa-
da, melodramas, thrillers y
hasta musicales.
Curtiz consagr a la pa-
reja Errol Flynn-Olivia de
Havilland en los aos 30
y si bien nunca manifest
preferencias en materia
de seleccin de historias
lo que lo convertira en
un artesano cuidadoso y
abundante, es fama que
se transformaba hasta con-
vertirse en un dictador ab-
soluto en el rodaje, donde
solo reinaba su voluntad.
Por lo general, se conside-
ra al periodo 30-40 como
el de su mximo apogeo,
para conocer una marca-
da decadencia en los aos
50, luego de su divorcio de
Warner.
UN RODAJE
ESPECIAL
Si bien no se registra-
ron incidentes que repor-
tar durante la !lmacin de
Casablanca, que cont con
presupuesto de produccin
A (un milln y treinta y
nueve mil dlares, con un
sobregiro de 75,000) y se
rod entre el 25 de mayo
y el 3 de agosto de 1942
en los estudios de Warner
(salvo la secuencia del ae-
ropuerto y las tomas de ar-
chivo de Pars, que aport
la segunda unidad a cargo
de Don Siegel), s hubo
varios hechos que trans-
formaron la cinta en algo
especial.
En primer lugar, tuvo
que rodarse en el orden
indicado en el guin, ya
que este no se encontra-
ba terminado al momen-
to de iniciar la !lmacin.
De los dos protagonistas,
Humprey Bogart (Rick)
disfrutaba de su reciente
acab realmente entre l-
halcn malts (John Hus-
ton, 1941) y Su ltimo re-
fugio (High Sierra, Raoul
Walsh, 1941), en tanto
que Ingrid Bergman tras-
ladada del cine sueco al
cine norteamericano desde
1938 haba sido presta- Hal Wallis, quien no solo
da a Warner para este rol,
y ha dejado testimonio de
su incomodidad por no sa-
ber a qu atenerse respecto
del futuro de su persona-
je, preso entre su lealtad a
Lazlo (Paul Henreid), su
marido y lder de la resis-
tencia, y su amor por Rick
(Bogart).
Sin embargo, Julius Rips-
tein escribe en sus memo-
rias que, en tanto guionis-
tas, ni l ni su hermano
Philip albergaron nunca
dudas respecto al !nal de la
historia, que es el que !gu-
ra en el !lme. Fue el retraso
tomado en la redaccin del
guin el que impidi que tupefaccin de Hal Wallis
los actores conocieran este
!nal durante buena parte
del rodaje, debido a que no
estaba an escrito.
En segundo lugar, Ca-
sablanca cont realmente
con un reparto internacio-
nal en el que se junt un
maravilloso grupo de acto-
res secundarios de diversas
nacionalidades europeas,
parte de los cuales haba
llegado a Hollywood como
resultado de la persecucin
desatada por el rgimen
nazi contra los judos o
contra sus opositores. Un
recorrido no exhaustivo
nos hace sealar, adems y su cursilera. Ambos son ingredientes que hu-
de Ingrid Bergman (sueca),
a Paul Henreid (austria-
co), Claude Rains (ingls),
Conrad Veidt (alemn),
Sidney Greenstreet (in-
gls), Peter Lorre (hnga-
ro), etc.
Ha quedado establecido
que doce de los actores que
participaron en la pelcu-
la eran reales refugiados
o contaban con parientes
cercanos perseguidos en
Europa, de ah que hay tes-
timonios que aseguran que
la secuencia en la que los
habites de Rick acallan
el himno cantado por los
nazis entonando La Mar-
sellesa (la ms hermosa
de la historia del cine, con
aquella que se canta en La
gran ilusin de Jean Renoir)
a ganar en el juego. Se hace el duro pero cuando
grimas y en un clima de
gran emocin que se con-
tagi a los extras y tcnicos
del rodaje.
En tercer lugar, la esme-
rada produccin del !lme
se debi toda al mrito de
fecto que, sin embargo, salva la vida a Rick y
fue el hombre al cuidado
de los detalles (por ejem-
plo, insisti en que hubie-
ra un loro como parte del
decorado del Blue Parrott
Bar, rival del Ricks) sino
que fue el autor de la cele-
brada frase !nal que cierra
el !lme, y que ha pasado
como otras que consig-
namos en la breve anto-
loga que acompaa a este
texto a formar parte del
repertorio de dilogos ms zado. De los actores principales solo el personaje
famosos del cine (el AFI
registra cuatro sacados de
Casablanca en su repertorio
de 100).
De all tambin la es-
registrada en sus memo-
rias cuando un exultante
y rapidsimo Jack Warner
se le adelant en la gala del
Oscar y recibi la estatuilla
destinada a un !lme que
solo haba seguido de muy
lejos. El incidente fue mo-
tivo para que Wallis inte-
CASABLANCA
Alonso Cueto
N o hay una frmula para contar buenas his-
torias. Y sin embargo, creo que dos de las
razones por las que Casablanca es una de las ms
grandes historias jams contadas son su humor
manizan una historia excepcional, acercndola
al espectador promedio. Mirando por la ventana
de la habitacin en Pars que comparte con su
amado Rick, mientras oye los estruendos de los
obuses nazis, Ilsa dice una de las frases ms su-
premamente cursis de la historia del cine: Son
caones los que suenan o son los golpes de mi
corazn? En el club nocturno de Casablanca, el
jefe nazi pregunta a Rick su profesin: Borra-
cho, contesta Rick como solo Bogart hubiera
podido hacerlo. Luego le aconseja: Hay algunas
zonas de Nueva York que le aconsejara no in-
vadir. Cuando Louie le pregunta por qu vino
a Casablanca, Rick le contesta Por las aguas.
Louie insiste: Pero no hay aguas aqu. Rick le
explica: Me informaron mal.
Casablanca cuenta una gran historia de amor,
con su correspondiente !nal trgico, pero tam-
bin produce personajes ambiguos, interesantes
y oscuros. Como en gran parte del cine ameri-
cano, hay un trasfondo moral en su visin. Rick
dice que no cree en nada pero su corazn de al-
cachofa "orece cuando ayuda a la pareja blgara
se queda solo, despus de pensar en Ilse y en sus
das perdidos en Pars, se abraza llorando a una
botella de bourbon. Ilse es otro personaje ambi-
guo pues ama a dos hombres, aunque admira a
uno ms de lo que lo ama. Cules son los com-
ponentes de la gratitud y el afecto en el amor?
No lo sabremos nunca. Louie es un traidor per-
arroja la botella con agua de Vichy (es decir, del
gobierno colaboracionista) al basurero. Todos
son hroes y cobardes, !eles y traidores. Solo
Victor Laszlo, el supuesto hroe, es un personaje
simple. Aunque no lo es tanto pues entiende la
soledad llena de ilusiones de su mujer.
Rick, Ilsa y Louie han pasado a la historia
gracias a Bogart, Bergman y Rains. Un espec-
tador normal hubiera querido saber todo lo que
pas en sus vidas antes de la historia que cuenta
la pelcula y lo que ser de ellos despus.
Sus peripecias, dirigidas por la mano maestra
de Michael Curtiz, pre!guran el mundo globali-
de Bogart es americano, y un americano exilado.
El solitario Rick piensa que se ha quedado sin
amigos pero Sam decide acompaarlo. Mientras
Rick y Louie desaparecen en la pista hmeda
del aeropuerto, entendemos que la amistad es el
refugio de los amores siempre perdidos. Los dos
personajes se han despojado de sus mscaras. Es
el comienzo de una gran amistad.
En el !nal de la cinta los personajes desapa-
recen o se separan, para volver a reunirse cada
vez que alguien ve Casablanca en algn lugar
del mundo, con las notas melanclicas, dram-
ticas de la memoria del amor: Remember always
this.
LIBROS & ARTES
Pgina 21
rrumpiera su colaboracin
con Warner por muchos
aos.
PUESTA EN ESCENA
Resumamos la historia,
que es tan conocida que
no da lugar a spoilers. Esta-
mos en la ciudad de Casa-
blanca en 1941, un punto
en el norte de frica al
cual llegan decenas de via-
jeros que intentan escapar
de la barbarie nazi y partir
a los EE.UU. Pero la espe-
ra no es igual para todos en
esta ciudad que se encuen-
tra bajo la autoridad del
rgimen colaboracionista
francs de Vichy: salen
primero quienes disponen
de dinero. Por esta razn,
cada noche una multitud
cosmopolita y variada se
rene en el Ricks, el ca-
baret-casino de moda, ad-
ministrado por el nortea-
mericano Richard Blaine
(Humprey Bogart).
Una noche el capitn
Renault (Claude Rains),
representante del gobier-
no de Vichy, hace arrestar
a Ugarte (Peter Lorre), un
aventurero que ha asesina-
do a dos correos alemanes
para robarles sus visas. Blai-
ne, que se dice neutral, tie-
ne estos documentos ocul-
tos, pues los ha recibido de
Ugarte. Poco despus, Vc-
tor Laszlo (Paul Henreid),
importante dirigente de la
resistencia, llega a Ricks
con su esposa Ilsa (Ingrid
Bergman), buscando viajar
a EE.UU. para promover la
causa antinazi. Rick, que
fue amante de Ilsa en Pa-
rs y que fue dejado por ella
al descubrir que su marido
no haba muerto (como
ella crea), reacciona con
amargura. Contina ena-
morado de Ilsa, le reprocha
su traicin y se niega de
momento a darles las visas
que requieren.
Hay varias cualidades
que sealar en Casablanca
(adems de sus personajes
bien de!nidos y las actua-
ciones memorables de pro-
tagonistas y secundarios).
En primer lugar, el logro
de haber convertido a ese
pequeo mundo presente
en el Ricks en un re"ejo
exacto de lo que se juega
en ese momento en Euro-
pa y EE.UU. Es seguro que
LIBROS & ARTES
Pgina 22
estamos ante un !lme de
propaganda antinazi, pero
esta condicin no se nos
impone en ningn mo-
mento como tal, pues en
Casablanca se enfrentan
actitudes polticas y mo-
rales en un marco de gran
emotividad.
En segundo lugar, esta-
mos ante una pelcula que
contiene una de las ms
inteligentes mezclas de di-
versos gneros del cine:
tiene de !lme de accin
(el arresto de Ugarte), de
suspenso (hasta la secuen-
cia !nal no sabemos cul
ser el desenlace, veros-
mil e imprevisible), tiene
tambin de comedia (las
relaciones de Rick con
Sam, un notable Dooley
Si ella puede soportarlo, yo tambin, tcala. Wilson) o aquellas, ms
ambiguas y polticas, con
Renault (Claude Rains,
fuera de serie), tiene de
CASABLANCA, UNA FELICIDAD musical (la interpretacin
de la mtica As time goes
QUE QUEREMOS RECORDAR by y de La Marsellesa)y es,
Guillermo Cabrera Infante sobre todo, una fabulosa
historia de amor y aventu-
ra, teida de un romanti-
N o hay ms que dos pelculas en toda la historia de Hollywood de
las que se sepa todo, qu se !zieron. Unas de esas pelculas es Lo
que el viento se llev (1939), la otra es Casablanca (1942). En otro tiempo
cismo melanclico y des-
esperado.
Esta mezcla de gneros
Casablanca pareci la pariente pobre. Era gris en blanco y negro y ni si- se combinan e imbrican sin
quiera encenda una hoguera en la casbah. Pero ha sido Casablanca la que jams estorbarse y sin que
se qued entre nosotros para siempre. Todo el mundo puede cantar As Curtiz pierda el control de
que pasa el tiempo, que era la cancin de Ingrid y Bogey, pero quin ta- la puesta en escena, que
rarea el tema de Tara? Todos recitan de memoria muchos de sus dilogos, lleva con ritmo dramtico
en los que hay frases hechas (Hagan una redada de los sospechosos de
impecable, al que se aa-
siempre) y frases felices (Bogart a Bergman: Recuerdo hasta el ltimo
de en lo visual el trata-
detalle. Los nazis iban de gris, t de azul) y an el brindis en ingls in-
miento matizadamente ex-
traducible (un motivo repetido: Heres looking at you kid!), saludos que
suenan siempre a una felicidad que queremos recordar, como la letra de presionista de la fotografa
un bolero de ayer. Casablanca es una pelcula feliz, !nalmente, porque de Arthur Edeson. Por ello
sabe unir su !n con su principio: caos y creacin. Andrew Sarris, crtico nor-
El guin era otro espejismo del desierto, mientras que su situacin ro- teamericano y gran defen-
mntica estaba sacada de una pieza de teatro olvidada y cubierta de arena. sor del cine de autor, sola
Alguien desempolv una tonada sin xito para competir con un hit de a!rmar que Casablanca era
moda: La marsellesa. Personajes no haba todava pero ya se contaba con la ms decisiva excepcin
un reparto extraordinario para encarnarlos: todas las estrellas secundarias a la teora del autor, y por
bajo contrato con la Warner, del pequeo Peter Lorre a Dan Seymour tanto la que con!rma la
con su (metro noventa) seis pies de sevicia. El gran Dan no aparece en los regla. Y el propio Umberto
crditos pero lo reconocern ustedes en seguida: es una versin negra de Eco, que la considera como
Nern que ahora cubre su faz con un fez. Hasta el eminente actor ingls un mero ejemplo de la es-
Claude Rains tena una segunda parte que la fragmentaria escritura del ttica Warner de la poca,
guin da por da, hora pro novis, hizo buena. Tan buena parte que la no logra explicar por qu
ltima frase romntica de Casablanca es dicha por Bogart no a la Bergman
una fusin de elementos
sino a Rains, a quien sugiere: Louis, creo que este es el comienzo de una
tan dismiles se convierte
bella amistad. Y platnicos pero peripatticos se alejan ambos hacia el
FIN. en este caso en obra de arte
Casablanca es la pelcula de ms culto de todo el cine, pero casi nadie y en otros no.
menciona a su director Curtiz, como si hubiera sido dirigida por Humphrey Se podra hablar de cada
Bogart o, tal vez ms mundano, por Claude Rains. Se habla de su guin actuacin, justa y memora-
(en el que todo el equipo escritor de la Warner puso un dilogo o dos), de ble, pero es forzoso dete-
la fotografa (como si Edeson hubiera inventado la cmara), de la msica nerse en la de Bogart, que
(en que las dos canciones principales, As Time Goes by y Per"dia, fueron con esta pelcula ciment
compuestas aos antes) y hasta se elogia el vestuario de Ingrid Bergman, su personaje de duro con
como si se lo hubiera comprado ella en el Pars de la anteguerra. corazn tierno. Su gran
dilema deriva de estar atra-
pado entre el amor y la vir-
tud, para acabar cediendo
ante la segunda, pues de-
jar partir a la mujer que
ama porque sabe que ella
es el motor que hace fun-
cionar una empresa mayor:
la resistencia contra los
nazis, de cuyas actividades
su marido es pieza esencial
y debe difundir en EE.UU.
La imagen de Rick Blaine
viendo partir a su amada
en un aeropuerto invadido
por la niebla ha quedado
para millones de especta-
dores como un modo de
entender la vida (y el cine)
sobre los cuales ya no es
posible volver.
En el caso de Ilsa (so-
berbia y contenida actua-
cin de Ingrid Bergman),
es evidente que tambin
sigue enamorada de Rick
Claude Rains, Paul Henreid, Bogart e Ingrid Bergman en una de las ltimas escenas de Casablanca.
al extremo de contemplar
la posibilidad de quedar-
se, pero ambos personajes,
arrastrados por el torbelli-
no de la Historia, deben
sacri!car su felicidad per-
sonal ante una causa de
la que depende el destino
de millones de personas.
El punto de vista moral es
implacable: las decisiones
individuales cuentan poco
ante el bien comn del co-
lectivo humano.
LA LEYENDA
Casablanca pas sin di-
!cultades la censura de la
poca, la que sin embargo
insisti para que toda refe-
rencia a la parte fsica de la
relacin entre Rick e Ilsa
en Pars quedara velada;
pero en este caso hay que
decir que al permanecer en
elipsis y ser constantemen-
te evocada, esta se vuelve
ms intensa. En cierto mo-
mento se pens en agregar-
le una coda al !lme, mos-
trando a Rick y a Renault
navegando a unirse a las
fuerzas de la Francia libre.
Hay que alegrarse de que la
ausencia de Claude Rains
tomado por otro !lme lo
impidiera.
La cinta obtuvo tres Os-
car en el reparto de 1943:
mejor pelcula, mejor di-
rector y mejor guin. Pero,
gran injusticia, ninguno de
sus intrpretes fue premia-
do. Ocup el sptimo lugar
en la taquilla de ese ao,
dejando utilidades por tres
millones y medio de dla-
res. Sin embargo, cada uno
de sus reestrenos vio au-
mentado el nmero de sus
admiradores, y su pase por
TV, siempre reclamado,
garantiz su categora de
clsico. Jams ha dejado de
exhibirse y, hecho curioso,
existe la tradicin de pro-
gramarla en la semana de
exmenes !nales de nume-
rosas universidades nortea-
mericanas, una costumbre
iniciada por la de Harvard.
Setenta aos ms tarde,
una encuesta del Ameri-
can Film Institute coloc a
Casablanca en primer lugar
entre las mejores historias
de amor del cine nortea-
mericano, y tambin entre
las diez cintas con mejores
dilogos de la historia.
Para terminar, un he-
cho paradjico: todos los
intentos de revivir Casa-
blanca como pieza de tea-
tro han fracasado, con la
DILOGOS PARA RECORDAR excepcin de la pieza Play
it again, Sam de Woody
Allen que es otra cosa,
Ilsa y Sam
pero coloca a su protago-
Ilsa: Tcala Sam. Toca As time goes by.
nista bajo el consejo del
Rich y Sam Rick Blaine de Bogart.
Rich: Qu ests tocando? Este hecho tal vez se debe
Sam: Una cancin que he compuesto. a que la historia se impone
Rich: Para. Ya sabes lo que quiero escuchar. en sus contrastadas imge-
Sam: No lo s. nes en blanco y negro y a
Rich: La que tocaste para ella, tcala para m. que encontr, en el sentir
Sam: Bueno, es que no la recuerdo bien
universal, a sus intrpre-
Rich: Si ella la resisti, yo tambin. Tcala.
Sam: S, jefe.
tes perfectos. Tampoco se
ha intentado un remake
Ilsa y Rich o secuela, y vaya si Ho-
Rich: Si ese avin despega y no ests con l lo lamentars. Tal vez no ahora. llywood est habituado a
Tal vez no maana. Pero ms tarde. Toda la vida. ellos. Es que, como ocurre
Ilsa: Y nuestro amor, no importa? con los grandes clsicos,
Rich: Siempre tendremos Pars. Casablanca da cuenta de
una historia y un tiempo
Ilsa y Rich
irrepetibles.
Rich: Cunto dur lo nuestro, cario?
Ilsa: No cont los das.
Rich: Pues yo s. Uno por uno. Recuerdo muy bien el ltimo. Era un da de lluvia
en una estacin y un hombre esperaba con el rostro crispado, con una ridcula
expresin porque le haban arrancado las entraas.
FICHA TCNICA
Ilsa y Rich Casablanca. Direccin:
Ilsa: Puedo contarte una historia? Michael Curtiz. Guin:
Rich: Tiene !nal feliz?
Julius y Philip Epstein.
Ilsa: An no s qu !nal tendr.
Rich: Tal vez se te ocurra mientras la vas contando.
Fotografa: Arthur Ede-
son. Decorados: Carl Jules
Renault y Rich Weyl, George James Ho-
Renault: Dgame Rich, qu lo ha trado a Casablanca? pkins. Msica: Max Stei-
Rich: Vine a tomar las aguas. ner. Intrpretes: Humprey
Renault: Pero Si Casablanca es un desierto! Bogart (Richard Rick
Rich: Al parecer me informaron mal. Blaine), Ingrid Bergman
(Ilsa Lund), Claude Rains
Yvonne y Rich
(Capitn Renault), Pe-
Yvonne: Dnde estuviste anoche?
Rich: Anoche? No tengo la menor idea. Hace demasiado tiempo. ter Lorre (Ugarte), Paul
Yvonne: Y qu hars esta noche? Heinreid (Victor Laszlo),
Rich: No hago planes con tanta antelacin. etc. Produccin: EE.UU.,
1942. Duracin: 102 mi-
nutos.
LIBROS & ARTES
Pgina 23
 Cada vez existen ms estudios acerca de la autobiografa y auto!ccin en la literatura.
De manera paralela, el cmic ha inaugurado un nuevo gnero: la novela gr!ca, que al darle el estatus
de libro a partir de la incorporacin del autor como protagonista, ha potenciado el poder simblico de las imgenes.
Al mismo tiempo, nos ha capturado a los lectores de literatura, vidos por encontrar nuevas representaciones
de antihroes y personajes marginales que nos muestran los resquicios ms interesantes de la condicin
humana ilustrados con espritu irnico, algunas veces surrealista e incluso mtico.

