CULTURA, ARTE Y

POLTICAS CULTURALES

DIPLOMADO VIRTUAL EN GESTIN CULTURAL

Texto de apoyo
Unidad 1
Por: Jorge Saavedra U.

1
Unidad N 1 Lugar poltico del arte y la cultura

1. Texto de apoyo

En el siguiente texto abordaremos las pugnas por el canon1 esttico y el lugar

poltico que ello ocupa desde la perspectiva de la ocupacin, aparicin,
definicin y fijacin de discursos hegemnicos y subalternos en el espacio
pblico, en su recorrido histrico y en la contemporaneidad latinoamericana, a
partir de ciertas disputas en torno al concepto de arte y de su fijacin en el
territorio. Para comenzar, abordaremos la pregunta de qu se ha venido
entendiendo por arte, en qu difiere el origen del concepto con cmo lo
entendemos hoy, y las disputas que han orientado a que una u otra carga
semntica llene el concepto de arte de un estatus hegemnico en los espacios
territoriales donde ha imperado.

Desde la antigedad, el arte fue considerado el desarrollo de una destreza

basada en un conjunto de reglas que deban seguirse al pie de la letra. El arte no
1
Entenderemos por canon lo que plantea No Jitrik, cuando seala que "lo cannico sera lo regular, lo
establecido, lo admitido como garanta de un sistema", y visto en pasado es, segn Pozuelo Yvancos, "la
seleccin de obras representativas de cierta ideologa en un tiempo y espacio determinados".

2
era el terreno de la inspiracin, ni de la improvisacin. Al ser territorio de la
destreza, el arte en la antigedad y la edad media abarcaba un conjunto amplio
de prcticas: desde un estratega de la guerra a un carpintero. As que resultaba
mucho ms amplio que lo que el concepto abarca hoy, pues ya no
consideraramos a un general determinado como un artista.

Posteriormente la palabra arte mut para diferenciarse entre aquellas destrezas

que requeran de un esfuerzo fsico (consideradas inferiores) y las que solamente
requeran esfuerzo mental (calificadas como superiores). Ya en el Renacimiento,
esta separacin emparent a las ciencias y a las bellas artes, las que en esta
amalgama se ubicaron en una posicin de superioridad, dejando a los oficios en
otro lado, en una posicin que las trataba como de segunda categora.

En esta bsqueda de emparentarse con las reglas de las ciencias, las artes
pasaron a denominarse bellas artes en el siglo XVIII, luego de un proceso de
diferenciaciones lleno de disputas donde adopt variadas denominaciones. Antes
de llegar a ser bellas artes, fueron denominadas como: artes ingeniosas, artes
memoriales, artes pictricas, artes nobles, artes poticas, artes agradables y
artes elegantes. Qu signific este cambio, este proceso y estos nombres?
Bsicamente que el arte buscaba definirse, pero tambin que a travs del tiempo
el arte buscaba la produccin de belleza. As lo explica Wladislaw Tatarkiewicz:

El trmino bellas artes se incorpor al habla de los eruditos del siglo XVIII y sigui
mantenindose en el siglo siguiente. Se trataba de un trmino que tena un campo
bastante claro: Bateaux present una lista en la que inclua a cinco de las bellas
artes pintura, escultura, msica, poesa, danza- aadiendo dos ms que estaban
relacionadas, la arquitectura y la elocuencia. Esta clasificacin se acept a nivel
universal, establecindose no slo el concepto de las bellas artes, sino tambin el de
su clasificacin, el sistema de las bellas artes, que despus de aadir la arquitectura
y la elocuencia formaron un nmero de siete 2.

2
Tatarkiewicz, W. Historia de seis ideas. Editorial Teknos, Salamanca. 2005.

3
Tal como seala Tatarkiewicz, las nuevas bellas artes se separaron de las reglas
de la antigedad y la primera edad media, e irrumpieron tras una transicin en la
modernidad estableciendo un constructo terico validatorio y cannico, en donde
la tabla regulatoria primera fue la reproduccin de la realidad y la bsqueda de
la belleza.

Con la idea del constructo terico validatorio y cannico, nos detendremos para
entrar en el territorio. Para iniciar este camino, Guillermo Machuca 3, desde las
artes visuales, explicita que las bellas artes aterrizaron en Chile de la mano del
proyecto emancipatorio ilustrado y moderno en el que se vieron envueltos los
jvenes procesos independentistas americanos, y especialmente
latinoamericanos, con conflictos y herencias no resueltas que configuraron su
forma de aprehender las artes. As lo explica tambin Jorge Larran.

Abrazamos con entusiasmo la modernidad ilustrada al independizarnos de Espaa,

pero ms en su horizonte formal, cultural y discursivo, que en la prctica
institucional poltica y econmica, donde por mucho tiempo se mantuvieron
estructuradas tradiciones y/o excluyentes. Cuando por fin la modernidad poltica y
econmica empez a implementarse en la prctica durante el siglo XX, surgieron, sin
embargo, las dudas culturales acerca de si realmente podamos modernizarnos
adecuadamente o de si era acertado que nos modernizramos siguiendo los patrones
europeos y norteamericanos4

Para observar este proceso independentista complejo de las artes en el territorio

latinoamericano, analizaremos el caso de los teatros, como espacios
contenedores de msica y danza, en Chile.

3
Para mayor profundizacin, revisar Alas de Plomo, ensayos sobre arte y violencia, ediciones Metales
Pesados, Santiago de Chile, 2008.
4
Larran, J. Identidad Chilena. Lom, Santiago de Chile, 2001.

4
Los teatros comenzaron a construirse en Chile a mediados del siglo XIX aunque
proliferando durante la primera mitad del siglo XX 5 tanto como una respuesta de
la sociedad chilena a la mayora de edad que tena el pas, como a la efectiva
popularidad de peras, operetas y de presentaciones teatrales 6 que, en tiempos
en que los soportes tecnolgicos estaban an ausentes, sustentaban su difusin
en gran medida a la puesta en escena7. Este proceso, a su vez, fue apresurado e
influenciado por el traslado del msico eclesistico hacia escenarios laicos,
debido a los cambios en la conformacin msico-instrumental de la Iglesia
durante el siglo XIX8, en un trnsito de escape del claustro tambin vivido por
otras bellas artes.

