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A INVENO DA FOTOGRAFIA:
REPERCUSSES SOCIAIS
Annateresa Fabris
3. A. Rouill, L'empire de la plwtographie, Paris, 1982, pp. 34-35; P. Virilio, La machine de 1isio11, Pa-
ris, 1988, p. 93. Sobre a dagucrrcotipia, vide H. Gcmshcim, Historia Grfica dela Fotografia, Darce-
13 lona, 1967, pp. ZG-26; J. - A. Kcim, Histoire de la photograplue, Pans, 1970, pp. 9-15.
lugar a uma suce o de gesto mecnico e qumicos parcelados. O
fotgrafo no o autor de um trabalho minucioso, e sim o especta-
dor da "apario autnoma e mgica de uma imagem qumica" 4
No importa que o daguerretipo seja um unicum como as
tcnicas tradicionais da pintura e da miniatura. Seu poder de se-
duo est na fidelidade da imagem e no preo relativamente m-
dico, que lhe permitem entrar em concorrncia com os retratos fei-
tos mo. Embora no consiga atingir todas as camadas sociai., o
estabelecimento de um ateli de daguerreotipia no muito caro,
como testemunha Alophe: o material reduzido e barato, a amor-
tizao do capital rpida em virtude da demanda crescente. su-
ficiente uma centena de francos, rapidamente recuperados, face ao
custo de um retrato - entre cinco e vinte francos de acordo com a
dimenso da chapa5
O anncio da de coberta de Daguerre prontamente seguido
pelos anncios de outros inventores que afirmam ter conseguido
criar imagens graas ao da luz. Entre esses, destacam- e as pes-
quisas de Hyppolite Bayard e de William Henry Fox Talbot, que con-
seguem produzir cpias sobre papel. O procedimento de Talbot -
uma imagem latente que, tran formada em negativo, gera um prot-
tipo passvel de reproduo - no chega a rivalizar com o daguerre-
tipo por razes tcnicas, que se confundem com raze ociai .
Tecnicamente, o caltipo no oferece a me ma nitidez de re-
produo (os contornos no so bem definidos) e a mesma rapidez de
produo do daguerretipo, o que faz pa ar para um segundo plano
a possibilidade de multiplicao da imagem. Apesar desses empeci-
lhos, o caltipo traz em si a possibilidade de interpretao do real:
sua sintaxe, feita da justapo io de zonas claras e zonas escuras,
permitiria ao olho elecionar os ponto obre o quai e fixar, ao con-
trrio dos valores lineares do daguerretipo que determinavam um
trajeto praticamente fixo, mas s poucos se do conta de e fato 6
17 8. Sobre o coldio mido e a gelatina-bromuro, vide Gcmshcim, pp. 33-36; Kcim, pp. 34-36, 55-58.
Di~ri.
R~trato da Rainha,
1861.
Julia Cameron,
Retrato de John HerscMI,
1867.
rioridade do modelo, muitas vezes prximo de resultados pictricos,
Disdri representa, ao contrrio, o prottipo do fotgrafo indus-
trial, disposto a usar todos os truques a seu alcance para adular e
seduzir a clientela. A relao pessoal fotgrafo/fotografado, que
est na base das obras dos artistas fotgrafos, substituda pela re-
lao puramente mecnica entre o homem e a mquina instaurada ,~
por Disdri.
Uma vez que o formato encarecia o preo das fotografias,
Disdri tem a idia de produzir imagens menores, 6x9, que permi-
tiam a tomada simultnea de oito clichs numa mesma chapa. Uma
dzia de cartes de visita custava vinte francos, enquanto um retra-
to convencional no saa por menos de cinqenta ou cem francos.
Disdri patenteia logo seu invento, abre o maior estabelecimento
da Europa, comea a lanar sries fotogrficas no mercado, entre
as quais a dos contemporneos clebres.
O carto de visita supre a "ausncia de retrato" nas classes
menos favorecidas, mas sua difuso capilar a alta burguesia ope
uma srie de estratgias de diferenciao, negadoras da multiplici-
dade. Alm de dirigir-se aos artistas fotgrafos, a elite social conti-
nua a privilegiar o daguerretipo at a dcada de 60 e passa a pre-
ferir em seguida a fotografia pintada, que garante "a fidelidade da
fotografia" e "a inteligncia do artista", como afirma uma revista
contempornea.
Em busca de um esquema que se adapte s condies
econmicas e aos critrios de gosto de sua clientela, Disdri estabe-
lece as qualidades da boa fotografia de acordo ,com o seguinte pro-
grama: fisionomia agradvel, nitidez geral, sombras, meios-tons e .
claros acentuados, propores naturais, detalhes em preto, beleza9
Pauta ainda suas imagens pela pintura em voga. Aspira compor
quadros de gnero, cenas histricas, a partir de modelos como
Scheffer, Ingres, Delaroche, alinhando-se ao ecletismo vigente.