El cmic ha inaugurado un nuevo gnero

LA NOVELA GRFICA
Se podra tambin conside-
rar de qu manera la crti-
ca y la historia literaria han
constituido al personaje del
autor y la !gura de la obra,
utilizando, modi!cando y
desplazando los mtodos de
exgesis religiosa, de la crti-
ca bblica, de la hagiografa,
de las vidas histricas o le-
gendarias, de la autobiogra-
fa y de las memorias.
Michael Foucault,
El orden del discurso
Carla Sagstegui
cmic, todo lo producido cos tienen sus propios h- cos, encarnan los valores del cmic: los cmics ro-
abarcara regiones comu- roes y los cmics irnicos que mejor pondera nuestra mnticos, despus de haber
nes con la literatura, las ar- se ren de ellos, incluso sociedad, de ah sus bue- ocupado la cima de los tra-
tes plsticas, la pedagoga, los destruyen. Usualmente, nos !nes pedaggicos. Por tados acadmicos que es-
los medios masivos de co- sus autores, !nos o burdos, el contrario, pensemos en peculaban sobre sus hroes
municacin, la mitologa e, son satricos que ponen en los protagonistas de Pobre y sper hroes convencio-
incluso, la !losofa y la po- entredicho las propuestas Diablo de Juan Acevedo nales, parecen haber sido
ltica. Su territorio estara morales y polticas de su o de Perspolis de Marjane superados por un cmic
formado por estilos artsti- sociedad. Satrapi, cunto se com- irnico, literario, de auto-
cos, puestas en escena, di- Para que nos entenda- plica hablar de heroicidad res antes marginales, que
versidad de !nes didcticos, mos, tomemos como h- moral con ellos! Los pri- ha recibido el apelativo de
cultos masivos, una siempre roes romnticos a quienes meros idealizan; los segun- novela gr!ca. Su nombre
insatisfecha academia, in- siempre ganan sus bata- dos, nos confrontan con la lo dice todo. Y lo prime-
numerables narraciones le- llas, a la gran variedad de dureza de la realidad. ro que han notado los es-
gendarias y alegoras. personajes que van desde Los historiadores estn tudiosos del cmic es que
En su tierra hay estados Superman hasta Asterix. de acuerdo en que ha ocu- la autobiografa ha sido el

S i dibujsemos un ma-
pa de la tradicin del
romnticos y estados ir-
nicos: los cmics romnti-
Son ejemplos de la mejor
conducta; picos o cmi-
rrido un gran cambio en
los ltimos cuarenta aos
elemento detonante para
que el cmic romntico

