Kowzan, Tadeusz, El signo en el teatro. Introduccin a la Semiologa del arte: del ........ ....

espectculo, El teatro y su crisis actual. Documentos. Caracas, Monte Avila Editores, 199 .
* T-.ulcu.sv. K o w ia n

EL S IG N O E N EL T E A T R O I N T R O D U C C I O N
A LA SEM IO LO G IA D EL A R T E
DEL E S P E C T A C U L O

J^A N O C I O N de signo, (n'}ja (sem a ) , ha sido a fo rtu

nada en la filosofa y en la historia de las cien
cias. E ntre quienes se ocuparon de ella a fondo fi

60111 -14 copias-

guran Hipcrates y los estoicos, Platn y Aristteles,
San A g u stn y Descartes, Leibniz y Locke, Hegcl y

LAC
H um boldt. H a engendrado gran variedad de ciencias
y disciplinas:, semiologa, semitica, semasiologa, se
m ntica, somatologa, que cambiaron de nombre y de
Tericos de teatro Unidad 1 contenido bajo la influencia de la poca y a veces
de la moda, y cayeron en el olvido para reaparecer
gracias al empuje de algn gran pensador. La historia
de las ciencias del signo merece ser estudiada siste
m ticam ente. Nos limitaremos a sealar que, entre los
trminos antes citados., el de semiologa (o semciolo-
ga) haba recorrido un camino ms largo y fecundo
que los dems. Desde la antigedad griega s.c aplic
en dos terrenos aparentem ente diversos: el del arte
militar (la ciencia de hacer m aniobrar las tropas por
medio de seales) y la medicina. D e n tro de la me
dicina fue donde ms persisti. E n Francia, por ejem
plo, durante todo el .siglo X IX v aun hoy, el estudio
mdico de los sntomas de las enfermedades se llama
semiologa.
El trmino semiologa irrumpi en las ciencias h u
manistas gracias a Ferdinand de Saussure, o ms bien
a su C u n o de JJngslica Geitcral, reconstruido des
pus de su muerLc y publicado en 1916. Recordemos
i los pasajes ins conocidos, pero que han de servir de
hitos a todo intento de ampliar el campo de las in
vestigaciones scmiolgicas dentro de las ciencias so
ciales.
"La lengua es un sistema de signos que expresan
. ideas, v es por lo tanto comparable a la escritura,

Z5
al alfab eto de los sordom udos, a los ritos simblicos,
a las form as de u rb a nid a d , a las seales militares, etc.
Slo que l c o n stitu y e el ms im p o rta n te ' de esos
sistemas. Se puede entonces concebir u va ciencia que
estudie la vida de los signos d entro de la vida so
cial. Esa ciencia fo rm a r parte de la psicologa so
cial, y por consiguiente de la psicologa general; la
llamaremos semiologa (del griego scuieiou, sig no ).
N o s ensear en qu consisten los signos, qu leyes
los rigen ( . . . ) La lin g stica no es ms que tina
parte de es a ciencia general, y las leyes descubiertas
por la semiologa sern aplicables a la ling stica ( . . . )
Si se quiere av erig uar la verdadera naturaleza de )a
lengua, h ay que to m a r en cu enta prim ero lo que tie
ne en c o m n con todos los dems sistemas del m is
mo o rden; ( . . . ) creemos que si consideramos los r i
tos, las costum bres, etc. com o signos, tales hechos se
nos m o s tra r n bajo una luz d istin ta, y se ver la
necesidad de re un ros d e n tro de la semiologa y ex
plicarlos ppr las leyes de esa ciencia .1
La semiologa postulada por el lingista de G ine
bra ( y antes de 1 por Ch. S. Pierce, bajo el n o m
bre de s em i tic a), no logr, d u ra n te medio siglo, cons
tituirse a travs de las diferentes disciplinas, pero las'
investigaciones semiolgicas han progresado m u c h o en
los ltim os decenios, sobre todo en el cam po de la
lin gstica y la psicologa social. Se in te n t i n t r o d u
cir los mtodos del anlisis semiolgico en algunos te
rrenos que co n stitu y en ndices de signos sociales; el
cdigo de la ru ta , la m oda, los alimentos, los gestos,
las marcas. E n cambio, ha habido poca preocupacin
por la semiologa del arte, salvo el arte literario, el
m s cercano a la lin gstica.
U n o de los prim eros inten tos de exam inar el arte
como hecho semiolgico fu e la com un icacin de J a n
M u k a ro v sk y en el C ongreso intern acional de filosofa
de. P raga de 1934. M u k a ro v sk y parte del principio de
que " to d o con ten id o psquico que sobrepasa los lm i-
1. Cours de linguisiique genrale, Pars, 1966, pp. 33-35.
tes de la conciencia individual adquiere por el hecho
m ism o de su com unicabilidad c a r c te r de signo ; a f ir
m a que la obra de arte es al m ism o tiem po signo,
^estructura y v a lo r , para c o n c lu ir con perspicacia que
( . . . ) "m ien tras el c a r c te r semiolgico del a rte no
sea suficien te m e n te reconocido, el estudio de la es
t r u c t u r a de la obra de arte necesariam ente seguir sien
do incom pleto. Sin una orien tacin semiolgica, el teo-
rizador del arte se inclinar siempre a m irar la obra
ele arte corno c o n s tru c c i n p u ra m e n te fo rm a l, o aun
como reflejo directo sea de las ap titu d es psquicas o
hasta fisiolgicas del au to r, sea de la realidad d istin ta e x
presada por la obra, sea de la situacin ideolgica,
econmica, social o c u ltu ra l elc 1 medio'. ( . . . ) Slo
el p u n to de vista semiolgico p e r m itir a los teori-
zadores reconocer la existencia a u t n o m a y el d in a
mismo esencial de la e s tr u c tu r a arts tic a , y en ten der
as la evolucin com o u n m o v im ie n to in m anen te, a u n
que en relacin dialctica c o n s ta n te con la evolucin
de los dems terrenos de la c u l t u r a .2
: C o n todo, las innovaciones de M u k a r o v s k y son de
un c a r c te r m u y general. D is tin g u e dos funcion es se
miolgicas: la fu n c i n co m u n ic a tiv a y la fu n c i n a u
tnom a, pero no prop on e m to d o alg uno de anlisis
semiolgico en el cam p o del arte. Lejos de t r a t a r una
obra de arte com o un c o n ju n to o una ' sene de sig
nos, parece considerarla com o un signo; (" t o d a obra
de arte es un sig no , la obra de arte tiene c a r c te r
de signo , e t c . ) .
E n E ric Buyssens se m anifiesta la m ism a tendencia
a considerar la obra de a rte com o una un idad semio-
lgica. E n su libro publicado en 1943, que co n stitu y e
una de las obras fund a m e ntales d e n tro de la historia
de la joven ciencia semiolgica, dedica m u y poco es
pacio a los fenm enos del arte. C o n tra ria m e n te a M u
karovsky, Buyssens opina que "el arte es poco smi-
co . "Su econom a c o n tin a es p u ra m e n te arcs-
'2, Vari covune ait smiologique (Acfes du lu is ih n e Con-
\ grs InSernaitonal de Philosopbie d Prag/e Praga, 1936,
pp. 1.065-1.070).
i 21
cica: es :ci\-pieiiip para y a j o r i ^ r Jos elementos que de- '
ben p ro d u c ir emocin. ( . . . ) L a ' obra artstica" no
cum ple el papel u tilitario del a c to Semico que recurre
a la colaboracin; es m s bien testigo de u n a c o n te
cim iento psicol gico".3 E s ta ltim a afirm acin va u n
paso m s adelante que las tesis de M u k arovsk y. N o
temos de paso que el ling ista belga distingu e dos
catego ras de semias, los sistem ticos y los asistem-
ticos. E n t r e los prim eros en um era la seaiacin de r u
tas terrestres o m a rtim a s , las f rm u la s de los m a te
m tico s, fsicos y qum ic o s, la n otacin comercial,
m usical y prosdica. Los semias ^sistem ticos son para
l el a rte , la publicidad, la u rb a n id a d , la gesticulacin,
las m arcas, etc. E sta d istincin b oy -tiene slo un
v alo r histrico, ya que desde entonces se han elaborado
criterios de clasificacin menos arb itrarios; la m en cio
namos a q u para su b ra y a r que Buyssens, al juzgar, que
el arte es poco semic.o, le reserva el papel de semia, es
decir, c o n j u n t o de semas, distinto.
