D O S S I E R

Solicitado: 07-10-09 / Recibido: 15-02-10

Mirian Tavares Aceptado: 28-05-10 / Publicado: 01-10-10

Faro (Portugal) DOI:10.3916/C35-2010-02-04

Comprender el cine: las vanguardias y la

construccin del texto flmico
Understanding Cinema: the Avant-gardes and the Construction of Film Discourse

RESUMEN
A travs de este ensayo se pretende resaltar el papel que las vanguardias histricas han desempeado en la construccin del dis-
curso cinematogrfico. Dicho papel es fundamental para el reconocimiento del cine como arte y para la constitucin de un discurso
visual y textual que se va a reflejar en el cine del denominado Modo de representacin institucional: el cine hollywoodiense que
va de las dcadas de los aos veinte a los cuarenta. Para comprender el papel de los movimientos artsticos que crearon nuevos
paradigmas para el arte en general, es necesario conocer sus principios y el contexto del nacimiento de la nueva forma de ver y
de representar/reflejar el mundo. La promocin de una autntica alfabetizacin flmica requiere centrarse en el nacimiento del
cine y de su entorno, porque slo a travs de una mirada ms profunda en el siglo XIX, es posible leer todo que est ms all de
la creacin de los hermanos Lumire. En suma, en este trabajo se pretende destacar que el cine no slo se inscribe en su propio
tiempo, sino que al mismo tiempo est lanzando un nuevo paradigma, aun por descubrir, para todas las artes en el siglo XX.

ABSTRACT
This essay highlights the role of historical avant-gardes in shaping film discourse. This role was vital for the recognition of cinema
as an art form, as well as for the constitution of a visual and textual discourse that came to be reflected in the Institutional Mode
of Representation Hollywood film from the 1920s to the 1940s. To realize the importance of artistic movements in the creation
of new paradigms for art at large, it is necessary to understand their principles and the context in which a new way of looking and
reflecting on the world came about. The promotion of authentic and efficient film literacy requires focusing on the era in which
cinema began. Only by examining the 19th century more deeply can we perceive what lies beyond that invention of the Lumire
brothers. The essay shows that cinema was not only inscribed in the times from which it emerged but that it also launched a new
paradigm that the arts of the 20th century were yet to discover.

PALABRAS CLAVE / KEYWORDS

Cine, surrealismo, vanguardias histricas, formalismo, alfabetizacin flmica, tecnologa, texto flmico.
Cinema, surrealism, historical avant-gardes, formalism, film literacy, technology, film discourse.

Dra. Mirian Estela Nogueira Tavares es Coordinadora del CIAC (Centro de Investigao em Artes e Comunicao) y
Profesora Auxiliar de la Universidade do Algarve (Portugal) (mtavares@ualg.pt).
Traduccin: Sandra Corts.