En sus inicios, las expresiones artsticas en los teatros fueron los principales
consumos culturales por parte de la ciudadana oligarca de ese entonces. El
teatro estuvo concebido para un acceso exclusivo y elitista, lo cual se puede
atribuir a la mayor presencia poblacional en las zonas rurales que en las urbanas;
la diferenciacin entre una clase alta, letrada, heredera de la nobleza espaola
post-independentista, opuesta a una numerosa clase baja de trabajadores,

5
Gonzlez, J. P. & Rolle, C., Historia Social de la Msica Popular en Chile, 1890-1950, Santiago de Chile,
Ediciones Universidad Catlica de Chile y Casa de las Amricas, 2005, p. 293.
6
Pia, Juan Andrs, Historia del teatro en Chile 1890-1940, Santiago de Chile, RIL Editores, 2009, p. 39.
7
Op. cit. Gonzlez & Rolle, p. 292.
8
La organizacin de las capillas sufri cambios importantes durante el siglo XIX, especialmente, la capilla de
la Catedral de Santiago, la cual tuvo una transformacin sustancial hacia 1849, momento en que lleg a Chile
un rgano de grandes dimensiones, solicitado por el arzobispo Rafael Valdivieso, desde Inglaterra, junto con
su respectivo organista. Las consecuencias de ello es que se suprimi a gran parte de los msicos y cantantes
que conformaban a esa fecha la orquesta, dando inicio al xodo de los msicos profesionales que
abandonaron las iglesias para trabajar definitivamente en mbitos laicos. Al respecto revsese la publicacin
de: Claro Valds, Samuel, Msica catedralicia en Santiago durante el siglo pasado en Revista Musical
Chilena, (Octubre Diciembre) XXXIII/148: 7 36, 1979; tambin, en el ltimo tiempo, un trabajo ms
comprehensivo es el de: Izquierdo, Jos Manuel, El rgano Flight & Son de la Catedral de Santiago, Tesis
para optar al Grado de Magster en Artes, mencin Musicologa, Universidad de Chile, 2011.

5
labradores y empleados; as como a la diferencia educacional entre uno y otro
estrato9.

Hacia dnde miraba Chile en el siglo XIX?

Durante la segunda mitad del siglo XIX, Chile miraba a Francia, Italia y Espaa en
materia artstica, y no poda ser de otra forma. Las tertulias hogareas en
Santiago, en las cuales se recitaba, bailaba y cantaba, remitan a un patrn a
imitar, a un modelo ligado a las bellas artes y a una esttica eurocntrica que
tena en la pera la mxima disciplina a seguir. A tal punto lleg el delirio
durante este siglo por la pera, que las escasas funciones de compaas llegadas
desde Europa marcaron un hito, no slo porque ratificaban la existencia de un
arte sublime y portentoso, con elencos que superaban el centenar de personas,
sino tambin porque sus primeras figuras provocaban un verdadero fanatismo y
delirio en sectores que no podan guardar su compostura ante expositores de una
disciplina considerada perfecta.

Era Chile un pas que aspiraba al arte europeo. El Premio Nacional de Historia,
Lautaro Nez, lo describe as: durante los decenios entre los presidentes Prieto
y Prez (1831 a 1871) se logr una cierta estabilidad poltica que le permiti a la
lite promover nuevos valores educativos, del arte, la cultura y las ciencias, a
raz de ese espritu del romanticismo que mantena a los liberales y
conservadores siempre alertas a las novedades desembarcadas de Pars 10.

9
Op. cit. Pia, pp. 39-38.
10
Nez, Lautaro, La aceptacin de la diversidad cultural o el difcil arte de escuchar en La construccin
cultural de Chile, Valparaso-Chile, Ediciones Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2010, p. 92.

6
En ese caldo de cultivo la pera se hizo costumbre. Las compaas se quedaban
en Chile durante meses, dado que el transporte desde Argentina se haca a lomo
de mula. Copiap y Valparaso fueron las primeras ciudades en contar con
espacios aptos para la pera, verdaderos teatros edificados por la opulencia
minera en la zona, en el primer caso; y por su condicin de ciudad puerto, con
alta presencia de inmigrantes11 y una actividad comercial frentica12, en el caso
de la segunda. Santiago fue la tercera en sumarse a esta fiebre opertica al
inaugurar el Teatro Municipal en 1857 con una capacidad total de 2.230 personas.
Las tres ciudades se habituaron a estos espectculos que arribaban solamente en
temporada de invierno europeo. El resto del tiempo, el Municipal se vea
iluminado con recitales lricos y poticos, veladas bufas, bailes de
beneficencia, zarzuelas y teatro. Era evidente ya en esta poca que mantener un
espacio como el Municipal costaba una fortuna, y si bien la subvencin municipal
era contundente, las diferentes concesiones deban buscar mecanismos como la
compra de palcos para suplir la merma, afectada an ms por el infeliz incendio
de 1870 que da casi enteramente el edificio. A pesar de ello, desde 1857 a
1900 se estrenaron 63 peras y se consolid como el mayor escenario artstico del
pas y principal espacio del espectculo social13.