Despus de la guerra, la idea de considerar el arte
com o hecho semiolgico gana terreno e n tre los lin
gistas y los semilogos. La lite ra tu ra , a rte de la p a
labra, es cam po privilegiado de investigaciones semio-
lgicas em prend idas p rin cip a lm en te en F ran cia, los E s
tados U nidos y la U n i n Sovitica. E n lo c o n c e r
niente a terrenos de la activid ad a r ts tic a fuera de
la lite ra tu ra , las intrusiones son raras, tm idas y poco
sistemticas. C onv ien e sealar que R o m n Jakobson es
t dispuesto a reconocer com o lenguajes no l i n g s t i
cos la p in tu ra y el cinc, que los avances de R olnnd
Barthes sobre diferentes campos del arte enriquecen
sus anlisis scmolgicos, y que " E l arte com o siste
ma sem iolgico" fu e uno de los grandes temns del
simposio sobre el signo org an izad o en la U.R.S.S.
cu 1961.
Sin em bargo , la teora del signo hasta ahora no ha
sido aplicada en fo rm a sistem tica a n in g n terreno
3. Les langdgej el la discot/rs. Essai da linguistique jone-
lionle ditas le cadrc de U scm io lo g ie , Bruselas, 19-13,
p. 37.
28
del, ate. A ; q u sq^deb esto? C m b s explica esc
tem or a abord ar las regiones del arte? La semiologa
m o derna se co n s titu y e p artiendo de la ling stica de
de Saussure. Pero en ta n t o que para el m aestro ginebri-
no "la ling stica es slo parte, de esa ciencia gene
r a l (se m io lo g a), en n uestra poca se pone de m a n i
fiesto una tendencia opuesta, que considera la semio
loga com o p arte o com o u n aspecto de la lin gistica.
Esa tendencia a lim ita r al lenguaje todos: los p ro b le
mas del signo, q uiz sea la causa p rincip al de que la
semiologa se ocupe ta n poco de las artes, p refirien -
do campos de significacin donde m s f c ilm e n te se
e n c u e n tra n equivalentes lingsticos (sealizacin de
rutas, signos m atem ticos, m obiliario, c a rto g ra f a , guas
tu rsticas, guas telefnicas, a u to m v ile s ).
Y aun m s sorprendente es que las artes del es
pectculo, au n q u e tienen u n cam po c o m n con los
hechos lingsticos, casi se han m a n te n id o , al ' m arg e n
del anlisis semiolgico. Buyssens afirm a que "la c o m
binacin ms a b u n d a n te en hechos scmicos parece ser
la que se da d u ra n te la representacin de u na pera .
A los medios de expresin escnica (palabras, canto,
msica, m m ic a , danza, trajes, decorados, ilum inacin)
agrega las reacciones del pblico, las m anifestaciones
. de la vida m u n d a n a , sin olvidar la participacin del
. personal del teatro, los bom beros y policas. De modo
. que cu ando Buyssens concluye " E n sum a, es todo un
m u n d o que se rene y co m u nica d u ra n te unas ho-
. ras ,4 est pensando en el espectculo com o fe n m e
no sociolgico. El nico tipo de espectculo que sa
bemos ha sido enfocado c ie n tfic a m e n te desde el p u n
to de vista semiolgico es el arte c in e m a to g r fic o .5
C ualq uier anlisis de ese arte, u n o de los m s n u e
vos y som etido a una tcnica p a rtic u la r, est d e te r
m inado precisam ente por esa tcnica, pero por cierto
que se beneficiara con el apoyo de u n a semiologa
A. Op. cif., p. *56.
5. Cf. los artculos de Chriscmn Mctz, sobre todo "Le
cinema: langue ou langngc?" ( Commtmicalions, N 9 4,
pp. 52-90).
29

del arce teatral. Cabe sealar que m uchos teorizado-
res y directores de teatro, d e n tro de su oficio, cm -
pican el t rm in o signo cu a n d o hablan de elementos
arts tic o s o medios de expresin teatral, lo cual p ru e
ba que la conciencia o la subconciencia scmiolgica .
es algo real e n tre quienes se ocupan del espectculo.
E sto co n firm a asimismo la necesidad de u n enfoque
semiolgico del arte teatral, la necesidad de conside
ra r el espectcu lo desde el p u n t o de vista de la se
m iologa. Ese es el objetivo p rin cip al de las refle
xiones que aq u se ofrecen.
E n t r e todas las artes, y quizs entre todos l o s . c a m
pos de la activid ad h u m a n a , el >artc del espectculo
es donde el signo se m anifiesta con m ayo r riqueza,
variedad y densidad. La palabra pronunciad a por el
a c to r tiene en p rim er lu g ar su significacin lin g is
tica, es decir, es el signo de los objetos, las perso
nas, los sentim ientos, las ideas o sus interrelacioncs
que el au to r del texto ha. querido evocar. Pero la
encoriacin de la v oz del .actor, la m anera de p ro
n u n c ia r esa palabra, puede cam b iar su valor. H a y m u
chas m aneras de p ro n u n c ia r las palabras te quiero",
que ta n t o pueden significar pasin com o indiferencia,
iro n a com o lstima. La m m ica del rostro y el gesto
de la m an o pueden ac e n tu a r el significado de las
palabras, desm entirlo o darle u n -matiz particu lar. Y :
eso no es codo. M u ch o depende de la postura corpo- ;
ral del acto r y de su posicin con relacin a los
compaeros. Las palabras te quiero" tienen u n va- ;
lor em otivo y significativo d iferente segn sean p r o
nunciadas por una persona neg ligentem ente sentada en .
u n silln, con u n cigarrillo en la boca (pape! signi-
fica tv o suplem entario del accesorio), por un hombre;'
que tenga a una m u je r en los brazos, o por alguien-
vuelto de espaldas a la persona a quien se dirigenj
esas palabras.
E n la representacin teatral todo es signo. U n a co-j
lu m n a de ca rt n significa que la escena tran sc u rrei
ante u n palacio. La lu z del p r o y e c t o r r e v e la un t r o
no, y nos hallamos ya en el interior del palacio. U na
corona sobre la cabeza del a c to r es signo de realeza,
m ientras que las arrug as y la palidez de su rostro,
logradas m ediante afeites, y los pies que' se a r ra s tra n
son otros tan to s signos de la vejez. P o r ltim o , el
galope de caballos que se oye cada v ez co n m a y o r
intensidad de e n tre bastidores, es signo d e 'q u e se a p ro
xim a ' un viajero. -
: El espectculo emplea ta n to la palabra, co m o siste
mas de significacin no lingsticos. R e c u r re ta n t o a
signos auditivos como visuales. A p ro v e c h a los siste
mas de signos destinados a la co m u n ic a c i n en tre los
hom bres y los creados po r la necesidad de la a c tiv i
dad artstica. U tiliz a signos tom ados de todas partes:
de la n atu raleza, de la vida social, de los diferentes
oficios y de todos los terrenos del arte. S por c u
riosidad exam inam os la lista de artes m ayores y artes
menores, cien en total, fijada p o r Thonhas M u n r o ,u
nos cerciorarem os de que cada un o de ellos puede
ocu p a r un lu gar en la represen tacin teatral, c u m
pliendo u n papel sem ntico, y que unos trein ta se re
lacionan d ire c ta m e n te con el espectculo. P r c ti c a
m ente no hay sistema de significacin, no existe sig
no que no pueda ser utilizado en el espectculo. La
riqueza semiolgica del a rte del espectculo explica
por qu los teorizadores del signo m s bien han es
quivado este terreno. P orque riqueza y vaciedad quie
ren decir, en este caso, complejidad.
