CLASICISMO Y ACADEMIA

I. BASES

1. Nuevas instituciones

A excepcin de Durero y de otros exponentes de menos relevancia, la teora del arte fue
en realidad un asunto italiano, pero se expandi por el resto del mundo. A finales del siglo
XVI, por todos los centros intelectuales de Europa, existan eruditos, literatos y artistas
que conocan los avances logrados en Italia y estaban dispuestos a propagarlos. Sin
embargo durante el siglo XVII esta situacin se modific, y la teora del arte se fue
volviendo ms cosmopolita.

Italia contina desempeando un importante papel, guardando las antiguas tradiciones

del arte. Parte esencial del pensamiento europeo sobre las artes visuales era resultado de
un constante debate sobre el legado italiano, tanto para aceptarlo como para rechazarlo.

En Europa occidental (en especial en Francia), existan nuevos centros que competan con
xito con Florencia y con Roma; Italia haba dejado de ser capaz de retener la primaca del
pensamiento esttico sobre las artes. El siglo XVII y los comienzos del XVIII fueron una
poca ms creativas en la historia del pensamiento esttico, aunque todava a la sombra
del pensamiento italiano.

Los tratadistas de Europa Occidental tuvieron una mentalidad comn y sus puntos de
partida fueron parecidos. Por encima de pases y generaciones prosper un dilogo
imaginativo que posibilit una teora del arte unificada.

Durante el siglo XVII surgi una nueva clase de estudioso del arte: el anticuario erudito
que adems de los textos de la antigedad empleaba los restos materiales para el estudio
del arte. Los vestigios arqueolgicos eran una fuente de compresin del mundo clsico.
Estudiaron los restos materiales empleando el lenguaje de su poca actual y aportaron
como crticos a la formacin de artistas de su pas. Los eruditos no eran artistas, sin
embargo de la misma manera que su estudio de la antigedad conformo su apreciacin
del arte moderno, tambin el conocimiento del arte de su propia poca contribuy a la
creacin de una imagen de la antigedad.

El primer crtico anticuario fue el Holands Franciscus Junius. Los crticos anticuarios
abarcan un siglo, y la obra culminante es: Reflexiones sobre la imitacin de la pintura y la
escultura griegas, de Johann Winckelmann.

El trmino clsico se emplea para comparar lo antiguo con lo moderno (lo clsico con lo
contemporneo) como disputa o como paralelo. Otro legado importante del renacimiento
fue la Academia del Arte que logr cobrar importancia hasta el siglo XVII. Ejerci un
impacto arrollador durante los siglos XVIII y XIX y su influencia se dej sentir en muchos
campos, convirtindose tambin en la cuna de la teora del arte.

La palabra academia deriva del nombre del lugar donde se reunan Platn sus amigos y
discpulos (el bosque de Academo). El trmino renaci en Florencia el siglo XV en el crculo
de Ficino y bajo el mecenazgo de los Medici y supuso la proclamacin del nuevo espritu
humanista. No fue una institucin con una estricta organizacin ni tena una doctrina
comn y se compona de estudiosos y escritores con ideas e intereses propios. La
academia era opuesta a la estructura organizada de la enseanza escolstica y al carcter
medieval cerrado y jerarquizado, y se opona a los gremios y corporaciones.

En los siglos XV y XVI la teora del arte se desarroll al margen de cualquier marco
institucional. La teora renacentista del arte no cre una institucin que reemplazara al
taller. Si bien exista una actitud unitaria entre los tratadistas estos trabajaban
individualmente. En los siglos XVII y XVIIO la academia del arte asumi un slido marco
institucional que en ocasiones fue restrictivo. Fue un intento por lograr los objetivos e
institucionalizar las funciones de la teora renacentista del arte. Buscaba educar la mente
los gustos y la mano del artista.

La academia del siglo XVII estaba consciente de que era la heredera del renacimiento y su
atencin era avanzar en lo que los escritores renacentistas haban comenzado y ensear la
verdadera doctrina formulada en los tratados de arte de los siglos XV y XVI. Destacan:
Federico Zuccari, Giovanni Bellor. Este ltimo, en las VITE, no escribi biografas como
otros autores de su poca sino que trabaj en el relato de ejemplos y los estilos de los
artistas ofreciendo una clasificacin de estos.

Bellori crea una doctrina nueva al emplear las ideas de los autores clsicos y renacentistas
en contextos menos tradicionales. La unidad de estilo y el espritu renacentista se haban
roto, y Bellori se manifiesta desde la depresin y la duda. El clasicismo emerge de un
profundo sentimiento de decadencia.

