Abstracciones simultneas

Andrea Giunta

Los dibujos de Nasreen Mohamedi no tienen un tema evidente. Al

menos no los que realiza a partir de los aos sesenta. Vinculados a
las fotografas, tambin ambiguas y reductivas, desencadenan de-
terminadas asociaciones. Un magma de relaciones con potenciales
paisajes, ciudades, escenarios de historias y de experiencias. En
estas abstracciones radicales parece necesario pensar que algo va
a suceder. Estas son las impresiones que sus obras produjeron en el
artista sudafricano William Kentridge la primera vez que las vio, a
comienzos de 2013, en la exposicin retrospectiva A View to Infinite.
Nasreen Mohamedi: A Retrospective (1937-1990) realizada en el Kiran
Nadar Museum of Art de Nueva Delhi1. Kentridge estaba ms fami-
liarizado con una tradicin figurativa y no esperaba ver una obra
cuyo lenguaje pudiera entender. Le deslumbra que el lenguaje de
Mohamedi parezca tan occidental, tan europeo, y destaca el desin-
ters de Amrica y Europa por aquellos impulsos modernos que no
provienen de Occidente2.
Nasreen Mohamedi es una artista que parece accesible a un oc-
cidental. Aunque vivi gran parte de su vida en India, entre Bombay,
Nueva Delhi y Baroda, su formacin artstica comenz en Europa.
All pas por la Saint Martins School of Art de Londres (1954-1957),
se uni al Bhulabhai Desai Institute (1959) en el que varios artistas
tenan sus estudios, y asisti al Atelier de Monsieur Guillard en
Pars (1961-1963). Geeta Kapur inscribe las caractersticas de su abs-
traccin en dos constelaciones. La primera formada por artistas de
su ciudad, Bombay, que podran entenderse como sus antecedentes
abstractos: V. S. Gaitonde, su mentor en los tempranos aos sesenta,
y su amigo y colega Jeram Patel. La segunda integrada por la tra-
dicin que ordena el canon abstracto moderno: Kazimir Malvich
(a quien la artista, sostiene Kapur, admiraba), Paul Klee, Vasili Kan-
dinsky, George Mathieu o Henri Michaux. Desde entonces realiz
fotografas, acuarelas y dibujos casi por completo abstractos3. En

297
298 Abstracciones simultneas

sus diarios, por otra parte, se siente la marca del existencialismo

de Albert Camus. Pese a la enumeracin de artistas sus dibujos no
parecen el resultado de un proceso de hibridacin o sincretismo.
Su abstraccin es simultnea a otras abstracciones que pueden en-
contrarse en distintos escenarios de posguerra: las formas, no sus
sentidos, que podran entenderse, incluso, a contrapelo de los pre-
supuestos de las abstracciones de las vanguardias histricas.

***

Observo las obras de Nasreen Mohamedi desde la misma distan-

cia que Kentridge, similar a aquella desde la que un europeo obser-
va las de los artistas latinoamericanos. Busco en ellas los rasgos de
una identidad distinta que anticipo, desde una mirada estereotpica,
completamente lejana a la ma y a la de los centros del arte tradi-
cionales. Frente a ellas soy una extranjera. Las recorro varias veces
para encontrar rasgos especficos que en principio no encuentro 4.
Podran pertenecer a cualquier artista europeo, a cualquier artis-
ta norteamericano, a cualquier artista latinoamericano. No puedo
distinguir con claridad temas que me remitan a un contexto deter-
minado. Tampoco se deduce de su biografa que haya actuado desde
una tensin anti-institucional, antinormativa. Sus imgenes parecen
navegar por un espacio incierto, una calma sin geografa, sin historia,
sin conflictos.
Nasreen estudi entre Londres y Pars, desarroll su actividad
artstica inicial en Bombay5 y luego, durante largo tiempo, en Baro-
da6. En un sentido, sigui el itinerario de muchos artistas latinoame-
ricanos que realizaban el viaje formativo a Europa, principalmente
a Pars. A este respecto, observo, entre las obras de Mohamedi y las
de los artistas abstractos latinoamericanos que estudiaron y traba-
jaron en Europa, ciertos paralelismos. Este punto de contacto, aun-
que limitado, es importante. Todos formaron parte del clima global
trazado por la abstraccin de posguerra. Un momento en el que los
artistas de lo que el centro denomina periferias, en metrpolis in-
mensas, intelectual y artsticamente intensas como Buenos Aires
o So Paulo, la abstraccin tomaba nuevos nombres, defina con-
ceptos, planteaba programas, escriba manifiestos: Arte Concreto
 Andrea Giunta 299

Invencin, Mad, Perceptismo, Concretismo, Neoconcretismo, un

flujo de mundos extremandamente abstractos que en Brasil se co-
nectara con los cuerpos y con la vida urbana, y en Buenos Aires
con las formas del diseo7.
La abstraccin de Mohamedi parece actuar en un contexto
distinto. Ella no escribi manifiestos, no particip en exposiciones
orientadas a fundar movimientos de vanguardia en India, aunque
interactu con artistas e intelectuales, tanto en Nueva Delhi como
en Baroda8. Sin embargo, no he encontrado referencias sobre gru-
pos de artistas a los que podra haberse unido para transformar la
situacin del arte en Baroda, en cuya escuela de arte ense. Su bio-
grafa, tanto como sus dibujos, nos acercan a una calma sostenida,
a escasos movimientos, a un tiempo detenido que la artista parece
haber querido mantener imperturbable.
Las preguntas emergen ante mi mirada extranjera, que interro-
ga si sus obras se realizaron en climas de camaradera experimental,
inaugurales, como los que acompaaron a las poticas abstractas en
Buenos Aires y en So Paulo.
Reconozco que proyecto sobre estas imgenes interrogantes
que vienen de otra parte, de otros contextos. Para entenderlas pa-
rece que necesito colonizarlas. Para leerlas desde lo que solo a ellas
les pertenece, debo reposicionarme.
Para ello, indagar en las razones de mi percepcin homoge-
neizante y pondr a prueba una hiptesis que vengo desarrollando
en relacin con el arte de posguerra desde la que cuestiono la idea
de periferia, para proponer la nocin de simultaneidades9. En un
sentido, me refiero a vanguardias que, gestadas en el clima especfi-
co de posguerra, se desarrollaron en distintas ciudades del mundo
de maneras diferenciadas. Quiero as borrar la idea de bordes en los
que los discursos centralistas han colocado lo que denominan pe-
riferias. Busco evitar nociones como descentradas, perifricas
o hbridas, en tanto entiendo que en ellas se privilegia el desajus-
te respecto de un centro que funciona como parmetro. Lo que se
propone abordar es la irrupcin especfica de la obra, es decir, los
materiales que condens y sobre los que actu y la intervencin
que signific su aparicin, el momento en el que fue, en un con-
texto particular.
300 Abstracciones simultneas