LIBROS & ARTES

Pgina 24
convencional se transfor-
me en una irnica explo-
racin simblica de la vida
del autor.
En su estudio sobre la
novela tradicionalmente li-
teraria, Northrop Frye re-
salta que la confesin es
una de sus expresiones. En
las novelas confesionales
se muestra la vida del autor
como una alegora, pero
tambin como una auto-
biografa intelectual y, por
ello, crtica y marginal so-
bre los grandes temas de
la condicin humana. Un
ejemplo de este gnero que
los peruanos conocemos
bien es la novela El zorro
de arriba y el zorro de aba-
jo, obra en la que Jos Ma-
ra Arguedas combina sus
ltimos diarios con la no-
vela protagonizada por los
pobladores de Chimbote.
Pero la novela confesional
tiene viejas races, incluso
en las Confesiones de San
Agustn, escritas en el si-
glo IV.
Dependiente de la escri-
tura, la novela autobiogr-
!ca realmente se populari-
z en el siglo XIX, tiempo
en el cual ms personas tu-
vieron acceso a la escuela
y aprendieron a leer y es-
cribir en todo el mundo.
El alcance de los medios
impresos fue tal que sur-
gi la prensa y otros fen-
menos masivos de comuni-
cacin. Nunca el pblico
de la literatura haba sido
ms numeroso y, al mismo
tiempo, tan individualiza-
do, como en los tiempos de
las corrientes romnticas y
realistas. Fueron quedan-
do sin empleo los narrado-
res de cuentos y de libros.
Sus voces dejaron de ser las
protagnicas para dar lugar
a las voces que cada lector
empez a imaginar al leer
silenciosamente.
La privacidad de la lec-
tura parece habernos dota-
do a los lectores de imagi-
nacin y de libre albedro y,
por lo tanto, de la placen-
tera libertad de interpreta-
cin. Con tamaa libertad,
la vida de los personajes
dej de ser un ejemplo de
lo general, heroico y sen-
timental, y pas a ser una
vida de autor, capaz de ex-
plicar simblicamente la
condicin humana que
comparte con su lector.
Solos, frente al libro, para 1
los lectores es muy sencillo
identi!car el concepto con
el que vienen.
Como ejemplo tome-
mos a Batman, el hombre
murcilago. Si los mur-
cilagos son el concepto,
una de las primeras aso-
ciaciones es que podemos
re"exionar en silencio e
imaginar nuestros temores
y nuestros deseos al vernos
representados tambin.
En una carta al poeta ro-
mntico Friedrich Schiller,
Johan W. Goethe (Bertuc-
ci) se dio cuenta de que en
las alegoras convenciona-
les resultaba muy sencillo
identi!car el concepto con
el que vienen.
Como ejemplo tomemos
a Batman, el hombre mur-
cilago. Si los murcilagos
son el concepto, una de las
primeras asociaciones es
con su carcter nocturno,
de ah que no es casual que
el dibujo tenga la esttica
gtica y oscura que est ex-
plcitamente declarada en
el nombre de la ciudad en
la que vive.
El smbolo transforma
una idea en una imagen
que cada quien podr inter-
pretar como desee. No tie- 2
ne un solo concepto, sino
que multiplica los signi!-
cados. La siguiente imagen
nos muestra una escena au-
tobiogr!ca de Alison Be-
chdel, de su novela gr!-
ca Fun Home. En ella nos
cuenta sobre sus padres,
especialmente de cmo su
padre sali del closet, ade-
lantndose a la revelacin
de su propia sexualidad.
Por qu esta imagen no
es convencional? Porque
estoy segura de que cada
uno de ustedes, lectores,
ha imaginado, sentido, in-
tuido, algo muy personal.
Tan simblico como el sig-
ni!cado que cada uno le
ha dado a la imposibilidad
de saber detrs de qu 3
prxima esquina aguarda
el minotauro. Esta frase,
asociada a la imagen nos
vislumbra una idea inex-
presable de violencia que
deja una huella perma- 1. Amrica Splendor.
nente en el piso de vin- Harvey Pekar, el
lico. antihroe.
El superhroe es todo 2. Fun home.
aquello que no puede ser 3. Perspolis de Marja-
el padre de Bechdel, por- ne Satrapi.
que el concepto de acero
LIBROS & ARTES
Pgina 25
1 3

1. Action comics. 2. Epilptico. La ascencin del gran mal. 3. Archie.

que representa Superman inexpresable al que nos re- boyd atole me a coupla testigos del matrimonio ideal ma y sus dilogos, la forma
no solo est asociado a sus ferimos, el lector requiere years ago when I wuz just a entre la forma y el conteni- del cmic es la secuencia
sperpoderes de fuerza y empatizar con una condi- !unky "le clerck that Ida do. Subvirtieron la inocencia de vietas en la pgina, sus
resistencia, sino tambin cin humana similar a la sniff s-snurk(scuse me, I de este y llenaron sus bocadi- planos y expresiones. En su
estn asociados a su idea- suya. got allergie) that Ida been llos de pensamientos con mi- versin convencional, los
lizacin poltica e ideol- Una autobiografa con- up here wit blah blah. serables soliloquios, repletos planos, las expresiones y
gica: posee una frrea mo- vencional es muy difcil de En castellano limeo po- de sentimientos de culpa. El las vietas son literales,
ral, particularmente con encontrar, porque la natu- dra traducirse en algo as cmic result ser un medio conforme a un solo y na-
las mujeres, y un entrega- raleza de su humor es irni- como: Ya te digo, Irv, si esplndido para las confesio- tural sentido. Esta pgi-
do temple patrio frente a ca: desaparece al hroe que cualquiera miubiera dicho nes. Y nosotros, el pblico, na de Archie deja en claro
los enemigos. Por cierto, gana todas las aventuras hace dos aos, cuando ca- nos vimos llamados a cumplir este comportamiento:
en este caso, tal persona- y lo reemplaza la vida del chueleaba como archivero, con el deber de un sacerdote Preocupadas, Betty y Ve-
lidad tambin es declarada autor, quien, al igual que de que yo iba a snif, ffff catlico. rnica observan a Archie
en el nombre de su ciudad, sus lectores, es un huma- (perdones, tengo alergia) Burlndose de los soli- triste y arrepentido. Le
Metrpolis, hecha de acero no real y algo desadaptado, de que yo iba a estar aqu loquios neurticos, repre- cuentan al envidioso Car-
como la maquinaria ciudad origen del sentido singular con bla, bla, bla sentados como snguches los que se debe a la pelea
de Fritz Lang. y particular que nos con- En el mundo del cmic, de pensamientos rellenos con Torombolo, quien una
En vano buscaremos al- duce a la empata. Harvey es irnica hasta la de!ni- de culpa, su risa tambin vez que se fue el pelirro-
gn rasgo con el que los Pekar, el protagonista de cin de la autobiografa. permite re"exionar sobre jo con quien haba reido
lectores adultos podamos American Splendor, es un El crtico ingls Waldemar un punto clave resaltado pasa tambin por el mis-
sentir identi!cacin. Ya se preciso ejemplo del autor Januszczak la enunci as el en el texto: el matrimonio mo pasadizo de la escuela.
adelantaron sus creadores, antiheroico. Su verborrea ao 1984: ideal entre la forma y el Ninguna expresin o los
Superman es extraterreste. es procaz y ofensiva: Cuando los neurticos se contenido. Si el contenido planos escenogr!cos nos
Si deseamos sentir aquello I tell ya, Irv, if any- apropiaron del cmic, fuimos est compuesto por la tra- parece que pueda tener un

LIBROS & ARTES

Pgina 26
sentido distinto al que he
resumido, mucho menos el
ttulo.
La autobiografa rom-
pe gr!camente con estas
imgenes literales por- tre el cmic y la literatura,
que est en alianza con su
irona: reemplaza la pgina
con las nicas imgenes danzas del autor.
que pueden ilustrar una
vida que no es conven-
cional. Veamos la com-
posicin de una carilla en
Epilptico. La ascensin del
gran mal, de David B:
Epilptico relata cmo
el autor, desde su infancia,
debi enfrentar junto con
su familia el hecho de que
su hermano mayor sufriera
del Gran Mal, de epilepsia.
David, el autor, se refugia
en raptos creativos que le
permiten escapar de la ten-
sin de su hogar.
Sin duda, algunos lecto-
res habrn prestado aten-
cin a la esttica mti-
ca, fantasiosa de David.
Los smbolos irnicos, dice
Frye, siempre nos devuel-
ven al mito, porque redise-
an lo natural, lo literal,
y al hacerlo se transforman
en diseos !ccionales abs-
tractos en los que los dioses
y otros seres similares ha-
cen lo que les apetece, lo
cual signi!ca en la prctica
lo que guste el narrador.
El arte plstico vanguardis-
ta encontr en la iconogra-
fa mtica una fuente para
su representacin irnica,
tal como lo hizo Pablo Pi-
casso con el arte africano.
Otra fuente de diseo m-
tico es el mundo del sueo,
mientras ms surreal, ms
conmueve su irona.
Existe un vnculo ms
entre la literatura, la auto-
biografa y el cmic. Desde
el siglo XVII, nos cuenta
Michael Foucault, la lite-
ratura empez a reforzar,
cada vez ms, la funcin
del autor, la cual le pide
que articule su vida perso-
nal con la obra y le pide
que revele o al menos que
mani!este el sentido ocul-
to que la recorre.
No es de extraar, pues,
que para el historietista
Eddie Campbell la pala-
bra autobiografa resulta-
ra una palabra que si bien
la utilizan los crticos ms
que los artistas, ha sido to-
mada del campo de la lite-
ratura. En sentido inverso
tambin se puede plantear 1
que la autobiografa de la
novela gr!ca y su latente
poder simblico han pro-
vocado un matrimonio en-
entre las atribulaciones del
lector o lectora y las an-
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LIBROS & ARTES
Pgina 27
 Mi primer contacto con l fue a travs de una publicacin que perteneca a una serie popular sobre
autores peruanos (recuerdo incluso el color rojo de la cartula); uno de sus nmeros estaba dedicado a Vallejo.
Esto fue cuando yo estaba en el colegio o, para ser ms exacto, en edad de asistir al colegio, pero en cama a causa de una
larga enfermedad; tendra alrededor de quince aos. Debo decir que fue en la misma poca en la que le algo sobre el padre
de unos amigos mos, que yo perciba que era un personaje controvertido; me re!ero a Jos Carlos Maritegui. Saba o
intua que no se poda hablar mucho de l. Mi primer contacto real con Maritegui fue una pgina entera de un peridico
cusqueo; no s si El Comercio o El Sol; era durante la guerra, por eso estaba impreso en un papel muy malo, muy gris.
En ese tiempo yo lea a Vallejo, y a algunos autores peruanos ms, gracias a esa Antologa peruana as se llamaba,
creo; la editaba, me parece, Manuel Beltroy, que se poda comprar en puestos de revistas.