Existen dos tendencias: el naturalismo y el manierismo ambas equivocadas segn Bellori.

El naturalismo carece de normas estticas e imita la fealdad de la naturaleza, adems de
atraer a las clases inferiores que gustan de la experiencia visual diaria y de los colores. El
manierismo al contrario abandona la naturaleza amanerndola con ideas fantsticas
recurriendo a la tradicin en lugar de la imitacin.se aleja de la naturaleza. Bellori dice que
la idea ha de ser la perfecta comprensin de una cosa basada en la naturaleza. La obra de
arte aunque basada en la esencia de la naturaleza supera la creacin especfica e
individual de sta en la perfeccin de sus figuras y en lo impecable de sus formas. Lo
caracterstico del ideal es la mxima perfeccin, pero no en la tcnica sino en el objeto
que se pinta. El promedio estadstico de la naturaleza es el que marca la perfecta belleza.

El artista purifica las formas de la naturaleza, e incluso puede hacerlo seleccionando. Pero
lo que le gua en esta accin no es el promedio de formas o mediciones. Por el contrario,

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el artista se le supone la creacin de su obra en un proceso de introspeccin. Dios,
supremo paradigma del artista, cre el universo por introspeccin. El artista sigue el
modelo divino. Por eso los nobles pintores y escultores, imitando al primer Creador,
conforman tambin en sus mentes un ejemplo de belleza superior y reflexionando sobre
l, mejorar la naturaleza. La correccin o purificacin de la naturaleza no es algo que se
consiga por medio de muchas mediciones (como quera Alberti), sino por la introspeccin
del artista. Lo que a la naturaleza le es imposible conseguir, al arte le est permitido,
porque el arte opera con mayor precisin que la naturaleza.

El hecho de que el arte represente la belleza inherente aunque no visible est tambin en
el pensamiento de Aristteles, quien aconsejaba a los poetas y pintores que
representaran a los hombres como deberan ser, en lugar de como realmente eran.

El rasgo ms destacado del pensamiento de Bellori es la inclusin de la belleza en la teora

del arte. Piensa que la tarea de la obra de arte es incorporar o manifestar, la belleza. Se
dirige a los artistas en activo, a los estudiantes de pintura y escultura; sin embargo, no les
habla de arte, sino de belleza.
Winckelmann extrajo en una ocasin la conclusin definitiva de la esttica idealista y
afirmo que en la belleza no hay variedad, pero el propio Bellori observa diversas
encarnaciones del ideal. Las formas de la belleza son variadas. Hay figuras hermosas que
son poderosas y magnnimas, agradables y delicadas, de toda edad y sexo. Diferentes
formas convienen a diferentes personas. La belleza no es ms que aquello que hace a las
cosas como son en su correcta y perfecta naturaleza.

Por un lado la articulacin de tipos y emociones, por el otro la belleza ideal, se convirti en
tema central del pensamiento clasicista y su funcin en objetivo utpico de las academias
de arte. La idea no es ms que el prlogo a un extenso trabajo que trata de artistas reales,
de sus obras.

Bellori divide el arte de su poca por escuelas. La definicin de las escuelas tambin est
relacionada con la belleza: i) La escuela romana, se inspiraban en la belleza de las estatuas
antiguas; ii) La escuela veneciana, toma el modelo de la belleza natural; iii) La escuela
lombarda, se centra en el atractivo del modelo y expresa gracia; iv) La escuela toscana
revela la belleza del disegno y del rilievo. Al dividir as en escuelas tan amplio panorama
artstico, y definir la personalidad de cada una por separado, Bellori prcticamente alcanza
el concepto moderno de estilo.

Nicolas Poussin fue un pintor francs, uno de los ms destacados de la escuela clasicista.
Poussin fue el fundador y gran practicante de la pintura clsica francesa del siglo XVII.
Llega 40 aos antes que Bellori a Roma. En el legado de Poussin hay dos definiciones de
pintura: i) La pintura es una imitacin de todo lo que hay bajo el sol, realizada con lneas
y colores, sobre una superficie; su finalidad es la de agradar. El objetivo del pintor es
lograr alabanzas, favor y aceptacin. Describe el deleite como la nica finalidad del arte; ii)
La pintura es simplemente la imitacin de las acciones humanas que, verdaderamente,

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son las nicas acciones dignas de imitacin. Lo nico a representar es la accin humana. El
hombre es la temtica principal de la pintura; su cuerpo, gestos y movimientos son los
medios principales de representacin.