Fueron estos teatros, tambin desde un inicio, el lugar donde se reunan las
aristocracias locales. Sobre este momento, Nez menciona: caballeros y
seoritos, damas y matriarcas se vestan a la moda para las peras italianas. La

11
Valparaso fue la ciudad chilena que mayor nmero de extranjeros atrajo hacia fines del siglo XIX y, de
entre ellos, los espaoles ocuparon posiciones de avanzada. Navarro, Concepcin & Estrada, Baldomero,
Migracin y redes de poder en Amrica. El caso de los industriales espaoles en Valparaso en Revista
Complutense de Historia de Amrica, vol. 31, 2005, p. 119.
12
Valparaso es el puerto principal de Chile, la Nueva York de la costa pacfica de Sudamrica, siendo el
mejor punto de negocios en la costa oeste (...) Tiene alrededor de 150 mil habitantes, pero su comercio es
dos veces mayor que cualquiera ciudad de su tamao en los Estados Unidos. Carpenter, Frank, South
America. Social, Industrial and Political. A twenty-five-thousand-mile journey in search of information, Akron,
Ohio, The Saalfield Publishing Company, New York and Chicago, 1901, p. 199.
13
Al respecto: op. cit. Pia, pp. 38-69.

7
sociedad dirigente definitivamente disfrutaba mucho del hecho indito de
escucharse entre s y de mandarse a s misma, constituyendo un poder autnomo
y moderno que percibi a la cultura popular y tnica como un atraso que se deba
invisibilizar14. Las familias Edwards y Matte posean sus aposentaduras, los
jovencitos adoraban a las cantantes lricas, las nias queran tomar clases de
canto y los nombres de Verdi y Puccini eran asimilables a los que durante el siglo
XX lograron grandes estrellas del cine, el tango, el bolero, la televisin, el rock y
el pop. Este permanente flujo opertico tuvo una fuerte influencia en la vida
social, al definir una forma y un lugar para ser visto; en lo artstico, como
espacio de desarrollo profesional para el artista; y en lo cultural, al definir un
espacio como centro para las artes, para la alta cultura y para estar a la altura
de un pas europeo, cuna nuclear del canon y cnit de la civilizacin.

En esta adopcin de una cultura nica y unvoca, Santiago no fue solamente el

Municipal y Chile tampoco exclusivamente Santiago. A lo largo del pas se fueron
levantando teatros de distintas dimensiones, de acuerdo a la magnitud de las
ciudades y al bolsillo fiscal. Hacia fines de 1871 en la capital exista el Teatro
Nacional, el Teatro de Variedades y el Alczar Lrico, con capacidad para 1.700
personas en pleno centro cvico. Sus barrios tambin se fueron poblando de
teatros y ciudades como Quillota, Iquique, Curic, San Felipe, Talca, Chilln y
Concepcin ponan sus teatros de pie, replicando experiencias similares a las del
Municipal de Santiago.

Pero en este supramundo de la pompa opertica, exista otro mundo en teatros

que nacan en Santiago, donde la zarzuela, las operetas, los espectculos de
variedades se instalaban, atrayendo a un pblico permanente en actos que
entendan y que los entretenan, especialmente en dos derivados de la zarzuela:

14
Op. cit. Nez, p. 93.

8
el sainete y el juguete cmico15. Ese entendimiento, seala Juan Andrs Pia,
tuvo mucho que ver con que si bien las zarzuelas estaban influidas por la pera
italiana y la pera cmica francesa, no tardaron en adaptarse al folklore regional
y ms en particular al local, siendo protagonizadas por personajes de la calle que
hablan el lenguaje del pueblo16, llegando as a existir teatros donde slo se
presentaban zarzuelas, como el Edn y el Apolo.

En este camino, la msica y las artes escnicas ganaron en el pas creadores y

cultores que incidiran directamente en el desarrollo de la msica hecha en
Chile, en un teatro nacional que estaba naciendo de manera amateur y en el cine
de los primeros aos, pues estaban forjando una rica experiencia en actuacin,
escenografa y guiones, especialmente de comedia.

Todo esto suceda arriba del escenario, pero los teatros no fueron espacios
solamente para la representacin en el proscenio, sino que tambin sirvieron
como nichos ideales para bailes y festividades en un clima de desborde festivo
no siempre ceido a los criterios morales defendidos por las autoridades, las
cuales en ms de una ocasin clausuraron estas salas de espectculos 17. Estas
fiestas de cambio de siglo donde ciertos lmites moralmente establecidos se
traspasaban, tienen en los registros de localidades del Chile Central episodios
constantes que hablan de un festejo perifrico donde se mezclaban las
mujeres, la guitarra, el alcohol y la juerga. Evidentemente, ese tipo de

15
De acuerdo a Juan Andrs Pia, el sainete es una pieza breve, generalmente de un acto, de tema
humorstico y ambiente popular, que antiguamente se presentaba a continuacin de una obra seria o como
final de la funcin. El juguete cmico es una pieza teatral corta, de tema ligero o frvolo, salpicada de
situaciones cmicas, que en ocasiones se presentaba despus de una obra de mayor duracin. Al respecto:
op. cit. Pia, pp. 91-92.
16
Op. cit. Pia, p. 79.
17
Correa, Sofa et al., Historia del siglo XX chileno: Balance paradojal, Santiago de Chile, Editorial
Sudamericana, 2008, p. 31.

9
divertimento, esparcimiento y uso del tiempo libre no era el que anhelaban los
entes rectores de los asentamientos urbanos.

Esto generaba una alarma y escndalo, puesto que los teatros eran un elemento
central de la vida social, espacio del ver y verse, smbolo de la representacin y
expresin de una identidad que se acercaba a lo potencialmente europeo para
lograr una diferenciacin de lo criollo-popular. Un aspecto constante fue que los
teatros siempre se caracterizaron por ser espacios de exhibicin, tanto en
aquellas presentaciones para la alta sociedad como en recintos ms modestos,
donde la fascinacin por lo espectacular llevaba aparejada una oportunidad de
otear a los dems, de mostrarse y de encontrarse. Esto marcaba indeleblemente
a los espectculos con una connotacin imperdible en el calendario y en la vida
de las ciudades. Ah estn las viejas costumbres propias de la plaza pblica,
donde los asistentes al Teatro Municipal de Santiago acudan a las funciones bajo
un fiel comportamiento establecido para ser vistos y admirados 18. El lucimiento
poda llegar a ser ms importante que la obra misma que se presentaba.