Quisiera contribuir a crear una imagen ms caleidoscopica que

permita aproximarse a la simutaneidad de proyectos que en distintas
partes del mundo estaban reconfigurando el orden de posguerra. En
el caso de los artistas de Buenos Aires, So Paulo o Ro de Janeiro,
desde la idea de innovacin radical. La nocin de vanguardia no la
haban asumido como prestada, era propia. Estos artistas desarro-
llaron un lenguaje abstracto con el que entendan que avanzaban,
que lograban llevar estas formas sin narrativa hacia un momento que
ellos conceban como ms avanzado e innovador respecto de aque-
llo que la abstraccin europea haba propuesto antes de caer en la
desazn, en la desesperanza que se manifiest en la parlisis de los
tiempos de la inmediata posguerra. La abstraccin de Mohamedi,
como veremos, requiere elaborar otros instrumentos de anlisis.

***

El laboratorio del siglo XX se ha cerrado. [] Nadie puede prede-

cir el centro de esta nueva fase10. Estas eran las palabras con las
que en 1940 comenzaba y casi cerraba su ensayo La cada de Pars
el crtico norteamericano Harold Rosenberg. El desconcierto, la
sensacin de que la historia quedaba en suspenso, atraves la cultu-
ra de muchas grandes metrpolis. La ruptura de la guerra permiti,
desde esta perspectiva, la articulacin de un escenario artstico en
el que la leccin de la modernidad, el orden de los relatos de las inno-
vaciones artsticas, la idea de evolucin del lenguaje, el impulso que
siempre implicaba el espritu de experimentacin y de anticipacin
de los lenguajes sealados por la pulsin de la vanguardia, servan de
fundamento a la idea de continuidad. En Europa, pero tambin en
otras partes del mundo, la interrupcin de la guerra sealaba asi-
mismo la suspensin de una bsqueda. El cierre de la Bauhaus por
los nazis en 1933 podra ser tomado como una fecha emblemtica
no solo por el carcter insurreccional, peligroso, que una forma
abstracta, una lnea recta sobre el papel podan tener, sino tambin
de intensas bsquedas que haban quedado suspendidas. Ese corte
daba a la idea de continuidad un carcter resistente. Otra fecha que
podra ser sintomtica es 1938, cuando muchos de los surrealistas
parten por distintas vas desde Pars para recalar en Nueva York o
 Andrea Giunta 301

en Ciudad de Mxico. All, y contra lo que emerga del discurso de

la guerra, continuaran su obra11.
Lo que quedaba en suspenso en Europa, poda continuar en
otros lados. No solo por las imgenes y los textos que produciran
esos cuerpos, los de los artistas e intelectuales emigrados, sino tam-
bin por lo que realizaron los artistas de distintas metrpolis, mu-
chos de ellos jvenes, que emergan en sus respectivos espacios o
campos artsticos.
En las producciones artsticas de posguerra, entendidas desde
esta dinmica sealada por la idea de continuidad de un lenguaje
desde el que se busca innovar, quiero sealar dos momentos que se
articularon en base a complejas lgicas12. El primero se produce a
partir de la sensacin compartida de que el legado de la modernidad,
amenazado tras la cada de Pars y por el horror de la guerra, deba
ser continuado. Esta es una de las lneas que permiten comprender la
efervescencia que se produce entre los artistas abstractos de Buenos
Aires13. En distintos escenarios metropolitanos latinoamericanos la
leccin de la modernidad haba sido enseada, aprendida, asimilada.
Despus de la guerra las historias del arte moderno tambin se es-
criban desde Amrica Latina. Por ejemplo, la historia de la pintura
europea redactada por Jorge Romero Brest, publicada en Mxico por
el Fondo de Cultura Econmica y distribuda por toda Amrica Lati-
na14. En ella no solo un crtico latinomericano explicaba la historia
del arte moderno, tambin ampliaba su canon, introduciendo a los
mexicanos Diego Rivera, David A. Siqueiros, Jos Clemente Orozco
y el brasileo Cndido Portinari, y analizaba crticamente la obra de
algunos artistas europeos. Fundamentalmente la de Piet Mondrian,
cuya obra se evaluaba como la base de un nuevo alfabeto de la emo-
cin en un momento histrico al que se refera como de revolucin
mundial15. Este libro introduca nuevas condiciones de lectura: era
un libro de bolsillo con ilustraciones en blanco y negro, escrito en es-
paol por un latinoamericano y publicado en una edicin econmica
de la que en 1952 se imprimieron 10.000 ejemplares. El libro circul
por Amrica Latina y sirvi de marco de lectura para difundir el rela-
to del arte moderno cuya culminacin, para Romero Brest, radicaba
en la abstraccin y en la arquitectura integral. Recordemos tambin
que en la 2 Bienal de So Paulo, en 1953, se presentaron exposiciones
302 Abstracciones simultneas

