Arte y tiempo

Sleep, de Andy Warhol, es una pelcula muda en blanco y negro, de casi seis
horas de duracin, de un hombre durmiendo.

Se observa al protagonista desde varios ngulos: respira y se agita un poco

pero, por lo dems, no hay accin... excepto cuando se da la vuelta a mitad de la
cinta. (Se dice que en el estreno del filme el pblico aplaudi en ese momento)

Rodada en 1963, Sleep es uno de los primeros ejemplos de cine en tiempo

real, estilo cinematogrfico en que los acontecimientos filmados ocupan el
mismo tiempo en la realidad y en la pantalla.

Recientemente el cinema vrit, la telerrealidad e incluso pelculas de

Hollywood han popularizado esta estrategia.

Como ocurre en la mayora de las pelculas en tiempo real, Warhol aplic en

Sleep trucos que le permitieron componer una experiencia aparentemente
ininterrumpida, aunque contiene pasajes repetidos que slo resultan
perceptibles si se visiona la cinta atentamente de principio a fin.

La de tiempo real es una de esas locuciones grficas cuyo significado rara vez
nos planteamos pero, como lo denota la manipulacin de Warhol, no siempre
es evidente.

Desde los albores del pensamiento filosfico la naturaleza del tiempo, e incluso
su existencia, han sido objeto de reflexin.

Aristteles se pregunt si el tiempo exista de forma independiente a la

experiencia o slo en nuestra conciencia.

San Agustn postul que era una creacin de Dios y que, por consiguiente, slo
Dios existe en un estado de eternidad. (Hoy da los cientficos siguen una va
de investigacin similar al cuestionar si el tiempo exista antes del Big Bang).

Isaac Newton ciment su teora de la mecnica en la hiptesis de que tiempo y

espacio existen de forma independiente a los acontecimientos que suceden en
ellos.

En cambio, otros filsofos han negado la existencia objetiva del tiempo.

En el siglo XVIII el escptico George Berkeley insinu que el tiempo y todo lo
que ocurre en l son percepciones mentales cuya realidad es indemostrable.

Los budistas sostienen que es un crculo sin fin, y que siempre acabamos
donde empezamos.

La teora de la relatividad de Einstein fusiona espacio y tiempo en una sola

entidad.

Y el filsofo del siglo XX Henri Bergson fundi espacio y tiempo en su idea de

duracin, y defini el tiempo vivido como la experiencia en la que pasado y
futuro confluyen en un presente continuo.

Esas teoras se han abierto camino desde en la filosofa y la ciencia hasta todos
los mbitos de la vida moderna, en particular al fomentar la tecnologa
novedosas formas de experimentar el tiempo.

Los relojes nos divorciaron de la experiencia estacional y diurna del tiempo,

descomponindolo en fracciones repetitivas y mensurables. Eso favoreci la
produccin en serie, en la que las tareas se suceden a modo de unidades
reiterativas.

El desventurado protagonista del clsico de 1936 de Charlie Chaplin Tiempos

modernos ilustraba con vis cmica las consecuencias de ese progreso al
quedarse rezagado y verse atrapado en los engranajes de una cadena de
montaje.

La fotografa, por su parte, ha hecho visible el tiempo.

En el siglo XIX la cronofotografa de Eadweard Muybridge permiti al mundo

contemplar movimientos que, debido a su celeridad, hasta entonces el ojo
humano no haba logrado captar. Sus secuencias de imgenes se adelantaron a
la invencin del cine, que fue el preludio de un sinfn de nuevas
posibilidades para la experimentacin del tiempo.

En la dcada de 1920 cineastas rusos como Sergei Eisenstein jugaron con la

distorsin, los ngulos de cmara, abruptas yuxtaposiciones y reflejos en
espejo para disipar la ilusin de tiempo lineal.

Igual que constructivistas rusos como Kazimir Malevich y Alexander

Rodchenko, Eisenstein crea en un fin poltico de sus innovaciones: al
zarandear al pblico y hacerle ver que exista otro modo de concebir el tiempo
y el espacio, crea estar modelando nuevas y radicales formas de conciencia
acorde con la drstica reorganizacin de la sociedad en el seno del nuevo estado
sovitico.

Simultneamente, directores de Hollywood como D. W. Griffith, ms

interesados en el entretenimiento que en la poltica, descubrieron el flashback y
el flashforward (saltos atrs y adelante), la pantalla dividida y los pases a
cmara lenta y rpida.

Durante ms de medio siglo el pblico acept de tal modo esas rupturas de la

secuencia temporal, el tiempo flmico, que el tiempo real en pelculas
como Sleep de Warhol desconcert.

Entre finales de la dcada de 1950 y los aos sesenta cineastas, intrpretes,

artistas de performance y msicos vanguardistas, entre otros, crearon obras de
la misma ndole para devolver al pblico la experiencia del tiempo
precinematogrfico.

La obra 4'33" de John Cage interpretada por vez primera por un pianista en
1952, consista en uno o varios msicos sentados en silencio durante la
ejecucin de una pieza de tres movimientos, cuatro minutos y treinta y tres
segundos, el objetivo era que el pblico renunciara a su entrega a la
imaginacin del intrprete y prestara atencin al sonido ambiente real y los
ruidos reales emitidos porte espectadores.