E n el teatro, pocas veces se m anifiestan los signos
en estado puro. El ejemplo simple de las palabras te
quiero* acaba de m o strarn o s q ue con m u c h a fr e c u e n
cia el signo lin g stico va aco m p a ad o del signo de
entonacin, el signo m m ico , de signos de m o v im ie n
to, y que todos los dem s medios de expresin es
cnica, el decorado, los trajes, el m aquillaje, los soni
dos, obran s im u ltn e am en te sobre el espectador en c a
lidad de com binaciones de signos que se com pletan,
se refuerzan, se precisan m u tu a m e n te , o bien se c o n
tradicen. El anlisis de un espectculo desde el p u n -
6. -Les arts et leurs feialions mutuelles, tr. ir., Pars, 195'1,
pp. 127-129.
31
to de vista scmiolgico ofrece dificultades serias. H a y
que proceder po r cortes horizontales o verticales? Se
tra ta an te todo de separar los signos superpuestos de
diferentes sistemas, o de d ividir el espectculo en u n i
dades en su desarrollo lineal? Pero el espectculo y la
m a y o ra de las com binaciones de signos se dan ta n to
en el tiem p o com o en el espacio, lo cual to rna an
m s co m p licad o el anlisis y la sistem atizacin.
E l am plio terreno del a rte del espectculo, como
c a m p o de explotacin scmiolgica, pod ra enfocarse de
diversas m aneras Q ue m to d o elegir? La tarea se f a
cilitara n o ta b le m e n te si pudiera apoyarse sobre el a n
lisis terico, su fic ie n te m e n te desarrollado, de cada sis
tema de signos em pleado o que pueda em plear el es
p ectculo . Pero en el estado a c tu a l de los estudios
semiolgicos ello no es posible. C iertos terrenos de la
expresin a r ts tic a , com o las artes plsticas o la m si
ca, siguen p r c tic a m e n te inexplorados por la semiolo
ga. O tro s , esp ecficam ente escnicos, com o los m o v i
m ientos corporales ( m m ic a , gestos, a c t i t u d e s ) , el m a
quillaje, la ilum inacin, estn en situacin apenas m e
jor. Su v alo r s em n tico es p e rfe c ta m e n te apreciado y
explotado por los profesionales, pero fa lta n los f u n d a
m en to s tericos; los tratad os que existen son nada ms
que repertorios de c a r c te r p u ra m e n te prctico. A f a l
ta de bases scmiolgicas lo b a stan te slidas como para
poder sacar conclusiones sobre el papel de los d ife
rentes sistemas de signos d e n tro del fenm eno c o m
plejo del espectculo, hemos decidido abordar la cues
tin po r el resultado, es decir, el espectculo como
realidad existente, tra ta n d o de poner un poco de o r
den a este desorden, o m s bien apariencia de des
orden, debida a In riqueza de todo eso que se desen
vuelve en el espacio y el tiem po en el curso de una
representacin teatral. N o s lim itarem os al arte teatral
en su acepcin m s amplia (d ra m a , pera, ballet, p a n
to m im a , t t e r e s ) , dejando a u n lado otras form as de
espectculo com o el cinc, la televisin, el circo y el
m usic-hall.
Trm ero liay que exam inar la idea de signo. La
teora general del signo es una ciencia fe cun da que
se desarrolla sobre todo d e n tro de la lgica, de la
psicologa y de la lingstica. Es p u n t o de p artid a
indispensable para la semiologa. Lo cual no quiere d e
cir que la nocin de signo sea clara. P o r el c o n t r a
rio, las definiciones- existentes difieren n o tab lem ente,
y hasta se discute el trm ino signo, o ms bien c o m
pite con cierto nm ero- de trm inos anlogos: ndice,
seal, sm bolo, icono, info rm ac i n , mensaje, sn to m a ,
insignia, que no aparecen para reem plazarlo sino para
diferen ciar la nocin de signo segn las numerosas
funciones que le in cum ben . P or lo ta n to no in te n
taremos crear n o m en cla tu ras ni definiciones nuevas,
para no c o n f u n d ir m s la situacin terica del signo.
T ra ta rem o s de elegir las que nos parezcan ms ra z o
nables y asimismo las que m ejor se adapten a n ues
tro tema, o sea a la semiologa del espectculo.
1. A c ep tam os el trm in o signo, sin re c u rrir a los
otros trm inos del m ismo cam po conceptual. 2, A d o p
tamos el esquema de de Saussure de significado y signi
fica nte, dos com ponentes del signo (el significado co
rresponde al contenido, el significante a la. exp re
si n ). 3. E n c u a n to a la clasificacin de los signos
aceptam os la que ios divide en signos naturales y
signos artificiales.
Este ltim o p u n to exige algunos comentarios. La
distincin citada aparece en el Vocabulaire lechniqnc
cf critique de la phiiosophic de A n d rc Lalandc ( l 1
cd., 1 9 1 7 ). H e aqu lo esencial de sus definiciones:
"SigJios nalurales, aquellos cuya relacin con la cosa
significada slo e s 're s u lta d o de las leyes de la n a t u r a
leza: por ejemplo, el hum o, signo del fu e g o . " S ig
nos artificiales, aquellos cuya relacin con la cosa sig
nificada se basa en una decisin v o lu n taria, y ms
frecu e n te m e n te co le c tiv a 7 Esta distinci n fu n d a m e n -
7. 1-. de Saussure distingue el signo iiatural del signo a r b i
trario. Charles Daily opone Indice a signo, lln oposicin
' al signo fhilurtil se emplea t a m b i n el termino si gno
convencional.
33
cal e n tre signos naturales y artificiales, adoptada por
m u c h o s autores, se apoya en un principio h a rto cla
ro. T o d o es signo de algo, en nosotros mismos y en
el m u n d o que nos rodea, en la n atu ra leza y en la
a c tiv id a d de los seres vivos. Los signos naturales son
los que nacen y existen sin p articipacin de la v o
l u n ta d ; tienen c a r c te r de signos para quien los p er
cibe, quien los in terp re ta, pero son emitidos in v o lu n
tariam ente. E sta ca te g o ra abarca p rin cipalm ente los
fenm enos de la naturaleza (relm p ag o signo de to r
m e n ta , fiebre signo de enferm edad, color de la piel
o signo de raza) y los actos de los seres vivos no
destinados a significar (refle jo s ). Los signos a r tific ia
les son creados por el hom bre o por el anim al v o lu n
taria m e n te , para sealar algo, para com unicarse con
alguien. Si se m o d ifican un ta n to las definiciones de
Lalande, se puede a f ir m a r que la diferencia esencial
e n tre signos naturales y signos artificiales est en el
plano de la emisin y no de la percepcin, y que
esa diferencia la determ ina la existencia y la a u
sencia''-de v o lu n ta d de em itir el signo.
A u n q u e clara, esta distincin no resuelve todos los
problem as prcticos, y ni deslinda ciertos casos li m
trofes. T om em os un ejemplo del signo ling stico . La
exclam acin " a y de un fu m a d o r que se quem a la
m ano con un cigarrillo es u n signo natural. Pero el
ju ra m e n to p ro n u n c ia d o en la misma ocasin es . signo
n a tu ra l o artificial? D epende de ciertas circunstancias,
com o los hbitos lin gsticos de quien lo p ronu nc ia ,
la presencia o ausencia de testigos. T o m em o s un signo
im p o rta n te de la m m ica. En que medida una mueca
de disgusto es signo n a tu ra l (reflejo in v o lu n ta rio ) o
signo artificial (a c to v olu n tario para co m u n ica r el dis
gusto) ?