Entrevista de Carmen Prez y Eduardo Urdanivia

VAMOS A HABLAR DE VALLEJO *

Gustavo Gutirrez

O curre, con las lectu-

ras adolescentes, que
pueden dejar una honda hue-
lla o pueden no impresionar
demasiado y luego se revalo-
ran cuando adulto. En este
caso, cul fue su reaccin
primera frente a Vallejo, a
esa edad?
Debo decir era un mu-
chacho, entonces que
tuve la sensacin de una
cierta di!cultad, ms bien
de mi parte; es decir, que
era yo quien no compren-
da cabalmente. No pen-
saba que l era un poeta
oscuro; la di!cultad vena
de m. Con ese motivo re-
cuerdo conversaciones con
amigos con quienes com-
parta esas lecturas, como
con Gonzalo Rose o Csar
Robles, que eran muy le-
dos para su edad. Hablba-
mos de esos autores y, en-
tre ellos, de Vallejo. Esas
conversaciones nos fueron
aclarando cosas a partir
de lo que nos gustaba. Un
poco despus comenc el
curso de literatura caste-
llana, y el contacto con los
clsicos como se hace en el
colegio. Como estaba en-
fermo, y tena tiempo, le
varios libros casi de cada
autor; cosa que mis compa-
eros no hacan, tomados
por otras actividades, de-
dicndose ms bien a anto-
logas como la que apare-
ca en el libro de literatura
castellana de Jimnez Bor-
ja. Yo, en cambio, tena
tiempo y sacaba libros de
la biblioteca del colegio o
de la biblioteca municipal
En Vallejo hay un sentido muy grande del sufrimiento humano pero, al mismo tiempo, una comu-
nin con el dolor de otras personas.
de Barranco y tambin de
la de mi casa. Mi padre era
muy a!cionado a la litera-
tura y a la poesa. No tena
formacin especial pero
lea mucho. Es difcil hacer
el recuerdo, porque ahora
uno se expresa como perso-
na mayor; pero yo senta a
Vallejo distinto y, a la vez,
dicindome mucho sobre
un tema muy grande y duro
que para m era una viven-
cia personal: el sufrimien-
to. Haba cado enfermo a
los doce aos y no me le-
vant hasta los dieciocho.
Experimentaba dolor fsi-
co, adems de todo lo que
me privaba el no poder ca-
minar a esa edad. De otro
lado, mi enfermedad afec-
taba duramente la econo-
ma de mi familia para po-
der comprar una medicina
o ver al mdico caro. Todo
esto era muy doloroso. El
sufrimiento est expresa-
do en Vallejo de una ma-
nera que yo, tan joven, lo
senta muy por encima de
lo mo y, simultneamen-
te, viva una cierta comu-
nin con l. Me dijo mu-
cho, tambin, recuerdo, el
que se hablara de l como
el cholo Vallejo. Muy
diferente a la literatura que
deba estudiar.
Y despus?
Despus lo he ledo mu-
cho. Me gust siempre leer
literatura y concretamente
poesa. Ms tarde me han
dicho mucho otros temas
de Vallejo, como la espe-
ranza, que en esa primera
poca no descubr. O como
muerte y vida. Cuando le
ms intensamente a Va-
llejo lecturas de otro mo-
mento fue en la dcada
del sesenta en una edicin
hermosa, que perd al pres-
tarla, la de los facsmiles (la
de Moncloa). Haba vuelto
al Per despus de pasar los
aos cincuenta en Europa.
Le a Vallejo con una pre-
ocupacin por el pas y por
el pobre. Lo lea con placer
esttico pero tambin con
problemtica en mente. Y
me deca mucho. La hue-
* Esta entrevista apareci
por primera vez en la revista
Pginas. Centro de Estudios y
Pulicaciones.

LIBROS & ARTES

Pgina 28
lla inicial que dejara en mis
primeros aos contribuy a
ese impacto en los aos se-
senta.
Lo hemos odo hablar con
pasin de Vallejo y referirse a
textos suyos en alguna con-
ferencia, abordando especial-
mente la dimensin religiosa
de su poesa
Siempre me interes en
Vallejo la dimensin re-
ligiosa, dadas mis convic-
ciones y mi situacin per-
sonal. Considero, adems,
que la poesa es un lenguaje
privilegiado para hablar de
Dios, porque no es posible
hablar del Seor, de la vida
y del amor, sino con belle-
za, y tambin porque no
hay nada ms cuestionador
que la poesa. De otro lado,
encontraba en Vallejo y
cualquiera lo puede ha-
cer una interpelacin re-
ligiosa, o si quieren, bbli-
ca, muy profunda, ms all
de una manera convencio-
nal de entender el cristia-
nismo. El autor de un estu-
dio sobre Vallejo dice que
en este, el silencio de Dios,
su lejana, su impotencia,
son aspectos contradicto-
rios con el ser divino, to-
dopoderoso y omnisciente
y que, por consiguiente,
Dios no existe para Valle-
jo. Es decir, como Vallejo
no usa categoras que alu-
dan a un ser perfecto, en-
tonces Dios no existe para
l. Pero cuando uno lee
la Biblia, por el contrario,
encuentra que la gente le
dice a Dios constantemen-
te: qu sucede, nos matan
y maltratan y dnde es-
ts t? La protesta por la
aparente ausencia de Dios
es una constante bblica y
un gesto religioso. En Va-
llejo el tema de Dios est
estrechamente relacionado
al tema del dolor. Cuan-
do se tiene esa experien-
cia de sufrimiento no es
fcil a!rmar a Dios, y es
lo que ocurre con Vallejo;
hay en l, como en la Bi-
blia, una pelea con Dios.
Pero la protesta contra al-
guien, porque uno sufre, se
hace justamente porque se
cree que a ese alguien uno
le importa. Ante alguien a
quien no le interesa lo mo,
yo no protesto. La protes-
ta frente a Dios es una ex-
presin de fe; eso est en
Job, en los profetas, en los Creo que Vallejo tiene ponan en duda su autenti- expresin de amor en el
Salmos. Me impresiona un gran sentido de sufri- cidad. En sus apuntes bio- cristianismo es el Hijo de
mucho este acercamien- miento, pero que no llega a gr!cos sobre Vallejo da Dios que muere por los de-
to que podramos llamar ser tristeza. Es posible sufrir una razn de esa autenti- ms. Qu poco he muer-
paradjico o dialctico a y ser alegre. Lo que no es cidad: dudo que se pue- to es decir, qu poco he
Dios. Sentir con intensi- posible es ser triste y alegre da ser ms violentamente acogido. Amar y morir
dad su ausencia y en otros al mismo tiempo, porque atea que yo. Vallejo dict estn fuertemente ligados.
momentos su presencia o la tristeza trae cerrazn, eso en un momento solem- S que puede haber dis-
la di!cultad de percibir su amargura. El sufrimiento, ne de la vida, dos semanas tintos tipos de interpreta-
presencia, como en la ima- en cambio, puede com- antes de morir. Pero como cin pero, ya que hay va-
gen del suertero: por qu paginarse con la alegra. ya dije son cuestiones muy rios, por qu no este?...
se habr vestido Dios de He aprendido esto con la personales que deben ser Hay tambin la percep-
andrajos? Dios aparece en gente con la que trabajo y respetadas. Es un hecho, cin de un Dios presente
la forma ms humilde. Se tambin al leer mi propia sin embargo, que sus fre- en nuestra historia incluso
quisiera ver a Dios ms cla- vida. Por eso Vallejo pue- cuentes alusiones bblicas en esos versos que a veces
ro, pero en ese pordiose- de sorprendernos tanto en no son slo tambin lo son muy mal entendidos:
ro mucha gente le dice este texto tan duro Voy son un recurso literario. Dios mo, si t hubieras
no sabamos que eras t. a hablar de la esperanza, Hay en l una intuicin re- sido hombre, hoy supieras
donde la esperanza propia- ligiosa muy profunda. ser Dios. Eso es la Encar-
En esa lnea, cmo po- mente dicha aparece tan nacin, expresada en tono
dramos leer el odio de Dios slo como una brizna de Pero con rasgos muy tra- de protesta, claro, porque
de Los Heraldos Negros? hierba. Y, sin embargo, la dicionales, como esa carta a est protestando. Al lado
Creo que los golpes esperanza est all, en me- su hermano en la que encar- de ese hay que leer otros
como del odio de Dios dio del sufrimiento. Esta es ga una misa en honor al Pa- versos, como aquel en el
que consagra a Dios por-
que siempre debe dolerle
En Vallejo el tema de Dios est estrechamente mucho el corazn. Esta
relacionado al tema del dolor. Cuando se tiene esa comunin en el sufrimien-
experiencia de sufrimiento no es fcil a!rmar a Dios, to con los dems le per-
mite comulgar con Dios.
y es lo que ocurre con Vallejo; hay en l, como en Dios tambin sufre. Cuan-
la Biblia, una pelea con Dios. do Vallejo lo descubre,
creo, se siente ms cerca
de l. Porque Dios le resul-
son una percepcin de su la experiencia humana ms trn Santiago, porque tiene ta ms humano. La imagen
propio sufrimiento, tan profunda y ms dura; mu- un favor que pedirle. de Dios que como un hos-
hondo que no puede venir cho ms, por inexplicable. As es. Lo ms tradicio- pitalario toma la esperan-
sino de algo sobrehumano, Es imposible, frente a ella, nal del mundo. Creo que la za entre algodones ensan-
como (es una compara- no adoptar un lenguaje de religiosidad de su mundo grentados, se acerca, as, a
cin) del odio de Dios. Al protesta que alguna gen- infantil, la de su madre y una comprensin a partir
mismo tiempo, es una que- te podra considerar casi su padre, lo marc. Llaman de la encarnacin. Cmo
ja a partir de un sufrimien- como blasfematorio frente la atencin las lecturas re- conocemos los cristianos
to muy grande. No hay que a Dios, pero es, como he- ligiosas, bblicas, que luego el amor de Dios? Porque
olvidar que, como otras mos recordado, el lenguaje l hace de sus padres. De la un ser humano Jess nos
expresiones, la de odio de los Salmos. religiosidad inicial algo im- am. Conocemos su amor
es muy difcil de mane- portante qued en sus poe- a travs de un amor huma-
jar. Me impresiona mucho Tuvo Vallejo, enton- mas. En El pan nuestro, no, expresndose hasta la
por ejemplo, en Vallejo, ces, una experiencia de fe dice cosas muy hermosas, muerte.
el odio con ternura, de como tal? como por ejemplo; se bebe
otro poema, como en Ar- Bueno, eso es muy di- el desayuno; el pobre no Espaa, aparta de m
guedas el odio puro. En fcil de decir. Hay umbra- tiene para comer, entonces este cliz, est llena de un
Vallejo hay un sentido les que uno no puede fran- bebe el desayuno. Ensegui- pueblo sufriente, cargando
muy grande del sufrimien- quear. Ahora bien, tal vez da vienen los pedacitos la cruz como Cristo, hasta
to humano pero, al mismo lo ms neto de l al respec- de pan fresco, lo que falta Masa, la resurreccin
tiempo, una comunin con to es la famosa frase dictada en esa mesa escasa y que es Ciertamente en una
el dolor de otras personas. a Georgette; Cualquiera lo que l quiere dar. Trans- perspectiva teolgica en
En el famoso Voy a ha- sea la causa que tenga que mite toda una idea de co- Masa hay una referen-
blar de la esperanza espe- defender ante Dios ms munin en la carencia; co- cia a la resurreccin, con
cialmente, en esa neutra- all de la muerte, tengo un munin del pobre. Esta es la idea del amor univer-
lidad con la que termina, defensor: Dios. Esa expre- una intuicin uno podra sal. La resurreccin, des-
est no slo el sufrimien- sin se acerca a una a!r- decir humana de fraterni- de el punto de vista cris-
to personal, sino el de la macin de fe muy clara. dad: sin embargo, se halla tiano, es la superacin
humanidad entera. Final- Dios ser su juez y, simul- en un contexto tan religio- de los lmites del tiempo,
mente, el individuo llega tneamente, ser su defen- so, que pareciera que all del espacio tambin. El
a desaparecer en esa hon- sor. Siempre me impresio- hay algo ms. O eso tan Hijo de Dios que muere
dura. Pero hay otras entra- n porque es textualmente bello de Hoy no ha ve- en Judea, en Jerusaln,
das para leer a Vallejo. En Job. Job tambin dice que nido nadie a preguntar al resucitar se a!rma en
poesa es muy difcil a!r- su defensor es Dios y se pe- qu poco he muerto. Ese su universalidad porque
mar que se sabe lo que el lea contra l. Apela a Dios verso tiene un valor bbli- supo ser hombre, como
autor quiso decir. Hay en contra Dios. Ese es un tex- co impresionante: de algu- dira Vallejo. En Ma-
ella una libertad tan gran- to que Georgette defendi na manera, amar es morir sa la resurreccin viene
de, tanta entrega. bravamente ante quienes un poco. La ms grande cuando la humanidad en-
LIBROS & ARTES
Pgina 29
tera la pide, la expresin se
vuelve universal, ella lleva
a la vida.
Qu rostros de Dios puede
descubrir un cristiano en Va-
llejo que alimenten su propia
espiritualidad? Y qu temas
cristianos se podran profundi-
zar a partir de Vallejo?
Uno muy frecuente,
que tambin encontramos
en la Biblia, es el de una
cierta impotencia de Dios
en la historia. Parece con-
tradictorio: Dios es el om-
nipotente y, sin embargo,
se siente una especie de
impotencia de l frente al
mal o al sufrimiento. Es
un tema difcil de formu-
lar para un cristiano. No
se trata de atribuirle a Dios
una impotencia metafsi-
ca; es ms bien una sen-
sacin de quien vive pro-
fundamente su fe. Guamn
Poma la tiene. Guamn
Poma dir: no hay reme-
dio para estos pobres indios
y t dnde ests?. Lo mis-
mo dir Job, y otros. Otro
tema es el del sufrimiento,
ya lo hemos dicho. Y luego
est el tema de Cristo, del
Cristo sufriente, muy teo-
lgico adems, porque si
Cristo sufre, Dios sufre; el
mensaje cristiano identi!-
ca ah muy frecuentemente
lo humano con lo divino;
es lo que tcnicamente se
llama la comunicacin de
idiomas, lo que se dice de
uno vale para el otro. Lue-
go, y sobre todo, el tema de
un Dios que ama, que ama
tanto, a veces dolindole
el corazn; no es el Dios
que inspira miedo, sino un
Dios que ama a veces casi
con timidez, delicadamen-
te. En la Biblia se encuen-
tran asimismo esas expre-
siones. Dios es tanto aquel
que se aparece en medio
del huracn, como tam-
bin en un soplo ligero en
la cara, como dice el libro
de los Reyes. Ese Dios que
a veces tiene pudor para
expresar su amor. Esa idea
de Dios es muy fuerte en
Vallejo.
En Absoluta est el
tema de la unidad; y no es
posible, en una perspecti-
va cristiana, contemplar la
humanidad sino como una
unidad, en tanto que hi-
jos de Dios. Otra cosa ms
es el sentido de la justicia,
LIBROS & ARTES
Pgina 30
vista como una comunin En este momento de des-
de bienes, estar desayuna- nimo tan generalizado en el
dos todos, como dice en que se habla de crisis de uto-
La cena miserable. Con pas, volvemos a leer a Va-
eso del desayuno hay que llejo, tan utpico. Qu tie- tienen una actualidad tre-
tener cuidado en Vallejo, ne que decirnos? Cul es,
porque desayuno es el rom- en de!nitiva la utopa que
pimiento del hambre y no un Vallejo puede alimentar
solamente la primera co- desde sus temas?
mida del da. Desayunados Junto a los que ya he-
todos, quebrando la fal- mos mencionado, el tema
ta de fraternidad que es el de la vida est muy pre-
hambre, el ayuno. Hay all sente en l, ligado al
una veta de aproximacin tema de la muerte. El
a Dios que da para largo, tema de la vida es siem-
con la que hay que proce- pre una a!rmacin frente
der con mucho respeto a la a la muerte. La utopa
persona. de Vallejo si podemos
hablar as est en dichos nos, que el poema con-
En esa lnea. Hay algn temas. Buena parte de su
texto de Vallejo que pueda protesta a Dios es eso: por
contradecir esa perspectiva, qu permite aspectos de
que le resulte chocante? muerte. Al mismo tiempo
Francamente no, aun- hay en l un gran sentido
que tendra que examinar- histrico. Junto al sentido
me sobre ese punto. Hay general, estas cuestiones de
cosas que debo trabajar la vida y la muerte tienen
mucho ms. Es casi una en Vallejo representantes
deuda que tengo conmi- muy concretos. Espaa,
go mismo. El que ms pro- por ejemplo. Un pueblo
blemas crea es Los dados pobre que quiere forjar
eternos. Incluso, y hay algo distinto y que vive una
que ser serio en eso, la de- gran destruccin. Es eso lo
dicatoria a Gonzles Pra- que Vallejo proclama en
da. Pero lo encuentro muy Espaa, aparta de m este
rico. Ah hay cosas que cliz, que es aparta de pranas, injustas, no las ve
suenan a fe bblica, dolo- m la muerte. Es el sig-
rosa y alegre, controverti- ni!cado del huerto de los
da, que conoce presencias olivos: aparta de m este
y ausencias de las cuales sufrimiento. Beber el c-
los cristianos de hoy quie- liz ha quedado como sin-
ren escapar como si fueran nimo de sufrir o de morir.
faltas de fe. Ese libro es una a!rmacin
de vida, por eso Masa es Al levantar esta utopa
tan importante en l. Si de la vida en sus dimensio-
vemos esos temas a la luz nes ms concretas, Vallejo
de lo que vive hoy el pas, nos ayuda y nos apabulla.
Por eso el difundirlo tiene
menda. Lo que ahora su- hoy mucho sentido, si pen-
cede es la muerte injusta, samos en la gente joven,
temprana, cruel de tantas especialmente. El poder de
personas. La muerte, como convocatoria que un Va-
fenmeno, para quien vive llejo difcil de leer o un
ya es una agresin. Esto es Arguedas no fcil, tam-
muy antiguo. Vallejo ve poco tienen reservado a
esto acelerado, magni!ca- la gente joven puede ser
do por las circunstancias enorme.
que le toca vivir. Vallejo es un poco lo
Hay que tener presente, contrario de lo que dice
ante versos como hoy me de s mismo, que si lo po-
gusta la vida mucho me- nen en una estancia oscura
no da luz y si lo ponen en
cluye diciendo me gusta- lugar luminoso no echara
r vivir siempre. Para l sombra. Creo que, por el
la vida est unida a cier- contrario, en el calor de
ta alegra. Hoy no ten- la polmica de un pas que
go ganas de vivir, es de- por momentos parece es-
cir hoy estoy desganado, caparse de nuestras manos,
no estoy contento. No hay Vallejo da sombra; y en la
obscuridad nacional Valle-
jo da luz.
Se ha dicho que Vallejo es
uno de los peruanos ms uni-
versales. En qu radica esa
universalidad?
Yo encuentro a Vallejo
y dejara ms el tema para
especialistas muy poco
europeo. Hay autores muy
importantes en la Francia
que vivi Vallejo y da la
impresin que l pasa por
entre ellos, sin ms, como
si hubiera vivido ese mun-
do francs, tan seductor y
tan rico intelectualmente,
con el impermeable pues-
to. Espaa es otra cosa. Es
Europa, pero en ese tiem-
po es una Europa muy es-
pecial, por decir lo me-
nos; viviendo adems un
drama que trascenda sus
fronteras. Yo dira que la
universalidad de Valle-
jo se da por profundidad.
Se puede ser universal de
vida separada de un cierto dos maneras: recorriendo
gozo. El desgano acerca a la tierra personalmente o
la muerte. Situemos esto con sus libros o teniendo
frente al slo la muerte discpulos en diferentes lu-
morir de Espaa y nos gares del mundo; dira eso,
encontraremos otra vez en el siglo XVI, de un Eras-
con la resurreccin. Y ten- mo, por ejemplo. Pero hay
dramos que preguntarnos otro modo de ser universal,
si ese tipo de muertes tem- como es el caso de San Juan
de la Cruz o de Vallejo, que
como dadoras de vida por- son personas que van tan
que provocan solidaridad hondo al centro de la tie-
con los dems. Esto tam- rra, que quedan equidistan-
bin es muy cristiano: una tes de cualquier punto de la
muerte que da vida. La re- super!cie; van tan a la raz
surreccin es la muerte de del ser humano, que por
la muerte. eso son universales.
 Aquel 4 de enero de 1960, Albert Camus regresaba a Pars desde Lourmarin, en la Provenza,
donde se haba refugiado para escribir su nueva novela. Haba pasado las !estas de !n de ao con su esposa
Francine y sus hijos, los mellizos Jean y Catherine. Aunque tena su boleto para el tren, a ltimo momento decidi
acompaar a Michel Gallimard, sobrino de su editor, quien posea un veloz Facel Vega. Era la 1 y 55 de la tarde
cuando su amigo perdi el control del volante y el auto sali de la carretera y se estrell contra el nico rbol
del paraje. El escritor iba en el asiento del copiloto y vol a travs del parabrisas, muriendo en el acto.

