Bildtheorien aus Frankreich.

Ein Handbuch
Kathrin Busch|Iris Drmann (Hrsg.)
eikones
Herausgegeben vom Nationalen Forschungsschwerpunkt
Bildkritik an der Universitt Basel
Bildtheorien aus Frankreich.
Ein Handbuch
Kathrin Busch|Iris Drmann (Hrsg.)

Wilhelm Fink
 Inhalt

Schutzumschlag: Marcel Duchamp, Mile of String, New York 1942. Photo: John D.Schiff, Philadelphia
Kathrin Busch und Iris Drmann
Museum of Art Archive.
11 Zum Auftakt
Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; Sandra Pravica
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet ber http://dnb.d-nb.de abrufbar.
15 Gaston Bachelard

Alle Rechte, auch die des auszugsweisen Nachdrucks, der fotomechanischen Wiedergabe und der ber-
setzung, vorbehalten. Dies betrifft auch die Vervielfltigung und bertragung einzelner Textabschnitte, Iris Drmann
Zeichnungen oder Bilder durch alle Verfahren wie Speicherung und bertragung auf Papier, Transpa- 25 Roland Barthes
rente, Filme, Bnder, Platten und andere Medien, soweit es nicht 53 und 54 URG ausdrcklich gestatten.

2011 Wilhelm Fink Verlag, Mnchen

Andreas Hetzel
(Wilhelm Fink GmbH & Co. Verlags-KG, Jhenplatz 1, D-33098 Paderborn). Internet: www.fink.de 39 Georges Bataille

eikones NFS Bildkritik. www.eikones.ch
Leander Scholz
Die Nationalen Forschungsschwerpunkte (NFS) sind ein Frderinstrument des Schweizerischen Na-
tionalfonds.
49 Jean Baudrillard

Gestaltungskonzept eikones Publikationsreihe: Michael Renner, Basel Marc Rlli
Layout und Satz: Marta Amigo, Basel
61 Henri Bergson
Herstellung: Ferdinand Schningh GmbH & Co. KG, Paderborn

ISBN xxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
 Knut Ebeling Friedrich Balke
73 Maurice Blanchot 153 Michel Foucault

Heike Kmpf Walter Seitter

87 Roger Caillois 175 Pierre Klossowski

Alice Pechriggl Astrid Deuber-Mankowsky

95 Cornelius Castoriadis 183 Sarah Kofman

Johannes Grave Hans-Dieter Gondek

103 Hubert Damisch 193 Jacques Lacan

Michaela Ott Pascal Delhom

113 Gilles Deleuze 205 Emmanuel Levinas

Kathrin Busch Michael Kauppert

125 Jacques Derrida 219 Claude Lvi-Strauss

Emmanuel Alloa Marcus Hahn

139 Georges Didi-Huberman 233 Lucien Lvy-Bruhl
 Dietmar Kveker Matthias Flatscher
241 Jean-Franois Lyotard 323 Jean-Luc Nancy

Claudia Blmle Michael Turnheim

255 Henri Maldiney 337 Jean-Bertrand Pontalis

Antonia von Schning Ludger Schwarte

265 Andr Malraux 347 Jacques Rancire

Vera Beyer Jens Bonnemann

277 Louis Marin 363 Jean-Paul Sartre

Lszl Tengelyi Peter Bexte

289 Jean-Luc Marion 377 Michel Serres

Stephan Gnzel 387 Anne von der Heiden und Anika Hppner
299 Maurice Merleau-Ponty Paul Virilio