La funcin del teatro como espacio primordial de apreciacin artstica se instal

en Chile al llegar el siglo XX. Para esa fecha, ya existan teatros de gran
capacidad, con aforos de ms de mil personas, en Valparaso, Santiago,
Concepcin, Copiap y Talca. Y la capital del pas llegaba especialmente
preparada para el cambio de siglo, con unos cuarenta salones de espectculos,
baratos y cultos, habilitados en Santiago, una ciudad, por ese entonces, con
cerca de 350.000 habitantes19.

18
Op. cit. Pia, pp. 51-57.
19
Op. cit. Gonzlez & Rolle, p. 293.

10
A la vez que se construyen teatros en los centros urbanos, estos se convierten en
un requisito de civilidad y progreso, propio de las grandes ciudades modernas de
occidente. Es as como las plazas de armas de diversas ciudades de Chile
contemplan entre sus edificios principales, junto con el teatro, el edificio pblico
y el templo catlico, un almacn, uno o tal vez ms restaurantes y posadas, y en
algunos casos un mercado.

En este sentido, Hardoy y Aranovich al estudiar la ciudad americana mencionan

que la introduccin de un teatro puede ser entendida como un servicio cultural
llegado el siglo XVII, que se convierte, posteriormente, en un requisito de
urbanidad. As, Hardoy y Aranovich mencionan que:

Gradualmente fueron introducidas en las ciudades coloniales costumbres y

elementos caractersticos de las sociedades cultas espaolas y europeas. Las
representaciones teatrales y torneos de postas, la lectura de libros importados y la
impresin de libros en Amrica, la publicacin de hojas con informacin y luego
peridicos y diarios, constituyeron manifestaciones culturales de la sociedad
colonial. Algunas populares, como el teatro, otras ms seleccionadas como la
posesin de la biblioteca, pero de todos modos prcticamente las nicas durante los
siglos XVII y XVIII20 .

La actividad de apreciacin artstica era tambin hegemonizada por los teatros21.

Al no haber radio ni televisin, la mayora de las expresiones musicales, teatrales
y de la danza se daban en este espacio, aunque tambin existan manifestaciones
como el circo que apuntaban a una nocin del espectculo que no apelaba a lo
bello. Es ms, en el teatro nace el embrin de lo que se puede definir como
industria cultural, algo que sucede en la medida que exista un pblico masivo

20
Hardoy, Jorge & Aranovich, Carmen, Escalas y funciones urbanas de la Amrica Espaola hacia 1600. Un
ensayo metodolgico en De Solano, Francisco (coord.), Estudios sobre la ciudad Iberoamericana, Madrid,
C.I.S.C., 1983.
21
Aunque, tal como afirman Gonzlez y Rolle, tambin lo sern por el circo (op. cit. Gonzlez y Rolle, pp.
301-306) y por el kiosco de la plaza pblica donde emergan las bandas (op. cit. Gonzlez y Rolle, pp. 274 y
ss.).

11
que se convierta en consumidor, ms que productor 22. A juicio de Gonzlez y
Rolle, ello ocurre con tres condiciones23. El teatro a comienzos de siglo al menos
cumple dos: la de (una incipiente) profesionalizacin del artista y el creciente
aumento de la oferta cultural.

Vinculado a ello, y gracias a esta incipiente masificacin, el teatro se convirti

en el contenedor de los fenmenos culturales (dignos de ver bajo el canon de
belleza europeo) del mundo, lo cual significaba la mxima conexin con lo que
aconteca fuera de los horizontes del pas, en trminos de insumos culturales
valorables y patrones a imitar. Era tambin la mxima distraccin ciudadana y,
poco a poco, se converta en uno de los epicentros de la disputa por las
narraciones que se ponan en juego, y que tendr con la irrupcin traumtica de
la cuestin social una de sus primeras pugnas entre una alta y baja cultura, y
entre las estticas europeas y la bsqueda de una esttica propia.

Durante el ltimo cuarto del siglo XIX, el teatro tambin se volvi propiciador de
una potencia creadora24, pues progresivamente en suelo nacional se comenzaron
a crear obras y a formar compaas que florecieron a partir de la zarzuela. Para
1900, Chile ya contaba con un historial en la creacin teatral de este tipo, puesto
que en los 30 aos previos existieron diecisis compaas de zarzuela25. Los
teatros se tornaron tambin espacios necesarios para el desarrollo mismo de
compaas teatrales. Si antes eran utilizados solamente para los montajes de
elencos extranjeros o nacionales, a poco andar se convirtieron en el lugar para
ensayos y en una necesidad para las compaas locales y sus comunidades, que

22
Op. cit. Gonzlez y Rolle, p. 174.
23
Op. cit. Gonzlez y Rolle, p. 174. La restante de las 3 condiciones es la de nuevas facilidades de
reproduccin sonora.
24
Op. cit. Pia, pp. 85-86.
25
Op. cit. Pia, p. 86.

12
interesadas en estar sobre el proscenio26 formaban pequeas agrupaciones al
alero de ateneos y establecimientos educacionales. El teatro, como espacio
social y artstico, se constituy, por tanto, en un lugar de encuentro, en donde su
ausencia o presencia no era un asunto trivial para la actividad creadora y
performativa del arte.

Es el teatro, como espacio y disciplina un campo de batalla por la visibilidad, la

valoracin, las posibilidades estticas y los confrontes frente a un canon
hegemnico, es decir, frente al gusto disciplinado e institucionalizado, cuyos
mrgenes la obra de arte debe respetar, pues fuera de ellos no es obra de arte, o
ni siquiera arte.

Poltica, espacio y pugnas simblicas

Saliendo del teatro, es posible encontrar pugnas similares en otras disciplinas

artsticas, constituyendo en el concierto latinoamericano una realidad
transversal: la bsqueda del arte por un lugar tanto a nivel intradisciplinario
como de cara al espacio pblico.