Comunicar, n 35, v. XVIII, 2010, Revista Cientfica de Educomunicacin; ISSN: 1134-3478; pginas 43-51
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1. Introduccin: el cine y la invencin de la vida
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moderna
Para promover una autentica y eficaz alfabetiza-
cin flmica1, es necesario, antes de nada, hablar sobre
el contexto del nacimiento del cine. Las artes estn
perfectamente integradas en el universo circundante
que las produce, distribuye y acoge. As, es necesaria
una inmersin en el siglo XIX para poder comprender
la lgica subyacente en la creacin del cinematgrafo
por los hermanos Lumire en 1895 y el camino reco-
rrido hasta llegar a esta fecha, que se considera oficial-
mente el inicio de la historia del cine.
Inscribir el cine en el contexto de su nacimiento
conlleva la toma de conciencia de que fue partcipe de
la construccin de un nuevo siglo, que nace bajo la
gida de la tecnologa. A finales del siglo XIX surge
otro sujeto, identificado por Baudelaire2, un hombre
que vaga cercado por espejos, rodeado de imgenes:
el hombre de la multitud3, desconocido, sin rumbo y
sin propsito definidos; un hombre asustado y atrapa-
do en un espacio que se transforma ante su mirada
atnita. En resumen, un nuevo hombre que necesita
una nueva forma de expresin.
Antes de aparecer el cine, exista un deseo munda-
no de transformar la vida en espectculo, en entrete-
nimiento, en placer para la vista, Y Pars, centro del
mundo occidental del siglo XIX, atraa todas las mira-
das. El Gua Casell de Paris, de 1884, destacaba que
la ciudad tena siempre algo para contemplar.
Vanessa R. Shwartz, en un ensayo sobre el espectador
cinematogrfico antes del cine, dice que la vida real
era vivenciada como un espectculo pero, al mismo
tiempo, los shows cada vez se parecan ms a la vida
(Charney & Shwartz, 2001). As, la vida convertida en
espectculo por el cine era la respuesta perfecta a un
deseo hedonista y burgus que estuvo presente, dicho
sea de paso, en todo el arte de final del siglo. El cine
es hijo de la cultura burguesa que tiende al realismo y
nace como un arte que incorpora la cuestin de la tec-
nologa, la produccin y la distribucin en masa4. Por lo
tanto, es hijo de los grandes centros urbanos que empe-
zaban a expandirse por el viejo y nuevo mundo. El final
del siglo XIX est marcado por el derribo final de una
cultura conectada al Ancien Rgime. Era necesario
encontrar respuestas para el nuevo hombre que surga,
para las ciudades que se reconfiguraban, para un gusto
voltil y efmero que marcaba el ritmo de la produccin
en masa de distintos objetos, para un nuevo hombre
vaticinado por Edgar Allan Poe en su cuento y mante-
nido ms tarde por Baudelaire.
En el paso del siglo XIX al XX, la literatura y el
teatro eran discursos hegemnicos. Si alguien quera
sumirse en la narrativa y en el drama, se diriga a cada
uno de ellos. El cine lentamente ha ido ocupando el
lugar de este discurso. Quizs por ser de antemano
ms adecuado a la nueva realidad, al nuevo hombre,
al nuevo siglo.
Para comprender la relacin que el cine establece
con las dems artes es necesario reflexionar sobre el
siglo que lo produjo. Hay una serie de ensayos sobre
cmo la sociedad occidental, pre-cinematogrfica,
viva en la Modernidad (en el sentido que Baudelaire
otorga a esta palabra), una existencia que preparaba la
llegada del cine. Para estos autores, el cinematgrafo
slo fue una invencin que concretiz una idea que ya
calaba en el pensamiento y el comportamiento del
hombre comn de mitad del siglo XIX.
2. El cine como espejo
El primer cine era, sobre todo, documental. Para
los padres del cinematgrafo sta era una mquina
que no tena otro futuro que el uso cientfico que se
pudiera hacer de ella. As, visionar los filmes realizados
hasta el inicio del siglo XX es tener acceso a un repo-
sitorio de imgenes que reflejaban las palabras de
Baudelaire y otros autores, capaces de dar voz a su
propio tiempo. Heredero directo de la fotografa, el
nuevo medio de expresin transporta por s mismo la
marca de lo real. Adems de la posibilidad de captar el
mundo tal y como era, este nuevo medio aportaba
tambin el movimiento del mundo. El cine era la foto-
grafa que se realizaba en el momento, arrastrando con
l una conectividad que hasta ese momento se haba
buscado en el mundo de las imgenes, pero que nun-
ca haba sido alcanzada. Ni siquiera el Renacimiento
en el auge de su perfeccin representativa aport las
marcas del mundo, las seales de una realidad que se
adheran como si estuvieran pegadas al objetivo de la
cmara.
La realidad traspasaba el cuerpo de la creacin
artstica: la fotografa y el cine, incluso en sus manifes-
taciones ms radicales5, traen consigo una marca he-
cha de la luz y la realidad captadas. Su capacidad de
capturar el mundo aparentemente apart a veces el
cine y la fotografa del arte.