Marco Baschera
313 Marie-Jos Mondzain
 Georges Didi-Huberman
Emmanuel Alloa

Georges Didi-Huberman (*13.Juni 1953 in Saint-Etienne) lehrt an

der Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS) in Paris.
Sein gesamtes Werk kreist um die Wirkungsweisen von Bildern,
einer Frage, der er seit dem Anfang der 1980er Jahre ber 30 Mo-
nographien widmete sowie unzhlige Aufstze. Seine Arbeiten
wurden in mehrere europische und auereuropische Sprachen
bersetzt.
Didi-Huberman studierte Kunstgeschichte und Philoso-
phie in Paris und war zunchst als Dramaturg am Thtre National
in Straburg ttig. Die 80er Jahre waren bestimmt durch Archivar-
beiten zur Geschichte der Pest und der Hysterie; sptere Forschung-
saufenthalte fhrten ihn nach Rom (Acadmie de France), Florenz
(Villa I Tatti) und London (Warburg-Institut). Als Kunstkritiker
verantwortete er verschiedene Ausstellungen, darunter Lempreinte
(1997) am Centre Pompidou, Fables du lieu (2001) in Tourcoing und
eine Ausstellung zum Atlas am Reina Sofia in Madrid (2010/2011).
Gastprofessuren fhrten ihn an zahlreiche europische sowie
amerikanische Institutionen; 2006 wurde er mit dem Hans-Rei-
mer-Preis der Aby-Warburg-Stiftung sowie mit dem Humboldt-
Preis ausgezeichnet.
138|139
 I Eine Ethik des Blicks
Didi-Hubermans Bildtheorie ist von Anfang an eine Bil-
dethik: Was sie veranlasst, ist eine Verschiebung des Blicks auf all
das hin, was bislang aus dem Auge fiel und kaum je zur Sprache kam.
Geradezu hegemonial ist das Vorurteil, dass nur gesehen werden
kann, was sich auch in Worte fassen lsst. Doch wenn wir zumeist
nur das sehen, was wir zu sehen meinen und mit Worten belegen,
dann nicht etwa aufgrund irgendeines blinden Vertrauens in die
Sinne, sondern umgekehrt, weil dem Sichtbaren nur solange getraut
wird, wie sich darin bereits Bekanntes wiederfinden lsst. Scio, ergo
videowas ich wei, sehe ich auch; ich sehe, weil ich es bereits wie-
dererkannt habe.
Es ist jenes Vertrauen, nicht etwa in das Sichtbare schlecht-
hin, sondern in das Wissen um das Sichtbare, das Didi-Huberman in
seiner ebenso geduldigen wie hartnckigen Feinarbeit aufzubrechen
versucht, um uns vorzufhren, wie wir an dem, was uns stets vor
Augen lag, dennoch stndig vorbeisahen. Als Urszene gleichsam,
an der diese Hinwendung zum Ungesehenen stattfindet, kann die
Bilderfahrung vor der Madonna delle Ombre (Schattenmadonna)
von Fra Angelico gelten (Didi-Huberman 1990a; 1995 und Didi-
Huberman 1990b; 2000): Das Fresko, das der Dominikanermnch
Mitte des 15.Jahrhunderts am Dormitorium des Florentiner San
Marco-Klosters anbringt, gilt als besonders realistisch: Smtliche
Gestalten der sacra conversazione sind individuell gestaltet und
eindeutig wiederzuerkennen; selbst der Schatten, den die Akan-
thusbltter der Kapitelle auf die nchterne Rckwand werfen, ist
bis in die feinsten Nuancen ausgestaltet und verhalf dem Werk zu
seinem Namen. Nichts, so scheint es nach Generationen kunsthi-
storischer Forschung, was an der Schattenmadonna unausgeleuch-
tet geblieben wre.
Umso erstaunlicher ist die Blindheit der Exegeten fr
die gesamte untere Werkhlfte. Whrend die obere Partie die von
Heiligen umgebene Madonna zeigt, liegt darunter nicht etwa nur
die kahle Klosterwand, sondern im Gegenteil eine explosiv ge-
sprenkelte Farbflche. Mit dem Hinweis, es handle sich um ein
gemaltes Marmorimitat, das an die im Quattrocento verbreiteten
illusionistischen finti marmi erinnert, degradierten die Histori-
ker die untere Hlfte zum parergonalen Beiwerk, das eines Beato
Angelico nicht wrdig sei. Fernab jedes Illusionismus besteht fr
Didi-Huberman hingegen die untere Hlfte des Freskos in einer