Ao contrrio das primeiras fotografias que se concentravam
no rosto, Disdri fotografa o cliente de corpo inteiro e o cerca de
12. Apud M. Picone Petrusa, "Linguaggio Fotografico e 'Generi Pittorici" ', in: lmmagi11e e Ciu, Na-
poli, 1981, p. 57, nota 74. 22
Se, at os anos 80, havia uma distino entre fotgrafos ama-
dores, fotgrafos profis ionais e pesquisadores provenientes dos
campos da ptica e da qumica, interessados em melhorias tcnicas,
o fenmeno da massificao cria novas categorias. No II Congresso
Fotogrfico Italiano (Florena, 1899) torna-se patente a existncia
da seguinte estrutura de mercado: 1 - artistas fotgrafos, que "se-
guem seu caminho com dignidade de artista, mantm altos os seus
preos e tm sempre um grande nmero de clientes"; 2 - fotgra-
fos propriamente ditos, que "procuram, com meios escassos e sem o
luxo dos primeiros, manter elevado o seu prestgio, trabalham com
cuidado (... ) e mantm uma tarifa decorosa"; 3 - artfices fotgra-
fos, profissionais de baixo nvel, muitas vezes itinerantes, cujos pre-
os eram mdicos; 4 - amadores.
O artista fotgrafo, como escrevia Gioppi alguns anos antes,
se distinguiria de um profissional qualquer pela "escolha da si-
tuao", pelo "uso racional da luz e da sombra", pela perspectiva,
pela harmonia, pelo equilbrio, pela unidade, no caso das paisagens;
pela pose, pelo fundo, pelos detalhes, pela viragem, naquele dos re-
tratos13.
13. Idem, pp. 23-24; 1. Zannier, "La Massificazione della Fotografia", in: Fotografia Italiana dcll'Ouo-
23 cento, p. 90.
tiria modernizar mquinas e equipamentos, acelerar o ritmo de
produo, reduzir o contingente de mo-de-obra, diminuir os custos
e, conseqentemente, enfrentar melhor a concorrncia.
No apenas ao empregador que se aplicam os efeitos benficos da
imagem fotogrfica. Ela pode ser tambm auxiliar do empregado,
que, atravs dela, tem acesso a "noes teis" e a uma "sadia emu-
lao". A fotografia, alis, na viso de Disdri, parece aplainar
qualquer conflito entre capital e trabalho: dos prottipos por ela
divulgados poderiam advir "utilidade moral" e "utilidade material"
para os dois protagonistas do processo produtivo 14
Em seu trabalho de propaganda dos usos possveis da fotogra-
fia, Disdri sublinha ainda suas possibilidades no terreno publicit-
rio - com argumentos nem sempre verdadeiros, pois a tcnica lito-
grfica, nos anos 50, era ainda mais barata e mais rpida - , no
campo cientfico, no qual abriria um "mundo de idias novas", na
documentao em geral, destacando-se particularmente os benef-
cios que traria cincia militar, face s transformaes da guerra
pelo processo industrial.
Transformada em instrumento de propaganda, a fotografia
comea a ser usada nas reportagens militares. A crena em sua fi-
delidade to grande que Mathew Brady chega a afirmar: "a cma-
ra fotogrfica o olho da histria". Mas, a questo bem mais
complexa, como comprova a anlise da documentao da Guerra
da Crimia, realizada por Roger Fenton em 1855.
Embora suas cartas retratem os horrores do conflito, suas
imagens estticas e tranqilas - planos gerais posados, mesmo
quando parecem instantneos de uma ao - do conta de uma
guerra limpa, incruenta. Tem-se afirmado que a firma encomen-
dante do servio - Agnews & Sons, de Manchester - no queria
imagens que pudessem atemorizar as famlias dos soldados, mas as
crueldades da guerra no eram poupadas ao pblico ingls pelo
correspondente do Times, William Howard Russell. Na realidade, o
trabalho documentrio de Fenton sofre limitaes tcnicas, impos-
Estvamos ainda no processo do papel mido, processo longo, mctiaaloso, que exi-
gia uma grande habilidade manual e mais de 40 minutos para realizar uma prova negativa.
Qualquer que fosse a fora dos produtos quimicos e da objetiva usada, para obter uma ima-
gem, mesmo nas condies de luz mais favorveis, era necessria uma exposio de pelo
menos dois minutos( ...) Aprender a fotografar era fcil; mas transportar o equipamento no
lombo de um mulo, de um cavalo ou nas costas de um homem era um problema dificil. Na-
quela poca no existiam vasos de guta-percha; era obrigado a usar ampolas de vidro, fras-
cos de cristal, bacias de porcelana que um acidente poderia quebrar ( ...) 19
19. M. Du Camp, "Ed io Imperai la fotografia", in: D. Monnorio (Ors.). Gli Scrinori e la Fa1ografia,
Roma, 1988, pp. 102-103. 32
legtimo aventar a hiptese de que as imagens de um "mundo va-
zio" serviam de reforo e de justificativa aos intuitos expansionistas
europeus.