Yuri Lotman (1979) afirma que la capacidad que
el cine posee de reproducir de forma mimtica lo real
ha sido un obstculo para que haya podido ser consi-
derado como instrumento de cognicin y no solo
como un espejo del mundo que lo rodeaba. Mientras
tanto, rpidamente se revel la poesa del nuevo me-
dio y el cine se liber del automatismo tcnico, lo que
consigui que las vanguardias lo aceptasen como el
sptimo arte.
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3. Cine y vanguardias Muchos de los principios vanguardistas se explican por

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La relacin entre el cine y el arte de su tiempo se este medio que logra, a travs de la tcnica, llevar ade-
explica en el vnculo que mantendr con las llamadas lante la descomposicin y reconstitucin de la mirada
vanguardias histricas. Ante todo porque las van- propuesta por cubistas, dadastas y futuristas7. Cuando
guardias le ayudaron a alcanzar la categora de arte. Es en 1916 se public el Manifesto del Cine Futurista,
esencial percibir el papel de las vanguardias en la crea- se comprende el vivo inters que esa mquina en par-
cin de un lenguaje cinematogrfico para comprender ticular ejerci sobre aquel movimiento. Los futuristas
el pensamiento holstico que subyace en el ideario la miran fascinados ya que el cine, born only a few
general de los artistas de inicios del siglo XX. years ago (...), lacking a past and free from traditions,
El cine aparece en el momento en que las van- puede convertirse en el instrumento ideal para el
guardias, en su desespero iconoclasta, buscaban otros nuevo arte, entre otras cosas por su pollyexpressive-
medios para expresar el nuevo mundo que aparece a ness towards which all the most modern artistic rese-
inicios del siglo XX. Las viejas formas de representar- arches are moving (Apollonio, 1973: 207).
lo, la vieja sensibilidad, se pusieron en entredicho. La La nueva mirada que el cine inaugura trae consigo
I Guerra Mundial deja entre sus estragos el irreprimi- la idea de continuidad y movimiento, de tiempo re-
ble deseo de mostrar el horror
de una era que comenzaba de
modo tan brutal.
Ms que contemporneo El cine es hijo de la cultura burguesa que tiende al realismo
de las vanguardias del inicio
del siglo, el cine participa acti-
y nace como un arte que incorpora la cuestin de la tecnolo-
vamente en el proceso de crea- ga, la produccin y la distribucin en masa. Por lo tanto, es
cin de una forma de presen- hijo de los grandes centros urbanos que empezaban a
tar el mundo6. A travs de este
nuevo medio, la nocin de expandirse por el viejo y nuevo mundo. El final del siglo
tiempo y espacio y la relacin XIX est marcado por el derribo final de una cultura conec-
hombre-mquina adquieren
nuevos significados. Las m-
tada al Ancien Rgime. Era necesario encontrar respuestas
quinas ejercen una gran fasci- para el nuevo hombre que surga, para las ciudades que se
nacin entre los jvenes artis- reconfiguraban, para un gusto voltil y efmero que marcaba
tas de aquella poca. Si para
los expresionistas la tecnologa el ritmo de la produccin en masa de distintos objetos.
era el mal que deba combatir-
se, para otros, como los futu-
ristas, era una posibilidad inno-
vadora de creacin que debera incorporarse en el compuesto, de montaje. A partir de ah ha sido posible
arte. Segn Umbro Apollonio, cuando Marinetti dice revisar toda la historia del arte, reconstruyndola a
que a roaring motor car is more beautiful than the partir de un nuevo punto de vista8.
Victoria of Samothrace, est reflexionando sobre la
necesidad de un cambio completo en los estatutos del 4. De la teora a la praxis
arte vigente. El arte ya no poda estar confinado a los Sadoul, en su Historia del cine mundial, apunta
museos y academias: it is widely admitted that schools el inicio de la relacin cine/vanguardia a partir de la
of all kinds are in need of substantial change, and that constitucin de un pblico especfico. Se crean los
art should not be created to sit in museums, in shrine cineclubs y el cine alcanza un estatus mayor que el de
full of dead heroes, but exist for the people (Apo- mera atraccin de ferias. Para este historiador, 1921
llonio, 1973: 10). sera la fecha de inicio de la relacin de las vanguardias
Es importante comprender que la relacin de las con el cine pero olvida que, en 1915, Paul Wegener
vanguardias con el cine ha sido una relacin de doble ya haba realizado una primera versin de Der Golem,
filo: ambos salieron beneficiados de este encuentro. considerado una de las primeras pelculas expresionis-
Por eso no slo es importante comprender lo que las tas. Probablemente el olvido de Sadoul se debi al
vanguardias han hecho por el cine, si no lo que la exis- hecho de que l considera la pelcula de Wegener
tencia del cine ha proporcionado a las vanguardias. como perteneciente a la historia del cine convencional

