Acercamiento a los espectculos de danza contempornea

(Cmo ver danza)

Siguiendo a Nietzsche, Foucault, Deleuze, Derrida, entre otros,

propongo para este texto iniciar con el concepto de que la verdad, no
existe. Una verdad existe en funcin de un momento histrico y un
momento social donde se inserta el sujeto. Una verdad existe en
funcin de la vivencia personal del sujeto desde su infancia y la familia
con la que le toc vivir y cada una de las experiencias nicas que
fueron marcando quien es y como piensa. La verdad existe en funcin
de un estado de nimo absolutamente parcializado del instante en el
que se halla el sujeto. Toda comprensin de un hecho, toda lectura del
mismo depender del lugar geogrfico, el momento histrico, la
formacin personal y el estado de nimo en el que se encuentra el
sujeto que mira. Una danza tnica tendr una lectura muy distinta para
una persona que creci en la cultura representada que para aquellos
que nunca tuvieron la vivencia de cerca esa vivencia cultural.

Por otra parte, el sujeto como individuo y que mira una obra de arte,
existe segn un estado anmico desde el cual entender lo que ve. Si
viene cerrando su celular despus de una discusin, la obra le
impactar en funcin del estado de nimo que le deja esa vivencia
inmediata. Las verdades emocionales e inmediatas del sujeto que
observa son siempre reales y como tales, influyen en la lectura de una
obra.

Es decir, es la realidad una sola o es la realidad algo infinitamente

diferente para cada sujeto y para cada instante ? Debemos mirar una
obra de danza, o ms an, un paisaje natural cualquiera, buscando
desprendernos de toda historia local, personal y momento emotivo
para buscar una verdad afuera del yo que mira o es que solo puede
asumrsela desde el ser construdo que somos y desde el momento y
lugar emotivo del instante.

Jacques Rancire propone que nadie ensea nada a nadie (2010), la

metfora que usa es la del maestro ignorante, que propone que cada
ser que llega a espectar una obra, llega con un bagaje de
conocimientos y experiencias desde las cuales presencia lo ofrecido
con lo cual resulta imposible abrirse a un nuevo conocimiento sin
confrontarlo desde toda esa informacin anterior. En el caso de las
artes escnicas no es posible como artista, pretender dar un mensaje,
o contenido concreto a todos los espectadores con una obra dada.
Esta idea de Rancire se conecta con la propuesta inicial de este
texto de la inexistencia de una verdad nica. El artista presenta una
propuesta en escena y cada miembro del pblico hace su lectura
individual segn su verdad histrico personal.

El goce o placer esttico _ Consecuentemente a lo descrito

anteriormente, propongo que es el placer esttico el primer y nico
acercamiento desde el cual mirar arte.

La nocin de perfeccin o xito, tiene poco o ningn significado; el nico

criterio a usar es la propia concentracin como bailarines, y la imaginacin
como espectadores, y ambos son, potencialmente infinitos, (citado por
Spiers, Forsythe, 2008)

Yo no s lo que es una definicin ni lo que es el arte. Slo me interesa lo que

efectivamente sucede. La singularidad, el acontecimiento (Tomado de El
Apuntador, artculo de Bertha Daz: Y si ponemos la crtica en crisis ?)

El lenguaje del arte es un lenguaje de goce o respuesta emotiva,

entendiendo lo emotivo como una respuesta corporal ante el arte que
pospone una respuesta dada desde la intelectualidad y la lgica. El
arte debe mover, tocar, emocionar primero, slo as produce
transformacin. Luego de este primer impacto, el arte puede, y debe,
ser llevada al plano del pensamiento, de la reflexin o comprensin
lgica del hecho observado. En palabras de Adorno: El arte recuerda
al espritu que no solo es espritu. Pone ante si su naturaleza material,
no reducible al concepto o razn. (tomado de
https://www.youtube.com/watch?v=7Sb5HqsHaOY)

El arte debe toparnos en algn punto, debe hacernos sentir algo, lo

que sea, esta emocin esttica como la quiero llamar puede ser
positiva, negativa, intermedia, puede reducirse a un instante; uno o
dos movimientos en la escena, un color, etc. Pero como espectador,
sa es la bsqueda: ser movido. Si una pieza de arte especfica no
mueve, o no le mueve al sujeto en cuestin, el sujeto debe buscar esa
posibilidad en otro lugar.
El goce o placer esttico segn el psicoanlisis, segn Adorno, segn
Jung, () es parte integral, intrnsica del ser humano. Necesitamos del
goce esttica o sentir el placer por la belleza donde la comprensin de
lo bello es, nuevamente, absolutamente individual segn el momento
histrico, cultural, etc.