Ao "vazio" de tais imagens, pode-se contrapor o "cheio" de
John Thomson, que, em Ilustraes da China e de seu Povo (1873),
documenta aspectos caractersticos da vida chinesa com objetivos
bem prximos daqueles das "conquistas pacficas" do Oriente M-
dio. As suspeitas dos chineses para com seu trabalho - chega a ser
agredido vrias vezes porque a cultura local via na cmara um ins-
trumento de morte - confirmam-se em grande parte. Registrando
cenas de tortura, de execues pblicas, de consumo de drogas,
Thomson fornece a viso de uma terra brbara e atrasada, que ne-
cessitava de uma direo imediata. Os objetivos colonialistas de seu
livro o tambm confirmados pela ateno que presta a caminhos
fluviais e povoaes, a recursos humanos e minerais inexplorados20
Um poderoso aliado na difuso da imagem fotogrfica em
seu momento de massificao ser o carto postal ilustrado, cuja
origem atribuda por uma revista especializada da poca a um li-
vreiro de Oldenburg, que, em 1875, teria editado dua srie de vin-
te e cinco carte . O primeiro carto postal ilustrado francs re-
monta a 1889, reproduzindo em sua superfcie uma vinheta da torre
Eiffel, desenhada por Libonis. introduzido no Brasil em 1901 e
tambm aqui se transforma num sucedneo da obra de arte, vindo a
ser exposto emoldurado como e fosse um quadro, de acordo com a
moda generalizada na Europa e nos Estados Unidos.
Sua difuso capilar imediata. Graas adoo de tcnicas
como a heliotipia, a fotolitografia, a fototipia, coloca ao alcan~e do
pblico de massa um verdadeiro inventrio do mundo. Abarcando
monumentos, paisagens, usos e costumes, profisses, instantneos
de eventos importantes, celebridades, imagens picantes, multiplica
ao infinito a possibilidade de posse simblica de todos os aspectos
do universo para um pblico vido de novidades.
20. A. Solomon-Godeau, "A Photographer in Jerusalem, 1855: Auguste Salzmann and his Times" , Octo-
33 ber, (18), fall 1981, p. 100; l.Jcffrcy,Photography: a Concise /listo')'. 'cwYork-To ronto, 1981 , p. 64.
Thomson, O Vigia Notunw,
1871-1872.
No clima eufrico da Be/le poque, no qual se tem a im-
presso de que o mundo exi te para poder converter-se em imagem
fotogrfica, compreende-se o entusiasmo de Edmond Haraucourt,
curador do museu de Cluny, pelo novo veculo de difuso:
Infinitamente precioso para a educao do homem pelo belo, o carto postal vulga-
riza as maravilhas da Natureza e da Arte: os que vivem longe de tas belezas tm vontade de
ir v-las, os que vivem ao lado delas tomam conhecimento de sua existncia21
21. Apud A. Ripert & C. Frcrc, La cane posta/e: so11 histoire, sa fonctio11 sociale, Lyon-Paris, 1983. p.
28. A idia da posse simblica do mundo pela fotografia objeto de uma das cenas de Les carabi-
niers de Jean-Luc Godard. Recrutados com a promessa de conquistar o mundo e seus bens mate-
riais, Ulysscs e Michel-Ange regressam com duas malas repletas de cartes postais, que, organiza-
dos por categorias - monumentos, personalidades clebres, empreendimentos comerciais e indus-
35 triais etc. -, constituem a totalidade de seu esplio de guerra.
fotografias de tais aspectos j tratados pela nobre arte da pintura. A
catedral de Chartres via Corot, as fontes de Saint-Cloud via Hubert
Robert, o Vesvio via Turner so considerados instrumentos pe-
daggicos mais convenientes, embora o narrador no concorde de
todo com o mtodo, que proporciona vises no exatas e no des-
carta a presena do fotgrafo. O fotgrafo, "eliminado da apresen-
tao do monumento ou da paisagem, reassumia, contudo, os seus
direitos ao reproduzir aquela interpretao do artista"22
A questo do cdigo, freqentemente escamoteada pelos de-
fensores e pelos detratores da fotografia, coloca-se integralmente
nesta simples frase de Proust. A fotografia cria uma viso do mun-
do a partir do mundo, molda um imaginrio novo, uma memria
no-seletiva porque cumulativa. Em sua superfcie o tempo e o es-
pao inscrevem-se como protagonistas absolutos, no importa se
imobilizados, ou at melhor se imobilizados porque passveis de
uma recuperao, feita de concretitude e devaneio, na qual a apa-
rente analogia se revela seleo, construo, filtro.
Referncias Bibliogrficas
.22. M. Proust, No Caminho de Swann, Porto Alegre, Globo, 1972, pp. 41-42. 36
MOURA, Carlos Eugnio Marconde de (Org.). Retratos Quase Inocentes. So Paulo, No-
bel, 1983.
NADAR. Quando ero Fotografo. Roma, Editori Riuniti, 1982.
PROUST, Marcel. No Caminho de Swa1111. Porto Alegre, Globo, 1972.
RIPERT, Atine & FRERE, Claude. La carie posta/e: son histoire, sa fo11ction socia/e. Lyon,
Presses Universitaires de Lyon; Paris, Editions du CNRS, 1983.
ROUILL, Andr. L 'empire de la pliotograpliie. Paris, Le Sycomore, 1982.
VIRILIO, Paul. La maclii11e de vision. Paris, Galile, 1988.
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