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y no a las experimentaciones que las vanguardias rea- rencontre du hasard, causalit dont on ne peut contr-
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lizaron con el cine. ler les enchanements (Sers, 1997: 12). A pesar del
El historiador considera que las pelculas dadastasuso del hasard, como bien seala Sers, no era exac-
fueron las pioneras. Prcticamente estas pelculas eran tamente igual para los dadastas y los surrealistas.
una nueva forma de pintura: artistas como Viking Mientras que los primeros hacan hincapi en explorar
Eggeling, Hans Richter o Walter Ruttmann ampliaban la imagen en s misma, descubriendo los nuevos con-
los lmites del arte, utilizando el cine solo como sopor-tenidos que sta revela, los surrealistas buscaban, ade-
te. Para el movimiento Dada, Le cinma dtient la ms de la imagen, postulados discursivos9.
capacit dunir en une forme exemplaire et indfini- El cine abstracto y experimental que surge del
ment rptable dans la succession temporelle, limage, dadasmo constituye, segn Sers, la posibilidad de un
la musique et le discours (Sers, 1997: 43). Para estos lenguaje discursivo, dun ordre de limage nanti de
artistas, el cine era un soporte fascinante y ms com- son autonomie et de sa spcificit dans la marche vers
la connaissance (1997: 6).
Los surrealistas rechazaron el
cine abstracto, quizs porque
Aunque el cine tenga la capacidad de reproducir la estructu- su cine tena como punto de
partida el texto y no la imagen
ra de los sueos, al promover una circularidad semejante a la (a excepcin del cine de Man
de las condensaciones y desplazamientos, las realizaciones Ray). Para Antonin Artaud, el
puro cine era un error. No
de los surrealistas en este campo no sern muchas. Esto no obstante, haba algo que estaba
significa que el modo de pensar y de hacer cine surrealista presente en los surrealistas y
no haya influido en la historia del cine y, en particular, en dadastas (y de un modo gene-
ral, en la vanguardia francesa
algunos directores. Desnaturalizar el mundo, volverlo extrao de inicios de siglo): el deseo de
para que, contradictoriamente, pueda conocerse de nuevo. revelar lo invisible a travs del
cine. Sobre esta cuestin,
El surrealismo, como arte de su tiempo, propuso una nueva Hans Richter afirm: Jai tou-
esttica, capaz de retirar lo bello del absurdo y de instaurar jours t particulirement fasci-
el desvo para que desde all surgiese lo real. n par les possibilits qua le
film de rendre linvisible visible:
le fonctionnement du subcons-
cient invisible, quaucun autre
pleto que la pintura, pues contena la posibilidad de art ne peut exprimer aussi compltement et aussi effi-
movimiento. cacement que le film (Sers, 1997: 7).
Cuando Marcel Duchamp realiza sus experiencias
con su cuadro Nude descending a staircase, una 5. La poesa surrealista
obra que intenta plasmar la simultaneidad de los ges- La primera pelcula surrealista es La Coquille et
tos, podemos vislumbrar el camino de su investigacin le Clergyman, de Germaine Dulac, con un guin de
en el campo plstico: sobrepasar el estado esttico del Antonin Artaud. Pero la pelcula que se convierte en el
cuadro. La expresin moving pictures tal vez nunca emblema del movimiento es Un Chien Andalou, de
haya tenido tanto sentido: lo que buscaban los dadas- Buuel y Dal. En 1965, en el mbito de las conmemo-
tas, ms que realizar pelculas, era la posibilidad fsica raciones de los 40 aos del surrealismo (1924-1964),
de dotar a sus cuadros de movimiento utilizando la tc- que han motivado la realizacin de exposiciones y
nica para revelar tambin su propio proceso, que for- debates, la revista tudes Cinmatographiques edita
maba parte de la creacin. dos volmenes dedicados al surrealismo, concreta-
A pesar de que poseen algunos puntos en comn, mente a su relacin con el cine, intentando aclarar no
el cine dadasta difiere bastante del cine surrealista. Si slo el concepto de cine surrealista, sino tambin hasta
tomamos como ejemplo la utilizacin del azar como qu punto era surrealista este cine. Generalmente,
mvil que ayuda en el encadenamiento de las imge- cuando se habla de cine y vanguardias, con sus mani-
nes, presente en ambos, descubrimos que: La volont fiestos y teoras, se dice poco de una teora surrealista
dliminer la dpendance causale conduit Dada la del cine o incluso de un movimiento concreto, que