En qu momento la lira popular se considera como parte de la poesa nacional, o

de un quehacer potico universal coexistente en distintas zonas de Amrica y
Espaa. Cundo la antipoesa se gana un espacio en la poesa. En qu momento
la msica ranchera pasa a ser parte del acervo cultural de un pas como Chile?
Cundo los circos, que desde el siglo XIX recorran Chile en carretas, pasan a ser
considerados un rea con financiamiento por el Consejo Nacional de la Cultura
bajo el nombre de artes circenses? Cunto tiempo ha empujado el desarrollo de

26
Op. cit. Pia, pp. 93-94.

13
las artes visuales la disputa entre la doctrina de las ideas y la teora de la
imitacin? Cules son los lmites entre un arte llamado masivo, popular,
indgena y/o culto?

Antes que dar respuestas especficas, convengamos que las manifestaciones

culturales siempre han permanecido en un territorio de disputa en la hora de su
definicin, instancia que es, a su vez, un territorio poltico, entendiendo lo
poltico desde Hannah Arendt a Jacques Rancire y Aristteles.

Para Arendt lo poltico es discutir dnde vamos, es una discusin del vivir
conjunto que se da en un colectivo en que el hombre no est slo, sino que est
entre hombres. As lo seala cuando dice que la poltica trata del estar juntos y
los unos con los otros de los diversos27. En Rancire la poltica es bsicamente el
litigio, la disputa el conflicto acerca de la existencia de un escenario comn, la
existencia y la calidad de quienes estn presentes en l 28, es la posibilidad de
ser contado, una lucha por ser un ser discursivo, de ser y existir entre los otros.
En Aristteles es la accin de darse leyes para la bsqueda de la verdad a travs
de una comunidad virtuosa, por ende, quienes la desempean a travs del
lenguaje tico deben ser virtuosos por naturaleza, exponentes del mximo arte,
excelsos para ser capaz de ser gobernante y gobernado.

A partir de estas distintas miradas, se rescatan dos definiciones de poltica:

La poltica se trata de lo inconcluso, de la permanente disputa entre los hombres

y mujeres a travs de un litigio verbalizado, en un espacio simblico y material
que debe ser idealmente inclusivo, para discutir los objetivos del (los)

27
Arendt, Hannah. Qu es la poltica? Barcelona, Paids, 2001, p. 45.
28
Rancire, Jacques. El desacuerdo. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visin. 1996, p.41

14
colectivo(s). La poltica tiene como requisito para su existencia la libertad del
ser y jams debe cerrarse a la cancelacin de la libertad y a la cancelacin del
litigio. Esta es su precondicin y objetivo.

Cancelada la poltica, es decir, el litigio, las multiplicidad de voces, aparece el

orden como sinnimo de la seguridad, seguridad como antdoto de todo lo que se
defina como su contrariedad, contrariedad como amenaza a la hegemona 29,
hegemona que cuando se percibe violentada y determina grave la amenaza,
cancela mediante unas violencias legitimadas (o en proceso de) las voces otras.
Es el camino de la modernidad que, por ejemplo, cancel las voces nativas e
indgenas como creadoras de manifestaciones simblicas valederas, y de una
pugna poltica que alcanza la hegemona de manera violencia explcita.

Es el camino, que por ejemplo, Chile recorre en forma explcita desde el golpe
de estado de 1973, con la operacin de una serie de trabajos y dispositivos
simblicos en busca de la creacin de una nueva nacin, redefiniendo el arte
permitido, el desarrollo cultural deseado, y los simbolismos de la nacin.

Arte y cultura en la batalla por la hegemona

La Junta Militar que tom el poder en septiembre de 1973 comprendi que la

reconstruccin de un nuevo Chile pasaba fundamentalmente por lo simblico y,
en consecuencia, por lo artstico-cultural, idea que accion mediante la
operacionalizacin de mecanismos de destruccin del legado democrtico

29
Entenderemos hegemona como una forma de dominacin en la cual la coercin y la violencia no
desparecen, pero s coexisten con formas de aceptacin del poder y la dominacin ms o menos voluntarias
o consensuales por parte de los sujetos subalternos, p. 124. Carlos Aguirre, en Diccionario de estudios
culturales latinoamericanos, coordinacin de Mnica Szurmuk y Robert Mckee. Siglo XXI editores, 2009,
Ciudad de Mxico.

15
republicano, especialmente de izquierda, y una campaa de restauracin30. La
primera tena como propsito desmantelar el proyecto socio-poltico-cultural de
la Unidad Popular31 abarcando la desaparicin fsica de artistas en que el caso
ms paradigmtico es el asesinato de Vctor Jara persecuciones, creacin de
listas negras, imposicin de militares en las rectoras de las universidades,
despidos de acadmicos y funcionarios en oficinas pblicas, quema de libros32,
borrado de murales, retiro de estatuas, cierre y control de medios de
comunicacin, editoriales y sellos discogrficos, cambio de nombre de calles,
poblaciones, etctera. Hasta la fisonoma personal deba ser cuidada. Se evitaba
combinar el rojo y negro en la vestimenta, usar barbas y el pelo largo. De lo
contrario, los mismos militares podan cortarlo en lugares pblicos y no de la
manera ms amigable. El Mercurio33, en una nota titulada Pelo corto: Nueva
moda aseguraba que los jvenes corran a cortarse el pelo porque queran ser
los primeros en exteriorizar, en sus propias personas, el espritu viril y renovador
que recorre la Repblica34.

De la mano con la operacin de desmantelamiento de los vestigios simblicos de

la Unidad Popular, la dictadura inici un proceso que denomin como
reconstruccin del pas, en el que desarroll una poltica cultural cuyo fin era
extirpar de raz y para siempre los focos de infeccin que se desarrollaron y
puedan desarrollarse sobre el cuerpo moral de nuestra patria y en seguida, que
sea efectiva como medio de eliminar los vicios de nuestra mentalidad y
comportamiento. Este extracto, tomado del texto Asesora Cultural de la Junta

30
Errzuriz, Luis Hernn, Dictadura militar en Chile, antecedentes del golpe esttico cultural en Latin
American Research Review, vol. 44, nm. 2, 2009.
31
Op. cit. Errzuriz, p. 138.
32
Junto con la quema deliberada en instituciones y en allanamientos a casas particulares, oper el miedo y
la autocensura y muchos se apresuraron en enterrar o quemar sus libros, discos, afiches y otros archivos que
pudieran ser considerados subversivos.
33
El Mercurio, 22 de septiembre de 1973.
34
Citado en op. cit. Errzuriz, p. 145.