Zurschaustellung der pikturalen Materialitt, ihrer Krnung, ihrer
Emmanuel Alloa
Flecken, ihrer chromatischen Konkretion. Finti marmi sei ein
falsches Wort, denn es geht hier um kein Fingieren: Die drei Me-
ter breite Wand der finti marmi reprsentiert nicht mehr fingierten
Marmor, sondern prsentiert sich vielmehr als das, was sie eigentlich
ist, hier, an dieser Wand: reine, nicht-fingierte Malerei (Didi-Hu-
berman 1990a, 53; 1995, 41). Die abstrakte Flche gleicht geradezu
dem dripping eines Jackson Pollock, wenn der Malermnch einen
regelrechten Farbregen niederprasseln lsst. Die Verteilung der Fle-
cken fgt sich keiner ikonographischen Chromatologie mehr, viel-
mehr scheint die Streuung der Farbe einer ereignishaften Logik zu
entsprechen. In der unteren Hlfte der Schattenmadonna bricht sich
fr Didi-Huberman eine visuelle Energie Bahn, die auf keine sicht-
baren Figuren zurckzufhren ist; zu sehen ist ein Bild, das nichts
mehr abbildet. Im dripping des Quattrocento-Malers findet gegen-
ber dem gegenstndlich Sichtbaren (le visible) eine Emanzipation
des Visuellen (le visuel) statt.
Unter Rckgriff auf Erich Auerbach erinnert Didi-Huber-
man daran, dass sich die mittelalterliche figura in der Wiedergabe
eines festgelegten Formenregisters nicht erschpft; in der Figuralitt
ist noch eine zweite genealogische Linie aufgehoben, die in pseudo-
dionysischer Inspiration von der unberbrckbaren Unhnlichkeit
des Darstellenden ausgeht: Neben der Abbildung der Gegenstnde
der Schpfungdieses mimetische Programm lebt auch noch in
einer skularisierten Neuzeit fortverweist die christliche figura
auf das Ereignis der Sichtbarwerdung (dazu auch Didi-Huberman
1990e; 2010). Dass ein Gott Fleisch und damit sichtbar wurde, ver-
langt keine Eidetik, keine figurative Ausgestaltung phnotypischer
Eigenschaften, sondern den erfahrenden Nachvollzug des Dass, der
Ereignishaftigkeit dieser Sichtbarwerdung. In diesem Sinne hngt
das Visuelle auch stets mit dem Virtuellen zusammen und damit
buchstblich mit der virtus bzw.Kraft. Es ist denn auch keine
modernistische Rckprojektion, wenn Fra Angelico mit dem ab-
strakten Expressionismus von Pollock in Verbindung gebracht wird,
vielmehr projiziert das christliche Unhnlichkeitsparadigma Kraft-
linien nach vorn, die bis in die Moderne hineinreichen und den
Kosmos abendlndischer Bilder anders anordnen als nach Epochen
oder Motiven.
Die zahlreichen Dynamiken des Sehens, die Didi-Hu-
berman aufzeigt, lassen sich am Beispiel von Angelicos abstrakter
Wandflche zu drei Blickverschiebungen verdichten: der Augenauf-
schlag, die seitliche Verschiebung und die Abwrtsbewegung.
Georges Didi-Huberman 140|141
 I.I
Die untere Hlfte der Schattenmadonna bewirkt einen
Augenaufschlag, in dem Sinne, in dem Walter Benjamin (eine fr
Didi-Huberman zentrale Referenz) ber das Kunstwerk schrieb, es
habe die Fhigkeit, den Blick aufzuschlagen. Der Gewohnheits-
blick stt sich an der undurchdringlichen Flche, er eckt daran an
und ffnet sich dadurch fr das Ungesehene. In solchen Fllen rei-
en Bilder buchstblich die Augen auf und bringen die Zielgerich-
tetheit aus der Bahn. Dass unser Blick lediglich ein Rckblick ist
auf das, was unser Sehen anstachelt, verweist auf eine grundlegende
Umkehrung des Intentionalittsbegriffs. Die ffnende Wirkung von
Bildern, von Didi-Huberman vielfach beschrieben, liee sich mit der
Formel von Maldiney und Levinas als umgekehrte Intentionalitt
(intentionnalit inverse) charakterisieren (Hagelstein 2006).
I.II
Das Bild bewirkt zweitens eine Lateralisierung des Blicks,
fr die Aby Warburg Pate steht. Bei seiner Betrachtung von Bot-
ticellis Geburt der Venus aus dem Jahre 1893 lenkte Warburg das
Augenmerk von der hieratischen Schnheit der antiken Gttin,