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agrupase cineastas y tericos del cine y del surrealis-
mo. Pero la relacin entre ambos es innegable, como
lo es el modo, aunque distinto, en que sufrieron inter-
penetraciones. Sinterroguer sur les relations quen-
tretinrent et quentretiennent encore le Cinma et le
Surralisme, cest considrer en fait la persistance ou
le dclin de cette aventure tonnante que constitue le
Surralisme tout entier10.
Philippe Soupault, en una gran entrevista a Jean-
Marie Mabire publicada en los mencionados nmeros
de la revista Etudes cinmatographiques, afirma: Le
cinma a t pour nous une immense dcouverte, au
moment o nous laborions le surralisme. (...) Nous
considrions alors le film comme un merveilleux mode
dexpression du rve (1965: 29-33). El cine concreti-
za el sueo de Breton: la fragmentacin del tiempo,
debido a su capacidad de mostrar a la vez pasado, pre-
sente y futuro. El tiempo11 del cine era perfecto para
quienes queran hacer surgir a la superficie la estructu-
ra de los sueos.
6. Un pecado original
Les surralistes senthousiasment pour le cinma
qui fait apparatre les ombres des grandes ralits
(Livre-Crosson, 1995: 55). El carcter onrico de la
pelcula, la imagen que aparece de y en las sombras,
va a permitir la aparicin de un cine denominado su-
rrealista. En las pantallas se intenta recrear la poesa
hecha de palabras y objetos pertenecientes al mundo
de la pintura. Sin embargo, surge una pregunta: cmo
era posible ser fiel a uno de los principios del movi-
miento la creacin automtica en un medio como el
cine? Para comprender esta cuestin lo mejor es tomar
como ejemplo el cine de Lus Buuel. Si los surrealistas
defendan una creacin espontnea a travs de varias
tcnicas que proponan (como la escritura automti-
ca), cmo se puede hablar de un cine surrealista si no
es posible este grado de espontaneidad en la realiza-
cin de una pelcula?12. Si Man Ray, segn M. Beau-
jour, consigue acercarse al mximo del automatismo,
Buuel se aproxima ms a los pintores surrealistas, co-
mo Magritte, que pche par son abandon thorique
de lautomatisme (1965: 61). Tanto Buuel como Ma-
gritte han atentado contra uno de los principios del su-
rrealismo. Nos queda la posibilidad de preguntar si en-
tonces ha existido una escritura automtica pura en
todo el arte surrealista. El propio Breton reconoce la
dificultad de llegar a los estados segundos, tan deseados
por los surrealistas. La escritura (o el arte de un modo
general) verdaderamente automtica era una utopa.
Con la mirada de la distancia temporal, Breton hace
reflexiones muy lcidas que corroboran la imposibili-
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dad de dejarse dominar totalmente por el automatismo
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en el acto de creacin. Tambin reconoce que incluso
los que utilizaron la escritura automtica al escribir un
poema, ms tarde seleccionaron los fragmentos que
consideraban literariamente ms conseguidos.
En 1924, Max Morise publica una crnica, Les
beaux arts, n 1 de La rvolution surraliste. Entre
otras cosas, l defiende que la sucesin des images, la
fuite des ides sont une condition fondamentale de
toute manifestation surraliste. Para Morise existe una
plstica surrealista presente en la literatura, pintura o
fotografa realizadas por el grupo. Ahora bien, la posi-
bilidad de sucesin de imgenes que el cine ofreca y,
principalmente, de promocionar una simultaneidad
mayor que en otras artes, como la pintura y la escultu-
ra, ouvre une voie vers la solution de ce problme.
Adems, el cine, arte que acontece en el tiempo, est
muy cerca del deseo surrealista de concretizar una
imagen, que empieza en un instante y va y viene tra-
zando una curva comparable la courbe de la pen-
se. Por lo tanto, si para los surrealistas la posibilidad
de recuperar el curso del pensamiento, o sea, la co-
rriente del inconsciente y dejarlo brotar en su propia
extensin temporal es un componente esencial de su
labor artstica, el cine surge como algo que permite
tcnicamente la realizacin de este arte.
Aunque el cine tenga la capacidad de reproducir
la estructura de los sueos, al promover una circulari-
dad semejante a la de las condensaciones y desplaza-
mientos, las realizaciones de los surrealistas en este
campo no sern muchas. Esto no significa que el modo
de pensar y de hacer cine surrealista no haya influido
en la historia del cine y, en particular, en algunos direc-
tores. Desnaturalizar el mundo, volverlo extrao para
que, contradictoriamente, pueda conocerse de nuevo.
El surrealismo, como arte de su tiempo, propuso una
nueva esttica, capaz de retirar lo bello del absurdo y
de instaurar el desvo para que desde all surgiese lo
real. Andr Breton empieza el I Manifiesto del Surrea-
lismo, diciendo: Tant va la croyance la vie, ce que
la vie a du plus prcaire, la vie relle sentend, qua la
fin cette croyance se perd. Quizs la propuesta de los
surrealistas ha sido esta: reinstaurar la creencia en la
vida, propuesta presente, directa y indirectamente, en
la obra de distintos directores y que se aproxima mu-
cho a los primeros textos producidos por Breton, inclu-
so antes de la inauguracin oficial del movimiento, en
1924.
7. Un cine surrealista
Es fundamental comprender que la propuesta de
los surrealistas era desmontar la construccin de la