Los signos que emplea el arte teatral pertenecer
todos a la catego ra d e-sig n o s artificiales. Son signo
artificiales por excelencia. Son consecuencia de u n pro
ceso voluntario , c a s i'sie m p re son creados con preme
dilacin, tienen por objeto co m u n ic a r in stantn cam en
te. Lo cual no es de sorprender en un arce que n
puede existir sin pblico. E m itid os v o lu n ta ria m e n te ,
con plena conciencia de co m u n ica r, los signos te a tr a
les son p e r fe c ta m e n te funcionales. E l a rte teatral
emplea signos tom ados de todas las m anifestaciones de
la n aturaleza y de t o d a s 'l a s actividades hu m an as. P e
ro una vez u tilizad o en el ceacro, cada u n o de esos
signos adquiere u n v alor sig n ificativ o m u c h o ms
decidido en su p rim itiv o empleo. E l esp ectculo t r a n s
form a los signos n aturales en signos artificiales (el
re l m p a g o ), pues tiene el poder de artificinlizar los
signos. A u n cu a n d o en la vida sean nada m s que
reflejos, en el teatro se convierten en signos v o l u n t a
rios.- A u n cuando en la vida ca rezcan de fu n c i n c o
m u n ic a tiv a , necesariam ente la adquieren n el esce
nario. P or ejemplo, el m onlogo de un sabio que i n
ten ta f o r m u la r sus pensamientos, o de u n a persona en
estado de sobreexcitacin nerviosa, se co m pon e de sig
nos lingsticos, o sea signos artificiales, pero carece
de intencin de com unicar. P ro n u n ciad a s sobre el es
cenario, las mismas palabras recobran su papel c o m u
nicativo, y el m onlogo del sabio o del personaje e n
colerizado rienen com o nico fin c o m u n ic a r a los es
pectadores sus pensam ientos o s*u estado em otivo.
A cabam os de decir que todos los signos: que u t i l i
za el arce teatral son signos artificiales, Ello no e x
cluye de la' representacin te a tra l los signos n a t u r a
les. Los medios y las tcnicas del te a tro estn d e m a
siado p r o f u n d a m e n te enraizadas en la vida para que
puedan eliminarse to ta lm e n te los signos naturales. E n
la diccin y en la m m ic a del a c to r los h bitos es
tric ta m e n te personales se dan ju n t a m e n t e cn los m a
tices creados v o lu n ta ria m e n te , los gestos conscientes es
t n entrem ezclados con m o v im ien to s reflejos. E n ta
les casos, los signos naturales se c o n f u n d e n con los
artificiales. Pero para el terico, las com plicaciones van
an m s lejos. La voz temblorosa de u n ap to r joven
'que representa el papel de viejo es u n signo a r t i f i
cial. P or el co ntrario, la v o z tem blorosa de un a c to r
octogenario, puesco que no es v o lu n ta ria m e n te crea
da, es u n signo n a tu ra l ta n to en la v i d a ( com o en
35 i
el escenario. Pero al mismo tiempo es un signo vo
lu n tario y co nscien tem ente empleado en el caso de
que esc a c to r represente a un personaje de m ucha
edad. N o lo es por v o lu n ta d del nctor, puesto que
l no puede hablar en otra fo r m a ; su voz se c o n v ier
te en signo artificial po r v o lu n ta d del d irec to r de tea
tro que lo ha elegido para tal papel. Vemos e n t o n
ces que la eleccin de un a c to r para un papel o la
eleccin de la pieza en vista de u n actor, eleccin
hecha por su fsico (expresin del rostro, voz, edad,
e statu ra , co n s titu c i n , tem p eram en to , todo lo que e n
tra en la nocin de em p le o ) es ya un acto se m n
tico dirigido n conseguir los valores ms adecuados
a la in ten ci n del a u to r o del director. N o s a p ro
xim am os aqu al problem a de los objetos de la v o
licin en el signo teatral, problem a sobre el cual h a
b r que volv er a lo largo de este a rtc u lo .
Despus de estas observaciones generales sobre la n o
cin de signo y lo especfico del signo empicado en
el teatro, 'veamos de d e lim ita r los principales siste
mas de signos empleados en la representacin teatral.
La clasificacin que se da a co n tin u a c i n es, como
todas lns clasificaciones, arbitraria. Memos tom ado t r e
ce sistemas de signos. P o dram os hacer una divisin
ms ta ja n te y- lim ita r el n m ero de sistemas a c u a
tro o cinco; tam bin p odram o s establecer una clasi
ficacin ms detallada. La que proponemos quiere c o n
ciliar hasta cierto p u n to los fines tericos y los p r c
ticos, para servir a una investigacin semiolgica ms
p ro fu n d a y al mismo tiempo proporcionar' una h e
rra m ie n ta provisional para el c ie n tfic o del espec
t c u lo teatral.
1. La palabra
La p alab ra est presente en la m ay o ra de las m a
nifestaciones teatrales (salvo la p a n to m im a y el ba
l l e t ) . C o n relacin a los signos de los otros sistemas,
su papel v a r a segn los gneros d ram ticos, las m o
das literarias o teatrales, los estilos de la puesta en
escena (c f, u n cspcctcu lo -le ctu ra y una re presenta
cin tic gran esp e c t c u lo ). Consideramos los signos de
la palabra en su acepcin lingstica. Se trata e n t o n
ces de las palabras p ronu nc ia das p o r los actores en
el curso de la representacin. Puesto que la semiolo
ga lingstica est m u c h o ms desarrollada que la
teora de cualquier o tro sistema de signos, es necesa
rio recu rrir a los m u y numerosos trabajos de los es
pecialistas (que, por lo dems, no estn de acuerdo
sobre m uchos de los problemas esenciales) para ela
borar las bases de una semiologa de la palabra d e n
tro del espectculo. N o s lim itarem os a sealar que el
anlisis semiolgico de la palabra puede situarse en d i
ferentes planos, no solamente en el plano sem n tico
(c o ncern ien te ta n to a las palabras com o a las frases
y las unidades ms com p lejas), sino tarinbin en el
fonolgico, sintctico, prosdico, etc. E n algunas len
guas, la sup erabun dan cia de consonantes sibilantes y
africadas (s, z, ch, j) en una respuesta puede ser
signo de clera, de irritacin en el personaje que h a
bla.8 El orden arcaizante de las palabras es signo de
poca histrica lejana, o de personaje anacrnico, que
vive al m arg en de los hbitos lingsticos de sus c o n
temporneos. Las alternancias rtm ic as, prosdicas o
m tricas pueden significar cambios de sentim ientos o
de h um or. E n tales casos, se trata de supersignos (sig
nos com puestos de segundo o tercer g ra d o ), en los
cuales las palabras, adema,1; de su funcin p ura m e n te
sem ntica, tienen una u n c i n srminlgicn ;;U|ilemciita
ria en el plano de la fonologa, la /iinlnxis o la
prosodia,
l e aqu , a m odo de ejemplo, un proUeinn espe-
cfic n m c n te teatral, el problem a de las relaciones e n
tre el sujeto que habla y el origen fsico de la p a - '
labra. C o n tra ria m e n te a lo que sucede en la vida, en
el teatro no siempre coinciden, y, cosa a n m s i m
p o rta n te , esa inadecuacin tiene consecuencias semio-
lgicas. E n el espectculo de tteres, los personajes, des
de el p u n t o de vista visual, estn representados por
8. ! famoso verso de Racinc: "Pour qui sont ces serpents
qui siflent sur vos teres" ( Pbbdre).