de los artistas abstractos de las vanguardias histricas, incluyendo

una de Mondrian16. Siguiendo la lgica evolutiva de la vanguardia
con estrategias capaces de mantener el avance del lenguaje, muchos
artistas latinoamericanos (y no todos haban ido a Europa a estu-
diar) tenan la certeza de poder contribuir a ese movimiento general
con soluciones nuevas que resolvan cuestiones que las vanguardias
histricas haban dejado en suspenso o que, sencillamente, no ha-
ban podido resolver. Nuevas formulaciones que podran, gracias a
la difusin de ideas, suceder en otros escenarios con lgicas propias.
Estaban animados, de alguna manera, por esa nocin latente que le-
mos en Harold Rosenberg, que consolidaba la idea de que la llama de
Europa se haba apagado y en algn lugar deba volver a encenderse.
Esa idea de continuidad, no de copia, de un lenguaje interiorizado
que tambin era propio, es la que anim el primer momento del mo-
vimiento concreto en Amrica Latina.
Estos libros y exposiciones, tanto como la crtica que plantea-
ban los latinoamericanos, gener un segundo momento en torno a
la revisin crtica de los principios evolutivos de la modernidad que
emple el instrumental de las propias vanguardias. Para decirlo con
otras palabras: las vanguardias de los aos sesenta podran pensarse
como lecturas a contrapelo de la pulsin evolutiva de la modernidad.
Ellas retornan, repiten, citan, no continuan. Y en este retorno dejan
transpirar aquello que el discurso colonizador del arte moderno no
pudo sujetar. En tal sentido, la aproximacin a los materiales del
dadasmo y el surrealismo (entre otros, el collage y el readymade de
Duchamp) as como los de la abstraccin vinculada a artistas como
Mondrian, Malvich o El Lissitsky fueron materiales de un retorno
crtico. Este proceso de relectura no fue repetitivo, sino vital y crea-
tivo, en el que tambin se involucraron las escenas del arte europeo
y norteamericano17. Las vanguardias histricas no eran una causa
sino materiales de un momento de revisiones en las que se analiza-
ban las construcciones anticipadas por las vanguardias. En tal sen-
tido, las neovanguardias latinoamericanas se encontraban en una
posicin semejante a las europeas. Incluso podramos sostener que
Europa misma se encontraba en una situacin derivativa o peri-
frica respecto de las vanguardias de los aos veinte y treinta. El
informalismo, el nuevo realismo, el situacionismo, se aproximaban
 Andrea Giunta 303

desde la distancia a repertorios planteados por Dad y el surrea-

lismo. Utilizaban su potencial crtico para insertar las obras como
nuevas situaciones comunicativas, como nuevos conocimientos
estticos y tambin como intervenciones disruptivas y polticas.
En cierto sentido, en distintas partes del mundo se haba se-
dimentado la idea de arte moderno, sus materiales estaban dispo-
nibles. Nos encontrbamos, podra decirse, en un lugar parecido.
Desde esta perspectiva, pensamos, no se trata de insertar el arte de
Amrica Latina en el paradigmtico mapa de la modernidad arts-
tica trazado por Alfred H. Barr desde el Museum of Modern Art de
Nueva York18. No se trata de completar sino de suspender el modelo
evolutivo para volver visible la simultaneidad histrica. Desde la
posguerra, y sobre todo desde los aos sesenta, en la escena global
del arte, nos referimos a vanguardias simultneas19.

***

Cuando sealo esta simultaneidad no busco aplanar el mundo ar-

tstico ni su localidad resistente. Sostener paralelismos no implica
despolitizar ni neutralizar el poder crtico del arte que se realizaba
en distintas metrpolis. Es tan solo una afirmacin que contesta la
idea, todava instalada, que sostiene que el arte debe comenzar a es-
tudiarse por los centros para luego comprender lo que estos llaman
periferias. Hecho esto, nos interesa entender el potencial revulsivo
y emancipatorio que se inscribi en trminos especficos en escenas
singulares.
Podra comparar la obra que Nasreen Mohamedi realiza con
la de otros artistas abstractos del mundo, incluyendo, como pro-
pone Geeta Kapur en Elegy for an Unclaimed Beloved, la de los
artistas abstractos norteamericanos de posguerra. Sin embargo,
propongo considerar la obra de artistas de Amrica Latina porque
es una forma de pensar la simultaneidad desde el Sur y de introdu-
cir instrumentos para poner en contacto escenas contemporneas
que nunca fueron narradas juntas. Elijo artistas latinoamericanos
para mostrar hasta qu punto, revisando crticamente referencias
abstractas compartidas (Klee, Kandinsky, Malvich, Mondrian,
El Lissitzky, Tatlin, Van Doesburg, Vantongerloo, Max Bill) desde
304 Abstracciones simultneas

nuevos materiales, desarrollaron poticas propias, obras especfi-

cas, que deben ser entendidas en los contextos singulares en los que
actuaron. Desde all, y no desde lo comn o generalizable, adquie-
ren singularidad, poderes contestatarios y condiciones polticas
emancipatorias20.
Pienso, por ejemplo, en las referencias a la obra de Mondrian.
Su obra form parte de los materiales desde los que se articul la
vanguardia abstracta en el Ro de la Plata. No solo en el replantea-
miento que desde su regreso a Montevideo, en 1934, realiza Torres-
Garca con su propuesta de un Universalismo Constructivo, sino
tambin en las investigaciones que emprendieron los artistas abs-
tractos de Buenos Aires. Las referencias a Mondrian se constatan
ya en 1944, en el primer nmero de la revista Arturo (una formacin
regional que reune a artistas y poetas de Argentina, Brasil, Chile
y Uruguay), en el que se introduce una reproduccin de su obra.
Entre los jvenes artistas argentinos (como Lidy Prati, Toms Mal-
donado, Gyula Kosice, Arden Quin o Ral Lozza), que no haban
emprendido todava el clsico viaje moderno de preguerra a Pars,
las reproducciones de sus obras, tanto como las de Malvich, eran
analizadas y sometidas a crtica, con el propsito de llevar el arte
moderno aquel sumergido en la turbulencia europea hacia su si-
guiente momento. Desde esta lectura crtica sus obras introdujeron,
entre 1944 y 1945, los conceptos de marco recortado y coplanar,
desde los que, entendan, resolvan problemas plsticos y visuales
que haban quedado en suspenso en las vanguardias histricas. No
estamos estrictamente en un momento neovanguardista, predomi-
na el impulso moderno sealado por las ideas de evolucin. Ellos
queran encontrar soluciones a problemas irresueltos y avanzar ha-
cia un momento superador que, en los aos cincuenta, encontraban
en la arquitectura integral, en la abolicin del cuadro, en la fusin
entre el arte y la vida.
La abstraccin europea fue analizada crticamente en el progra-
ma artstico del arte concreto y neoconcreto desde los aos cincuen-
ta en Ro de Janeiro, sobre todo en la obra de Hlio Oiticica y Lygia
Clark. Clark concibe su abstraccin desde el plano pero para sacarla
hacia el entorno, al espacio, primero de los muros, luego al que ha-
bitan los cuerpos. Las intervenciones que realiza sobre el borde de
Lygia Clark
Espao modulado n. 10
[Espacio modulado n 10], 1958
Collage sobre cartn
29,5 x 10 cm
305
306 Abstracciones simultneas