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lgica narrativa (tanto a nivel sintctico, como a nivel
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semntico), lo que explica la atraccin por autores
como Mallarm, Rimbaud e Isidore Ducasse. Explica
tambin la atraccin por un medio como el cine, capaz
de romper con las reglas de la escritura y construir una
forma de narrar construida por completo mediante
imgenes a travs del montaje y de sus diferentes posi-
bilidades tcnicas. Pero esta ruptura no prescinda de
una conexin con lo real, pues ellos buscaban lo mara-
villoso y segn Brchon, para los surrealistas lo mara-
villoso naca de una presencia adivinada y deseada, al
contrario del misterio, que era siempre una ausencia.
Al analizar el lenguaje potico del surrealismo,
Robert Brchon dice que ste no obedece a una lgica
discursiva en el encadenamiento de las ideas, sino que
se presenta como une construction o on nemploie-
rait ni joints ni ciment (1971: 176). Muchas veces hay
una discordancia entre el sentido y la sintaxis que
causa una ruptura en el discurso, todava ms acentua-
da por el uso muy particular de la puntuacin, llegan-
do en algunos casos simple y llanamente a suprimirla.
Para Brchon, prescindir de la puntuacin, proceso
segn l creado por Apollinaire y Cendrars y generali-
zado por el surrealismo, tiene la funcin de rtablir la
continuit de la parole potique. El texto surrealista
se compone, por tanto, del movimiento continuo de la
palabra (ausencia de puntuacin) y de la discontinui-
dad de las imgenes.
Al confrontar la poesa de Breton y Soupault con
el cine de Buuel, por ejemplo, podemos comprender
la lgica intrnseca a la construccin del texto surrea-
lista, ya sea a travs de imgenes o escrito, as como
entendemos el principio del montaje propuesto por los
surrealistas, principio muy distinto al concebido por los
formalistas rusos y que, de otro modo, tambin influir
en toda la historia del cine.
8. El montaje segn Eisenstein
Despus 1917, las vanguardias atribuirn al nuevo
medio un papel central en sus experimentaciones y lo
convirtieron en un instrumento de lucha y formacin
de consciencias. De un modo general, las pelculas
que realizaron no atrajeron multitudes de gente a las
salas de cine y no dejaron satisfechos a los miembros
del Partido Comunista, que deseaban algo ms eficien-
te en cuanto a propaganda. De cualquier modo, la
cinematografa y teoras que se llevaron a cabo sern
fundamentales para la historia del cine y del arte del
siglo XX en general.
Uno de los principios bsicos de los formalistas
rusos era Convierta extrao el objeto. La idea de ex-
traamiento, defendida inicialmente por Viktor Sklo-
viskii, exiga que el objeto saliese de su lugar comn y
adoptase otro significado. Nuestra visin de los objetos
se ha vuelto automtica. Es como si ya no los vise-
mos. Cuando se nos presentan separados de lo coti-
diano pasamos a verlos y, por consiguiente, a (re)co-
nocer el mundo en nuestro entorno.
Para Dudley Andrew, antes de ser una filosofa
aplicable a los trabajos artsticos de todos los estilos, el
formalismo presentaba una tendencia a convertirse en
partidario de un estilo particular de arte (1989: 93).
Sin embargo, no se puede negar la importancia del for-
malismo ruso, no solamente en la teora, sino tambin
en la creacin de pelculas, que son marcos de la histo-
ria del cine. Aunque no constituyan un corpus terico
orgnico, en toda la creacin formalista estaba presente
un fundamento: romper con el automatismo de la
visin cotidiana. Adems de algunos nombres que se
reconocieron individualmente, encontramos en el for-
malismo un autentico ejemplar de un grupo de van-
guardia: la FEKS (Fbrica del Actor Excntrico). Reu-
nidos en torno a las figuras de Kozintsev y Trauberg, sus
manifiestos del Excentrismo se inspiraron en los mani-
fiestos de Marinetti (de quien ellos heredaron algunas
ideas posteriormente rechazadas).
No obstante, existe dentro del formalismo ruso
una figura que puede considerarse de proa: Eisen-
stein, no solamente como terico, si no como autor de
un referente entre las obras de la historia del cine.
Segn Sklovskii, Es fcil reconocer la genialidad de
Eisenstein porque la genialidad de un individuo no es
muy ofensiva (...) pero es difcil reconocer la geniali-
dad de toda una poca (1971: 138). Eisenstein per-
tenece a un gran perodo de la historia de las artes del
siglo XX, pero su genialidad es incuestionable: sus
concepciones sobre el montaje revolucionaron el cine.
En 1923, Eisenstein escribe el primer ensayo, en
el que explica sus concepciones sobre el montaje. En
Montaje de atracciones, el realizador ruso habla so-
bre el teatro del proletariado y desarrolla el concepto
de atraccin. Para Eisenstein el efecto de la atraccin
debera comprobarse experimentalmente y calcularse
materialmente. Es evidente que sera imposible utilizar
la misma terminologa para una obra surrealista. Su
propuesta nada tiene que ver con la de los surrealistas
o incluso de los dadastas, porque su objetivo es alcan-
zar un determinado efecto temtico final y, en el caso
de los surrealistas, el efecto es casi siempre imprevisi-
ble13.
9. Conclusin
Le plaisir du jeu es lo que da vida al cine de las
vanguardias. Los elementos agnicos presentes en la
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obra de Buuel, por ejemplo, nos recuerdan que la dor una complicidad total con el texto flmico, compli-