auf die sich die Exegeten herkmmlich fokussierten, auf das seit-
liche Spiel des Haarschopfes im Wind, durch das die befremdliche
Lebendigkeit der Figuren erst begreiflich wird. In dieser fr die
Kulturwissenschaften insgesamt folgenreichen Verschiebung vom
zentralen Sujet zum bewegten Beiwerk deutet sich zugleich auch
eine Verschiebung vom Bedeutungstrchtigen zum Unbedeutenden
an. Warburgund darin folgt ihm ein Jahrhundert spter Didi-Hu-
bermaninteressiert sich nicht fr Attributionsfragen, sondern fr
jene namenlosen Dienerinnen und Wassertrgerinnen, die in vielen
Darstellungen vom Bildrand her leichtfig hineingetanzt kommen
und, obwohl fr die erzhlte historia irrelevant, dieser allererst Le-
bendigkeit verschaffen. In dieser seitlich Einzug haltenden weib-
lichen Gestalt sah Warburg eine Verkrperung der antiken Ninfa,
die sich an die Synchronie der (neuen) Zeiten nicht hlt und, einer
heidnischen Gttin im Exil gleich, die Epochen durchquert.
I.III
Die Figur der Ninfa inspirierte Didi-Huberman zu zahl-
reichen Weiterfhrungen und nicht zuletzt zu der Frage, ob es
auch eine Ninfa als Bildprinzip der Moderne geben knne. Die
Antwort ist in der dritten Blickbewegung zu suchen, die schon Fra
Emmanuel Alloa
Angelicos Schattenmadonna verlangt: um die Dynamik des Bild-
lichen zu begreifen, muss der Blick gesenkt werden. Ebenso wie
das figurale Unhnlichkeitsprinzip im San Marco-Kloster erst fr
ein Auge sichtbar wird, das sich von einem figurativen, wiederer-
kennenden Blick lst und das darunter gelagerte nicht-intelligible
Farbenwirrwarr betrachtet, ebenso bedarf es, um Spuren einer mo-
dernen Ninfa wiederzufinden, eines Blicks fr das Niedere. Georges
Bataille (neben Warburg und Benjamin der vielleicht wichtigste Im-
pulsgeberihm widmete Didi-Huberman 1995 das Buch Formlose
hnlichkeit oder die Frhliche Wissenschaft des Visuellen nach Georges
Bataille) prgte hierfr den Ausdruck des niederen Materialismus
(bas matrialisme). Die anmutige antike Gttin, die die Renaissance
berhaupt erst wiederaufleben lsst, ist im Zeitalter der Katastro-
phen nicht etwa entrckt, sondern lebt fortso die These von Nin-
fa modernain den zu Boden gefallenen Hllen der Moderne und
in den Lumpengestalten industrieller Urbanitt (Didi-Huberman
2002). In den kmmerlichen berresten der gefallenen Gttin wird
nur noch deutlicher, dass die Ninfa niemals eine Person war, son-
dern stets nur ein dynamisches Prinzip: Wenn der Schleier fllt, ver-
schwindet nicht alles, brig bleibt vielmehr der Faltenwurfs selbst,
die Kruselung der Materie und die Spur uerer Einwirkungen.
Whrend Didi-Huberman fr die vermeintlich rein alle-
gorischen Kunst des Sptmittelalters gestisch-abstrakte Moment he-
rausarbeitet, interessieren ihn im Gegenzug in der Moderne Relikte
des Archaischen. So liest die erste Ausstellung zur Archologie des
Abdrucks (Lempreinte) das Projekt der antimimetischen Moder-
ne gegen den Strich und weist nach, wie sich hinter der Geringscht-
zung des Abklatsches, des Abgusses und der Indexikalitt allgemein
weniger eine Ablehnung der Mimesis verbirgt als eine Ablehnung
der Stillosigkeit des Abdrucks. Dennoch lsst sich das Projekt der
Moderne nicht begreifen ohne all jene mechanischen Abgsse, die
die moderne Kunst von Rodin bis Duchamp prgen. Es sind denn
auch ebenso anthropologische wie materialpoetische Lektren, die
Didi-Huberman vorschlgt, wenn er die Spuren all jener archaischen
Reminiszenzen aufarbeitet wie er sie etwa in den devotionalen Bild-
praktiken Sditaliens findet (Didi-Huberman 2006).
II Theoretische Grundbegriffe
Eine geschlossene Theorie des Bildes lsst sich, obgleich
das Werk Didi-Hubermans niemals um anderes kreiste als um die