16
de Gobierno y el Departamento Cultural de la Secretara General de Gobierno de
197335, tena por intencin modelar la vida entera, desde lo esttico, lo
simblico, lo palpable y lo reflexivo, es decir, instalar una cosmovisin y una
forma de conducta, limitando lo correcto de lo incorrecto, lo chileno de lo
antichileno.

La divisin se hizo en base a lo que la dictadura consider una tergiversacin y

prdida de un alma que subyace a la condicin de habitantes de una tierra
(Chile) y portadores de un legado (la chilenidad) y un horizonte (el Chile del
maana). La hacienda, el huaso, una vida tranquila y ordenada, los hroes
patrios, los smbolos y la condicin de chileno como propio de una raza eran
parte de esta alma por recobrar.

La bsqueda de esta chilenidad, de acuerdo a Luis Hernn Errzuriz, se persigui

a travs de diversos mecanismos. El primero de ellos fue la recuperacin del
patrimonio material chileno, donde caban edificios, casas de campo, estatuas,
monumentos y actos que se denominaron tradiciones, creando en ellos la
identidad visual, espacial y episdica de lo que vala la pena rescatar. Luego
establece una prefiguracin de lo chileno, como un concepto claro, sin disputas y
en directa oposicin a cualquier reclamo, sobre todo si ste tena alguna relacin
con reivindicaciones de sectores demcratas. En esta posicin, todo lo que se
hubiera hecho en Chile ligado a las artes y que no se relacionara con
reivindicaciones o problemas sociales, era ensalzado. Otros mecanismos usados
fueron la aceleracin de publicaciones de historia de Chile, el culto a la bandera
como cono regulado por la autoridad, en contraposicin a un emblema
reivindicado por el mundo popular en sus conquistas sociales, la realizacin de
actos pblicos y semiprivados, que iban desde celebraciones nacionales a cantar

35
Citado en op. cit. Errzuriz, p. 140.

17
el himno nacional en todos los establecimientos educacionales, con la estrofa que
alababa a los valientes soldados que habis sido de Chile el sostn 36.

La msica adquiri una posicin privilegiada y especialmente la msica

folklrica, donde se produjo un juego de doble exclusin. Por un lado, la
desarticulacin de la Nueva Cancin Chilena a travs de la persecucin de sus
principales figuras37, la desaparicin de piezas musicales de carcter andino en
las radioemisoras chilenas dentro de un rango amplio de msicos proscritos y de
instrumentos nortinos en la ejecucin musical, ambos identificados como propios
de la izquierda y, ms tarde, con la cancin de protesta 38. Sin embargo, por otro
lado la dictadura elev la msica folklrica a un sitial de banda sonora de la
nueva patria como los autnticos sones de lo nacional, canciones sin contenido
poltico, donde no se evidenciaban injusticias ni desigualdades 39, sino ancdotas,
cantos a la mujer, a una vida campestre campechana y simpaticona. Un ejemplo
paradigmtico de este nuevo-viejo folklore fueron Los Huasos Quincheros,
conjunto de voces y guitarras que ataviados pulcramente como huasos de saln,

36
Op. cit. Correa et al., p. 304.
37
Dentro de este grupo estn ngel Parra, Osvaldo Rodrguez, Inti Illimani, Quilapayn, Patricio Manns,
entre otros.
38
Jordn, Laura, Msica y clandestinidad en dictadura: la represin, la circulacin de msicas de resistencia
y el casete clandestino en Revista Musical Chilena, Ao LXIII, Julio-Diciembre, nm. 212, 2009, pp. 77-102.
39
Al respecto, Mara Jos Barros indica que: El campo chileno se impuso como un espacio idealizado, donde
patrones y peones convivan armnicamente en conjunto con la naturaleza; era la visin del pas agrario a
favor del patrn. Los Huasos Quincheros se volvieron en los preferidos, pues no tocaban quena y hablaban
de modo neutral del mundo rural. En consonancia con lo anterior, en 1979 se decret la cueca como el baile
nacional, con lo cual se homogeneizaba, a nivel simblico, la diversidad cultural del pas: tras una cueca
elegante y estilizada, quedaron al margen de lo oficial los dems bailes existentes en el pas. Pero, adems,
el rgimen denigr la figura del rockero, pues quien tuviera barba o pelo largo era relacionado con el vestir
del enemigo (Barros, Mara Jos, Lo local y lo transnacional en la poesa de dictadura de Jos ngel
Cuevas. Entre el rock, la casa de adobe y el neoliberalismo en Acta Literaria, nm. 39, semestre II, 2009, pp.
116-117).

18
desplegaban tonadas y cuecas dedicadas a cuestiones puramente idlicas 40. En
efecto, Araucaria Rojas menciona que:

() la chilenidad, durante el perodo del gobierno militar, se corporifica parcialmente

en la figura del huaso, quien, gallardo e inclume, encarna valores de dicho deber
ser. El paradigma del huaso, para esta dimensin temporal, es personificado por
diversos grupos musicales que contienen en su propuesta esttica atavos,
instrumentos y repertorios similares. Los Huasos Quincheros, de kilomtrica carrera
artstica, son reconocidos -errneamente o no- como paladines de la cueca (y de todo
un folclor) oficial, pues la ubicuidad en medios de comunicacin y la funcin como
personero de gobierno de Benjamn Mackenna, los relacionaron ineluctablemente con
la dictadura pinochetista y su brazo cultural.