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regla fundamental del juego del cine es la ambigedad cidad que solamente se podr alcanzar a partir del
y la entrega al abismo. Para Benjamin Pret el cine se momento en el que comprenda los meandros de la
distanci cada vez ms de lo que las vanguardias dese- construccin de un discurso hbrido y complejo, pero
aban ver en las pantallas. De la poesa de algunas pel- no inescrutable.
culas solo qued una sombra de un deseo que no se
realiz plenamente14. La decepcin del grupo surrea- Notas
1 En su texto El aprendizaje del cine, Adolfo Bellido Lpez (1998:
lista con el cine suele extenderse al sentimiento de
13-20) reflexiona sobre la aparente facilidad con la que recibimos
frustracin general de todos aquellos que considera-
las imgenes flmicas, como si no fuera necesario un aprendizaje
ban el cine como un medio capaz de revelar lo mara- para comprenderlas mejor. Segn este autor, si la reflexin sobre el
villoso y expandir la capacidad humana de ver el tipo de imagen que tenemos delante de nosotros es insuficiente, dif-
mundo con nuevos ojos. cilmente conseguiremos aprenderla verdaderamente.
2 Baudelaire en El pintor de la vida moderna, al hablar de la obra
Quizs los propios movimientos de vanguardia, en
de Constantin Guys, diseador, acuarelista y grabador del siglo XIX,
algunos casos, han contribuido para que el cine no se
famoso por sus representaciones de los dandis y cortesanos de la
realizase plenamente como forma artstica. Desnos poca, termina captando y definiendo el espritu de todo un pero-
hablaba, ya en los aos 20, de una cierta pretensin
vanguardista en relacin al ci-
ne, para l un mode erron
de penser d la persistante El primer cine era, sobre todo, documental. Para los padres
influence dOscar Wilde et des
esthtes de 1890, influence del cinematgrafo sta era una mquina que no tena otro
laquelle nous devons entre futuro que el uso cientfico que se pudiera hacer de ella.
autres les manifestations de M.
Jean Cocteau, a cr dans le As, visionar los filmes realizados hasta el inicio del siglo XX
cinma une nfaste confusion es tener acceso a un repositorio de imgenes que reflejaban
(1929: 385-7). Para l, el cine las palabras de Baudelaire y otros autores, capaces de dar
de vanguardia, que surge a
partir de una mstica de la ex- voz a su propio tiempo. Heredero directo de la fotografa,
presin, condujo a la realiza- el nuevo medio de expresin transporta por s mismo la
cin de un cine carente de
emocin humana y conocido marca de lo real.
por la rapidez con que sus pro-
ducciones quedan obsoletas.
Por si esto fuera poco, todo el cine corra el riesgo de
do. Al definir lo bello como constituido por un elemento eterno,
ser influenciado por un esteticismo pernicioso, al que invariable, cuya cantidad es excesivamente difcil determinar, y de
era necesario combatir. un elemento relativo, circunstancial, que si queremos ser, sucesiva
El artificialismo, que impregnaba una determinada o combinadamente, la poca, la moda, la moral, la pasin, Bau-
vanguardia francesa, estaba lleno de formulas que ter- delaire muestra el carcter de transitoriedad que expresa el senti-
miento de la modernidad. El pintor de costumbres, como el hombre
minaban imitando obras anteriores, como las pelculas
moderno, es un observador, un flneur (1996: 10).
de Sauvage y Cavalcanti. Eran pocas las pelculas que 3 En el artculo de Baudelaire mencionado anteriormente (original-
correspondan a la clasificacin de Desnos, les vrais mente incluido en el volumen Lart romantique, colectnea de
films rvolutionnaires15. artculos sobre crtica del arte, publicado pstumamente en 1869),
Si las vanguardias fallaron en su intento de trans- encontramos algunas referencias acerca del cuento de Edgar A. Poe:
Se acuerdan de un cuadro (realmente es un cuadro!), escrito por
formar el cine en una forma artstica revolucionaria, su
el ms poderoso autor de esta poca que se titula LHomme des
trabajo no ha sido totalmente en vano. Tomemos una Foules (El Hombre de las Multitudes)? Tras la cristalera de un caf
frase de Man Ray (citada por Buuel)16: en todas las un convaleciente, contemplando con placer la multitud, se mezcla
pelculas, buenas o malas, por encima y a pesar de las mentalmente con todos los pensamientos que se agitan a su alrede-
intenciones de los directores, la poesa cinematogrfica dor. Rescatado hace poco tiempo de las sombras de la muerte, aspi-
ra con deleite todos los indicios y efluvios de la vida; como estaba
lucha para resurgir y manifestarse (Xavier, 1983:
preparado para olvidar todo, se acuerda y desea ardientemente
335). La poesa lucha por salir a la superficie Lo recordarlo todo (1996: 17). El hombre termina confundindose
que el cineasta puede hacer es revelarla. Y su revela- con la multitud de gente, buscando un rostro annimo que le ha
cin slo ser completa si existe por parte del especta- impresionado vivamente, dejndose fascinar por lo desconocido.