Los artistas de finales de la dcada de 1960 y principios de la de 1970 se

sirvieron de tecnologas incipientes, como las cmaras porttiles de video, las
cmaras de videovigilancia y los sistemas de realimentacin para alentar la
conciencia de posiciones momentneas en el tiempo y el espacio. A menudo
lo consiguieron oponiendo el tiempo real al tiempo flmico.

La pieza Sky TV, 1966 de Yoko Ono, muestra en monitores de vdeo una
imagen de circuito cerrado a tiempo real del cielo del exterior.

Dan Graham, con su instalacin Opposing Mirrors and VideoMonitors or Time

Delay, 1974, situ al pblico de tal modo que se viera a la vez reflejado en un
espejo y como imagen de vdeo retardada cinco segundos.

Bruce Nauman configur espacios equipados con cmaras de vigilancia y

monitores que desdibujaban la experiencia temporal: en Live-Toped Video
Corridor, 1970, el espectador iba por un pasillo en direccin a un monitor en el
que se proyectaba su imagen de espaldas, como si se alejara.

Obras como estas situaron al pblico dentro y fuera del tiempo de la pantalla,
agudizando la percepcin de sus propias coordenadas fsicas y temporales.
Tales intentos de lograr que el pblico estuviera aqu y ahora segn la
percepcin tradicional no tardaron en topar con los imperativos comerciales y
tecnolgicos.

Los montajes televisivos con cortes bruscos, el xito de las citas jugosas y
los eslganes llamativos en las noticias y la publicidad y el triunfo de las
pelculas de accin acortaron el tiempo de atencin del pblico.

La repeticin instantnea de las jugadas deportivas y los botones de pausa, salto

adelante y salto atrs de los mandos a distancia nos inculcaron la sensacin de
que podemos controlar el flujo temporal.

Y la entrada en la era ciberntica sigue desbaratando las nociones

convencionales de tiempo y espacio.

Los avances en la comunicacin electrnica permiten experimentar lo que el

videoartista Bill Viola denomina tiempo paralelo, la sensacin de existir a
la vez en el propio cuerpo y en un lugar remoto, siendo conscientes tanto de lo
que ocurre en un loft de Nueva York como en una calle de Pars o en una guerra
de Oriente Prximo.

En el ciberespacio el tiempo se vuelve elstico. La tecnologa permite la

coexistencia de pasado y presente, borra toda distincin entre aqu y all, e
incluso altera las reseas de los acontecimientos histricos y manipula la
memoria.

El conflicto entre tiempo real y flmico retoma en cierto modo el debate en

torno a la concepcin objetiva o subjetiva del tiempo.

El intento de anclarse a un tiempo real, por escurridiza y problemtica que

pueda ser tal entidad, evidencia la creencia en que el tiempo posee una
existencia concreta externa y que nosotros existimos e incluso cobramos razn
de ser, dentro de l.

Por su parte, el tiempo flmico se fundamenta en la premisa de que el tiempo

se puede manipular y, al menos hasta cierto punto, depende de nosotros para
existir.

Ese conflicto constituye el hilo conductor de la obra de muchos artistas

contemporneos, algunos de los cuales emplean medios basados en el tiempo y
abordan las consecuencias psicolgicas y filosficas de manipularlo, mientras
que otros lo convierten en su materia de estudio.

Entre los artistas contemporneos, tal vez el intento ms tenaz de aferrarse al

tiempo real lo encontremos en la obra de On Kawara. Desde mediados de la
dcada de 1960 Kawara ha producido ms de dos mil cuadros con una fecha
pintada que ha titulado en conjunto Today Series.
Son lienzos rectangulares de ocho formatos distintos en los que el artista pinta
con prstinas letras y nmeros blancos una fecha sobre un fondo monocromo.

Kawara crea estas obras acatando una regla estricta: las empieza y acaba en el
da indicado; si no termina antes de medianoche, las descarta. Las obras
acabadas, las guarda en cajas de diseo exclusivo con un recorte del peridico
local de ese da de la ciudad en la que est (Kawara viaja mucho).

El hecho de albergar noticias del da convierte las cajas en una suerte de

cpsulas del tiempo, pero las pinturas, que a menudo se exponen sin la caja, no
ofrecen informacin alguna. En definitiva, son como hojas de calendario.

Estos clsicos del arte conceptual presentan un encanto visual muy limitado,
pero despliegan una pltora de posibilidades imaginativas para viajar por el
tiempo mental.

Su finalidad es hacer del tiempo algo concreto y palpable, pero en ltima

instancia su vacuidad subraya la futilidad del intento. La experiencia vivida
del tiempo ms bien se desvanece, dejando nicamente en su estela un rastro
enigmtico.

Otro intento quijotesco de crear una representacin visual del tiempo se halla
en el arte de Romn Opalka, quien desde 1965 trabaja en OPALKA 1965/1-
[infnity], una obra magna integrada por cientos de lienzos llenos de
secuencias de nmeros consecutivos que representan el intento del artista de
contar hasta el infinito.

En los primeros Details, nombre que da el artista a esas telas, los nmeros
estaban pintados con pincel fino en blanco sobre negro. En 1972 Opalka
empez a aadir gradualmente blanco a la pintura negra, calculando, de forma
precisa como se demostr, que hacia el ao 2000 el fondo sera tan blanco como
los nmeros. Desde entonces estos ltimos slo se aprecian a trasluz.