obras monocromticas, de factura impersonal, minimalista, abrin-

dolas hacia el muro, hacindolas respirar desde la interrupcin o la
excavacin del borde (Espao modulado n. 10 [Espacio modulado n 10,
1958]; Ovo linear [Huevo lineal, 1958]) amplan las consecuencias que
haba dejado latentes Mondrian en torno a la capacidad de la obra
de expandirse hacia su entorno una posibilidad contenida en esas
lneas que se cruzaban hasta el borde de la tela y que indicaban su
potencial continuidad. Claro que Lygia explor las posibilidades de
esta apertura en otros sentidos, que contradecan la idea de conti-
nuidad formal. Ella introdujo el cuerpo y desmaterializ los objetos
partiendo de situaciones precarias (bolsas de plstico, texturas, un
simple papel cortado) que permitan hacer de la piel, del contacto en-
tre tales objetos y los cuerpos, de la accin a la que eran invitados los
espectadores, un momento de redescubrimiento, capaz de liberar un
nuevo conocimiento. Una propuesta emancipadora para la que Lygia
Clark elabor una suerte de terapia, un tiempo en el que recosta-
do, el paciente volva a percibirse, accediendo a los estados intensi-
vos del cuerpo diseminado en la existencia a los que se refiere Suely
Rolnik, y que desvan las lecturas formales del arte21.
As como la obra de Mohamedi ha sido comparada con el mi-
nimalismo norteamericano y con la de Agnes Martin, la de Lygia
Clark, particularmente sus piezas blandas, de goma, de formas cor-
tadas que se cuelgan o se disponen de distintos modos (Trepantes
[obra mole]) [Trepantes (obra blanda), 1964], han sido comparadas
con las esculturas blandas de fieltro de Robert Morris o la obra de
goma de Richard Serra, que Lygia anticip en varios aos. Pero no
es una relacin de causa efecto lo que vincula estas obras. Lo que
comparten es la operacin de relectura de datos de la abstraccin
en situaciones especficas. En el caso de Lygia, incluso domsticas:
las formas abstractas que se despliegan en el espacio provienen del
dilogo que ella estableca entre un lenguaje despojado y la vida
cotidiana. Se dice que sus Bichos surgieron durante un almuerzo,
a partir de una servilleta doblada22. Tambin se percibe un sentido
pobre, sencillo, en los materiales que usa para sus dispositivos sen-
soriales: bolsas de tela o de plstico, arena, piedras, agua, aire, lana
de acero inoxidable, conchas, papel. Ella no construye formas, sino
dispositivos que permitan el trnsito desde el mundo exterior hacia
 307

[Estructuracin del yo], 1976/1988

Estruturao do self
Lygia Clark

las percepciones internas, olvidadas, buscando alcanzar, incluso,

el momento del nacimiento (como en Tnel, de 1973).
Tambin Hlio Oiticica activ, desde sus formas blandas, ines-
pecficas, para ser danzadas, la vida del descaro y el carnaval. Lo
erudito y lo popular brasileo. Con y contra la abstraccin moderna.
En sus Metaesquemas de 1957-1958, aun dentro del grupo abstracto
Frente, de Ro de Janeiro, Oiticica haba perturbado la ortogonali-
dad, la haba puesto en movimiento. Pero todava podan percibirse
en relacin con el optimismo del impulso moderno, desarrollista
y utpico de posguerra 23. El Manifiesto neoconcreto escrito por
Ferreira Gullar en 1959 se sita frente a la exacerbacin racionalista
y aboga por la comprensin de la obra como un organismo vivo. Ese
mismo ao publica su Teora del no-objeto entendido no como un
anti-objeto sino como la sntesis de lo mental y de las experiencias
sensoriales. Oiticica se une al movimiento neoconcreto en su segun-
da exposicin. Sus Blides [Blidos, 1963] son objetos manipulables
que incluyen materiales comunes desde los que plantea la nocin
308

Tinta sobre cartn

Metaesquema, 1957
Hlio Oiticica

42 x 49 cm

de totalidade-cor [totalidad-color]: un cromatismo que incorpora

el tacto. Con los Parangols (1964), los pigmentos y los materiales se
activan desde los cuerpos. El golpe de estado de 1964 y la dictadura
volvan evidente que el proyecto moderno, cuya radicalizacin po-
dra encontrarse en la construccin de Brasilia, se precipitaba hacia
una realidad que no se desarrollaba en el sentido utpico desde el se
haban gestado sus proyectos.
En Brasil, no es solo la tradicin de la abstraccin erudita la
que sirvi como punto de partida para una investigacin de contex-
tos perceptuales-culturales impregnados de situaciones especficas.
Fue tambin la relacin con la Fenomenologa de la percepcin (1945)
de Merleau-Ponty, propuesta por Ferreira Gullar, la que, seala
Paulo Herkenhoff, contribuy a una poltica de la percepcin 24. En
el giro neoconcreto se produjo una extraordinaria conquista sen-
sorial y una nueva percepcin poltica del cuerpo que se expresa,
de maneras distintas, en los objetos sensoriales de Clark y en los
Parangols de Oiticica. Un cuerpo expandido en el espacio urbano,
en el laboratorio cultural de la favela, en la cultura indgena, en la
introspeccin del deseo, del tiempo, en la fusin entre visualidad
plstica, danza y exaltacin de lo ldico.