Los Huasos Quincheros fueron el rostro del folklore en dictadura, a tal nivel que
incluso la Secretara General de Gobierno cre en 1975 el concurso Nuevas
Canciones para Los Quincheros para que el conjunto ampliara su repertorio.

El nfasis en esta nueva poltica cultural llev a crear el Decreto con Fuerza de
Ley 804 de 197441, instaurando el cargo de asesor cultural de la Junta de
Gobierno, que para el desempeo de sus funciones actuaba por intermedio del
Departamento Cultural de la Secretara General de Gobierno. Esa institucin
operacionaliz convenios y propuls entidades destinadas a difundir los valores
folklricos a lo largo de todo el pas42. As nacieron corporaciones culturales,
institutos de cultura, se cre la Secretara Nacional de la Juventud 43 y los
establecimientos educacionales fueron herramientas a travs de los cuales la
dictadura militar impuso su cosmovisin de pas en busca de consolidar
hegemona cultural, una cosmovisin criolla.

40
(Rojas, Araucaria, Las cuecas como representaciones esttico-polticas de chilenidad en Santiago entre
1979 y 1989 en Revista musical chilena, Ao LXIII, Julio-Diciembre, nn. 212, 2009, p .55).
41
Disponible en: http://www.leychile.cl/Navegar?idNorma=219299&buscar=decreto+804+1974 (Revisado
en: diciembre, 2011).
42
El Mercurio, citado en op. cit. Errzuriz, p. 150.
43
La Secretara Nacional de la Juventud, en su captulo melipillano, se inaugur el sbado 10 de agosto en el
Cine Palace, con la presencia de nmeros artsticos de colegios y liceos y del Conjunto Folklrico Municipal.

19
La emergencia de lo subalterno en las democracias latinoamericanas

El caso chileno corresponde a una extrema operacin en bsqueda de refundar

las artes y definir lo que es arte y lo que no, as como tambin definir su
visibilidad y su rol en el espacio pblico. Sin embargo, no nos debemos dejar
llevar por la radicalidad del sujeto del ejemplo: la dictadura chilena, y obviar
que toda disciplina establece sus lmites y fronteras, es decir, se define; y que
todas las manifestaciones artsticas y culturales, siempre se sitan en contextos
de realidad donde existen determinadas hegemonas en forma de relaciones y
vnculos que van adoptando caractersticas acordes a cada territorio y contexto
sociopoltico.

En otras palabras, toda disciplina marca sus lmites, a partir de fronteras en

las que se generan disputas. Gracias a esta pugna se define a s misma.

Toda manifestacin artstica busca ocupar un lugar en el espacio pblico (en

el marco de una cosmovisin hegemnica), a partir de apelaciones,
manifestaciones, disputas y conexiones.

En Las Reglas del Arte, Pierre Bourdieu explica el conflicto de definicin del
campo intradisciplinar sealando que cada cual trata de imponer los lmites del
campo ms propicio a sus intereses o, lo que es equivalente, la definicin de las
condiciones de la autntica pertenencia al campo ms adecuada para justificar
que sea como es44. En esta modelacin del campo disciplinar, de acuerdo a
determinados patrones bsicos como dominante/dominado, viejo/nuevo,
consagrado/emergente, originario de la academia/no originado en la academia,
legal/ilegal, metropolitano/perifrico, la definicin de arte triunfante se

44
Bordieu, Pierre. Las reglas del arte, Anagrama, Barcelona, 1995. p. 331

20
disputar en una batalla por la hegemona de la formacin de un cuerpo, de una
totalidad coherente. Y para que se forme esa totalidad, debe constituir una
coherencia distintas partes que demarquen lo que est ms all como un otro
distinto.

La definicin ms estricta y ms restringida del escritor que aceptamos en la

actualidad como evidente, es fruto de una larga serie de exclusiones o excomuniones
destinadas a negar la existencia como escritores dignos de ese nombre a todo tipo de
productores que podan percibir su propia existencia como escritores en nombre de
una definicin ms amplia y ms laxa de la profesin 45.

Pero esta batalla es permanente, y la hegemona del canon no est anclada para
siempre en un solo lugar, as como no siempre es del todo explcita, sino que es
un vnculo permanente de tensiones, acciones y contracciones, que permiten una
movilidad en el subsistema de cada disciplina artstica y, en la medida que ellas
ostenten el calificativo de tal y tengan la potestad tambin de abrir la puerta
para asumir aquella manifestacin disruptiva que busca ingresar a la definicin,
como parte de s. Un caso sensible es el de la artesana en Chile, que en menos
de cinco aos ha pasado al interior del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes
de pertenecer al rea de patrimonio, al de las reas artsticas. Dnde est la
artesana, a fin de cuentas? Ms en lo patrimonial, o en las artes visuales
contemporneas. La respuesta es que est en un terreno de disputa con una
herencia que no hace ms fcil las definiciones en Amrica.

Por qu? Acudamos a Edward Said, quien si bien no proviene de la tradicin

latinoamericana, entrega pistas que nos van a ayudar. Una de las dificultades
tradicionales para que algo pertenezca a las artes en Amrica Latina, puede ser
comprendida gracias al trabajo de Said, quien califica la concepcin moderna del
arte como una cosmovisin imperialista y colonialista, un formato que se instal

45
Op. Cit. Bordieu, p. 331

21
en tierras mediante una operacin de modelar, normar, educar en el gusto
(donde las instituciones educacionales pblicas jugaron -juegan?- un rol
relevante al ampliarlo a vastos sectores sociales). Bajo esta lgica, la creacin
latinoamericana ilustrada se acepta como un arte imitativo o de segundo pelo,
en primera instancia; y al arte nativo fuera de las bellas artes derechamente.