Este mover el alma no es necesariamente bello, tampoco emotivo. El

goce puede ser consecuencia de imgenes o representaciones no
bonitas; imgenes oscuras, violentas, feas. Un buen ejemplo de un
goce esttico del arte de lo feo lo encontramos en la danza Butoh.
Ejemplos de este arte los encontramos en autores como Eiko y Koma
(http://eikoandkoma.org), o su creador, Kazu Ohno
(https://www.youtube.com/watch?v=V-roXj8UBIA) cuyas obras no nos
conmueven por su belleza clsica. Estas obras nos conmueven por la
debilidad de sus personajes, por sus movimientos grotescos, casi
torpes, la msica que se resume en unos pocos acordes repetitivos, un
vestuario o escenografa desgarradoras, dndonos un goce esttico
anti-esttico por as decirlo.

Ahora, este goce o emociones estticas como nos propone Chantal

Maillard (2000) no debe limitarse a una reaccin subjetiva simple
donde el arte me emociona y yo me satisfago. El goce esttico surge
de un dilogo entre las dos partes espectador-obra, el espectador
observa desde el bagaje personal descrito y se confronta a una obra
de arte construda tambin con sus principios y lgicas. La reaccin
del espectador tambin est detonada por la manera en que est
presentada la obra expuesta. Mientras ms conozco del oficio del arte,
de cmo se elabora un trabajo artstico, de los elementos que entran
en su construccin, mi reaccin ser ms rica y ms completa.

Discutamos entonces sobre los elementos de construccin de una

obra de danza.

El contenido y la forma _ Uso la palabra contenido justamente para

negarlo. El primer pensamiento de un pblico no iniciado, es buscar un
contenido, la pregunta qu me quieren decir ? se instala como una
urgencia de buscar un significado en aquello observado. En mi
experiencia, un pblico novato tpicamente se crea un cuento que
entender, o busca una emocin que debe ser sentida. Nuevamente cito
a Adorno:

el arte moderno se caracteriza por ser un arte autnomo como

alejado de una intencin de representar algo natural, mimtico
(tomado de https://www.youtube.com/watch?v=7Sb5HqsHaOY)

Volviendo a la idea del goce esttico, un buen espectador debe abrirse

al placer o goce que una obra de arte produce en l sin buscar un
significado inmediato, un mensaje que tiene que ser entendido. El
placer de mirar danza puede venir de un simple por de bras, un buen
saut manejado con una tcnica impecable que nos deje sin aliento
por un segundo y que permita al espectador seguir buscando,
esperando otro instante de placer nada ms.

Una vez abierto nuestro ser a este goce inicial, podemos pensar en
cmo ver el contenido o no contenido de una obra. Desde el goce
esttico, nos abrimos a la propuesta del autor: cul es su intencin,
qu busca desarrollar en la obra presentada, existe un tema preciso o
mas bien su bsqueda est fuera de una temtica y, si esta propuesta
me dice algo a mi como espectador, de qu manera logra el autor
trasmitrmelo.

Siguiendo la lnea sugerida de contenido y forma, un planteamiento

concreto por ejemplo puede ser la bsqueda exclusiva de la forma, una
bsqueda de negar todo contenido: Merce Cunningham es un ejemplo
de esta propuesta. (ver: https://www.youtube.com/watch?v=-
FwiMlDQ7rI). El objetivo de Cunningham en muchas de sus obras es un
planteamiento formal que niega por principio mismo cualquier tipo de
narracin, se es su planteamiento, la negacin de contenidos
expresivos. En palabras de Cunningham: Pretender que un hombre
parado en una colina pueda estar haciendo todo y cualquier cosa que
no sea simplemente estar parado en una colina, es un divorcio con la
vida misma. As un bailarn en escena baila y nada ms. (1968). Un
bailarn, para Cunningham, no expresa emociones, una coreografa no
implica un contenido o narracin.