Frage der Bilder oder vielleicht gerade deshalb, nicht herausbrechen.
Georges Didi-Huberman 142|143
Dennoch finden sich wiederkehrende Grundkonzepte, die in ver-
schiedenen Arbeiten an verschiedenen Objekten jedesmal neu ge-
schrft werden.
II.I Das Sichtbare und das Sagbare.
Kritik der Lesbarkeit
In den Chor derjenigen, die nach jahrhundertelang wh
render Vorherrschaft der Sprache nun Bilder rehabilitieren mchten,
stimmt Didi-Huberman nicht ein. Vielmehr gilt seine Aufmerk-
samkeit der unterschwelligen, aber darum umso wirksameren
Form von Ikonoklasmus, die sich hinter der vermeintlichen Reha-
bilitierung der Bilder verbirgt. Ikonoklastisch ist fr Didi-Huber-
man jede Form von Reduktionismus, die Bilder auf Eindeutigkeit
rckzufhren versucht. Erwin Panofskys Ikonologie, der diszi-
plinr vielleicht wirksamste Versuch einer methodologisch fun-
dierten Bildwissenschaft, krankt dann daran, dass Bilder stets
nur als lesbare, mithilfe externer Quellen dechiffrierbare Gefge
aufgefasst werden.
Didi-Hubermans Kritik an Panofskys Konzept von Les-
barkeit ist indessen nicht als Kritik der Lesbarkeit schlechthin miss-
zuverstehen. Die Kritik an Semiotisierungen aller Art schlgt nicht
etwa in die Verteidigung einer reinen, autonomen Sichtbarkeit um,
vielmehr wird mit Benjamin betont, dass Bilder erst in bestimmten
Konstellationen zur Lesbarkeit gelangen. Ihr Sinn ist dementspre-
chend nirgends restlos gegeben, weder auf der Leinwand, wie es
einige Vertreter der reinen Sichtbarkeit, noch hinter dem Bild, in
der Bildquelle bzw. dem Prtext, wie es die Vertreter der Ikonologie
gerne htten. Der Bildsinn muss vielmehr mhsam zusammen ge-
lesen werden: im Bild verdichten sich zahlreiche, unberblickbare
Fden. Kurz, es geht eher darum, die Transparenz des Bildsinns
kritisch zu revidieren. Neben der ikonographisch-ikonologischen
Rckfhrung der verschiedenen Bildelemente auf ein kulturelles
Narrativ gilt es umgekehrt auch, die univoke bersetzung eines
Theorems in Bilder zu hinterfragen, etwa wenn es um den Nach-
weis geht, dass die Etablierung der Hysterie als wissenschaftliche
Tatsache essentiell ber die Konstruktion vermeintlich eindeutiger
Krankheitsbilder verlief (Didi-Huberman 1982; 1997).
II.II Pan. Kritik des Details
Die Kritik an einer theoretischen Blindheit, die ber die
Komplexitt der Bilder hinwegsieht, paart sich mit einer Kritik an
Emmanuel Alloa
dem vorgeblichen Scharf blick der detailversessenen Bildspezia-
listen. Die Parole von der Schule des Sehens nimmt schnell ideo
logische Zge an, wenn das Bildverstehen zur Sache einer richtigen
Lenkung des Blicks wird. Mit der Vorgabe, die Psychoanalyse msse
sich mit den unscheinbaren Details beschftigen, mit dem, was er
in den Vorlesungen als Abhub der Erscheinungswelt bezeichnet,
vollzieht auch Freud die erwhnte Abwrtsbewegung des Blicks.
Obwohl er Freud entscheidende Stimuli verdankt, betont Didi-
Huberman jedoch gerade in Bezug auf die Frage des Details seine
Distanz zum latent kriminalistischen Grundzug des Freudschen
Dispositivs. Die Rehabilitierung der Phantasie oder des Traum-
bilds als legitime sinnstiftende Kraft setzt letztlich darauf, dass
selbst noch in den konfusesten Bildern ein eindeutiger, entschls-
selbarer Code liegt. Wer ins Detail geht, stellt damit die Sinnganz-
heit nicht in Frage, sondern vertagt nur dessen Einsehbarkeit:
Im Gegensatz zum Fragment, dessen Bezugnahme auf das Gan-
ze dieses nur in Frage stellt, es als nicht vorhanden annimmt, als
Enigma oder verloren gegangene Erinnerung, bekrftigt das Detail
in diesem Sinn das Ganze als legitimierte Anwesenheit, seine Be-
deutung als Antwort und Bezugspunkt (Didi-Huberman 1990c,