1913-2013

ALBERT CAMUS ANTE

LA MUERTE ABSURDA
Guillermo Nio de Guzmn

E l accidente puso !n a
una de las carreras li-
terarias ms deslumbrantes
del siglo XX. En 1957, a los
44 aos, haba sido galar-
donado con el Premio No-
bel, un honor inslito para
alguien de su edad (tan
solo superado por Rudyard
Kipling, quien lo obtuvo
poco antes de cumplir 42),
aunque, en su caso, inobje-
table.
Camus haba pensado
mucho en la muerte, desde
muy joven, cuando deter-
min que el sentimiento
del absurdo era inherente
a la condicin humana. En
su obra ms clebre, El ex-
tranjero (1942), se advierte
claramente su visin del
sinsentido de la vida, lue-
go corroborada por su pie-
za teatral Calgula (1944),
donde a!rma con rotundi-
dad: Los hombres mueren
y no son felices. Camus
secuencia de las heridas
sufridas en la batalla del
Marne. En cuanto a su ma-
enseara a distinguir entre
el bien y el mal.
Cmo puede surgir
abuela, quien pretenda
que su nieto abandonara la
escuela para trabajar como
apenas bordeaba la treinte- dre, ella no pudo suplir la un escritor en un mbito aprendiz de tonelero, a
na, pero daba la impresin ausencia paterna. Sorda y semejante? Pese a las tre- !n de contribuir a la sub-
de estar atenazado por una analfabeta, se vio obligada mendas carencias, Camus sistencia familiar. Y, para
profunda crisis interior. En a trabajar como emplea- descubri a temprana edad colmo, hacia !nes de su
ese contexto, uno no pue- da domstica. Camus fue que la lectura era una llave adolescencia, Camus debi
de menos que preguntar- criado por su abuela, una prodigiosa que le permita soportar un infortunio ms:
se: Qu oscuras pulsiones mujer que provena de Me- acceder a un territorio de enferm de tuberculosis,
agitaban su conciencia? norca, ignorante y severa. una riqueza insospechada, dolencia que lo acosara
Cmo se explica una con- En la misma casa viva el antdoto infalible contra por el resto de sus das.
cepcin tan implacable de otro hermano de su ma- la pobreza en la que viva. Ante ese panorama,
la existencia? dre, el to Etienne, com- Uno de sus maestros de cmo no cuestionar la
Basta echar una ojeada pletamente sordomudo y escuela, Louis Germain -a vida? Cul es el sentido
a su biografa para com- tonelero de o!cio. Dadas quien dedic su discurso de un mundo que mata
prender la situacin. Por- las circunstancias, no era del Nobel-, se percat del a ciegas, indiscriminada-
que desde que naci en un raro que en un hogar as no enorme talento de aquel mente, y que condena a la
humilde barrio de Argel, hubiera libros ni peridi- nio que se apasionaba mayora de sus habitantes
en 1913, el mundo pare- cos. Nadie los necesitaba. tanto por los libros como a una existencia precaria
ca estar en su contra. Su Toda la atencin estaba por el ftbol y le ayud a y sombra? Preguntas que
padre, un obrero agrcola puesta en la sobrevivencia. conseguir una beca para pronto derivarn en un
que fue enrolado al esta- Camus siempre lamentara que prosiguiera sus estu- emplazamiento de Dios y
llar la Gran Guerra, muri no haber contado con un dios secundarios. No le fue de cualquier ideologa que
unos meses despus a con- padre que por lo menos le fcil convencer a la hosca corrompa la libertad del