muecos, en canto que las palabras son p ro n u n c ia
das p o r artistas invisibles. Los m ovim ientos consecu
tivos de tal o cual tte re d u ra n te el dilogo signifi
can que ese es el que h abla en ese m om ento , in
dican el supuesto sujeto de tal o cual respuesta, h a
cen de p u e n te e n tre la fu e n te de la palabra y el
personaje que, habla. A veces, el procedim iento del kpz.-
tro de tteres puede imitarse en una representacin
d ra m tic a con actores vivos, pero entonces el papel sc-
miolgico de ese juego es en te ra m e n te diferente, si
no opuesto. T om em o s un personaje que ejecute ges
tos rgidos y no haga nada ms .que abrir la boca,
m ien tras s u s: palabras se tran sm iten m ecnicam en te por
medio de u n alto p arla n te . La ru p tu ra intencional e n
tre la f u e n te n a tu ra l de la voz y el sujeto que h a
bla es signo de personaje-ttere. La separacin de la
palabra y el sujeto que habla, recurso bastante d i f u n
dido en el teatro co n tem p o rn eo gracias a las t c n i
cas modernas, puede revestir diferentes formas y re
presentar distintos papeles semiolgicos: signo de m o
nlogo in terior del hroe, signo di! un narrador visi
ble o invisible, de u n personaje colectivo, de un es
pectro (el padre ele H a m l e t en ciertas representacio
nes) , etc.
2. El tono
La palabra no slo es signo lingstico. La form a
en que se i pro n u n c ia le o torga un v alor semiolgico
suplem entario. La diccin del a c to r puede h acer que
una palabra ap a ren tem e n te n eutra e indiferente pro-:
duzca los efectos ms variados y ms inesperados. U n.
a c to r de la c o m p a a de Stanislavski lleg a ser f a
moso por ! las cu a re n ta form as de decir las palabras
"esta ta rd e , y sus oyentes en la m ay ora de los c a
sos p o d a n adivinar, el concexto sem ntico. Lo que
aqu llamamos tono (c u y o in s tru m e n to es la voz del
actor.) com prende elementos tales com o la entona-j
cin,j el ritm o , la velocidad, la intensidad. La e n to
nacin sobre todo, valindose de la a ltu ra de los sof
38
nidos y su tim bre, y a travs de toda su erte de m o
dulaciones, crea los ms variados signos.
H a y que colocar asimismo d e n tr o de este sistema
de' signos lo que llam am os el a c e n to (a c e n to c a m
pesino, aristo crtico , p ro vincian o, e x t r a n j e r o ) , a u nqu e
el tono y la palabra p ro p iam e n te dicha (en el plano
fonolgico y s in t c tic o ) c o m p a r ta n los signos del ac en
to/ :
Cada signo lin g stico entonces, posee u n a fo rm a
norm alizada (la palabra com o tal) y ta m b i n v a ria
ciones (el tono) que c o n s titu y e n u n terren o de
lib e rta d (A . Moles) que cada ind iv iduo h ablan te ,
y sobre todo el ac tor, explota de u n a m anera ms
o menos original. Esas variaciones pueden tener u n
valor p u ra m e n te esttico, y pueden tam b in c o n s ti
tu ir signos. ;
3. La m m ic a del rostro
Pasemos ahora a la expresin c o r p o r a l' del actor,
a los signos espaciales tem porales creados por las t c
nicas del cuerpo h u m an o , signos que p o d ram o s lla
m ar lunsicos, kinestsicos o cinticos.
Em pezam os por la m m ic a del rostro po rque es el
sistema de signos kinsicos m s relacionado con la
expresin verbal. H a y gran ca n tid a d de signos m
micos impuestos p o r la a rtic u la ci n ; en ' ese plano
es d ifcil precisar el lm ite en tre la m m ic a espon
tnea y la m m ic a v o lu n ta ria , e n tre los 'signos n a
turales y los artificiales. E jem plo notable j es la eje
cucin de una pera, en la cual la m m ic a del ros
tro, m u y desarrollada, es casi enteram ente- un a f u n
cin de la emisin de la voz y de la articulaci n.
Por el co n trario , los signos m m ico s en f u n c i n del
texto p ro n u n c ia d o p o r el actor, es decir, de la p a
labra en el plano sem n tico , eiv la m ay o ra de los
casos son signos artificiales. A l a c o m p a a r la p a la
bra, la to rn a n m s expresiva, m s significativ a, pero
tam bin puede suceder que a te n e n los signos de la
palabra o los co n tra d ig an . Los signos m usculares del
rostro tienen un valor expresivo tan grand e que a
39
veces reem plazan, y con xito, la palabra. T am b in
h ay toda clase de signos m m icos ligados a las f o r
mas de c o m u n ica ci n no lin g stica , a lns emociones
(sorpresa, clera, miedo, p l a c e r ) , a las sensaciones c o r
porales agradables o desagradables, a las sensaciones
m usculares ( c o m o por ejem plo e l . e s f u e r z o ,) , etc.
4. E l gesto
D espus de la palabra ( y su fo rm a >e s c rita ), el,
gesto c o n s titu y e el m edio m s rico y flexible de e x
presar los pensam ientos, es decir, el sistema de sig -;
nos m s desarrollado. Los tericos del gesto sostienen'
que es posible h acer con la m a n o y c brazo hasta
70 0 .0 0 0 signos ( R . P a g e t ) . E n c u a n to al arte del
espectculo, merece sealarse que los 800 signos eje
cutad o s co n las dos manos por los actores del K a t-
hakali o dram a d anzado indio corresponden, desde el
p u n to de vista c u a n tita tiv o , al vocabulario del basic
E n glish o el fran c s f u n d a m e n t a l ', y p erm iten a
los personajes e n ta b la r largos dilogos. Ai diferenciar
el gesto de los dem s sistemas de signos kincsicos,
lo consideramos com o m ovim iento' o a c titu d de la ,
m ano, del braxo, de la pierna, de la cabeza, del c u e r
po en tero, para crear o c o m u n ic a r signos. Los signos
del gesto co m p re n d e n varias categoras. E s t n los que
a c o m p a an la palabra q la s u stitu y e n , Tos: que reem
plazan u n elem ento del decorado (m o v im ie n to del
brazo para ab rir u na p u e rta im a g in a ria ) , u n elem en
to de vestuario (so m b re ro i m a g i n a r i o ) , u n accesorio
o accesorios (rep resen tacin del pescador sin lnea,
sin lo m b riz, sin pescados, sin c u b o ) , gestos que sig
n ific a n u n sen tim ie n to , u na em ocin, etc; Puesto que
todos los gestos son m s o m en o s, convencionales (c f.
los signos de co rtesa o de com odidad fsica n lo l a r
go de las d iferentes civ ilizacion es), conviene su brayar
que en las artes del esp ectculo de determ inados p a
ses, co m o los de Asia, los gestos son signos super-
convcncionales: cuid ado sam ente codificados y tra n s m i
tidos de generacin en generacin, slo son accesibles,
al p blico iniciado.
5. E l m o v im ie n to
escnico del actor \
' ;
E l tercer sistema de signos kincsicos comj^rbnde ios
desplazam ientos del a c to r y sus posiciones d en tro del
espacio escnico. Se tra ta sobre todo de:,
^-los sucesivos lugares ocupados con relacin a los
. dems actores, los accesorios, los elementos :del deco
rado, los espectadores; !
diferentes form a s de desplazarse (paso lento, p r e
cipitado, vacilante, m ajestuoso, desplazam iento a pie,
en carro, en auto , en c a m illa );
e n tra d as y salidas; ' !
A- , ' ! I
-^-m ovim ientos colectivos.