274; 2007, 44). Der programmatische Vorsto in ein Jenseits des
Detailprinzips wird an Vermeers Spitzenklpplerin, dem Inbegriff
malerischer Feinarbeit, vorgefhrt. Didi-Huberman weist dabei auf
jenen merkwrdigen roten Farberguss hin, der sich vor das peni-
bel ausgestaltete Interieur schiebt und der von den Kommentatoren
in aufflliger Weise bersehen wurde, wohl weil er sich keiner mi-
metischen Funktionalitt beugt. Das zinnoberrote Farbnetz in Ver-
meers Spitzenklpplerin ist streng genommen unidentifizierbar,
es sei denn, man begreift es als die Selbstreflexion des Bildlichen
schlechthin, als Selbsterguss der Malerei (Didi-Huberman 1990c,
300; 2007, 69).
Gegen das Entschlsselungsprinzip der Detail-Wissen-
schaft fhrt Didi-Huberman einen Begriff ins Feld, der an Prousts
Ekphrasen zu Vermeer anknpft. Es ist in der Recherche von einem
petit pan de mur jaune die Rede, von einem kleinen gelben Mau-
erstck, das den Blick des Malers Bergotte auf sich zog. Der pan
bezeichnet also die Flchigkeit einer in sich dichten Wanddem
Mauerstck, le pan de mur, aber auch die Einstichstelle des Bildes,
dessen Sprengkraft (png! - pan!). Whrend das Detail eingrenz-
bar, isolier- und abtrennbar ist, ist das pan eine intensive Weite, die
nicht lokalisierbar ist; whrend das Detail dazu einldt, genauer
Georges Didi-Huberman 144|145
hinzuschauen, um das Verborgene aufzuschlieen, liegt das pan in
aller entwaffnenden Offenheit da: Es ist offensichtlich und doch ge-
rade deshalb nicht mit einem Worte zu fassen. Das Detail ist ntz-
lich (es hat einen deskriptiven, historischen oder ikonologischen
Wert), der pan tendiert hingegen dazu, die Hermeneutik ins Stocken
zu bringen und verlangt in seiner Ble nach einer offenen Heuri-
stik (Didi-Huberman 1990c, 318; 2007, 85).
II.III Symptom
Wo sich keine zureichenden Grnde mehr aufstellen las-
sen, ist man auf Anzeichen, Spuren und Symptome angewiesen. Im
Gegensatz zu sonstigen Zeichenrelationen, die auch arbitrr (und
damit extrinsisch) sein knnen, treten Symptome immer an Kr-
pern auf und zeigen einen Zustand in diesen Krpern an. Mit dem
heuristischen Symptom-Begriff, den er Anfang der 1990er Jahre
methodologisch ausarbeitet (Didi-Huberman 1990d; Hagelstein
2005), soll der Brckenschlag gelingen zwischen einer konventio-
nalistischen Semiologie und einer von der Idee der Leibhaftigkeit
gesteuerten Phnomenologie. Die Grenzen einer Bildsemiologie
liegen laut Didi-Huberman darin, dass es keinen endlichen Signi-
fikantenschatz gibt, der den bildlichen Verkrperungen voraus-
ginge; die Schranken einer Bildphnomenologie darin, dass sie in
ihrer rezeptionstheoretischen Vorannahme nicht begrnden kann,
dass Gemlde nicht blo gegeben sind, sondern hergestellt werden.
Eine Bildsthetik des Symptoms htte dagegenber die pathischen akzeptieren, selbst sprunghaft zu sein, disparat und konstellativ zu
Dimensionen der subjektiven Bilderfahrung hinausauch all jene
Ereignisse und Unflle zu bercksichtigen, die daran erinnern, tigen sichtbar, weil sich auf ihnen selbst Heterogenes im Montage-
dass auch Bilder stets der Zeit ausgesetzt sind (Didi-Huberman
1990c, 310; 2007, 78).
II.IV Anachronismus
Doch worin besteht Bildzeit? Lsst sich berhaupt eine
Bild-, die keine Kunstgeschichte wre, schreiben? Anders als Les-
sing, der die Bildknste fr zeitlos und synchron hielt, betont Didi-
Huberman immer wieder, dass die Zeit im Bild auseinandertritt.
Um auf einer Flche berhaupt eine sichtbare Spur zu hinterlassen,
muss sich etwas zurckgezogen haben. Wenn aber Bilder von ihrer
Sichtbarwerdung untrennbar sind, warum sollte die Perspektive der
Bildherstellung (oder gar des Bildherstellers) die richtige sein, um