***
 309

Pelcula de 35 mm transferida a vdeo

Fotograma de H. O., 1979

sonido, color y b/n, 13

Ivan Cardoso

Cuando pienso en el lugar que ocupa el cuerpo en la obra de Mo-

hamedi emerge la fotografa de su estudio, la mesa, la plataforma
en la que se ubicaba para dibujar, la lmpara baja. Ella borraba la
perturbacin de los objetos a fin de producir en su espacio de tra-
bajo la mayor concentracin. Observaba el entorno, buscaba fijar
determinados rasgos en un registro fotogrfico, pero quera volcar
estos datos en la sntesis comprimida de sus lneas paralelas, en
las formas prismticas, diamatinas, con las que cruzaba el espa-
cio de la representacin. Quizs podamos imaginar que el trabajo
persistente sobre el papel direccionaba la observacin de lo que la
rodeaba en un sistema regulado, medido, capaz de comunicar en
su sntesis ese entorno complejo.
Al ensayar la mirada sobre estas abstracciones simultneas,
ms all de sus puntos de contacto, de las referencias que desde la
mirada occidental se asocian con estas obras, el anlisis cercano
nos lleva hacia universos diferentes. Distingo en la produccin de
Mohamedi tres registros. Uno representado, estrictamente, por su
obra, predominantemente abstracta, delicada, atravesada por la
constante repeticin de ritmos. Los otros dos, sus diarios y sus foto-
grafas, que hoy integran sus exposiciones aun cuando ella no los
concibi para ser expuestos , replican las operaciones reductivas
de los dibujos. No se cuenta con demasiados datos de archivo para
310 Abstracciones simultneas

conferirles un sentido. El inters por la obra de Mohamedi, que po-

dra pensarse en correlato con el inters por el arte abstracto lati-
noamericano, ha generado exposiciones y textos recientes25. Como
sealamos, sus obras se comparan con Agnes Martin y tambin con
Malvich. Pero las relaciones no logran ir ms all del dato de un
encuentro tardo con Martin, que hace difcil entender el contacto
como influencia. Ms all de los tres registros mencionados, las in-
terpretaciones recurren frecuentemente a fuentes orales26. Aquello
que Mohamedi no explic, no busc dejar asentado, se convierte
en un archivo tercero en el que otros dicen. En todo caso, lo que
se percibe en estas series es una resistencia a la literalidad. Las fo-
tografas, con encuadres y ngulos inesperados, con contrastes de
luz acentuados, reducen la evidencia de los lugares que captura 27.
Paisajes, arquitecturas, seales de trnsito, telares, todas resueltas
en imgenes reductivas, mnimas, monocromas. Sus diarios tam-
bin poseen una cualidad escritural y visual resistente. Los textos
producen la sensacin de instrucciones o consejos restrictivos,
como si fuese necesario ordenar un tumulto, controlar una ex-
terioridad de hechos o sensaciones excesivos para dar lugar a la
expresin. Remiten a la necesidad de ordenar el tiempo, eliminar
lo accesorio, centrarse en la observacin detallada de situaciones
contradictorias:

No perder el tiempo, disciplina, calma, economa 28 / Desde el

momento en que pongo la pluma sobre este papel. Una dis-
ciplina en la que los accesorios innecesarios se descartan 29 /
observar algunos objetos bajo una luz diferente, sonido + vi-
braciones (estudiar), movimiento + vaco30 / aprovechar lo
mnimo al mximo31 / Una terrible necesidad del instante en
el que cada partcula se materializa32.

La visualidad de estos textos es tambin elocuente. En muchos

predomina el ocultamiento, el tachado que llega a cubrir toda la
pgina del diario dejando apenas unas pocas palabras visibles. No
son siempre claros los aos o los meses en los que sus textos fueron
escritos, un dato que insiste sobre la indeterminacin que tambin
abarca a sus dibujos, muchos sin fechar33.
 Andrea Giunta 311

Geeta Kapur vincula sus dibujos de lneas cuidadosamente re-

petidas con elementos de la cultura asitica, como el tao o el zen,
que, seala, se conectan con emociones y sentimientos especficos:

La soledad, la tristeza que te supera por culpa de la increble

naturalidad de las cosas, la nostalgia, la sensacin de extraa-
miento, la postura del cuerpo en ese vaco tan cotidiano: ins-
trucciones similares a las del zen, como la eleccin de un objeto
corriente como blanco de la atencin ms absoluta. Profunda-
mente atrada por el zen, Nasreen haca referencias ambientales
que eran metafsicas y msticas, aunque siguiera simpatizando
serenamente con lo profano34.

La lectura cultural puede llevarse a otra ms contextual. Emilia

Terracciano seala las relaciones entre su obra y la historia traum-
tica y poscolonial de la independencia de India y de su particin,
en 1947. Sigue cuidadosamente los traslados de Mohamedi y las ma-
trices de sus experiencias35. Nacida en Karachi, entonces parte de
la India britnica, en el seno de una familia que perteneca al clan
Tyabji de la comunidad chita musulmana de Sulaimani Bohras, es
enviada a Bombay en la guerra, durante el avance de las tropas japo-
nesas. Asentado en el legado de sus ancestros rabes, partidarios de
la causa nacionalista que proyectan en el deseo de una India unida,
secular e independiente, el grupo al que se vincula su familia promo-
va la educacin universal de la mujer. En tal sentido, Mohamedi se
form en escuelas de arte en Londres y en Pars y al mismo tiempo
reciba una educacin en la cultura persa. Terracciano recoge dis-
tintos paralelismos con referencias situadas en la experiencia visual
de las culturas entre las que se teje esta abstraccin. Ella elabora
los argumentos interpretativos a partir de la contextualizacin con
la historia poltica y con un universo de ideas que contrapone las
filiaciones de su abstraccin con las genealogas occidentales. Co-
loca su trayectoria en la situacin dialgica en la que se encuentra
Mohamedi despus de la separacin, entre una cultura y una rea-
lidad poltica establecida en el contexto de una extrema violencia,
tan inexplicable como el Holocausto36. Las referencias que aparecen
en el diario de Mohamedi a Albert Camus se vuelven productivas.
312 Abstracciones simultneas