ISSN: 1134-3478 e-ISSN: 1988-3293 Pginas 43-51

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4 Sobre esta cuestin, ver el artculo de Santos Zunzunegui, Acerca
Comunicar, 35, XVIII, 2010
del anlisis flmico: el estado de las cosas (2007: 51-58).
5 Incluso en las experimentaciones del cine puro, en las que
Brakhage, Kubelka y otros abandonaron la narrativa y la representa-
cin, para trabajar solamente con la materialidad del cine, no esca-
paron de la realidad de la luz para crear sus pelculas.
6 Walter Benjamin, hablando de la relacin que el espectador tiene
con el cine, explica las caractersticas de un mdium que, al contra-
rio de las artes contemplativas, como la pintura, no permite estar
delante de l siguiendo el libre curso de los pensamientos ya que:
Frente a la pelcula no puede hacerlo, en cuanto registra una ima-
gen con la vista, sta ya ha cambiado. No la puede fijar. Nuestra
percepcin se realiza a travs del choque causado por la velocidad
con la que las imgenes pasan delante de nosotros. En una nota,
Benjamin comenta este estatuto del choque, que en cierta manera
responde a una necesidad contempornea: El cine es la forma de
arte que corresponde a la vida cada vez ms peligrosa que llevan los
contemporneos. La necesidad de someterse a efectos de choque es
una adaptacin de las personas a los peligros que las amenazan. La
pelcula corresponde a profundas alteraciones en el aparato de per-
cepcin similares a las que enfrenta, en su existencia privada, cual-
quier transente en el trnsito de una gran ciudad o como las que,
desde una perspectiva histrica, pueda experimentar actualmente
cualquier ciudadano (1992: 107).
7 Tal y como para el dadasmo, el cine puede contribuir de un
modo muy importante en la comprensin del cubismo y del futuris-
mo. Ambos surgen como tentativas insuficientes del arte para
emprender la penetracin de la realidad con herramientas. A dife-
rencia del cine, estos dos movimientos no lo intentaron a travs de
la utilizacin de herramientas para la representacin artstica de la
realidad, sino mediante una especie de alianza entre la representa-
cin de lo real y la herramienta. As se explica el papel preponde-
rante que el presentimiento de la construccin de dicha herramienta
visual tiene en el cubismo y el presentimiento en el cubismo de los
efectos de esa herramienta, tal y como el cine los concretizar
mediante el rpido desarrollo de la pelcula (Benjamin, 1992: 108).
8 En su ensayo Sobre el punto de vista en las artes en La deshu-
manizacin del arte y otros ensayos de esttica, Ortega y Gasset
escribir: La Historia, cuando es lo que debe ser, es una elabora-
cin de pelculas. No se contenta con instalarse en cada fecha y ver
el paisaje moral que desde ella se divisa, sino que a esa serie de im-
genes estticas, cada una encerrada en s misma, sustituye la imagen
de un movimiento. l sigue criticando el hecho de que se cristali-
cen los hechos histricos, fragmentndolos y posicionndolos en un
refrigerador (el museo), en definitiva, transformndolos en cadve-
res. Y para exhumar este cadver Bastara colocar los cuadros en
un cierto orden y resbalar la mirada velozmente sobre ellos, y si no
la mirada, la meditacin. Entonces se hara patente que el movi-
miento de la pintura, desde Giotto hasta nuestros das, es un gesto
nico y sencillo, con su principio y su final (1976: 159).
9 Cf. Philippe Sers: Toutefois, le dadasme aura la prudence
(trangre au surralisme), de ne pas sengager plus avant dans la
formulation ou lexplicitation de cette loi de chance, mais de con-
centrer sur sa mise en pratique en vue de la dcouverte des nouve-
aux contenus. Cela permet de comprendre que ltude de limage
dadaste puisse mettre jour des richesses inattendues dans la voie
de ltablissement dun ordre de limage explor en tant que tel, et
non en vertu de postulats discursifs (1997: 12).
10 Cf. Georges-Albert Astre en el prefacio del primer volumen de la
revista Etudes Cinmatographiques, dedicados al Surrealismo.
Para Astre, la importancia del surrealismo en nuestra era es innega-
ble, pues el surrealismo na jamais cess de vivre, su actitud de
exploracin continua de los limites y, principalmente, su exploracin
de tous merveillements et tentative pour rendre possible tout le
soi-disant impossible. Astre cree que el movimiento ha conseguido
acercarnos a una realidad ms rica, ms compleja y ms fascinante.
Breton, desde el principio percibi cette magie exceptionelle des
dpaysements filmiques; el acto surrealista, delante del cine, es ms
que un acto de construccin de la pelcula, es tambin un acto reno-
vado de recepcin. Inutile de dissimuler: lintrt de la relation
Cinma-Surralisme est ailleurs (3-5). De la misma forma que Bre-
ton, al final del I Manifiesto, proclama: Cest vivre et cesser de vivre
qui sont des solutions imaginaires. Lexistence est ailleurs. Por tanto,
lo que nos interesa es lo que est en cualquier parte.
11 La cuestin del tiempo en el cine ha sido una de las que ms des-
pertaron el inters de Jean Epstein. Para l, el concepto de photo-
gnie, desarrollado por Louis Delluc, necesitaba profundizarse, pues
Laspect photognique dun object est une rsultante de ses varia-
tions dans lespace-temps (Magny, 1982: 5). Por eso, Epstein estu-
diar ampliamente los procesos relacionados con la duracin y el
tiempo: ralenti, accler, inversion de la chronologie, etc. Cest--
dire, tout ce qui permet dexplorer dans la ralit des aspects invi-
sibles lil nu, et que le cinma est seul permettre de dcouvrir
(Ibidem). En su texto El cine y las letras modernas, Epstein analiza
la relacin entre los dos a partir de la premisa del tiempo y veloci-
dad, con los cuales el cine y las letras modernas trabajan las imge-
nes que crearon. La cuestin del tiempo en el cine es tambin fun-
damental para los surrealistas, principalmente por la posibilidad que
ofrece el cine de manipularlo.
12 Michel Beaujour en un ensayo titulado Surralisme ou cinma?
(tudes Cinmatographiques, 38-39) dice: Le cinma, par essen-
ce, nest pas un art de spontanit et dimprovisation. (...) lhomme
camra est condamn ne pouvoir se passer du monde sensible,
mdiatis par une machine et par une organisation sociale assez
complexe. Lo que l va a cuestionar es hasta qu punto existira un
automatismo en ciertas obras de la pintura surrealista. Breton reco-
nocer una especie de para-surrealismo en obras ms elaboradas de
Mir o Dal, distantes de las frottages de Max Ernst, por la negativa
a aceptar una creacin puramente irracional.
13 Segn Alejandro Montiel, cuando Eisenstein afirma que el obje-
tivo del montaje de atracciones es llegar a un determinado efecto
temtico final, ofrece la llave harmnica para su teora, slo apa-
rentemente similar a la escritura automtica de los surrealistas o a la
reivindicacin de las providencias del azar del dadasmo y otros
movimientos de vanguardia, porque si bien estos impactos estticos
pueden provocar extraamiento (lo que beneficiar el distancia-
miento crtico y la reflexin del espectador, como quera por aquella
misma poca Brecht) y pueden incluso independizarse de la lineali-
dad narrativa (como en el clebre caso de La huelga, donde las
imgenes de la represin zarista se alternan con reses sacrificadas en
el matadero), siempre deben estar sometidas a la tirana del tema o,
repitiendo sus propias palabras, deben estar dirigidas a un determi-
nado efecto temtico final (1992: 46).
14 Para Salvador Dal, Contrariamente a la opinin comn, el cine
es infinitamente ms pobre y ms limitado para la expresin del fun-
cionamiento real del pensamiento que la escritura, la pintura, la
escultura y la arquitectura (1978: 21).
15 Desnos cree que no existe nada ms revolucionario, que la sin-
ceridad, por eso, Et cest franchise qui nous permet aujourdhui de
placer sur le mme plan les vrais films rvolutionnaires: le Po-
temkine, la Rue vers lor, la Symphonie nuptiale et Un Chien anda-
lou tandis que nous confondons dans les mmes tenbres la Chute
de la maison Usher o se rvla le manque dimagination ou plutt
limagination paralyse dEpstein, lInhumaine, Panam nest pas Pa-
ris (1929: 385-7).
16 Esta frase, adems de ser importante por las ideas que contiene,
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posee tambin otro inters, ya que en 1958 Buuel da una confe-
rencia que ha sido ms tarde editada en la revista Universidad de
Mxico, XIII, 4, de diciembre de 1958. En esa conferencia, cita a
Man Ray, que encaja perfectamente con el argumento planteado
por Buuel: la posibilidad de un cine potico y su lucha contra los
neo-realistas ms radicales. En 1965, en los ya mencionados nme-
ros especiales de los Etudes cinmatographiques, dedicados al
surrealismo, encontramos en un testimonio de Georges Franju, la
misma frase, pero ahora atribuida al propio Buuel: Buuel a dit un
jour: Dans tous les films, bons ou mauvais, au-del et malgr les
intentions des ralisateurs, la posie cinmatographique lutte pour
venir la surface et se manifester (1965: 160).
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