Sinn und Bedeutung des Werkes zu begreifen? Wenn Bilder stets
aufgespannt sind zwischen dem Augenblick, an dem sie hergestellt
Emmanuel Alloa
werden und demjenigen, an dem ein Betrachterauge auf sie fllt, wie
knnte es dann berhaupt irgendeinen adquaten Augenblick
geben? Gegen einen solchen historistischen Euchronismus hat er,
unter Berufung auf Carl Einstein, Benjamin und vor allem War-
burg, den grundlegend anachronistischen weil unzeitgemen
Charakter von Bildern herausgearbeitet. Der Anachronismus ist
dabei gerade nicht als Projektion aus der Gegenwart auf die Vergan-
genheit zu begreifen, da eine solche Position ebenso die irreduzible
Bildzeit negiert wie das euchronistische Pendant dazu, das davon
ausgeht, dass der Schlssel zum Bild im Moment seiner Entstehung
liegt. Anachronismus bedeutet keine Negation der Geschichte, im
Gegenteil (Didi-Huberman 1997, 12; 1999, 6) vielmehr die Einsicht
in die Schichtung und berdeterminierung der Zeit (Didi-Hu-
berman 1999b, 26).
Trotz aller Blicke, die sich im Laufe der Jahrhunderte
wie Palimpseste auf die Werke legten, unterluft das Bild in seiner
nackten Flchigkeit alle Filter, die sich in der Zeit ber sie stlpten,
und ldt geradezu ein, es gleichsam zum ersten Mal zu betrachten.
Der Anachronismus ist daher ein regelrechtes Pharmakon der Ge-
schichte, das in richtiger Dosierung vom Historismus heilt, stets
aber auch Gefahr luft, in Gift umzuschlagen (Didi-Huberman
2000, 32). In diesem Sinne muss jeder Zugang zum Bild notgedrun-
gen ein dialektischer sein. Das Projekt einer Geschichte der Bilder
muss sich daher von jeder Idee von Linearitt befreien und muss
werden. Bilder machen dann die Gleichzeitigkeit des Ungleichzei-
verfahren verdichtet (Pic 2006).
III Wirkungen
Didi-Hubermans Bilddenken ist insofern eine aesthetica
practica, als es weniger versucht, einer Essenz des Bildes habhaft
zu werden als vielmehr unseren Umgang mit und durch die Bilder
zu verndern. Anstelle einer Theorie, die ihre anderswo erprobten
Schablonen auf Bilder appliziert, soll sich das Denken unter der Ein-
wirkung der Bilder selbst wandeln: Keine adaequatio imaginis ad in-
tellectum, sondern vielmehr eine adaequatio intellectus ad imaginem.
Ein solches Denken ersetztfrei nach WarburgDichotomien
durch Polaritten. Geradezu symptomatisch sei fr den dicho-
tomischen Bildreduktionismus, dass er die stndig oszillierende
Pendelbewegung des Bildes zwischen dem Status eines Dokuments
Georges Didi-Huberman 146|147
des Realen und einem distanzschaffenden imaginren Artefakt
auf den einen oder den anderen Pol zurckfhrt. Der Riss zwischen
Bild und Wirklichkeit wird entweder ganz geschlossen und fhrt zu
einer Fetischisierung des Bildes als Abdruck des Realen; oder aber
man sieht im Bild den Vorsto in eine physikfreie Wirklichkeit, der
in einem Eskapismus des Virtuellen endet. Beide Varianten negieren
den laut Didi-Huberman fundamentalen Riss, der smtliche Bilder
durchzieht. Eine Ethik der Bilder muss daher zuallererst heien,
dieser bestndigen Spaltung Rechnung [zu] tragen (Didi-Huber-
man 2003, 224; 2007, 254), d.h.der Versuchung der Vereindeuti-
gung zu widerstehen.
Der restlosen bersetzbarkeit der Bilder in Begriffe steht
die Tendenz gegenber, Bilder zu Ikonen des Erhabenen zu machen,
in deren Anbetracht jedes Wort unweigerlich ohnmchtig bleiben
muss. Diese zweite Spielart des Bildreduktionismus ist nicht min-
der problematisch, da er eine Sphre des Unsagbaren sakralisiert,
die sich jeder Auseinandersetzug entzieht. Didi-Huberman betont
dagegen, dass es keine Bilder gibt, vor denen wir per se stumm und
ohnmchtig wren. Ein Bild, ber das es nichts zu sagen gibt, ist in
der Regel ein Bild, das man nicht lang genug angeschaut hat (Didi-