Lo que le permite al artista expresar las emociones de las figuras que representa no es
ningn tipo de intuicin; es el dominio de un medio en el que hay reglas. Las mismas
reglas que el artista utiliza para crear su pintura son las que asumir el espectador al
contemplarla y comprender lo que observa. La idea de leer un cuadro es grata a Poussin.

Modos griegos en la pintura de Nicolas Poussin: (i) modo frigio.es vehemente, furioso e
infunde respeto al espectador (como en las espantosas guerras); (ii) Modo lidio es
adecuado para temas de afliccin; (iii) Modo hipolidio: contiene una cierta amabilidad y
dulzura que inunda de gozo el alma del espectador, se presta a temas divinos, gloria y
paraso; modo jnico es adecuado para representar danzas, bacanales y celebraciones a
causa de su alegre carcter. El modelo de Poussin para los distintos modos esta tomado
de la teora musical griega. Continu una tendencia en curso de configuracin, su forma
explcita de tratar los modos en la pintura nos conduce a una nueva etapa del
pensamiento sobre la expresin y la forma en que el pintor la ejecuta. Hace del nimo y la
emocin una parte importante del sistema racional y de lo que Poussin denomino
sencillez.

II. LA ACADEMIA DE PARIS: REGLA DE REGLAS

1. Le Burn

La institucionalizacin de la nueva enseanza del arte tanto en la antigua academia de

Roma como en sus continuadoras de Pars y otros lugares intensific las tenencias
doctrinarias del periodo y aceler la cristalizacin de las verdades establecidas,
particularmente en Pars. Alcanzaron su cspide en las obras de Charles Le Brun que fue
su director por 20 aos. Domin el panorama artstico de fines del XVII.

La organizacin de la Academia, la educacin del artista el concepto filosfico del arte

pareca estar en total armona dominados por la razn. El arte se puede ensear tanto en
el sentido tcnico como normativo, igualmente importante es proporcionar un entorno
cultural global (belles antiques) de artistas lejanos como Bernini.

El fin ltimo de la pintura es la perfeccin (le beau ideal) en el siglo XVII. Al dibujar la
naturaleza el pintor debe corregir los defectos de la misma, mejorar la naturaleza. La
Academia parisina no poda aadir mucho a la filosofa general del Ideal, pero si a la parte
prctica de su aplicacin. Solo el estudio de los maestros de la antigedad permite que los
artistas corrijan la naturaleza. No se trata de la Idea en la mente del artista como deca
Rafael o del trmino medio de Alberti. El academicismo se basa en las formas heredadas y
la adhesin a la tradicin.

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Otro factor importante es la expresin. En el Renacimiento fue importante pero nunca
tanto como la perspectiva. Posussin ya valor ms este tema en su teora de los modos
musicales.

Ms que una nueva aportacin filosfica le Brun contribuy a travs de consejos prcticos
para expresar las emociones

Le Brun sobre la base del trabajo de Descartes creo la divisin entre emociones bsicas y
compuestas. Hablo de admiracin, amor, odio, alegra, tristeza, miedo, esperanza,
desesperacin, audacia, furia, respeto, veneracin, xtasis, desdn, horror, ansiedad,
celos, depresin, dolor, llanto, furia. Le Brun supero a los artistas del renacimiento al
centrarse en las expresiones a travs del rostro. Le Brun sustituye la observacin directa
por los modelos artsticos cuidadosamente preparados explica la alteracin de los rostros
a travs de los msculos en funcin del impacto de las emociones.

2. Las Reglas

Los crticos literarios del siglo XVII debatieron sobre el concepto de regla pero todos
estaban de acuerdo en que se refera a la accin y al mbito de formacin de algo. Son la
aplicacin de la razn a cualquier cosa cuyo estudio, realizacin o produccin sea
emprendida metdicamente. De la misma forma que la naturaleza tiene leyes el arte tiene
reglas, existe un paralelismo entre las artes y las ciencias. Para la perpetuidad de la
academia y el predominio de su doctrina, se requera trascender el mbito de la discusin
de principios abstractos puros se debera trasponer esos principios a consejos y preceptos
especficos aplicables a la pintura y escultura.

En el siglo XVII las reglas no son susceptibles de medicin su verdad cientfica no es

fcilmente demostrable pero el sistema global es ms importante que el individual.

La divisin por partes del arte de la pintura era de siete El sistema acadmico francs
limita este sistema a cuatro. Otros elemento importante es la representacin de las
pasiones (expresin) que trasciende los movimientos corporales. Las reglas venan
acompaadas de ejemplos visuales. Las palabras o era suficientes para explicar la
complejidad de las directrices para la representacin de emociones especficas.