Esta potestad hegemnica de definir, clasificar y naturalizar lo conflictivo

subsumindolo en lo que es (quitando la disputa y el litigio) fueron las
instituciones derivadas de la modernidad ilustrada y academicista: el Estado, la
universidad, las escuelas, los liceos, los crculos de crticos de determinada
prensa, los crculos de amigos del arte, las autoridades locales que en virtud de
su poder poltico o econmico o de las garantas institucionales de que disponen,
estn en condiciones de imponer sus normas culturales46.

Hoy en da, en contextos globalizantes, de relocalizacin de territorios e

identidades, en una era donde las tradiciones an no se han ido y la modernidad
no acaba de llegar47, donde los referentes se trizan y aparecen terceras
culturas, la opresin de un canon, la fijacin de una forma, la defensa de un
quehacer se hace ms un juego de varias posibilidades que la otrora opresin
directa.

Como ya sealbamos, las luchas intradisciplinarias tienen sus propios campos de

batalla y su espacio en el colectivo tambin. Ya mencionbamos la operacin que
hizo la dictadura chilena de borrar y reconstruir simblicamente la nacin y, en
virtud de ello, declarar un arte oficial y un arte prohibido, censurado explcita e
implcitamente. Pues bien, en aquellos aos esta relacin hegemnica con

46
Bordieu, Pierre. Campo de poder, campo intelectual. Montressor, 2002, p. 31.
47
Garca Canclini, Nstor. Culturas Hbridas, Paidos, Buenos Aires, 2010, p. 36.

22
silenciamiento incluido de ciertas disciplinas artsticas, tuvo como contraparte
una respuesta que en el teatro se evidenci con la sobrevivencia de ciertas
compaas, con la distribucin musical subterrnea tanto en formato material (el
casette, y/o revistas de difusin musical) con presentaciones clandestinas que se
escondan del toque de queda, y en las artes visuales con entidades como el
Colectivo de Acciones de Arte (CADA) que integr a creadores de distintas
disciplinas para intervenir el espacio urbano

El objetivo artstico del grupo buscaba desalojar el arte del museo y trasladarlo a la
calle. Esta transgresin contextual pretenda invalidar el carcter ritual, privado y
elitista de aquellas manifestaciones artsticas que se servan de espacios
institucionales y cannicos para as transformar el espacio pblico en una gran sala
de exposicin abierta, donde el pblico pudiera figurar como parte del suporte
artstico de la accin misma48.

El arte como posibilidad y realidad de expresin, el arte como derecho humano,

el arte como significacin de lo contenido, como actor del espacio pblico, el
arte como posibilidad de voz, el arte apeando a la mera existencia del eje
creador-obra-espectador y a la circulacin de narraciones como acto de
sobrevivencia, se transformaron en un acto poltico, en una vindicacin de la
expresin. Fueron una lucha en contra de un poder que buscaba la hegemona,
pero que fue resistido por las distintas ramas del arte, como as tambin por
manifestaciones culturales que contrapusieron sus posiciones frente a la
narracin oficial.

Esta emergencia (de emerger) de lo subalterno frente a una situacin de

evidente dominio del espectro poltico social, nos lleva a reconocer como lugares
ricos en aprendizajes los espacios de circulacin de lo subalterno, sus pblicos y
su imbricacin con lo dominante: desde la apelacin, desde el desinters, desde

48
Katunaric, Cecilia, "CADA: un ejemplo de la resistencia del poder cultural chileno bajo dictadura" en
Pandora: revue d'etudes hispaniques, nm. 8, 2008, pp. 297-308.

23
la desidia, desde el ataque; sus condiciones de marginalidad y los trnsitos que lo
pueden hacer mover desde una situacin subalterna a una de integracin o de
subversin de la situacin hegemnica y las estructuraciones dentro de los
sistemas comunales, regionales, nacionales, supranacionales para dar cabida a lo
subalterno.

Una de esas estructuraciones ha sido en Chile la creacin de una institucionalidad

cultural llamada Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA), organismo
que funciona con rango de ministerio49 y que encausa las polticas culturales con
las que se dota el pas a partir de procesos idealmente democrticos y
participativos de la comunidad artstica y cultural. El CNCA es un ente
legitimador en permanente busca de ser legitimado en sus funciones de apoyo,
promocin, acceso, difusin y formacin, y que considera que la cultura no debe
ser slo un aderezo que se considere ocasional y episdicamente, sino que pase
a ser reconocida como parte de la esencia de lo que constituye nuestra identidad
nacional50. La identidad nacional, concepto que el CNCA usa en singular en su
fundacin, ciertamente est en la base de una consideracin estatal que accede
a una situacin de privilegio tras dejar de ser un pariente pobre.

Vale la pregunta, en este etapa de curso, si el CNCA y otras entidades

ministeriales culturales del concierto latinoamericano son actores hegemnicos
transversales dentro del espectro cultural; si la integracin del (lo) subalterno es
posible desde este tipo de institucionalidad, si da espacio el otro indgena, el
otro campesino, el o la otro u otra joven, otra televisin, otro cantor, etc.
Tambin es relevante investigar si desde posiciones elticas hoy se mantienen

49
Actualmente se discute en Chile un proyecto de ley que, de aprobarse, transformara el Consejo en
Ministerio de las Artes, las Culturas y el Patrimonio
50
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Chile quiere ms cultura, definiciones de poltica cultural 2005-
2010. Santiago de Chile, 2005, p. 3.

24
modelaciones excluyentes que finalmente parcelan nichos creativos y de disfrute
que impiden un dilogo en el espacio comn de diferentes manifestaciones e
identidades; si las democracias latinoamericanas han ido avanzando en mayor
presencia de las artes, mas stas siguen en espacios perifricos (por ms que
usen el centro urbano) de invisibilidad; y qu relevancia porta esto en la medida
de contar en nuestras sociedades con muchas bocas pero pocas voces.

Estas preguntas nos seguirn remitiendo a buscar el lugar poltico que ocupa en
lo pblico las disputas culturales y nos remitirn a la bsqueda, si es que la hay,
de las narrativas que emergen a partir de una modernidad que ya jug su rol
histrico en esta parte del mundo.

25