Huberman 2006, 12). ber Bilder zu schreiben, heit daher, sich
ihrer Zeit auszusetzen und trotz allem zu artikulieren, was sich zu-
nchst als eine Erfahrung des Nichtartikulierbaren darstellt (Didi-
Huberman 2006, 12).
Trotz allemdie Devise wird zur Triebfeder einer Bil-
dethik, die sich jeder Totalisierungsbestrebung widersetzt, die laut
Didi-Huberman in der ominsen Rede von der Undarstellbarkeit
am Werk ist. Der vorgeblichen Unmglichkeit der Darstellung hielt
Didi-Huberman in einem Katalogbeitrag zur Ausstellung Mmoire
des camps (2001) die vier Photographien entgegen, mit denen das
Sonderkommando von Auschwitz-Birkenau die Massenvernich-
tungen zu dokumentieren versuchten. In ihrer Unschrfe und
Unvollstndigkeit sind diese Bilder Zeugnisse der historischen Be-
dingungen ihrer Entstehung und belegen damit geradezu die Unzu-
lnglichkeit jeder Darstellung der Vernichtung. Auf die ffentliche
Debatte, in der der Vorwurf einer Relativierung des Holocaust ge-
uert wurde, reagierte Didi-Huberman mit dem Buch Bilder trotz
allem (Didi-Huberman 2003; 2007). Wer die irreduzible Unzu-
lnglichkeit jeder Darstellung zu einer moralischen Unzulssigkeit
hypostasiert, hat noch Teil an der totalisierenden Logik, die er zu
bekmpfen vorgibt: Die nationalsozialistische Todesmaschinerie
Emmanuel Alloa
erschpfte sich nicht in der Vernichtung von Menschen, sondern
konnte erst mit der Vernichtung der Spuren der Vernichtung voll-
kommen sein. Mit den Opfern sollte zugleich auch jede Mglich-
keit verschwinden, sich von der Vernichtung ein Bild verschaffen
zu knnen. Wer am absoluten Bilderverbot festhlt, partizipiert
damit noch an einer totalitren Logik, gegen die die wie durch ein
Wunder geretteten Bild-Fetzen trotz allem Einspruch erheben.
Das Bild ist weder nichts noch alles, es ist nicht einfach
(Didi-Huberman 2003, 189; 2007, 215), sondern entfaltet sich in
formalen Singularitten (Didi-Huberman 1996). Didi-Huber-
mans Ethos ist damit eines des Singulren bzw.des Disparaten:
Sich auf das Disparate, jedesmal Einzigartige der Erscheinung
einzulassen heit, jedesmal von neuem die Frage nach dem Stil zu
stellen, den ebendiese Erscheinung verlangt (Didi-Huberman 1998,
12; 2000, 12zur Frage von Didi-Hubermans literarischem Denkstil
vgl.Stock 2004). In Phasmes wird eine autobiographische Szene im
Pariser Jardin des Plantes beschrieben, bei dem der Autor vor einem
Vivarium umsonst nach den Insekten Ausschau hlt, die sich dem
Schild zufolge darin befinden sollen: Phasmidenzu Deutsch Ge-
spenstschrecken. Der kahle Eindruck von den sten und Steinen,
die schon vermuten lassen, dass der Glaskasten deshalb leer ist, weil
er gerade repariert wird, schlgt indes blitzartig um, als der Autor
begreift, dass das Leben dieser Tiere, der Phasmiden, diese Szene-
rie, dieser Hintergrund selbst war (Didi-Huberman 1998, 17;2000,
18). Die Mimikry der Phasmiden wird fr Didi-Huberman zum
Modell des Bilddenkens schlechthin und so liegt mglicherweise
in jener mimetischen Angleichung an die beschriebene Bildwelt der
Schlssel zur singulren Schreibweise von Didi-Huberman. Selten
wurde das von Adorno geforderte Anschmiegen an das Objekt
stringenter eingehalten (Alloa 2010).
Zuweilen zahlt freilich dieses phasmidenartige Denken,
um der Denkerfahrung willen, den Preis der kritischen Distanz.
Ohne Didi-Hubermans unermdliche Umkreisungen all jener Pa-
radoxien der Sichtbarkeit jedoch kme dem Bild im franzsischen
Gegenwartsdenken mglicherweise nicht die gleiche Bedeutung zu,
die es heute unbestritten hat.
Georges Didi-Huberman 148|149
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Emmanuel Alloa Georges Didi-Huberman 150|151