En una serie continua relacionada que tambin se remonta a 1965, el artista

toma una fotografa de s mismo al final de cada jornada,
Colocados juntos de forma secuencial, esos autorretratos constituyen otro
registro del paso del tiempo, que en este caso deja su impronta en el rostro del
artista. Opalka tiene previsto dar continuidad a este proyecto hasta su muerte.

Y mientras que las obras meditativas de artistas como Opalka y Kawara

intentan detener el tiempo como quien atraviesa una mariposa con un alfiler,
las obras multimedia de otros creadores combinan todo, desde accin en
directo hasta secuencias de video, cine, msica, televisin de circuito cerrado y
proyecciones de diapositivas, y se recrean en la naturaleza cambiante y fugaz
del tiempo.
Joan Jonas viene refinando su enfoque multilateral desde finales de los aos
sesenta, concibiendo performances e instalaciones inspiradas en la mitologa,
los rituales, la literatura y la historia, fuentes referenciales que le sirven para
investigar el significado de la identidad femenina. Entre sus elementos
caractersticos figuran los espejos que, por supuesto, distorsionan tanto como
reflejan, y las mscaras, que permiten meterse en la piel de otros personajes.
Con los aos sus obras, ya sean vdeos, performances o instalaciones, se han ido
tornando ms elaboradas.

El crtico Douglas Crimp ha descrito la experiencia esencial de la obra de

Jonas como una desincronizacin, trmino que anticipa su complejidad
espacial y temporal.

Por ejemplo, en Lines in the Sand, 2002, inspirada por el poema pico Helena
en Egipto escrito a principios de la dcada de 1950 por Hilda Doolittle, tanto la
interpretacin como la instalacin que Jonas conjug a partir del texto permiten
entrever un mundo en el que la experiencia cotidiana del tiempo y el espacio
ha desaparecido.

La obra incluye pasajes ledos del texto de Doolittle, proyecciones de las

fotografas del viaje a Egipto de la abuela de Jonas en 1901, filmaciones de la
recreacin hortera de la pirmide de Luxor en Las Vegas y secuencias de vdeo
de actuaciones en las que Jonas baila, dibuja diagramas de elipses y pirmides
en una pizarra y, literalmente, traza una lnea en la arena. Los fragmentos
expresan el arco de la historia y, al mezclar referencias de una civilizacin
ancestral con innovaciones tecnolgicas, componen un tapiz de momentos
dispares.

La hibridacin que Jonas plantea de la conciencia preindustrial y

postelectrnica tambin se aprecia en la obra de Nam June Paik, fallecido en
2006. Apodado el padre del videoarte, Paik consagr su carrera a subvertir la
tecnologa que posibilita la comunicacin moderna (y su propio trabajo). Paik
estar siempre vinculado a la televisin, pese (o quiz debido) a su crtica
explcita de cmo esta tecnologa ubicua ha moldeado nuestra conciencia.

En 1969, con el ingeniero de vdeo Shuya Abe, dise el Paik-Abe Synthesizer,

un sintetizador que distorsiona las imgenes y las transforma en densos
estampados abstractos que replican la experiencia de un mundo en evolucin
constante en que la mente fluye entre la vida real y un torrente de imgenes
electrnicas, sonidos e informacin. As, mucho antes del advenimiento de
la MTV, Paik investig los efectos psicolgicos y fsicos de las imgenes
visuales aceleradas y fragmentadas. Como para sugerir lo incrustada que
tenemos esta experiencia contempornea, instal montones de monitores de
televisin parpadeantes en robots, estructuras arquitectnicas e incluso
composiciones con follaje. En TV Garden, 1974, unos televisores yacen
esparcidos con la pantalla hacia arriba entre macetas, en lo que supone una
crtica irnica de nuestra relacin actual con la naturaleza, a todas luces ms
distante que la que mantenemos con los dispositivos electrnicos.

La obra de Paik analiza cmo los medios de comunicacin manipulan nuestro

sentido del tiempo y, por lo tanto, de nosotros mismos y del mundo, y artistas
ms jvenes que pasan gran parte de su tiempo frente a distintas pantallas han
hecho suya la idea.

Douglas Gordon, por ejemplo, altera pelculas y distorsiona el tiempo filmico

para emular una sensacin real de malestar psicolgico, insatisfaccin y
fragmentacin. Su pieza 24-Hour Psycho, 1993, es un remedo de la obra
maestra de Hitchcock de 1960 proyectada a pocos fotogramas por segundo, de
modo que se prolonga un da entero. Como resultado, la trama desaparece y el
espectador solo percibe detalles microscpicos e incoherentes.