LIBROS & ARTES

Pgina 31
hombre. Porque, al depu-
rar su pensamiento, el Ca-
mus del absurdo optar por
enarbolar la bandera de la
rebelda. El absurdo solo
predomina mientras uno lo
consiente. El escritor llega
a la conviccin de que la
rebelda es la posicin ms juzgado como una hereja.
digna y coherente, puesto
que se trata de una con-
frontacin perpetua entre
el hombre y su propia os-
curidad.
En Argelia, Camus com-
plet sus estudios de !loso-
fa. Por desgracia, la tuber-
culosis le impidi obtener
una ctedra (las autorida-
des coloniales exigan un
certi!cado de salud). Este
escollo hizo que volcara sus
esfuerzos hacia la literatura
y el periodismo, sin olvidar
su devocin por el teatro.
Al iniciarse la segunda
guerra, el estigma indeleble
de la enfermedad frustr su
alistamiento en el ejrci-
to. Con una creciente re-
putacin como periodista
de verbo a!lado y espritu
combativo, se traslad a
Pars. Su inquietud por la
poltica, su pluma enrgi-
ca e incisiva, as como la
solidez de sus conviccio-
nes, probaron ser sus armas
ms poderosas, gracias a las
cuales logr hacerse un si-
tio en los medios de prensa
de la metrpoli.
Durante la ocupacin
nazi, Camus se uni a la
Resistencia y se convir-
ti en el jefe de redaccin
del peridico clandestino
Combat. Ms tarde, en la
posguerra, consolid sus
dotes de novelista con La
peste (1947), que le vali
un reconocimiento un-
nime. Por entonces cam-
peaba el existencialismo
y su mandarn, Jean-Paul
Sartre, haba establecido
sus dominios en los cafs
del bulevar Saint Germain.
La efervescencia artstica
inundaba el barrio latino,
se oan las canciones de Ju-
liette Grco y Boris Vian,
se bailaba en las caves de
jazz. Era un periodo vibran-
te aunque evanescente. Las
sombras de la Guerra Fra
no tardaron en oscurecer la
victoria de los aliados.
Camus puso el dedo en
la llaga cuando lanz su
notable ensayo El hombre
rebelde (1951), donde re-
chazaba el uso de la vio-
LIBROS & ARTES
Pgina 32
lencia como medio para
alcanzar objetivos polticos
y se declaraba en contra de
cualquier totalitarismo. En
circunstancias en las que la
intelectualidad francesa de
izquierda segua los dicta-
dos de Mosc, el libro fue
Sartre se erigi en inqui-
sidor y verdugo. Desde las
pginas de su revista Les
Temps Modernes arremeti
con saa contra el atrevi-
do pied-noir. No solo puso
en duda sus mritos acad-
micos, sino que lo tild de
!lsofo para escolares y lo
acus de ingenuidad.
A la larga, la historia
le dara la razn a Camus.
Su coherencia intelectual,
que privilegiaba el amor a
la verdad, y su condena de
los abusos del poder han
Albert Camus y Jean-Paul Sartre: una polmica inconclusa.
prevalecido sobre los com-
promisos partidarios de
Sartre. Si bien su idealismo
no estaba libre de cierto
candor, su humanismo era
genuino. Aunque no fuera
un intelectual so!sticado
y su !losofa careciera de
un sistema, su pensamien-
to revelaba una gran luci-
dez. Ante todo, su visin
descansaba sobre !rmes
valores ticos. Tena la as-
piracin de forjar un modo
de comportamiento que
reconciliara al individuo
con su esencia ms huma-
na. Por ello, a mediados de
los cincuenta, sufrira un
nuevo traspis a raz de la
insurreccin argelina. El
escritor se sinti incapaz
de avalar una escalada te-
rrorista, aunque reconoca
que la causa independen-
tista era justa. Su absten-
cin fue incomprendida y
le vali una serie de vitu-
perios. Pero Camus no es-
taba dispuesto a ceder. Su
moral no tena !suras. El
!n nunca podra justi!car
los medios.
Haba algo de Hum- cin. De cualquier modo,
phrey Bogart en la apa-
riencia del escritor que tan
bien supo captar Cartier
Bresson cuando lo retrat,
en el sempiterno pitilllo
que sostena entre los
labios, en el impermeable
que sola llevar mientras
deambulaba por la ciudad,
como un detective privado
entre los claroscuros de
un !lm noir. Sin embar-
go, Camus no era un tipo
duro como los personajes
de Bogie, sino que camu-
"aba su fragilidad detrs
de un aire grave, atenua-
do por una media sonrisa.
Seductor impenitente, las
mujeres lo encontraban
irresistible. A qu se deba
esa actitud? Eran simples
alardes de cazador o, ms
bien, lo aguijoneaba una
desesperada necesidad de
afecto? Camus se haba
casado por primera vez a los
20 aos, con una hermosa
argelina, Simone Ni, cu- venza le haba dicho a Ma-
ya adiccin a la mor!na
acabara por arruinar el
matrimonio. Luego rein-
cidi con otra coterrnea,
Francine Faure, quien sera
la madre de sus hijos. No
obstante, el amor de su
vida fue Mara Casares,
la espaola de mirada
incandescente que remeci
las tablas parisinas como
actriz trgica.
Exiliada en Francia
desde el !n de la guerra
civil (su padre haba sido
ministro de la Repblica),
se hizo su amante y cm-
plice, actu en sus obras y
lo acompa en diversas
correras durante la ocupa-
nuevo que estoy sonriendo
pronto se dio cuenta de
que era imposible exigirle
!delidad. Y, en efecto, el
donjuanismo de Camus se
acrecent en proporcin
directa a su fama. En sus
ltimos aos se embarc corazn. Y, como si esas
en otras aventuras, como
las que tuvo con la actriz
Catherine Sellers y con
la enigmtica Mi, una jo-
vencsima pintora danesa.
Como dato curioso, men-
cionaremos una excepcin:
el escritor se mostr reacio
ante los avances de Simone
de Beauvoir. Obviamente,
no lo hizo por considera-
cin a Sartre, sino, en cierta
manera, para deshonrarlo.
El Castor como llamaba el
!lsofo a su compaera le
pareca una cotorra insufri-
ble.
Las ansias de amor con-
sumieron a Albert Camus
hasta las vsperas de su muer-
te. Antes de partir a la Pro-
ra Casares: Te imaginas de la Tierra, iluminada por
que llegar un da en que
estaremos separados? y,
a continuacin, rompi en
llanto. A pesar de esta
declaracin, el 29 de di-
ciembre de 1959, desde su
retiro de Lourmarin, le es-
cribe a Mi: Al menos, esta
terrible separacin nos ha
hecho sentir ms que nun-
ca la necesidad constante
que tenemos el uno por
el otro. Un da despus,
enva otra carta, esta vez
a Catherine Sellers, donde
le dice: Solo quiero que
sepas que llego el martes
en coche. Me siento tan fe-
liz ante la idea de verte de
mientras te escribo. Y, al
da siguiente, le escribe a
Mara Casares: Te veo
el martes, querida, desde
ahora te beso y te bendi-
go desde el fondo de mi
efusiones galantes no fue-
ran su!cientes, todava se
da maa para redactar una
cuarta misiva, que dirige a
Patricia Blake, una joven
publicista norteamericana
con la que haba empezado
otra liaison durante un via-
je a Nueva York.
No hay nada ms
idiota que morir en un
accidente de automvil,
coment Camus un par de
das antes de emprender
su ltimo viaje. A sus 46
aos, todava tena mucho
que decir. En la guantera
del Facel Vega destrozado
se encontr el manuscri-
to de la novela que vena
trabajando. Aunque que-
d inconclusa, El primer
hombre que apareci ps-
tumamente en 1994 re-
vela que se hallaba ante un
nuevo comienzo literario
y puede ser considerada
como su obra maestra. Si
esta historia nos deslumbra
y conmueve como ninguna
de sus !cciones anteriores,
ello se debe a que carece
de cualquier intencin !-
los!ca o alegrica. Aqu
a"ora el Camus ms puro e
intenso, el muchacho que
ha crecido sin padre en un
pas de pioneros, en una
tierra de olvido donde
cada uno es el primer hom-
bre. Es un testimonio de
una hondura impresionan-
te, cincelado con una pro-
sa clida y sensual: la vida
de uno de los desposedos
la luz balsmica del Medi-
terrneo. En las peripecias
del nio que corre gozoso
tras una pelota, vibra el
escritor impulsado por un
hedonismo trgico que,
frente a los padecimientos
humanos, levanta un ma-
ravilloso e indestructible
edi!cio de palabras.
E l reposo y el recogi-
miento son las pri-
meras lneas de batalla
contra las inclemencias de
cualquier enfermedad. Es
entonces cuando la poesa
toma las riendas y da un
paso hacia adelante. De
este modo, una larga eta-
pa de convalescencia se
ha convertido en una de
las pocas ms frtiles de
Eduardo Chirinos (Lima
1960), pues ha liberado
una fuerza extraordinaria
que le ha permitido armar
y publicar en poco menos
de dos aos un recopila-
torio de entrevistas, Hojas
sin tallo. Entrevistas y co-
mentarios (1981-1988); el
poemario 35 lecciones de
Biologa (y tres crnicas di-
dcticas); la traduccin del
poeta !lipino Jos Garca
Villa: Un monje azul come
pasas rosas, y la antologa
personal que ahora resea-
mos: Catlogo de las naves.
Antologa personal (1978-
2012). La poesa ha sido
la terapia ms efectiva, su
sustento fsico y emocio-
nal: Yo encontr slo la pala-
bra, lo dems me fue negado.
// Fui torpe y tard mucho en
comprender que Jauja es su-
perior a la utopa, // que un
gran amor jams es impo-
sible, que la infancia // nos
expulsa con orgullo y luego
nos retiene. // Qu destino
reserva la palabra a aquellos
cuya vida elige?
La publicacin de Cat-
logo de las naves signi!ca un
alto en el camino, una mi-
rada hacia atrs, hacia esas
naves que han ido alejn-
dose en el tiempo; un di-
logo entre el poeta maduro
que es ahora Eduardo Chi-
rinos y el poeta naciente
que fue tentado. Ms que
antologa corriente, Ca-
tlogo de las naves destaca
por ser una seleccin he-
cha por el propio autor, y
de ella podemos vislumbrar
una potica: la exposicin
de una escritura que en-
tremezcla el ritmo variado
que existe entre sus dife-
rentes poemarios, del que
da buena cuenta el propio
Chirinos cuando alude a
sus libros como planetas
independientes, con la ar-
ticulacin de una cosmo-
gona propia, un universo
hbilmente tallado desde
Antologa personal 1978-2012
CATLOGO
DE LAS NAVES
el principio, en donde cada
obra traza una rbita exac-
ta sin peligro de colisin ni
de repeticin de patrones
estticos, dejando tras de s
una va lctea que da signi-
!cado a todo lo que realiza.
Incluye, adems, el rastro
de cometas o plaquettes
como Sermn sobre la muer-
te (1986), que forma parte
de!nitiva del poemario Ri-
tuales del conocimiento y el
sueo (1987); o Catorce for-
mas de melancola (2009),
que !nalmente apareci de
forma independiente.
Llegar a alguna parte no
signi!ca // abandonar otra
parte. // Arraigar // en un
pas no cura las heridas // del
pas que abandonamos.
Una de las preguntas
que se debe hacer ante
Catalogo de las naves es la
forma en la que fue cons-
truido. Eduardo Chirinos
desnuda su taller de escritu-
ra apuntando en cada libro
su fecha de creacin (que
no coincide estrictamente
con la de publicacin), se-
leccionando luego aquellos
poemas que a lo largo de
los aos han sabido decirle
sus propias e insospechadas
verdades. Para quien est
familiarizado con la escri-
tura de Chirinos, puede
darle la impresin de que
poco o nada se echa de me-
nos de su eleccin, tal es la
minuciosidad con la que
talla los versos que se ven
plasmados en esta mues-
tra. De ah que puedan ex-
traerse caractersticas que
aparecen en toda su poesa,
como el carcter ldico de
algunos versos, presente
en Humo de incendios le-
janos (2009), el enmasca-
ramiento del yo potico a
travs de la utilizacin de
personajes-disfraz en Can-
ciones del Herrero del Arca
Octavio Pineda
(1989) o El equilibrista de
Bayard Street (1998), la