Esta afirmacin no niega el placer de ver una obra de Cunningham. El

goce esttico en sus propuestas est entre otras, en su habilidad por
el diseo, Cunningham es un maestro del diseo coreogrfico que es la
forma por excelencia en danza y con sto ampliamos el marco de una
reaccin de placer esttico que no incluye una emocin representada.
En Cunningham, la emocin (esttica) nos llega a travs de una obra
abstracta; en sus coreografas, es la forma lo que nos produce
fascinacin.

El planteamiento de un coregrafo entonces no es siempre una

narracin (cuento), un significante a ser develado como hemos visto
en el caso de Cunningham. Otros ejemplos de coregrafos no menos
capaces de emocionarnos sin una narracin son:

Trisha Brown: Accumulation - (https://www.youtube.com/watch?

v=86I6icDKH3M),
Alwin Nikolais: Tensile Involvement - (https://www.youtube.com/watch?
v=AfxsFTDWWnw)
Ballet Corpo del Brazil: Parabelo - (https://www.youtube.com/watch?v=zd-
Hwcr-M9g)
Trisha Brown: Accumulation - (https://www.youtube.com/watch?
v=86I6icDKH3M)

A qu llamo forma entonces, considero la forma como la escritura

misma de la danza, el trazo de una propuesta. Aunque una propuesta
no tenga una narrativa (nada que decir), o aquello que propone lo diga
muy mal, lo que se presenta ante un pblico se presenta dentro de
algn formato. Hay muchos elementos que estructuran la forma y se la
puede comentar o mirar desde muchos puntos de vista. Aqu propongo
algunos que considero acertados y desde los cuales hacer una
observacin inicialmente solvente de una pieza de danza
contempornea:

Lo bsico:
lenguaje
composicin coreogrfica
- espacio
- tiempo
- imagen
msica

Elementos de apoyo:
vestuario
escenografa y elementos escnicos
iluminacin
Adorno habla de los medios en el arte, y propone que aunque cada uno
de estos medios no quedan totalmente absorbidos en el fin, debe
existir una dialctica entre ellos donde los medios mantienen una
autonoma pero, mediada (1970). Es decir que cada aspecto
mencionado, aun si son analizados de forma independiente, deben
considerarse en relacin a la propuesta global de la obra.

Lenguaje _ El lenguaje de una pieza en danza se refiere a la escritura

con la cual resuelve el coregrafo su propuesta en el cuerpo del
bailarn. El lenguaje bailado es el trazo con que el bailarn expresa el
contenido, propuesta o idea del autor y es lo mas esencial a la danza
por ser la escritura misma con la que el coregrafo y el bailarn
expresan la idea pensada.

La tcnica es la primera forma de lenguaje, y la primer tcnica que

reconocemos histricamente hablando es el ballet. A partir del ballet
han surgido muchos estilos tcnicos que se establecieron a nivel
mundial como base de entrenamiento del bailarn y desde all, como
base de creacin para la escena. Entre las escuelas ms reconocidas
en el tiempo estan, la escuela Graham, Cunningham, Release
(Humphrey-Limon), Laban, y ms actualmente, fly-low, contact
improvisation, tcnicas que surgen del yoga, tcnicas somticas,
tcnicas mixtas con jazz, hip-hop, entre otras. Y menciono stas
ltimas para introducir la idea de que la tendencia de creacin actual
es ms bien eclctica y pocos bailarines y creadores manejan una sola
tcnica. Cada grupo y artista creador va desarrollando un lenguaje
propio basada en distintas tcnicas a travs de procesos de
investigacin, tiempo, pruebas y ensayos.