Nacido en Argelia, hijo de colonos franceses, un pied-noir, Camus

tambin acta entre culturas, entre lenguas, entre situaciones po-
lticas. Su novela El extranjero (a la que, segn testimonios orales,
Mohamedi habra accedido en Londres), la relacin que Camus es-
tablece en sus textos con la mstica suf y con el taosmo, permiten
construir un paralelismo y encontrar una resonancia de la literatura
poscolonial en Mohamedi37. Escrita en 1942, la novela de Camus an-
ticipa la experiencia de posguerra en trminos de una sociedad que
ha transformado la nocin de colectividad produciendo sensaciones
de no pertenencia. El anlisis de Terracciano aborda una minuciosa
relacin entre archivos paralelos que conectan la obra de Mohamedi
con las caligrafas islmicas o con el desierto que conoce en Bahrin
cuando visita a su padre a fines de los aos cincuenta, y cuando visita
el de Rayastn, en 1964, durante el viaje que realiza con M. F. Husain,
cuyas impresiones l plasma en el film Through the Eyes of a Painter y
ella en sus fotografas.
Los dibujos de Mohamedi, tan circulares en un sentido que
evitan referencias, fechas, datos, pueden interpretarse en relacin
con una experiencia de poderosa pertenencia cultural y desarrai-
go, la del trauma de la particin y de la posguerra. La repeticin,
la serialidad que aparece en su obra, es una condicin comparti-
da con otras abstracciones de posguerra vinculadas a la necesidad
de una regeneracin38. Los dibujos de Mohamedi se mueven entre
territorios culturales que no se reconocen en el orden de las na-
ciones poscoloniales que emergen de la divisin, que navegan tra-
mas culturales que se depositan en distintos pasados que vuelven
al presente desde sus dibujos, abiertos a asociaciones mltiples y al
mismo tiempo no aprehensibles en un sentido definitivo.

***

Las genealogas que trazan una historia universal de las formas

ocultan dispositivos internos. Lo que el conjunto visual en el que
trac simultaneidades nos permite ver, es que es necesario propo-
ner una zona, un territorio distinto, en el que la abstraccin deja
de ser evolucin para ser tejido; deja de ansiar la idea perfecta y
superadora para detenerse en la repeticin, una nocin contraria
 Andrea Giunta 313

a la originalidad que seala el modelo evolutivo de la modernidad.

La visualizacin de una simultaneidad tambin destaca un orden de
lectura diferente, un concepto de cultura erudita que se constitu-
ye sobre archivos que integran materiales alternativos, simultneos
en sus formas y diversos en sus sentidos. El anlisis de estas abs-
tracciones simultneas remite a fuerzas y latencias que sealan zo-
nas de discrepacia o de diferencia que interrumpen el ritmo de
la transformacin de repertorios. Aqu nos encontramos con la
textura que crea el dibujo alineado, con el poder poltico de la repe-
ticin, que involucra resistencia, y con su poder meditativo. La abs-
traccin de posguerra, que sucede en distintas metrpolis en forma
simultnea, no puede leerse desde la genealoga moderna. Requiere
considerar los materiales resistentes, insubordinados, que activaron
distintas situaciones culturales y estticas. Las formas extranjeras
de las que se nutri la modernidad occidental se reactivaron como
discrepancias. No se trata de la continuacin de la modernidad,
sino de su quiebre. En ese escenario de abstracciones paralelas, en
el que encontramos correspondencias estratgicas39 entre las que
muchas veces no existieron zonas de contacto, las semejanzas son,
ms exactamente, diferencias cuyo sentido requiere ser examinado.
Estudiar estas abstracciones, desarmar sus genealogas, revelar re-
des que no se trazaban con Occidente sino que se organizaban desde
tradicciones y prcticas situadas, especficas, implica perturbar la
simplificacin homogeneizante del canon abstracto. El sentido in-
trospectivo de la abstraccin de Mohamedi contrasta con la convo-
catoria a los cuerpos de los otros que se vuelve visible en la obra de
Clark u Oiticica. Las lneas delicadas y sutiles de Mohamedi, repeti-
das como una forma de pautar el tiempo, remiten a otros territorios
culturales, a formas diferentes de agenciamiento.