Estas categ oras principales del m o v im ie n to escni
co del acto r, consideradas desde el p u n t o de vista
semiolgico, pueden proporcionarnos los signos m s d i
versos. U n personaje sale de u n re sta u ran te (signo
de sus relaciones con el re s ta u ra n te : es eL dueo o
un m ozo, es cliente, o ha en tra d o para; v er a a l
g u ie n ). A l ver a otro personaje en medio del es
cenario, se detiene b ru s c a m e n te (deseo de !n o e n tra r
en co m un icacin con esc perso n aje), o se dirige hacia
l (deseo de ponerse en c o m u n ic a c i n ). A parece una
tercera persona y los dos in terlo cutore s se separan p r e
cip itad am ente (signo de ,su c o m p lic id a d ). '
E l a n d a r titu b e a n te es signo de em briag uez o de
extrem a fatiga. D a r pasos hacia a tr s puede ser signo
de reverencia exigida por el protoco lo, de timidez,
de desconfianza en la persona n quien sc,deja> o de
afecto (el v alor real de esc signo depende del c o n
tex to sem io l g ic o ). La entrad a del a c to r (lo m ismo
que :su sa lid a ), desde el p atio o desde el;,Jardn, por
la-puerta- o po r la v en ta n a , desde abajo o-desde arriba
de la ram pa, son otros tan to s signos utilizados por
el a u to r d ra m tic o o el director, P or ltiirio, los m o
l i m i e n t o s de grupos y de m u ltitu d e s pueden crear
signos especficos, diferentes que la sum a, de signos
sum inistrados por los m ovim ientos individuales. P or
ejemplo, la m arc h a lenta y aptica se c o n v ierte en
41
signo de una fuerza am enazante cuand o lo cum plen
varias decenas de -Actores de comparsa, sea en grupo
o provenientes de todas direcciones (el mismo signo,
m u ltip licad o po r cierno n m ero de casos individuales,
cambia de significado, adquiere nn valor n u e v o ).
6. E l -maquillaje
E l m aquillaje teatral tiene por objeto hacer resal
ta r el v alor del rostro del ac to r que aparece en es
cena en cierta's condiciones de luz. J u n t o con l a . m
mica, co n trib u y e a d ar la fisonom a del personaje.
E n ta n to que la m m ic a , gracias a' los m ovim ientos
de los m sculos de la cara, crea sobre todo signos
mviles, el m aquillaje fo rm a signos de ca rc te r ms
duradero. A veces se aplica a otras superficies des
cubiertas del cuerpo, com o las manos o los hombros.
M ediante el empleo de tcnicas y de materiales di- .
versos (afeites, lpices, polvos, masillas, barnices, pos
tiz o s ), el m aquillaje puede crear signos relativos a
la raza,-.};! edad, el estado de salud, el tem peram en to,
G en eralm ente se fu n d a n en signos naturales (color
de la piel, b lan cu ra o color rojizo del rostro, lnea
de los labios y de las cejas). Por medio del m a q u i
llaje se llega! a com poner un c o n ju n to de signos que
co nstituy en un personaje tipo, com o por ejemplo una
vampiresa, una hechicera, un borracho. Los signos del
m aquillaje (casi siempre com binados con los del pei
nado y el traje) tam bin perm iten representar xma
personalidad histrica o co ntem pornea. C o m o sistema
de signos, el m aquillaje est en interdependencia d i
re cta c o n . la m m ic a de! rostro, Los signos de los
dos sistemas se re fu erz an m u tu a m e n te o se co m p le
tan, pero tam b in puede o cu rrir que el maquillaje
trab e la expresin m m ic a del actor. Los hombres
del oficio conocen bien el m aquillaje llam ado " m s
ca ra que inm oviliza parcialm ente el rostro; la t c
nica del m aquillaje ha recu rrid o igualm ente a las
m scaras d e : goma. E sto nos lleva a sealar el papel de
la m scara propiam ente dicha d e n tro de la semiolo
ga del esper.tcuio. E n nuestra opinin, -la mscara
pertenece al sistema de signos del m aquillaje, au nq ue
desde el p u n t o de vista m ateria l pueda f p r m a r parte
del vestuario, y desde el p u n t o de vista fu n c io n a l,
de la m m ica .
7. El peinado
C om o p ro d u c to artesanal, a m e n u d o se' clasifica el
peinado teatral d e n tro del cu a d ro del m aquillaje. C o
m o fenm eno a rts tic o , pertenece al dom inio del crea
dor del vestuario. Sin em bargo, desde el p u n to de
vista semiolgico, m uchas veces el peinado representa
un papel ap a rte del m aquillaje y del vestuario, un
papel que en ciertos casos puede com probarse, resulta
decisivo. P o r eso hemos resuelto considerarlo com o
un sistema au t n o m o de signos. E n Los ,F sicos, de
D u r r e n m a t t , por ejemplo, el espectador, sabiendo que
en tre los personajes hay u n pseudo N e w t o n , lo re
conoce desde el p rim er m o m e n to gracias la peluca
tpica del siglo X V I I ingls; en tal caso, el m aquillaje
'desempea u n papel co m p le ta m e n te secundario. E l pei
nado puede ser signo de que el personaje pertenece
a determ inada rea geogrfica o c u ltu ra l, a una poca,
una clase social, nna generacin que se opone a los
hbitos de sus padres. El poder semiolgico del pei
nado no slo reside en su estilo, sino tam b in en el
estado ms o menos cuidadoso en que se en cuen tra.
Al hablar del peinado, no debe o l v i d a r s e el papel
semiolgico que pueden desem pear la barba y el bi
gote, sea com o com p lem ento s indispensables del pei
nado o com o elementos autnom os.
8. F.I traje
En el teatro, "el h b ito hace al monje- . El traje
tran sfo rm a al acto r X o al p a rtiq u in o Y en m aharaj
h ind o en clocbard parisiense, en patricio de la
antigua R om a o en ca p it n de barco, en cura o en
cocinero. E n la vida m isma, la vestim en ta pone de
manifiesto gran variedad de signos artificiales. E n el
;catro, co nstitu y e el m edio ms externo, m s c o n
vencional de definir al individuo h um ano. , El traje
43
seala el sexo, la edad, la clase social, la profesin,
una posicin social o jer rq u ica p a rtic u la r (rey, P a p a ) ,
Ja nacionalidad, la religin, y determ ina a veces la
personalidad h ist rica o contem pornea. D e n tr o de los
lm ites de cada u na de sus categoras ( y asimismo
ms all de ellos), el traje puede ' sealar toda suerte
de m atices, co m o la situacin m aterial del personaje,
sus gustos, ciertos rasgos de su carc te r. E l poder
simiolgico del traje no se reduce a defin ir a quien
lo lleva. T a m b i n es signo del clima (casco de e x
p l o r a d o r ) , o de la poca histrica, de la estacin
( p a n a m ) , o del estado del tiem po (im p e r m e a b l e ) , del
lu g ar ( tr a je de bao, traje de alpinista) o de la hora
del da. Es claro que u n traje po r lo general corres
ponde a la vez a m u c h a s circun stan cias, y casi siem
pre va ligado a los signos pertenecientes a otros sis
temas. D e n tr o de ciertas tradiciones teatrales ( E x t r e
mo O rie n te , In dia, C o m m cd ia dclla r lc ) el traje, fi
jado por rigurosas convenciones, se conv ierte (com o
la m sca ra) en signo de un o de los tipos inm utables
que se re pite n de pieza en pieza y de generacin
en generacin. C onviene s u b ra y ar que los signos del
vestido, com o po r o tra p arte los de la m m ica , el
m aquillaje o el peinado, pueden f u n c io n a r a la i n
versa: puede suceder que la vestim enta sirva para
o c u lta r el v erd ad ero sexo del personaje, su verdadera
posicin social, su verdadera profesin, etc. T o d a la
cuestin del d is fra z se apoya en eso.