Cunningham por ejemplo, usa un lenguaje caracterstico marcado por

un rico uso de piernas, uso de trazos lineales, rectos, poco uso de
movimientos redondos o fludos. Pina Bausch busca mucho un lenguaje
que surja desde la emocin de los intrpretes. En el caso de Wim
Vanderkeybus, su lenguaje a menudo se basa en el riesgo, el lmite o el
punto de quiebre corporal. Se puede proponer una fusin de dos
lenguajes como la fusin entre flamenco y danza contempornea en
las obras de Carlos Saura, o el Ballet Corpo del Brasil inspirado en el
folklore brasileo pero resuelto en lenguaje contemporneo.
Trminos que ayudan a percibir y definir el lenguaje son: fluidez,
tensin, velocidad, uso de piso y niveles, saltos, uso de la pausa,
movimientos expansivos, introvertido, movimientos cortos, livianos,
pesado, redondo, angulares. Movimiento muscular u seo, articular,
etc. O, el movimiento puede surgir desde una motivacin especfica
como una emocin o consigna corporal, y aqu entramos tambin en el
campo de la improvisacin. El lenguaje de la improvisacin se resuelve
sin previo ensayo y los movimientos no son repetibles, una de las
calidades que se busca en este lenguaje es la inmediatez de las
respuestas corporales, lo imprevisto y la verdad corporal del instante.
Existe un universo amplio de lenguajes de improvisacin basados en
muchas y diversas premisas; un ejemplo es el mtodo Improvisation
Technique desarrrolado por William Forsythe:
https://www.youtube.com/watch?v=6X29OjcBHG8&list=PLAEBD630ACCB6AD45

Ver:
Carlos Saura: Salom - https://www.youtube.com/watch?v=SlwvRAyhr1A
Grupo Corpo: Bach, Suite VI - https://www.youtube.com/watch?
v=zmshcNxGgPo
Pina Bausch: Caf Muller - https://www.youtube.com/watch?v=36s1UxPM9LA
La la Human Steps: Amelia - https://www.youtube.com/watch?
v=X8rmRjmVne4,
Marie Chouinard: Body Remix, Goldberg Variations -
https://www.youtube.com/watch?v=IzQMcAbpMqQ
Talvez: Cuerpo Intuitivo - https://www.youtube.com/watch?v=79LtmtMziD0
Rosas danzt Rosas: https://www.youtube.com/watch?v=oQCTbCcSxis
Wim Vanderkeybus: Blush - https://www.youtube.com/watch?v=igK7FNpbq84
Tao Dance Theater: 4 - https://www.youtube.com/watch?v=4uMsXniWCHI,
https:// www.youtube.com/watch?v=oVzlp49cYlM
Tao Dance Theater: 4 - https://www.youtube.com/watch?v=4uMsXniWCHI,
https:// www.youtube.com/watch?v=oVzlp49cYlM

Composicin coreogrfica _El trmino coreografa es curioso y

engaoso. El trabajo mismo as como el proceso al que alude, es
elusivo, rpido e inmanejable hasta el cansancio. Reducir la nocin de
coreografa a una sola definicin implica no entender el ms crucial de
sus mecanismos: resistir y reformar conceptos previos para su
definicin

No existe la coreografa, al menos no una para comprender una

instancia particular como representacin universal o estandarizada
del trmino. coreografa. (1)
 (W. Forsythe citado en Spiers, Forsythe, 2008)

La composicin coreogrfica se refiere al diseo que el coregrafo

arma en el espacio con los bailarines. La composicin coreogrfica
bsica, parte de movimientos (llamados frases o fraseo), que los
bailarines ejecutan en distinto orden, en distintas direcciones,
tiempos, velocidad y distribucin. Los bailarines pueden moverse en
grupo, en dos, solos, etc, usando rectas, diagonales, laterales,
avanzando hacia adelante, o retrocediendo, etc. As como el lenguaje
es el trazo escrito con el que se comunica un contenido, la
composicin coreogrfica es la distribucin y el orden o desorden de
esas letras.