Gordon llev sus inquietudes a un plano ms metafisico con Between Darkness

and Light (after William Blake), 1997, originalmente instalada en un paso
peatonal subterrneo de la ciudad alemana de Munster. En cada cara de una
pantalla translcida proyectaba dos pelculas de forma continua, dejando al
azar la coincidencia de escenas. Los filmes representaban lo sagrado (La
cancin de Bernadette, 1943) y lo profano (El exorcista, 1973), de modo que el
dilogo entre ambos situaba al espectador a medio camino entre el cielo y el
infierno, en un punto momentos solapados del tiempo real y el tiempo
flmico. En su obra Gordon perturba nuestro disfrute inocuo del cine comercial
para desvelar las estrategias y formulas con las que nos embelesa. Nos impide
perdernos en la accin, recordndonos en todo momento la manipulacin a la
que nos somete el tiempo cinematogrfico

El video de siete minutos de Christian Marclay Telephones, 1995, distorsiona

tiempo de forma similar aunque ms ldica. Marclay, msico adems de
artista, explora la disyuntiva entre la msica y los objetos visuales que existen
en el espacio convirtiendo en esculturas cosas como casetes, discos de vinilo,
cartulas de discos e instrumentos musicales, o produciendo obras sonoras para
que se vean en un museo de arte. En Telephones aplic la prctica del
muestreo musical al mbito del cine, componiendo una narracin
cinematogrfica humorstica con cientos de fragmentos de pelculas de
Hollywood que abarcan el proceso de una llamada telefnica, desde la
marcacin hasta el primer ring y luego el momento de colgar el auricular. La
pieza no registra una conversacin, sino que se ve a varios personajes
articulando holas y adioses en actitudes que van desde el sopor hasta el
amor o el histrionismo. El resultado es un esqueleto de una accin repleta de
gestos pero sin contenido. Pero esa vacuidad no importa: la obra nos arrastra
por una amalgama fracturada y reconstruida de convenciones
cinematogrficas.

Paul Pfeiffer tambin pone de manifiesto los artificios del tiempo flmico,
manipulando digitalmente fotografas y bucles continuos de clips sin sonido
extrados de retransmisiones deportivas o pelculas y sometiendo a los
protagonistas a un proceso de borrado, repeticin y otras humillaciones. Sus
videos se suelen proyectar a escala minscula en diminutos monitores de seis
pulgadas, con resultados desconcertantes. En The Pur Products Go Crazy,
1998, Tom Cruise, en una secuencia repetitiva del largometraje de 1983 Risky
Business, parece vibrar de forma incontrolada, echado boca abajo en un sof.
The Long Count (I Shook Up the World), 2000, reproduce una y otra vez el
tercer asalto del combate de 1964 entre Sonny Liston y Cassius Clay, si bien
los boxeadores se han sustituido por un par de presencias fantasmagricas que
van de un lado a otro del cuadriltero. En una serie de obras fotogrficas de
2004, Four Horsemen of the Apocalypse, un jugador de baloncesto cuyo rostro y
nombre se han borrado digitalmente intenta un tiro a canasta en una cancha de
la que los otros jugadores han desaparecido. En tales obras, con ese leve rastro
de presencia humana, el tiempo deja de ser un medio neutro en el que las
personas se mueven y actan para convertirse una sustancia ajena que opera
de forma independiente a nuestra percepcin.

Artistas como Gordon, Marclay y Pfeiffer manipulan el tiempo flmico para

refutar las ilusiones temporales arraigadas en el cine y la televisin
convencionales.

Otros se sirven del video para lo contrario: para realzar o ampliar la

experiencia meditativa de las bellas artes, quiz a modo de antdoto de la
experiencia meditica.

La pieza de Eve Sussman 89 Seconds at Alczar, 2004, un vdeo diez minutos

que anima el famoso cuadro Las Meninas, pintado por Velzquez en el siglo
XVII, logra que la sensacin de tiempo y movimiento implcita en las pinturas
narrativas cobren vida. El lienzo retrata a la princesa Margarita con varias
damas de honor y un perro, tambin aparece el artista pintando; en el reflejo de
un espejo se ve al rey y la reina en el mismsimo punto en que se encontrara el
espectador, y en el fondo de la estancia se atisba una misteriosa figura saliendo
por una puerta. Sussman contrat a actores para que interpretaran esos
papeles, y puso en movimiento a todas las figuras rodendolas con la cmara
para retratar los momentos anteriores y posteriores a la accin inmortalizada
en el lienzo. El movimiento fluido del vdeo y su coreografa evidencia que la
narrativa ilustra un momento congelado de una accin que se desarrolla en el
tiempo y cuya prolongacin temporal existe nicamente en la imaginacin
del espectador.
Bill Viola busca asimismo referencias en la tradicin del arte occidental y,
buen nmero de sus obras son tambin recreaciones en vdeo de cuadros
famosos. The Greeting, 1995, es una versin a mayor escala de la obra del siglo
XVI Visitacin del manierista italiano Jacopo da Pontormo. Viola recrea las
poses del Pontormo, pero modernizando la vestimenta de las figuras,
hacindose eco de atuendos de Pontormo sin que parezcan anacrnicos. La
mayor diferencia entre las dos versiones de la escena estriba en que la de Viola
presenta movimiento: las mujeres se acercan corriendo para abrazarse mientras
el viento agita sus ropas en el aire u accin, que se desarrolla en 45 segundos, se
proyecta a cmara lenta en diez minutos, lo cual imprime a la escena un halo
majestuoso de existir fuera del tiempo ordinario como muchas de las grandes
obras de arte.