NOTAS
1. Carol Kino, Artists on Artists: William
Kentridge on the Subtle Drama of the Indian
Minimalist Nasreen Mohamedi, en New York
Times Style Magazine, 11 de octubre de 2013.
www.tmagazine.blogs.nytimes.com [ltima
consulta: 15/06/2015]. La exposicin, comisa-
riada por Roobina Karode, se realiz entre el
31 de enero y el 8 de diciembre de 2013.
2. Ibd.
3. Estas son las referencias que mencio-
na Geeta Kapur en Elegy for an Unclaimed
Beloved: Nasreen Mohamedi 1937-1990, en
Nasreen Mohamedi. Lines among Lines, Nueva
York, The Drawing Center, 2005 (versiones
preliminares de este ensayo se publicaron en
catlogos y libros publicados en 1995, 1997 y
2000).
314 Abstracciones simultneas
4. De una forma sucinta podra ordenarse
su produccin a partir de los siguientes rasgos
y periodizacin: entre 1950 y 1970, acuarelas de
una abstraccin lrica, paisajes, algn retrato drea Giunta y George Flaherty, Latin Ameri-
(de Ashraf Mohamedi y Sikandar Futehally),
algunos collages y una serie de fotografas en
blanco y negro que la artista nunca exhibi;
en los aos setenta las retculas, que conti-
nan en los ochenta, junto a dibujos abstrac-
tos que dan mayor cabida al blanco del papel
que las retculas, con formas geomtricas
suspendidas en el espacio.
5. En 1959 se instala en Bombay, en el Bhu-
labhai Desai Institute, donde haban traba-
jado artistas del Progressive Artists Group,
aunque no parece que haya participando en
estos grupos. Uno de sus miembros tardos,
V. S. Gaitonde, con su abstraccin monocro-
mtica, fue un referente importante para
Mohamedi. Con becas en Estados Unidos y
Japn, Gaitonde se vincula a los ideales espi-
rituales del budismo zen (quizs fue l quien
puso en contacto a Mohamedi con estos idea-
les) y los escritos de D. T. Suzuki y John Cage.
Ver Emilia Terracciano, Fugitive Lines: Nas-
reen Mohamedi, 1960-1975, en Art Journal,
73:1, 2014, pp. 44-59.
6. Entre 1972 y 1988 ensea en la facultad
de artes del M. S. University de Baroda, a los
estudiantes de primer ao. All se define su
fuerte vocacin pedaggica y en esa forma-
cin se inscribe el legado de memorias que
consolidan los archivos orales sobre la artista.
7. En este trazado tenemos que incluir, por
supuesto, a Joaqun Torres-Garca, el artista
uruguayo que residi en Pars, Madrid, Nue-
va York, para volver a su ciudad natal, Mon-
tevideo, a fundar una escuela de arte nueva
para ensear y desarrollar lo que denomin
Universalismo Constructivo.
8. En 1964 vive en Nueva Delhi, en Niza-
muddin East. Tiene una relacin cercana
con Tyeb y Sakina Mehta, Krishen Khanna,
Roshan y Ebrahim Alkazi, Geeta Kapur. Des-
de 1972, cuando ensea en M.S. University,
en Baroda, desarrolla una amistad con sus
colegas artistas Jeram Patel, Gulammoham-
med y Nilima Sheikh, Jyoti Bhatt y Jyotsna
Bhatt. El 5 de septiembre de 1973 consigna
en su diario: Encuentro con Agnes Martin
(manuscrito en Talwar Gallery, Nueva York/
Nueva Delhi).
9. Para un anlisis crtico de las nociones
de sincronicidad, paralelismo y simultaneidad
en el estudio del arte latinoamericano ver An-
can Art History: A Historiographic Turn, en
Art in Translation, Routledge, en prensa.
10. Harold Rosenberg, La cada de Pars
(On the Fall of Paris, en Partisan Review, vol. 7,
n 6, diciembre de 1940), en La tradicin de
lo nuevo, Caracas, Monte vila Editores, 1967,
pp. 211, 222.
11. Durante la guerra van a Nueva York Ro-
berto Matta, Yves Tanguy, Andr Breton, An-
dr Masson, Max Ernst y Marcel Duchamp.
Se exilian en Mxico Wolfang Paalen, Benja-
min Peret, Remedios Varo, Leonora Carring-
ton, Katy Horna y Csar Moro.
12. Ver Andrea Giunta, Adis a la perife-
ria. Vanguardias y neovanguardias en el arte
de Amrica Latina, en La invencin concreta,
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Rei-
na Sofa, 2013, pp. 104-117 [cat. exp.], y Cun-
do empieza el arte contemporneo?/ When Does
Contemporary Art Begin?, Buenos Aires, Fun-
dacin ArteBA, 2014.
13. Esta percepcin, que se produjo de forma
simultnea en distintas ciudades del mundo
vinculadas al proyecto moderno en el arte,
podra entenderse desde lo que Benjamin
H. D. Buchloh conceptualiz como extensin
inmediata o desarrollo lgico de las vanguardias
cuando se refiri a la situacin de la Escuela de
Nueva York en los aos cuarenta y cincuenta.
Buchloh contesta la idea de agotamiento de las
vanguardias de posguerra propuesta por Peter
Brger, y entiende que el redescubrimiento de
Dad y del constructivismo no es una simple
repeticin: hace visible su productividad es-
ttica. Ver Benjamin H. D. Buchloh, Neoavant-
garde and Culture Industry. Essays on European
and American Art from 1955 to 1975, Cambridge
(Mass.), The MIT Press, 2000, p. 124, y Peter
Brger, Teora de la vanguardia (Theorie der
Avantgarde, Berln, Suhrkam Verlag, 1974),
trad. Jorge Garca, Barcelona, Ediciones Pe-
nnsula, 1987.
14. Jorge Romero Brest, La pintura europea
1900-1950, Ciudad de Mxico, Fondo de Cul-
tura Econmica, 1952.
15. Ibd., p. 188.
16. Entre las muchas obras y exposiciones
que se presentaron en la Bienal se incluyen el
 Andrea Giunta
Guernica y una antolgica de Picasso, las de la
Bauhaus, Walter Gropius, Paul Klee o Alexan-
der Calder en exposiciones individuales.
17. Cuestionando la valoracin de Brger
sobre el carcter imitativo de las neovanguar-
dias, el crtico norteameriano Hal Foster se
refiere al retorno como vitalidad, no como
repeticin. Para l, incluso, es este el momen-
to en el que las bsquedas de las vanguardias
se vuelven legibles. Desde la nocin psicoana-
ltica de accin diferida considera la relacin
entre vanguardias y neovanguardias como