interrogacin histrica de
El libro de los encuentros
(1988), la importancia de
la metapoesa en Mientras
el lobo est (2010), el ritmo
musical de Breve historia de
la msica (2001), la respi-
racin narrativa de Escrito
en Missoula (2003), y como
caracterstica ms recono- rinos, entre las ms de
cida por la crtica, su adhe-
sin a cierta esttica cul-
turalista. Un culturalismo
que, en su caso, est aleja-
do del concepto de erudi-
cin, puesto que consiste
en crear un entramado de
referencias culturales, his-
tricas, literarias, e incluso
zoolgicas, para promover
una intertextualidad inte-
gradora y un dilogo con
varias tradiciones, cons-
truyendo as su propia tra-
dicin. Chirinos no solo
presenta poemas que se
dirigen a la poesa y a la
historia clsica, sino tam-
bin hacia los animales, a
sus viajes, y a la cultura del
cmic, el cine, el deporte o
la msica popular: Un da
como hoy mataron a John
Lennon. // Fue hace veinti-
siete aos. Extrao nmero,
// Impar y terminado en sie-
te. No es redondo, no // In-
vita a celebrar aniversarios.
Se puede decir que su
culturalismo es una con-
versacin rellena de curio-
sidad con todos los tiem-
pos y todas las temticas,
sin descartar ninguna. Lo
explica en una entrevista
reciente: Yo no crec en magn!cos desastres. // Eleg
un hogar donde la cultura
fuera esa cosa opresiva que
penosamente deba ir con-
quistando. No. Yo crec
libre de esa tirana, poco a
poco fui formando mi pro-
pia biblioteca, que ahora
tengo repartida entre Lima
y Missoula. Slo as me ex-
plico esa mirada que pone
en el mismo nivel lo eleva-
do y lo vulgar sin que eso
signi!que una concesin
paternalista ni, tampoco,
un acto de soberbia.
La otra pregunta que
debera hacerse es acer-
ca de la existencia de un
tono reconocible en toda
su poesa. Recorriendo la
seleccin hecha por Chi-
ms completos, prol!cos y
quince obras presentadas,
se puede responder con
un s rotundo. S hay un
tono reconocible, aunque
no es un tono !jo, sino
varios tonos que articulan
una armona, o sea, una
tonalidad mltiple, una
msica sostenida alrededor
de su propia tradicin de en relacin con la vida y el
la ruptura, en alusin al
concepto de Octavio Paz
sobre la poesa moder-
na. El poeta desarrolla esa
tonalidad policromtica e sino como patrimonio hu-
indagatoria en formas, te-
mas y propuestas, como
el ritmo que en ocasiones
tienta la estructura en pro-
sa, el coloquialismo que se
cuela en ciertos poemas,
o la utilizacin del canon
clsico para otorgarle una
materia mtica a los versos. (1978-2012). Lima: Editorial Es-
Es un continuo ir y venir, truendomudo / Universidad Alas
un viaje que se reconstruye
en cada nuevo traslado, de
obra a obra. Un empezar y
un clausurarse dentro de
un organismo latente.
Catlogo de las naves es
una muestra fehaciente de
la vitalidad de su creacin.
Una obra arraigada en una
tradicin personal que se
va haciendo a s misma,
que se retroalimenta, cons-
ciente de que su voz es un
dilogo con sus lectores de
ayer y de hoy, que repre-
senta una continuidad li-
berada, transcurrir abrin-
dose hacia todas partes, por
medio de voces y espacios,
por ciudades, experiencias,
idiomas, lecturas: No
eleg el camino de la puri-
!cacin // ni el recuento de
las palabras porque no pude
elegir el silencio, // porque
en la noche me visitan, im-
placables y hermosas, // para
cerrar viejos crculos, // in-
cendiar selvas, desordenar
constelaciones.
A principios de los
aos ochenta, cuando ya
Eduardo Chirinos haba
publicado sus primeros
poemarios, se vislumbraba
que se trataba de un escri-
tor de gran proyeccin en
las letras peruanas. Ms
de treinta aos despus,
estamos ante una de las
voces fundamentales de la
actual poesa latinoame-
ricana, uno de los autores
aventureros del panorama
lrico en espaol.
Catlogo de las naves es,
sin lugar a dudas, la herra-
mienta indispensable para
indagar en toda su trayec-
toria, el pasadizo a una poe-
sa que interroga la cultura
lenguaje (como binomio
indivisible), no desde una
arqueologa lejana sin vin-
culacin con el presente,
mano, como legado, como
escritura potica y su tradi-
cin en movimiento.
Eduardo Chirinos. Catlogo
de las naves. Antologa personal
Peruanas, 2012.
LIBROS & ARTES
Pgina 33
 OTRAS DISQUISICIONES
LA COMPAA FINAL
DEL GUARDAMETA
El existencialismo fue
el romanticismo que sali
a comprar cigarrillos en
una esquina de Pars para
fumarlos luego en el Caf
de Flore al calor del humo
pensador de Jean-Paul Sar-
tre y a la frialdad de aque-
llos ojos verdes (o quiz
fuesen azules: vaya uno
a preguntarles a las fotos
grises de los aos 50...) de
Simone de Beauvoir mien-
tras se pasaba la posguerra.
Cada posguerra europea
fue un extrao interludio
entre dos guillotinas mun-
diales.
Lo mejor o lo peor de
la segunda posguerra mun-
dial era que se alargaba y
se alargaba demasiado, in-
quietando a todos con esa
paz tan sospechosa. Ya eran
varios aos de cinco minu-
tos de intermedio como
en los viejos cines an-
tes de que llegase la gue-
rra mundial nmero tres,
anunciada con bombas y
platillos (u ovnis), y esta s
que sera la gran !nal olm-
pica del miedo y una lluvia
"orida de protones.
No era cosa, pues, de
desperdiciar tanta posgue-
rra, sobre todo porque sera
la ltima, y, as, en el Caf
de Flore, el ambiente se
caldeaba cuando se tocaba
la guerra fra. Eso s, lo de-
mocrtico de la futura gue-
rra atmica era que, gracias
a su sorpresa, cualquiera
poda ser quien dijese la l-
tima palabra.
No es que el existencia-
lismo haya surgido enton-
ces. Quienes explican la
historia de la !losofa en
vez de hacerla, sostienen
que todo comenz en el
siglo XIX con el cuasims-
tico dans Sren Kierkega-
ard, cuyo apellido equivale
a patio de iglesia. Sren
nos estren la palabra-feti-
che angustia, que result
ser luego una especie de
video viral til para la de-
presin colectiva.
La rueda de la historia
se pas a la Alemania ven-
LIBROS & ARTES
Pgina 34
cida, la de Weimar, donde
la angustia y el absurdo se
convirtieron en los bro-
chazos del existencialismo,
!losofa que fue como el
cine expresionista, pero di-
bujado con palabras.
Karl Jaspers fue uno de
los !lsofos alemanes em-
blemticos del existencia-
lismo, pero ms an lo fue
Martin Heidegger, militan-
te del Partido Nacionalso-
cialista, de modo que fue el
bedel intelectual de los na-
zis, as como segn Fran-
cisco Umbral Jos Ortega escritor-usuario, la elegan-
y Gasset fue el juguete !lo-
s!co de las princesas.
Sartre ya haba publi-
cado La nusea en 1939, y
Camus El mito de Ssifo en
1942, pero el existencia-
lismo cobr fuerza a partir
de 1945, cuando la guerra
mundial se despidi, aun-
que prometiendo volver.
Albert Camus no gustaba
de !gurar dentro del exis-
tencialismo, pero algunos
de sus temas se sumaban a
la corriente, en especial su
insistencia en el absurdo
del mundo.
El absurdo es casi estril;
solo puede generar dos an-
ticonductas: la indiferencia
(nada importa) o la luju-
ria (ahora es cuando). Ca-
mus estuvo por encima de
todo esto. Procedente del
absurdo, desemboc en una
Vctor Hurtado
espiritualidad que inclu-
y la justicia y la caridad,
escribe el crtico Pierre de
Boisdeffre (Metamorfosis de
la literatura, III). El guarda-
meta Camus supo al !n que
la soledad del arco es una
isla imaginaria rodeada de
los otros.
LOS COLORES
DE LA CIENCIA Y
DE LA POESA
Las libretas Moleskine
eran unos cuadernos tan
bonitos que aportaban, al
cia de estilo que este no
tena. Sus tapas eran obs-
curas y cuadradas cual el
estilo de su dueo, quien,
de tanto rebuscarse algo
interesante que decirnos,
terminaba ms rayado que
las pginas. Hay escritores
cuyas ideas, anotadas, de-
jan las pginas en blanco.
Usando los cuadernos
Moleskine con la debida in-
sistencia, uno poda sentir
que ya no resida muy lejos
del Premio Nobel de Lite-
ratura o en el peor de los
casos del Premio Planeta.
En dichas libretas sola ano-
tarse lo primero que a uno
se le ocurra. Se ignora por
qu, en ciertos escritores, lo
primero que se les ocurre no
es tambin lo ltimo.
En !n, como fuere, un
lindo homenaje a las li-
bretas Moleskine ofrece el
escritor y ensayista (perdo-
nen la redundancia) argen-
tino Juan Jos Sebreli en
la introduccin de su libro
de ensayos Cuadernos. Ms
atrs, en la pgina 258,
Sebreli recuerda alusio-
nes de Jorge Luis Borges
a los dilogos que enta-
blaron Johann Wolfgang dad, prefacio); mas los poe-
von Goethe y su humilde
amigo Johann Peter Ecker-
mann. A Borges le pareci
que ambos dijeron tonte-
ras. / Los posibles en ti nunca
Eckermann transcribi se acaban. / Las materias
y public los dilogos, y en
ellos surgen instantes de
majestad intelectual tren-
zados con alguna vanidad
de Goethe ms su extraa NEWTON Y
fe en s mismo como hom-
bre de ciencia, no como DEL COLIBR
escritor: No doy impor-
tancia a todo lo que he pro-
ducido como poeta, pero
me enorgullece ser el nico
que conoce, en este siglo, la
verdad en la difcil ciencia
del color.
Goethe resumi sus in-
vestigaciones en solamente
900 pginas y las public
en el libro Teora de los co-
lores, de 1810. Goethe ata-
ca violentamente la teora
ptica de Newton, escribe
el fsico mexicano Shahen
Hacyan en su libro Cuando
la ciencia nos alcance (volu-
men II, captulo I, 7).
Goethe aporta notables
intuiciones sobre la per-
cepcin cerebral del color
y sobre su in"uencia en el
nimo, pero la fsica actual
da ms crdito a la teora
cromtica de Newton, de
modo que J. W. Goethe si-
gue siendo un gran poeta.
La gente entre la que
nos incluimos desea saber
si los colores son !jos o si
varan con los colores de
las luces. Ocurren ambas
cosas. Las molculas del
azufre se ven amarillas pues
sus electrones poseen cier-
tos niveles de energa; estos
los hacen retener muchos
fotones, pero los obligan a
devolver los que causan la
sensacin del amarillo en
el cerebro (Eliezer Braun:
El saber y los sentidos, cap-
tulo IV).
En realidad, los colores
no existen fuera de nuestra
mente: son sensaciones
cerebrales; ni hay sabores
ni sonidos en el universo,
que es incoloro, insonoro,
inspido e inodoro (Mario
Bunge: A la caza de la reali-
tas razonan con su ciencia
(la gaya ciencia), como lo
hace Rafael Alberti: Rau-
do relieve, lisa investidura.
sin trminos te alaban. /
A ti, gloria y pasin de la
pintura (soneto Al color).
LOS PRISMAS
El colibr es una abeja
art nouveau y el peso mos-
ca de las aves. El colibr es
lo que el cndor ve en un
espejo cuando escribe su
declaracin de la renta. El
colibr se parece a los malos
gobiernos en que se queda
Jorge Luis Borges.
inmvil y colgado del aire.
El colibr es lo que queda
de un cndor de la poltica
cuando ya no aparece en las
encuestas.
Entre amigos, cuando
los curiosos ornitlogos se
han marchado a dormir en
sus nidos de cemento palo-
mares de ciudad, el colibr
se hace llamar pica!or y
se pone a recitar un poema
que Pablo Neruda le dedic
con versos tan largos como
el colibr (un pjaro muy
pequeo solo puede suscitar
versos de arte menor): in-
candescente gota / de fuego
/ americano.
Hablando de gotas, el
colibr es una gota de cn-
dor, as como el gato es
una gota de tigre, segn el
escritor colombiano Jairo