Esa sensacin de tiempo extraamente atenuado reaparece en la instalacin de

vdeo de 2002 Going Forth By Day. Viola cita la influencia en ella de los frescos
de Giotto de la capilla de los Scrovegni de Padua, un ciclo que narra los
acontecimientos de la vida de Cristo desde su concepcin hasta su resurreccin
y los sita en el marco temporal de la existencia humana desde la Creacin
hasta el Juicio Final. Viola aspira a abarcar un margen espaciotemporal igual
de monumental. Para ello, llena de arriba abajo las paredes de una galera
oscura con secuencias de imgenes que describen el ciclo de la vida humana,
cada una de las cuales se convierte en un relato alegrico reproducido a
cmara lenta. Por ejemplo, el paso por la vida se ilustra con la metfora de una
procesin de personas que avanza por un sendero en medio del bosque. Y la
muerte est representada por un anciano que yace moribundo mientras un
barco espera para llevarlo a la siguiente fase.

Las suntuosas escenificaciones de Sussman y Viola desbloquean el tiempo la

pintura narrativa esttica.

Mediante la fotografa, Hiroshi Sugimoto devuelve cuadros congelados en el

tiempo al fluir de la vida cotidiana. Sus imgenes en blanco y negro de
animales exticos en sus hbitats parecen obra del ms afortunado de los
fotgrafos naturalistas. Sin embargo, retratan dioramas del Museo de Historia
Natural de Nueva York; slo la perfeccin absoluta de las poses revela la treta.
De forma parecida, las fotografas de Sugimoto de personajes como Enrique
VIII, Salvador Dal, Winston Churchill o la reina Victoria parecen retratos de
estudio escenificados; una quietud artificial desvela que en realidad son
fotografas tomadas en el museo de cera Madame Tussaud. En su serie
inconclusa Theaters iniciada a mediados de la dcada de 1970, Sugimoto lleva
a cabo la accin opuesta, deteniendo y condensando el tiempo de un
largometraje en nico fotograma en blanco y negro.
Esas fotografas de salas de cine muestran palcos y escenarios sumidos en un
resplandor inquietante con la pantalla aparentemente vaca en el centro. Ese
vaco engaoso es en realidad la plenitud mxima, conseguida mediante largas
exposiciones que se prolongan durante toda la proyeccin de la pelcula y
producen un efecto que borra el movimiento y el flujo de vida. Tanto cuando
restaura como cuando condensa el tiempo, Sugimoto recurre a la naturaleza
esttica de la fotografa para crear tensin entre su quietud y la naturaleza
cambiante del mundo que capta.

David Hockney tambin ha hecho palpable la fugacidad del tiempo mediante

la fotografa. Ms conocido por sus retratos y paisajes pintados, en 1982
Hockney empez a explorar las complejidades espaciales de su hogar recin
decorado con una cmara Polaroid. El resultado es una serie de fotomontajes,
My House, Montcalm Avenue, que presenta imgenes panormicas de la
vivienda (fotografas colocadas una al lado de otra) y transmite una sensacin
muy distinta a la de una sola fotografa tomada desde una posicin concreta. Al
moverse, la cmara refleja los cambios que tienen lugar en el tiempo. La luz
vara de un fragmento de la imagen al contiguo y varias figuras reaparecen en
distintas zonas de la casa. En suma, Hockney nos ofrece visin de la escena
prxima a la experiencia real de desplazarse por un espacio. De hecho, le
gust tanto ese efecto que ha aplicado la tcnica a retratos de cuerpo entero de
sus amigos realizados con Polaroid, y a paisajes del Oeste americano o jardines
japoneses.

As, Hockney actualiza el cubismo, fracturando el plano pictrico en

fragmentos que reflejan la naturaleza fluida de la percepcin humana en el
tiempo.

Y si unos artistas inventan o evocan nuevas sensaciones del tiempo e invitan al

pblico a experimentarlas de forma objetiva. otros crean un espacio en que
el observador queda inmerso en un flujo temporal caleidoscpico.

En la obra de estos artistas los espectadores dejan de ser extraos que se

asoman a otro mundo para sumergirse en la obra e incluso a veces interpretar
un papel. As experimentan la nocin de duracin de Bergson, segn la cual
el tiempo cesa de sentirse como un flujo lineal y se convierte en un presente
omnicomprensivo.

Las instalaciones de vdeo con las que Pipilotti Rist ocupa salas enteras nos
adentran en un entorno frentico en que la msica pop, el color y las imgenes
en movimiento configuran un mundo hipntico en el que explorar la
sexualidad, la feminidad y la fantasa. Una de sus obras ms clebres, Ever Is
Over All, 1997, consiste en una instalacin de vdeo proyectada en dos
pantallas: en una aparecen imgenes de flores rojas abrindose lentamente; en
la otra, tomas de una mujer (la propia Rist) que pasea por la calle de una
ciudad, como en un sueo, y va reventando las lunas de los coches aparcados
con una gigantesca flor de metal. La banda sonora incluye zumbidos y gorjeos
de pjaros sobre un ritmo de percusin. Como las flores y el vaporoso vestido
azul de la mujer, esos elementos sonoros hablan de la naturaleza, la belleza y la
dulzura, atributos considerados femeninos que la actitud destructiva de la
protagonista contradice.

En complejas instalaciones de video con varias pantallas, Doug Aitken propone

una experiencia similar de inmersin en la que descompone la estructura
lineal del video y el cine para captar la percepcin del tiempo en tanto que
experiencia fragmentada, acelerada y con mltiples capas.