9. El accesorio
Los accesorios c o n s titu y e n , por m uchas razones, un
sistema a u t n o m o de signos. D e n tr o de nuestra cla
sificacin, se lo sita m ejo r e n tre el traje y el d e
corado, p o rq u e m uch os casos fro nterizo s se aproxim an
a uno u otro. T o d o elem ento de .vestuario puede c o n
vertirse en accesorio cu a n d o desempea un papel p a r
ticu lar, indepen diente de las funciones semiolgicas del
vestuario. A s, por ejemplo, el bastn es un elemento
indispensable del vestuario de u n d a u d y en las co
medias de M ussct. Pero olvidado en el w ndoir de
la m u jer cortejada, se convierte en u n accesorio c a r
gado de consecuencias; P o r o tra partc,: a veces re
sulta d ifc il fijar la fro n te ra en tre el accesorio y el
decorado. E l a u to m v il es m s bien u n accesorio en
el tercer a c to de E l Seor Vnila y xsu criado, es
elem ento esencial del decorado en el p rim er acto de
Knocfi. Y la calesa de la seora C ourage es acceso
rio o decorado en la pieza de B recht? ;
U n a m u l t i t u d casi sin lm ites de objetos existen
tes en Ja natu raleza y en la vida social pueden tra n s
formarse en accesorios de teatro. Si no significan nada
m s que los objetos que se e n c u e n tra n en la vida,
c o n s titu y en signos artificiales de esos objetos, signos
de p rim er grado. Pero adems de esa fu n c i n elem en
tal, pueden sig nificar el lugar, el m o m en to , una c ir
c unstanc ia cualquiera relacionada con jos personajes
que se sirven de ellos (profesin, gustos, i n t e n c i n ),
y esa sera su significacin de segundo grado. E l farol
encendido en manos de u n criado significa que es de
noche, la sierra y el hacha son signos del leador.
H a y casos en que el accesorio puede a lca n zar u n valor
semiolgico de ms alto grado. La gaviota em balsa
mada, accesorio d en tro de la pieza de C hejov, es sig
no de p rim er grado de u na gaviota recin m u e rta ;
es signo de segundo g rado (o sm bolo, en el lenguaje
co rrien te) de una idea abstra cta (ansia fru stra d a de
libertad) que a su vez es signo del estado anm ico
del hroe de la pieza. Para ser m s exactos diremos
que el significado del signo de prim er grado se e n
cadena con el sign ifican te del signo de segundo g ra
do, el significado de este ltim o se encadena con el.
sign ificante del signo de tercer grado, y as sucesi
v am en te (fe n m e n o de c o n n o ta c i n ).
10. El decorado
La tarca p rim o rd ial del decorado, sistema de signos
que tam b in puede llamarse apa rato escnico o esce
no grafa, consiste en re presenta r el lu g ar: lu g a r geo
grfico (paisaje con pagodas, m ar, m o n t a a ) , lug ar
social (plaza pblica, laboratorio, cocina,;: c a fe ) o los
45
dos a Ja vez (calie dom inada por rascacielos, saln
con visca a la to rre E i f f e l ) . El decorado o uno de
sus elem entos puede asimismo significar tiem po: poca
histrica (te m p lo g rie g o ), estacin (techos cubiertos
de n ie v e ) , hora (sol poniente, l u n a ) . A dem s de su
fu n c i n semiolgica de fija r la accin en el espacio
y en el tiem po, el decorado puede co ntene r signos
relacionados con las circun stancias ms diversas. N o s
lim itarem os a a f ir m a r que el cam po semiolgico del
decorado teatral es casi tan vasto com o el de todas
las artes plsticas: p in tu ra , escultura, a rq u ite c tu ra , a r
te decorativo. Los medios que emplea el decorador
son sum am en te diversos. Su eleccin depende de la
trad ic i n teatral, de la poca, de las corrientes a r
tsticas, de los gustos personales, de las condiciones
materiales del espectculo. Est el decorado a b u n d a n
te en detalles y el decorado que se reduce a algunos
elementos esenciales, y au n a un solo elemento. En
u n interior burg us sobrecargado, cada mueble y cada
objeto (m acizo, p intado o de c a rt n ) es signo de
prim er grado de u n mueble o u n objeto real, pero
la m ayora de ellos carece de significacin individual
de segundo grado; lo que con stitu y e un signo de
segundo grado, signo de u n in te n o r burgus, son las
com binaciones de m uchos signos de prim er grado, y
a veces su totalidad. E n los casos en que el decorado
teatral se lim ita a un solo elemento, a u n solo sig
no, ste se convierte a u to m tic a m e n te en signo de
seg und o grado ( y hasta de te rc e ro ). El valor semio-
lgico de un decorado no depende entonces d ire c ta
m e n te de la -c a n tid a d de signos de prim er grado. U n
signo aislado puede tener un contenido sem ntico ms-
rico y denso que todo un c o n ju n to de signos.
La fu n c i n semiolgica del decorado no se limita
a los signos, im p lcitos en sus elementos. Los cambios
de decorado, la form a de colocarlos o cambiarlos p u e
den aportar; valores com plem entarios o autnom os. U n
espectculo puede prescindir enteram ente de decorados.
E n ese cas, el papel semiolgico de los mismos es
asum ido por el gesto y el m ovim iento (expediente
al cual recu rre con gusto la p a n t o m i m a ) ,
por la
palabra, los sonidos, el vestuario, el accesorio
bin por la iluminacin. y ta m -
11. Lo ilum inacin
La ilum inacin teatral es un p ro c ed im ie n to b a s ta n
te reciente (en Francia no se i n tro d u jo hasta el si
glo X V I I ) . E x p lo tad o p rin c ip a lm e n te para realzar Jos
otros medios de expresin, puede tener ' no obstan te
un papel semiolgico aut nom o. D e b id o al r pido p r o
greso desde que se aplica la electricidad, es decir,
desde hace un siglo, la ilum in acin teatral, con sus
mecanismos perfeccionados de d istrib u ci n y direccin,
se emplea cada vez con m ay o r a m p litu d y riqueza
desde el p u n to de visca semiolgico, canto sobre es
cenarios cubiertos com o en espectculos al aire libre.
E n p rim er lugar, la ilum inacin te a tra l puede d e
lim itar el lu g ar teatral: los focos c o n c en trad o s sobre
una parce del escenario significan el lu gar de la a c
cin en ese m om en to. La lu z del p ro y e c to r p erm ite
tam bin aislar a un a c to r o un accesorio. Lo hace
no solam ente para d elim itar el lug ar fisico, sino t a m
bin para poner de relieve a tal a c to r o tal objeto
con relacin a su co n to rn o ; se conv ierte entonces
en signo de la im po rtan cia, m o m e n t n e a ' o absoluta,
del personaje o el objeto ilum inado. LJna fu n c i n im
p o rta n te de la ilum inacin consiste en la posibilidad
de am pliar o m odificar el valor del gesto, el m o v i
miento, el decorado, y liasca de agregat: u n valor
semiolgico nuevo; el rosero, el cuerpo le accor o
tlel fra g m e n to de decorado a veces son -modelados por
la luz. El color d ifu n d id o por la ilum inacin ta m -
' bin puede desempear u n papel semiolgico.