Otro aspecto relevante es la aplicacin de las reglas en la valoracin de las obras de arte.
Los campos empleados para la valoracin del arte fueron cuatro: composicin, lnea, color
y expresin de las emociones). Los logros de un artista pueden ser medidos
objetivamente, y son las reglas las que permiten esta medicin.

Se jerarquizan las obras de arte con una escala terica plenamente desarrollada, el valor
de cada obra depende de la dignidad de su temtica.

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 3. Grand gout

No solo se trataba de discutir sobre reglas de racionalidad y la construccin de modelos

ideales, los autores tuvieron puntos de vista mucho ms importantes de los que las reglas
y modelos son solo partes integrantes con una perspectiva ms amplia.

El Gran Gusto depende de las convenciones sociales y est libre de connotaciones

puramente subjetivas. El siglo XVII diferencia claramente gusto y estilo. La manera de
pintar es indicadora de las prcticas habituales aspectos definibles y tangibles del pintor
como la lnea, el color y el manejo del pincel en oposicin est el gusto de los pintores de
representar cosas particulares. Sin embargo el gusto es suprapersonal e intersubjetivo.

La grandeza, como el gusto, no tiene una definicin simple. Los tericos tambin se
inspiraron en el legado de la Antigedad. Lo sublime es reflejo de la grandeza. La grandeza
es diferenciable. El mrmol y bronce tienen ms grandeza que la pintura. Lo bello es
tambin grande. El Gran Gusto es el uso de los efectos ms escogidos de la naturaleza
tales como la grandeza, lo extraordinario y lo probable. Las cosas pequeas y divididas son
menos acertadas. Extraordinario porque lo ordinario no sorprende ni llama la atencin,
probable porque estas cosas no tienen que ser quimeras,

Cohesin entre gran gusto e ideal. El ideal no participa de la realidad. Mientras que la
realidad es algo especfico e individual el ideal es annimo. El arte clsico es la
materializacin del ideal a causa del carcter perfecto pero annimo de las esculturas
griegas. El Gran Gusto se contrapone al gusto de las naciones. Se venera lo universal y se
rechaza cualquier connotacin relacionada con raza, ornamentacin y cultura local.

La sencillez permite evitar el gusto de las naciones. Los cuadros han de ser grandes con
pocas partes. Grandeza es representacin de temas grandiosos y en lienzos grandes o
ambas cosas. Las reglas acadmicas no son prescripciones aisladas. El Grand Got de
valores bien determinados, es la doctrina de la esttica racionalista. Es el marco
conceptual de la enseanza acadmica y da forma a todas sus reglas.

III. CRISIS DE LA ACADEMIA

1. Antecedentes

El pensamiento acadmico de la primera generacin fue utpico. Se pens en crear un

sistema de reglas infalibles. El artista tendra una gua para perfeccin de su trabajo y al
observador criterios slidos para la apreciacin de la obras.
Los pensadores y filsofos del siglo XVII plantearon que no se puede ignorar los aspectos
de la realidad que no se pueden racionalizar y que la creatividad artstica no siempre se
mueve dentro de las reglas.

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Descartes plantea que es ello lo que agrada ms a la gente pero esto no est bien
definido. No es posible establecer reglas para provocar una reaccin especfica en el
espectador cuando su reaccin esta conformada por experiencias que el artista nunca
llegar a conocer.

Los filsofos se apartaron del racionalismo y la validez de las reglas. Asimismo, se

erosionaron las bases de la universalidad y se valorizan los gustos nacionales.

2. Roger de Piles

Fue un terico que senta atraccin por las nuevas tendencias. Conoci ampliamente el
ambiente artstico de Europa. Fue descrito como un revolucionario que quera enterrar la
academia lo cual no era cierto pues no se consideraba opuesto a la academia.

Consideraba junto a la Academia al artista como un noble en lugar de un trabajador

manual. Lo primero que debe reconocer en un artista es el genio, que es imposible de
adquirir solo con educacin y trabajo. Desafi la academia al reconocer los diversos estilos
divergentes cuestionando el Gran Gusto.

De Piles acepa los gustos nacionales y hace una descripcin del gusto de seis naciones: el
gusto romano, veneciano, alemn flamenco y francs. Plantea que incluso la verdad
puede ser de distintas clases: simple, ideal y compuesta. La verdad ideal es una seleccin
de distintas perfecciones en un solo modelo (no existe en la realidad nunca), la verdad
simple es la fiel representacin de la naturaleza, y la compuesta es una combinacin de
ambas verdades. Define el engao de la vista como la finalidad de la pintura y que la
ilusin perfecta est ms relacionada con la verdad simple que con la idealizacin. De Piles
se alej de la tradicin acadmica y fue considerado un hereje.