En una de sus obras ms conocidas, Electric Earth, 1999, no solo utiliza varias
pantallas, sino varias salas, que sumen al visitante sensaciones distintas. Un
solo protagonista, un joven negro, deambula por un paisaje urbano
postapocalptico. Su imagen se proyecta en las paredes de la estancia a medida
que recorre desiertos aparcamientos, lavanderas y gasolineras que parecen
vibrar y mutar. La obra est repleta de luces que parpadean y secuencias
abruptas o trmulas concebidas para desconectar al espectador de cualquier
nocin ordinaria tiempo y espacio. Una voz en off recita: A lot of times I dance
so fast that I Become what's around me, proclamacin crptica que quiz
ofrezca la clave del conjunto de la obra. Aitken seala que la pieza est
concebida para escenarios mltiples de la vida real: Pasear puede ser una
experiencia asombrosa afirma - Impulsados por nuestras piernas,
encontramos ritmos y tempos. Nuestros cuerpos se mueven en ciclos
repetitivos y mecnicos. Perdemos el hilo de nuestras divagaciones. El tiempo
se nos escapa; se estira y se condensa. A veces la velocidad de nuestro entorno
no est sincronizada con la percepcin que tenemos de l. Cuando eso
sucede, se crea una especie de zona gris, un estado de flujo que nos fascina

La idea de que el tiempo no es fijo, sino relativo a los movimientos del cuerpo
y la mente, subyace a la obra de muchos artistas contemporneos. Jeremy
Blake, que se suicid en 2007 a los 35 aos, llev esa idea ms all de la
subjetividad, componiendo narrativas que sugieren que el tiempo es una
funcin de nuestra imaginacin, ni ms ni menos real que cualquier otra
fantasa. Su vdeo Winchester, 2002, esta filmado en el interior de la mansin
que la heredera de la empresa de rifles Winchester construyo con su herencia
para dar cobijo a las almas de aquellos cuyas vidas se vieron cercenadas por un
disparo con un Winchester. Blake evoca pasado y presente de forma simultnea
imitando los saltos y araazos de una pelcula vieja, llenando la pantalla de vez
en cuando con franjas de colores puros y modificando la velocidad de re re-
duccin para crear presencias parpadeantes que evocan fantasmas. En Reading
Ossie Clark, 2003, recrea otro tipo de sensacin distorsionada del tiempo y el
espacio, la de un viaje psicodlico provocado por drogas. El protagonista es el
diseador de moda de la poca mod Ossie Clark, el eptome del Londres
acelerado de las dcadas de 1960 y 1970. La obra combina pasajes narrados
extrados de los diarios de Clark publicados pstumamente (fue asesinado por
un amante en 1996) con abstracciones pintadas a mano y manipuladas
digitalmente, retales de tejidos diseados por Clark, volutas de humo y una
banda sonora que recuerda a la msica psicodlica de la poca. El resultado es
una mezcla hipntica de sonido e imgenes que seduce al espectador
provocando su identificacin con el protagonista.

Stasi City, 1997, de Jane y Louise Wilson, tambin transmite sensacin de infil-
tracin en una psique ajena. Filmada en los antiguos cuarteles de la polica
secreta de la Repblica Democrtica Alemana, la instalacin sita al espectador
entre dos pantallas que muestran imgenes relacionadas que se perciben como
caminos solapados en el mismo espacio. En cierto sentido el espectador se
convierte en el visor de una cmara. Viajamos por un laberinto de salas vacas
de interrogatorio, seguimos el movimiento de tres magnetfonos, curioseamos
entre material de vigilancia oxidado y nos detenemos en restos de muebles de
oficina. De vez en cuando se percibe la presencia humana fantasmal: la imagen
de una mujer en un ascensor o una figura levitando en una habitacin vaca. El
movimiento es pausado, de sueo, lo que envuelve ese lugar antao aterrador
en un aura melanclica y nostlgica. La obra encierra una irona velada.

La Stasi fue el brazo vigilante del gobierno de la Alemania oriental. Sus ojos
lo vean todo y enviaban la informacin al centro neurlgico que en su da fue
este edificio.

Ahora nuestros ojos vigilan a esos ojos, convirtindonos en fantasmas que

deambulan por el monumento en ruinas al control del Estado. Al adentrarnos
a ese territorio prohibido y permitirnos vagar sin rumbo por su espejismo
Wilson invierte el paso del tiempo. La espeluznante memoria del lugar nos
arrastra como si en un vuelco inquietante, nos hubiramos convertido en
cmplices de su antiguo poder.

Sam Taylor-Wood nos implica en situaciones del presente. Con mltiples

pantallas, desbarata todo sentido de distincin entre las coordenadas de la
galera y las de las escenas que se proyectan en las paredes. En Travesty of a
Mockery, 1995, sita al desventurado espectador entre dos grandes pantallas
que muestran a una joven pareja enzarzada en una pelea domstica. Se arrojan
insultos y objetos por el espacio del espectador, y a veces incluso cambian de
pantalla para lanzar al otro un vituperio. Su instalacin de 1999 Third Party
resulta menos amenazadora pero igual de absorbente. El vdeo, que documenta
una lamentable fiesta en Londres por la que el espectador circula como un
invitado ms, se reproduce en siete pantallas y cuatro paredes. Lo que en
principio parece un conjunto aleatorio de escenas de la fiesta (gente bebiendo,
una mujer bailando o una pareja hacindose arrumacos) al final resulta ser un
hilo argumental: el flirteo de un donjun con una mujer casada y su marido,
corrodo por la rabia. El espectador logra recomponer la historia alternando
entre las imgenes de las distintas pantallas y acaba convirtindose en parte de
la accin cuando el hombre mira a la cmara y pregunta: Qu diablos estoy
haciendo aqu?.