Un trabajo grupal, y mientras ms grande sea el grupo, ser ms rico y

ms complejo coreogrficamente, sin embargo un solo o un do
pueden tener una composicin. Una obra improvisada en principio, no
tendr una composicin coreogrfica preparada, la improvisacin
niega establecer un diseo o composicin previa, planeada, pero, ante
los ojos del espectador surgir siempre un diseo. El diseo bailado en
la escena es inevitable.

ver
William Forsyteh: The second Detail - https://www.youtube.com/watch?
v=eSXHNPpzdGc
Angelin Preljocaj: Ceci est mon corps -
https://www.youtube.com/watch?v=HAbwU0_Aswk
Ohad Naharin: Deca Dance - https://www.youtube.com/watch?v=Bk-
odQ-23_4

espacio _ El espacio es el canvas donde se dibuja el hecho danzada,

donde cada bailarn ejecuta trazos en una u otra direccin, frentes,
laterales, diagonales, etc. Si el bailarn se para en el mismo punto
durante toda la obra, ste punto es un diseo espacial y si un acto
ejecutado en improvisacin usa el espacio de forma aleatoria, tal
como fue sealado para el diseo coreogrfico, un diseo ser
dibujado ante los ojos del que observa. Estos dos principios van juntos
dado que una coreografa no puede visualizarse sino dentro de algn
tipo de espacio, haciendo de estos dos conceptos algo ineludibles
cuando hablamos de danza.
En el desarrollo del movimiento del cuerpo y siguiendo la imagen dada de
un canvas, ste se vuelve tridimensional, es decir que el trazo se
maneja y se observa desde varias perspectivas: niveles, que inlcuyen
piso, nivel medio, saltos y hasta techo. Profundidad, que ser
exactamente tan extensa como el espacio en que se desarrolla,
considerando un frente, espacios intermedio y fondo y por su puesto
las distancias laterales del espacio dado. Se trata de dimensiones
mucho ms compleja que un canvas de pintura o fotografa con lo que
un espacio escnico debe ser considerad y pensado, tanto para el
creador como para el espectador con toda esta riqueza.

Se considera un uso convencional del espacio el uso de un teatro o

proscenio donde el planteamiento de la obra se ajusta a las
dimensiones estndares de un escenario teatral, un uso convencional
de luces, y por lo tanto un uso convencional del espacio escnico. Un
uso no convencional no tiene lmites en sus propuestas espaciales.

Pero, por otro lado, la danza actualmente, a partir sobretodo de los

60s, no se presenta exclusivamente dentro de un teatro, por el
contrario hay todo tipo de usos alternativos de cualquier espacio que
la imaginacin conciba: techos, calles, parques, dentro de un bus, en
una casa, un parque, son ideas posibles y muy usadas en las
comprensiones ms actuales en danza.

ver:
Trisha Brown: Man walking down the side of a building -
https://www.youtube.com/watch?v=MpGsEOR9db0
Trisha Brown: Roof Piece - https://www.youtube.com/watch?
v=6UN4DrkrL9EGrupo Talvez: Talvez: Mientras el agua dorma -
https://www.youtube.com/watch?v=q5AiKaKkNS0
DV8: Strange Fish - https://www.youtube.com/watch?v=sEFFlCvkS44.
https://www.youtube.com/watch?v=sEFFlCvkS44
Anne Teresa de Keersmaeker: Rosas danzt Rosas -
https://www.youtube.com/watch?v=oQCTbCcSxis

tiempo _ El ritmo de una obra es su desarrollo en el tiempo. El buen

ritmo de una obra incluir una dinmica correcta: quiebres y cambios
que lleven al espectador a mantener su inters y concentracin y as
comprender con ms claridad cada momento de una obra, sin
embargo, el ritmo debe ir acorde al planteamiento de la obra, si el
tema es ms catico, el ritmo ser rpido, de escenas cambiantes,
contrariamente, si un tema es ms lento, suponemos que el ritmo de la
obra ser tambin mas lento. Un buen coregrafo contemporneo
combinar posibilidades que dinamicen su idea creando contrastes,
rupturas o contradicciones: qu mensaje mando si una imagen de
letargo se resuelve en escenas rpidas, o un caos en una sola escena
larga y repetitiva ? La creatividad implica el juego de contradicciones.

imagen bailada _ Una definicin bsica de imagen es la representacin

figurativa de algo que al registrarse a travs del ojo causa una
impresin especfica; una memoria, un significado, una emocin. Es
decir que una imagen en la escena tiene el potencial y fuerza de dejar
impresiones especficas en el espectador, ahora, una imagen
fotogrfica es una imagen esttica que depender de elementos
plasmados primero, de forma esttica, y segundo, de forma
bidimensional. En danza, la imagen se resuelve en movimiento,
podramos decir que la danza es una secuencia de imgenes que se
van revelando una tras otra, una secuencia de imgenes que mutan
con el movimiento. Adems si hablamos de un espectculo en vivo, se
debe pensar en la tridimensionalidad de la que hablamos sobre el
espacio, crendose una ptica ms compleja. Otros factores que
completan y deben ser tomados en cuanta como parte de la forma
visual de una imagen son la luz, los elementos escenogrficos, el
vestuario.