Anbal Nio, quien porta,
en su apellido, al lector de
sus mgicos libros.
Los colibres son las pa-
lomas mensajeras del polen
de ciertas !ores. Las !ores
preparan el nctar, com-
bustible de azcar que per-
mite que los colibres ale-
teen cientos de veces por
segundo. As no se cae ni
en las encuestas. El ave ms
breve del mundo es el co-
libr zunzuncito, de Cuba,
que se extiende (este verbo
es desmesurado) a lo largo
de cinco centmetros.
Casi toda Amrica es el
vasto imperio del colibr,
mnima ave. Es raro que no
la mencione, en sus Memo-
rias de ultratumba, el viz-
conde de Chateaubriand,
el ms exquisito escritor
francs, padre de ese ro-
manticismo tan agradeci-
ble que pre"ere la elegancia
a la a!iccin.
Rodando ms sanamen-
te que las cabezas de otros
nobles, el vizconde ha-
ba llegado a la Florida en
1781, y haba transitado las
selvas azarosas y haba vis-
to, por ejemplo, el papayo,
punzn de plata cincelada,
rematado por una urna co-
rintia (libro VIII, 4). As
escriba.
Menos curioso es que,
por aquellos aos, en los
mismos Estados Unidos,
otro francs, Jean-Jacques
Audubon, s reparase en el
colibr para descubrirle su
misterio. Sorprende que un
ave tan concisa tenga dn-
de guardar un secreto.
El colibr.
Se haban hallado res-
tos de insectos en los es-
tmagos de los colibres;
pero, aun as, se crea que
se alimentaban solo del
nctar de las !ores pues sus
picos, muy estrechos, no
podan dejar pasar ni in-
sectos mnimos. A la vez,
todos los colibres criados
en casas moran si se los
alimentaba solo de azcar.
El aventurero y orni-
tlogo francs relacion siempre lo espera un gran
ambos datos: la presencia
de insectos y la muerte
en cautividad, y demostr
que los colibres moran
siempre si carecan de sus
dosis de insectos-protena.
Muy lejos, Isaac Newton
nunca vio colibres vivos,
mas sentenci que la iridis-
cencia de sus plumas solo
poda deberse a que eran
prismas que descomponan
la luz. Audubon y Newton
prueban que la ciencia es
la audacia de relacionar las
cosas y de veri"carlas con
calma o al vuelo de un co-
libr.
UN CHICO DE
BUENA FAMILIA
No es cierto que olvi-
demos las promesas de ao
nuevo, y la prueba de que
siempre las recordamos es
que formulamos las mismas
en el ao siguiente. Las pro-
mesas de "n de ao son el
programa de gobierno que
se escriben las personas,
de modo que trazarse pro-
mesas y no cumplirlas es la
forma que el ciudadano ha
descubierto de meterse en
poltica con l mismo. Lo
que ocurre es que los aos
cambian, pero muchos se-
guimos siendo iguales.
As, a algunos, el tiem- como si fuese otro invier-
po les pasa y ya ni los salu-
da. Son personas que viven
existencias anodinas; quie-
nes sufren una innecesaria
conciencia de s mismas
y cuya presencia deja un
gran vaco. La "losofa del
anodino es el inexistencia-
lismo, y su problema con-
siste en que siempre pero
viva en Edimburgo, ano-
futuro.
En esa inquietante sen-
sacin de ignorar para qu
sirve uno andaba el joven
Charles Robert Darwin a
los 17 aos, en 1826, en la
fra ciudad de Edimburgo.
Su padre lo haba enviado
Charles Darwin.
ms cosas, como el arte de
la curiosidad por conocer
pases ultramarinos, "eras
de nombres mgicos, aves
que nadie vea dos veces, y
selvas ocultas a las miradas
del Sol, peligrosas como in-
trigas de la naturaleza.
A su vez, algo debi de
ensear Darwin a Edmons-
ton: la existencia de brit-
nicos de raza blanca y de
dinero y corazn generosos,
capaces de amar el odio
contra la esclavitud. Char-
les habra as de narrar a
John la vida de su abuelo,
Erasmus Darwin, mdico,
poeta, ideador intuitivo de
la evolucin de las especies,
abolicionista de la esclavi-
tud e ingls que defendi la
all para que estudiase me- independencia de los Esta-
dicina, actividad que eluda dos Unidos.
Darwin tambin habra
no, por su temor a las artes contado a Edmonston de
de la ciruga. su abuelo materno, Josiah
Una tarde, el profesor Wedgwood, quien invirti
John Audubon recomen- miles de libras en "nanciar
d a Charles que visitara a la lucha contra la esclavitud
John Edmonston, un taxi- en las colonias britnicas.
dermista de aves. El joven La madre y los hermanos
fue a encontrarse con l, de Charles tambin cen-
probablemente el nico suraron la peculiar insti-
hombre de raza negra que tucin. Todas las mujeres
Wedgwood se implicaron
ta Tim Berra en el libro en la actividad antiesclavis-
Darwin, historia de un hom- ta, anota otro bigrafo de
bre extraordinario (cap. I). Darwin, Adrian Desmond
John Edmonston era un (artculo Darwin, el aboli-
esclavo fugitivo de la Gu- cionista, 2009).
yana y adiestr a Charles Darwin creara otro
Darwin en la taxidermia, abolicionismo, el total: la
pero debi de ensearle supresin del mito de que
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los blancos y la gente de
color no solo forman razas
diferentes, sino especies bio-
lgicas distintas. La ciencia
lo llev a aquella verdad,
pero quiz hubo en Darwin
un gusto secreto: haber pa-
gado otra vez las clases de
un esclavo fugitivo.
LAS CIENCIAS Y
LOS CUENTOS
DE HADAS
Gilbert Keith Chester-
ton era gordo; George Ber-
nard Shaw, !aco. Cierta
vez, Chesterton le dijo: Si
los extranjeros lo viesen
a usted, pensaran que se
pasa hambre en Inglaterra;
Shaw le respondi: Si lo
vieran a usted, sabran por
qu. Chesterton y Shaw
se lo pasaron muy bien lan-
zndose ironas la especia-
lidad de la casa de la inte-
ligencia como si fuesen el
Gordo y el Flaco sin pelcu-
la, y sin advertir tampoco
que ya era bastante irona
el que Chesterton fuese un
ingls catlico, y Shaw, un
irlands descredo.
G. K. Chesterton (1874-
1936) pasa por ser un gran
escritor, y adems lo es,
coincidencia que prueba
que la redundancia a veces
puede hacerle bien a la li-
teratura.
G. K. sola hacer gala
de su conversin catlica,
y escribi biografas de san-
tos y un libro de ensayos
que titul Ortodoxia; pero
nunca lo dej un dejo de
irona. Su afn de paradoja
tal vez haya impedido que
sus obras entren en el ca-
non de la salvacin, y son,
ms bien, una va hacia el
limbo de la buena fe el
centrismo de las postrime-
ras.
Chesterton escribi tam-
bin un ensayo en defen-
sa de la humildad, que no
gan un premio por lo mis-
mo. Se lo habran concedi-
do si los jurados tuvieran el
mismo amor por el humor
que los humoristas.
Aos despus del acce-
so a una postrimera por
Chesterton, el matemtico
Martin Gardner public
una antologa de ensayos
cient"cos titulada El esca-
rabajo sagrado. Este nombre
copia el ttulo de un ensa-
yo del entomlogo francs
Jean-Henri Fabre. l prue-
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ba que los robos constitu-
yen una prctica generali-
zada entre los escarabajos,
de modo que el ser humano
no es el nico animal po-
ltico.
Al agnstico Gardner
le cay en gracia La lgi-
ca en el Pas de las Hadas,
ensayo del catlico amate-
mtico G. K. Chesterton,
y lo meti en su antologa
(al ensayo) con una elo-
giosa introduccin. Mar-
tin Gardner precisa que
G. K. no destacaba por
sus conocimientos cient"-
G. H. Chesterton (1874-1938).
cos y que nunca se con-
venci de que el hombre
desciende de animales in-
feriores. Tal vez no haya
que culpar mucho a G.
K. Chesterton porque la
descendencia contraria es
algo frecuente.
En su ensayo, Ches-
terton pretende que los
cuentos de hadas siguen las
leyes de la lgica: Si tres
hermanos cabalgan en sen-
dos corceles, tendremos seis
animales. Empero, G. K.
sostiene que los hechos
mgicos tienen su propia
lgica (mejor dicho, nin-
guna): en un rbol pueden
crecer candelabros de oro.
Esta rareza no sera menos
rara que el surgimiento de
un pollo desde un huevo: lo
esperamos solo pues ocurre
con frecuencia.
Chesterton se equivoca
y sigue a "lsofos del es-
cepticismo radical. En rea-
lidad, las ciencias naturales
postulan leyes que se cam-
bian si no funcionan, mas
por otras leyes. Rociar de
incertidumbre al universo
sera un primer paso hacia
la locura; felizmente nos
lo evitan las ciencias y los
cuentos de hadas.
GORE VIDAL Y
LOS LENTES DE
LA HISTORIA
Algo de John Kennedy
que fascinaba al novelista
Gore Vidal era el tamao
de los dientes de John Ken-
nedy. Los tena enormes
y le gustaba tocarlos como
xilfono, dijo Vidal a The
Times, de Londres, en oc-
tubre del 2009. Gore haba dio tiempo para la actua-
conocido a Jack Kennedy
cuando este era apenas
un senador entre liberal
y libertino que se ha- humanista Gattaca, cuyo
ba casado con Jacqueline
Bouvier. Ella se transform
as en Jacqueline Kennedy
por uno de esos golpes de
la mala suerte; o sea, de los
golpes que no duelen aho-
ra, sino despus.
El demasiado inquieto
Gore era hermanastro de
Jacqueline, y as entr en el
breve Camelot de la Casa
Blanca, como si fuera un
primo tercero que se apa-
rece para tomar todos los
whiskies y todas las notas
que entrarn peligrosa-
mente en su memoria y en
sus memorias.
Por aquellos aos, Vidal
haba conocido tambin
a Andy Warhol y lo haba
de"nido como el nico
genio con un cociente de
inteligencia de 60 puntos.
Como en las encuestas,
quiz debi aclarar que
poda haber un margen
de error de cuatro puntos.
Como fuere, Gore Vidal
sola matar as, con tiros de
gracia.
Gore Vidal tambin se
cin pues represent al
cnico y displicente direc-
tor en el "lme futurista-
ttulo se form con las le- portan ya su propia y enor-
tras del ADN: A, C, G, T.
A Vidal (1925-2012) le
era indiferente ser un ico-
no (no cono, por favor)
de la cultura gay pues le
interesaba ms la elegancia
en la escritura y en la ropa
lo que tal vez sea otra ma-
nera de "rmar, pero en las
fotos.
Tornando a Jack y Gore,
al "nal de su libro La in-
vencin de una nacin, Vi-
dal recuerda un dilogo
que tuvo con el presidente
en 1961 en la mansin del
clan Kennedy: una exten-
sa casa de campo que, ms
bien, pareca el campo en
una casa. Kennedy con-
fes que lo asombraba la
mediocridad de los lderes
de entonces, comparados
con los padres fundadores
Benjamin Franklin, Tho-
mas Jefferson y Alexander
Hamilton.
El encontrar la respuesta
llev al irnico crata Gore
Vidal a nadar de vuelta en
los ros de la historia, don-
de los datos huyen como
peces de jabn. En 1964, el
ao siguiente a la muerte
de Kennedy, Vidal public
Juliano el Apstata, su pri-
mera novela histrica y un
magistral elogio de aquel
personaje.
Flavio Claudio Juliano
(332-363) fue el emperador
romano que neg la con-
dicin o"cial a la religin
cristiana y procur reesta-
blecer los cultos griegos y
latinos, pero fracas en su
intento. El "lsofo David
Strauss llam un romn-
tico en el trono de los c-
sares a Juliano (Estudios
literarios y religiosos, cap.
III).
Lo que tal vez Gore Vi-
dal no haya sabido es que
Juliano prohibi, a los sa-
cerdotes paganos, la lec-
tura de novelas (diramos
hoy) erticas; as lo resalta
el helenista espaol Car-
los Garca Gual en Figuras
helnicas y gneros literarios
(cap. XV); es decir, prohi-
bi novelas como las que el
propio Vidal escriba: otra
irona de la historia. Hay
prohibiciones que son ho-
menajes.
Por qu hay ms genios
en una poca que en otra?
No es as: siempre hay ge-
nios, pero algunas pocas
me resonancia: lentes de
aumento que concentran
el Sol para nosotros.