En el trabajo de Tony Oursler los personajes son ms descarados. Muecas,

maniques, cabezas y otras formas tridimensionales, animadas por
videoproyecciones de personajes con rostros o slo por configuraciones
revueltas de ojos y bocas, se dirigen al espectador para hacerlo partcipe de sus
tribulaciones. En Blue Husk, 2001, un rostro animado que pronuncia un
monlogo ininterrumpido se proyecta en una esfera de fibra de vidrio situada
tras un armazn de vidrio azul soplado a mano. Como tantos personajes de
Oursler, ese ser incorpreo engatusa, se lamenta y grita, ofreciendo una
aproximacin plausible a lo que supondra estar encerrado en una estancia
pequea con alguien desagradable.

El videoartista Bill Viola ha definido las instalaciones de vdeo como

esculturas con mente. Sera difcil imaginar una descripcin mejor para las
creaciones de Tony Oursler y sus expresiones de irritacin, lujuria, angustia o
deseo. Aunque salta a la vista la poca calidad de la factura de los montajes,
cuesta no reaccionar ante esas imgenes como si fueran personas con
sentimientos.

Los ritmos temporales cobran transcendencia poltica en la obra de Chantal

Akerman. Desde comienzos de la dcada de 1970 Akerman ha utilizado el cine
y el vdeo para atraer nuestra atencin hacia temas que de otro modo nos
pasaran inadvertidos. Su obra acostumbra a ocuparse de miembros de
comunidades marginadas que no han participado de las revoluciones
electrnica y consumista. Al retratar esas vidas, la artista ralentiza el tiempo,
creando un ritmo pausado en contraste con el desenfreno de las sociedades
sometidas a la tecnologa moderna. En D'Est, 1993, un vdeo filmado desde la
ventanilla de un coche que avanza despacio en un viaje de Alemania a Rusia,
Akerman graba a hombres y mujeres ocultos bajo sus abrigos y gorros de piel,
temblando mientras hacen cola para comprar alimentos o coger el autobs o el
tren, o simplemente holgazaneando en los siniestros vestbulos soviticos.
Reproducido en fragmentos cortos enlazados en bucle en 24 monitores
distribuidos por la galera, el video subraya la ftil circularidad de la vida
malgastada en solventar las nimiedades de la supervivencia diaria.
La instalacin en mltiples monitores de D'Est borra la sensacin de
distanciamiento del espectador respecto a su entorno y, por ende, tambin
respecto al tiempo y el espacio artificiales de la imagen.

En la misma lnea, Gary Hill suprime esa distancia invitando al espectador a

interactuar con las imgenes proyectadas.

El asombroso vdeo interactivo de Hill Tall Ships, 1992, lleva la relacin entre
espectador y tema an ms lejos. Para experimentar su obra, el pblico debe
andar a oscuras por un pasillo de 27 metros cubierto con proyecciones de suelo
a techo de lo que en un principio parecen personas distantes de una amplia
franja de edades y tipos. Al situarse ante una de estas imgenes, el espectador
activa la figura, que se le acerca hasta su tamao natural, se detiene delante de
l y parece establecer contacto visual. Al cabo de unos diez segundos, da media
vuelta y vuelve a alejarse. Ms que en ningn otro caso nos invade la sensacin
de haber conectado con otra mente, pero se trata de una sensacin inquietante,
pues son los personajes del vdeo, y no nosotros, los que deciden establecer e
interrumpir la conexin. En la oscuridad de la galera, esos seres apa-
rentemente conscientes parecen tan reales como nosotros mismos, si no ms.
Hill revierte la tradicin de contemplar el arte y el observador pasa a ser el
observado.

Esa sensacin de estar siendo observado, estado que el existencialista Jean-Pau

Sartre defini como ser para otros, ha degenerado en una realidad ineludible
de la vida contempornea.

La proftica novela 1984 de George Orwell vaticinaba un futuro en que las

acciones de todos los ciudadanos serian supervisadas por un Gran Hermano
invisible.

De hecho, con la telerrealidad, las webcams y los softwares de telecon-

ferencias CU see me, que permiten a las personas filmar su da a da y
ponerlo a disposicin de todos los internautas, y con la presencia de cmaras de
videovigilancia en todas partes, da la sensacin de que todos nos observamos a
todos.

Eso ha conllevado una impresin de existir en mltiples marcos temporales: en

la realidad propia y en la de aquellos que nos observan o a quienes
observamos. Varios artistas contemporneos han adoptado las tecnologas de
vigilancia para plasmar la fusin del tiempo flmico con el tiempo real
generada por un visionado sin retoques ni mediaciones, Pero la estrategia no
tiene nada de novedoso: basta con ver Sleep de Warhol.