Las proyecciones ocupan u n lug ar p artic u la r. Por
su funcionam ienco, escn ligadas al sistema de ilu
m inacin, pero su papel semiolgico desborda am plia
m ente ese sistema. A n t e todo hay que d istin g u ir la
proyeccin inm vil de la proyeccin mvil. La p r i
mera puede co m p letar o reem plazar el decorado ( i m a
gen o fo to g ra fa p ro y e c ta d a ) , la segunda agrega efec-
47

eos dinm icos ( m o v im ie n to de nubes o de olas, im i
tacin de la lluvia o Ja n ie v e ). E n el teatro c o n
tem porneo el empleo de proyecciones reviste formas
su m a m e n te variadas: lia llegado a ser medio tcnico
para c o m u n ic a r signos pertenecientes a Jos diferentes
sistemas, y hasta situados fu era de ellos. La p ro y e c
cin c in e m a to g r fic a en el curso de u n espectculo
tea tra l, p o r ejem plo, debe analizarse an te todo d e n
tro del c u a d ro de la semiologa del cinc; el hecho
de que esa p roy eccin tenga lu gar es para nosotros
signo de g rado com puesto : esto ocurre s im u lt n e a
m e n te en o tro sitio, o se tra ta de los sueos del
personaje.
12. La msica
La m sica, que es uno de los grandes terrenos del
arte, exigira estudios especializados para descu brir sus
aspectos sem nticos o scmiolgicos. Siempre ha sido
evidente el valor s ig n ificativ o de la "m s ic a p ro g r a
m a d a , de la m sica " i m i t a t i v a . Pero no es posible
un m to d o de anlisis vlido sino partiendo de in
vestigacin semiolgica en el plano de las e s tru c tu ra s
fu n d a m e n ta le s de la m sica ritm o , m eloda, a r m o
n a , basadas sobre las relaciones uc intensidad, d\:>~
racn, altu ra y tim b re de los sonidos. Esas in v esti
gaciones se hallan tod ava en una etapa prelim inar.
E n lo que concierne a la m sica aplicada al espec
tcu lo, su fu n c i n semiolgica casi siempre es i n d u
dable. Se p lan tean problemas especficos y h a rto d i
fciles en los casos en que la msica es el p u n to
de partid a de u n espectculo (pera, b a lle t) . E n los
casos en que se agrega al espectculo, su papel c o n
siste en su b ra y ar, am pliar, desarrollar, a veces c o n
tra d e c ir los signos de los dem s sistemas, o en reem
plazarlos. Las asociaciones r tm ic a s o meldicas li
gadas a ciertos tipos de m s i c a ( m inu , m arc h a m i
lita r ) p u ed e n serv ir para evocar la atm sfera, el Ju
gar o la poca de la accin. La eleccin del ins
t r u m e n t o ta m b i n tiene u n valor scmiolgico que p u e
de sugerir el lugar, el medio social, el am biente. E n -
48
; i n ifirtiH W iH lru M
1 . ii
tre Jas numerosas form as en que se emplea la; msica,
recordemos el ejem plo del tema musical, qu a c o m
paa las. entradas de . cada personaje y I se convierte
en signo (de segundo g rado ) de cada uno de ellos;
o el del m o tiv o m usical que, agregado a las escenas
retrospectivas, significa el co ntraste presente-pasado.
H a y que asignar u n lu g ar p a r tic u la r a la msica
vocal, cuyos signos estn estre ch am en te ligados a los
de la palabra y la diccin (como- la palabra y el
to no estn ligados en el lenguaje h a b lad o ). Y sin
em bargo la msica a veces significa algo d iferente
que el tex to (p o r ejemplo, msica suave y tex to
spe ro). E n u n espectculo de pera la tarea del se-
milogo es m u c h o m s com plicada puesto que los
signos de la msica se m anifiestan s im u lt n e a m e n te
en dos niveles: en el nivel in s tru m e n ta l y en el nivel
vocal. En cierta medida, es lo que o curre tam b in
con la opereta y la cancin.
15. ill sonido
Llegamos a la categora de los efectos i sonoros del
espectculo que no pertenecen ni a la palabra ni a
la msica: los ruidos. En p rim er lugar, hay todo un
terreno de signos naturales (ru ido- de pasos, re c h i
nar de puertas, roce de accesorios y de trajes) que
siguen siendo signos naturales d e n tro del .espectculo.
Son consecuencia secundaria e in v o lu n ta ria de la co
m u n i c a c i n alcanzada por medio de otros signos, c o n
secuencia que no se puede ni se quiere evitar. Slo
nos interesan los ruidos que en la v ida; son signos
n a t u r a l e s o artificiales y que son reconstruidos a r t i
ficialm ente para los fines del espectculo ; co n stitu y en
el cam po del sonido. El terreno scmiolgico del so
nido es tan vasto, y quizs ms vasto, que el u n i
verso de Jos ruidos en la vida. Los ru id o s producidos
en el teatro pueden significar la; hora '(toqu es de
re lo j), el estado del tiem po ( l l u v i a ) , el lu g a r (r u i-
, dos de g ran ciudad, gritos de pjaros, voces de a n i
m a l e s d o m stico s), el desplazam iento (ru id o de un
auto que se acerca o se aleja), una atm sfera de
solemnidad o de in qu ietu d (cam pan a, siren a ), p u e fu n cio nan generalm ente en el espacio y en el tiempo
den ser signos de los fenmenos y las circunstancias a la vez.
ms diversas/ Los medios empleados para lograr los
efectos de sonido son m u y variados: desde la voz h u Si aplicamos la distincin to can te a la percepcin
m ana que, entre bastidores, imita el canto del gallo, sensorial de los signos (auditivos-visuales)' a la que
pasando por coda suerte de procedim ientos m e c n i los; divide segn el medio, obten drem os c u a tr o g r a n
cos, hasta l a : banda m ag n tica que ha provocado una des catego ras: signos auditivos em itidos pb r el acto r
verdadera revolucin en este terreno. Por un lado, (sistemas 1 y 2 ) , signos visuales localizados e n ' el
perm ite el registro y la re construcc in de los ruidos a c to r (3, 4, 5, 6, 7 y 8 ) , signos visuales que exceden
naturales m s raros, y por otro, la verdadera obra al ac to r (9, 10 y 1 1 ) , signos auditivos que exceden
al a c to r (12 y 1 3 ).
de creacin y las experiencias ms audaces para fa
bricar signos que a m enu do estn al borde de la La siguiente tabla que esquem atiza los , fenmenos
msica, y tam b in de la palabra. U n texto hablado, que .en realidad son m u c h o menos simples,: ay u d a r a
registrado en banda m agn tica y reproducido hacia seguir las clasificaciones examinadas.
atrs no es acaso una especie de ta rta m u d e o en es
tado de ruido?
C uan do se abarcan con la m irada los trece siste
mas de signos que acabamos de recorrer, surgen o b
servaciones que llevan a una clasificacin ms sin-,
tetica. -]Los sistemas 1 y 2 se refieren al texto p ro
n unciado ; 3, 4 y S a la expresin corporal; 6, 7 y 8,
a las apariencias exteriores del ac to r; 9, 10 y I I ,
al aspecto cjel espacio escnico; 12 y 13, ;\ los efe c
tos sonoros no articulados. O sea a cinco grandes
grupos de signos. Observem os que los ocho primeros
sistemas (tres grandes grupos) conciernen d ire c ta m e n
te al actor..
O t r a clasificacin perm ite d istin guir entre signos
auditivos y signos visuales. Los dos primeros y los
dos ltim o s: sistemas de nuestra clasificacin -pala
bra, tono, m sica, sonido - renen los signos a u d i
tivos (o sonoros, o ac s tic o s), m ientras que todos
los otros renen los signos visuales (u p tico s). Con
esta ltim a' clasificacin, basada sobre la percepcin
de los .signos, se relaciona la que los coloca con re-:,
h c i n al tiempo y al espacio. Los signos auditivos i
se c o m u n ica n en el tiempo. El caso de los signos i
visuales es m s complejo: unos (m aquillaje, peinado, j
vestuario, accesorio, decorado) son en principio espa- |
cales, tro$ (mmica;- gesto, m ovim iento, ilum inacin) j