Por ltimo, en la imagen danzada entra lo sonoro; la msica es parte

del significado proyectado por una imagen, es decir que adems de lo
visual, una imagen bailada incluye lo auditivo. Aqu a menudo entramos
en una carga emotiva de la imagen como en el caso del teatro
coreografiado de Johann Kresnik con obras como Macbeth y Frida, o
en las obras de Pina Bausch. Ambos coregrafos son ejemplos claros
de produccin de imgenes que buscan afectar al espectador desde lo
emotivo y desde lo narrativo.

ver:
Ballet Jazz de Montral: Rossini Cards - https://www.youtube.com/watch?
v=HaALZBVGkYM
Pina Bausch: Cafe Mller - https://www.youtube.com/watch?v=WZd2SkydIXA
Jiry Kylian - Sleepless - https://www.youtube.com/watch?v=dpv3YeKKzg8
Angelin Preljocaj: The rite of spring - https://www.youtube.com/watch?
v=zfAaoLJuGyY
msica _ Pensar la msica pasa primeramente por la necesidad de que
sta debe ajustarse a la propuesta original: sonorizacin, silencio o
pieza musical son todas propuestas vlidas en danza contempornea
siempre en relacin a la intencin del autor. Mark Morris en algn
momento propone que la msica es un arte mas grande que la danza y
por lo tanto sta debe llevar a ilustrarla; si uno mira obras como L
allegro, el trabajo musical en danza es justamente se: permitir al
espectador escuchar la msica a travs de las imgenes en
movimiento que van desarrollndose en el trabajo coreogrfico. Para
Cunningham, reflejando el pensamiento moderno de la poca, ningn
arte debe subsumirse a otro, su compaero y compositor, John Cage
entregaba las piezas musicales el da del estreno asegurndose ambos
la total autonoma entre danza y msica. La tendencia actual incluye
el uso de msica en vivo, donde los msicos siguen el movimiento de
los bailarines que a su vez son retro alimentados por lo que escuchan
al instante, dndose un dilogo entre ambas artes. Es decir que las
posibilidades de uso musical al igual que todo uso en danza
contempornea es infinito.

ver:
Anne Teresa de Keersmaeker: Rosas Danszt Rosas -
https://www.youtube.com/watch?v=vlLZExpgBOY
Mark Morris: Lallegro - https://www.youtube.com/watch?v=bPakF1dNcs8,
https://www.youtube.com/watch?v=3KJBQrIZg6s
Nederlands Dance Theater: Birthday - https://www.youtube.com/watch?
v=TgWCRC63_e8

vestuario _ El vestuario ser, inevitablemente la imagen o rostro de la

obra, est ste pensado o simplemente puesto. Es decir y como
sucede cada vez ms en las obras contemporneas de danza, si el
vestuario busca ser informal, casual, o se presenta una obra con la
ropa de trabajo, esa ropa escogida dar una lectura al espectador. La
propuesta planteada, puede no ser incorrecta, por el contrario, puede
ser la solucin ms correcta a la idea del creador. Lo importante es
entender la imagen que desde el momento de apertura de la obra,
brinda el vestuario escogido el espectador y la inevitable,
inconsciente lectura que tendr durante toda la obra a travs de ese
vestuario. Entonces, un vestuario de trabajo, si esta bien resuelto, a
nivel cromtico y de forma, representar so: una bsqueda de la
temtica desde el trabajo, o, la comprensin de la danza como una
bsqueda tcnica o experimental, etc. Si el vestuario es simple, como
ser el caso de una vestimenta de trabajo, la atencin se centrar en
el movimiento, en la danza misma y qu mejor. Si el vestuario es, as
mismo, simple o informal conducir a concentrar la atencin en el
contenido de la obra. Por esta misma razn, un vestuario elaborado en
danza debe ser pensado para que responda a la propuesta de la obra.
Un vestuario elaborado corre el riesgo de sobrepasar lo dicho en forma
de movimiento o en forma de desarrollo coreogrfico, lo cual no
implica que no sea una posibilidad, implica la necesidad de tomar en
cuanta la realidad de la presencia visual del vestuario.