Como Warhol, Bruce Nauman encauza nuestra atencin hacia lo que ocurre
cuando no ocurre nada. Desde la dcada de 1970 su obra lo ha abarcado todo,
desde los lmites del lenguaje y la forma del espacio vaco hasta la fragilidad
de la identidad y la tirana de la conciencia comn. En 2001 concibi una
videoinstalacin titulada Mapping the Studio I (Fat Chance John Coge), que
rinde tributo al Sleep de Warhol y a 4'33" de John Cage. La obra consiste en un
entorno con sonido envolvente integrado por siete proyecciones en las paredes
que, en conjunto, representan casi seis horas de grabacin en vdeo del estudio
de Nauman de noche. Aunque la obra transmite la impresin de haber sido
rodada en una misma noche, se trata, como Sleep, de un montaje, en este caso
de secuencias filmadas durante varios meses. Tambin como Sleep, la diresis
de Mapping the Studio apenas presenta accin ni incidentes, lo cual magnifica
la relevancia de eventos insignificantes. Entre esos acontecimientos,
iluminados con una luz infrarroja verdosa, figuran incursiones de ratones y
polillas. Tambin se oyen ladridos de perros procedentes del exterior y el
aullido lejano de un coyote. Como en la pieza silenciosa de Cage, el sonido
ambiente y los ruidos casuales se convierten en parte del tema de la obra.
Mapping the Studio invita al espectador a desplazarse de un lado a otro por el
estudio virtual como un insomne paseara por una casa en silencio de
madrugada, y sucumbir a la conciencia realzada del lento transcurrir del
tiempo. La videoinstalacin recuerda a algunas de las incursiones anteriores de
Nauman en la psicologa de la vigilancia pero, a diferencia de esas obras
precedentes, que giraban en torno a la interaccin, en este caso el espectador se
convierte en un mero observador que se apercibe de un mundo que sigue
girando al margen de su existencia.

Tacita Dean tambin hace del espectador un voyeur neutral. Su pelcula de

2001 Fernsehturm transcurre en el restaurante giratorio del ltimo piso de la
torre de televisin Fernsehturm, en el antiguo Berln este, con vistas
panormicas sobre una ciudad que agoniza por su transformacin. Pero a Dean
no le preocupa Berln, sino los berlineses que van al restaurante. Su pelcula
presenta una imagen en su mayor parte esttica filmada desde la cafetera.
Empieza con la preparacin del personal para el turno de noche. Los camareros
ponen las mesas, el encargado va de un lado a otro y los comensales comen y
fuman. Aparece un organista para amenizar la velada. Cae la noche: las
ventanas pierden su transparencia y se convierten en espejo de los rituales
sociales que tienen lugar en el restaurante. Esa concepcin de la cmara como
testigo de un acontecimiento nimio es an ms pronunciada en otra obra de
Dean. Disappearance at Sea 1996, versa sobre la historia real de Donald
Crowhurst, un patrn de yate que, en su intento de dar la vuelta al mundo, se
dej morir ahogado para evitar la vergenza de volver sin conseguirlo. En
ningn momento se hace referencia al navegante, sino que su desaparicin se
convierte en una metfora de la desaparicin de la luz del da, que se despliega
a tiempo real. Como ocurre en Fernsehturm, el espectador se funde con la
transicin del da a la noche, y as recuerda que hubo un tiempo en que esa
progresin fue el indicador bsico de la nocin humana del tiempo.

Wolfgang Staehle amplia la sensacin del ojo invisible que todo lo ve al ojo
invisible que ve desde lejos. Sus instalaciones llenan de vida las galeras con
vistas panormicas de paisajes registradas a tiempo real, de modo que los
espectadores pueden observar el lento devenir de los acontecimientos en
lugares lejanos conforme se producen. Empire 24/7, 2002, es un remedo
contemporneo de una de las pelculas en tiempo real pioneras de Warhol,
Empire, una imagen del Empire State filmada con una sola cmara durante ocho
horas, del alba al ocaso del 25 de junio de 1964. Staehle film una vista circular
del tercio superior del Empire State. La retransmisin en directo se actualizaba
cada cuatro segundos, de manera que las vistas parecan dar saltitos, como
ocurre con las transmisiones de las cmaras de videovigilancia, lo cual les con-
fera un aire de artificialidad que nos recuerda nuestro papel de observadores.

A principios de septiembre de 2001 Staehle mont en una galera neoyorquina

una proyeccin a tiempo real en tres partes titulada 2001. Conect la gatera con
tres escenarios: un monasterio en la cima de una montaa cerca de Stuttgart,
Alemania; la misma torre de televisin del Fernsehturm de Dean, y el barrio
neoyorquino de Lower Manhattan visto desde South Williamsburg, Brooklyn,
en la otra orilla del rio East. Su intencin era presentar imgenes simultneas de
escenas en las que no ocurra nada destacable y espolear al espectador a centrar
su atencin en las nimiedades de lo cotidiano. Por desgracia, la vida dio un
vuelco inesperado el 11 de septiembre y la cmara de Staehle se convirti en
testigo mudo del derrumbe de las Torres Gemelas y los incendios
subsiguientes. Han corrido ros de tinta acerca del atentado y su emisin en las
televisiones de todo el mundo. En cambio, para la webcam de Staehle el
acontecimiento que cambi el orden mundial sigui desarrollndose a un
ritmo impasible de intervalos de cuatro segundos.

La pieza ofreci la leccin de recordar que, por muy convencidos que estemos
de que el tiempo es subjetivo, incluso maleable, ciertos acontecimientos
revelan que tambin es indiferente a los asuntos de la humanidad.

Arte y tiempo

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