una compleja alternancia de futuros anti-
cipados y pasados reconstruidos. Descarta
as los esquemas del antes y el despus, de la
causa y el efecto, del origen y la repeticin.
Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia
a finales de siglo (The Return of the Real. Art and
Theory at the End of the Century, Cambridge
(Mass.), The MIT Press, 1996), trad. Alfredo
Brotons, Madrid, Akal, 2003 (2001), p. 31.
18. Me refiero al conocido mapa de Alfred
H. Barr en el que organiz la evolucin del arte
abstracto, y que fue publicado como pster en
el catlogo de la exposicin Cubism and Abstract
Art, Nueva York, Museum of Modern Art, 1936.
19. Quiero recuperar aqu dos caractersti-
cas del complejo concepto de vanguardia, no-
cin que desde fines del siglo XIX tenemos que
asociar estrechamente a la nocin occidental
de arte. Primero, aquella dimensin que se
vincula con la experimentacin con los lengua-
jes. Segundo, la friccin con las instituciones.
En tanto la experimentacin con los lenguajes
desafa el gusto establecido, esta caractersti-
ca se vincula estrechamente a la segunda. Sin
embargo, la friccin con las instituciones se
manifiesta tambin desde intervenciones espe-
cficas (salones de rechazados, boicots, denun-
cias contra instituciones artsticas, etc.).
20. Entiendo por poltico, en este caso, no
aquel sentido vinculado a una iconografa evi-
dente, sino el que se activa desde los lengua-
jes y su poder emancipador. Lo poltico como
readministracin del sentido, desocultamien-
to de la singularidad disruptiva que emerge
cuando desacomodamos las sensibilidades.
Tal trastorno reconfigura el mundo; desco-
loca presupuestos; incita a mirar de nuevo y
distinto aquello que tenamos por conocido.
La subversin de los sentidos y de las emocio-
nes desde lenguajes aparentemente apolticos
315
es, probablemente, el lugar ms sutil y conspi-
rativo desde el cual tambin es posible arti-
cular estrategias de transformacin social.
21. Suely Rolnik, El hbrido de Lygia Clark,
en Lygia Clark, Barcelona, Fundaci Antoni
Tpies, 1998, pp. 341-348. El sentido emanci-
pador de lo que denomina body-propositions
de Lygia Clark, fue sealado por Guy Brett en
Lygia Clark: The Borderline Between Art and
Life, Third Text, vol. I, otoo de 1987, pp. 65-94.
22. Ver Valquiria Prate y Renata Sant Anna,
Lygia Clark Linhas vivas, So Paulo, Paulinas,
2006. Agradezco a Paulo Herkenhoff sealar-
me esta relacin durante una conferencia en
Proa, Buenos Aires, el 2 de agosto de 2012.
23. Mari Carmen Ramrez distingue dos
momentos en su obra. El primero adherido
al anlisis de la forma y del color, el segundo
vinculado a lo marginal, fundamentalmente
a partir de los Parangols. Mari Carmen Ra-
mrez, Helios Double-Edged Challenge, en
Hlio Oiticica. The Body fo the Color, Houston,
The Museum of Fine Arts, 2007, pp. 17-23.
24. Paulo Herkenhoff, Lygia Pape: el arte
del paso, en Lygia Pape. Espacio imantado, Ma-
drid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, 2011 [cat. exp.].
25. La nica vez que vi su obra fue 2007, en
la documenta 12. Esta exposicin, en la que
sus dibujos se mostraban junto a los de Agnes
Martin, ampli su visibilidad internacional.
26. En 2009 Grant Watson organiz con
Suman Gopinath un taller sobre ella en Nue-
va Delhi, con colegas y estudiantes de Moha-
medi, para crear una especie de historia del
arte coloquial. Las instituciones organizado-
ras fueron CoLab Art & Architecture y Office
for Contemporary Art Norway. Grant Wat-
son, Nasreen Mohamedi: Passage and Pla-
cement, en Afterall: A Journal of Art, Context,
and Enquiry, n 21, verano de 2009, pp. 28-35.
27. Watson seala que ella no deseaba que
se establecieran paralelos literales con sus
dibujos. Ibd., p. 34.
28. Nasreen Mohamedi, diario, s. f., ca. 1960-
1970 (manuscrito en Talwar Gallery, Nueva
York/Nueva Delhi)
29. Nasreen Mohamedi, diario, 21 de sep-
tiembre de 1968 (manuscrito en Talwar Ga-
llery, Nueva York/Nueva Delhi).
30. Nasreen Mohamedi, diario, 18 de julio
de 1969, en Nasreen in Retrospect, p. cit., p. 91
316 Abstracciones simultneas
(manuscrito en Talwar Gallery, Nueva York/
Nueva Delhi).
31. Nasreen Mohamedi, diario, 1 de febrero
de 1974, Londres, en Nasreen in Retrospect, p.
cit., p. 96 (manuscrito en Talwar Gallery, Nueva
York/Nueva Delhi).
32. Nasreen Mohamedi, diario, s. f., ca. 1970
(manuscrito en Talwar Gallery, Nueva York/
Nueva Delhi).
33. Para una lectura centrada en la observa-
cin de sus dibujos, diarios y fotografas, ms
all de su propio contexto, ver Anders Kreu-
ger, Making the Maximum of the Minimum:
A Close Reading of Nasreen Mohamedi, en
Afterall: A Journal of Art, Context, and Enquiry,
p. cit., pp. 36-44.
34. Geeta Kapur, p. cit., p. 16. Para una lec-
tura crtica de los textos que sobre Mohamedi
escribi Kapur ver Terracciano, p. cit.
35. Emilia Terracciano, ibd.
36. Ibd., p. 45.
37. Ibd., p. 49.
38. Terracciano cita las conexiones que
Briony Fer traza entre abstraccin y subjetivi-
dad, entre la serialidad de los artistas abstrac-
tos de posguerra en Europa y Estados Unidos
y la necesidad de regeneracin. Ibd., p. 55 y
Briony Fer, The Infinite Line: Re-making Art after
Modernism, New Haven/Londres, CT/Yale
University Press, 2004, pp. 3-4.
39. Entendemos las correspondencias estra-
tticas en un sentido equivalente al esencialis-
mo estratgico de Gayatri Spivak, entendido
este como droga o como dinamita, de acuer-
do con la posicion acrtica o desmateladora
desde la que se lo aplique. Ver An Interview
with Gayatri Chacravorty Spivak, en Boundary
2, vol. 20, n 2, 1993, pp. 24-50; y Andrea Giunta
y George Flaherty, p. cit.
317
318
319
320
321
322