escenografa y elementos escnicos _ En las propuestas ms

contemporneas, se hace uso escaso de escenografas completas o
elaboradas, mas bien se recurre a elementos ms pequeos y que
brindan una utilidad a la obra, sin embargo, existen verdaderas
escenografas como es el caso de Cafe Mller de Pina Bausch por
ejemplo (https://www.youtube.com/watch?v=WZd2SkydIXA). La
introduccin de un elemento, o varios, o una escenografa completa,
tiene que tener una razn dentro de la propuesta y un uso correcto.
Este uso implica un desarrollo de la relacin bailarn-elemento, es
decir que no se justifica un emplazamiento esttico o un uso mnimo
del mismo, cada elemento debe ser investigado en ms de una
posibilidad en el juego escnico y usarlo acorde. Preguntas correctas
son el porqu se introdujo el elemento en cuestin ? Tiene algo que
aportar a la obra ? Y si lo tiene, cmo se ajusta su uso con los
bailarines ?

ver
Escenografa:
Grupo Corpo: Parabelo - https://www.youtube.com/watch?v=zd-Hwcr-M9g
Elementos escenogrficos:
Sidi Larbi: Sutra - https://www.youtube.com/watch?v=pUrHb-sEbWE
Marie Chouinad: Goldberg variations remix -
https://www.youtube.com/watch?v=GNh9488y0WI

iluminacin_ La luz, por si sola, ejerce sobre el espectador un mundo

esttico completo y un espectculo de danza se inicia con la
apreciacin del cuerpo del bailarn frente al ojo del que lo mira. Por
esta razn, un trabajo de iluminacin se inicia en dar al cuerpo un
contorno de luz que realce aquello que va a hacer.

Iluminacin de ambiente: sto es, una luz general que delinie los
cuerpo de los bailarines, es la base de iluminacin en danza; una sola
luz general que permita verlo todo es suficiente si el tema de la obra
es apreciar el movimiento, el lenguaje bailado, su desarrollo
coreogrfico, la tcnica y/o la forma. Como es el caso del vestuario,
limpieza y sencillez en la luz, dirige la atencin del espectador a
apreciar el trabajo del bailarn.

ver:
Sidi Larbi: Faun - https://www.youtube.com/watch?v=0MdStTLyfZo
Yabin Wang & Sidi Larbi Cherkaoui: Genesis -
https://www.youtube.com/watch?v=6lq7cdmLrwU

En danza se usa mucha luz tenue: luz lateral, cenitales, contraluces

porque este tipo de luz dibuja la figura humana, trazando con ms
claridad el desplazamiento y direccin del movimiento. El uso de
colores dan drama y expresin a un momento bailado o a una imagen,
una vez ms, cada idea de iluminacin debe justificarse con la
propuesta: una propuesta narrativa, la danza teatro por ejemplo, o
danza temtica se complementa con el uso de color, contrastes,
momentos iluminados que apoyen los contenidos y el desarrollo de la
idea planteada. Por ltimo, la luz es un apoyo al ritmo de la obra; los
cambios de una luz a otra permiten captar nuevamente la atencin del
ojo humano, creando descanso, intriga y placer.

ver
Grupo Corpo de Brazil: Benguel - https://www.youtube.com/watch?v=cQ-R-
srF8WU
La La La Human Steps: Amelia - https://www.youtube.com/watch?
v=cUGewBdAy8c

BIBLIOGRAFIA
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Verlag
Blom, L. A. & Tarin, Ch. (1996). El acto ntimo de la coreografa. Pittsbourgh: University
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Brown, J. M. & Mindlin, N. (1998). The vision of modern dance.

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Maillard, Ch. (2000) Emociones Estticas. Themata. Num 25. pags 49-
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Rancire, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Ediciones
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