3. Le dbat sur le coloris

La doctrina acadmica del siglo XVII divida la pintura en partes jerarquizadas y en esta el
dibujo estaba por encima del color. La academia francesa planteaba que el color estaba
subordinado al dibujo esto era metafsico, el dibujo representaba la razn y el color los
sentidos, por lo tanto el dibujo es superior como lo es la razn a los sentidos.. En los aos
70 del siglo XVII comenz el debate. Roger de Piles se apart de las enseanzas de le Brum
en lo que respecta al color. Al aplicar la definicin aristotlica y escolstica descube la
vinculacin de la pintura con otras artes y ciencias (figura y anatoma, perspectiva y
ptica) en cambio la modulacin y armona del color solo se encuentra en la pintura, el
color es caracterstico de la pintura.

Roger deca que el color es el rasgo ms valioso del arte desafiando el dogma de la
Academia. Se debe diferenciar entre color y colorido. El primero convierte las formas en
accesibles a la vista el colorido es una de las partes de la pintura. Color est en la
naturaleza colorido en las pinturas. El pintor debe elegir los colores de acuerdo a su arte

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no siempre son los mismos que en la naturaleza. El dibujo consiste nicamente en lo que
se puede representar por medio de lneas, mediciones precisas, proporciones y forma
externa. La ilusin ptica, el volumen y la profundidad el bulto redondo y el paisaje son
creados por el color.

4. Modernidad

En el debate actual del arte, llama la atencin que se generara una controversia tan
marcada sobre un aspecto aparentemente irrelevante, salvo que dicho debate hubiese
escondido algo ms profundo debajo de la simple apariencia.

Existen dos elementos que pueden explicar dicho debate. El primero est relacionado con
la disputa entre antiguos y modernos tan vigente en la cultura europea. Se plantea una
separacin clara entre arte y ciencia. Se reivindica el ahora y se cuestiona la idea de que el
arte de los antiguos esta fuera del alcance, no existe razn para que los antiguos superen
a los modernos. Si se considera el arte como un sistema el arte moderno es superior. Sin
embargo el estilo o clase de arte es el mismo y los modernos solo plantean un mayor nivel
de perfeccin por lo que no se distancian mucho de la academia. Los modernos
desarrollan un canon propio y lo yuxtapone a los antiguos que es una toma de conciencia
del valor y autonoma del presente.

Aparece una nueva clase de consumidor del arte, a finales del siglo XVII ya no solo eran
unas cuantas familias aristocrticas sino un pblico diverso. Se genera un importante
debate sobre la crtica del arte.

5. Poussinistas y rubenistas

La discusin sobre el color influy al arte de su poca. Las discusiones en la academia se

transmitieron en al practica de los alumnos. En los momentos iniciales de la academia se
estudiaron las obras de arte individuales como ejemplos de determinados preceptos
tericos analizando las pinturas para mostrar lo que se podra obtener utilizando
determinados mtodos. Se estudiaban las cualidades de los pintores especficos usando
los trabajos como modelos, con una parcialidad para una teora abstracta y dogmtica
dejando de lado la complejidad de cada obra.

Entre los artistas modlicos se gener una disputa entre los que consideraban a Poussin
como la materializacin de los valores ms elevados del arte (primer academicismo), y
Rubens. El primero respetaba las reglas de manera intuitiva y la idealizacin de figuras en
cuanto a proporciones posturas y gestos. Utiliz juiciosamente la luz y el color de acuerdo
a los valores del arte logrando una suave e imperceptible unificacin entre paisaje y
figuras. La obra de Poussin fue cannica en todos estos aspectos.

Rubens posea todas las cualidades que la cultura humanstica tena en alta estima. Era
poseedor de una cultura literaria, daba forma a sus alegoras con claridad, conocida los

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monumentos antiguos aunque en ocasiones caa en el estilo flamenco. La pintura es la
perfecta imitacin de los objetos visibles, su finalidad es engaar a la vista, y en eso
Rubens sobresala. Lo que Rubens pretende no es revelar y definir la estructura de la
naturaleza sino la imitacin de la percepcin ptica.

En 1863 falleci Colbert, protector del academicismo y en 1699 se eligi a Roger como
miembro superndose la crisis de la Academia. El problema revivi a mediados del siglo
XVIII bajo la influencia de Winckelmann y de neoclasicismo en su debate sobre conceptos
y formas del arte barroco tardo